TAMARA DEL VAL MORENO
CREATIVIDAD EN EL TEATRO INFANTIL DE ENGRATA.
ESTUDIO DE LA COMPAÑÍA.
UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA
Ponte de Lima, 2011
TAMARA DEL VAL MORENO
CREATIVIDAD EN EL TEATRO INFANTIL DE ENGRATA.
ESTUDIO DE LA COMPAÑÍA.
UNIVERSIDADE FERNANDO PESSOA
Ponte de Lima, 2011
AUTOR: TAMARA DEL VAL MORENO
FIRMADO:__________________________________
CREATIVIDAD EN EL TEATRO INFANTIL DE ENGRATA.
ESTUDIO DE LA COMPAÑÍA.
Trabajo presentado a la Universidad Fernando Pessoa como parte de los requisitos para
obtener el grado de Maestría en Creatividad e Innovación con la orientación del
profesor Dr. David de Prado (Tutor: Tomás Motos Teruel)
SUMÁRIO
del Val Moreno, Tamara. Autor. Análise de um caso: o teatro criativo e infantil da
companhia Engrata. Universidade Fernando Pessoa
Estudo de caso: a companhia de teatro educativo e criativo ENGRATA. Descrição dos
motivos, objetivos e métodos criativos que promovam o trabalho com crianças levados
a cabo pela referida companhia. A análise de cinco de seus trabalhos e expressões
criativas que demonstram, examinados a partir de parâmetros e critérios aprovados pelo
IACAT, com propostas de psicologia educacional.
A justificação para um trabalho desta natureza, assenta principalmente na necessidade
atual para mostrar referências que liguem a educação e o teatro, com a intenção de que
ambos se enriqueçam e contribuam para a criatividade crescente na sociedade, desde as
idades mais jovens.
Palavras-chave: educação, companhia de teatro, infantil, Engrata, criativo.
ABSTRACT
del Val Moreno, Tamara. Study of a case: the educational and creative theatre of the
company ENGRATA. Fernando Pessoa University
Study of a case: the educational and creative theatre of the company ENGRATA.
Description of the reasons, the purposes and the creative methods that promote the work
with the infancy, of said company. The analysis of five of his works and the creative
demonstrations that reveal examined from parameters and criteria backed by the IACAT,
beside proposals psicopedagógicas.
The justification of a work as the present, rests principally on the current need to show
references that join the educational field and the theatrical one, with the intention of
which both prosper and help to increase the creativity in the company, from his
foundations.
Key words: education, company of theatre, childish, Engrata, creative.
RESUMEN
del Val Moreno, Tamara. Análisis de un caso: El teatro creativo e infantil de la
Compañía ENGRATA. Universidade Fernando Pessoa.
Estudio de un caso: el teatro educativo y creativo de la compañía ENGRATA.
Descripción de los motivos, las finalidades y los métodos creativos que promueven el
trabajo con la infancia, de dicha compañía. El análisis de cinco de sus obras y las
manifestaciones creativas que revelan, examinadas desde parámetros y criterios
respaldados por el IACAT, junto a propuestas psicopedagógicas.
La justificación de un trabajo como el presente, estriba principalmente en la necesidad
actual de mostrar referencias que unan el campo educativo y el teatral, con el propósito
de que ambos se enriquezcan y contribuyan a aumentar la creatividad en la sociedad,
desde sus cimientos.
Palabras clave: educación, compañía de teatro, infantil, Engrata, creativo.
DEDICATORIA
A mis padres.
AGRADECIMIENTOS
A mi familia, que me apoya a seguir mis propios valores.
A David de Prado, Paula Vázquez y Tomás Motos, que con su ejemplo personal y
profesional me estimulan a seguir investigando y a crecer en el camino creativo, con
más rigurosidad. También, por ser como son.
A Jose Manuel, por las horas dedicadas al Iacat y su atención siempre disponible.
A mis compañeros-as del master, valientes soñadores.
A mis variados-as amigos y amigas, que me permiten llevar los pies “más lejos de la
tierra” y volver a pisarla.
A maestros, maestras y profesionales que, con su labor, hacen más felices a los demás.
A Jose Carlos, Rosana y sus hijos, la bonita familia inspiradora de este trabajo.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
10
INTRODUCCIÓN........................................................................................................................................13
CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO…...........................................................................................15
1.1 Metodología de estudio de casos…………………………………………………………….…………15
1.2 Teatro infantil y creatividad………………….......................................................................................17
1.3 Técnicas dramáticas en función de la edad de los sujetos..................................................19
1.4 Psicología del desarrollo en la edad escolar aplicada a actividades
relacionadas con el teatro infantil…………………………………..………………………………………25
1.5 Instrumentos de medida para el análisis de las obras…………………………….………….44
1.5.1. Instrumento de análisis de textos teatrales……………………………………….…44
1.5.2. Instrumento de análisis de los espectáculos………………………………..............51
CAPÍTULO II: PRESENTACIÓN DE ENGRATA………………………………………………….53
2.1 La figura del clown, en la creatividad de Engrata………………………………..……..........58
CAPÍTULO III: ANÁLISIS DE LA OBRA CACA……………………………………………………63
3.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................63
3.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de Creatividad.....................................67
3.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra………………………………….………….67
3.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………….…............68
CAPÍTULO IV: ANÁLISIS DE LA OBRA PISTA…………………………………………………69
4.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................69
4.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad………….………….…72
4.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra…………………………….……………...72
4.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………………..........73
ÍNDICE
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
11
CAPÍTULO V: ANÁLISIS DE LA OBRA CALLES…………………………………………..……74
5.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................74
5.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad…………………….….77
5.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra………………………………………….….77
5.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………………………78
CAPÍTULO VI: ANÁLISIS DE LA OBRA PIES……………………………………………………79
6.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................79
6.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad……………………..…82
6.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra………………………………….………….82
6.4 Imágenes de la obra…………………………………………………………………………..….………….83
CAPÍTULO VII: ANÁLISIS DE LA OBRA FA SOL…………………………..………………….84
7.1 Análisis del texto teatral………............................................................................................................84
7.2 Análisis del espectáculo, desde los indicadores de creatividad………………………..87
7.3 Análisis metacognitivo, de Engrata, sobre la obra……………………………….……………87
7.4 Imágenes de la obra………………………………………………………………………………………….88
CAPÍTULO VIII: PROCESO DE CREACIÓN, GESTIÓN E INTERVENCIÓN
EN LAS ESCUELAS A PARTIR DEL PROYECTO “NACER A LA MÚSICA,
NACER A LA VIDA”…................................................................................................................89
8.1 Razones del proyecto………….................................................................................................................89
8.2 Plan de acción para realizar sesiones teatrales en la escuela……...................................92
8.2.1 Previo a las sesiones…………………………………..............................................................92
8.2.2 Durante las sesiones de intervención…………………..……………............................96
8.2.3 Después de las sesiones.......................................................................................................97
CAPÍTULO IX: MANIFESTACIONES DE LA CREATIVIDAD EN EL
TRABAJO DE LA COMPAÑÍA ENGRATA………………………………………………………….....99
9.1 Fases del proceso creativo………………………………………………………………….…..............105
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
12
9.2 Conclusiones del análisis de los espectáculos, desde los indicadores de
creatividad………………………………………………………………………………………………………………..107
9.3 Análisis desde el punto de vista de los activadores creativos.........................................109
9.3.1. El Torbellino de Ideas en el trabajo de Engrata…………………………….…...110
9.3.2. La Analogía Inusual en el trabajo de Engrata……………………………………..112
9.3.3. La Interrogación Divergente en el trabajo de Engrata…………………….….117
9.3.4. La Metamorfosis Total del Objeto en el trabajo de Engrata…………….....118
9.3.5. El Juego Linguístico en el trabajo de Engrata……………………………………...119
9.3.6. La Solución Creativa de Problemas en el trabajo de Engrata……………...120
9.3.7. La Relajación Creativa Profunda en el trabajo de Engrata……………….…122
9.4 Elementos constantes y destacables en el conjunto de los textos teatrales………123
CAPÍTULO X: LA OPERATIVIDAD DEL PLAN DE INTERVENCION
CREATIVO ELEGIDO, EN SU APLICABILIDAD A OTROS COLEGAS O
CONTEXTOS………………………………………………………………………………...125
10.1 Conclusiones y desafíos………………..………………………………………………………………...126
10.2 Análisis y reflexión metacognitiva explicativa hermenéutica de la
investigación y desarrollo innovador de la tesis del master…………………………………...128
BIBLIOGRAFIA.................................................................................................................................................134
ANEXOS..................................................................................................................................................................137
Anexo 1: Guía didáctica de la obra Fa Sol.
Anexo 2: Fragmento del Texto teatral Caca.
Anexo 3: Fragmento del Texto teatral Pista.
Anexo 4: Fragmento del Texto teatral Calles.
Anexo 5: CD con los textos teatrales completos de: Caca, Pista, Calles, Pies y Fa Sol.
Anexo 6: vídeo de los espectáculos: Caca, Pista, Calles y Pies.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
13
El camino del corazón es el camino de la creación
Clarisa Pinkola Estés
El teatro debe traer felicidad, debe ayudarnos a conocer mejor nuestro tiempo y a nosotros mismos.
Nuestro deseo es conocer mejor el mundo en el que vivimos para poder transformarlo de la mejor manera.
Augusto Boal
INTRODUCCIÓN
¿Qué tipo de teatro infantil es más adecuado para los niños y niñas a los que van dirigidas?; ¿qué
experiencias teatrales son un eslabón que provoca atracción hacia las artes?; ¿qué objetivos y
criterios se plantea una compañía de teatro infantil, al elaborar una representación
dramática?; ¿qué características tiene el teatro infantil actual, por qué y cómo podría mejorarse?;
¿cómo podría hacerse desde distintos organismos?
Estas son grandes preguntas que me planteo en un principio pero que, evidentemente, por falta de
tiempo y recursos a mi alcance, me resulta imposible dar respuesta. Otro motivo es que, sólo desde
hace, aproximadamente, dos años, estoy teniendo contacto con el mundo del teatro, pues
anteriormente no me encontraba vinculada de forma significativa. También, estas preguntas son
consecuencia de haber tenido la posibilidad de conocer el trabajo realizado por una compañía de
teatro infantil –Engrata- que colabora con escuelas. Al parecerme interesante su experiencia y no
conocer la de otras compañías, tan de cerca, decidí realizar la presente tesis para responder a las
siguientes preguntas, en la medida de lo posible:
Una compañía de teatro infantil:
¿Qué objetivos y criterios se plantea al elaborar una representación dramática?,
¿Qué proceso creativo sigue?,
¿Qué características predominan en sus obras?
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
14
Así pues, mi búsqueda de respuestas se ha ido dando durante aproximadamente un año, en el
transcurso de la elaboración de un espectáculo infantil, llamado Fa Sol, que surge del proyecto que
dicha compañía ha realizado en escuelas “Nacer a la música, nacer a la vida”, con la finalidad de
acercar el teatro a la escuela y viceversa. Por mi parte, ayudé a diseñar unas propuestas didácticas
en relación a la obra.
Por todo esto, analizar el trabajo que realiza Engrata, para encontrar respuestas o nuevas preguntas
y como un caso del que se puede aprender, me pareció motivador, al mantener una triple
combinación, ya que manifiestan constancia en el uso e interés del teatro como herramienta
para estimular la creatividad de las personas, con una perspectiva psicopedagógica.
También creo que un estudio de estas características puede servir de referencia para otras
compañías o profesionales que deseen unir el campo educativo y el teatral, ya que llevan más
de 10 años trabajando en esta línea y tienen nexos en común con la figura del pedagogo artista,
descrito por Georges Laferriere, profesor de didáctica de la enseñanza del arte dramático del Dpto.
de Teatro de la Universidad de Québec a Montréal (UQAM).
Para ello, presento la siguiente tesis, compuesta de un recorrido por el marco teórico
correspondiente a investigaciones ya realizadas en psicología del desarrollo, la educación y en el
terreno del teatro en educación y la creatividad, con una selección y justificación de instrumentos
de análisis. También, el lector podrá encontrarse una presentación de la compañía Engrata, que me
dispongo a estudiar, junto a un análisis de sus textos teatrales y sus espectáculos, desde las
estructuras que profesores como Tomás Motos Teruel, consideran cruciales en la investigación
científica. Describo a continuación un proyecto concreto de actuación, de la compañía en escuelas,
de donde surgió la última obra que se ha realizado. También, un capítulo en el que pongo de relieve
algunas de las manifestaciones de la creatividad, que he ido descubriendo, van activando
constantemente desde la compañía ENGRATA. Sin duda, finalizo con un análisis metacognitivo de
este transcurso y reflexiones y/o sugerencias finales.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
15
CAPÍTULO I: MARCO TEÓRICO
1.1 Metodología de estudio de casos
La elección del uso de la metodología de estudio de casos está justificada por mi interés sobre
ésta como estrategia didáctica, al ser desconocida para mí hasta ahora y con la intención de
utilizarla en mi presente-futuro profesional.
Por lo tanto, realizaré una descripción de los productos artísticos que ha elaborado la compañía de
teatro elegida y la conexión entre su trabajo y los indicadores pedagógicos y creativos, con los que
puedan confluir, para mantener, de esta manera, las características del método de casos que aparecen el
libro Los estudios de caso como estrategia para la Formación en Gestión. Experiencias del Sector Educativo. Isaías Álvarez García.
2005. Taller Abierto. En la página 32, que son: debe ser teórico (porque existe una fundamentación
filosófica y conceptual), práctico (ya que sus beneficios se constatan en el hacer cotidiano),
reflexivo (promueve el análisis)… también, mostraré ejemplos de cómo se intenta y consigue
solucionar problemas y qué otras vías de reflexión, para buscar soluciones, se podrían dar…es
decir, lo que en el libro de Isaias Álvarez se describe como mostrar “la resolución de problemas
(ya que busca generar alternativas a una situación concreta), de aprendizaje individual y grupal (es
decir, de qué manera se genera conocimiento colectivo), en qué medida es activo (requiere de la
discusión y el análisis) y está vinculado al paradigma cualitativo”.
Y procuraré, no solo describir lo que se observa del trabajo de Engrata sino también, de algún
modo, marcar unas pautas que ellos siguen y que puedan servir de punto de partida para continuar
reflexionando y haciendo. Espero dar una visión constructivista, como se indica en la pagina 91 del
libro: Investigación con estudio de casos. Robert. E. Stake. Ediciones Morata, donde se dice que el
objetivo de la investigación no es descubrir la realidad, pues es imposible, sino construir una
realidad más clara y una realidad más sólida, que pueda responder a la duda sistemática. “Una
visión constructivista invita a ofrecer a los lectores buena materia prima para su propio proceso
de generalización”.
En definitiva, continúo en la justificación de la elección de esta compañía de teatro infantil, que
tratan de formarse de manera continua y que aplican sus propios programas para aprender a
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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mejorar sus espectáculos y la relación con los niños, niñas, maestros-as… recordando: “el
caso puede ser un niño. Puede ser un grupo de alumnos, o un determinado movimiento de
profesionales que estudian alguna situación de la infancia. También, un programa innovador
puede ser un caso el caso es algo específico, algo complejo, algo en funcionamiento”
Pero, aunque considero que puede servir el trabajo de Engrata a otras personas, me centraré en
analizarlo sin pretensión de llegar a conclusiones generales, “el cometido real del estudio de casos
es la particularización, no la generalización. Se toma un caso particular y se llega a conocerlo
bien, y no principalmente para ver en qué se diferencia de los otros, sino para ver qué es, qué hace.
Se destaca la unicidad, y esto implica el conocimiento de los otros casos de los que el caso en
cuestión se diferencia, pero la finalidad primera es la comprensión de este último”.
En definitiva y en resumen, podría decir que el esquema básico y superficial de actuación, en este
estudio de casos, es el siguiente. Extraído de FUNDAMENTACIÓN CIENTÍFICA DE LA
CREATIVIDAD. ¿CÓMO INVESTIGAMOS EN/CON LA CREATIVIDAD, pág. 137 :
ESTUDIO CUALITATIVO DE CASOS
DEFINICIÓN Examen intensivo y en profundidad de diversos aspectos de un
mismo fenómeno.
OBJETIVO Comprender de modo profundo el significado de una
experiencia.
CARACTERÍSTICAS
Particularista (evento, situación, programa o fenómeno
particular)
Descriptivo
Heurístico
Inductivo
ETAPAS
1. FAMILIARIZACIÓN con la naturaleza y el ámbito de
estudio
2. PLANTEAMIENTO DE INTERROGANTES
3. PLANIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN
4. SELECCIÓN de casos
5. Diseño y selección de INSTRUMENTOS de recogida de
datos
6. RECOGIDA DE DATOS (con triangulación)
7. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN de los datos
8. REFLEXIÓN sobre los resultados
9. REDACCIÓN DEL INFORME (narrativo)
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
17
1.2 Teatro infantil y creatividad
Según Isabel Tejerina, “el teatro para niños siempre ha sido reflejo de la concepción que la
sociedad tiene sobre el niño” (Dramatización y teatro infantil. Isabel Tejerina,) lo que me lleva a preguntar ¿qué
concepción y formación existe, en el mundo actoral, en este sentido? Por otro lado, Tejerina
también afirma que “en la actualidad, se pretende responder a sus necesidades e intereses,
concederles un papel activo e intentar que disfruten del espectáculo” y me pregunto ¿cómo se
traduce esto? Y, en una sociedad en constante cambio ¿qué adaptaciones conviene ir haciendo al
respecto?
Siendo conscientes de estos interrogantes y de la necesidad, por tanto, de potenciar la creatividad
de niños, niñas y toda persona involucrada con la infancia, Engrata está vinculada al IACAT y en
sus programas de formación. Algunas de las teorías/definiciones de creatividad que considero
relacionadas con el trabajo que desarrollan en este sentido, por tanto, podrían ser las siguientes:
“El pensamiento creativo consiste en la formación de nuevas combinaciones de elementos
asociativos. Cuanto más remotas son dichas combinaciones más creativas en el proceso de
resolución o solución”.
Mednickm, S.A, 1964
Cabe decir que, de algún modo, la definición de Mednickm sustenta el trabajo de Engrata puesto
que esta compañía pretende acercar los distintos campos de la ciencia para conseguir una mejor
comprensión de los niños y niñas. Esto es así en la intención que han manifestado sus integrantes
de acercar el teatro a la pediatría, por ejemplo. También, puede observarse en el anexo
correspondiente a la guía didáctica del último espectáculo elaborado “Fa Sol”, donde han querido
hacer converger, para la fundamentación pedagógica, a diversos autores de muy distintas corrientes
educativas: desde el psicoanálisis a teorías constructivistas.
“Creatividad es el encuentro del hombre intensamente consciente con su mundo”.
May, R.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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Con esta definición, Engrata podría identificarse cuando trata de ser casi un fiel reflejo de la
vida del niño en el escenario, ya que en escena interactúan con este, desde la escucha activa, para
que el niño o niña se encuentre conscientemente con su mundo.
“Creatividad es expresión total para plasmar, unitaria y claramente el mundo interior del sujeto,
con gestos emotivos, con diseños y con sones ritmos y textos verbales”
“Creatividad es convertir los problemas en oportunidades y retos de logro inconmensurable”
David de Prado.
“Capacidad o aptitud para generar alternativas a partir de una información dada, poniendo el
énfasis en la variedad, cantidad y relevancia de los resultados”
Guilford, J. P. (1971)
“Creatividad es el proceso de ser sensible a los problemas, a las deficiencias, a las lagunas de
conocimiento, a los elementos pasados por alto, a las faltas de armonía, etc.; reunir una
información válida; de definir las dificultades e identificar el elemento no válido; de buscar
soluciones; de hacer suposiciones o formular hipótesis sobre las deficiencias; de examinar y
comprobar dichas hipótesis y modificarlas si es preciso, perfeccionándolas y finalmente comunicar
los resultados”
Torrance, E.P. (1976)
“La creatividad no es una cualidad de la que estén dotados particularmente los artistas y otros
individuos, sino una actitud que puede poseer cada persona”
Fromm, E. (1959)
En definitiva, de momento, con estas descripciones, por supuesto abiertas, de lo que es Creatividad,
se refuerza el trabajo de la compañía de teatro, por la fluencia de trabajo que han demostrado y que
señalo más a delante, por la actitud de interés constante por crear y la notable sensibilidad para
detectar problemas educativos y sociales, abordándolos desde una creatividad propia, original.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
19
1.3 Técnicas dramáticas en función de la edad de los sujetos
Desde la adopción de una perspectiva evolutiva y utilizando el criterio de edad cronológica
encontramos un continuum de formas dramáticas cuya primera fase es el JUEGO SIMBOLICO y la
última, el TEATRO formal, entendido como arte dramático.
Lo esencial de las formas dramáticas es que son acciones representadas. Estas se rigen por la regla del
como si... Son la traducción en acciones de un pensamiento simbólico. Cuando se dramatiza las
acciones realizadas por los actores-participantes tienen un significado simbólico.
Al analizar cualquier acción humana de cualquier tipo se pone de manifiesto que todo el ser se
implica globalmente en ella, puesto que es un todo. Toda acción de la persona contiene elementos de
todos los planos de la conducta. En este sentido la acción es unificadora de todas las facetas de la
personalidad a lo largo de la vida. No hay un pensamiento puramente cognitivo o simplemente
emocional.
"Toda idea es al mismo tiempo, cognitiva, afectiva, moral, estética, empática y psicomotora y es
expresada de forma global en la acción dramática" (COURTNEY, 1.980, 25).
Recordemos al respecto la virtualidad integradora que tienen las actividades dramáticas.
La capacidad para la acción dramática cambia y evoluciona. Como cualquier otro aspecto del ser
humano su aptitud para dramatizar varía y madura a lo largo de cada etapa de la vida. Este desarrollo
es secuencial. Al igual que hay unos estadios en el desarrollo motor, cognitivo, afectivo y social del
individuo, la capacidad dramática, en su progresiva maduración va pasando por una serie de etapas.
ESTADIOS EN EL DESARROLLO DE LA APTITUD DRAMÁTICA.
COURTNEY (1.980) ha realizado un análisis comparativo entre los estadios del desarrollo cognitivo,
afectivo, moral y empático y los del desarrollo dramático. En cuanto al desarrollo dramático segmenta
esta evolución en los siguientes estadios:
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
20
EDAD
años
ESTADIOS
1-2 IDENTIFICACION
2-7 IMITACION: El niño como actor
7-12 DRAMATIZACION GRUPAL: El niño como
planificador
12-18 DE LOS ROLES: El adolescente como
comunicador
Estudiemos a continuación cada uno de ellos.
1) Estadio de la identificación
Abarca el primer año de la vida del niño. En él no se da acción dramática, puesto que no existe
pensamiento simbólico.
2) Estadio de la imitación : "El niño como Actor" (1-7 años).
El niño se identifica con los adultos que le rodean y les imita. Al hacer esto va adquiriendo experiencia
sobre la forma de ser y sobre los papeles sociales de los que están en su entorno y aprende a
interactuar con ellos. Los elementos que constituyen esta actuación son:
- toma de conciencia sensorial transformada,
- imaginación,
- mediación a través de la imaginación.
Estos elementos toman forma a través del movimiento corporal, de la voz y la espontaneidad.
Este estadio comienza en el momento en que el niño realiza sus primeras acciones simbólicas.
En el se dan los siguientes subestadios:
- Acto primal (hacia los 10 meses aproximadamente). Las primeras
Imitaciones que realiza el niño.
- Juego simbólico (1-2 años).
- Juego secuencial (2-3 años)
- Juego exploratorio (3-4 años)
- Juego expansivo ( 4-5 años)
- Juego flexible (5-7 años)
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
21
Caracterizados todos ellos por el juego del como si... y porque los niños de estas edades imitan a las
personas que les son familiares. Cuando un niño asume un papel realiza el repertorio de
comportamientos esperados y característicos de dicho papel. Reproduce la forma de ser y comportarse
que en la vida ordinaria tienen las personas catalogas bajo ese determinado papel. Así, si de un médico
se espera que haga preguntas, que realice exploraciones al paciente, que recete medicamentos, que dé
consejos, que lleve bata blanca y fonendoscopio, etc. el niño realizará estas acciones y
comportamientos cuando juegue a médicos.
Estas conductas, los roles son a veces el resultado de internalizar las expectativas desarrolladas por los
demás. En otras palabras, adoptar un papel (rol) es hacer lo que la gente espera de la persona en ese
papel.
Adoptar un papel es la mejor estrategia para entender y predecir el comportamiento de los demás.
Cuando alguien se sale del papel que los demás esperan de él se produce una reacción de enfado o
malestar. Esto se comprueba fácilmente en los juegos de los niños, pues cuando alguno de ellos no
actúa de acuerdo con el papel esperado, surge inmediatamente la protesta de los compañeros de juego
" así no es, así no se hace", con la consiguiente interrupción del juego.
3) Estadio de la dramatización grupal: "El niño como Planificador" ( 7-12 años).
Además de actor el niño se transforma en planificador. El juego del estadio anterior comienza a
convertirse en un actividad social cuando el niño aprende a compartir sus ideas y sus acciones, con
vistas a obtener un resultado común. Los chicos realizan juegos planificados en grupo. Aparece el
juego dramático.
El actor improvisado del periodo anterior comienza a diseñar lo que él y los otros compañeros tienen
que hacer durante el juego, bien sea de una manera espontánea, conforme éste se va desarrollando o
durante una fase previa al mismo. Los elementos que los niños de este periodo empiezan a tener en
cuanta y planifican al realizar una actividad de tipo dramático son:
- el argumento,
- el tema,
- la estructura,
- los componentes de espacio y sonido.
En este estadio la forma es predominante. En sus juegos dramáticos, los niños de esta edad comienzan
a experimentar con la forma. Así encontramos algunas improvisaciones con unos finales truncados,
otras con finales que se alargan; los temas unas veces son realistas, otras fantásticos. Aparece ya la
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
22
necesidad de mostrar el trabajo a los compañeros. Comienza a esbozarse una diferenciación en los
roles dramáticos de espectador y actor. Y por otro lado, la necesidad de planificar en común la acción
con vistas a un posible resultado.
Todo ello se hace posible debido a que a partir de los siete años, aproximadamente, el niño inicia una
nueva etapa en su desarrollo cognitivo. Es capaz de realizar operaciones mentales con objetos. Su
capacidad de actuación práctica es grande, pero tiene dificultad con los sistemas abstractos.
Al desarrollar su sentido de la propia identidad, es capaz de darse cuenta de que tiene diferentes
sentimientos y pensamientos es distintas situaciones, pero a pesar de ello él permanece, sigue siendo el
mismo. Por otro lado, comienza a tomar conciencia de que es una persona con un pasado, un presente
y un anticipado futuro. Es capaz de adoptar papeles complejos, puesto que descubre que los
demás tienen su propia perspectiva.
Entre los diez y los doce años es capaz de un alto nivel de respuestas empáticas. Puede adoptar el
punto de vista de los otros y actuar de acuerdo con estados de ánimo y formas de pensar de otros, al
tiempo que mantiene que el otro es una persona distinta de él.
4) Estadio de los roles: "El estudiante como Comunicador" ( 12-18 años).
Como comunicador la actuación del actor presupone la existencia de un espectador. Su expresión
adquiere transitividad. La maduración del adolescente gira alrededor del concepto de papel (rol), esto
es , de personaje. este proceso madurativo va desde el reconocimiento de la apariencia del personaje
hasta la comprensión de la verdad del personaje.
- Subestadio del personaje aparente.
Que en la pubertad se producen cambios violentos y tumultuosos tanto físicos como psíquicos es de
conocimiento general. Pues bien, paralelamente a éstos se producen también cambios en la aptitud
dramática.
El adolescente lucha por descubrir su identidad y esto lleva consigo una confusión de roles. Como
consecuencia de los cambios corporales, su auto imagen, que era relativamente estable en la etapa de
la dramatización en grupo, queda distorsionada. Su cuerpo es para él un desconocido y su puesto en la
sociedad es totalmente ambiguo, pues no es ni niño ni adulto.
Desde el punto de vista cognitivo, el modo de actuar formalmente del adolescente consiste en que ante
un problema cualquiera formula hipótesis para explicarlo basándose en datos inmediatos u obtenidos
con anterioridad. No actúa al azar. No razona sólo sobre lo real sino también sobre lo posible.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
23
Entiende y produce enunciados que se refieren a cosas que han sucedido y que son puramente
hipotéticas y es capaz de examinar las consecuencias de algo que se toma como hipótesis. Está
capacitado para razonar sobre problemas complejos y examinar diversas alternativas antes de tomar
una decisión.
El adolescente está especialmente preocupado por la apariencia. Al igual que su pensamiento, su
manera de improvisar en este subestadio está relacionada con la hipótesis. En este sentido realiza el
siguiente razonamiento: " Si yo asumo la hipótesis de que mi papel es "éste", entonces mis acciones
deberán ser "ésta y ésta"; pero si yo veo mi papel de de esta otra forma, entonces mis acciones serán
"esta otra y esta otra" o bien " ¿ Si yo represento mi papel de una forma determinada qué efecto
causará?".
Todo ello ocurre porque como afirma COURTNEY (1.980, 56)
"la actividad dramática proporciona el significado y el apuntalamiento personal y emotivo
para los aspectos racionales del pensamiento".
Cuando improvisa el adolescente, manifiesta un buen número de rasgos indicadores del pensamiento
formal. En primer lugar, es capaz de considerar los posibles factores de una situación: el argumento,
los personajes, los actores, el espacio, la época, el tema. Por lo tanto, después de construir un conjunto
de hipótesis ("si hacemos esto de esta manera, entonces..., si tú interpretas el policía como si fuera un
malvado, entonces...) es capaz de hacer combinaciones con las distintas posibilidades que ofrecen
cada uno de los factores y de aislar y contrastar cada uno de ellos.
Además posee la aptitud para extraer conclusiones lógicas de su pensamiento. Si formula la siguiente
hipótesis " esta situación debe ser representada de tal forma" , esto implica su capacidad de juzgar la
verdad o la falsedad de una proposición de acuerdo con las leyes de la lógica.
Sus improvisaciones también ponen de manifiesto que es consciente de las diversas alternativas
personales. Es capaz de imaginar un yo ideal diferente del yo real. Alterna lo real con lo posible
combinando y contrastando los elementos de las máscaras sociales.
En cuanto a los temas, el adolescente suele explorar en sus improvisaciones las posibilidades sociales,
fundamentalmente las laborales y vocacionales, e igualmente las relaciones de amistad.
- Subestadio del personaje real (15-18 años)
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
24
Esta es la edad de la intimidad y del reconocimiento de la fuerza moral del sistema social. El joven
comienza a reconocer que su personalidad es multifacética. El individuo bien adaptado reconoce que
la verdad del personaje reside en que éste presenta un montón de diferentes máscaras y que puede
adaptarlas, ajustarlas, a las diferentes situaciones; pero al mismo tiempo su yo -su rostro- es
permanente. a esta edad comienza una verdadera estabilización. A pesar de la diversidad de los
posibles roles y conductas tiene un sentido real de permanencia de su yo.
El desarrollo de las operaciones formales permite al joven en este último estadio ser más consciente de
sus posibilidades. No sólo le posibilita tener una personalidad multidimensional, sino que también le
ayuda a desarrollar un yo ideal. Este último nivel de abstracción se ve favorecido especialmente por la
actividad dramática.
En este estadio hay un auténtico equilibrio entre el joven como actor, como planificador y como
comunicador. Como actor explora e investiga tipos sociales, personajes, bien sea en clave de
improvisación bajo el formato de juego dramático o en clave de teatro formal, a través de textos o
espectáculos teatrales. Sobre esta base el puede planificar sus acciones, ya sea de forma intuitiva
durante una actuación o bien con anterioridad. Pero esto también está relacionado con la
comunicación: en la vida real, la perplejidad ante los distintos roles es el resultado de sus relaciones
sociales, en la improvisación y en el teatro formal, su mayor preocupación es la de comunicar a los
espectadores facetas de la personalidad, bien propia o del personaje que representa.
En este subestadio es cuando se toma conciencia de la función comunicativa de los elementos teatrales
(luces, decorados, maquillaje, vestuario, música, efectos, etc.) Ahora también se desarrolla un
profundo interés por los textos dramáticos.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
25
1.4 Psicología del desarrollo en la edad escolar aplicada a actividades
relacionadas con el teatro infantil.
Es importante que la escuela sea consciente de que se está realizando un estudio paralelo y
exhaustivo a cerca de las características del desarrollo evolutivo de los niños. Para esto, facilité a
la compañía de Teatro el siguiente resumen a cerca de las capacidades y limitaciones que se tienen
en cuenta en el desarrollo integral, a partir mi lectura y estudio del libro Psicología del desarrollo
en edad escolar, bajo la orientación de Ana Isabel Córdoba Iñesta, profesora de la Facultad de
Psicología, de la Universidad de Valencia:
Indicar que he tratado las primeras etapas evolutivas, casi como una creativacción, es decir, como
un motivo para pensar en posibilidades de acción. De forma resumida, propongo algunas acciones
a desarrollar por los actores, las actrices o personas que quieran introducirse en el conocimiento
exhaustivo del desarrollo del niño o la niña, desde una perspectiva dramática. Por ello, he añadido
unos recuadros, al final de algunos apartados referidos a dimensiones del desarrollo, donde se
encuentran sugerencias para estimular dicha fase evolutiva. Es, como se indica en 365
creativacciones, de David de Prado Diez, una manera de convertir cada una de las informaciones
encontradas en la fundamentación científica, en un microproyecto de diseño y acción. Mi
propuesta es convertir “en cuadros incompletos” el conocimiento del niño para que la persona
que vaya a estudiarlo, idee cómo trasladar esa información a la práctica, es decir, cómo
estimular dichas fases evolutivas, a partir de su conocimiento. Cabe decir que, en esto he
pensado una vez he superado el periodo de trabajo con Engrata, por lo que no lo he llevado a
cabo, pero podría ser una sugerencia para un próximo libro específico, por ejemplo,
adaptado a compañías de teatro que quieran trabajar con la infancia.
A continuación, muestro un primer cuadro de análisis de lo que le ocurre a un niño de 0 a 2 años,
en referencia a los estudios, sobretodo, de Piaget. Como puede verse, en esta etapa donde se dan
las primeras imitaciones, es el periodo sensoriomotriz, que se basa en la experiencia sensorial y la
actividad motriz. A lo largo del periodo se va adquiriendo consciencia de que un objeto, una persona o
cosa continúa existiendo aunque no la veamos, por ejemplo. También se desarrolla la noción de
Causalidad, es decir, el conocer que unos hechos pueden ser causa de otros y la habilidad de representación,
que es la capacidad de representación mental a través de símbolos, pero esto ya al final del estadio
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
26
sensoriomotriz. Ante esto, es evidente que desde el teatro podemos proporcionar una buena
estimulación de todos los sentidos de los niños, atendiendo a cada una de sus dimensiones. Con las
propuestas que he apuntado, se podría actuar como punto de partida, con un infinito margen de
posibilidades, jugando con sus variables. La idea sería aprender a actuar como un/a niño/a,
para que pueda sentirse identificado/a cuando queramos transmitirle un mensaje, a partir de
su lenguaje, teniendo en cuenta siempre las limitaciones de esta edad y la necesidad urgente
de ser atendida por sus significatividad, desde los parámetros que planteamos.
Básicamente, presento la siguiente información, por lo siguiente:
POR QUÉProporcionar material/ información
Sobre las FASES
DE
PSICOLOGÍA
EVOLUTIVA
En los/las niños/as
ENGRATA IMITA A LOS/LAS
NÍÑOS/AS en sus
comportamientos/acciones
Cotidianas. Esto hace que los/as
Pequeños/as, se identifiquen con
Los actores/actrices y conecten
Con las historias
PARA QUÉ
La compañía Engrata pudiera
conocer con más exactitud qué
dice la ciencia qué hacen los/las
niños/as a cada edad.
CÓMO Reproduciendo los movimientos
Y acciones que realizan niños, para
Introducirlos en historias teatrales
Nota: Engrata imita al/la niño/a, con la intención, ante todo, de EMPATIZAR.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
27
Características evolutivas del niño y la niña de 0 a 1 año,
DESARROLLO COGNITIVO. 0-2 AÑOS. PERIODO SENSORIOMOTRIZ. Según
PIAGET. Se basa en la experiencia sensorial y la actividad motriz. Noción de permanencia del
objeto: Consciencia de que un objeto, una persona o cosa continúa existiendo aunque no la veamos.
Causalidad: Conocer que unos hechos pueden ser causa de otros. Habilidad de representación.
Capacidad de representación mental a través de símbolos. Al final del estadio sensoriomotriz.
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN.
De 0 a 1 año, no existe pensamiento simbólico y no puede
haber, por ello, acción dramática por parte del infante. Se pueden
realizar, en esta etapa, actividades de escondite con objetos,
personas… en las representaciones y preguntar luego donde se
encuentran, por ejemplo. Se puede aplicar en lectoescritura: con
letras, palabras.
Realizar un guión de observación del niño o la niña, donde
anotar acciones típicas de esta fase: en las que busque procedimientos
para solucionar un problema o la búsqueda de cumplir un objetivo.
También, aquellas acciones de imitación, de anticipación, de búsqueda
de objetos que desaparecen de su vista. Anotar todas sus reacciones para
poder aprender de ellas e imitarlas en una obra de teatro o para escribir
sobre ellas una historia.
DESARROLLO PSICOLINGÚISTICO. 9-18 meses. Hasta el primer año, no dice palabras. Sus
sonidos no se pueden identificar con palabras. Balbuceo no reduplicado y jerga expresiva.
Combinación de distintos sonidos. Ya no es de repetición. Se alternan sílabas con distintas
consonantes.
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN.
Recomendaría grabar la voz de un/a niño/a en esta edad (o de
varios) para aprender sus sonidos fundamentales y luego imitarlos.
En lectoescritura: seleccionar las sílabas que más utilice y,
con la aplicación del juego lingüístico, generar una retahíla de
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
28
palabras que suenen más o menos igual.
(Juego lingüístico: técnica creativa que consiste en generar placer en
la recreación de la palabra, a partir de la búsqueda de palabras que suenen
parecido a una elegida, también sus sinónimos, antónimos…para elaborar
textos, por ejemplo).
DESARROLLO PSICOSOCIAL. 0-1 AÑO. Confianza vs. Desconfianza. Conflicto básico de
la infancia. El niño debe desarrollar un sentimiento de confianza con el mundo que le rodea.
Aprenderá si tiene las necesidades cubiertas, tanto las biológicas como las afectivas. Si no pasa
esta etapa con éxito, tendrá dificultades porque arrastrará la problemática que tenía que haber
resuelto en el estadio anterior.
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN.
Para potenciar este aspecto, puede ser interesante que maestros y
padres, realicen representaciones en las que intervenga el sentido del
tacto entre actores/actrices (es decir, educadores) y espectadores (niños
y niñas).
También, por tanto, para fortalecer el sentido de confianza hacia
el mundo teatral, sería conveniente habituar a los más pequeños a
entrar en contacto con este arte total, más a menudo.
APEGO. 8-12 meses: importante establecer primera figura de apego y la relación de confianza
con la madre. En virtud de esa confianza comienza la fase de exploración del mundo. Empieza el
miedo a los extraños.
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN.
Aquí se hace evidente la necesidad de educación teatral con
las madres. Si ellas están preparadas para trabajar con técnicas
dramáticas, transmitirán a sus hijos un mayor número de habilidades,
por la figura tan importante que representa. Importancia de vivir el arte
desde pequeños.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
29
DES. PSICOSEXUAL. Etapa oral. Abarca el primer año de vida y se le llama así porque la
boca se transforma en foco de placer. Pueden ocurrir fijaciones o regresiones de la energía
psicosexual, lo cual originaría personas excesivamente críticas o que emplean la boca con
exceso (beber, fumar, etc).
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN.
Algunos grupos de educación libre, como el que trabaja en una
escuela llamada Donyets, comentan que existen pocas historias (en
cuentos, películas…) donde este tipo de conflictos queden manifiestos,
pues parece que no existen. Sería interesante elaborar alguna
historia-obra al respecto.
Desarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de la
MOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…) Puede caminar cogido de una
mano e incluso estar de pie sin ayuda. Puede desplazarse cogiéndose de los muebles y de pie.
Puede agacharse para coger un objeto del suelo. Ya coge los objetos como un adulto y hace la
pinza por lo que puede coger un lápiz y dibujar. Introduce objetos unos dentro de otros.
15 MESES. Puede andar solo y subir escaleras gateando. Puede lanzar una pelota. Puede
introducir bolas en una botella, puede coger una cuchara y pasar las hojas de un libro. AÑO Y
MEDIO. Sube y baja escaleras con ayuda de la mano y puede chutar una pelota. Garabatea y
ayuda a vestirse.
JUEGO: 18 MESES. Puede comenzar el juego de pillar. Ayuda en las nuevas relaciones sociales.
DIBUJO: UN AÑO Y MEDIO- DOS AÑOS. Etapa del Garabateo: Garabateo desordenado con
extensión del juego motriz
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN
Aquí se muestra una serie de ejemplos que pueden ser utilizados
para imitar a un niño en una obra de teatro.
También, para que los actores/actrices/educadores, sepan que
tipo de juegos pueden proponer mientras cuentan un cuento, por
ejemplo, con una garantía grande de éxito:
Características evolutivas del niño y la niña de 1 año
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
30
- Juegos de pelota.
- De subir por plataformas de juego.
- Etc.
DESARROLLO COGNITIVO. Subestadios del periodo sensoriomotriz, por PIAGET. 8-12
MESES. Conducta intencional, dirigida a una meta, en la que coordinan esquemas ya aprendidos.
Cuando tiene un objetivo, busca el procedimiento para solucionarlo. La imitación es progresiva,
imita acciones iniciadas por otros y más o menos nuevas, siempre que se parezcan a algunos de los
que ya tiene. Puede anticiparse a un acontecimiento que sea el último de la cadena (cosquillas…).
Permanencia del objeto: busca objetos que desaparecen solo si están parcialmente visibles,
sobretodo si ha sido el quien lo ha tapado.
UN AÑO-AÑO Y MEDIO. No tiene mucho que ver con las otras porque son conductas de
experimentación totalmente deliberadas. Experimentos. Exploración de lo que no conoce “niño
científico”. Ensayo y error. Intentan solucionar un problema a través de diferentes ensayos.
Permanencia del objeto. Desplazamientos visibles. Se da cuenta siempre que se vea la trayectoria
completa de desaparición. Hay adaptaciones intencionadas a situaciones específicas.
AÑO Y MEDIO –DOS AÑOS. Inicio del pensamiento simbólico. Cuando el niño ya tiene
representaciones mentales de las cosas: Imitación diferida. Repetir una acción después de pasado
un tiempo (ejemplo: saludo). Ya no hay conducta de ensayo-error porque puede anticipar las
consecuencias de sus acciones. Permanencia del objeto totalmente adquirida. Aunque no vea una
parte de la trayectoria del objeto.
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN.
En este periodo comienza el juego simbólico por lo que es muy
positivo que se le proporcione una cantidad variada de situaciones que
realizan los adultos, para que pueda ir familiarizándose.
En esto pueden apoyarse las compañías de teatro, para vender
sus obras y justificar la importancia de mostrar muchas formas de
realidad a través de sus espectáculos, en los que, desde Engrata,
recomendamos que se deje participar a los niños, de alguna manera.
Etc.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
31
DESARROLLO LINGÜÍSTICO: PERIODO LINGÜÍSTICO. Aparece cuando se utilizan
palabras con significado aunque sea mal pronunciado o inventado. 12-24 meses.
Periodo de una sola palabra: HOLOFRASE: El niño con 18 meses comprende 50 palabras pero
puede decir 10. Las holofrases se utilizan por la dificultad en el procesamiento y por su memoria
limitada. El significado de las palabras que se utilizan en esta etapa depende del contexto en el que
se utilicen.
Nelson (1973):
Nominales generales: designan clases de objetos, animales o personas.
(50% de su vocabulario)
Nominales específicos: designan objetos únicos. (14%)
Palabras de acción: describen acciones y sirven para llamar la atención.
(13%)
Modificaciones: adjetivos para describir propiedades de las cosas (9%)
Palabras personales – sociales: expresan sentimientos o relaciones
interpersonales. (8%)
Palabras funcionales: expresan una simple función gramatical. (4%)
Estilos en el habla infantil:
Estilo referencial. Donde se utilizan los nominales generales. Suele darse en
hijos primogénitos y de clase económica alta.
Estilo expresivo. Se utilizan más las palabras personales-sociales, palabras de
acción y nominales específicos. Se da en niños no primogénitos y de clase baja.
Dos explicaciones a esta diferenciación:
Explicación biológica: predisposición genética.
Explicación contextual.
- Género: tipo de actividad.
- Orden de nacimiento:
- Cantidad de tiempo que los padres están con los hijos.
- La presencia de hermanos.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
32
- La capacidad articulatoria del niño.
Si el niño tiene mayores dificultades se le refuerza menos.
- El estatus socioeconómico.
18/20 MESES - 24 MESES: Expresiones de DOS PALABRAS o LENGUAJE
TELEGRÁFICO. Gramática pivote: se llama así porque son frases sin accesorios. Solo se
utilizan las palabras esenciales para comunicar lo que uno quiera. Dos palabras distintas.
a) Palabra pivote: Verbos, posesivos, preposiciones, pronombres y artículos. Palabra eje,
el núcleo central de la frase. Suelen ser verbos, posesivos, preposiciones, pronombres y
artículos. Se dan en menor cantidad que las otras y se aprenden más lentamente.
Normalmente, dentro de una frase, la pivote irá en primer lugar.
b) Palabra abierta: Sustantivos y adjetivos. Combina sustantivos y adjetivos. Estas si que
se pueden utilizar solas, también se pueden combinar con una palabra pivote y con otras
abiertas. El niño aprende este tipo de palabras muy rápidamente. Funciones:
- Denominación. Para identificar objetos “esta nena”
- Entidad/localización. Referida a lugares “perro aquí”
- Entidad/atributo. Característica del objeto “gorra roja”
- Posesión. “mama taza”
- Recurrencias o repeticiones. “más leche”
- No existencia. Algo se ha acabado “no leche”
- Negación “dormir no”
- Agente /acción “nene salta”
- Agente/objeto “nene galletas”
- Acción / objeto “coge pelota”
- Acción/paciente. “corre nena”
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
33
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN.
Realizar un guión de observación en el que ir anotando cuando el
niño o la niña, realiza las siguientes expresiones. Después de
identificar qué palabras utiliza, se puede elaborar un texto con dicho
vocabulario, más empleado por el/ella.
Esto puede ayudar mucho para elaborar obras adaptadas a
determinados contextos sociales, pues es evidente que cada colectivo
tiene su manera de expresarse y muchas veces se pretende lo hegemónico
produce discriminación.
DESARROLLO PSICOSOCIAL. 1-3 AÑOS. Autonomía vs. Pena y dudas. Comienzo de la
consciencia y la confianza en uno mismo. Hace cosas solo, sin ayuda, adquiriendo un sentimiento
de control (comer, vestirse…) si se favorecen situaciones de independencia, si no se prohíbe,
castiga…creará sentimiento de autonomía y asertividad. Si se le prohíben los intentos de
independencia, creará sentimientos de inseguridad y dudas sobre sus capacidades.
APEGO: Posteriormente se irá ampliando el círculo de relaciones. 1-2 años. No hay una sola
figura de apego. Tendrá distintas entre las que establecerá una jerarquía.
DESARROLLO PSICOSEXUAL. 1-3 AÑOS. Etapa anal: Se relaciona con todo el tubo
digestivo y especialmente con la zona anal. Si el método empleado para controlar los esfínteres ha
sido muy estricto, es muy posible que el niño retenga o libere inoportunamente sus heces, y de
mayor manifieste una personalidad desordenada, viva esclavizado a horarios impuestos por él
mismo o sea una persona que atesore bienes o los regale compulsivamente.
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN.
Las obras de Engrata: Caca y Pista, son un extraordinario
ejemplo en relación a estas dimensiones, de esta etapa. Se
podría elaborar un libro cuento con actividades variadas a
realizar en relación a este tema. Es decir, una guía mucho más
elaborada aún de la que tienen.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
34
Características evolutivas del niño y la niña de 2 años
Desarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de la
MOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…). Puede saltar y caminar hacia
atrás. Puede pasar las páginas de un libro, una a una. Puede imitar garabatos. Come sólo, sin
ensuciarse. Puede controlar esfínteres por el día.
JUEGO. DOS AÑOS Y MEDIO (Juego constructivo). Manipulan objetos para construir o crear
algo. Ayuda a la resolución de problemas, a que se desarrollen estrategias.
DIBUJO. DOS- TRES AÑOS. Etapa del Garabateo controlado o simbolismo arbitrario. Mayor
control del gesto. Coordinación visomanual. Descubrimiento de la relación entre movimiento y
trazo.
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN.
Contar una(s) historia(s) dibujando en un panel grande
imágenes relacionadas y que el niño o niña pueda colorear,
imitar, en el mismo espacio o en otro colocado en el suelo, por
ejemplo.
DESARROLLO COGNITIVO. PERIODO PREOPERATORIO. Desarrollo cognitivo, según
PIAGET. 2- 7 AÑOS. Se llama etapa preoperacional porque aunque puedan hacer
representaciones mentales, todavía no puede utilizar la lógica, no puede operar con esas
representaciones mentales. SÍMBOLOS: representaciones mentales de una experiencia sensorial.
Representación mental de conceptos: amor, paz…
Función simbólica. Capacidad de representación de las cosas en símbolos y signos.
Manifestaciones:
1) Imitación diferida. (Acomodación) imitar algo después de que ha transcurrido un tiempo
(peinarse, luego peinar una muñeca…)Aparece la memoria (capacidad de retener a largo plazo)
2) El juego simbólico. (Asimilación) capacidad de utilizar un objeto pretendiendo que represente otro
distinto.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
35
3) El lenguaje. Manifestación más elaborada de la representación simbólica.
Competencias en el periodo de pensamiento preoperatorio:
a) Identidad cualitativa. Sabe que un objeto sigue siendo el mismo, pese a que haya
sido transformado (plastilina)
b) Adquisición de la noción de relación o dependencia funcional. Es capaz de darse
cuenta de que hay acontecimientos que van asociados aunque podría no captar que un
suceso origine otro.
c) Distinción apariencia – realidad. Distingue la forma que las cosas presentan y las
que realmente tienen.
d) Comprensión de la falsa creencia. Reconoce que una creencia es una representación
mental y por tanto no tiene por qué ser real.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
36
Limitaciones en el periodo de pensamiento preoperatorio:
a) Razonamiento transductivo: va de lo particular a lo particular. No puede hacer
inducciones, no puede generalizar ni tampoco puede hacer deducciones.
b) Egocentrismo. Incapacidad para ponerse en el lugar del otro. Piensa que los demás
piensan y sienten igual que el. (ejemplo: cuando habla por teléfono, piensan que ven
lo que señala; pensar que pueden ser la causa del divorcio de los padres)
c) Centración. Cuando solo se fija en un rasgo de un objeto, el que más le llame la
atención.
d) Conservación:
-
- Conservación de la cantidad. Cuando se cambia el mismo contenido de un recipiente a
otro, el niño dirá que hay más cantidad en un recipiente que en otro por tener otra forma.
Conservación del número. Dirá que hay más números si ve esta serie de números
espaciados: 1 2 3 4 5 que si ve esta otra: 12345
-
- Conservación de la longitud. Si se le muestran estas dos líneas, dirá que mide más la de
abajo, aunque mida igual.
-------
------
Conservación de la masa.
-
- Conservación del peso. Hasta los 9 años no dirá que dos objetos pesan igual,
independientemente de donde estén colocados.
-
- e) Irreversibilidad. Puede recorrer mentalmente una secuencia de transformaciones en
un sentido pero no en el inverso.
-
- f) Dificultad para comprender adecuadamente las transformaciones. Se fijan en el
inicio y en el final de una transformación pero no en la secuencia de pasos que llevan a
esa transformación.
-
- g) Animismo Tendencia a dar vida a los objetos inanimados.
-
- h) Artificialismo. Tendencia a creer que todo lo ha creado el ser humano.
-
- i) Ausencia de habilidad para clasificar. (cosas por colores, tamaños…)
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
37
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN.
Utilizar materiales sencillos –recomendados en el trabajo con
objetos durante la dramatización (descritos en la guía de la obra
Fa Sol, (ver anexo 6) para trabajar con futuros maestros, las
competencias y limitaciones que se tienen en esta etapa.
También, para diagnosticar qué competencias ha adquirido un/a
niño/a.
Características evolutivas del niño y la niña de 3 años
Desarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de la
MOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…) Puede saltar con un pie y
montar en triciclo. Puede ponerse los zapatos y puede encajar piezas en un tablero. Controla
esfínteres por la noche.
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN.
Fomentar el uso de disfraces para el estímulo de esta fase. Que
se vista y desvista solo/a.
HABILIDADES EN EL JUEGO: HASTA LOS 2 O 3 AÑOS (Juego funcional). El niño
realiza movimientos simples y repetitivos con o sin objetos. (Dar palmadas, mover el sonajero,
golpear el tambor…) Si va más allá de esa edad puede indicar falta de relaciones sociales o
rechazo social. 3 AÑOS (Juego de fingir): Aumenta la habilidad cada vez mayor de simbolizar
e imaginar.
DIBUJO: TRES- CINCO AÑOS. Etapa del Realismo subjetivo Búsqueda de la forma
figurativa.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
38
Ejemplo
de PROPUESTA
PROPIA
DE
APLICACIÓN.
Utilizar objetos de la casa, por ejemplo, para crear
sonidos. Se pueden elaborar así, objetos reciclados musicales,
con los que acompañar historias. Hacer una selección e indicar
que se tiene una “orquesta” (con revistas, botes…) También, se
puede dibujar mientras el niño hace sonidos.
DESARROLLO LINGÜÍSTICO. 3-4 AÑOS. Expresiones de MÁS DE DOS PALABRAS y
la regularización o generalización de reglas excesivas. Sobrerregularización. “Rompido”,
“morido”. Proceso de acomodación. Aprenden una palabra. Modificación de ORACIONES
SIMPLES. Frases en negativo, imperativo, interrogativo utilizando verbos auxiliares. Voz
activa y pasiva.
Adquisición del significado.
1) Teoría de los rasgos semánticos de Clark a 1983. 1º se
aprenden los objetos en función de rasgos observables distintos,
es decir, lo más general, evidente. Antes se aprenderá grande,
pequeño… que otras dimensiones más específicas como alto,
bajo, grueso, delgado…
2) Teoría del núcleo funcional (Nelson, 1973): Dice que se
aprende el significado de las palabras y su función. Tipo de
relación: que se pueden distinguir respecto la palabra que dice el
niño.
Acción. Perro > ladra; gato > miau
Contigüidad. Simultaneidad - noche: estrella, luna
Antonimia. Grande - pequeño
Sinonimia.
Taxonomía. Utilización jerárquica – centros –libro.
Ejemplo
de PROPUESTA PROPIA
DE APLICACIÓN
DE LA COMPAÑÍA
TEATRAL
*** …
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
39
DESARROLLO PSICOSOCIAL. 3-5 AÑOS. Iniciativa vs. Culpa. Curiosidad hacia el
mundo físico y social e intento de controlarlo. Se le tienen que dar oportunidades de desarrollar
la iniciativa pero se le debe informar de que hay limites porque sino creerá que lo puede todo.
Obtendrá autoestima, autoeficacia porque se desarrollan sus destrezas físicas y habilidades
sociales. Si se le critica provocará inhibición y culpabilidad.
AMISTAD. 3-5 AÑOS. Amigos: niños con los que más juega. Amistades inestables.
DESARROLLO PSICOSEXUAL. 3-6 AÑOS. La etapa fálica. Toma su nombre de la palabra
falo, pene, porque a partir de aquí la zona erógena se concentra en el ámbito genital. Dos etapas:
la fálica masculina (surge de aquí el complejo de Edipo) y la etapa fálica femenina (surge de
aquí el Complejo de Electra)
Características evolutivas del niño y la niña de 4 años
Desarrollo de la MOTRICIDAD GRUESA (movimientos de tronco y extremidades) y de la
MOTRICIDAD FINA (movimientos pequeños, con las manos…). Camina sobre un círculo y
juega con la pelota con mucha habilidad. Se ata los cordones de los zapatos y puede cortar la
carne
DESARROLLO PSICOLINGÜÍSTICO. Uso y comprensión de ORACIONES
SUBORDINADAS. 4 – 5 AÑOS. Introduce la frase subordinada y en muchas ocasiones
utilizará frases compuestas, más largas que simples. Juega con el vocabulario, con las
construcciones. Todo lo que aprenda en esta etapa le servirá para la lectoescritura. El niño está
abierto a aprender: el trazo (escribir) y hablar.
DESARROLLO MORAL. 4-11 AÑOS. Nivel preconvencional: Los niños justifican las
acciones en función de si conducen a consecuencias gratificantes o punitivas. Así, consideran
que las conductas que acaban en castigo son malas, mientras que las que dan lugar a premios son
buenas. En este nivel la moralidad se controla externamente. La moralidad está gobernada por la
fuerza de la autoridad. Este nivel se subdivide en dos etapas:
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
40
Moralidad heterónoma: Aceptan la perspectiva de la autoridad como si fuese la suya propia, y
consideran que las razones para comportarse moralmente son la evitación al castigo y el respeto
al poder superior.
Individualismo, la finalidad instrumental y el intercambio: los niños consideran que una acción
es correcta si satisface las propias necesidades y por esto piensan que los demás también actúan
en su propio interés. La reciprocidad se entiende como un cambio igualitario de favores: “tú
haces esto por mí y yo lo haré por ti”.
DIBUJO: CINCO- SIETE AÑOS. Etapa de Realismo Conceptual
- Dibujos más organizados y representación espacial.
- Aumento de los detalles.
DESARROLLO PSICOLINGÜÍSTICO. Más de 5 años. Se desarrolla la consciencia
metalingüística, es decir, las reglas gramaticales son conscientes.
AMISTAD. DE 5 A 11 AÑOS. Amigos: compañeros de juego. Con características concretas y
más estables.
Características evolutivas del niño y la niña de 6 años
DESARROLLO PSICOLINGUÍSTICO. Las construcciones gramaticales ya son más
correctas y elaboradas. Vocabulario más amplio dependiendo de múltiples factores como la
lectura. El vocabulario se enriquece mucho.
DESARROLLO PSICOSOCIAL. Puede esperar, sino se le deja ser perseverante,
acabar…observa mejores resultados en compañeros y tendrá sentimiento de ineficacia y evitará
cualquier tipo de enfrentamiento ante cualquier dificultad. La resolución de esta etapa le creará
sentimiento de competencia, de que es capaz de obtener un buen rendimiento.
Características evolutivas del niño y la niña de 5 años
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
41
DESARROLLO PSICOSEXUAL. 6-11 AÑOS. La etapa de latencia (desde los 6 años hasta
la pubertad). Época de relativa calma sexual generada por un gran desarrollo del Superyó y por
una superación del complejo de Edipo o de Electra.
Características evolutivas del niño y la niña de 7 años
DIBUJO: SIETE-CATORCE AÑOS. Etapa de Realismo objetivo. El niño representa
definitivamente lo que ve de la forma más parecida a una fotografía y de la manera más
convencional.
DESARROLLO COGNITIVO. 7-11 AÑOS. PERIODO DE OPERACIONES
CONCRETAS. Según PIAGET. 7-11 años. En este periodo ya puede hacer operaciones
mentales. Las operaciones concretas solo se pueden hacer con objetos visibles, manipulables.
Avances en este periodo:
Reversibilidad del pensamiento. 2 tipos.
Por Inversión: ser capaz de volver a hacer el recorrido en sentido contrario
dándose cuenta de que se trata de una misma acción.
Por Compensación: los cambios en uno de los elementos compensan los
cambios en el otro. (ejemplo: la altura compensa la anchura).
Adquisición de la noción de conservación
Relaciones de orden
Seriación. Ordenación de elementos siguiendo alguna dimensión cuantitativa.
(1º longitud; 2º peso, 3º volumen)
Transitividad. Capaz de comparar 3 elementos y saber si 3 palos son iguales o
no.
Capacidad para clasificar. Reunir en función de características iguales.
Comprende la noción de inclusión de clase. Distingue forma y color
Comprensión de la causalidad: 9-10 años. Desaparece el carácter fantástico de
la etapa anterior (animismo y artificialismo)
Capacidad para la medición. Para determinar la longitud de un objeto o
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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calcular la duración de un intervalo temporal aplicando algún tipo de medida.
DESARROLLO PSICOLINGUÍSTICO. 9-11 AÑOS. Puede llegar a utilizar 5000 palabras
DESARROLLO MORAL. Nivel “Convencional” (10-13 años): la persona continúa
considerando que la base de la moralidad reside en la conformidad a las normas sociales. Ya
piensa que el mantenimiento de las prescripciones morales es algo importante en sí mismo. El
control de la conducta sigue externo pero la motivación es interna.
Expectativas interpersonales mutuas: se considera importante adherirse a las prescripciones
sociales por su propio valor intrínseco, aunque esto sólo se hace con las personas más allegadas
a las que uno conoce bien.
El sistema social y la conciencia: a la hora de decidir lo adecuado de una acción, es capaz de
distanciarse del marco de las relaciones mutuas entre dos personas y puede considerar una
perspectiva más amplia: la de las leyes sociales. La moralidad ya no se restringe solo a las
personas con las que se mantienen vínculos personales.
Características evolutivas del niño y la niña de 11 años
Desarrollo cognitivo, según PIAGET. PERIODO DE OPERACIONES FORMALES. (11-
15 AÑOS Y ADULTO). Ya realiza operaciones con conceptos abstractos aunque no se puedan
ver o manipular. Usa la lógica.
DESARROLLO PSICOSOCIAL. Identidad vs. Confusión de identidad (de la pubertad a
edad adulta temprana): es la base para la vida adulta y será la tarea principal de la
adolescencia. Implica crearse una identidad propia, un sentido de sí mismo. Si se dan las
oportunidades para afianzar la propia identidad se sentirá mejor consigo mismo. Por el contrario,
Características evolutivas del niño y la niña de 9 años y 10 años
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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la confusión de identidad conlleva indecisión, inseguridad y baja autoestima. La identidad a
veces se forma pronto.
AMISTAD. Amigos: personas que comparten intereses y valores comunes. Se valoran más
características abstractas que se podrán ver de forma independiente a las conductas particulares.
DESARROLLO PSICOSEXUAL. Etapa genital. (adolescencia). Marca la llegada de la
sexualidad adulta, por lo que se alcanza la organización completa de la función sexual. El placer
se alcanza en la zona genital a través del coito, y la normalidad de la vida sexual se obtiene por
la confluencia del amor y de la sexualidad.
Características evolutivas del niño y la niña de 13 años
DESARROLLO MORAL. + DE 13 AÑOS. Personas postconvencionales: se reconoce la
posibilidad de conflicto entre dos normas o criterios aceptados socialmente. El control de la
conducta es interno en dos sentidos: los criterios morales tienen un origen interno y la decisión
para actuar se basa en un proceso interno mediante el cual se juzga lo que es bueno y lo que es
malo.
El contrato social o la utilidad y los derechos individuales: las reglas son instrumentos flexibles.
Se le da importancia a los procedimientos justos para interpretar y cambiar la ley cuando hay
razones éticamente válidas para hacerlo.
Los principios éticos universales: actualmente esta etapa se considera hipotética, ya que casi
nadie razona consistentemente a este nivel. Es una etapa superior, en la que la conducta correcta
se define en función de los principios éticos que cada uno elige para sí mismo. Estos principios
son comprensivos, universalmente aplicables y transcienden las formulaciones legales.
Características evolutivas del niño y la niña de 12 años
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
44
1.5. Instrumentos de medida para el análisis de las obras
1.5.1. Instrumento de análisis de textos teatrales
Antes de proceder al análisis del texto teatral de cada espectáculo de Engrata, cabe destacar, las
palabras de Toni Tordera, profesor de la facultad de filología, de la Universidad de Valencia que
indica que es difícil leer una obra de teatro por los rasgos que caracterizan ese texto. Aunque en
este caso, he dispuesto de la posibilidad de visualizar en escena los textos de las obras que me
dispongo a analizar, lo que ayuda en gran medida.
Por tanto, puede decirse, según este autor que, un texto teatral:
- Es un texto inacabado. Ejemplo: Hamlet (lo acaba el actor… más aún, el espectador.
Porque tiene muchas posibilidades que no se agotan. Lo que permite al espectador
proyectarse.
- Es ilegible porque como mínimo hay una doble enunciación (habla el autor y habla el actor)
y hay un doble destinatario (la palabra se dirige al personaje y al espectador) El teatro es un
texto polifónico (con muchas voces) el director a veces lo reduce, empobrece.
- Es como un proyecto. Es como el plano de un edificio. Como tal lo puedes usar o
interpretar.
- Es un texto inestable. Nos llega el texto cuando se han hecho muchas representaciones y
esas lecturas nos influyen inconscientemente.
- Todo texto teatral bueno tiene momentos de indeterminación, que no están fijados. Ejemplo
¿cuál es la actitud de Hamlet respecto a su madre? Es un ejemplo de momentos poco
evidentes. Eso hace que a lo largo de la historia vaya vacilando el texto.
- Es un texto hijo de su tiempo (más que una novela o una poesía porque cuando un autor
escribe una obra, como mínimo tiene tres condicionamientos: 1. Quiere expresar su visión
del mundo; 2. Escribe pensando en las condiciones de producción; si los actores van a
entender la obra. Ejemplo: Valle Inclán hizo un tipo de teatro irrepresentable en su época. 3.
Escribe pensando en las condiciones de percepción de público –algo que ha cambiado
muchísimo- (una obra de Peter Brook duraba 8 horas) “el umbral de percepción”
cronobiología (biología del tiempo)
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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- Un buen texto de teatro siempre es innovador.
- La obra de teatro es poco soportable porque no está acompañada de los adornos de un
escenario tales como la música, los gestos…
- Es un documento profesional. Escrita para un colectivo de profesionales (iluminador,
actor…) el lector se siente interpelado.
- Es como un diseño de marketing, para un destinatario real, que es la empresa o los actores.
Y para un destinatario implícito que es el público. Goofman “dar al público lo que espera”
puede ocurrir que le demos algo tan novedoso que no haya comunicación porque se separan
mucho los mundos. La segunda posibilidad puede ser que coincida la obra con lo que se
espera… esto no añade nada nuevo. Pero hay una tercera opción y es que haya aun
elemento en común que posibilite la comunicación.
Cabe decir también que, en esta exposición utilizo el término teatro para referirme tanto al texto
escrito de la obra dramática como a todo el proceso que culmina en su representación. Siguiendo a
Bobes, consideramos el texto teatral o texto dramático:
Como el conjunto de la obra escrita y la obra representada (…) y distinguimos en él dos aspectos (…), el
texto literario y el texto espectacular; el primero se dirige a la lectura, el segundo a la representación, pero
ambos están en el texto escrito y en la representación; en el texto escrito todo está bajo expresión
lingüística; en la representación el texto literario se conserva en forma de palabra (diálogo principalmente)
y el texto espectacular en forma de signos verbales (diálogo) y no verbales.
A la hora de realizar el análisis de un texto teatral, como indica Tomás Motos Teruel en el libro
Palabras para la acción, se pueden seguir dos enfoques básicos: análisis psicológico y análisis
estructural. El primero pretende establecer un repertorio de los sentimientos, las emociones, las
intenciones del emisor, interpretar los sentimientos, etc. El análisis estructural, por su parte, tiene
como objetivos establecer un repertorio de los signos y de los lenguajes verbal, gestual e icónico;
determinar los efectos de repetición, de refuerzo, otros efectos particulares, etc; interpretar y
deducir los mensajes del emisor, etc. Para dicho análisis de los textos teatrales presento a
continuación el instrumento que servirá de apoyo:
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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INSTRUMENTO-MODELO DE ANÁLISIS DE TEXTO TEATRAL
1. ORGANIZACIÓN DEL TEXTO
1.1. Escrito, teniendo en cuenta la representación.
1.2. Frecuencia de las acotaciones (mucha, mediana, poca)
1.3. Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje (mucha, mediana,
poca).
1.4. Existencia de acotaciones relativas a
Descripción de personajes
Construcción
Organización del espacio escénico
Sonidos, ruidos y efectos especiales
Vestuario y maquillaje
Localización temporal.
Acotaciones integradas relativas a otros elementos
1.5. Función de las acotaciones en los elementos citados a continuación.
Sonido: crear atmósfera, subrayar determinados momentos de la acción,
transición entre escenas, otras funciones. Precisarlas.
Decorado: creación atmósfera, situación física de la acción, identificación de una
época, identificación de un estilo, otras funciones. Precisarlas.
Iluminación: creación de atmósfera, identificación de tiempos, influencia
psicológica, otras funciones. Precisarlas.
Vestido y maquillaje: identificación de una época, identificación de un estilo,
caracterización de personajes, intensificación o camuflaje de ciertos rasgos de
personajes, otras funciones. Precisarlas.
1.6. ¿Hay en el texto momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la
puesta en escena?
1.7. Si los hay ¿cuál o cuáles destaca el autor: mímica, diaporama, danza, film, música,
otros.
1.8. ¿Qué efectos particulares se consiguen mediante esos momentos dedicados a la
puesta en escena?
Precisarlos con ayuda de ejemplos: presentar personajes; expresar un sueño; un hecho
pasado; una acción futura; explicar un relato; crear un momento de descanso; de
relajación o de tensión, otros efectos. Precisarlos.
1.9. La organización textual y escénica de la obra es: simple (progresión lineal),
compleja (progresión fragmentada)
1.10. La exposición es: breve, larga, otros.
1.11. La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?, otras
cuestiones. Precisar las respuestas.
1.12. Identificar el elemento que desencadena el conflicto y precisarlo. Personaje,
elemento escénico, una escena entera, otros. ¿El elemento desencadenante es
fácilmente identificable, difícilmente identificable?
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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1.13. Identificar la escena que constituye el climax ¿Esta escena es fácilmente
identificable, difícilmente identificable?
1.14. ¿Existen acciones secundarias que vienen a añadirse a los elementos de la intriga
o bien a complicarla? Indicarlas y explicar su importancia.
1.15. Transición ¿cómo están enlazados las distintas divisiones (actos, escenas,
cuadros) de la obra?: resencia de un mismo personaje, por la repetición de una réplica,
por la repetición de palabras, por la recuperación de una idea, por indicaciones
escénicas, otras (precisarlas). Indicar cuál es el procedimiento de transición que el
autor utiliza preferentemente.
2. CONSTANTES
2.1. Identificar constantes en la escritura y concretar cuál es su función, su naturaleza y
su frecuencia de realización.
Palabras clave, frases clave.
Gestos
Canciones, sonidos, efectos sonoros
Utilización del coro
Utilización de algún efecto especial
Otros.
3. PERSONAJES
3.1. A partir de los datos que aporta el texto, realizar el retrato físico y psicológico.
3.2. Relación entre los personajes
¿Hay personajes que se enfrentan?
¿Hay personajes que se complementan?
¿Hay personajes, ausentes físicamente, que juegan un papel en la acción?
¿Hay personajes secundarios? ¿Cuál es su función?
3.3. Evolución del personaje principal. Describir brevemente en la obra analizada la
situación psicológica o afectiva inicial, el elemento desencadenante que perturba esta
situación, la situación final.
3.4. ¿Qué representan los personajes? ¿Hay personajes con alguno de estos valores?:
como representantes de un sistema social determinado; como símbolos, como figuras
míticas. Precisarlos.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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4. EL LENGUAJE VERBAL DE LOS PERSONAJES
4.1. De las formas de expresión verbal principales:
a. Monólogo;
b. Diálogo.
c. Conversación entre varios personajes. Precisar los aspectos particulares
de este tipo de expresión.
d. Apartes.
4.2. Vocabulario empleado: específico, usual…
4.3. Lenguaje empleado pertenece a la variedad de uso formal, coloquial, estándar,
vulgar.
4.4. El lenguaje ¿se sitúa en un solo nivel o en varios?
4.5. ¿El autor emplea preferentemente determinadas palabras o expresiones ya sea de
forma recurrente u ocasional?
4.6. ¿Qué efecto producen estas expresión/es?: cómico, dramático, de acentuación,
otros.
4.7. ¿La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje escrito, propia del lenguaje
oral, una sintaxis combinada?
4.8. ¿La puntuación utilizada en la obra es: propia del lenguaje escrito: propia del
lenguaje oral, una puntuación muy particular? Precisar.
4.9. En su conjunto los parlamentos (réplicas) son: largos, pero fáciles de comprender,
largos y complejos; cortos pero Complejos; cortos y fáciles de entender, otros
(indicarlos)
4.10. El autor desde el punto de vista estilístico utiliza: imágenes, metáforas,
metonimias (señalar ejemplos) comparaciones, relaciones insólitas (ejemplos); juegos
fonéticos (ejemplos); otros (precisarlos).
5. ESPACIO Y TIEMPO
5.1. Tiempo. ¿En qué época histórica se desarrolla la acción?
5.2. ¿Cuál es la duración de la historia representada (años, meses, días, horas)?
5.3. Espacio y lugar. ¿Dónde se desarrolla la acción?:lugar único, lugares múltiples.
Precisarlos.
5.4. El espacio dramático. El espacio representado en el texto es: realista, estilizado.
Precisarlo.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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6. ARGUMENTO: TRAMA.
6.1. Fábula argumental: resumir los acontecimientos fundamentales que representa la
obra teniendo en cuenta el punto de partida y el de llegada y respetando el orden en
que son expuestos por el autor.
6.2. Fábula cronológica: ordenar los acontecimientos de una manera cronológica, según
la lógica de causa efecto. Para ello, organizar los hechos fundamentales de forma lineal
yendo de las causas a los resultados.
7. TEMA.
Se entiende por tema la idea tratada por el autor a través del desarrollo de la historia.
Determinar el tema principal.
Determinar los temas secundarios, que son los que se incorporan al
tema principal para reforzarlo y destacarlo.
8.CONFLICTO.
8.1. El conflicto dramático viene definido por el enfrentamiento entre dos o más
personajes. Hay conflicto cuando a un personaje que persigue un determinado objetivo
se le enfrenta otro(s) personaje(s) o acontecimiento.
Enunciar el conflicto general.
Enunciar los conflictos parciales.
8.2. El conflicto puede tomar algunas de las siguientes formas, determinar la obra que
se analiza: rivalidad entre personajes: choque entre concepciones distintas de la
realidad, choque entre concepciones morales diferentes, enfrentamiento entre el
individuo y la sociedad, otras. Precisarlas.
PUESTA EN ESCENA.
9.1. Es fácil para el lector imaginarse la obra en escena?
9.2. ¿Cuáles son los lenguajes destacados?: verbal (palabra, sonido), corporal
(mímica, gestos, posturas, etc.), desplazamientos y movimientos, decorado,
vestuario, caracterización (maquillaje), iluminación, sonido (música, canción).
Ejemplos.
9.3. Comentario general sobre la puesta en escena.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
50
10. CONTEXTO DE PRODUCCIÓN.
10.1 La obra analizada ha sido producida en las circunstancias siguientes: momento
particular en la vida del autor (precisarlo); momento particular en la evolución literaria
del autor (precisarlo); contexto histórico; contexto sociocultural; acogida que tuvo la
obra en el momento de su publicación/representación; influencia de la obra en el
momento de su publicación/representación, después, actualmente.
11. OPINIÓN PERSONAL
11.1. Reacción que ha provocado la lectura de la obra.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
51
1.5.2. Instrumento de análisis de los espectáculos
Para valorar la creatividad en productos complejos como es una representación escénica se utilizan
listados de atributos. A continuación propongo un instrumento de evaluación de los espectáculos de
Engrata, basándome en el informe “Assessment of Creativity in Demonstration and Performance”
(2003):
PARRILLA PARA VALORAR REPRESENTACIONES/PRODUCTOS
ESCÉNICOS
INDICADORES
CREATIVOS
ATRIBUTOS Y RASGOS MANIFIESTOS
Novedad y
originalidad
Innovación, nuevo, pionero, sorpresa, inventiva, innovador, joven, original, fresco,
único, experimental, inédito, fuera de la norma, inusual, fuera de las tendencias
actuales, extraño, atrevido, transgresor…
Flexibildiad.
amplitud de
registro
Variedad, diversidad, de gran extensión, destreza, gama amplia, ingenioso,
evidencia de inclusión de muchos elementos…
Fluidez. ritmo
de interpretación
Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo sobre el
Scenario…
Contraste
dialéctico
Yuxtaposición de ideas, contraste, oposición, cambio, sorprendente, combate…
Elaboración
integradora
Auténtico, creíble, bien terminado, trabajo bien hecho, completo, perfecto,
integrado…
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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INDICADORES
LITERARIOS
ATRIBUTOS Y RASGOS MANIFIESTOS
Lo temático.
El Contenido
Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación, provocación,
fantasía…
Lo narrativo. El asunto Tiene argumento, narración, buena narración sin depender únicamente de los
diálogos…
argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímax
Lo sensitivo.
Las imágenes sensoriales
provocadas
Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria afectiva,
Imaginativo…
INDICADORES
SOCIOEMOTIVOS
ATRIBUTOS Y RASGOS MANIFIESTOS
Emoción provocada
en el espectador
Humor, atractivo, encanto, gracia, magia, salado, gusto, goce, alegría, diversión,
sorpresa, disfrute
Emoción del
intérprete/actor
Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don, estilo, diferente,
expresividad, apasionamiento
Relación entre
intérprete y espectador
Conexión, compenetración, complicidad, distancia, comunicación con los
espectadores,
interacción, atracción del espectador, capta la atención, implica, convincente,
interesante, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
53
CAPÍTULO II: PRESENTACIÓN DE ENGRATA
“La objetividad máxima viene dada por el estudio de los datos y contextos, los documentos
y relatos que existen sobre el protagonista por parte de los biógrafos, haciendo que
los datos hablen por si con la mínima interpretación de los biógrafos, que usan los criterios
e instrumentos de la investigación científica sobre la verdad histórica”.
(Clifford, 1970)
Engrata Compañía de Teatro, lleva más de 10 años investigando cómo mejorar la atención hacia
niños y niñas, desde el Teatro-desde la Escuela. Partiendo de la importancia de escuchar las
verdaderas necesidades del público infantil. Para elaborar espectáculos, desarrolla y sistematiza
una metodología propia de trabajo para comprobar qué es lo que más atrae a los niños, qué les
preocupa, qué les atemoriza y sí lo que van a ofrecer, en cada obra, se corresponde con lo que el
público infantil y adulto desea y precisa.
Los integrantes básicos de la compañía son Jose Carlos Soto y Rosana Mira. No obstante,
disponen de la colaboración de múltiples profesionales del mundo del teatro, pedagógico, etc. Cabe
decir que, actualmente, Jose Carlos se encarga de la dirección de la compañía.
Ambos, desde que iniciaron su relación tanto sentimental como profesional, es cuando se puede
decir que han crecido, de forma más intensa, artísticamente hablando, aunque antes tuvieran
inquietudes (Jose Carlos realizaba cursos de teatro, Rosana estaba en la escuela de arte dramático
de Valencia…) Fue, por tanto, cuando se conocieron que comenzaron a pensar como equipo
emprendedor y Jose Carlos decidió dejar su trabajo fijo en la empresa Telefónica. Este momento
él lo destaca como crucial y positivo en el desarrollo de su creatividad ya que tomó el impulso para
volar. Rosana también marca como un momento muy importante en su vida creativa, el conocer a a
José Carlos. Ella dice que con el “supe ordenar todo ese Caos interno mío, pues aunque era super
creativa, era caótica. Con Jose Carlos pude aprender a estructurar la Creatividad y los resultados
vieron su forma Real y concreta, sin dejar de ser creativa”.
Remontándonos a la infancia de nuestros protagonistas, podemos señalar la relevancia que en la
vida de Rosana ha tenido la danza, el ser muy soñadora…como indica al hablar de su infancia.
Nacida en una familia de artistas donde quizá no se ha podido dar rienda suelta a toda la
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
54
creatividad posible, ella encontraba en su imaginación, desde bien pequeña, una fórmula para creer
y crear un futuro como deseaba. Y, en cierto modo, así lo ha logrado. Por otra parte, Jose Carlos
confiesa que “el teatro le descubrió a él”, destaca el sentido tan fluido con el que este arte entró en
su vida, sin apenas esfuerzo, aunque sin dudar que fue una decisión muy difícil para el tener que
dejar un trabajo donde había estado durante 10 años, como es el que tuvo en telefónica. Una vez lo
dejó y con el dinero del paro, estuvo investigando a lo largo de dos años, cómo podía montar su
propia compañía de teatro infantil.
Formación en Creatividad
Por un lado, Rosana comenta “a nivel natural, mi creatividad surge desde lo corporal, del
movimiento, y de la pintura gracias a mi padre. También en la calle a los 15-16años con el
Breakdance y desde los 12 años empecé a escribir poesías y mi diario personal, a inventarme
historias también, bueno, esto por cuenta propia…
“A nivel forma o académico ESTRICTO…empecé a ir a Escuelas de Baile a los 16 años, y
ya no paré de formarme en diferentes cursos y talleres, (danza clásica, español,
contemporáneo, funky, jazz, danza árabe…)Luego entré en la Escuela Superior de Arte
Dramático de Valencia, después de un taller de expresión corporal que hice con Carles
Alberola, mi primer profesor de teatro. He trabajado el Ritmo con Eric Thamers, el clown
con Jesús Jara, Sergi Claramunt, Carlo Colombaioni, Avner Eisenberg, Walter Velázquez,
Eric De Bont… el Mimo con Blanca del Barrio, discípula directa de Marcel Marceau. Con
otra discípula de Pina Bausch trabajé el clown y la danza. Los Colores de la Voz con Jesús
Marco...bueno hay muchas cosas paralelas con José Carlos, está claro que en un punto de
nuestras vidas nos unimos y compartimos todo..¡¡hasta la Formación!!
Y ahora de la fusión, asimilación y parte de la salsita creativa que ya había en mi creo que
fluye la Creatividad encontrando a través del teatro, la danza, el movimiento, la expresión
corporal y mi clown los perfectos canales para que fluya libremente todo lo que mi ser ha ido
“almacenando” o “conteniendo” en su experiencia vital de 42 años.
Ahora me encuentro en un “reencuentro”- encontrando mi “esencia” encontrada a través
de la Biodanza, mi búsqueda de años de encontrar una danza libre y sentida como
promulgaba mi admirada Isadora Duncan…”
Rosana Mira. ENGRATA.
Vemos pues, como el encuentro con personalidades marcadamente creativas o interesadas en el
campo, constituyen guías importantes en el crecimiento de la artista, aunque sus inicios
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
55
espontáneos, desde pequeña, en el interés por el baile, los reconoce como parte esencial de su
personalidad y su cuerpo.
Por otro lado, Jose Carlos Soto, como se ve a continuación, describe una formación académica
más escueta, a primera vista:
“Mi formación en creatividad, comienza con los diferentes cursos sobre el Clown, estos
me han permitido acceder a la expresión emocional, llegar a actuar como un niño sano,
creatividad que libera al exterior a los fantasmas y permite jugar con las emociones.
El trabajo de voz con Jesús Marco me permitió realizar la creatividad musicovocal en la
que con la práctica me permitió profundizar en juegos de palabras adornados con ritmos,
canciones y sonidos que llegan al corazón.
El Master de Creatividad (IACAT) me ha abierto la ventana que vislumbra a otros
creadores, como se pueden aplicar técnicas como el torbellino de ideas, la analogía
inusual, la metamorfosis total del objeto, la interrogación divergente, el juego
lingüístico… desde otros ámbitos profesionales como por ejemplo el diseño, la danza, la
arte terapia, la enseñanza.
La Terapia de Juego, me ha aportado el descubrimiento de la NO DIRECTIVIDAD, en
Engrata lo hacíamos sin ser conscientes. Creer en el cambio como algo natural, no
como un inconveniente”.
Jose Carlos Soto. ENGRATA.
Jose Carlos, se puede resaltar, por su “tardía” incorporación al mundo del arte, pues hasta los 26
años, aproximadamente, no se inició en arte escénico. Es un emprendedor que refleja ciertas
características personales creativas, aunque en su andadura haya buscado la formación. Podría
decirse que es autodidacta, aunque resalta la importancia que ha tenido, para él, la experiencia en el
master del IACAT.
Y nombrando la existencia de unos rasgos creativos, Sternberg y Lubart (1991) destacan 5
características de personalidad observadas en los creadores:
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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(1) Tolerancia a la ambigüedad,
(2) Disposición a superar obstáculos y perseverar,
(3) Disposición a crecer y apertura a nuevas experiencias,
(4) Disposición a la toma de riesgos, e
(5) Individualismo y apoyo por las propias convicciones.
Me atrevo a afirmar, por lo mencionado anteriormente y por el trabajo expuesto a continuación,
que tanto Jose Carlos como Rosana, han pretendido desarrollar conscientemente estas cualidades
creativas o de forma intuitiva, pues no es muy habitual una historia de vida como la de ellos, que
durante tantos años forman una pareja artística estable, apasionada por su trabajo y resuelta en este,
de forma enérgica y eficaz.
Proyectos, ilusiones, sueños, deseos, necesidades de futuro profesional y vital
Como pareja artística, Jose Carlos y Rosana tienen proyectos en común, no obstante ambos tienen
también por separado ideas y proyectos:
Jose Carlos: “En este momento nos encontramos con un Mega Proyecto que trataría de ser el
FINICIO (Me salió esta palabra) Algo que termina y comienza al mismo tiempo. También
conocida por Impass. Un proyecto que se denomina “EL ARBOL DOBLE” Así lo definen ellos:
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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EL ARBOL DOBLE
Qué es
El Arbol doble, es un Centro Creativo en el que confluyen diferentes visiones de la infancia. La
Infancia como manantial Creativo. En este Centro se imparten clases de Teatro para niños y Teatro para profesionales que se dirijan a
los niños. Ellos afirman que, en la actualidad no existe ninguna formación sobre el conocimiento
de materias que necesita un actor/comunicador para acercarse emocionalmente a los niños. Esta
figura se denominaría EDUCREACTOR.
Por qué
El proyecto surge por la necesidad de mostrar el trabajo que hay detrás de ENGRATA
TEATRE, ya que aunque los espectáculos que realizamos principalmente se dirigen a los
niños mas pequeños, también lo son de utilidad tanto a Padres, MADRES, Educadores,
Pedagogos, Psicólogos, Terapeutas, Actores, Creativos, Pediatras…En resumen a todos los
profesionales que trabajen con la Infancia.
Para qué
También se impartirán materias como la musicoterapia, biodanza, terapia de
juego, creatividad aplicada a… La finalidad en si misma es invitar a la
Expresión Emocional, para esto se necesita de un espacio Físico, del cual ya
disponemos.
El Artista Crea y Recrea. Nace y Renace. Un centro creativo en donde el
Recreo sea la unión del tiempo y el espacio.
FUTURAS
ACTIVIDADES
A
DESTACAR
El Arbol doble, ya cuenta con una web en construcción en la que se tiene la intención de
establecer un espacio de confluencia de los propios profesionales como las personas que les
interese tener información, consejos y puntos de referencia para posibles dudas, problemas que
surjan de la propia convivencia con la Infancia. COMPARTIR ES SUMAR.
El Arbol doble organizará unas jornadas en Julio, en donde se tratarán de fundamentar los
pilares en donde se sostendrá el inicio de este Centro Creativo, sirviendo de plataforma del
Centro y la Web. En estas jornadas se está implicando a organismos oficiales (Ayuntamiento,
CEFIRE, Escuelas…) Asociaciones Relacionadas (Asociación Española de Terapia de Juego,
AMPAS…) y profesionales relacionados con el mundo de la infancia.
El título de las Jornadas es. EL TEATRO EN JUEGO.
El Árbol doble organizará un Festival: “HASTA CINCO” Un Festival en donde se mostrarán
diferentes propuestas culturales dirigidas a la infancia. En diferentes disciplinas: Teatro, pintura,
música, danza, psicología, ritos, mitos…En diferentes formatos: Espectáculos, conferencias,
foros, performances, conciertos, exposiciones…
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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Rosana, por otro lado, comenta sus otros proyectos:
“Comparto plenamente todo lo expuesto por José Carlos.
A parte, introduzco mi búsqueda personal a la hora de CREAR un Taller enfocado a
MUJERES Madres desde el arte y la expresión emocional para el conocimiento y
fortalecimiento de la AUTOESTIMA. Se trata de combinar la BIODANZA con el Acto
Teatral, usar las improvisaciones para sanar también a partir de representar sus
situaciones cotidianas, con la ayuda de las Cartas del tarot de las Diosas y la Feminidad,
la mitología y exponer de una manera grupal las inquietudes, problemas y dificultades que
una mujer se encuentra en el día a día, parar un poco y reflexionar, mirar hacia dentro y
sacar hacia fuera para sanar y que fluya nuestro verdadero ser.
Aquí, podemos ver el talante feminista de Rosana y la necesidad que encuentra personal y
socialmente de potenciar la autoestima y la creatividad de las mujeres.
2.1. La figura del clown, en la creatividad de ENGRATA.
Cabe resaltar la importancia del sello del clown, en el trabajo de Engrata, pues resulta un arquetipo
que han ido trabajando en ellos durante su trayectoria y desde el forman los personajes de la
mayoría de sus obras, caracterizados con la típica nariz roja de payaso. El clown para ellos resulta
esencial como figura desde la que contactar con el niño interior natural, que se remarcaría desde la
psicología transacional, en la que lo instintivo, la búsqueda del placer, la necesidad de ser
espontáneo…como algunos de sus rasgos característicos.
En la tesis de Sergio Hervitz El teatro en la educación, medium para el desarrollo de la
creatividad: el cubo como metapauta transdisciplinar (321-326) abril 2011, encontramos distintas
referencias de las que nos podemos servir, sobre el Clown: “En el campo del mito y de los
símbolos, el espíritu lúdico está representado por varios arquetipos: el bufón, el payaso, el loco, el
niño, el diablo. Todos estos personajes arquetípicos, a los que se les suma también el Shaman,
cumplen la función de inspiradores, de musas, que canalizan el decir directo del inconsciente, sin
miedo y sin vergüenza que bloquea al adulto normalmente socializado (Nachmanovitch, 1990)”. El
clown aparece como quien se hace pasar por tonto o que imita su propia idiotez y así se convierte
en crítico permitido. Es ambivalente, no tiene valor social, pero es sagrado para los dioses, es
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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víctima y amuleto, despierta miedo y risa. Tiene inventiva e imaginación, es caótico, se burla del
orden y transgrede las normas.
Como Sergio indica en su tesis, en cada persona se encuentran estos personajes que el proceso
educativo reprimió. Es el trabajo de la pedagogía creativa volver a encontrarlas. La individualidad
de la persona se revela en los aspectos subversivos, anti, de la personalidad. El clown y pedagogo
Jesús Jara (2000) afirma que el encuentro con nuestro auténtico clown se convertirá en una especie
de sano viaje a lo más auténtico de cada uno. El clown tiene "permiso social" para expresarse,
vestirse y comportarse fuera del consenso y las formalidades. Sus cualidades son la curiosidad,
espontaneidad, sensibilidad, capacidad de improvisación, sentido del humor, imaginación,
capacidad de maravillarse, capacidad lúdica, flexibilidad, capacidad de responder a situaciones
ambiguas y coraje.
Y Engrata, sin duda, defiende todos estos atributos e insta a que los adultos escuchen
constantemente a los niños para poder desarrollarlos en sí mismos. Un ejemplo lo encontramos en
una publicación mensual y online, que realiza Rosana Mira, llamada El Ojo Clownico. Un botón
de muestra donde es visible una crítica explícita a la falta de atención de los padres a los niños, a
las prisas y a todos esos aspectos que matan la curiosidad, elemento fundamental en el acto
creativo.
El clown por tanto, les sirve para ponerse una lupa que aumente los detalles de la realidad, tantas
veces deformada por voces de los medios de comunicación de masas, que infunden miedo, y los
deberes morales que pueden oprimir el ver en qué aspectos conviene hacer más hincapié en la
educación creativa de los más pequeños, relegando a un primer plano el “tener que”, en lugar del
“me gusta hacer”, “prefiero”, “quiero”.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
60
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
61
Pero, para situar el trabajo casi completo que ha ido realizando hasta ahora esta compañía, a
nivel de obras teatrales, podemos ubicar los espectáculos en una triple línea temporal que
ayude a visualizar los pasos que han ido dando (a nivel de espectáculos realizados, de intervención
en escuelas y formación de profesorado). Para ello presento, a continuación, un esquema donde
puede verse que en el 2003 se marca el inicio de la andadura de Engrata en escuelas. Esto les
permite realizar la primera obra original propia “Caca”. También, se observa que el periodo de
tiempo para realizar cinco espectáculos es de, aproximadamente, siete años. Es decir, han
invertido, poco más o menos de un año, para realizar cada obra. También, en cada año, han
intervenido en centros escolares, para investigar en su interacción con el alumnado y, a partir del
2005, para colaborar con profesorado.
Cabe destacar, el premio de Innovación Educativa que se les asignó en el año 2004, por llevar
a cabo el proyecto “Nacer al teatro, nacer a la vida”, en escuelas infantiles de Alzira (pueblo de
Valencia-España). De esta experiencia, editaron un libro. Aquí, la portada y el título del premio:
Y nos encontramos con la solicitud de colaboración de las profesoras Isa y Roser, con 10 años de experiencia en estas edades y comentan la carencia de espectáculos para estas edades (de 1 a 3 años)
oINICIO EN ESCUELAS INFANTILES
2003 Tenemos un niño, Rubén, que entra en una escuela infantil (Tulell)
o NUEVO CONCEPTO DE DESARROLLO DE UNA OBRA TEATRALAntecedentes: Engrata había realizado obras para edades a partir de cinco años que incluían una ficha didáctica.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
62
Después, resaltar también los títulos de los proyectos que les llevaron participar en escuelas:
“Nacer a la danza, nacer a la vida” y “Nacer a la música, nacer a la vida” por el cual luego se
realizó la obra FA SOL, que analizo más detalladamente, en presente trabajo.
Nota: las líneas azules representan cada una de las dimensiones de actuación de la compañía. En la
de abajo, aparecen los espectáculos (básicamente 5, aunque no están incluidos otros de la compañía
dirigidos a público familiar y/o adulto también). En la línea central, se reflejan las escuelas
infantiles en las que han intervenido y en la superior, algunos de los centros donde se ha requerido
la intervención de Engrata, con finalidades formativas del profesorado.
2003 2004 2005 2006 2007 2008 2009 2010
CACA PISTA
JORNADAS TONUCCI
ESPECTÁCULOS (Todos incluyen ficha didáctica)
CALLES PIES FA SOL
PROYECTO NAIXER AL
TEATRE
TULELL
MUNTANYETA
TROBADA DE PALLASSOS
PREMIO DE
INNOVACIÓN EDUCATIVA
MOSTRA INTERNACIONAL DE
PALLASSOS
MALLORCA
BUÑOLY
CULLER
AXIRIVELLAALZIRA
PATUFETSEN
VALENCIA
PINEDO
ESCUELAS INFANTILES
LLEPOLIES
INFANTS
PTA
PINEDO
ALGEMESÍ
COSLADA
(MADRID)PULGARCITOTORRENTE
PROYECTO NAIXER A LA
DANZA
PROYECTO NAIXER A LA
MÚSICA
LÍNEAS DE INFLUENCIA DE ENGRATA
IES MISERICORDIA
VALENCIA
UPVGANDÍA
IES MISERICORDIA
VALENCIALA FLORIDACATARROJA
Formación de Profesorado
PUCOLCEFIRE
SAGUNT PTA
Después de esta breve presentación de Engrata, me dispongo a mostrar el análisis de sus
obras, desde una triple perspectiva: la de sus textos teatrales, la de la puesta en escena
(espectáculos) y desde los activadores creativos que envuelven la filosofía que los sostiene.
Para ello, he utilizado distintos instrumentos, como ya he comentado.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
63
A continuación, voy a proceder al análisis de las cinco obras infantiles y originales de Engrata. El
orden que voy a seguir, se corresponde con la línea cronológica de producción de la compañía. Así
pues, la disposición de análisis es la siguiente:
1. Obra: Caca
2. Obra: Pista
3. Obra: Calles
4. Obra: Pies
5. Obra: Fa Sol
CAPÍTULO III: ANÁLISIS DE LA OBRA CACA
3.1. Análisis del texto teatral
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICAdores OBRA: caca
ORGANIzación
DEL
TEXTO
Es un escrito, que tiene en cuenta la representación. Vemos un ejemplo en el preludio:
(Música de inicio interrumpida por un pedo [1]. Entra Fideo al sonido del segundo pedo
[2]. Detrás de él, esconde el rollo de papel del váter; avanza hacia el público y se lo ofrece
en el tercer pedo [3]. Va directo al váter y sale Pupetes. Al cuarto pedo [4] Pupetes ya está
en escena, Fideo le ofrece papel y hacen varios intercambios de papel, con fastidio)
La frecuencia de las acotaciones es mediana. Parecen bastante equilibradas.
La frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje es mediana, también. Predominan las acotaciones relativas a expresiones de los actores.
Ejemplo: FIDEO: Pupetes... no‟tàaaaa… (Los dos se miran llorando. Fideo se va al centro y
empieza a llorar.) ...no„tàaaaaaaa… achís!! (Estornuda)
Existen acotaciones de sonido; en cuanto a las de decorado, decir que indican que es
sencillo, que se puede extrapolar a distintas épocas. También las hay de iluminación,
aunque las de vestido y maquillaje no se marcan explícitamente.
En el texto, hay momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la
puesta en escena, entre los que se destaca, sobretodo, de mímica. Ejemplo: (PUPETES y
FIDEO dan un beso de despedida al teléfono, se ponen el zapato al mismo tiempo,[ los dos
de espaldas] Suspiran ,y cuando se miran comienzan a hacerse muecas, y poco a poco se
distancian a primera línea de escenario.)
En cuanto a qué efectos particulares se consiguen mediante esos momentos dedicados a
la puesta en escena, decir que indican momentos de transición, en los que ocurren hechos
de relajación o de tensión, pero depende. Ejemplo: FIDEO: A merendar? Sí, a merendar!
(Entra la música [13]. FIDEO deja el calcetín en la ropa sucia. Paseo de payasos. Al final
FIDEO se va hacia la puerta.)
La organización textual y escénica de la obra es de progresión lineal porque se mantiene
la misma estructura en cada escena.
La exposición es larga.
La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?. A la hora de identificar el elemento que desencadena el conflicto, se puede decir que en
cada escena, el título marca el hecho esencial desencadenante.
La escena que constituye el climax es la séptima escena: “Atrapados”, que es fácilmente
identificable.
Las acciones secundarias van complicando configurando una serie de conflictos pero que
no se amontonan. En cada escena se plantea un pequeño conflicto.
El procedimiento de transición que el autor utiliza preferentemente es por indicaciones
escénicas (utilización de objetos, realización de acciones…)
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
65
CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICADORES OBRA: CACA
CONSTANTES
Palabras clave, frases clave: Caca, Gran Cagallón, pipi, pedo, water, miedo, Fideu,
Pupetes, llaves, pomo, puerta, papel higiénico, tubería, gota, cangrejo, pañales
Gestos: Llorar, enfado, miedo
Canciones, sonidos, efectos sonoros: Al final. Sonidos de gotas, etc.
Utilización del coro: No.
PERSONAJES
Principalmente, diría que los personajes protagonistas se complementan. Fideu y
Pupetes, aunque entran muchas veces en conflicto entre ellos “haciéndose rabiar”, se
ayudan en el fondo a superar sus miedos.
El personaje principal, podría decirse, es Pupetes, pues ella es la que representa el
miedo a “hacer caca en el wc”.
Pupetes, hasta que se queda encerrada con Fideu en el baño, se enreda en una serie
de juegos.
EL LENGUAJE
VERBAL DE LOS
PERSONAJES
Las formas de expresión verbal principales son conversación entre personajes.
El vocabulario empleado es usual en niños, infantil.
El lenguaje se sitúa en un solo nivel.
El autor emplea preferentemente determinadas palabras o expresiones ya sea de
forma recurrente y el efecto que producen estas expresiones es cómico.
La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje oral. En su conjunto los parlamentos (réplicas) son cortos y fáciles de entender.
Ejemplo:
FIDEO: abre!
PUPETES: No!
FIDEO: Quiero salir...
PUPETES: No! (Giran los dos con la puerta. Enfadados).
FIDEO: Pupetes!
PUPETES: Quéee?
FIDEO: Abre!
ESPACIO Y
TIEMPO.
La época histórica en la que se desarrolla la acción es la actualidad.
La duración de la historia representada, una hora aproximadamente.
El espacio dónde se desarrolla la acción es un baño.
El espacio dramático no es realista, aunque pretende meterse en la realidad del/la
niño/a.
ARGUMENTO:
TRAMA
En la obra se exponen doce escenas. Desde la primera a la última, los
acontecimientos fundamentales que se presentan son:
EL JUEGO: los personajes se encuentran en el water, juegan “a buscarse”,
comienzan las primeras manifestaciones de temor ante “la vida sin pañal”.
LAS COSQUILLAS: momento de juego con un objeto (una esponja)
EL ZAPATO: momento de juego (metamorfosis funcional del zapato que se
convierte en “teléfono”)
CACA: momento de negación a enfrentarse a hacer caca en el wc.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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INDICADORES OBRA: caca
ARGUMENTO:
TRAMA
LAS MANOS: juego con las manos.
LA OSCURIDAD: Pupetes hace caca dentro del wc.
ATRAPADOS: se quedan encerrados en el baño y dentro del wc.
EL VIAJE: PUPETES y FIDEO entran por el agujero del váter. Viaje al país
de las tuberías
LA SEÑORA GOTA: conversación hipotética con una gota de agua que indica
que el pomo de la puerta está dentro del wc.
CANGREJO CAN: encuentro con un personaje que representa el reciclaje,
mientras se busca el pomo de la puerta.
EL SEÑOR CAGALLÓN: los personajes piden el pomo de la puerta, para salir
del baño, al señor Cagallón.
EL REGRESO: Pupetes hace caca en el wc, lo cual es toda una superación
personal para ella.
EL FINAL: canción de alegría porque el personaje ha conseguido hacer cada
en el wc.
TEMA
La adquisición en el control de esfínteres como tema principal. Los temas secundarios
son la manifestación del desarrollo psicosocial, donde se revelan signos de necesidad
de autonomía frente a los miedos que esta genera. Es decir, la necesidad de hacer cosas
solo.
CONFLICTO
Dos pequeños payasos se han quedado atrapados en el cuarto de baño porque han
perdido el pomo de la puerta. Este será el motivo por el cual emprenderán un viaje
fantástico en donde juntos aprenderán a superar sus propios miedos y a solventar los
pequeños conflictos que se les interponen en su camino
PUESTA EN ESCENA Es fácil para el lector imaginarse la obra en escena porque está indicada la
organización del espacio, de movimientos, etc.
CONTEXTO DE
PRODUCCIÓN
Caca nace con la voluntad de recortar la carencia existente de teatro en la modalidad
infantil para edades muy tempranas, de 0 a 3 años. Es fruto de un proyecto que duró un
curso escolar, realizado junto con las profesoras de la escuela de Alzira (Tulell) de
Valencia, de donde salieron unas reflexiones y un diario de trabajo que conformó el
libro “Naixer al teatro, naixer a la vida” editado por Engrata ediciones. Este proyecto
fue premiado dentro de las VI Jornadas de Innovación Educativa celebradas a cargo
del ayuntamiento de Alzira.
OPINIÓN
PERSONAL
Desde una perspectiva psicoanalítica, el tema central de esta obra, habla de uno de los
conflictos más importantes que se dan en los niños en edad infantil, por lo que
constituye una oportunidad para ellos de comprensión de un estadio que Freud
llamaría anal, en el cual si un niño se siente reflejado en la historia, puede que se
desligue más fácilmente del posible sufrimiento que pudiera ocasionarle el no
controlar adecuadamente sus esfínteres.
A nivel plástico, resulta llamativa la escena, muy atractiva y original. A primera vista,
capta la atención tanto de adultos como de pequeños, por las dimensiones que cobran
los elementos, que trasportan al espectador a un mundo de pequeños, donde
verdaderamente se percibe cómo los niños se sienten minúsculos entre un mobiliario
pensado casi exclusivamente para personas adultas.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
67
3.2 Análisis del espectáculo Caca, desde los indicadores de
creatividad
INDICADORES CONTIENE/ ES…
Novedad y originalidad Innovación, sorpresa, inventiva, fresco, fuera de las tendencias actuales,
atrevido.
Lo sensitivo. Las imágenes sensoriales
provocadas
Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria
afectiva,
imaginativo.
Lo temático. El contenido. Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación,
provocación, fantasía,
Emoción provocada en el espectador Humor, sorpresa, comprensión.
Emoción del intérprete/actor El actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, expresividad
Flexibilidad. Amplitud de registro Destreza, ingenioso, evidencia de inclusión de muchos elementos.
Contraste dialéctico Contraste, cambio.
Fluidez. Ritmo de interpretación Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo
sobre el ecenario.
Relación entre intérprete y espectador Conexión, complicidad, capta la atención, implica, convincente,
mantiene el interés
Elaboración integradora Bien terminado, trabajo bien hecho, completo.
Lo narrativo. El Asunto Argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímax.
3.3 Breve reflexión metacognitiva de la obra:
Obra:
CACA
PROCESO DE ESARROLLO
DIFICULTADES
MEJORAS
QUÉ HE APRENDIDO
RESULTADO
GRADO DE SATISFACCIÓN
MEJORAS QUE AÑADIRÍAS
OTRAS APLICACIONES O
CAMINOS POR LOS QUE
HA DERIVADO…
Muy satisfechos.
Mejorariamos en reducción
de escenografía.
La primera obra dedicada a
niños de 0-3 años.
Hemos aprendido a
comunicar desde la espera.
Fichas didacticas.
Respuesta de
Engrata
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
68
3.4. Imágenes del espectáculo:
GRACIAS a esta Experiencia Educativa, nació la Obra de Teatro Infantil…
1er ESPECTÁCULO
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
69
CAPÍTULO IV: ANÁLISIS DE LA OBRA PISTA
A continuación, coloco un cuadro resumen del análisis de cada texto teatral, para no resultar
redundante en el esquema de apoyo y para una mayor facilidad visual para el lector:
4.1. Análisis del texto teatral
CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICAdores OBRA: PISTA
ORGANIzación
DEL
TEXTO
Se trata de un escrito que tiene en cuenta la representación. Frecuencia de las acotaciones (mucha, mediana, poca): Mucha.
Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje (mucha, mediana, poca) :
Poca.
Existencia de acotaciones: si.
Función de las acotaciones en los elementos citados a continuación.
Sonido: Subrayar momentos de la acción. Transición entre escenas.
Iluminación: creación de atmósfera, identificación de tiempos, influencia psicológica: Si.
Vestido y maquillaje: identificación de una época, identificación de un estilo,
caracterización de personajes, intensificación o camuflaje de ciertos rasgos de
personajes, otras funciones: No se especifican.
En el texto hay momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la puesta
en escena, sobre todo, relativos a danza, música y para expresar un momento de descanso o
de transición.
La organización textual y escénica de la obra es: simple
La exposición es: mediana
La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo? Hay varios elementos que desencadenan el conflicto, en cada escena. El conflicto principal es
que la protagonista no encuentra su muñeca Tata.
La escena climax es la del número de magia, cuando se encuentra la muñeca buscada. Es
fácilmente identificable.
Existen acciones secundarias que se suceden y van creando distintos conflictos que se van
solucionando una vez aparecen, menos el conflicto principal. Ejemplo: tanto en el juego con
sombreros, como con pañuelos, como malabares…hay momentos en los que algún objeto se
cae o con el que el personaje entra en conflicto porque no sabe usarlo
Transición enlazada por cambio de conflicto secundario, mientras se busca solucionar el
principal.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
70
CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICADORES OBRA: PISTA
CONSTANTES
Palabras clave: Habitación, maletas, ropa, sombreros, Fideu, Pupetes, Pista,
mágia, zapatos, pañuelos, hipnotizadora, serpiente, malabares, circo, cajita,
joyero, mamá, Tata.
Gestos: Vergüenza, desilusión…
Canciones, sonidos, efectos sonoros: si.
PERSONAJES
Los personajes principales son Fideu y Pupetes. Tanto uno como otro van, en su
juego simbólico, “transformándose en otros”, pues desde el principio, siendo
niños, se colocan ropa de adultos, luego juegan a ser bailarines, Pupetes experta
en danza del oriental, malabaristas, contorsionistas, trapecistas… todo ello,
permitiendo descubrir múltiples facetas posibles.
EL LENGUAJE
VERBAL DE LOS
PERSONAJES
Conversación entre personajes.
Específico infantil.
El lenguaje se sitúa en un solo nivel
El autor emplea preferentemente determinadas palabras
El efecto que producen estas expresión/es es cómico
La sintaxis y puntuación utilizada en la obra es propia del lenguaje oral En su conjunto los parlamentos (réplicas) son: Cortos y fáciles de
comprender.
El autor desde el punto de vista estilístico utiliza, sobretodo, juegos fonéticos.
ESPACIO Y
TIEMPO.
Época: actualidad
¿Cuál es la duración de la historia representada (años, meses, días,
horas)?
Una hora o dos.
Espacio y lugar. ¿Dónde se desarrolla la acción?:lugar único, lugares
múltiples. Precisarlos.
Una habitación transformada en pista de circo.
El espacio dramático. El espacio representado en el texto es: realista,
estilizado. Precisarlo.
Mezcla de realista y estilizado.
ARGUMENTO:
TRAMA
Las escenas de la obra, son diez: LA ROPA: La mayoría de esta parte del texto es una acotación. Fideu
y Pupetes están probándose montones de ropa de adultos.
LOS SOMBREROS: Texto con bastante acotación. Juego con
sombreros. Momento en el que Pupetes se acuerda de que no tiene su
muñeca.
LA PISTA: Encuentra Fideu un zapato de la muñeca en un sombrero.
Juego con zapatos y música sobre el escenario.
LOS PAÑUELOS: Juego con pañuelos y danza de Pupetes.
NÚMERO DE HIPNOSIS: Juego de danza. Búsqueda de la muñeca.
NÚMERO DE MALABARES: Juego de malabares con pelotas, mazas,
aros.
NÚMERO MUSICAL: Con armónica.
NÚMERO DE CONTORSIONISMO. Baile con radio imaginaria.
NÚMERO DE MAGIA. Encuentro de la querida muñeca.
NÚMERO DE TRAPECIO Ó DANZA. Baile con la muñeca Tata.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
71
CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICADORES OBRA: PISTA
TEMA
El Inicio del pensamiento simbólico. Cuando el niño ya tiene representaciones
mentales de las cosas. La imitación diferida. Repetir una acción después de
pasado un tiempo (ejemplo: saludo) La importancia de los objetos transicionales,
representados en este caso en una muñeca. El mundo del circo.
CONFLICTO
Pupetes no sabe donde ha dejado su muñeca Tata. Fideu quiere ayudarle a
buscarla. Para ello buscarán dentro de la maleta de los papás.
PUESTA EN
ESCENA
A partir del texto es fácil imaginarse la puesta en escena. Los lenguajes
destacados a nivel verbal, de movimiento, caracterización…son infantiles. Y la
escena es una reproducción a pequeña escala de una pista de circo.
CONTEXTO DE
PRODUCCIÓN
El espectáculo de Pista es una continuidad del trabajo previamente iniciado con
Caca…en Escuelas Infantiles, resultado del cual surgió el libro “Naixer al
Teatre… Naixer a la vida”. Una experiencia educativa. Con este trabajo, Engrata
abarca un sector más amplio de público (Infantil-familiar) y para ello la compañía
quiere hacer constar que estuvieron en Argentina representándola.
A continuación muestro el resultado de un estudio que realizaron mediante
encuesta telefónica, en este momento, a padres de niños que habían participado
tres años en el programa “Nacer al teatro, nacer a la vida” y que reflejó un
aumento en el interés, por parte de las familias, en ir al teatro.
“NÁIXER AL TEATRE, NÁIXER A LA VIDA”
ESTUDIO DE LA REPERCUSIÓN 2006 ( 3 AÑOS DESPUÉS)
El 64.34% de las familias ha experimentado un resultado positivo en relación con otros niños que no vivieron la experiencia de las sesiones de teatro.
Actualmente el 85.70% de los niños y niñas asisten al teatro.
OPINIÓN
PERSONAL
Es un texto que, en el fondo, habla del aprendizaje de los roles de género a partir
del aprendizaje colaborativo. Expresa también la necesidad de apego manifestada
hacia objetos importantes para los niños y cómo son capaces de utilizar de forma
natural la técnica metamorfosis total del objeto. Desde un lenguaje sencillo,
transcurre por juegos habituales de los niños pero desde un ambiente con un toque
mágico y haciendo recordar a padres cómo desde la sencillez puede realizarse un
espectáculo completo, a partir de los conflictos infantiles.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
72
4.2. Análisis del espectáculo Pista, desde los indicadores de
creatividad
INDICADORES CONTIENE/ ES…
Novedad y originalidad Sorpresa, joven, fresco.
Flexibilidad. Amplitud de registro Variedad, destreza, ingenioso.
Fluidez. Ritmo de interpretación Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación,
flujo sobre el ecenario.
Contraste dialéctico Oposición, combate.
Elaboración integradora Auténtico, creíble, bien terminado, trabajo bien hecho, integrado.
Lo temático. El Contenido Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.
Lo narrativo. El asunto Buena narración sin depender únicamente de los diálogos.
Lo sensitivo. Las imágenes
sensoriales provocadas
Visual, color, vibrante, provoca la memoria afectiva.
Emoción provocada en el
espectador
Humor, encanto, gracia, magia, alegría, diversión.
Emoción del intérprete/actor Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don,
estilo, expresividad.
Relación entre intérprete y
espectador
Conexión, compenetración, complicidad, comunicación con los
espectadores,
interacción, atracción del espectador, capta la atención, implica,
convincente,
interesante, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables.
4.3. Breve reflexión metacognitiva de la obra:
Obra:
PISTA
PROCESO DE DESARROLLO
DIFICULTADES
MEJORAS
QUÉ HE APRENDIDO
RESULTADOGRADO DE SATISFACCIÓN
MEJORAS QUE AÑADIRÍAS
OTRAS APLICACIONES O
CAMINOS POR LOS QUE HA
DERIVADO…
Este espectáculo quizás
pueda ser el más completo y
versátil.
Mejoramos al dar mas
protagonismo a nuestros
payasos. Me gusta hacer el
payaso.
Versatibilidad
Respuesta de
Engrata
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
73
4.4. Imágenes del espectáculo:
2005-2006
ESPECTÁCULO: PISTA
Cuento basado en la obra teatral
GUÍA DIDÁCTICA: PISTA
CAPÍTULO V: ANÁLISIS DE LA OBRA CALLES
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
74
5.1. Análisis del texto teatral
CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICAdores OBRA: calles
ORGANIzación
DEL
TEXTO
Escrito que tiene en cuenta la representación Frecuencia de las acotaciones: Mediana.
Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje:Mediana.
Existencia de acotaciones
La función de las acotaciones en los elementos citados a continuación.
Sonido: Crear atmósfera.
Decorado: Situación física de la acción. Identificación de una época moderna.
Iluminación: Identificación de tiempos
Vestido y maquillaje: Caracterización de personajes.
Los momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones para la puesta en escena
destacados son de danza, mímica…
Los efectos particulares que se consiguen mediante esos momentos dedicados a la
puesta en escena son para Presentar personajes.
La organización textual y escénica de la obra es: Lineal.
La exposición es: Larga.
La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo? El elemento que desencadena el conflicto es Fácilmente identificable en cada escena (en
cada escena hay uno).
La escena que constituye el climax es difícilmente identificable. Pues hay muchos
obstáculos en la ciudad para jugar…no definiría una sola escena de clímax en este
espectáculo.
Las acciones secundarias, vienen a añadirse a los elementos de la intriga. La transición está señalada por Por indicaciones escénicas.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
75
CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICADORES OBRA: CALLES
CONSTANTES
Palabras clave, frases clave: Juego, caca, prohibiciones, señales de tráfico, parque, árbol,
Tonnucci, casa, ropa, abrígate, Fideu, Pupetes, pelota, cuerda, semáforo, coche, acera,
policía, multa, aparcar, buzón, fuente.
Gestos: Frustración.
Canciones, sonidos, efectos sonoros: Banda sonora de Chaplin.
Utilización del coro: No.
PERSONAJES
Fideu y Pupetes son personajes más mayores en este espectáculo, pues aparecen solos en la
calle, con mayor libertad de movimiento. En este espectáculo se van enfrentando a otros
personajes y entre ellos, a la vez que se complementan.
EL LENGUAJE
VERBAL DE LOS
PERSONAJES
En forma de conversación, principalmente.
Vocabulario Infantil.
El lenguaje se sitúa en un solo nivel
El autor emplea preferentemente determinadas palabras, produciendo un efecto
cómico.
La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje oral
En su conjunto los parlamentos (réplicas) son cortos y fáciles de entender.
Desde el punto de vista estilístico utiliza: Juegos de palabras y fonéticos.
ESPACIO Y
TIEMPO.
La época histórica en que se desarrolla la acción es la Actualidad.
La duración de la historia representada es de Dos horas aproximadamente.
El espacio y lugar dónde se desarrolla la acción es: casa, calle
El espacio representado en el texto es: Realista-estilizado.
ARGUMENTO:
TRAMA
La trama se compone de diez escenas, las cuales son las siguientes:
EN CASA. El intento de comunicación del/la niño/a con sus familiares. El adelanto, por parte de
los padres, a las necesidades infantiles. La falta de escucha familiar.
EL SEMÁFORO. Conocimiento del funcionamiento del semáforo. Juego con la figura del
semáforo. Juego en medio del cruce. El peligro con el juego en el paso de peatones.
LA PELOTA. Deseo, reprimido por un policía, de los niños de jugar al balón en la calle. El
policía pone una multa.
LA ACERA. En la acera tampoco pueden jugar porque se encuentran con viandantes.
APARCADOS. Imitación del tráfico de coches en la ciudad, de la manera de conducir de los
adultos.
¡PROHIBIDO!.Encuentro con señales de tráfico y la confusión ante tantas. Juego de
interacción con ellas.
EL BUZÓN. Encuentro con un buzón que contiene cartas con mensajes para los protagonistas,
relativos a la importancia de jugar y jugar.
EL ÁRBOL PODADO. Conversación con un árbol, sobre los miedos de éste a ser podado y los
motivos por los que sucede esto.
LA FUENTE. Momento de búsqueda de una fuente para regar el árbol para que éste les indique
donde se encuentra el parque y descubrir que el parque es el árbol.
NUESTRO PARQUE. Tienen poco espacio para jugar pero aprenden a sacarle provecho para
disfrutar. La idea final es tener una ciudad para todos.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
76
CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICADORES OBRA: CALLES
TEMA
Las estructuras de las ciudades y el estrés que vivimos, necesitando con urgencia una
reeducación ciudadana y un cambio de vida.
CONFLICTO
Pupetes y Fideu salen de su casa en busca de un lugar donde poder jugar y dar rienda
suelta a su imaginación. Pero en las calles encontrarán de todo menos aquello que
andan buscando. ¿A caso se ha convertido la ciudad en una jungla? ¿Las señales de
tráfico se volverán contra ellos? ¿Existe realmente ese lugar?
PUESTA EN
ESCENA
Considero que es un texto fácil de imaginar en escena.
La puesta en escena, en general, es sencilla pero con múltiples opciones de movilidad
de los objetos que se colocan, lo que permitiría crear muchas historias a partir de esos
mismos objetos.
CONTEXTO DE
PRODUCCIÓN
Es un espectáculo destinado público infantil, especialmente a niños entre 5 y 9 años,
que dura 50 min. Aunque también se dispone de una versión infantil, de 0 a 3 años,
para escuelas.
Se trata de una obra que se realizó en el 2007, en colaboración con el pedagogo
Francesco Tonnucci y por lo cual se crearon unas jornadas de reflexión en torno al
tema de la obra y en relación con las viñetas críticas de este reconocido especialista en
el mundo de la infancia. Paralelamente, la compañía continuó su andadura en formar a
profesorado interesado en su metodología y continuó colaborando con escuelas
infantiles.
OPINIÓN
PERSONAL
Se trata de una obra que reivindica el sentido originario de la calle: el encuentro. El
encuentro con los demás, pero sobre todo el encuentro en el juego. Me ha recordado a
las posibilidades de crecimiento creativo que ofrecen los pueblos donde hay menos
tráfico y la actividad lúdica en la calle o plaza es mayor. Trasladada esta posibilidad a
la ciudad, cabe lamentar que es necesaria la construcción de mayores parques en
muchas ciudades españolas, donde los niños puedan “perderse” y jugar libremente.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
77
5.2. Análisis del espectáculo Calles, desde los indicadores de
creatividad.
INDICADORES CONTIENE/ ES…
Novedad y originalidad Innovación, pionero, sorpresa, joven, original, fresco, experimental.
Flexibilidad. Amplitud de registro Evidencia de inclusión de muchos elementos.
Fluidez. Ritmo de interpretación Flujo sobre el escenario.
Contraste dialéctico Yuxtaposición de ideas, contraste, combate.
Elaboración integradora Bien terminado, trabajo bien hecho.
Lo temático. El contenido Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.
Lo narrativo. El asunto Argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímax.
Lo sensitivo. Las imágenes sensoriales
provocadas
Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, imaginativo.
Emoción provocada
en el espectador
Humor, atractivo, sorpresa, disfrute, magia.
Emoción del intérprete/actor Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don, estilo.
Relación entre intérprete y espectador Conexión, compenetración, complicidad, atracción del espectador,
implica, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables.
5.3. Breve reflexión metacognitiva de la obra:
Obra:
CALLES
PROCESO DE
DESARROLLO
DIFICULTADES
MEJORAS
QUÉ HE APRENDIDO
RESULTADO
GRADO DE SATISFACCIÓN
MEJORAS QUE AÑADIRÍAS
OTRAS APLICACIONES O
CAMINOS POR LOS QUE
HA DERIVADO…
Hemos conocido a FRATO
El ilustrador.
Un placer el trabajar con
pedagogos de este nivel.
Incorporación de la parte
plástica. Se puede reducir
la imagen gráfica y adaptar
el espectáculo a escuelas.
Respuesta de
Engrata
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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5.4. Imágenes del espectáculo:
ESPECTÁCULO: CALLES
ESPECTÁCULO: CALLES
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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CAPÍTULO VI: ANÁLISIS DE LA OBRA PIES
6.1. Análisis del texto teatral
CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICAdores OBRA: PIES
ORGANIzación
DEL
TEXTO
Escrito realizado teniendo en cuenta la representación.
La frecuencia de las acotaciones es mucha.
La frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje es poca
Hay existencia de acotaciones relativas a: descripción de personajes, organización del
espacio escénico, sonidos, ruidos y efectos especiales, vestuario y maquillaje, localización
temporal.
La función de las acotaciones de sonido es crear atmósfera. Las de Decorado: Decorado;
creación de atmósfera.
Los momentos reservados a dar orientaciones para la puesta en escena son de Mímica,
danza, música.
Los efectos particulares que se consiguen mediante esos momentos dedicados a la
puesta en escena es describir acciones, movimientos, deseos, emociones.
La organización textual y escénica de la obra es:Lineal.
La exposición es: larga.
La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?. El elemento que desencadena el conflicto es: No encontrar los zapatos adecuados. El
elemento desencadenante es ambiguo.
La escena que constituye el climax es difícilmente identificable. Las acciones secundarias vienen a añadirse a los elementos de la intriga y la enriquecen.
La transición se realiza por la recuperación de una idea: la búsqueda de los zapatos, el
baile…
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
80
CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICADORES OBRA: PIES
CONSTANTES
Palabras clave: Zapatos, Pupetes, caja, Cora, Pies, dolor, música,
Gestos: Asombro, de búsqueda, exclamativos.
Canciones, sonidos, efectos sonorous: Variado.
Utilización del coro: No.
PERSONAJES
Aparecen dos personajes principales: Pupetes y Cora. La protagonista es Pupetes y su
evolución es manifestada mientras busca unos zapatos y va probándose los que
encuentra o Cora le proporciona. También, mientras interactúa con las cajas que se va
encontrando. Esto le lleva a una danza particular con distintas melodías que le ayudan
a ir desenvolviéndose creativamente a nivel corporal, según anda, según se mueve,
según los zapatos que lleva.
Pupetes y Cora son dos personajes que se complementan. El enfrentamiento principal
lo sufre Pupetes consigo misma, con sus zapatos.
EL LENGUAJE
VERBAL DE LOS
PERSONAJES
El lenguaje verbal es mínimo en este espectáculo.
Las formas de expresión verbal principales: Monólogo y diálogo.
El vocabulario empleado es usual infantil.
El lenguaje se sitúa en un solo nivel. Se utiliza la expresión no verbal, sobretodo.
ESPACIO Y
TIEMPO.
La época histórica en que se desarrolla la acción es actual.
La duración de la historia representada es una hora y media, aproximadamente.
El espacio y lugar, dónde se desarrolla la acción? podría ser un lugar de juegos.
El espacio dramático es estilizado y realista.
ARGUMENTO:
TRAMA
El espectáculo se compone de diez escenas, que son las siguientes:
“ME DUELEN LOS PIES”. Baile teniendo como referencia los pies.
“TAPO MIS PIES”.Enfado con los zapatos y constipado de los pies.
“MIS VIEJOS ZAPATOS”. Los viejos zapatos aparecen para quejarse a
Pupetes.
“HABLAN MIS PIES”. Donde hay interacción con un cubo gigante de
escena.
“LA FLOR QUE ME MUEVE”. Baile flamenco de Pupetes.
“UNO SÍ OTRO NO...”Juego con zapatos y con cajas.
“LA CAJITA DE MÚSICA”. Pupetes baila como si fuera la muñeca de una
cajita de música.
“ZAPATITOS CHAPLIN”. Juego con los zapatitos.
“QUE NO PARE LA MÚSICA” .Varias coreografías.
POR FIN!!!Pupetes se pone los zapatos que le van bien, al fin.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICADORES OBRA: Pies
TEMA
Espectáculo de danza-teatro con el objetivo de iniciar a los más pequeños en el mundo
de la danza y el movimiento a partir del juego.
CONFLICTO
Una payasa atrapada en un juego. Un juego con grandes dimensiones y agujeros,
agujeros en los que encajan cajas de zapatos de varios tamaños y formas, ¿hay alguien
más dentro del juego? Notas musicales y ritmos saldrán por los agujeros de la mano de
Cora…y acompañarán a la payasa Pupetes en un viaje de descubrir pasito a pasito
sorpresas que la llevaran, aun sin quererlo, a que se muevan sus Pies.
PUESTA EN
ESCENA
Este texto es más difícil de imaginar para llevar a escena. Todas las indicaciones
hacen referencia a la descripción del movimiento de la actriz y no a los diálogos, pues
no existen, lo cual dificulta su lectura.
CONTEXTO DE
PRODUCCIÓN
La obra PIES, se realizó entre el 2008 y el 2009, como puede observarse en las líneas
temporales que hay marcadas más abajo.
Edades: de 1 a 6 años y público familiar.
Duración: 50 minutos.
Versión especial para escuelas infantiles de 0 a 6 años.
OPINIÓN
PERSONAL
Me ha costado mucho más que los otros textos, leer este. Quizá porque se trata de un
espectáculo de lenguaje no verbal sobretodo, donde no hay diálogo como en los
anteriores. Las acotaciones están muy seguidas también.
A nivel visual, es una obra muy atractiva, por el colorido en escena y el despliegue
que ofrecen la utilización de cajas de distintos tamaños.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
82
6.2. Análisis del espectáculo Pies, desde los indicadores de
creatividad
INDICADORES CONTIENE/ ES…
Novedad y originalidad Innovación, nuevo, original, fresco.
Flexibilidad. Amplitud de
registro
Evidencia de inclusión de muchos elementos.
Fluidez. Ritmo de
interpretación
Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo sobre el
escenario.
Contraste dialéctico Yuxtaposición de ideas, contraste, oposición, cambio.
Elaboración integradora Bien terminado, trabajo bien hecho, integrado.
Lo temático. El contenido Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación,
provocación, fantasía.
Lo narrativo. El asunto Tiene argumento, clímax.
Lo sensitivo. Las imágenes
sensoriales provocadas
Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria
afectiva,
Imaginativo.
Emoción provocada en el
espectador
Humor, atractivo, magia, alegría, sorpresa.
Emoción del intérprete/actor Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad, don, estilo,
diferente, expresividad, apasionamiento.
Relación entre intérprete y
espectador
Conexión, compenetración, complicidad, comunicación con los espectadores,
interacción, atracción del espectador, capta la atención, implica, convincente,
interesante, mantiene el interés, evidencia de cualidades agradables.
6.3. Breve reflexión metacognitiva sobre la obra:
Obra:
PIES
PROCESO DE DESARROLLO
DIFICULTADES
MEJORAS
QUÉ HE APRENDIDO
RESULTADO
GRADO DE SATISFACCIÓN
MEJORAS QUE AÑADIRÍAS
Bueno.
Hemos economizado en recursos materiales.
Incorporación de un nuevo actor en la compañía.
Mejo El punto de vista desde el interior de la obra
se traslada ala dirección. Mejoraríamos la
efectividad en la dirección.
Respuesta de
Engrata
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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6.4. Imágenes del espectáculo:
ESPECTÁCULO: PIES
GUÍA DIDÁCTICA: PIES
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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CAPÍTULO VII: ANÁLISIS DE LA OBRA FA SOL
7.1. Análisis del texto teatral
CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICAdores OBRA: fa sol
ORGANIzación
DEL
TEXTO
Es un escrito realizado teniendo en cuenta la representación La Frecuencia de las acotaciones es Mediana.
La Frecuencia de las acotaciones técnicas referidas al montaje es Media.
Hay Existencia de acotaciones relativas a: descripción de personajes, organización del
espacio escénico, sonidos, ruidos y efectos especiales, vestuario y maquillaje, localización
temporal.
La Función de las acotaciones referidos al sonido son especiales en esta obra, pues trata
sobre la música.
El decorado: tiene la intención de Creación atmósfera.
No hay muchas acotaciones referidas a la iluminación.
El vestido y maquillaje: caracterizan los personajes.
Hay momentos reservados exclusivamente a dar orientaciones en los que se destaca de Danza, mímica.
Los efectos particulares que se consiguen mediante esos momentos dedicados a la
puesta en escena son: Presentar personajes. Expresar un sueño. Crear momentos de
transición: de descanso y de tensión.
La organización textual y escénica de la obra es: Lineal.
La exposición es: mediana.
La exposición responde a las preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo? El elemento que desencadena el conflicto: Al principio, aparece Pupetes preocupada porque
una flor está mustia. Después hay otros conflictos que se pueden confundir con el principal,
que sería la necesidad de que se “reanime” la flor.
La escena que constituye el climax : Al final, en el despertar.
Las acciones secundarias que vienen a añadirse complican la intriga y añaden nuevos
conflictos.
El procedimiento de transición está mediatizado por nuevos conflictos que aparecen o
estados emocionales distintos.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
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CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICADORES OBRA: FA SOL
CONSTANTES
Palabras clave, frases clave: Casa, flor, agua, besos, caracol, cuerdas, Nota… Gestos: De enfado, desilusión, esperanza, búsqueda.
Canciones, sonidos, efectos sonorous: Si.
Utilización del coro: No pero, al final, los niños del público sirven como coro.
PERSONAJES
Pupetes es una niña con todos los rasgos característicos: despierta, que ensaya, explora…
En cuanto a la relación entre los personajes, se produce un juego entre ellos, pero no un
enfrentamiento, propiamente dicho.
Todos los personajes se complementan y se ayudan. Existen también personajes
impersonales, como los fenómenos atmosféricos. Y los secundarios permiten enriquecer la
historia.
Sobre la Evolución del personaje principal: desde el principio, el personaje principal,
procura que su flor “se anime”. Lo que sucede después, es una constante prueba para
conseguirlo. Los personajes representan valores cuya simbología fundamental apela a
los significados de la naturaleza esenciales.
EL LENGUAJE
VERBAL DE LOS
PERSONAJES
Conversaciones “no verbales” entre los personajes. Aunque si utilizan algunas palabras.
Vocabulario infantil. El lenguaje se sitúa en un solo nivel.
El autor emplea preferentemente determinadas palabras o expresiones ya sea de
forma recurrente u ocasional y el efecto que producen es cómico.
La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje oral. Los parlamentos (réplicas) son: Cortos y fáciles de entender.
El autor desde el punto de vista estilístico utiliza, sobretodo, juegos fonéticos.
ESPACIO Y
TIEMPO.
La época histórica en que se desarrolla la acción es la Actualidad.
La duración de la historia representada es de varios días.
El espacio y lugar donde se desarrolla la acción es una Terraza al aire libre.
El espacio dramático es estilizado y realista.
ARGUMENTO:
TRAMA
La obra se compone de 11 escenas:
ENTRADA Y ACLIMATACIÓN. La introducción a la obra, la realiza un personaje
especial, llamado Nota, que ayuda a “aclimatar” a niños, maestras y padres, antes de
comenzar la función. Este personaje comenta la importancia de sentirse cómodos y
sentirse libres para expresar emociones.
ENTRADA DE PUPETES. Pupetes está enredada entre unas gomas, que representan
un pentagrama.
CONTACTO PUPETES NOTA. Los dos personajes tienen una flor mustia que
intentan “reanimar” con sonidos y gestos, pero no lo consiguen.
INICIO JUEGO DE EMOCIONES. Pupetes está asustada y se mueve como tal. Su
amigo Nota la acompaña.
JUEGO DE APERTURA/CIERRE. CORPORAL FLORAL. Pupetes baila en un
juego con la mochila. También imita el estado “pocho” de la flor.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
86
7.2. Análisis del espectáculo Fa Sol, desde los indicadores de
creatividad
CUADRO
RESUMEN
-ANÁLISIS TEXTO DRAMÁTICO-
INDICADORES OBRA: fa sol
ARGUMENTO:
TRAMA
RELACION MUSICA/EMOCION. Pupetes toca el tambor que saca de la mochila.
CARACOL. Juego con una maceta donde se introduce, cuando aparece el personaje
del caracol sin su cascarón.
LA TORRE. El caracol busca su “casa”, es decir, su cascarón.
CLIMA EMOCIONAL. Momento musical y de cansancio de Pupetes.
EL DESPERTAR. Pupetes y Nota tratan de animar a la planta para que crezca-
despierte. La estimulan con muchos sonidos y gestos para ello.
DESPEDIDA. Continúa la música y en este momento los niños pueden interactuar,
más de cerca, con los actores, tocando los instrumentos musicales que hay en escena.
TEMA
Se trata de un espectáculo que habla de una educación para la libertad de la expresión
emocional. Desde la aceptación y el conocimiento de los diferentes ciclos vitales se
pretende transmitir el potenciar el protagonismo en el niño para que también participe de
una manera activa, viva, creativa y despierta en su proceso educativo.
CONFLICTO
Pupetes se ha quedado enredada en las líneas de un pentagrama, del cual le ayudará a salir
su amigo Nota, con el que aprenderá a conocer los ritmos naturales de la vida.
PUESTA EN
ESCENA
Considero que desde el texto es fácil imaginarse la obra en escena porque tiene bastantes
acotaciones explicativa de las acciones. Los lenguajes destacados son sonidos producidos
por objetos y expresión de emociones desde gestos, que no necesariamente se sirven de
palabras, por parte de los personajes.
CONTEXTO DE
PRODUCCIÓN
Para muestra, el último espectáculo de Engrata: Fa Sol, dirigido a niños de 2 a 5 años y
que se gestó en el proyecto, elaborado en escuelas, llamado “Nacer a la música, nacer a la
Vida”. Durante el transcurso de su elaboración, se ha ido dotando de significado
“sociopsicopedagógico” a cada uno de los elementos importantes antes de la obra, durante
y después. Este proyecto se puede vislumbrar en las propuestas didácticas y que se
entregan a niños, niñas, educadores/ as, padres y madres.
OPINIÓN
PERSONAL
En este apartado, recomiendo leer el anexo correspondiente a la guía de la obra, pues en
ella se encuentra, de manera desarrollada, toda mi opinión en relación al espectáculo,
además de estar fundamentada.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
87
INDICADORES CONTIENE/ ES…
Novedad y originalidad Innovación, sorpresa, original, fresco, único, experimental.
Flexibilidad. Amplitud de registro Variedad, destreza, ingenioso.
Fluidez. Ritmo de interpretación Continuidad, fluido, buena distribución del tiempo, coordinación, flujo sobre
el escenario.
Contraste dialéctico Oposición, cambio, sorprendente.
Elaboración integradora Bien terminado, trabajo bien hecho.
Lo temático. El Contenido Transmite ideas a través del sonido, de la imagen, etc.; imaginación,
provocación, fantasía.
Lo narrativo. El asunto Tiene argumento coherente, tiene estructura dramática clara, clímax.
Lo sensitivo.
LasImágenes sensoriales
provocadas
Visual, auditivo, lleno de imágenes, color, vibrante, provoca la memoria
afectiva, imaginativo.
Emoción provocada en el espectador Humor, sorpresa, disfrute.
Emoción del intérprete/actor Pasión, el actor expresa sus propios sentimientos, facilidad.
Relación entre intérprete y
espectador
Comunicación con los espectadores, interacción, atracción del espectador,
capta la atención, implica, mantiene el interés, evidencia de cualidades
agradables.
7.3. Breve reflexión metacognitiva de la obra:
Obra:
FA SOL
PROCESO DE DESARROLLO
DIFICULTADES
MEJORAS
QUÉ HE APRENDIDO
RESULTADO
GRADO DE SATISFACCIÓN
MEJORAS QUE AÑADIRÍAS
La ficha didactica ya no se hace impresa por
cuestiones economicas
Hemos encontrado la línea artística de la
compañía.Hay una pedagoga que Acompaña en
el trabajo didáctico.
Aprendemos en las 2 direcciones.
7.4. Imágenes del espectáculo:
Respuesta de
Engrata
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
88
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
89
CAPÍTULO VIII: PROCESO DE CREACIÓN, GESTIÓN E
INTERVENCIÓN EN LAS ESCUELAS A PARTIR DEL PROYECTO
“NACER A LA MÚSICA, NACER A LA VIDA.
A continuación, presento el esquema y la descripción del proyecto “Nacer a la música, Nacer a la
Vida” donde se enmarca Fa Sol. Podría decirse que, se trata del esquema básico de actuación o
parte muy importante del proceso de elaboración de un espectáculo teatral que nace desde la
intervención en las escuelas.
Cada punto del esquema está descrito más abajo:
Conocimiento del contexto
Después
de la sesión
Plan de acción
Durante
la actuación
Previo
a la sesión
Definición de responsabilidades
La mediación entre la escuela y Engrata
Elementos a tener en cuenta
Espacio
Recursos materiales
Recursos humanos
Fundamentación científica
Antes
Durante
Evaluación continua
Recogida de impresiones
ESQUEMA BÁSICO DEL PROCESO DE INTERVENCIÓN EN ESCUELAS
8.1 Razones del proyecto
La intención de este proyecto es consolidar una forma de crear y realizar espectáculos dirigidos
a la primera infancia.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
90
A partir de la experiencia adquirida en el desarrollo de anteriores espectáculos y vistos los
resultados obtenidos, a través de este y próximos proyectos, se quiere dejar las bases de lo que
será una nueva metodología para incluirla en el plan de formación de actores y actrices de teatro
para niños y niñas, dentro de la compañía.
POR QUÉ?
Engrata quiere dejar constancia de su forma de trabajo, para alcanzar Los objetivos más
específicos de este proyecto que son, también, investigar de forma continua nuevas maneras
de aclimatar (pasar de un estado a otro) a los niños, en un entorno teatral, desde su
espacio del día a día, que es la escuela, para fomentar el interés por ir al teatro.
¿CÓMO LO HACEN?
Para ello, Engrata transforma el espacio escolar en un lugar semejante al teatral. Y, puesto
que para hacer esto es necesario tener en cuenta las características del sistema educativo actual,
sus fallas y deficiencias, la psicología del niño, qué criterios marca la ciencia que son
importantes a tener en cuenta a la hora de realizar espectáculos para niños, etc. Se ven obligados
a sistematizar su método, contando en todo momento con asesoramiento pedagógico
especializado que permita sustentar esta forma de trabajo.
A continuación, se describe dicho proceso detallando, en primer lugar, la relación de elementos
(o ingredientes) que consideran imprescindibles para que este trabajo sea posible. Es decir,
especifican qué recursos materiales, humanos, de espacio utilizan y por qué, recurriendo a la
literatura científica y reflexiones surgidas de la práctica.
En segundo lugar, presentan un plan detallado, paso a paso, de lo que se ha llamado “nuestra
receta”. Es decir, en qué momentos vamos a utilizar los ingredientes anteriores, con qué
objetivos, qué metodología desarrollamos y los destinatarios.
Mientras tanto y por último, se centran en la forma de evaluación (cómo cocino y me sienta el
plato elaborado) e insisten en la importancia de que sea continua así como en desarrollar una
sistemática recogida de información, desde distintos puntos de vista profesionales y personales.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
91
¿DÓNDE?
El proyecto se ha llevado a cabo en distintos Centros Educativos de la población de Alzira.
Por un lado, se interviene en las Escuelas Infantiles Municipales que actualmente acogen a
niños y niñas de edad comprendida entre 9 meses y dos años, o lo que se denomina Preescolar o
Primer Ciclo de Educación Infantil: La escuela La Muntanyeta, situada en Pujada al Santuari
Verge del Lluch s/n. Teléfono 96 241 40 59; la escuela Infants que se encuentra en la calle
Trafalgar, 67. Teléfono 96 240 47 50 y en la escuela Llepolies que está en la calle Massalavés
s/n. Tel. 96 241 74 29
Por otro lado, también se ha realizado este proyecto en el Colegio Público Pintor Teodoro
Andreu. C/ Massalavés, s/n. Incluimos este centro puesto que, por segundo año consecutivo,
Engrata participa en el proyecto de Consejería
EDUCARTE (Programa educativo realizado en centros sostenidos con fondos públicos de la
Comunidad Valenciana que imparten Educación Primaria con un alto porcentaje de
Imagen durante la sesión en una escuela
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
92
alumnado con necesidades de compensación educativa, especialmente aquel que se
encuentra en riesgo de exclusión, por factores sociales y económicos).
8.2 Plan de acción para realizar sesiones teatrales en la escuela.
Las fases básicas del proyecto son las siguientes y están desarrolladas a continuación.
- Previo a las sesiones
- Desarrollo de las sesiones
- Evaluación de las sesiones
8.2.1 Previo a las sesiones.
Definición de responsabilidades.
Una vez conocen el lugar donde van a intervenir, es muy importante establecer una figura
mediadora entre la escuela y la compañía de teatro, que se responsabilice de definir un
calendario de actuación, unificar puntos de vista y dejar claras las competencias, de todas las
personas implicadas, a los/las maestros/as, para evitar posibles problemas.
Figura mediadora entre la Escuela y Engrata.
Esta persona responsable de coordinar aspectos como la transmisión de información sobre los
roles de cada uno, puede ser, como en este caso, la pedagoga o, cualquier persona de la
compañía teatral en la que se delegue dicha función. También, la persona responsable de mediar,
se encarga de transmitir a la escuela información sobre aquellos elementos con los que
necesitamos contar. Es decir, los componentes e ingredientes básicos que necesitamos y que
son ampliados más abajo. Estos son:
Espacio
Recursos materiales
Recursos humanos
Fundamentación científica
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
93
Acciones importantes
Elementos a tener en cuenta.
El espacio educativo, transformado en teatral. (En este caso, la escuela)
Teniendo en cuenta que los niños identifican el espacio como un lugar propiamente escolar, nos
tomaremos un tiempo para hacerles ver que se realizará una actividad diferente y especial, teatral.
Para ello, como explicamos más adelante, diseñamos unas pautas de actuación que ayuden a
concienciar tanto a maestros/as como a niños/as.
En cuanto a las dimensiones del aula donde se vaya a intervenir, resaltar que dependerá del número
de alumnos que vayan a ocuparlas. Así, nuestra recomendación es que sea lo más espaciosa posible
para que niños y actores puedan estar a 4 ó 5 metros de distancia durante la actuación, con la
intención de que los niños no se sientan invadidos, sin que ello impida que el niño pueda situarse
más cerca de los actores, si así lo desea
Recursos materiales (del centro, de la compañía teatral Engrata, externos…)
Desde la perspectiva de que los recursos materiales son cualquier elemento que consideremos de
utilidad para realizar la actividad, los utilizados en el presente proyecto podemos dividirlos en lo
proporcionados por el Centro Educativo como es un aula adecuada (si hay equipo de sonido, el
tipo de suelo, la iluminación del espacio…) y los propios de la Compañía de Teatro Engrata.
También, es importante destacar que están los recursos básicos para desarrollar la base del
proyecto, adaptado a distintos temas de estudio y, por otro lado, los recursos propios del proyecto
Nacer a la música.
En cuanto a materiales importantes que Engrata proporciona al centro, se encuentran los siguientes:
Entrega de entradas de teatro a las maestras para que, el día de la función, se las den a los
niños y estos tomen conciencia de que van a asistir a un lugar distinto.
Entrega de hoja de consejos a las maestras y maestros, sobre cómo tratar a los niños durante la
actuación y cómo les recomendamos que se sitúen.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
94
Entrega de hoja de evaluación y guión de observación a maestros/as para que la tengan en
cuenta antes, durante y después de las sesiones.
Recursos humanos (de centro, de Engrata y externos)
Los recursos humanos que requiere el proyecto hacen referencia a todas aquellas personas
implicadas en el proceso y cuya opinión y definición de roles previa es importante. Estas personas
son los actores, los maestros y maestras, pedagoga, padres y niños y especialista en música).
En cuanto a los recursos humanos de la Compañía de Teatro Engrata, en el actual proyecto,
son los siguientes:
- Actriz: Rosana Mira.
- Actor: Nourdine Attab.
- Director Teatral: Jose Carlos Soto.
- Pedagoga: Tamara del Val.
En la foto (de izquierda a derecha): Rosana, Tamara, Jose Carlos y Nourdine.
Recursos humanos del centro Educativo:
- Coordinador con el que acordar fechas de intervención y transmitir información básica.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
95
- Maestras/os: realizan actividades previas y relacionadas con la actuación, que acompañan a
los niños durante el espectáculo y que aportan su visión crítica del proceso, así como su
propuesta de mejora.
- Padres: pueden acompañar al niño durante la sesión, aportan su opinión y propuestas.
- Alumnado: niños con edades comprendidas entre uno y ocho años.
- Recursos humanos externos a la escuela y la Compañía:
- Especialista en música (en este caso, puesto que el proyecto relaciona teatro y música)
Para que sea factible una buena coordinación, se llevan a cabo las siguientes acciones:
A. Sesiones de teatro para los profesores, con el objetivo de concienciar y que ellos experimenten
las técnicas dramáticas.
B. Maestros/as: es importante que trabajen alguna actividad previa con los niños sobre los
payasos, ya sea cantar alguna canción, pintarse la cara, comentar algún video, pintar algún dibujo,
etc.
C. Determinar los destinatarios. Es decir, los grupos con los que se va a trabajar. El número de
grupos y alumnos, edades, duración de las sesiones, etc.
FUNDAMENTACIÓN CIENTÍFICA. (Relacionada con el proyecto)
En este apartado, se resalta la importancia de que la escuela sea consciente de que se está
realizando un estudio paralelo y exhaustivo a cerca de las características del desarrollo evolutivo
de los niños. Para esto, se adjunta un cuadro resumen a cerca de las capacidades y limitaciones
que se tienen en cuenta en el desarrollo integral (ES LA QUE SE AÑADE EN EL MARCO
TEÓRICO)
Por otro lado, no se puede obviar la necesidad de fomentar la creatividad y trabajar desde ella, para
ello, después de colaborar tres años consecutivos con el Instituto Avanzado de Creatividad
Aplicada Total (IACAT) se apoyan en las distintas teorías de la Creatividad en así como en las
técnicas creativas, que subyacen en el proceso, pudiendo así garantizar un resultado innovador en
los productos educativo-teatrales. Por nombrar algunas de las técnicas utilizadas, se destaca la
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
96
Analogía Inusual, La Interrogación divergente, la Metamorfosis total del objeto, el Torbellino de
Ideas... entre otras.
8.2.2 Durante las sesiones de intervención.
Antes de comenzar la actuación en la escuela, hay que tener en cuenta que las maestras habrán
trabajado con los niños alguna una actividad relacionada con los payasos, ya sea cantar
canciones, pintarse la cara, comentar algún dvd sobre el tema, etc. También, las maestras
entregarán, a los niños, unas entradas de teatro que ayudaran a tomar conciencia de que se va a
asistir a una actuación teatral. A continuación, 10 minutos antes de comenzar la función de los
payasos, los niños entregan las entradas de teatro a la persona responsable de recogerlas e
integrante de la compañía, como si en una taquilla de teatro estuviera. Esta persona, una vez recoja
todas las entradas, realiza una presentación de la actuación, explicando a los niños que van a
realizar, por ejemplo, un viaje hacia el mundo del teatro y que es mejor que estén muy atentos, ya
que los payasos están a punto de entrar para comenzar la función.
Una vez explicado esto, se coloca en un lugar estratégico de la sala donde tenga una visión global
y puede efectuar fotos para recoger toda la información posible de lo que suceda.
En cuanto a la propia actuación, podemos dividir en tres momentos el esquema básico que
realizan los actores. A continuación, muestro un ejemplo sujeto a variaciones y para que el lector o
lectora se pueda hacer una ligera idea de lo que se observa en una sesión de estas características, a
grandes rasgos:
En una primera parte (en esta parte, se procura una primera toma de contacto con los niños,
desde cierta distancia y desde el suelo)
Pupetes llama a la puerta y asoma su cabeza. Indica gestos de vergüenza, de querer entrar al aula.
Poco a poco va entrando y, en función de cómo estén los niños, realiza gestos y emite palabras tranquilizadoras o más
efusivas.
Se oye una armónica que suena fuera del aula y Pupetes dice que es Fideu. Pupetes pregunta a los niños si Fideu puede
pasar.
Se asoma, también desde el suelo, Fideu. E inicia un juego de interacción con Pupetes en el que se engañan, se ayudan,
se sorprenden…
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
97
Segunda parte (desarrollo de las improvisaciones)
Empieza la intención, de los actores, de ponerse de pie, ayudándose uno a otro.
Primero se pone de pie Fideu y se realizan muestras de sorpresa ante lo alto que es.
Con la música de su acordeón, puede hacer como si provocara el movimiento de ponerse de pie de Pupetes.
De pie los dos, juegan con los elementos del espacio: cuerdas, líneas del suelo que se utilizan como si restringieran el
espacio, muebles…
Tercera parte (despedida)
Cuando han transcurrido 30 minutos, la persona observadora y que recogió las entradas, puede avisar a los actores de
que vayan finalizando. A partir de este momento, Fideu comienza a hacer sonar el acordeón con más melodías y
proponen formar un tren entre todos, mientras lo escuchan.
Todos los niños se suelen levantar para formar un tren. Al dar varias vueltas por la sala, los actores se paran, se sientan
en el suelo, y dejan que los niños se acerquen a ellos.
8.2.3 Después de las sesiones.
EVALUACIÓN DE LAS SESIONES
La evaluación es continua, además de triangulada. Es decir, en todo momento, se tienen en cuenta
las percepciones tanto de maestros/as, actores, niños y pedagoga.
Los instrumentos de recogida de información de todo el proceso, se resumen, básicamente en:
- Guiones de observación.
- Diarios de las sesiones (de los actores y pedagoga)
- Material fotográfico y de vídeo.
Al final de las sesiones y en los posteriores días, se recogen las observaciones realizadas por parte de
todas las personas implicadas para ampliar percepciones e ir mejorando el proceso de investigación y
trabajo, del cual nace la obra teatral.
Cada agente interviniente tiene en cuenta unos puntos de observación, los cuales se resumen en los
siguientes. Adjuntamos guiones de observación. (Anexo)
Siguiendo una metodología de investigación-acción, todos los agentes del proceso, van
reflexionando sobre la práctica. He aquí una muestra.
Reflexiones de los actores.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
98
Los actores, en este punto, comentan cómo han percibido a los niños, a los maestros, con qué
sorpresas se han encontrado, si ha ocurrido algún incidente, si han introducido alguna acción nueva,
etc.
Reflexiones de la pedagoga.
El especialista en educación es la persona que proporciona fundamentación teórica y aporta otro
punto de vista de todo el proceso.
Reflexiones de padres y profesores.
Tanto padres como maestros y maestras, realizan su evaluación, concretando observaciones, con la
opción de aportar propuestas de mejora y comunicar cómo han visto a los niños.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
99
CAPÍTULO IX: MANIFESTACIONES DE LA CREATIVIDAD EN EL TRABAJO
DE LA COMPAÑÍA ENGRATA
Para Engrata, se podría decir que, el teatro ha constituido una manera de comprender los conflictos
diarios de sus hijos… ha ayudado a desdramatizarlos y a buscar el lado cómico. Además, es una
forma de compartir con otros padres los problemas que surgen en todas las familias. También, una
ayuda enorme a los niños que, por ser niños y expresarse “en otro lenguaje”, muchas veces se
puede infravalorar la magnitud con la que viven sus problemas.
Me parece sensacional esta manera de trabajar que Engrata ha sido capaz de llevar adelante. Es una
posibilidad magnífica de unir y compaginar el mundo laboral y el familiar. El trabajo así, para esta
compañía, constituye un medio de crecimiento personal y familiar inigualable. Consiguen
desarrollar un proyecto de vida único y original, sin obviar las normas sociales, la vida en
comunidad y aportando un punto de vista fresco y renovador sobre aquellos problemas que aturden,
en muchas ocasiones, a la gente, impidiéndoles disfrutar. Muestra de esto, se encuentra en la
explicación que ellos dan a los motivos por los cuales han iniciado cada obra, en una entrevista
realizada:
- Caca: “el nacimiento de nuestro hijo fue un hito crucial para interesarnos por el conflicto
infantil que supone desprenderse del pañal…La solicitud, por parte de las maestras de la
escuela infantil donde acudía nuestro hijo, para intervenir en el proyecto –Nacer al teatro,
nacer a la vida-. Destacamos con ello, nuestra primera experiencia en trabajo conjunto
con profesionales diferentes al sector teatral”
- Pista: la inspiración para crear esta obra vino, fundamentalmente, de los nuevos conflictos
que aparecen en los niños, conforme crecen. Es una continuación del espectáculo anterior
ya que responde a las necesidades de definir los roles de género en los niños, que se da
habitualmente mediante la imitación o, más bien, se manifiesta de esta manera. En Pista,
este es uno de los temas principales. Y el conflicto entre hermanos, compañeros, etc Fue el
el interés de, a partir de objetos cotidianos que los niños/as conocen, introducirlos en el
mundo del circo y el desarrollo de la psicomotricidad.
- Calles: “Paralelamente al crecimiento de nuestro hijo mayor, los personajes principales
que aparecen en todas las obras de la compañía, también van creciendo. Prueba de ello se
da en la siguiente obra, llamada Calles”. Aquí, Jose Carlos y Rosana, empiezan a
vislumbrar de manera mucho más activa, cómo su hijo y sus amigos, no disponen de
espacios suficientes en las calles para jugar y la necesidad de hablar sobre el tema. Es
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
100
casualidad también que, en este momento, se realiza en la comunidad valenciana un
encuentro llamado Ciudades amigas de la infancia, dentro del cual se enmarcó dicha obra.
Para este proyecto viajaron hasta Roma a conocer personalmente a Francesco Tonucci
(FRATO) en donde reside y dirige el laboratorio de las Ciudades Amigas de la Infancia.
Posteriormente le invitaron a unas Jornadas de Reflexión en la X Trobada de Pallassos que
organizaban ellos junto al Ayuntamiento de Alzira, pudiendo tener su presencia en el
estreno de la obra.
- Pies: “En esta obra se trabaja el amigo invisible, la importancia de fomentar la
imaginación, las formas geométricas, el tamaño grande/pequeño…., el conflicto en el
crecimiento del niño/a, el que ha de cambiar de zapatos, pues se le han quedado pequeños
y, como en la vida misma, es una búsqueda de tu propia persona”. Se trató de un proyecto
más personal de Rosana donde se fusionó el clown con la danza (vidas pasadas de Rosana).
Pretendieron que el niño se introdujese en la danza y el lenguaje del movimiento a través
del juego. Esto, lo han querido introducir en el proyecto llamado NACER A LA DANZA.
- Fa Sol: “A partir de los ritmos naturales de la vida y la naturaleza introducimos al niño/a
en un viaje en el que lo más importante es el Tiempo, la espera, la paciencia para que algo
crezca, los mimos, el cariño, el amor. Un mensaje, como en todos los espectáculos también
para el adulto que acompaña en el crecimiento al niño. Surge, por tanto, de la necesidad de
“criticar” que a veces se presiona a los niños para que vayan deprisa y luego hay que
desandar lo ya andado... Aquí el proyecto se llama NAIXER A LA MÚSICA.
Por otro lado, como es sabido, la empatía constituye un aspecto crucial en la creatividad. Y Willa
Cather escribió, en cierta ocasión, que los novelistas, los actores y los médicos comparten (la
experiencia) “única y maravillosa de poder meterse en la piel de otro ser humano”. En este sentido,
rescato unas palabras relacionadas, ante la siguiente pregunta, a la que respondió Engrata: ¿Cuál
crees que es la mejor manera de llegar a los espectadores (público familiar)? ¿Por qué? ¿Cómo
piensas que lo consigues?, ¿cómo consigues saber lo que “esperan” de vosotros?
“Lo más importante es generar un vínculo que nos una. El espectador, tanto niño como adulto,
ha de sentirse identificado y para esto el actor ha de ser generoso y estar fluyendo. Si el actor
escenifica algo que nos conmueve/emociona… estamos con el. En el caso de no interesarnos,
los niños de una manera mas sincera se mueven en sus asientos mostrando su incomodidad, les
decimos que se callen y escuchen, que sean educados…Al final aprendemos a Ser Adultos que
ya no nos movemos en la butaca, pero nuestra mente está moviéndose dentro del mundo de la
fantasía…”.
Se podría decir que, con estas palabras se destaca, una vez más, el interés por conocer de cerca qué
piensa/siente el niño o la niña, para “meterse en su piel”, para ayudarle, para aprender a exteriorizar
su verdadero yo y así no caer en mostrar solo lo “políticamente correcto”, pudiendo fomentar el
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
101
que crezcan personas que están adaptadas socialmente pero que no son felices. Y ellos, en la
entrevista, continúan diciendo que su método consiste, principalmente en lo siguiente:
“Escuchando “qué duele” al niño, qué le preocupa. De igual forma, con los adultos. Porque si
vas a dirigirte a un público, has de conocerlo, ¿Qué le interesa? ¿Qué le gusta?....
Una vez sabes esto, lo traduces al lenguaje teatral y lo cuentas en este formato para que lo
comprenda desde otra perspectiva, se pueda dominar y opinar y no quede como el monstruo en
nuestra fantasía…Trabajamos siempre desde lo real, lo actual, lo cotidiano, para a partir de
ahí, desarrollar y crecer. Por eso interesan nuestras obras, porque son actuales, dinámicas y
reales, como la vida misma. Hablamos de cosas que hemos experimentado, bien desde nosotros,
bien desde la información que nos dan los niños/as, maestros, jóvenes o el público al que vaya
dirigido. En Argentina, en una entrevista en una Radio de Buenos Aires, nos definieron como
teatro Social, y la verdad es que sí que, a parte de lúdico, creativo y educativo, creo que
tenemos mucho de social y VITAL”.
También, cabe señalar las palabras que Jose Carlos, director de la compañía, resaltaba de uno de
los libros míticos de Kandisnsky, en De lo espiritual en el arte, cuando Schumann remarca que
“Enviar luz a las profundidades del corazón humano es la misión del artista”, pues ante las
siguientes pregunta que le realicé: ¿Qué es más difícil para ti, crear una buena historia o una buena
puesta en escena?, ¿cómo piensas que creas una buena Historia y una buena puesta en escena?,
contestó simple y llanamente lo siguiente: Lo más difícil es tratar de hacer ARTE y vivir de esto
dentro de un mundo Capitalista”.
Y para esto, es importante, por consiguiente, saber qué temáticas son las más interesantes para los
espectadores, por lo que en la entrevista realizada les instaba a que me contestaran a: “ ¿Qué
temática es más interesante para vuestros espectadores? o por el contrario, es más interesante una
fusión de temáticas?, ¿A dónde acudís para aseguraros sobre esto?
“Acudimos a la mera y pura OBSERVACIÓN de la vida misma. Creemos que es muy
importante el ver una situación desde cuantos más ángulos mejor. Si preguntas sobre un niño,
lo mejor es saber la opinión de toda la familia (Padres, Abuelos, hermanos…) Pero no nos
olvidemos de que la mas importante es la del propio niño y su AUTOCONCEPTO.
Más concretamente, para conocer lo que desean los niños, declaran que lo que hay que hacer es
“preguntando desde la sinceridad, sin miedo a la respuesta”, teniendo en cuenta que para ellos,
según dicen, el público para el que les es más fácil llegar es de “de 0 a 5, es nuestra mayor
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
102
especialización, por todo el recorrido vivido y las vivencias que quedan impregnadas en nosotros,
a part de 4-9 AÑOS. Tenemos dos hijos de esta edad.
Por otro lado, centrándonos en la percepción que la compañía tiene del concepto que nos atiene
principalmente, que es –La Creatividad- conviene enfatizar alguna de las definiciones que Jose
Carlos presenta:
“La creatividad es el fruto visible de la imaginación.
En mi vida profesional hay una personal. Están muy implicadas la una con la otra. Se nutren y
si se llevan bien (lo procuro por mi bien) la creatividad crece de manera exponencial. La
manera de superar los bloqueos creativos es mediante el juego”
En la entrevista, cabe añadir que, parece que a modo de broma, incluye que superar los bloqueos
creativos realizando “bloques de construcción”.
Y, como Jose Carlos ha realizado el Master de Creatividad e Innovación Aplicada Total, no
podemos continuar sin revelar cómo considera que ha influido en él y en su profesión, donde se
observa su sentido cómico y la dificultad en resumir en pocas palabras dicha experiencia:
“El Master ha resultado ser una experiencia
multicreativaccionavivaestupendamentelavoradora…. O sea extenderme en palabras sin fin,
sin que me parezcan raras.
También, como Rosana realizó el postgrado de Teatro en Educación que dirige Tomás Motos
Teruel y que ha autorizado la presente tesis, consideré oportuno preguntarle a cerca de los aspectos
que consideraba ella que le han servido más de dicha formación y por qué, ante lo que respondió:
“Cuando realicé el postgrado ya venía de toda una vida práctica en el teatro, la educación y la
puesta en escena en todos sus ámbitos, al ser empresaria y pedagoga teatral, pero me sirvió
muchísimo para estructurar, dar nombres a las cosas y poder poner en pie el proyecto que al
mismo tiempo iba realizando en prácticas en una Escoleta: Nacer a la Danza, de donde salió
PIES. Aparte, cerré un ciclo personal desde mi paso por la Escuela de Arte dramático y abrí
otro campo en la Educación y el Teatro, al conocer de primera mano a los fenómenos Tomás
Motos y Toni Navarro”.
También, ante la pregunta “¿Tenéis momentos del día más creativos que otros? ¿Cuáles? ¿Por qué
creéis que es así?” Jose Carlos responde: “Mas que creativos, pondría la palabra intensos ó densos,
por una cuestión de sensación”. Por su parte, Rosana dice “ Las ideas surgen tanto en uno como
en otro y uno complementa la idea del otro y el otro es la idea del uno y el uno y el otro,
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
103
confabulando las historias en un mar de creatividad continuo…uf…a veces necesitamos un
descanso…”
Jose Carlos, en relación a esto y los hábitos de vida que considera esenciales para sentirse más
creativo dice “Es importante observar desde la curiosidad. Participar desde la sugerencia.
Compartir para multiplicar”. Y, reflexionando sobre las personas a destacar como cruciales en el
desarrollo positivo de su creatividad, señala “Nuestros hijos, obviamente, son nuestros mayores
maestros”. En el momento actual, también, señala que su estado creativo es “Siento una
transformación consciente, presente y con un futuro lleno de actos vivos y creativos, relacionados
con la infancia y el compromiso hacia su desarrollo desde la mas pura creencia hacia que las
cosas cambian y lo hacen para crecer ó se podría decir que las cosas crecen para cambiar.
CAMBIAR PARA CRECER Y CRECER PARA CAMBIAR”.
Y, como nos encontramos con el presente trabajo, con la intención de dar respuestas a las
problemáticas actuales y educativas, ante el interrogante: ¿Qué problemas consideras que existen
en relación al desarrollo de la creatividad, en la escuela, en la actualidad? ¿y en el mundo del
teatro?, ¿cómo se podrían resolver, quizá? Jose Carlos nos dice “Pienso que están surgiendo otras
formas de educar, de ver, de expresarse…La escuela nace con la necesidad de sociabilizar al
individuo y con ello trata de adaptarlo al sistema. Esto se llama educación. La creatividad en este
sentido se convierte en un freno. Somos diferentes por que percibimos de maneras diferentes, y si
respondiera a esta pregunta dentro de un año, seguramente lo haría de una manera diferente. En
los libros de texto, de mi época, la “a” era la a de araña, ahora también…Las cosas no han
cambiado mucho.
Aquí vemos una crítica radical de Jose Carlos al sistema de enseñanza, al indicar que si la sociedad
no para de cambiar ¿cómo es posible que el sistema educativo permanezca igual a si mismo que
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
104
hace tantos años? Algo así hemos podido escuchar en muchas de las conferencias de Ken Robinson,
experto en creatividad que justifica como muchas veces las escuelas matan la creatividad.
Por otro lado, Jose Carlos piensa que los problemas a destacar del mundo del teatro y, en concreto,
del infantil, podrían ser:
“Existe poca colaboración con profesionales del mismo sector. Nosotros llevamos 2 años
sin Subvencion y cuando fuimos a reclamar por el proyecto, nos dijeron en Teatres de la
Generalitat que mejor si pedimos las ayudas a Educación.
Para los organismos mejor que seas un especialista sin salirte de tu campo. Necesitan
etiquetarte, pero creo que eso también nos ocurre como personas…Etiquetamos y ya no
te salgas, así no se puede controlar…”
Rosana considera que:
“Somos seres integrales y como tales, la educación y el desarrollo personal deberían ser
Integral y global, no segmentaria”.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
105
9.1 Fases del proceso creativo
Como encontramos en Creatividad dramática. Módulo I. actividades dramáticas para el desarrollo
creativo, existen unas fases estudiadas, que definen ciertas fases en el proceso de creación de
cualquier artista, investigador, etc. Después del estudio mostrado hasta ahora, de la compañía
ENGRATA, podemos marcar cierto paralelismo entre sus etapas de creación, utilizando las
analogías que ellos infieren y los esquemas estipulados, hasta ahora, por la fundamentación
científica.
Así pues, aludiendo a Tomás Motos “Normalmente en las actividades dramáticas se siguen los mismos
pasos que en cualquier actividad creadora. El paralelismo entre el proceso creador y el proceso
dramático queda reflejado en el esquema siguiente”
Preparación
Incubación
Iluminación
Revisión Reflexión
Acción
Percepción
Fases del proceso creador. La mayor parte de los investigadores identifican estas cuatro etapas en el
proceso de creación:
• Preparación: situación del sujeto en el clima favorable y con los medios adecuados para crear. Juntar
datos, liberar imágenes, visualizar.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
106
• Incubación: elaboración interna de la obra; información y tanteo, análisis de la situación y búsqueda
de soluciones múltiples.
• Iluminación: plasmación de la nueva idea o fijación de la mejor solución encontrada. Surge la chispa,
la iluminación. Se relacionan aspectos hasta el momento aislados.
• Revisión: evaluación de los resultados; experimentación, corrección y puesta en práctica.
Proceso de representación dramática. La puesta en acción de una idea o imagen mediante el lenguaje
dramático tiene las mismas fases que cualquier proceso de expresión artística. Estas son:
percepción, acción y reflexión. La enseñanza-aprendizaje del lenguaje dramático en el ámbito escolar
ha de seguir los pasos del proceso de creación en el arte dramático.
• Percibir: la percepción consiste en desplegar las antenas de los sentidos para captar los estímulos del
exterior y luego dirigir la mirada hacia el mundo interior.
• Hacer: el sujeto pone en acción sus imágenes interiores, elaborando, a partir de una situación, de un
tema o de un personaje, una representación. Aquí se coloca el acento sobre los medios e instrumentos
con los que se realiza el aprendizaje del lenguaje dramático: la voz, el cuerpo y el entorno (espacio y
objetos).
• Reflexionar: tiempo para volver sobre las actividades realizadas y apropiarse de la experiencias
vividas anteriormente.
En el caso de Engrata, a petición de Jose Carlos, la analogía que quieren mostrar sobre este proceso,
es la siguiente. Se trataría de una toma de conciencia de tener que pasar por varios momentos en
los que hay que pararse a comprobar cómo está yendo “el camino” para ir elaborando el plato que
se desea proporcionar. La clave para ellos, es considerar el proceso creativo como el conocimiento
culinario que, cuanto mayor sea, tanto en la práctica como en la teoría, buscando la innovación,
más nutritiva y alimenticia será. Aunque aquí se refleje el dibujo de probetas, por el toque
científico que se procura que predomine, en este momento de la vida de la compañía teatral que
estudiamos.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
107
9.2. Conclusiones del análisis de los espectáculos, desde el punto de vista
de los indicadores creativos.
Para tener una visión global del análisis, desde los indicadores de creatividad, de las obras de
Engrata, coloco a continuación un cuadro resumen para valorar las coincidencias y las diferencias
de toda la producción de Engrata, dirigida a público infantil:
INDICADORES
DE
CREATIVIDAD
Obra:
Caca
Obra:
Pista
Obra:
Calles
Obra:
Pies
Obra:
Fa Sol
Se repiten
más
(3 veces
mínimo)
Se
repiten
menos
Novedad y
originalidad
Innovación, sorpresa,
inventiva, fresco,
fuera de las
tendencias actuales,
atrevido.
Sorpresa, joven,
fresco.
Innovación, pionero,
sorpresa, joven,
original,
fresco, experimental.
Innovación, nuevo,
original, fresco.
Innovación, sorpresa,
original, fresco,
único,
experimental.
Innovación Sorpresa
Fresco Original
Extraño
Flexibilidad.
amplitud de
registro
Destreza,
ingenioso, evidencia
de inclusión de muchos
elementos.
Variedad,
destreza, ingenioso.
Evidencia de
inclusión de muchos
elementos
Evidencia de
inclusión de muchos
elementos
Variedad,
destreza, ingenioso.
Destreza
Ingenioso Inclusión de
muchos elementos
Gama
amplia
Fluidez.
ritmo
de interpretación
Continuidad,
fluido, buena distribución
del tiempo, coordinación,
flujo sobre el
Scenario.
Continuidad,
fluido, buena distribución del
tiempo, coordinación,
flujo sobre el
Scenario.
Flujo sobre el
scenario.
Continuidad,
fluido, buena distribución del
tiempo, coordinación,
flujo sobre el
Scenario.
Continuidad,
fluido, buena
distribución del tiempo,
coordinación,
flujo sobre el escenario
Continuidad
Fluido Distribución
del tiempo, Coordinación
Contraste
dialéctico
Contraste,
cambio.
Oposición,
combate.
Yuxtaposición
de ideas,
contraste, combate.
Yuxtaposición
de ideas,
contraste, oposición,
cambio.
Oposición,
cambio,
sorprendente.
Contraste
Cambio
Oposición
Elaboración
integradora
Bien terminado,
Auténtico, creíble, bien
Bien terminado, trabajo bien
Bien terminado, trabajo bien
Bien terminado,
Bien terminado
“Perfecto”
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
108
trabajo bien
hecho, completo.
terminado,
trabajo bien hecho,
integrado.
hecho. hecho,
integrado.
trabajo bien
hecho.
Trabajo bien
hecho
Lo temático.
El Contenido
Transmite
ideas a través del sonido,
de la imagen,
etc.; imaginación,
provocación, fantasía,
Transmite ideas
a través del sonido, de la
imagen, etc.
Transmite ideas
a través del sonido, de la
imagen, etc.
Transmite ideas
a través del sonido, de la
imagen, etc.;
imaginación, provocación,
fantasía.
Transmite
ideas a través del sonido, de
la imagen,
etc.; imaginación,
provocación, fantasía.
Transmite
ideas a través del sonido, de
la imagen…
Imaginación Provocación
fantasía
Lo narrativo.
El asunto
Argumento
coherente,
tiene estructura
dramática
clara, clímax.
Buena narración
sin depender
únicamente de los diálogos.
Argumento
coherente, tiene
estructura dramática clara,
clímax.
Tiene
argumento,
clímax.
Tiene
argumento
coherente, tiene
estructura
dramática
clara, clímax.
Argumento
Clímax
Diálogos
Lo sensitivo.
Las Imágenes
sensoriales
provocadas
Visual,
auditivo, lleno de
imágenes,
color, vibrante,
provoca la memoria
afectiva,
Imaginativo.
Visual, color,
vibrante, provoca la
memoria
afectiva.
Visual,
auditivo, lleno de imágenes,
color,
imaginativo.
Visual,
auditivo, lleno de imágenes,
color, vibrante,
provoca la memoria
afectiva, Imaginativo.
Visual,
auditivo, lleno de imágenes,
color,
vibrante, provoca la
memoria afectiva,
Imaginativo.
Visual,
auditivo, lleno de imágenes,
Provoca
memoria afectiva,
Imaginativo, Vibrante
Emoción
provocada
en el espectador
Humor, sorpresa,
comprensión.
Humor, encanto, gracia,
magia, alegría,
diversión.
Humor, atractivo,
sorpresa,
disfrute, magia
Humor, atractivo,
magia, alegría,
sorpresa.
Humor, sorpresa,
disfrute
Humor Sopresa
magia
Salado
Emoción del
intérprete/actor
El actor
expresa sus propios
sentimientos,
facilidad, expresividad
Pasión, el actor
expresa sus propios
sentimientos,
facilidad, don, estilo,
Expresividad.
Pasión, el actor
expresa sus propios
sentimientos,
facilidad, don, estilo.
Pasión, el actor
expresa sus propios
sentimientos,
facilidad, don, estilo, diferente,
expresividad, apasionamiento.
Pasión, el
actor expresa sus propios
sentimientos,
facilidad.
Pasión, el
actor expresa sus propios
sentimientos,
facilidad, don,
Estilo, espresividad
Relación entre
intérprete y
espectador
Conexión, complicidad,
capta la atención,
implica,
convincente, mantiene el
interés
Conexión, compenetración,
complicidad, comunicación
con los
espectadores, interacción,
atracción del espectador,
capta la
atención, implica,
convincente, interesante,
mantiene el
interés, evidencia de
cualidades agradables.
Conexión, compenetración,
complicidad, atracción del
espectador,
implica, mantiene el
interés, evidencia de
cualidades
agradables.
Conexión, compenetración,
complicidad, comunicación
con los
espectadores, interacción,
atracción del espectador,
capta la
atención, implica,
convincente, interesante,
mantiene el
interés, evidencia de
cualidades agradables.
Comunicación con los
espectadores, interacción,
atracción del
espectador, capta la
atención, implica,
mantiene el
interés, evidencia de
cualidades agradables.
Conexión, Complicidad,
Comunicación, Mantiene
interés,
Evidencia cualidades
agradables…
Distancia
Como se observa, el número y calidad de indicadores creativos es notablemente positivo. Destacan
pues predominio en las imágenes sensoriales provocadas, en los aspectos emocionales y de
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
109
vínculos entre actores y espectadores, en el fomento de la imaginación a través del contenido de las
obras…
Por otro lado, no son obras que produzcan extrañeza y que difieran mucho unas de otras, en el
sentido de que mantienen una línea de acción similar, aunque se cuide la originalidad en cada una
de ellas. Tampoco hay muchos diálogos verbales en ellas, aunque de forma implícita existan
porque en todo momento hay comunicación clara entre los personajes. Algo de lo que carecen,
también, las obras pero que es positivo, en este caso, es de distancia en la relación que se establece
entre intérpretes y espectadores.
9.3. Análisis desde el punto de vista de activadores creativos.
Como David de Prado comenta sobre la importancia de la activación creativa, los activadores de
la creatividad sirven de desencadenamiento y estimulación, de cultivo y práctica sistemática del
pensamiento divergente, buceador e inquisidor de nuevas perspectivas y enfoques, de nuevas metas
y métodos, de nuevos estilos y realizaciones, pudiéndose aplicar todos y cada uno de ellos a una
idea, a un objeto, a un producto cultural, a un problema, a un fenómeno; al método y proceso
de ejecución; a las metas y funciones que pueden cumplir y cumplen; a la manipulación de los
materiales y -al modo de presentarlos, etc.
En el trabajo de Engrata, se manifiestan de distintas maneras, tanto en sus textos teatrales como en
el emprendedurismo diario, para sacar adelante la propia empresa, es decir, la compañía de teatro.
Algunos de los activadores creativos que podemos destacar de la filosofía de trabajo que Engrata
tiene, son los siguientes:
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
110
9.3.1. El torbellino de ideas en el trabajo de Engrata.
TORBELLINO
DE IDEAS
Qué es
Para qué
Cómo se
utiliza
Sobre el Torbellino de ideas profesional, decir que su estimulación y propósito puede
durar de5 a 10 minutos. El clima que requiere es de tolerancia total, ni crítica ni
censura de nada ni de nadie, con respeto y aprecio incondicional y escucha activa,
con la intención de mejorar las ideas, añadir otras…para conseguir muchas ideas,
variadas y flexibles, nuevas y originales. Expongo a continuación un ejemplo
realizado por mi, de Torbellino de ideas donde también aplico analogía inusual, al
final, sobre el tema “La inteligencia emocional”, muy relevante en el trabajo de
Engrata.
Ejemplo
Ideación. Expresión de todas las ideas. (10-30 minutos)
Agotar todas las ideas lógicas o absurdas conectadas con el tema en la cultura y en el
inconsciente. Tema: INTELIGENCIA EMOCIONAL
¿Qué MITOS existen a cerca de este tema?
- Las mujeres son más inteligentes en este sentido, los hombres menos;
- Confusiones entre sentimiento y emoción
- Su origen: a veces no se tiene muy claro de dónde proceden ¿pensamiento,
automatismos…no se pueden controlar?!
- Es diferente para hombres y mujeres. Ellos deben ser más fríos, etc. Ellas más
disponibles y amables…
- Es sinónimo de lágrima y sonrisa fácil
- Con un curso especializado ya basta
- No debe trabajarse toda la vida
- Un especialista del tema no puede tener depresión
- No es tan importante como la intelectual, etc.
- Sinónimo de ser muy cariñoso y extrovertido
- Sinónimo de ligar mucho o ser muy seductor/a-conquistar
- Ver Solo lo bueno
Aplicación
en tema
de tesis:
teatro
infantil
Entre los activadores creativos, el torbellino de ideas, es una constante en el trabajo de
Engrata. Como Jose Carlos, director de la compañía me indicó, suelen tener varias libretas
donde anotan las ideas que van teniendo sobre próximos espectáculos, que van revisando de
vez en cuando y que utilizan cuando han recogido un número significativo de ideas para darles
forma.
En uno de los espectáculos de Engrata, en Fa Sol, aparece un personaje que invita a
que los niños expresen libremente las emociones en el teatro. Se trata pues, de un elemento
que considero nuevo en el teatro, bajo mis conocimientos actuales, que constituiría una
aplicación práctica a la que hemos llegado desde la aplicación del torbellino de ideas sobre el
tema de la inteligencia emocional.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
111
“Pasamos por varias fases, el primer torbellino lo realizamos en el papel cuando queremos encontrar la
idea básica que nos conduce ¿Qué vamos a contar? Una palabra.
Después con los objetos en los ensayos. El torbellino ya no se realiza en papel, si no en el proceso
creativo. La tercera ya ocurre a propuesta de los niños, a veces en improvisación les pedimos que nos
ayuden a buscar alternativas”
Jose Carlos. ENGRATA.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
112
9.3.2. La Analogía Inusual en el trabajo de Engrata.
ANALOGÍA
INUSUAL
Qué es
Para qué
Cómo se
utiliza
Técnica creativa que busca establecer una asociación lógica entre objetos y
fenómenos muy dispares, que aparentemente no tienen nada de parecido entre sí.
Por ejemplo, es un reto a la lógica y a la imaginación encontrar muchas
relaciones entre una gallina y un coche.
Agudiza el ingenio revitalizando la percepción visual interna para enlazar
formas, colores, movimientos de un objeto con los de otro muy distinto y
distante y produciendo conexiones inconscientes y vivas, sorprendentes e
iluminadoras.
Su utilización acostumbra a ver la realidad interconectada, procura
preguntar por lo que une más que por lo que separa a los seres y crea una
curiosidad permanente que fomenta la búsqueda de nuevas relaciones y
metáforas.
Ayuda a comprender, comparar y criticar, sintetizar lo más diverso.
Ejemplo
CORAZÓN BOMBILLA
PARTES EXTERNAS E
INTERNAS
Se puede romper con
facilidad
Es frágil
ACCIONES Y
FUNCIONES
Ilumina muchas
veces
Nos permite ver en la
oscuridad
CARACTERÍSTICAS
OBJETIVAS Y
SUBJETIVAS
Se apaga cuando se
para
Se apaga y se enciende
según utilicemos el
interruptor.
VENTAJAS Y
PREJUICIOS
Se puede trasplantar
Se puede cambiar de lugar
A. Elegir dos cosas o fenómenos de la naturaleza o la cultura, complejos y de diferente reino.
B. Hacer un torbellino de ideas sobre uno de ellos y después intenta encontrar elemento a elemento, lo
que le correspondería del otro (ejemplo abajo).
C. Estructurar las respuestas en las categorías de:
- Partes externas/internas
- Acciones y funciones
- Características objetivas (forma, color…) y subjetivas
- Ventajas y perjuicios.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
113
ANALOGÍA INUSUAL
Aplicación en tema de tesis: teatro infantil
“En nuestro campo teatral, la analogía está implícita dentro del juego teatral, una escoba que se
transforma en coche, una nariz con Superpoderes, una botella que se convierte en submarino,
una puerta para entrar a un mundo lleno de fantasía, una regadera que hace de instrumento
musical, un macetero que sirve de concha de caracol, un elástico que hace de
pentagrama…Notas musicales de color”.
Jose Carlos Soto. ENGRATA.
Engrata ha señalado constantemente analogías en sus trabajos, entre las cuales destaco las siguientes,
relativas a la importancia de unir lazos entre la educación, el teatro y otros sectores, así como la
pediatría.
“La analogía es una técnica que permite vincular dos elementos diferentes en apariencia,
pero que mediante la imaginación se terminan fusionando dando un resultado Creativo. UN
ADULTO Y UN NIÑO. En el teatro se fusionan”.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
114
ANALOGIA
“La unión hace la fuerza”
Para Engrata, la analogía entre la educación y un buen trenzado de relaciones, es esencial.
Consideran, que, como indica la imagen, la unión hace la fuerza y que, en cada interacción
humana, nos estamos “enredando” y convirtiendo en parte de un entramado que conviene sujetar
con firmeza y delicadeza.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
115
Engrata insiste en cuidar lo máximo posible los vínculos, mediante la búsqueda del juego y el
disfrute, evitando situaciones extremas de este modo, en el que las “cuerdas” lleguen a tensarse
demasiado.
MALLORCA
ALZIRA
XIRIVELLA
CACA
PISTACALLES
PIES
FA SOL
TULELL
ALZIRA
MALLORCAXIRIVELLA
VALENCIA
BUÑOLCULLERA
PINEDO
ALGEMESÍ
COSLADA
TORRENTE
PTAEscoletes de Alzira
Este es una especie de “esquema” con el que Engrata quiere representar su visión de cómo actúan
tanto realizando sus obras como interviniendo en escuelas (en el dibujo se encuentra el nombre de
muchas de ellas). Es decir, de cómo interpretan que es la repercusión de su trabajo: como una gota
de agua que se expande, con una onda.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
116
A cada instante surgen miles de olas, sin embargo su agua no disminuye ni una gota... y cada gota producirá una perla. (Mahmud Shabistari)
Aquí se manifiesta una visión de Engrata muy particular en la que demuestran toma de conciencia
de la importancia de reciclar bien la energía…como si, en cierto modo, se recibiera lo que se da y
viceversa.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
117
9.3.3. La Interrogación Divergente en el trabajo de Engrata.
INTERROGACIÓN
DIVERGENTE
Qué es
Para qué
Cómo se utiliza
Preguntas divergentes imaginativas o de respuesta ilimitada (DI)
Estas preguntas son estimuladoras de un número casi ilimitado de ideas e
imágenes, es decir, preguntas muy divergentes y aptas para desarrollar tres
aspectos básicos de la creatividad: la fluencia, la flexibilidad y, lo que es
más importante, la originalidad; en otras palabras, desencadenan gran
número de respuestas, de índole muy variada y diversa y muy chocantes o
inusuales. Aplicación en
tema de tesis:
teatro infantil
Engrata, en este sentido, justifica la utilización de este activador en el
momento que realiza obras completamente originales. Pues ya no realiza
adaptaciones, como podemos suponer que realiza la mayoría de compañías.
Considero pues, que el hecho de realizar espectáculos propios, es un
indicador más que suficiente para demostrar que la pregunta divergente
está presente continuamente en los integrantes de la compañía.
“El niño es curioso por naturaleza. Frente a ellos tienes que estar en una
aptitud de escucha plena.
Intentamos no dar respuestas cerradas.
No a las respuestas desde solo la utilidad práctica.
No a las respuestas desde una sola utilidad.
No a las respuestas desde el mal humor.
No a las respuestas evasivas…
NOSOTROS NO ENSEÑAMOS, APRENDEMOS”
Jose Carlos Soto. ENGRATA.
Los niños suele realizar preguntas al terminar la obra y cuando salen a
saludar.
“Lo que si solemos hacer, es quedarnos con las expresiones que realizan
sus caras ó alguna onomatopeya verbal, nuestros payasos son
recolectores de expresiones”
Jose Carlos Soto. ENGRATA.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
118
9.3.4. La Metamorfosis Total del Objeto en el Trabajo de Engrata.
METAMORFOSIS
TOTAL
DEL
OBJETO
Qué es
Para qué
Cómo se utiliza
Como indica David de Prado, con este activador creativo prendemos fuego
a la fantasía metamorfoseante que se dispara con poderes mágicos para
cambiar dinámica, caprichosa u ordenadamente la anatomía, el
funcionamiento, los usos, el tamaño, el color, las formas, etc., de cualquier
ser u objeto. Es la formula más lábil, ágil de dar a la imaginación una
operatoria innovadora cambiante, cuya imagen más exacta es la llama del
fuego, siempre el mismo fuego sin mantener nunca una misma forma.
Aplicación en
tema de tesis:
teatro infantil
En relación con los espectáculos de Engrata, este activador se manifiesta,
sobretodo, en el juego con objetos a los que se les da múltiples funciones,
típico en el juego infantil. Esto es así con diversos objetos como son:
cuerdas, pañuelos, cajas, zapatos, prendas de vestir, etc. Todos ellos,
objetos manejables y de fácil adquisición, además de sencillos.
“El juego tiene unas reglas, igual que una obra teatral tiene su
dramaturgia. En los ensayos surgen las diferentes posibilidades que por
eliminación dejamos a la más naturalconvincente por lógica escénica. Una
vez en escena, podemos retomar una propuesta que se quedó en el tintero
pero que en ese momento creativo surge con un nuevo sentido”.
Jose Carlos Soto. ENGRATA.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
119
9.3.5. El Juego Lingüístico en el trabajo de Engrata.
JUEGO
LINGUÍSTICO
Qué es
Para qué
Cómo se utiliza
“El juego lingüístico intenta ver las raíces de las palabras, las conexiones
que cada palabra tiene con otras similares o distintas por su sonido, por su
desinencia. La palabra rememora los enlaces esperienciales con el pasado
del sujeto, con sus deseos de futuro y contribuye fuertemente a una
comunicación natural y personal por las evocaciones vitales de esas
experiencias pasadas o anticipadoras de futuro, satisfactorias o
traumáticas. Después del juego con las palabras la elaboración de frases,
la construcción de un cuento fantástico liberador, o una representación
dramática encadenada de las ideas y expresiones más importantes tienen
sin duda un alcance de valor terapéutico. Por su carácter plástico,
emotivo, corporal y relacional.”
Teorías de la Creatividad en Acción.
David de Prado.
Aplicación en
tema de tesis:
teatro infantil
En las obras, son notables los juegos fonéticos. Es una manera de encontrar
muchos sentidos a una misma palabra y, a la vez, muchas palabras para un
mismo sentido. La finalidad es provocar la risa desde el lenguaje. Y,
aunque en muchas de las obras de Engrata predomina la mímica, siempre se
realizan algunos de estos juegos como puede apreciarse en los ejemplos que
hay en los textos teatrales.
“Cada vez utilizamos menos el recurso vocal y con ello nos adentramos
mas en el gestualemocional, utilizamos las onomatopeyas, expresiones
gestuales, reconstruimos el lenguaje con ellos, dependiendo del tipo de
público nos adaptamos a su lenguaje”
Jose Carlos Soto. ENGRATA.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
120
9.3.6. La Solución Creativa de Problemas en el trabajo de Engrata.
“Nuestra línea de actuación es por experiencia acumulativa. Tratamos de dejar constancia en las fichas
didácticas y eso nos permite ir añadiendo componentes. Se añaden nuevos conceptos, conocimientos y
experiencias que hacen de ello un producto más nutritivo.
Los procesos creativos se producen cada vez más rápidos, efectivos y acertados”
Jose Carlos Soto. ENGRATA.
SOLUCIÓN
CREATIVA
DE PROBLEMAS
Qué es
Para qué
Cómo se utiliza
Se podría decir que, la compañía aplica la técnica Solución Creativa de
Problemas, es decir, que sigue los pasos básicos de esta, que son:
1. Sensibilización de un problema (que se quiere representar). Lo
comentan entre ellos, con otras personas…hasta qué punto es tal
problema. RETO ó PROYECTO.
2. Pueden elaborar un pequeño boceto en forma de imágenes o ideas.
3. Planteamiento (La palabra plantear…Llevar antiguas ideas para
poner las nuevas) del problema (Explora los efectos negativos y
beneficiosos del problema o conflicto, las contradicciones, los puntos
oscuros, analiza y valora sus causas y consecuencias, reconoce las
tentativas fallidas de solución…)
4. Se buscan alternativas de solución para representar.
5. Se valoran soluciones:
6. Planear, paso a paso, su puesta en práctica (por ejemplo: el
proyecto “Nacer a la música, nacer a la vida” desarrollado en
escuelas).
Podría decirse que esta técnica es un excelente modelo a seguir para
cualquier compañía o grupo que desee representar una situación, ya que
ayuda a complejizar.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
121
Aplicación de la SCP en tema de tesis: teatro infantil:
Para crear una obra, podría decirse que siguen los pasos establecidos en la técnica SCP, es decir,
los siguientes (aunque a lo largo del apartado Manifestaciones de la creatividad en la compañía
Engrata, están más desarrollados):
1. Detección de una necesidad a cubrir: social, personal…en el medio más próximo.
Identificación de un problema de pareja, con los hijos (básicamente, dentro de la familia y/o
instituciones con las que se convive como, por ejemplo, la escuela.) Es decir, se identifica
un problema en el entorno, que constituye cierto sufrimiento y la compañía empieza a
pensar en dicho problema, metiéndose en la piel de los protagonistas, en las agonías y
búsqueda de soluciones que pueda desarrollar.
2. Conversaciones durante un periodo de tiempo- (En punto depende, pero normalmente no
suele ser mucho pues surge por observación de la vida misma), entre los integrantes de la
compañía y personas del entorno, sobre dicho problema, que puede constituir un conflicto
interesante para dramatizar en una obra de teatro.
3. Anotación en una libreta de bocetos sobre la escenografía e ideas a desarrollar, juegos
de palabras… (anotar cuánto tiempo aproximado) Esto nunca termina, se lleva siempre la
libreta de notas, se amplia y modifica desde el principio, forma parte del proceso creativo.
4. Búsqueda en Internet de información relativa (anotar qué tipo de información habéis
buscado sobre algún tema/obra específica), lectura de libros sobre ese tema
5. Ensayos. “Dedicamos mucho tiempo a compartir momentos en común. Eso hace que en los
ensayos sean muy fructíferos con poco tiempo se consigue mucho. Damos mucha
importancia a la Comunicación”.
6. Cuando la obra es infantil y va a partir de la investigación en escuelas se realiza lo
siguiente: se tiene previamente un esquema de actuación fijado, con varias acciones
ordenadas, de lo que se va a hacer. Normalmente, son acciones que anteriormente ya se han
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
122
llevado a cabo: juegos básicos de niños, entre los que cada vez se añade alguno nuevo
(poner ejemplo).
- En la escuela, delante de los niños y al principio de realizar las improvisaciones
programadas, los actores comprueban, escuchan…cómo se encuentra el clima
emocional en el aula (esto es IMPRENCISDIBLE) Esto determina la acciones
siguientes, pues en función de cómo perciben que están los niños, procuraran
adaptarse a esa situación, compensándola de algún modo, es decir, proporcionando
desde el escenario una respuesta a los niños que les indique tranquilidad, en el caso
de que estén nerviosos, por ejemplo.
- Es decir, se convierte en una prioridad, TENER EN CUENTA LAS
NECESIDADES DE LOS ESPECTADORES.
9.3.7. La Relajación Creativa Profunda en el trabajo de Engrata.
RELAJACIÓN
CREATIVA
PROFUNDA
Qué es
Para qué
Cómo se utiliza
“Provocar y generar estados saludables de autohipnosis y conciencia profunda, con conexión fácil con el inconsciente, favorece la obtención de expresiones gráficas y verbales automáticas, de gran valor diagnóstico, sobre todo en el ámbito del arte terapia y en la psicología clínica. Tiene un amplio valor terapéutico su enseñanza y aprendizaje por parte del cliente, para una práctica inhumana de la misma que produzca efectos duraderos”
David de Prado
Aplicación en
tema de tesis:
teatro infantil
“Para nosotros el hecho teatral ha de contener un mensaje que interese al espectador, que le despierte la curiosidad, que lo traslade al mundo imaginario
para que regrese transformado, renovado y con una nueva experiencia. Ha de hacerse desde el respeto, la invitación, desde la voluntad del espectador,
encontrando la comunión que lleva a la Catarsis Teatral.
El niño participa con el cuerpo, con la voz, con el alma. El actor acompaña, no hay que caer en un discurso vacío”
Jose Carlos Soto. ENGRATA.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
123
9.4 Elementos constantes y destacables en el conjunto de los textos teatrales.
Después del análisis de los textos teatrales de Engrata: Caca, Pista, Calles, Pies y Fa Sol, que se
encuentra en los primeros capítulos de este trabajo, podemos nombrar algunas constantes que se
revelan a lo largo de todas las obras escritas, en cuanto a las dimensiones referidas a la
organización del texto, las constantes, la presentación de los personajes, el espacio y el tiempo, los
argumentos, los temas, etc. Esto es así porque si comparamos los cuadros de análisis de unas obras
y otras, podemos ver que predominan en todas lo siguientes rasgos.
Rasgos que se mantienen en la mayoría de los textos teatrales de Engrata:
Organización del texto: Son escritos que tienen en cuenta la representación, pues en
ellos se describen bastante bien las acciones y situaciones importantes. Presentan una
frecuencia de acotaciones que he valorado como mediana, en relación a la extensión total
de los textos, me han parecido bastante equilibradas. La frecuencia de las acotaciones
técnicas referidas al montaje suele ser mediana, también, aunque son menores. Por otro
lado, la organización textual y escénica de las obras son de progresión lineal porque se
mantiene la misma estructura en cada escena, más o menos. La exposición responde a las
preguntas siguientes ¿quién? ¿qué? ¿cuándo?. Cabe decir que, aunque no se describe a
penas a los personajes, para las personas que nunca hayan visto los espectáculos…pero se
pueden deducir sus características, por las acciones que realizan y el contexto. A la hora
de identificar el elemento que desencadena el conflicto, se puede decir que en cada escena,
el título marca el hecho esencial desencadenante.
Personajes: Fideu y Pupetes son los personajes principales en las obras, se complementan
a la perfección. En las dos últimas no aparece Fideu, aunque se mantiene el mismo
espíritu-juego de conflicto entre los personajes. Aunque entran muchas veces en conflicto,
se ayudan con voluntad.
Lenguaje verbal de los personajes: las formas de expresión verbal principales son
conversación entre personajes. El vocabulario empleado es usual en niños, infantil. El
lenguaje se sitúa en un solo nivel. El autor emplea preferentemente expresiones cómicas.
La sintaxis utilizada en la obra es propia del lenguaje oral. Hay que resaltar que, desde la
primera obra hasta la última, predomina el lenguaje no verbal, aunque se hace más patente
en las dos últimas, a partir de Fa Sol. Se trata de una dimensión muy importante que
Engrata quiere destacar, por la dificultad que puede entrañar a veces para los adultos,
comunicarse eficazmente con los niños sin utilizar las palabras.
Espacio y época: La época histórica en la que se desarrolla la acción, en todas las obras,
es la actualidad y la duración de la historia representada, una hora aproximadamente. Los
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
124
espacios donde se desarrollan las acciones suelen ser espacios comunes, aunque cabe
cierto surrealismo, como cuando se cuelan en las tuberías de un baño.
Los argumentos-tramas: están constituidos por varias escenas, alrededor de unas 10. El
título de cada una de ellas da, sobre todo en las primeras obras, algunas indicaciones sobre
lo que ocurrirá.
Los conflictos: tienen que ver con los típicos en la edad infantil. Pero son vistos como
grandes oportunidades de crecimiento, tanto para niños como para adultos.
Puesta en escena: para los lectores puede ser fácil imaginar el espectáculo, a partir de la
lectura del texto teatral porque se indica la organización del espacio, de movimientos, etc.
Contexto de producción: son obras que parten de una intención educativa, de un
contexto escolar, de las ganas de interrelación constantemente ambos ámbitos: teatro y
escuela.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
125
CAPÍTULO X: LA OPERATIVIDAD DEL PLAN DE INTERVENCIÓN
CREATIVO ELEGIDO, EN SU APLICABILIDAD A OTROS COLEGAS
O CONTEXTOS
“Es preciso que el profesor se atreva a superar sus temores y sus complejos respecto de un arte
que se considera propiedad de los profesionales. El teatro no es un coto cerrado: simplemente
admite grados de intervención con reglas y exigencias específicas. Este medio de expresión exige
una profunda entrega. Pero el camino es el mismo que para enseñar cualquier otra materia”
N. y B. Renoult. C. Vialaret.
“Cuando es verdadera, cuando nace de la necesidad de decir, a la voz humana no hay quien la
pare. Si le niegan la boca, ella habla por las manos, o por los ojos, o por los poros, o por donde
sea. Porque todos, toditos tenemos algo que decir a los demás; alguna cosa que merece ser por los
demás celebrada, o perdonada.”
Eduardo Galeano
Teniendo en cuenta esta cita de Galeano, el trabajo que realiza Engrata, puede servir para hablar de
la multitud de temas y problemas sociales que nos propongamos, en cualquier contexto social,
familiar, laboral. No solo si, por ejemplo, se encarga a la compañía que realice una obra sobre
determinado tema que interese a un grupo social, si no si un colectivo desea formarse en las
técnicas dramáticas que ellos imparten, dentro de su filosofía del clown, para mejorar la capacidad
comunicativa de cualquier colectivo: personas mayores, empresas de cualquier tipo y sector,
asociaciones de barrio, culturales, educación tanto formal como no formal, etc.
10.1 Conclusiones y desafíos
Engrata, a lo largo de estos años, ha realizado un extenso trabajo que, con la presente tesis, resulta
casi imposible evidenciar, también teniendo en cuenta el “corto periodo” que le he dedicado. Es
decir, con este trabajo final de master, es posible que sea muy difícil ser justo en reflejar la calidad
y la trayectoria, que se puede comprobar impecable, de esta compañía de teatro. Esto es así por el
basto material del que se puede disponer para realizar un análisis más profundo de las
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
126
personalidades creadoras que integran la compañía. Quizá podría obtener mucha más información
sobre ellos, gracias a la confianza que ellos han depositado en mi y viceversa, después de un largo
tiempo conociéndonos, gracias al IACAT.
El presente trabajo, por tanto, es simplemente, una muestra de mi conocimiento sobre algunos
instrumentos que miden la creatividad y que determinan unos criterios para la elaboración de textos
dramáticos, todo ello enmarcado en ciertas teorías psicopedagógicas.
En cuanto a las autocríticas, se podría haber relacionado mucho más, con temáticas literarias,
científicas, etc. Todo el presente proceso de trabajo, para que resultara más atractivo y
enriquecedor.
Sobre las líneas futuras de trabajo, que esta experiencia puede sugerir sugiere, es evidente la
apertura a un nuevo campo profesional, bastante impensable para estudiantes de Pedagogía, por la
falta de formación en la carrera o la sensación de distancia con este mundo. Por ello, se trata de un
logro y beneficio notable.
Sobre mis sugerencias de mejora a la compañía, resulta difícil indicarlas pues realizan un trabajo de
mejora constante, con un máximo respeto a la evaluación y autocrítica, lo que permite que
continuamente sorprendan e indaguen campos de conocimiento relacionados con la infancia…
Cabe decir que, la aplicación de la técnica SCP es un descubrimiento para mí como método para
crear historias y enriquecerlas, con la finalidad de llevarlas a escena.
Por otro lado, entre los Retos futuros, aludir a Daniel Goleman y sus palabras en La práctica de la
inteligencia emocional, donde indica “Las normas que gobiernan el mundo laboral están cambiando.
En la actualidad no sólo se nos juzga por lo más o menos inteligentes que podamos ser ni por nuestra
formación o experiencia, sino también por el modo en que nos relacionamos con nosotros mismos y con los
demás” (p. 6) Señalar este punto porque, como sabemos, el teatro puede ser un excelente artefacto
que nos ayude a cultivar nuestra empatía y, por ende, esa capacidad de relacionarnos con los
demás. Si esto es así, la introducción de estrategias dramáticas en nuevos campos profesionales, en
empresas donde necesitan fortalecer las relaciones de los empleados, donde ha imperado, por
ejemplo, las relaciones con los ordenadores y se hace necesario “un volver a mirarse cara a cara”
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
127
para establecer puentes comunicativos y tratar asuntos que no podrían tratarse de otro modo, puede
servir mucho y ser la solución al vacío de una empresa que se siente en crisis de ideas y necesita
crecer.
En este sentido, entrar por mi parte a colaborar en distintas empresas, para proponer proyectos en
los que fomentar la comunicación, un espíritu o ambiente más “lúdico”, es decir, climas más
agradables en ámbitos empresariales diversos, podría ser y es un reto a asumir, muy interesante.
Cabe señalar la ventaja que supone realizar un master como el promovido por el IACAT, para
adquirir la competencias necesarias, puesto que se incide en la capacidad de adaptabilidad a los
contextos y se proporcionan fórmulas, gracias a la facilidad de aplicación que suponen todas las
técnicas y estratégicas creativas, una vez que son asimiladas y trabajadas, de forma constante, en el
tiempo y en profundidad.
A nivel educativo, como Paulo Freire resalta en Educación para la libertad (p. 89) la educación
tendría que ser, ante todo, un intento constante de cambiar de actitud, de crear disposiciones
democráticas a través de la cuales sustituir hábitos antiguos y culturales de pasividad por nuevos
hábitos de participación e ingerencia, que concuerden con el nuevo clima transicional. En este
sentido y al hilo de la intención de Engrata, de unir de forma más consistente Teatro y Escuela,
resulta fundamental crear sistemas organizados y consolidados de comunicación entre los dos
ámbitos, para potenciar ambos recursos, como elementos transformadores y educativos de la
sociedad en general. Por ello, como el teatro es participación, si atendemos a la corriente en la que
está inmerso, por ejemplo, Augusto Boal, con programas como el que la compañía de teatro que
estudiamos y nuevos proyectos relacionados, se puede seguir laborando, esa humanidad más
democrática, que todos ansiamos.
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
128
10.2. ANÁLISIS Y REFLEXIÓN METACOGNITIVA EXPLICATIVA
HERMENÉUTICA DE LA INVESTIGACIÓN Y DESARROLLO
INNOVADOR DE LA TESIS DEL MASTER
1. PROCESO DE DESARROLLO
DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÊUTICA
1.1-Resultados Conocimiento a cerca del funcionamiento interno de una
compañía de teatro, las dificultades con las que se encuentra
y las actitudes ayudan a los integrantes a sacar adelante sus
proyectos. También, supone una pérdida, para mi, de miedo
“al mundo teatral” en el sentido de que, ahora, al conocer los
procesos creativos que desarrollan, he podido desmitificar su
trabajo y comprender por qué y cómo lo llevan a cabo.
1.2-Contenidos
teóricos.
He procurado tener presente, en todo momento, las teorías de
psicología del desarrollo. También, la extensa
documentación facilitada en el master, gracias a la realización
exhaustiva, por mi parte, de las prácticas de cada módulo.
1.3-Procesos
Pragmáticos
Considero que he llevado a cabo un proceso de observación y
trabajo de campo, durante un periodo de tiempo lo bastante
largo (aproximadamente un año, aunque comencé a conocer la
compañía hace tres años, facilitando esto el nacimiento de una
amistad) para realizar el presente trabajo. También, he
trabajado de manera remunerada con la compañía, durante
cuatro meses, lo que me ha permitido ir conociendo más de
cerca las inquietudes y necesidades que ellos iban
pensando que podía cubrirles, desde el ámbito
picopedagógico.
1.4-Utilidades y
benefícios.
Me parece un trabajo crucial como licenciada en Pedagogía.
Considero que este campo debería ser mucho más explotado
desde el prácticum de las universidades, por el aprendizaje
tan amplio y recursos prácticos que se adquieren en la
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
129
mejora de la comunicación con todos los agentes
educativos.
También, me parece importante resaltar, que se puede tratar de
un trabajo “económico”, es decir, que se pueden mejorar los
procesos de enseñanza/aprendizaje, desde estas metodologías,
sin utilizar grandes recursos económicos.
1.5- Impacto duradero La apropiación, por mi parte, de unos esquemas de actuación
mentales tanto del campo teatral, como relativos a las
bases de la creatividad y la pedagogía. He consolidado
conocimientos y me siento más segura para emprender
camino laboral en estos terrenos. Me siento con más recursos a
mi alcance para proponer proyectos sociales en los que incluya
herramientas creativas y teatrales.
Me gustaría también señalar, que de este proceso de análisis,
he logrado un mayor autoconocimiento puesto que he
conocido muchos de mis límites actuales y resistencias para
desarrollar determinados trabajos. Es decir, me he dado cuenta
de mi necesidad de desarrollar mi parte reflexiva y calmar mi
lado más impulsivo, para potenciar mi inteligencia emocional
y la investigación cabal de cualquier proyecto. También,
pienso que he fomentado mi intuición, pues ha sido un reto
personal que refuerza la seguridad en mi misma y mi
convicción de que este campo es muy útil y enriquecedor a
todos los niveles.
2- APLICACIONES Y PRODUCTOS DERIVADOS
DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA
2.1- Otras aplicaciones
en mi área de trabajo.
- Proporcionar historias a compañías de teatro, que tengan en
cuenta las necesidades reales de los niños, a partir de estudios
como el que realiza Engrata, investigación en escuelas
preguntando a maestras, etc.
- Impartir cursos de formación, sobre conocimiento en
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
130
técnicas dramáticas para resolver conflictos, fomentar la
inteligencia emocional…
2.2- Aplicación en otras
áreas de trabajo. - Realizar acciones directas de teatro en la calle, con
inmigrantes.
2.3-Producto y servicio. Una guía didáctica sobre el quinto espectáculo teatral que
analizo de Engrata: Fa Sol.
Asesoramiento a la compañía ENGRATA, desde mi
perspectiva psicopedagógica.
3- SATISFACCIÓN Y DIFICULTAD DEL TRABAJO
DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA
3.1- Satisfacción con los
resultados
Con el presente trabajo escrito, considero que podría
quedarme más satisfecha de lo que estoy, dedicándole más
tiempo a relacionar los contenidos expuestos con más teorías,
pensamientos y conclusiones. Aún así, pienso y siento que el
aprendizaje es grande, por el esfuerzo que he tenido que
realizar para adentrarme en un campo nuevo para mi y
por la dedicación continua que he tenido. También, es
gratificante para mi haber profundizado en este terreno
artístico ya que enriquece mi vida notablemente,
llenándola de nuevas imágenes y estimulando mi
imaginación.
3.2- Calidad y nivel
alcanzado, teniendo en
cuenta el punto de
partida
Creo que he alcanzado un nivel óptimo de calidad en
aprendizaje puesto que al principio desconocía cómo
trabajaba la compañía y ahora puedo describir cómo lo
hacen.
3.3- Dificuldades
La mayor dificultad
encontrada
La mayor dificultad la encontré para escribir la tesis motivada,
puesto que veía que era un trabajo considerable y sentía que
tenía necesidades por cubrir de tipo emocional y económico,
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
131
que me distraían. También, suponía una dificultad el
enfrentarme por primera vez a la realización de una tesis,
puesto que el nivel de respeto que implicaba para mi era tal,
que rayaba una necesidad de perfeccionismo que me ha
paralizado durante un tiempo.
También, sentirme “novata” en el aprendizaje del campo
teatral me hacía sentir que el presente trabajo requería de
mucho tiempo de dedicación para que constituyera una labor
interesante como trabajo final de master, lo cual me hacía
sentir presionada, quizá en exceso.
Me he sentido desorientada durante la mayor parte del tiempo
de realización del master, para seleccionar el tema de tesis. He
estado muy dispersa en ese sentido.
Ha supuesto una dificultad, también, la sensación de “prisas”,
ya que imperaban los plazos de entrega por encima de mi
motivación.
4- MOTIVACIÓN PERSONAL Y PROFESIONAL DE LA EXPERIENCIA
DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMÉUTICA
4.1- Nível de interés
personal
0 -1-2-3-4-5-6-7-8-9-10
El nivel es máximo pues me atrajo el tema desde el principio
y antes de decidir realizar la tesis, por la sensación de
enriquecimiento personal máximo.
4.2- Nível de utilidad
profesional
Máximo porque este aprendizaje compensa las carencias
que, considero, existen desde la licenciatura de Pedagogía,
puesto que me parece en exceso teórica. Esta tesis me permite
comprender y desarrollar habilidades para el manejo de
grupos, desde una perspectiva psicocreativa, más
fundamentada.
5- MEJORA CREATIVA DEL TRABAJO
DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
132
5.1- Analógica.
Esta tesis se parece o
me recuerda…
A un viaje interior profundo, mediante el cual he podido
conocer a personas interesantes que han marcado
notablemente mi vida.
5.2- Plástica
Pinte o diseñe la
imagen de esta tesis. En
un cuadro coloque un
título
TÍTULO: “El acierto
de pensar con el
cuerpo”
5.3- Musical
Describir con sonidos
un slogan
Cu cu cu cu cu cantaba la rana…
Cu cu cu cu en cada rama
Cu cu cu cu disfruta hasta del charco
Cu cu cu cu transfórmalo en un bonito salto
Cu cu
¿Qué más podemos hacer?
5.4-Narrativa
dramática
“Alicia empezaba a estar harta de seguir tanto rato sentada
en la orilla, junto a su hermana, sin hacer nada: una o dos
veces se había asomado al libro que su hermana estaba
leyendo, pero no tenía ilustraciones ni diálogos, “¿y de qué
sirve un libro –pensó Alicia – si no tiene ilustraciones ni
diálogos?”
Alicia en el país de las maravillas. Lewis Carroll.
Este texto me parece significativo porque, para mi, refleja el
preludio al despertar de la imaginación y la curiosidad. Y
porque considero la tesis fruto de una experiencia que provocó
en mi el interés por descubrir qué se escondía detrás de una
obra de teatro infantil, de esa otra forma de enseñar, de
aprender… que creo firmemente que cultivándose en las
escuelas, institutos, universidades, empresas…(de forma
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
133
adaptada) renovaría hasta llevar a “un país de las maravillas”,
en el terreno de la formación.
5.5- Mejoras
Problemas y barreras.
¿Cómo superarlas?
He considerado un problema el no vincular más
explícitamente, desde el principio del master, cada práctica
con la tesis, pues siento que he tenido que dedicar mucho más
tiempo del que hubiese dedicado. Lo superaría creando en el
master un periodo de realización de prácticas libres, dejando
claro que es una fase de exploración y otra donde haya un
compromiso claro a seguir realizando prácticas pero con la
intención de relacionarlas con una tesis, en la que ir aplicando
cada aspecto aprendido y teniendo en cuenta un resumen de la
“primera parte” del master que he comentado.
No me organicé muy bien al principio para dejar reposar lo
que iba escribiendo y luego así mirarlo/corregirlo desde una
mayor perspectiva. Por ello, mejoraría en ese aspecto para,
tranquilamente, ir añadiendo lo que considerara conveniente.
6- CALIFICACIÓN GLOBAL
DESCRIPCIÓN EXPLICACIÓN HERMENÉUTICA
6.1- Auto calificación
0-1-2-3-4-5-6-7-8-9-10
Un 7.5 porque considero que he realizado un trabajo de campo
y de colaboración con la compañía, intenso. Además, me he
involucrado en varios proyectos de formación en pedagogía
teatral, con el profesor Tomás Motos y por mi cuenta, para
ampliar conocimientos y experiencia en el campo de teatro en
educación.
Un reflejo de mi colaboración práctica está en el Anexo 1: la
guía didáctica de la obra Fa Sol, redactada en su mayor parte
por mi.
6.2-Qualificação do
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
134
colega
0-1-2-3-4-5-6-7-8-9-10
6.3- Qualificação do
professor
0-1-2-3-4-5-6-7-8-9-10
Creatividad en el teatro infantil de ENGRATA. Estudio de la Compañía.
135
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