great works forflute and orchestra

SHARON BEZALYresidentie orkest den haag

NEEME JRVI

BIS-1679

NEEME JRVI and SHARON BEZALY

BIS-1679_f-b.indd 1 2013-04-23 15.25

NIELSEN, Carl (18651931)Concerto for Flute and Orchestra, FS 119 (1926) 16'16I. Allegro moderato 9'50II. Allegretto, un poco Adagio ma non troppo Allegretto

Poco Adagio Tempo di Marcia 6'20

GRIFFES, Charles Tomlinson (18841920)Poem for Flute and Orchestra (1918) 9'57Andantino

REINECKE, Carl (18241910)Concerto for Flute and Orchestra in D major 18'08Op. 283 (1908)I. Allegro molto moderato 7'02II. Lento e mesto 4'44III. Finale. Moderato 6'08

CHAMINADE, Ccile (18571944)Concertino for Flute and Orchestra (Enoch & Cie) 7'07Op. 107 (1902)Moderato

1

2

4

5

6

7

3

2

TCHAIKOVSKY, Pyotr Ilyich (184093)adapted by Ernest Sauter

Largo and Allegro for two flutes and strings (186364) 3'53Version for solo flute and strings (Verlag Walter Wollenweber)

POULENC, Francis (18991963)orch. Lennox Berkeley

Flute Sonata (195657) (Chester Music) 11'27I. Allegro malinconico 4'22II. Cantilena. Assez lent 3'32III. Presto giocoso 3'21

RIMSKY-KORSAKOV, Nikolai (18441908)arr. Kalevi Aho 2008 dedicated to Sharon Bezaly

The Flight of the Bumblebee (18991900) (Fennica Gehrman) 1'02Presto

TT: 69'25

Sharon Bezaly fluteResidentie Orkest Den HaagNeeme Jrvi conductor

8

9

10

11

12

3

Of all wind instruments [the flute] is the most accomplished and most popular.The sweet earthly desire, the languor and aspiration in a passion that does notyet satisfy that desire, the longing and sweetness that speak from its tones andthe close proximity of these tones to the human voice have made it so. These words comefrom Gustav Schillings Encyclopdie der gesamten musi ka lischen Wissenschaften (1835),whilst in 1822 the Leipzig Allgemeine musikalische Zei tung had recognized the flutesunique qualities, elegiac, with the most soulful in timacy and most tender sweetness. Butto no avail. During the nineteenth century the flute, one of the oldest and most distin -guished of musical instruments, which as late as the eigh teenth century had still been fav -oured by kings (Frederick the Great, to name but one), became increasingly neglected as asolo instrument. With its pastoral and nature asso ciations it did indeed retain a secure placein the Romantic sound aesthetic but mostly within rather than in front of the constantlygrowing orchestra; its expressive range and spectrum of sonorities were felt to be too lim -ited. It was little consolation that this develop ment affected not only the flute but all windinstruments. After a heyday lasting more than a century and a half, nowadays the windconcerto has been virtually struck off the list of usable musical genres, wrote ArnoldSchering in 1905 in his Geschichte des Instru mental konzerts.

During the nineteenth century flute concertos, or works for flute and orchestra, werecommonly written at the request of specific flautists or as test pieces for conservatory use.In consequence, criticism was regularly levelled at the constant emphasis placed upon tech -nical virtuosity; the flutes own melodic sound was often sacrificed in favour of a blow -ing that is quite alien to the instrument and really not very pleasant (Schilling). The lessoriginal the composer, the more this trend was evident; not until the twentieth cen turyspost- and anti-Romantic tendencies took hold did the neglect of the flutes abilities as asoloist come to an end.

The present disc proves that the repertoire for flute and orchestra, even from this timeof drought, nevertheless includes many remarkable works. The brief Largo and Allegrofor flute and strings by Pyotr Tchaikovsky is a genuine conservatory piece albeit in adifferent sense: Tchaikovsky wrote it in 186364 when he was a pupil in the com posi tionclass of Anton Rubinstein at the St Petersburg Conservatory, but did not include it in hisoffi cial catalogue of works and left it unpublished; it was found among his papers after his

4

death. It is an exercise that is especially remarkable from a stylistic per spective: after achro matic orch estral intro duc tion that seems to anticipate the ex pres sive world of the lastsymphonies, the flute takes up the theme high above the strings tremolo which leads to atransitional pizzi cato passage. This opens up expectantly into the Allegro, the distinctivesemi quaver theme of which is again first heard in the strings. Here the flute takes on awholly different character: carefree, nimble and exuberant, it twines itself around the richlyvaried frame work pro vided by the strings. Originally the work was written for two flutesand strings, but the second flute plays for just 17 of the total of 87 bars, and even there itplays either in octaves with the first flute or when the first player is silent; the ver sion forsolo flute thus seems quite justifiable.

If we disregard a 52-bar Adagio for wind octet (including two flutes) from his studyyears, it would be a further twenty years before Tchaikovsky once again busied himselfwith the flute more specifically albeit without any particular result. In Paris in 1888 hemet and was favourably impressed by one of the greatest flautists of his time, Paul Taffanel(18441908); in particular he must have been happy to discover an arrange ment fromEugene Onegin for flute and piano (Arioso), which Taffanel, founder of the modern Frenchflute school, had made. The following year, Tchaikovsky assisted with the pre parations forTaffanels guest appearance in Moscow, and on another visit to Paris later that year Tchai -kovsky suggested writing a flute concerto for him a plan which, although never aban -doned, did not progress beyond a few rough sketches.

In 1903, barely a decade after Tchaikovskys death in 1893, Taffanel in his capacity asprofessor of flute at the Paris Conservatoire commissioned a work that has gained asecure place in the repertoire: Ccile Chaminades Concertino for Flute and Orchestra,Op. 107. This is a typical test piece, with which the finalists of the Paris Conservatoiresflute competition in 1902 had to prove their mettle. Ccile Chaminade (described by Am -broise Thomas: This is not a woman who composes, but rather a composer who hap pensto be a woman) was by then already a composer of international renown, who had beenchampioned by both Saint-Sans and Bizet. At first it was primarily her piano music andsongs that attracted attention, but she soon also proved her mastery of larger orch estralforms. The opulent Concertino is probably her best-known work. The virtuosic arabesquesthat pour forth from the flute are a genuine challenge to any flautist; a middle section in

5

which the harp plays an important part (Pi animato agitato) leads to a solo cadenza that isfollowed by a reprise of the opening section and a coda. (The unassuming title Concer tinowas in fact something of a provisional one: as Chaminade explained to Taffanel, she hadrejected such names as Caprice or Fantaisie because I think those titles have an un for -tunate ring to them, given all the horrors com mitted in their names, especially in the windinstrument repertoire.)

In her works, Ccile Chaminade would repeatedly return to the legend of the water-spirit Undine that, in 1882, had inspired Carl Reinecke to compose a work that is notwithout relevance in this context: the Undine Sonata for flute and piano, Op. 167 [BIS-1729SACD]. Reinecke, born in Altona (then in Den mark) in 1824, was steered towards a career inmusic by the tuition he received from his father. The young Carl who, according to Men -delssohn in 1843, possessed a decid ed talent for composition soon rewarded his fathersefforts. Before long he was under tak ing European concert tours as a pianist; no less a figurethan Franz Liszt had a high regard for his playing, and entrusted him with teaching thepiano to his daughters Blan dine and Cosima. Later, his famous pupils included EdvardGrieg, Leo Janek und Hugo Riemann. From the middle of the century onwards, Rei -necke achieved particular renown as a con ductor: for 35 years (186095) he directed theLeipzig Gewandhaus concerts. As Tchai kovsky declared with admiration: Reinecke is oneof the most significant and in fluential figures on the German musical scene.

Reineckes guiding lights as a composer were not only the Viennese classics but alsoMendelssohn, Schumann and, later, Brahms. This can clearly be seen in his Flute Con -certo in D major, Op. 283 (1908), one of his last major works. It is hopelessly out of stepwith works by his contemporaries (Mahler, Debussy, Ives, Schoenberg, Webern and soon) and, despite this, is a wonderful loner. For example the first movement (Allegro moltomode rato), unusual on account of its 6/8 time signature, masterfully combines indi vidualcontent with a formal scheme reminiscent of Mendelssohn (the overture to A Mid summerNights Dream). Quiet chords, especially from the wind, open the concerto, as if trying toconjure up a Shakespearean world of fairies; above them, the flute tenderly descends, onlyto fall silent again immediately. As if in a dream (it is marked wie tru mend), it joinsforces with the enchanting tutti main theme, although it takes a while before the soloisttakes up that theme in its proper form and then continues with it in a virtuoso manner. An

6

expressive, rhythmically accentuated second theme in A minor (later in A major) is pre -pared by a weighty tutti; a cheeky dialogue with the brass (Animato, con grazia) turns outto be the third thematic group. The concise, symphonic develop ment section focusesprimarily on the second and third themes, so the return of the first theme at the beginningof the recapitulation seems all the more vivid. After its apotheosis-like af firmation themovement ends with a cyclical allusion to its beginning: above quiet chords, the flute dis -appears into the heights from which it had descended at the outset.

The slow movement (Lento e mesto) is characterized by the funeral march rhythm in thebass of the orchestra and the timpani, above which the flute strikes up a melancholy song inB minor (con dolore). The mood lightens somewhat, in the major, before im mediatelybursting passionately into flames. The theme is heard again now in the lower octave and,from the dialogue with the cellos, a consoling melody in D major finally emerges. Then theorch estral tutti rises up in sombre majesty, only to implode after a striking false conclusionand lead into a solitary recitative from the flute. A shortened reprise of the first section fin -ally brightens into B major. The opening bars of the concluding rondo (Mode rato) allude tothe rhythm of the preceding movement but this is soon reconfigured in the dotted up-beatmotif of the ritornello, jubilantly stated by the flute. The alternation of the ritornello with anumber of strik ingly different episodes testifies to the 84-year-old com posers mastery and,of course, offers the flute the chance to show off for instance in vir tuosic semi quaver stac -catos that prepares the way for the rousing stretto (which was revised several times). Thededicatee Maximilian Schwedler, solo flautist of the Leipzig Gewand haus Orchestra, gavethe work its premire on 15th March 1909 at the Great Hall of the Leipzig Zoo logi calGardens (it would be unkind to count the old master Reinecke among the fos sils) albeit,for unknown reasons, in the reduction for flute and piano. The first perfor mance of the orch -estral version took place on 4th Sept ember 1909 at a Promenade concert at the Queens Hallin London, conducted by Henry Wood; the soloist on that occa sion was Albert Fran sella(18651934), formerly solo flautist of the Concertgebouw Orch estra, Am sterdam.

Charles Tomlinson Griffes, born in 1884 in Elmira, New York, enjoyed a career as acomposer that spanned just fifteen years before he died from in fluenza in 1920, aged 35.During this time he expe rienced a stylistic development that, in terms of curiosity, went farbeyond that of the venerable Reinecke. From German late Romanticism, admiration for

7

which led the young pianist/composer to Engelbert Humperdinck in Berlin, he progressedby way of programmatic impressionism and exoticism (e.g. The Pleasure-Dome of KublaKhan for orchestra, 1912/17) to a bold style at the limits of tonality. Aaron Copland statedthat composers like Charles T. Griffes were the radicals of their day, and his music hasyet to be (re)discovered. The Poem for flute and orchestra, one of his most fre quentlyper formed works, was written in 1918 for Georges Barrre solo flautist of the New YorkSymphony Orchestra and a pupil of Taffanels and premired on 16th Nov em ber 1919under the baton of Walter Damrosch. With its distinctive harmonies and col our ful writing,it provides ample justification for Coplands claim. In the context of the flutes decline as asolo instrument we may well be consoled to note Griffes remark: I dislike the violin. Inever use it even in my orchestral scores any more than I have to, and I would not write forit as a solo instru ment.

Carl Nielsens Flute Concerto (1926), too, owes its existence to a particular flautist:Holger Gilbert-Jespersen (18901975), a member of the Copenhagen Wind Quintet, theensemble for which Nielsen had already composed his Wind Quintet, Op. 43 (1922). Heplanned to compose a solo concerto for each member of the quintet but, after he hadcompleted the Clarinet Concerto (1928, for Aage Oxenvad), his failing health put an end tothe pro ject. For all his harmonic and rhythmic originality, Nielsen had always attachedimportance to transparent, polyphonic part-writing, and in his works from the 1920s thistendency crystallized into a light, chamber-music-like style of writing, with some sim ilar -ities to the then current ideal of neo-classicism. The two-movement Flute Concerto is animpressive example of this structural clarity (his Sixth Symphony, completed in 1925, hadbeen given the programmatic title Sinfonia semplice), which can also be ascribed to theidiomatic writing for the solo instrument. The flute, Nielsen explained, cannot deny itsown nature; its home is in Arcadia and it prefers pastoral moods. Hence, the composer hasto follow the mild character of the instrument if he does not want to run the risk of beingcalled a barbarian.

A rapid unison introduction raises the curtain on sparkling flute arabesques that cul -minate in the motoric semiquavers of the first theme, marked staccato. An expressive sec -ond theme with insistent repeated notes and gentle triplets is heard from the violins, bas -soon and clarinets, and is taken up and varied by the flute. In the free development section

8

this material is worked out motivically while, at the same time, the diverse instru mentationcontributes to the musical structure; the combinations of the flute with various orchestralinstruments (clarinet, trombone), in the manner of a baroque con cer tino, are especiallyfascinating. A third, lyrical theme in E major descend from the flutes upper register andleads to the first solo cadenza, which is interrupted by harsh tutti son or ities. With its trillsthe flute fights its corner and gets its way, though above the rumble of timpani. After afurther dialogue with the clarinet, the first movement ends with what might be regarded asa accompanied cadenza in which motifs from all three themes appear and create a peaceful,solemn atmosphere.

The muted strings abrupt motifs in the second movement put an end to this idyll. Butthe scary moment soon passes: the flute presents the spirited yet simple ritornello of thismodified rondo, which is partly derived from the first movements musical vocabulary(repeat ed notes, staccato semiquavers). The episodes vary greatly in character: the first,with its intimate, increasingly passionate song serves to some extent as a slow movement,whereas the second is like a expressive, menacing nocturne, leading to a carefree marchvariant of the ritornello. After this comes a new ending that Nielsen added after the firstperformance in Paris in October 1926 (with the Orchestre de la Socit des Concerts duConservatoire, which had earlier been directed by Paul Taffanel for many years); ill-healthhad originally forced him to break the work off early. A somewhat grumpy trombone entry,after the ritornello, forces the third theme of the first move ment (and its key, E major) intothe rondo an act of violence that simultaneously demonstrates the underlying rela tionshipbetween these two themes. The outlandish trombone glissandi that follow can per haps beinterpreted as an expression of ironic vexation at the soloistic dominance and more refinedsound-world of its little sister; in his Sixth Symphony Nielsen had labelled a sim ilartrom bone glissando a disdainful yawn an effective example of his highly original mu -sical imagination. As Nielsen himself re marked, I think through the instruments them -selves, almost as if I had crawled inside them.

At about the same time, Francis Poulencs friends were beginning to have misgivings:why was Poulenc composing sonatas and other types of absolute music and even sacredworks? Nobody who had lived through the Sturm und Drang period in this French com -posers output could really comprehend his change of direction in his thirties (he was born

9

10

in 1899). Poulencs sources of inspira tion as a composer included both rik Satie (to whomhe dedicated his striking Rapsodie ngre [1917]) and Igor Stra vinsky (who helped him tofind a publisher); it was not for nothing that he had been a member of Les six, the groupof composers that, with Jean Cocteau as its mentor, had crusaded against academic tradi -tion, late Romanticism and Impres sion ism. Poulencs in creas ing interest in time-honouredforms from the 1930s on wards did not, however, mean that he adopted their conventionsunquestioningly. For example he inter preted sonata form in the context of his own aestheticpremises mean ing that, instead of building an organic first-movement form with its webof motivic and the matic relation ships, he used a wide vari ety of musical ele ments in amelody-oriented style full of trans par ency and sonic re fine ment. He com posed his FluteSonata between December 1956 and March 1957 in Cannes, around the time of thepremire of the very successful opera Les Dialogues des Carmelites. It was written in res -ponse to a commission from the Elizabeth Sprague Coo lidge Foundation named after oneof the most important patrons in musical history, who had died in 1953, and to whom thesonata is dedicated. The sonata was first per formed at the Strasbourg Festival in June 1957by Jean-Pierre Rampal, with the composer at the piano. At the request of Rampals pupilJames Galway, the Eng lish composer Lennox Berkeley (190389), himself a friend of Pou -lencs, made a sympa thetic orches tration of this sonata, even if as he confided to hisdiary he had to steer around many an obstacle on the way, such as the entirely pia nisticnature of the accom paniment, extremely difficult to translate into orch es tral terms. (Hefound fascinat ing solutions to such problems, such as the inter weaving of clarinets andbassoons right at the start of the first movement.)

The striking E minor main theme of the Allegro malinconico first movement (which,despite its marking, is not especially melancholy in character) arises from an arpeggiatedchord followed by a descending chromatic line, and begins a mercurial interplay of tonalambivalences and abrupt contrasts. Weighty chords announce the beginning of a pastoral,major-key inter mezzo in 3/4-time. The magical second movement centres on a broad B flatminor cantilena (Assez lent), whilst the Presto giocoso, which opens with a tutti stroke,gives the flute the chance to bubble, sparkle and whirl to its hearts desire; only briefly do amore intimate subsidiary theme and, very suddenly, an enigmatic episode (mlancolique)try to disturb the ultimately imperturbable, joyful march.

Time for dessert or perhaps for some Royal Jelly, although that might be promisingtoo much, as it is made by honey bees rather than bumblebees. At any rate, the famousFlight of the Bumblebee from Nikolai Rimsky-Korsakovs opera The Tale of Tsar Saltan(18991900) has become one of the most popular of all encores, and is an acid test of aperformers virtuosity instrumentalists and singers alike (cf. for instance the version formezzo-soprano, clarinet and piano [BIS-1823 SACD]). Naturally the flute partic ularly in thehands of Sharon Bezaly also takes its turn, especially as Kalevi Aho ded icated a tailor-made (in other words slightly more virtuosic) arrangement of the piece to her in 2008,scrupulously adhering to Rimsky-Korsakovs flight plan. So please fasten your seat belts we wish you a breathtaking flight!

Horst A. Scholz 2013

Described by The Times (UK) as Gods gift to the flute, Sharon Bezaly was chosen asInstrumentalist of the Year by the prestigious Klassik Echo in Germany in 2002 and asYoung Artist of the Year at the Cannes Classical Awards in 2003. Hailed as a flautist vir -tually without peer in the world today on ClassicsToday.com, Sharon Bezaly has inspiredrenowned composers as diverse as Sofia Gubaidulina and Kalevi Aho to write for her, andhas to date seventeen dedicated concertos which she performs worldwide. A member ofBBC Radio 3s New Generation Artists Scheme during the period 200608, SharonBezaly was also the first wind player to be elected artist in residence (200708) by theResi dentie Orchestra, The Hague. Other high-profile appearances include perfor manceswith the Leipzig Gewandhaus Orchestra, Royal Philharmonic Orchestra and Cin cinnatiSymphony Orchestra, and at the Musikverein in Vienna, at the BBC Proms, and at SydneyOpera House with the Australian Chamber Orchestra. In 2012 she gave the US premire ofJos Serebriers Flute Concerto at Carnegie Hall in a performance conducted by the com -poser. The work is also included on her acclaimed disc Pipe Dreams [BIS-1789], regard ingwhich International Record Review wrote: No praise is too high for the com bined musi -cianship, virtuosity and commitment of Bezaly. She has also given recitals at the Wig moreHall, London and Concertgebouw, Amsterdam.

11

Sharon Bezalys recordings on BIS have won her the highest accolades, including theDiapason dor (Diapason), Choc (Monde de la Musique), Editors Choice (Gramophone)and Stern des Monats (Fono Forum). She plays on a 24-carat gold flute, specially built forher by the Muramatsu team. Her perfect control of circular breathing (taught by AurleNicolet) enables her to reach new peaks of musical interpretation, as testified by the com -parison to David Oistrakh and Vladimir Horowitz made in the Frankfurter AllgemeineZeitung.

Since its first concert in 1904, the Residentie Orkest / The Hague Philharmonic hasgrown into one of the Netherlands major symphony orchestras. The orchestra was found edby Dr Henri Viotta, who was also its first principal conductor. It quickly became a port ofcall for composers such as Richard Strauss, Igor Stravinsky, Max Reger, Maurice Ravel,Paul Hindemith and Vincent dIndy, as well as guest conductors including Arturo Tosca -nini, Bruno Walter, Leonard Bernstein and Hans Knappertsbusch.

After the Second World War, in 1949, Willem van Otterloo became chief conductor ofthe Residentie Orkest, a position he held until 1973. He built up the orchestras excep tionalreputation by combining its excellent playing with adventurous programming. After Willemvan Otterloo, the chief conductors were (in order) Jean Martinon, Ferdinand Leitner, HansVonk, Evgeni Svetlanov, Jaap van Zweden and, until the summer of 2012, Neeme Jrvi. For further information please visit www.residentieorkest.nl

The head of a musical dynasty, Neeme Jrvi is one of todays most respected maestros,conducting many of the worlds most prominent orchestras and working alongside soloistsof the highest calibre. A prolific recording artist, he has amassed a discography of nearly500 recordings, including numerous discs for BIS.

Currently artistic and music director of the Orchestre de la Suisse Romande and artisticdirector of the Estonian National Symphony Orchestra, Jrvi has held positions with orch -es tras across the world, and is music director emeritus of both the Residentie Orkest andthe Detroit Symphony Orchestra as well as principal conductor emeritus of the Gothen burgSymphony Orchestra and conductor laureate of the Royal Scottish National Orchestra.

Neeme Jrvi has been honoured with many international awards and accolades. From

12

his native country these include an honorary doctorate from the Estonian Academy ofMusic and the Order of the National Coat of Arms, and in 1998 he was voted Estonian ofthe Century. He holds honorary doctorates from several universities, and is a member ofRoyal Swedish Academy of Music, and the recipient of the Royal Swedish Order of thePolar Star.For further information please visit www.neemejarvi.ee

13

,,Unter allen Rohrinstrumenten ist [die Flte] das ausgebildetste und be lieb teste.Das se irdische Verlangen, das Hinschmachten und Hin streben in einer demVerlangen noch nicht gengenden Lust, die Sehn sucht und Lieblichkeit, dieaus seinen Klngen sprechen, und die nahe Verwandt schaft seiner Tne mit denen dermenschlichen Stimme haben es dazu gemacht. Dies konnte man noch 1835 in GustavSchillings Encyclopdie der gesamten musi kalischen Wissen schaften lesen, und die Leip -ziger Allgemeine musikalische Zeitung hatte 1822 in dem Elegischen, mit der seelen -vollsten Innigkeit und zartesten Sssig keit das Allein stellungs merkmal der Flte erkannt.Aber was half es? Die Flte, eines der ltesten und ehrwrdigsten Musikinstrumente derWelt, noch im 18. Jahrhundert das Lieblings instrument nicht nur der Knige (man denke anFriedrich den Groen), geriet im 19. Jahrhundert als Solo instrument zunehmend ins Ab -seits. In der romantischen Klang sthetik hatte das arka dische Instrument mit seinen Natur -assoziationen zwar einen festen Platz doch das zumeist im, nicht vor dem immer grerwerdenden Orchester: zu limitiert erschien sein Ausdrucks- und Klang spektrum. Da war esein schwacher Trost, dass diese Entwicklung nicht nur die Flte, sondern die Blasinstru -mente ber haupt erfasste: Nach einer mehr als anderthalb Jahrhunderte wh renden Blteist gegen wrtig [] das Blserkonzert so gut wie ganz aus der Liste der gangbaren Musik -gattungen gestrichen worden, konstatierte Arnold Schering 1905 in seiner Ge schichte desInstrumentalkonzerts.

Fltenkonzerte bzw. Werke fr Flte und Orchester entstanden im 19. Jahrhundertgemeinhin als Auftragswerke fr bestimmte Fltisten oder als Probestcke fr den Kon -servatoriumsgebrauch; allenthalben monierte man daher eine einseitige Akzentuierungspiel technischer Virtuositt, derzufolge man statt des der Flte eigenen melodischenKlanges nicht selten ein ihr ganz fremdes und wahrlich nicht sehr angenehmes Geblsevernimmt (Schilling). Dies umso mehr, je epigonaler die Komponisten waren, die sich derFlte widmeten; erst in den nach- und anti-romantischen Strmungen des 20. Jahr hundertssollte diese Vernachlssigung ein Ende finden.

Die vorliegende CD mchte Ihnen zeigen, dass das orchestrale Fltenrepertoire auch injener konzertanten Drrezeit hchst beachtenswerte Blten hervorgebracht hat. Daskurze Largo und Allegro fr Flte und Streicher von Peter Tschaikowsky etwa ist einwaschechtes Konservatoriumsstck jedoch gewissermaen aus der anderen Perspektive:

14

Tschaikowsky komponierte es 1863/64 als Student in der Kompositionsklasse AntonRubin steins am Petersburger Konservatorium, nahm es nicht in sein offizielles Werk ver -zeichnis auf und lie es unpubliziert, so dass es erst im Nachlass gefunden wurde. Es han -delt sich um ein zumal stilistisch bemerkenswertes bungsstck: Nach einer chro matischenOrchestereinleitung, in der die Ausdruckwelt der letzten Symphonien anzu klingen scheint,greift die Flte das vorgestellte Thema hoch ber dem Tremolo der Streicher auf, umschlielich in eine berleitende Pizzikato-Episode zu geraten. Diese ffnet sich erwar tungs -voll dem Allegro, dessen prgendes Sechzehntelthema wiederum zuerst in den Streichernerklingt. Die Flte prsentiert sich dort in gnzlich anderem Aggre gatzustand: Unbe km -mert, behend und quirlig umrankt sie den mannigfach variier ten Ge rst satz der Streicher.(Das Werk ist im Original fr zwei Flten und Streicher gesetzt, doch spielt die zweiteFlte nur in 17 der insgesamt 87 Takte, und auch dann okta viert sie die erste zumeist oderer klingt, wenn diese pausiert; eine kollationierte Fas sung fr Solo flte erscheint daherlegitim.)

Sieht man von einem ebenfalls aus der Studienzeit stammenden 52-taktigen Adagio frBlseroktett (darunter zwei Flten) ab, sollte es erst zwanzig Jahre spter zu einer wei terenintensiveren, wiewohl leider mehr oder weniger folgenlosen Begegnung mit der Fltekommen: 1888 lernte Tschaikowsky in Paris einen der grten Fltisten seiner Zeit, PaulTaffanel (18441908) kennen und schtzen; besonders drfte er sich ber ein Arrange mentaus Eugen Onegin fr Flte und Klavier (Arioso) gefreut haben, das der Be grnder dermodernen franzsischen Fltenschule angefertigt hatte. Im Jahr darauf war Tschai kowskybei den Vorbereitungen zu einem Moskau-Gastspiel Taffanels behilflich, und bei einemneuer lichen Paris-Aufenthalt noch im selben Jahr stellte Tschaikowsky Taffanel ein Flten -konzert in Aussicht, das, obwohl bis zu seinem Tod im Jahr 1893 keineswegs ad acta ge -legt, leider nicht ber einige karge Skizzen hinauskam.

Knapp zehn Jahre danach, 1902, gab Taffanel in seiner Eigenschaft als Professor derFltenklasse am Pariser Conservatoire ein Werk in Auftrag, das sich einen festen Platz imFltenrepertoire erobert hat: Ccile Chaminades Concertino fr Flte und Orchesterop. 107. Hierbei handelt es sich also um ein klassisches Probestck, an dem sich dieFina listen des 1902 abgehaltenen Fltenwettbewerbs des Pariser Conservatoire zu be -weisen hatten. Ccile Chaminade (Ambroise Thomas: Dies ist keine komponierende Frau,

15

sondern ein Komponist, der eine Frau ist) war damals bereits eine international geachteteKomponistin, die die Frderung von Camille Saint-Saens und Georges Bizet er fahren hatte.Zunchst vor allem mit Klaviermusik und Liedern hervorgetreten, machte sie sich baldauch groe orchestrale Formen zu eigen. Ihr vielleicht berhmtestes Werk aber ist dasschwelgerisch schne Concertino. Die virtuosen Arabesken, in die sich das Flten themaergiet, stellen in der Tat eine probate Herausforderung fr jeden Fltisten dar; ein anfangsmageblich von der Harfe grundierter Mittelteil (Pi animato agitato) fhrt zu einer Solo -kadenz, der sich die Reprise des Eingangsteils und eine Coda anschlieen. (Der nch terneTitel Concertino war brigens eher eine Verlegenheitslsung, wie Chaminade Taf fa nelgegenber bekannte; Caprice oder auch Fantaisie hatte sie verworfen, weil diese Titeleinen unseligen Beigeschmack haben, denkt man an all die Grueltaten, die in ihremNamen begangen wurden insbesondere im Blserrepertoire.)

Wiederholt beschftige sich Ccile Chaminade mit jenem Undine-Mrchenstoff, der1882 auch Carl Reinecke zu einem gerade in unserem Zusammenhang bemerkenswertenBeitrag anregte: der Undine-Sonate fr Flte und Klavier op. 167 [BIS-1729 SACD]. Reinecke,1824 im ehedem dnischen Altona geboren, wurde durch den Unterricht bei seinem Vaterschon bald in die musikalische Laufbahn gelenkt ein Bemhen, das bei dem jungen Carl,dem Felix Mendelssohn Bartholdy 1843 ein ganz entschiedenes Talent zur Compositionbescheinigte, auf fruchtbaren Nhrboden fiel. Frh fhrten ihn Kon zert reisen als Pianistdurch Europa; kein Geringerer als Franz Liszt schtzte sein Klavierspiel und bertrug ihmden Klavierunterricht seiner Tchter Blandine und Cosima. Weitere namhafte Schlergesellten sich im Laufe der Zeit hinzu, u.a. Edvard Grieg, Leo Janek und Hugo Rie -mann. Ab der Mitte des Jahrhunderts machte sich Reinecke vor allem als Dirigent einenNamen: 35 Jahre lang, von 1860 bis 1895, leitete er die Leipziger Gewand hauskonzerte.Reinecke, urteilte Tschaikowsky respektvoll, gehrt zu den bedeu tend sten und ein fluss -reichsten Persnlichkeiten des deutschen Musiklebens.

Reineckes kompositorische Fixsterne waren neben den Wiener Klassikern vor allemMendelssohn, Schumann und, spter, Brahms. Dies ist noch seinem 1908 entstandenenFltenkonzert D-Dur op. 283 deutlich anzumerken, das eines seiner letzten grerenWerke ist. Geradezu hoffnungslos fllt es aus dem Koordinatensystem seiner kompo nie -renden Zeitgenossen (Mahler, Debussy, Ives, Schnberg, Webern ) heraus und ist,

16

dessen ungeachtet, doch ein wunderbarer Solitr. Der Kopfsatz (Allegro molto moderato)im 6/8-Takt (!) etwa versieht souvern einen an Mendelssohn (Sommernachtstraum-Ouver -tre) angelehnten formalen Rahmen mit eigenstndigem Inhalt: Leise Akkorde vor allemder Holzblser erffnen das Konzert, als gelte es, Shakespearesche Feenwelten heraufzu -be schwren; ber ihnen schwebt zart die Flte hernieder, um alsbald wieder zu ver -stummen. Wie trumend (so die Vortragsanweisung) gesellt sie sich dem bezaubernd an -mutigen Tutti-Hauptthema hinzu, um dieses in seiner eigentlichen Gestalt erst spt aufzu -greifen und dann virtuos fortzuspinnen. Ein expressives, rhythmisch akzentuiertes zweitesThema in a-moll (spter A-Dur) wird vom wuchtigen Tutti vorbereitet; das kecke Zwie -gesprch mit den Blechblsern (Animato, con grazia) erweist sich als dritte Themen gruppe.Die knappe symphonische Durchfhrung beschftigt sich vor allem mit dem zweiten unddem dritten Thema, auf dass das Hauptthema umso strahlender die Reprise ein leite. Nachseiner apotheotischen Bekrftigung endet der Satz im zyklischen Rckgriff auf den Beginn:ber leisen Akkorden entschwindet die Flte in jene Hhen, aus denen sie anfangs her -niedergesunken war.

Der langsame Satz (Lento e mesto) wird geprgt vom Trauermarschrhythmus von Or -ches terbass und Pauken, ber dem die Flte eine wehmtige h-moll-Weise (con do lore)anstimmt; die Stimmung hellt sich in Dur-Regionen ein wenig auf, entflammt aber sogleichleidenschaftlich. Erneut erklingt das Thema, nun in der tieferen Oktave, und aus demDialog mit den Celli erwchst zu guter Letzt eine trstliche D-Dur-Melodie. Da er hebt sichdas Orchestertutti zu dsterer Gre, implodiert aber nach einem markanten Trugschluss-Effekt und mndet in die einsame Rezitativstimme der Flte. Die verkrzte Reprise des A-Teils lichtet sich schlussendlich nach H-Dur auf. In seinen Eingangstakten knpft dasFinal-Rondo (Moderato) an den Rhythmus des Vordersatzes an, verlagert ihn aber rasch indas punktierte Auftaktmotiv des Ritornells, den die Flte von den Holz blsern vorbereitet jubilierend herausstt. Das Wechselspiel mit einer Vielzahl bemer kenswert ausdiffe ren -zierter Episoden belegt die kompositorische Meisterschaft des 84-jhrigen Komponistenund lsst natrlich auch die Flte gebhrend brillieren u.a. in einem virtuosen Sech zehn -tel stakkato, das der zndenden (und mehrfach berarbeiteten) Stretta den Weg bereitet. DemKonzert selber bereitete naheliegenderweise der Wid mungs trger Maximilian Schwedler,Solofltist des Leipziger Gewandhausorchesters, den Weg: Am 15. Mrz 1909 brachte er

17

das Werk im Groen Festsaal des Leipziger Zoolo gischen Gartens (ein Schelm, wer Alt -meister Reinecke unter die Fossilien rechnete) zur Urauffhrung allerdings aus unbe -kannten Grnden vorerst in der reduzierten Fassung fr Flte und Klavier. Die Urauf fh -rung der Orchesterfassung fand am 4. September 1909 im Rahmen der Queens HallPromenaden-Konzerte unter Leitung von Henry Wood in London statt; Solist dieser Auf -fhrung war Albert Fransella (18651934), ehemals Solo fltist des Amsterdamer Con cert -gebouw Orchesters.

Der 1884 in Elmira/New York geborene Charles T. Griffes durchlebte in nur fnfzehnJahren kompositorischer Aktivitt er starb bereits 1920, 35-jhrig, an den Folgen einerInfluenza eine Entwicklung, die freilich beispielsweise jene des Methusalems Reineckean stilistischer Neugier weit bertrifft: Von der deutschen Sptromantik, deren Verehrungden jungen Pianisten und Komponisten u.a. zu Engelbert Humperdinck nach Berlin fhrte,ber einen programmatisch geprgten Impressionismus und Exotismus (u.a. The Pleasure-Dome of Kubla Khan fr Orchester, 1912/17) hin zu einem khnen Stil am Rande derTonalitt Komponisten wie Charles T. Griffes, so Aaron Copland, waren die Grenz -gnger ihrer Zeit und seine (Wieder-)Entdeckung steht immer noch aus. Das 1918 frden Solofltisten des New York Symphony Orchestra und Taffanel-Schler Georges Barrreentstandene und am 16. November 1919 unter Walter Damrosch uraufgefhrte Poem frFlte und Orchester eines seiner meistaufgefhrten Werke gibt hierfr mit aparterHar monik und farbenreichem Satz hinreichend Beweggrnde. (Darber hinaus sei eine inunserem Zusammenhang zugegebenermaen ein wenig wohltuende uerung von Griffeszitiert: Ich kann die Violine nicht leiden. Selbst in meinen Orchesterwerken verwende ichsie nur so weit als eben ntig, und ich wrde sie nicht als Soloinstrument einsetzen.)

Auch Carl Nielsens Fltenkonzert aus dem Jahr 1926 gehrt zu jenen Werken, die ihreEntstehung einem konkreten Fltisten verdanken: Holger Gilbert-Jespersen (18901975),Mitglied des Kopenhagener Blserquintetts, fr das Nielsen bereits sein Blserquintettop. 43 (1922) komponiert hatte. Sein Plan, jedem einzelnen Mitglied des bewunderten En -sembles ein Solokonzert zukommen zu lassen, wurde nach Fertigstellung des Klari netten -konzerts (1928, fr Aage Oxenvad) allerdings durch seinen schlechten Ge sund heits zustandvereitelt. In seinem Schaffen hatte Nielsen bei aller harmonischen und rhyth mi schen Origi -nalitt stets auf eine transparente polyphone Linienfhrung Wert ge legt, und diese Tendenz

18

verdichtete sich in den Werken der zwanziger Jahre zu einem lichten, kammer musikali -schen Kompositionsstil, der eine gewisse Nhe zu den zeit gleichen Idealen des soge -nannten Neoklassizismus aufweist. Das zweistzige Flten konzert ist ein ein drucksvollesBeispiel solcher Klarheit der Faktur (seine 1925 abge schlossene Sym phonie Nr. 6 trug denprogrammatischen Titel Sinfonia semplice), was ins besondere auch dem idiomatischenKlang des Soloinstruments zuzuschreiben ist: Die Flte, so Nielsen, kann ihr Wesennicht verleugnen, ihre Heimat ist Arkadien und sie be vorzugt pastorale Stim mungen. Dahermuss ein Komponist ihrer sanften Natur ge hor chen, wenn er nicht als ein Barbar geltenwill.

Eine geschwinde Unisono-Einleitung bildet den Vorhang zu perlenden Girlanden derFlte, die in die Sechzehntelmotorik eines ersten, staccato markierten Themas mndet. Einausdrucksvolles zweites Thema aus insistenten Tonrepetitionen und sanften Triolen er klingtin Geigen, Fagott und Klarinetten, um von der Flte variierend aufgegriffen zu werden. Infreier Durchfhrung wird dieses Material motivisch verarbeitet, whrend gleich zeitig derTonsatz durch wechselnde Instrumentation strukturiert wird; vor allem die unter schied lichenKoalitionen, die die Flte mit einzelnen Orchesterinstrumenten in der Art des barockenConcertino eingeht (Klarinette, Posaune), faszinieren. Ein drittes, lyrisches E-Dur-Themasinkt sich aus himmlischen Fltenregionen herab und fhrt zu einer ersten Solokadenz, dievon barschen Tuttiklngen abrupt unterbrochen wird. Trillernd erkmpft sich die Flte ihrRecht und erhlt es auch freilich ber einer grollenden Pauke. Nach er neutem Dialog mitder Klarinette klingt der erste Satz mit einer gleichsam begleiteten Solokadenz aus, in dernoch einmal Motive aus smtlichen drei Themen aufscheinen und eine ruhevoll-feierlicheAtmosphre herbeifhren.

Die zerhackte Motivik der gedmpften Streicher des zweiten Satzes bereitet dieserIdylle ein Ende. Doch schnell ist dieser Spuk vorbei: Die Flte trgt das schwungvoll-schlichte Ritornell dieses modifizierten Rondos vor, das u.a. von der Motivik des erstenSatzes zehrt (Tonrepetition, Sechzehntelstakkato). Die Episoden sind von hchst unter -schied licher Art: Whrend die erste mit ihrem innigen, zusehends leidenschaftlichen Ge -sang gewisser maen den langsamen Satz nachreicht, ist die zweite dessen expressives,bedrohliches Nacht bild, das zu einer unbekmmerten Marsch-Variante des Ritornells hin -berleitet. Darauf folgt das neue Ende, das Nielsen erst nach der Pariser Urauffhrung im

19

Oktober 1926 (brigens mit dem lange von Paul Taffanel geleiteteten Orchestre de laSocit des Concerts du Conservatoire) anfgte, weil er vordem krankheitshalber hatteabbrechen mssen: ein etwas brbeiig anmutender Einsatz der Posaune, die nach demRitornell thema das dritte Thema des ersten Satzes samt Tonart (E-Dur) ins Rondo presst ein Gewaltakt, der nebenher den Nachweis der subkutanen Verwandtschaft beider Themenerbringt. Die verqueren Posaunenglissandi, die sich anschlieen, knnen vielleicht als iro -ni sches Ungengen an der Solo-Dominanz und der feineren Klangwelt der kleinenSchwester verstanden werden; in der Symphonie Nr. 6 hatte Nielsen ein ebensolches Po -saunenglissando mit der Anmerkung verchtliches Ghnen versehen effektvolles Bei -spiel einer hochoriginellen Klangphantasie: Ich denke, erluterte der Komponist, durchdie Instrumente selbst, fast als wre ich in sie hineingekrochen.

Ungefhr zu jener Zeit begannen die Freunde von Francis Poulenc an ihrem Freund zuzweifeln: Poulenc komponiert Sonaten und andere Gattungen absoluter Musik ja, sogargeistliche Werke? Wohl niemand, der die Sturm und Drang-Phase des 1899 ge borenenFranzosen miterlebt hatte, konnte die Wandlung des gut Dreiigjhrigen vom Saulus zumPaulus so recht nachvollziehen. Gehrten zu Poulencs kompositorischen Einflssen dochErik Satie (dem er seine Aufsehen erregende Rapsodie ngre aus dem Jahr 1917 widmete)und Igor Strawinsky (der ihm zu einem Verlag verhalf); nicht ohne Grund hatte er zudemjener Groupe des Six angehrt, die mit Jean Cocteau als Mentor gegen akademischeTraditionsbestnde, Sptromantik und Impressionismus zu Felde ge zogen war. DassPoulenc sich ab den 1930er Jahren zusehends altehrwrdigen Formen zuwandte, bedeu -tete indes nicht, dass er ohne weiteres deren Konventionen bernahm. Die Sonatenformetwa interpretierte er im Sinne seiner eigenen sthetischen Prmissen was u.a. hie, dasser anstelle der organischen Sonatenhauptsatzform mit ihrem motivisch-thematischen Be -ziehungsgeflecht das Spiel mit heterogenen Bausteinen und einen me lodieorientierten Stilvoll lichter Transparenz und klanglicher Raffinesse setzte. Seine Sonate fr Flte undKlavier komponierte er zwischen Dezember 1956 und Mrz 1957 in Cannes, im Umfeldder Urauffhrung der hchst erfolgreichen Oper Les Dialogues des Carmelites. Den Anlassbildete ein Auftrag der Elizabeth Sprague Coolidge Foundation, deren 1953 verstorbenerNamensgeberin eine der wichtigsten Mzeninnen der Musik geschichte es gewidmet ist.Im Juni 1957 wurde die Sonate beim Strasbourg Festival von Jean-Pierre Rampal und dem

20

Komponisten am Klavier uraufgefhrt. Im Auftrag des Rampal-Schlers James Galway hatder englische Komponist und Poulenc-Freund Lennox Berkeley (19031989) diese Sonate1976 kongenial orchestriert, auch wenn er dabei, wie er seinem Tagebuch anvertraute,manche Klippe zu umschiffen hatte so etwa den gnz lich pianistischen Charakter derBegleitung, der sich nur uerst schwer auf ein Orchester bertragen lsst. (Hierfr fander dann so betrende Lsungen wie das Ineinander von Klarinetten und Fagotten gleich zuBeginn des ersten Satzes.)

Das markante e-moll-Hauptthema des trotz des Titels nicht sonderlich melan cho -lischen ersten Satzes (Allegro malinconico) springt aus einer Akkordbrechung in einechro matisch absteigende Linie und erffnet ein quecksilbriges Spiel mit tonalen Ambi va -lenzen und abrupten Kontrasten; von gewichtigen Akkorden angekndigt, schaltet sich einpastorales Dur-Intermezzo im 3/4-Takt ein. Der zauberhafte zweite Satz stellt eine weitausgreifende b-moll-Kantilene (Assez lent) ins Zentrum, whrend das von einem Tutti -schlag erffnete Presto giocoso die Flte ber einem treibenden Stakkato nach Herzens lustperlen, glitzern und wirbeln lsst; nur kurz trben ein innigeres Nebenthema und, ur pltz -lich, eine abgrndige Episode (mlancolique) den letztlich unbeirrbaren Freuden marsch.

Zeit fr ein Dessert oder vielleicht gar fr ein Gele Royale? Nun, das wre viel leichtzuviel versprochen, denn letzteres liefert die Hummel im Unterschied zur Biene ja nungerade nicht. Nichtsdestotrotz hat sich der legendre Hummelflug aus Nikolai Rimsky-Korsakows Oper Das Mrchen vom Zaren Saltan (1899/1900) zu einer der beliebtestenZugaben berhaupt und zu einer Nagelprobe in Sachen Virtuositt entwickelt ganz gleich,ob es sich um Instrumentalisten oder Snger handelt (vgl. z.B. die Version fr Mezzo -sopran, Klarinette und Klavier [BIS-1823 SACD]). Da ist natrlich auch die Flte und insbeson -dere Sharon Bezaly auf den Plan gerufen, zumal Kalevi Aho ihr 2008 eine mageschnei -derte also noch ein bisschen virtuosere Bearbeitung gewidmet hat, die behutsam dievon Rimsky-Korsakow vorgegebene Flugbahn einhlt. Also dann: Bitte anschnallen wirwnschen einen atemberaubenden Flug!

Horst A. Scholz 2013

21

Sharon Bezaly, von der englischen Times zu Gottes Geschenk an die Flte erklrt, wurde2002 mit dem renommierten deutschen ECHO Klassik-Preis in der Kategorie Instru -men talistin des Jahres geehrt; 2003 erhielt sie einen Cannes Classical Award als YoungArtist of the Year. Von ClassicsToday.com als eine Fltistin gelobt, die heute weltweitbuch stblich nicht ihresgleichen hat, hat sie renommierte Komponisten unterschiedlichsterArt wie Sofia Gubaidulina und Kalevi Aho inspiriert, Werke fr sie zu komponieren; bis -lang wurden ihr siebzehn Konzerte gewidmet, die sie in der ganzen Welt auffhrt. Von2006 bis 2008 gehrte sie zum New Generation Artists-Programm von BBC Radio 3 undwar die erste Blserin berhaupt, die vom Residentie Orkest Den Haag zum Artist-in-Residence (2007/08) ernannt wurde.

Zu weiteren Highlights gehren Konzerte mit dem Gewand hausorchester Leipzig, demRoyal Philharmonic Orchestra und dem Cincinnati Sym phony Orchestra sowie Auftritte imWiener Musikverein, bei den BBC Proms und mit dem Australian Chamber Orchestra amSydney Opera House. 2012 gab sie unter der Lei tung des Komponisten die USA-Premirevon Jos Serebriers Fltenkonzert in der Car negie Hall; das Werk ist auf ihrer gefeiertenCD Pipe Dreams [BIS-1789] enthalten, anlss lich derer die International Record Reviewschrieb: Man kann Bezalys Kombination aus Musikalitt, Virtuositt und Hingabe nichthoch genug loben. Darber hinaus hat sie Reci tals in der Londoner Wigmore Hall und imConcertgebouw Amsterdam gegeben.

Fr ihre Aufnahmen bei BIS hat sie hchste Auszeichnungen erhalten, u.a. Diapasondor (Diapason), Choc de la Musique (Monde de la Musique), Editors Choice (Gramo -phone) und Stern des Monats (Fono Forum). Sharon Bezaly spielt eine 24-kartige Gold -flte, die speziell fr sie von der Firma Muramatsu angefertigt wurde. Ihre vollendete, beiAurle Nicolet erlernte Zirkularatmung versetzt sie in die Lage, neue Regionen musika li -scher Interpretation zu erreichen nicht von ungefhr wurde sie von der Frankfurter All -gemeinen Zeitung mit David Oistrach und Vladimir Horowitz verglichen.

Das Residentie Orkest Den Haag hat sich seit seinem ersten Konzert im Jahr 1904 zueinem der bedeutendsten Symphonieorchester der Niederlande entwickelt. Sein Grnderund erster Chefdirigent war Dr. Henri Viotta. Schnell zog das Orchester berhmte Kom po -nisten wie Richard Strauss, Igor Strawinsky, Max Reger, Maurice Ravel, Paul Hindemith

22

und Vincent dIndy sowie namhafte Gastdirigenten wie Arturo Toscanini, Bruno Walter,Leonard Bernstein und Hans Knappertsbusch an.

Nach dem Zweiten Weltkrieg war Willem van Otterloo von 1949 bis 1973 Chefdirigentdes Residentie Orkest. Er verband exzellente Spielkultur mit einer experimentierfreudigenPro grammplanung und baute so den hervorragenden Ruf des Orchesters weiter aus. Aufvan Otterloo folgten im Amt des Chefdirigenten Jean Martinon, Ferdinand Leitner, HansVonk, Jewgeni Swetlanow, Jaap van Zweden und bis zum Sommer 2012 Neeme Jrvi.Weitere Informationen finden Sie auf www.residentieorkest.nl

Neeme Jrvi, Kopf einer Musikerdynastie, gehrt zu den renommiertesten Dirigentenunserer Zeit. Er dirigiert viele der weltweit bedeutendsten Orchester und arbeitet mit denan gesehensten Solisten zusammen. Seine umfangreiche Diskographie verzeichnet fast 500Aufnahmen, viele davon fr BIS.

Derzeit ist Neeme Jrvi Knstlerischer Leiter und Chefdirigent des Orchestre de laSuisse Romande sowie Knstlerischer Leiter des Estonian National Symphony Orchestra;zuvor hatte er mter bei Orchestern in der ganzen Welt inne. Er ist emeritierter Musikali -scher Leiter des Residentie Orkest und des Detroit Symphony Orchestra sowie emeritierterChefdirigent des Gothenburg Symphony Orchestra und Ehrendirigent des Royal ScottishNational Orchestra.

Neeme Jrvi ist mit zahlreichen internationalen Preisen und Auszeichnungen geehrtworden, in seiner Heimat u.a. mit der Ehrendoktorwrde der Estnischen Musikakademieund dem Nationalen Estnischen Wappen-Orden; 1998 wurde er zum Estlnder des Jahr -hunderts gewhlt. Neeme Jrvi wurde von mehreren Universitten mit der Ehrendoktor -wrde ausgezeichnet, auerdem ist er Mitglied der Kniglich Schwedischen Musik akade -mie und Trger des Kniglich Schwedischen Polarstern-Ordens. Weitere Informationen finden Sie auf www.neemejarvi.ee

23

De tous les instruments vent, la flte est le plus noble et le plus populaire. Ledsir doux et humain, lattente dune passion qui ne satisfait pas immdiate -ment ce dsir, limpression de dsir et la douceur de sa sonorit et la procheparent de celle-ci avec la voix humaine y ont contribu. Cest ce quon pouvait lire en1835 dans lEncyclopedie der gesamten musikalischen Wissenschaften alors que lAll ge -meine musikalische Zeitung de Leipzig voquait en 1822 llgiaque, lintimit la plusprofonde et la douceur la plus dlicate en tant que premires caractristiques de la flte.Mais quoi bon ? La flte, lun des instruments les plus anciens et les plus minents qui,encore au dix-huitime sicle, tait linstrument favori des rois (pensons Frdric leGrand), tait de plus en plus nglig en tant quinstrument soliste. Dans lesthtique sonoreromantique, la flte avec son image rustique et proche de la nature occupait certes uneplace confirme mais au sein de lorchestre toujours grandissant plutt que devant celui-ci :sa palette expressive et ses possibilits sonores semblaient trop limites. Que la flte ne ftpas seule dans cette volution noffrait quune modeste consolation : Aprs un ge dor deplus dun sicle et demi, le concerto pour instrument vent est pratiquement disparu de laliste des genres musicaux constatait Arnold Schering en 1905 dans son Geschichte desInstrumentalkonzerts.

Les concertos pour flte et, plus gnralement, les uvres pour flte et orchestre quifurent composs au dix-neuvime sicle taient le plus souvent le fruit de commissionspour des fltistes bien prcis ou des pices dexamen du conservatoire. Limportance accor -de la virtuosit technique fut donc rgulirement critique, confirmant ce que Schillingcrivait : une technique de souffle qui est totalement trangre linstrument et, vraidire, peu agrable . Moins le compositeur tait original, plus cet aspect tait perceptible.Ce nest quavec les courants postromantiques puis anti-romantiques du vingtime sicleque cette tendance allait disparatre et que cette ngligence allait tre corrige.

Cet enregistrement dmontre que le rpertoire pour flte, y compris durant cette priodede vaches maigres , renferme nanmoins des uvres dignes dintrt. Le court Largo etAllegro pour flte et cordes de Piotr Tchakovski est une pice de conservatoire typiquemais prsente galement, jusqu un certain point, une autre perspective : Tchakovski lacomposa en 1863 et 1864 alors quil tait tudiant dans la classe de composition dAntonRubinstein au Conservatoire de Saint-Ptersbourg mais il ne linclut pas dans le catalogue

24

officiel de ses uvres. Elle resta indite et ne fut retrouve quaprs sa mort dans les docu -ments quil laissa. Il sagit dun exercice particulirement intressant au point de vue sty -listique : aprs une introduction orchestrale chromatique qui semble annoncer luniversexpressif des dernires symphonies, la flte expose le thme bien au-dessus dun trmoloaux cordes qui passe un pisode transitoire en pizzicato. Suit un Allegro plein dattentedont le thme bien affirm en doubles-croches est encore une fois initialement confi auxcordes. La flte apparat sous une toute autre forme : insouciante, agile et enjoue, ellesentrelace avec le riche tissu des cordes. Luvre tait lorigine pour deux fltes et cordesmais la seconde flte ny est prsente que dans dix-sept des quatre-vingt-sept me sures quecompte luvre et joue ou bien loctave avec la premire flte ou que lorsque la premirese tait. Une version pour flte seule semble donc tout fait lgitime.

lexception dune autre uvre datant des annes dtudes, lAdagio pour octuordinstru ments vent (dont deux fltes) de cinquante-deux mesures, il faudra attendre vingtans avant la prochaine rencontre du compositeur avec la flte bien quelle soit malheu -reusement plus ou moins reste sans lendemain. En 1888, Tchakovski fit la connaissance Paris de lun des plus grands fltistes de son temps, Paul Taffanel (18441908) qui lui fitune forte impression. Le compositeur russe fut srement enchant de larrangement pourflte et piano (Arioso) extrait dEugne Onguine que ralisa le fondateur de lcole franaisede flte. Lanne suivante, Tchakovski contribua aux prparatifs dune visite de Taffanel Moscou. Lors dun autre sjour du compositeur Paris la mme anne, il proposa de com -poser un concerto pour flte. Bien que ce projet ne ft jamais abandonn, il ne dpassajamais le stade des esquisses prliminaires.

Une dizaine dannes plus tard, en 1903, Taffanel commanda une uvre pour sa classede flte au Conservatoire de Paris qui allait sassurer une place de choix dans le rpertoirepour cet instrument : le Concertino pour flte et orchestre op. 107 de Ccile Chaminade.Il sagit dune pice dexamen classique lintention des finalistes au concours de flteau Conservatoire de Paris. Ccile Chaminade (de qui Ambroise Thomas disait que cenest pas une femme qui compose, mais un compositeur qui est une femme ) tait alorsune compositrice la rputation internationale qui avait pu compter sur le soutien de Ca -mille Saint-Sans et de George Bizet. Elle se fit dabord connatre par sa musique pourpiano et ses mlodies mais elle prouvera bientt sa matrise des grandes formes orches -

25

trales. Sa pice la plus connue est cependant ce voluptueux Concertino. Les arabesquesvirtuoses qui jaillissent de la flte constituent un vritable dfi. La section centrale (Pianimato agitato) dans laquelle la harpe joue un rle important mne une cadence solosuivie dune reprise de la section introductive puis dune coda. Le titre anodin de concer -tino tait en fait une solution provisoire : comme le fit savoir Chaminade Taffanel, lestitres de caprice ou de fantaisie avaient t rejets parce que ceux-ci avaient mauvaiserputation quand on a en tte toutes les horreurs commises en leur nom, en particulier dansle rpertoire pour instrument vent.

Ccile Chaminade reprit la lgende dOndine qui avait galement inspir Carl Reineckeen 1882 et qui mena une dimportance dans ce context-ci : la Sonate Ondine pour flteet piano op. 167 [BIS-1729 SACD]. N en 1824 Altona qui faisait alors partie du Danemark,Reinecke sera rapidement orient par son pre, un professeur de musique, vers une carrirede musicien dont Felix Mendelssohn Bartholdy confirmera en 1843 le bien fond en disantque le jeune Carl faisait preuve dun talent absolument manifeste pour la composition .Reinecke se produisit rapidement en tant que pianiste lors de tournes de concerts danstoute lEurope. Nul autre que Franz Liszt estimait sa tech nique instrumentale et lui confieralducation musicale de ses filles Blandine et Cosima. Plusieurs lves devenus clbrestravailleront galement avec lui, notamment Edvard Grieg, Leo Janek et Hugo Riemann. partir de 1850, Reinecke se fera cependant sur tout connatre en tant que chef alors quildirigera lOrchestre du Gewandhaus de Leipzig pendant trente-cinq ans, de 1860 1895. Reinecke, dira un Tchakovski admiratif, fait partie des personnalits les plus importanteset les plus influentes de la vie musicale alle mande.

Parmi les modles de compositeurs de Reinecke figuraient non seulement les reprsen -tants du classicisme viennois, mais galement Mendelssohn, Schumann et plus tard,Brahms. On le peroit aisment dans son Concerto pour flte en r majeur op. 283compos en 1908, lune de ses dernires compositions importantes. Cette uvre se trouvecependant compltement dans la marge quand on la compare aux uvres de compositeursqui lui taient contemporains (Mahler, Debussy, Ives, Schoenberg, Webern entre autres)mais elle parvient nanmoins briller dans sa bienheureuse solitude. Le premier mouve -ment (Allegro molto moderato), dans une mesure inhabituelle 6 / 8, combine un cadreformel emprunt Mendelssohn (pensons lOuverture du Songe dune nuit dt) un

26

contenu autonome. Des accords calmes, en particulier des bois, ouvrent le concerto commepour conjurer un univers shakespearien peupl de fes. La flte flotte tout au-dessus avantde se taire nouveau. Comme dans un rve [Wie trumend], ainsi que lindique lapartition, la flte sunit avec le charmant thme tutti bien quil faille un certain temps avantque le soliste nadopte tout fait celui-ci puis continue dune manire virtuose. Un secondthme, expressif et rythmiquement accentu en la mineur (puis, la majeur) est prpar parun puissant tutti. Le dialogue effront avec les cuivres (Animato, con grazia ) savre trele troisime groupe thmatique. Le dveloppement symphonique concis se concentre prin -ci pale ment sur le second et le troisime thme alors que le thme principal qui revient audbut de la rcapitulation apparat dautant plus brillant. Aprs son affirmation dans uneapo those, le mouvement se termine dans un retour cyclique au commencement : la fltedisparat dans les hauteurs, comme elle avait commenc, sur des accords calmes.

Le mouvement lent (Lento e mesto) est caractris par le rythme de marche funbrenonc par la contrebasse et les timbales sur lequel la flte expose une mlodie triste ( condolore ) en si mineur. Latmosphre sallge quelque peu avec le passage en majeur etsenflamme aussitt avec passion. Le thme est repris, maintenant dans le registre grave et,du dialogue avec les violoncelles, une mlodie consolatrice en r majeur merge finale -ment. Un tutti orchestral, morose, slve avant dimploser avec une fausse conclusion im -pressionnante puis dbouche dans un rcitatif solitaire de la flte. La rcapitulation rac -cour cie de la premire section sclaire la toute fin dans la tonalit de si majeur. LeRondo conclusif (Moderato) se rattache avec ses premires mesures au rythme du mouve -ment prcdent mais celui-ci adopte rapidement un motif au rythme point de ritournelleque la flte prsente avec jubilation. Linteraction entre les nombreux pisodes au ton varitmoigne de la matrise du compositeur de quatre-vingt-quatre ans et permet videmment la flte de briller, entre autres dans un passage virtuose de doubles-croches joues staccatoqui prpare la voie la strette (qui fut maintes fois remanie). Le Concerto sera cr par leddicataire, Maximilian Schwedler, premier fltiste de lOrchestre du Gewandhaus deLeipzig le 15 mars 1909 dans la grande salle des ftes du Jardin zoologique de Leipzig (ilserait injuste de relguer le vieux matre Reinecke aux fossiles) mais, pour une raisonin connue, dans une version rduite pour flte et piano. La cration de la version avec or -ches tre aura lieu le 4 septembre 1909 dans le cadre du concert-promenade du Queens Hall

27

de Londres sous la direction de Henry Wood avec le soliste Albert Fransella (18651934),ancien premier fltiste de lorchestre du Concertgebouw dAmsterdam.

Charles T. Griffes, n en 1884 Elmira dans ltat de New York, eut une carrire decompositeur qui ne dura que quinze ans alors quil disparut en 1920 des suites de lpi d -mie de grippe espagnole. Au cours de ces quinze annes, il fit preuve dun dveloppementen matire stylistique qui dpasse de loin celui par exemple du patriarche Reinecke : dupost-romantisme allemand dont la vnration par le jeune pianiste et compositeur pournotamment Engelbert Humperdinck le mena Berlin, puis un impressionnisme et un exo -tisme programmatiques (The Pleasure-Dome of Kubla Kahn pour orchestre, 191217)jusqu un style audacieux la limite de la tonalit. Aaron Copland dira : des composi -teurs comme [] Charles T. Griffes taient les radicaux de leur poque et sa (re)dcou -verte se fait toujours attendre. Le Poem pour flte et orchestre cr le 16 novembre 1919par Georges Barrre, premier fltiste de lOrchestre symphonique de New York et lve deTaffanel sous la direction de Walter Damrosch est lune de ses uvres les plus souventjoues grce son harmonie caractristique et son criture colore. Dans le contexte dudclin de la flte en tant quinstrument soliste, on se consolera la lecture du commentairede Griffes : Je dteste le violon. Je ne lutilise jamais plus dans mes uvres pour orchestreque je ne le devrais et ncrirai pas pour cet instrument dans un rle de soliste.

Le Concerto pour flte (1926) de Carl Nielsen doit galement son existence un fl -tiste bien prcis : Holger Gilbert-Jespersen (18901975), un membre du Quintette ventsde Copenhague, lensemble pour lequel Nielsen avait compos le Quintette vents op. 43(1922). Il avait prvu de composer un concerto de soliste pour chacun des membres duquintette mais aprs avoir termin le Concerto pour clarinette (1928, pour Aage Oxenvad),sa sant dfaillante mit un terme au projet. Malgr son originalit au niveau harmonique etryth mique, Nielsen avait toujours accord de limportance une criture transparente etpoly phonique et les uvres quil composa au cours des annes 1920 tmoignent dunecristallisation de cette tendance dans une criture lgre, proche de la musique de chambreavec des similitudes avec lidal alors en vogue du no-classicisme. Le Concerto pour flteen deux mouvements est un exemple loquent de cette clart structurelle (sa Sixime sym -phonie compose en 1925 avait reu le titre programmatique de Sinfonia semplice) qui peutgalement tre attribuable lcriture idiomatique pour instrument soliste. Nielsen disait

28

que la flte ne peut nier sa propre nature. Elle vit en Arcadie et elle prfre les atmos -phres pastorales. Cest pourquoi le compositeur devrait suivre le caractre tempr delinstrument sil ne veut pas prendre le risque dtre qualifi de barbare.

Une introduction rapide lunisson lve le rideau sur des arabesques ptillantes laflte qui culminent dans les doubles-croches motoriques du premier thme marques stac -cato. Un second thme expressif avec des notes rptes avec insistance et dagrables trio -lets est expos par les violons, les bassons et les clarinettes et est repris et modifi par laflte. Dans la section du dveloppement libre, ce matriel est approfondi au niveau moti -vique alors quen mme temps, linstrumentation varie contribue la structure musicale.Les diverses combinaisons de la flte avec les diffrents instruments de lorchestre (clari -nette, trombone) la manire dun concertino baroque sont particulirement intressantes.Un troisime thme, lyrique, en mi majeur, descend du registre aigu de la flte et mne lapremire cadence qui est interrompue par des sonorits pres en tutti. Avec son trille, laflte bataille pour son territoire et parvient ses fins au-dessus du grondement des tim -bales. Aprs un dialogue subsquent avec la clarinette, le premier mouvement se termineavec ce qui pourrait tre considr comme une cadence accompagne dans laquelle desmotifs issus des trois thmes apparaissent et crent une atmosphre paisible et solennelle.

Les motifs abrupts aux cordes avec sourdines du second mouvement mettent un terme cette idylle. Mais le passage effrayant steint bientt : la flte expose la ritournelle en joueet simple de ce rondo modifi qui drive en partie du vocabulaire musical du premiermouvement (notes rptes, doubles-croches joues staccato). Les pisodes sont trs varisau niveau de latmosphre : le premier avec son chant intime de plus en plus passionn serten quelque sorte de mouvement lent alors que le second est comme un nocturne expressif etmenaant qui mne une marche insouciante qui provient de la ritournelle. Puis survientune nouvelle fin que Nielsen ajouta aprs la cration qui eut lieu Paris en octobre 1926avec lOrchestre de la Socit des Concerts du Conservatoire dont Paul Taffanel avait t ledirecteur pendant quelques annes. Sa sant chancelante lavait originellement forc inter rompre son travail sur luvre. Une entre quelque peu maussade du trombone aprsla ritournelle qui force lentre du troisime thme du premier mouvement (dans sa tonalitoriginale, mi majeur) dans le rondo, un acte de violence qui dmontre en mme temps larelation sous-jacente entre les deux thmes. Le glissando provoquant du trombone peut tre

29

interprt comme lexpression dune vexation ironique face la domination du soliste et luni vers sonore plus raffin de sa petite sur . Nielsen qualifia un glissando de trom bonesemblable dans sa Sixime symphonie de billement de ddain , un exemple probant deson imagination musicale extrmement originale. Comme Nielsen le fit remarquer Jepense par le biais des instruments comme si je mtais gliss en eux.

Vers la mme poque, les amis de Francis Poulenc commenaient sinquiter : pour -quoi composait-il des sonates et dautres types de musique absolue et mme des uvressacres ? Ceux qui avaient t tmoin de la priode sturm und drang de sa production nepouvaient comprendre la transformation de ce compositeur dans la trentaine (il tait n en1899), du voyou au moine . Mais les sources dinspiration de Poulenc incluaient aussibien rik Satie ( qui il avait ddi sa Rapsodie ngre compose en 1917) quIgor Stra -vinsky (qui lavait aid trouver un diteur). Ce ntait pas pour rien quil avait t unmembre des Six , ce groupe de compositeurs qui, avec Jean Cocteau en tant que mentor,avait fait croisade contre la tradition acadmique, le romantisme tardif et limpression -nisme. Lin trt croissant de Poulenc pour les formes prouves partir des annestrente ne voulait cependant pas dire quil avait adopt leurs conventions incondi tion -nellement. Ainsi, il inter prtait la forme sonate dans le contexte dans sa propre prmisseesthtique ce qui signi fie quau lieu de construire une forme organique de premier mouve -ment avec sa toile de relation motiviques et thmatiques, il recourait plutt une grandevarit dlments musicaux dans un style ax sur la mlodie et fait de transparence et deraffinement sonore. Il composa sa Sonate pour flte et piano entre dcembre 1956 et mars1957 Cannes, durant la priode autour de la cration du Dialogue des Carmlites, sonopra qui obtint tant de succs. La Sonate tait la rponse une commande de la Fondationlizabeth Sprague Coolidge, du nom de lune des mcnes les plus importantes de lhis -toire de la musique qui mourut en 1953 et qui la Sonate est ddie. Luvre sera cre auFestival de Strasbourg en juin 1957 par Jean-Pierre Rampal avec le compositeur au piano. la de mande dun lve de Rampal, James Galway, le compositeur anglais Lennox Berke -ley (19031989), lui-mme un ami de Poulenc, ralisa une sympathique orchestration de lasonate mme si, ainsi quil le confia son journal, il dut contourner plusieurs obstaclescomme la nature compltement pianistique de laccompagnement, extrmement difficile traduire en termes orchestraux . (Il trouva des solutions fascinantes ces problmes comme

30

lentrecroisement des clarinettes et des bassons au tout-dbut du premier mouve ment.)Le thme principal frappant en mi mineur du premier mouvement Allegro malinconico

(qui, malgr son indication nest pas particulirement mlancolique) surgit dun accordbris dans une ligne chromatique descendante et amorce un jeu lhumeur changeante faitdambivalences tonales et de contrastes abrupts. De lourds accords annonce dun inter -mezzo pastoral dans une tonalit majeure dans une mesure 3 / 4. Le second mouvementmagique se concentre sur une cantilne en si bmol mineur (Assez lent) alors que le Prestogiocoso qui commence par un accent tutti donne la flte la chance de ptiller, de briller etde tourbillonner en suivant les humeurs que lui dicte son cur. Seul un thme secondaireintime et, soudain, un pisode nigmatique ( mlancolique ) tente de perturber la marcheimperturbable et joyeuse.

Cest le temps de passer au dessert une gele royale peut-tre ? Peut-tre avons-nousles yeux plus grands que la panse car celle-ci est faite par des abeilles et non des bourdons.Quoi quil en soit, le lgendaire Vol du bourdon de Nikola Rimski-Korsakov, extrait delopra Le conte du tsar Saltan (18991900) est devenu lune des pices de rappel les pluspopulaires et une preuve de vrit pour tester la virtuosit dun excutant, instrumentisteou chanteur (comme par exemple la version pour mezzo-soprano, clarinette et piano [BIS-1823 SACD]). Bien entendu, la flte en particulier entre les mains de Sharon Bezaly syessaie son tour, en particulier dans larrangement fait sur mesure (en dautres mots : unpeu plus virtuose) de Kalevi Aho ralis en 2008 qui lui est ddi et qui respecte scru pu -leusement les instructions de vol de Rimski-Korsakov. Veuillez attacher vos ceinturesnous vous souhaitons un voyage poustouflant !

Horst A. Scholz 2013

31

Dcrite par The Times en ces mots : un don de dieu la flte , Sharon Bezaly a tchoisie Instrumentiste de lanne par le prestigieux Prix Klassik Echo en Allemagne en2002 et Jeune artiste de lAnne par le Cannes Classical Award en 2003. Classics Todayla acclame comme une fltiste pratiquement sans gale dans le monde aujourdhui .Sharon Bezaly a inspir des compositeurs aussi diffrents que Sofia Gubaidulina, KaleviAho et Sally Beamish crire des uvres son intention. En 2013, elle comptait dix-septcon certos qui lui sont ddis et quelle interprte un peu partout travers le monde. Mem -bre des New Generation Artists de la troisime chane de la BBC de 2006 2008,Sharon Bezaly fut galement la premire instrumentiste vent tre choisie artiste enrsidence par lOrchestre de la Rsidence de La Haye (20078). Parmi les moments fortsde sa carrire, mentionnons des prestations avec lOrchestre du Gewandhaus de Leipzig, leRoyal Philharmonic Orchestra et lOrchestre symphonique de Cincinnati au Musikvereinde Vienne, dans le cadre des Proms de la BBC et LOpra de Sydney en compagnie delAustralian Chamber Orchestra. En 2012, elle a assur la cration amricaine du Concertopour flte de Jos Serebrier au Carnegie Hall sous la direction du compositeur. On retrouvecette uvre sur lalbum Pipe Dreams [BIS-1789] propos duquel lInternational RecordReview disait : Aucune louange nest exagre quand il sagit de la combinaison de mu si -calit, de virtuosit et dengagement chez Bezaly . Elle a galement donn des rcitals auWigmore Hall de Londres ainsi quau Concertgebouw dAmsterdam.

Les enregistrements de Sharon Bezaly chez BIS lui ont valu les plus grands loges de lacritique, notamment le Diapason dor (Diapason), Choc de la musique (Le Monde de lamusique), Editors Choice (Gramophone) et Stern des Monats (Fono Forum). Elle joue surune flte en or 24-carats spcialement construite pour elle par lquipe de Muramatsu auJapon. Son parfait contrle de la respiration circulaire (qui lui a t enseigne par AurleNicolet) lui permet de se librer des limites de la flte et datteindre de nouveaux sommetsde linterprtation musicale que le Frankfurter Allgemeine Zeitung a compar ceux deDavid Oistrakh et de Vladimir Horowitz.

32

Depuis son premier concert qui eut lieu en 1904, le Residentie Orkest / le Philharmo niquede La Haye est devenu lun des orchestres symphoniques les plus importants de Hollande.Il fut fond par Henri Viotta qui fut galement son chef principal. Lorchestre a rapidementexerc une force dattraction sur les compositeurs comme Richard Strauss, Igor Stravinski,Max Reger, Maurice Ravel, Paul Hindemith et Vincent dIndy ainsi que pour des chefs in -vits parmi lesquels Arturo Toscanini, Bruno Walter, Leonard Bernstein et Hans Knap -pertsbusch.

Aprs la seconde Guerre Mondiale, Willem van Otterloo fut le chef principal du Resi -dentie Orkest de 1949 1973 et contribua la rputation mondiale de lorchestre grce ses excutions de trs haut niveau et sa programmation audacieuse. Ses successeurs furent,dans lordre, Jean Martinon, Ferdinand Leitner, Hans Vonk, Evgueni Svetlanov et Jaap vanZweden puis, jusqu lt 2012, Neeme Jrvi. Pour plus dinformations, veuillez consulter www.residentieorkest.nl

A la tte dune dynastie musicale, Neeme Jrvi est aujourdhui lun des chefs dorchestreles plus rputs. Il a dirig plusieurs des orchestres parmi les plus prestigieux et sest pro -duit en compagnie des plus grands solistes. Prolifique au disque, il a ralis prs de cinqcents enregistrements dont plusieurs chez BIS.

En 2013, il tait directeur artistique et musical de lOrchestre de la Suisse romande etdirecteur artistique de lOrchestre symphonique national dEstonie. Jrvi a t la tte deplusieurs orchestres travers le monde et porte galement les titres de directeur musicalemeritus du Residentie Orkest et de lOrchestre symphonique de Detroit ainsi que chefprincipal emeritus de lOrchestre symphonique de Gothembourg et chef laurat du RoyalScottish National Orchestra.

Neeme Jrvi a reu de nombreuses distinctions et rcompenses un peu partout traversle monde. Dans son pays natal, il a reu un doctorat honorifique de lAcadmie de musiquedEstonie ainsi que lOrdre national estonien de la Cotte dArmes et, en octobre 1998, a tlu Estonien du sicle . Il est dtenteur de titres honorifiques de plusieurs universits etest membre de lAcadmie royale de musique de Sude et Chevalier de lOrdre royalsudois de ltoile polaire.Pour plus dinformations, veuillez consulter www.neemejarvi.ee

33

Also released by Sharon Bezaly on BIS

Pipe Dreams (BIS-1789 SACD)Carl Vine: Pipe Dreams Adina Izarra: Pitangus Sulphuratus

Jos Serebrier: Flute Concerto Alberto Ginastera: Impresiones de la Puna

with the Australian Chamber Orchestra directed by Richard Tognetti

An impressive demonstration of the possibilities of the flute. BBC Music Magazine

This disc is a must have for all flute enthusiasts and for lovers of sumptuous music that excites and thrills in equal measure. MusicWeb-International

An Expressivitt, meisterhafter Instrumentalbeherrschung und vollendeter Tontechnik gibt es auch diesmal nichts zu bemngeln. klassik-heute.de

Nordic Spell (BIS-1499)Kalevi Aho: Concerto for Flute and Orchestra Haukur Tmasson: Flute Concerto No. 2

Christian Lindberg: The World of Montuagretta (concerto for flute and chamber orchestra)

with the Lahti Symphony Orchestra / Osmo Vnsk; Iceland Symphony Orchestra / Bernhar"ur Wilkinson; Swedish Chamber Orchestra / Christian Lindberg

MIDEM Classical Award (2006) Editors Choice Gramophone 10/10/10 Klassik-Heute.deRecording of the Month MusicWeb-International 10/10 ClassicsToday.com and ClassicsTodayFrance.com

Supersonic Pizzicato Choc du mois Le Monde de la Musique Disco excepcional Scherzo

34

The music on this Hybrid SACD can be played back in Stereo (CD and SACD) as well as in 5.0 Surround sound (SACD).

Our surround sound recordings aim to reproduce the natural sound in a concert venue as faith fully as possible, usingthe newest technology. In order to do so, all five channels are recorded using the full frequency range, with no separatebass channel added: a so-called 5.0 con figura tion. If your sub-woofer is switched on, however, most systems will alsoauto ma ti cally feed the bass signal coming from the other channels into it. In the case of systems with limited bassreproduction, this may be of benefit to your listening experience.

InstrumentariumFlute: Muramatsu 24 carat gold with B foot joint

RECORDING DATARecording: August 2007 and June 2008 (Nielsen) at Dr Anton Philipszaal, The Hague, The Netherlands

Producer: Robert SuffSound engineer: Fabian Frank

Equipment: Neumann microphones; RME Micstasy microphone preamplifier and high resolution A/D converter; Yamaha DM1000 digital mixer; Sequoia Workstation; Pyramix DSD Workstation; B&W 802 Nautilus loudspeakers; STAX headphones Original format: 44.1 kHz / 24-bit

Post-production: Editing: Elisabeth KemperMixing: Matthias Spitzbarth

Executive producer: Robert von Bahr

BOOKLET AND GRAPHIC DESIGNCover text: Horst A. Scholz 2013Translations: Andrew Barnett (English); Jean-Pascal Vachon (French)Front cover photo of Sharon Bezaly: Keith Saunders Typesetting, lay-out: Andrew Barnett, Compact Design Ltd, Saltdean, Brighton, England

BIS Records is not responsible for the content or reliability of any external websites whose addresses are published in this booklet.

BIS recordings can be ordered from our distributors worldwide. If we have no representation in your country, please contact:BIS Records AB, Stationsvgen 20, SE-184 50 kersberga, SwedenTel.: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 30 Fax: 08 (Int.+46 8) 54 41 02 40info@bis.se www.bis.se

BIS-1679 SACD 9 & 2013, BIS Records AB, kersberga.

35

great works forflute and orchestra

SHARON BEZALYresidentie orkest den haag

NEEME JRVI

BIS-1679

NEEME JRVI and SHARON BEZALY

BIS-1679_f-b.indd 1 2013-04-23 15.25

/ColorImageDict > /JPEG2000ColorACSImageDict > /JPEG2000ColorImageDict > /AntiAliasGrayImages false /CropGrayImages false /GrayImageMinResolution 300 /GrayImageMinResolutionPolicy /OK /DownsampleGrayImages true /GrayImageDownsampleType /Bicubic /GrayImageResolution 601 /GrayImageDepth -1 /GrayImageMinDownsampleDepth 2 /GrayImageDownsampleThreshold 1.50000 /EncodeGrayImages true /GrayImageFilter /DCTEncode /AutoFilterGrayImages true /GrayImageAutoFilterStrategy /JPEG /GrayACSImageDict > /GrayImageDict > /JPEG2000GrayACSImageDict > /JPEG2000GrayImageDict > /AntiAliasMonoImages false /CropMonoImages false /MonoImageMinResolution 1200 /MonoImageMinResolutionPolicy /OK /DownsampleMonoImages true /MonoImageDownsampleType /Bicubic /MonoImageResolution 2400 /MonoImageDepth -1 /MonoImageDownsampleThreshold 1.50000 /EncodeMonoImages true /MonoImageFilter /CCITTFaxEncode /MonoImageDict > /AllowPSXObjects false /CheckCompliance [ /None ] /PDFX1aCheck false /PDFX3Check false /PDFXCompliantPDFOnly true /PDFXNoTrimBoxError false /PDFXTrimBoxToMediaBoxOffset [ 0.00000 0.00000 0.00000 0.00000 ] /PDFXSetBleedBoxToMediaBox true /PDFXBleedBoxToTrimBoxOffset [ 0.00000 0.00000 0.00000 0.00000 ] /PDFXOutputIntentProfile (Coated FOGRA27 \050ISO 12647-2:2004\051) /PDFXOutputConditionIdentifier (FOGRA27) /PDFXOutputCondition () /PDFXRegistryName (http://www.color.org) /PDFXTrapped /False

/CreateJDFFile false /Description