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La tipografía oculta en lasmarcas
La tipografía oculta en las marcasCatálogo tipográficoBarcelona, Junio 2011
Documentación, redacción, diseño y maquetación: Sandra Gutiérrez MariscalBAU Escola Superior de DissenyTipográfia II- Tercer Curso
Tipogrfías principal: Trade Gothic Helvetica Franklin Gothic Futura GaramondAgradecimientos:
A Marc Salinas por la ayuda y paciencia prestada durante todo el proceso.A mis compañeros por haber aguantado indecisiones y comeduras de tarro. En especial a mi amorsito que lleva sufriéndome desde type is function.Y por último, a mis amigos por haber sabido esperar y aguantar el “ no puedo que estoy haciendo catálogo”.
La tipografía oculta en lasmarcasSandra Gutiérrez Mariscal
En la sociedad de consumo actual vivimos rodeados de productos con una marca determinada, muchas de ellas in-cluso nos apasionan. A los que nos interesa el mundo del diseño gráfico y de la tipografía en repetidas ocasiones nos preguntamos:
¿ Cual es la tipografía del logo de...?Pues es de esto precisamente de lo que trata esta expo-
sición de desenmascarar las tipografías que hay detras de determinados logotipos.
La exposición se basa en hacer un pequeño recorrido atra-vés de 4 de las tipografías clave para todo diseñador gráfico o tipográfo: la helvetica, la franklin, la futura y la garamond.
Todas ellas son analizadas historicamente y además prentende mostrar como han sido aplicadas en los diferentes logotipos.
En definitiva, Esta exposición pretende mostrar la gran pre-sencia que tiene la tipogrfía en nuestras vidas.
IndiceIntroducción 6-19Helvetica 20-31Franklin Gothic 32-41Futura 42-60Garamond 61-69
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Si pensamos en las actividades normales y cotidianas que componen nuestras vidas, observaremos enseguida que la tipografía es omnipresente y necesaria. Normal-mente, es un material rutinario y aburrido, pero también imprescindible.
La tipografía se ha asociado tradicionalmente con el diseño, en particular, con las industrias gráficas. No obs-tante, debido a la universalización del acceso a la tecno-logía digital, el término tipografía se emplea cada vez más para designar la organización del material escrito y ha dejado de restringirse al trabajo del tipógrafo. Ahora cualquier persona puede ser tipógrafo…
“Escrito” implica, primero y ante todo, “manuscrito”, pero existen muchas maneras de presentar el lenguaje escrito, desde emplear tecnologías como la imprenta, los SMS, el correo electrónico , las impresoras, e incluso la típica máquina de escribir. La palabra “tipografía” englo-ba todos estos cauces de la comunicación.
La tipografía y la escritura, por su naturaleza, siempre se han entrelazado, puesto que la tipografía es la discipli-na y la práctica profesional que media entre el contenido de un mensaje y el lector que lo recibe. Por ello, para entender “gramática” de la tipografía, previamente debe obtenerse cierto conocimiento y compresión del lenguaje y de cómo este se adapta para funcionar en diversos con-textos sociales, es decir, de sus registros.
¿QUÉ ESTIPOGRAFÍA?
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“Aunque todos estos especialistas comparten un interés por el mismo tema, cada uno de ellos cuenta con su terminología, rica y compleja”
Las convenciones más elementales de la tipografía hacen su aparición ya en la escuela aunque apenas se toma en consideración el explicar su origen o qué es lo que se pretende lograr con ellas.
No obstante, estas convenciones llevan implícitos unos principios firmes: cómo pre-sentar palabras, frases y párrafos, cómo ditribuir texto en una hoja de papel y cómo poner énfasis donde hace falta. También se logra practicar algunas tareas específicas, por ejemplo, redactar una carta y escribir la dirección en un sobre, poco más. Pero suelen ignorarse incluso los principios más elementales del lenguaje visual y como resultado de ello, la mayoría de quienes se enfrentan a la tarea de diseñar un póster o un folleto descubre (para su sorpresa, en general) que ni ellos mismos ni su ordenador son capaces de transmitir el mensaje tal y como pretendían.
En contraste con lo anterior, existen distintas areas de investigación especializadas que han llevado a cabo estudios detallados sobre diversos aspectos de la tipografía. Más concretamente, se han hecho análisis minuciosos acerca de las letras del alfabeto y de los miles de formas que adoptan. Entre los especialistas se cuentan diseñadores y fabricantes de tipos, historiadores de las imprenta, inscripciones(epigrafistas) y de la escritura(paleógrafos), historiadores del arte y del diseño, lingüistas y, por descontado, tipógrafos. Otros en cuyo trabajo se ocupan también de organizar información, además aportan puntos de vista interesantes sobre la tipografía.
Aunque todos estos especialistas compartes un interés por el mismo tema, cada uno de ellos cuenta con su terminología, rica y compleja, para explicar que está haciendo, buscando y/o encontrando.
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El tipógrafo tiene a su cargo todo aquello que afecta a la apariencia de texto sobre la página ( o en la pantalla, o sobre cualquier otra base plana o tridimensional) y todo lo que contribuye a la eficacia de la información o del discurso tipográfico.
Ello incluye evaluar las formas, grosores y tamaños de las letras, los signos diacríticos; los signos de puntua-ción y los símbolos; el espacio entre los caracteres y las palabras, así como entre las lineas: el espacio entre los caracteres y las palabras, así como entre las líneas, el tamaño de los márgenes y la posición, tamaño y grosor de los encabezamientos de página y de los números de página asociados e inscritos en estos; la selección de los títulos y subtítulos del texto, de las referencias de las notas y de las propias notas.
También pueden haber diagramas o tablas que requie-ran leyendas. Además, el tipógrafo acostumbre también a escoger el método de impresión, el papel y todo aque-llo relacionado con el acabado y el manipulado final de la impresión, como el plastificado, el barnizado selecti-vo, el plegado, el troquelado…
Cuando el tipógrafo tiene que crear una organización ergonómica apropiada para, pongamos por caso, un manual científico complejo o una tarjeta comercial, le es útil reconocer la relación de la práctica social y el lenguaje hablado con la tipografía. Las palabras y las imágenes más las convencionales , los hábitos y los pre-juicios gráficos y tipográficos vienen determinados por la cultura y la historia y, juntos, forman lo que se llama “lenguaje visual”. La eficacia de un formulario o, más aún, la compresión de por que tanta gente odia relle-nar formularios reviste importancia para la labor de un tipógrafo.
Joseph Moxon, en uno de los primeros manuales de imprenta, Mechanik Exercices(1683), escribió: “ Un buen[tipógrafo] ambiciona tanto lograr que el significado de su Autor sea inteligible para el Lector como hacer que su Obra sea grata para sus Ojos y de Lectura agradable: por tanto, si el original está escrito en un Lenguaje que él entienda, leerá el Original con el detenimiento; de este modo, penetrará en el significado del Autor y, en consecuencia, considerará como ordenar su Obra de la mejor manera posible, tanto en su Página de Título como en la tripa: cómo disponer las sangrías, la puntuación, la partición, la cursiva, etc… de modo que encajen lo mejor posible con el talante del Autor, así como la capa-cidad del Lector”.
Los hábitos y los prejuicios gráficos y tipográficos vienen determinados por la cultura y la historia y, juntos, forman lo que se llama “lenguaje visual”
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Si estudiamos la palabra “logo” podemos remontar-nos a la Antigüedad. “Logo” proviene del griego, y según su etimología significó en un principio “pala-
bra” o “discurso”. Luego adquirió el significado de mar-ca y símbolo identificadores, además del de nombre. Un ejemplo del uso de logos en la época clásica se presenta en las monedas utilizadas por griegos y romanos, en las cuales éstos representaban a gobernantes o ciudades.
La creación de logos aumentó durante la Edad Media, período en el cual proliferaron aquellos destinados al uso comercial, artístico y eclesiástico. En la Baja Edad Media (es decir, el medioevo tardío) mejoró el diseño de los logos, especialmente el de aquellos empleados por los comerciantes para distinguir la mercadería. Otros logotipos de la época fueron las filigranas en los papeles (hechas por los fabricantes de papel y empleadas espe-cialmente por la nobleza), las marcas de los orfebres en sus obras y los signos masónicos. Una novedad fue el uso de colofones, señales del impresor, editor, lugar y fecha de impresión incluidas al final de los libros.
Sin embargo, a pesar de estos antecedentes históricos, el logotipo tal como lo conocemos en la actualidad surgió con la Revolución Industrial, es decir, a partir de media-dos del siglo XVIII (en Europa y Estados Unidos). Ya para esta época la economía capitalista - iniciada con la Edad Moderna, desde fines del siglo XV- se encontraba en ple-no desarrollo. Con la industrialización se produjo uno de los cambios más importantes de la historia a nivel social, económico, cultural y tecnológico.
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La Edad Media y la Moderna presentan grandes diferen-cias. La economía medieval se caracterizó por la pro-ducción artesanal, en la cual el artesano realizaba un producto en su totalidad, y en la cual la firma de éste era señal de calidad, origen y confiabilidad. Los consumido-res conocían la producción de cada artesano y su firma era una garantía ante cualquier reclamo que surgiera (además, las quejas podían hacerse personalmente ante quien había realizado un producto). La Revolución In-dustrial implicó grandes cambios en la producción, que pasó de ser artesanal a ser en serie, gracias a la nueva tecnología desarrollada, además de especializada (por la división del trabajo). El volumen de artículos producidos creció vertiginosamente, y éstos comenzaron a comercia-lizarse a nivel nacional e internacional.
Es en este momento en el que surgió el logo propia-mente dicho, con dos objetivos. Por una parte, se crea-ron para diferenciar los productos similares dentro de una misma área comercial. Dado que durante los siglos XVIII y XIX la mayoría de las personas eran aún anal-fabetas, era necesario utilizar logotipos para que éstas distinguieran los productos. Los industriales, para evi-tar confusiones con la competencia, incluyeron imá-genes o emblemas en los envases y paquetes. Por otra parte, el logo funcionaría como garantía de calidad de los productos en serie, antes ofrecida por la firma (y por el contacto directo) del artesano. Luego, los producto-res empezaron a incluir el nombre de la empresa junto con el ícono, con una tipografía distintiva. En muchos casos los nombres de las compañías eran los apellidos de los dueños (como por ejemplo, Kellog’s o Levi’s). Con el transcurso del tiempo muchas de estas marcas se hicieron realmente famosas.
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En la sociedad de consumo actual los logos se han con-vertido en piezas fundamentales tanto para las empresas como para los consumidores. La diversidad de productos y servicios en el mercado es realmente impresionante y debido a los grandes niveles de competencia se vuelve imprescindible para las compañías tener un logo distin-tivo. Sólo con un logotipo visualmente atractivo y me-morable las empresas pueden instalarse en el mercado. En cuanto a los consumidores, los logos se convierten en señales mediante las cuales identificar los diferentes productos que circulan todos los días.
“Sólo con un logotipo visualmente atractivo y memorable las empresas pueden instalarse en el mercado.”
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La pequeña tipografía que deja una gran huella
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Nacida como Neue Hass Grotesk en 1957, la Hel-vetica es sin lugar a dudas una de las tipografías más omnipresentes en nuestro planeta. Con sus
innegables defectos y sus múltiples virtudes, celebra sus cincuenta años en plenitud de facultades y convertida en la fuente de palo seco por excelencia. ¿Por qué ella y no la univers o la Akzidenz Grotesk? Seguramente porque la Helvetica nació con estrella.. y el marketing y la revolu-ción informatica se aliaron en su destino.
La historia de su diseñador, Max Miedinger, es la histo-ria de un hombre gris de la Europa de la posguerra al que el destino puso en el camino un encargo excepcional: diseñar la que sería una de las tipografías más utilizadas de todos los tiempos. Miendiger vino al mundo la No-chebuena de 1910 en Zurich. Mejor dibujante que estu-diante, decide a los 16 años que quiere ser pintor pero su joven vocación topa con una fuerte oposición paterna.
No será hasta los 47 años cuando Miedinger se esta-blezca como diseñador free-lance y reciba el encargo que cambiaría su destino, convirtiendo a un desconocido en el creador de la tipografía más popular de lo que que-daba de siglo. Edouard Hoffman le encarga modernizar una de las tipografías sans serif de su catálogo, la Haas Grotesk. En apenas unos meses, Miedinger diseña una nueva fuente que, con el nombre de Neue Hass Grotesk, empieza a comercializarse en 1957. Cuatro años des-pués, la empresa alemana Stempel desarrolla nuevos pe-sos y la comercializa bajo la denominación de Helvética.
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A partir de ese momento, de la mano de Stempel y Ly-notype, la Helvética experimentará un éxito fulgurante. Frente a la Akzident Grotesk – la sans serif favorita de los diseñadores alemanes de los cincuenta -, presenta un cierto refinamiento: si la primera conserva un aire industrial, su nueva competidora ofrece un plus de so-fisticación que entona bien con toda una nueva gamma de productos de consumo de la era postindustrial. La aparición de versiones no latinas y la ampliación de las fuentes de la familia para distintos usos la convierten pronto en la tipografía corporativa más famosa de los sesenta y los setenta. Su utilización y popularidad entre los diseñadores crece como la espuma tanto en Euro-pa -sobre todo en Alemania- como en EEUU, paralela a la influencia de la escuela suiza en el diseño interna-cional. El diseño suizo, con su marcada preferencia por la tipografía frente a la ilustración, sus letras de palo y sus rejillas rígidas y funcionales, se identifica con una “aproximación racional al diseño”. Los primeros folletos promocionales de la rebautizada Helvética aprovechan el tirón comercial con textos que vienen a decir: “si usted quiere diseño suizo, aquí lo tiene”.
Irónicamente la Helvética no tuvo una gran aceptación inicial en el país alpino, donde la escuela de Basilea se inclinó más por la familia Univers de Adrian Fruti-ger. Frente a la Helvética, la Univers ofrecía dos ventajas básicas. Había sido creada como una familia completa -mientras la Helvética estuvo inicialmente sólo disponi-ble en regular, light, negrita e itálica- y estaba ya dispo-nible para la composición mecánica de las imprentas. No será hasta la segunda mitad de la década de los se-senta cuando su impacto se deje notar en el diseño sui-zo, varios años después de haber triunfado en el exterior.
Cuentan que Miedinger envejeció con amargura. Vivió lo suficiente para contemplar el éxito de su diseño, pero éste no le reportó ni fortuna ni tampoco el reconocimien-to del que gozaron otros tipógrafos de la época como Adrian Frutiger. Olvidado por todos, volvió a su Zurich natal y falleció en 1980.
“Si usted quiere diseño suizo, aquí lo tiene”
¿Qué tienen en común American Airlines, BMW, 3M, Tissot, Mattel y Toyota?
Todas ellas usan la misma tipografía en sus identidades corporativas- la Helvetica.
También se puede ver esa fuente en las banderas que ondean en los camiones de la Alta Comisión para Refu-giados, de la ONU, o en la cubierta del álbum de John Coltrane “A Love Supreme”, y en toda la señalización del Sistema de Metro de Nueva York.
Hace ahora 50 años que se introdujo la tipografía. Aunque no hayas oído nunca su nombre, reconocerás la tipografía, porque la has visto muy a menudo sin saber-lo. Vivimos en un mundo tan hinchado de cultura visual que el típico consumidor occidental ve- en contraste a “nota”- más de 3000 mensajes corporativos cada día, y muchos de ellos están impresos en Helvetica.
¿Por qué tanto alboroto por una tipografía? En resumi-das cuentas, porque hace bien su trabajo.” La Helvetica transmite un mensaje rápido y con eficacia sin imponer-se”, dice Christian Larsen, comisario de la exhibición en el MOMA. “Cuando la leemos, uno apenas nota las for-mas de las letras, sólo el significado, está diseñada así de bien. Es fresca, limpia y claramente legible, pero huma-nizada por trazos redondos y suaves. Muchos diseñadores de tipos dicen que no podrían mejorarla.”
“Muchos diseñadores de tipos dicen que no podrían mejorarla.”
Helve
tica Ultra light
LightRomanMediumBoldHeavyBlack
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Como bien sabemos una de las tipografías más utilizadas en el diseño gráfico es la Helvetica.
Podríamos afirmar que ninguna otra tipografía ha impregnado el espacio urbano como ella lo lleva haciendo desde sus inicios, tanto en packaging, señalética, revistas...
En los años 60 y 70 era una clara estrella en las identidades corporativas de algunas empresas.
La Helvetica era sinónimo de excelencia, claridad y funcionalidad.
Su éxito lo podemos vincular a su perfecta ade-cuación en todo tipo de ámbitos, aunque hay que mencionar que la Helvetica pierde algo de funcio-nalidad en su uso para cuerpo de texto.
Actualmente, su uso se ha desbocado y se usa sin criterio alguno. Cosa que se tendría que frenar para no acabar con ella en un futuro no muy lejano.
HelveticaLogos en...
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Una combinación de fuerza y elegancia
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Tipografía de palo seco diseñada por el célebre tipógrafo norteamericano Morris Fuller Benton en 1904 para American Type Founders Company. Es una tipografía que está basada en otra anterior creado en 1830 por Vincent Figgins y que debe su nombre al filósofo, político y científico es-tadounidense Benjamin Franklin.
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Morris F. Benton nació en 1872 en Milwaukee (EEUU), se graduó como ingeniero en 1896 y se incorporó a la American Type Founders como ayudante de su padre, Linn Byod Benton, que era director técnico de la compa-ñía gracias a su invento para la elaboración automática de punzones. Morris F. Benton, de quien sus biógrafos dicen que ya desde niño imprimía tickets y folletos para familiares y amigos en una pequeña imprenta que él mismo montó en casa de sus padres, pasó a ser diseña-dor jefe de la ATF en 1900, cargo que desempeñó hasta su retirada en 1937. Además de la Franklin, que posi-blemente sea su mayor éxito, diseñó alrededor de 200 tipografías, entre ellas la famosa Cheltenham (1904), la Clearface (1907), la popularísima Souvenir (1914), Broadway (1928), American Text (1932), y las variantes
de la célebre Century para la revista del mismo nom-bre, como la Expanded de 1900 o la Century Old Style de 1909 (actualmente se suele utilizar la Century 725, versión digital que comercializa la empresa Bitstream). Benton es sin lugar a dudas uno de los tipógrafos más importantes de la historia, autor de algunas de los tipo-grafías más destacadas de la tipografía norteamericana.
“Morris F. Benton ya desde niño imprimía tickets y folletos para familiares y amigos en una pequeña imprenta que él mismo montó en casa de sus padres”
La Frankliny Benton
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FranklinLogos en...La Franklin Gothic forma junto la Helvética y la Uni-
vers, el que podríamos llamar trío de las tipografías sans-serif, luchando cada una por convertirse en el alfabeto definitivo. Tal vez la Franklin esté resistiendo mejor el paso del tiempo, a pesar de ser bastante más antigua que sus otras dos rivales. En parte porque el enorme éxito de la Helvética la ha llevado a estar “muy vista” para los di-señadores modernos que se suelen decantar por la “per-sonalidad” de la Franklin. Hecho éste último muy cierto, porque para ser una tipografía sin serif, aparentemente tendría que ser fría y curiosamente es todo lo contrario. Ha sido utilizada habitualmente en prensa y publicidad. Los títulos en Franklin son todo un clásico en las porta-das de revistas, y la muy ingrata y oscura labor que hemos sufrido algunos componiendo tablas y cuadros numéri-cos en páginas de Bolsa y de resultados deportivos tam-bién ha ido de la mano del clásico de Morris Benton.
La versión ITC es de 1980. Existen además versiones modernas de Adobe y de Monotype. Es la tipografía de letra oficial del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) y, sobre todo, es una tipografía de letra muy periodístico, perfecto para titulares, una combinación de fuerza y elegancia.
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Futura, tipolíticamente sospechosa.
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La Futura
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La Futuray RennerAunque Renner tiene una productiva carrera en el
mundo tipográfico es especialmente conocido por su contribución a la creación de esta nueva tipografía, la Futura, que dibujó entre los años 1924 y 1927. Esta tipografía se presentó bajo el lema “la letra de nuestro tiempo” ya que sus formas estaban basadas en el cír-culo, en el cuadrado y el triángulo, adoptando los prin-cipales postulados del modernismo y en especial de los movimientos De Stijl y Bauhaus.
Durante la década de 1920 se crearon muchos tipos de letras de paloseco, pero la Futura, diseñada para la fundición Bauer de Francfort del Meno, se convertiría en el tipo de paloseco más extensamente utilizado. Inicialmente la fundición Bauer emitió Futura con seis pesos distintos y con licencia de la fundición Deberny & Peignot la editó en Francia bajo el nombre de Europa.
Un año después otra fundición -Stempel- publicó un tipo de letra semejante, llamada la Elegant Grotesk. American Typefounders y Mergenthaler linotype también cuentan con una imitación de la futura llamada Spartan.
La Futura es una letra de su época, intemporal y ele-mental, en donde Renner aplicó los principios construc-tivistas de la época, aunque su experiencia bibliográfica y tipográfica no le hizo abandonar la tradición en favor del nuevo dogma.
Las primera muestras del nuevo estilo hicieron su apa-rición en 1925. Una cita de Willy Haas describe lo que supone la Futura en este momento y como fue vista en su presentación por la gente del momento:
“Con la nueva futura Paul Renner muestra una solu-ción ahistórica y constructiva, de aspecto insólitamente noble y puro que se siente igualmente cómoda con las costumbres clásicas y modernas y que, a pesar de su di-seño riguroso, no nos bombardea con doctrina, sino que resulta agradable a la vista. No suele ser habitual que asistamos a un estilo tan personal y con tanta energía formal abstracta, a tal mezcla de refinamiento, humani-dad y nobleza”.enner no solo creó la tipografía Futura; realizó otras fuentes como la “Tepic” y la “Steile Futu-ra” que es, al igual que la Futura, una tipografía sans-serif o paloseco. Actualmente los dibujos, catálogos y tipos de plomo originales de la Futura se encuentran en poder de la Facultad de Bellas Artes de la Universitat de Barcelona (Departamento de Imagen y Comunicación), los cuales fueron cedidos por la Fundidora Neufville de la ciudad de Barcelona.
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En 1947, publicó el libro “Orden y Armonía en el color”, que coincidió con la reimpresión de su libro “El arte de la tipografía” publicado en 1933. Sus ideas, su europeísmo a favor de un tipo de letra común, su relación con la Bauhaus o con el formalismo ruso, y su técnica buscan un equilibrio entre la práctica y la estética puestas ambas al servicio de la comunicación.
La versión de Futura, publicada Opentype y editada por Elsner & Flake, contiene los tipos originales de Renner.
Después de esta guerra tipográfica, lo que realmente im-porta es que ahora podemos seguir utilizando esta elegante tipografía con largos ascendentes y descendentes, con una apariencia sencilla aportada por su limpieza de trazo y su claridad en las formas, una tipografía altamente legible y desprovista actualmente de cualquier ideología, que puede ser utilizada en anuncios, carteles, revistas, folletos… y con una alta dosis de objetividad y neutralidad.
Cartel sobre la futuraRealizado por Max N0d3
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La Futura
Propaganda Nazi
La Futuray el nazismo
Paul Renner, la Futura y el régimen nazi vivieron una historia de amor y odios tipográficos/políticos que provocó el rechazo mutuo. La utilización de la Futura como instrumento del régimen para “vender” ciertos valores nazis, aunque las tipografías de paloseco y el moder-nismo se había calificado como elementos bolcheviques, provocó el repudio por parte de Renner de su más reconocido logro tipográfico.
Renner desarrolló su trabajo dentro del ámbito del diseño gráfico, fue tipógrafo, pintor y profesor. En el año 1926 fue nombrado director de la escuela de maestros para impresores alemanes. En 1932 propagó un documento llamado Kulturbolschewismus en donde reali-zaba una critica ideológica a la cultura nazi. En una actitud valiente en su tiempo, incluso para los nuestros en donde muchos prefieren comulgar con la oficialidad, dejó a un lado las proclamas nazis para posicionarse a favor de los objetivos de la Bauhaus, plasmado en el lema “arte y tecnología, una nueva unidad”. Su postura de claro enfrentamiento le conllevó ser destituido de este puesto y tener que huir a Suiza.
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No sería el único diseñador en ser perseguido, ya que el partido nazi consideraba “sospechoso” el modernismo y lo calificaba de “antialemán”. También el gran tipógrafo Jan Tschichold y pro-fesor en Munich a instancias de Renner, fue de-nunciado y calificado al igual que Renner como “bolcheviques culturales”. Y probablemente lo fueran si tenemos en cuenta que el diseñador grá-fico es o debe ser un conceptualizador de formas, un transmisor de corrientes, tendencias y pensa-mientos de su tiempo en elementos pragmáticos.
Si consideramos que las formas tipográficas se acompañan de una meditada fundamentación, que tienen un objetivo más allá que proporcionar una nueva modulación del alfabeto y que son hi-jas, al menos en parte, del momento y el entorno socio-político-cultural en el que han visto la luz, efectivamente la Futura es -parcialmente- un pro-ducto de ese bolcheviquismo de la época que se enfrentaba a las tipografías germánicas góticas, como las diseñadas por Lucian Bernhard. Y digo en parte porque Renner nunca abandonó la tra-dición y fue, en cierto modo, un conservador con sensibilidad moderna.
El régimen nazi calificó a las tipografias sans serif como “invento judío”
Casualmente, aunque el régimen nazi calificó a las tipografias sans serif como “invento judío”, el régimen de Hitler utilizó la Futura como tipografía oficial, sobre todo en su comunicación internacio-nal en donde quería recurrir a la modernidad y el progresismo de sus ideales.
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FuturaLogos en...Como bien sabemos la futura fue una pieza clave en el na-
zismo alemán y de ahí que tenga una estrecha relación con la marca Volkswagen (Volk= pueblo - Wagen= coche; El coche del pueblo)
Para el Partido Nacional Socialista que gobernaba Alema-nia, el proyecto de fabricar un vehículo asequible a todos los trabajadores tenía una doble vertiente. Por un lado, era un instrumento más de propaganda del Régimen, algo que los nazis cuidaban con especial atención. Y, por otro, proporcio-naba un indudable beneficio a la clase obrera, que aportaría una pequeña parte de su salario semanal hasta pagar el valor del coche.
Y como ya hemos observado anteriormente la Futura fue una de las tipografías más utilizadas en la propaganda nazi por tanto no nos puede extrañar que fuera la elegida para el logo de la marca.
Apartando toda la carga política que posee la Futura no cabe duda de que la Futura es un recurso recurrente a la hora de la creación de logotipo. Debido a sus formas geomé-tricas que dan un enorme juego a la hora de combinar logo-tipo e imagotipo. Además de que es una tipografía elegante y clara posee una gran legibilidad cosa indispensable en un logotipo ya que necesitan ser leídos y reconocidos a peque-ñas y grandes distancias.
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El resbalón tipográfico de Ikea
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Ikea ha decidido prescindir de la tipografía Futura en sus comunicaciones y catálogos, optando por la Verdana, una tipografía que viene preinstalada por defecto en los sistemas operativos Windows y Mac OS. Como era de esperar, los foros de tipografía y diseño son un hervidero, pero las reacciones han traspasado el ámbito de lo profesional para ocupar es-pacio en otros medios, a raíz de un artículo publicado en la web de Time.
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La tipografía Verdana fue diseñada en 1996 por Matthew Carter y está optimizada para su visualización en pantalla. Pero para la visualización en las pantallas que usábamos en aquella época, con las resoluciones que tenían en aquella época. Es por eso qe hoy en día se ha quedado obsoleta, fue diseñada para una lectura óptima para cuerpos pequeños y en pantalla. En las pantallas de los noventa, insistimos. Se diseñó para resolver un problema que hoy no existe.
A cambio, su uso y abuso generalizado da como resultado documentos impersonales y simples, por lo que, como la mayoría de las fuentes que los sistemas operativos ofrecen por defecto, es evitada por los profesionales del diseño. Algo que no ha parecido importar a los responsables de la compa-ñía sueca, que han visto más ventajas que inconvenientes y la han convertido en su tipografía de marca. Un error.
En este caso, mucho mayor, porque sus deficiencias como tipografía impresa en papel son más que evidentes incluso para los no profesionales. Para muchos clientes el catálogo impreso es la pieza estrella de la comunicación de IKEA. Se ha convertido en un ‘tea table book’, y convive en millones de hogares con los mandos a distancia y las revistas del corazón.
Pocas veces ha sido tan unánime el rechazo hacia una decisión de imagen de una compañía. Hasta ahora había sucedido con los cambios de logotipos, pero nunca se había visto que una tipografía corporativa haya provocado nunca tanto revuelo.
“IKEA ha tirado por el camino fácil, y se ha equivocado.”
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El equilibrio perfecto entre elegancia y sentido práctico
El equilibrio perfecto entre elegancia y sentido práctico
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Claude Garamond nació en París en el año 1490. En 1510 comenzó su aprendizaje con el tipógrafo e impresor Antoine Augereau. A principios del siglo XVI los impresores compar-tían los mismos patrones en la confección de un libro desde el diseño tipográfico hasta la encuadernación. Claude Ga-ramond fue el primero que se especializó en el diseño, gra-bado y fundición de tipos como servicio a otros impresores asistido por su pupilo Jacques Sabon.
Algunos de los referentes de Garamond fueron Conrad Sweyn-heym, Arnold Pannartz, Erhard Ratdolt, Nicholas Jenson, Aldus Manutius, Francesco Griffo, Henri, Robert, y Charles Estienne, Ludovico degli Arrighi de Venecia, Giovan Antonio Tagliente, y Giovanbattista Palatino. Una serie diversa de ex-pertos conocidos por su excelencia tipográfica. A finales de 1520 Garamond fue convocado para suministrar sus tipos al famoso impresor Robert Estienne.
En el año de 1530, hizo su primera tipografía dibujada, grabada y fundida por el mismo en su primer libro Para-phrasis in Elegantiarum Libros Laurentii Vallae de Erasmo de Rotterdam.
Esta tipografía estaba basada en los tipos diseñados por los maestros Nicolas Jenson y Francesco Griffo para el libro De Aetna de Pietro Bembo publicada por el impresor italiano Aldus Manutius. La tipografía que diseño para este libro fue bastante popular dentro del gremio de la época.
Tras una década en la cual los tipos de Garamond alcanzan un gran éxito y es llamado por el rey Francisco I de Francia para crear un tipo griego que más tarde se conocería como Grecs du Roi y que fue creado a partir de los dibujos de Angelos Vergetios. Los tipos griegos de Garamond fueron los usados para la edición exclusiva del Alphabetum Graecum publicado por Estienne.
Garamond también trabajó como editor de libros; su pri-mera publicación fue el Pia et Religiosa Meditatio de David Chambellan.
“En el año de 1530, hizo su primera tipografía dibujada, grabada y fundida por el mismo en su primer libro.”
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Claude Garamond muere en 1561, dejando una gran obra a sus espaldas. Tras su muerte sus pertenencias se subastan y una parte es comprada por Christopher Plantin, André Wechel el que hizo su testamento, Conrad Berner de la fun-dición Egenolff de Frankfurt y Guillaume Le Bé un tipógrafo e impresor de París. En 1592 Berner publica un catálogo que es la impresión más fiable de los diseños originales de Garamond convirtiéndose en la principal fuente de referen-cia para muchos diseñadores hasta casi cuatro siglos más tarde.
A principios del siglo XX la búsqueda de nuevas tipografías por parte de las diferentes fundiciones lleva a un “revival” de los tipos de Garamond que hace que todas ellas prácti-camente pongan en circulación fuentes basadas muy pareci-das a la Garamond, eso si, algunas con más fortuna que otras.
La clara ganadora es la creada por la fundición Stempel en 1924 con sus romanas y cursivas basadas en los dibujos ori-ginales de Garamond. En el caso de Adobe Garamond, dise-ñada por Robert Slimbach, las romanas están basadas en los punzones de Garamond del Museo Plantin-Moretus, mien-tras que las cursivas derivan de los tipos de Robert Granjon que fue un joven grabador contemporáneo de Garamond.
En conclusión, hay muchas versiones de Garamond pero no hay que dejarse engañar e intentar buscar las que más se ajustan a los originales de Garamond.
“A principios del siglo XX la búsqueda de nuevas tipografías por parte de las diferentes fundiciones lleva a un “revival” de los tipos de Garamond.”
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GaramondLogos en...
La Garamond es una de las tipografías de palo seco más utilizadas para la creación de logotipos, se puede apreciar que normalmente es utilizada para marcas de carácter sofis-ticado y que se suele utilizar a una única tinta, generalmen-te, el negro. Este color enfatiza la elegancia que la propia tipografía posee.
Aunque no es una tipografía tan utilizada como pueden ser la helvética o la futura, no deja de ser una totalmente pregnante ya que queda retenida en la memoria de todos los consumidores y esto hace que sea fácilmente recordada.
Al observar los logotipos podemos apreciar que muchos de ellos son únicamente tipográficos y no por ello dejan de te-ner presencia, al contrario la ganan.
En conclusión, podríamos decir que la Garamond tiene una gran presencia y carácter que hace que ella misma pueda ser por si sola un logotipo.