Resumo
Pistas da historicidade de Bárbara Cardosa a partir de Calabar – O elogio da
traição e textos acadêmicos
Elaine Martins Donda1
A presente comunicação foi resultado de análise bibliográfica e pesquisa digital, que
circundou áreas como Gênero, História e Religião a fim de responder à questão
motivadora: Qual a identidade histórica de Bárbara, personagem emblemática na
peça teatral Calabar – O elogio da traição? Comparou-se o texto teatral e
publicações acerca do capítulo histórico brasileiro intitulado como Invasões
Holandesas. Como resultado, foi possível evidenciar que Bárbara, a amante de
Calabar na peça de Buarque e Guerra, é Bárbara Cardosa, esposa de Domingos
Fernandes Calabar. Objetivou-se identificar a personagem teatral, enquanto voz
profética a gritar por liberdade num ambiente vigiado por censores ditatoriais, e
principalmente, apontar para a necessidade em reconhecer a identidade de Bárbara
Cardosa, uma mulher, cuja historicidade está ainda por ser escrita. O presente
trabalho dialogou com as contribuições de Frans Leonard Schalkwijk, Elzimar
Fernanda Nunes, entre outros.
Palavras-chave: Gênero – História – Religião – Ditadura Militar – Invasões
Holandesas.
1 Doutoranda em Ciências da Religião pela Universidade Metodista de São Paulo, São Bernardo do Campo – SP, Orientador: Prof. Dr. Lauri Emilio Wirth. [email protected]
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Introdução
Essa comunicação é resultado das primeiras considerações de análise textual
em busca da identidade histórica da personagem presente na peça Calabar – O
elogio da traição. A mulher em questão é identificada como “uma mameluca
chamada Bárbara” (BUARQUE; GUERRA, 1975, p. 11) e amancebada com o jovem
“mestiço mui esforçado e atrevido chamado Calabar” (Ibidem).
Pesquisar a História do Brasil Colonial, em especial, as invasões holandesas
é uma tarefa sempre instigante, pois a temática em questão abarca em si diversas
possibilidades. Ainda que a presença batava em solo nacional tenha ocorrido em
breve espaço de tempo, deixou considerável quantidade de registros e marcas que
motivam constantes releituras acerca de fatos ainda não plenamente visitados ou
personagens a serem devidamente apresentados. Nesse trabalho pretende-se expor
informações acerca de Bárbara, a companheira de Domingos Fernandes Calabar.
No que se refere ao período de permanência, sabe-se que os neerlandeses
efetuaram sua primeira tentativa de invasão em 1624, com o propósito de tomarem a
Bahia; contudo, após um ano, foram expulsos por tropas portuguesas e espanholas.
Já, a segunda tentativa, essa um pouco mais duradoura, ocorreu de 1630 a 1654.
Segundo Fábio Pestana Ramos, mais “do que construir um império açucareiro
no Brasil, a ocupação de Pernambuco pelos holandeses tinha como objetivo formar
uma base avançada para corsários dispostos a servirem aos propósitos da Holanda”
(RAMOS, 2006, p. 253), a fim de sufocar o acesso luso, e garantindo seu domínio
nas costas nordestinas. Os membros da Companhia das Índias Ocidentais2
escolheram “a povoação do Recife como sede dos seus domínios no Brasil” (SILVA,
2001, p. 312), por julgarem a localização estrategicamente mais segura.
2 Uma forma de associação ou organização privada, com propósitos de mercado externo entre os Estados Gerais na região dos Países Baixos, esse colegiado possuía direito exclusivo para atuar comercialmente em regiões da África Atlântica, da América, tanto em regiões do Atlântico quanto algumas na parte do Pacífico.
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Em meio ao processo de invasão, com perspectivas econômicas, vale
salientar que o tempo de presença holandesa também compreende contribuições
culturais, artísticas, religiosas, entre outras e as marcas dessa fase são visíveis em
documentos, iconografias, bem como no imaginário popular.
Nesse aspecto, a partir da análise de Sérgio Buarque de Holanda,
possivelmente tenha permanecido o ideal da Nova Holanda com palácios
monumentais e parques opulentos, cujo esplendor “a destacava singularmente no
meio da miséria americana” (HOLANDA, 2005, p. 63). Para o autor, nasce aí, a partir
da presença holandesa em Recife, “de modo prematuro, a divisão clássica entre o
engenho e a cidade, entre o senhor rural e o mascate, divisão que encheria, mais
tarde, quase toda a história pernambucana” (Ibidem), o que nos remete à relevância
em analisar esse período para além dos museus, monumentos, arquivos e toda
cultura material, sendo, também imprescindível, considerar a memória social e
cultura imaterial.
Sarah Fassa Benchetrit, ao abordar o governo de João Maurício de Nassau
Siegen (1636-1644), no auge da administração holandesa em Pernambuco, denota
a importância do “lugar” ocupado na historiografia brasileira, bem como dos mitos
que se enraizaram no imaginário brasileiro de grande significância na construção da
identidade brasileira, sob a luz da “memória de um Brasil que não houve”
(BENCHETRIT, 2004, p. 10).
Tais mitos ou memórias acerca da referida época podem constituir, à luz de
Serge Moscovici (MOSCOVICI, 1978, passim) representações sociais, ou seja, um
universo consensual, que a partir da Psicologia Social, especifica a maneira como
grupos populares significam um evento.
Assim, compreender as representações sociais ou memórias brasileiras
acerca das Invasões Holandesas é, sem dúvida, uma oportunidade para pesquisas
relevantes.
Nessa perspectiva, o presente trabalho resultou de leituras e observâncias a
respeito desse capítulo histórico do Brasil e da comparação quanto a diferentes
interpretações ou referências sobre Bárbara, mulher que conviveu com Calabar, cuja
identidade ainda não é plenamente conhecida.
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O texto teatral de Chico Buarque e Ruy Guerra, bem como Igreja e Estado no
Brasil Holandês de Frans Leonard Schalkwijk, constituíram as fontes primárias
utilizadas nessa pesquisa. Convém, ainda que de modo sucinto, apresentar tais
obras, pois ambas retratam a presença holandesa no Brasil com perspectivas ou
abordagens distintas e igualmente significativas quanto ao evento em si e, em
especial, à Bárbara, nossa personagem central.
Calabar – O elogio da traição – breve apresentação
Com o intuito de driblar os censores ditatoriais, durante um ano, Buarque e
Guerra redigiram o texto, de modo meticuloso no uso das palavras, pensando na
intenção de comunicar crítica à opressão vigente, e nas possíveis reverberações no
país.
O tema relativo às invasões holandesas “e a preocupação com a traição, num
período em que havia uma verdadeira caça a quem se manifestasse contra o regime
governamental, foram, segundo depoimento dos autores, os elementos que serviram
como mote para a escrita do texto” (CONTI, 2007, p. 19-20).
Assim, o evento histórico é utilizado de modo artístico, com alegorias para se
referir ao contexto em que a peça surgiu, ou seja, o Brasil no auge da Ditadura
Militar. As experiências de Buarque e o momento político do país estão interligados,
pois ao retornar do exílio:
Chico, de forma penosa, e talvez já refletindo sobre a questão da traição nacional, foi
forçado a compreender a dura situação em que se encontrava o país, e naturalmente
reconhecer seu compromisso, como artista, na ação política racional e de
transformação nacional. (MARTINS, 2004a, p. 1)
Desse modo, a obra teatral de Buarque e Guerra expressa amplamente a
realidade contextual em que foi escrita e veto dos censores para a estreia, pois, as
“produções culturais eram submetidas à avaliação do governo, que tinha na censura
aparatos específicos para controlar o conteúdo do que era produzido”
(WANDERLEY, 2007, p. 3). Toda produção artística era assim vigiada, a fim de se
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evitar discrepâncias em relação à imagem veiculada pelo Regime Militar e o que de
fato acontecia no país.
Traição – o tema da peça e censura
O texto teatral discute o significado da palavra traição durante as Invasões
Holandesas em território brasileiro, século XVII, tendo como ponto de partida as
“constantes batalhas entre portugueses e holandeses pelo domínio do Brasil”. (Idem,
p. 7). Aborda-se, assim, como o ato de trair era visto nesse período. Também
convém salientar que a peça “parodia e, portanto, ridiculariza (torna risível) obras
históricas que ajudaram a construir o mito que se formou em torno do mestiço
Calabar e da presença holandesa no Brasil” (NUNES, 2003, p. 106).
A criatividade poética em forma de texto teatral está com toda sua beleza
literária, de forma marcante, produzida a partir de uma realidade histórica, social e
política. Pois, segundo leitura de Adélia Bezerra de Meneses, conforme entrevista à
Revista Cult, há nas obras teatrais de Buarque três grandes linhas que figuram seu
estilo literário: o “lirismo nostálgico: recusa do presente opressor [...], variante
utópica: recusa da realidade opressora projetando-se para um tempo-espaço outros,
em que não se daria mais o reino da exploração e do simulacro. [...] vertente da
crítica: recusa da realidade, ferindo-a pela crítica social [...]” (Ibidem).
Ainda, em relação ao espetáculo, vale destacar os entraves até sua estreia,
pois o mesmo entra para a história como o maior marco da censura no Brasil. A
propósito dos quarenta anos e possível nova montagem, Rodrigo Fonseca publicou
uma matéria que sintetiza as frustrações vivenciadas pela trupe com mais de
quarenta artistas:
Com lotação esgotada para a estréia, no dia 8 de novembro de 1973, e mais quatro
sessões já vendidas, a peça “Calabar: o elogio da traição”, de Ruy Guerra e Chico
Buarque, não pôde abrir as cortinas. Naquela noite, o Teatro João Caetano, sede do
espetáculo, tornou-se palco de um dos maiores crimes contra a liberdade de
expressão da história do teatro brasileiro. Por determinação do general de brigada
Antônio Bandeira, então diretor-geral da Polícia Federal, o espetáculo, produzido por
Fernando Torres (1927-2008) ao custo de três milhões de cruzeiros, foi interditado –
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e assim ficou por sete anos. Depois de dois meses de ensaios sob o comando do
diretor Fernando Peixoto (1937-2012) e a direção musical de Dori Caymmi, uma
trupe de 48 atores, entre eles Betty Faria, viu o sonho de encenar um musical
brasileiro se desmanchar. Esse sonho perdido alimenta a montagem, já em
andamento, que irá celebrar os 40 anos do espetáculo, com direção do próprio
Guerra. (FONSECA, 2013, O Globo)
Mesmo com prejuízos financeiros enormes e grande frustração, a equipe
continuou por alguns meses com os ensaios, à espera da estreia que não ocorreu.
Somente após sete anos de censura, o texto foi enfim anistiado, em 24 de janeiro de
1980.
A primeira apresentação ocorreu quatro meses depois, no teatro São Pedro,
na cidade de São Paulo, no elenco, Martha Overbeck, Othon Bastos e Renato
Borghi, entre outros.
Em suma, quanto à produção textual, os autores resgatam, do século XVII, o
período das Invasões Holandesas, e por meio de sátira musical, objetivam “retratar
sentimentos unificadores, como a lealdade e a traição, que resumiriam o espírito do
Brasil de 1973, ano em que a peça foi escrita”. (MARTINS, 2004b, p. 7) Com a
utilização da dramaturgia, o texto de linguagem figurada simbolizou luta contra a
repressão cultural nos idos “anos de chumbo” da Ditadura Militar.
O segundo texto que constitui parte das fontes primárias dessa pesquisa
também requer apresentações, ainda que sucintas.
Igreja e Estado no Brasil Holandês (1630 a 1654) – síntese
A obra corrobora para a compreensão acerca da igreja holandesa implantada
no Nordeste do Brasil durante a invasão batava, que além dos interesses
econômicos e territoriais, também possuía objetivos voltados para a missão em
território brasileiro.
Por meio de apurada pesquisa, em especial, com consulta aos arquivos de
História em Pernambuco e na Holanda, o texto proporciona uma profunda
compreensão sobre a organização eclesiástica, educativa e social da instituição
religiosa em meio ao período de ocupação flamenga.
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Na tese sobre a estrutura da igreja neerlandesa durante o século XVII, de
Frans Leonard Schalkwijk, pastor holandês que por quase quatro décadas esteve a
serviço da Igreja Evangélica Reformada no Brasil há, de forma pontual, uma ligeira
menção à Bárbara.
Desse modo, o presente trabalho buscou, a partir de textos concernentes a
esse período histórico, conhecer a identidade dessa mulher; principiando pela obra
teatral, evidenciou-se ali que a personagem narradora foi amante e após a execução
de seu companheiro, tornou-se prostituta, mas em análise comparativa, em especial,
ao texto de Schalkwijk, notou-se que a mameluca Bárbara do texto de Buarque e
Guerra possui uma identidade histórica, assim, esse estudo também intentou
encontrar referências a fim de resgatar sua trajetória de vida.
Bárbara – a mameluca em Calabar – O elogio da traição
A obra teatral aborda a traição de Calabar, que viveu no século XVII e entrou
para a História do Brasil ou para os livros, em especial, os didáticos, com estigma de
traidor. Esse personagem histórico ou “emblema da traição nas guerras
pernambucanas é motivo de grande discussão entre os historiadores brasileiros”
(VAINFAS, 2008, p. 86).
Schalkwijk apresenta uma análise acerca das possíveis motivações de
Calabar, bem como, uma possível biografia, da qual se extraíram alguns dados:
Domingos Fernandes Calabar deve ter nascido durante a primeira década do século
XVII, no atual Estado de Alagoas, na região de Porto Calvo, sendo filho de pai
português e de mãe indígena, de nome Ângela Álvares. Era, assim, um mameluco, e
foi batizado numa igreja da paróquia de Porto Calvo. O menino foi educado numa
escola dos padres jesuítas e, homem feito, ainda antes da invasão batava, possuía
três engenhos de açúcar naquela região. (SCHALKWIJK, 2000, sem paginação)
E, ainda conforme aponta o referido texto informativo, foi a partir de 22 de
abril de 1632, que “um soldado de nome Calabar, homem muito forte e audaz,
deixou o campo português e passou para o lado dos holandeses” (Ibidem), isso após
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ser ferido em combate do lado luso, sob o comando de Matias Albuquerque. Como
conhecedor da região, foi de grande préstimo para os batavos.
Entretanto, a respeito dos possíveis motivos de sua mudança de lado, o autor
enfatiza que há, sem dúvida, muita especulação histórica sobre sua trajetória de
vida.
Comumente, justifica-se a traição por ambição, como assevera Ronaldo
Vainfas, “Calabar foi desses que se engajaram na resistência tão logo
desembarcaram os holandeses” (VAINFAS, 2008, p. 87), contudo pondera ser
“controvertida a motivação que teve Calabar para se apresentar voluntariamente ao
holandês” (Ibidem). Nessa perspectiva, Schalkwijk também adverte que devem ser
considerados outros fatores, como “motivos claros e outros ocultos” (SCHALKWIJK,
2000, sem paginação), no sentido de que as reais motivações do sujeito histórico
não estão devidamente expressas em documentos oficiais.
Em relação à peça de Buarque e Guerra, o homem, que historicamente ficou
conhecido como desertor, emerge a partir de um discurso sobre o tema que assim
categoriza a traição:
não no sentido de redimi-la, mas no sentido de reconsiderar a história vista de um
outro ângulo que não a do colonizador. Discute, ainda, as ações traiçoeiras que são
colocadas pelas outras personagens, levantando a problematização acerca da
‘traição’. Ao trabalhar essa questão, o texto conduz o leitor/espectador a uma
reflexão sobre o que seria traição naquele momento histórico. (CONTI, 2010, p. 107)
De fato, Calabar é a personagem central e a discussão está centrada na
reflexão acerca do conceito trair. Contudo, Bárbara também possui notável
presença, pois tem a função de personagem narrativa, seja por meio da fala ou de
canção:
Quanto à fala, comprova-se que ela abre e fecha o primeiro ato e encerra o segundo.
Quanto à canção, evidencia-se que esta personagem atua três vezes no primeiro ato
e duas vezes no segundo. Nomeiam-se aqui tais canções: Cala a boca, Bárbara;
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Tatuagem e Cobra de Vidro no primeiro ato; Tira as mãos de mim; Fortaleza e Anna
e Bárbara no segundo ato. (BATISTA, 2011, p. 134)
Para Thiani Januário Batista, Domingos Fernandes Calabar é quem dá título à
obra, entretanto, “não participa das ações performáticas” (Ibidem); é Bárbara quem
dá movimento aos atos da peça, pois se registra que a personagem “percorre, de
maneira mais intensa, as discussões sobre traição, parecendo não se importar pelas
consequências de sua investigação e de sua atitude para com a perpetuação da
lembrança de Calabar” (Idem, p. 149).
É ela quem interpela personagens históricas como Souto Maior, Frei Manuel e
Camarão e aqui se evidencia o caráter profético de Bárbara.
Na análise de Elzimar Fernanda Nunes, a obra de Buarque e Guerra ao ser
lida como uma paródia carnavalesca, possibilita múltiplas leituras, pois foi construída
a “partir da técnica de colagem” (NUNES, 2002, p. 88), por meio de recortes de
personagens e episódios, os autores fizeram uma remontagem dos mesmos. Essa
característica literária permite que diferentes personagens extraídos de diferentes
extratos sociais tenham um relacionamento igualitário.
Para a autora, isso ocorre na peça, pois: a “mulata Bárbara e a prostituta
Anna de Amsterdã são colocadas no mesmo plano que o fidalgo Mathias de
Albuquerque” (Idem, p. 90). A carnavalização ocorre, por exemplo, “deixando falar a
esquecida viúva de Calabar e a incômoda prostituta holandesa” (Ibidem), mulheres
que, em certos momentos, até admoestam autoridades como o Frei, representante,
na peça, da instituição religiosa.
Esse recurso literário confere às personagens o caráter de “lutas simbólicas a
propósito da percepção do mundo social” (BOURDIEU, 1990, p. 161), e no que se
refere à Bárbara, o mesmo estilo de construção literária lhe atribui aspecto de voz
profética, pois contraria por meio de sua fala e corpo o discurso oficial. Ela “é a voz
questionadora da peça: põe em dúvida o heroísmo de Henrique Dias e Felipe
Camarão, denuncia a inconstância de Sebastião do Souto, desmascara o
oportunismo de Frei Manoel do Salvador” (NUNES, 2002, p. 96).
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Em plena década de 70, quando a opressão feminina ainda é explícita,
Bárbara apresenta um outro Calabar, diferente daquele engendrado pelo discurso
oficial como o traidor. Ela fala do homem amante, especialmente nas canções Cala
a boca, Bárbara, que abre a peça, ou em Tatuagem, cantada durante a execução de
seu amado. Também em Cuidado, a voz de Bárbara denuncia, rompe assim com o
silêncio e a ordem estabelecida.
Ainda na perspectiva de Nunes, a personagem narrativa “é uma voz tão
incompleta quanto às demais vozes da peça, não sendo portadora de nenhuma
verdade absoluta” (Idem, p. 99), pois para a autora, isso faz refletir a intenção de
Buarque e Guerra em se deixarem identificar pela relatividade de suas próprias
vozes.
Todavia, Bárbara, mesmo sendo mais uma voz, dá movimento à peça,
expressa seu amor, seu pranto e denúncia ou não conformismo. Anuncia ainda, por
meio da fala, das canções e com seu corpo, pois irrompe na peça com “um corte
brusco na música religiosa. Primeiros acordes dolentes para uma nova canção. Luz
isolando a silhueta de uma mulher, cujos gestos simulam o ato do amor”
(BUARQUE; GUERRA, 1975, p. 11), assim, de modo abrupto, se faz apresentar com
a canção Cala a Boca, Bárbara.
Ao público, seja leitor ou espectador se deixa apresentar por meio de sua
silhueta, numa visível interrupção ao discurso religioso. Após ser totalmente
iluminada, Bárbara levanta-se e cantando, calmamente se veste e ao concluir essa
primeira canção, encara o público.
Para Martim Vicente da Cunha Silva, esse verbo não foi escolhido
aleatoriamente, mas contém uma intenção, “dizer que ela será uma espécie de
mensageira” (SILVA, 2009, p. 24), em especial, dos marginalizados. O atuar ou
“reivindicação de seu próprio corpo contra o poder” (FOUCAULT, 1979, p. 146)
denota a força de sua presença contra a opressão e injustiça.
A silhueta da mulher que, aos poucos se dissipa, revelando suas formas ao
público, remete à ideia de que o corpo é lugar de rebelião. Suas curvas, corpo e voz
nos idos anos 70 evidenciam protesto “contra uma sociedade extremamente
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machista e patriarcal, em que as mulheres se submetiam aos mandos e desmandos
de seus companheiros”. (TOMITA, 1994, p. 49)
À luz dos pressupostos da teóloga Lisa Isherwood, Luiza E. Tomita alerta “se
o corpo é o primeiro local da opressão das mulheres, deve ser também o melhor
lugar para a desconstrução da ideologia sexista” (Ibidem). Diante dessa assertiva,
Bárbara é a voz profética que, por meio de seu corpo, anuncia sexualidade, amor e
denúncia e ainda a ideia de que a rebeldia é uma necessidade para se “abrir
algumas brechas nos sistemas fechados de dominação” (GEBARA, 2006, p. 136).
A presença vigorosa dessa mulher no texto teatral ainda nos remete à
reflexão de que a América Latina também “vive como em exílio3” (SCHWANTES,
2007, p. 9) e nessa condição, principalmente desterrada, é a mulher, por conta das
muitas violências, que ainda sofre. Nessa perspectiva, o autor nos lembra de que as
pequenas lutas vão gerando vitórias e nos convida a olhar o texto sagrado para
cristãs/os, pois o mesmo nos anima para a primavera. A bíblia fala de exílios “para
encorajar-nos à resistência, à organização e a vitórias” (Idem, p. 10). Desse modo, o
convite é de resistência, resgate do corpo, bem como da sensibilidade e equalização
dos direitos humanos a todas as pessoas.
Bárbara é a personagem, de presença notória durante o desenvolvimento da
peça; contudo, para o público, leitor ou espectador, pode ficar a apresentação
equivocada de que a obra se refere à amante, levada à prostituição, por conta das
circunstâncias; entretanto, ao comparar o texto de Schalkwijk, tem-se outra
perspectiva sobre a identidade da mesma mulher, suscitando indagações e
justificativa em busca de conhecê-la devidamente.
Bárbara Cardosa em Igreja e Estado no Brasil Holandês (1630-1654)
A esposa de Domingos Calabar, Bárbara Cardosa, surge no referido texto de
modo quase imperceptível, visto que somente uma página e poucas referências
fazem menção de seu nome. Dona4 Bárbara constitui, assim, uma protagonista
3 Grifo do autor. 4 Pronome de tratamento do autor ao se referir à Bárbara, esposa de Calabar, aqui utilizado como forma de gratidão por sua atenção e contribuições na construção do presente trabalho.
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anônima da História (VAINFAS, 2002, passim), e sua trajetória ainda está por ser
escrita.
Nas entrelinhas de Igreja e Estado no Brasil Holandês (1630-1654), a mesma
mulher que em Calabar – o elogio da traição é retratada como a companheira de
cama do traidor, emerge, sem dúvida, de modo breve e indireto, pois, em apenas um
parágrafo, há menção dela que, juntamente com o marido, frequentava a sociedade
holandesa durante a permanência dos flamengos em Recife:
Registrou entre os seus membros as pessoas mais influentes da sociedade
holandesa, como mostra, por exemplo, o livro de batismos da igreja do Recife.
Quando o oficial Domingos Fernandes Calabar e sua esposa Bárbara Cardosa
apresentaram Domingos Fernandes Filho para o batismo, encontraram-se ao redor
da pia batismal como testemunhas o alto conselheiro Servantius Carpentier, o
coronel alemão Sigismund von Schoppe, junto com o coronel polonês Chrestofle
Arciszewski, o almirante Jan Cornelisz Lichtrart e, ainda, uma senhora da alta
sociedade. (SCHALKWIJK, 2004, p. 99-100)
O autor ainda afirma que o batismo da criança ocorrera dez meses antes da
execução de Calabar em Porto Calvo. E a julgar pela presença de pessoas da alta
sociedade na igreja como testemunhas do batismo do filho do casal, pressupõe-se
que “Dona Bárbara era esposa legítima, não ‘amásia’” (Idem, p. 100, Nota 45).
Desse modo, a nota de rodapé citada amplia o questionamento acerca da
identidade histórica dessa mulher, visto que a mesma tem seu nome e sobrenome
registrado no livro de batismo da igreja no dia 20 de setembro de 1634, por conta de
um evento importante em seu cotidiano, ou seja, levar o filho para ser batizado. Daí
a curiosidade em conhecer mais sobre sua trajetória, ainda que seja “por linhas
quebradas em vez de contínuas, por meio de falsas largadas, correções e
esquecimentos” (GINZBURG, 2007, p. 111) ou redescobertas, pois a inquietude
sobre mais informações a respeito de Bárbara Cardosa permanece em aberto.
Para Ronaldo Vainfas, a evidência de que Calabar passou pelo calvinismo
está “no batismo de seu filho com Ana Cardosa na igreja reformada” (VAINFAS,
2008, p. 89), como também, o fato de que após sua execução, o Conselho Político
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do Recife concedeu “pensão de oito florins por mês a cada um de seus filhos, a rogo
da viúva” (Ibidem).
Na leitura do autor, mesmo o valor não sendo muito elevado, tal ação do
Conselho Político do Recife “merece registro por indicar o reconhecimento holandês
a seu capitão mulato ou mameluco” (Id); em certa proximidade, José Antônio
Gonsalves de Mello também registra que tal benefício foi concedido à viúva e filhos,
porque se considerou a atuação de Calabar como “grandes serviços feitos à
Companhia” (MELLO, 1979, p. 177) das Índias Ocidentais.
A fim de encontrar pistas sobre Bárbara é que o presente estudo se
desenvolveu, tendo em vista, o entendimento de que para a interpretação dos usos
e representações é necessário atentar para a história dos modos e das maneiras
que “diferentes grupos podem se constituir sujeitos” (PRIORE, 1986, p. 212). Isso
ainda nos remete a também considerar sua “vida cotidiana como problemática”
(BURKE, 1991, p. 23) e, nessa perspectiva, a pressuposição de Schalkwijk de que
Dona Bárbara e o esposo frequentavam a sociedade holandesa durante a ocupação
batava em terras pernambucanas ganha indícios, pois há consenso entre os
autores, Mello e Vainfas de que após a execução de Calabar, a viúva rogou por
ajuda e foi atendida, possivelmente porque essa mulher estava próxima, ou seja,
deveria ser conhecida de membros do Conselho Político do Recife, estava em
convivência naquele contexto, no cotidiano da sociedade holandesa implantada no
Recife.
Se por um lado, é possível compreender que Bárbara, a mameluca e amante
na peça teatral, possui uma identidade histórica, situada em um contexto ou
cotidiano, inserida na sociedade recifense do século XVII, já que seu nome está
registrado no livro de batismo da igreja cristã reformada do Recife a 20 de setembro
de 1634, por ocasião do batismo de seu filho e quando viúva, solicitou auxílio e foi
atendida pelos holandeses, recebendo em forma de ajuda pecúnia aos três filhos
menores “o salário de um soldado” (SCHALKWIJK, 2004, p. 64). Em contrapartida,
desvendar sua biografia é tentar fazer “história, com outro nome, o de ‘rastro’”
(RICOUER, 2007, p. 37); em relação à Bárbara, o rastro para revelar sua história
ainda necessita de maior aprofundamento. À luz da nova história, contar sua história
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pode ser uma tarefa possível e necessária, pois além de ser uma das atividades
mais “inerentemente humanas, as pistas deixadas por homens e mulheres, no
entrecruzamento do verdadeiro, falso e fictício, merecem sagrado respeito”
(RODRIGUES, 2008, p. 262).
Teóricos como Joan Scott, Bourdieu, Foucault, entre outros já romperam com
“a exclusividade de uma análise histórica enrijecida, e hoje, a nova história valoriza o
estudo da vida cotidiana, das mentalidades, dos sentimentos, da sexualidade, dos
medos criando uma nova investigação e ensino no estudo da história” (TEDESCHI,
2003, p. 334).
Esse campo, relativamente novo da história social, valoriza a história das
mulheres, e seu propósito está em legitimar o estudo sobre elas e “apontar para a
realidade da experiência vivida pelas mulheres enquanto objeto relevante e de suma
importância” (SCOTT, 1992, 81), para a autora, a história de mulheres, é “uma
história que necessita ser reescrita” (Idem, p. 75).
Em relação ao período do Brasil Colonial, houve a construção histórica do
mito de Calabar, o traidor e para tanto, vozes e eventos foram devidamente
escolhidos e outros silenciados. Para Elzimar Fernanda Nunes:
Calado pôde contar sua história, mas a viúva de Calabar não teve tal oportunidade.
Gonsalves de Mello pôde escrever sobre as prostitutas holandesas no Recife do
século XVII, mas elas não puderam falar sobre si mesmas. Varnhagen pôde
condenar Calabar ao eterno inferno histórico, mas o mestiço não pôde se manifestar.
Sobre todas estas versões da história, paira o historiador demiurgo, escolhendo
quais eventos irá relatar, atribuindo sentido às ações e palavras dos homens do
passado para exaltá-los ou condená-los. (NUNES, 2003, p. 108)
O presente estudo objetivou buscar informações sobre Bárbara Cardosa, e
sinalizar que essa mulher possui historicidade; contudo, futuras pesquisas deverão
contribuir para que sua voz seja, enfim, devidamente ouvida.
O período histórico em questão, momento em que o Brasil esteve sob a
ocupação holandesa, apresenta fatos a serem revisitados e muitas vozes ainda a
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serem ouvidas, em especial as das mulheres, evidentemente de Dona Bárbara, bem
como de outras tantas.
Aqui, especificamente, também chama a atenção uma lista de mulheres
trazidas da Holanda para “satisfação do apetite sexual dos flamengos” (SILVA, 2004,
p. 240). Na narrativa de Mello, constam nos documentos da época a categorização
como “mulheres fáceis”. São citadas pelos próprios nomes ou cognomes:
Cristinazinha Harmens, Anna Loenen, Janneken Jans, Maria Roothaer (isto é, Maria
Cabelo de Fogo), Agniet, Elizabeth (apelidada de a Admirável), Maria Krack,
Jannetgien Hendricx, Wyburch van den Cruze, Sara Douwaerts, uma apelidada de A
Senhorita de Leyden e outra a Chalupa Negra (de Swaerte Chaloepe) e Sijtgen, esta
“culpada e convicta de levar uma vida desregrada, escandalosa e libertina”. [...] ainda
umas mulheres suspeitas morando sozinhas em sobrados; [...] uma francesa, [...]
Anna de Ferro. (MELLO, 1979, p. 124-125)
Conforme já asseverou Nunes, essas mulheres não puderem falar de si
próprias, ou seja, não foram ouvidas e não puderam contar suas histórias e à luz de
Scott, suas histórias precisam ser reescritas, não a partir da história oficial, mas
segundo a nova história, pois Bárbara Cardosa, bem como as demais mulheres do
período em análise, são “sujeitos da história” (SCOTT, 1991, p. 77), desse modo,
todas aguardam por atenção e visibilidade.
Considerações Finais
Ao final desse trabalho, fica evidente a existência da historicidade de Bárbara,
personagem narrativa na peça de Chico Buarque e Ruy Guerra; Calabar – o elogio
da traição.
A pesquisa foi desenvolvida a partir de duas fontes primárias, o próprio texto
teatral e a obra Igreja e Estado no Brasil Holandês (1630-1654) de Schalkwijk. Foi
possível destacar duas perspectivas distintas relativas à Bárbara. Na primeira, ela é
a amante de Calabar, que após execução de seu parceiro, tornou-se prostituta.
Contudo, ao analisar a segunda obra, evidenciou-se que a mulher em questão é
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Bárbara Cardosa, esposa e mãe de três filhos, nascidos da união com Domingos
Fernandes Calabar, embora o texto a apresente de maneira breve e quase
imperceptível.
Em relação à peça, embora Calabar seja a figura central, cujo nome dá título
à obra, é, na verdade, Bárbara quem concede movimento aos atos por meio de
paródia carnavalesca, recurso literário que confere a essa mulher voz profética, pois
ela questiona, denuncia e em pleno Regime Militar também contesta o mito Calabar
traidor e a opressão feminina declarada, pois por meio de canções, voz e corpo
anuncia o Calabar amante. Sua presença faz cadenciar a peça, seja ao declarar seu
amor, sexualidade, luto ou denúncias.
Na obra de Schalkwijk, Dona Bárbara é a mulher que tem identidade histórica,
pois em data específica seu nome foi registrado em um livro de batismo da igreja
reformada do Recife, por ocasião do batizado de um de seus filhos. O texto ainda
indica que por volta de dez meses depois, seu esposo foi executado pelos
portugueses por ter desertado. A viúva então pede e recebe do Conselho Político
ajuda pecúnia em prol de seus filhos.
Como primeiras aproximações, foi possível atentar para as distintas
referências à Bárbara, personagem narrativa na peça de Buarque e Guerra, e para
Dona Bárbara, a esposa de Domingos Fernandes Calabar; contudo, há de se
reconhecer que sua história ainda requer maior aprofundamento. Não somente
Bárbara, mas as demais mulheres do período histórico aguardam para que novas
pesquisas lhe concedam atenção e voz para que, a partir delas, suas trajetórias de
vida sejam enfim escritas.
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