WITKACYREŻYSERIANATALIA KORCZAKOWSKA
METAFIZYKA DWUGŁOWEGO CIELĘCIAna podstawie Metafizyki dwugłowego cielęcia Stanisława Ignacego Witkiewicza, a także: Listów do Bronisława Malinowskiego Stanisława Ignacego Witkiewicza, Listów do syna Stanisława Witkiewicza, Narkotyków, Regulaminu Firmy Portretowej «S.I. Witkiewicz»
Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1910fot. S.I. Witkiewicz
ADAPTACJA I REŻYSERIA Natalia Korczakowska
SCENOGRAFIA Salmah Beydoun
KOSTIUMY Marek Adamski
MUZYKA Chris Kallmyer
REŻYSERIA ŚWIATŁA Bartosz Nalazek
WIDEO Kam Ying Lee, Shay Willard
DRAMATURGIA WIDEO Janie Geiser
ASYSTENT REŻYSERKI Oskar Sadowski
OBSADA:
KRÓL Ewelina Żak
KARMAZYNIELLO Robert Wasiewicz
POSTAĆ Tomasz Nosinski
LADY LEOKADIA CLAY Ewa Błaszczyk
MIRABELLA PARVIS Sonia Roszczuk
SIR ROBERT CLAY, JACK RIVERS Marcin Pempuś
PROFESOR EDWARD MIKULINI Krzysztof Zarzecki
LUDWIK PARVIS Bartosz Porczyk
PRODUKCJA, ASYSTENTKA SCENOGRAFKI Aleksandra Wiśniewska
ASYSTENTKA PRODUKCJI Monika Balińska
INSPICJENTKA Zuzanna Prusińska
PREMIERA 15 lutego 2019, STUDIO teatrgaleria, Warszawa
Kalifornijska wersja spektaklu, której premiera miała miejsce 29 listopada 2018,
powstała dzięki koprodukcji STUDIO teatrgalerii z CalArts Center for New Performance
Wybrałam Metaf izykę dwugłowego c ie lęc ia jako
podstawowy tekst, ponieważ doświadczenie bezkresnej
i dzikiej kalifornijskiej natury jest bliskie doświadczeniu
tropikalnej podróży, którą Witkacy odbył z Bronisławem
Malinowskim przed napisaniem tej sztuki. To historia
podróży neurotycznego chłopca i jego rodziny z Nowej Gwinei
przez Sydney na pustynię, która odczytywana w otoczeniu
kalifornijskiej Doliny Śmierci, staje się czymś realnym,
w zasięgu ręki. Witkacy, wychowany w Tatrach, wierzył, że
natura może być źródłem doświadczenia metafizycznego,
dzięki któremu współczesny człowiek ma szansę ochronić
swoją indywidualność przed bezduszną maszyną społeczną
zachodniej cywilizacji. Podróż Karmazyniella to też podróż
w głąb siebie, a intensywne kolory tropikalnych kwiatów,
martwa, czarna otchłań nocy na pustyni, żar wstającego
nad nią czerwonego słońca to jej przejawy. Aldous Huxley
w kultowym tekście Drzwi percepcji opisuje doświadczenie
otwarcia umysłu po zażyciu meskaliny (wyciągu z pustynnych
kaktusów). Pod jego wpływem Huxley zrozumiał, jak
ograniczony i bezbronny jest tak zwany „cywilizowany”
człowiek, który podporządkowuje się temu, co racjonalne,
patrzy tylko przed siebie i jest „pozbawiony pleców”, czyli
wymiaru metafizycznego właśnie. Taki człowiek staje się
automatem, trybem w systemie. W zderzeniu z tym, co
niewytłumaczalne, zaczynając od jego własnej egzystencji,
skazany jest na depresję i klęskę. Jego chorobą jest
obojętność. Ona jest dla mnie zarazą Kala-Azar ze sztuki
Witkacego, która wyniszcza zachodnią cywilizację.
Natalia Korczakowska
JANUSZDEGLER
NOTA DO DRAMATU METAFIZYKA DWUGŁOWEGO CIELĘCIA. SZTUKA W TRZECH AKTACH
Metafizykę dwugłowego cielęcia skończył Witkacy pisać 29 marca 1921,
ale na pewno pracował nad nią dalej i po niespełna sześciu tygodniach –
9 maja – napisał Przedmowę. Tegoż dnia poinformował listownie
Kazimierę Żuławską: „Skończyłem pisać Metafizykę dwugłowego cielęcia
i zajmuję się krytycznie Einsteinem”.
Wraz z pięcioma innymi utworami dramatycznymi należy ona do tzw. sztuk
egzotycznych, których akcja dzieje się w Azji Południowo-Wschodniej
i Australii. Są to: Tumor Mózgowicz (akt II toczy się na wyspie Tropikalny
Timor w Archipelagu Sundzkim), Mister Price, czyli Bzik tropikalny
(miejscem akcji jest Rangoon w Birmie), Niepodległość trójkątów
(w trzech aktach wydarzenia rozgrywają się na Wybrzeżu Malabarskim
w Indiach, a w akcie ostatnim – w porcie Bubastis w Egipcie), Panna
Tutli-Putli (bohaterowie wyprawiają się na wyspę Tua-Tua w pobliżu
Filipin), zaginiona Persy Zwieżontkowskaja (trasa podróży prowadzi
bohaterów z Holandii na wyspę Malaita w Archipelagu Salomona) oraz
Metafizyka dwugłowego cielęcia, której akcję ulokował autor w miejscach
znanych z autopsji (w Sydney i na pustyni w okolicach miasta Kalgoorlie
w zachodniej Australii).
Inspiracją dla tych sztuk była podróż do Australii, którą Witkacy odbył
wraz z Bronisławem Malinowskim latem 1914 r. Jej celem była Nowa
Gwinea, gdzie Malinowski zamierzał przeprowadzić swoje pierwsze
prace badawcze wśród tubylczej ludności. Proponując Witkacemu
udział w tej wyprawie w charakterze rysownika i fotografa, pragnął
pomóc najbliższemu przyjacielowi w odzyskaniu równowagi psychicznej
utraconej po śmierci narzeczonej, Jadwigi Janczewskiej, która 14 lutego
1914 popełniła w Tatrach samobójstwo.
Podróż rozpoczęła się 9 czerwca 1914 i prowadziła z Londynu przez
kanał La Manche do Calais, a stąd koleją przez Paryż do Tulonu, gdzie
przyjaciele wsiedli na brytyjski okręt „Orsova”. Dopłynęli nim 29 czerwca
Janusz DeglerN
ota
do
dra
mat
u M
etafi
zyka
dw
ugło
weg
o c
ielę
cia.
S
ztuk
a w
trz
ech
akta
ch
do Colombo na Cejlonie. W ciągu dwóch tygodni zwiedzali wyspę
i 11 lipca na pokładzie statku „Orontes” odpłynęli do australijskiego portu
Freemantle. Od 22 lipca do 4 sierpnia odbywają podróże krajoznawcze
po zachodniej Australii (m.in. oglądają złotonośne tereny w pobliżu
Kalgoorlie, gdzie będzie się toczyć akcja Metafizyki dwugłowego cielęcia).
8 sierpnia biorą udział w inauguracji Kongresu British Association for
the Advancement of Science i jako jego uczestnicy zwiedzają Australię
Południową, Nową Walię i Queensland. W tym czasie Witkacy pod
wpływem wiadomości o wojnie toczącej się w Europie postanawia
wracać do kraju i wziąć w niej czynny udział. Decyzję przyspieszyła kłótnia
z Malinowskim. Witkacy w dniu 1 września jedzie pociągiem do Sydney
(zatrzymuje się w hotelu „Metropole”), skąd cztery dni później odpływa do
Europy na pokładzie parowca „Morea”. W połowie października zjawia się
u swoich krewnych w Petersburgu. Malinowski decyduje się kontynuować
podróż i płynie do Port Moresby na Nowej Gwinei.
Poznanie tropików to – obok przeżyć związanych ze służbą w armii
carskiej i rewolucją rosyjską – jedno z najważniejszych doświadczeń
w życiu Witkiewicza. „W ciemnym blasku rozżarzonego słońca, przy
szumie fal Oceanu Indyjskiego i trzasku bambusów, w oślepiającym
rozbestwieniu barwy i kształtu, wśród oszałamiająco kolorowych,
tajemniczych i niepojętych zjaw ludzkich, u stóp «głupkowato-mądrawo-
-chytro-naiwno-zmysłowo» uśmiechniętego Buddy – narodził się
Witkacy. Ten, którego «nic już nie zdziwi» i nic nie zachwieje zdobytym
obrazem i artystycznym odczuciem świata, zanim jeszcze udział
w ekspedycji Historii dokończy procesu jego edukacji i wyrzuci go na
ojczystą starą ziemię, by dokonać mógł «czynu» i «spełnić czekające go
przeznaczenie»” (A. Micińska, U źródeł „Czystej Formy”. Na marginesie
tropikalnych zapisków Stanisława Ignacego Witkiewicza, „Kultura” 1971,
nr 17). Motywy „tropikalno-australijskie” powracać będą wielokrotnie
w twórczości Witkacego. W malarstwie kontakt z podzwrotnikową
przyrodą wywołał niezwykłą „erupcję koloru”, przyczynił się do
Janusz DeglerN
ota do
dram
atu Metafi
zyka dwugłow
ego cielęcia.
Sztuka w
trzech aktach
Stanisław Ignacy Witkiewicz w Zakopanem, ok. 1911
ostatecznego przezwyciężenia dość konwencjonalnych wzorów
modernistycznych i pomógł mu znaleźć „własną barwę, niezależną
od widzianych u innych malarzy, co dla Witkacego, tak wrażliwego
na zdobycie niezależności artystycznej, było momentem istotnym”
(W. Sztaba, Gra ze sztuką. O twórczości Stanisława Ignacego Witkiewicza,
Kraków 1982, s. 80). Znaczną część jego obrazów z lat 1914–1924
można analizować w kategoriach szeroko pojętej „egzotyczności”. Jak
dowodzi Daniel Gerould, za pomocą tych kategorii da się także wyjaśnić
wiele spraw Witkiewiczowskiej dramaturgii, począwszy od zagadnień
językowych, a skończywszy na ogólnych prawach rządzących kreowanym
światem.
Widać to zwłaszcza w Metafizyce dwugłowego cielęcia, w której – jak
wykazał Stuart Baker – wiele zdarzeń i dziwnych związków łączących postaci
można wyjaśnić, odwołując się do wierzeń i praktyk religijnych społeczeństw
opisanych przez Malinowskiego w pracach będących rezultatem jego
badań prowadzonych na Nowej Gwinei w latach 1914–1917. Być może
w ten sposób Witkacy odwdzięczał się przyjacielowi za pomoc udzieloną
w najtrudniejszym momencie życia. Prawdopodobnie ten autobiograficzny
podtekst sprawił, że przywiązywał on do Metafizyki szczególną wagę.
Proponował ją kilku teatrom i sam chciał ją wystawić w Teatrze
Formistycznym, a po wielu latach zamierzał jej premierą zainaugurować
działalność Teatru Niezależnego. W Spisie sztuk oznaczył ją gwiazdką jako
„więcej zbliżoną do Czystej Formy”.
[...]
[w:] Stanisław Ignacy Witkiewicz, Dramaty II, oprac. Janusz Degler, PIW, Warszawa 2018.
Janusz DeglerN
ota do
dram
atu Metafi
zyka dwugłow
ego cielęcia.
Sztuka w
trzech aktach
Bronisław Malinowski, ok. 1911fot. S.I. Witkiewicz
Jadwiga Janczewska, ok. 1913fot. S.I. Witkiewicz
MIS
TRZO
STW
O F
OR
MY
: N
IEEU
KLI
DES
OW
EJ I
SFE
RYC
ZNEJ
DANIEL C. GEROULD
Stanisław Ignacy Witkiewicz, 1912
Metafizyka dwugłowego cielęcia
Jak wskazują podtytuły, „sferyczny”, „nieeuklidesowy”, Witkacy dąży
teraz do nadania dramatowi całkowicie nowego kształtu, o wymiarach
nieklasycznych, niemal abstrakcyjnych i geometrycznych przez
analogię do nowoczesnej matematyki i fizyki. Poczynając od Metafizyki
dwugłowego cielęcia w 1921 roku, stworzył szereg arcydzieł scenicznych
ujawniających wysoki artyzm i mistrzostwo konstrukcji. […]
Witkacy pozostawał w opozycji wobec sztuki klasycznej; ani nie znał
dramatów greckich, ani ich nie cenił, a sztuką renesansu wyraźnie
gardził. Od klasycznej harmonii i spokoju wolał asymetrię i niezrozumiałe
proporcje sztuki wschodniej. Sam hołdował wynaturzeniom niespokojnej,
neurotycznej sztuki, w której napięcia pozostają nierozładowane; brak
harmonii był u niego podstawową zasadą deformacji [...].
Każdy z dramatów Witkacego stanowi studium pewnego aspektu
losu ludzkiego, ale żaden nie ma tak zdecydowanie egzystencjalnego
charakteru jak Metafizyka. Ten ostatni dramat serii tropikalnej zawiera
ponurą kwintesencję poglądów autora na cierpienie i beznadziejność
ludzkiego bytowania na ziemi; może dlatego był ulubionym utworem
Witkacego w ostatnich, pełnych udręki latach jego życia, kiedy sam
chorował i myślał o samobójstwie.
Chociaż akcja tej sztuki rozgrywa się na ogromnej przestrzeni – autor
wyprawia widza w długą, liczącą kilka tysięcy kilometrów, trzyaktową
podróż z Nowej Gwinei przez Sydney do zachodniej pustyni australijskiej
– Metafizyka jest dziełem gęsto utkanym, prowadzącym do swojej
zaskakującej konkluzji z konsekwencją wewnętrzną, której wyraźnie
brakowało w Niepodległości trójkątów. Główne źródło spójności leży
w tym, że postaci pochłonięte beznadziejną pogonią – podstawowa
sytuacja dramatów Witkacego, po raz pierwszy występująca w Macieju
Daniel C. Gerould M
istr
zost
wo
form
y:
niee
uklid
esow
ej i
sfer
yczn
ej
Korbowie – wchodzą w skład grupy ściśle połączonej więzami rodzinnymi
i ich poszukiwanie przybiera formę zbiorowej podróży wśród dziwnego
i strasznego krajobrazu, który staje się ich wspólnym stanem duchowym,
a nie tylko tłem zewnętrznym. Związek między rodzicami a dziećmi
zawsze porusza najgłębsze uczucia Witkacego, a zagadnienia ojcostwa
dostarczają wielu dynamicznych elementów akcji w sztukach okresu
dojrzałego. Właściwie Metafizyka dwugłowego cielęcia stanowi przede
wszystkim rozbudowane studium rodziny rozpatrywanej antropologicznie
na tle rzekomo prymitywnej totemistycznej organizacji społecznej, którą
Witkacy obserwował wśród tubylców w czasie podróży do Australii
z Malinowskim.
Z ośmiu głównych postaci Metafizyki sześć to blisko związani członkowie
rodziny Sir Roberta Claya, gubernatora brytyjskiej Nowej Gwinei. Sztuka
rozpoczyna się od oczekiwania na Sir Roberta, który z narażeniem życia
podjął wyprawę nad zapowietrzoną Fly River, aby schwytać rzadką
pluskwę wodną z zielonym odwłokiem i różowymi skrzydełkami, której
gorączkowo poszukuje dla uzupełnienia swojego zbioru owadów. W jego
rezydencji w Port Moresby czekają domownicy: żona, Lady Leokadia,
szesnastoletni syn Karmazyniello i kuzyn Karmazyniella, książę Ludwik
Parvis, a także kochanek Lady Leokadii, prof. Edward Mikulini, słynny
bakteriolog usiłujący wynaleźć skuteczną szczepionkę przeciwko
przerażającej chorobie Kala-Azar.
Motyw choroby, będący główną siłą napędową akcji sztuki i jej centralnym
obrazem, to rzeczywista plaga tropikalna, zwana w języku hindi kala-
-azar, czyli „czarna choroba”, znana również jako gorączka dum-dum,
jest to jeden z przykładów dziwacznego, ale autentycznego zabarwienia
lokalnego, które służy Witkacemu do przekazania poczucia dziwności
istnienia. Dla autora, stojącego u szczytu możliwości twórczych, motyw
zarazy, po raz pierwszy występujący przelotnie w Pragmatystach
jako perspektywa plagi, której ostateczny wybuch musi poprzedzić
Daniel C. Gerould M
istrzostwo
form
y: nieeuklid
esowej i sferycznej
zagładę rodzaju ludzkiego, teraz nabiera dwóch ważnych funkcji
dramatycznych: jest groźną siłą, materializującą się w końcu na scenie
(co o dziesięciolecie wyprzedza Mikroba w Zbyt prawdziwe, aby było
dobre Shawa), a także dramatyczną metaforą samej natury istnienia.
Życie jest chorobą i stały lęk przed nią nieustannie towarzyszy bohaterom
Metafizyki. Właściwa dramatyczna akcja sztuki nie polega na rozwoju
wydarzeń, ale na zmieniających się formach, jakie przyjmuje strach
w umysłach postaci.
Młodociany naiwny świadek wydarzeń, Karmazyniello, chłopiec na
progu dojrzałości, spełnia rolę kompozycyjnego ośrodka sztuki. Jest
przedmiotem różnorodnych eksperymentów wychowawczych, niemal
biernym protagonistą, którego wszyscy chcą kształtować stosownie
do własnych, sprzecznych ze sobą poglądów na rzeczywistość.
Karmazyniello jest jeszcze nieukształtowany i niepełny; jego imię oznacza
małego arystokratę, ale komiczna zdrabniająca końcówka ośmiesza
arystokratyczne pretensje. Nawet jego prawdziwa tożsamość stoi
pod znakiem zapytania. Wskutek przypadkowych informacji i wyznań,
rozrzuconych w pierwszym akcie, sprawa pochodzenia Karmazyniella
przybiera postać zagadki, której złożoność trudno przeniknąć.
Zasada niepewności panuje nad wszelkimi pozornymi faktami, na
zbadaniu których i sprawdzeniu polega akcja sztuki realistycznej. Cała
rzeczywistość w Metafizyce dwugłowego cielęcia jest z gruntu zagadkowa
i pozostaje w ciągłym stanie rozkładu i odbudowy. W każdej chwili
każda postać musi czynić wysiłki w celu sformułowania swojej wersji
rzeczywistości nieustannie atakowanej ze wszystkich stron.
Syntetyczna rodzina, z jej zmieniającymi się, dwuznacznymi związkami
i zawiłymi pokrewieństwami, stanowi główny wyraz zasadniczej
niepewności charakterystycznej dla całego świata Witkacego
i jest jednym z jego najważniejszych wynalazków dramaturgicznych,
wypróbowanym po raz pierwszy w tej sztuce. Oparta w głównej mierze
Daniel C. Gerould M
istr
zost
wo
form
y:
niee
uklid
esow
ej i
sfer
yczn
ej
na obrazie pełnego podstępów dworu królewskiego w szekspirowskim
Elsynorze, sztuczna rodzina nie składa się z określonych ról, ale zawiera
możliwość spełnienia życzeń jej członków albo koszmarnego strachu.
Dzieci muszą tworzyć swoich rodziców. Lepiąc z brystolu kryształy
(dziecięca próba stworzenia własnego świata), Karmazyniello mówi
do Lady Leokadii, że śniła mu się „prawdziwa” matka. „Była młoda,
biała, piękna. Miała jasnoróżowe włosy. Całowała się ze mną, trzymając
mnie na kolanach”. Gubernator stracił życie, uganiając się za pluskwą;
Karmazyniello poszukuje ojca. Gdy przychodzi wiadomość, że zmarł
na śmiertelną gorączkę, młody człowiek staje przed oszołamiającym
wyborem różnych wersji rzeczywistości. Doktor Mikulini oznajmia,
że jest kochankiem Leokadii i prawdziwym ojcem Karmazyniella. Na
spółkę z kochanką, jak Klaudiusz i Gertruda z Hamleta, doprowadził
do śmierci Gubernatora, wstrzykując mu bezwartościową szczepionkę,
która w okolicznościach, w jakich się znalazł, była równie mordercza jak
trucizna. Młody Karmazyniello-Hamlet, walcząc z klaudiuszowską intrygą
Mikuliniego, nie godzi się na zaproponowane synostwo. Dla samotnego
młodzieńca, odczuwającego kompletne zagubienie we wszechświecie,
jest sprawą drugorzędną, kim są jego biologiczni rodzice; każdy, kto ma
przekonanie do tej roli i odpowiednio się zachowuje, może uchodzić
za jego ojca. Tak jak wśród wyspiarzy Trobriandu, opisywanych przez
Malinowskiego, stosunek między ojcem a synem jest pozbawiony
podstaw fizjologicznych i rzeczywistego ojca nie uważa się nawet za
krewnego własnego syna.
Nie tylko Mikulini i Lady Leokadia chcieliby uformować Karmazyniella,
jakby był z gliny. Jego kuzyn, Parvis, człowiek ze szpicrutą w dłoni, również
zdobywa władzę nad chłopcem i obiecuje mu siłę, którą będzie mógł
obrócić przeciwko światu, a także piękną kochankę-matkę w postaci
swojej przyrodniej siostry, Mirabelli, łudząco, jak mówi, podobnej do jej
cioci, Leokadii, w latach młodości. Znęcony perspektywą zakazanych
Daniel C. Gerould M
istrzostwo
form
y: nieeuklid
esowej i sferycznej
Stanisław Witkiewicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Lovran, ok. 1911–1913
przyjemności połączonych z uczuciami macierzyńskimi, pobudliwy
młodzieniec uznaje Parvisa za swojego mistrza w prawdziwym życiu.
Jednak za przewodnika duchowego i ojca Karmazyniello obiera
sobie papuaskiego naczelnika klanu, Króla Aparurę, jednego
z najefektowniejszych gości Witkacego z dawnych czasów, przybyłego do
dwudziestego wieku z prehistorii. […] Przeciwstawiając absolutną wiarę
w zjawiska nadprzyrodzone samolubnemu wyrachowaniu i zachłannemu
racjonalizmowi Europejczyków – cechom, które okazują się w końcu
nierozumne i samobójcze – Król reprezentuje przedpojęciowe rozumienie
świata, według którego piorun, błyskawicę i każde inne zjawisko przyrody
można wyjaśnić jako przejaw gniewu bóstwa. Dla Aparury wszelka potęga
i znaczenie w kosmosie bierze początek z jego totemu, wielkiej złocistej
żaby Kapa-Kapa.
Cały dramat rozwija się wokół szeregu ironicznych podobieństw
i kontrastów między papuaskim wodzem plemiennym a brytyjskim
kolonialnym zarządcą i między dwoma systemami władzy i wierzeń,
które reprezentują. Aparura jest prawdziwym królem wspomaganym
przez pozaziemskie siły, natomiast biały władca całej Nowej Gwinei
nie może nawet zapanować nad własną żoną czy własną duszą. Sir
Robert Clay, jak mówi Karmazyniello, był „tylko gubernatorem swoich
zbiorów”, składających się z martwych pluskiew. Nie nowoczesny
racjonalizm ani zasada mechanicznej przyczynowości, ale magia Króla
rządzi przeznaczeniami postaci, a także kształtem i rozwojem sztuki.
Magiczne przeobrażenia i mnożenie się sobowtórów duchowych –
widoczne w podwójnych osobowościach rodziców Karmazyniella –
są zwykłą częścią prymitywnych wierzeń. W Metafizyce dwugłowego
cielęcia zdarzenia często następują, a postaci pojawiają się i znikają
w drodze tajemniczych skojarzeń, w wyniku myślenia analogicznego, a nie
rozumowania i logiki. Nauka zachodnia, reprezentowana tu przez otoczoną
szacunkiem medycynę, i zachodnia cywilizacja z jej ścisłymi związkami
Daniel C. Gerould M
istr
zost
wo
form
y:
niee
uklid
esow
ej i
sfer
yczn
ej
społecznymi przestały działać i w żadnym zakresie nie przewyższają
swoich prymitywnych odpowiedników. Wynaleziona przez Mikuliniego
surowica przeciwko Kala-Azar nieodmiennie rozszerza zarazę; wielki
bakteriolog europejski, który utrzymuje, że nie ma chorób bez bakterii,
nie ma skutków bez przyczyn, zmuszony jest przyznać, że pierwszy lepszy
czarownik tubylczy więcej wie o chorobach niż on. Współczesna rodzina
europejska jest co najmniej tak samo dzika jak najbardziej prymitywny
ród. Karmazyniello spostrzega, że jego matka, Lady Leokadia, uwielbia
go w taki sam sposób, jak krajowcy czczą swoje bóstwa pod postacią
zwierząt. Właściwie wszyscy biali chcą korzystać z młodego człowieka jak
z totemu i czerpać z niego siłę.
W akcie drugim rozpoczyna się na serio walka o dusze i ciała między
demonicznymi siłami i upiorami. W miarę zapadania zmroku w pokoju
hotelowym w Sydney, gdzie gromada straceńców osiągnęła półmetek
swojej podróży, obecność śmierci daje się wyczuć coraz wyraźniej.
Umierająca Matka leży na żelaznym łóżku w białym czepku, z kompresem
zakrywającym jej nos i oczy. Spod tych zasłon wydobywa się głos
czystego, niemal bezcielesnego cierpienia. W przeciwieństwie do nagłych,
gwałtownych, niemal abstrakcyjnych śmierci w poprzednich sztukach
Witkacego, zgon Matki w Metafizyce jest powolny i przerażający. Maski
cywilizacji całkowicie opadają, kiedy Lady Leokadia, żona brytyjskiego
Gubernatora – który sam został sprowadzony do czegoś niewiele
większego od martwej pluskwy – krzyczy, że trąba słonia wyjada jej mózg.
[…]
W tym głęboko rozbitym ludzkim świecie, jak wśród pewnych gatunków
drapieżnych zwierząt czy wojowniczych owadów, wszyscy żerują na
sobie nawzajem. Na rozkaz Parvisa zakapturzona Postać uosabiająca
zarazę wykonuje rytualny taniec śmierci z Mikulinim i powoli go dusi.
Nareszcie wolny Karmazyniello smakuje po raz pierwszy swobodę jako
pełny sierota bez ojca i matki. Jednak nowo uzyskana wolność ma
Daniel C. Gerould M
istrzostwo
form
y: nieeuklid
esowej i sferycznej
Z serii Zastrzyk narkotyczny,Stanisław Ignacy Witkiewicz, Janina Bykowiakówna, 1931fot. J. Głogowski
krótki żywot. Kiedy cała grupa przygotowuje się do wyjazdu Kalgoorlie-
-ekspresem, Rivers każe tragarzom wynieść młodego bohatera wbrew
jego woli jak część bagażu, razem z kufrem, w który skwapliwie schowała
się Kala-Azar. Przy końcu każdego aktu Karmazyniello bezskutecznie
próbuje uwolnić się od nacisków wywieranych na niego bezlitośnie przez
rodzinę i społeczeństwo, ale – podobnie jak Tumor Mózgowicz – zostaje
siłą przenoszony do oczekującego pociągu, statku czy samochodu, które
służą cywilizacji jako środek transportu i jako środek przekształcenia
zaczarowanego dziecka w przeciętnego człowieka. Próba spełnienia
roli własnych rodziców i wychowania się własnymi siłami jest skazana
na niepowodzenie. Przy końcu drugiego aktu młody bohater, ciągle
pragnący się wyzwolić, ale już głęboko pogodzony z tym, że „dorósł” i stał
się „zwykłym włochatym samcem”, zostaje po raz pierwszy zrównany
z zakapturzoną Postacią, która sama się posłusznie spakowała w kufer
dla ułatwienia transportu. Młodość i zaraza zmierzają teraz w tym samym
kierunku. Karmazyniello poddał się konformistycznemu paczkowaniu, co
jest równoznaczne ze śmiercią.
W sztukach Witkacego akt ostatni jest zawsze najbardziej udany.
Niespodziance teatralnej, nieoczekiwanemu odkryciu czy zwrotowi
akcji towarzyszy u niego wstrząs, który zmienia nie tylko narracyjną
linię akcji, ale także całe tło i samą rzeczywistość dramatu. Zamiast po
prostu dostarczać nowej informacji na temat wydarzeń czy tożsamości
postaci, taka rewelacja u Witkacego otwiera nową perspektywę; to, co się
ujawniło, to świat poprzednio zatajony, świat odwiecznych marzeń ukryty
pod maską zwykłego dramatu. Z tego punktu widzenia trzeci i ostatni
akt Metafizyki zalicza się do najbardziej efektownych i przerażających
objawień Witkacego. Scena przedstawia rozległą pustynię niedaleko
od Kalgoorlie, którego światła odbijają się łuną na niebie, opodal
błyszczących w świetle księżyca słonych jezior. Postaci dotarły wreszcie
na sam skraj nicości, w miejsce całkowitej ucieczki, do czego od
początku dążyły. Dotąd zbiegowie ci uciekali przez czas, sprawiając, że
Daniel C. Gerould M
istr
zost
wo
form
y:
niee
uklid
esow
ej i
sfer
yczn
ej
tło przestrzenne rozwijało się jak ruchoma panorama. Teraz czas się
zatrzymuje i pozostaje tylko sama przestrzeń, nieruchoma i niewymierna.
Drogowskaz kierujący na pustynię jest oznaczony cyfrą ,,8”, symbolem
nieskończoności; jak okiem sięgnąć, ceglastoczerwona płaszczyzna
rozciąga się po horyzont. Jeden wymiar zostaje przekształcony w drugi,
a ponieważ ostatni akt Metafizyki rozgrywa się w czystej przestrzeni,
powstaje nastrój bezczasowego snu. Jak pisze filozofka Susanne
Langer: „Wydarzenia w marzeniu sennym mają charakter przestrzenny,
niekiedy są ściśle związane z przestrzenią – rozpadliny, drogi, wąwozy
bez dna, rzeczy leżące zbyt wysoko, zbyt blisko, zbyt daleko – ale nie
są umieszczone w żadnej zorganizowanej przestrzeni”. Otwarta budka
telefoniczna – jedyny poza drogowskazem przedmiot widoczny w tym
upiornym krajobrazie – nasila poczucie zagadkowej nierzeczywistości,
ponieważ skrajnie kontrastuje z otoczeniem, podobnie jak krzesło,
tuba i tors nad horyzontem w surrealistycznym obrazie Magritte’a. We
wskazówkach scenicznych Witkacy podkreśla prawdopodobieństwo
tego szczegółu, pisząc, że budki telefoniczne może znaleźć w Australii
w zupełnie odludnych miejscach. Niezależnie od tego wiadomo na pewno,
że ta dysharmonia nie jest czymś dowolnie wywołanym; sam obiekt ma
już walor dramatyczny. Przedrostek „tele”, oznaczający przedłużenie
władz ludzkich w przestrzeni, odgrywa ważną rolę w słowotwórstwie
Witkacego. Nawet ta odległa pustynia ma bezpośrednią łączność
z cywilizacją. Podobnie jak tubylczy Król pijący cocktaile, telefon na
pustyni jest narzucającym się obrazem sprzeczności, które występują
między różnymi płaszczyznami społecznej i kulturowej historii człowieka.
Witkacy w ostatnim akcie Metafizyki nagle zmienia przestrzenną
perspektywę, burząc ściany złudnych pokojów i kabin, które zamykały
postaci w powszedniej rzeczywistości. Za nimi leży nieskończoność. Autor
wywraca również bezładne szczątki maszynerii dramaturgicznej, każąc
postaciom odkryć sceniczność banalnych dramatów, jak ten, w którym
występują. Mirabella skarży się: „Wydobyli na jaw wszystkie dawne
Daniel C. Gerould M
istrzostwo
form
y: nieeuklid
esowej i sferycznej
teatralne rekwizyty i cieszą się nimi: ten jest synem tego, co i tamten, ona
nie jest siostrą tamtego, ale za to tamten się w niej kocha i tak dalej. Czy
nie rozumiecie, że dla kogoś, który stoi z boku waszej zabawy, wszystko
to może być tragiczne naprawdę?”. Zatem teatralność – świadomość,
że sztuka jest sztuką, co pozwala postaciom i autorowi wypowiadać się
na temat niedorzeczności zwykłych scenicznych odkryć i zwrotów akcji,
– jest kolejnym ważnym zabiegiem zmieniającym perspektywę. Zamiast
rezygnować z akcji, Witkacy kompromituje tradycyjną dramaturgię,
przesadnie wypełniając jej elementarne wymagania. Następnie sam
autor i jego postaci nagle porzucają beznadziejne komplikacje splątanej
intrygi i patrzą na własne problemy z ironicznego dystansu. Taka technika
podwajania i podwójnego widzenia pozwala Witkacemu rozciąć węzeł
dramatycznej akcji; wewnątrz, w samym jądrze sprawy, znajduje się
grupka ludzi odizolowanych i samotnych, stojących wobec całkowitej
nicości, która zagraża nieustannie ich istnieniu.
Tożsamość postaci w Metafizyce jest nieostra i zatarta; ich związki
rodzinne są nieprawdopodobnie poplątane. W bezkresie pustyni, który
sprawia, że wszystko staje się nieokreślone i bezkształtne, Parvis zabija
Riversa i przywłaszcza sobie jego paszport i nazwisko, Karmazyniello
twierdzi, że jest Józefem Mikulinim, synem i spadkobiercą zmarłego
doktora, a Mirabella jest jednocześnie kochanką, siostrą i matką obu
młodych łudzi, którzy są sami półbraćmi. Połączona egzystencjalnym
niepokojem, trójka ta spełnia rolę chóru dramatycznego. Podobnie ubrani
w szare płaszcze i tropikalne hełmy koloru khaki, wszyscy członkowie
młodszego pokolenia – Parvis, Karmazyniello i Mirabella – są ze sobą
nierozerwalnie połączeni jako rozdzielone części jednej istoty ludzkiej
doznającej męki istnienia. Kiedy siedzą czy leżą na ziemi, mówiąc
o swoich nienasyconych pragnieniach i jałowości życia, sztuka przybiera
rytm i melodie pieśni pogrzebowej czy trenu. „Sam fakt istnienia w ogóle
jest czymś ohydnym” – mówi Karmazyniello, zdając sobie sprawę, że przez
cały czas tylko to go dręczyło. „Życie jest tak samo ohydne i potworne
Daniel C. Gerould M
istr
zost
wo
form
y:
niee
uklid
esow
ej i
sfer
yczn
ej
wszędzie – mówi Mirabella. – Tu nic nie pomogą dekoracje, czerwona
pustynia ani kwitnące pnącze czy pierwszorzędny hotel”.
Jak często zdarza się w utworach Witkacego, tło stało się bezpośrednim
wyrazem scenicznym wewnętrznej wizji świata. W barwach dekoracji
Metafizyki przeważa biel, szarość, brąz i czerń; właściwie żadna sztuka
Witkacego nie jest tak ponura, a brak jasnych kolorów przyczynia
się do określenia istoty dramatu. Ciekawe, że szarość była jedynym
kolorem w sztukach okresu dziecięcego; młody dramaturg określał tak
nadciągającą od Ameryki chmurę karaluchów, które symbolizowały
groźbę zbliżającej się mechanizacji życia. W Metafizyce dwugłowego
cielęcia szarość przedostaje się w same pory życia i staje się barwą
istnienia. Wszelkie kolory występujące w pierwszym akcie (na przykład
owad z zielonym odwłokiem i różowymi skrzydełkami) nagle zanikają.
W Metafizyce dwugłowego cielęcia nie jest potrzebna żadna rewolucja
egalitarna, żeby zaczęła się epoka szarej, nudnej codzienności
i zastoju. Mechanizacja następuje sama przez się w strasznym systemie
społecznym, tworzącym bezwolnych maminsynków jak Karmazyniello,
którzy w przełomowej chwili wprowadzenia w wiek męski posłuszni są
władczemu głosowi ojców i zmieniają się w doskonałe kółka w maszynie.
Goście z przyszłości, którzy nagle pojawiają się w ostatnich aktach wielu
dramatów Witkacego, są tu wyraźnie nieobecni. Jedyni goście przy końcu
sztuki to niedawno zmarli bohaterowie, którzy przybywają z niedawnej
przeszłości, aby dalej sprawować władzę. Gubernator, w cylindrze i we
fraku, po prostu wchodzi, ale Mikulini i Matka wyjeżdżają samochodem.
Duchy przewodnie starszego pokolenia, straszliwi wychowawcy
i syntetyczni rodzice, powracają z innego świata jak gdyby nigdy nic,
żeby po prostu w dalszym ciągu straszyć i prześladować swoich troje
sztucznych dzieci. Ich zmartwychwstanie nie stanowi nowych narodzin,
ale nudne podjęcie obowiązków życia rodzinnego. Z ciężkimi futrami
narzuconymi na wieczorowe stroje, co zwraca uwagę na pustynne
Daniel C. Gerould M
istrzostwo
form
y: nieeuklid
esowej i sferycznej
Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1932fot. W. Kirchner
skrajności termiczne i widmowo zaciera ich kontury, ci zaborczy rodzice
przypominają dziwne, obdarte potwory. Mówią martwymi, obojętnymi
głosami. Wprawdzie Karmazyniello nazywa ich „obrzydliwymi widmami”,
ale nie chodzi o to, że zmarli powrócili do życia; to raczej wszystkie
postaci zamieszkują ziemię niczyją pomiędzy istnieniem a nieistnieniem.
[…]
Te byłe istoty zaczynają brać pomstę i karać lub niszczyć stworzenia,
które przedtem powołały do życia. Nagłe i nieuzasadnione wybuchy
przemocy bez gniewu i pasji przerywają szarą jednostajność. Mikulini
odpłaca swojemu synowi Parvisowi tą samą monetą i morduje go
z zimną krwią. Karmazyniello zostaje obezwładniony i załadowany
do samochodu, którym ma zostać odprawiony do miasta z Matką
i Mikulinim. Kiedy chłopiec wyjeżdża ku przyszłości, którą inni dla niego
przewidzieli, Kala-Azar zdejmuje swój brązowy kaptur i habit i okazuje
się wytwornym młodym dandysem w czarnym fraku, do złudzenia pod
każdym względem podobnym do Karmazyniella. To nagłe ukazanie ukrytej
tożsamości upersonifikowanej choroby jako sobowtóra postaci, którą
bohater wkrótce się stanie, jest efektowną niespodzianką, zawierającą
i jednocześnie wyjaśniającą istotne znaczenie sztuki. Powierzchowność,
kostiumy i role są narzucone przez panujący porządek. Ubranie jest
mundurem społecznym, kaftanem bezpieczeństwa, w którym więzi
się jednostkę. Życie wyprane ze wszystkich kolorów ogranicza się
do uroczystych pogrzebowych odcieni czerni i bieli, stosownie do
wskazówek Gubernatora i Doktora. Wytworny młody dandys – sobowtór
Karmazyniella – jest zatem doskonałym obrazem istoty społecznej, która
zautomatyzowanie ma już za sobą.
Chorobą jest cywilizacja. Europejczycy ze sobą przynieśli zarazę, od
której chcieli uciec. Ucieczka nie oddala ich od cywilizacji i nie zbliża
do prymitywnego świata Aparury, ale prowadzi do pustego miejsca,
w którym mogą dać upust przemocy zawartej w ich kulturze. Chcieli uciec
Daniel C. Gerould M
istrzostwo
form
y: nieeuklid
esowej i sferycznej
tylko od hamulców, jakie narzuca cywilizacja, a nie porzucić jej sens i cele.
Jednostajność, konformizm i ujednolicenie to choroby zmieniające ludzi
w marionetki. Obojętny manekin – Gubernator, który siedział spokojnie
w budce telefonicznej, zapuszcza teraz silnik samochodu; mechanizmy
cywilizacji jeszcze raz zaczynają funkcjonować. Ze swoją zastępczynią,
Babą, za kierownicą Matka zabiera chłopca do miasta, żeby stał się
tam, jak mówi Mikulini, „jeszcze większą kanalią ode mnie”. W wysiłkach
mających na celu zmuszenie Karmazyniella do powrotu do cywilizacji
Mikuliniego wspomaga nawet Król Aparura, któremu zupełnie nie udało
się przekazać młodzieńcowi dzikiej siły i teraz sam jest pasażerem
samochodu należącego do Białej Władzy i Białej Nudy. Wcześniej opisując
Europę, tubylczy wódz tak mówił do Karmazyniella o Europejczykach: „Oni
nie mają poczucia tajemnicy i dlatego popełniają szaleństwa, aby zdobyć
to poczucie na nowo. My dwaj tylko to pojmujemy”. Aparura ostrzegał
również swojego młodego przyjaciela przed niebezpieczeństwem stania
się znudzoną maszynką. Teraz i dziecko, i prymitywny człowiek – jedyni
przeciwnicy racjonalnego postępu – zostali pokonani. Automatyzacja
życia tryumfuje przez poddanie się żeńskiemu prymatowi macierzyństwa
i przez uległość wobec męskiego autorytetu ojca.
Zarysowując ogólną teorię rozwoju kulturowego, zaraza Kala-Azar i Król
Aparura wspólnie wyjaśnili, że rodzina i kult totemów stanowią podstawę
wszystkich społeczeństw i cywilizacji. Kiedy rodzina Mikuliniego ulega
rozbiciu wskutek wzajemnych zdrad i morderstwa, jej członkowie
powracają do totemizmu mniej bezinteresownego i okrutniejszego od
kultu żaby Króla Aparury. Białe totemy są niszczycielskie i mechaniczne,
a nie animistyczne i magiczne.
Końcowy obraz Metafizyki dwugłowego cielęcia to wynik jednego
z najbardziej skutecznych zastosowań efektu reflektorowego. Uwaga skupia
się na dwu postaciach pozostałych przy życiu, na Gubernatorze i jego
nowym podopiecznym, Eleganckim Bubku, wydobywając ich z pustego
krajobrazu na wzór filmowych zbliżeń.
Daniel C. Gerould M
istr
zost
wo
form
y:
niee
uklid
esow
ej i
sfer
yczn
ej
Daniel C. Gerould M
istrzostwo
form
y: nieeuklid
esowej i sferycznej
Końcowe zdarzenia są metaforycznym wyrazem natury ojcowskiego
wychowania i procesu tworzenia społecznych marionetek. Po rozmowie
telefonicznej z klubem w celu sprowadzenia samochodu – czyli po
skorzystaniu z jednej maszyny dla uzyskania drugiej – „Gubernator
wydobywa flaszkę z kieszeni od futra i wlewa z niej coś do gardła
Postaci, która się podstawia”. Gubernator-upiór, a zarazem ojciec-trup
wlewa pożywkę cywilizującą – truciznę społeczną – do gardła swojego
rzekomego syna, którego zdążył już okaleczyć przed zabraniem go
z powrotem do klubu na dożywocie. Cielę z tytułu sztuki – młody bohater,
Karmazyniello, początkowo miał dwie głowy: utracił umysł, który myślał
i był pełen magii i metafizyki, a teraz nadstawia drugą głowę pod strumień
ginu na wzmocnienie. „Świetnie ci to zrobi” – mówi Gubernator; obaj
pozostają w tej pozycji do zapadnięcia kurtyny.
Daniel C. Gerould, Stanisław Ignacy Witkiewicz jako pisarz, przeł. Ignacy Sieradzki, PIW,
Warszawa 1981.
LISTY STANISŁAWA WITKIEWICZA DO SYNA
Staś Witkiewicz, ok. 1889Zakład Fotograficzny Konrada Brandla
Mój drogi, mój Stary!
[…] Zastanawiając się nad życiem chłopców i w ogóle widzę, jak
jesteś szczęśliwy, że masz tę sztukę, którą tak lubisz i którą tak prosto
i naturalnie opanowujesz, i o ile masz bardziej określone i lepiej
wytyczone drogi życia od innych Twoich rówieśników albo nawet
starszych chłopców, którzy nic nie wiedzą o sobie i szukają poza sobą
jakiegoś autorytetu, który ich ku czemuś skieruje. Chciałbym, żebyś
dobrze to uświadamiał. Z czasem, jak będziesz mędrszy, zrozumiesz, ile
Ci w tym dopomogli życzliwi Tobie ludzie. Widzisz, szanować w dziecku
człowieka i w trzech kreskach dziecinnego rysunku widzieć talent, nie
każdy potrafi, i trzeba to zrozumieć.
Mój stary! przede wszystkim być absolutnie dobrym człowiekiem,
a potem cokolwiek dobrego robić – malować cudowne obrazy czy
rozwozić bułki po Zakopanem albo gnój oskidować, byleby mieć
wzniosłą duszę – to wszystko, co stanowi istotną mądrość życia. […]
Mój drogi! Mój Stary!
[…] Źle, dziecko kochane. Żal mi Ciebie. Braknie Ci bardzo koniecznych
uczuć, żeby człowiek był dobrym. Za te tak dobre dnie, które
przeżyłeś teraz dzięki mnie, nie poczuwasz się do żadnego obowiązku
wdzięczności i względności.
Widzisz, wiesz, jak bardzo dbam, żebyś miał trwałe i dobre przyjaźnie
i jak bardzo szanuję każdy Twój dobry stosunek. Ale w tym, co jest
w tej chwili między Tobą i Tadziem, nie widzę nic, czym by można było
usprawiedliwić to zaniedbanie, z jakim się obszedłeś ze mną. Przykro
mi, bardzo przykro. […]
Zakopane1 września 1901
Zakopane2 października 1901
Listy Stanisława Witkiewicza do syna
Listy Stanisława Witkiewicza do syna
Mój stary!
[…] W malowaniu dąż do tego ogółu, o którym mówiliśmy, o tym
bezwzględnym skoncentrowaniu wzroku fizycznego i psychicznego na
jednym punkcie i jednym wrażeniu. Ale do tej idealnej syntezy dochodzi
się przez wszechstronne opanowanie natury. Tak żeby ją trzymać jak
psa na smyczy. Opanować ją można tylko przez bezwzględną z nią
harmonię. Patrzę na Twoje śliczne, zimowe szkice, w których już
zaczynasz rozumieć światło. Musisz iść dalej w tym kierunku. […]
Mój drogi! Mój stary! Całuję Cię na dobranoc. (A oczyska strasznie,
strasznie serdecznie.)
Tata
Widzisz, jak masz proste i jasne teraz drogi życia. Sztuka wypełni po
brzegi Twoją umysłowość, a zdolność współczuwania i ludziom
i „tchórzom” wypełni czucia. A potem wiesz, jak myślał Corot. W Twojej
naturze nie ma nic z karierowiczostwa – więc nigdy nie będziesz
miał marnych nieszczęść, wynikających z próżności, zawiści i chęci
posiadania. Arcydzieła można robić za bardzo tanie pieniądze. Jak
tak dalej pójdzie z Twoim malarstwem, będziesz cudownym dowodem
prawdziwości moich teorii o sztuce, a sam w latach, w których inni
uczą się abecadła na niezrozumiałym szkolnym elementarzu – będziesz
niezależnym majstrem. Bon! [...]
Stanisław Witkiewicz, Listy do syna, oprac. Bożena Danek-Wojnowska i Anna Micińska, PIW,
Warszawa 1969.
Zakopane5 września 1901
Zakopane11 lipca 1901
LISTY WITKACEGO
Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1912
Listy Witkacego
Kochany Broniu:
Dziękuję Ci bardzo za tak częste wiadomości i Twoją przyjaźń. Ze mną
z każdym dniem gorzej. To mi pokazało, że żyć nie mam prawa, bo nie
jestem wart. Muszę przełamywać się nadludzkim wysiłkiem ze względu
na Matkę. Ale boję się obłędu. Praca zwraca się przeciw mnie. To
najgorsze.
O ile nie myślę o śmierci, czuję ohydne obrzydzenie. Kiedy pracuję,
mam wrażenie, że odegrywam jakąś komedię dlatego, aby ratować
życie. Teraz dowiedziałem się o sobie rzeczy najgorszych. Z początku
myślałem, że wtedy skończę, kiedy zobaczę, że już nic zrobić nie mogę.
Tymczasem teraz widzę, że gdybym zrobił rzecz naprawdę doskonałą,
i ta by mnie napoiła najgorszym wstrętem do życia.
Zasypiam późno, a budzę się o szóstej. Ranki ciągną się jak zmora.
Piszę rzecz teoretyczną (raczej humorystyczną = mój światopogląd
pesymistyczny). Czytam, a dnie wloką się tak potwornie długie
i bezsensowne.
Na myśl o dniach, które mnie czekają, niedobrze mi się robi. Jedna rzecz,
na którą miałbym ochotę, to ta podróż z Tobą. N a p i s z, i l e t r z e b a
n a r a z, a p o t e m i l e m n i e j w i ę c e j m i e s i ę c z n i e. Czy nie
mógłbym pełnić funkcji fotografa i rysownika? Rysuję szybko i podobnie.
Napisz o tym, bo w tej straszliwej pustce, która mnie otacza, ta myśl
podróży z Tobą jest najjaśniejsza.
Nie myśl, że się opuszczam. Tylko właśnie to, że walczę, jest
najokropniejsze.
Całuję Cię bardzo. Pani Malinowskiej rączki całuję. Pomyśl o tej podróży,
naturalnie z całą bezwzględnością. Mama przesyła pozdrowienia
serdeczne Pani Malinowskiej, a dla Ciebie wielką wdzięczność za Twoją
dobroć dla mnie.
Zakopanekwiecień 1914
Listy Witkacego
Straszny wyrzut sumienia, że pojechałem w podróż i wydaję pieniądze,
co jest na nic. Ale trochę odpowiedzialności jest i na ludziach, którzy
mi nie dali skończyć ze sobą w porę. Dlatego koniec mój będzie
jeszcze brzydszy. Widok piękności świata jest najokrutniejszym
cierpieniem, jakie sobie wyobrazić można. To, co w innych warunkach
byłoby szczęściem (taka podróż), jest męczarnią nie do zniesienia.
Będę jeszcze starał się opanować, ale jeśli nie wytrzymam, błagam
o przebaczenie. Zlitujcie się nade mną i nie miejcie za złe, że odchodzę,
bo gdybyście mogli widzieć mnie naprawdę, to byście sami mnie
zabili, żebym się już nie męczył. Każdą sekundę przeżywam gwałtem ze
strasznym bólem i z tą świadomością, że cierpienie moje jest bez końca
aż do śmierci. Jest mi właściwie coraz gorzej z każdą chwilą. Pierwszy
dzień podróży morskiej już wydaje się bez końca. Co będzie dalej. Nie
wiem, czy dotrzymam do Colombo. Tam będzie jeszcze piękniej i przez
to jeszcze okropniej.
Strasznym jest to właśnie, że jeżeli się czuję ogólnie lepiej, to wtedy
jest najgorzej. Wtedy cała potworność nieszczęścia występuje
z przerażającą siłą. Widzę to wszystko, co jeszcze jest we mnie i co jest
skazane na zagładę. Jeżeli jestem zgnębiony, myślę o śmierci i wszystko
jest w jednym tonie. W takich chwilach, kiedy czuję życie i chcę żyć,
a nie mogę, jest mi najokropniej. Dlatego wszelkie odrodzenie jest
niemożliwością. Miejcie litość i przebaczcie i nie myślcie źle o mnie.
Kiedy Ona żyła, nie umiałem Jej cenić i sam zniszczyłem wszystko.
Ale moi „przyjaciele”, Karol i Miciński, pomogli mi w tym wszystkim.
Karol jest kanalia urodzona, do niego nie mam tyle pretensji, raczej
do siebie, że mu wierzyłem. Ale Miciński – co za plugawy kabotyn. On
był aranżerem wielu rzeczy w tym wszystkim. Okropne to wszystko,
ale wina najgorsza jest moja. Żeby pamięć po mnie nie była zatruta
wyrzutem. Zanadto się na to męczę, aby po śmierci wyrzutami mnie
obciążać.
RMS „Orsova”12–13 czerwca 1914
Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1910
Jadwiga Janczewska, ok. 1913fot. S.I. Witkiewicz
Do ojca – Stanisława Witkiewicza
Hotel SuisseKandy, Ceylon
Poniedziałek29 czerwca 1914
Najdroższy Tato:
Nie jestem w stanie opisać tych cudów, które tu widzę. Są to rzeczy
wprost potworne od piękności. Ostatnie dni na morzu przeżyliśmy
w straszliwym upale, bezwładzie i zniechęceniu. Morze było z lekka
sfalowane i nie rzygaliśmy wcale. W sobotę pozwolono spać II kl. na
pokładzie I klasy, bo Bronio wolał dławić się w kajucie. Nie spałem
od czasu, kiedy zobaczyłem latarnię w Colombo. Potem czekałem
wylądowania. O 2.30 w nocy zarzuciliśmy kotwicę. Oprócz kilku bliskich
statków i różnokolorowych sygnałów nie widziałem oczywiście nic.
O 6 zbudzono mnie i pakowaliśmy się, oblewając się potem w 40°
w kajucie. Pierwsze wrażenie było nieprzyjemne. Upał o 9 rano.
Domy czerwone, ulice czerwone od ziemi (terra rossa). Zieleń
jaskrawa. Wyszedłem nad morze (kolor Bałtyku z plażą). Już od czasu
kiedy minęliśmy Indie, morze stało się zielone z niebieskiego. Tam
rozmawiałem na ławce z Syngalezem po raz pierwszy w życiu. Bronio
poszedł do jakiegoś faceta, do którego miał list polecający. Potem
wsiedliśmy w rikszas (każdy w innego) i udaliśmy się do Cinnamon
Gardens.
Myślałem, że jazda rikszasem będzie czymś przykrym ze względu na
wyrzuty sumienia. Tymczasem nic. Robią wrażenie zwierząt. Ludzie
cudowni. Od koloru czerwonej czekolady do czarnego brązu. Jedni
z długimi włosami, inni z węzełkami i grzebieniami okrągłymi naokoło
całej głowy, których końce świecą w słońcu jak płomykowate różki.
Piekielne wrażenie tropikalnego ogrodu. Drzewa o formach i kolorach
nie do uwierzenia. Bambusy, liany, eukaliptusy, kwiaty wszystkich
barw o kształtach z bajki. Potem świątynia Buddy sprzed 150 lat.
Nowe polichromie i olbrzymie posągi malowane i freski. Ale wszystko
jaskrawe i przesadzone. Znać, że nowe. Wzięto nas za Żydów. Buty
zdejmowało z nas 6 małych Syngalezów. Po obiedzie (lunchu) udaliśmy
się za miasto. Domki wśród lasów palmowych. Cudowne stroje. Kawały
mięsa czekoladowego i czarnego wśród purpury, fioletów. Kapłani
ogoleni w długich, żółtych szatach z wachlarzami. My w ubraniach
tropikalnych, w hełmach na głowach. Mimo upału i brudu, i śmieci na
ulicach żadnego prawie przykrego zapachu. W ogóle miasta Colombo
nie ma. Tylko wśród palmowych lasów rozsypane domki. Każda trawka,
każdy kamień ma swój odrębny charakter i nie przypomina nic naszego.
Za miastem zarośla nad bagnami otaczającymi teren golfowy, na którym
grają ogłupiali Anglicy. Jak przymknąć oczy, można by myśleć, że się
jest na Litwie. Spaliśmy za 1 rupię od osoby w hotelu syngaleskim.
Wszystko oryginalne do ostatnich szczegółów. Łóżka z siatkami od
moskitów. Upał szalony. Z nagiego człowieka leżącego spokojnie pot
leje się. Całe Colombo pełne kruków, które całą noc i dzień rozpaczliwie
kraczą i nadają wszystkiemu ponurotrupi charakter. (Spóźniliśmy
się na pociąg do Kandy i dlatego musieliśmy nocować w Colombo.)
W porcie zamiast mew latają czerwonobrązowe sępy z wystrzępionymi
skrzydłami. (Höchst unheimlich.)
Rano jedziemy do Kandy. Stolica samoistnego państwa Syngalezów.
Jedzie z nami bogaty plantator Syngalez, który nam udziela wyjaśnień.
Piekielne widoki. Łąki wśród lasów zalane wodą. Dziwne tataraki
oliwkowozielone. Na stawikach – nenufary purpurowofioletowe. Coraz
wścieklejsza roślinność i ludzie coraz bardziej jaskrawo, ale cudownie
ubrani (fiolet, żółć i purpura). Czasem zieleń szmaragdowa. Co przy ciałach
czekoladowych i brązowych, na tle roślin dziwnych, robi efekt piekielny.
Od połowy drogi zaczynają się góry. Angolla Peak. Góry robią
wrażenie czegoś miękkiego zrobionego z torfu. Wszystko dławi się
od rozwścieczonej roślinności. Drzewa o liściach form niebywałych,
od olbrzymich fałdzistych do wystrzępionych w drobne ząbki różnych
kształtów. Góry coraz większe. Jedziemy nad dolinami po kilkaset
metrów, wśród których leżą zatopione w wodzie, porysowane w dziwne
desenie pola ryżowe. Drzewa pokryte kwiatami od purpury i minii
oranżowej do fioletu i laki z białą [prawdopodobnie brak stroniczki
w rękopisie].
Do ojca – Stanisława Witkiewicza
Roznoszą owoce jak dynia pomarańczowe, pełne soku słodkiego (kwarta
w każdym), zamkniętego w grubych, białych ścianach. Owoce zielone,
żółte i fioletowe. Drzewa gumowe, chlebowe. Palmy kokosowe i banany.
Przy rampie grupa dzieci idących do szkoły. Dalej widać szkołę bez ścian,
pełną różnokolorowych dzieci. Góry o kształtach fantastycznych. Skały
prostopadłe spadają w gąszcza dżungli [tu rysunek w tekście].
W Kandy byliśmy o 11 rano. Wzdłuż całej drogi krzaki pokryte
pomarańczowymi jak minia kwiatami. Hotel, w którym mieszkamy na
zboczu gór pokrytych palmami, lianami i czort wie czym, otaczających
jezioro pełne ryb i żółwi, jest zaczarowanym pałacem. (8 rupii
z jedzeniem.) Wszystko to sprawia najstraszniejsze cierpienie, ból nie
do zniesienia, bo Jej nie ma ze mną. Tylko rozpacz najgorsza i bezsens
widzenia tej piękności. Ona tego nie widzi – a ja nie jestem artystą.
Najgorszemu wrogowi nie życzyłbym, a[by] przeżył to, co ja przemyślałem
na okręcie i co cierpię, patrząc na niepojętą piękność świata. Wszystko
to się we mnie nie mieści psychicznie. Wszystko trucizna, która zbliża do
myśli o śmierci. Kiedyż się skończy to nieludzkie cierpienie.
Całuję Tatę, Mój Najdroższy Tato.
Pani Dembowskiej rączki całuję.
Staś
Bronio przysyła Tacie wyrazy czci i całuje serdecznie.
Do ojca – Stanisława Witkiewicza
Wyjaśnienia dla Władz Ceylonu
Po utracie mojej narzeczonej, która popełniła samobójstwo, przed
czterema miesiącami chciałem się zabić. Moja rodzina doradziła mi
udanie się w podróż . Mój przyjaciel (jeden z dwóch moich najlepszych
przyjaciół) wybierał się właśnie na Nową Gwineę z wyprawą naukową.
Był tak uprzejmy, że do sumy, jaką rozporządzałem, pożyczył mi
pięćdziesiąt funtów szterlingów i zabrał mnie ze sobą w bardzo złym
stanie psychicznym, na skutek czego miał wiele kłopotów. On był tak
dobry jak najlepszy brat. I jest mi bardzo przykro, że jestem zmuszony
popełnić wobec niego taką niegodziwość i opuszczam go w jego
niebezpiecznych wędrówkach. Ja jednak widzę, że podróżowanie
zamiast poprawić mój stan, sprawia mi okropne cierpienie, ponieważ
fakt, iż ja mogę oglądać piękne rzeczy, których Ona nigdy nie zobaczy,
czyni mnie w najwyższym stopniu nieszczęśliwym. Jeszcze bardziej niż
byłem poprzednio.
P i s z ę t o z p e ł n ą o d p o w i e d z i a l n o ś c i ą, ż e b y
m ó j n a j d r o ż s z y p r z y j a c i e l d r M a l i n o w s k i n i e
m i a ł ż a d n y c h k ł o p o t ó w w z w i ą z k u z m o j ą
ś m i e r c i ą, żeby uniknął wszelkich formalności i przesłuchań, co
mogłoby spowodować jego spóźnienie na ten statek. To jest moja
ostatnia wola, żeby z mojego powodu nie doznał on żadnych przeszkód
w podróży, ponieważ musi być w Australii na Kongresie Stowarzyszenia
Brytyjskiego. Sprawiłoby mi wielki ból, gdybym zamiast okazać moją
wdzięczność stał się przyczyną jakichkolwiek dla niego kłopotów.
Proszę wybaczyć mój okropny angielski.
Wasz S.I. Witkiewicz
Anuradhapura12 lipca 1914
Bro
niu
Ko
chan
y. P
om
yślis
z, ż
e to
kab
otyń
stw
o.
Nie
życ
zę C
i, ab
yś k
iedy
czą
stkę
tego
p
rzec
ierp
iał,
co ja
. [K
op
erta
z n
adru
kiem
:] C
lark
e’s
Bot
anic
Hot
el /
No
rth
Terr
ace
/ A
del
aid
e /
Tele
pho
ne 6
65
. [N
a ko
per
cie:
] B. M
alin
owsk
i Otw
orz
yć w
razi
e śm
ierc
i [N
a o
dwro
tnej
str
oni
e ko
per
ty:]
To
the
Aut
ori
ties
or
Po
l(ic
e) o
f Cey
lon
or
give
n S
t. Ig
nacy
W
itki
ewic
z Ex
plic
atio
ns [p
óźni
ejsz
y d
op
isek
aut
ora
list
u:] h
umo
ryst
yczn
e
Dop
isek
ołó
wki
em
na m
argi
nesi
e:
Listy Witkacego
Kochany Broniu:
Donoszę Ci, że otrzymałem listy w odpowiedzi na listy wysłane z Kandy,
pewno więc i Twoje doszły tak samo. Mieszkam za 3 s. 6 d. w tym
hotelu. Przypadkowo trafiłem na Nieczajewa. W sobotę wyjeżdżam
dalej.
O kwestii naszego stosunku nie piszę, bo «dodać nic nie mogę» na
razie nie mam nic do powiedzenia. W Papui będziesz miał wiele czasu
na rozmyślania i może wiele rzeczy zrozumiesz, jak się na nie z daleka
i z samotności popatrzysz. Jeśli nie będzie za późno i jeśli mnie
będziesz lubił naprawdę (czego teraz dopatrzeć się nie mogłem), może
kiedyś na Olczy będziemy inaczej o tym mówić. Chciałbym bardzo, abyś
się zmienił, zanim Cię życie nauczy różnych rzeczy w sposób bardziej
okrutny niż dotąd.
Za pewne rzeczy mam dla Ciebie głęboką wdzięczność. Jeśli nie było
skutku, to dlatego, że jestem człowiekiem kompletnie złamanym,
którego jedynie śmierć uleczyć może. Pół roku minęło i wszystko
jest tak, jak było, a nawet gorzej. Oby moja śmierć nie była głupim
przypadkiem i żebym zginął pożytecznie. Tej jednej rzeczy można mi
życzyć.
Wierzę mocno, że Ci się uda wyprawa i że wrócisz cało.
Ściskam dłoń Twoją.
Staś
PS Za Toowoomba rozdawano albumy z photo z kinslandskoj Guberni.
Na wieży w Toowoomba zegar stoi (oczywiście, bo na obrazku) na
dwadzieścia minut do dziesiątej. Lupton jest świadkiem. Czyż to nie
wyższy pech?
Stanisław Ignacy Witkiewicz, Listy, t. 1, oprac. Tomasz Pawlak, PIW, Warszawa 2013.
Hotel Metropole, Sydney2 września 1914
Listy Witkacego
Stanisław Witkiewicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Lovran, 1911
STANISŁAWIGNACYWITKIEWICZ
O PRAWDZIE I STRACHU
Witkacy w Tatrach, 1930
Chcę mówić o rzeczy niezmiernie prostej, prawie banalnej. Może dla wielu
będą to wprost truizmy. Chodzi mi o kwestię Prawdy w sztuce, literaturze
i krytyce.
[…] W tej chwili chodzi mi o pozornie najbanalniejsze i pozornie
nieimplikujące żadnych trudności zagadnienie: o Prawdę, która
w praktyce, mimo że problem teoretycznie jasnym jest jak słońce,
niesłychanie trudną jest do osiągnięcia.
Sądzę, że dawni twórcy nie mieli zupełnie do czynienia z zagadnieniem
tym jako takim. Jest ono wynikiem naszej skomplikowanej do obłędu
epoki, a specjalnie jadowitym staje się u nas w związku z tradycją
historyczną i literacką, co potęguje się jeszcze przez specyficzne stosunki
społeczne i polityczne, wewnętrzne i zewnętrzne. Pisarze poprzedniego
pokolenia mieli problemat Polski, jeśli można się tak wyrazić, jako takiej,
narzucony im przez tradycję wielkich poetów epoki Romantyzmu. Był on
potężnym motorem ich twórczości, a jednocześnie uginali się pod jego
ciężarem.
Żeromski kiedyś powiedział (nie pamiętam słów jego dokładnie), że może
pisałby zupełnie inaczej, gdyby nie ciężar idei Polski, który przytłaczał
jego twórczość przez całe życie. Tak samo m u s i a ł być „wieszczem”
Wyspiański. Może on jeden zdołał, poprzez niejasność i nierealność
swych idei, przetopić tę właśnie, nieistniejącą „Polskę jako taką” (przykre
pojęcie, ale chodzi o krótki termin, który by właśnie wyrażał, o co chodzi)
na tę dziwną polsko-grecką magmę, która tężejąc w formach teatralnych,
wydała jego dzieła sceniczne, będące poza Bazylissą z Teofanu
i Patiomkinem Micińskiego jedynymi u nas od czasów Słowackiego
przykładami Czystej Formy w teatrze. […]
W dziełach tych pisarzy była Prawda, zdeformowana jedynie przez
poczucie obowiązku narodowego. Oni tworzyli tak, jak musieli –
inaczej tworzyć nie mogli i wypowiadali się do dna duszy z najwyższym
Stanisław Ignacy WitkiewiczO
pra
wd
zie
i str
achu
Stanisław Ignacy WitkiewiczO
praw
dzie i strachu
napięciem siły twórczej, na jakie było ich stać. Mam wrażenie, że dziś coś
się zakłamało w atmosferze naszej literatury, to zakłamało na różnych
punktach i z różnych powodów.
1. Jednym z powodów jest fałszywe poczucie obowiązku narodowego
i społecznego. Pod tym, jak i pod innymi zresztą względami, które później
wyliczę, znać presję wyraźną krytyki, od której niestety zależy u nas dość
silne powodzenie utworów literackich i swoboda twórców.
Otóż wyrobiło się fałszywe przekonanie, że literat powinien, a nawet
musi pisać tylko to, co ma doraźną wartość społeczną czy narodową
– powtarzam „doraźną” – wartość na dalszy dystans będą miały tylko
te utwory, w których poza innymi elementami będzie element prawdy,
chociażby prawda ta na razie była przykra, a nawet wstrętna. Przyczyną
tego stanu rzeczy jest według mnie właśnie tradycja tzw. „wieszczów”,
a następnie wpływ wzorców pisarzy przedwojennych, którzy pisali
o nieistniejącej „Polsce jako takiej”, stawiając ją na tle specjalnych
naszych narodowych nieszczęść słusznie na stanowisku wyjątkowym,
ale niesłusznie może idealizując pewne nasze, wyniesione do rangi
jakichś nadludzkich ideałów, właściwości, których dalszy rozwój już
w czasie istnienia Polski rzeczywistej mógłby niejednego rozczarować.
[…] Moja teza zasadnicza, zupełnie zresztą banalna, jest następująca:
wielka literatura, która stanowi jednak wiele o kulturze danego narodu,
może powstać jedynie na tle zupełnej prawdy i odwagi ludzi piszących,
w związku z koniecznością u nich pisania taką, jaką odznaczają się tylko
pewne funkcje fizjologiczne: oddychanie, jedzenie itp. Oczywiście do tego
są potrzebne też talenty.
2. Drugim objawem, który daje się u nas po wojnie zaobserwować, jest
brak odwagi w pisaniu tego, co się myśli. Jakiś tajemniczy cień zdaje się
stać za piszącym i kiedy ten chce już, już uchwycić swoją ostrą myśl na
gorąco, cień ten zaczyna szeptać jakieś nikłe słowa bladego przerażenia,
ręka z piórem opada, myśli tracą ostre kanty, coś je wygładza,
Jadwiga Witkiewiczowa, Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1923
Stanisław Ignacy WitkiewiczO
pra
wd
zie
i str
achu
uprzyjemnia, łagodzi i zamiast kawała bifstecku z ostrym sosem wychodzi
z mózgu pisarza cukierek na różowej wstążeczce. Część tego zjawiska
należy przypisać przyczynom wyłożonym pod punktem pierwszym. Ale
prócz tego obowiązku dydaktyzmu w literaturze ogólnym zjawiskiem jest
strach przed ostrym stawianiem problemów, a jeszcze większy strach
przed ostrym ich rozwiązywaniem. I mimo że w prozie forma jest jednak
tylko środkiem, wpływa strach ten nie tylko ujemnie na wewnętrzne
napięcie danego utworu, ale niszczy jego konstrukcje, deformuje typy
psychiczne, wykoślawia zdania, niszczy sam rdzeń utworu. Byłoby
ciekawe przestudiowanie z tego punktu widzenia dzieł różnych autorów.
Strach ten, specyficzny już w stosunku do najbliższego otoczenia,
paraliżuje odwagę myśli i działa w ten sposób na samą formalną stronę
rzeczy [...]. Można się zacząć bać brata, żony, ciotki, szwagra – zupełnie
nieświadomie nie chce się im robić przykrości. Dalej idą przyjaciele
i inne stosunki, potem przychodzi milieu społeczne, z którego się
wyszło, partia polityczna, z którą się sympatyzuje lub sympatyzowało
niegdyś, potem kwestia zagranicy (którą przecie zdobywa się właśnie
czymś oryginalnym, a nie kompromisami – kto zechce czytać i widzieć
np. w Paryżu, zniekształconych na francuski sposób Polaków?), potem
tzw. kwestie ogólnoludzkie: konieczna potrzeba bycia tym „wielkim dla
wszystkich”, chęć wszechświatowej popularności, za którą majaczy się
w najśmielszych marzeniach słodkie widmo Nagrody Nobla, i oto powstaje
w rezultacie coś mdłego, nieistotnego, przystosowanego do wszelkich
przyszłych ewentualności, zarezerwowanego na wszelkie możliwości.
Mnie nie chodzi w tym wypadku o to, aby wyrzec się swego środowiska
czy też nie pozwolić sobie na przejście do innego w razie zmiany
wewnętrznej, nie o to aby nie mieć przekonań określonych, choćby
związanych z jakąś polityczną partią, tylko właśnie o to, aby mając
jakieś przekonania i ideę, doprowadzać rozwój ich à outrance, nawet do
zupełnej przesady. Tylko taki stan duszy piszącego może doprowadzić
go do temperatury, w której forma naprawdę stapia się z treścią
Stanisław Ignacy Witkiewicz
i w której powstają właśnie przez to stopienie (zależne od proporcji obu
elementów i metafizycznego wykładnika danej osobowości) wielkie
dzieła sztuki lub naturalizmu – pośredniej drogi nie ma. Mdłość – oto,
co bym zarzucił naszej literaturze nawet w jej największych obecnych
przejawach. Nie mówię, że nie ma w literaturze naszej w tej chwili wcale
objawów w wielkim stylu, ale każdy jest dla mnie zbyt mdłym w stosunku
do tego, czym by mógł być, gdyby nie strach – strach przed uczuciem
skondensowanym do ostatecznego napięcia. […] Są ludzie, którzy zdają
się nawet świadomie trzymać ostrość swego intelektu na wodzy, bo to
mogłoby być niebezpieczne. Wszystko jest niebezpieczne. Nasi literaci
zdają się być ludźmi chodzącymi ze świeczkami do prochowni – ciągle
niepewni, czy czegoś za dużo nie powiedzieli, czy nie zrobili komuś
przykrości, czy się komuś tam nie narazili, czy nie są społecznie szkodliwi.
Są piekielne wprost talenty zagnębione tą atmosferą niewidzialnego
„gniotu”, na którym siedzi blady strach.
3. Trzecią przyczyną zakłamania są względy życiowe, przeważnie
finansowe. Jest to tak proste, że o tym nie warto gadać. Ostatecznie
i ja dostanę coś „od wiersza”, ale postanowiłem sobie nie napisać ani
jednego słowa, którego bym naprawdę nie myślał.
Stanisław Ignacy Witkiewicz O prawdzie i strachu [w:] Pisma krytyczne i publicystyczne,
oprac. Janusz Degler, PIW, Warszawa 2015.
O p
rawd
zie i strachu
DAVID A. GOLDFARB
TROPIKALNY DYSKURS WITKACEGO: Z PETERSBURGA DO AUSTRALII, TIMORU I RANGUN
DAVID A. GOLDFARB
Staś i Tymon w pracowni Teodora Axentowicza, 1910–1912
Tro
pik
alny
dys
kurs
Wit
kace
go:
Z P
eter
sbur
ga d
o A
ustr
alii,
Tim
oru
i R
angu
n
Witkacy napisał trzy sztuki, których akcja toczy się na tropikalnym
Pacyfiku: drugi akt Tumora Mózgowicza (1920), Mister Price, czyli Bzik
tropikalny (1920/1925) i Metafizyka dwugłowego cielęcia (1921).
Jak należy rozumieć fakt, że autor z kraju, który dopiero niedawno
wyszedł spod jarzma austro-węgierskiego, niemieckiego i rosyjskiego
imperium, kraju, który sam nie posiadał żadnych kolonii, pisze sztukę
o interakcji między „cywilizowanym” a „prymitywnym” w koloniach?
W osobistej mitologii Witkacego prymitywny mógł zapewnić dostęp
do tego, co autor nazywał „Czystą Formą” – sztuki, która wytworzyła
„metafizyczne poczucie odrębności istnienia”, gdzie „metafizyczny”
oznacza „fundamentalny” lub „konieczny”. Jednocześnie dzieła te są
zaangażowane politycznie, pełne ironii i satyry na kolonialne zapędy.
Rezultatem jest złożony splot starań o bycie w pełni „europejskimi”
i „nowoczesnymi” ze współczuciem dla „prymitywnych”, którzy są
całkiem świadomi bycia poddanymi obcego mocarstwa, tak jak Polacy
byli od końca XVIII wieku aż po koniec I wojny światowej. Sztuki te
odwołują się do tradycji Burzy Szekspira, Kandyda Woltera i idei
Rousseau o „szlachetnym dzikusie”, wyrażają jednak sprzeciw wobec tej
tradycji, rzucając „dzikusa” w świat brutalnego absurdalnego modernizmu
Witkacego, pozbawionego jakiejkolwiek szlachetności.
Jedną z najważniejszych postaci badających kolonialnego „Innego”
był najbliższy przyjaciel Witkacego, przynajmniej od 1900 r., Bronisław
Malinowski. W czasach studenckich mieszkali razem w Krakowie w 1905
i 1906 roku. Malinowski wyjechał na studia do Anglii w 1910 roku,
ale wrócił na jakiś czas do Zakopanego już w 1912 roku. Narzeczona
Witkacego, Jadwiga Janczewska, popełniła samobójstwo w lutym
1914 roku, pozostawiając artystę w całkowitej rozpaczy. Rodzina, chcąc
zapobiec samobójstwu artysty, zachęciła go do odwiedzenia „Bronia”
i towarzyszenia mu w podróży do Australii. Podczas tej wyprawy doszło
do konfliktu pomiędzy przyjaciółmi, po którym ich kontakt znacznie się
osłabił. Malinowski, na Wyspach Trobrianda, kontynuował prace terenowe
dotyczące rytuałów stosunków handlowych, seksu i prześladowań oraz
David A. Goldfarb
Trop
ikalny dyskurs Witkacego
: Z P
etersburga d
o A
ustralii, Timo
ru i Rangun
David A. Goldfarb
początków religii. Antropolog prowadził także dziennik, uznając, że nie
może być całkowicie neutralnym obserwatorem i że autoanaliza jest
kluczowym elementem zrozumienia Innego.
Tropikalne sztuki Witkacego powstały kilka lat po jego podróży
z Malinowskim, po służbie wojskowej w Petersburgu, gdzie najpierw służył
jako oficer w rosyjskiej armii carskiej, a potem był świadkiem rewolucji
październikowej. Niewiele wiadomo o czasach Witkacego w Petersburgu,
gdzie przebywał od 1914 do 1918 roku. Ojciec pisarza zmarł w 1915 roku.
[…]
Akcja Metafizyki dwugłowego cielęcia rozgrywa się w Australii, którą
Witkacy odwiedził podczas swej podróży z Malinowskim. Sztuka
mogłaby być uznana za awangardową, udramatyzowaną wersję powieści
oświeceniowej biskupa Ignacego Krasickiego Mikołaja Doświadczyńskiego
przypadki (1776). W powieści Krasickiego, często porównywanej
do Kandyda, młody Mikołaj wyjeżdża z Polski, by zobaczyć świat.
Po zetknięciu się z próżnością Europy wyrusza w podróż do bardziej
egzotycznych miejsc i przybywa na wyspę Nipu, gdzie spotyka mądrego
i szlachetnego dzikiego Xaoo, który udziela mu wskazówek na temat
społeczeństwa obywatelskiego w stanie natury. Nipuanie mówią prostym
i bezpośrednim językiem, wolnym od legalizmu, który nękał polskie
państwo tuż przed jego upadkiem pod koniec XVIII wieku, z niewieloma
słowami nazywającymi choroby, ponieważ te nie istnieją. Noszą proste
togi wolne od kapryśnej mody w Europie. Papuaski król Aparura,
z totemicznego klanu Kapa-Kapa, Złotej Żaby, służy jako duchowy ojciec
naszemu młodemu bohaterowi, podobnie jak Xaoo u Krasickiego. […]
W samym dramacie dwugłowe cielę nie pojawia się ani razu. Badacz
i tłumacz Witkacego, Daniel Gerould, odkrył, że w petersburskim
gabinecie osobliwości, miejscu, które musiał odwiedzić Witkacy, wśród
innych eksponatów zebranych w XVIII wieku, znajduje się faktycznie
wypchany dwugłowy cielak. Jak odczytywać ten fakt? Twierdzę, że
Zofia Głogowska, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Krystyna Głogowska, z tyłu: Waleria Głogowska, Janusz Kotarbiński, ok. 1936
fot. J. Głogowski
Tro
pik
alny
dys
kurs
Wit
kace
go:
Z P
eter
sbur
ga d
o A
ustr
alii,
Tim
oru
i R
angu
nDavid A. Goldfarb
Metafizyka dwugłowego cielęcia jest dziełem, które usiłuje podważyć teorię
Malinowskiego, i że dwugłowe cielę w gabinecie osobliwości reprezentuje
badanie egzotyki w swojej najbardziej groteskowej formie.
Aparura, „prymitywny” król, odpowiada bezpośrednio „nowoczesnemu”
antropologowi, oświadczając: „To nic, że zbadał nas Malinowski, ten
przeklęty anglezowany, nieposkromiony marzyciel. Totemy są prawdą.
Wszystko jedno, co piszą o nich uczeni”. W ówczesnej literaturze
antropologicznej totem był postrzegany jako środek regulujący praktyki
małżeńskie w stosunku do klanu. Prawo egzogamii – małżeństwa poza
klanem – koncentrowało się na unikaniu tabu kazirodztwa. Freud
nawiązywał do tej koncepcji w pracy Totem i tabu (1913), która mogła
być źródłem informacji dla Seksu i stłumienia w społecznościach dzikich
Malinowskiego (1927). Malinowski chciał przetestować uniwersalność
kompleksu Edypa poprzez międzykulturowe badania terenowe. Ostatecznie
badacz nie dochodzi do jednoznacznych wniosków, wierzy jednak, że
niezależnie od istniejących w różnych kulturach struktur rodzinnych zawsze
występuje postać, która funkcjonuje jako „ojciec”.
Malinowski zakłada, że kultury „cywilizowane” mają bardzo jasną koncepcję
ojca, podczas gdy kultury „prymitywne” mogą funkcjonować w bardziej
niejednoznacznych relacjach – niejednoznacznych dla Europejczyków –
gdzie, powiedzmy, starszy brat matki pełni funkcję ojca lub klan ma jednego
patriarchę. Sytuacja Karmazyniella ujawnia niestabilność standardów
europejskiej burżuazji, uznając arbitralność nawet w europejskiej koncepcji
ojca i kpiąc z kompleksu Edypa. Czym więc jest chłopiec z dwoma
potencjalnymi ojcami, jeżeli nie rodzajem dwugłowego cielęcia?
Postaci Witkacego cechuje wyjątkowo niespójna samoświadomość lub
raczej hiperintelektualna forma samooszukiwania. […] Podążając za
rozważaniami Freuda odnośnie początków kompleksu Edypa w Totemie
i tabu, Mikulini i Karmazyniello są nieświadomie zmuszani do walki
o „demoniczną kobietę”, Mirabellę. […] Co za tym idzie, Mirabella jest
siostrą Karmazyniella, choć przeznaczeniem jej jest zastąpienie mu
Trop
ikalny dyskurs Witkacego
: Z P
etersburga d
o A
ustralii, Timo
ru i Rangun
David A. Goldfarb
matki, przyjmując rolę żony. Europejska koncepcja ojca ponosi w tym
przypadku klęskę nie tylko w kwestii egzekwowania egzogamii, ale także
doprowadzając do możliwości kazirodztwa. […]
Jeśli zabijemy dwugłowego cielaka ojcostwa, wciąż pozostaje nam jego
metafizyka – poszukiwanie „metafizycznego poczucia odrębności istnienia”
w Czystej Formie, czy to poprzez sztukę, narkotyki, religię, czy szaleństwo,
w opozycji do funkcjonalnego wyjaśnienia Malinowskiego w Micie, magii
i religii. Pozostaje nam jeszcze autentyczne zainteresowanie Witkacego
„prymitywnym”, pomimo ciągłej krytyki Malinowskiego, kolonializmu
i etnografii naukowej.
„Prymitywny” Witkacego jest zawsze zależny od zrozumienia relacji
władzy występujących podczas spotkania tak zwanych „prymitywnych”
kultur z Zachodem. „Prymitywni” wykraczają poza swój charakter, zdają
się rozumieć współczesną zachodnią filozofię, naukę, antropologię
i matematykę. Podczas gdy prymitywiści z Europy Zachodniej posługiwali
się artefaktami na szeroką skalę – maski Picassa w Pannach z Awinionu,
ragtime Debussy’ego w Golliwog’s Cakewalk, Tahitańczycy Gauguina –
prymitywni Witkacego są świadomi swojego kłopotliwego położenia.
Używają fikcyjnych języków i żyją w miastach o prawdziwych nazwach,
ale wymyślonych topografiach. Zaangażowanie w prymitywizm jako
ruch artystyczny implikuje udział w nowoczesności dla polskiego pisarza
i artysty takiego jak Witkacy. Prymitywizm Witkacego pociąga jednak
za sobą warstwę mediacji, której brakuje u Picassa. Jego bohaterowie
kwestionują rzekomą przejrzystość zachodniej obserwacji. Witkacy widzi
świat z perspektywy „zacofanych” krańców Europy, ni to nowoczesnych,
ni to prymitywnych. Nawet gdyby Witkacy próbował wyrazić prawie
mistyczną uniwersalistyczną teorię istoty ludzkiej poprzez teorię Czystej
Formy, to historyczna perspektywa pisarza pozwala przebić się przez mgłę
mistyfikacji, która przesłaniałaby dyskurs kolonializmu i prymitywnego
w Europie Zachodniej w kolejnych latach.
Tłumaczenie: Marzena Winiarska
KINEMATOGRAFIA, NIENASYCENIE I NIECZYSTA FORMA: WITKACY O FILMIE
MICHAEL GODDARD
Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1928 fot. R. Jasiński
Kin
emat
ogr
afia,
nie
nasy
ceni
e i N
iecz
ysta
Fo
rma:
Wit
kacy
o fi
lmie
Michael Goddard
Nieobecność sztuki filmowej w twórczości Witkacego
Sztuka filmowa u Witkacego wyróżnia się przede wszystkim poprzez
swoją nieobecność. Podczas gdy wielu współczesnych Witkacemu
zachodnich artystów było zafascynowanych rosnącą dominacją tego
medium XX wieku, Witkacy zdawał się mniej lub bardziej je ignorować,
pomimo swojego zainteresowania i uczestnictwa w szerokim spektrum
współczesnych praktyk estetycznych obejmujących malarstwo,
fotografię, masową produkcję portretów oraz teatr, nie wspominając
o krytyce kultury i filozofii. Podczas kiedy wielu artystów związanych
z dadaizmem lub surrealizmem, w tym Salvador Dali, Marcel Duchamp,
Man Ray i Fernand Léger, próbowało swoich sił w filmie, a nawet
twórcy teatru awangardy, jak Bertolt Brecht i Antonin Artaud, mieli
swoje „epizody filmowe”, nawet jeśli zostały one później porzucone,
nic podobnego nie miało miejsca w przypadku Witkacego. Częściowe
wyjaśnienie leży zapewne w zacofaniu kinematografii w Polsce przed
II wojną światową; większość produkowanych filmów stanowiły
klasyczne romanse, a awangardowe kino zaczęło rozwijać się dopiero
pod koniec życia Witkacego, czyli pod koniec lat 30. To awangardowe
kino było dalekie od estetyki Witkacego. Obejmowało zarówno czysto
konstruktywistyczne filmy artystyczne (Katarzyna Kobro, Stefan
i Franciszka Themersonowie), jak i kino zaangażowane społecznie
(stowarzyszenie START). Nie ma dowodów na to, że Witkacy był
zorientowany w tych tendencjach. Jest jednak mało prawdopodobne,
aby pisarz nie zetknął się z wcześniejszymi formami kina artystycznego,
takimi jak niemieckie filmy ekspresjonistyczne, sowiecki konstruktywizm
czy chociażby filmy Charliego Chaplina, które miały ogromny wpływ na
surrealistów i teoretyków kultury, takich jak Walter Benjamin. Nawet
rówieśnicy Witkacego, jak Witold Gombrowicz, pokazują w swojej
twórczości więcej śladów produktywnego spotkania z kinematografią,
na przykład w nawiązaniach do Chaplina w Ferdydurke Gombrowicza.
Jedna z nielicznych wzmianek, w których występuje odniesienie do
kina, chociaż poprzez negację, znajduje się w manifeście Witkacego
Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia (1919).
W rozdziale, który rozważa upadek sztuki w kontekście analizowanego
wcześniej szturmu nowoczesności i jej destrukcyjnych i egalitarnych
tendencji, które Witkacy uważał za fatalne dla europejskiej sztuki i kultury,
kino jest wspominane przy okazji dociekań o upadku roli teatru w epoce
nowożytnej. Warto zacytować tu dłuższy fragment:
Formy dawnej Sztuki są dla dzisiejszych ludzi zbyt spokojne, one nie pobudzają do wibracji
ich stępionych nerwów. Im potrzeba czegoś, co szybko i silnie wstrząśnie ich zblazowany
system nerwowy, co podziała jak orzeźwiająca kąpiel po długich godzinach ogłupiającej,
mechanicznej pracy. [...] Teatr dzisiejszy nie może zadowolić przeciętnego widza; wszystkie
odrodzeniowe specjały są dla wymierającej rasy teatralnych smakoszów, a większą część
publiczności zabiera mu z jednej strony kabaret, a z drugiej kinematograf. [...] Kinematograf
może wszystko, cokolwiek dusza zapragnie, i czyż za cenę tak szalonej akcji i wściekłych
obrazów nie warto oddać i tak już dziś niepotrzebnej nikomu gadaniny na scenie, czyż warto
się trudzić, produkując rzecz tak piekielnie trudną, jak sceniczna naprawdę sztuka teatralna,
wobec tak groźnego rywala, jakim jest wszechwładne „kino”.
Warto zastanowić się nad tą oceną kinematografii jako „groźnego rywala”
teatru, ponieważ nie jest ona zwykłym potępieniem kultury masowej
w imię sztuki wysokiej. Biorąc pod uwagę fakt, że utwór ten powstał
w 1919 roku w Polsce, kiedy kino było uważane za wysoce zdegradowaną
formę rozrywki, co uległo zmianie w latach 20. i kinematografia zyskała
powszechny szacunek, prorocze wydają się słowa Witkacego, który
twierdzi, że „kinematograf może wszystko, cokolwiek dusza zapragnie”.
Sugerowałoby to spojrzenie na kinematografię nie na podstawie jej
ówczesnych osiągnięć, ale w kontekście jej potencjalnych możliwości.
Tę dominację przypisuje się jedynie częściowo fali modernizacji
i mechanizacji, której oczywistym symptomem był dla Witkacego
rozwój kinematografii. Odpowiedzialny za taki stan rzeczy jest również
teatr sam w sobie, którego ucieczka w realizm psychologiczny w ślad
za Ibsenem i innymi zdawała się głosić ostateczny upadek tej formy
sztuki. Witkacy upatrywał potęgi teatru, podobnie jak innych praktyk
Kinem
atografi
a, nienasycenie i Nieczysta Fo
rma:
Witkacy o
film
ie Michael Goddard
estetycznych, w potędze rytuału, mającego doprowadzić do pewnego
rodzaju metafizycznego doświadczenia, do którego odnosił się w teorii
Czystej Formy.
Pozostaje pytanie, dlaczego Witkacy postrzegał kino jako rywala,
a nie sprzymierzeńca w artystycznej kreacji Czystej Formy. Pomijając
względnie zubożałe środki wyrazu, jakimi mogło posługiwać się kino
w tamtych czasach, wydaje się ono dla Witkacego, jako forma sztuki
przemysłowej par excellence, zbyt zanieczyszczone siłami nowoczesności
i modernizacji, aby móc przyczynić się do artystycznego buntu, który
postrzegał jako zadanie tych artystów „którzy bez twórczości absolutnie
żyć nie będą mogli”. Sam zaliczał się do tego grona. Warto również
zauważyć, że w swoim manifeście Czysta Forma w teatrze Witkacy nie
odnosi się bezpośrednio do kinematografii, niemniej jednak używa
wielu terminów z tej dziedziny sztuki, opisując teorię Czystej Formy.
Odnosi się na przykład do dzieła sztuki jako autonomicznej konstrukcji
wykonanej z plastiku i komponentów dźwiękowych, wypowiedzi i działań,
a nie wywodzącej się z jakichkolwiek zasad psychologii, reprezentacji
czy realizmu. Chociaż podejście to niekoniecznie wyjaśnia dominujące
tendencje w kinie fabularnym w czasach Witkacego czy współcześnie,
koresponduje jednak z właściwościami aparatu kinematograficznego,
który umożliwia wycinanie czasoprzestrzennych bloków złożonych
z estetycznie rekombinowanych fragmentów oderwanych od
jakiegokolwiek wcześniejszego kontekstu. Jest to abstrakcja właściwa
kinu, która nie różni się od formalnej abstrakcji, do której nawoływał
Witkacy w odniesieniu do teatru. Ponadto szczegółowe omówienie przez
Witkacego środków mających doprowadzić do doświadczenia Czystej
Formy za pomocą mechanizmów szoku koresponduje w jeszcze większym
stopniu z refleksjami współczesnych pisarzowi twórców, jak Artaud
czy Eisenstein, którzy dostrzegali siłę bezpośredniego oddziaływania
kinematografii na układ nerwowy właśnie za pomocą szoku, bez którego
układ ten nie mógłby funkcjonować. Podejście to rozwinął Walter
Kin
emat
ogr
afia,
nie
nasy
ceni
e i N
iecz
ysta
Fo
rma:
Wit
kacy
o fi
lmie
Michael Goddard
Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1930fot. E. Strążyski
Stanisław Ignacy Witkiewicz, lata 30.
Benjamin w swoim eseju zatytułowanym Dzieło sztuki w dobie reprodukcji
technicznej. Dlaczego więc Witkacy, będąc w swoim opisie Czystej Formy
w teatrze tak blisko możliwości doświadczeń filmowych, powstrzymuje
się od najmniejszej nawet wzmianki o kinematografii w swym manifeście?
Na to pytanie nie ma definitywnej odpowiedzi, podejrzewam jednak, że
chodzi o związek kina zarówno z nowoczesnością, jak i Nienasyceniem,
z koncepcją, która jest jednocześnie warunkiem wstępnym do
doświadczenia Czystej Formy i jej antytezą. Dla Witkacego nowoczesność
jest w istocie narkotycznym doświadczeniem, przesiąkniętym wszelkiego
rodzaju obsesjami i rozrywkami, które wypełniają jej zasadniczą pustkę.
Ten stan uzależniającego nienasycenia dotyczy w równym stopniu
współczesnych form filozofii, takich jak pragmatyzm czy materializm,
jak i popularnych rozrywek, takich jak kino, a także obsesji na punkcie
okultyzmu i mistycyzmu oraz narkotyków sensu stricto, wobec których
samemu pisarzowi ciężko było się oprzeć. Te różne „małe tajemnice”
służą temu, by uniemożliwić prawdziwe doświadczenie metafizyczne,
a jednocześnie wyrażają nienasycone pragnienie tego doświadczenia.
Można jedynie przypuszczać, że dla Witkacego kinematografia, podobnie
jak współczesna powieść, była zbyt skażona zarówno rzeczywistością,
jak i nowoczesnością, aby móc być Czystą Formą, nawet jeśli stanowiła
wzorowy wyraz współczesnego doświadczenia nienasycenia. Tak jak
powieść, ówczesne kino było dla Witkacego bezkształtną torbą, do
której każdy może wrzucić wszystko, a nie medium zdolnym do wyrażania
Czystej Formy. Nie przeszkodziło to jednak kilku polskim filmowcom
w próbach nadania filmowej formy estetyce i życiu Witkacego. […]
Tłumaczenie: Marzena Winiarska
Kinem
atografi
a, nienasycenie i Nieczysta Fo
rma:
Witkacy o
film
ie Michael Goddard
KONSTANTY PUZYNA
CZASEM COŚ ŻYWEGO. TEKSTY NAJWAŻNIEJSZE
Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1931fot. J. Głogowski
Skąd jednakże u Witkacego ów bezlitosny urok outsidera? Kulturę
intelektualną miał rozległą i jak na polskie stosunki wyjątkowo
nowoczesną: studiował Whiteheada i Russella, Husserla, Carnapa,
zachwycał się Picassem i Strawińskim, czytał Spenglera i Freuda,
przyjaźnił się z Malinowskim, Chwistkiem, Szymanowskim, Kotarbińskim,
Corneliusem, wiele podróżował przed pierwszą wojną – ale to wszystko
sprawy nie wyjaśnia. I skąd rósł jego ekspresjonizm, skoro nie było dlań
atmosfery w polskiej pozornej sielance lat dwudziestych? Odpowiedź
nasuwa dopiero rosyjski epizod biografii Witkiewicza.
Bo właśnie w Rosji Witkacy ujrzy przypadkiem twarz dwudziestego wieku.
Na wieść o wybuchu wojny przybywa do Petersburga z Australii, gdzie
towarzyszył Malinowskiemu w ekspedycji naukowej. Zgłasza się do wojska
– jest poddanym rosyjskim, uważa to za swój obowiązek. Kończy carską
szkołę oficerską i dzięki protekcji stryja dostaje się do pawłowskiego
pułku lejbgwardii, rojącego się od „białej” arystokracji. Atmosfera życia
tego pułku, rozwydrzenie pijackie, orgie seksualne, całe après nous le
déluge, wielki rosyjski dekadentyzm, o którego rozmiarach i klimacie małe
ma się w Polsce pojęcie, odciśnie niezatarte piętno na wszystkich jego
utworach. Gdzieś tutaj właśnie kończą się tradycje – zaczyna się Witkacy.
Na inspiracje literackie Micińskiego, Przybyszewskiego, Wedekinda, na
niewinne pijaństwa młodopolskiej bohemy krakowskiej i zakopiańskiej
– nakłada się teraz katastroficzne i spotworniałe nowe doświadczenie
pisarza.
Do wszelkiej maści katastrofistów, dekadentów, głosicieli lęku
i niepewności lubimy odnosić się z pogardliwym pobłażaniem. Jeśli
już nie gromimy ich pryncypialnie, że tacy niekonstruktywni, że się
nie włączają, nie budują zrębów, nie współtworzą jasnego jutra – to
przynajmniej traktujemy ich jak kawiarnianych kabotynów, których
myśli nie zasługują na konfrontację z rzeczywistością. Lecz w epokach
Cza
sem
coś
żyw
ego
. Te
ksty
naj
waż
niej
sze
Konstanty Puzyna
kataklizmów dziejowych, wojen, rewolucji, przewrotów politycznych –
owi histeryczni kabotyni widzą czasem więcej i więcej wiedzą niż krzepcy
i optymistyczni racjonaliści. W naszych oczach płata nam takiego głupiego
figla polska awangarda lat dwudziestych. Przyboś, optymistyczny
i konstruktywny, przesiewający pedantycznie każdą metaforę przez sito
rozsądku i obserwacji, programowo zwrócony w przyszłość mądrzejszą
i piękniejszą – zdaje się nam dziś poetą zgoła arkadyjskim, a zakres jego
widzenia (chociaż nie metoda) wcale nie tak znów bardzo dystansuje
Staffa. A Witkacy?
Witkacy zobaczył koniec Polski szlacheckiej w perspektywie, jaką
przeczuwał w latach dwudziestych może tylko Żeromski. Ale poszedł
znacznie dalej niż autor Przedwiośnia: ujrzał rozkład – ostateczny, jak
mniemał – pewnej cywilizacji. Cywilizacji europejskiej. Pożegnanie jesieni
nawet w tytule stawia taką diagnozę. Ma ona sens głębszy – i szerszy
zarazem niż konstatacje kresu formacji burżuazyjnej, wciąż u Witkiewicza
powracające, choć obie te sprawy się łączą. Sens katastroficzny?
Zapewne, ale dwuznaczny: zginie metafizyka i sztuka, zszarzeje życie po
potopie, wolni od uczuć metafizycznych, są nareszcie w jakiejś mierze
szczęśliwi.
A i sam „dekadentyzm” Witkacego nie jest taką prostą sprawą.
Irzykowski, a po nim Stawar zbyt ułatwili sobie życie, dostrzegając tylko
mechaniczne relikty moderny. Zważmy, że dekadentyzm ten jawi się
ciągle w cudzysłowie drwiny lub w groteskowej hiperboli. Jest w nim
tyleż urzeczenia, co szyderstwa. Zaś w planie czysto intelektualnym,
w filozoficznych dyskursach bohaterów, trafiamy często na jawne
zmagania Witkacego z pewnymi przesłankami dekadentyzmu, na otwartą
polemikę. Zaczyna się ona atakami na Nietzschego i Bergsona, kończy
między innymi właśnie na Spenglerze. Posłuchajmy jednego z dialogów
Matki, chociaż cytat będzie przydługi:
Czasem
coś żywego
. Teksty najw
ażniejsze Konstanty Puzyna
LEON
Jeśli mamy już raz, do diabła, ten intelekt, który według Spenglera jest symptomem upadku,
to mamy go dany na coś, nie tylko na to, aby uświadomić sobie ten nasz upadek i nic więcej.
Ten sam intelekt może stać się czymś twórczym i odwrócić ostateczną katastrofę.
ZOFIA
To są gołosłowne obietnice. Jak to wykonać, tego sam nie wiesz.
LEON
Wiem, jak zacząć. A więc przede wszystkim nie chować głowy pod skrzydło, tylko spojrzeć
prawdzie w oczy i tym właśnie pogardzonym dziś intelektem odeprzeć historyczną prawdę,
która się na nas wali: szarzyzna, mechanizacja, plugawe bagienko społecznej doskonałości.
Dlatego że intelekt okazał się symptomem dekadencji, stać się antyintelektualistą,
sztucznym durniem, blagierem à la Bergson? A nie! Na odwrót: uświadomić sobie to
wszystko aż do granic ostatecznych i nie sobie tylko, ale i innym też. Zadanie piekielnie
trudne: uświadomić szerokie masy, że wolny, naturalny rozwój społeczny grozi upadkiem.
Oto intelektualistyczne, antydekadenckie credo Witkacego. Ktoś mógłby
tu rzec oczywiście, że wyznań bohaterów dramatu nie należy przypisywać
autorowi. Tym bardziej, że sam Witkacy zastrzega się we wstępie do
Tumora Mózgowicza, iż wypowiedziom swych postaci nie przydaje
żadnego obiektywnego znaczenia. Te same co w Matce tezy i podobne
wywody znajdziemy jednak w jego pracach teoretycznych; wspominałem
już, że całe ich partie włącza Witkiewicz do swoich sztuk niemal in
extenso. A przytoczony dialog jest z wielu względów istotny: zakreśla
granice nie tylko dekadentyzmu, lecz i katastrofizmu Witkiewicza.
Bo szarzyzna, mechanizacja, kres wielkich indywidualności, zanik uczuć
metafizycznych, bezmyślne szczęście sytych zwierząt, czym grozi „wolny
rozwój społeczny”, są – twierdzi Witkacy – prawdopodobnie nieuniknione,
nie są jednak absolutnie nieuniknione. Gdyby społeczeństwa uświadomiły
sobie niewesołą realność owej perspektywy, można by rozpocząć
przeciwdziałanie, tak jak twórczością w Czystej Formie można próbować
ocalenia przeżyć metafizycznych. Wątła jest ta nadzieja Witkacego,
niemniej istnieje. „Dopiero cała ludzkość uświadomiona w ten sposób
stworzyć może taką atmosferę społeczną, w której powstać będą mogły
indywidua nowego typu – mówi dalej Leon”. „Może to fikcja, ale jedyna,
Cza
sem
coś
żyw
ego
. Te
ksty
naj
waż
niej
sze
Konstanty Puzyna
której warto jeszcze spróbować. W każdym razie tam, gdzie my idziemy
teraz, dokąd wloką nas ślepe siły społeczne, to jest ku ostatecznej
mechanizacji i zbaranieniu, nie ma przed nami nic”.
I znowu warto się zastanowić: czy to, przed czym Witkacy ostrzega, jest
tylko ponurym fantazmatem? Dość w każdym razie niezwykłym na tle
naiwnego hurratechnicyzmu futurystów i na tle polskiej rzeczywistości
lat dwudziestych. […]
Dla współczesnych Witkacemu czytelników może była to jeszcze czysta
fantazja. Ostrzeżenie, jakie tu pada, jest zresztą jednym z pierwszych tego
typu w literaturze dwudziestego wieku: cytat z Matki (1924) wyprzedza
o lat siedem Nowy wspaniały świat Huxleya, a pełne sformułowanie tezy
daje Witkacy już w roku 1918. Obecnie jednak nie jest to fantastyka.
„Proroctwa wygłaszane w roku 1931 spełniają się znacznie szybciej, niż
przypuszczałem” – stwierdził ostatnio tenże Huxley w Brave New World
Revisited. Wtóruje mu plejada psychologów i socjologów na Zachodzie:
problem „cywilizacji mrowiska” zaczyna być czołowym zagadnieniem
najbliższej przyszłości wysoko uprzemysłowionych krajów. Nas oczywiście
jeszcze w pełni nie dotyczy, ale na przykład w USA budzi wyraźny niepokój.
„Dzięki specjalizacji i mechanizacji pracy – pisze van den Haag, wybitny
amerykański badacz kultury masowej – większość ludzi jest standardowa,
nie ma urozmaicenia, jej wzory i rytmy ustala maszyna, zostawiając
mniejszy zakres indywidualnej inteligencji. Zorganizowana produkcja,
karmiąca maszynę i karmiona przez maszynę, zależy od biurokratycznego
systemu i wymaga od robotnika tylko drobnych, w nieskończoność
powtarzanych czynności. Monotonia jest tym bardziej przykra, że rozmiary
produkcyjnych zakładów rozluźniają łączność robotnika z produktem
końcowym i w ogóle z produkcją jako możliwym do ogarnięcia procesem.
[…] Życie rozpada się na dwie części: praca – środek, i zabawa – cel.
Ciężar rozrywki i osobistych doznań przesuwa się na coraz większą
część życia wolną od pracy. Najdłuższy jednak okres czasu poświęcony
Czasem
coś żywego
. Teksty najw
ażniejsze Konstanty Puzyna
Stanisław Ignacy Witkiewicz, ok. 1928fot. R. Jasiński
jakiejś jednej rzeczy nadal zużywa się na pracę. Otępiający skutek
bezsensownego wyładowania energii pozostaje i wpływa na rodzaj
poszukiwanych doznań w zabawie. Chociaż skazani na przyjemność,
ludzie bardzo często czują się więźniami zwolnionymi na nowo,
starają się zapomnieć, «idąc od rozrywki do rozrywki w roztargnieniu»
(T.S. Eliot). Monotonia kaleczy ludzi psychicznie, przygasza ich i rozdrażnia
[…] Odpoczynek często staje się pogonią za czymś podniecającym –
choćby za namiastką, która równoważyłaby monotonię pracy i dała
poczucie, że się «żyje»”.
Jesteśmy już w samym centrum współczesnej problematyki alienacji,
frustracji, masowych nerwic, „chorób cywilizacji”. Niełatwo odpowiedzieć,
w jaki sposób przeczuł ją i przewidział Witkacy. Może pomogła mu właśnie
dekadencka nadwrażliwość, może wczesny, jeszcze antytechnicystyczny
futuryzm rosyjski, może tayloryzm, może ponure ekspresjonistyczne
wizje społeczeństw robotów w rodzaju R.U.R. Čapka, może gwałtowna
awersja Spenglera do miast metropolii? Lecz Witkacowska diagnostyka
w tej dziedzinie pozwala zbagatelizować nawet nadrealistyczne odkrycia
jego wyobraźni scenicznej. I jeśli już chcemy mówić o pokrewieństwach
Witkacego z Ionesco, to mniej ważny będzie ich nadrealistyczny humor
niż identyczne widzenie alienacji współczesnych. Mniej ważna trójnosa
Roberta autora Krzeseł niż „ostatni indywidualista” Bérangera oraz
idealne, przerażające, nowoczesne miasto z Mordercy bez poborów
i szerząca się jak pożar uniformizacja społeczna w Nosorożcu. A jeśli
porównywać chcemy Witkiewicza z Beckettem, to znów drobiazgiem bez
znaczenia będzie Beckettowski pesymizm, sprawą znacznie ważniejszą –
wielkie dramatyczne studium osamotnienia i nudy.
Te właśnie frustracyjne uczucia przesycają całą twórczość Witkacego.
Nie są jeszcze tak znakomicie jak u Becketta wyrażone poprzez formę,
Cza
sem
coś
żyw
ego
. Te
ksty
naj
waż
niej
sze
Konstanty Puzyna
są przede wszystkim – podobnie jak erotyka – referowane i analizowane
w wypowiedziach postaci. Lecz czuje się je także w rozwlekłościach
Witkacowskich dysput, prowadzących donikąd, w ciągłym braku kontaktu
u rozmówców, w rozmazujących się nagle pointach, w rytmie scenicznym,
a w Szewcach cała bezakcyjna konstrukcja świadomie dąży do wstrząsu
poprzez nudę. Same zresztą dialogi są niedwuznaczne: przynoszą
wciąż nowe analizy tych uczuć, piętrzą je w programowo perwersyjnych
odcieniach i komplikacjach. Nuda jest czołową bohaterką Witkiewicza,
nuda, nienasycenie, obrzydzenie i samotność. Trudno rzecz przy tym
uznać za powierzchowny Weltschmerz czy „smutną” nastrojowość.
Wszystkie cztery uczucia tworzą świadomy system współzależności
o teoretycznym, ontologicznym zapleczu: samotność na przykład jest
dla Witkiewicza zasadniczą samotnością Istnienia Poszczególnego,
bardzo już przypominającą Heideggerowską „Geworfenheit”, „rzucenie”
w byt, w pustkę każdej istoty ludzkiej. „Twórczość artystyczna –
czytamy w Nowych formach w malarstwie (1918) – jest bezpośrednim
potwierdzeniem prawa samotności jako tego, za cenę czego istnienie
w ogóle jest możliwym, i to potwierdzeniem nie tylko dla siebie, ale
i dla innych Istnień Poszczególnych, tak jak ono samotnych: jest
potwierdzeniem Istnienia w jego metafizycznej okropności”. Równie
blisko jesteśmy sformułowań Sartre’a z La Nausée.
I oto wkraczamy w jeszcze jeden krąg prekursorskich odkryć Witkacego:
w jego, dostrzeżony już przez Ingardena, egzystencjalizm. Terminu nie
należy co prawda rozumieć zbyt pedantycznie. Określa on raczej ogólną
postawę Witkiewicza wobec kwestii jednostka–istnienie niż szczegółowe
konstrukcje filozoficzne.
Ciekawe jest jednak pytanie: skąd wziął się ten egzystencjalizm
u Witkiewicza? Polska tradycja filozoficzna, z Hoene-Wrońskim,
Czasem
coś żywego
. Teksty najw
ażniejsze Konstanty Puzyna
Trentowskim i Lutosławskim na jednym skrzydle, a rozkwitającą właśnie
„szkołą lwowską” i „szkołą warszawską” na drugim, była raczej obca
filozofom egzystencjalnym. Żadnego Pascala ani Kierkegaarda nie wydała.
Pisma Kierkegaarda wchłaniała już wprawdzie Młoda Polska poprzez
przekłady Lacka i Bienenstocka, nie wiadomo jednak, czy odegrały
wówczas większą rolę i czy znał je Witkacy. Nie znał też Heideggera.
Znał za to Husserla, rozczytywał się w Logische Untersuchungen, wiemy
zaś, że z Husserla wyrósł zarówno Heidegger, jak i Sartre czy Merleau-
Ponty. Inspiracja ze strony fenomenologii jest jednak wyjaśnieniem zbyt
mechanicznym, nie określa jeszcze kierunku. Sensu nabiera dopiero,
kiedy osadzimy ją w konkretnym klimacie lat dwudziestych: w klimacie
ekspresjonizmu. Pytacie: czemu?
Zbyt rzadko zwraca się uwagę na to, jak bliska egzystencjalizmowi
jest aura filozoficzna ekspresjonizmu. Powrót do podstaw metafizyki,
akcentowanie wyrazu osobowości, własnego ja, samotność istnienia
i świadomość samotności innych, pragnienie „bycia sobą” i niemożność
osiągnięcia tego stanu, problematyka alter ego, niebytu, nicości,
rozpaczy, buntu wobec własnej sytuacji – to krąg myślowy, w którym
oba prądy się stykają. Wspólnota nie jest wcale przypadkowa: w gruncie
rzeczy Heidegger i Sartre mają się do ekspresjonizmu prawie tak jak
Schelling i Hegel do romantyzmu niemieckiego. Zapominamy dość
często, że egzystencjalizm – ta najbardziej literacka filozofia naszego
wieku – rodzi się nie we Francji, lecz w ekspresjonistycznych Niemczech
lat dwudziestych. Właśnie u schyłku tych lat pojawiają się podstawowe
dzieła Heideggera i Jaspersa, a mrocznie poetyczna stylistyka Jaspersa
nie pozostawia wątpliwości co do swych ekspresjonistycznych filiacji.
Cza
sem
coś
żyw
ego
. Te
ksty
naj
waż
niej
sze
Konstanty Puzyna
Nie pozostawia ich też Sartre. Wspominałem już, że proza Dróg wolności
dziwnie przypomina Nienasycenie, warto zaś dodać, że pierwsza
sztuka Sartre’a, Muchy, uwspółcześnia mit grecki w sposób najbliższy
niemieckim ekspresjonistom, bardzo natomiast daleki sceptyczno-
-estetyzującej linii francuskiej Girardoux, Cocteau, Gide’a, chociaż ta
właśnie linia jest wówczas modna w Paryżu. Przypomnijmy wreszcie, że
egzystencjalizm jako prąd kulturalny robi wielką karierę we Francji tuż po
drugiej wojnie światowej, podobnie jak ekspresjonizm w Niemczech po
pierwszej. Sytuacja psychologiczna i społeczna jest w obu wypadkach
podobna, przynajmniej w zakresie tego, co Durkheim nazywał anomią
– ostrego rozdźwięku między dążeniami i pragnieniami społecznymi
a nikłymi możliwościami ich realizacji. Dołącza się tu także poczucie
zagrożenia, niepewności, groźba nowej wojny i wstrząs, jakim była
hitlerowska okupacja dla statecznie pogodnych ideałów francuskiego
mieszczucha. Analogiczny wstrząs przeżyli kiedyś ekspresjoniści.
Oglądany z takiej perspektywy egzystencjalizm Witkacego staje się
nieco mniej tajemniczy. Nie tylko Witkacy zresztą wyrażał tę filozofię,
zanim została w pełni sformułowana. Nieco wcześniej, choć bardziej
ogólnikowo, przeczuł ją także Kafka, inny samotnik z pogranicza
ekspresjonizmu. Witkiewiczowski egzystencjalizm wcale nie traci przez to
blasku. Przynajmniej na naszym gruncie. Swoją drogą: jakże mało mamy
w Polsce pisarzy, którym zdarzyły się autentyczne odkrycia filozoficzne.
Konstanty Puzyna, Wstęp do pierwszego wydania Dramatów Stanisława Ignacego
Witkiewicza, PIW, Warszawa 1962, Pierwodruk „Dialog” nr 8/1961.
Czasem
coś żywego
. Teksty najw
ażniejsze Konstanty Puzyna
DYREKTOR TEATRU Roman Osadnik
DYREKTOR ARTYSTYCZNY Natalia Korczakowska
ZASTĘPCA DYREKTORA Tomasz Plata
KIEROWNIK GALERII Dorota Jarecka
KIEROWNIK LITERACKI Agnieszka Tuszyńska
GŁÓWNY KSIĘGOWY Jadwiga Jaworska
PRACOWNIA IM. JERZEGO GRZEGORZEWSKIEGO Ewa Bułhak, Mateusz Żurawski
RADCA PRAWNY Magdalena Wadowska
KIEROWNIK TECHNICZNY Tomasz Opęchowski
SPECJALISTA DS. TECHNICZNYCH Magda Bałycz
KOORDYNACJA PRACY ARTYSTYCZNEJ Paulina Iwińska-Biernawska
KIEROWNIK DZIAŁU PROMOCJI Marta Bartkowska
KIEROWNIK DZIAŁU SPRZEDAŻY Katarzyna Tarłowska
EDUKACJA KULTURALNA Magdalena Kamińska, Gabriela Stankiewicz, Justyna Lipko-Konieczna
IMPRESARIAT Agnieszka Błażejowska, Przemek Szulczewski
PROMOCJA, STRONA INTERNETOWA Darek Pabjańczyk
SPECJALISTA DS. PROMOCJI Marta Sputowska
KIEROWNIK ADMINISTRACYJNY Michał Pawelec
KIEROWNICY PRODUKCJI Justyna Pankiewicz, Aleksandra Wiśniewska
INSPICJENTKI Olga Karoń, Maria Lejman-Kasz, Zuzanna Prusińska
SEKRETARIAT Magdalena Sarga
PRACOWNIA OŚWIETLENIOWA Dariusz Zabiegałowski, Rafał Kośka, Krzysztof Rykaczewski, Jan Zajączkowski
PRACOWNIA AKUSTYCZNA Sławomir Czarnecki, Paweł Parzuchowski, Michał Rokicki, Rafał Szydłowski, Jakub Bryndal
REKWIZYTORZY Witold Fietkiewicz, Artur Karolak
PRACOWNIA PERUKARSKA I CHARAKTERYZACJA Bożena Jóźwiak
GARDEROBIANE Teresa Iwanow, Beata Paderewska, Grażyna Król
ZESPÓŁ MONTAŻYSTÓW Tomasz Bogumił, Tomasz Boczkowski, Sergiusz Gajcy, Rafał Kępa, Jacek Łukasiuk, Marcin Skorek, Leszek Swat, Michał Osicki, Michał Kabas
KIEROWNICY WIDOWNI Dagmara Olewińska, Kacper Wolczyk
OBSŁUGA WIDOWNI Aleksandra Sarnicka, Aleksandra Czapla, Pamela Młynarczyk, Agata Tragarz, Martyna Szymczyk, Justyna Potasiak, Jakub Ślepecki
KASA BILETOWA Dorota Rębisz, Paweł Jeleniewski, Agata Tragarz
KSIĘGOWOŚĆ Monika Kaczorek, Małgorzata Krupa, Małgorzata Pocztowicz, Teresa Stokowiec
KADRY Beata Stępień
WYPOŻYCZALNIA KOSTIUMÓW Ewa Katarzyna Szulc
ZAMÓWIENIA PUBLICZNE Michał Magdziak
SPECJALISTA DS. BHP Michał Gasik
SPECJALISTA DS. PPOŻ. Andrzej Sztarbała
STRAŻACY Jacek Karaszewski, Kazimierz Karaszkiewicz
INTENDENT Anna Nowak
ZAOPATRZENIE Jacek Kajak
KONSERWATOR Włodzimierz Konfederak
GALERIA STUDIO
KIEROWNIK GALERII Dorota Jarecka
PRODUCENTKA Monika Rejman
OPIEKUN KOLEKCJI Natalia Andrzejewska
Sfinansowano ze środków MKiDN w ramach Programu Wieloletniego NIEPODLEGŁA na 2017–2022, w ramach programu dotacyjnego Instytutu Adama Mickiewicza „Kulturalne pomosty”
STUDIO teatrgaleria, plac Defilad 1, WarszawaWWW.TEATRSTUDIO.PL
KONCEPCJA I REDAKCJA PROGRAMU Agnieszka Tuszyńska, Kinga Kurysia
KOREKTA Anna Hegman
PROJEKT GRAFICZNY Krzysztof Iwański
Zamieszczone w programie zdjęcia pochodzą z kolekcji Stefana Okołowicza
ISBN 978-83-941232-5-3
Top Related