UNIVERSITÀ DEGLI STUDI ‘SAPIENZA’ DI ROMA
STUDIO DELL’ EMPATIA IN ARCHITETTURAA n a l i s i _ M e t o d i _ E s p e r i m e n t i
DOTTORATO DI RICERCA IN ARCHITETTURA.TEORIE E PROGETTO
C V B _ A R C H I T E T T U R A D E G L I I N T E R N I _ X X V I C I C L O
C O O R D I N A T O R E : P R O F. A R C H . A N T O N I N O S A G G I O
VA L E N T I N A G A R R A M O N E
XXVI ciclo di Dottorato di Ricerca in Architettura. Teorie e Progettocv B_Architettura degli InterniDipartimento di Architettura e ProgettoFacoltà di ArchitetturaUniversità degli Studi ‘Sapienza’ di Roma
COLLEGIO DOCENTI
Antonino SaggioLucio AltarelliMaurizio BradaschiaAlessandra CapannaOrazio CarpenzanoRoberto A. CherubiniAlessandra CriconiaAlessandra De CesarisFabrizio De CesarisPaola Veronica Dell’AiraLuciano De LicioMassimo Del VecchioDaniela FontiGianluca FredianiAnna GiovannelliAntonella GrecoPaola GregoryFilippo LambertucciDomizia MandolesiRenato PartenopeMarcello PazzagliniMaurizio PetrangeliAntonella RomanoPiero Ostilio RossiGuendalina SalimeiSimona SalvoNicoletta TrasiRoberto SecchiNilda Maria ValentinMassimo Zammerini
MEMBRI ESTERNI
Lucio BarberaGiorgio di GiorgioCristiano LeprattiRichard Vincent MooreHassan OsanlooFranco Purini
Autore: Valentina GarramoneTitolo: Studio dell’empatia in architettura. Analisi Metodi Esperimenti
Parole chiave: empatia, estetica, information technology, neuroestetica
Luogo: Roma, ItaliaData: 2013
Il presente contributo rappresenta Dissertazione Finaleper il conseguimento del titolo di
‘Dottore di ricerca in Architettura degli Interni’È consultabile presso la Biblioteca della Facoltà di Architettura di Roma e
presso la Biblioteca Nazionale diRoma
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TUTOR
Prof. A. Saggio
Facoltà di Architettura, Teaching Chairs: Lab IVº, ITCaad Vº Via Flaminia 70, 00196, Roma, Italy
Dottorato di Ricerca in Architettura. Teorie e Progetto.Coordinator - Sapienza, Università di Roma,Via Gramsci 53, 00196 Roma, Italy
Dipartimento Architettura e ProgettoLama - Laboratorio MultimedialeVia Flaminia n. 359, 00196 Roma, Italy
The IT Revolution in Architecture, nITro Saggio.Lab Director Via Grecia 61, 00196 Roma, Italy
Architecture Gallery “come se”Chief Curator & FounderVia dei Bruzi 4-6, 00185 Roma, Italy
Sicily LabDirector via Umberto I, n. 207Gioiosa Marea (me) 98063, Italy
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TUTOR ESTERNO
Prof. D. Scatena
Facoltà di Architettura, Teaching Chair: Lab II° Via Flaminia 70, 00196, Roma, Italy
Dottorato di Ricerca inProgettazione e gestione dell’ambiente e del paesaggioSapienza, Università di Roma,Via Gramsci 53, 00196 Roma, Italy
CONSULENTE ESTERNO
Prof. R. Cordeschi
Facoltà di Filosofia,Teaching Chair: Filosofia della Scienza
Dipartimento di FilosofiaSapienza Università di RomaVia C. Fea 2, 00161, Roma, Italy
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Ci sarà alla fine gradevole parlare di ARCHITETTURAdopo tanti silos, officine, macchine e grattacieli.
L’ARCHITETTURA è un fatto d’arte, un fenomeno che suscita emozione,
al di fuori dei problemi di costruzione, al di là di essi. La Costruzione È PER TENER SU:
l’ ARCHITETTURA È PER COMMUOVERE.
Le Corbusier, Verso una Architettura, 1923.
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I N D I C E
PROLO GO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag .10
INTRODUZIONE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag .18
P A R T E I
CAPITOLO I L A M E T O D O L O G I A D I S T U D I O . . . . . . . . . . pag .26
1.1 . Importanza e metodo di r icerca 1 .2 . L’approccio mult idisc ipl inare Bibl iograf ia s intet ica
CAPITOLO IIL A TR AT TAZIONE ESTETICA DEL C ONCET TO DI EMPATIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag .36 1 .1 . L a formulazione del la teor ia del l’Einfühlung1.2 . L a st rutturazione del pensiero su l l’Empat ia : da L ipps a Ste in1.3 . L a f ront iera ps icanal it ica del l’ Empat iaBibl iograf ia s intet ica
CAPITOLO II I L A TR AT TAZIONE NEURO-SCIENTIFICA DEL C ONCET TO DI EMPATIA. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag .76
1.1 . I l fondamento biologico del l’Empat ia e i l gruppo socia le1 .2 . I l ruolo chiave del l’Empat ia nel la creazione del
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l inguaggio1.3 . L a Neuroestet ica Bibl iograf ia s intet ica
P A R T E I I
CAPITOLO IVUN APPRO C CIO GLOBALE AL PROBLEMA DELL’ ARCHITET TUR A. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .pag .128
1.1 . Punt i di par tenza1.2 . Dal Novecento ad Oggi : sa lt i concettua l i1 .3 . I l rapporto soggetto-oggetto : la scomparsa del la sog l iaBibl iograf ia s intet ica
CAPITOLO VUNA NUOVA SEMANTICA ARCHITET TONICA.OPERE ARCHITET TONICHE SCELTE. . . . . . . . . p a g.1861.1 . C on-temporaneo e t rans categor ie noumeniche1.2 . D ynamism1.3 .1 . Embodiment1.3 .2 . Juvenal Baracco1.4 InclusivenessBibl iograf ia s intet ica
CAPITOLO VIUN PERC ORSO EMPATIC O. MAC CHIE DI R O R S C HAC H . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p a g . 2 6 4
C A P I T O L O V I IS P E R I M E N T A Z I O N I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag .332
E P I L O G O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag .3 4 6
C O N C L U S I O N I . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . p a g . 3 5 6
G L O S S A R I O M I N I M O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag .360
I N D I C E A N A L I T I C O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag .374
I N D I C E A N A L I T I C O . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . pag .388
P R O L O G O
LA PASSIONE FA DI PIETRE INERTI UN DRAMMA1
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Un giorno, un mio car iss imo professore
disse : “E se la casa fosse i l dolmen”. 2
S e “ la casa di Adamo in Paradiso 3” non fosse
la capanna, la grotta , i l rec into, ma i l dolmen.
Qualcosa che ha in sè i l gesto di appropr iazione
di una porzione di spazio, come i l rec into;
che ha la consistenza mater ica di una grotta ;
che ha in sè una gestua l ità st rutturante e
organizzat iva t ipica di un’ architettura pro-
gettata , come una capanna, che in or ig ine
ha r ichiesto i l gesto quantomeno di piegare
dei rami per farne un tetto. E quindi dolmen,
che por ta in sè i l s igni f icato di architrave
archet ipica , potrebbe essere i l pr imo gesto
di antropizzazione del l’uomo r ispetto ad un
terr itor io natura le .
Che i l pr imo gesto di appropr iazione terr ito-
r ia le del l’uomo s ia una struttura t r i l i t ica ,
che la sua immagine di dimora abbia forme
r ipor tabi l i a l l’angolo retto, mi sembrò
a l lora una mia grande sconf itta concettua le .
Io, che da sempre, intuit ivamente, lego la casa
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primordia le a l la forma uter ina di
pr ima dimora, e che sostengo che c’è
un f i lo rosso che lega la st ruttura
cur va del l’Universo, la Grande Madre,
a l ventre rotondo del la madre biologica ,
f ino a l corpo, la dimora pr imaria ,
st ruttura per fetta in cui non es iste
nul la che non abbia cur vatura ,
e che s i fa esso stesso casa
nel gesto del l’abbracciare, c ircondare,
c ircum dare , appunto. Mi fermai a pensare.
I l dolmen è un monumento funebre, una
tomba, una dimora u lt ima. E la tomba
ha del l’utero la s imbologia , i l buio, i l
raccogl imento, è i l f i l t ro protett ivo,
la dimora pr ima del la r i -nascita . Mi
sembrò che i l cerchio s i chiudesse,
e che la costruzione dei dolmen, pur
legata ad un s istema tr i l i t ico per ovvi mot iv i
di tecnica costrutt iva , r ispecchiasse
in rea ltà lo stesso concetto percett ivo.
Poi mi venne in mente la foto che i l
professore aveva mostrato durante
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la lez ione, che rappresentava i Mehir di
Cal lanish. Perchè i mehir?
I l mehir non è un dolmen, soprattutto
non è un monumento funebre, è un
osser vator io astronomico. E da qui venne
la chiave di volta del mio s istema.
Paolo Por toghesi c i narrava
la splendida immagine del l’uomo
che s i s tag l ia su l l’ or izzonte come un
segno v ivente a forma di croce 3. L’utero,
i l dolmen, sono legat i a l la v ita in maniera
parzia le . Rispetto ad un c iclo biologico
sono uno i l prologo, l’a lt ro l’epi logo.
E a l lora compresi . I l gesto del l’uomo
di venire a l mondo, l’af fermazione
svettante, l ’appropr iazione inf issa nel
terreno e che guarda verso i l c ie lo,
legata a l la natura , e lement i indiv idual i ,
puntual i , d i un recinto aper to, s imbolo,
σ ύμβολον, di una comunità raccolta
in c ircolo attorno a l fuoco. Assemblea
democrat ica , a-gerarchica di par i .
Ecco la pr ima casa .
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L’abbraccio del l’Universo, la Grande Madre.
L’assemblea . C on i l c ie lo come tetto e
l’or izzonte come mura. I l mondo tutto,
l’universo intero, scelto come casa del l’uomo.
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Perchè questa tesi non è soltanto
una tesi , nel la stessa misura in cui
una casa non è soltanto una casa.
Perchè l’Architettura raccogl ie in sè stessa
la radice del pr incipio, ἀρχή, ed è questo
che mi ha spinto ad indagare,
in questa tes i , cosa lega l’uomo
a l lo spazio che abita , da l pr incipio.
Franco Far inel l i racconta in un saggio
superbo 5 del Por t ico deg l i Innocent i e
di come Brunel leschi metta per la pr ima
volta nel la stor ia del l’umanità occidenta le
l’uomo davant i a l la scelta del credere o ag l i
occhi o a l tatto.
Oggi, di fronte al nuovo paradigma post-organico,
in cui i l corpo progetta la propr ia estensione
spazia le e l’ architettura progetta i l suo divenire
corporeo 6, s iamo ancora di f ronte ad una scelta :
quel la re lat iva a l le coordinate di codif ica
del lo spazio che c i c irconda.
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N O T E
1 Le Corbusier. Verso una Architettura(1923). Milano:Longanesi. 1986. p. XL2 vedi Epilogo.3 J. Rykwert. On Adam’s House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History (1972). Trad. it. La casa di Adamo in Paradiso. Milano: Adelphi.1972.4 P. Portoghesi. Natura ed Architettura. Abitare la terra. Roma: Edizioni Kappa. 2005. p. 17.5 F. Farinelli. Lo spazio, il luogo e la crisi della ragione cartografica. Spaziocinema. 2009. p. 8.6 M. L. Palumbo. Nuovi ventri. Corpi elettronici e disordini architettonici. Roma: Testo & Immagine. 2000.
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I N T R O D U Z I O N E
Questa t rattazione s i basa su un’ indagine
semiot ico-cr it ica del l’architettura intesa
come cata l izzatore emozionale e veicolo di
t rasmiss ione idea le di contenut i socia lmente
condivis i . I l punto di par tenza sono le scoper te
in ambito neuro-scient i f ico legate a l c ircuito
del la r i sonanza e ai mirror neurons , che
di fatto forniscono una base f is iologica
a l concetto di Empat ia .
Riprendere in mano un tema così controverso
e studiato come l’ ‘Empat ia’, che col tempo è
diventata quasi una te la di Penelope
(Pinott i , 2011) , tessuta di volta in volta
per copr ire , anche forzosamente,
molt i concett i che nel corso deg l i anni hanno
assunto s igni f icat i spesso ambigui ed
addir ittura divergent i , e scucita , lacerata
malamente, laddove i tempi del la stor ia
lo hanno r ichiesto, è s tato fonte di
numerose di f f icoltà , legate soprattutto
a l la volontà di c ircoscr ivere un ambito
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di r icerca nuovo e conchiuso, concentrato
nel fornire innanzitutto un canovaccio
attraverso i l quale poter leggere l’architettura
contemporanea, r intracciando a volte , come
seguendo un idea le f i lo di Ar ianna, del le
sovrastrutture empat iche che, più o meno
consapevolmente, hanno attraversato ed
or ientato la stor ia del l’architettura da l la
sua epi fania sotto forma di casa di Adamo 1.
Par tendo da l la t rattazione del l’Empat ia
in estet ica e neuroscienza, ho indagato i l
fenomeno del l’Empat ia in architettura per
arr ivare a l la formulazione di una semant ica
progettua le empat ica . I l tema, ampiamente
sv iscerato da l punto di v ista del lo scenar io
f i losof ico e neuroscient i f ico, non è stato ancora
af f rontato da l punto di v ista spazia le e
progettuale, e r isulta quindi di grande interesse.
L a cr i si in cui versa i l s is tema contemporaneo,
nel senso att r ibuito da Thomas Kuhn 2 a ta le
espress ione r i fer ita a l le log iche del processo
scient i f ico, s ta generando un cambio di
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paradigma che potremmo s intet izzare come
una progress iva scomparsa del le sog l ie t ra
uomo ed architettura , f ruitore ed opera , s ia
a l ivel lo percett ivo che a l ivel lo corporeo. I l
coinvolgimento emozionale e f is ico del f ruitore
di un’architettura div iene oggi es igenza
capace di r ivoluzionare i l volto del le c ittà
e innescare process i economico-produtt iv i
ed insediat iv i ormai percepibi l i nettamente
nel le scelte pol it iche ed amministrat ive
legate a l le maggior i rea ltà mondia l i .
L a scomparsa progress iva del va lore di sog l ia
determina un nuovo t ipo di f ruiz ione estes ica ,
mutuando ta le termine da l l inguaggio
composit ivo musica le , e quindi un ovvia
interrogazione su l le tecniche progettua l i ,
che non possono basare la loro strateg ia
sostanzia le su un rapporto univoco, ma
devono sv i luppare una direzional ità biunivoca
che tenga conto del la complessa fenomenologia
del la r icezione di un’opera e del la proiezione
su l l’opera , da par te del soggetto f ruitore, del le
propr ie categor ie interpretat ive e cu ltura l i .
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21
L a quar ta stag ione del l’Empat ia , decl inata
in ambito architettonico, può a rag ione
inser irs i come elemento fondat ivo concettua le
di una nuova estet ica , la neuro-estet ica (Z eki,
1994) , che s i col loca a l l’ interno del panorama
contemporaneo architettonico come nuova
estet ica di rottura (Saggio, 2010) , ag-
ganciandosi sa ldamente ai nuovi f ront i
di r icerca nel l’ ambito del l’ information
tecnolog y e a l contempo fornendo una
base concettua le st rutturante di notevole
spessore ai nuovi ismi architettonici
legat i a l la terza ondata (Toff ler, 1980) .
Inoltre , i l f i lo che lega la t rattazione del
concetto di Empatia a l la concezioni f is iologiche
propr iocett ive ed estes iche, fa s i che cost itui-
sca la base teor ico-cr it ica per tutto i l notevole
f i lone architettonico legato a l l’architettu-
ra e-mot iva (Oosterhuis, 2001), ampliando i l
s igni f icato del termine a l concetto non solo
di elec tronic motive ma soprattutto di
emotional motive .
N O T E
1 J. Rykwert. On Adam’s House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History (1972). Trad. it. La casa di Adamo in Paradiso. Milano: Adelphi.1972.2 T. Kuhn. La struttura delle rivoluzioni scientifiche(1962). Torino: Einaudi. 1969.
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P A R T E I
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C A P I T O L O I
L A M E T O D O L O G I A D I S T U D I O
1.1. IMPORTANZA E METODO DI RICERCA
L a mia r icerca su l rapporto t ra Architettura ed
Empatia ha avuto inizio nel 2010, con l’ obiettivo
pr imario di comprendere i compless i
meccanismi ps ichico-comportamenta l i che
regolano i l rapporto del l’uomo con l’oggetto
architettonico. L a pr ima r icognizione su l
tema è stata fondamenta le per comprendere
quale fosse lo stato del l’ar te di ta le r icerca ,
per scegl iere i l percorso da seguire e soprattutto
capire se fosse un ambito g ià prof icuamente
anal izzato o a l contrar io se v i fossero
rea l i poss ibi l ità di una contr ibuto or ig ina le
e quindi di interesse sc ient i f ico.
Ad un pr imo approccio bibl iograf ico, mentre
r isu ltava assai vasta , seppur preva lentemente
datata , la t rattazione in ambito f i losof ico
del tema, v i era una sostanzia le assenza di
test i legat i a l l’architettura che potessero
ser vire da referent i a l la mia r icerca , se non
quel l i , d i ambito preva lentemente ar t ist ico,
re lat iv i a l la teor ia del l’ Einfühlung dei pr imi
trent’anni del Novecento, e poi r ipres i in
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cenni da l la cr it ica (De Fusco, 1968, L angè,
1969) senza pera lt ro t rovare un seguito
convincente nel mondo contemporaneo.
Si è resa necessar ia quindi una r icerca
att raverso i pr incipa l i motor i di r icerca per
reper ire test i sc ient i f ic i che af f rontassero
l’argomento in esame. La scoperta sorprendente
è stata s icuramente i l notevole interesse che,
in seguito a l le scoper te neuro-scient i f iche,
aveva r iscosso l’empat ia in ogni campo del
sapere, interessando categor ie t rasversa l i e
favorendo la pubbl icazione di numerosi test i ,
che, pur non r ientrando in canoni sc ient i f ic i ,
hanno tuttavia i l mer ito indubbio di aver
favor ito lo sdoganamento del concetto di
empat ia a l grande pubbl ico. Questo ha
creato un movimento cultura le ampio che ha
permesso, nel la mia r icerca , un meccanismo
di compensazione prat ica dei test i , pochi
in ogni caso r i fer ibi l i a l l’ architettura , e
principalmente articoli (Decety, 2004, Geldenhuys,
2008, Kr uger, 2008, Marè, 2008) . Ta le
compensazione è dovuta pr incipa lmente a
conferenze, inter viste e mostre, ad a lcune
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delle quali ho partecipato (Architecture,
raison and the passions : the quality of
empathy in education and research , Parigi,
2012) mentre altre sono state ogget-
to di studio (Talk to Me , MoMA, NY, 2011).
Vale la pena ricordare, tra i testi riferibili all’ar-
chitettura tuttavia, The Eyes of the Skin(2005) e
The Thinking Hand(2009) di Juhani Pallasmaa,
che affronta il tema di una società ocular-centric ,
disincarnata dall’ autentica percezione multisen-
soriale dell’ architettura, e dominata da “una piog-
gia di immagini”, a scapito del mondo costruito.
Ultimata tale prima fase ho delineato l’obbiet-
tivo della ricerca, circoscrivendo il campo di
azione all’architettura dai primi del Novecen-
to in poi, partendo dalla volontà di dare un li-
mite temporale ad una trattazione che, per le
numerosissime implicazioni storico-critiche
e le inevitabili intersezioni con altre discipli-
ne, poteva a ragion veduta partire dalle origi-
ni dell’uomo e dell’ architettura, ma senza rin-
chiudere l’orizzonte in un lasso di tempo o di
spazio troppo ristretto, perché, come si potrà
vedere più in là, l’empatia è un concetto antico,
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connaturato a l l’uomo e che s i d ipana lungo
la nostra stor ia come una t raccia a volte
nascosta , a volte appena intuibi le , che
lavora secondo la log ica del labir into,
por tandot i avant i passo per passo, svolta dopo
svolta , v icolo c ieco dopo v icolo c ieco. Ma
per andare avant i in un labir into è necessar ia
una v is ione d’ ins ieme, un or ientamento
tenace e genera le, che ho potuto mantenere solo
guardando un po’ più in lungo di quanto
sarebbe consentito, in un testo di questo genere.
L’ obiett ivo è stato f issato nel dupl ice e
biunivoco tentat ivo da un lato di oggett iv izzare
i parametr i empat ic i del l’architettura ,
codif icando una ser ie di s t rument i
operat iv i di progettazione aderent i a l le nuove
scoper te sc ient i f iche e a l la morfologia
spazia le e conoscit iva del la società che s i
ident i f ica e st ruttura sui concett i d i rete ,
r izoma , data f lows , da l l’a lt ro di t rovare
una matr ice empat ica comune a l l’apparente
eterogeneità del panorama architettonico
contemporaneo.
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1 .2 . L’ APPRO C CIO MULTIDISCIPLINARE
Nel costruire una tes i che r iuscisse a dare
una comprensione base dei compless i
process i log ic i , cr it ic i e teor ic i , che
hanno por tato non solo a def inire quel la
che ad oggi è l’empat ia , ma anche a
fornire una r isposta a l la rag ioni pondera l i
del la scelta di un ta le ambito di r icerca ,
l’approccio mult idiscipl inare è stato essenzia le.
Nel lo sv i luppare un percorso verso la
costruzione di una nuova semant ica
socia lmente condivisa , mi sono avva lsa di
contr ibut i disc ipl inar i divers i ma da sempre
interrelat i , non solo in parametri terminologici,
ma soprattutto a l ivel lo di intuiz ione pr ima,
e di ev idenza sc ient i f ica ora , con le scoper te
neurobiologiche che sostanzieremo nel
capitolo III .
L’ indagine su l lo stato del l’ar te del la r icerca
su l l’ empat ia , che prende la pr ima par te di
questa t rattazione, mi ha consent ito di t i rare
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le somme di un movimento estet ico,
ps icanal it ico e neuroscient i f ico che fornisce
l’apparato di premesse concettua l i
a l l’ indagine che verrà poi fatta in
ambito architettonico nel capitolo IV.
L’approccio mult icultura le è quindi
st rettamente legato a l la poli - semantic ità
e a l la multi -concettualità del termine,
att r ibut i che ne sostanziano la rag ione d’essere.
L’espl ic itaz ione s istemat ica di teor ie bas i lar i ,
s tor icamente consol idate , e di fenomeni
cr it ico-conoscit iv i in atto, accorpat i in
un unicum teor ico s intet ico e agevole ,
cost ituiscono i l f i lo conduttore del lavoro
svolto, ma per poter af f rontare i nodi
progettua l i emersi success ivamente
nel lo svolg imento del la r icerca , ho
profuso un notevole impegno nel
def inire soprattutto i va lor i (poli ) semantic i
propr i del l’empat ia e i f i loni di più
spiccata or ig ina l ità ed aderenza a l l’ambito
architettonico.
L’anima mult icultura le e la capacità
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adattat iva del la teor ia empat ica , la
rendono massimamente e prof icuamente
agganciata a l la mult icultura l ità socia le ed
urbana che sempre più s i conf igura come un
plusvalore dei terr itor i che vorranno pors i
come guida del cambio di paradigma odierno.
Pur con queste premesse, la mia attenzione
è stata volta a r itag l iare tuttavia a l la teor ia
architettonica una sua autonomia d’ambito,
propr io per ev itare i l r ischio, che cammina
a l f ianco del la teor ia del l’Empat ia da sempre,
di essere tutto e niente, suggest iva e non
c ircostanziata , suggerente ma non autonoma.
Dopo aver sv i luppato un approccio
g lobale a l la teor ia empat ica in architettura ,
che procede volutamente per sa lt i teor ic i piut-
tosto che su l inee tempora l i , ho anal izzato
i r isu ltat i , a mio avviso, più conformi a l le
premesse empat iche ed enucleato poss ibi l i
f ront iere cr it iche di progettazione.
33
B I B L I O G R A F I A S I N T E T I C A
R. De Fusco. L’idea di architettura: storia della critica da Viollet-
Le-Duc a Persico. Milano: Franco Angeli, 2003.J. Decety. The functional architecture of human empathy. In: Beha-vioral and Cognitive Neuroscience Reviews. Vol.3, n°2. 2004.
p.71-100.D. G. Geldenhuys. Empathy as perception in downtown Los Angeles and the Walt Disney Concert Hall as an act of architecture.[e-journal] SAJAH, volume 23, number 1, (2008): 1–13. Available at < http://www.rosales.com/instruments/op24/SAJAH_VOL_23.pdf > [Accessed 20 october 2012]R. Kruger. Design and Empathy. [e-journal] SAJAH, volume 23, number 3, (2008): 113–125. Available at < http://repository.up.ac.za/bitstream/handle/2263/10277/Kruger_Design%282008%29.pdf?sequence=1 > [Accessed 14 april 2013]S. Langè. Problemi di storiografia e progettazione architettonica. Milano: Jaca Book, 1969. E. A. Marè. Design, art and the notion of empathy. [e-journal] SAJAH, volume 23, number 3, (2008): 1-8. Available at < E. A. Marè. Design, art and the notion of empathy. > [Accessed 27 oc-tober 2012]J. Pallasmaa. The eyes of the skin: Architecture and the senses. Ho-boken: Wiley, 1996. J. Pallasmaa. The thinking hand: Architecture and the senses. Ho-boken: Wiley, 2009.
C A P I T O L O I I
L A T R A T T A Z I O N E E S T E T I C AD E L C O N C E T T O D I E M P A T I A
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1 .1 . L A FORMUL AZIONE DELL A
TEORIA DELL’ EINFÜHLUNG
B enedetto Croce, in Stor ia del l’Estetica per
Sag g i , edito nel 1934, dedica un saggio a l
f i losofo tedesco Rober t Vischer, def inendolo,
a rag ione, i l pr imo autore 1 di quel la complessa
stag ione del pensiero, f i losof ico pr ima e
ps icologico success ivamente, tedesco pr ima
ed europeo success ivamente, che prende
i l nome di teor ia del l’ Einf ühlung . Rober t
Vischer, s tudioso di ar t i f igurat ive e di
problemat iche estet iche, cont inua le
r i f less ioni di suo padre Fr iedr ich Theodor
Vischer che, a l lontanatosi da l la scuola
herbar t iana guidata da Z immermann e da l la
sua componente tardo-idea l ist ica (Pinott i ,
2003) , s t ruttura la propr ia estet ica su
posiz ioni desunte, t ra g l i a lt r i , da J. Volkelt e
da l la sua t rattazione del s imbolo in estet ica
(1861) , per apr irs i verso la ps icologizzazione
del rapporto soggetto-oggetto. Due sono i
punt i pr incipa l i su cui lavorano i due Vischer.
I l pr imo concetto è che è necessar io
37
dist inguere t ra le associazioni di
rappresentazioni , che venivano sostanziate
dal l’ impostazione tardo-ideal ist ica , e la diretta
fusione, invece, con la forma del l’ oggetto,
la Verschmelzung , un abbraccio s imbol ico di
soggetto ed oggetto in mutuale impl icazione
(Ineinander) . I l secondo concetto r iguarda
invece la polemica relat iva a l le forme pure e
a l l’ idea del bel lo. Nuovamente v iene chiamata
in ba l lo la reciproca impl icazione t ra
soggetto ed oggetto, in moltepl ic i att i , che
cambia i l mi l lenar io concetto f i losof ico
del “bel lo- complessità di par ti” in “bel lo-
complessità deg li at t i sog get to-og get to”. L a
s intes i che ne der iva è retta da l supporre,
nel l’anima, lo stesso pr incipio di unità
nel la moltepl ic ità che “con la sua v ita ner vosa
e l’ intero cor po propr io” 2, che s i r i f le tte
nel le moltepl ic i par t i poste in armonia
e proporzione nel l’oggetto.
Nei Vischer quindi è presente in maniera
predominante la componente ps icof is iologica ,
a noi cara per g l i sv i luppi attua l i del concetto
empat ico che vedremo, nel pross imo
38
capitolo, mutuata anche da l le r icerche
di Wundt e Lotze (Poggi , 1980) .
Dal la st ruttura corporea , con la sua
organizzazione, dipende strettamente la
condizione di poss ibi l ità del l’esper ienza
del la forma, divenendo a pr ior i mater iale
del la percezione estet ica in genera le e del la
forma ar t ist ica in par t icolare. I due
Vischer formulano così i l “pr incipio generale
secondo cui tutte le leg g i di regolar ità ,
s immetr ia e proporzione altro non sono che
leg g i sog get t ive del cor po umano normale ,
e che solo in quanto tali possono avere un
qualche valore per l’estet ica”. I l normotipo
umano div iene quindi cr iter io per
stabi l i re la piacevolezza o meno di una
sensazione, f ino a spingers i , in Rober t , a
def inire piacevol i le forme
regolar i poiché i nostr i organi sono
regolar i , o le forme rotonde poiché
corr ispondono a l la rotondità del bulbo
oculare. Chiaramente, la r i f less ione
su l la st rutturazione del fenomeno esper ien-
zia le a par t ire da l la st ruttura corporea
39
umana non nasce in questo momento
stor ico, ma ha numerosi sostenitor i a
par t ire da Aristotele e le r i f less ioni su l la
mano come a pr ior i corporeo nel De Anima .
S icuramente un ruolo chiave spetta a Herder,
indicato espl ic itamente come fonte di s tudi
legat i a l la ver ità corporea , oss ia una
morfologia somat ica a l la quale vengono
r icondott i i s igni f icat i d i quals ias i forma.
Anche qui le forme rotonde, che
r icordano in par t icolare i l corpo
femmini le , o la l inea ver t ica le , che espr ime
stabi l ità der ivando da l l’ a l l ineamento
piede-femore, creano la l inea del la
bel lezza 3.
Questo f i lone corporeist ico non sarà
condiviso da tutt i i teor ic i del l’Empat ia
(Lipps in pr imis) , ma div iene invece
fondamenta le nel discorso di numerosi
cr it ic i e teor ic i del l’ar te , che ne ut i l izzarono
le premesse nel la metodologia
interpretat iva di opere d’ ar te f igurat iva
(Pinott i , 2003) .
Heinr ich Wölf f l in , nel 1886, dedica una
40
disser tazione a l la ps icologia del la
architettura af fermando che att raverso
l’organizzazione del nostro corpo r iusciamo
a comprendere le organizzazioni
spazia l i -composit ive del mondo circostante
e formula una teor ia , che a ben
guardare può r i fars i per suggest ioni
a l mondo greco e a l l’ ἔντασις come indicata
da Helmut B er ve, Gott f r ied Gruben e Max
Hirmer nel testo del 1962 4, in quanto
ass imi la le proporzioni architettoniche
a l r itmo del respiro.
Adolf von Hi ldebrand nel suo The Problem
of Form in Painting and Sculpture (1907) ,
pur non r ichiamandosi espl ic itamente ai
due f i losof i tedeschi , ammette una
“simpatia” t ra l’uomo e la rea ltà esterna,
compenetrata da l sent imento corporeo
umano. S econdo i l teor ico es iste una
relazione direzionale con la natura , ta le
per cui la direzione or izzonta le e ver t ica le
divengono unità di misura per l’uomo
in quanto t rovano un fondamento nel la
posiz ione or izzonta le dei nostr i occhi e
41
nel la posiz ione eretta r ispetto a l suolo.
In u lt imo cit iamo Aby Warburg , che, propr io
att ingendo ad Hi ldebrand e ai Vischer,
formula la def iniz ione di Pathosformel , oss ia
di s tat i patemici espress i da posture corporee.
Mer ito dei Vischer, è s icuramente, pur nel la
inadeguatezza del le conoscenza f is iologiche
a loro disposiz ione 5, l ’approccio psicosomat ico
a l la quest ione del la forma, tanto da far parla-
re Rober t , con straordinar ia preveggenza, di
“quei recessi in cui l’anima e i centr i ner vosi
sono una cosa sola” 6. L’unità tanto
agognata , di corpo e anima, spir ito e natura ,
uomo e cosmo, v iene espl icata att raverso
una ser ie di temi por tant i .
In par t icolar modo Rober t Vischer
parla di t re concett i fondamenta l i :
sensazione, sent imento ed empat ia , e quindi
pone l’accento, per così dire , sui process i
soggett iv i di esper ienza del la forma.
L a sensazione (Empf indung) , per R .V.
è l’ impulso v ita le pr imit ivo nel quale
possediamo la forma più or ig inar ia
del la conness ione universa le , poiché pur
42
vedendo semplicemente qualcosa senza
foca l izzarlo o anal izzarlo, abbiamo g ià
in nuce l a co- implicazione con
le forme spazia l i . È ancora sorprendentemente
premonitr ice la sua def iniz ione l i r ica
di “pr imo lampo r icco di presag i
che colpi sce i centr i ner vosi” .
In un secondo momento s i passa da l
vedere (Sehen) a l guardare (Schauen) . I l
guardare v iene suddiviso in cogliere le l inee
con atteggiamento graf ico , e cogliere
invece le forme con atteggiamento
plastico-pit tor ico . In maniera concisa ,
poss iamo notare come questa suddivis ione,
paragonata da R .V. a l toccare con le dita o con
i l pa lmo, r isente di tutta una t radiz ione che
r isa le ad Aristotele , e i l g ià c itato De Anima ,
per cui la mano e l’occhio sono legat i da un
rapporto di complementar ità . R .V. parla del
guardare come gesto del toccare da lontano e
del toccare come gesto del guardare da v ic ino.
C ome g ià per Herder, anche per R .V. non è
poss ibi le accedere a l la t r idimensional ità
attraverso la v ista . Questa reciprocità
43
di mano ed occhio r imanda ad un transfer t
incessante di senso (Pinott i , 2003) t ra i var i
sensi e t ra ess i e l’anima.
Dopo la sensazione, l ’ impl icazione
spir itua le ed emozionale più profonda
(Fühlung) , s focia nel sent ire se stess i e
l’oggetto in unità , s ia da l lato sensor ia le
(Einempf indung) che da l lato sent imenta le
(Einf ühlung) .
I l tentat ivo, compiuto da R .V. , d i indagare
l’or ig ine s imbol ico-formale del sent imento,
v iene poi r ipresa da l padre per andare
verso una teor ia del s imbolo, come
fenomenologia del la modal ità di
conness ione t ra un’immagine e i l senso,
oss ia t ra un concetto e una plura l ità di
propr ietà sensibi l i . S enza indagare tutte
le par t i d i ta le processo, quel lo che più s i
lega a l concetto di empat ia è s icuramente
la seconda forma id conness ione t ra
senso ed immagine, i l cos iddetto simbolo
chiaroscuro , nel quale l’atteggiamento
soggett ivo consapevole del la non ident ità
di senso ed immagine tuttavia
44
confer isce a l l’ inanimato la sua stessa
anima e i suoi stat i d’animo.
45
1 .2 . L A STRUT TUR AZIONE DEL PENSIERO
SULL’ EMPATIA: DA LIPPS A STEIN
I l concetto di Empat ia , come abbiamo
i l lustrato precedentemente, fa capol ino nel la
r i f less ione estet ica di f ine Ottocento ad opera
di due studiosi , Fr iedr ich Theodor e Rober t
Vischer, r ispett ivamente padre e f ig l io, che,
r iprendendo a lcuni concett i precedentemente
comparsi in una cer ta le tteratura romant ica
ascr iv ibi le per lo più a Noval is , e sv i luppando
la concezione hegel iana del bel lo come r i-
f lesso del lo spir ito, cambiano i l mi l lenar io
concetto f i losof ico del “bel lo-complessità di
par ti” in “bel lo-complessità deg li at t i sog get-
to-og get to”, att raverso un’ impl icazione reci-
proca (Ineinander) .
L a st ruttura del corpo diventa l’assoluto
mater ico del la forma d’ar te piacevole e da l la
re lazione spazia le con un oggetto
s i r icava un aumento o una diminuzione
del la sensazione v ita le .
F. T. Vischer, per dare def iniz ione a l la capacità
45
di cog l iere i l va lore s imbol ico del la natura e
deg l i oggett i intuendone i l bel lo, ut i l izzò i l
termine Hineinf ühlen , oss ia i l “sentire dentro”
e success ivamente di Zusammenf ühlen , c ioè
i l “sentire con”. Al f ig l io Rober t s i deve invece
i l termine not iss imo di Einf ühlung , c ioè
empat ia , a par t ire dag l i s tudi di truth cor po-
real (Einf ühlen) di Herder.
Gl i s tudi dei due f i losof i , come g ià spiegato più
di f fusamente, vennero r ipres i pr incipa lmente
nel campo del la teor ia del l’ar te , da Adolf von
Hi ldebrand e da Wölf f l in in par t icolar modo,
g iungendo inf ine, nuovamente, a l campo
del la f i losof ia fenomenologica , a Theodor
L ipps , per i l quale , s intet icamente,
l’empat ia è la condizione sine qua non
del l’essere estet ico da par te di un oggetto.
Theodor L ipps , nato nel la metà del l’Ottocento
e morto nel 1914, fu docente di f i losof ia a
Monaco, dove fondò, l’ Ist ituto Psicologico.
Eg l i fece del concetto di sent imento empat ico
un caposa ldo del la propr ia concezione
47
f i losof ica a l l’ interno del grande dibatt ito
f i losof ico su l l’estet ica che animò la
Germania a l la f ine del XIX secolo 7.
Tra lasciando qui la scuola di pensiero
che vede una contrapposiz ione t ra i l
senso semant ico-concettua le del termine
Einf ühlung d i L ipps , che è stato t radotto
con sympathy , in contrapposiz ione a l la
empathy coniato invece da l f i losofo
americano Edward Titchener 8 (Jahoda, 2005) ,
l ’ importanza di L ipps è soprattutto nel l’avere
studiato e reso autonoma la ps icologia
intesa come anal is i del la coscienza inter iore
dal la ps icologia legata invece a l l’ ana l is i
sper imenta le dei fenomeni ner vosi .
S econdo Lipps , es iste un cosiddetto
“sentimento di sé”, una percezione del le
propr ie forze v ita l i , che può espr imersi
in armonia suscitando piacere e
soddisfazione, oppure può essere contraddetto
e disperso generando quindi dis-piacere .
In questa prospett iva quindi anche dagl i oggett i
poss iamo trarre una percezione del la nostra
forza v ita le , in quanto ess i vengono sent it i ,
48
empat izzat i , come posit iv i o come negat iv i a
seconda che vengano v issut i come poss ibi l ità
dì af fermazione v ita le del l’Io contemplativo 9.
L’ empat ia div iene quindi “ l ’entrare in
sintonia con g li og get t i”, dai qual i f luisce i l sen-
t imento che percepiamo come nostro propr io.
L ipps estese i l concetto di empat ia anche
a l la conoscenza del l’a lt ro e ai meccanismi di
comunicazione f ra esser i v ivent i . S osteneva
infatt i che l’ i s t into umano è por tato per
l’ imitazione di moviment i ed atteggiament i
a lt rui e che questo non comporta soltanto
la mimesi di aspett i ester ior i ma anche e
soprattutto deg l i s tat i emot iv i che
accompagnano la gestua l ità : poss iamo
sent ire c iò che l’a lt ro sente e proiettarci
f ino a lui , f ino ad essere uno con lui . L’empat ia
quindi , in L ipps , r icost ituisce la s fera
pr imit iva unitar ia cosmica e fornisce
ta le senso a l le re laz ioni umane.
(Gagliani e Pierantozzi , 1989) .
I l passo success ivo, nel l’evoluzione del
concetto di empat ia , v iene fatto nei pr imi anni
del Novecento da l f i losofo Edmund Husserl .
49
S enza enucleare, in questa sede, la sua
teor ia f i losof ica legata a l la fenomenologia
e a l la coscienza, quel lo che a noi interessa ,
nel la t rattazione del concetto empat ico,
è i l tema del l’ intersoggett iv ità . Husserl
sost iene che l’oggetto f is ico è esclus ivamente
quel lo che a noi , sospendendo i l g iudiz io,
s i manifesta nel la sua “datità or ig inar ia” 10:
i l senso del mondo e del le sue oggettua l ità
s i cost ituisce par tendo da att i intenzional i
del la coscienza pura . I l f i losofo af ferma che
la percezione del mondo che poss iamo avere
come io s i d ivers i f ica da quel lo sper imentato
da a lt r i uomini semplicemente nel modo in
cui g iunge a l la coscienza: l ’oggetto f is ico
è esclus ivamente quel lo che noi percepiamo
nel corso del le nostre osser vazioni .
È in ta le ambito f i losof ico, nel quale la
coscienza ha un ruolo fondamenta le , che
s i col loca una nuova def iniz ione,
prettamente f i losof ica , del concetto
di empat ia , ad opera di una br i l lante
a l l ieva di Husserl , Edith Ste in , che s i laurea
50
nel 1916 a Fr iburgo, con una tes i che ha per
oggetto propr io i l concetto di Empat ia .
Per la f i losofa , la rea ltà può essere
compresa soltanto in un or izzonte
intersoggett ivo, oss ia soltanto i l
rapporto di divers i soggett i in
rapporto di comprensione e scambio
reciproco t ra loro può dare una rea le
v is ione del mondo.
L’empat ia div iene atto del la coscienza, ma,
in contrasto con Lipps , non v i è una
ident i f icazione t ra soggetto ed oggetto.
Attraverso la “datità del fenomeno” del la
mia coscienza posso infatt i sper imentare
la coscienza di a lt r i da me, avent i ess i
s tess i una coscienza e cog l iere
l’essenza pura del fenomeno, data
nel la cosiddetta “astrazione ideante” 11.
Per la r icerca fenomenologica di Ste in la
def iniz ione di empat ia nel la sua essenza
non può essere data att raverso nozioni di
der ivazione psicoanal it ica , perché la r icerca
sul le cause di un fenomeno presuppone
g ià i l “che cosa” di questo fenomeno. Altro
51
concetto interessante propr io del l’apparato
f i losof ico del la Ste in è quel lo di s impat ia :
se , in un evento fe l ice , accanto a l la g ioia
or ig inar ia del soggetto permane l’empat ia ,
c ioè i l cog l iere la g ioia di un a lt ro e
success ivamente s i ha la coscienza che
l’evento è fe l ice speci f icamente per lui ,
ma che esso è divenuto l ie to anche per i l
soggetto, poss iamo def inire questo atto
or ig inar io come un congioire (Mitf reude)
o in genera le come s impat ia (Mitf ühlen) .
L a massima par tecipazione, nel la Ste in , non
s i ident i f ica con la tota le immedesimazione:
l’ io non scompare ma resta sempre
diverso e separato da l l’oggetto, pur se ne è
int imamente sol ida le (Gagliani e Pierantozzi ,
1989) .
In questa prospett iva , r isu lta agevole
comprendere le cr it iche mosse a l le a lt re
teor ie empat iche, soprattutto a
quel la di L ipps , per la fus ione del l’ io
nel l’a lt ro, e a quel la in par t icolar modo di
Max S cheler. S cheler, nato a Monaco su l
f inire del l’Ottocento, è i l f i losofo
52
che, in opposiz ione ad Husserl , che def inisce
l’empat ia come “un enigma [ . . . ] oscuro e
addir it tura tormentoso” 12, pubbl ica , nel
1923, Essenza e forme del la s impatia ,
in cui cr it ica i l costrutto
teor ico che sostanzia le e t iche
del la s impat ia e compie un lavoro di
in ambito terminologico di puntual izzazione
del le diverse forme del “sentire insieme”
(Mitge f ühl) in contagio emot ivo, l ’unipat ia
o ident i f icazione (Einsf ühlung) , la s impat ia
propr iamente detta o condivis ione di un
sentimento e l’empatia, che tratta scett icamente,
considerandola una proiezione del l’ io
sul l’ a lt ro (B oel la , 2006) .
C onvinto del carattere intenzionale del la
coscienza umana, sostenne l ’ intenzional ità
legata a l la s fera dei sent iment i , pensat i
come ambito autonomo del la conoscenza,
correlato ai va lor i che sono oggetto del la
cosiddetta intuizione emozionale , che a lt ro non
è che un’intenzionalità conoscit iva autonoma 13.
Inoltre , secondo i l f i losofo, es isterebbe
un vissuto indif ferenziato, nel quale scompare
53
la sog l ia del la divers i f icazione
del le var ie esper ienze indiv idual i .
L a Ste in r igetta in par t icolar modo questa
def iniz ione, in quanto, nel la sua costruzione
f i losof ica , ogni v issuto r imanda
necessar iamente ad un io def inito.
L’esper ienza intersoggett iva è la condizione
del la poss ibi l ità di dars i del mondo
esterno, i l qua le s i r ivela dotato di una
es istenza indipendente da l soggetto,
in quanto appare nel la divers ità fondat iva
del l’or izzonte intersoggett ivo.
Anche se l’empat ia v iene, in ambito f i losof ico,
toccata più o meno direttamente da l dibatt ito
contemporaneo che fa capo pr incipa lmente
a l rapporto mente/cer vel lo, e che s i def inisce
sensomotor io, noi non faremo che accennar-
vi velocemente, pr incipa lmente poichè ta l i
teor ie r ientrano in un dibatt ito di f f ic i le da
comprendere senza nozioni di neuroscienze
e sostanzia lmente ster i le , in questa par te
del la t rattazione.
Tale f i lone vede t ra i suoi protagonist i
pr incipa l i Varela e Thompson 14, che lavorano
54
da tempo sul la cost ituzione del le propr ietà
percett ive (e cognit ive) mediante l’ interazione
del l’organismo con la sua nicchia ecologica .
(Del l’ Anna, 2007) . Una conseguenza del la
loro st rutturazione, condivisa anche da Clark
(2001) , è i l r i f iuto del rea l ismo implic ito in
larga par te del cognit iv ismo class ico.
I s istemi cognit iv i non sono in maniera
semplicist ica r i levator i di proprietà speci f icate
a pr ior i , ma ne sono anche in par te i l
cost ituente, pur senza che questa def iniz ione
l i por t i su der ive idea l ist iche. Altro ruolo
pr incipa le è assunto da Jacob e Jeannerod
(2003) , che invece r imettono in campo la teor ia
rappresentazionale del la mente 15, att r ibuendo
al s istema dorsa le (occipito/par ieta le)
una qual i f ica di r i levatore grazie a l l’uso
di rappresentazioni v isuomotor ie . Hurley
(1998) , O’Regan e Noë (2001) , sono invece
tra i teor ic i che hanno por tato avant i ,
con forza , i l carattere procedura le ,
d i tutta la percezione, compresa la ventra le
(occipito/tempora le) , in quanto r iconducibi le
in ogni suo aspetto a l la sensomotr ic ità .
55
Non potrà chiaramente essere s fuggito i l sa lto
tempora le che abbiamo compiuto nel la
t rattazione estet ica , ma questo è dovuto a l
cambiare, per così dire , d i f ronte del problema
empat ico, che, per buona par te del Novecento,
div iene di competenza del la ps icoanal is i , e
pertanto viene trattato nel paragrafo successivo.
In ambito prettamente estet ico, l ’empat ia quasi
s i ferma con Ste in, s ia per le impl icazioni
grandiose non ancora sv i luppate
del la sua teor ia , s ia per l ’attua l ità del suo
messaggio, che ha fattos i che numerosi autor i
ancora la studino senza r iuscire , forse, a fare
un passo in più.
I l suo programma mirò infatt i a dare un fon-
damento di va l idità ad un’ambigua esper ienza
emot iva , rest ituendole par i dignità r ispetto
ag l i att i conoscit iv i del la coscienza. L’empat ia ,
diventa , nel suo apparato teor ico, un t ramite
essenzia le per l’accesso a l la rea ltà .
Al l’epoca del lo studio ste iniano c iò s igni f icava
“aspirare a una concezione del la realtà
tanto più completa quanto più at ta ad
accogliere i dati in cui mag giormente
56
si r i f let tono le inf inite var iazioni
del l’esi stenza e del v i ssuto personale”
(B oel la , 2006) . Lo sguardo posato
da Edith Ste in su l l’ esper ienza del l’empat ia
nel la sua tota l ità , è essenzia le per i l suo
r i scatto da una controversa tradiz ione 16.
Esso r isu lta da l le premesse metodologiche
del la sua concezione estet ica , e s i incunea
sa ldamente a l l’ e laborazione del l’approccio
fenomenologico a l l’essenza dei fenomeni.
L a coscienza, div iene così contatto
immediato con l’essenza del mondo e del le
cose, ed opera coinvolgendo la gamma
emozionale deg l i impuls i , dei des ider i ,
del la volontà e del la sensazione, olt re che
la dimensione stor ica e socia le del le st rutture
del lo spir ito e inf ine la t rascendenza
del la fede 17. Ste in , che s i occupa
di empat ia come fondazione di
una incompiuta , pur troppo, teor ia
del la persona , v ista nel l’ integra l ità del le sue
dimensioni 18, del inea un nuovo schema
del la coscienza, non più fondato su l la
57
r i f less ione che l’ io fa di sè stesso,
ma sul la re lazione con c iò che
è a lt ro da noi e con g l i a lt r i .
Nel l’ empat ia s i g ioca un nocciolo del l’ espe-
r ienza umana che corr isponde, ancora una
volta , a l la profonda vocazione socia le del l’uo-
mo.
58
1 .3 . L A FRONTIER A PSICANALITICA
DELL’ EMPATIA
Nel volume Motti di spir ito e loro relazione
con l’ inconscio , pubbl icato nel 1905,
Sigmund Freud ut i l izza i l termine Einf ühlung
numerose volte per def inire l’ idea di empat ia .
L’empat ia , che ha una stor ia r icca ed
ar t icolata , g ioca nel pensiero di Freud
un ruolo molto più ampio di quel lo che
potrebbe sembrare ad un lettore
superf ic ia le . Anche se le t raduzioni
uf f ic ia l i d issentono da l termine empat ia ,
t raducendo invece con “ immedesimazione”
i l termine Einf ühlung , tuttavia Freud,
mutuando la concenzione da L ipps ,
f i losofo che amava molt iss imo,
cont inuerà a def inire empat ica quel la
capacità che c i permette la scoper ta del l’a lt ro
e l’ immedesimazione con esso, fondamenta le
nel caso del la ps ichiatr ia (Pigman, 1995) .
Nel 1912, nel lavoro Raccomandazioni
al g iovane medico nel trat tamento
psicoanalit ico , Freud sottol inea le
59
condizioni necessar ie a l la conoscenza
anal it ica parlando di abbandono a l la propr ia
memoria inconscia , e di come l’ana l ista
dovrebbe fare del propr io inconscio
un organo r icevente or ientato verso
l’ inconscio del paziente.
Nel 1913, nuovamente, Freud ut i l izza i l termine
Einf ühlung in Interesse al la psicoanali si .
Del 1913 è anche i l l ibro Nuovi consig li
sul la tecnica del la psicoanali si , nel quale
vengono formulate una ser ie di teor ie legate
direttamente a l concetto di empat ia e ancora
nel 1921 nel lo scr itto Psicolog ia del le masse
e anali si del l’ Io eg l i parla di Einf ühlung come
processo di immedesimazione che c i permette
di capire l’ Io a lt ro da noi del le a lt re persone.
Al la t raduzione ita l iana di Einf ühlung in
“ immedesimazione”, come spiegato pr ima, s i
af f ianca invece la t raduzione, nel le ediz ioni
ing les i , del termine nel più corretto
empathy (Wolf , 1983) , tuttavia par te del
problema der iva da l la scarsa spiegazione
che Freud diede sempre del la comprensione
empat ica , del la sua or ig ine e natura .
60
Non poss iamo però negare l’ inf luenza
che ta le teor ia ebbe su di lui , soprattutto
anal izzando i l lavoro di Helene Deutsch 19,
a l l ieva diretta di Freud, che nel 1926 parla
del l’esper ienza diretta , in pr ima persona,
che lo ps icanal ista fa del contenuto psichico
del paziente e che solo success ivamente
r ie labora come a lt ro da sé e parla di empat ia
intuit iva come del dono di poter sper imentare
un oggetto per mezzo del l’ ident i f icazione.
Ta l i ident i f icazioni devono essere va lutate
intel le ttua lmente da par te del l’ana l ista , e
introduce a questo punto i l concetto di
controtras lazione, oss ia di quel l’ ins ieme di
conf l itt i i r r isolt i che vengono suscitat i
nell’analista durante i l suo lavoro con i l paziente.
Heinz Hartmann, noto psicanal ista del la
Psicolog ia del l’ Io , corrente post- f reudiana
di grande successo, r iconosce che molte
del le conness ioni sensor ie che conosciamo
attraverso la ps icoanal is i sono comprensibi l i
genet icamente, oss ia att raverso un’esper ienza
di r iv is itaz ione empat ica 20.
61
I l problema div iene a l lora stabi l i re i cr iter i
di af f idabi l ità del metodo empat ico come
strumento conoscit ivo a l l’ interno di
un quadro metodologico che Hartmann
cerca di def inire . Non è l’empat ia , in
quanto mezzo conoscit ivo pr imario, che
permette di arr ivare a l la comprensione,
ma l’obiett ivo v iene raggiun-
to att raverso process i secondar i di
interpretazione. Altro a l l ievo di Freud è The-
odor Reik(1948) , che indica l’empat ia come
quel meccanismo par tecipat ivo inconscio che
s i sv i luppa davant i ad un’ emozione: l ’ana-
l ista arr iverebbe a sper imentare un cambia-
mento di personal ità , f ino a divenire i l pa-
ziente stesso, e capace quindi di percepire le
emozioni e le az ioni del paziente stesso. Que-
sto processo s i basa s ia su l la comunicazione
verba le che su quel la non verba le . Fenichel ,
a lt ro ps icanal ista formatosi t ra i l 1915 e i l
1919 a l la scuola di Freud, sost iene una sor-
ta di imitazione nel senso di osser vazione
dei moviment i e del la mimica del paziente,
che favor irebbe quindi l’ immedesimazione
62
nel paziente(1941) .
Nel le osser vazioni che abbiamo fatto f in ora ,
l ’empat ia v iene sostanzia lmente ass imi lata a
compless i aspett i cognit iv i . Lo psicanal ista
nota a lcuni af fet t i - segnale , indice di
a lcuni aspett i emot iv i che vengono poi
anal izzat i r i f less ivamente e ta l i e lement i
cognit iv i der ivano da ident i f icazioni di
prova formate att raverso process i proiett iv i
e introiett iv i che ut i l izzano r icordi di
esper ienze personal i (Gagliani e Pierantozzi ,
1989) .
Quest i concett i , intuit i in maniera
st raordinar ia nei pr imi anni del Novecento,
t roveranno davvero un fondamento
nel le nuove teor ie neuro-scient i f iche
che af f ronteremo nel pross imo capitolo.
A par t ire dag l i anni S essanta i l fenomeno
empat ico, f inora c ircoscr itto a l la fase
iniz ia le del la comprensione emot iva ,
permea invece i l processo anal it ico in toto .
R a lph Greenson (1960) considera l’empat ia
come una sc iss ione del l’ io del l’ana l ista e uno
63
spostamento da una posiz ione di osser vatore
ad una posiz ione di soggetto par tecipe,
osser vatore da l di dentro, movimento che
avviene in un senso e nel l’a lt ro più volte .
Eg l i ut i l izza un model lo operat ivo
att raverso i l quale s i rapporta sempre con i l
paziente. Quel lo che ha a che fare con la
persona del terapeuta v iene tenuto da par te ,
t ranne che per i l bagag l io di esper ienze e
reazioni s imi l i a quel le del paziente
che r imangono in pross imità del
model lo e che ser vono a darg l i un corpo.
A questo l ivel lo s i ver i f ica un contatto
emozionale e nel terapeuta s i d i f fonde una
piacevole sensazione di comprensione.
Ta le esper ienza dà l’avvio a l r isveg l io del l’ io
anal izzante che ver i f ica i l s igni f icato
deg l i avveniment i e s i pone in posiz ione di
par tecipante comunicando con i l paziente.
Questo processo non avviene l inearmente
ma secondo sa lt i e moment i s imultanei .
Pur non essendo chiar iss imo i l quadro
teor ico legato a l cos iddetto model lo
operat ivo, tuttavia Greenson è interessante
64
anche per la r icerca di una base f is iologica
del l’empat ia , che eg l i pone nel contatto non
verba le t ra madre e bambino, nel la fase
s imbiot ica .
C on la pubbl icazione de I l ruolo del l’empatia
nel la guar ig ione psicoanalit ica , del 1984,
H. Kohut s i r i fer isce a l l’empat ia come
al la “operazione che def ini sce i l campo
del la psicoanali si”.
L’empat ia è una “ introspezione v icar iante”
oss ia i l “ tentativo di sper imentare , da par-
te di una persona, la v ita inter iore di un’al -
tra , pur conser vando nel lo stesso tempo
la posiz ione di osser vatore imparziale .”
L’ ana l ista espleta i l suo ruolo in due fas i
pr incipa l i : quel la del la comprensione attuata
attraverso l ’ intel l igenza empat ica del la
esper ienza del paziente, e quel la di
spiegazione, che ut i l izza l’ intel l igenza
empat ica del le dinamiche, del le interazioni
di t ras laz ione e dei loro precedent i genet ic i .
Una posiz ione diversa assume S chafer, con
i suoi test i Aspetti del l’ inter ior izzazione
65
(1968)e L’atteg g iamento psicoanalit ico (1983) ,
nei qual i cr it ica l’atteggiamento t roppo
legato a l la performance personale del l’anal ista ,
e infatt i più che di empatia parla di empatizzare,
termine che indica un’att iv ità legata meno
a l le component i corporeo-f is iologiche,
e più ag l i aspett i cognit iv i genera l i del
comportamento emot ivo, indagat i a l l’ interno
di una relazione dia logica for temente
specia l izzata .
Negl i anni Ottanta la def iniz ione di empat ia
v iene r isucchiata nel l’enorme dibatt ito su l la
va l idità del la ps icoanal is i in quanto sc ienza.
A questo proposito, una del le concezioni f in
qui esposta più soggetta a cr it ica , è quel la di
Kohut , considerato come i l teor ico di una de-
r iva mist ica del la ps icoanal is i (Shapiro, 1981,
Buie, 1981) . Al di là del le considerazioni
legate a ta le dibatt ito, per noi è molto
interessante constatare, nel lo speci f ico
campo del l’empat ia , che l’aspetto mist ico
v iene relazionato a l la mitologia
del l’ interazione madre-bambino. Olden
66
(1958) paragona i l fenomeno empat ico a l le
sensazioni ipotet icamente avver t ibi l i da un
feto : “nei pr imi g iorni di v ita , quando non
c’è i l mondo esterno, nessun Io, quando la
completa unic ità con la madre procura solo la
esper ienza sog get t iva di confor to e sconfor to .”
Ed è chiaro che non s i t ratta del la
spiegazione genet ica del problema ma
del l’associazione a l fenomeno mist ico di
unic ità . Attraverso l’empat ia materna
verrebbe a determinars i la natura
del l’autorappresentazione del bambino e la
sua capacità di empat ia (L ebovici , 1986) .
Reed (1984) , a l contrar io, conf igura
un’immagine di empat ia quale st rumento
di intrusione che ha come f ine
l’appropr iazione di qualcosa appar tenente
a l l’a lt ra persona, immagine att iva e fa l l ica .
C ome poss iamo costatare, nel la ps icoanal is i ,
i l termine empat ia , più che in ogni a lt ro
campo, por ta con sé una vasta gamma di
s igni f icat i . Per col locare ta le concetto in
maniera sc ient i f ica , interessante a l lora
67
diviene la proposta di Basch, che nel1983,
con la pubbl icazione Empatic understanding:
a rev iew of the concept and some theoretical
considerations , auspica una psicologia deg l i
af fett i , legata a l la t rasmiss ione af fett iva
empat ica .
Negl i u lt imi anni le scoper te
neuro-scient i f iche hanno indir izzato la
ps icoanal is i , in tutt i i lavor i su l la empat ia e
sug l i af fett i , prodott i da autor i ps icoanal ist i ,
su un r itorno a quel la par te del l’opera di
Freud che s i fonda su l l’ i s t into biologico e su l-
la sua rappresentazione o af fetto, prendendo
come uno dei test i pr incipa l i Progetto per una
psicolog ia sc ientif ica (1895) , come tentat ivo
di costruire di un model lo del la mente dove
biologico e ps icologico cercano di fonders i ,
d i cui vengono sottol ineate le af fermazioni
organiche di t ipo evoluzionist ico. L’u lt imo
ar t icolo che c it iamo è Possibi l i correlazioni
neurof i s iolog iche del l’empatia (1984) di R .
Restak, in cui v iene sottol ineato come i l
processo empat ico non abbia a lcuna
68
possibi l ità di suss istere qualora non v is iano i
presuppost i organici deputat i a ta le funzione.
Questa temat ica v iene sostanziata da studi
etologici , neuro-anatomici e neuro-f is iologici .
69
N O T E
1 B. Croce. Storia dell’Estetica per saggi. Milano: Adelphi. 1990. p. 518. 2 A. Pinotti (a cura di). F.T Vischer, R. Vischer. Simbolo e Forma. Torino: Aragno. 2003. p. 15.3 G. Maragliano (a cura di). J.G. Herder. Plastica (1778). Palermo: Aesthetica. 1994. p. 88.4 H.Berve, G. Gruben, M. Hirmer. I templi greci. Firenze: Sansoni. 1962.5 A. Pinotti (a cura di). F.T Vischer, R. Vischer. Simbolo e Forma. Torino: Aragno. 2003. p. 19.6 Ivi. p. 20.7 Si veda, a tale proposito: A. Pinotti (a cura di). Estetica ed Empatia. Milano: Guerini. 1997.8 G. Jahoda. Theodor Lipps and the shift from “sympathy” to “empathy”. In: Journal of the History of the Behavioral Sciences Vo-lume 41, Issue 2 (2005): 151–163.9 T. Lipps. Empatia e godimento estetico(1906). In: Discipline Filosofiche 12 (2002):31-4510 E. Husserl. Idee fenomenologiche sopra la costituzione. In: Idee per una fenomenologia pure e una filosofia fenomenologica. Torino: Einaudi. 2002. p. 1.376.11 E. Stein. Il problema dell’Empatia(1917). Roma: Studium. 1985.12 G.D. Neri ( a cura di). E. Husserl, Logica formale e trascendentale. Bari: Laterza. 1966. p. 295.13 si veda, per approfondimenti: G. Gagliani, M. Pierantozzi. L’Empatia. In: Psicoterapia e scienze umane 1(1989): 80-106.14 F. Varela, E. Thompson, E. Rosh. The Embodied Mind. Cambri-dge: MIT Press. 1991.
70
15 P. Jacob, M. Jeannerod . Ways of Seeing. Oxford: Oxford University Press. 2003. 16 L. Boella. Sentire l’altro. Conoscere e praticare l’empatia. Milano: Raffaello Cortina Edizioni. 2006. p. 13.17 Ivi. p.16.18 A. Bello (a cura di). E. Stein, La struttura della persona umana. Roma: Città Nuova. 2000. 19 G. Gagliani, M. Pierantozzi. L’Empatia. In: Psicoterapia e scienze umane 1(1989): 80-106. p. 86. 20 H. Hartmann. Comprendere e spiegare (1927). In: Fondamenti della psicoanalisi. Milano: Feltrinelli.1981.
71
72
B I B L I O G R A F I A S I N T E T I C A
M. F. Basch. Empatic understanding: a review of the concept and some theoretical considerations. In: J Americ. Psychoanal. Assn. 31 (1983): 101-126.A. Bello (a cura di). E. Stein, La struttura della persona umana. Roma: Città Nuova. 2000.H. Berve, G. Gruben, M. Hirmer. I templi greci. Firenze: Sansoni. 1962.L. Boella. Sentire l’altro. Conoscere e praticare l’empatia. Milano: Raffaello Cortina Edizioni. 2006.D. Buie. Empathy: its nature and limitations. In: J. Americ Psychoanal. Assn. 29 (1983): 281-307.A. Clark . Visual Experience and motor action: are the bonds too tight? In: Philosophical Review 110(2001): 495-519. B. Croce. Storia dell’Estetica per saggi. Milano: Adelphi. 1990. A. Dell’Anna. Recensione: Giacomo Rizzolatti e Corrado Sinigaglia, So Quel che Fai, 2006. In: 2R – Rivista di Recensioni Filosofiche volume 5 (2007):56-63.O. Fenichel. Problemi di tecnica psicoanalitica. Torino: Boringhieri. 1974.S. Freud. Raccomandazioni al giovane medico nel trattamento psicoanalitico(1912). In: Opere. Torino: Boringhieri.1974.S. Freud. Interesse alla psicoanalisi(1913). In: Opere. Torino: Boringhieri.1975.S. Freud. Nuovi consigli sulla tecnica psicoanalitica(1913). In: Opere. Torino: Boringhieri. 1975.S. Freud. Psicologia delle masse e analisi dell’Io(1921). In: Opere. Torino: Boringhieri. 1977.G. Gagliani, M. Pierantozzi. L’Empatia. In: Psicoterapia e scienze umane 1 (1989): 80-106.
73
R.R. Greenson. Tecnica e pratica psicoanalitica (1967). Milano: Feltrinelli.1974.H. Hartmann. Comprendere e spiegare (1927). In: Fondamenti della psicoanalisi. Milano: Feltrinelli. 1981.S. Hurley. Consciousness in Action. Oxford: Oxford University Press. 1998.E. Husserl. La cosa e lo spazio: lineamenti fondamentali di fenomenologia e critica della ragione. Milano: Rubbettino. 2009.P. Jacob, M. Jeannerod. Ways of Seeing. Oxford: Oxford University Press. 2003. G. Jahoda. Theodor Lipps and the shift from “sympathy” to “empa-thy”. In: Journal of the History of the Behavioral Sciences Volume 41, Issue 2 (2005): 151–163.H. Kohut. Il ruolo dell’empatia nella guarigione psicoanalitica (1984). In: La cura psicoanalitica. Torino: Boringhieri, 1986S. Lebovici. Le psychanalyste et “la capacité à la rèverie de la mère”. In: Revue francaise de psychanalyse LI (1987): 1317-1345.G. Maragliano (a cura di). J.G. Herder. Plastica (1778). Palermo: Aesthetica. 1994.G.D. Neri (a cura di). E. Husserl, Logica formale e trascendentale. Bari: Laterza. 1966.J. K. O’Regan, A. Noë. A Sensorimotor Account of Vision and Vi-sual Consciousness. In: Behavioral & Brain Sciences 24(2001): 939-1031.L. Olden. Notes on the development of empathy. In: The Psychoanal. Study Child 13(1958): 505-518.G.W. Pigman. Freud and the history of empathy. In: The internationaljournal of psycho-analysis 76(1995): 237-256.A. Pinotti (a cura di). Estetica ed Empatia. Milano: Guerini. 1997.A. Pinotti (a cura di). F.T Vischer, R. Vischer. Simbolo e Forma.
74
Torino: Aragno. 2003.A. Pinotti. Empatia. Storia di un’idea da Platone al postumano. Roma: Laterza. 2011.S. Poggi. I sistemi dell’esperienza. Psicologia, logica e teoria della scienza da Kant a Wundt. Bologna: Il Mulino. 1977.G. Reed. The antithetical meaning of the term «Empathy» in psycho-analytic discourse. In: Empathy. Hillsdale:Analytic Press. 1983. p. 7-24.T. Reik. Listening with the third ear. New York: Grove Press. 1948.R. Restak. Possible neurophysiological correlates of empathy. In: Empathy. Hillsdale: Analytic Press. 1983. p. 63-75.R. Schafer. Aspetti dell’interiorizzazione (1968). Roma: Armando. 1972.R. Schafer. L’ atteggiamento psicoanalitico (1983). Milano: Feltrinelli, 1984.T. Shapiro. Empathy: a critical revalutation. In: Psychoanal Inquiry 1(1981): 423-448.F. Varela, E. Thompson, E. Rosh. The Embodied Mind. Cambridge: MIT Press. 1991.
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B. Zevi. E. Mendelsohn, attualità del suo messaggio.
Roma: Officina. 1972. H. Wölfflin. Psicologia dell’architettura. Milano: Et Al. Editore. 2010.E.S. Wolf. Empathy and countertransference. In: The future of psychoanalysis. New York: Intern. Univ. Press. 1983. p. 309-327.
C A P I T O L O I I I
L A TR AT TAZIONE NEURO-SCIENTIFICADEL C ONCET TO DI EMPATIA
76
1 .1 . IL FONDAMENTO BIOLO GIC O
DELL’ EMPATIA E IL GRUPPO SO CIALE
Nei pr imi anni Novanta del secolo scorso,
la scoper ta di aree neura l i att ive s ia nel
momento in cui un soggetto compie un’ az ione,
che nel momento in cui i l soggetto in esame
veda repl icare ad un a lt ro la stessa az ione,
operata da un team di sc ienziat i guidat i da
Giacomo Rizzolatt i a Parma(G. di Pel legr ino,
L. Fadiga , L . Fogass i , V. Gal lese , and G.
Rizzolatt i ) su l l’area F5 del la cor teccia f ronta le
dei macachi , apre di fatto le por te
a l la codif icazione organica del sent ire
empat ico come strumento di t rasmiss ione
cultura le e coes ione socia le 1.
Dal lo studio emerse che i neuroni del la par te
rostra le del la cor teccia premotor ia infer iore
del la sc immia in esame, s i att ivavano
durante a lcuni moviment i del la mano
or ientat i verso un obiett ivo speci f ico,
come l’ af ferrare, i l tenere, e lo st rappare.
Molt i di quest i neuroni venivano att ivat i
76
anche qualora la sc immia osser vasse
deg l i speci f ic i e s igni f icat iv i movimen-
t i del la mano eseguit i dag l i sper imentator i .
In ta l i moviment i e f f icaci erano compresi ,
t ra g l i a lt r i , quel l i d i posiz ionare o recupera-
re del c ibo da un vassoio, prendere del c ibo
da l la mano di un a lt ro sper imentatore
e manipolare a lcuni oggett i . [ f ig .1-2]
L a conseguenza quindi fu l’espl ic itaz ione
di un chiaro legame tra i l movimento
ef f icace osser vato e quel lo eseguito
dal la sc immia e , spesso, solo i moviment i
del sper imentatore ident ic i a quel l i
control lat i da un dato neurone furono in gra-
do di att ivarlo.
Quest i r isu ltat i indicarono che i neuroni
pre-motor i possono recuperare i moviment i
non solo su l la base del le caratter ist iche del lo
st imolo, ma anche su l la base del s igni f icato
del le az ioni osser vate . Una del le funzioni
fondamenta l i del la cor teccia premotor ia è
78
quel la di reper ire deg l i appropr iat i att i
motor i in r isposta a st imol i sensor ia l i .
Le r icerche sc ient i f iche fatte neg l i anni
precedent i , avevano dimostrato la capacità
di r isposta a model l i bidimensional i (Mitz
et al , 1991, in Rizzolatt i et al , 1992) , color i
(Halsband e Passingham, 1985, in Rizzolatt i
et al , 1992) e forme e aspetto di oggett i
t r idimensional i (Rizzolatt i et al , 1988, Petri-
des, 1982, in Rizzolatti et al , 1992) , ma, con ta l i
s tudi , venne dimostrato che, in aggiunta a ta l i
fattor i f i s ic i , v i era una r isposta anche ai gest i
compiut i da a lt r i indiv idui . C onsiderando
le r icche iterazioni socia l i a l l’ interno di un
gruppo di sc immie, la comprensione di un
gesto fatto da a lt r i d iv iene un importante
fattore di se lez ione di az ioni . Quindi , la
capacità da par te dei neuroni premotor i
infer ior i di se lez ionare le az ioni in base a l
s igni f icato gestua le s i lega st rettamente
a l la teor ia secondo la quale le funzioni
del la cor teccia premotor ia s i ampliano
a includere la se lez ione del movimento
legato a l le re laz ioni interpersonal i .
79
f ig .1 Esempio di un’unità che scar ica selet t ivamente quando la sc immia vede compiere i l gesto del l’af fer rare dal lo sper imentatore . Tratto da : G. Rizzolatt i e t a l , Understanding motor events :a neurophysiolog ical study.
80
f ig .2 Esempio di un’unità che scar ica selet t ivamente quandola sc immia essa stessa compie i l gesto del l’af fer rare . Tratto da : G. Rizzolatt i e t a l , Understanding motor events :a neurophysiolog ical study.
81
Rizzolatt i in conclusione, pur non spingendosi
ad af fermare che questa scoperta prova la teor ie
motor ie su l la percezione, tuttavia spiega che
le aree del la cor teccia premotor ia poss iedono
neuroni speci f ic i che ta l i teor ie r ichiedono 2,
inoltre , la posiz ione di ta l i neuroni nel l’area
infer iore 6 e in par t icolare del la F5,
corr isponde nel l’uomo anatomicamente
a l la cosiddetta area di Broca , che è l’area
coinvolta nel la codif icazione del l inguaggio.
Più in là , s legato probabi lmente da l la r ig idità
del l’assunto sc ient i f ico tout cour t , R izzolatt i
parlerà dei neuroni specchio come di
quel lo st rumento che c i permette di
entrare nel la mente di un a lt ro, non più
mediante un ragionamento concettua le ,
ma attraverso una s imulazione diretta 3.
Man mano che gl i esperimenti scientif ici s i sono
ampliat i e arr icchit i (Ke ysers e Wicker et al ,
2004, Iacoboni, 2008) , includendo le sc ienze
cognit ive, la ps ichiatr ia , la ps icologia
comportamenta le , soltanto per c itare
82
a lcune categor ie sc ient i f iche par t icolarmente
coinvolte , s i è decostruito i l dual ismo
car tes iano mente-corpo, a favore di un
r iavvic inamento t ra cognizione e
biologia (Glenberg, 2006, in Rif k in, 2010) .
Questa conclusione ha un importante
corol lar io che r iguarda tutta la
s fera legata ai meccanismi biologic i
che rendono poss ibi le la socia l ità .
Iacoboni parla di “quest ione dar winiana” 4
fondamenta le , oss ia s i interroga su
quale s ia i l mot ivo per i l quale i neuroni
specchio sono stat i se lez ionat i da l l’evoluzione.
I l vantaggio adatt ivo del c ircuito di r isonanza
r is iede nel la capacità da par te di ta l i reg ioni
del cer vel lo di r isolvere quel lo che v iene
chiamato i l “problema del le a lt re ment i” 5.
I neuroni specchio forniscono un meccanismo
automat ico prer i f less ivo per comprendere c iò
che sta succedendo nel cer vel lo di a lt re persone
che sembra più compat ibi le , r ispetto ad a lt r i
costrutt i argomentat iv i , con la nostra capacità
di capire g l i a lt r i senza s forzo e con la nostra
tendenza a imitare automat icamente g l i a lt r i .
83
Un’ u lter iore impl icazione del recente lavoro
sul le re lazioni t ra neuroni specchio,
imitazione ed empat ia , è la considerazione
che i l processo evolut ivo c i ha di fatto cablat i
per l’empat ia . [ f ig .3]
Tradiz ionalmente, la nostra biologia è
considerata la base di un indiv idual ismo
sel f - ser v ing 6, a l contrar io, la r icerca
su neuroni specchio dimostra che la
nostra capacità empat ica , e lemento
imprescindibi le del la nostra socia l ità
(Adolphs, 2009, in Iacoboni, 2009) e del la
morale (de Waal , 2008, Tangne y et al ,
2007, in Iacoboni, 2009) è stata costruita
bottom up da meccanismi percett iv i e di az ione
relat ivamente semplic i (Iacoboni, 2008) .
84
f ig .3 Una rappresentazione di var ie interazioni neuraliche stanno def inendo le caratter i st iche di tuttii pr incipali s i stemi emozionali del cer vel lo :(1) var i st imoli sensor iali possono accedere incondizionatamente s i stemi emozionali ;(2) s i stemi emotiv i possono generare usc ite motore i st intuali ,così come (3) modulare input sensor iali , promuovendo la r i levanza incentivante ; (4) s i stemi emotiv i hanno componenti di feedback posit iv i , che possono favor ire l’ecc itazione emotiva dopo che sono passati g l i eventi prec ipitanti , e (5) questi s i stemi possono essere modulati da fat tor i cognitiv i , e (6) questi s i stemi possono modif icare e incanalare at t iv ità cognitive , modif icando nuovamente la r i levanza incentivante .Inoltre , l ’ impor tante cr iter io che i s i stemi emozionali creano stati af fet t iv i non è incluso, ma si presume che l’ecc itazione del c ircuito esecutivo intero per ogniemozione è essenziale per ot tenere i sentimenti chepenetrano al l’ interno del cer vel lo, magar i interagendocon altr i c ircuit i cerebrali per l’auto-rappresentazioneche possono der ivare dai s i stemi mesencefalo come i l PAG (Panksepp, 1998)Tratto da : J. Panksepp, Affec tive consc iousness :Core emotional feelings in animals and humans.
85
Altro aspetto interessante è come ta l i
meccanismi empat ic i , o process i pr imar i di
coscienza af fett iva , “dono da l la natura” 7, s i
sv i luppino e r inforzino nei mammifer i
att raverso i l g ioco in quanto mezzo
di coesione socia le . Pur conoscendo poco
di questo s istema emozionale r ispetto ag l i
a lt r i , soprattutto per le carenze di r icerca
in questo ambito, dovute a l la di f f icoltà
ancora evidente da par te dei neuroscienziat i
nel l’ammettere che ta le capacità der iv i in
larga par te da l la nostra natura
neuro-evolut iva , poss iamo però prestare
fede ag l i esper iment i di Jaak Panksepp che,
nel 2004, pubbl ica uno studio da l t i tolo
Affec tive consc iousness : Core emotional
feelings in animals and humans , nel quale , t ra
l’a lt ro, esamina i l cos iddetto PLAY System 8,
basato su l des ider io profondo deg l i animal i di
interagire t ra loro in modo energico, g iocoso.
S econdo lo studioso, i l des ider io di g iocare
l’uno con l’a lt ro infatt i non è lasc iato a l caso
da l l’evoluzione, ma è un’azione ist intua le
costruita nel l’apparato cerebra le dei
86
mammifer i in quanto i l g ioco è un processo
fondazionale di molte a lt re abi l ità socia l i .
Addir ittura , un cer to t ipo di r isata att ivata
da l g ioco, abbastanza s imi le come f requenza
in tutte le specie (50 kHz) determina la
scelta , da par te dei g iovani mammifer i ,
d i quale adulto avvic inare se lett ivamente
durante g l i incontr i socia l i (Panksepp,
2003) . Interessante è che l’ i lar ità st imol i
la stessa area del cer vel lo anche neg l i
uomini . Lo sv i luppo del l’empat ia sarebbe
quindi favor ita dai legami socia l i nat i con i l
g ioco (MacL ean, 1990, in Rif k in, 2010) .
Gioco socia le e umorismo sembrano
condividere substrat i neura l i comuni. Non
solo i l loro impatto emot ivo dipende da
reg ioni cerebra l i sottocor t ica l i s imi l i ,
ma funzionalmente possono essere
entrambi adattament i che permettono
agl i animal i di “nav igare at traverso uno
mutevole e complesso spazio soc iale” 9
I process i di r iproduzione di base del
cer vel lo, ins ieme con i suoni g iocosi di
r isate che accompagnano i l g ioco,
87
sono quindi ant ichi st rument i ps ico-
comportamenta l i che promuovono lo
sv i luppo epigenet ico di un cer vel lo
completamente socia le (Panksepp, 2007) .
[ f ig .4]
Non a caso Johan Huizinga parlava , g ià nel
1946, di homo ludens 10, per le for t iss ime
implicazioni socia l i che r it rovava
nel l’att iv ità ludica , impl icazioni comuni
ad ogni gruppo socia le preso in esame.
88
f ig .4 Una sequenza di g ioco di rat t i a 34 g iorniTratto da : J. Panksepp, Affec tive consc iousness :Core emotional feelings in animals and humans.
89
1 . 2 . I L R U O L O C H I AV E D E L L’ E M PA T I A
N E L L A C R E A Z I O N E D E L L I N G U A G G I O
L a scoper ta dei neuroni specchio ha por tato
inevitabi lmente a l la r icerca di una ser ie di
r isposte ad a lcuni quesit i che
precedentemente non avevano potuto
t rovare una soluzione, i l più interessante
dei qual i , per i l t ipo di t rattazione che
st iamo af f rontando, è s icuramente quel lo
r i fer ibi le a l la creazione del l inguaggio.
Una ser ie di s tudi speci f ic i , ad opera di
Michael Arbib 11, sostengono che i l mirror
system del la sc immia s ia l’omologo del l’ area
di Broca neg l i esser i umani, e che questo
fornisca un anel lo mancante neurobiologico
a l l’ ipotes i lungamente discussa secondo
la quale i l l inguaggio dei segni
(basato su l la gestua l ità manuale) ha preceduto
la parola nel l’evoluzione del l inguaggio.
In par t icolare, v iene af fermato che la
capacità di imitazione s ia una del le tappe
che segna i l percorso evolut ivo dai neuroni
specchio nel l’ antenato comune del le sc immie
90
e del l’uomo a l l inguaggio nel l’essere umano.
Nel lo speci f ico, nel suo testo The Mirror
System, Imitation, and the Evolution of
L anguage, apparso nel 2000 a l l’ interno
del volume Imitation in Animals and
Ar tifacts , che r iprende g l i s tudi compiut i
g ià da l 1998 con Rizzolatt i , lo studioso
ipot izza c inque fas i evolut ive (1 . af ferrare ;
2 . un mirror system per af ferrare oss ia un
s istema che abbina osser vazione ed
esecuzione; 3 . un s istema di imitazione
per af ferrare ; 4 . un s istema di comunicazio-
ne basato su l la manual ità ; 5 . la parola ; )
che hanno por tato da l l inguaggio afas ico
gestua le del l’ iniz io, att raverso un ipot izzato
sistema di neuroni specchio (Mirror Sy-
stem Hypothesi s) , a l l inguaggio umano.
Impronte nel la cavità cranica di a lcuni
ca lchi indicano che “ le aree del l inguaggio”
erano g ià present i nei pr imi ominidi come
l’ homo habi li s tempo pr ima che la lar inge
raggiungesse la moderna conf igurazione
“ l inguag gio-ottimale”, ma c’è un dibatt ito
sul la poss ibi l ità che ta l i aree fossero
91
già present i nel le austra lopitecine. Questo
por ta ad una ipotes i correlata : la t ransiz ione
da l le austra lopitecine a l pr imo homo coincise
con i l passaggio da un mirror system ut i l izzato
solo per i l r iconoscimento del l’az ione e
l’ imitazione a un mirror system umanoide
ut i l izzato per la comunicazione intenzionale .
L a funzione dei neuroni specchio è
cost ituire quindi i l mezzo per rappresentare
un’azione internamente (Rizzolatt i et al . ,
1996, Gal lese et al . , 1996, Jeannerod,
1995) come base per la comprensione del le
az ioni . Qui , la comprensione indica la
capacità che g l i indiv idui hanno nel
r iconoscere che un a lt ro indiv iduo sta
eseguendo un’azione, per di f ferenziare
l’az ione osser vata da a lt re az ioni , e la
capacità di ut i l izzare queste informazioni
per poter ag ire in modo appropr iato.
S econdo questa v is ione i neuroni
specchio rappresenterebbero i l col legamento
tra mittente e dest inatar io che
L iberman (1992; L iberman e Matt ingly,
1985, 1989) , postu lò come i l presupposto
92
necessar io per quals ias i t ipo di comunicazione.
S econdo la Teor ia motor ia del la percezione
d i L iberman, infatt i , i l meccanismo di base
sembra essere quel lo di abbinare l’att iv ità
neura le r isu ltante da l la constatazione di un
gesto con quel la sottostante la sua esecuzione.
L’ ipotet ica sequenza è quindi :
1 az ione pragmat ica or ientata verso un
obiett ivo -oggetto (antenato comune di scimmia
e uomo);
2 imitazione di ta l i az ioni (antenato comune
di sc impanzé e uomo);
3 pantomima nel la quale az ioni s imi l i sono
prodotte lontano da l l’ obiett ivo-oggetto ;
4 gest i astratt i separat i da l le loro or ig ini
pragmat iche;
5 l ’uso di ta l i e lement i per la formazione
di compost i che possono essere accoppiat i
con s igni f icat i più o meno arbitrar i .
I l passaggio a l la prontezza di l inguaggio 12,
con la necessar ia aper tura a l la creazione di
espress ioni composte, r ichiese un’ imitazione
93
nel senso def inito in precedenza: non solo
una semplice osser vazione del movimento
di qualcun a lt ro che genera una r isposta
con un movimento che nel la sua interezza
è g ià nel propr io reper tor io, ma piuttosto
imitazione nel senso di anal is i d i un
movimento complesso e sua suddivis ione
in più o meno pezzi fami l iar i , per poi
eseguire i l corr ispondente gesto
composito di var iazioni su azioni fami l iar i .
C on prontezza di l iguaggio ( language-ready)
intendiamo uno sv i luppo sostanzia lmente di-
verso da l inguaggio tout cour t , i cui cr iter i sono:
Naming : l a poss ibi l ità di associare un s imbolo
arbitrar io ad una classe di oggett i o az ioni ;
Parità : c iò che conta per colui che parla deve
contare per l’ascoltatore (mirror proper ty)
Str utturazione gerarchica : Produzione e
r iconoscimento dei component i att raverso
sotto-par t i ;
Ordinamento temporale : l ’att iv ità tempora le
codif ica st rutture gerarchiche “del la mente” ;
94
Oltre i l qui-e-ora : tempi verba l i ( l inguaggio)
r ichiedono macchinar i neura l i ( l inguaggio-
prontezza) per r ichiamare event i passat i o
immaginare quel l i futur i ;
L essico, s intassi e semantica: c i
permettono un “ l inguaggio propr io”,
facendo corrispondere con successo le strutture
s intatt iche a l le st rutture semant iche;
Apprendibi l ità : per qual i f icars i come un
l inguaggio umano, un ins ieme di st rutture
s imbol iche deve essere apprendibi le
da l la maggior par te dei bambini umani.
Chiaramente, la nostra abitudine ad
ut i l izzare la scr ittura come registrazione del
l inguaggio ha da tempo creato l’ impress ione
errata che i l l inguaggio s ia basato su un
s istema voca le . Tuttavia , numerosi s tudi
(McNei l l , 1994) hanno ut i l izzato l’ana l is i
att raverso v ideotape per i l lustrare l’ut i l izzo
fondamenta le che le persone fanno dei gest i
s incronizzat i con i l d iscorso. Anche le
persone non vedenti usano gesti manuali quando
si parla . E stesso comportamento s i può r i levare
95
t ra a lcune t r ibù abor igene austra l iane, e
a lcune popolazioni nat ive del Nord America .
I l l inguaggio è più che “quel la par te del
discorso che può essere catturata in forma
scr itta”.
L a di f ferenziazione del le l ingue romanze ha
r ichiesto c irca 1000 anni . Quel la del le l ingue
indo-europee per formare l’ immensa
divers ità di hindi , tedesco, i ta l iano, ing lese,
ecc , c irca 6000 anni . C ome poss iamo
immaginare che cosa è cambiato da
quando s i ver i f icata la comparsa
del l’ homo sapiens c irca 200.000 anni fa?
O nei 5000 mi la anni di evoluzione dei
pr imi ominidi? L’ evoluzione cultura le
è comprensibi le solo a par t ire da l la sua
dipendenza da questa eredità biologica .
L a base biologica del l’evoluzione umana
comprende bipedismo, destrezza manuale
e una lar inge ott imizzata per la
produzione voca le . L a capacità di re laz ionars i
con le az ioni deg l i a lt r i per formare
propr ie az ioni , non è che la base per
diverse abi l ità chiave “olt re lo specchio”,
96
cioè, che coinvolgono più di r iconoscimento
del le s ingole az ioni , e s i espl icano,
pr incipa lmente, nel la capacità di acquis ire
rapidamente una vasta gamma di st rateg ie
f less ibi l i per l’az ione pragmat ica e
comunicat iva , e la capacità di generare e
comprendere le st rutture gerarchiche a l volo.
[ f ig .5-6]
L’evoluzione socia le der iva s ia da l la
evoluzione biologica che da quel la cu ltura le
(non genet ica) . Chiaramente, i l l inguaggio
consente un’ immensa ampli f icazione del
secondo fattore. L’evoluzione umana
ha v isto la co-evoluzione di s t rutture
socia l i sempre più complesse e di model l i
sempre più ar t icolat i d i comportamento
e di comunicazione per ser vire ta l i
interazioni socia l i .
Le indagini neuroscientif iche hanno dimostrato
qual i s iano i meccanismi f is iologic i di
mirror ing a l ivel l i monocel lu lar i e neura l i del
s istema che supportano la ps icologia cognit iva
e socia le r isolvendo i l problema di come
poss iamo accedere a l la mente deg l i a lt r i e
97
rendono quindi poss ibi le l’ intersoggett iv ità ,
fac i l i tando in ta l modo i l comportamento
socia le .
A questo punto i l quadro iniz ia ad essere
incredibi lmente chiaro, non solo i l
mirror system concorre a l la creazione del
l inguaggio, ma ta le s istema è biologicamente
pr imordia le e quindi percepibi le a l d i
là del la molt itudine di comportament i
e l inguaggi sv i luppat i nel le var ie
cu lture. A noi s i apre la poss ibi l ità
di una comunicazione afas ica , pr imordia le ,
percepibi le olt re i l l inguaggio e
comune, per di più, anche ad a lt re
specie . Una κοιν ὴ δ ιά λεκτος, un l inguaggio
comune a-terr itor ia le , a-specia le .
98
f ig .5 Una veduta di produzione del s i stema vocale evoluto dei pr imi esser i umani . (non sono mostrati s i stemi di percezione) .Tratto da : M. Arbib, The Mirror System, Imitation,and the Evolution of Language .
99
f ig .6 I l r i sultato del l’evoluzione: non tre s i stemi di comunicazione separati , ma un unico si stema operativo in almeno tre modalità motr ic i almeno due modalità sensor iali .Tratto da : M. Arbib, The Mirror System, Imitation,and the Evolution of Language .
100
1 .3 L A N E U R O E S T E T I C A
Le implicazioni del la scoper ta dei meccanismi
di mirror ing e simulazione incarnata
relat ive ad una r ispondenza empat ica a l le
immagini in genera le , e a l le opere d’ar te v is ive,
in par t icolare, sono state af f rontate da una
ser ie di s tudi (McManus et al , 1993, S olso,
1996, R amachandran, 1999, L iv ingstone,
2002, L ocher, 2006) , che hanno indagato
sul come der ivare regole percett ive
universa l i invar iant i per spiegare cosa
s ia l’ar te , e di che natura s ia i l godimento
estet ico che noi der iv iamo da essa ,
su l la base del le conoscenze ps icof is iche e
neurocognit ive del la par te v is iva del cer vel lo.
Vittor io Gal lese , g ià nel team di Rizzolatt i
nel la scoper ta dei mirror neurons , del
meccanismo di r isonanza v isuo-tatt i le
nel l’uomo, e del l’ e laborazione del model lo
neuro-scient i f ico del l’ intersoggett iv ità , la
“simulazione incarnata” 13, è lo studioso
pr incipa le di quel problema, re lat ivo a l la
natura del l’ar te , che ha att irato l’ interesse
101
dei neuroscienziat i cognit iv i che hanno
aper to un campo di r icerca denominato
Neuroestet ica (Z eki, 1999, 2002) .
Una del le maggior i conseguenze, per noi , d i
queste r icerche, è s icuramente la messa in
dubbio del pr imato del la conoscenza nel la
r isposta a l l’ar te . Gal lese , ins ieme a David
Freedberg , sost iene che un elemento
crucia le di r isposta estet ica consiste
nel l’ att ivazione di meccanismi incorporat i
che comprendono la s imulazione di az ioni ,
emozioni e sensazioni corporee, e che quest i
meccanismi sono universa l i . Questo l ivel lo di
base di reazione a l le immagini è essenzia le
per comprendere l’ e f f icacia s ia di immagini
quot idiane che di opere d’ar te e quindi di
architettura , a maggior rag ione poiché i
fattor i contestua l i s tor ic i , cu ltura l i e di a lt ro
genere non precludono l’ importanza di
considerare i process i neura l i che sorgono
nel la comprensione empat ica del l’opera d’ar te .
Tale r icerca , pubbl icata con i l t i tolo di
Motion, emotion and empathy in esthetic
exper ience , è estremamente interessante
102
primariamente perché pone i l focus sui
fenomeni incorporat i che sono indott i
nel corso del la contemplazione di opere
d’ar te in v ir tù del loro contenuto v is ivo,
i l lustrando i meccanismi neura l i che
sono a l la base del potere empat ico del le
immagini (Freedberg, 1989) , e mostrando
che la s imulazione incarnata e le sensazioni
empat iche che essa genera hanno un ruolo
crucia le . In secondo luogo, poiché v iene
af f rontato, a l l’ interno del lo stesso quadro
empat ico, un aspetto deg l i e f fett i del le opere
d’ar te , in par t icolare la sensazione avver t ita ,
causata da par t icolar i gest i impl icat i nel la loro
produzione, in termini di t racce v is ibi l i dei
gest i creat iv i del l’ar t ista , come la v igorosa
model laz ione in creta o la pennel lata veloce e
i segni del movimento del la mano, in pittura .
L a scoper ta dei neuroni specchio pone le
bas i neura l i del f requente, ma f ino ad ora
inspiegabi le , sent imento di reazione f is ica
che spesso v iene avver t ito da uno spettatore
dinnanzi ad una data opera , in apparente
imitazione del le az ioni rappresentate in
103
un’ opera d’ ar te o sugger ite dai moviment i
impl ic it i coinvolt i nel la sua rea l izzazione;
i neuroni specchio of f rono anche la poss ibi l ità
di una più chiara comprensione del rapporto
t ra r isposta a l la percezione del movimento
a l l’ interno di pittura , scultura e architettura ,
e non solo nel le loro modal ità antropomorfe o
f igurative, e le emozioni che tali opere suscitano.
C ome sappiamo, quando i l s istema di
neuroni specchio (MNS) v iene att ivato,
l’osser vazione di un’ az ione, in par t icolare,
un’azione or ientata a l l’ obiett ivo,
por ta a l l’ att ivazione del le stesse ret i
neura l i che sono att ive durante la sua
esecuzione. Questo di per sé sugger isce
una causa poss ibi le per le f requent i
sensazioni di coinvolg imento empat ico
con i moviment i v is ibi l i a l l’ interno di opere
d’ ar te .
I neuroni specchio, inoltre , consentono
la comprensione del l’az ione a lt rui
mediante s imulazione incarnata , att ivando
la rappresentazione motor ia del la stessa
azione, anche quando la sua conclusione
104
è solo sugger ita (Umiltà et al , 2001) .
I l MNS per le az ioni neg l i esser i umani è
somato-topicamente organizzato, con dist inte
regioni cor t ica l i , a l l’ interno del le cor tecce
premotor ia e par ieta le poster iore, att ivate
s ia da l l’osser vazione che da l l’esecuzione di
az ioni del la bocca , del le mani e dei piedi ,
ed è direttamente coinvolto nel la percezione
del le az ioni comunicat ive faccia l i ,
nel l’ imitazione di moviment i semplic i e
nel l’apprendimento di compless i att i motor i
anche quando quest i non s iano stat i
precedentemente prat icat i (Gal lese et al , 2004,
Umiltà et al , 2001, Rizzolatt i e Craighero,
2004) , i neuroni specchio sono a l la base non
solo comprensione del le az ioni , ma sono
inoltre coinvolt i nel la comprensione del le
intenzioni che sottendono l’az ione. Andando
ancora olt re , s tudi su l s istema di neuroni
specchio nel l’uomo hanno dimostrato che
anche l’osser vazione di immagini stat iche
di az ioni por ta a l la s imulazione del l’az ione
nel cer vel lo del l’osser vatore. L’osser vazione
di immagini di una mano tesa ad af ferrare un
105
oggetto att iva la rappresentazione motor ia del
gesto del cog l iere nel cer vel lo del l’osser vatore
(Johnson-Fre y et al , 2003) , ed è quindi ovvio
che un s imi le processo di s imulazione motor ia
può essere indotto con l’osser vazione di
immagini “ferme” di az ioni nel le opere d’ ar te .
Non è sorprendente quindi che a lcune reazioni
f is iche avver t ite davant i a l le opere d’ ar te
sono spesso s ituate nel la par te del corpo che
s i vede impegnata nel l’ opera in azioni f is iche
intenzional i , e che s i avver tano come se s i
copiassero i gest i e moviment i del l’ immagine
che lo spettatore osser va , anche nei cas i in cui
l’ az ione sembra ser vire come sfogo per una
r isposta emot iva , come con scene di lutto e
lament i , per esempio (Gal lese e Freedberg,
2007) .
Dopo una ser ie di r isu ltat i empir ic i esaminat i ,
le t re pr incipal i forme di r isposta a l le immagini
v is ive che sono r iconducibi l i a l MNS sono:
1 l a sensazione di coinvolg imento f is ico
con i gesti, i movimenti e le intenzioni degli altri ;
106
2 l ’ indiv iduazione del le emozioni a lt rui
osser vate ;
3 un sent imento di empat ia per le sensazioni
corporee ;
Le teor ie stor iche su l l’ espress ione
f is iognomica, come quel le di Charles
Le Brun da l 1688 in poi , hanno sugger ito
d’a lt ronde correlazioni t ra speci f iche
espress ioni faccia l i ed emozioni speci f iche
(Montagu, 1994) , e t rovano corr ispondent i
sc ient i f ic i nel lo studio di Paul Ekman (1972) .
Poss iamo considerare però anche una quar ta
poss ibi l ità che v iene sugger ita da l la
scoper ta dei neuroni specchio e da l la teor ia
del la s imulazione incarnata e che fornisce un
elemento di prova per i l ruolo svolto nel le
r isposte speci f icamente estet iche . Essa nasce
da l la considerazione del le qual ità formal i
di un lavoro e da l l’osser vazione del le t racce
gestua l i del l’ar t ista . Nel la r isposta ad una
vasta gamma di opere non f igurative o f igurative
dove i segni deg l i s t rument i del creatore
sono par t icolarmente chiar i , g l i osser vator i
107
sentono spesso una forma di r isposta
somat ica a l la manipolazione v igorosa del
mezzo ar t ist ico e a l la test imonianza v is iva
del movimento del la mano più in genera le .
[ f ig .7-8]
Tal i quest ioni gettano una luce considerevole
sul l’ esper ienza estet ica , perché è qui
separata da ogni forma di imitazione pa lese
di un gesto o movimento rea l ist ico
raf f igurato, ma piuttosto è legata a c iò che
è impl ic ito nel gesto estet ico o movimento.
Gal lese sost iene che anche i moviment i
del l’ ar t ista nel la produzione del l’opera
inducono i l coinvolg imento empat ico
del l’ osser vatore, att ivando la s imulazione
del programma motor io che corr isponde
al gesto impl icato da l la t raccia . I segni
sui dipint i e su l le sculture sono le t racce
vis ibi l i d i moviment i goal-direc ted , d i
conseguenza, sono in grado di attivare le aree mo-
tor ie per t inent i nel cer vel lo del l’ osser vatore.
Nonostante la completa assenza di esper imen-
t i pubbl icat i su questo tema, la r icerca dei
neuroni specchio of f re prove empir iche
108
suf f ic ient i per sugger ire che s ia veramente così .
Numerosi s tudi dimostrano che la
s imulazione motor ia può essere indotta
nel cer vel lo quando c iò che s i osser va è
l’ar tefatto graf ico stat ico che è prodotto da
un’ az ione, come una lettera o un tratto.
Knoblich et al hanno dimostrato che
l’osser vazione di un segno graf ico
stat ico evoca una s imulazione motor ia
del gesto che è necessar io per produrlo e
recent i esper iment i di brain imaging 14 hanno
confermato quest i r isu ltat i e loca l izzato le
loro basi anatomiche. Risposte empat iche
automat iche cost ituiscono un l ivel lo minimo
di r isposta a l le immagini e a l le opere d’ar te .
Al la base di ta l i r isposte è i l processo di
s imulazione incarnata che permette la
comprensione esper ienzia le diretta dei
contenut i intenzional i ed emozional i
del le immagini . Questo l ivel lo di base
del la reazione a l le immagini diventa
essenzia le per quals ias i comprensione del la
loro ef f icacia come ar te . Fattor i s tor ic i e
cu ltura l i o contestua l i non contraddicono
109
la considerazione del l’ importanza che hanno
i process i neura l i che sorgono nel la compren-
s ione empat ica del le opere di ar te v is iva .
Nel caso del le ar t i f igurat ive, s i potrebbe
supporre che s ia l’ abi l ità conscia o inconscia
del l’ art ista nel l’ evocare una r isposta empatica,
che più direttamente inf luisce su l quoziente
estet ico del l’opera .
110
f ig .7 Simulazione incarnata nel l’esper ienza estetica : gest i implic it i del l’ar ti sta . I gest i che sono solo implic it inei segni sul l’ opera d’ar te sono cor poralmente percepit idal lo spet tatore . Jackson Pol lock , Numero 14: Gray (1948) .Tratto da : D. Freedberg e V. Gal lese , Motion, emotion and empathy in esthetic exper ience .
111
f ig .8 Simulazione incarnata nel l’esper ienza estetica : gest i implic it i del l’ar ti sta . I gest i che sono solo implic it inei segni sul l’ opera d’ar te sono cor poralmente percepit idal lo spet tatore . Lucio Fontana, Concetto Spaziale Attesa (1960) .Tratto da : D. Freedberg e V. Gal lese , Motion, emotion and empathy in esthetic exper ience .
112
A questo proposito, Alexander S chuber t e
Katja Mombaur , del l’ Interdisc ipl inar y C en-
ter for S cient i f ic C omputing del l’ Univers ità
di Heidelberg , hanno compiuto studi fonda-
menta l i nel l’ indagare i l ruolo dei moviment i
dinamici eseguit i da ar t ist i durante i l proces-
so generat ivo creat ivob di un’opera d’ar te .
Già Gal lese parlava di Lucio Fon-
tana e Jackson Pol lock, ma quest i
r icercator i sono andat i olt re nel va lutare
i l ruolo dei moviment i nel processo di
creazione del l’ ar te , in par t icolare del f i lone
Act ion-Paint ing (Rosenberg, 1952) . I l termine
sottol inea i l processo di creazione del
manufatto, piuttosto che l’opera d’ar te
conseguente, e r i f lette l’ innovazione chiave che
sorse con questa nuova forma di pittura da l
1940 a l 1960. Lo st i le del la pittura comprende
sgocciolature, tamponament i e spruzzi di
vernice su una te la piuttosto che appl icazioni
eseguite in modo control lato. D’a lt ronde, g l i
ar t ist i spesso considerano lo stesso atto f is ico
del dipingere come aspetto essenzia le del
lavoro f inito 15.
113
Usando un approccio matemat ico di
ott imizzazione e control lo, sono r iuscit i
a catturare l’essenza dei moviment i fatt i
da l l’ar t ista durante la creazione del l’opera
ar t ist ica , e success ivamente studiarl i e
t rasformarl i in una ser ie di imput per un
braccio robot . Al f ine di s tudiare come
ar t ist i umani in carne ed ossa possano
muovers i durante una sess ione di action-
painting , per poi t ras lare queste conoscenze
nel la piattaforma robot ica , sono stat i
e f fettuat i s tudi di motion-capture
attraverso col laborator i ai qual i sono stat i
col legat i t re sensor i inerzia l i per reg istrare
dat i dinamici . Per c iascuno dei t re segment i
del braccio del l’ar t ista (mano, avambraccio,
braccio) , sono state reg istrate accelerazioni ,
velocità angolar i e rotazioni con tre t racciator i
di moto inerzia le . I sensor i sono stat i
posiz ionat i direttamente su l bar icentro
ca lcolato su c iascun segmento del braccio.
È stato r ichiesto a l l’ar t ista di creare
divers i dipint i e di descr ivere le sue idee
creat ive, i suoi pensier i e le emozioni
114
scatur ite in lui durante i l processo.
In questo modo, i r icercator i sono stat i in
grado di correlare funzioni-obiett ivo
indiv iduate con speci f iche emozioni
o idee creat ive.
Inoltre hanno ef fettuato numerosi s tudi su l le
r isposte umane ai dipint i , att raverso un
quadro di anal is i del le immagini che r iusciva
ad esaminare diverse caratter ist iche del l’ im-
magine. Hanno coinvolto una ser ie di perso-
ne chiedendo quindi di ordinare e raggrup-
pare diverse immagini di Act ion-Paint ing ed
eseguito anal is i a l f ine di determinare qual i
s iano i t ratt i del l’ immagine che causano de-
terminate esper ienze estet iche nei contem-
plator i .
Pr imariamente i r icercator i hanno
eseguito due studi prel iminar i per scopr ire ,
se g l i spettator i fossero in grado di dist inguere
i dipint i eseguit i da l la piattaforma robot ica
da quel l i fatt i da l l’uomo e come va lutassero
i d ipint i creat i da robot att raverso di f ferent i
obbiett iv i dat i da funzioni matemat iche. Nel
pr imo studio, sono stat i mostrat i nove dipint i
115
a 29 par tecipant i , la maggior par te dei qual i
erano poco acculturat i in campo ar t ist ico e
avevano solo una vaga fami l iar ità con Jackson
Pol lock. S ette dipint i erano or ig ina l i opere
d’ar te di Jackson Pol lock e due dipint i erano
generat i da l la piattaforma JacksonB ot . È stato
chiesto ai par tecipant i di g iudicare qual i dei
dipint i fossero or ig ina l i d i Pol lock e qual i
no, ma volutamente non sono stat i informat i
sul retroscena robotico dei dipinti non originali.
Le opere or ig ina l i d i Pol lock hanno avuto
un tasso di accettazione più e levato, ma, in
maniera inaspettata , la di f ferenza percepita
t ra i d ipint i di Pol lock e di JacksonB ot non
era molto e levata 16. Nel secondo studio, ai
par tecipant i sono stato mostrat i 10 dipint i
creat i esclus ivamente da l la piattaforma robot ,
ma con due funzioni obiett ivo opposte
(velocità angolare compless iva massima e
minima nel braccio del robot) . I par tecipant i
hanno dist into faci lmente i due divers i
s t i l i d i pittura . Success ivamente ag l i s tudi
prel iminar i , è s tata sv i luppata dai r icercator i
una più sof ist icata piattaforma web-based
116
per u lter ior i indagini su questo argomento.
L’ ins ieme di st imol i ut i l izzat i per ta l i s tudi
consiste in dipint i or ig ina l i d i Act ion-Paint ing
di Pol lock e a lt r i ar t ist i , e immagini che
sono state dipinte da l la piattaforma robot .
Nel pr imo compito, ai contemplators 17 sono
presentat i t re dipint i scelt i a caso ed è stato
chiesto loro di disporl i su l lo schermo in
base a l la loro somig l ianza. C ome r isu ltato, s i
ott iene per ogni ins ieme di due quadr i una
misura di s imi lar ità r ispetto a quals ias i
a lt ro ins ieme di due quadr i . Ut i l izzando
procedure stat ist iche standard come l’ana l is i
dei c luster, s i può determinare qual i s iano
i dipint i va lutat i compless ivamente più
s imi l i t ra loro r ispetto ad a lt r i . Nel secondo
compito, v iene r ichiesto di e f fettuare un
raggruppamento di dipint i s imi l i e di fornire
a lcune informazioni su l perché hanno
formato ta l i gruppi speci f ic i . I r isu ltat i d i
questa att iv ità sono ut i l izzat i per conval idare
le informazioni ottenute da l precedente
compito e , inoltre , per ottenere u lter ior i dat i
sug l i att r ibut i e su l le caratter ist iche che
117
sembrano essere ut i l izzat i durante
i l raggruppamento.
In conclusione, questo studio è estremamente
interessante s ia per la codif ica del l’emozione
sottesa a l dipinto,da par te del creatore, s ia
per la dinamica del coinvolg imento del lo
spettatore att raverso s imulazione incarnata e
quindi r iproposiz ione automat ica del la stessa
sensazione ins ita nel l’ ar t ista a l momento
del la gestua l ità creat iva . In parole povere,
s iamo a l l’ a lba del la codif ica di un l inguaggio
che, att raverso i l corpo in senso lato, e i l MNS
in senso speci f ico, inteso come strumento
(Saggio, 2008, 2009) può apr ire le por te
a l l’ester ior izzazione emozionale e quindi
st rutturare un nuovo modo di comunicare.
118
f ig .9 Trasfer imento deg li obbiet t iv i di mov imentoumano al la piattaforma robotica .Tratto da : A. S chuber t Freedberg e K. Mombaur, The role of motion dynamics in abstract painting.
119
N O T E
1 G. di Pellegrino, L. Fadiga, L. Fogassi, V. Gallese, e G. Rizzolatti. Understanding motor events: a neurophysiological study. In: Exp Brain Res 91 (1992):176-180. 2 “Although our observations by no means prove motor theories of perception, nevertheless they indicate that in the premotor cortical areas there are neurons which are endowed with the properties that such theories require”. Ivi, p. 179.3 S. Blakeslee. Cells that read Minds. In : “The New York Times”. 10 gennaio 2006.4 M. Iacoboni. Imitation, Empathy, and Mirror Neurons. In Annu. Rev. Psychol. 60 (2009): 653-670. p. 666.5 Ivi, p. 666.6 Ivi, p. 667.7 J. Panksepp. Affective consciousness: Core emotional feelings in animals and humans. In: Behavioural Brain Research 182 (2007): 231–244. p. 232.8 Ivi, p. 235.9 Ivi, p. 236.10 J. Huizinga. Homo Ludens. A study of the Play-Element in culture. Boston: Beacon Press. 1971.11 M. Arbib. The Mirror System, Imitation, and the Evolution of Language. In: Imitation in Animals and Artifacts. Cambridge: The MIT Press. 2000. 12 “The human brain and body evolved in such a way that we have hands, larynx and facial mobility suited for generating gestures that can be used in language, and the brain mechanisms needed to pro-duce and perceive rapidly generated sequences of such gestures. In this sense, the human brain and body is language-ready”. Ivi, p.14.
120
13 V. Gallese, P. Migone, M. N. Eagle. La simulazione incarna-
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14 M. Borri. Neuroimaging: continuità e innovazione. In: Humana.
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15 D. Freedberg, V. Gallese. Motion emotion and empathy in esthe-
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16 “As might be expected, the original works by Pollock had a
higher acceptance rate, but,very surprisingly, the difference between
Pollock’s and JacksonBot’s paintings was not very high (2.74 + / − 0.09
vs.2.85 + / − 0.76, on a scale of 1 - 5)” . A. Schubert , K. Mombaur.
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P A R T E I I
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C A P I T O L O I V
U N A P P R O C C I O G L O B A L E A L P R O B L E M A D E L L’A R C H I T E T T U R A
128
1 .1 . PUNTI DI PARTENZ A
Da quanto è emerso nel la pr ima par te
di questa t rattazione, la teor ia
del l’Einf ühlung (ut i l izz iamo qui questo
termine, a l posto di “Empatia”, per
sottol ineare la componente f is iologica del
concetto, legata a l pr imo Vischer) è una del le
teor ie più controverse e complesse, per pol i-
semant ic ità e mult i -concettua l ità , del
panorama cr it ico t rans-disc ipl inare deg l i
u lt imi due secol i . Anche in ambito
architettonico ha goduto di successo
cr it ico : da l l’Ar t Nouveau a l l’architettura
organica , passando dai futur ist i e i l ramo
esperienzia le nel l’architettura odierna, per non
parlare del l’ architettura pr imit iva , rura le o
reg ionale , s i può leggere in quals ias i
architettura qualche fondamento legato
a l l’empat ia .
Avendo g ià t rattato in a lt ra par te del
volume dettag l iatamente i l processo
sc ient i f ico-biologico relat ivo a l la scoper ta
129
dei mirror neurons , s iamo, in questo capitolo,
interessat i piuttosto ai r isu ltat i ottenut i
e ag l i e lement i fondant i che c i vengono
fornit i per la nostra r icerca nel
campo del l’ ar te e del l’architettura .
Poss iamo quindi r iassumere tutte le scoper te
fatte da l 1996 in a lcune fas i
pr incipa l i , che forniranno le premesse
a l la t rattazione success iva .
Nel la pr ima fase, in cui Rizzolatt i è s tato
af f iancato da l lavoro di r icerca di
numerosi sc ienziat i , è s tato def inito i l
si stema dei neuroni specchio , o MNS,
chiamato dai c ircol i sc ient i f ic i
si stema dei neuroni del l’empatia che,
ins ieme ad a lt re aree del cer vel lo, come
l’ insula , la cor teccia tempora le super iore
e le reg ioni media l i pre-f ronta l i , va a cost i -
tuire i l cos iddetto “c ircuito di r i sonanza”.
L a conclusione a l la quale s iamo g iunt i è
che s iamo “programmati” genet icamente e
biologicamente verso l’empat ia e c iò
130
ci rende animal i socia l i .
Vaci l la inoltre i l duali smo biolog ia-
cultura ( i l car tes iano mente-corpo) , che
poneva da un lato g l i animal i guidat i
da l l’ i s t into e da l l’a lt ro l’uomo che invece
costruisce, a par t ire da process i cognit iv i ,una
cultura .
Par tendo da l presupposto, largamente
condiviso, che le forme più e lementar i di
comunicazione t ra g l i animal i socia l i sono
l’accudimento t ra adult i e i l g ioco (homo lu-
dens) , s i è g iunt i a def inire l’empat ia come
mezzo att raverso cui s i è sv i luppato un
l inguaggio gestua le pre- l inguist ico, e i l
l inguaggio verba le di conseguenza.
Inf ine, lo sv i luppo del la cor teccia cerebra le
(sede dei neuroni specchio) nei pr imat i (50%)
e nel l’uomo (80%), è direttamente correlata
a l v ivere in gruppi socia l i v ia v ia
più grandi (Rif kin, 2010) .
Questo sv i luppo è infatt i col legato a l
monitoraggio deg l i s t imol i empat ic i di
un numero crescente di indiv idui . C on lo
sv i luppo del la società comunicat iva la
131
compless ità e la potenza del l inguaggio
del la specie empat iche sono progress ivamen-
te aumentate .
Questo c i por ta ad a lcune important i
considerazioni :
S e l’empat ia è i l l inguaggio del la t rasmiss ione
cultura le prel inguist ica che c i permette di
avere e t rasmettere le conoscenze
cultura l i necessar ie per v ivere in
gruppi socia l i ed è essenzia le per
accrescere costantemente la v ita socia le
con i l crescere del gruppo, che impl icazioni
ha questo neg l i s tudi del l’ar te e
del l’architettura , che avevano ben compreso
la t rasmiss ione emozionale legata a l
l inguaggio empat ico, ma non la sua
connaturata funzione socia le ?
Diviene quindi essenzia le capire
se e come è presente g ià
nel l’architettura questa importante
componente socio-didatt ica e se questo
potrà essere un cr iter io se lett ivo che c i
permetterà di leggere come appar tenent i
132
apparentemente non correlate ad essa .
Questa componente, che nei miei
pr imi studi ho def inito Learning Trasmission ,
t rovava un af fasc inante pendant in quel lo
che ho chiamato Emotional Trasmission,
ossia una t rasmiss ione emozionale
atta a t rasmettere un contenuto socia le .
In questa pr ima mappa concettua le[ sch.1] ,
a l dual ismo relat ivo a l por tato del la
t rasmiss ione, corr ispondeva un dual ismo
concettua le , leggibi le nel la chiave
interpretat iva f is iologica-psicologica del
termine Empat ia . Inoltre , guardando a l la
conformazione a rete del la società attua le , le
due component i s i pref iguravano l’una come
i l nodo sostanziale e l’a ltra come rete mediale.
Per tornare a l la condivisone di va lor i , è
ovvio che l’architettura ne è sempre stata
por tatr ice , se non a lt ro per la sua estrema
vis ibi l ità comunicazionale . L a pr ima par te
del la mia interrogazione s i è mossa
quindi su l lo stabi l i re se la
componente di Learning Trasmission
s i potesse def inire empat ica soltanto
133
134
sch.1 Duali smo del l’Empatia . In : Einfühlung and Architec ture : about language f rom things to design cr iter ia . 6TH INTERNA-TIONAL WORKSHOP IN THEORY OF ARCHITECTURE: archi-tec ture , rai son and the passions : the quality of empathy in edu-cation and research. V. Garramone. 2011.
davant i a contenut i di nuovo va lore,
quindi davant i ad un’ estetica di rot tura
(Saggio, 2010) , oppure se la def iniz ione
di t rasmiss ione empat ica potesse copr ire
anche quel le architetture por tatr ic i di va lor i
archet ipic i .
È chiaro che uno strumento biologico
evolut ivo come l’empat ia non può
escludere archet ipi cu ltura l i , lavorando
per somma di conoscenze e non per
sottrazione. Parlando di archet ipi , abbiamo
sicuramente a che fare con una ser ie di
informazioni socia lmente condivise . Diversa
è invece la r i f less ione per quanto r iguarda
la t rasmiss ione di nuov i valor i .
Questo c i por ta a l la par te del model lo
che r iguarda la t rasmiss ione emot iva .
Nel progettare un’architettura a ltamente
emozionale , è importante, in una logica
empat ica , i l rapporto soggetto - oggetto e
quindi la reazione del lo spettatore. Però, a
par ità di r isposta emozionale , poss iamo avere
un’architettura che rende espl ic ito i l paesag g io
mentale d i una società , nuovo o archet ipico
135
che s ia , e quindi diventa anche didatt icamente
empat ica , oppure poss iamo avere una
espl ic itaz ione del paesaggio menta le
del l’architetto, del la sua poetica .
Infatt i , se i l paesaggio menta le espr ime una
gamma di va lor i , le es igenze e le idee di una
società , dandone una interpretazione secondo
codif iche l inguist iche afas iche, poss iamo
parlare di estrof less ione del paesaggio
menta le del lo spettatore, e quindi del la
società . Invece, l ’ introiezione del lo
spettatore nel paesaggio mentale del l’architetto,
o poet ica , non soddisfa i l requis ito di
t rasmiss ione di un va lore socia le , quindi , a mio
avviso, non r isponde a l requis ito di empat ia .
È chiaro che i l consenso e la par tecipazione
del lo spettatore diventano essenzia l i a par ità
di coinvolg imento poichè la t rasmiss ione
del la conoscenza, è un requis ito essenzia le
del l’ eredità biologica del la cu ltura .
Per r ispondere quindi ai nuovi ismi a l l’ interno
del la società , l ’architetto crea un paesaggio
136
menta le , una chiave di spiegazione del la
società paesaggio menta le , att raverso l’uso
di un’ estetica di rot tura .
Nel la seconda par te del lo schema è espl ic itata
la r i f less ione relat iva a l la c lass ica div is ione
in interpretazione f is iologica e ps icologica del
fenomeno empatico , considerando i l contenuto
e i l mezzo del la comunicazione empat ica .
Per capire come l’aspetto f is iologico è
“contenuto” del le informazioni , pres i ad
esempio i l concetto di l inee di forza
di Van de Velde, che ef fett ivamente
t roverà una t rattazione approfondita f ra poco
nel testo, ma che in questa pr ima fase è stata
più un’intuizione che a ltro, pur se notoriamente
annoverato nei test i d i cr it ica a l la voce
“empatia”(De Fusco, 1964) : i l legame era troppo
espl ic ito perchè mi soddisfacesse, ser v iva
qualcosa di più sostanziato e sostanzia le .
Quel lo che mi sembrava sorprendente era
la r ispondenza, nel la odierna data era ,
del le l inee di forza a l la rete , the network,
in forma di vettor i di informazioni ,
dat i , immagini , e pers ino emozioni .
137
In questo senso, come autostrade v ir tua l i ,
le l inee vettor ia l i d iventano esse
stesse informazioni , e poi contenut i .
Nel la rete t rovava una corr ispondenza anche
la componente emot iva , che, nel nodo ,
s i conf igura come scultura-architettura ,
totem informat ico.
Ta l i nodi ser vono non solo come attrattore
urbano-socia le e quindi cata l izzatore emot ivo,
ma a l l’ interno del la rete , appunto, i nodi
rappresentano lo scambio di informazioni ,
socia l i , emot ive, cu ltura l i , che vengono
percepite empat icamente e post i di nuovo
in c ircolazione dopo lo scambio socia le .
I l concetto di rete e di era informat ica ,
t rova sol ida base teor ica nel l’argomentazione
f i losof ica di Gi l les Deleuze e Fel ix Guattar i
(1993) , che introducono i concett i d i
geof i losof ia e società r izomat ica ,
che non è a lt ro che una società or izzonta le
a rete in cui emergono nuove conoscenze
e nuovi luoghi di apprendimento.
S enza discutere qui quest i concett i ,
138
citat i per raf forzare la presenza di un bagag l io
cultura le g ià v ivo e g ià impl ic itamente
r iconducibi le a l le nostre argomentazioni , c i
avvic iniamo a grandi pass i a l la chiusura del
cerchio e rompere i dual ismi f inora ef fettuate ,
grazie ad un’ apparente contraddizione in
termini : i l superamento del l inguaggio afas ico
e del la stat ic ità del le st rutture architettoniche
e di des ign grazie a l le nuove tecnologie .
139
1 .2 . DAL NOVECENTO AD O GGI:
SALTI C ONCET TUALI
A par t ire dai pr imi del Novecento,
g l i s tudi più ca lzant i , in ambito
architettonico, r iguardano i l concetto
di l inee di forza , che da Van de Velde
arr iva f ino a Paolo Por toghesi .
“La linea ,” disse Van de Velde, “è una forza”.
(1923 , c itato in De Fusco, 1964) . Eg l i credeva
che racchiudesse a l suo interno
l’energia che l’aveva creata . Una l inea .
Der ivata in u lt imo da l la natura , v iene
astratta in un segno control lato.
Anche l’ar t ista Walter Crane ebbe a dire :
“Line i s al l impor tant . Let the designer,
there fore…leans upon the staf f of l ine[ . . . ] l ine
determinative , l ine emphatic , l ine delicate ,
l ine expressive , l ine control l ing and uniting”
(1892 , c itato in Tschudi Madsen, 2011) .
Kandinskyij , B occioni , è lungo i l sent iero
che connette l’empat ia a l le l inee di forza
come un elemento che scatur isce da l la natura ,
disegna l’uomo come elemento natura le e
140
progetta l’architettura come movimento.
Mendelsohn anche, anzi soprattutto Mendel-
sohn la sua meravig l iosa aderenza a l le teor ie
di Einste in , s i rende conto che l’universo cur-
vo è permeato di energia che s i muove me-
diante l inee e ret i che compongono la mater ia
v ivente. John Wheeler, s intet izzando la Te-
or ia del la Relat iv ità Genera le , d isse : “matter
tel l s space how to cur ve and space tel l s matter
how to move” (1973 , c itato in Wheeler and
Ford, 1998)oss ia : la mater ia d ice a l lo spa-
zio come cur vare e lo spazio dice a l la mate-
r ia come muovers i . E d’a lt ronde anche Z evi ,
nel suo splendido r it ratto di Mendelsohn in
occasione del la mostra berl inese del 1967,
parla di : “La creazione energetica deg li spazi
è i l motivo genetico di ogni at to proget tuale
di Mendel sohn […] la massa erompe, pressata
da un’esplosiva forza inter iore” 1 e ancora :“Gli
edif ic i di Mendel sohn sono in mov imento[…],
la quar ta dimensione v i è calata ed inerente
trasfondendo la terza in impianti policentr ic i
qualif icati da nucle i energetic i l iberamente di-
str ibuiti nel lo spazio” 2.
141
Mendelsohn, architetto r iva lutato solo a
par t ire dag l i anni S essanta , t rag icamente solo
e cultura lmente arretrato 3 , in rea ltà , ad un
ampliamento prospett ico r isu lta essere
massimamente aderente a l le teor ie più
a l l’avanguardia del suo tempo. Ne sono
prova i suoi schizzi , che come una
mappa del tesoro c i fanno volgere lo
sguardo al cielo e a l l’universo cur vo eisteiniano.
C ome del resto a par t ire da l l’ ἔντασις greco,
f ino a l la motion capture , l ’uomo ha sempre
sent ito empat icamente l’uni formità
del la mater ia , la mater ia energet ica , le
l inee e i l movimento in tutto l’universo.
“I l mov imento genera la forma, la forma
genera i l mov imento. Ogni punto, ogni
l inea, ogni super f ic ie , ogni cor po, ogni
ombra, ogni luce e ogni colore sono forme
generate dal mov imento, che a loro volta
generano movimento. Dolore e piacere ,
odio e amore , repulsione e at trazione, sono
forme del la psiche generate dal mov imento”
(Wingler, 1987) .
D’a lt ronde, g l i scr itt i d i L ipps e Worr inger
142
furono di ispirazione per molt i architett i
ed ar t ist i , da Endel l a Kandinskyij .
E nel per iodo stor ico post pr ima guerra
mondia le poss iamo af fermare senza ombra
di dubbio che v i fu un f ior ire del pensiero
sul la l inea , su l movimento e sent ire empat ico.
Bast i pensare ad una f igura , quel la di Johannes
Itten, car ismat ica ma spesso relegata in una
posiz ione di subalternità stor ico-cr it ica per
i suoi st ravagant i comportament i dovut i
a l la for te inf luenza del la f i losof ia or ienta le ,
del la meditazione e del la religione zoroastriana.
Itten fa sue le teor ie più convincent i
del per iodo Art Nouveau legate a l le
l inee di forza di Van de Velde, vestendole
però del l’af f lato mist ico che le caratter izzava
come grovig l io pulsante nel l’architettura
got ica e connettendole st rettamente a l la
neonata teor ia ps icoanal it ica f reudiana
che aveva por tato pochi anni pr ima a l la
teor izzazione del l’ Es o io inconscio,
legandosi a l le corrent i f i losof iche
143
romant iche che avevano r iscoper to i l
corpo materiale come strumento di conoscenza4.
Nel suo Vokurs g l i s tudent i erano invitat i a
raccogl iers i in meditazione facendo eserciz i
di respirazione per poi scattare per
t racciare con entrambe le mani l inee in
movimento su l la te la o su l fog l io. C ome scr ive
Itten stesso nel 1964, nel l ibro Design and Form :
“To execute the fol lowing exerc i ses it i s
necessar y to choose a ver y f lexible , expressi -
ve medium which reacts immediately to the
s l ightest motion of the hand, such as India
ink brush…” (c itato in Dearstyne, 1986) .
Questo t ipo di esercitazioni sono un
esempio di lavoro espress ivo basato
su l l’ ascoltare l’ intel le tto corporeo. Lo
scopo è la t raduzione nel la gestua l ità
del l’atto creat ivo del propr ia condizione
prer i f less iva af fett ivo-sensor ia le che genera
così astrazioni intuit ive di natura immaginale .
L’e laborazione r i f less iva e la componente
prer i f less iva sono quindi indiv is ibi l i ed
indispensabi l i a l la corporeizzazione
del l’ emozione 5.
144
Questo legame strett iss imo che s i ev ince in
Itten t ra movimento, forza ed emozione, è un
tema r icorrente del Moderno e segna un nuovo
punto v isuale moltepl ice e quadridimensionale
dal l’ interno.
I l fenomeno di discret izzazione 6 che rompe le
cornic i prospett iche del la v is ione del rea le ,
i l s is tema centr ipeto di conquista del lo
spazio 7, sono present i nel la r icerca di
Itten e s i col legano da un lato con l’uomo
“ incontenibi le” di B occioni 8, i cui moviment i ,
anzi , le cui l inee di forza non sono a lt ro che
i l manifestars i del dinamismo insito nel la
f igura , che fa sgorgare, scoppiare, esplodere
la forza v ita le del l’ indiv iduo cr ista l l izzandola
in mig l iaia di fermo immagine introf less i ,
da l l’a lt ro con la corrente russa del movimento
moderno, nel la f igura di Jakov Č ernihov. Nel
suo La costruzione del le forme del l’architet tura
e del le macchine del 1931, Č ernihov
parla di complementar ità funzionale
di forza e costruzione, espl ic itata in
var ie forma. L a quar ta e u lt ima è la forza
del la dinamica , appunto, che v iene def inita
145
come l’unione sott i le di fenomeni compless i
operant i su l la nostra ps iche in maniera
coordinata che ci danno la possibi l ità di provare
una forma super iore di sensazione emozionale .
Tornando a l contemporaneo, nel l ibro di
Giancarlo Pr ior i Simpatia del le cose su
Paolo Por toghesi designer (1982) , i l lavoro
del l’architetto è espl ic itamente col legato
a l concetto di Einf ühlung 9, d’a lt ronde
implic itamente a l la base di gran par te
del des ign contemporaneo.
Per tornare ad oggi , nel l ibro Olandesi Volanti ,
edito da Testo&Immagine nel 2002, i l
mondo percett ivo del l’ Einf ühlung v iene
col legato a l la l inea att raverso i l lavoro di
architett i dedit i a l movimento, come
Oosterhuis e B ouman, e che, prendendo
le f i la di una corrente che passa da l la
Casa Girasole di Invernizzi , Fagiol i e
Carapacchi[ f ig .1] , Aldo Rossi (Teatro del
mondo) [ f ig .2] , Herron (Walking City) [ f ig .3] ,
att r ibuisce a ta l i opere la f rase di Ruskin
“Questa è c iò che chiamo architet tura
v ivente”. (c itato in Jormak ka, 2002) .
146
f ig .1 Casa Girasole (1929-1935) . Immagine disponibi le a : <http : / /blog .casa . it /2011/11/25/vi l -la-g irasole- la-casa-ruotante-2/> [20-11-2013]
147
f ig .2 Teatro del Mondo (1979-1981) . Immagine disponibi le a : <http : / /www.frac-centre. f r/col-lec t ion/col lec t ion-ar t-architec ture/ index-des-auteurs/auteurs/projets-64.html?authID=163&ensembleID=528> [20-11-2013]
148
f ig .3 Walking City (1964) . Immagine disponibi le a : <http : / /socks-studio.com/2010/08/09/cit ies-moving/> [20-11-2013]
149
S e però Oosterhuis (2007) parla di
“unico det tag lio” del manufatto
architettonico, oss ia di architetture
progettate-programmate su un unico
parametro, ipercor pi e-motiv i , i l
suo lavoro, ca lato nel l’Information
Tecnolog y , d iventa r iduzionist ico laddove
i l termine e-mot ive è molto lontano da
quals ias i impl icazione emozionale .
Degl i ONL parleremo success ivamente,
laddove empatia iniz ierà a s igni f icare
inevitabi lmente scomparsa del la sog l ia
soggetto-oggetto.
D’a lt ro canto i l concetto empat ico di
being-in(Dasein), è centrale nella fenomenologia
di Husserl , Heidegger, S chütz e Merleau-Ponty
che, più di chiunque a lt ro, hanno
sottol ineato come i l nostro essere a l
mondo è radicato nel la nostra corporeità
poiché noi incontr iamo i l mondo
praticamente, agendo in esso (Heidegger, 1927).
Merleau-Ponty (1945) sugger isce che “ i l mon-
do non è c iò che io penso, ma c iò che io v ivo”.
150
151
Più interessante i l lavoro por tato avant i
da l l’architetto Juvenal Baracco, che, in ambito
p r i n c i p a l m e n t e d i s p e r i m e n t a z i o n e
accademica , r iprende i l concetto bergsoniano
di Embodiment , esper ienza corporea ,
conoscenza propr iocet t iva , come punto cardine
indispensabi le del la progettazione.
I l suo metodo s i basa su l creare un
rapporto di cont inuità f is ica ed emot iva
con l’ambiente costruito facendo s i che lo
studente a l pr imo anno cominci capendo la
st ruttura natura le fondamenta le del propr io
corpo e per fare questo r ichiede la costruzione
di un manichino a grandezza natura le .
L a fase success iva è l’ inser imento di questo
manichino in un habitaculo, un bozzolo,
una casa , un r i fugio, che v iene anch’esso
costruito integra lmente a grandezza
natura le per ospitare i l manichino.
Gl i anni success iv i sono ut i l izzat i per
esplorare pr ima un’area di grandi memorie
stor iche da l le qual i desumere i l rapporto
profondo, ant ico, con i l contesto e poi per
costruire una metafora , una v is ione, un sogno
atto a st imolare, quando g l i s t rument i
progettua l i sono g ià più def init i , s iamo ag l i
u lt imi anni , i l rapporto onir ico-creat ivo-
emozionale con la progettazione, consci però
dag l i s tudi precedent i , del for te legame con i l
contesto e la corporeità propr ia e del terr itor io.
[ f ig .4]
Questo rapporto con la componente f is ica ,
i n s i t a i n m a n i e r a i n e v i t a b i l e n e l l a
c o n c e t t u a l i z z a z i o n e d i u n ’ a r c h i t e t t u r a
empat ica , c i por terà , nel pross imo paragrafo,
a l rapporto soggetto-oggetto.
152
f ig .4 Metáfora (2012) Immagine disponibi le a : < http : / /metaforayper formance . f i les .wordpress .com/2012/01/emilio-acosta-001w.jpg> [20-11-2013]
153
Qui intanto oper iamo un a lt ro sa lto
concettua le , e , mettendo in pausa i l ramo
legato a vettor i e rete in sen-
so di movimento, e quindi di rete ,
torniamo a parlare di empat ia come
catalizzatore emozionale , quindi di nodo ,
come precedentemente inteso.
Al ice R awsthorn, nota cr it ica del New York
Times, spiega le nuove f ront iere del des ign
nel suo ar t icolo The Demise of ‘Form Fol lows
Function (2009) , scr ivendo: “One possibi l ity
i s what techies cal l human interaction systems.
An example i s g speak,which i s now being
developed by Los Angeles-based Oblong
Industr ies as a means of operating
computers through physical movements
and gestures , rather than keyboards and
mice . Think of how Tom Cruise “control led”
computers remotely in the 2002 movie
“Minor ity Repor t .” The students at the Rhode
Island School of Design did that thi s spr ing
in exper iments with g-speak. Another
option i s to swap physical means of control l ing
technolog y with voice recognition systems,
154
which are already used in some dev ices , or pure
intuit ion. San Franci sco-based Emotiv Systems
worked with the IDEO design group to develop the
Epoc , a headset that enables you to play v ideo
games by monitor ing elec tr ical ac tiv ity in your
brain. It l i teral ly reads your mind through 16
sensors , which then relay your instructions to
the console” .
C ome spiegato da Kara Johnson, una dei
progett ist i del s istema IDEO , l e persone
sono pronte per nuove esper ienze, mig l ior i ,
sof ist icate , d ig ita l i e f i s iche, I l ruolo del
progett ista è rendere ta l i esper ienze semplic i
e r icche.
S enza andare lontano, Projec t Blinkenlights
nel 2001, ha t rasformato Alexanderplatz in
uno schermo att ivo ut i l izzando messaggi
codif icat i in luci da un computer, e i l
MoMA ha cercato di mettere ins ieme
tutt i quest i nuovi ismi in una grande
mostra Talk to me , nel novembre 2011,
con 194 progett i d i architettura e des ign.
[ f ig .5]
Paola Antonel l i , S enior Curator, disse : “Talk
155
to Me explores the communication between
people and things . Al l objec ts contain
information that goes wel l beyond their
immediate use or appearance . In some
cases , objec ts l ike cel l phones and
computers exi st to prov ide us with
access to complex systems and networks ,
behav ing as gateways and inter preters .
Whether openly and actively, or in subtle ,
subliminal ways , things talk to us , and
designers help us develop and improv ise the
dialogue. The exhibit ion focuses on objec ts that
involve a direc t interaction, such as inter faces ,
information systems, v i sualization design,
and communication dev ices , and on projec ts
that establi sh an emotional , sensual , or
intel lec tual connection with their users .
E xamples range f rom a few iconic products of
the late 1960s to several projec ts currently in
development—including computer and machine
inter faces , websites , v ideo games , dev ices and
tools, furniture and physical products, and extending
to instal lations and whole env ironments .”
(2011) .
156
f ig .5 Projec t Blinkenlights (2001)Immagine disponibi le a : <http : / /www.archdai ly.com/296275/media-architec ture -os cars -award s -announced/b l inkenl ight s - re -loaded-alexander platz/> [10-01-2013]
157
“Comunico, quindi sono” (Antonel l i , 2011)
è s icuramente una del le più important i
af fermazioni del nostro contemporaneo,
non c i s i aspetta più dag l i oggett i d i uso
la funzione scarna per cui vengono
acquistat i , ma un’innata comunicat iv ità .
C er tamente i l mondo del l’architetto
contemporaneo non può ignorare i l bisogno
di rappresentatività e comunicabilità emozionale
che l’utente r icerca a quals ias i l ivel lo.
E non s i può ignorare neppure i l l ivel lo
a cui g ià s iamo g iunt i nel la programmazione
di oggett i “v iv i” grazie a l l’ausi l io di inter facce
g r a f i c h e , d i a g r a m m i , p r o g r a m m a z i o n i
intel l igent i per la domotica .
D’a lt ronde che l’architettura s ia emozionale e
che questo s i r ivers i su l la società è indubbio.
Bast i pensare ag l i inter vent i re lat iv i a l Favela
Painting Projec t a Rio De Janeiro che, grazie
a l la r icolorazione del la favelas di Santa Marta ,
sono r iuscit i a comunicare emozionalmente
con i res ident i che hanno col laborato nel
prendersi cura del l’ambiente urbano.
Stesso discorso per le Idea Store ing les i ,
158
autr ic i del la r iqual i f icazione non g ià urbana
ma anche socia le di Tower Hamlets , comune
del l’East End londinese, grazie , f ra l’a lt ro, a
t rasparenza e colore 10.
I l colore e l’empat ia , non dic iamo nul la di
nuovo, poss iamo parlare di sentimento del
colore g ià in Klee, le ttore di Worr inger e L ipps .
E se parl iamo del la componente socia le
del l’Empat ia , come non guardare ag l i s tudi
su l la Disney Concer t Hal l d i Daniel G.
Geldenhuys (2008) , del Depar tment of
Art Histor y, Visua l Arts and Musicolog y del la
Univers ity of S outh Afr ica , che parla
di : “Empathy i s not the sole preser ve of
human beings , and that a c ity or bui ldings
can al so relate with empathy to people and the
env ironment. The Walt Disney Concer t Hal l ,
designed by the architec t Frank O. Gehr y in
downtown Los Angeles , i s taken as pr imar y
embodiment of such empathy.[…] Walt Disney
Concer t Hal l as an act of architec ture and
work of ar t , where the macro and micro
design have lead to an intel l igent strateg y of
159
hybr idization and inclusiveness . Gehr y has in
hi s ingenious design of the theatre complex
managed to draw many dif ferences together,
al lowing var ious cultures and ar t forms to
meet , thus g iv ing empathy a new meaning” 11.
[ f ig .6]
160
f ig .6 Walt Disney Concer t Hal l (1987-2003)Immagine disponibi le a : <http : / /best5 . it /post/ f rank-gehr y-ge-niale-architet to-dal le-creazioni-straordinar ie/> [10-01-2013]
161
1 .2 . IL R APPORTO SO GGET TO-O GGET TO:
L A SC OMPARSA DELL A SO GLIA
Il concetto di scomparsa del la sog l ia
(Garramone, 2013) , d i cui ho parlato
dif fusamente in un ar t icolo recente 11,
e i l suo rapporto con l’Empat ia in quanto
ta le concezione por ta con sè
l ’ immedesimazione t ra oggetto e soggetto,
presuppone qualche considerazione su quel la
che precedentemente ho chiamato Data Era .
Volgendo lo sguardo a l la scena mondia le nel
campo del l’architettura e del paesaggio, da l la
f ine deg l i anni Ottanta ad oggi quel lo che
innegabi lmente poss iamo def inire spar t iacque
tra nuove e vecchie concezioni , pur
conoscendone le inf inite interdipendenze, è
l’avvento del l’Information Technolog y , non solo
come ovvio st rumento informat ico tout cour t ,
ma soprattutto come bagagl io cultura le proprio
del le nuove generazioni nel l’approcciare
la mater ia progettua le .
Van B erkel , a questo proposito, dice : “sono
162
sempre stato molto deci so nel l’ af fermare che
l’ aspet to dig itale del l’architet tura deg li ult imi
sedic i , dic iasset te anni , è stato tanto impor-
tante per la professione quanto l’ introduzione
del cemento armato in architet tura” (c itato in
S ol lazzo, 2010) .
L a poss ibi l ità da par te dei progett ist i d i
concentrare l’attenzione sug l i att r ibut i
f i s ic i che possono faci lmente prevedere
att raverso i l d isegno e la s imulazione, è
soltanto una fase iniz ia le , potremmo dire
e lementare, r ispetto ag l i scenar i aper t i
da l l’ Information Technolog y .
Control lare informaticamente i l r isultato f inale
di una progettazione t ramite programmi
di render izzazione e s imulazione v ir tua le
è ormai prat ica comune del le nuove
generazioni di progett ist i e s tudent i .
Ritorna qui i l concetto di strumento
(Saggio, 2008, 2009) , g ià spiegato nei pr imi
capitol i .
Ma è propr io la parola progetto f inale che por ta
in sé un l imite . I l l imite , in una società in
cont inua t rasformazione, è propr io la stat ic ità ,
163
f is ica e concettua le . Già important iss imi
tentat iv i di scardinare questa concezione
vennero fatt i con New Babylon , neg l i anni
S essanta . Kas Oosterhuis(2007) ne parla non
a caso come struttura c inet ica dicendo:
“Nell’ Iperarchitet tura di New Babylon (una
c it tà dove atmosfere , tecniche e mater iali
sono in perenne trasformazione) , i l c it tadino
nomadico- lo z ingaro non torna mai nel lo
stesso posto, semplicemente perchè non c’è
nessun posto che r imane lo stesso nel tempo.
Se lo z ingaro-urbano dopo mesi di nav igazione
intuitiva at traverso le strutture inf inite di
New Babylon r itorna nel luogo da cui era
par tito questo può essere cambiato
completamente , s ia nel sof tware che
nel l’ hardware . New Babylon è un’enorme
struttura c inetica che opera in una economia
di trasformazione” [ f ig .7] .
Capire profondamente la nuova struttura
del la società è essenzia le per la progettazione.
Saggio(2010) parla di cambiamento che
r iguarda la concezione stessa di spazio
in quanto i l paradigma legato a l mondo
164
industr ia le era ovviamente legato a l la f is ica
newtoniana. Oggi , a par t ire da Einste in in
poi , lo spazio è un ins ieme di re lazioni che
deformano e creano lo spazio stesso e l’oggetto
in stretta interdipendenza.
Gi l les Deleuze, nel l ibro The Fold (1993) , parla
di nuovo oggetto : “ thi s new objec t we can cal l
objec ti le . […] thi s i s a ver y modern conception
of technolog ical objec t : i t re fers neither to the
beg inning of the industr ial era nor to the idea
of the standard that st i l l upheld a semblance of
essence and imposed a law of constancy ( ‘the
objec t produced by and for the masses’ ) , but
to our current state of things , where f luctua-
tion of the norm replaces the permanence of
a law ; where the objec t assumes a place in a
continuum by var iation; [ . . . ] The new status
of the objec t no longer re fers it s condition to
a spatial mold – in other words , to a relation
of form-matter-but to a temporal modulation
that implies as much the beg innings of a
continuous var iation of matter as a continuous
development of form. In modulation i s what
Leibniz i s de f ining when he states that the law
165
of ser ies posit s cur ves as ‘ ’ the trace of the same
l ine? In a continuous movement, continual ly
touched by the cur ve of their convergence?
His i s not only a temporal but al so a quali -
tative conception of the objec t , to the extent
that sounds and colors are f lexible and taken
in modulation. The objec t here i s manner i st ic ,
not essentializ ing : it becomes an event”.
In architettura , g ià da decenni Peter Eisenman
e Greg Lynn por tano avant i quest’ idea di
spazio interconnesso, dove non v i è una
dist inzione t ra oggetto e contesto
(B onafede, 2012) , ma la scomparsa , appunto,
del la sog l ia . L’Empat ia parla i l l inguaggio
contemporaneo, anzi , è l inguaggio
contemporaneo.
Parl iamo di megalopol i f luide che v ivono
di più luoghi e più l ivel l i in costante
t rasformazione (S ol lazzo, 2010) . Parl iamo,
essenzia lmente, di fare i cont i con
l’abbatt imento di a lcune sog l ie .
Quel la t ra progett ista e costruzione, quel la
166
t ra costruzione ed utente, quel la t ra utente e
progett ista , quel la t ra ambiente e costruzione.
In sostanza, quel le che f inora hanno
caratter izzato l’ architettura diramandola in
var ie branchie conoscit ive e dotate di propr i
corredi nozional i ed operat iv i , a favore
di un più genera le , poiché di omogenea
strutturazione, s ia propr ia s ia def inita da l la
progettazione contemporanea, env ironment .
L’ env ironment , inteso come ambiente natura le ,
ambiente f is ico, ins ieme di t rame relazional i
f i s iche e di va lor i sottes i a l la società , è una
espl ic itaz ione f is ica e percett iva dei Paesag g i
Mentali formulat i da Saggio (2010) , a
cui abbiamo accennato precedentemente.
I l paesag g io mentale , come insieme condiviso
di va lor i legat i ad una nuova estet ica ,
connota un env ironment , che a lt ro non è che
la model laz ione di uno spazio in cont inuo
divenire att raverso una ser ie di re laz ioni .
S e lo spazio è un ins ieme di re lazioni
qual’è la st ruttura di queste re lazioni?
L a st ruttura è comunicat iva! Ossia , i l f lusso
informat ico è la l infa che permea tutto e
167
permette queste re lazioni . Tutto comunica ,
tutto è vettore di dat i (Oosterhuis , 2007) .
B onafede(2012) per i l progetto Flowing Garden
parla di s t imolazione del la percezione
sensor ia le e ps icologica dei v is itator i ; [ f ig .8]
Dil ler + Scof idio in Blur ricercano un’ iterazione
f is ica ed emot iva con i l v is itatore (Marotta ,
2005) ; Saggio (2003) parla di interatt iv ità
f is ica , come i l var iare del l’architettura in base
ai bisogni e ai des ider i , quel lo che potremmo
chiamare i mil le piani del la sog get t iv ità dei
desideri che si oppone al l’oggett ività dei bisogni
del Movimento Moderno (Marotta , 2005) .
[ f ig .8]
Abbiamo parlato di un nuovo paesaggio
f is ico che è r ispondente a l l’estetica nuova dei
Paesag g i Mentali generat i , inf luenzat i , creat i
da e grazie a l lo st rumento informat ico. Una
sor ta di Blurr ing , se mi v iene passato i l
termine.
Pensiamo a Casa Guardiola a Cadice, del
1988, pr imo esempio del la nuova tecnica
progettua le di Eisenman, re invenzione
concettua le del l’architettura del movimento.
168
Ecco, s iamo di nuovo a l movimento.
In Eisenman questo movimento div iene
moltepl ice , come se racchiudesse
i mille piani , l e mi l le poss ibi l ità ,
che non sono ma es istono in t racce.
Kar i Jormakka (2002) parla di questo
quando scr ive, r i ferendosi a l l inguaggio
di Deleuze (come d’a lt ronde st iamo
facendo noi parlando di Mille Piani) del
“becoming water” dei v is itator i del
Saltwater Pav i l ion dei NOX Architec ts .
[ f ig .9]
Questo concetto, poichè parl iamo di teor ia
architettonica pr ima che di processo
operat ivo progettua le , è lo stesso che sottendo
al nuovo paesaggio architettonico
che ho chiamato pr ima env ironment .
Un paesaggio che ha mi l le piani e ha in sé
le t racce di quel lo che su di esso ag isce,
formato da ipercorpi che reagiscono ai
mi l le st imol i natura l i ed ar t i f ic ia l i
muovendosi rea lmente.
È i l caso del Graphisof t S lider , centro
conferenze progettato da ONL per Budapest
169
nel 2002. Esso è formato da sette e lement i
che s i muovono in maniera indipendente
att raverso un programma che regola la
velocità e l’ampiezza dei di f ferent i moviment i .
[ f ig .10]
Pensiamo oltre , a l sorprendente esempio di
E-motive , progetto del 2002 di ONL.
Kas Oosterhuis a ta le proposito dice : “Di
che umore og g i è la tua casa? Non si sente
bene? Perchè ult imamente la tua casa ha un
compor tamento così strano? Ti cur i abbastanza
del la tua casa?” (2007) . Qui la casa è una
s t r u t t u r a m u s c o l a r e i n t e r a m e n t e
programmabile che cambia forma in tempo reale
ed è programmata su bande emot ive a l l’ interno
del le qual i può assumere addir ittura un
comportamento indipendente r ispetto ag l i
abitant i . L a casa div iene una protes i socia le
semi indipendente del corpo umano
dei suoi abitant i . [ f ig .11]
Adesso, se quest i moviment i non
fossero semplicemente dettat i da es igenze
atmosfer iche o da mot i propr i
del l’ oggetto architettonico come
170
Yper-cor po (Oosterhuis , 2007) , ma fossero
direttamente guidat i da esper ienze
sensor ia l i ed emozional i del l’abitante/
ut i l izzatore?
S e r iusciss imo a organizzare
i l f lusso informat ivo umano in input
leggibi l i da l la macchina?
L’abbiamo g ià fatto, l ’abbiamo g ià v isto neg l i
esper iment i neuroscient i f ic i di A. S chuber t
Freedberg e K. Mombaur. Siamo davvero
davant i ad una nuova era .
171
f ig .7 Symboli sche voorstel l ing van New Babylon (detai l ) (1956)Immagine disponibi le a : <http : / /bombsite .com/issues/91/ar ticles /2713> [20-08-2013]
172
f ig .8 Flowing Garden (2009-2011) Immagine disponibi le a : <http : / /www.aasarchitec ture .com/2013/08/Flowing-Gardens-Plasma-Studio.html> [17-08-2013]
173
f ig .9 Saltwater Pav i l l ion (1997) Immagine disponibi le a : <http : / /www.oosterhuis .nl /qui-ckstar t/ index.php?id=saltwater-pav i l l ion> [13-08-2013]
174
f ig .10 E-motive House (2002) Immagine disponibi le a : <http : / /www.oosterhuis .nl /quickstar t/index.php?id=348> [10-04-2013]
175
176
sch.2 Mappa Concettuale . V. Garramone. 2013.
179
N O T E
1 B. Zevi. E. Mendelsohn, attualità del suo messaggio / introduzionedi B. Zevi. Roma: Officina. 1972. 2 Ivi.3 Ivi.4 “In realtà sarebbe impossibile trovare il significato di questo mon-do che ci sta dinanzi come rappresentazione, oppure comprendere il suo passaggio da semplice rappresentazione del soggetto conoscente a qualcosa d’altro e di più, se il filosofo stesso non fosse qualcosadi più che un puro soggetto conoscente (una testa d’angelo ala-ta, senza corpo)”. In: A.Schopenhauer. Il mondo come volontà e rappresentazione. Libro II. Bari: Laterza. 1914. p. 137-138.5 M. Alessandrini. L’intelletto corporeo o immaginale. Uno stru-mento per le psicoterapie espressive. In: PSYCHOMEDIA Telema-tic Review, <http://www.psychomedia.it/pm/arther/art-ther/ales-sandrini5.htm> (15 novembre 2012).6 A. Saggio. Architettura e modernità. Dal Bauhaus alla rivoluzioneinformatica. Roma: Carocci editore. 2010. p.43.7 Ivi.8 L. Larcan. La rivoluzione di Boccioni. In: Repubblica.it, 24 ottobre 2006. < http://www.repubblica.it/2006/10/sezioni/arte/re-censioni/boccioni/boccioni/boccioni.html> (27 novembre 2012)9 “The “sympathy for things”evokes the concept of Einfühlung that discovers, anlyzes and expresses the symbolical relationship which is established between the observer and the natural object. This theory includes at the same time its opposite: the perceived object endows the perceiving subject with the model and the scheme of a given psycological process. In this way the observer experiences again, throught the interior imitation , the perceived object: it is
a question of formal Pathos which is in harmony with nature and which places the produced object in the forefront”. In: G. Priori.Sympathy for things. Roma: Stoà Edizioni Arte. 1982. p. 50-51.10 M. Muscogiuri. Biblioteche. Architettura e progetto. Repubblica di San Marino: Maggioli Editore. 2009.11 D. G. Geldenhuys. Empathy as perception in downtown Los Angeles and the Walt Disney Concert Hall as an act of architecture.[e-journal] SAJAH, volume 23, number 1, (2008): 1–13. Available at < http://www.rosales.com/instruments/op24/SAJAH_VOL_23.pdf > [Accessed 20 october 2012]
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183
184
185
C A P I T O L O V
UNA NUOVA SEMANTICA ARCHITETTONICA.OPERE ARCHITET TONICHE SCELTE
186
1.1. C ON-TEMPOR ANEO E TR ANS CATEGORIE NOUMENICHE
L’obbiett ivo del la r icerca è la formulazione
di una semant ica progettua le empat ica ,
poss ibi lmente supportata da una piccola
ser ie di sper imentazioni progettua l i
e di conseguenza questa tes i parla del la
individuazione di una metodologia progettuale
legata a l la creazione di s t rument i att i a
generare un fenomeno percett ivo condiviso e
trasmissibi le. Nel def inire una categorizzazione
legata a l lo sv i luppo di una semant ica coerente
di progettazione architettonica mi sono
trovata davant i a l l’ostacolo innegabi le di
dover sezionare, invadere, invest igare e
por tare a l la luce una ser ie di sotto-par t i
del l’architettura , quasi una tassel laz ione
gerarchica che niente ha a che fare con l’ idea ,
emersa intanto che s i s t rutturava la r icerca , di
unicuum, t rans-corporeo e animale, nel l’ovvia
accezione di animal ia . Pur t rovandomi nel la
necess ità di r ispondere a l cr iter io di
apprendibi l ità (Arbib, 2000) , propr io del
l inguaggio empat ico, r i levavo i l d isag io di
187
appl icare una metodologia dissett ica e
cata logat iva , a l più che non è
l’oggetto architettonico tout cour t ad
essere sotto esame, ma la processual ità
ideat iva pr ima, e la potenzia l ità
percett ivo-comunicazionale poi .
C ome appl icare uno schema ordinatore a un
processo relazionale?
Lo spazio emozionale può essere s intet icamente
div iso in interno ed esterno div is ione
accettata comunemente da l mondo sc ient i f ico
e che fa r i fer imento l’uno a l la dimensione
indiv iduale e l’a lt ro a l la dimensione socia le
deg l i aspett i empat ic i . Questa div is ione
teor ica , att raverso la r iconcettua l izzazione
del l’espress ione empat ica , che da mezzo del la
t rasmiss ione intersoggett iva di informazioni
su stat i emozional i (pre)def init i pr ivatamente,
div iene i l mezzo del la co-determinazione,
oss ia del la speci f icazione del le emozioni ,
mutua, interatt iva e permanente speci f icazione
– la– del le emozioni deg l i agent i interagent i
(D am i an o e t al , 2 0 1 3) , s i evolve nel la
def iniz ione di uno spazio relazionale .
188
189
Poiché è a l l’ interno del la mente che s i
svolgono i process i cognit iv i , la mente
non può essere conf inata esclus ivamente
nel lo spazio del l’organismo individuale :
i l conf ine del la mente incorporata deve es-
sere por tato a l di fuor i di “cranio e pel le”
(C lark, C halmers, 1998) , f ino a comprendere
g l i aspett i del l’ambiente – inclusi a lt r i
agent i – necessar i per l’e f f icace compimento
dei process i cognit iv i .
Questa è l’ ipotes i del l’ extended mind
(Clark, Chalmers , 1998; Menar y, 2011) .
Proseguendone i l rag ionamento, l ’ extended
mind potrebbe essere s legata da l la sua
dimensione spazia le , come teor izza la l inea
avanguardista del l’ embodied cognitive
sc ience chiamata “enaction”(Varela,
Thomps on e Ros ch, 1991; Thomps on e
Varela, 2001) , s ituando la mente nel le
dinamiche di regolazione con cui i l s is tema
ner voso a l laccia i l corpo a l l’ambiente e
ai consimi l i , supportando la cognizione
del paesaggio ambienta le e del l’a lt ro. L a
mente v iene def inita come struttura di
accoppiamento che connette s istema ner voso,
corpo, ambiente e a lt r i sé in un movimento
di co-speci f icazione che non segue la log ica
spazia le esterno/interno, ma la log ica
co-evolut iva del l’ “embric azione” – una
logica che r ichiede di col locarl i
“ l’uno nel l’a lt ro” (Thomps on e Varela,
2001; C er uti e Damiano, 2013) .
Le premesse a l nostro lavoro sono davvero
straordinar ie : l ’ idea che cer vel lo, corpo,
ambiente e a lt ro s iano polar ità dinamiche
irr iducibi l i del la mente, pone ad un a lt ro
l ivel lo metodologico i l piano del lo spazio
empat ico. Da qui ho quindi e laborato i l
concetto di trans-categor ia noumenica
ossia un s istema cata logat ivo che va a l di
là del semplice casel lar io ed è af ferente
piuttosto ad un concetto metaf is ico
archet ipico con-temporaneo, oss ia
attua l izzato momento per momento, pur
dando luogo, nel lo speci f ico, ad una ser ie di
phaenomena . I l concetto di noumeno non è
legato soltanto a l concetto di cosa in sé , d iversa
da l le “appar iz ioni fenomeniche”, ma assume,
190
in questa r icerca , i l s igni f icato di fondamento
del fenomeno, in quals ias i forma o campo s i
manifest i .
In a lt re parole una categor ia noumenica è i l
tassel lo pr imo del la progettazione empat ica
in architettura . Ta le concetto non mi
sembrava però tota lmente corretto nel la
sostanza, poichè avver t ivo la necess ità
191
192
ciascuna:
lo spazio del percepente/par tecipante,
o oggetto del la percezione/par tecipazione,
lo spazio del percepito/par tecipato,
o soggetto del la percezione/par tecipazione,
e lo spazio relazionale o percezione/
par tecipazione.
Descr ivono tutte rapport i compless i ,
aggett ivat i da una ser ie di u lter ior i parametr i
mult ipl i : l a a-direzional ità tempo-spazia le
(mo ebiu si an) , i l rapporto oggetto-soggetto
di mutuo scambio (mir ror ing) la scomparsa
del la sog l ia nel le accezioni spiegate nel
capitolo precedente (e nv ironme ntal) ,
legat i a l la t rasmiss ione di va lor i socia l i e
paesaggi menta l i e quindi por tano in sé la
regola che fa determina lo spazio ( te aching) .
Nel trattare i var i ambiti spesso sconf ineremo.
È inev itabi le , programmatico ed intenzionale .
I l mov imento si lega al l’embodiment, che
si lega al l’ inclusiveness , che r itorna al
dynamism, e così v ia , moebiusianamente . Le
categor ie s i mischieranno, s i sovrapporranno
193
e perderanno progressivamente ogni sog lia .
Queste t rans categor ie sono con-temporanee .
S ono contemporanee nel senso di sem-
pre attua l izzate momento per momento, e
temporanee in quanto in costante mutamento.
Nel la scelta di esempi da proporre ho
ut i l izzato questo cr iter io, favorendo dove pos-
s ibi le i l carattere e f f imero del l’architettura ,
legata a is ta l laz ioni , d isegni , progett i
utopic i e soltanto in par te a manufat-
t i “ in carne ed ossa”, che sono in ogni caso
progett i potenzia lmente inf init i , per
movimento, percorrenza, v is ione f rammentata.
Ho agito a-gerarchicamente, t rattando con lo
stesso peso episodi di f ferent i . Anche questo
è s istemico, poiché sono tutt i knots d i una
rete informat ica nel la quale spesso i l solco
più profondo, più fecondo di nuovi germi è
i l lavoro del semplice studente
d’avanguardia , del l’ar t ista , del fotografo,
r ispetto ad architett i consol idat i .
194
I l f ine di questo lavoro d’a lt ronde non è
cata logat ivo e non ser ve ad emettere un
g iudiz io di mer ito, ser ve a raccontare una
teor ia , a espl ic itar la e a estrarre t ra le
pieghe del contemporaneo i suoi semi
nascost i , germogl iat i o g ià in f iore, ma
r ispondendo a l le sue leggi e ai suoi cr iter i ,
che sono emozional i , fantast ic i , i s t int iv i
e pr imordia l i . Sui mille piani d i questa
af fabulazione ogni cosa ha un posto
preciso ma istantaneo, ed è un’istantanea
che sto scattando adesso.
Sto r itraendo voi e me, al l’ iniz io del
v iag g io, e al la f ine , dopo essere tornati
ag li archetipi , aver danzato, at traversato
or izzonti ed esserc i persi , saremo
un’ immagine nuova.
L’intento or ig ina le era div idere in due
capitol i categor ie ed esempi, ma ho prefer ito
evitare di appesant ire u lter iormente
questa r icerca , poiché la t rattazione
teor ica div iene inconcludente quando
195
è ormai necessar io che i concett i che f in
qui abbiamo enucleato, che sono ta lmente
tant i e sovrappost i , d ivengano in qualche
modo sostanza. Ho quindi legato a l le t rans
categor ie una ser ie di esempi, le cui
immagini saranno invece l’oggetto/
soggetto del pross imo capitolo. L’ intento
è non spezzare i l racconto che creano,
non inframmezzare con i test i la percezione
f luida empat ica che r ichiedono.
In questo modo ho voluto for t iss imamente
lasciare a lmeno a l pross imo capitolo i l respiro
ampio che des ideravo per questa t rattazione,
ma che ha avuto bisogno di distr icars i
in mezzo ad un mare di f ramment i e
f i lament i densi , e solo ora può uscire ed
emozionare.
Nel mio studio, ad un cer to punto,
ho deciso di aver assolto a l cr iter io
descr itt ivo razionale , ass iomat ico, l ineare,
e ho aper to la por ta a l l’empat ia .
I l pross imo capitolo è sper imenta le quindi ,
196
poiché, dopo questa t rattazione, ser ve che
anche i l le ttore abbia af f inato un po’ le
propr ie dot i empat iche e quindi us i
anch’eg l i un l inguaggio afas ico, s i lasc i
t raspor tare, convincere, coinvolgere,
ami e s i lasc i amare, segni e s i lasc i
segnare, att ravers i e s i lasc i att raversare,
pr ima del l’u lt imo viaggio, quando r iba lteremo
l’or izzonte e scenderemo giù, nel le conclusioni .
1.2. DYNAMISM
Del mito di Ulisse
o del l’archetipo del percorso.
Laddove la meta è i l v iaggio
e l’architettura è movimento.
L a regola porta in sé la l inea di forza.
del camminare, del v iaggio, del segno,
di architetture onir iche, di città nomadi.
L a trans categor ia noumenica del Dynamism
fa r i fer imento a tutta quel la ser ie di
architetture per le qual i i l rapporto empat ico
si s tabi l isce att raverso un atto progettua le
dinamico che è percepito da l l’utente
(rapporto percett ivo/par tecipat ivo) un
dinamismo esplorat ivo del l’utente (perce-
pente/par tecipante) , o att raverso una archi-
tettura e-mot iva (percepita/par tecipata) .
197
198
Del movimento in architettura abbiamo
parlato precedentemente, ampliamo qui i l
concetto introducendo i l dinamismo
empatico . Pure se ho fatto un tentat ivo di
s t rutturazione secondo lo schema 1 , in macro-
ambit i che di volta in volta s i r i fer iscono a l
rapporto relazionale con l’emozione, la
natura stessa del la t rans categor ia è
a-gerarchica e commista , quindi c i
muoveremo secondo campi di forza ,
secondo un percorso ret icolare.
Te aching mov ime nt
Gl i f o
I l d inamismo legato a l percepito por ta
in sé la l ine of force che ne regola i l
movimento, che s ia un va lore socia le , un
paesaggio menta le , un movimento graf ico.
Ho intenzione di t rattare brevemente i l f i lone
del l’architettura st rutturata intorno a l
movimento, di cui abbiamo parlato e che
r iprendere avrà un senso dopo, in a lt re
trans categor ie .
199
sch.1 Dynamism.V. Garramone. 2014.
200
Parl iamo invece del dinamismo del t ratto
architettonico, del lo spessore del l’ idea
creat iva che diventa spessore di t ratto,
immagine di t rasmiss ione emozionale
e poi architettura . Parl iamo del l’oggetto
percett ivo, e di come esso venga t rasmesso
afas icamente, percepito e inf ine accettato
propr io in v ir tù di un comune ancestra le
r icordo motor io. Di Itten abbiamo
di f fusamente parlato, di Fontana, di
Kandinskij . Per esempli f icare la forza
comunicazionale emot iva del t ratto
dinamico in architettura nul la è più
s igni f icat ivo dei disegni di architettura ,
le cui l inee di forza schizzano fuor i da l
fog l io s ia che s iano traiettor ie apparentemente
caot iche, idee germinal i , s ia che g ià quasi
t r idimensionalmente pref igur ino spazi onir ic i
o rea l i .
Inci sions e Open-Limit sono due ser ie di disegni
esposte a l la Gal ler ia Esther S chipper,
a l l’ interno del la mostra Claude Parent .
Drawings , inaugurata a B erl ino a l l’ iniz io del
2012, nei qual i i l t ratto dinamico disegna
p.266
201
mondi onir ic i . Interessant i anche g l i schizzi
di ARKI-BìO Tafuro + Calzolaro architet t i per
S ede de la Fundació Mies van der Rohe, nei
qual i i l t ratto pieno di colore è caot ico e
dinamico, sembra evadere, t rava l ica i conf ini
del fog l io e , costretto su l la car ta , buca la
bidimensional ità att raverso la prospett iva .
Caot ico e dinamico come g l i
schizzi di c ittà di Michelucci .
Pensiamo ancora a l movimento futur ist ico del
Gladtoknowcha d i Lebbeus Woods , e poi non
poss iamo non c itare la Ver y Large Structure ,
progetto di tes i di Manuel Dominguez , che
r iprende la Walking City d i herroniana
memoria , popolandola però di consapevol i
ambienta l ist i c ittadini con-temporanei .
Del rapporto t ra corpo ed architettura
espresso att raverso i l d inamismo del t ratto
esempio sono g l i schizzi per la Sala da bal lo
Lutrar io , d i Carlo Mollino , nei qual i la
danza e le forme morbide dei corpi , che
amava fotografare, disegnano lo spazio
dinamico. I suoi oggett i d i des ign, da l le
p.267-8
p.269
p.270
p.271-2
p.273
p.274
202
splendide sedie di ossa ai cof fee tables , sono
quasi esoscheletr i da r iempire, abitare,
r icopr ire di carne.
Al la stessa matr ice programmatica appar-
tengono i disegni di EMBT per la Small
house for a Kolonihaven , d isegnata attorno
al movimento dei bambini , o i l racconto
onir ico emozionale del Per fumers’ di str ic t
di LorèNe Faure , che coinvolge f is icamente
colui che guarda att raverso l’evocazione
graf ica del le nuvole di profumo.
Mir ror ing mov ime nt
Ant rop omor f i smo
Partendo da B occioni , abbiamo accennato
ad un f i lone prof icuo che lega i l movimento
a l l’opera di architettura , quasi imbrig l iandola
nei f ramment i composit iv i e v isua l i nei
qual i s i d ipana, tornando s ino a l l’af f lato
mist ico dei templi greci , a l loro “respiro”,
passando da l manier ismo, da l
barocco, da l la piega (Di R aimo, 2005) . I l
mirror ing opera att raverso antropomorf ismo.
p.276
p.277-8
203
Un’opera imprescindibi le che lega
espl ic itamente i l movimento a l l’architettura
è senza dubbio la Tančíc í dům d i Gehr y a
Praga. Questo pa lazzo per uf f ic i , chiamato
Fred & Ginger e soprannominato “Casa
danzante” dai praghesi , por ta in sé i l
d inamismo di un passo di danza.
È immediatamente percepibi le , permea
la piazza ant istante e aggredisce la
stat ic ità d’angolo del l’ i solato piegando
su se stesso con grazia e leggerezza
supreme. Oltre ad essere legato ad un
cer to antropomorf ismo (embodiment) seppure
astratto nel r isu ltato f ina le , pare pronto a
piroettare staccandosi da l contesto. Non è
tanto la facciata por tata v ia da l vento, ma
i pi lastr i che reggono Ginger a sugger ire
l’ incamminars i del la st ruttura . A ben vedere
infatt i Fred r isu lta stat ico e piantato su l
pi lone c i l indr ico centra le , che fa da perno
a l movimento centr i fugo di Ginger. L a grazia
del le t rasparenze a l legger isce ancora di
più l’ ins ieme. Questo edi f ic io sugger isce
i l movimento, ma a sugger ir lo sono molte
p.281
204
architetture. I l progetto di Gehr y s i innesta
anche su un es igenza pol it ica legata a l la
volontà di r isveg l io da l l’apat ia pol it ica e
cu ltura le in cui i l paese era lentamente
sc ivolato, pr ima del la r ivoluzione del
1989, e success ivamente su l l’es igenza di
mantenere v ivo un tessuto stor ico che s i
s tava svuotando a favore del le aree verdi di
per i fer ia , ghett izzando le fasce più povere.
È quindi por tatore di un messaggio,
promotore di r innovamento socia le e
att rattore, totem nel la rete del la c ittà
di Praga.
“ Torsioni empatiche” s i int itola l’ar t icolo
di Domus (2012) dedicato ai grattacie l i
Absolute Towers d i MAD.
Queste torr i sembrano muovers i
voluttuosamente grazie a l la impercett ibi le
rotazione che, piano dopo piano, t ras la i
piani rendendol i uno diverso da l l’a lt ro.
S embrano osci l lare , danzare, respirare.
Non a caso g l i abitatant i di Miss isauga hanno
soprannominato le due torr i Marilyn Monroe
(embodiment) e g l i architett i abbiano parlato
p.282
espl ic itamente di empat ia del corpo
femmini le a l quale s i sono ispirat i .
Al l’ interno di un’ ott ica contemporanea
di personal izzazione estrema quest i
grattacie l i , creando spazi dinami-
ci mai ugual i a sè stess i piano per piano,
appar tamento per appar tamento, s i
fanno por tator i di ta le is tanza socia le e s i
col locano come amat iss imo landmark urbano.
Quando i l movimento è legato a l l’ambien-
te att raverso st imol i senso-motor i esterni ,
abbiamo una ser ie di architetture
“ intel l igent i” , d i cui abbiamo parlato e
del le qual i qui por t iamo un ulter iore esempio,
interessante in quanto i l “guscio” è formato da
lamel le f less ibi l i che s i possono trasformare
per modif icare le caratter ist iche interne
di uno spazio in r isposta a l le condizioni
atmosfer iche e di luce esterne, ma soprat-
tutto in base a l le persone. Parl iamo di
Metamor phosi s Shimmer (by Philips Design) ,
un prodotto architettonico progettato per
fac i l i tare i l benessere att raverso la sorpresa ,
i l movimento, la gest ione del rumore,
205
p.283
206
i l movimento del l’ar ia e la dispers ione
del la luce natura le . Le “str ipes” s i basano su
e lement i f less ibi l i che fanno f i l t rare luce
natura le e ar ia in modo control lato.
Gl i e lement i del s istema sono un laminato
composito cost ituito da un mater ia le che
di f fonde la luce, è inoltre un s istema di
ar ia / vapore capi l lare , una membrana audio
- f less ibi le ed e lemento struttura le ed estet ico.
Lo spazio s i t rasforma, cambia volume,
s i muove grazie a dei motor i sensibi l i .
Mo ebiu si an mov ime nt
Mag ne t i smo
I l movimento legato a l la percezione è in
rapporto mult i d irezionale di reciproco
scambio.
Questo aspetto del la t rans categor ia s i lega
strettamente a l lo spazio urbano come luogo
di f lusso dei f ruitor i . A di f ferenza del la
percorrenza nel l’architettura , che ha un
ingresso e una t raiettor ia (o mult i t raiettor ie) ,
i l f lusso urbano che passa in determinat i
207
luoghi è perpetuo e a-direzionale , mosso
invece da campi magnet ic i creat i da vuot i
e pieni a l l’ interno del tessuto del le c ittà .
Su empat ia , f luss i e c ittà ha lavorato a
lungo Bruno Giorg ini , del Laborator io di
Fi sica del la Cit tà CIRI and CIG del la
Università di Bologna , che nei suoi studi su l
passaggio da l le c ittà l inear i a l le c ittà
complesse, olt re ad interrogars i su l la
poss ibi l ità di “ leggi universa l i” sottese a l la
mobi l ità urbana, spiega che la mobi l ità
urbana ha una intr inseca dimensione socia le
ed è regolata da leggi complesse che hanno in
larga par te a che fare con la socia l ità (cambia
i l percorso se a far lo è una persona sola ,
o accompagnata o in gruppo) e la percezione
spazia le .
Esempli f icat ivo è The Strange Par ticle Cal led
Pedestr ian (B.Giorg ini and M. Sar tor i - IMéR A,
Marsei l le , sept 2011 - sept .2012) , s tudio nel
quale vennero fatte del le osser vazioni del le
dinamiche pedonal i nel le piazze di Marsig l ia ,
in uno spazio-tempo ben def inito, reg istrate
da una v ideocamera. Vennero poi scelte
p.284
208
par t icel le di prova e l’ar t ista M. Sar tor i
graf ic izzò le t raiettor ie pedonal i , che
s i r ivelarono complesse e non eucl idee.
L’aspetto interessante del movimento
legato ai f luss i urbani è propr io questo
legame empat ico con l’ intorno, che
determina una ser ie di scelte inconsce
del percorrente. Da tempo quest i aspett i
sono not i e a questo proposito non s i può
prescindere da l lo studio Gehl Architec ts , che
indiv iduano una ser ie di cr iter i prat ic i di
percezione e quindi progettazione deg l i
spazi come:
A)Protezione:
1) contro cr imine e v iolenza.
2) contro esper ienze spiacevol i da l punto di
v ista sensor ia le .
B)Invito :
1) a camminare.
2) a l la sosta .
3) a l la seduta .
C) Di letto :
1) dimensione a l la sca la umana
2) estet ico e sensor ia le
209
Attraverso queste anal is i g l i architett i
r iescono a interagire con la percezione
degl i spazi , mapparl i e r idef inir l i
per aumentare le poss ibi l ità di f ruiz ione
e successo deg l i spazi pubbl ic i .
In u lt imo, due esempi interessant i di
graf ic izzazione dei f luss i legat i a l la
f ruiz ione deg l i spazi pubbl ic i è Par is Ris ,
da l l’ar t ista William Henr y Mander che,
att raverso t ratt i d inamici e suggest iv i
descr ive i l quar t iere Par is Ris a Singapore
e i bel l i ss imi Glyph , d i Christ ina McPhee
dei Fluxus_a . Questa ar t ista è molto
interessante per la mappatura dei
moviment i s ismici att raverso i l segno
graf ico, suoi sono i Carr izo Parkf ield Diar ies .
Env ironme ntal mov ime nt
Pe rcor re n z a
Il movimento legato al l’ oggetto del la percezione
è in rapporto con l’ambiente f ruito e percepito
Quando i l movimento è quel lo del l’utente
p.285-6
p.287-9
210
dentro/attraverso l’oggetto architettonico
è ancora una volta fondamenta le non la
meta , che pure es iste in quanto architettura
f ruibi le , ma l’esper ienza del passaggio,
del v iaggio, del la v is ione/percezione,
momento per momento. L’e lemento chiave è
ovviamente i l tessuto connett ivo, lo
spazio ser vente, che div iene assolu-
to protagonista del l’esper ienza spazia le .
Nul la di nuovo se pensiamo a l Gug genheim
Museum d i Wright , emblema di una concezione
architettonica eccezionale che ing loba la 5th
Avenue a l l’ interno e prosegue i l percorso
rendendolo potenzia lmente inf inito.
Cit iamo anche l’Ambasciata Olandese a Berlino
di Rem Koolhaas , percorsa da una r isa l ita
dinamica dei dieci l ivel l i del l’edi f ic io
cost ituita da rampe, sca le , pianerottol i ,
corr idoi e passerel le , in a l luminio, che s i
a lternano con dimensioni var iabi l i ,
con forme non irregolar i che rompono
i l per imetro del l’edi f ic io per fuor iuscire
dinamicamente dai prospett i .
Due progett i che mi hanno af fasc inato molto,
p.290
211
per la loro onir ic ità e per la f ruiz ione
empat ica legata a l l’ immersione nel l’ambiente
che div iene esso stesso architettura e
quindi barr iera , rec into idea le , sono i
Tour ist Routes dei Reiulf Ramstad Architec ts ,
l ’uno att raverso la montagna Trol lst igen,
in Nor vegia , e l ’a lt ro a Havøysund,
af facciato su l Mar Glacia le Art ico.
Quest i percorsi , unico gesto di antropizzazione
di un terr itor io chiuso e superbo, sono un
connett ivo che lega l’esper ienza corporea
a l l’anima, lo spazio personale e lo spazio
universa le , la cui meta è per l’appunto un
percorso in sé , i l corpo è misura del lo
spazio att raverso i l movimento e i l movimento
diviene misura del tempo. I l conf ine è
l’or izzonte, e i l conf ine del l’or izzonte è i l
corpo, nel la misura in cui r iesce a contenerlo,
con lo sguardo, col respiro, con la percezione.
In u lt imo vorrei c itare, pur se questo
argomento verrà ancora t rattato nel lo
Embodiment , i l Thula For t Restoration
p.291-2
p.293
212
di Abdullah Al-Hadramie Sana’a ,
che fende la roccia r icostruendo un
ant ico percorso a sca le e terrazzament i .
1.3.1 EMB ODIMENT
Del mito di Pigmal ione
o del l’archet ipo del la grotta .
Laddove la meta è la sosta
e la re if icazione è sostanza.
L a regola p or ta in s é la memoria.
del sostare , del r iposo, del vuoto,
di architet ture c tonie , di grembi .
L a trans categor ia del l’Embodiment , a
di f ferenza di quel la precedente, è una
categor ia legata st rettamente a l femminino.
Fa r i fer imento a tutta quel la ser ie di
architetture per le qual i i l rapporto empat ico
si s tabi l isce att raverso un atto progettua le
di avvi luppo corporeo introf lesso od
estrof lesso che è percepito da l l’utente in
213
214
quanto corpo propr io e del l’a lt ro (rapporto
percett ivo/par tecipat ivo) un embodiment
esplorat ivo del l’utente att raverso i l corpo
(percepente/par tecipante) , o att raverso una
architettura corporea (percepita/par tecipata) .
C ome per i l movimento vengono messi in atto
process i dinamici , legat i a l la forza , a l le l inee
di forza e ad architetture estrof lesse , questa
invece è architettura profonda e di sosta ,
legata a l la def luiz ione biunivoca t ra l’ interno
e l’esterno. I l conf ine con la t rans categor ia
precedente, come intuiamo, è labi le ,
in quanto i l corpo nel lo spazio non
è un elemento stat ico ma dinamico.
Mir ror ing e mb o dime nt
Ne urone
È i l mondo del le inter facce, di architetture che
r ispondono a st imol i corporei , d i cui abbia-
mo parlato nel capitolo precedente (es . Talk
to me, 2011) che opera in rapporto di mu-
tuo scambio con l’utente : come i l g ià c itato
Metamor phosi s Shimmer , o come l’ i s ta l laz ione
sch.1 Embodiment.V. Garramone. 2014.
216
Tecno Pr imitivo del nITro Group , che ut i l izza
i l corpo per att ivare sensor i di movimento
e var iare l’ambiente sonoro del la capanna.
Ugualmente interessante è, del lo stesso gruppo,
l’ i s ta l laz ione TreeIT , che crea un paesaggio
natura le/ar t i f ic ia le di a lber i che s i
i l luminano, grazie a sensor i di pross imità ,
con la presenza umana. È i l campo
del l’architettura responsiva , appl icata non
ad imput ambienta l i ma corporei . Uno
studio essenzia le è quel lo tenuto
da l l’ Adaptive Systems Laborator y , del
Depar tment of Elec tr ical and Computer
Engineer ing, University of Waterloo .
Attraverso deg l i ambient i chiamat i
Hylozoic Ser ies , architetture reatt ive
geotess i l i cost ituite da st rat i d i f ronde
meccaniche e baf f i che s i muovono in
r isposta ag l i occupant i umani, i r icercator i
hanno cercato una codif ica motor ia per
emozioni semplic i , ut i l izzando la motion
capture , model l i computazional i personalizzat i
e sof tware di animazione, ed hanno sv i luppato
quindi un s istema per i l r iconoscimento
p.294
p.295
p.296
217
automat ico del le emozioni codif icate in
una ser ie di moviment i . I l loro importante
lavoro s i basa su una ser ie di punt i chiave :
1 . Capire qual i propr ietà del moto t rasmettono
un contenuto emot ivo,
2 . Sv i luppare model l i computazional i
per i l r iconoscimento automat ico del le
emozioni da l movimento,
3 . Sv i luppare un model lo computazionale
per la generazione automat ica di percors i di
movimento per t rasmettere emozioni
speci f iche,
4. Studiare l’ impatto del l’aspetto del la struttura
mobi le , c inemat ica e dinamica su l t rasmis-
s ione del le emozioni att raverso i l movimento.
Un’a lt ra is ta l laz ione interessante è Cerebrale
Hut , un impianto che esplora i l rapporto t ra
architettura , interatt iv ità , movimento e
pensiero umano. Ha debuttato presso la
Istanbul Design Biennal 2012 e recentemente
è stata esposta a l la Saatchi Gal ler y a Londra
(2013) . Sul la base del la nozione di s tabi l i re una
correlazione diretta t ra pensier i , emozioni e
p.297
218
spazio f is ico, questa insta l laz ione mira a creare
uno spazio che è reatt ivo a l l’att iv ità cerebra le ,
e t raduce g l i s t imol i che g l i vengono dag l i
utent i in imput spazia l i d i
r iconf igurazione f is ica .
Te aching e mb o dime nt
Gig ante
Quando l’architettura div iene corpo,
att raverso un processo di mimesi che
umanizza l’oggetto inanimato, che è
quindi soggetto del lo st imolo percett ivo
(perceived) , c i t roviamo di f ronte a spazi
antropomorf i e ad a lcune opere g ià incontrate ,
come Fred & Ginger e Marilyn Monroe .
L’emozione empat ica è legata quindi
a l l’est rof less ione del la corporeità , prestata ,
per così dire , ad oggett i inanimat i con i
qual i consapevolmente sv i luppiamo
legami empat ic i .
L’esempio u lter iore che qui vog l io por tare è
la superba immagini f ica Land of Giants d i
Choi + Shine Architec ts . I l progetto è stato
p.298-9
219
iniz ia lmente presentato per i l concorso
tenuto da l le società di t rasmiss ione e lett r i -
ca is landese Landsnet e l ’Associazione deg li
architet t i i s landesi(2008) , poi è stato uno
dei quattro v incitor i del Boston Society of
Architec ts Unbuilt Architec ture Awards 2010 .
Questo progetto t rasforma banal i t ra l icc i
e lett r ic i in statue iconiche a lte c irca
c inquanta metr i che segnano i l paesaggio
is landese. Poiché le l inee e lett r iche
rea l izzate sa lgono in col l ina , la f igura-
pi lone cambia postura , imitando una
persona arrampicata . Sul le lunghe campate,
i l pi lone f igura s i estende per guadagnare
maggiore a ltezza o s i piega accovacciandosi ,
in una ser ie di espress ioni corporee di f ferent i .
Nonostante i l grande numero di poss ibi l i
forme, ogni pi lone-f igura è rea l izzata
con g l i s tess i pr incipa l i par t i assemblate
( t ronco, avambraccio, coscia , mano ecc) e
ut i l izza una l ibrer ia di g iunt i pre-assemblat i
t ra queste par t i per creare i l pi lone- aspet-
to f igure. Questo des ign permette molte
var iant i nel la forma e a ltezza , mentre i l costo
220
del pi lone- f igure è mantenuto basso
att raverso la produzione ident ica , sempli-
c ità di montaggio e costruzione. L’ intento
poet ico è umanizzare un’architettura
funzionale attraverso una forma antropomorfa,
creando s i lenziosi g igant i che, a l ser v iz io del-
la popolazione, t raspor t ino e lett r ic ità ovun-
que, att raverso terreni deser t ic i , ancestra l i ,
g iorno e notte .
Nel 2004, su l la r iv ista- l ibro Content , Rem
Koolhaas presenta dei mostr i che s i t rovano
in buona par te del le immagini del l ibro:
nel l’u lt ima pagina, quando i mostr i sono
presentat i con nome, cognome e luogo di
nascita , s i r ivela che a lt ro non sono che g l i
edi f ic i progettat i da l lo studio OMA , res i
icone antropomorfe. Queste icone sono
costruite a par t ire da l la sagoma esterna
del l’ edi f ic io, disegnando i loro l imit i esterni
come s i t rattassero di ombre a l le qual i vengo-
no poi aggiunt i ar t i ed occhi .
L’u lt imo esempio r ipor ta ad un piano più
astratto l’antropomorf izzazione. Parl iamo di
221
Baitogogo , i s ta l laz ione di Henrique Oliveira
a l Pa lais de Tokyo, a Par ig i , nel 2013. Qui un
antropomorf ismo astratto, legato a l le
i r rompent i l inee di forza v ita l i , d isar t icola
dal l’ interno la scatola architettonica ,
crescendo e intrecciandosi su sé stesso
in un af f lato mist ico e v ita le .
Env ironme ntal e mb o dime nt
Gre mb o
Più interessante ancora è la f ront iera del la
introf less ione corporea. Questa trans categoria
s i lega concetto di architettura che s i fa corpo
che accogl ie , e come corpo organico v iene
int imamente percepita e f ruita emozionalmen-
te. È architettura del vuoto, legata a l l’arche-
t ipo a l le grotte , che Z evi def iniva “non hanno
facciata ; non di st inguono tra pav imento,
parete , sof f it to ; non omologano le luc i ;
tr ionfano nei loro spessor i ,non hanno volu-
me”(1997) .
Un esempio è l’ i s ta l laz ione di Anish Kapoor
a l Grand Palais di Par ig i del 2011, Lev iathan .
p.300
p.301
222
Di enorme impatto emozionale , internamente
di colore rosso e da l la forma di grembo, f i l t ra
la luce att raverso una pel le semipermeabi le , e
smater ia l izza la suo interno, nel le t re grandi
va l late , tempo e spazio. È un luogo emot ivo,
a-direzionale , f luido, venato. L’autore stesso
lo descr ive come una va l lata oscura , matr ice
del mondo e del la percezione stessa .
L’ ista l laz ione div iene quindi esper ienza
percett iva legata ad una v iscera l ità f is i -
ca e menta le . “Inondare lo spet tatore con i l
colore” è i l f ine del l’autore, e i l colore è un
rosso denso e cupo, non soltanto gradazione
di cromia, ma mezzo di astrazione,
s t raniamento ed immaginazione, ottenut i
anche att raverso i l d isor ientamento prodotto
dal le enormi cavità a lveolar i . “I l for te senso
di vulnerabi lità provato di f ronte al la
rappresentazione del le forze del la natura, la
sensazione di essere ver tig inosamente rapi-
t i dal l’opera sono infatti punti-cardine del
lavoro del l’ar ti sta . Per ot tenerli , Kapoor
lavora innanzitutto sul la grammatica
cor porale , costitui sce opere che sono in
223
pr imis esper ienze f i s iche inedite . I l senso
del l’esper ienza ar ti st ica diventa quindi e
ssenzialmente f i s iolog ico, e in tal modo
of f re una poli semia e una var ietà di
sensazioni eccezionali .” (Travagl iat i , 2011) .
Anche Luminar ia , progetto deg l i Architec ts of
Air , che v iaggia come ista l laz ione it inerante
dal 1992, r isponde a l pr incipio di grembo
attraverso una struttura gonf iabi le dai color i
decis i ma oscur i , nel la quale i v is itator i sono
invitat i a tog l iere le scarpe e a r i lassars i in uno
spazio cosmico pr imordia le indi f ferenziato e
concavo. Ogni luminar ium è un labir into di
percors i tor tuosi e cupole, progettato da Alan
Parkinson , che ha iniz iato a sper imentare
sculture pneumat iche nel I980. S olo quattro
color i di plast ica vengono ut i l izzat i per gene-
rare una grande divers ità di s fumature sott i l i .
Ogni luminar ium è diverso da l l’a lt ro a l ivel lo
architettonico, pr incipa lmente per layout
del le ga l ler ie e del le cupole, ma non per
l’esper ienza del percorso e del la sosta nei
p.302
224
“pods” - a lcove dove le persone possono
seders i e r i lassars i lontani dag l i a lt r i
v is itator i , per rendere personale ed
emozionale l’esper ienza.
Nel 2013-2014 g l i Architec ts of Air rea l izzano
sei i s ta l laz ioni it inerant i : Pentalum, E xxo-
poli s , Miracoco, Mirazozo e Amococo .
Interessante è anche i l progetto in car ta di
Kelsey Olson del Minneapoli s Col lege of Ar t
and Design , una piccola st ruttura temporanea
a forma di grembo/cupola e per restare nel le
scuole di architettura , c ito i l Cable Ties , uno
spazio uter ino fatto con cavi di plast ica per
r i lassars i neg l i spazi comuni (Germania ,
2002) e i l Coocon , del 2010, costruito dai DUS
Architec ts nel la facoltà di architettura di Del f t .
L’ is ta l laz ione Celula Nave d i Ernesto Neto ,
per la sa la pr incipa le del Museo Boijmans Van
Beuningen , nel l’ambito del la mostra ‘Percezio-
ne del lo spazio ’ nel 2004, chiude uno spazio
percepito in una pel le s intet ica di ny lon e
pol iestere r iempita di sabbia , a s imulare
una pel le umana, nel quale v is itatore può
p.303
p.305
225
entrare e le ttera lmente immergers i , come
grembo, come carnosità , misurando con i l
corpo la dimensione f is ica del l’ i s ta l laz ione.
Per tornare a l l’architettura dei gran-
di spazi , c it iamo la Chamber Music Hal l at
Manchester Ar t Gal ler y d i Zaha Ha-
did Architec ts , una pel le f luida
che avvolge come un bozzolo dinamico
lo spazio e crea uno luogo protetto
e permeabi le , avvolgente e accogl iente.
Chiudiamo con g l i Stickworks d i Patr ick
Dougher ty , n idi e bozzol i fatt i d i mater ia le
organico, rami e ramoscel l i , da l carattere
for temente temporaneo e dest inat i a
dissolvers i nel la natura .
Mo ebiu si an e mb o dime nt
sine ste si a
Un’a lt ra f ront iera del l’embodiment è
l’ut i l izzo del corpo come strumento esplorat ivo
di esper ienze architettoniche.
Sul lo st retto rapporto t ra movimento, corpo-
p.304
226
re ità e architettura abbiamo parlato in var i
punt i di questa t rattazione, soprattutto a
proposito del Bauhaus . È forse ovvio parlare
di Mar tha Graham , invece vorrei accennare
a Lawrence e Anna Halpr in , per i l contr ibuto
creat ivo nel la generazione non del lo spazio
architettonico interno, ma del paesaggio.
Una sola considerazione: quando i l corpo
div iene col lett ivo, div iene misura ed e lemento
creatore di c ittà . Grazie a l lo st retto legame
creat ivo con la mogl ie , la nota danzatr ice e
coreografa Anna Schuman , Halpr in concentra
la sua attenzione su l lo studio del movimento,
f ino a farne uno deg l i e lement i essenzia l i
del suo metodo progettua le . L a conoscenza
intorno a l 1941-43 di Laszlo Moholy Nag y
e la le ttura di Vision in motion , del 1947,
divengono essenzia l i per una nuova poet ica
che fa del corpo elemento esper ienzia le dei
luoghi e e lemento base del processo creat ivo.
Tornando a l la dimensione corporea
indiv iduale , nel lo stesso modo i l corpo può
generare le forme architettoniche, come
nel caso deg l i scatt i fotograf ic i di Naama
227
Sar id-Maletá , che r ipor ta la spazia l ità
architettonica a l le geometr ie corporee, o
essere lo st rumento esploratore del lo spa-
zio. Del 1965 è Topoestesia , un’ insta l laz ione
ar t ist ica di Gianni Colombo che s i compone
di una ser ie di s tanze costruite con paret i e
paviment i pendent i , dove bisogna or ientars i
usando a lt r i sensi olt re a l la v ista ,
pr incipa lmente i l tatto. È un r itorno a l senso
di corporeità primitiva legata al coinvolgimento
sinestet ico del corpo umano nel lo spazio
c ircostante. Abbiamo g ià parlato del lavoro
di Juvenal Barraco , i l medesimo pr incipio di
ut i l izzo del corpo in movimento come modo
cr it ico di esplorare/ progettare un ambiente
costruito, è oggetto del la per formance v ideo
Stair Cr it ique : Per formance Architec ture I , d i
McEwen Studio , che f i lma l’ut i l izzo di una
sca la att raverso var ie posiz ione del corpo.
“I l cor po deve essere per i l ventunesimo seco-
lo quel lo che l’astrazione è stata per i l Nove-
cento. Un linguag gio per comprendere i l mon-
do”. Questo l’ intento del l’architetto-scultore
p.307-8
p.309
228
Antony Gormley , che s i è posto come pr incipa le
campo d’ indagine le diverse re lazioni f ra
l’ involucro corpora le , considerato come
architettura , e lo spazio architettonico o
naturale col quale s i relaziona. Gormley ut i l izza
i l ca lco grezzo del propr io corpo come
matr ice e misura del la sua opera
divenendo dunque soggetto, s t rumento e
mater ia del la sua r icerca .
Estremamente complesso è lo spazio v ischio-
so e f i lamentoso del le Tape Instal lations d i
Numen , a Vienna, dove i l corpo è mezzo di
comunicazione e di contatto t ra rea le
e immagini f ico, e opera direttamente
esplorando lo spazio. Dal l’ incontro creat ivo
t ra i l reg ista Benjamin Seroussi e l ’architetto
David Tajchman nasce Kaplinsky , shor t movie
su l rapporto t ra corpo e architettura . I quattro
minut i di pel l icola in bianco e nero esplorano
s ia i l corpo umano come un quadro di r i fe-
r imento per l’architettura s ia l’architettura
come una gabbia . Città astratte e grattacie l i s i
formano attorno ai model l i , e cominciano
ad autodistruggers i .
p.310
p.311-2
p.313-4
229
D’altronde abbiamo g ià c itato nel le pr imiss i-
me pagine Pa l lasmaa, che s i concentra su l la
mano come legame tra le nostre esper ienze e
la nostra immaginazione. S eguendo la l inea
di pensiero che r it iene che i l cer vel lo s ia pro-
dotto del la mano, s intet icamente sost iene che
i l nostro rapporto molto prat ico e incarnato
con i l mondo e le cose che sono es istenzia l-
mente important i per noi , ha e laborata i modi
in cui pensiamo, non i l contrar io.
Nel le pross ime pagine mer ita un approfondi-
mento Juvenal Baracco.
1.3 .2 Juvenal Baracco
Ognuno diventa inevitabi lmente c iò che è .
I l lavoro di sper imentazione didatt ica por tato
avant i da l l’architetto Juvenal Baracco, docente
del la Facoltà di Architettura e Urbanist ica del-
la Univers idad Ricardo Palma a L ima, in Perù,
e architetto t ra i più inf luent i del panorama
accademico lat ino-americano, di cui abbiamo
precedentemente parlato, r iprende i l concetto
bergsoniano di Embodiment , esper ienza cor-
porea , conoscenza propr iocett iva , come pun-
to cardine indispensabi le del la progettazione.
Sia per lo st retto rapporto t ra corpo ed archi-
tettura , intesa s ia come antropomorf izzazio-
ne del l’architettura , che come trasformazione
del corpo in architettura , s ia per la presenza
costante del la memoria e del la metafora nei
suoi progett i , è in ef fett i indispensabi lmen-
te presente a l l’ interno di questa t rattazione.
Pur se la sua progettazione ha dei punt i di
interesse di var io t ipo, in pr imis l ’ approc-
cio a l la re lazione architettura-città in chia-
230
ve tendenzia lmente f i lo-ar t ist ica , secondo la
quale la r i f less ione architettonica s i incen-
tra su l la proposiz ione di episodi suscitator i
di emozioni estet iche, impl icando i l recupe-
ro di questa ott ica come modus di r i f less ione
cr it ica che suppone un cambio metodologico
neg l i aspett i del l’attua l izzazione progettua le ,
non più legat i a l progetto di contenitor i , ma
del vuoto, att raverso una r isemant izzazio-
ne del vecchio reper tor io estet ico (Fernánd-
ez, 2001) , e in secondo luogo per i l legame
con la st rat i f icazione del la c ittà stor ica , le-
gata s ia a l concetto di memoria stor ica e di
racconto nel quale g l i utent i possano iden-
t i f icars i , s ia legata a l la r icerca metodologi-
ca di un nuovo ut i l izzo di e lement i desunt i
da l reper tor io ant ico: “Reconocer a la c iudad
como una estructura histor ica , descubr ir la
t ipologia or ig ina l sus caracter ist icas arqui-
tec tonicas y su evolut ion" (Arango Díaz et
a l , 2005) , quel lo che interessa pr incipa lmen-
te noi è i l metodo didatt ico che s i basa su l
creare un rapporto di cont inuità f is ica ed
emot iva con l’ambiente costruito a par t ire
231
dal l’esper ienza di sé , e la r iproposiz ione di
un’estet ica emozionale legata ad oggett i ar-
chitettonici , e forse ancora di più a l la proget-
tazione del vuoto r impolpato di s igni f icat i ,
per creare un legame empat ico con i f ruitor i .
I l pr imo approccio che s i ha con i lavor i svolt i
nei cors i di Baracco è sostanzia lmente v is ivo,
non nel la misura ovvia legata a l l’architettura ,
ma in una maniera onir ica , suggest iva , legata
a l caos vuoto che vuole fars i forma f inita ma
che ta le ancora non è , non a lmeno nel sen-
so in cui noi la intendiamo canonicamente.
Eppure c’è un qualcosa di estremamente an-
t ico ed estremamente fasc inante in esse .
I l corso di s tudi del la facoltà di architet-
tura in Perù, a L ima, segue un percorso
quinquiennale con lo stesso docente, che
r iesce ad ar t icolare organicamente la for-
mazione completa dei futur i architett i .
I c inque anni di cui s i occupa Baracco s i ar-
t icolano in :
BÁSICO
HUACA
MANZANA
232
METÁFORA
VERTICAL
Dei var i cors i ana l izzat i ho scelto i l Ba-
s ico 2007, svolto att raverso c inque spe-
r imentazioni progettua l i : EL CLON,
EL ESPACIO INTIMO, EL VÍNCULO,
EL HABITACULO, EL TERRITORIO.
Già nel t itolo s i ev ince chiaramente i l per-
corso didatt ico, a par t ire da l la conoscenza,
non tanto del propr io corpo, che è abbastanza
ovvia , ma del le proporzioni architettoniche
fondamenta l i legate ad esso. È i l momento
de EL CLON: è i l corpo che s i fa architet-
tura , misura , proporzione, equi l ibr io stat ico.
Nel la pr ima sper imentazione infatt i , lo stu-
dente deve r iproporre un clone, un doppio,
un oggetto f is ico a lt ro da sè ma indissolubi l-
mente legato a sé da misure antropometr iche,
un oggetto f is ico decisamente architettoni-
co, che non è abitabi le ma abita lo spazio.
È i l tassel lo di congiunzione t ra lo spazio pro-
pr io, interno, e lo spazio a lt ro, e ins ieme ne co-
st ituisce la misura e i l metodo di esplorazione.
Non a caso nel la sper imentazione success i-
233
va EL ESPACIO INTIMO si esplora i l legame
con lo spazio immediatamente pross imale, lo
spazio int imo, legato a l la pr ima estrof less ione
del le poet ica interna, in uno spazio esplorato
che è ancora quel lo l imbico interno-esterno.
È uno spazio uter ino, non v iene ancora r i -
chiesta la presenza formale di un corpo ad
abitare ta le spazio, come nel success ivo EL
VÍNCULO, che invece esplora i l legame tra
i l corpo e lo spazio abitato pross imale, dire i
quel lo che è poss ibi le esplorare senza ancora
un movimento spazia le , f in dove arr ivano le
estensioni dei propr i ar t i . Nel success ivo EL
HABITACULO, s i esplora i l ve icolo formale,
i l tassel lo che t raspor ta f ina lmente i l corpo
a l l’ interno del lo spazio abitato, rendendolo
instrumentum del la ver i f ica spazia le , ed e le-
mento formale di le ttura del lo spazio. Inf ine
ne EL TERRITORIO s i chiude i l percorso r i-
def inendo lo spazio attraverso le regole com-
posit ive apprese e rendendolo sostanzialmente
omogeneo al la spazial ità prossimale, in quan-
to è attraverso lo strumento corporeo che si
crea, non più si legge, lo spazio circostante.
234
2 0 0 7 - I I M e s a 1 : ( I ) E L C L O NC a t t e d r a : A r c h . J u v e n a l B a r a c c o –
A r c h . L u i s L o n g h i – A r c h . C a r m e n R i v a s – C h r i s t i a n C o r t e g a n a – A n d r é s M o n g r u t S t e a n e
( F o t o g r a f í a : A n d r é s M o n g r u t S t e a n e )
235
1 . H a n s K l i n g e
236
2 . J o r g e G a r c í a
237
2 0 0 7 - I M e s a 1 : ( I I ) E L E S P A C I O I N T I M OC a t t e d r a : A r c h . J u v e n a l B a r a c c o –
A r c h . L u i s L o n g h i – A r c h . C a r m e n R i v a s – C h r i s t i a n C o r t e g a n a – A n d r é s M o n g r u t S t e a n e
( F o t o g r a f í a : A n d r é s M o n g r u t S t e a n e /C h r i s t i a n C o r t e g a n a )
238
1 . C l a u d i a C a b a l l e r o
239
2 . L o u r d e s G u t i e r r e z
240
2 0 0 7 - I I M e s a 1 : ( I I I ) E L V Í N C U L OC a t t e d r a : A r c h . J u v e n a l B a r a c c o –
A r c h . L u i s L o n g h i – A r c h . C a r m e n R i v a s – C h r i s t i a n C o r t e g a n a – A n d r é s M o n g r u t S t e a n e
( F o t o g r a f í a : A n d r é s M o n g r u t S t e a n e )
241
1 . J o r g e G a r c í a 2 . J o s é D e l g a d o
242
2 0 0 7 - I M e s a 1 : ( I V ) E L H A B I T A C U L OC a t t e d r a : A r c h . J u v e n a l B a r a c c o –
A r c h . L u i s L o n g h i – A r c h . C a r m e n R i v a s – C h r i s t i a n C o r t e g a n a – A n d r é s M o n g r u t S t e a n e
( F o t o g r a f í a : A n d r é s M o n g r u t S t e a n e /C h r i s t i a n C o r t e g a n a )
243
1 . C y n t h i a P é r e z
244
2 . R e n z o F e l i c e s
245
2 0 0 7 - I M e s a 1 : ( V ) E L T E R R I T O R I OC a t t e d r a : A r c h . J u v e n a l B a r a c c o –
A r c h . L u i s L o n g h i – A r c h . C a r m e n R i v a s – C h r i s t i a n C o r t e g a n a – A n d r é s M o n g r u t S t e a n e
( F o t o g r a f í a : A n d r é s M o n g r u t S t e a n e /C h r i s t i a n C o r t e g a n a )
246
1 . R e n z o F e l i c e s 2 . C l a u d i a C a b a l l e r o
247
248
1.4. INCLUSIVENESS
Del mito di Dedalo
o del l’archet ipo del recinto.
Laddove la meta è i l conf ine
e i l l imite è sog lia .
L a regola por ta in sé la relazione.
dell’ attraversare, della prospettiva mutevole,
del chiudere sot to i l c ielo,
di architet ture onir iche , di or izzonti .
È la t rans categor ia del la pel le , del muro di
c inta , del la fenditura , del conf ine.
Del la sog l ia . È t rans categor ia panteist ica
ed è legata a l l’ embodiment, rappresentandone
i l conf ine formale, e a l dynamism ,
he né è st rumento di percorrenza. Tag l ia
trasversa lmente le a lt re categor ie nel la loro
sch.1 Inclusiveness .V. Garramone. 2014.
250
accezione moebiusiana di continuum spazia-
le , ed è legata a l l imite , su l quale misura i l
suo l ivel lo empat ico.
Mentre i l dynamism è categor ia dinamica , e l’
embodiment è legato a l la stat ica , l ’ inclusive-
ness è i l rapporto relazionale t ra ess i . R appre-
senta i l percorso direzionale che por ta a l la
sosta , i l passaggio t ra interno ed esterno, i l
movimento protetto entro un conf ine. C on-
cettua lmente è muro ed opposto di un muro,
poiché è uno spazio di entrata , in soluzione
di cont inuità con l’esterno, che protegge non
in v ir tù del la massa , ma propr io del le cont i-
nue fenditure. I l muro è l ineare, i l labir into
mult i-direzionale .
Env ironme ntal inclu siv e ne ss
S o g l i a f i s i ca
Questa aggett ivazione raccogl ie quel le archi-
tetture legate a l concetto di pel le e sog l ia ,
a l rapporto t ra interno ed esterno e a l la sua
progress iva scomparsa nel con-temporaneo.
S ono architetture por tatr ic i di va lor i condivi-
251
s i , poiché i binomi pubbl ico/pr ivato, interno/
esterno sono va lor i socia l i pr ima che spazia l i .
L a scomparsa progress iva del la sog l ia ,
l ’ inclusiveness che div iene tota le , è concetto
t rattato nel capitolo precedente a proposito del
paesaggio, qui c i l imiteremo a pochiss imi
esempi, che sono più legat i a l
concetto di sog l ia f is ica .
Nel 2011 esce Porosity : The Architec ture
of Invagination , d i Richard Goodwin , che
r ipercorre i l rapporto t ra interno ed esterno
in termini di porosità , d i r idef iniz ione
deg l i ambit i propr i , d i architettura legata ad
un nuovo assetto spazia le che sa lda ins ieme
spazio pubbl ico e pr ivato. D’a lt ronde la stessa
sog l ia è l’anel lo di congiunzione pubbl ico-
pr ivato, poiché non è né l’uno né l’a lt ro ed
entrambi ins ieme.
A questo proposito r icordiamo la Glass House
di Philip Johnson , dove la sog l ia scompare, a
di f ferenza di Farnswor th House , d i due anni
più tarda, che invece fa del distaccamento
da l suolo sog l ia antropizzazione dissett ica .
252
In tempi ben più recent i House NA d i Sou
Fujimoto Architec ts (2010) fa del la scomparsa
del la sog l ia un va lore socia le di condivis ione
spazia le in contrasto con la r ig ida separazione
dai v ic ini che invece costr inge in spazi
pr ivat i sof focant i g l i abitant i di c ittà
a ltamente popolate come Tokyo.
Straordinar iamente organico i l D-shape
del l’ ingegnere Enrico Dini , una macchina che
lavora come una stampante 3D a sca la rea le ,
ut i l izzando iner t i loca l i e uno specia le le-
gante per creare manufatt i architettonici .
È un’ architettura che der iva le ttera lmente
da l suo contesto, non solo a l ivel lo tettonico
-progettuale (Hadid, Eisenmann) ma mater ia le .
Tota l inclusiveness , tota l embodiment .
Te aching inclu siv e ne ss
Me mbrana
S enza considerare adesso, per brevità , coe-
renza ed interesse, l ’enorme bagag l io cultu-
ra le su l la sog l ia del l’edi f ic io in architettura ,
poss iamo concentrare i l nostro focus su l la
p.315-6
p.317
253
sog l ia empat ica , un organismo vivo,
incarnato, e last ico e r ig ido, permeabi le e
protett ivo, che è canale di comunicazione
e quindi include selett ivamente ed esclude
consapevolmente. Pensiamo ag l i esper iment i
del laborator io creat ivo Loop.pH , che, nel
progetto Shelter , workshop tenuto a l la facoltà
di architettura di C openhagen, esplorano le
poss ibi l ità che l’ information technolog y dà
ai mest ier i ar t ig ianal i tess i l i in termine di
personal izzazione del prodotto, e lavorano
con g l i s tudent i a l la creazione di una pel le
permeabi le , e last ica e for te a l tempo
stesso, atta ad ospitare un r i fugio temporaneo.
Una pel le che addir ittura s i crea da l contesto
ambienta le , s imi le a l D-Shape , è GEOtube ,
d i Faulders Studio , un edi f ic io che avrà la
capacità di generare nel tempo una pel le
sa l ina ret icolare che s i estende lungo la
facciata . L a c ittà di Dubai , per la quale i l
progetto è pensato, s i t rova v ic ino a l Golfo
Pers ico, ed ha la sa l inità più a lta del mondo
del l’ acqua del l’oceano, per cui l’ idea è
stata di s f ruttare questo sa le per la
p.318
p.320
254
costruzione del la facciata . L’acqua da l Golfo
verrebbe t raspor tata a l GEOtube t ramite 4 ,62
km di gasdott i interrat i e r iversata su l la
torre att raverso magl ie sottostruttura l i , i l
che s igni f ica che sarebbe fatta ut i l izzando
mater ia l i loca l i . Quando l’acqua evapora ,
i deposit i d i sa le concorreranno a l la
formazione del l’ eso-scheletro.
Simi le a l lavoro di Juvenal Barraco , nuova-
mente, è quel lo di Helen Ferguson Craw ford ,
ad At lanta , fatto però su l la pel le . Gl i s tuden-
t i , a gruppi di t re , usano le loro mani per av-
volgere un corpo a r iposo, ut i l izzando un ma-
ter ia le model labi le sott i le che è a basso costo
e r ic ic labi le .
L’ obiett ivo è avere un ca lco completo del
corpo in una data posiz ione. Agl i s tudent i è
stato chiesto di capire come i fog l i devono
essere appl icat i , in che direzione di posiz io-
namento e con quale st rat i f icazione, di pen-
sare a l punto da cui cominciare, muovendosi
a l megl io lungo le cur ve convesse del corpo.
Ogni gruppo ha dovuto ragionare su come
fare lo stampo in sezioni in modo che l’ intero
p.319
255
corpo senza danneggiare l’ impronta . Questo
eserciz io introduce i l concetto di corpo come
tempo: f rag i le come una gabbia che s ia morbida
ma r ig ida : i l corpo è temporaneo e tempora le .
Mo ebiu si an inclu siv e ne ss
L abir into
L’inclusiv ità legata a l rapporto relazionale
del la percezione parla di labir into, di percorso
e corpo, di spazio protetto non da chiusura ,
ma da l la molt ipl icazione del recinto spazia le .
Di spazio misurato da l movimento corporeo,
che ne detta i l tempo e la dimensione.
L’ inclusiv ità è legata a l l imite che non
c’è , a l rec into aper to. Lost in v iew è una
insta l laz ione ambienta le speci f icamente
creata per lo spazio del museo genovese di
Vil la Croce da l l’ar t ista e architetto tedesco
Kur t Fleckenste in . Inaugurata nel l’agosto 2011,
t rasforma le ampie sa le del la v i l la in uno
stretto e scuro labir into che r iproduce su l le
paret i come sul sof f itto, i l d isegno in bianco
e nero del vero pavimento del museo.
p.321
256
I l percorso che ne der iva è spiazzante e
c laustrofobico, accentuato da l le f inestre
come uniche aper ture, del le qual i
a lcune sono ar t i f ic ia l i , schermi su cui
s i proiettano le immagini del lo spazio rea le
esterno, r iprese in tempo rea le da una webcam.
Uno spazio di att ivazione del lo spettatore
che può r imandare concettua lmente a l
progetto di Constant per lo Stedeli -
jk Museum d i Amsterdam del 1959 e a l
success ivo labir into creato da l gruppo Grav
nel 1963 per la terza Biennale di Par ig i .
Del 1989 è l’architettura cacogoniometr ica
di Gianni Colombo , che crea labir int i di
colonne incl inate e paviment i non planar i ,
costr ingendo i l f ruitore ad usare la corporeità ,
i l tatto, per or ientars i . I l rapporto t ra
corpo ed architettura esplorato att raverso i l
labir into, fa par te del lavoro del l’ar t ista
ing lese Antony Gormley , che, con Breathing
Room III , crea un’ista l laz ione att raversabi le
di luci a l neon. E restando nel le is ta l laz ioni
parl iamo di Nevel d i Lawrence Malstaf ,
presentato a l l’ Ar te fact Festival a Leuven ,
p.322
p.323
p.324
257
in B elg io, nel 2010, un labir into in movimento
(11 x 11 m) composto da 9 paret i programmabi l i
in grado di ruotare a 360° . Le paret i diventano
porte, g l i spazi s i aprono e chiudono,
i v is itator i sono r inchiusi e poi res i di nuovo
l iber i . I l concetto di labir into mobi le è in ogni
caso g ià t rattato nel 1992 in The Space Labyr in-
th d i John M. Johansen , autore che s i occupa
ins istentemente di spazi pr imordia l i . Sua è
anche la Labyr inth House del 1966, bel l iss ima
opera poi distrutta , che s i estende f luida in una
planimetr ia senza e lement i s i d iscont inuità ,
cu lminante nel la camera centra le , i l “cuore”.
C on i l Memorial to the Murdered Jews of
Europe in B erl in , Eisenmann costruisce un
labir into astratto di blocchi senza nome, i l
cui senso di st raniamento der iva da l la fuga
prospett ica dei percors i , qui manca l’e lemento
di raccogl imento del l’ interno, che fugge lungo
i v ia l i e lasc ia vagare l’occhio a l l’ inf inito
generando paura , non c i sono element i di
or ientamento, div iene i l labir into di Borges ,
che nel la favola dei due re e dei due labir int i ,
spiega come i l deser to s ia i l labir into
p.325
p.326
p.327-8
258
peggiore, poiché inf inito. Opposto è Big
Maze , i l l abir into di legno disegnato da Bjarke
Ingel s Group (BIG) per l’at r io del National
Building Museum a Washington D C. Qui i
muri s i abbassano progress ivamente verso i l
centro, creando uno spazio raccolto e protetto e
rendendo la f ruiz ione interno-esterno
dinamica , grazie ad un panott ico che svela
l’uscita .
Mir ror ing inclu siv e ne ss
D iv ino
Ricordo in u lt imo le r i f less ioni di Rober t
Morr i s , che ha lavorato sui labir int i e ne era
af fasc inato in quanto architettura metaf is ica ,
e parlava del contrasto t ra la chiarezza e i l
r igore planimetr ico, e i l senso invece di
s t raniamento e non or ientamento interno. In
senso metaf is ico, credo, i l labir into è legato
a l l’ emozional ità empat ica . L’ inclusiveness
è t rascendenta le , t rava l ica i l corpo e punta
a l l’universo. I l mirror ing in questo caso è
estremo, è r ivolto a l l’universo, a l la
p.329
259
perdita di sog l ia con i l d iv ino, i l
sent imento profondo r iconosce in esso
un mister ioso sent iero la cui direzione, a
ben guardare, non può essere che i l c ie lo.
260
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Carr izo Parkf ield Diar ies .Chr i st ina McPhee . Immagine disponibi le a : <http : / / f lu-xusrus . tumblr.com/> [07-07-2014]
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Havøysund Tour i st Routes . Reiulf Ramstad Architec ts . (2007)Immagine disponibi le a : <http : / /www.dezeen.com/2012/06/29/h a v o y s u n d - t o u r i s t - r o u t e - b y - r e i u l f - r a m s t a d - a r c h i -tec ts />[18-05-2014]
Thula For t Restoration Abdul lah Al-Hadramie Sana’a (2004) Immagine disponibi le a : <http : / /www.akdn.org/ar-chitec ture/projec t .asp? id=4256> [07-07-2014]
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Hylozoic Ser ies .Adaptive Systems Laborator y (2007)Immagine disponibi le a : <https : / /ece .uwaterloo.ca/~dkulic/rese-arch-af fec tive .html> [18-06-2014]
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Cerebral Hut. Guvenc Ozel . (2012)Immagine disponibi le a : <http : / / interactivedesign. it /blog/ inte-rac t ive -des ig n/2013/05/21/cerebral -hut -g uvenc-ozel -kinet i c - in-stal lation/>[14-05-2014]
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Land of Giants .Choi + Shine Architec ts (2008)Immagine disponibi le a : <http : / /www.choishine .com/por t_projec ts / landsnet/ landsnet .html> [18-05-2014]
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Land of Giants .Choi + Shine Architec ts (2008)Immagine disponibi le a : <http : / /www.choishine .com/por t_projec ts / landsnet/ landsnet .html> [18-05-2014]
300
Baitogogo. Henr ique Oliveira . (2013)Immagine disponibi le a : <http : / /www.orms.co.uk/news/henr i-que-olive ira-at- the-palai s-de-tokyo/> [18-04-2014]
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Lev iathan. Anish Kapoor (2011)Immagine disponibi le a : <http : / /www.ar tr ibune.com/2011/05/ l%E2%80%99hai- fat ta-grossa-anish> [18-05-2014]
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Luminar ia . Architec ts of Air. (1992)Immagine disponibi le a : <http : / /architec ts-of-air.com/lumina-r ia .html> [22-05-2014]
303
Celula Nave. Ernesto Neto (2004)Immagine disponibi le a : < http : / /col lec tie2008.boijmans .nl /en/work/bek%201738%20(MK).> [18-05-2014]
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Stickworks . Patr ick Dougher ty Immagine disponibi le a : <http : / /www.uday ton.edu/ar tstreet/gal ler y/2010-2011.php> [23-05-2014]
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Kelsey Olson Immagine disponibi le a : <http : / /www.how tocureinsomnia.us/14-masters-of-paper-sculpture/> [23-05-2014]
Let us imagine a straight line, featur ing dancer Ami Shulman. (2009) Immagine disponibi le a : <https://news.brown.edu/ar-ticles/2009/10/rovan> [23-05-2014]
306
307
Naama Sar id-Maletá Immagine disponibi le a : <https : / /www.f l ickr.com/photos/naa-masar id/> [23-05-2014]
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Naama Sar id-Maletá Immagine disponibi le a : <https : / /www.f l ickr.com/photos/naa-masar id/> [23-05-2014]
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Stair Critique: Per formance Architecture I .McEwen Studio. (2007) Immagine disponibi le a : <http : / /www.super f ront .org/Conglome-rate .htm> [23-05-2014]
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Sculpture E xposure . Antony Gormley (2010)Immagine disponibi le a : <http : / /commons.wikimedia.org/wiki/F i l e : E x p o s u r e _ o f _ An t o ny _ G o r m l e y _ b y _ He r m a n _ Ve r h e i j _ a t _Lelystad. jpg> [23-05-2014]
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Tape Installations. Numen. (2010) Immagine disponibi le a : <http : / / thefunambuli st .net/2010/12/22/h e t e r o t o p i c - a r c h i t e c t u r e s - t a p e - i n s t a l l a t i o n s - b y - n u m e n / > [23-05-2014]
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Tape Installations. Numen. (2010) Immagine disponibi le a : <http : / / thefunambuli st .net/2010/12/22/h e t e r o t o p i c - a r c h i t e c t u r e s - t a p e - i n s t a l l a t i o n s - b y - n u m e n / > [23-05-2014]
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Kaplinsky. Benjamin Seroussi e Dav id Tajchman. (2013)Immagine disponibi le a : <http : / / l ikeel lebel le .wordpress .c om / 2 0 1 3 / 1 1 / 0 2 / a - g am e - o f - fa sh i on - an d - archi t e c t ure - a - sh or t -f i lm-by-kaplinski/> [23-05-2014]
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Kaplinsky. Benjamin Seroussi e Dav id Tajchman. (2013)Immagine disponibi le a : <http : / / l ikeel lebel le .wordpress .c om / 2 0 1 3 / 1 1 / 0 2 / a - g am e - o f - fa sh i on - an d - archi t e c t ure - a - sh or t -f i lm-by-kaplinski/> [23-05-2014]
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House NA. Sou Fujimoto Architec ts (2010)Immagine disponibi le a : <https : / /www.japlusu.com/news/10-ex-traordinar y- japanese-houses> [19-03-2014]
316
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D-shape.Enr ico Dini Immagine disponibi le a : <http : / / fablabsf.org/d-shape- li fe-si -ze-3d-pr inting-enr ico-dini/> [15-05-2014]
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Shelter. Loop.pH (2007) Immagine disponibi le a : <http : / /open. loop.ph/bin/v iew/Loop/CopehagenArchiTexti lesWorkshop> [15-05-2014]
319
Workshop. Helen Ferguson Craw ford. (2012) Immagine disponibi le a : <helenfergusoncraw ford.blogspot .com> [15-05-2014]
320
Geotube. Faulders Studio. (2009) Immagine disponibi le a : <http : / / faulders-studio.com/GEOTU-BE-TOWER > [04-07-2014]
321
Lost in v iew. Kur t Fleckenste in . (2011) Immagine disponibi le a : <genova.mentelocale . it> [15-05-2014]
322
Architet tura cacogoniometr ica . Gianni Colombo (1989) Immagine disponibi le a : <http : / /binat .wordpress .c o m / 2 0 0 8 / 0 8 / 2 7 / 2 2 6 - s p a z i o - e l a s t i c o - a rc h i t e t t u ra - c a c o g o n i o -metr ica-di-g ianni-colombo/> [15-05-2014]
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Breathing Room III . Antony Gormley. (2010) Immagine disponibi le a : <http : / /www.theguardian.com/ar tand-design/gal ler y/2010/ jun/04/antony-gormley-white-cube> [15-05-2014]
324
Nevel . Lawrence Malstaf (2010) Immagine disponibi le a : <http : / /we-make-money-not-ar t .com/archives/2006/01/nevel- i s -a-movi .php> [15-06-2014]
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The Space Labyr inth. John M. Johansen (1992) Immagine disponibi le a : <http : / / johnmjohansen.com/E xper i-mental-Architec ture .html> [22-06-2014]
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The Labyr inth house . John M. Johansen (1966) Immagine disponibi le a : <http : / / johnmjohansen.com/E xper i-mental-Architec ture .html> [22-06-2014]
327
Memorial to the Murdered Jews of Europe in Berlin . Ei senmann (1992) Immagine disponibi le a : <http : / /acvoice .com/2013/11/04/what-constitutes-exper ience-abroad/> [22-06-2014]
328
329
Big Maze. BIG (2014 Immagine disponibi le a : <http : / /www.nbm.org/exhibit ions-col-lec tions/exhibit ions/the-big-maze.html> [27-06-2014]
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C A P I T O L O V I
S P E R I M E N T A Z I O N I
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Quel l i che seguono sono a lcuni disegni , se le-
z ionat i t ra molt iss imi, che v ia v ia nel tempo
sono scatur it i da questo lavoro.
Non sono ancora architettura , questo è ev i-
dente, nè forse possono diventarlo, s ia per r i -
su ltato estet ico, che per un’ a lt ra inf inita se-
r ie di fattor i .
S ono però qualcosa che con l’architettura ha a
che fare da v ic ino: sono legate a l pr incipio, a l
sent imento del l’ abitare la terra , a l des ider io
di fonders i nel l’ e lemento natura le , e a l con-
tempo di interpretar lo.
S ono v is ioni legate ad e lement i mobi l i , f lut-
tuant i , sospesi , immersi e volant i .
S ono paesaggio.
S ono archet ipi del futuro, se mi s i consente
un u lt imo oss imoro.
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E P I L O G O
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“L’architet tura, quel la che ser ve a noi capire
og g i , non nasce af fat to per dare r iparo.
Le grotte funzionavano benissimo.
L’architettura, secondo noi, serve nel momento che
del l’universo noi vogliamo estrapolare un bit
d’ informazione.
Nel momento che , vedendo una
stel la , capiamo che quel lonon è un puntino,
senza signif icato, in un mare di dati senza senso,
ma al contrar io quel la stel la è un condensa-
to di informazione, e al lora , ecco la pr ima
architet tura: alz iamo un picchetto per
traguardarla , quel la stel la , per f i ssarne
la presenza.
E poco dopo un dolmen, e poi un cerchio
di dolmen, e poi un tempio, e poi a
poco a poco, generazione dopo generazione,
su quel le alture er ig iamo un tempio, più grande,
e poi scav iamo dei percorsi nel la rocc ia ,
per andare ad accompagnare e cer imoniare
la terra , che non può che essere sacra.
E questa terra , insieme ai miei scav i , insieme
350
al le mie stel le , stanno insieme a formare quel lo
che Argan def iniva la coerenza del proget to
e noi invece chiamiamo i l SISTEMA”.
A. Saggio.
Simposio a l la Casa del l’ Architettura
per la presentazione di Urban Green Line
227 Marzo 2012.
351
E io che ancora una volta pensavo di essere v ic ina
al la soluzione. I l Menhir come casa pr imordiale .
I l gesto del lo str ingersi at torno al fuoco.
La dimensione celeste di osser vator io astrono-
mico.
L’uomo che si stag lia contro l’or izzonte
orgogliosamente eret to nel la sua indiv idualità ,
tanto più for te poiché in cerchio con altr i uomini .
E poi . Le v ie Cave .
Mentre ascolto sento dal profondo un click . Una
rotel la s i r iavv ia , anima un meccanismo sopito,
spalanca una vorag ine , una crepa, una forra
concettuale . Teor ia cava. Stento a focalizzare .
Le v ie cave, i dromos, r ipor tano ancora all’aspetto
funerar io di una cultura antica. Come i l dolmen.
Uno splendido calco al negativo, uno inf i sso nel
ter reno, l’altro scavato come crepa. I l rappor to
dromos/dolmen è esattamente mor to/mor to.
Ma la v ia cava. La v ia cava è di una profondi-
tà concettuale straordinar ia .
352
È scavata nel ter r itor io v ivo. Ecco. Vivo!
Le v ie cave sono vene scavate nel la ter ra .
I l rappor to dolmen/v ia cava è mor to/v ivo.
È come i l completamento di un cerchio alchemico.
L’uomo par te del tutto. Come se i l mor to
potesse r ientrare nel f lusso v itale . Una
sug gestione . Un’ intuiz ione. La r icerca dei
f lussi v itali , la speranza di v ita .
La madre terra . La Potnia . Non è una tomba,
è i l percorso verso la v ita oltre la mor te ,
l’ impor tante è i l percorso, i l f lusso v itale
verso la Grande Madre . Sprofondati in essa .
E di nuovo i l g rembo.
Ma con g li occhi al c ielo, a traguardare le
Stel le .
A scendere per r i salire , a inf ig gere per sol levare .
I l percorso, la grotta , i l labir into.
I l dynamism, l’embodiment, l’ inclusiveness .
I l sentiero, la casa, i l tempio.
353
I l percorso dal l’ uomo al l’ universo, con i l cor po
infisso nella terra, con il capo immerso nelle stelle.
I l cerchio si è di nuovo chiuso ed io sono par te
di esso.
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C O N C L U S I O N I
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S cr ivere questa tes i mi ha entusiasmato.
Ma ancora di più mi ha entusiasmato la r icer-
ca , i l seguire i l f i lo, i l perders i e r it rovars i , e
anche i l perders i e i l cambiare st rada.
I l r isu ltato f ina le è ott imista , in sostanza cer-
ca di legare un background organico e la mia
aspirazione ad una r icerca sug l i archet ipi , ai
nuovi ismi legat i a l la r ivoluzione informat i-
ca , fornendo nuovo respiro ai pr imi e un an-
t ico, af fasc inante retaggio ai secondi .
In quest i anni sono f ior ite molte pubbl icazio-
ni su l l’ argomento, ma esclus ivamente a l l’e-
stero, per cui è stato emozionante lavorare di
par i passo con la comunità sc ient i f ica mon-
dia le , scoprendo tutt i ins ieme qualcosa di
nuovo, ma soprattutto di bel lo.
L a bel lezza , ancora una volta , sa lverà i l mon-
do.
Ed è la percezione di questa bel lezza , di que-
sto respiro eterno che f luisce, che oggi s iamo
sempre più in grado di seguire , di interpreta-
358
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re , di disegnare e costruire .
L’architettura deve r icominciare a parlare
del pr incipio del le cose, deve r icominciare
ad avere l’aspirazione a l l’ e ternità , a l toccare
l’ or izzonte, ad af fondare nel la terra , a fars i
profondità spazia le e menta le .
Quel lo che ho t rovato io, ai piedi di questa
tes i , è la volontà di essere un architetto che
va a l di là del le cose, verso i l loro pr incipio.
Che guarda con la mente, misura i l mondo
str ingendolo t ra le mani , percorrendolo con i
piedi , toccandolo, guardandolo, scomponen-
dolo e componendolo secondo i l suo l inguag-
gio pr imordia le .
L a volontà di essere un architetto che dise-
gna secondo un ant ico, futuro, e terno, codice
emozionale , e che, inf issa nel la terra , r iesce
ad avere i l c ie lo come unico conf ine.
G L O S S A R I O M I N I M O
360
E i n f ü h l u n g
C o n c e t t o , s o l i t a m e n t e r e s o c o n ‘ e m p a t i a ’ o
‘ s i m p a t i a s i m b o l i c a ’, ( l a t r a d u z i o n e l e t t e -
r a l e è « i m m e d e s i m a z i o n e » ) p o s t o a l l a b a s e
d e l l a t e o r i a e s t e t i c a e l a b o r a t a d a R . V i s c h e r
( Ü b e r d a s o p t i s c h e F o r m g e f ü h l , 1 8 7 3 ) e T .
L i p p s ( Ä s t h e t i k , 1 9 0 3 - 0 6 ) , s e c o n d o l a q u a l e
l ’ a r t e è l ’ i m m e d e s i m a r s i d e l s e n t i m e n t o n e l -
l e f o r m e n a t u r a l i , a c a u s a d i u n a p r o f o n d a
c o n s o n a n z a o s i m p a t i a t r a s o g g e t t o e o g g e t -
t o . L’ u o m o a t t r i b u i s c e b e l l e z z a a l l e f o r m e
n e l l e q u a l i r i e s c e a t r a s f e r i r e o p r o i e t t a r e
i l p r o p r i o s e n s o v i t a l e . I l g o d i m e n t o e s t e -
t i c o è p e r t a n t o g o d i m e n t o o g g e t t i v a t o d i
n o i s t e s s i . I l t e r m i n e E . s i d i f f u s e s o p r a t -
t u t t o i n s e g u i t o a l l ’ a p p a r i z i o n e d e l l a f o r -
t u n a t a o p e r a d i W. Wo r r i n g e r A b s t r a k t i o n
u n d E i n f ü h l u n g ( 1 9 0 8 ) , p e r i l q u a l e q u e s t a
t e o r i a è i d o n e a a f a r c o m p r e n d e r e s o l t a n t o
l ’ a r t e c l a s s i c a e q u e l l a r i n a s c i m e n t a l e , c h e
n a s c o n o d a u n s e n t i m e n t o d i i m m e d e s i m a -
z i o n e c o n l e f o r m e o r g a n i c h e , m e n t r e n u l l a
c i p u ò d i r e s u l l ’ a r t e d e i p o p o l i p r i m i t i v i e
d e l l e c i v i l t à p r e c l a s s i c h e e o r i e n t a l i , i n c u i
p r e v a l e u n s e n t i m e n t o a n t i n a t u r a l i s t i c o . A c -
c a n t o a l b i s o g n o d i e m p a t i a , v a d u n q u e p o -
s t u l a t a l ’e s i s t e n z a d i u n i m p u l s o o r i g i n a r i o
361
d i a s t r a z i o n e , c h e t e n d e a l l ’ i n o r g a n i c o , a l
r e g o l a r e , a l g e o m e t r i c o . I n s i s t e n d o s u i f o n -
d a m e n t i p s i c h i c i d e l l ’e s p e r i e n z a e s t e t i c a , l a
t e o r i a d e l l ’ E . h a d a t o u n n o t e v o l e i m p u l s o a l
c o s t i t u i r s i d i u n a p s i c o l o g i a d e l l ’ a r t e , a n c h e
s e g l i s t u d i i n q u e s t o c a m p o s i s o n o o r i e n -
t a t i p r i n c i p a l m e n t e v e r s o l ’ a n a l i s i d e i f e n o -
m e n i p e r c e t t i v i , s e c o n d o i p o t e s i a s s a i p i ù
p r o s s i m e a l l a t e o r i a d e l l a ‘ p u r a v i s i b i l i t à ’
E m b o d i m e n t
L a t e o r i a d e l l ' e m b o d i m e n t ( i n c o r p o r a z i o n e ) .
Q u a n d o v e n g o n o a f f r o n t a t e l e p r o b l e m a t i c h e
c o g n i t i v e , s p e s s o v i e n e t r a s c u r a t o i l p o r t a t o -
r e s t e s s o d e l l a c o g n i z i o n e . L a t e o r i a d e l l ' e m -
b o d i m e n t m e t t e i n c o n t a t t o l e e s p r e s s i o n i
c o r p o r e e c o n l e e s p r e s s i o n i c o g n i t i v e , r i c e r -
c a n d o n e i l i v e l l i d i c o n d i z i o n a m e n t o r e c i -
p r o c o . L a c o g n i z i o n e è c o n t e n u t a e d e s p r e s s a
a t t r a v e r s o u n a g e n t e f i s i c o c h e è i l c o r p o ,
p a r t e i n s c i n d i b i l e d i o g n i p r o c e s s o c o g n i t i v o
E m p a t h y
C a p a c i t à d i p o r s i n e l l a s i t u a z i o n e d i u n ’ a l -
t r a p e r s o n a o , p i ù e s a t t a m e n t e , d i c o m -
p r e n d e r e i m m e d i a t a m e n t e i p r o c e s s i p s i c h i -
362
c i d e l l ’ a l t r o . I n e s t e t i c a , e . i n d i c a u n t i p o
d i p e r c e z i o n e v i s s u t a a n t r o p o m o r f i c a m e n -
t e d i f r o n t e a o g g e t t i : u n a c o l o n n a s o t t i l e
c h e r e g g e u n g r o s s o c a p i t e l l o p u ò s u s c i t a r e
u n s e n s o d i d i s a g i o , d i s q u i l i b r i o , d i s f o r -
z o . Q u e s t i f e n o m e n i s o n o s t a t i s t u d i a t i d a
T . L i p p s ( 1 9 0 3 ) c o m e e m o z i o n i e s t e t i c h e .
A p a r t i r e d a i p r i m i a n n i 1 9 9 0 l a p r o b l e m a -
t i c a d e l l a c o m p r e n s i o n e e m p a t i c a ( i n t e s a
c o m e q u e l l a f o r m a d i i m m e d e s i m a z i o n e n e -
g l i s t a t i p s i c o l o g i c i d e l l ’ a l t r o a c u i s a r e b b e
s u b o r d i n a t a l a s p i e g a z i o n e , o ‘ c o m p r e n s i o -
n e ’, d e l s u o c o m p o r t a m e n t o ) è s t a t a a l c e n -
t r o d i u n s i g n i f i c a t i v o q u a n t o v i v a c e d i b a t -
t i t o n e l l a f i l o s o f i a d e l l a p s i c o l o g i a e n e l l a
f i l o s o f i a d e l l a m e n t e ( o g g i r i e n t r a n t i n e l l a
s c i e n z a c o g n i t i v a ) . F e r m o r e s t a n d o i l r i f e -
r i m e n t o a i m o d e l l i s t o r i c i d e l l a c o m p r e n -
s i o n e e m p a t i c a ( i l Ve r s t e h e n d i G . S i m m e l e
W. D i l t h e y i n G e r m a n i a , i l r e - e n a c t m e n t d i
R . G . C o l l i n g w o o d i n G r a n B r e t a g n a ) , i l r i n -
n o v a t o d i b a t t i t o h a p r e s o l e m o s s e d a a l c u -
n i s v i l u p p i d e l l a f i l o s o f i a a n a l i t i c a d e l l i n -
g u a g g i o e d e l l a m e n t e , i n p a r t i c o l a r e d a u n a
c e l e b r e t e s i d i W. V. Q u i n e s e c o n d o l a q u a l e
l ’ a t t r i b u z i o n e d e i c o s i d d e t t i a t t e g g i a m e n -
t i p r o p o s i z i o n a l i o s t a t i i n t e n z i o n a l i ( c r e -
d e n z a , d e s i d e r i o , s p e r a n z a e c c . ) , a t t r a v e r s o
363
i q u a l i n e l l a p s i c o l o g i a d e l s e n s o c o m u n e
n o r m a l m e n t e s p i e g h i a m o i l c o m p o r t a m e n t o
d e i n o s t r i s i m i l i s e c o n d o i l c l a s s i c o m o d e l l o
m e z z i - s c o p i , s i b a s i e s s e n z i a l m e n t e s u u n a
s i m u l a z i o n e d i t i p o e m p a t i c o . Ta l e s i m u l a -
z i o n e e m p a t i c a c o s t i t u i s c e p e r Q u i n e ( P u r -
s u i t o f t r u t h , 1 9 9 0 ) u n a m o d a l i t à e p i s t e m i c a
n a t u r a l e c o n l a q u a l e c o r r e n t e m e n t e e s p e s -
s o i n c o n s c i a m e n t e a t t r i b u i a m o c r e d e n z e , d e -
s i d e r i e p e r c e z i o n i . U t i l i z z a t a e s v i l u p p a t a
s i n d a i p r i m i a n n i 1 9 8 0 , q u e s t a t e s i è a l l a
b a s e d e l l a r i p r e s a d e l c o n c e t t o d i s i m u l a -
z i o n e e m p a t i c a n e l l a f i l o s o f i a d e l l a m e n t e .
I n f o r m a t i o n Te c n o l o g y
Te c n o l o g i a i n f o r m a t i c a u t i l i z z a t a p e r l a r a c -
c o l t a , l a c o n s e r v a z i o n e , l ’ a g g i o r n a m e n t o e
l a t r a s m i s s i o n e d e l l e i n f o r m a z i o n i d i c u i h a
b i s o g n o u n a q u a l s i a s i s t r u t t u r a o p e r a t i v a .
E s t e s i c o
L a c o p p i a d i t e r m i n i ( c r e a t e d a l l ’ i n t e l l e t t u a l e
f r a n c e s e P a u l Va l é r y ) s e r v e a d i s t i n g u e r e t r a
i l p r o c e s s o d i c r e a z i o n e d i u n ’o p e r a d ’ a r t e ( d a l
g r e c o p o i e s i s = c r e a z i o n e / c r e a t i v i t à ) e i l p r o -
c e s s o r i c e z i o n e e p e r c e z i o n e d e l l ’o p e r a d ’ a r t e
364
( e s t h e s i s = s e n s a z i o n e ) . L a s u d d i v i s i o n e è l a r -
g a m e n t e u t i l i z z a t a d a l l ’ a n a l i s i m u s i c o l o g i c a .
M i r r o r n e u r o n s
T i p o l o g i a d i n e u r o n i l a c u i e s i s t e n z a è s t a -
t a r i l e v a t a p e r l a p r i m a v o l t a v e r s o l a m e t à
d e g l i a n n i ’ 9 0 d a G i a c o m o R i z z o l a t t i e c o l -
l e g h i p r e s s o i l d i p a r t i m e n t o d i n e u r o s c i e n -
z e d e l l ’ U n i v e r s i t à d i P a r m a . U t i l i z z a n d o
c o m e s o g g e t t i s p e r i m e n t a l i d e i m a c a c h i ,
q u e s t i r i c e r c a t o r i o s s e r v a r o n o c h e a l c u -
n i g r u p p i d i n e u r o n i s i a t t i v a v a n o n o n s o l -
n i g r u p p i d i n e u r o n i s i a t t i v a v a n o n o n s o l o
q u a n d o g l i a n i m a l i e r a n o i n t e n t i a d e t e r -
m i n a t e a z i o n i , m a a n c h e q u a n d o g u a r d a v a -
n o q u a l c u n a l t r o c o m p i e r e l e s t e s s e a z i o n i .
S t u d i s u c c e s s i v i , e f f e t t u a t i c o n t e c n i c h e
n o n i n v a s i v e , h a n n o d i m o s t r a t o l ’e s i s t e n z a
d i s i s t e m i s i m i l i a n c h e n e g l i u o m i n i . S e m -
b r e r e b b e c h e e s s i i n t e r e s s i n o d i v e r s e a r e e
c e r e b r a l i , c o m p r e s e q u e l l e d e l l i n g u a g g i o .
I n e u r o n i s p e c c h i o p e r m e t t o n o d i s p i e g a r e
f i s i o l o g i c a m e n t e l a n o s t r a c a p a c i t à d i p o r -
c i i n r e l a z i o n e c o n g l i a l t r i . Q u a n d o o s s e r -
v i a m o u n n o s t r o s i m i l e c o m p i e r e u n a c e r t a
a z i o n e s i a t t i v a n o , n e l n o s t r o c e r v e l l o , g l i
s t e s s i n e u r o n i c h e e n t r a n o i n g i o c o q u a n d o
365
s i a m o n o i a c o m p i e r e q u e l l a s t e s s a a z i o n e .
P e r q u e s t o p o s s i a m o c o m p r e n d e r e c o n f a c i l i -
t à l e a z i o n i d e g l i a l t r i : n e l n o s t r o c e r v e l l o s i
a c c e n d o n o c i r c u i t i n e r v o s i c h e r i c h i a m a n o
a n a l o g h e a z i o n i c o m p i u t e d a n o i i n p a s s a t o .
N e u r o e s t e t i c a
L e r e c e n t i s c o p e r t e n e l c a m p o d e l l a n e u r o l o -
g i a h a n n o f o r n i t o d e g l i s p u n t i d i r i f l e s s i o n e
p e r r i p e n s a r e a l f e n o m e n o e s t e t i c o i n c h i a -
v e s c i e n t i f i c a . D i v e r s i n e u r o l o g i s i s o n o d i -
m o s t r a t i a t t r a t t i d a l l a p r o s p e t t i v a d i f o r n i r e
n u o v e t e o r i e c h e f o s s e r o i n g r a d o d i s p i e g a r e
l e r e c e n t i s c o p e r t e n e l c a m p o d e l l e p e r c e z i o -
n i e d e l l a l o r o e l a b o r a z i o n e : q u e s t o a t t e g g i a -
m e n t o h a d a t o v i t a a q u e l l a c h e s i a p p r e s t a a
d i v e n i r e u n a b r a n c a t u t t a n u o v a d e l l ’e s t e t i -
c a , l a n e u r o e s t e t i c a . I l t e r m i n e “ n e u r o e s t e t i -
c a ” v e n n e c o n i a t o n e l 1 9 9 9 d a u n p e n s a t o r e
p i u t t o s t o a t i p i c o n e l l ’ a m b i t o s c i e n t i f i c o : S e -
m i r Z e k i , n e u r o l o g o e f o n d a t o r e a B e r k e l e y
d e l l ’ I s t i t u t o d i n e u r o e s t e t i c a . I l s u o l a v o -
r o h a p e r m e s s o d i c o m p r e n d e r e i n m a n i e r a
p i ù a p p r o f o n d i t a d i v e r s e f u n z i o n i d e l n o s t r o
c e r v e l l o , o l t r e a c h i a r i r n e i l m o d u s o p e r a n -
d i . O l t r e a d e s s e r e e s t r e m a m e n t e e l e g a n t e ,
i l s u o p u n t o d i v i s t a t r o v a s o l i d i r i s c o n t r i
366
n e u r o l o g i c i , p r o p r i o p e r c h é c e r c a d i f o r n i r e
u n a s p i e g a z i o n e a l l e e v i d e n z e s p e r i m e n t a l i ,
a r g o m e n t a n d o c o m e l a n e c e s s i t à d i o t t e n e -
r e e d e l a b o r a r e i n f o r m a z i o n i , f o n d a m e n t a -
l e p e r l a s o p r a v v i v e n z a , s i a a n c h e l ’e s i g e n z a
c h e g u i d a i l g u s t o e s t e t i c o . I n l i n e a d i m a s -
s i m a , s e c o n d o Z e k i , s o n o i c o n c e t t i c h e c i
s i a m o f o r m a t i n e l c o r s o d e l l a n o s t r a v i t a , o
c h e a b b i a m o e r e d i t a t o a t t r a v e r s o i l n o s t r o
p a t r i m o n i o g e n e t i c o , a s t a b i l i r e q u e l l o c h e
t r o v e r e m o g r a d e v o l e . P e r l ’e l a b o r a z i o n e d i
q u e s t i c o n c e t t i è f o n d a m e n t a l e l a c a p a c i t à
d i a s t r a z i o n e : l e c e l l u l e s p e c i f i c h e d i d i f -
f e r e n t i a r e e d e l c e r v e l l o p o s s e g g o n o l a c a -
p a c i t à d i a s t r a r r e , o s s i a d i p o r r e l ’ a c c e n t o
s u l l a p r o p r i e t à g e n e r a l e p i ù c h e s u l p a r t i -
c o l a r e . U n a r i p r o v a i n t e r e s s a n t e d i q u e s t a
c a p a c i t à a s t r a t t i v a s t a n e l f a t t o c h e , o s s e r -
v a n d o d e i r i t r a t t i d i s e g n a t i , s i a t t i v a n o l e
m e d e s i m e a r e e c e r e b r a l i a l l a v o r o q u a n d o
o s s e r v i a m o d e l l e f a c c e i n g e n e r a l e ; e d u n ’
a t t i v i t à d i q u e s t o t i p o è s t i m o l a t a d a q u a l -
s i a s i r i t r a t t o . A l l o s t e s s o m o d o , u n ’ a r e a v i -
s i v a d i f f e r e n t e è p r e p o s t a a l r i c o n o s c i m e n -
t o d e i p a e s a g g i , s i a n o e s s i d i p i n t i o r e a l i .
P a e s a g g i o e p a e s a g g i o m e n t a l e
367
P e r q u e s t i c o n c e t t i e p e r i l s u c c e s s i v o ,
s o n o d e b i t r i c e a l p r o f . A n t o n i n o S a g g i o .
I l p a e s a g g i o , s e c o n d o S a g g i o , è l a r a p -
p r e s e n t a z i o n e e s t e t i c a , c o n d i v i s a c o l l e t -
t i v a m e n t e e c u l t u r a l m e n t e , m a i n c o s t a n -
t e e v o l u z i o n e , d i u n a p a r t e d e l m o n d o . L a
n o z i o n e d i p a e s a g g i o s i g i o c a t r a p e r s o n a -
l i t à i n d i v i d u a l e e r e s p o n s a b i l i t à c o l l e t t i v a .
S o l o q u a n d o è c o n d i v i s o q u e s t o p a e s a g -
g i o m e n t a l e d i v e n t a t o u t c o u r t “ p a e s a g -
g i o ”. . . i n q u a n t o a p p u n t o “ c o n d i v i s o ”.
P a e s a g g i o d e l l ’ i n f o r m a z i o n e
L e c o m p o n e n t i f o n d a m e n t a l i d i q u e s t o p a -
e s a g g i o s o n o s o s t a n z i a l m e n t e t r e : i l g r a n -
d e v a l o r e a s s u n t o d a l l e i n f o r m a z i o n i c h e n e
c o s t i t u i s c o n o l a v e r a e p r o p r i a m a t e r i a p r i -
m a . U n s e c o n d o e l e m e n t o d i q u e s t o n u o v o
p a e s a g g i o m e n t a l e è l a s i m i l i t u d i n e c o n c i ò
c h e s e m p r e p i ù q u o t i d i a n a m e n t e s i v i v e : n o n
s o l o l a m e t r o p o l i c o n t e m p o r a n e a n e l l e s u e
m u t a z i o n i n e i v a r i a n g o l i d e l m o n d o , m a a n -
c h e e s o p r a t t u t t o q u e l l o c h e v i v i a m o a t t r a -
v e r s o g l i s c h e r m i d e i n o s t r i c o m p u t e r . È u n
p a e s a g g i o f a t t o d i s a l t i , u n p a e s a g g i o d i s o -
v r a p p o s i z i o n i , u n p a e s a g g i o s o p r a t t u t t o d i
i n t e r c o n n e s s i o n i d i n a m i c h e t r a l e i n f o r m a -
368
z i o n i . È i l p a e s a g g i o d e l l a i n t e r a t t i v i t à . E ,
i n f i n e , c ’è a l m e n o u n t e r z o e l e m e n t o d e l p a -
e s a g g i o m e n t a l e : q u e l l o d i u n a n a t u r a r i c o n -
q u i s t a t a , d i u n a n a t u r a d i n u o v o p a r t e c i p e
a t t i v a m e n t e d e l m o n d o c o n t e m p o r a n e o e n o n
p i ù r e l e g a t a a v a s s o i o p e r i l u c e n t i o g g e t t i
m a c c h i n i s t i . Q u e s t a n a t u r a r i c o n q u i s t a t a s i
m u o v e d e n t r o l e r i c e r c h e s u l l a c o m p l e s s i t à
c o n s e n t i t e d a l l e m o d e l l a z i o n i e l e t t r o n i c h e ,
v i v e l e m u t a z i o n i e i b r i d a z i o n i d e l n o s t r o
c o r p o e s i p r e s e n t a c o m e u n a s o r e l l a a t t i v a
e d i n t e l l i g e n t e a c c a n t o a l l ’ a r c h i t e t t u r a . Q u e -
s t i s o n o i t r e e l e m e n t i d e l n u o v o p a e s a g g i o
m e n t a l e ( i n f o r m a z i o n e , i n t e r a t t i v i t à , n a t u -
r a ) . I l p a e s a g g i o m e n t a l e d u n q u e è l o s t a d i o
i n f i e r i , i n r i c e r c a . . d i q u e l l o c h e e v e n t u a l -
m e n t e p o t r e b b e r e d i v e n i r e n u o v o p a e s a g g i o
r e e d e l a b o r a r e i n f o r m a z i o n i , f o n d a m e n t a -
l e p e r l a s o p r a v v i v e n z a , s i a a n c h e l ’e s i g e n z a
c h e g u i d a i l g u s t o e s t e t i c o .
T r a t t o d a : I l p a e s a g g i o m e n t a l e d i A n t o n i n o S a g g i o .
I n : A . M a r o t t a . D i l l e r + S c o f i d i o . I l t e a t r o d e l l a d i s s o l -
v e n z a . ( I T R e v o l u t i o n i n a r c h i t e t t u r a ) . R o m a : E d i l -
s t a m p a . 2 0 0 5 .
P a t h o s f o r m e l
369
I l c o n c e t t o d e l l a P a t h o s f o r m e l , c o n c e p i t a g i à
d a l l e p r i m i s s i m e o p e r e , a p p a r e c o m p i u t a m e n -
t e d e f i n i t a d a Wa r b u r g n e l l o s c r i t t o d e l 1 9 0 5
s u D ü r e r q u a l e " f o r m u l a p a t e t i c a " , o m e g l i o ,
c o m e u n a c a r i c a e m o t i v a c h e , r e c u p e r a n d o l a
p a s s i o n a l i t à d e l l ' a n t i c a d i m e n s i o n e m i t i c a ,
t r o v a e s p r e s s i o n e i n u n a f o r m u l a i c o n o g r a -
f i c a p r e c i s a e c o s t a n t e n e l t e m p o , p u r n e l l e
d i v e r s e c o n t e s t u a l i z z a z i o n i s t o r i c h e c h e a c -
c o m p a g n a n o i l s u o r a p p r e s e n t a r s i a r t i s t i c o .
P r o p r i o c e z i o n e
P r o p r i o c e z i o n e I n s i e m e d e l l e f u n z i o n i d e -
p u t a t e a l c o n t r o l l o d e l l a p o s i z i o n e e d e l
m o v i m e n t o d e l c o r p o , s u l l a b a s e d e l l e i n -
f o r m a z i o n i r i l e v a t e d a r e c e t t o r i p e r i f e r i c i
d e n o m i n a t i p r o p r i o c e t t o r i . Ta l i i n f o r m a -
z i o n i s o n o e l a b o r a t e a l l ’ i n t e r n o d i r i f l e s s i
s p i n a l i v o l t i a l m a n t e n i m e n t o d e l l a c o r r e t t a
p o s t u r a e a c o n t r a s t a r e l a f o r z a d i g r a v i t à .
S o c i e t à d e l l ’ i n f o r m a z i o n e
L a t r a s f o r m a z i o n e d e l q u a d r o i n d u s t r i a l e
d e l m o n d o s v i l u p p a t o è s t a t a a c c o m p a g n a -
t a , n e g l i a n n i r e c e n t i , d a l l a l i b e r a l i z z a z i o -
n e d e l l e t e l e c o m u n i c a z i o n i e d a l l a d i f f u s i o -
370
n e d e l l e t e l e c o m u n i c a z i o n i e d a l l a d i f f u s i o -
n e m a s s i c c i a d i I n t e r n e t . L a c a r a t t e r i s t i c a
r e t i c o l a r e c h e h a n n o a s s u n t o a t t u a l m e n t e
l ' e c o n o m i a e l a s o c i e t à h a d e t e r m i n a t o l a
n a s c i t a d e l l a c o s i d d e t t a « s o c i e t à d e l l ’ i n -
f o r m a z i o n e » . Ta l e e s p r e s s i o n e , c h e t r o v a l a
s u a o r i g i n e i n q u e l l a d i " s o c i e t à p o s t - i n d u -
s t r i a l e " e d è s t a t a u s a t a p e r l a p r i m a v o l -
t a n e l 1 9 7 3 d a D a n i e l B e l l , o r d i n a r i o d i
s o c i o l o g i a a H a r v a r d , s t a a d i n d i c a r e u n a
s o c i e t à m o d e r n a c h e , g i u n t a a l c u l m i n e d e l
p r o c e s s o d i i n d u s t r i a l i z z a z i o n e , d e v e -
p e r c o n t i n u a r e a c r e s c e r e - c o n c e n t r a r e
i p r o p r i s f o r z i v e r s o l a p r o d u z i o n e n o n p i
ù d i b e n i m a t e r i a l i b e n s ì d i s e r v i z i i m m a t e r i a l i .
S o c i e t à r i z o m a t i c a
I l r i z o m a è u n t u b e r o e v i e n e c o n t r a p p o s t o
d a D e l e u z e e G u a t t a r i a l l ’ a l b e r o e a l l a r a d i c e .
L a s t r u t t u r a a r b o r e s c e n t e c r e s c e d a l l ’ a l t o a l
b a s s o , a t t r a v e r s o u n o o p i ù f u s t i s u c u i s i i n -
n e s t a n o l e r a m i f i c a z i o n i , i n c o n f o r m i t à a u n
o r i e n t a m e n t o g e r a r c h i c o c h e s t a b i l i s c e p u n t i
e m o d a l i t à d e l l e c o n n e s s i o n i f r a l e d i v e r s e
c o m p o n e n t i . D i v e r s o è i l p r o c e d e r e d e l r i z o -
m a , c h e s i s v i l u p p a s e c o n d o c o n f i g u r a z i o n i
d e c e n t r a t e e i n c u i o g n i p a r t e p u ò e s s e r e c o n -
371
n e s s a a u n ’ a l t r a s e n z a n e c e s s a r i o p a s s a g g i o
p e r p u n t i n o t e v o l i p r e d e f i n i t i . L’ i m m a g i n e
c h e o g g i p i ù i m m e d i a t a m e n t e s i p u ò a s s o c i a -
r e a l r i z o m a è s e n z a d u b b i o q u e l l a d e l l a r e t e ,
a n c h e s e , c o m e s i a v r à m o d o d i v e d e r e i n
s e g u i t o , l a q u e s t i o n e è a s s a i p i ù c o m p l e s s a .
Te r z a o n d a t a
T h e t h i r d w a v e , l a t e r z a o n d a , p u b b l i c a t o n e l
1 9 8 0 d a A l v i n To f f l e r , h a r a p p r e s e n t a t o u n o
d e i p r i m i e d e i p i ù f o r t u n a t i v o l u m i a t t r a v e r -
s o c u i i l g r a n d e p u b b l i c o h a i n t r a v i s t o c o m e
l a t e c n o l o g i a d e l l ’ i n f o r m a z i o n e a v r e b b e p r o -
f o n d a m e n t e i n f l u e n z a t o i m o d i , i t e m p i e i
r i s u l t a t i d e l p r o p r i o l a v o r o . L a t e r z a o n d a t a ,
s e c o n d o To f f l e r , è c o s t i t u i t a d a l l ’e r a d e l l ’ i n -
f o r m a z i o n e , l a m a t e r i a p r i m a p i ù e s s e n z i a l e
d i t u t t e e d i n e s a u r i b i l e . L’ i n f o r m a z i o n e c r e -
s c e e v i e n e s c a m b i a t a t r a i s t i t u z i o n i g o v e r -
n a t i v e e c o m m e r c i a l i e t r a s i n g o l i a r i t m i
s e m p r e p i ù s e r r a t i . N e i p r o c e s s i p r o d u t t i v i
t i p i c i d e l l a t e r z a o n d a l e a z i e n d e d i v e n t a n o
s e m p r e p i ù a v i d e d i i n f o r m a z i o n e c h e a s p i -
r a n o c o m e g i g a n t e s c h i a s p i r a p o l v e r e ( g i g a n -
t i c v a c u u m c l e a n e r ) , p r o c e s s a n o e d i s s e m i -
n a n o i n m o d o s e m p r e p i ù e s t e s o e c o m p l e s s o .
372
373
I N D I C E A N A L I T I C O
374
A b s o l u t e To w e r s . p p . 2 0 4 , 2 1 8 , [ 2 8 2 ]
A d o l p h s , R . p . 8 4
A l - H a d r a m i e S a n a ’ a , A . p . 2 1 2
A m b a s c i a t a O l a n d e s e a B e r l i n o . p p . 2 1 0 , [ 2 9 0 ]
A n t o n e l l i , P. p p . 1 5 5 - 1 5 6 , 1 5 8
A r a n g o D í a z , C . p . 2 3 1
A r b i b , M . p p . 9 0 , 1 8 7
A r c h i t e c t s o f A i r . p . 2 2 3
A R K I - B ì O . p p . 2 0 1 , [ 2 6 7 - 8 ]
A r i s t o t e l e , p p . 4 0 , 4 3
B a i t o g o g o . p p . 2 2 1 , [ 3 0 0 ]
B a r a c c o , J . p p . 1 5 1 , 2 2 9 , 2 3 0 - 2 4 7 , 2 5 4
B a s c h , M . F. p . 6 8
B e r v e , H . p . 4 1
B j a r k e I n g e l s G r o u p . p . 2 5 7
B i g M a z e . p p . 2 5 8 , [ 3 2 9 ]
B l u r . p p . 1 6 8
B o c c i o n i , U . p p . 1 4 0 , 1 4 5 , 2 0 2
B o e l l a , L . p p . 5 3 , 5 7
B o n a f e d e , M . E . p p . 1 6 6 , 1 6 8
B o r g e s , G . L . p . 2 5 7
B o u m a n , O . p . 1 4 6
B r e a t h i n g R o o m I I I . p p . 2 5 6 , [ 3 2 3 ]
B u i e , D . p . 6 6
C a b l e T i e s . p . 2 2 4
C a b a l l e r o , C . p . 2 3 9 , 2 4 7
C a r r i z o P a r k f i e l d D i a r i e s . p . 2 0 9
C a s a G i r a s o l e , p . 1 4 6
375
C a s a G u a r d i o l a . p . 1 6 8
C a r a p a c c h i , R . p . 1 4 6
C e l u l a N a v e . p p . 2 2 4 , [ 3 0 3 ]
C e r e b r a l e H u t . p p . 2 1 7 , [ 2 9 7 ]
Č e r n i h o v , J . p p . 1 4 5 - 1 4 6
C e r u t i , M . p . 1 9 0
C h a l m e r s , . p . 1 8 9
C h a m b e r M u s i c H a l l . p . 2 2 5
C h o i + S h i n e A r c h i t e c t s . p . 2 1 8
C l a r k , A . p p . 5 5 , 1 8 9
C o l o m b o , G . p . 2 2 7 , 2 5 6 , [ 3 2 2 ]
C o n s t a n t . p . 2 5 6
C o o c o n . p . 2 2 4
C r a i g h e r o , L . p . 1 0 5
C r a n e , W. p . 1 4 0
C r o c e , B . p . 3 7
D - s h a p e . p p . 2 5 2 , [ 3 1 7 ]
D a m i a n o , L . p p . 1 8 8 , 1 9 0
D e a r s t y n e , H . p . 1 4 4
D e c e t y , J . p . 2 8 ,
D e F u s c o , R . p p . 2 8 , 1 3 7 , 1 4 0
D e Wa a l , F. p . 8 4
D e l e u z e , G . p p . 1 3 8 , 1 6 5 , 1 6 9 , 3 6 7
D e l g a d o , J . p . 2 4 2
D e l l ’ A n n a , A . p . 5 5
D e u t s c h , H . p . 6 1
D i l l e r e S c o f i d i o . p . 1 6 8
D i n i , E . p . 2 5 2
376
D i P e l l e g r i n o , G . p . 7 6
D i R a i m o , A . p . 2 0 2
D i s n e y C o n c e r t H a l l . p . 1 5 9 [ 1 6 1 ]
D o m i n g u e z , M . p . 2 0 1
D o u g h e r t y , P. p . 2 2 5
D U S A r c h i t e c t s . p . 2 2 4
E - m o t i v e . p p . 1 7 0 , [ 1 7 5 ]
E i n s t e i n , A . p p . 1 4 1 , 1 6 5
E i s e n m a n , P. p p . 1 6 6 , 1 6 8 , 1 6 9 , 2 5 2 , 2 5 7
E k m a n , P. p . 1 0 7
E l C l o n . p p . 2 3 3 , 2 3 5 , [ 2 3 6 - 7 ]
E L E s p a c i o I n t i m o . p p . 2 3 3 , 2 3 4 , 2 3 8 , [ 2 3 9 -
2 4 0 ]
E l H a b i t a c u l o . p p . 2 3 3 , 2 3 4 , 2 4 3 , [ 2 4 4 - 5 ]
E l Te r r i t o r i o . p p . 2 3 3 , 2 3 4 , [ 2 4 7 ]
E l V ì n c u l o . p p . 2 3 3 , 2 3 4 , 2 4 1 , [ 2 4 2 ]
E M B T. p . 2 0 2
E n d e l l , . A . p . 1 4 3
F a d i g a , L . p . 7 6
F a g i o l i , E . p . 1 4 6
F a r i n e l l i , F. p . 1 6
F a r n s w o r t h H o u s e . p . 2 5 1
F a u r e , L . p . 2 0 2
F a v e l a P a i n t i n g P r o j e c t . p . 1 5 8
F a u l d e r s S t u d i o . p . 2 5 3
F e l i c e s , R . p p . 2 4 5 , 2 4 7
F e n i c h e l , O . p . 6 2
F e r g u s o n C r a w f o r d , H . p . 2 5 4 , [ 3 1 4 ]
377
F l e c k e n s t e i n , K . p . 2 5 5
F l o w i n g G a r d e n . p . 1 6 8 , [ 1 7 3 ]
F l u x u s _ a . p . 2 0 9
F o g a s s i , L . p . 7 6
F o n t a n a , L . p . 1 1 3 , 2 0 0
F r e e d b e r g , D . p p . 1 0 2 , 1 0 3 , 1 0 6 , 1 7 1
F r e u d , S . p p . 5 9 - 6 1 , 6 2 , 6 8
G a g l i a n i , G . p p . 4 9 , 5 2 , 6 3
G a l l e s e , V. p p . 7 6 , 9 2 , 1 0 1 , 1 0 2 , 1 0 5 , 1 0 6 ,
1 0 8 , 1 1 3
G a r c í a , J . p . 2 3 7 , 2 4 2
G e h l A r c h i t e c t s . p . 2 0 8
G e h r y , F. O . p . 1 5 9 - 1 6 0 , 2 0 3 - 2 0 4
G e l d e n h u y s , D . G . p p . 2 8 , 1 5 9
G E O t u b e . p p . 2 5 3 , 2 5 4 , [ 3 2 0 ]
G i o r g i n i , B . p . 2 0 7
G l a d t o k n o w c h a . p p . 2 0 1 , [ 2 7 0 ]
G l a s s H o u s e . p . 2 5 1
G l e n b e r g , A . M . p . 8 3
G l y p h . p p . 2 0 9 , [ 2 8 7 - 9 ]
G o o d w i n , G . p . 2 5 1
G o r m l e y , A . p . 2 2 8 , 2 5 6 ,
G r a h a m , M . p . 2 2 6
G r a p h i s o f t S l i d e r . p . 1 6 9
G r a v . p . 2 5 6
G r e e n s o n , R . R . p p . 6 3 - 6 4
G r u b e n , G . p . 4 1
G u a t t a r i , F. p p . 1 3 8 , 3 6 7
378
G u g g e n h e i m M u s e u m . p . 2 1 0
G u t i e r r e z , L . p . 2 4 0
H a l p r i n , L . p . 2 2 6
H a l s b a n d , U . p . 7 9
H a r t m a n n , H . p p . 6 1 - 6 2
H e i d e g g e r , M . p . 1 5 0
H e r d e r , J . G . p p . 4 0 , 4 3 , 4 7
H e r r o n , R . p . 1 4 6
H i l d e b r a n d , Vo n , A . p p . 4 1 , 4 2 , 4 7
H i r m e r , M . p . 4 1
H o u s e N A . p p . 2 5 1 , [ 3 1 5 - 6 ]
H u i z i n g a , J . p . 8 8
H u r l e y , S . p . 5 5
H u s s e r l , E . p p . 4 9 - 5 0 , 5 3 , 1 5 0
H y l o z o i c S e r i e s . p p . 2 1 6 , [ 2 9 6 ]
I d e a S t o r e . p . 1 5 8
I n c i s i o n s e O p e n - L i m i t . P p . 2 0 0 , [ 2 6 6 ]
I n v e r n i z z i , A . p . 1 4 6
I t t e n , J . p p . 1 4 3 - 1 4 5 , 2 0 0
I a c o b o n i , M . p . 8 2 , 8 3 , 8 4 ,
J a c o b , P. p . 5 5
J a h o d a , G . p . 4 8
J e a n n e r o d , M . p p . 5 5 , 9 2
J o h a n s e n , J . M . p . 2 5 7
J o h n s o n , K . p . 1 5 5
J o h n s o n , P. p . 2 5 1
J o h n s o n - F r e y , S . H . p . 1 0 6
J o r m a k k a , K . p p . 1 4 6 , 1 6 9
379
K a n d i n s k y i j , W. p p . 1 4 0 , 1 4 3
K a p l i n s k y . p . 2 2 8
K a p o o r , A . p . 2 2 1
K e y s e r s , C . p . 8 2
K l e e , P. p . 1 5 9
K l i n g e , H . p . 2 3 6
K n o b l i c h , J . p . 1 0 9
K o o l h a a s , R . p p . 2 1 0 , 2 2 0
K r u g e r , R . p . 2 8
K o h u t , H . p p . 6 5 , 6 6
K u h n , T. p . 1 9
L a b y r i n t h H o u s e . p p . 2 5 7 , [ 3 2 6 ]
L a n d o f G i a n t s . p p . 2 1 8 , [ 2 9 8 - 9 ]
L a n g è , S . p . 2 8
L e B r u n , C . p . 1 0 7
L e C o r b u s i e r . p . 4
L e b o v i c i , S . p 6 7
L e v i a t h a n . p p . 2 2 1 , [ 3 0 1 ]
L i b e r m a n , A . M . p p . 9 2 - 9 3
L i p p s , T. p p . 4 0 , 4 5 - 5 2 , 5 9 , 1 4 2 , 1 5 9 , 3 5 7 ,
3 5 9
L i v i n g s t o n e , m . p . 1 0 1
L y n n , G . p . 1 6 6
L o c h e r , . P. 1 0 1
L o o p . p H . p . 2 5 3
L o s t i n v i e w . p p . 2 5 5 , [ 3 2 1 ]
L o t z e , R . H . p . 3 9
L u m i n a r i a . p p . 2 2 3 , [ 3 0 2 ]
380
M a c L e a n , P. H . R . p . 8 7
M A D . p . 2 0 4
M a l s t a f , L . p . 2 5 6
M a n d e r , W. H . p . 2 0 9
M a r è , E . A . p . 2 8
M a r o t t a , A . p . 1 6 8
M a t t i n g l y , I . G . p . 9 2
M c E w e n S t u d i o . p . 2 2 7
M c P h e e , C . p . 2 0 9
M c M a n u s , I . C . p . 1 0 1
M c N e i l l , D . p . 9 5
M e m o r i a l t o t h e M u r d e r e d J e w s o f E u r o p e . p p .
2 5 7 , [ 3 2 7 - 8 ]
M e n a r y , R . p . 1 8 9
M e n d e l s o h n , H . p p . 1 4 1 - 1 4 2
M e r l e a u - P o n t y , M . p . 1 5 0
M e t a m o r p h o s i s S h i m m e r . p p . 2 0 5 , 2 1 4 , [ 2 8 3 ]
M i c h e l u c c i , G . p . 2 0 1 , [ 2 6 9 ]
M i t z , A . R . p . 7 9
M o h o l y N a g y , L . p . 2 2 6
M o l l i n o , C . p . 2 0 1
M o m b a u r , K . p . 1 1 3 , 1 7 1
M o n t a g u , J . p . 1 0 7
M o r r i s , R . p . 2 5 8
N e t o , E . p . 2 2 4
N e v e l . p p . 2 5 6 , [ 3 2 4 ]
N e w B a b y l o n . p p . 1 6 4 , [ 1 7 2 ]
n I T r o G r o u p . p . 2 1 6
381
N o v a l i s . p . 4 5
N O X A r c h i t e c t s . P. 1 6 9
N u m e n . p . 2 2 8
O l i v e i r a , H . p . 2 2 1
O ’ R e g a n , J . K . p . 5 5
O l d e n , L . p p . 6 6 - 6 7
O l s o n , K . p . 2 2 4
O M A . p . 2 2 0
O N L . p p . 1 5 0 , 1 6 9 , 1 7 0
O o s t e r h u i s , K . p p . 2 1 , 1 4 6 , 1 5 0 , 1 6 4 , 1 6 8 ,
1 7 0 , 1 7 1
N o ë , A . p . 5 5
P a l l a s m a a , J . p p . 2 9 , 2 2 9
P a n k s e p p , J . p p . 8 6 - 8 8
P a r i s R i s . p p . 2 0 9 , [ 2 8 5 - 6 ]
P a r k i n s o n , A . p . 2 2 3
P a s s i n g h a m , R . E . p . 7 9
P e r f u m e r s ’ d i s t r i c t . p p . 2 0 2 , [ 2 7 7 - 8 ]
P é r e z , C . p . 2 4 4
P e t r i d e s , M . p . 7 9
P h i l i p s D e s i g n . p . 2 0 5
P i e r a n t o z z i , M . p p . 4 9 , 5 2 , 6 3
P i g m a n , G . W. p . 5 9
P i n o t t i , A . p p . 1 8 , 3 7 , 4 0 , 4 4
P o g g i , S . p . 3 9
P o l l o c k , J . p p . 1 1 3 , 1 1 6 , 1 1 7
P o r t o g h e s i , P. p p . 1 4 , 1 4 0 , 1 4 6
P r i o r i , G . p . 1 4 6
382
P r o j e c t B l i n k e n l i g h t s . p . 1 5 5 , [ 1 5 7 ]
R a m a c h a n d r a n , V. S . p . 1 0 1
R a w s t h o r n , A . p . 1 5 4
R e e d , G . p . 6 7
R e i k , T. p . 6 2
R e i u l f R a m s t a d A r c h i t e c t s . p . 2 1 1
R e s t a k , R . p . 6 8
R i f k i n , J . p . 8 3 , 8 7 , 1 3 1
R i z z o l a t t i , G . p p . 7 6 , 7 9 , 8 2 , 9 1 , 9 2 , 1 0 1 ,
1 0 5 , 1 3 0 , 3 6 1
R o s c h , E . p . 1 8 9
R o s e m b e r g , H . p . 1 1 3
R o s s i , A . p . 1 4 6
R u s k i n , J . p . 1 4 6
S a a t c h i G a l l e r y . p . 2 1 7
S a g g i o , A . p p . 2 1 , 1 1 8 , 1 3 5 , 1 6 3 , 1 6 4 , 1 6 7 ,
1 6 8 , 3 5 1 , 3 6 3 , 3 6 4
S a l a d a b a l l o L u t r a r i o . P p . 2 0 1 , [ 2 7 3 ]
S a l t w a t e r P a v i l i o n . p p . 1 6 9 , [ 1 7 4 ]
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D OT TOR ATO DI RICERCA
IN ARCHITET TUR A.TEORIE E PRO GET TO
C V B _ A R C H I T E T T U R A D E G L I I N T E R N I _ X X V I C I C L O
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