L'image-rythme par Huberr Damisch

Un siecle aura suff¡ (ou falu-il dire : un siecle aura éré nécessaire ?) pour

que le probleme que le Seprieme Arr a pu poser ases déburs - savoír, préci­sémenr, si I'on avaír affaire la ou non aun " arr » - fasse I'objer d'un dépla­

cemenr donr il imporre de bien mesurer la porrée. Avec pour corol1aire que la ou Walrer Benjamin a pu prérendre que l'invenrion de la phorographie im­

posai r de réviser la définirion rec;ue de l'arr, le paradoxe voud rait que nous cherchions aujourd'hui dans le cinéma, rour rejeron qu'il fUr lui-meme de la

phorographie, non pas ranr la confirmaríon des valeurs rradirionnellemenr

associées aI'idée meme d'" arr », que la relance anouveaux frais de quelques­unes des quesrions qui auronr fair, des I'aube de la moderniré, le resson le plus consranr de la réflexion esrhérique. AI'heure ou. les prariques c1assiques,

acommencer par celle de la peinrure, cedenr massivemem la place ades opé­

rations qui om pour objer príncipal de baliser le champ désormais impani aux activités déc1arées anisriques, er prérendenr en petvenir I'économie par

un brouillage systématique des fromieres entre les genres, le paradoxe veur que, dans ce conrexre, le cinéma paraisse prendre le reiais des ans rradirion­neis er, rour en rravaillam adémemir la rumeur de sa mort, régulieremenr an­noncée al'insrar de celle de I'arr lui-meme, qu'il en vienne achercher du coré

du musée des assurances que I'économie de la disrriburion ne saurair lui ga­rantir. A moíns qu'j] ne faille voir les choses arebours, er que ce soir rour au

conrraire le musée qui soir, par défaur, porté areconnairre I'un de ses objers

privilégiés dans cerre prarique anisrique qui semble aspirer, apres un siecle d'exisrence, a une consécrarion donr les aurres arrs - er au premier chef la

peinrure, apparemmenr de rous le plus exposé, dans rous les sens du mor, er pour des raisons qui resrent aélucider - om appris aleurs dépens ase défier ; au poinr d'esrimer, avec Dubuffer (lequel avrai dire n'appréciair guere le ci­néma), que I'art aura d'auranr plus de chances d'erre présenr qu'on n'en pro­noncera pas le nomo

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Le cinema, un art modeme

Dominique Pa'ini, ¡'acruel direcrcur de la Cinémarheque fi-an~ajse, le dé­

ciare sans ambages, lui qui n'aura pas cessé de barailler pour que la confusion

soigneusemenr en[[erenue enrre cinémarheque el' musée du cínéma par Icur

créareur, Henri Langlois, abourisse ala fusion de ces deux insrirurions sous le

labe! uniq ue du musée : « La déjeme du cinéma comme art, entreprise ptlr les

critiques, les théoriciem et les historiens depuis longtemps, se confond aujottrd'hui

aIJa la déjeme de la cinémarheque comme muséc ... 7elle est bien la j/.naflté de

ceUe reIJendicalÍon rnwéale : l'autonomie du film eomme ceuvre d'tlrt. ,,1 Mais

« auronomie ", qu'esr-ce adire ? El' « an " ? El' « ceuvre " I El' « musée .. ) Le

cinéma, le ftlm, objers de musée ? Lenjeu serait, en premiere ligne, d'affran­

chir le film de ses dérerminarions indus[[ielles el' commerciales, I'introduc­

rion des ceuVres au musée ayant pour effer généralcment admis de les sous­

rraire a leur foncríon origineIJe - religieuse, polirique, ou de simple ;ouissan­

ce ou diverrissemenr - el' d'induire a leur égard des atrirudes el' un regard

neuf Mais c'esr peur-erre aUer un peu vire en besogne que de raxer de " chic

el' mélancolique " la réacrion - en effer trOp bien faire pour rerarder la rrans­

formarion de la Cinématheque en musée - qui poree quelques "cinéphiles ..

a regrerter I'époque ou le cinéma apparaissair au regard des insri[Urions (te

musée, l'Universiré) comme un « rnauvais objer ", é[[anger a la culrure l , un

lumpenart comme parlait Clément Gteenberg a propos précisémenr de Du­

buffer. Les rappores que le musée entrerient avec le marché de l'arr sont loi n

de la rransparence autaJ1t que de I'indépendance que semble lem prerer

Pai'ni ; el' si la peinrure est paniculieremenr exposée, encore une fois dans rous

les sens du mol', au pojnr d'essuyer l'essentiel d'un feu longremps dirigé

conrre la norion el' les valeurs d'" are» el' qui, par un rerournemenr signiflca­

tif, leur porre désormais appui (mais sans pour auranr cesser de viscr la pein­

rure), c'esr que celle-ci (la peinrure) est en derniere instance rriburaire des

mouvemenrs spécuJarifs que les insritLlrions nc sonr pas en mesure de comro­

ler, alors qu'elle en appelle a une jouissanee essenriellemenr privée. Au lieu

que si le Seprieme Arr ne connall pas le sorr gui csr aujourd'hui celui des arts

dédarés « visuds », aroU[ le moins des prariques picrurales (car iI en va tour

autrement, sinon par conragion, de la lirrérarure, de J'archirecture, de la mu­

sique, voire, aun moindre degré de la sculprure), ille daje ace que les condi­

rions de sa réception SOnt radicalemenr différemes de celles des autrcs arrs :

le sueces commercial d'un film n'esr I'indice assuré d',lllcune qualiré esrhé­

tique parriculiere, tandis qu'en rermes de légil'imarion, les instirul'ions, pour

6

L'image·rythme

la pluparr de créarion récente, qui sonr en charge de I'archive du cinéma ne

jouenr pour I'hcure qll'un role [reS secondaire el' pour une bonne parr Jnec­

dorique, ou de repechage. Au poinr que l'opérarion qui fuI' celle de Marce!

Duehamp, si elle peut avoir sa petrinence formel1e dans le champ qui esr

celui du cinéma, ne saurair etre d'aucune validiré critique au regard aussi bien

de l'insrirU[ion que d'un arr qui échappe massivemenr - la réacrion « chic"

voudrair qu'on dise : " heureusemenr » - a la juridicEÍon du musée, celle-Ia

que visalr directement I'inrroduction du ready-made. On se rend au musée

pour y voir des rableaux que I'on ne saurait s'offrir : I'expression désormais

surannée qui voulair qll'on ai!le au cinéma pour " se payer une roile " disair

assez la différence qui pouvait erre entre l'abord du film el' ce!ui de la pein­

rure. La difIérence économique ; car pour ce qui ese de la forme, ou du fond

(la l'oile sur laquelle le cinéma comme la peinrure développeraienr leurs fi­gures), les ehoses sonr plus compliquées.

Ces remarques, pour banales qu'elles soienr, s'imposenr a la lecrure d'un

livre comme celui danslequel Dominique Pa'ini a recueillj un certain nombre

dc cexres critiques dOM la rédacrion s'étend sur une décennie, en les assonis­

sam de commenraires qui disent assez ce que l'originaliré de son pro pos doir

ala posirion qu'il a choisi d'assumer dans le cadre de 1'insriturion dom il a la

charge, autanr gu'a la politique qu'i1 entend y mener. Une posirion qui lui as­

sure cerre " bonne disrance ", ni trOp pres, ni trap (oin, saos laquelle iI n'esr

pas de polirique qui vaille. Pas de poliriqlle, mais pas non plus de pensée ; el',

moins encore, de regard sut les choses et les ceuvres.

Si l' on devalr en croire Pa'itlÍ, la « défense » du cinéma devrair done en

passer aujourd'hui pat le musée (mais si le cinéma demande aerre défendll,

el' J I'ene en ram gu'arr, c'esr hien gu'i1 n'a pas arrendu d'e[re introduit au

m usée pour revendic¡uer ce titre ; pas plus que nombre de réalisareurs d'Hol­

lywood el' d'ailleurs n'auront atrendu les Cahien du ánéma pour revendiquer

le tirre d'" aureurs ", quoi qu'on doive enrendre par la). Or, sur ce poim en­

core, la différenee esr parente entre la siruarion faire, dans le conrexre du

musée, aI'arr comemporain sous ses especes visuelles, el' celle que l'acruel di­

recteur de la Cinématheque fran~aise enrend réserver au cinéma. Si, a I'insrar

du musée, une cinémarheque assume bel el' bien des foncrions de conserva­

cion el de présemarion, son role sur le plan de la producrion ne saurait erre

qu'insignifiant. La OU le musée, sousrrair qu'il se prérend au marché de I'an.

elHend désormais s'imposer comme un lieu de producrion, sinon comme le

7

Le cinérna) un art rnoderne

¡ieu par excellence de la créarion qualifiée d' « anísrique ", er quí la program­merait de pan en pan, une cinémarheque ne connaír en fair de progralllme,

que celui des séances qu'elle organise a I'imention des amateurs, des éru­

diams, et des hisroriens, des critiques, voire des cinéastes ou des gens du mé­tier. Ce qui ne signifie aucunement qu'on y vienne comme on irait au cÍné­

ma, ni pour y assister au meme gente de programmes.

L" effer-musée " (celui-la auquel vise explicitelllem la politique qui esr celle de Púni a la rete de la Cinémarheque) veur en effer que le film soit chose

qui, non seulcmenr denunde J erre monrrée, projetée, er évenruellemenr ré­perroriée (comme il en va dans les cinémas dirs, précisément, de répenoire),

mais qui prere au jeu qui esr, ou peut erre celui de I'exposirion. Mais quel sens

donner a la norion d'exposirion, s'applíquanr au cinéma (on n'expose pas un film, on le montre) ? Dans un rexre quí rever les allures d'une auro-analyse

par procurarion, Pa"ini s'inrerroge sur la logique qui présidait aux choix de son

illusrre prédécesseur en mariere de programmes : rout programme, qu'il soÍr celuí d'un jour, d'une semaine ou d'un mois, correspond aune maníere d'ex­

posirion remporaíre qui autOríse, ainsi qu'íl peur en aller au musée, tOmes

sorres de rapprochemenrs, de mises en perspecríves, d'exhumarions, mais aussi de renconrres, d'ímerférences er d' échos plus ou moins délibérés, et pas

roujours maírrisables. Linconscienr renanr en l'espece sa partie, COlllme il se doit s'agissanr d'un art quí, plus qu'aucun aurre, sollícíre la mémoire, la mer

en rravail. Aceci pres que si le magnétOscope peur erre I'insrrumenr d'une

confronrarion direcre, la comparaíson ne joue pas au registre du film comme

tel, maís d'une séquence ou d'un plan. Ainsi en va+il, en matíere de cinémJ, d'une mémoire associative donr l'opérarion esr d'auranr plus féconde qu'elle pénetre plus avanr dans la substance filmique : ce qu'on retient d'un film, a premiere vue, c'est souvent un simple dérail, un trait ou un élément qui ser­vira évenruellemem de prétexre a I'élaborarion d'un programme, r3ndís que

I'analyse y rrouvera son départ. Affaire, ici comme la, de montage, ou de míse a plat.

Ou travail qui a pu erre celui de I'hisroíre de l'arr pendant ce meme siecle

Ol! est né le cinéma, Dominique Pa"ini a rerenu l'idée, qui remonte á Aby Warburg, de suivre les pérégrínarions d'un morif d'age en age, et d'ceuvre en

ceuvre, <lussi bien que d'un champ, d'une subsrance d'expression a une aurre,

el de l'image au texre, du texre a l'ímage. Le propos qui serair celui de I'ieo­

L'irnage-rythrne

nogr<lphíe débouchant a l'en croire sur rien de moíns qu'un savoir. Mais " sa­vuir ", la encore, en que! sens, er de quelle narure ? Si la recherche ne devaír

"i~~r gu'a rerracer un cheminement (mais non sans nourrir la ficrion d'une fcmo nrée jusqu'a l'origine du morif, a tour le moíns son occunence premie­rl:), on ne saurair en artendre d'autre bénéfice, en rermes de connaissance,

que documemaire. La figure, éminemmenr rhérorique, qui requierr l'atren­

ríOll de Pa'lni, eelle d'une rraversée de la toile OL! d'un passage de l'aurre coré e l'écran, er la ({ méraphore couturiere" alaguelle il a recours, en liaison avec

ceue figure, pour earaerériser ce qu'il rienr pour un projet valable pour le ci­

néma er qui voudrair que le rravail donr celui-ci fair l'objer en passe par di­verses manieres de coupes ou déeoupes, de rapprochemenrs er de reeouvre­m<:nrs, de plis er de fronces, cerre figure, auranr que cene méraphore, en ap­pellenr a tour aurre chose qu,a une « origine », en meme temps qu'e1les

convoquenr dans l' esprit, par une association naturelle, l'image don t Freud a use pour décrire le rravail du reve : celle de I'arelier de rissage, OU les rLls a rra­vers lesquds court la naverre s'enrrecroisenr par miHiers_ Or sí la réflexion sur

le cinéma, non contenre d'emprunter a l'histoire de I'art, a quelque chose a apprendre a celle-ci, c'esr que, dans ce qui rair sa mariere, sa rexmre la plus intime, le film opere a la chamiere de ces deux méraphores, celle du rissage

er celle de la couture, qu' elle travaiHe a confondre : comme le fait le reve, en ses plis er replis ; comme le fair la peinrure elle-meme, ainsi que le signifiait ,-~.(;J Pontormo, dans sa leme a Benedeno Varchi (<< La peinture n'est rien

qu'un pan de coton tiJsé par ten/a, qui dure peu et est de peu de prix: en retire­

t-on la mince pellicuLe (quello ricciolini) qui le reCOrll/re, nuL n'en tient pLus

compte. ,,), mais sans que le montage puisse introduire dans l'espace picrural

d'autres plis ni d'aurres courures que simulranées.

Oans L'/nterprétation des rétJes, Freud introduir, pour décrire les voies er

les procédés q ui sont ceux du reve, une eomparaison avec la peinrure donr le schéma esr en fair emprunré au rexre de Vasari : dans sa Vie de Cimabue,

eelui-cí rappelle comment la peinwre, apres avoir eu longremps recours ades

inscriptions OL! a des phy!acreres pour transmerrre le message qu' elle éraír

censée véhieuler, a su développer, avec Cimabue er plus encore avec Giorro, ses propres moyens d'expression, lesque!s, dans ce qu'ils ont de spéciflque, ne

doivenr plus ríen au langage articulé. Si le film semble constiruer acet égard

un meilleur rerme de comparaison que la peínrure des lors qu'il a, com me le

9 8

Le cinema, un art maderne

reve, la durée pour élémenr, [a quesrion ne s' en pose pas moins de savoir ce

q u'on a gagné avec tui en termes de DarsteLLbarkeit, de tlgurabilité au sens

freudien. A relles enseignes qu'il apparriendrait moins au musée de défendre

le cinéma en ranr qu'arr que de nous aider ay voir un peu plus c!air sur ce

poinr en dIer décisif en mariere arrisrique ; de ce qui intéresse la pJyehé. qu' est-ee que le cinéma est a meme de figurer, par les moyens qui sonr les

siens, qui échapperair aux prises des auo'es ares ¡

Si Freud n'a pas jugé bon d'en appeler a I'exemple du einéma, ce n'est

pas seulemenr que celui-ci érair alors chose trap nouvelle pour avoír rrouvé

son Vasari. Cesr aussi que le einéma répuré « muet» se montrait en fair sin­

gulierernent bavard et qu'a l'insrar des prédécesseurs de Cimabue et de Gior­

ro, ji faisait le plus grand usage des inrerritres er aurres inrerventions seripru­

rales. Tour « architecre du reve » qu'il fút, Feuillade lui-meme n'aura pas eu

recours aux seules ressources visuelles du fIlm, pas plus qu'aux seuls efEers du

monrage qui s'ignorait encore lui-meme. Sans doute P:úni n'esr-il pas le pre­

miel" a insister sur l'imporrance des années qui onr vu, a l'heure de la grande

erise de 1929, l'anéanrissement du muet. Mais rares SOllt ceux qui nous don­

nenr mieux a comprendre que le Fair pour le einéma d'avoir alors conquis la parole, loin de représenrer pour lui un progres, et moins encore une soluríon,

n' aura fair, aI'heure de la moderniré rriomphante, que relancer la quesrion ­

par excellence « moderne ", sinon « modernisre » - de sa spéciflciré.

A la nosralgie que nourrissait un Hirchcock pour les nésors d'invenrion

visuelle qui Furent la marque du cinéma muer Fair écho la fascinarion de

nombre de cilléasres pour un arr comme la peinrure qui, non contente de

s'interdire tour recours aux moyens qui sonr eeux du langage arrieulé, en sera

venue, au moment Ol! le cinéma accédait a la parole, a renoncer jusqu'au

principe meme de la figurabilité pour se réfléchir dans ce qui ferair son es­

sence pu re menr formelle. En fait d'ontologie, une tradition cri tique q ui re­

monte a André Bazin voulait que le einéma parricipát de l' essenee de la pho­

tographie et du réa!isme intrinseque qu'on prete naturellement acelle-ei au

titre de doublure ou d'empreinte direcre du monde extérieur. Ce que nous

fair enrendre Pa'ini, c'est qu'il (le cinéma) ne saurait exister en tant qu'art que

sous la condirion pour lui de travailler constamment a démentir l'essence

prioritajrement documenraire qu'on lui prere, aux fins de mieux en découdre

avec la réaliré que Bazin disait etre « sans coutures ". D'ou l'importanee cri­

rique d'une releeture des avarars du « réalisme " auranr que de la prise en

10

L'image·rythl1le

compre de l'appon formel du rravail des avanr-gardes, que ee soir par le canal

dt" la peinrure ou eeluj de la photographie,

11 a'esr pas jusqu'a la quesrion de l'abstraerion qui n'en soit renouve1ée ;

¡tu óném cornme ailleurs, l'absrracrion ne se réduú pas a ce qu'on donne a a oi! sous ce tjrre, pas plus qu'elle n'esr a penser en termes seulemenr discur­

sirs. i\insi qu'il en va en d'aurres domaines, a commencer par les mathéma­nqlles, elle esr d'abord affaire d'écrirure. Si la référence s'impose la encare a

Godard, e'esr que nul plus que lui ne se sera systémariquement employé a dé­

joJút:r le parrage re«u enrre la rransparence du message er l'opaciré du mé­Jlllm. Je n'en reriendrai qu'un exemple, qui rejoint directemenr les analyses

Je Pa"ini : I'un des seuls momenrs, dans Le Mépris, d'échange vérirable (et

llwurrrier) enrre Piccoli el' Bardot est aussi celui Ol! un mOLlvement de camé­

r,lll'apparence arbirraire s'impose au regard, quí a rappon a la grande qucs­tl011 formell e qui est celle du film, ceHe du cinémascope - bon que serait

cdui-ei, eomme le dir sans ménagements Frirz Lang, pour les serpents el' les

Ctltc;rremenrs. Va pour les serpenrs, el' jusqu'a Bardot énuméranr les parries de

~OJ'l corps, couehée, nue, a plat ventre sur le lir. Mais les enterremenrs ? Sans flome Frirz Lang pensait-i1 ¡ei, pluror qu' aux larges seaie paintings des expres­

sinllnistes absrrairs américains, a L'Enterrernent d'Ornam de Courber, donr le formar, al'insrar de celui de l'areEer, esr eelui du einémascope. Mais si la ré­

F~tcJlee a la peintLLre paraír s'imposer, Godard n'en aura pas moins riré un

p,u(\ remarquable du cadtage étiré qu'impose le cinémascope dans la scene

qlli voir Piccoli el' Bardor affronrés, de profil, devanr une longue fenerre ha I'lzonrale, de part et d'aurre d'une lampe dont l'abar-jour tronqué rever les de­

hors srricremenr géométriques d'une pyramide lumineuse. Tandis qu'enrre

eux une vérité (celle du méprjs de la femme pour l'homme) rrouve pour la

premiere Fois as'énoncer explicitemenr, la eaméra se déplace lenremem, sans rupture de champ, d'un personnage a l'aurre, pour s'arrerer alrernarivemenr

sur chaeun d'eux, le remps du déplacement, une dizaine de secondes, éranr

-:15,11 a celui de chacune des srarions ; la célébration en cinémaseope de I'en­trrernenr d'un amour n'en rendant que plus sensible l'absrraerion du proeé­

d¿. Preuve, eomme le démonrrera Anne Winemsky a Jean-Pierre Léaud en

lui disanr, sur fond de musique, qu'e11e ne l'aime plus, dans une séquenee de

La Chinoise qui esr l'exacre répéririon, sous la lampe mais en formar réduir,

de ceue scene du Mépris, qu'on peur faire deux choses a la fois ; enrendre le

11

Le cinéma, un art moderne

message que véhiculenr les mots, si cruels qu'ds soient, et tout alafois, se pre­

rer au mouvemenr qui est celui de l'écrirure, musicale ou cinémarographique.

Mais ceci ne serait rien encore si, poussanr plus toin ce qu'on s'obsrine a dénoncer - dans les termes de la plus pure cricique stalinienne - sous le sigle

tenu pour infamanr du « formalisme », le cinéma [le prérendait, darrs sa parr

aujourd'hui la plus acrive, aun statut somme toute értange, que son entrée

au musée ne ferait que confoner. Tour se passe en effet comme si cer an qui

a de longue date appris a jouer de toutes les ressources du son et de la voix.

étair obsrinémenr en quete de ce qui serait son existence visuelte, ou pour

mieux dire scopique, laquelle ne saurait en effer nulle pan mieux trouver a s'affirmer qu'au musée, la ou les choses sont données a voir, ou monrrées,

avanr de ¡'erre alire et plus encore aenrendre (ainsi gu'on va au ci[léma pour

,( voit » un film et non POUt 1'" écouter »). Le cinéma comme art visuel, ou

scopique, jusque dans ce qu'i! peur avoir de parJanr et de sonore ; la parole

(le son) ne reveranr un tour proptemenr cinématographique qu'a entrerenir

avec l'image, jusqu'en voix off, un rappon singulier : comme si, plus encore

que de uouver a s'y insctire, elle devait paralrre en dériver ; aquoi elle ne sau­

rait réussir qu'a paniciper elle-méme du proces qui est celui de la figurabili ­

té, ay erre prise de pan en part, ainsi qu'il peut en aller dans le reve.

Le souci qui habire aujourd'hui le cinéma, dans sa pan la plus accive, de

voir teconnu ce qui fetait sa spécificité suffit alui conférer plus qu'une rouche

de cetre meme modernité donr les arrs plastiques affeccenr pour l'heure de se

dérourner (a I'exception de I'architecrure, dans le champ de laqudle le prurir

déclaté " post-moderne ») apres y avoir trouvé son rerrain d'élecrion, a heu­

teusement fait long feu). Une modernité qui revet elle-meme des allmes nou­

velles, et radicales, sous l' effet du tempo en effet spécifique q ui est celui du ci­

néma, Tempo d'hisroire : le fait - comme n'hésire pas al'écrire Pa'lni - qu'il

aura fallu le trauma de la Seconde Guerre mondiale, et l'infigurable des

camps (auquel le cinéma aura éré le premier a se mesurel', en la personne

d'auteurs comme George Stevens er Alai[l Resnais) pour que s'affirme ce ci­

néma de <, voyarrr » dorrr parJait Deleuze, suffir a faire qu'on ne puisse plus

parlet d'Hisroire (et pas seulemenr de l'Histoire du cinéma) aurrement que

sous une forme éclatée, entre singuliet et pluriel, et sous de routes aun'es es­

peces que linéail'es. Mais tempo, aussi bien, de l'image elle-meme : une image

qui n'est pas affaire seulemenr de temps, de dmée, de mouvemenr ; une

12

L'image-rythme

unag - er c'est la a mes yeux que se situe l'apport décisif du travail de e 'P..i1ni _ qui a son rythme, sa pulsation, son beat (comme on le dir de ce1ui du

iaa), BCtltdes images teltes qu'elles se succedent sur l'écran, beatdes plans er

d~.s séquences, beatdu montage ; beatdu noir et du blanc, de l'éclat de la lu­

miere er de son éclipse ; mais bCtlt aussi bien, des associations auxquelJes prere

la vision elle-meme répétée d'un film, beat des inrerférences et des ruptmes

de niveau qu'elle induir ; beatdu remps jusque dans ce que ce1ui-ci peur avoir,

paradoxalement de « désynchro » ; beat de t'hisroire jusque dans ce que le

[el'me peut avoir aujourd'hui d'anachronique, el' I'idée, de propremenr infI­

gurable, H,D.

] DOffill1lque Pdlnl. COflltrtlN. Iflorllrtr. 0;-.1'0" nr. ,-ralnt pm d'édrfier un mHH~e pO~/r l~ tIfJ/mtl. P<JrlS, Ydlow Now. 1992.

p 12·13

1 ,ó,d. p la

13

Dissiper les images

amon amie ]oserte Khannibal

Fréquemment, la vaníté dauteur fait espérer que des textes éaits selon des orcomtaru:es et des commandes di1Jerses, puúsent dessiner une sorte dautopor­trait. fe I'espere amon tour.

Une « méthode pour (lO ir ») Les fiLrm apparait durara Les dix années au cours desque!!es ces textes ont été écrits: La comparaiJon. « Nous ne pouvons senrir que p,lr comparaison », diJait André MaLraux des 1922.

fe ne suis pas critique de cinéma et .le ne Lai jamais été. fe nai jamais eu ter/me de le devenir. e'est Le métier de « montTeur de¡iLms ) {animat.eur de ciné­club, exploitant de salle. distributeur. direeteur de lA Cinématheque Felnf"aúe} qlli déc!enche mon envie d'écrire. Programmer des ¡iLms éveiL!e, et obLige a Leui' comparaiJon. CeUe correspondance entre L'écriture et L'exhibition des ¡iLms- 1ft

premiere enregistre les « ressembLanees qui crient )¡ {EatadLe} engendrées par La se­conde - deSJine I'enjeu de ces texteJ.

Une photo n/a ébLoui pendant Longtemps. fe L'ai regardée pour La premiere flis dam une des premieres pageJ du cataLogue de L'exposúion organisée par La Fondation MaegJJt, en 1973, en hommage a André MaLraux. Ce dernier y do­mine un IléritaMe ehamp de reproduetions photographiques d'r;eullres d'art, éta­léeJ Jur la moquette de lappartement, confronté a une sorte de disJipation deJ images dortt Gilles Deleuze parLera autrement et uLtérieurement dans son texte LÉpuisé. 1

DisJipation done, rnais montage injini aussi. Non pm un arrét sur image, maÍJ un arrét sur un état de proximité donné entre Les ¡mages. Une autr't? conti­guité aurait entratné dautres tissages, d'autTes dépendanees, dautres confluenees imagmaires.

CeUe photographie. devenue depuís un symboLe du Musée imaginaire, me repréJertta la pensée au trcwaiL, du rnoins ceUe actillité préalabLe aLa pensée, qui consiste dan.¡ le domaine des fOrmes, amanipuLer, a coLLer. aprovoque!" Les atti­

17

le cinéma, \.In art moderne

rtlnees. ParaLteLement a s'a fonetion d'embLerne, ce cliché fut pour moi un em­brayeur immédiat, « eria sa ressembLanee " ven une autre icone .' WeLLe.rIKane au miLieu de ses tréJOrJ aeeumuLés dans Xanadu, rr!Usée imaginaire d'un autre odre. Le tll1vr.úL de La figurabiLité s'inaugurait depuis une image qui, déja, en áair pré­cúémenL une forme de cornmentaire.

CeLa fitt décisífdam mon envie d'écrire, de dire La rémin iseence permanen­te que comtitue Le fait de regarder Les images de ánéma, images inédites dans L'f¡is­toire de L'homme, paree qu'e!Lesfurent désorrnais « moulJementées )} a-t-on dit sou­vent. Mais, ptut-étre, pLus encore, paree qu'eLLes apparurent quand L'homme com­men(ait a en saIJoir un peu pLus sur Le fonetionnement du sou¡;enir et sur I'in­conscient.

Le cinéma estJóndé sur Le principe d'une image qui en ehasse une tlutre tout en conservant sa mémoire. En partant de ce constat, je prétendis écrire sur Les fiLrns pour miewc servir eette mémoire.

Les textes qui suivent ont été écrits de 15185 el 1996. ILs ont été rasmnbLés s-elon Le projet de réflechir sur une éeriture Liée a Lti programmation des ¡;Lms.

DéLibérément, Les trois textes qui OU1!rent ce recuei! sont consacréJ á. trois fi­gureJ essentieLLes a mes yeux, sinon inventées par Le cinéma moderne, au moins re­tra1!aiLLées de maniere insútante par ('fLui-á .' L'inaehh;ement, Le miroitemel'lt, Le portrait.

Le chapítre JI eJt eonstitué de textes courts pour rendre pLus évidente La di­versité des aspects styLútiques du cinéma moderne et contemporain, et affirmer surtouL L'insuffisanee de reeuL pour concLure.

Le chapitre IJI a pri1!iLégié quatre cinéastes, Louis FeuiLLade" lean Renoir, ¡aeques Becker, Robert Bresson, considérés eomme origines ou préeurseurs du ci­néma moderne.

Le ehapitr'e IV est pLus marqué que Les autres par Les responsalJiLités « insti­tutiormeLLeJ ", ceLLeJ de La Cinématheque fi-anraise.

Enfin Le chapitre V veut étre Le commentaire dynamique du " travai! in1!en­té" par Le edateur du Musée (imaginaire) du cinéma, Henri LangLois.

D.P

1 Quad t:f I(!J(rr) preces pOkr la (("ti/N!IO!} de Samud Becken, post.fa.c.e d~ Gd¡eS' DeleuM. LÍPII1f¿, ¿dJrl()!1$ de .MmUll 1~:>2

18

Chapitre I Le film, allégorie de la machine-cinéma

¡tÚ SOUIJent été Jidéré par ce qui dam un fiLm, que ce soit du point de vue purernent narratifou simplement optique, ren1!oyaít a la nature méme du ciné­mfl et pLus précisérnent encore, ason menee &. plus mécanique : le battement ré­S/.tLtant du défiLé des photogrammes. Et plus souvent encore lorsqu'un film évo­quait cette unité eontradietoire de la continuité et de la disconúnuité qui anime

es&. représentation ánématographique. Continuité de l'enchainement des imag et diJcontinuíté de leur suecession. Pour qu'i/ y aít mouvement, il Jaut eette diffé­r-erlee, cette disúnetion absolue entre chaque photogramme qui passe devant Irz fi­nét!'e du projecteur violemmerzt éclairée.

Des échos de cette mécaníque se retrouvent dans fa conception méme du film, incarnés par Les aléas du récit, l'organiJatíon de &. lurniere, la comtruction intel­lectueLLe. Fréquemment, e'est la présenee « en abíme " de cette dírnerzsion méca­fliqu dam son aeeeption « célíbataire JI OU « pieabienrle J) - hypnotíque et éro­

e tique _ qui décLenche ehez moi, le songe et l'intérét pour un film, et ce&. indé­pendarnment de sa IJaleur ou de son importance réel!e. BieLLes, engrerzages, moyeux dentés, peLLieule perftrée et fluide, tension du ruban fiLmique, bruit et battement du pasJr.lge de &. peLLieale dam le projeeteur .' eette deseríption d'un mitre « grand verre JI r¡'est pas un folklore. Cela m'évoque, SOIlvent, le rnod¡:le mé­

taphorique de certaim dispositij's de míse en srene. L'imaginaire mécanique du einéma releve d'un Mdre essentiellement mental

et j'aíme retrouver cette pr.dpitatíon - ce « pompage J) comme on Le dit du défaut d'une copie trop neuIJe - a l'échel!e méme du film entíer, de maniere .mueturelle et pas seuLement optique bien entendu. Sam doute y-a-t-il des explieations bio­

graphiques.Ma víe de cinéphile a commencé par le ciné-cLub. Aventure épique qui aS50­

cíait encore dans les rmnées soixante, le p&.isir de montrer Les films, d'en parla emuite et d'assurer &. projeetíon proprement dite. Les appareil5 seize milLimetres

19

Le cínéma, un art moderne

que/ai souvent utilisés, n'étaient pas encore dotés de systerne de ehargement au­

tomatique. JI falittit etre extremernent attentifaux deux légendaires boucles qui

eonflraient au défi/ernent du jilm, sa souple stabilité et la eompemation de lA ten­

sion pellieulaire. ManípulAtíon inoubliable. L'outilfantasmatique du cinbna n'a

done pas été lA eaméra, mais avant tout le projeeteur. Aussi n'ai~je.l(.tmais eu envie

de faire des films', de toumer, de diriger des aeteurs ! En revanehe, le geste qui ré­

JUrne l'tletivité cinérnatographique ma toujours paru étre eelui qui eomistait a Itzneer la maehine en cabine. Le comrnandement « moteur l ", eeJt celui qui

concerne le projeeteur. . ' Puis scruter l'écran et /aire le point.

Cest aimi que ma premiere aetivité profe.uionnelle au ánéma fut eelle « ¿'ex­

ploittmt de salle» - le Studio 43' - et/y fis quelques-unes des premieres projee­

tionJ moi-méme. Duehamp, Picabia, Man Ray et Fernand Léger ont oecupé dam

ma cinéphilie autant de plAce que Renoir, Lang, Godard et Eustache. Le dadaíS­

me, la j¿,scination pour les « maehineJ de vision " ont été aussi importants dam ma

jórmation que Bazin et it, Politique des Auteurs ¡n ven tée par lA Nouvelle ¡{7gH

fianr¡aise. CelA a déterminé des gotltS dont la cohérence est peut-étre difficilement

perceptible. Cest aimi qu'iI ne me fitt pa,¡ aisé d'impom; par exemple, une visite

du einéma de Robert Bresson selon des wncepts empruntés ala BOlte vene de Du­

ehamp2 Bien que marqué par la critique bazinienne, .lai toujotm eu besoin d'un

extérieur pour j¿tire traversa les films par autre choJe qu'eu.\:-rnémes.

Parfois, une Jeule séquenee .le JUbJtitue au film entier et lui donne ti: mes yeux

fmentiel de son intérét ou I'entrée par laquelle iI « s'invite ahre lu ", me digne

de fifi/, miroite... JI m'arrive alors, souvent, d'isoler la Jéquence, « darréter le

jilm '>. Les' séquences susceptibles de me saúir aimi, relevent généralement elles­

memes d'une jorme de stase, d'une pose dam le récit, d'une dérive narrative sans

légitimité, par rapport tl lA ligne scénarique eentrale.

JI exúte de grands rnoments de eet Oldre dans le cinérna eitwique avant

méme que le cinéma rnoderne n'impose ses erranees et ses déeonnexions semori-mo­

trices déerites par Gilles Deleuze : la visite deJ policiers enquéteurJ dam SOUp~OIlS

et !'intérét invraisemblAble de !'un des deux pour un tableau quelconque, les sé­

quenas de jilAture dans Vercigo engendrant la portraiture de Kim Novak tel un

profil de médaille, lA nonehalAnee de Maigret aecompliSJant le tour de la ehambre

d'une JUJpeete dam La Nuit du carrefour3, la séquence d(: marche forcée de Mau­vaise graille3 etc. Dans ces Jéquences, autre ehose bat alors, pure pu/Jatíon du

temps (pas question de « troÍJierne serts » ¡ti) au eoun de IAquelle le film sarréte

pour me regarder et j¿lit aimi tableau.

20

Le film, allégoríe de la machine-clnéma

Bien entendu, le texte devenu eanonique de Lacan4 a été rnarquant pour

moi, (Omme pour beaucotlp d'autres. JvJais e'est plus fortement encore at espoir de

Francis Bacon au traven duquel j'ai mieux comprís mon gota pour ces déraille­

ments dtl récit: "J'espere toujours etre capable de faire un grand nombre de

figures sans raconter une hisroire. ,,'

1 Ll sa\l~ du SWdlO 43. 43 fue du Fauhourg MO¡Hma.nre, étalf dans les années crenlt, un .... :Ú>:t.rc:c ()ll se prochl1Síliem ¡iO­

uaealHl1l<LlC Fornl"del ec Dallo. comedlens íssus de la erad"lon du Cafe·cuncen D.ns les ano«' cln'1 ",e. la prOXlmlCée el" "e~< del Par(l CummunlS<e. pldeo Ko"u,h, ee l. eendallCe g·.uch,s·.n<e des propr<ÚaIr<S d·alor;. expllquen prob.bl ·

IIlOl" 1" progr.mm.IClOn fr¿quenc< des lilms SO'leoques. Avec m<s puenls. ¡'y decouv", les film, du ¿<gel "a[ullen. de

Donsk", e¡ de Tchuukral, ma" .liSSI !ti c1ass'ques d'Eise.ns<el1l ec de poudovk,ne ['U" la ,,\le fUl débap",ee plu,,"u"

fo" (Flonde, N<w.Yorker. .l En 1979. le racheeal el IUI f" retrOUVer son "on' rnyrlIlque des al\n¿es clIlqllanc<. avec I:t

r

COIll[lIICICC de qudqu<5 an"s don< J"c'luos Cuente. sans quc co \ceu n'.u.3It 1m <te Vivan< él l¿de"",,1C pOli[ les unea"es

im.ll(Jls.2 c: eSl ce que le len« dans le eexc< , L·annonCla(lon. figure du mOlle.ge • (Ch"pme 111) en rapproch'''1 le coDcepl duo

nLcnnr.:h,lluplen d~ ~ retJrd en pelnturt ¡¡ de l'orgvJlll's'J.tlOn de I'esp:.l.ce bresso (':

Cf chapme III4. JJcqtl ' Llco". L,vee Xl. L! "n"'''''''. "Les 'l"me concep" rondamenlaux de la ps)'chall,IY5e"· Chapare vm.. LJ

C

llgne et la lurnlbe 1', Seudo 1973 ') FI'!tn(fs BaCON fEurrftu:m av(c), par D:.lVld Sy!vester¡ Sklra, J. 976

21

L) inacheveme nt

5'il faltaír renter de dégager un des plus perits dénominateurs communs

dt: rart moderne, je désignerais la norion d'inachevernentqui me semble une

des inquiétudes communes aux plus grands inventeurs de formes au xx' ~iecle. Ce qui distingue notre siede des précédents, c'est la maniere dont cerre

inquiécude s'est inscrite dans la matiere de l'reuvre et la conscience de l'artiste. De Mallarmé a Nierzsche, de Cézanne aPollock, d'Artaud aGuyorat, la sen­sarion d'achevemmt d'une reuvre, l'évidence d'harmonie liée asa finítude er

:¡ Ilécessiré sociale de termina one été mises en pieces, volontairement ou in­

wlomairement. De Leiris a Blanchot er aGombrich, une lirtérawre cririque a par ailleurs remé d'en rhéoriser les formes mulriples.

Il esr difficile d'imaginet que le cinéma ait pu cOllnaÍtre des reuvres

cionr la dramarique réside dans un inachevemenr comparable au Pierrotde Picasso, ou aux suspens poétiques er rypographiques de Mallarmé. Depuis la Nouvelle Vague, le rappon q u' entrerient un cinéaste avec son film a été sellsiblemenr bouleversé. Entre autres raisons, les relations du scénario ini­

rial er du film final om éré bouscu.lées par les improvisarions d'un Godard ou d'un Riverte. Mais surtour, des cinéastes comme Godard er Riverre,

mais aussi Gane!, Akerman, Wenders er Ruiz, parmi d'aurres, om inscrir l' indécidabifité au sein de leur scénario er de leur mise en scene, au couma­

ge er au monrage.

Quand er pourquoi finir I Quand et pourquoi couper ou laisser durer

une scene ou un plan-séquence ? Dramariser des manque.r par des ellipses nar­rarives, différer la fin d' un désir en ne bouclant pas une ficrion, ouvrir une

ceuvre pour que, par ce ratage que consritue un inachevement, la vie s'en­

goufrre er finisse d'elle-meme le rtavai1. Utopie morate et choix de sryle. Mais

ne s'agit-i1 pas encore de constater le gouffre qui sépare la représenearion er un réel désirabte ? Le caractere de vesrige de cerrains films ou leur forme" en débris» (rrouvés a la ferraille, dirair Godard) seraient les restes de l'expérien­

ce de ce gouffre. Le risque de ne pas rerminer un film ou un livre est une préoccuparion

rare pour le discours esthérique. Le ralenr ne se reconnaÍt qu'a partir de la

condition minimum de l'oeuvre comme objer achevé, doré d'une existence en

soi, qui exclur le suspens, le repenrir, I'ouverture. Aurrement dit, il faut que

\'oeuvre soir boucLée, er la déterminarion économique du cinéma autorise peu

23

Le Cinema, un art moderne

l'inachevemenr. Producrjon, distriburion, diffusion, sonr des phases qui as­

surenr la renrabiliré d'un produir devanr sarisfaire un public pour leque! les moindres des qualirés anendues sonr un achevemenr rechnique el' une mal­

rrise ficrionndle, une c!oture. Néanmoins, el' bien que son hisroire soir courre par rapporr acelle des

aurres ans, le cjnéma a éré rraversé par les memes remises en quesrion des ha­

bitudes el' rourines esrhériques. C esr a la fois avec rerard el' plus rapidemenr

que les quesrions qui se sonr emparées des aurres arrs ont concerné les ci­

néastes. Les bouleversemenrs de la représenrarjon linéaire déclenchés de fa<;:on

irrémédíable par le cubisme dans les années dix n'onr pas eu de conséquences immédiares au sein de la représemarion cínémarographique', comparables a celles que l'archirecrure, la sculpture ou meme la mode vesrimenraire om

connu. Le cinéma en érair rour jusre ase consricuer une légirimiré de rdarion spéculaire avec le réel. 11 faudra arrendre la deuxieme parrie des années rren­

re pour que les représentarions parrielles et les simulranéirés de poior de vue jmposées par le cubisme irriguem la représenrarion cinémarographique .lvec

Renoir el' Welles. Labsrraction figurarive a de la meme maniere influencé rar­

djvemem le cinéma (les « écoles » underground de l'apres-guene) ; les expé­riences fdmiques des années vingr étanr plus liées aux couranrs formalisres el'

futurisres de ces memes années dont les valeurs mécanisres impliquaienr na­

turellement que les arristes s'emparem du cinéma dans le meme remps. En cenr ans le cinéma semble avoir « remonté» l'actualité des quesrions

modernes de I'arr. Sans doure parce que le ryrhme de ces questions posées, et

résolues provisoiremenr, s'esr accéléré dans un monde de communications accrues, mais aussi parce que le cinéma a probablemem bénéflcié de I'expé­

rience des aunes arrs dans un conrexte de forces productives inrellectuelles développées. Ce qui peur ainsi expliquer le reIatif synchronisme du cinéma

de Godard de 1960 a 1%8 avec I'inrroducrion du Pop Art en France ou

!'émergence des narrarions novarrices de la Nouvelle Vague el' la proximiré du

Nouveau Roman au milieu des années cinquanre. II n'y a done pas de raisons

qui s'opposeraienr par principe a une confrontaríon du cinéma a I'ínacheve­menr que I'on rencontre si fréquemmenr dans les aurres arrs.

Loais FeullLade' le dénouement diffiré On peur émettre I'hyporhese que Feuíllade, dans le meme temps OÜ il

inventair des ressons flcrionnels dom le clnéma c1assique se nourrirair plus

Le film, allegorie de la machina-cinema

¡¡ti\' minair avec ses Vampires et son Fanc6mas la noríon de flCrion défllliti­

"'ClneJlr bouclée. La rradition du sérial el' du feullleron relativise bien súr en p;u6 cette hypothese, mais nous ne ressentons pas cette impression de

,lnse inachevemeD[ devanr les fllms de Griffith ou ceux des autres primi­ranrIÍf~ américains, qui concevaien r avec le feui\leton une écrjw re par épisodes te­

lativemenr elos sur eux-memes. Il esr frappanr de consrarer que le génie de

F<:uillade résidait autant dans sa capacité d'inventer de nouvelles aventuteS puur ses héros que dans les risques qu'il prenait vis-a-vis de la compréhensíon

:\u spectareUr en différanr a l'inflni le dénouemenr, se soucianc peu d'une 10­1

gique dramarique et psychologique.

¡acques Rivette : les finalités incertaines Oéja, Paris rlOUS appartient supposair une malrrise scénogl'aphique el' ur­

baine aparrir de renconrres, de rendez-vous el' d'enquetes avottés des qu'en­

elenchés. C'esr cette suceession d'inachevemenrs qui, au terme d'un puzzle

f1crionne\, reconsriruair la logique d'un cauchemar. L'Amour fo'u el' Out Orle e sonr deux f¡lms exemplaires de la maniere anri-réléologique avec laquell Ri­

verte se lance dans la conceprion el' la réallsarion d'un film. Cesr en parrie sans connaltre les fll1alités dramariques de sa Flction, qui supposenr d'erre dé­e fmies avanr de se lancer dans l'avenrure du fllm, que Rlvette eommenc a rourner en risquant sur le rournage proprement dit les cnances de bouder. Comme si, pour lui, le fair de commencer un mm érair dair, mais les éner­

gies profondes alimenrant le récir lui étaienr inconnues. Si I'inachevement consrirue la matiere premiere des fllms de Rlverre, c'esr au senS 011 Maurice

eBlanchor pouvair dire que le processus d'une reuvre s'incarn entte « La c1ar­

té du cornrnencement et L'obseurité de L'origine ».

CfJtmtaL Af¿erman : La fragmentation et La .,ériaLité ve Cene clareé du commenceluenr peur en expliquer le plaisir. L:inache ­

menr doir trouver une pan de sa réaliré dans la difftcull'é douloureuse de condure, d' en fmir. Avec la fin d'un rexre, c'esr une dimension de soi qui

meutt: l'énergie qui animait l' écriwre disparalr avec la fin de l' éctÍtllre. Com­

menr expliquer aurremenr ce qui préside auX flctions de Chanral Akerman dont la volonré de fragmenrarion dans Toute une nuit doir bien, en plus,

s'identifler aun reve nocturne qu'elle ne voudrair pas voir s'achever t Chanral Akerman conS;oir une continuiré d'achevemenrs provisoires, bien que cohé­

25

24

Le cinéma, un art moderne

renes en eux-memes, er dérourne ainsi la fatalité méronymique dll récir cioé­

marographique c!assique. tinachevé esr ainsi le facreur d'ínveneion d'une

aurre démarche d'approche du réel, démarche pOérique, qui, en rnonrranr les

passerelles invisibles reliane de mulriples accidenrs au sein de l'exisrence de

personnages quí s'ígnorenr, propose une vision du monde moins fragmenrée

que les apparences ne le laissetaienr supposer. Cest bJen l'inachevemenr fic­

tionne1 de ces accidenrs qlli permer en définirive la possibiliré d'inrerférences

entre chaque fragmenr de récir. Les Rendez-IJOUS d'Arma n'érair-i1 pas déja, aUll

niveau dramarique plus que tormel, une renrative de mise en sccne sérielle des

élérnellrs de la vie d'un personnage dOI1( les renconrres muttiples renvoyalenr aune fondamentale déceprion )

PÍJilippe Can·el: l'e.xpérience des linútes

Cesr aussí d'une juxraposirion de fragmenrs que semblent relever les

films de Philíppe Garrel. 5'i1 esr un cinéasre qui entrerienr un rappon intirne

avec l' inachevemen r c'est bien Garrel, mais d'u ne man iere cOntradicroire,

ranr son principe meme de t11mage repose sur l'expérience des limires des possíbílirés marérielles er remporel1es de la pellicule. Volon ré d'épuisemene de

ce que peur enregisrrer, en remps, un chargeur er, en [umíere, une peJlicule,

qui nous confronre a ¡'jmpressíon d'inachevemenc de ses tllms. Dans Elle rl

passé tant d'IJeures .rous les sunligÍJts, illaisse, au monrage détlnití f, les «( c1aps »

de démarrage er les « cuts » prononcés achaque de tln de pLln.

Cesr ce principe qui pousse Ganel anlOnrrer la totaliré de ce qui a été tour­né, renvoyane ainsi le tllm défmitif aune singuJíere mise bour-a-bour de rushes

provísoires. Rien, dans un fIlm de Garrel, ne parvíenr acOnStÍtller une totaliré

rigide, une masse, er pOurtanr toUt semble relié par des arricuLltíons Jégeres er

mouvanres dont les pivors ne sonr pas pensés comme re/s par le cinéasre. S'jJ y a une logique enrte les ditfétenres séquences er les différenrs momems drall),l­

tiques du tIlm, elle esr ínrériellte aGarre] et ne s'ímpose poériquemenr pour le

spectateur que par la forte sincériré affecríve du cinéasre, sans le reCOurs a une

ponctuarion ou ades «( chutes ¡, dramatiques qui auraienr pour foncrions de clore er d'aniculer harmonieusement, habilement chaque séquence.

Cerre caracréristique du cinéma de Garre! produir une sensarion de mal­adresse, q ui renvoie a l'érat d' enfance. Certe relaríon de la maladresse er de

I'enfance esr sí évídenre pour Garrel que nombre de ses tllms sont des flcríons u

do blement rraversées par le désir de l'enfance (er de l'enfanr) er J'inrerroga_

26

Le film, allégorlE! de la machine·cinéma

ri<'n des origines du cinéma. Chaque tllm de Garrel tenre de réinvenrer sans

..;cssc le cinérna, ou du moins de manifester un consranr érnerveíl1emenr de­

'.all[ le rniracle de sa réaljré. Cerre magie perpéruellemenr revécue, er donnée

.1 ~l.lrtager au specrateur a l' occasion de chaque plan, dérourne Garrel du

.~L1\lCj de I'achevement ficrionne1. Comme la mariere de la pellicule, cetre

m;wie dévore la hcrion. o

Philippe Gand esr en ce sens un cinéaste cruel, meme si c'est a l'égard

LIIl corps de son propre film. Cest parce que le spectareur ressenr cerrains

rl1tmques au sein de ses tllms, qu'il est dérangé sino n perturbé. Le manque­

et il s'agir souvellr chez Garrel d'un manque qui s'exprime par une non

(.onfOrmiré enrre la linéariré de ses récirs er les apparences de la réalité ­

[("ollble, mer mal a l'aise er désigne parfois expliciremenr l'objer ou le corps

m.lIlquanr sous la forme d'une ellipse narrative (comme chez Anronion i) ou

f.üUS la forrne pure er simple d'une béance flcríonnelle (la « maladresse .. de

Gane!), d'un rfOU qui provoque chez le specrateur un sentimenr d'impudeur.

Rfloul RlIiz : la rnollstntosité

Derriere la fascinarion pour l'inachevement qui anime l'esrhérique de

Raoul Ruiz, se cachenr une violence, une tOttme, une monsrruosiré. La vír­

ruosiré cinémarographique de Raoul Ruiz releve probablemenr alltalH d'Ul1

ra\enr hors du commun que d'une impuissance toure baroque a fixer un

centre de graviré formel ases fllms. Certe virruosiré découle égalemenr d'lIne

morale exigeanre qui le conrrainr aconcentrer le rnaximum de pensée er de

signes pour rendre compre d'une réaliré. Le rtOp plein er la profusion, que le

specr3.reur ressent devanr les tllms de Ruiz, engendrent cerre sensarion de

1ll0nsrfLlosiré, d'auranr plus forre que le cínéaste consrruir souvenr ses tictions

:t parrir de la quere d'un objer manquanr donr I'exemple le plus célebre de­

meure le Tableflu IJolé. Une forme ou un erre inachevés, murilés. renvoienr

roujours a la monsrruosité.

Un tllm de Ruiz rienr de la monsrruosiré de l' écorché auquel il manque­

ralt des membres ou des parríes d'épiderme. Le cinéasre inrroduisit d'ailleurs

daos ses tlcrions des vistons de chairs déchirées ou rongées par les verso Com­

menr ne pas rapprocher l'inachevemenr consritutif des Dcrions ruiziennes de

la diHlculré pour Leonard de Vinci aterminer ses rableaux ? Commenr ne pas

rapptOcher enCOte, chez le peinrre iralien, la science du dessin anatomique

(les écorchés) des inachevements picturaux ' Commenr ne pas rapprocher

27

Le cinéma, un art moderne

enfin les gros plans de plaies ehez Ruiz des écorchés de Yinci ? La monsrruo­siré ne révelerair-el1e pas alors l'avidiré d'un « rrop de rée! " (y compris jusre­

menr l'avídiré de la seíence anaromique) ? Les consrruerions dramariques des films de Ruiz emprunrenr a la foís á la

« voyance " rimbaldienne, al'enquere policiere, a la recherche scienrifique, a la spéeularion méraphysique ... mais rémoignenr en définírive d'un impossible

aeces au rée!, gouffre avide du cinéma ruizien. Maurice Blanehor décrir bien

ce que pourrair erre le einéma de Ruiz : « Bien des ouvrages nous touchentparce qu'on y voit encore t'empreinte de t'auteur qui s'en est éLoigné trop hdtivement, dans t'impatience d'en jirúr, dam id crainte, s'iL n'en firússait pas, de ne pouvoir revenir aL'air dtl jour. Dam ces CEuvres, trop grtlrldeJ, pLus grandes que ceLu; qui les porte, toujOUTJ se /a issepreJ'Jentir le moment JUpréme, Le point presque centraL olÍ. ton sait que si l'auteur sJ nzaintient, iL nzourra ala táche. .. Mais combien d'autres, aL'at­tirance irré.rútible du centre, ne peuvent que s'arracher avec une violence sans har­nwnie, combien idissent derriere eux, cicatrices de bLessures mal refermées, Les traces de leurs fitites successives, de leur.r retours inconsolés, de Leur va-et-vient aberrartt. Les plus sinceres idi.fJent ouvertement aL'abandon ce qu'iLs ont eux-mérnes aban­d.onné. D'autres cachent les mines et cette di.rsimulation devient la seule vérité de leur IÚlre. »'

Langdon et Duras: le corps burlesque Cene arreinre au eorps que l'on vérifie chez Ruiz d'une maniere relari­

vemenr concepruel1e, meme si elle s'exprime en des gros plans rerrifianrs de

réalisme (par la rejoignanr l' arr grotesque), se rencon rre égalemenr dans l'his­roire du cinéma sous la forme du burlesque. Harry Langdoo demeure le ci­

néasre-aereur qui a éré le plus loio dans une mise en scene de son prapre

corps meurrrí, en régression, inachevé. Son alIure physique, er les gags aux­queIs elle donne lieu, expioirenr mures les ambigu'irés sexuelles liées a I'índé­

rerminarion spécifique d'un age sirué enrre la naissance er la puberré, qu'il ex­

celle a mimer. Il esr peu imaginable que Langdon n'air pas eu eonscienee du senrímenr d'inaehevemenr qu'il aHair produire a rravers son personnage, jus­

qu'a fróler l'homosexualiré ou l'androgynie, Mais l'androgynie n'esr-elle pas

la forme exaspérée de l'inaehevemenr, qui confine a la parfaire complémen­rarifé des sexes au sein d'un meme erre! Marguerjre Duras a bien senri daos

son film LeJ Enfants ce qu'e!le pouvair rirer du parri pris d'inachevemenr de

son personnage principal, Ernesro, pour mertre en crise le discours totalitai-

Le film, atlégorie de la machine·cinéma

e de l'éducarion. Ernesm esr un personnage [Out droir sorri du cinéma bur­

ksque, enfanr sans age er inadapré. S'il faHair paradoxalemenr condure, je erais qu'on pounair renvoyer la

méfiance er la fascination conjuguées pour ce qui esr inachevé a la sphere du I¿sir. lnaehever ne consrirue-r-jl pas une arrirude perverse pour différer la

consumarion d'un désir, avec rOures les peurs qui doivenr en parriciper, peurs

liées a l'échec, a la paresse, done au dandysme ?

1. J'exclus íci les rare{és avarH-gardístes de Fernand Léger, de lvIarcel Duchamp, de Las1.lo

Moholy-Nab'Y'"2. pour laquelle l'absence d'inrenítres n'arrangeair ríen lorsqlle les fellíllecons onr éré redé­

couvcrrs dans les années sOI;<ante ala Cínématheque. 3. ivlallrice Bbuchot, L'Espace liuhaire, Gallimard, colkction ¡dées, 1973.

29

28

Le cinéma, un art moderne

Le miroitement

Plutar qu'une probJémarique, j'évoquerai ici une obsessio de specra­n reur. Depuis rres longtemps, je suis revenu en effer Sur une meme impression,

proche de certe sone de renversemenr décrit par Serge Daney a propos de cer­

rains films qui semblent nous regarder au [erme de leurs visions mujriples. Voir des films devrair en effer ne plus erre aujourd'hui un acte de perceprio

d'évidences. Face aux aurres types de producrion d'images récentes, le ciné­n

ma des grands aureurs du passé er que1ques films d'artisres de cinéma incon­resrables d'aujourd'hui, sonr - en tout cas devraienr erre a mes yeux _ des

acres pour inguiérer le regard, des acres d'ébranlemenr des cerrirudes percep­ríves, el' donc mentales.

j'aurais dQ rjrrer : une certaine impression au cinéma. Ou mieux : une cerraine impression de cinéma. Ceree impression pourraír re1ever de ce que

Georges BataiJJe nomme dans sa recherche sur l'érorisme _ el' c'esr peu r-erre ainsj gue je décrirais une érorigue du cinéma - un trouble élémentaire ou en­core, un renversement q1.li ch41/ire.

Quelle esr cerre inquiétude aurour de laquel1e je commence déja a trop rourner '

Il s'agir en fair d'un miroiremenr, d'une palpitaríon, d'un barremenr, ou d'un moirage de l'image cinémarographigue qui s'inscrir priorirairemenr Sur tes visages, lllars gui rouche au plus,essentie1 de ce qui fonde le cinéma, sojr le passage incessanr de l'érar d'une figure a une aurre. Ceja concerne l'art du

film en enrier: sa perceprion, l'interprérarion, la dramarurgie, le ryrhme... Le

miroiremenr de l'image cinémarographique, c'esr le « refler » de sa puissance de réversibiJité, de rransformaríon a vue, d'incenirude, d'índiscernabiljré,

donr les plus grands cinéastes Onr parfois su jouer jusgu'a l'angoisse absolue du spectareur.

Cesr le propre de l'image cinématographigue que de conrenir l'incCL'ri­rude, la réversibiliré, la démulriplicarion des facerres d'une réaliré, le miroite­

mene. Le mouvemenr, l'enchal'nemenr inéversible des phorogrammes des que le film eS( lancé Sur la machine aprojerer sonr-i1s a l'origjne de ce faral scjn­rillernenr, de cerre farale palpitarion ? Le specrareur doir s'en accommoder.

On sajr que du seul poinr de vue ophra!mologique, le cinéma a dú mon­rrer « parre blanche » aux médecins de ce débur de siecle. Une cerraine « ci­

némarophtalmíe " a meme éré une maladje diagnosriguée du fair du scin­

30

Le Wm. aJlégorie de la machine·cinéma

riHemenr découlanr de l'alrernance de l' obturarion er de l'éclairemenr du dis­

osirif de la projecrion d'images anirnées. Gaumont invenra d'ailleurs une grille en forme d'évenrail, qui se renair de maniere comparahle, afln de s'in­

[t~rposer enrre I'ímage projerée er les yeux fragiles. Peut-on voir dans ces anec­Jores médico-specraculaires les échos de ce qui fonde le plus essenriellement

un des effers principaux de I'image cinémarographique : son miroiremenr enrre ombee er lumiere, son moirage entre présence er absence, sa réversjbili­ré entre specracle er effer de réaliré )

Limage de cinéma bar, comme on le dir du co:ur, entre immobiliré el'

mouvemenr q ui s'inquietent muruellemenr. Limage de cinéma bar entre surfa­ce er profondeur dans une réussire illusionnisre jamais égalée avan r elle. Mer­

leau-Ponry parle jusrement de la surface d'une profondeur, mais sans se référer au cinéma. Pourranr, c'esr le cinéma qu'il parair décrire lorsqu'il dir: « PuiJque le visible est toujourJ derriere, 01.1 aprh, ou entre les aspects qu'on en voit, il n.y ti

acres vas lui que par une expérience qui, cornme lui, soit toute 170rs d'elle-meme. ,,' Si l'on prend « au pied des mors ), la pensée de Merleau-Ponry, la surface

d' une profondeur seraie peur-etre au cinéma une surface lumineuse de I'image

quí donnerair avoir une airernarive sombre, une énergie invisible quj rroue le vi­sible évídent, qui le rrouble er le chavire, pour reprendre les mors de Bataille, soir

un mouvement incessant enrre la plongée el' la résurgence, I'affirmarion simul­ranée d' une flgurarion ee de sa négarion. Je poinrerai ici les pulsations de l'íma­

ge cinémarographique enrre ce qui se montre et ce qui se masque, ce ,( ryrh­

mique suspens du sinistre >l seJon les mors de Mallarmé dans son Coup de dés. Ce barremenr, cene palpitarion de l'image, cerre réversibiliré de I'image

en son con[raire, qui viendrair de la rechnique meme de projecrion, j'en per­

<;:ois la 10calisarion aux fromieres de deux approches : I'une de naeure phéno­ménologique, I'aurre de nature sémiologique. Mon ambition serajr, idéale­

ment, de faire rravailler ces deux approches pour décrire la norion de flgura­

biliré au cinéma. Gilles Deleuze a décrit un érar crisrallin de J'image dOnt les deux faces ne

se confondenr paso Il disringue bien l'indiscernabilité comme illusion objec­

tive, d'une pan, er d'aurre pan la confusion entre le réel er J'ímaginaire. De­

leuze dir encore : « L'indiscernabilité ne supprirne pas la distinction des deux faces mais la rend inassignable, cIJaqueface prenant le róle de I'autre dans une re­I.ation qu'i!faut qualifier de présupposition réciproque, ou de révmibilité.... C'est le Ctlraetere objectifde certaines images ex;stantes, doubles par nature. »¿ Cerre

31

Le cilléma, un art moderne

descriprion approche, saos pour aurant la définir exacremenr, cene norion de miroiremenr. Les images conyues par les grands cinéasres som incenaines,

au-dela de la polysémie COfwenue de route image. Elles miroirenr, se creu­

sent, s'anamorphosem, c1ignorenr. Cer effet se rerrouve dans Le Criminel d'Orson \'Velles, nazi planqué poursuivi par Edgar G. Robinson done c'esr la

tache d'en faire cesser précisémenr 1'indiscernabiliré. Cet effer est aussi ce q ui

anime les remperes de jalousie de El er leur repos rapidemenr réemponé par la rourmenre du doure. Cer effer esr encore l'invraisemblable roulis emre I'in­

nocence ee la culpabiliré de Dana Andrews chez Frirz Lang (L'!rwraúemblable Vérité). Peur-erre s'agit-il finalement de l'effer de va-et-vienr, de pompage comme on le dir d'une pellicule qui n'assure pas la constance du point, d'un

va-et-viem entre l'humain er j'inhumain dans les films, qui dote ces derniers

d'un pouvoir hypnotique. Est-ce seulemenr un probleme de scénario ? Je crais que l'omologie de

l'écrirure cinémarographique fonde et engendre l'alternance de ces éc1ats et de ces éclipses, de ces certitudes er de ces doutes. Cene alrernance qui rend dra­

maturgiquemenr vers la simulranéiré n'est perceptible que dans le remps. Elle

est meme la maeiere du remps. CaJrernance de deux images, de deux couleurs, de deux éclats s'accomplir dans du temps. Le miroitemenr, l'ambigu'ité, l'in­

discernabiliré incarnenr certe ,( trame du simultané et du successif" done parle Merleau-Ponry er dom on pourrair dire qu'elle esr ,( l'inéluctable modaltú du visible" (Georges Didi-Huberman). Cimage cinémarographique palpite, bar, se gondole, de I'inrérieur meme de ce qu'elle figure. Elle miroite et échappe a toure saisie perceptive er menraJe univoque. Ne craignanr pas la conrradicrion, j'image échappe au cinéasre bien que ce soir lui qui pose les conditions de la

pulsarion. Le specrareur esr sidéré ; il parricipe au rythme du banement, il in­

tervienr sur le ryrhme cardiaque de l'image pour le compre de sa propre per­

ception, car tour cela le regarde dans les deux seos de ceere proposirion re!s que

Lacan les énonce dans l'anecdore de la bOlee a sardines : « Elle fI.ottait la dans le soleil, témoigrltrge de l'induJtrie de la conserve, que nous étions par ai/letm char­gés d'alimenter. Elle miroitait dans le soleil. )) Et, plus lojn, Lacan dir : « Ce qui eJt lumitre me regarde, et grace acette lumiere au fimd de rnon fEil, queLque chose se peint. ,,3 Quelque chose se fllme, ai-je envie d'ajouter.

Coscillation de l'jmage cinémarographique esr le résuirar de ce complexe

formé de la srructure signifianre du film ee des imensirés de regard du spec­

tateur. Tout ese donné par le film, le miroitemene ese a la fois la condition er

32

Le film, allégorie de la machine-cínema

[.1 mariere du récir. Mais il esr aussi virtuel, a la « discrérion " du specrareur,

Jonr les inquiérudes du voir ne recouvrenr jamais absolument celles voulues

par le cinéasre. Je disringue cinq régimes d'alrernance, de mirojremenr de l'image ciné­

matographique : la méramorphose, l'absorprion, le dédoublement ou le re­

flct, le ravissement, la diffracrion.

La métamorphose Le premier rype de miroiremenr, d'alternance perceprive, esr un des plus

communs pour inrroduire la quesrion du figurable. Je l'emprunee au domai­

ne quasi légendaire de la physiognomonie er aux effees d'hybridarion entre

l'humain er son paradigme le plus évidenr, l'animaliré. La théorie physiognol11onisee suppose que chaque es pece d'animaux a

une figure correspondant a ses propriérés et a ses passions. Les élé menes de ces figures se rerrouvent cha l'homme. Chomme qui possede les memes

rrairs a, par conséquenr, un caraceere analogue. Exemple : le lion puissant et généreux a la poirrine large, les épaules amples er les exrrémirés grandes. Les

personnes dorées de re!s signes sone courageuses et forres. On se souviene que BaJzac décrir la quasi-roealiré des personnages de sa

Comédie humaine selon ce principe de rapprochements physiognomonisres. Baudelaire en évoque les effers dans son essaí sur les caricaeurisres. Granville et

Daumier urilisenr abondamment les effers d'animalisarion du corps er du vi­sage humain. Mais au-dela du XJX' siecle, les peinrres André Masson er Salva­

dor Dali, ou encore paefois Picasso, urilisenr les procédés physiognomonisres. Lhomme animalisé dans la culture occidentale évoque fréquemmenr la

déchéance. Daos la lirrérarure (Kafka bien sur), ou au cinéma, c'esr le signe

avanr.coureur de la more. Er c'esr peut-erre cene dépendance de la mon qui explique qu'un César Lombroso recommande au criminologue l'érude des

animaux domestiques er l'observarion des" chiens voleurs er des chevaux ré­

rifs Cene fascination pour I'hybride, c'esr-a-dire l'incerrirude entre deux>l.

gentes, l'animal er l'humain, engendre la eerreur qu'inspire tour personnage

muranr. Cest l'indistinceion entre deux genres, l'alrernance, la moire subrile,

suggérée, a peine perceprible entre la bere er l'homme, qui est plus inquié­

ranee encore que l'homme devenu définirivemenr béte ; le loup-garau ,( mi·

roire » peu... La Bete de la Belle non plus. En revanche, chez Murnau, on peur repérer un rel effer dans la pareie de

33

Le cinéma, un art moderna

son ceuvre pounanr la plus éloignée de sa période [Omanrique alJemande. NOJferatu esr lié de mulriples manieres a l'animaliré. FattJt égalemenr. Mais

c'eSt dans L'Aurore que l'on peut encore relever des telations enrre animal er

humain qui dépassenr la simple coexisrence vraisemblable ou mythologique. Ainsi, lors du départ sur le hc de Janer Gaynor et de Geotge O'Brien, Mur­

nau mer en ceuvre un étrange repenrir de I'action. Lors de nombreuses vi­sions, j'ai [QujoutS été inrtigué par cerre séquence donr je n'ai compris que ré­cemmenr I'enjeu.

Janet Gaynor et George O'Bfien se ptéparent pour aller ala ville et « af­

Fretenr )} en quelque sone leur barqueo Janer Caynor s'attarde pour catesser un chien rres agité, qui manifesre avec véhémence sa fldéliré. I1 veu r suivre le

couple. O'Brien monre dans la barque non sans jeter un coup d'ceil en arrie­re vers Janer Gaynor. Celle-ci le rejoinL Le couple quirre le perit embarcade­

re. Le chien, roujours aboyanr, rompt son anache er s'élance vers le lac. II plonge er tejoinr la barqueo Elle le recueille. Cest alors que Ceorge ü'Brien

se transforme de maniere hallucinanre : le fronr s'abaisse.le visage s'assom­brit et paralt s'allonger par le nez. Le regard s'obscurcit, le dos se voute, [Out

le corps se ramasse et deviem informe. Bataille autait pu décrire cene mé­ramorphose. ü'Brien devienr sauvage, comme conraminé par I'animalité qui l'a lirréralemenr ramapé. Ainsi, Murnau urilise délibérémenr ici un

procédé physiognomoníste en incarnanr le désir de meurrre par la COnta­gion animale.

Rien ne justifte réellement cer aller et rerour entre le lac et la niche d u chien, n'érair jusrement la producrion d'une flgure er son miroiremenL

Il esr tres frappanr d'observer le changemenr a vue de Ceorge ü'Brien donr le specrareur connalr déja les senrimenrs al'égard de Janer Gaynor. Mais c'esr le procédé qu'emprunre Murnau pour le figurer qui me paraü pass ion­

nanr : une méramorphose discrere, a peine perceprible. Cene discrérion confere précisémenr ala méramorphose son miroiremenr, son moirage. I'hy­bridiré pluror que l'absol ue transformarion. Cest une méramorphose inflme qui s'évanouir apeine parvienr-elle jusqu'a notre inrellecrion.

Il n'esr pas indifférenr que l'effer désigné dans cerre séquence appanien­ne aMurnau, cinéaste sur qui la profonde inf!uence de la culture romanríque

du XIX' siecle, er plus parriculieremenr de Coerhe, s'esr excercée jusque dans sa période hollywoodienne.

La direcrion du jeu de Janer Gaynor n'esr pas moins remarquable.

34

Le film, allégorie de la machine·cínéma

Lorsque Q'Brien s'absenre pour remerrre le chien asa niche, son visage eS(

extraordinairemenr mobile, mais excluanr pounanc (Ome ruprure violente

en rre chaque sen ri menr qui émerge dans son regard. Selon l'expression consa­

crée, elle ,( passe par rous les érars », mais selon un égal principe de subrilité. d'inflmes variarions.

Nous reCrouve[Ons ulrérieuremenr cec invenraire des sentiments, qui dé­

fllenr er se condensenr dans le cemps er qui renvoienc le visage a la foncríon d'un miroir ou d'un écran afacectes inhnies.

L'immobiliré er I'apparenre indifférence peuvenr méme envahir le visage cr, plus encore, absorber les miroicemenrs de l'ame.

L'absorption On peuc s'inrerroger sur ceCre proposirion. Absorber paraí't en effet l'an­

tinomie de miroirer. Ce n'esr pounanc pas un paradoxe. Je désigne ainsi ce

qui se rencontre au cinéma dans l'ordre articulé du caché er du montré, de j'enfoui er du révélé, de l'opacicé er de la cransparence, de l'inconnu dans le connu, du hors-la-Ioi sous la conformjré sociale. Je pense a I'articulation

conrradiccoire de l'énigmarique er de la (( bonhomie ", de l'érranger er du fa­milier, de l'érranger absorbé dans le familier.

Le cinéma a offen de nombreux personnages de herion entre la maticé et la brillance, entre le ref!er er le poreux. Ce fue probablement une carJcté­ristique du cinéma franc;:ais des années crenre-quaranre, plus communémem

nommé depuis Georges Sadoul « réaliste-poétique ». Cette formule voulail

peut-erre dite. apres (Our, ceC effer de battemenc alternacif ou simu!cané, entre le gisemenr de la lumiere un peu trop vive pour etre réellement celle du bon­heLlr de vivre er l' engloucissemenr sans fond de la laideur morale er sociale.

Michel Simon ou Jules Berry onc parfois écé ces hommes entre l'évidence cy­niquemenr aFflchée er la rorsion mentale; chez Carné. chez Duvivier, plus ra­

rement mais un peu égalemenc chez Renoir (Le Crime de Momieur Langeou La Béte humaine), plus rardivemenr chez C1ouzor eC Becker.

Raimu, dans L'Étrange Monsieur v,.'ctor de Jean Grémillon, esr un de ces

personnages qui n'apparriennenc sans dome qu'au cinéma franc;:ais. Victor

Gardanne esr en apparence un honnere bourgeois, commerc;:anr bien rran­quille de Toulon. II esr en fair un redoucable receleur qui emploie des perires Frappes. Enrre les employés c1andescins ec sa femme, inrerprérée par la brave

Madeleine Renaud. lo in de ses escapades aériennes du Cíel e.ft a1JO/.lj', Raimu.

35

Le cinéma, un 3rt moderne

trop clownesque et trop pitre, trop bon, humain uop hllmain, assure SOLLS

son masq ue 11 la lo urde pate rerriflante, sous ses rraies béronnés par le ca­

mouflage social, un incessant va-et-vienr sur une passerelle périllel1~e. Raímu

inrerprere un exceptionnel monstre d'hypocrisie, un menreur de haure volée.

Il televe de cerre catégorie du« monstrueux vraisemblable ", de ces « monsrres

nés viables ", dom parle Baudetaire a propos des figures invenrées par Goya. L'homme qu'il a laissé condamner a sa place s'évade du péoirencier er se ré­fugie chez lui avec l'espoit de revoir soo flls. Dans l'angoisse que le rerour de

j'innocent entraí'ne la tévision du proces er dévoite le vérirable assassin, c'esr­

a-dire tui-meme, Raimu préfere héberger et cacher Blanchar au risque de compliciré. Ce de mier tisque n' est d'ail1eurs pas l' un des moindres prérextes

au jeu ambigu de Raimu. On est frappé par l'immobilieé et le gel brusques de la face de Raimu a

un momenr donné, qui auronomisem le conrenu de ses paro les et l'expres­

sion de son visage. Raimu propose avec ferveur er obsrination son aide aPier­re Btanchar. Mais le masque dir la meoace : regard retriblemenr flxe, pau­

pieres a demi fermées, glaciarion de la sllrface enriere du visage.

Raimu esr rour au long du film un menteur : ses parotes démenrenr les expressions de son visage er inversemenr. Il y a flnatemenr au cinéma une ca­

régorie de personnages ventriloques chez qui on ne per<;:oit plus les relations enrre leurs paroles er le mouvemenr physique de leurs levres. Conrre tome ar­renre, le Raimu de Grémillon rejoim la Darrieux d'Ophuls, autre menreuse,

que j'évoquerai bienrot.

Le visage de Raimu esr une pate ; mieux, une gelée. Quelle en est la par­ticularité ) Ptécisémenr cette conjugaison de la mollesse er du miroirement,

mais un miroiremenr pa,reux, un uemblemenr pllHQr, du sombre gangsrer

qui gí'e sous le paisible bourgeois, de l'érraoger et de l'énigmatique qui te­

montem ~ous l' enflure paremelle. Plus rerrible encore ese l'oscillarion entre le

pathétique et te cynisme qui marquenr al! finat la physionomie de Raimu, confondu et emporré par la police. Devane ce visage ultime, comme a bien d'aurres moments du film de Grémillon, j'ai souvent pensé ace courr mo­

nologue inrérieur d'Isabelle Hupperr, maquillane, donc faisanr miroiter, le vi­

sage de Roland Amstl!rz au cours de la partouze bureaucrarique dans Sauve

qui peut (la uie) de Jean-Luc Godard : «fe regardaís eette lace d'iuoire et j'y dis­

cernais l'expression d'un sombre orgueil, d'une fizrouche puissance, d'une terreur

abjecte et aussi d'un désespoir immense et sans rernede. "

36

Le film, allegorie de la machine-cinéma

Le dédoublernent Le mensonge esr la chose la mieux parragée par les personnages de ciné­

ma: une maniere de dédoublemenr, une perire schize comme on parle d'une

c,:rtaine « perire morr ». Cesr le sorr de Madarne de... d'Ophuls. Danielle Darrieux esr enrrainée daos le devenir amoureux, divisé enrre le bonheur ee la plainre d'amour, enrre le couple er la solirude du couple. Auranr de divi­

sions, auranr de facerres opposées de l'érar amoureux, qui engeodrenr touS les verriges er appellen r la versariliré. Darrieux esr un personnage volaril, incons­

rant. Comme le Raimu de Grémillon, elle menr, elle menr a rous les mo­menes de sa vie. Darrieux parrage avec Raimu cerre capaciré de créer l'an­

goisse chez l' au rre du fair qu'a tour insranr elle diff'ere d' elle-meme. Son in­connu esr en elle, el' non pas réalisé dans une double vie cachée. Enrre vérité

er mensonge, Madame de ... se perd er perd son mari, son amanr er son bi­jourier. Une menreuse esr un sujer divisé, un erre mulriplié, sériel, tout en

surface, dérisoire er paradoxal. Cesr un sujer qui rangue, scinrille er se dé­double daos un inflni labyrinthe de miroits. Lorsque le personnage de Mel­

dame de... cesse ¿'émerrre son scinrillemenr, ce n'esr pas la nuit du désespoir

qui tombe, relle que celle évoquée par Isabelle Hupperr chez Godard. Cesr au conrraire une lumiere a l'inrensiré conseanre, suspendue dans la complai­

sance mélancolique comme celle dans laquelle se réfugie Darrieux. Au-dela d'objers férichisés par I'amour malade de Darrieux er qui assu·

renr en ourre la Huidiré du récir, les fameuses boucles d'oreilles, qui circuleor

enrre de mulriples propriéraires et qui les compromerrenr rous, sonr les allé­

gories du miroiremenr ophulsien. Miroiremenr baroque bien enrendu. On a die toUr ce qu'il fallair dire du baroque chez Ophllls. Peue-erre n'a-r-on pas

rappelé en revanche ceree remarque d'Eugenio d'Ors, célebre analysre de I'art

baroque, qui parair commenrer NJadarne de... lorsqu'il remarque que « le ca­

rt/ctere du baroqu.e est normal ou lil fizut parler de rnaÚldie, /est au. j'em ou Mi­

chelet disait : "La femme esr une éremelle malade. "»q

Si les facerres des diamanrs sur les boucles d'oreilles sont les allégories du

film, c'esr parce qu'elles sonr des teliefs en rrompe-l'ceil qui s'opposenr au lisse du visage de Darrieux, a!' absence qui la gagne progressivement, a l'in­

différence qui va, arerme, envahir son visage. La pene de reperes découle au­ranr du lisse que du relief excessif. Chez Ophuls, le fluide er le lisse sonr les

échos er les envers opriques du dédale. L'indifférence esr la facetre enca¿ran­

re, le chanfreín raillé du miroir opaque qu'esr l'hypnose.

37

Le cínéma, un art moderne

Darrieux vienr de recevoir un choc, comme si un prinClpe de réaliré s'érair brusquemenr imposé aelle, conrre elle. Son mari, Charles Boyer, la sé­

pare de son amanr Virrorio De Sica, au Cours d'un des nombreux bals qll'el­

le fréqucnre ason insu. Boyer inrertere donc bruralemenr, pour la premiere fois dan s un cadre social, au sein d'une relarion amoureuse que Darrieux vír

comme une évasion du monde réei. Les boucles d'oreiJles cessenr momelHa­

némem de passer de main en main. Charles Boyer les momre J De Sica. Il

" boucle », si j'ose dire, er bloque pour un remps la circularion férichisanre er

narrarive des bijoux. Boyer invite Darrieux a quirrer le bal er víenr de lui

conseiller sarcasriquemem : « PuiJque vous .ravez Ji bien mentir, s4chez tlUJJi diJ­sfmuLer. )1

Un long plan-séquence esr nécessaire pou!' accompagner le vérirable coma dans lequel Darrieux enrte depuis qu'elle a éré arrachée aDe Sica. Cesr

so liS hypnose qu'elle rerourne vers lui pendanr que Boyer disparah all ves­

rlaire. Son visage s'esr figé. Darríeux esr passée en quelques minures d'une ex­

pression d'insouciance a l'indifférence au monde. Peu de différence, soir...

Pourram, c'esr ce qui fair le miroiremenr de Darrieux, insensible miroircmenr

comparable a ceux des verres raillés si fréquenrs daos les décors des films

d'Ophuls, qui reflerenr en la décalanr légeremenr l'organisarion spariale du

monde. lis rransformenr la perspecrive en construcrion cubisre. Nous rerrou­

verons lI!rérieuremenr les facéries du cubisme chez un aucre grand cinéasre qui joue avec l'indiscernable, Alfred Hirchcock.

Darrieux revienr a De Sica, elle se perd dans ses mensonges anrériellrs,

elle se dédouble al'infini. Le couple brisé accompli[ en rerour le rrajer inirial de Darrieux. Les dellx visages sonr dans un comparable dérachemene Pouc

Darrieux, le coma ou l'hypnose grandir. Pour De Sica, ce sonr les conve­

nances diplomariques qui le figene Les deux amanrs se parlenr en arricuianr

le moins possible er en gardanr leur impassibiliré. De Sica prononce des

phrases définirives: jJ esr déja loin, dir-d. Les deux personnages paraíssenr eux

allssi des venrríloques . Les parales som les reflers miroirallts de la surface des corps er des visages.

Ophuls excelle asuivre ses personnages dans leur course, dans leur dame el' les suspend presque fugirivemenr avanr de les lancer a nouveau dans Ull

rombillo n qui n'a pas cessé a I'arriere-plan. Mais le suspens du 11l0uvemeor

chez Ophuls esr encore du mouvemene Ainsi, enrre deux rravel1ings, la pause

esr breve er illusoire. Elle esr une figure srarionnaire faussemem au reposo Les

38

Le film, allégorie de la machine-cínéma

prisrnes du mensonge agírent l'image dans son calme apparenr, par d'inflmes

pu!sarions, celles de I'hysrérie de Darríeux.

Le raVfssement

Depuls la mélancolie finale dans laquelle sombre Darrieux, eJ1(rons dans

une aurre mélancolie : celle qui terrasse Joan FOJHaine au débur de SouPfons d' Alfred Hitchcock, apres qu' elle a perdu la trace de Cary Grant, rencontré

dans un rrain. Des certe premiere rencontre, il s'agir égalemenr d'une hyp­

nose qui gagne Joan Fontaine.

Tour ce que révelera Cary Granr uJrérieuremerrt esr d'emblée condensé

lors de sa premicre apparirion devanrJoan Fonraine au terme d'un fUnnel fer­

roviaire. Norons d'ailleurs que Granr réapparaiua souvenr depuis I'obscuriré,

d'une maniere mysrérieuse, sans que Fonraine s'y atrende, relun bloc d'abi­

me au dérour d'un plan. Lors de ce coup de foudre, car c'en est un, Cary

Gran t alterne aux yeux de Joan Fonraine la candeur enfanrine, la froidellr, le

jeu, la ruse, la générosité humorisüque, le culor du voyou ou de 1'escroc,

l'éclar du séducreur, le sombre rerranchemenr du calculareur. Tour cela avec

une rapidité épollsrouHante du facies.

En cours de lecture d'un manuel de psychologie de l'enfant, Joan Fon­

raine esr arrachée de sa concenrration, instanranément artirée, ínrriguée, fas­

cinée er soumise deniere ses lunerres acerre émission de miroitemenrs. Les

verres de ses (unerres qui míroirenr, traduisenr bien le littéral aveuglemenr de

Fonraine devane I'allllre « brillan re " de Grane Un peu plus rard, lorsqu'elle le rerrouvera, Joan Fonraine arrangera sa roiletre au rerme d'une érteime re­

fusée er son míroir de poche fera alors scínriller son visage par ses reflers.

Les lllnetres connaissent un son dramarurgique singulier. Scrupllleuse­

mene vissées sur son nez, elles sone abandonnées jusqu'il la fIn du film. Apres

leur role de masque c1ignotanr dans le compartimenr du rrain, Fonraine les

pose deux fois, ostensiblemenr, Sur des sígnes qui renvoienr aCary Grant :

sU( I'image reproduite de ce dernier dans un magazine mondain er sur le ré­

légramme qu'illuí envoie pour la prévenir de sa présence aun ba!'

Joan Fonraine remerrra donc ses lunerres lors d'une séquence-c1é ala fin

du film. Emre les aléas du visible et du discernable, le f¡]m d'Hitchcock

semble pris dans I'étau de deux érars opriques qui ne cessenr d'alterner, de va­

rier (Out au long du récít er qui, de surcroit, encadrenr le film enrier. Comme

si le specrareur éraír pris Jui-meme dans l'incenirude'oprique de Joan Fonrai­

39

Le cinema, un 3rt modeme

neo De la premiere érrejnre filmée de tres loin sur la colline au débur dll film,

a la quasi semblable érreime finaJe au bord de la falaise filmée en plan rap­

proché, Souprom parait n'avoir accompli qu'un recadrage du a un inrerl1li­

nable rravelling oprique sur un couple qui esr passé par roures les étapes de

l'indiscernabiJiré entre la passion er la hanrise de l'aurre. La passion de loan

Fontaine pour Cary Granr pourralr meme s'aJimenrer de certe incerrirude

qu'e11e nourrir a Son égard, de ce va-er-vient entre le ner et le rrouble, le Fa­

milier er I'étranger, /'enfanr er le dandy-gigolo. Cerre palpirarion ou cerre in­cessanre réversibiliré de la perceprion er des senrímems de loan Fontaine qui

pOUfrair dépendre de sa vue incerraine, conramine rour le film d'un barre­

menr er le prend dans un encheverrement d'hyporheses indéflniment re mises

en cause. Cet enrre1acs entralne bien au-delil du rheme légendairelllenr arra­

ché a Hirchcock, ce1ui de I'innocence er de la culpabiliré. Dans So IIp(Ons,

['aurre n'esr pas un aurre radical, j] engendre un moment d'hésirarion, ce tres

impressionnanr momenr d'hésirarion enrre le familier er l'érranger, devanr

"inconnu qui émane du supposé connn, alremance déja évoquée avec le

Raímu de Grémilloo. Chez Hirchcock, c'esr un moment d'oscillarion du sujet qui s'inrerroge sur ce qu'j] pet<;:oir, er cerre hésirarion esr facreur de han­

rise. Ce soup<;:on de Joan Foncaine envers Cary Granr Sur ses vérirabJes in­remions a son égard n'esr, ainsi, guere éloigné d'un phénomene médusanr que tradllit bien le verbe se ravifer.

Se raviser, aurremenr dir « réviser son acre premier " er simulranémeor « erre ravi» ; se reroumer er erre séduir; un acre er un éeat inrimemem melés.

Joan Fon raine se ravise comme si elle érair devenue l'objer du regard de Mé­duse que pourrair erre, apres tour, Cary Granr.

Mais on peur voir dans le comporremenr de loan Fonraioe un écho de /' Un!Jeimlich, norion que Freud empruma pour désigner ce retour sur ce qui esr le plus proche, le plus (amilier, le plus cher er qui n'évire pas néanmoins

de se laisser saisir par ce qui nous est le plus inq uiéran r er le plus érranger.

Hirchcock mee égalemenc en place cerre ambiguúé miroiranre enrre le vernacuiaire, I'inrime, le (amiljer quj peuvent etre, dans le meme insrclnr,

I'occulte, le caché, /'inquiéram, comme dans un visage maniérisre adouble

lecrure, COmme dans ces porrrairs qui, par un jeu d'oprique, vus de gauche

montrenr un visage aimable et vus de droire Jaissenr apparaltre une figure

monstrucuse. Cesr le sujer d'une nouvel1e d'Edgar Poe, inrírulée jusremenrLes Ll/nettes.

40

Le film, allégol"ie de la machlne-cinéma

C'est donc, égalemenr, le sujet de Soup(ons. Er ce sujet, bien enrendu,

Hi tchcock en avaj¡ une pleine conscience puisqu'il en déploie la quasí-théo­

rie aI'imérieur meme de son reuvre.

IJ ya dans Souprons une séquence sur laquelle peu se sonr arrerés, ranr

elle esr ala fois anodine er jnrriganre. Séquence inou·je qui conrríbue par cer­

rains aspects afreiner le récir er simulranémenr ale condure par anriciparion,

rendanr dérisoire, sinon impossible, roure fin rassuranre, minanr rour espoir

d'en savoir plus pour le specrareuL Cene séquence esr surrour une sone de si­

gna(Ure hi rchcockienne, une maniere de « Hitcj,cock/ecit", Hirchcock J'a faír.

loan Fonraine re<;:oir la visire de deux inspecreurs de police. Le specrareur esr depuis longremps habitué er presque lassé de la versariliré des senrimenrs

que la jeune femme porre a Cary Grant. Elle doure, se rassure, s'inqui(:re de

nouveau pour reromher dans la langueur amoureuse avanr d'erre encore rar­

rrapée par l'inquiétude. Ce va-er-vienr, ce « ravissement .. incessanr de loan

Fontaine est du a la mulriplicarion des facetres de Cary Grant qui l'hypnoti ­

senr, auranr qu'a sa propre (ragiliré psychologique er perceprive. Elle en esr

meme conduire aI'acceptarion du fameux verre de lait empoisonné. Le spec­

rareur, lui, en esr tevenu, si j'ose dire, ace moment du film, du crédir qu'il

porte aloan Fonrajne. C'est le specrareur qui doure ason roUL .. Er c'esr alors

que les deux inspecreurs surgissenr. ..

Fascination inconsidérée, disrraerion incompréhensible... Commenr dé­

fioir le comporremenr incroyable d'un des deux inspecteurs donr I'arrention

esr rerenue, capturée par un tableau accroché dans le vesribule ? Comporre­

menr en dehors de toure vraisemblance eu égard a la discrérion er a I'impas­

sibiliré de rigueur pour des inspecteurs en service qui doivenr observer les ré­

acrions de loan Fonraine a I'annonce de la morr de I'ami de son mari. Les

deux inspecreurs sone bien venus pour cerre observarion : au cours de I'en­

rrerien, ['inspecreur disrrair se dérourne de la fenerre pour surprendre une at­

ritude signiflanre de Fonraine. lnvraisemblance narrarive enfin, tanr l'inréret que porre I'inspecreur au

rableau esr déconnecté de I'acrion. Lors de leur déparr, Hjrchcock renouvel­

le cerre dérive scopique, cette hypnose picturale de I'un d'enrre eux, décjdé­

ment difficilemenr dérournable. Qu'aper<;:ojr-on sur ce rableau ? Une narure morre, une rabie dressée

d'usrensiles décorarifs familiers er représenrés selon une rechnique référanr

délibérémenr au cubisme : aFf1rmarion er géomérrisarion des facerres des vo­

41

le cinema. un art moderne

lumes, refus volonraire de la perspecrive, accenruarion des conrours sombres des surfaces. Ainsi, le rableau qui rerienr l'arrencion de "inspecreur esr-il un

piege pour son regard, un rableau qui démulriplie er érale les facerres du réel,

a la maniere du cubisme, en enrraínanr « les formes cohérentes dam I'enchevé­

rrement et le perpétuel cache-cache des ambigui"tés insolubles ", ainsi qu'Ernsr Gombrich déflnir le cubisme. Un rableau cubisre, dir encore ['aureur de L'Art

et (¡¡lusion, « a pour objeetlfde 110US provoquer acette construetion d~ypot(¡h('.,·,

qui sont chaque fois détruites par quelque contradiction, de sorte que nos emzis

d'intetprétation se succedent. ») Voila, au fond, une bonne descriprion du film

de Hirchcock. Ce rableau devanr lequel se planre l'ínspecreur, de maniere dé­

raisonnable er burlesque, esr au plein sens du rerme sympromal, soir un

« sig-ae incompréhensible et pourtant, sinwltanément, si plastiquernent figuré ". Cesr ainsi que Freud décrir le sympróme, comme le rappelle Djdi-Huber­

man dans Devant l'image. G

Ce rableau aux allures cubisres esr l'allégorie plasrique de I'inrrigue. Il esr luj-meme une inrricarion de plans, de formes er de facerres, un miroiremenr.

JI appelle une accommodarion perceprive -l'inspecreur s'y essaie - qui ren­

voie a celle de Joan Fonraine er a celle du specrareur, donr la vision du film sollicire une égale inrensiré inrerprérarive er perceprive. Ce rableau er I'hyp­

nose qu'il engendre relevenr de la délusion, se/on le mor de Huberr Damisch,

er inrroduisenr a un poinr de vue cririque sur le film. Certe anecdore incongrue, rranchanr avec fa pesanreur angoissanre quí

envahir la vie de Joan Fomaine, esr donc un élémenr ((irique car d'une abso­tue érrangeré, maís cerre anecdore hors du récir esr en meme remps le dévoi­

lemenr d'une organisarion signifianre, que l'élémenr cririque a pour charge de faire surgir, mais discreremenr, conrradicroiremenr, de fa<;on que le sens devienne énigme.

La déconnexion de ce courr momenr par rapporr au récir le dissimule

aux yeux du specrareur. Mais l'inrensiré de son éaangeré, son insisrance a s'exrraire du récir, en un mor son miroiremenr, sinon son éclar, appelle le

specrareur, rerourne le film vers lui. Enriré sémiorique a double face, engen­

dranr ala fois gesre inurile er acre rrap insisranr, ce rableau arrrape-regard ren­voie au film enrier comme piege miroiranr er hypnorisanr.

Ce rableau d'allure cubisre redouble les effers de réversibiliré er de dé­

mulriplicarion des faeerres eonrradicraires, imprévisibles er indiscernables de

Cary Granr aux yeux de Joan Fonraine. Ce rableau redouble égalemenr les in­

42

Le film, allegone de la machine-cinéma

eerrirudes de la vision de cerre derniere donr les variations clignotantes peu­venr s'idenrifier métaphoriquement au travail de la figurabilité el a son pro­

ces inrerminable. Je n'insisre pas sur les jnflmes méramorphoses du visage de Joan Fontai­

[le qui, comrne cellli de Janet Gaynor dans L'Aurore, passe par raus les érars

de la suspieion, de la ((aime, de la cornpassion, de l' angoisse et de la tendresse

pendanr le récir de la mort de son ami. Je veux en revanche remarquer que \'imerminable du rravail de la flgurabiliré est ulrimement inserir dans le plan

finaL dom le paysage qui lui sert de décor est un immense fond peinr, pro­eédé que l' on retrouvera dans le plan final de Marnie. Si, dans ce dernier film, c'esr a la cure, cornme proces d'une impossible guérison, que renvoie le si­

mulacre rrop flgé de la toile peinre, e' esr donc au travail de [a figurabilité que

renvoie cerre bnde coiffée de nuages arrerés et scrupu[eusement peints. Dans le rour dernier plan, en voirure, le bras de Cary Grant ellrome les

épaules de Joan Fonraiue une derniere fois pour le spectareur. Mais ce dernier reconnaír un gesre qu'il a déja vu répéter plusieurs fois, et c'esr une relance

inquíéranre qu'jl per<;oit, plllto( qu'une conc!llsion heureuse, un mOLlvemeLH rappe\é au sein d' un monde arreté, une image q ui représente la contradíction

er quí, de ce fair, miraite. Treme années plus rard, apres le renversement prodllit par le einéma mo­

derne, Luis Buñuel parvienr ala meme fausse conclusion flnale.

La d7:/frf1Ction a) Séquence de la maison de campagne : Angela Molina disparalr dans

la salle de bains, Carole Bouquer réapparaír. b) Séquence de vio1ence de Fernando Rey sur Conchita. Carole Bouqllet re­

joinr l'bomme aune terrasse. Ils entrent dans un pavillon. Molina esr a l'inrérieur. De la passion de Joan FOLHaine acelle de Fernando Rey, il n'y a qu'un

pas, er de Hirchcock a Buñuel, on sait depuis longremps les évidentes passe­

relles. Dans son dernier film, Cet Obscur Objet du dhir, la Conchita empwn­

rée au roman de Pierre Louys, La Femme et le pantin, esr un personnage

mí­rairanr par excellence, d'auraur qu'il esr interprété al(ernarivemenr, icí, par deux acrrices. Il miraire enrre la disponibilité et le refus, entre [e eapriee er la

norme. Comme le dir Jean-Pierre Oudan lors de la sortíe du film, « penonrte

ne regarde l'autre lti d'ou il est supposé le voir et il n'y a pas de véritable objet de

43

Le Cínéma, un art moderne

désír dans le seul regútre de fa voyure. ,/ C'erair déja, en que1que Sorte, le pro­blerne de Joan Fonraine...

Le regard de Fernando Rey sur Conchita esr le regard d'un fou. Peur-etre Joan Fontaine esr-elle fol1e égalemenr pour roujours voir rrop raed la vériré des acres de Cary Grant ¡ Mais Fernando Rey, lui, ne voit plus rien du roue.

11 est au-dela de la passion, au-dela de la fascination. 11 ha/lucine Conchira

comme objer de son désir et n'en pe[(;:oit plus les variarions (lui la fondem comme sujeto Fernando Rey esr, lui, sur-accornmodé !

Le specrareur esr soumis a la diffraerion du personnage de Conchira dont l'homme, emporré par le désir sexuel, ne pen;:oir pas les moirages de l'individuarion. Conchira esr un personnage mis en morceaux a la mesure du

morcellemenr du corps qui fonde la projecrion éfOtique de Fernando Rey.

La diffracrion esr le mode violenr du miroitemenr. Diffracrion, de dii fi--aetus, de díffiingere, merrre en morceaux.

Le récie du [¡1m de Buñuel ese parsemé d'explosions, de desrrucrions, de violences policieres, d'arremars terroristes. La disconrinuiré est donnée

comme le mode d'articularion des élémenrs qui composent le réel. Apres la fluidiré de Murnau, de GrémiJJon, d'Ophuls er de Hitchcock nous enrrons

avec Buñuel dans le régime de la brisure, de la déchirute, de la disconrinuiré qui caracrérisent la moderniré. Tour ce qui pouvait faire foncrion de surure

chez les cinéasres précédents paraÍe relégué au rang d'un cinérna transparenr sans retoue.

Buñuel iosralJe le spectareur dans la fonction d'un regardeur actif done l'accommodation perceptive et dramarurgique esr mise arude épreuve. Nous

sommes loin du moirage subril, des effers clignorams discrets, de la pulsarion infra-mince qui émane d'une inrensité, d'une concentrarion du jeu de l'ac­

reur par exemple. Chez Buñud, le miroirement esr devenu cetre brurale in­terchangeabili ré des corps er des visages sans ressemblance, le passage d'un personnage de ficrion d' un corps al'autre, sans rransirion.

En 1927, Buñuel remarq ue déja daos un de ses premiers rexres ctiri­ques : " L'intuítíon dtl film, I'embryon photogénz'que palpúe déjli. dans cette opé­

ratíon nornmée découpage. Segmentation. Créaúon. Sáw"on d'une chose pOltr se

transformer en une autre. »" On !le saurair mieux dire. Avec Buñuel, c'esr le specrareur qui rravaille, comme c'esr le regardeur qui fair le rableau selon D ­

uchamp. Cese le specrateur qui fair le monrage. Le cinéasre [1it tour pour rompre, pour affronter les visages er les corps. Lorsque Fernando Rey se pré­

44

Le film, allégoríe de la machlne-cinéma

pare asa premie re nuir avec Conchita, Buñuel esr attenrif aux détails des rac­

cords... mais c'esr pour mieux brutaliser le regard du speerareue. Le peignoir

noir esr sorri d'un sac dans un plan au sein duquel on vient de quirter Ange­

la Molina. Fernando Rey porre le meme peignoir en accueillanr Carole Bou­quet. .. Dans l' autre séquence, Carole Bouquer disparaír avec un sac blanc ;

Angela Malina appataír avec un sac noir... L'accornmodarion esr rude, mais le

spectateur devra s'y faire ou se déraurnee. 11 s'habirue vire, fmalemenr, aux

blessures de la perception cinématographique, la moindre de celles-ci n'étanr pas la disconrinuiré essenrielle aI'aer du ftlm, c'esr-a-díre le monrage qui su­rure les sautes du temps er de I'espace.

Le einéma moderne n'est pas du coté du spectateur. I11'invire au rravail

plutar qu'au plaisir, aux ressassernents de la crise interminable plurat qu'aux fins heureuses.

Comme Cary Grant, Fernando Rey voudrair bien enJacer, enfin dans la

paix, les épaules de Conchira, lors du deenier plan du film II pense en effer que celle-ci esr guérie et que son sexe l'accueillera. La clóture de celui-ci ne

paraJt plus qu'un mauvais sonvenir, senlement dígne de métaphores COUfU­

rieres ou de magasins d'anriquirés. Mais Conchira refuse ce que Joan Fonrai­ne désirait rant. Buñuel ne croir plus au rrompe-I'ceil des railes peinres pour d¡fférer la fin de la croyance. Ce sont des flammes nihilisres qui miroitenr dé­

sorrnais en lieu er place des images, devenues insufflsantes pOUf transformer le réel.

l. M.u:ncé Merl.ec¡u-PolHv, Lt plSfMr ,'f I'm!!tJlbl~. ~L eNrdacs - le chlíl.,Srnel>, CaHllHJrc\. 1964.

2 Cdle.s Dtlellze. L 'ufla!,t'-r01J/H, Cmt:Jna 2. édlllOns Je MÍmm, 1985.

:3 Jacql1~:) LlCail. Lt' 5hmn{lu'(. LI\!re Xl, ·,Les qJj~:Hre conceprs fOfl(bmem1ux de l.:l psych,.\na[yse», Seudo 1973.

4 EugeniO d'Ors. Du b(lloqur. Gd.t1uI1.ard. 1968.

5 f-Tl)sr Gombrtch, L'/[rt I'f lil/uswn, Gcllllmard. 1987

6. Ccorg('$ Dldi-Hubennall, DtfJil1Jt /'ltllttgr, ¿.dlflom dt ML.l1Ult, 1990

7 Jcan-Plerre Oudarr. Cf,hters du cmbnfl, noO- 281, oCLDbre 1977

8 L\ll.~ 13uiiud. Ctlh,rrs L/U cmimll. nO 223. JOlll 1970

45

Le cínéma, un art moderne

Le portrait

Vertlgo esr un des films les plus fameux qui urilisem un pomajr peíne au

ceorre de leur récit. Porrrair a panir duque! rour s'enclenche ou au con tI'aíre, peu r­

etre, tour régresse. Le porrrair peim dans un film esr en effer un fréquem prérex­

re ades allers er rerours rempore1s. Sans doure n'esr-ce pas un hasard si la fIgure

de la spirale esr daos Vértigo un rheme visuel qui symbolise les veniges de James

Srewarr. Ma..is la spirale renvoie aussí a cerre illusion altemaríve de la vísion er de

la pensée, soír poinr de fUire vers le fUtur, soir poinr de chure vers le passé. Oouble

illusion qui selon la volomé du specrareur, se creuse, ou viem au devam du re­

gard. La spirale pourrair erre aussi la figure géomérrique qui dir la récurrence, la répéririon, le rerour du meme, la copie, le pomaie. Hirchcock y a-r-jl pensé) Des

le générique, un visage en rres gros plan esr déraillé se10n ses orífices príncipaux.

Bouche, nez, ceíl d'OU s'exrralem des figures rournoyames. Vertigo peur faí re pen­

ser acerre aurre machine aJrernarive pour la vision que sonr LeJ Ménines er que

Miche1 Foucaulr définíssait ({ comme une coqui/fe en héfice qui offi-e tout fe cycfe de h. re-présentation. Aimi se jerme h. lJOfute ou pfutot par cate furnihe effe /Ott1Jre. " On peur avancer que Vertigo esr égalemem une réilexion sur la représentarion en ram que celle-el est représenrarion de la représemarion, se10n des rermes voisíllS

de ceux qu' urílise Foucaulr dans son reXte ({ Les Suivanres » qui Ouvre Les lvfots et feJ e/Joses.

1

La consrrucrion dramarique du film, répéririve en deux panies dís­rincres, er I'obsession de James Srewarr qui vise a rerrouver une femme disparue

en remodelanr une aurre femme, ínvirem le specrareur avoír en Vértigo une pa­

raboJe de I'acriviré arrisrique. Le portrair peim qui obsede Ja premiere femme, Made1eine, esr pour peu de chose dans cerre parabole. Comme dans de nom­

breux aurres films hol1ywoodiens, ce pomajr esr de médíocre facture, er iI parair

meme paradoxal que le géníe de Hirchcock se soir sarisfair d'une relle image. Car­tenrion du cinéasre se porrair sans doure ailleurs. Ou alors, il fallr précisémenr que

ce porrrair peinr nexÍJte pas pour que le discours du film s'organise :lurremenr qu'en des relmes de dignes références ou de nobles cirarions plasriqlles.

Ce qlli frappe d'embJée dans la consrrucrion dramarique de Vertlgo c'esr sa non-clorure, ou, si j'ose dire, sa méronymie infernale. La premiere séquence du

film ressemble aune séquence de film d'avenrures policieres que J'on aurair pris en COurs d'aeríon. En paraissam déja commencé pendanr le générique, le film

s'offre comme un préJevemenr d'un segmenr dans une chaíne drarnatÍque qui

46

Le film, allégorie de la machine-cinéma

J'excede. La fin du film répete la fin de la premiere parrie, la chure de Judy rap­

peHam la premiere d1ure de la fausse Madeleine. Le specrareur ressent ainsi une

forre sensarion d'ouverture aux deux bouts du Elm. La spirale, fIgure ne ftnis­

sam jamaís d' auro-alimenrer sa révolmion, symbolise bien le film en son enrier. 1

Cerre forre affirrnarion d'un enchainemem non dos de séquences renvoie le film

a une sone d' accrochage qui releve autant de la conriguúé qui préside ala gale­

ríe de rableaux que d'une dynarnique dramatLlrgique. Mais pour mieux faire

comprendre cerre notion de conriguúé, de bour a bout er pourtanr d'évolurion

f:lrale, j'emprunte certe fameuse fIgure dire ({ spirale de Fraser " er que comrnen­

re Ernsr Gombrich dans l'Art el f'iffusionl, a la fois anticipation er sérialiré,

cercJes concenrriques emboítés, répérés, er pounanr emponés par I'abime.

Vértigo esr aussi le récir d'un piege, organisé par le scénario : ce1ui dans lequel rombe Scorrie, rémoin inconscient er impuissanr d'un meurrre. Mais

Scorrie esr vicrime d'un aurre piege, d'un aurre « piege aregard " dirair Lacan,

qui monrre que, en ranr que sujer, Scortie esr dans un trompe-I'ceil, Iirtérale­menr appelé, er ici représenré comme pris, dompté.

Le double sraru r de Verngo fait de ce tllm une ceuvre majeure de I'art mo­

derne. O'une pan, le récir agír avec force sur I'imaginaire du specrateur en faisanr

vivre ace deroier par Scortie interposé une expérience de dévoilernent rraumari­

sanre. D'aurre pan, l' archirecrUte du tllm, telle que décrite par Éric Rohmer, pro­

pase une vérirable métaphore de la représenrarion artisrique er invire aune ré­

flexion sur tes relations qu'enrreriennent le réel er sa reproducrion. Une repro­

ducrion qui, en s'incarnant, repousserair le rée1. Mimétisme, reconnaissance, illu­

sion, remémorarion, mutes ces notions propres aux relations qui régissenr l' ceuvre

d'art er son specrareur sont inscrires dans la construcrion dramarique du tllm.

Le sujer de Vertigo seraÍr ainsi esthérique, et paralrrait illusrrer les deux pos­

sibiJirés de I'image, les deux versions de I'imaginaire telles que Maurice Blanchot

les a déflnies' er qui proviendraienr du fair que la mort est tanto' fe trallaif de la lJérité dam fe monde _. ici dans le film la vraie mon est nécessaire pour que Scot­

rie comprenne - tantot h. perpétuité de ce qui ne supporte ni cOJnmencement nifin -- ¡ci, le film, son apparence de segmem fllrnique sans rerme, chaque séquence

paraissanr prélevée au hasard d'un fIlm déja cornmencé avanr son générique.

Seul, Éric Rohmer, en 1959 lors de la sortie du tllm en France, déftnir déja

y,'ért¡go comme une parabo1e et I'integre aune trilogie formée par Fenetre .;ur cour er L'Hornme qui en sa1Jait trop.> Larchirecrure er la paralysie sont communes 3UX

47

Le cínéma. Un art moderne

rrois films. Le mibeu de Vértigo esr consrirué, coujours selon Rohmer, par le eemps, non plus ce1ui d u pressenrimenr orieneé Yers I'avenir mais dirigé au

con rraire vers le passé : le rernps de la réminiscence. Le reSSorr de raction n'esr

pas consrirué par la marche des passiorn; Ou quelque trag/que moral dir encore

Rohmer, mais par un processus absrrair, mécaIlique, areiflcje!, exrérieur. Ce n'esr me

pas I'hom qui dans les rrois fllms précirés consrjrue l'élémene moreur, ce n'esr pas non plus le desrin dans le sens ou on I'enrend depuis les Crecs, mais la forme

meme de ces erres Forme1s que sone l'espace er le remps. Rohmer approche de rres pres cerre jdée que le sujer de Vértigo serair [¡nalemene les condirions de sa

propre forme, !'écrirure cinémarographjque, er plus généralemene, la représenra­

cion. Apropos de Fenetre sur COur, Rohmer nore dans le mérne rene, que le pho­

cographe COume le dos au vrai solei! er ne vojr que des ombres sur la paroi de la

caverne. Enfin, pour Vértzgo, il remarque que Scorrie esr renvoyé d'une appa­

rence a une apparence. Dans ce beau rexre, ineirulé « L'hélice er I'idée ", Rohmer

insisre donc Sur la dimension forme11e er abs[raire du [¡1m qui lui évoque la spi­

rale ou plus exacremene la figure de I'hélicoide. Mais il insisre aussi sur le recour

vers le passé aparrir duque! rous les enjeux du [¡1m sonr fondés, rane dra.rnarur­

giquemenr - les secrers enfouis - que rhéoriquemenr : d'ou viene la représenra­

rion ' Idées er formes suivene la méme roure, dir Rohmer pour dore Son rexre.

Vértigo esr en effer organisé selon un quadruple rerour en arriere. Le pre­mier, ce sone les simulacres des faneasmes de Madeleine qui veur rer(Ouver le

couvenr qui I'obsede. Le second, c'esr l'obsession de Scorrie qui veur recréer

Madeleine. Le rroisieme retouf en auiere, esr le rerour de Scorrje au couvenr pour confondre les deux personnages de femme, ludy er Madeleine. La pen­

sée de Scorrie se manifesre non « plw comme éc!aireur de ce qui doit étre, comme avant-garde, comme novation mais comrne réitération défórmée, regards, répétitions convulsées et mortifiées, comme découvreur d'une image quíll1LI pas voulu voir, dont iI s'est détoumé et qu'i! connaitpour I'r:woir désirée. ,,6 A propos

de dérour, je renvoie au symérrique évitemene de regards enrre Scorrie er Ma­deleine lors de leur premiere renconrre dans le bar.

Enfin, un quarrieme recour en arriere sur les orígines mythiques de la repré­sentaríon. I-Ijrchcock dir avec Vértzgo que le cinéma esr J'hériríer de la peineure,

que le cinéma c'esr de la peinrure en proposanr « non pos un chemin parcoum dans le sens inverse, mais en reconsÚtuant la voie par laquelle, non poim du corps rnais de quelque chos

eque Merleau-Ponty appe/Ie la chair du monde, apu surgir; le poim ori­

48

Le film, allégorie de la machine-cinéma

gil1el de la vision. ,,7 Le venige, dans Vértigo, esr amanr cdui quí eneraine le corps

de Scorrie que le retouc ace gesre inaugural dans la culrure occidenrale, le por­

rrait comme acriviré fondarrice de la peíntuee. « Au commencemenr érair le por­

traie. .. » pourrais-je ineiruler mon propos, en pensanr d'une parr aI'affirmaríon

célebre de Pline l'Ancien, « On commenra par cerner d'un trait le contour de tombre Jmmaine" ; d' autre pan aHirchcock qui fair de sa mise en scene dans Vértigo. une

mise en po[[ralr, spéciflanr ainsi le rype de passion que nourrir le personnage

principal, passion faire de eites er d'échanges symboliques, passion guere éloignée

de la fascinarion dans laquelle le specrareur se riene devane les effigies fdmiques.

Une mise en scene qui seraje mise en porrrair. Dans la langue íra1ienne le

mor pomair, au conrraíre du franc;:aís, de I'anglais, er de I'allemand, rittrato, in­

dique un rerour, un rerrair, un rerour sur, la capaciré du peinere de rerracer, de

rerfOuver un homologon. Er c'esr de cela dont iI s'agir pour Scorrie : rerfOuver

une image iniriale qui ne luj esr apparue que pouc lui érre volée, etre peís entre

la mélancolie d'une perte er le souhair rrompeur de morr d'une réappariríon,

« vivre une rencontre avec un erre n'ayant déja plus d'autre vie que celle du retour. ,,8

Donc, au commencemenr érair le porrrair. Souvenons-nous du gesre lé­

gendairemene inaugural de la peineure qui se confond avec le premier pomaie.

Dans La Premiere Ombre 9, Agnes Minazzoli rappel1e synehériquemenr qu'une

légende veur que la peinture soir née de I'ombre, d'une ombre ponée sur un

mur er du rracé qui I'enroura. Une jeune fiHe voulur aínsi garder I'image de

son amane sur le poine de parrir. L'ímage porre absence er présence, ombre er

lumiere, elle les réconcilie ou souligne leuc conflir. Cesr précisémenr ce que je

veux poineer dans Vértigo, ce reuacemenr, ce rerrair, er lci plus exacremenr la

restaurarion par Scoctie d'un vísage perdu, er qui fait du film en son enríer une

pOrtralrure, une mise en scene qui s'idenrioe aI'acre du ponraje en tanr qu'ac­

re de représenearion apattír d'un contour rerracé d'apres I'ombre projerée d'un

profil. Rohmer sentir bien que c'éraír la le propos absrrair de Hirchcock. « Le.í ombres sucddent aux ornbre.í, les simulacres aux simulacres» écrir-i1 encore. C'esr

donc supposer que le réci( de Vértigo esr indíssociable d'une lucidi ré esrhérique

du cínéasre sur les origínes de I'aer de la peinrure er de ¡'art [Que coure. Cinq

séquences résumenr ce passage du visage au poruair er du poruair a I'ombre.

Premiere vision dans le bar Il faur remarquer dans cerre premiere séquence plusieurs rrairs qui ca­

49

Le cinéma. un 3rt moderne

racrérisem la mise en scene de Hitchcock er qui inscrivenr d'emblée l'appari­

rion de Madeleine sur un registre inélucrable, celui du flgé, celui du pomaie.

Le premier de ces traies est ce mouvemenr d'appareil qui, conrre toure aeren­

re, ne se dirige pas vers Madeleine poue raccoeder avec la visée clu rcgard de

Scottie, mais qui s'éloigne au contraire, se rerranche au plus loin des poinrs

de vision du bar, se rérracre. Autremenr dir, ce recul de la caméra associe cene

premiere apparition de Madeleine a une mise adisrance, selon « Le paradoxaL retrait d'un portrait qui ne víent anous que pour nous hre dérobé. »10 Délíbéré­

menr, la caméra quirte la vision subjective de Scortie, et paraír se merere en

lieu er place de norre regard. Qui dir porrrair dir échange d'une image pour un visage. Les échanges sonr nombreux dans Vertigo, enrre des femmes, entre

du réel et du reve, er icí, emre un regard er norre o::il, enrre un ponrait er norre visage comme dans un miroir que serair en déflnirive le cinéma.

Le second erait ese la tres scrupuleuse artemion de Hirchcock pour impo­

ser en profll la premiere image du visage de Madeleine, souligné par une ful­

guranre auréole. Comme la Simoneera, la figure de Madeleine ese divinisée, dé­eachée du fond er prend la valeur d'une sorce d'objer sacré. Par le profll, er cela

elepuis la Renaissance, le porrrair observe une conceprion généralisanice.

Meme inelividuel, le pomaie représenre ainsi un rype idéalisé. Aussi Scortie ne peur-il rencomrer le regard de Madeleine, ou alors íln'y aurair plus ni divin ni

prom. " Regarder, suppose un évitement perpétueL du regard de f'autre", rappelair Jean Clair qui remarquair égalemenr que le ponrair, comme la leme volée d'Edgar Poe, " tire son pouvoir non pas d'erre regardé, consulté, mais au conlraíre de pouvoir étre mis de cóté ou d'étre mis en souffiunce dans un suspens qui est trans­cendantaL a .la fimction. »11 Mise de coré ou éviremenr des regards, c'esr ce qui

caraceérise la premiere renconrre de Scoteie er de Madeleine. C'esr a une mise

en scene faire " ponraicure» alaquelle on assisre des la premiere renconere, I'ins­

criprion el' une profondeur par une mise adistance, un retrair er un profi1.

Seconde vúion chez Le fleurúte Remarquons rapidement le meme parti pris de mise adisrance par I'en­

eremise elu miroír qui déflnir une circularion enrre le regard de Sconie er norre place de specrareur.

Cetre fois, la foncrion du miroir esr plus évidenre bien qu'elle air déji! éré évoquée lors de la sonie du couple clevanr un miroir du bar. Remarquons

50

Le fil m, allégorie de 13 machine-cinéma

enfll1, la direction d'acreurs par le cinéaste, qui impose aKim Novak de pré­senter expliciremenr son profll au regard de James Srewan aínsi qu' au neme.

Le mor profll vient du lacin FiLurn er on peur sourire au fait que les nois

séquences qui figenr la représenrarion de Madeleine s'aniculenr au long d'une fllarure, celle de Scottie qui rente de percer le mysrere de Madeleine. FíLum engendre bordure, conrour, détour, détourner, faire le tour, profil, profilo,

profiler, dessiner les conrours.

TroiJierne viJion au cimetiere Le disposírif de mise a disrance esr de plus en plus forremenr marqué

dans le jeu des comédíens er par leur place respecrive dans l'espace. Scottie,

littéralement, coume aurour, conrourne, se rapproche de Madeleine aurant

qu'il paratr s' en éloigner (aurre effer de spirale). Son ttajer releve d' un serrís­

sage, mor qui associe le cadrage circulaire du médail\on ou du camée auque! s'ajoure ici, cornme « logiquemenr", une connoraríon funéraire. II faur norer la parriculariré de l'écrirure hi[chcockienne qui, si elle paraír répéririve

(memes effers de mise adistance, insisrance sur le visage présenté de prom a la caméra), n'en évolue pas moins dramariquemenr. La filarure mene Sconie rres progressivemenr du vivanr au non vivanr comme s'a fallait que ceHe mise en scene pour erre ceHe d' un portrair, ait rendez-vous avec la mort cal' ,( Úl res­semblance n'est pas un moyen d'imita lauie mais pLutot de ILl rendre inaecessibLe, de l'étabLir dam un doubLe fixe qui, Lui, échappe a la vie. Les figures vivantes, Les hommes, sont sans ressembILmce. JL faut attendre f'apparenee cadavérique, ceue idéa­Listltion par Úl mort, cette éterniJation de la fin pour qu'un étre prenne cette beauté rruUeure qui est sa propre ressembILmce, ceue vérité de Lui-méme dam un reflet.

Un portrait, on s'en est peu apeu aperfu, n'est pas reJJembiant parce qu'iL se Jerait sembLabLe auvisage, maiJ La ressembLance ne com mence et y¡'exÍJte quíwec Le portrait et en Lui seuL, eLLe est son O"uure, .la gLoire ou sa disgrdce, eLLe est Liée a La condition d'ceuvre exprimant ce fait que Le vúage n'est prIs La, qu'iL est absent, qu'iL n'apparait qu'a partir de f'absence qui e.lt préá.lérnent La ressembLance, et eette absence est mwi La forme dont Le temps se .ltlÍsít quand s'éLoigne Le monde et

que de Lui iL ne re.lte pLus que cet écart et cet éLoignemen t. ,,12

Quatrieme vision au musée Hirchcock " enchaine » la rombe, idenriflée par une phque nominarive, avec le

porrr;Ur accroché aune eimaise, idemifié comme porrrait précisémenr du fair d'un

51

Le film, .lIégorie de l. maChine-cínéma Le cinéma, un art moderne

cartel. Cest Huberr D,unisch qui rappel1e, dans son Origine de la pmpecti1Je ", que pour quJ y :lit pomair, il faur qu'il y alt un nom qu'on épingle, indépenchmmem

du fair quun ponrair peur se dispenser d'un renvoi aun modele en chair er en os.

En quatre parties aniculées au long d'une filature (enrre ehaque (ieu,

Scortie reprend sa voiture pour suivre Madeleine), Hitchcock organise son récir se/on le prjncipe de consrrucrjon d'un collier. On sair le role que cet

objer joue ulrérieuremem pour confondre les deux femmes. Judy se uahir dé­finirivemenr cae elle rappelle a Sconie, par le pon d' un collier, le pomair de I'ancerre, évacuam ainsi de sa mémoire la figure de Madeleine. Cerre pour­

suire qui répere les memes disposírífs dramatiques et p1asriques, connalr pounanr une évolurion (nous rerrouvons ainsi ce rheme de la fausse spirale

faire de cercles auronomes er qui pounam aspire vers un centre). Le terme de

la filarme est ce portrait du musée que nous voyons peu dans son imégraliré

tanr le véritable pomait esr ailleurs, déja consritué dans le remps dramarur­

gique quí a précédé cene anívée dans la galerie. Nous ne verrons surrour de ce ponrajr peine, quj est d'une bien médjocre facrure, que deux dérails.

eun a une foncrion d'enchalnemem narrarif et de passerelle visuelle entre

Madeleine er le pomaír, c'est le bouquet de fleues quí relie égalemenr les sé­quences précédemes en un naín dramatique inímerrompu : bar, Heurisre, ci­metiere, musée. Lauere dérail esr la volure de cheveux férichisanr Madeleine aux

yeux de Scottie. Ce second détail réimrodujr la séquence linéaire de filarure, marquée par un semjmene monifhe croissane, au sein de la spira.le vorace du

scénario qui enrealne les personnages irrésistjblemenr vers une chure ¡:arale.

Un pomaír peine dans un film peur donc en cachee un aurre. Dans Vi-ytigo, rels ces jeux vjsuels des images devinerres, un aurre pomair esr caché dans les plís de

la ficrjon, dans la verrigineuse méronymíe des phorogrammes. Cesr avanr tOur le

disposirif de la mise en sce:ne qui « fair » po[rrair dans Vi-rtigo, qui ,( esr » pomaie.

Cinquieme 1Júion, L'hoteL Au commencemenc érair le poruaír, au commencemenr de Vértigo érair

un porrrair, au commencemene du cinéma érair la peinrure, au commence­

mene de la peineure érair l'ombre d' un profil. e enchalnemenr esr ainsi rout auranr rhéorique que narrarif.

Les deux femmes, Madeleine er Judy, n'en fom qu'une el' c'esr Judy, la se­

conde femme rédujre a son profil minimal, qui acheve les incenitudes de 5cor­

rie, qui confirme les rroubles d'une ressemblance qui pounajr faire dire aJudy

52

ce que Giletre dir aNicolas poussin dans Le Chefd'a;uIJre inconnu de Balzac,

" tes yeux ne me diJmt pLus rien, tu ne pemes pLus á. moi et cependant tu me re­gardes. ,,14 Aurre hisroire, ehez Balzac, d' échange d'une femme avec une aune. Chez Edgar Poe, bien sur, on rrouve ¡'écho de cerre inrerchangeabiliré, ces jeux

imaginaires enrre répéririon er retour du meme : « Mais eLLe mourut, et de mes propres rntúm je La portai asa tornbe, et je rÍJ d~un amer et Long rire, quand, dan.í Le crweau oil.je déposai la seconde, je ne découuris aucune trace de l.a premiere. ,,1;

En d'aunes (ermes, le pomair aecomplir ici son cérémonial. Judy, rrair pour

rrair, esr le pomair de Madeleine qui érair déja elle-meme pomaje. De pomair

il n'y aurair donc que pomair de pomair, représenrarjon de représenration. Un porrrait ne se légirimerair rel que du fair d'erre inséré dans une chalne, dans un

synopsis consrirué d'effigies qui, comme dans une galerie de musée, none pas besoin de se ressourcer a des modeles vivanrs er crédibles pour erre porrrairs. C'esr-a-dire qu'un pomair ne vaudrair que d'erre inséré dans une répéririon régie

par une loi paradigmarique créarrice de ressemblance. Ce rerme aueinr par Scor­tie, cerre révélarion a navers cerre ombre originelle rerrouvée, qui se donne éga­lemenr cornme l'enjeu de la pensée plasrique de Hirchcock, s'idenrifle a une ma­

niere de guél'ison. Dans Vi-rtigo, son verrige cesse du fair qu'il fair L'expérience du réel, en ranr que ce dernier se montee comme un inrerminable différé, repoussé,

manqué, préflguré lors d'une premiere renconrre. Le verrige cesse parce que Scotrie fajr l'expétience qu'il ny a rien au bour de la chure, que derriere l'ímage invenrée, il n'y a que L'ombre découvene, que l'image risque « de nous renlJoyer non pLus él La chose absente rnais aL'absence cornme présence, au doubLe neutre de

l'objet en qui L'appartenance au monde s'eJt dissipée. }}I&

1 Mlchd Follc.\llh, Lt~ Al/OH rt I~~ cho.(t!S. GaHímard. i 966 2 O',llltreS 5t'~11leI1Ce,~ evoq\l~[()IT{ osrenslbkmenr la splrale : les cercks du S¿qUQ1J fossdlS¿.

, [en" Gomo",:h L Al'! " 1'''/USlOII. G,llhmard. \ 987 4 M.\Ilncc manchor. L 'EJfaa f¡frtrtlJrt (In d!!tx vaSJ01'/.i de I'rmaglll(JÍre). Galhm¡1.rd. 1987,

') Éric Rohrner. .. l Hdlce ~( \'ld¿t:: ". Cr,hn"n dI'. Cmé"/ll. [\(> 93. m¡1fS 1959

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8 M.ltln~c B1JI1l:ht.H- 0f nI

? i\~[l.CS M 111.\lZ.O~I. La PrrWJlrrt' orllbrt:, éd\tlons de i\1ICnlli:. 1990 \0. J<;H1 Clw. " Le "I>-a. " ", collfúencc du 14 ¡anvicr 1991 du (yde • Tro" pOlLr "on ". MI1S"e dlL Louvrev

11 Je,"\ Clm uf' (1/.

12 M.llllH.. e BIJ.nchoI. L'Amín!, G,llitn,ard, 1971. }.; (-{liben DamlsLh. Orlgmt: di! la prrsplC/1IJr., Flammanon, 191)';

\4 Honoré dé B~hd(., Ll' Cht{-d'lLuvre (TICOf/lm, Cllm,u), 1990

15 EcJg~rd A PO(. HHWlr¿J f.XJf(l()rdlflftUlJ. « MordlJ ¡J,

1(, L 'fJftlf/' !JltirtllTe. oro CH.

53

Chapitre 11 Le cinéma moderne comme méthode

Ce goút pour les séquences « débrayées » du récit, telles cet!es auxqueftes je

m'cmache df1nS le chapitre précédent, .r'explique sanJ doute du /ait de mon entrée

en ánéphitie par le cinéma moderne. C'est depuís la pmpeetiue dépravée de

eeluí-á queje suÍJ (( remonté »jusqu'au einéma de lage c!assique. Le cinémfl mo­

derne comme re,tre, cOrrlme rnéthode, comrne critere de gotit.

Le numéro 160 des Cahiees du cinéma, notweau format, alJec Moníca Vitti

en COtwerture (encore jaune O, lu peu d'années apré sa parution, a été déciJif

C'est une des premieres /1UlmftstationJ du cinémfl moderne se commentant,

conscíent de lui-merne.

Ltlutre rencontrefut cet!e aSJociant Henri LangfoiJ et Phi/íppe Carrel aI'oc­

casion de fa projeetion a la Cinématheque de Marie poue mémoire, qui venait

d'obtenir en 1968 le grand prix du Festit)al d'Hyeres. C'est ma premiere étape de

ce parcours irwersé, la premiere foís que je remontaí.r le temps. je lJis done un soir Nosferatu le vampiee de Murnau. C'était a 19 heures.

A la SétlflCe de 21 heures de Id méme soirée, LangloÍJ présenta le film de Carrel

en élJoquant la continuité « murnalcierme». Carrel parut alors )'Ur la scene .' il

ressemblait aHutter avec son boléro, ses ¡arges' manches de chemi.re et ses (( bottes

cuissardes». Une figure inouie, digne du symbolúme expmsionniste du film de

Murnau. Plusfondarnentttlement, apres la projection de Marie pour mémoire, .le reui.riormai mentalement Nosfeeam. Tout faisait sens plus fortement encore :

les efJets d'obturation (optiques et ceux obtenus par le décor), fa con/usion entre

les séquences dittmes et noctttmes, le rythme du montage, I'hypnose du muet...

Autant de procédures estbétiques et dramaturgiques de ce einéma dorlt je pris la

mesure et fa spécificité expre55Í1)e depuÍS' un cinémfl sorti de « f'innocence », né du

rl/lIsée du cinérna (la Cinérfltltheque), le cinéma moderne. je n'em de eme, des

Ion, de repérer les marques de ce dernier at)ant sa progressiue constitution a lafin

des armées quarante./

.Le groupe dit « Zanzibar » - Det)al, Boissonnas, Rayna/, Baulez et surtout

55

Le cinema) un art moderne

Garrel2 - m'ínvita adécouvrir le cinéma muet. Eustache me flt visita les années

trente. Je fais partie de la premiere génération qui a découvert le cinérna muet el

celui de f'ilge clas.fique depuís le cinéma moderne, une génération dora le Festiva!

d'Hyeres fút le rendez-vouJ. L'autre film marquant fia Paris nous appa[[iem, dont la namztion visczit?z

diffirer; ?z contourner (la figure du cercle Jtructure le film), aúzachever. Le .film

de Rivette devint mon (( idéal moderne !>.

Pour un certain nombre de cinéphifes, le frÍJson antonioníen f'emporta donc

sur le frisson ftrdien : labandon myj·térieux d'un personnage apparemment cen­tral dam L'Avventura mrpassaít en secottSse esthétique le quadrille de My Dar­

ling Clemencine ... Un cinéma hanté díégétiquement par loubli, et inspiré

pourtant par f'histoire du cinéma. L'oubfi, inscrít dans la structure meme du film moderne, héritage de f'égarement díst7tlit de !'Irene rossef!íníenne (Europe 51),

J'Uccédaít dialectiquement aux clcw·iques. Aux deux pble.f que décrivait Pascal Bonitzer 3, j.M.S. et j.L. G., j'eu.f spon­

tanément la tentatíon d'ajouter le.f ínitiales indúcutabfement complémentaire.f de

mon point de vue : j.D. P. Uean-Daniel Pollet). Alors /accomplissait une trinité, dont lafigure tutélaire commune, .fecretement ínspiratrice pour le.f trois cinéa.ftes

incarnant la plw radicale modernité, étaít HOIderlin. Son méditati:fHyperion, me semblaú trouver un écho dans Le Mépris, Méditerranée et La Mort d'Em­

pédocle : qu'est-ce-que pemer un héritage spirituel et esthétique de maniere cri­

tique?

Hon ce trío, quelque" duos, quefques pas de deux, ont nourri mon idéal de la comparaíson. La méthode d'un Rohmer OH d'un Schm:ter fut une aide pré­

cieuse pour déclíner f'hérítage piaura!. Cozarinsky et Kiaro.ftami, de leur cóté, invitent apenser le temps de la re­

préJentatíon dans la per.pective du projet benjaminíen : rechercher le maintenant dans le pmsé.

Ceue questíon du temps obsede les cinéastes moderne.f. Lehman et Monster .font

deux essayístes czux antipodes f'un de laun'e, quejassociai un jour : f'intemúnable

dérive de f'un est-elle si antagonÍJte avec les cadres fitfgurants de l{¡fLtre ? ReJte la (( tabu!':1. rasa!> de U1a r!Jo 1, moderne entre les modernes. ..

J J" L~ pa~sa~.e en Fr;.¡nce ". ChapHrc IU 2. AcepIJrdf de Paaick Dev:,}l, Un film de: Syl'1Hu BOls,sonn;.¡s, Dero.. ¡OoI de J.ack1e K1YI1J.l. LI: Clnrrmuegmpl)(' de MlChel I3auJa. Le 8a(('{.l/t dI frfJ!rr!. [ti Clcorrlce fruém'wrt', L(l Conr/lltmtJolI <le Phillppe Garrcl SOIl( les flíms les plLl~ m'Jn..Jll(ml:~

de ce " couranl .,

1. CnhlrYj du cmlJrJl;, n(J 264, 1976.

Luchino Visconti : les béances de Ludwig

Ces Lrente dernieres années, qui onr vu fleurir [OUS les modes de lecrure

cricique et tomes les [héories du fIlm, ne sonr pas parvenues aépuiser l'ap­

proche esthé[ique de l' o;:uvre de Luchino Viscomi : un cinéma qui empmn­te au [héaue, a l'opéra, a la peinrure. En cela, Visconri semble préfigurer « 1'impureté » que revendiquent aujourd'hui certains artistes scénographes

pour qui le mélange de mulúples appons doit pulvériser rous les discours sur

la spécifici,é du médium Le Ludwig, monrré aParis en 1983 dans la version qui approche l'inté­

gralité de ce que Visconti a peu,-eue souhairé, oblige la criúque fran<;:aise a un constar d'impuissance. Nous n'avons pas encore su rirer 1'enseignement d'une o;:uvre qui releve autanr d'un classicisme poussé aux limites de la pe­

santeur académique que d'une formidable lucidí[é sur les effers de réel qu'en­

gendre le dispositif cinématographique. En faít de pesanteur académique, on s'aper<;:oit que Visconti es[ au

con rraire un cinéaste dont l'économie narrative (1' absolue nécessité de chacun

des élémems participan[ au réeit) es, troublée auX yeux des spenatems par les

effets de miroir, de contaminarion. Aurremenr dit, les leurres baroques que [',miste ne cesse de démultiplier n'induisenr pas l'accep[ation immédiatc d.e Ce[Le écriture. Quant a la lucidi[é et aux effers de miroir, c'esr [Oute l'o;:uvre quj réfléchi[ ces deux themes de fIlm en film : la lucidité de Visconri sur son

ma[ériau bien súr, mais aussi celle, terrible, des personnages sur leur devenir

hiswrique e, social en écho a lem cynisme amoureux. Senso esr le film qui ouvre cette période jusqu'a [,ultime lnnocent, [¡1m totalemenr incompris el

méconnu lors de sa sortie. Terminons-en avec le uadiúonnel ref[ain de la décadence visconrienne.

Tout est déja décadent dans les rerrnes iniriaux d'un film de Visconti. Le film

n'en di[ pas le processus. En revanche, ce sont les condiúons poliriques e[ af­

fec,ives pour que les personnages en formulen r 1'inéluctabiliré que Viscomi dé­crit en usanr délibérémem d'un sryle proche de l'emphase, répéritif er mélo­

d.ramatÍque. D'OU les effets de miroir dom il joue au mépris des signes arbi­

[raires et conventionnels du réa1isme e[ de la reconsrirution hiswrique, eL au profJ[ du souci cultivé apporté ala repwducrion des sys[emes de représenration

dom [elle époque (le Risorgimento ou la Baviere de Louis ll ...) se dotait pour

se tefléter e[ se comprendre (le mélod,ame ou la consrrucúon symphonique de

57

56

Le cinéma, un art moderne

la narrarion). Économie narrarive, lucidiré, réflexion sur ]e réalisme cinémaro­

graphiq ue, re/s sonr les héritages étroiremem imbriqués, laissés par un cinéasre q u'j] [ludra bien un jour consídérer comme un arrisre résolumenr moderne.

Si Louis TI esr dans la fiJiarion de Franz (Senso), de Manin (Les DilmnéJ) , de Konrad (Violence et pa.sJion) , par la lucidiré donr ]e cynísme désespéré qui

en découle renvoie a une SOrte de posr-byronisme (ou a la pensée poéríqlle d'lln Heine), Ludwig, le film, n'en demeure pas moins singulier au sein de

l'oeuvre. Dans aUCun aurre, Visconri 11'a éré aussi 10in dans la relaríon du po­

litique er du sexue/, pour dire la crise l'adicale d'un humanisme fondé sur le

pouvoir. Sans doure Louis II de Baviere se prete-r-a un peu rrop simp1emenr

aux discours marxisanrs sur le passage enrre dellx mondes, l'arisrocrarie er ]a

bourgeoisie. Mais Visconri rravail1e plus le symbolique que ]e poliríque, car c'esr dans le champ du symbole que Louis Ir agir (ou s'absrienr. .. ).

Ludwigesr un f¡]m sur la béance, le rrou, celui de]a femme que Louis II use

reF de pénétrer, méraphoriguemenr mis en relation avec la place du pou­

voir q u'i] refuse, de la méme maniere, de prendre. Cerre version « complere "

permer de vérifier (au sens ou Georges Pou]er parle de vérification d'oeuvre)

le projer idéoJogique er formel de Visconti. Le scandale de Louis Ir, le rrollble

qu'il dée/enche dans cerre fin du XIX' siecle, c'esr par I'absence, la rerraire qu'i1

les produir, désignanr ainsi I'hysrérie d'un monde donr les moreurs indisso­ciables sonr la pénérrarion et la possession.

La béance, le rrou, a rravers les caries denraires de Louis er la grorre wag­nérienne au sein de laqllelle i1 se réfugie, hanrenr le film (les cháreaux ne sonr

scandaleux que parce qu'ils sonr vides... ) et conduisenr Visconri aadoprer sys­rémariquemenr un style : le rravelling oprique, aurremenr dir le « ZOom ". En

efFer, pas un seul plan-séquence n'échappe a la regle d'un eFFer de zoom-dvanr

qui rend inurile la sompruosité des décors raremenr découverrs en plan d'en­e

sembl er qui n'en hnir pas de redoubler formellemenr les impossibles acres sexuels er po]jriques de Louis : pénérrer, posséder, inuestir. InueJtir I'espace po­litigue, fl/mique et inveJÚréconomiquement. Cess les dépenses vaines. er

Ludwig est une oeuvre admirable par certe cohérence a laquelle Visconti nous a roujours habirués, entre le sujer d'un film er le choix d'lln sty]e d'écriru­

re h1mique. Une visjon de roUfes les réatisarions de cer aureur aussi célebre que

méconnu, démolltre, au-dela de l'élégance, combien ce choix fUf roujours spé­

óhgue achaque projet. Pas d'oeuvre majeure qui ne soit J. el1e-méme son propre systeme. N'esr-ce pas la une certirude apportée par I'an moderne ?

58

Le cinema moderne comlne methode

Jean-Daniel Pollet, Jean-Luc Godard : la vocation des poetes

Le choc de Méditerrr.mée esr inracr. Le film de Jean-Daniel Poller de­

meure cer objer rond, elos, qui se refuse aI'interprérarion, er simulranémenr

tes encourage roures. BreF, un galer ou un savon fdmigue, s'i! faut évoquer

Ponge. Film agiré inrériellremenr par le cycle des séquences, revenanr comme

l' irréfragable ressac qui échoue su r la greve. A la narure priorirairemenr mé­

ronymjque de l'opérarion du monrage répondenr les méraphores engendrées

par le recouvremenr perceprif er concepruel des morifs. La durée du fllm

s'abolír dans cene impression d'équivalence des plans : l'eau onduIanre de la

mer, les gradins du théáue, les rerrasses d'oJiviers, les srries des colonnes an­

tiques sonr des calques réciproques. L'insolire rable d'opérarion devienr rahle

de monrage sur laquelle se fondenr le visage de matbre er le visage endormi.

Au-dela, la rabIe d'opérarion devienr charLor de rravelling ou axe de panora­

mique, enchalnanr I'errance dans les ruines d'un parc de villa abandonnée et

le défIlement des palais vénirjens. Le commentaire de Philippe Sollers sou­

ligne cer exrraordinaire effer de Jubstitution généralisée. Ainsi, c' esr de cinéma

donr il s'agir dans Méditerranée. de cerre opération de remplacemenr ou de déJégarion enrre le spectareur er le personnage de hcrion qui esr ici man­

guanr. Alors, dans ce vide, incerraine er e/ignorante comme la perite hOlre

florranre lacanienne, la place du specrareur demeure vacanre, en ruine. La

moderniré « anri-humanisre ,,1 s'esr repue dans les années soixanre de cerre

cruvre gui conserve un pouvoir inenramé de fascinarion sinon d'hypnose.

Mais c' est le propre des grandes oeuvres que de s' enrichir de lecrures nouvelles

er meme de les susciter. Il faur donc revoir le fIlm, encore el' de nombreuses

fais, el' resrer ouverr acerre « mémoire inconnue qui jiút obstinément vers de.f

époqueJ de plus en plus lointaineJ et acette impression d'ancienneté qui augrnen­

te" selon Sollers.

En effer, l'anríguiré esr obsédanre dans Méditerran ée. Elle invire ase dé­

rourner du seul [oncrionllement forme! du fIlm er as'arracher a ce que mon­

trent les images. Une guesrion les hanre ainsi que leur commenraire : aquoi

serr I'Anriquiré er gue faire aujourd'hui de cerre mémOlre qui nous regarde '

Cest en défll1irive la me me quesrion, devenue légendaire, de Hólderlin :

« De quelpoint de vue ftut-il comidérerl'Antiquité ?» Vers 1799, le poere al­

lemand, amoureux d'une Crece idéale, pose cerre quesrion pour ouvrir sa re­

cherche sur le rheme qui anime une part considérable de sa vie et qui irrigue

59

Le cínéma, Un art moderna Le cínéma moderne comme méthode

le Iyrisme des Jerrres d'Hyperion : « Quel est eelui que la splendeur terrible de

l'Antiquité ne renverse poim eormne l'ouragan la fórét. .. » Hyperion /oue aBel­Iarmjn I'exaltarjoo gui nalt de la conremplarjon « de quelque temple eomaeré

a un Zem oublié, parmi les lauriers roses et les pervenehes " er réfléchjr aI'éphé­mere humain, a« sa splendeur apeine plus présente désormais que le débns d'un temple ou que I'irnage d'un mort d.am la rnérnoire. »2

Peut-on mieux décrire le film de Pollet > Méditerranée serajt-iJ la reprise de ceete méditarion romanrique et au [ond, rres humanisre > Méditerranée se­

rair-il une moderne élégie 'lui conduisit Pollet, aI'instar de Hólderlin, acher­cher refuge dans Llne anriquiré originel1e er sacrée )

On a beaucoup écrir Sur Méditerranée pour en dire la nouveauté, la rup­rure, la subversjon idéologigue et esthétique. Mais la sensibiliré « srrucrura­lisre}) de sa réceprjon n'a-r-elle pas dérourné et réduir Son jnrerprétatjon )

Revenons aHólder1in et asa guesrion, inripit d'un texre inachevé, Frag­ment comparable aux ruines marmoréennes gui le firenr rever: « Nous révons

d'originrdité, d'indépendanee, nous eroyons dire des choses nouvelles, alors qu'iI s'agú de simple réaetion, une SOrte de douce revanche sur notre sujétion á l'égtlrd

de l'Antiquité. On dirait vraiment qu'il n'y a guáe d'autre ehoix que d'etre écra­sé sous le poids de l'aequú, du positif011 d'opposer notre énergie vivante. ,,\

Revoir le film trente années apres, permet de mieux mesurer le projer poérigue de Jean-Daniel Pollet apropos du Fondement amigue er indissocia­

blemem mythologique de I'imaginaire moderne. En ourre, le cinéasre dé­monrre la proximité contaminanre de I'Antiquiré par rappor[ au chaos

comemporain ou ce g ui nous apparaír tel. « Le pire, e'est que l'Amiquité semble tout a/tút opposée a notre instinct spontané qui tend ti firmer I'infórme, aper­

nerfiction le spolltané, le nature~ et eelui qui est né pour I'art préflre nature!le­ment ce qui est brut, incuite, enfántin, plutót qu'une matih·e déja firmée qui an­ticipe sur ce qutl entendfórmer lui-méme), dit encoreJ;t6lderlin. Palmyre, Bas­

sae ee le Dieu Horus jouxtent, par la contiguúé imposée du montage, la mé­

rallurgie monumenrale er la clini'lue monifere du xx' siec1e. Venise, le rire barbare de la corrida ou un parc abandonné d' une villa baroque assurent les

chalnoos manguanes. « On y est, on y marche» prévienr er renchérir le C0111­

menraire de Sollees. La eeprise des séquences, leur « programmarion ", releve

d'un mystérieux cycle musical. La contaminaríon analogigue entee les 1110tiFs esr si Forte qu'on pourraír la croÍte absolument voulue. La mise a mort du

taureau, le visage de la momie er les bunkers engendrenr d'autres associarions

60

mentales, d' autres ríres, d'autres camages. Ces idées autres, excédanr le film,

sanr oombreuses, pourranr produites par un nombre limité de paroles er de

figures répétées. Elles logen t dans les espaces enrre les plans-séquences, au mi­

lieu d'eux. Méditerranée esr un archipe~ pour reprendee cene image hólderli­

nienne, dont la visite des Jles gui le composent eSe une combúlatoire. Le sens

est enrre les lles, au milieu d'el1es comme la Méditerranée est le milieu des

rerres. Tour est hors remps er pourrant irrémédiablemenr daos notre remps. Le fdm esr emponé dans cerre alremance, gui évoque la surFace agitée de la mer, entre la représentation profaoe (des images proches du regard touris­

tique) et la représenration quasi-religieuse (des images qui invitenr au re­cueillemenr). C' esr ce qui lui confere son exceprionnelie érrangeté dans le ci·

néma moderne : tour échappe a I'anecdore, le regard du specrateur est pris dans une sone de rranscendance formelle et poérique. « TUut doit changer de diJnension" prévienr encore le commentaire de Sollers.

Et c'esr vrai : ce rameur, vieillard a la barbe sombre Fait nalrre (revenir ?) en nous le souvenir de Charon, passeur des ámes sur les marais de I'Arché­

roo. Comme cenaines odes d'Hólderlin, Méditermnéeest un film-poeme, en­

serré entre le sommeil 'luí eFFace et le reve qui visionne. II queee les dieux dans un monde déserté par eux depuis longeemps.

Le film de Pollet a été considéré 10rs de sa découverte comme un film uni'lue, sans précédent, sans postérité imaginable, un « film non identifié " dans le ciel tres théorique du cinéma moderne, sorte d'étalon dans l'atr du

fIlm pour rour ce 'luí s'oFFre a la médirarion. Treme années plus tard, iI conserve la caracrérisrique ¿'une ceuvre mélancolique. Méditenanée est une

mélancolie, refler d'une part imporranre des rravaux de Pollet marqués par

l'arrirance pOli[ le sud mythologique, pour la Crece en pafticulier (Bassae, L'Ordre, Troú jours en Grece...).

Sans filiarion, soit. Pourtant Méditerranée fait songer ad'autres films et

cela n' a sans doure pas été suffisamment souligné en son temps. Ainsi ces Fan­

rasrigues plans de mer done le gris argenté de fin de jour er leur cadrage, sonr les échos du sublime générigue de Au bord de la rner bleue de Boris Barnet.

Commene ne pas peoser encore aLa jetée de Chris. Marker lorsgue les images F¡xes inrerviennent comme des flashes de la mémoire ? Comment ne pas son­

ger enfin a Huit ee brouillard er au plus récenr Providence d'Alain Resnais dont

les rravellings inguiéeanrs rencontrent ceux qui courent le long des villas ee des

blockhaus médirerranéens ? Le vérirable sujet de Méditerranée est dans cetre

61

Le cilléma, un art moderl1e Le cínéma mOderne comme méthode

médirarion SU r les ruines, a la fois passerelles er fossoyeuses de la mémoire.

Du sujer de Méditerranée, Jean-Luc Godard a parlé sans détour'1, sans le

dérour des considérarions suucrurales qui furenc les enrrées pr ivilégiées par

les cornmencaires critiques de la fIn des années soixance.\ « Que sflvons-nou.r de la Crece aujourd'hui... >l. e esr la premiere phr<lse de son caurc rexre consa­

cré au fllm de Poller et on ne peur manquer de la rapprocher de la quesrioll

d'Holderlin. Godard concinlle er déplie son incerrogarion d'ollverture : « Que scLVOnJ-nous eles pieels agiles d'Atalante... des diseours ele Péric!es... A quoí pensait Timon d'Athenes en grimpant auforum ... Et cet écolier de 5parte pend.ant que le renclrd mangeait son ventre. ÉlargissortJ le débat... Que Stl1JOnJ-f/OUS ele nous­memes, hormis que noUJ sommes nés la ¡¡ya des mi!!ien d'tlrmées... ».

POllrquoi Godard voit-il et con<;:oir-il autremenc Méditerranée ? Er sur­

tour, pourquoi s'arrache-r-il tant ason sujet poérique et « iconographique ", la Grece anrique )

Cene meme année 1963 ou Poller fair son tllm, Godard adapre le mman

d'Alberco Moravia, Le Mépris. Répétitions et cycles séquenriels, clóture er in­

différence du visage de Bardot, plans plein-cadre de la mer, accenrs lyriques

de la musique de Georges Delerue, passion odysséenne, mélancolie cinéphi­

lique incarnée par la présence de Fritz Lang, confrontaríon de l'anriquiré rny­

rhologíque avec le monde conremporaiJl domesrique ... Ces parci pris théma­

riques er srylisriq lles rimene avec la construcrion sérielle, la paleur du visage

féminin endormi, les envolées subliman tes de la musique d'Aneoine Duha­

mel, la coneemp1arion des flors méditerranéens et entln la quere mytholo­

gique du film de Poller. Dans les deux ólms, un nombre restreine d'unités sé­

quenrielles er un meme moirage enere le profane er le sacré. Lun opere par

les rapprochemenrs d'une écrirure quasi-idéogtammatique. Lautre organise

par les procédures linéaires de la tlcrion, I'enchevetrement tres rossellinien de

la crise d'un couple avec le consrar de I'absence des Dieux. Les deux tllms se

répondenr par leur lumiere et plus parriculierement, le tllm réalisé par Lang

dans le tllm de Godard, rourné bien sur, par ce dernier. Commenr ne pas etre

rcoublé par la surprenante analogie entre les sratues anriques filmées par Go­

dard er celles tllmées par Poller, entre ces plans généraux de mer renvoyant

dans les deux reuvres a une me me inrerrogation sur la béance di vine I Les

plans de cene odyssée « lango-godardienne » pOllrraienr erre reversés tels quels dans la conremplarion médírerranéenne de Poller.

Ainsi, en 1963, pendanr que ce dernier scrute notre bassin marin

62

comme un contineot menral, Jean-Luc Godard invite Fritz Lang a incarner

~on propre role dans son Elm. Le cinéasre allemand, " revenu » d'Hollywood,

épris de la myrhologie grecque, adapte Homere. Le borgne adapte le monde

inventé par l'aveugle, « monde réel appartenant i:t une civilisatíon qui s'est déve­loppée en aceord et non en opposition avec fa nature, et la beauté de l'Odyssée ré­sirle justement dans cette aoyance en fa réalité comme elle esto » Ú

II esr probable que Godatd malrrisa cerre référence. Parmi les cirations

innoduites daos les dialogues entre Lang et Piccoli, il en est une a laq ueUe

Godard attachair de l'imporrance el' qui ne tlgure pas dans le roman de Mo­

ravia. Cene ciration esr empruntée a Hólderlin. Dans un enrretien paru a l'occasion de la sonie du tllm 7, Godatd insisra volontiers sur cet emprunt a la Vocation du poete: « Cest un texte tres étrange de Holderlin parce qu'íl est in­eompréhensible... Cest un texte qui /appelle Vocation du poete, et Lang symbo­lise dam Le Méptis le poete, l'cmiste, le créateur. Cétait bien, done, qu'iI diJe une poésie sur fa vocation du poete. Que ce texte soit étrange, c'est certain, je ne le com­prends pas. Et Lang ne le comprenel pas non plus. 11 a rajouté: «Érrange, mais

vrai» . C;;tl c'est lu; qui le dit, fa le regarde... ».

Le texre de Holder/in est ainsi rraduit dans le Elm el' dit par l' acrrice

Georgia Moll : « Maú l'homme, quand i! le fatlt, peut demeurer sans peur de­vant Dieu. Stl eandeur le protege et il n'a besoin ni d'annes, ni de rUses, jusqu'á l'heure oú I'absence de Dieu vient i:t son aide. }, B

Daos le petit débat philologique que rappelle Lang a ptopos des deux

versions de ces vers écrirs par Holderlin, se dir en effet la pensée divisée du

poete concemant le sens d'un monde déserré par les Dieux. 00 saisit aisé­

mem le profit qu'en tire le cinéaste du Mépris pour décrire le cinéma déserré

de ces aurres Dieux modernes que fnrent GriHlth, Rossdlini el' Lang. Toute

la mise en scene de Godard est, on s'en souvient, surdérerminée pat la divi­

nisarioo de Lang.

En 1963, le regatd tourné vers la Méditerranée est pour .lean-Daniel Pol­

ler, prétexte ala quere mélancolique d'un paradis évanoui dont les Dieux ne

s'éraient pas encore terirés vers la dimension de I'1mmuable. Méditerranée ré­

moigne d'une utopie minée par une temporalicé qui la contredit er que le

monrage traduir. Mais néanmoins, ce teve - deui! plutót qu'utopie ' - viene

de I'Anriquité et de ses myrhes : un accotd hors du temps, une paix divine,

un désir de conrinuité harmonieuse et sans faille enrre l'éterneJ er l'éphéme­

re, les hommes er les Dieux, les vivanrs, les starues el' les mons, le sourire el'

63

Le cinema, un art moderna

le tire barbare, la nature er les cieux, la pierre er la chair, J'eau er le feu. Me­diterranée possede un générique de débur, une origine, er n'a pas de fIn J11ar­

quée. Tour esr appelé a conrinuer. .. Poller, Hyperion moderne, tente de sub­

sriruer ason regard, un monde qui saccorde ases désirs. Médirerranée est /'his­toire de ce rnonde.

En 1963, le regard rourné vers la Médírerranée est, pour ]ean-Luc Go­dard, le prétexte d'un comparable constar d'absence er de pene. Dans Cine­citta en ruines, déserrée par les Cinéasres-Dieux, le cinéaste a deux reres Go­

dard-Lang, Empédode moderne, reve de Saturne et de ]upiree réconciliés, nature er are indisrincrs. Fidele acetre Grece d'Ho au regard de laque1le mere Hollywood serair san Hespérie, Lang croir encore, ala denunde de Godard, au fait que le ánéma puúse tOtljoun subsrituer tI son regard un monde qui sf.lC­corde ason désir.

Le Mépris est ¿'histoire de cette croyance.

1. Le 'pectareur p;:rdu no 'um..." pdS íI (.,11.", f'l"dre ¡"ureuc egalemenr. MM'!<fTll"a fue. enrce durc« eh"s., rheo. ,jques. l. <nan/f""e de ce; abandons g¿nécj!lSes. subvecSlon., d'ul1e con«pllon boucgeolSe. Idóallsc< "e hum.llllSlo de l.L:r6¡¡jon J.ft'islJqtJe.

SllJYJnres2 Holdec!tn. HypmoJ/ ou tEr"'''r d, Grh,. CE"",,,. sou, 1, drrecllon de Ph,{'ppe Jaceocrer, l, Pler;ldc 1967 p. 14 ~ '"

3, Hóldec!ln. op [Jt, 1;.;""'. p. 594. 4' Cahu>n QII (11ltlm", n<.l lBI. (~VfJer 1967

Jt<t/)-Pjefr~ r-ay~5 Dans le meme l1um<rO des Clhim dI( m'¿mll. vo" par exemp!e les «xces de Je.11 ftlc",do!). de lv/J,celln Pb."" or de

m. p /76.6. Propos de fcrez Lang dan, Le Miprs Llre en parncuJ"e le po~me d'Holder/ln. N,m",,, Arr 01< St""rl1e N ¡"p'm. "p.

7 ;"''''-lllt' God¡;rd par Jean Collee. Seghers. j %3.

8 D,"s l'edHlol1 de.' Cl:uvres d'Holderlcn publl¿" ddl¡; La P!él,de 'Oll.' l. ¿ire<:clon d< PhJ1lppe JjCCo¡!'er. le poeme <;¡ 'LI­d"'e par Roben Rovlnl. le, ve" Concertlés SO!1l' ",nsr [¡adllres , .. /v/m, I'homml' Ciffi-Ollf(' UU/ f,'! ranJ pelff SOn dl {.

oQ'tlJ)/d ti 11' /({{(l. $(1 slrnpll(/t¿ /1' garde. S/(m h~-soln tI~IrJ11eJ '" dI' rlljn Ir [~mps QHr a "lal/t¡"1' tlr d!t'II u chL/flg(~ en tltdl' »

64

Le cinema moderne comme methode

Jean-Marie Straub et Daniele Huillet : le front d'Empédocle

Pourquoi adaprer ce rene ( Pourquoi Holderlin ? Pourquoi Hól­

derljn deux [ois, l'adapration de la premiere version er de la rroisieme version d' Ernpédoc!e inachevée ) Qu'esr-ce que cela veur dire ? En d'aurres rermes, au-deta du récir, quelle esr l'acrualiré du sujer des deux Holder/in-film ... )

Pour résumer des hyporheses de réponses aces quesrions, j'avancerai que

Jean-Marie Srraub er Daniele Huiller associenr de maniere inédire myrholo­

gie er écologie. Pour les cinéasres de De la Nuée ala RéJistance er de I,'op tot,

trop t(ud, deux fllms proches par leur rherne des deux Holderlin-films, proré­

ger la narure er cesser son massacre esr indissociable d'un regard susceprible

de rendre le paysage aux dieux er aux personnages mythologiques, acreurs des (¡crions originelles er fondarrices de norre cu\rure.

L'indifférence de l'homme pour la narure esr l'écho de son oubli my­rhologigue. Cerre rhese n'exclur pas de s'en prendre a la folie du profir qui

anéantir le monde narurel l mais elle vise rour auranr une conceprion « in­nocenre)} de la narure : un es pace vide, une réserve piéronniere ee sans mé­

moire. Pour Jean-Marie Srraub er Daniele Huiller, le cinéma esr une acri­viré écologique qui consisre a réinrroduire des personnages dans un paysa­

ge. 1 Bien gu'ils dénienr roure préoccuparion picturale a leur démarche, i1s conrinuenr en quelque sorre I'inrerdépendance de la narure et de l'imagi­

naire myrhologique que la peinrure de paysage a incarnée jusqu'a l'aube du XIX< siecle.

Hólderlin fajr parrie des arrisres qui, au cours de ce dernier siecJe, ré­moignenr de cerre rup rute enrre la myrhologie - des récirs conférant un sens aL! monde - ee le paysage, représenrarion de la naeure. Dans le rexre, Empé­

docle rappelle a Manes cerre nosralgie d'un monde petdu, duquel il a éré coupé depuis [' enfance pour diriget la ciré.

Au momenr meme OU les scenes myrhologiques deviennenr indépen­

danres des paysages déserrés de roure figure, Holderlin rémoigne d'un désir de rerour vers l'Un, fusionnanr homme er nature, récirs rragiques er

paysages.J

65

Le cinéma. Un art moderne

Les Srraub rrouvenr en Hóldedin le poere-philosophe qui désig cerre omme nealrériré enrre i'h er la narure préparanr ala desrrucrion sysrémaríque de

cerre derniere aujourd'hui. Le dépeup(emenr divin er myrhoJogique releve

pOur Holderlin, er deux cenrs ans plus rard pour les Straub, d'une meme jn­

quiétude. Hólderlin écrir vers 1804 un poeme, L'Archipel, et décrir cer étar de la narUre rerournée au silence, aJ'absence des hommes et de leurs invenrions myrhologiques, vidée de roue perso nage4 :n

« '" tI; p0tirtant, tu le sem solitaire, et, d.a1JS l'ombre

des nuits taciturnes

Le rocherpeut entendre ta pfainte, et ta vague en tolere, souvent,

Se S(JlI!('ve, et, volant ven lazUl; litit le triste Jéjour des mortels.

Cm- teJji./J préferés, car tes nobles en/án ts ne Joflt plUJ prh de toi,

uiE"x 1 t'ont vénéré, qui savaient atttrefóis COuronner de beaux temples

Et de be/les cités ton rivage. Et ton C(ENr ajJligédésormais

T¡{'územent les appelle. Ah / de mime quí'!fáut aw; héroJ deJ cOUronl1es,

¡Ifizut ,;fUx divins éléments la gloire que donnent les hommes !. ;J)

us nsNo ne sallfio rrouver un meilleur ehanr ala nécessiré du paysage !Jü­

bit; PO"' j"n-M,c;, S',"ob" D,oiék Huilh, 1, ",ood, "" "'Ni P" u,,, résisrance (rheme majeur de leur <:euvee) qui releve auranr du sOllci écolo­

gique que d u rourmenr myrhologique. Le monde a cessé de se représenrer ha­bité, al'aube d'lI11 siec1e au COurs duque! une c1asse sociale eue besoin d'une représenrarion (et d'un réel) qui séparair J'hisroire des ho el' la narure,

mmesSOlt, la peinture d'hisroire er la peinrure de paysage. La narure ne devair plus erre gardée par les dieux er les hommes, er elle risque l'anéancissemenr. Cesr ue ainsi (1 Jean-Marie Srraub er Daniele Huiller « cOl}[jnuenr » J'<:euvre deHolder/in

66

Le cinéma moderne comme méthode

Ce qui frappe d'emblée avec les dellx HdlderLin-jilm,ler, rérroacrivemenr éctlire rous leurs fdms anrériell(S, e'esr le caraerere arehéologigue de la mise

en scene, qu'il fauclrair déf¡nir comme une mise en site, comme en rémoigne

le choix rres mérieuleux du lieu de rournage.

Le sire esr un espaee margué par I'absenee. Les hommes du passé er les dieux onr disparu. Ils sonr présenrs sous forme de rraees archireerllrales ou de

sratues moree1ées, décapirées. Le sire est un espace vidé de rollre figure gue seule l'acriviré menrale repeuple, que sellle I'acrivité poérigue réanime, que seule la mise en Scene cinématographigue (epeuple er réanime.

Le tÍnéma des Srraub exprime cer abandon généralisé, ce devenir-sire irrémé­cliable de rous les lieux du monde. Les personnages y fonr des irrupriofJs brueales

inarrendues. D'ou viennenr-ils ~ De gue! aiHeurs géographique er myrhologique ;>

La soumission de la mise en scene au rexre n'explique pas seule cerre irruprion, qui renvoie au dynamisme violene des sculprures de Barlaeh au générigue.

Ce mocle d' apparirion des personnages rappelle, en fair, l'évidence divi­ne el' magique des premiers mors du Dionysos des BacchanteJG : « Hék6 : me voila, je suis venu. J>

La pose des corps esr érudiée bien avanr la prise. Une cerraine rigidiré ae­eenrue leur earacrere lapidaire, signe de eerre désolidarisarion, aun moment

donné, enrre le paysage er les personnages. Chaque plan gui commenee ae­

rualise ce momenr donné, sans amre jusriflcarion pour l'apparirion des per­sonnages que cerre nécessiré d'accomplir un acre de parole.

Si la mise en scene des SrrauG esr accusée légendairemenr « d'immobi­

lisme ", e'esr qu' elle s'ínvenre depuis un momenr de saisissemenr o riginajre donr les cinéasres renrenr une maniere de prolongatt'on, d'érirement. C' esr, en

fajr, I'enrreprise poérique par excellenee : apporrer aee momenr de saisisse­menr le remps de l'écrirure (puis de la lecrme) ou celui de la mise en scene

(puis de sa vision). D'ou l'inrérer des Srraub pOllr les ceuvres en suspens, pour

la fin inaehevée du Moi'se et Aaron d'Arnold SchcenGerg ou pour ces deux ver­sions inachevées d' Empédocle.

La mise en scene des Scraub recele ainsi quelque ehose de « pompéien ".

Dans Noir Péché, ce momenr d'origine esr eelui d' un divoree, figé par des

causes non volcaniques bien que l'Ema soir rres proche, mais résu1ranr de causes pI us humaines, culrurelles er ({ poliriques » : I'irruprion d' une conscien­

ce ({ moderne " qui mir une ftn bwrale aeerre unité de la narure er de la pen­sée, d u visible er du lisible.

67

Le cínéma, un art moderne

Lc cadrage ne se soumer pas au mouvement des personnages ; II dépend du sire. Aussi la rere d'Empédocle re!eve-r-eHe de ce que les grecs anciens

nommaienr Kara, une rere métonymique, valanr pour tour le corps-' Le ca~

drage inébraniable, Empédos (1), rranche la rere du pnilosophe. La tere, loge­

menr de la pensée, esr aiHeurs, hors-cnamp, cr avec elle le corps enrier esr exi\¿

hors du paysage,

Cese dans I'emploi que les Straub fonr du panoramique que l'on vérihe égalemenr cene dépendance du filmage et d'un ¡¡eu choisi, élu. Ce dernier devient un lieu fondareur, unique, sané.

Les flancs de l'Eroa, les monragnes qui l'enwurenr, consriruem un cirque pour la rragédie. La rotarion du panoramique aparrir d'un poinr cen­

rral esr la seule mobiliré possible donnée a la caméra pour découvrir le pay­sage au sein duque! Empédocle veur se dissoudre. Par ail1eurs, c'esr ce qui ac­

croir cerre sensarion d'un « site filmique », ¡ieu idéal pour la découverte, mor

qui associe exemplairemenr la fouille et la vue.

Les panoramiques sonr lenrs ; ils fonr couár le rísque au specrareur de perdrc roure auention au rexte pour !'entrainer dans la conremplarion. Mais

il s'agit de cerre conremplaríon aeríve qui se mesure avec la densiré du rexre er que quelques rares peintres - parfois Ruisdaei, souvenr Poussin, Cézanne

roujours - ont su meUre en relaríon avec la sensarion du remps qui passe grace aux modulations de la lumiere.

Nous nous souviendrons longremps de ces mouvemenrs norilOnraux sur les címes de l'Etna, croúés, rythmés par les variarions de la lumiere dues aux

nuées mouvanres. Le peinrre conremporain Jean-Michel Alberola, lui aussi anaché aux souvenirs myrhologiques qui animent I'acre picrural, rappelait a propos de Bonnard : « La tumiere fa ne tient jamai.r en place, (a bouge tout te

ternps paree que c'est du temps. »

Dans Noir Péché, les panoramiques onr une aurre foncrion. Grice á eux le einéma fair ¡aee au paysage, lui fait fi'ont, relle fronr immense d'Empédocle (celu¡ d'Andréas von Raueh) que les Suaub filmenr osrensinlement eoml11e le symbole de sa décision inéluctable.

Dans cerre frontalicé redoublée, le paysage er le visage se conraminenr

dramariquernent cr formellement. La résidenr la significarion du film ee l'ae­rualieé du rexce de Holdedin, dans l'affronremenr de ces deux surfaces - pay­

sage ee visage, narure ee homme - enrre lesquelles le regard er l'éeoure du

speetareur sonr sollicieés pour rebondír.

Le ciném3 moderne comrne me\hode

Le vIsible er te tisibte, te fllm ee le rexte sone ainsi mIS au. travail. Comme

1<' p"dden" [,10" de Jean-M,,,e Snaub "Da,,"le Huilh N,,, Pi,hi e"

une réflexion sur la culcure.

\ .. Oct,ll1K\Lles. ,\,wal CJnl1t> ". el1\155<on réal,,¿e p'" p A. 130""mg pendan< le fes"val de Cl1111<' 1~8~, aLl eours c or

\ocluelk lean-Mm Straub ltl" un dl'co"" anll-caPltah"c cotakme exouque en ce; Lemp' fi.",\e; .. e2. L., relblSlO 'Llral( plutO' h ¡ol1Cúo opposée' con"",cr la d'5parúloo d", personnages d.ns le P'Y',gt ((;u,,,,oph

n en.mrdles "l gumO . inc<ndl<s. explo'loo> atOmlque,. J'AJménJe, le Llbm.l M'nJloba, le Me<lque. les blldes Sir"

lértS ve3 Cesr) le pe.in<re C. D. Fn<drích qUI l¿molg ¡onement. aUCOllr des memes Anntes. d'une représema[LOO de la n'"

dercuplée eC pour n\lellX encore "gnJf'lec ce si1<\1<e. 1, figure huma,,'" - qLland elle e,t présen<e - eH conremp1a<J . solumenr d,S50Clee du pay,age r¿duL! a¡'état d'¡m specracle pfan el aLlX dfecs p;lnoramlque>.urLes dl<\l.' el le; ¡,crn5

,lino> ne

e ec

4 Cene dl"oClallon personnageiparsag< hanre d'allrrt; f¡jnu de lean-Mane Straub er Danl ¡-¡ulll . VOIr 1'¡[l\'<I\1 tIques son< «mplacó par des 'pe(taCeu", prolongCl1\ems daos le rableau tnem , du spect\"eele dLl tableau

de.s popll\lllom pars;l,,'''' .u débUI de Trap rer. trop I{/I·d. ";;oclé atl' raooromlques ae pay,ages bre<oos.

~ Holderlll\. a·/IIms. rradocnon )"on T,rdlell. La PI.iI.de. \967. e 6 )ean-Pterre Vernant. M]'h< ti. m¡gédÍl'. dtl/x, La Découv<n , 1986

7 lt':,.¡n-Pterre Veflum. op (Ir

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68

Le cinem a, un art moderne

Le cadrage ne se soumer pas au mouvemenr des personnages ; il dépend

du sire. Aussi la rere d'Empédode releve-r-e1le de ce que les grecs anciens

nommaienr Kara, une rere méronymique, valanr pom tour le corps.7 Le ca­

drage inébranlable, Ernpédos (1), rranche la rere du philosophe. La rete, loge­

menr de la pensée, esr ailleurs, hors-cbamp, er avec dIe le corps enrier esr exilé

hors du paysage.

Cesr dans I'emploi que les Srraub fom du panoramíque que I'on vérifle

également cerre dépendance du filmage er d'un lieu choisi, élu. Ce demier

devienr un lieu fondareur, unique, sané.

Les flancs de l'Erna, les monragnes qui I'enrourenr, consrituenr un

cirque pom la rragédie. La rotaríon du panoramique a partir d'un poínr cen­

tral esr la seu le mobiliré possible donnée a la caméra pour découvrir le pay­

sage au sein duque! Empédode veut se dissoudre. Par ailleurs, c'est ce qui ac­

crolr cerre sensarion d' un « site filmique ", líeu idéal pour la découverte, mor

qui associe exemplairemem la fouille er la vue,

Les panoramiques som lenes; ils fonr courir le risque au specrareur de

perdre toute atrention au rexre pour I'enerainer dans la coneemplarion. Mais

il s'agir de cerre conremplarion aerive qui se mesure avec la densiré du rexre

er que quelques rares peimres - parfois Ruisdad, souvenr Poussín, Céunne

toujours - one su mertre en relarion avec la sensarion du remps qui passe

grace aux modularions de la lumiere.

Nous nous souviendrons longremps de ces mouvemenrs horizonrJux sur

les elmes de l'Ema, croisés, ryrhmés par les variarions de la lumiere dues aux

nuées mouvanres. Le peinere conremporain Jean-Michel Alberola, lui aussi

atraché aux souvenirs myrhologiques qui animene I'acre pictura!' rappebir a propos de Bonnard : « La furniere Fa ne tient jamais en place, Fa bouge tout fe

ternps parce que test dtl temps. »

Dans Noir Péché, les panoramiques om une aune foncrion. Grace á eux

le cinéma fait ¡tlte au paysage, lui fait front, relle frone immense d'Empédocle

(ce!ul d'Andréas von Raucb) que les Srraub filmenr osrensiblemenr comme le

symbole de sa décision inélucrable.

Dans cerre fronealité redoublée, le paysage er le visage se conraminenr

dramatiquemenr et formdlemem. La résidenr la signitlcarion du fllm et l'ac­

lualiré du rexte de Haldedln, dans I'affrontement de ces deux surfaces - pay­

sage et visage, narure er homme - entre lesquelles le regatd et l'écoute du

spectateur sonr sollicirés pOllr rebondír.

68

Le cinéma moderne comme méthode

Le visible er le lisible, le l'ilm er le texre sonr ainsi mis au travail. eomme

les précédenrs ftIms de }ean-Maríe Snaub er Danie1e Huiller, Noir Péché esr

une réflexion sur la culru re,

1 "OeC.llllqucs. speelal C.nnes ". ¿m,,"Ol1 reah,ée par P A Iloutang pendanr

le Fe""al de e,nnes 1989, au c(""; de

Ia,\udle ]e>n-M.ne Srr.ub um un diseours anu.cap".hw IOlalemen¡ exouque en ces temps fUrlles 2. L, r¿IéVls,on ""'"" plm la ronwon opposee con".1t"' la <llSpa"'lon rb persomuges dans le p'ayS"ge (o¡astrophe;

ótl1a",¡elle, er guerneres, ",cendles. exploSton; arom'que" ¡'Arménle. le Lib.n, le Manlloha, le MeXlque.les ¡'ndes glTon'

dlnes..> ) C. D. Frtedrieh 'luí "mo'gne rorrement. aurollr des mémes onnees. ¿'une représe,1\,lUOl1 de la n""treCeS[ le pe ve umed¿peuplée eL poor mle'"' eneore "gmf¡cr ce silenee. la f¡gLtre huma",e .• quand elle w présente - est comemplau , .lb­

solumenl dlSioelée do p"ysage t¿dlllr i ¡'éca' d"tm ,peerade phn <t auX eHw panoramlques. Les d,eux ct les lleros .11­uques SOl1t remplacés par des speetareurs, pro\ongemenrs dan, le tablea1\ meme. du speerareLlr du tablean 4. Cerre d",De,aLlon personnagelpa)"age hante ¿'amres rtll\ls de lean-Mane Straub et Dan,.le Hu.llec . VOl[ I·LllVenca,,.e

des popubtlol15 P"Ysaniles al! debuc de Trop IJt. trop rard, assoc,é "ux panoramlqucs de pay,ages bretons.

) Holder\l\l. (E,nms, u.1dueLlon ]ean Tarl1teu. L. Plé,.de, 1967 G )e'll1-Pie Vemanr. Mythe el lragid't. ",/Ix. La Découvene. 1986

rre

Je.,\n-Plcrre Vem:.lnt. op. en

69

Le c¡néma, un art moderne

Étie Rohmet : le Jeurte

La renraríon esr grande, devanr tour nouveau film de Roh , de ne voir mer

que répéririons OL! " broderie » SUr un meme rheme, que reprise des memes obsessíons. Pmtline el fa pfage, exemplaíre de son sryle, parviem pOUrtam a étoIlner. C'esr que chaque nouveau [dm de Rohmer se présenre Comme un

cornmenraire, un prolongemenr er un « grossiss » (sur le mode de l'abs­emenc rraerion picrurale) de ce qui érair resré en suspens dans ses fll anrérieurs.

ms Un film de Ronmer suppose un déja-su chez. le spectareur quanr au sryle.

C'esr Sans doure un cas unique dans le cinéma moderne que ces variarions subriJes que /'aureur produir, moins Sur ses personnages flcrionnels que ron

rerrouverair de film en film, que par rapporr it ses effers d'écrirure. D'aurres cinéasres comme Bresson er Godard savenr perpéruer une éerirure filmique

qui consrirue en soi une signarure. Ce/a exíge des choix rigides quam au rrai­

remenr de cerrajns signiflanrs : voix des acreurs, mOl1lage, ere. .. Chez 1\011­

mer, la signartlte résjde dans la courtoísie des dialogues, plus encore dans n

I'abstracrío de 1'irinéraire dramarit¡ue de son ou ses personnages principaux er dans ¡eur volonré de démonsrrarion morale.

Paufine el fa pfage ne déroge en rien au sryle rohOlérjen. Par cerrains as­

pecrs, ceHe Paufine en exaspere meme la mécanique er parvien r pOtlrran r ,1 éronner, ranr Rohmer rravaille Sur la rénuiré des variaríons de film afilm, plu­

rar que Sur le « bouc1age » specraculajre d'une anecdore d'une relarjve min­ceul" drarnarjque.

gePm"ine el fa pfli conrinue donc la quere morale. Plus délibérémel1r en­

Core, le cínéasre organise des parcours de personnages qui vjsem ir. la ~OUve-raíneré (celuí inrerpréré par Fédor Arbne esr un des premiers a;Iccomplir la quasi toraljré de ses projers).

La souveraineré rohmérienne esr consrÍtuée par le désir d'applicarion d'une loi, par la sarisfacrion de respecrer un cadre préexisranr, par le plaisir de rrner se confo ades ordres er ades missions. Figure exemplaire du libertin, le húos (ou l'héroine) rohmérien vir son exisrence Comme un <lccomplissemenr

d'échéances er un dépassemenr de conrrainres qu'iI s'esr flxées pOllr lui­

rneme. Chez Rohmer, on désire l'ordre et on jouir d u hasard impossible. Tour

imp',v" ""gi",o, d,,,, uo i<io'"á, ""'im,,,,,) '" ',"",fo,m' en dé,i.;ion, :. ¡Josreriori, par le Lmgage do nr le rappof( 3 la vériré re/eve plus d'Ull ({ bo ­

nh,,,, d'exP'''''ino " qu, d'un, impo"ibl, ""'io"'/i,,';oo. i.< F./ p"'réd,", m

70

Le cinéma moderne comme methode

de Rohmer, Le Beau Mariage, érair exemplaire de ce foncrionnemenr et la fa­

culré de légirimer, apres coup, une siwarlon d'échec amoureux confine, dans

Pauline ala p!4ge, ir la caricarure.

Ce qui fascine, chez Rohmer, c' esr la possibiliré de rrouver, dans le der­

llier de ses fllms, la réponse au mysrere du foncrionnemenr des précédenrs.

On peur merne avancer que chaque film nouveau esr un commenraire el' une

sysrématisarion de ce qui a pu consriwer une suspension dramarique, Ull per­

sonnage inachevé ou une dérive flcrionnel1e sans rerombée, dans un fIlm an­

rérieUL Ces non-résolurions fonr rerour par surprise.

Ainsi Paulinea faplageesr !'expérimentarion, al'échelle d'un ftlrn enrier,

de !'effer de leurre, qui n'esr pas nouveau dans les films de Rohmer. La jeune

filie, Béarrice Romand, qui dérournair momenranémem Jean-Claude Brialy

de son obsession pOllr Le Genou de Claire er la perverse éwdianre des Burres­

Chaumonr dans La Fernrne de I'aviateur; consriruaient ces momenrs de leur­

re. Le personnage de Pauline n'esr pas, lui, un dérour momenrané. Bien que

nc concenrranr pas I'essenriel des pulsions amoureuses quí s'encheverrenr

dans le film, elle en esr une sarre de consran re spectatrice er un passage obli ­

gé, donc un dérour pour le specrareur dom elle représenre un prolongemenr

dans le fllm. En peinrure, c'esr bien le role du leurre de permerrre !'enrrée dans le ra­

bleau er conrradicroiremenr la dérive du regard. Aurremenr dir, un comOlen­

raire de l' ocuvre sur elle-meme er ce qui la dérourne, a!'insrat d'un magni­

fique rableau de Bellini au musée Pini de Florence, OU la scene d'adorarion

esr dérournée par la présence d'une femme accroupie dans le coin inférieur

droir, er qui rec;:oir auram de lumiere que le groupe cenrral bien qu'elle en soir

radicalemem séparée.

Le pro pos de Rohmer s' esr ainsi déplacé. Cerre troisieme livraison ap­

parrenanr ala série Cornédies et Proverbes esr bien 10in des Contes rnoraux, donr la rrajecroire des personnages principaux ne dérivair que pour mieux dé­

monrrer le mérire d'un irinéraire circulaire revenir a une décision iniriale

(mariage, couple, célibar endurci ... ). Les Cornédies et Proverbes se concenrrenr

sur ce momenr (ou sur ce personnage) de dérive, de leurre, comme si I'ocuvre

de Rohmer devair mainrenanr se nourrir de ses propres réserves, de ses

propres inachevemenrs, dans un infini repenrir qui doir bien parriciper d'une

maniere quelconque de la personnaliré chrérienne du cinéasre, mais aussi de

son goQr pour I'absrraerion.

71

Le cinéma, un art moderne

C'esr donc adeux niveaux que le specrareur esr appelé : la fascinarion perverse pour le dérour (la remarion) er la rendance croissanre aI'absrracrion.

Rohmer paraír conduire Son ceuvre selon un effet de grossissemem pro­gressif de certaines caractéristiques présenres dans ses films précédenrs, q ui le

mene a une plus grande absrraerion. Sa démarche se jusrifie de moins en

moins par la 6nesse d'analyses psychologiq ues er par des prérextes socio10­giques ; elle s'autonomise au conO'aire a travers des variatioos sur un nombre

limiré de mOreurs flcrionnels (le l11ensonge, la conquere amoureuse, la preu­ve photographique ... ).

CeS( peur-erre du formalisme de Marisse gue Rohmer se rapproche le plus (tndépendamment de la reproducrion d'un Marisse dans la chambre de

Pauline) atravers cerre maniere inimírable daos le cinéma moderne de mlfer,

pfaquer des personnages Sur des Fonds vierges (ici fa plage... ), de les découper grossieremenr (psychologiquemenr... ), d'insister sur la nerreré et la sinuosité

de leur rrajecroire (voir la ligne de COorOUr des papíers collés marissiens qui

conjuguenr neeeeeé ee sinuosiré) ee de les croiser selon un va-er-viene répéri­

rif. A I'image de Marisse enfin, Rohmer paraír Faire des films qui se suffr~em apartir d'íngrédienrs donnés des le départ. Rien ou peu esr injeeré au COLas

du film. Sí ce n'esr une phoro ou, ce qui revienr au meme, une Feneue (le

cadre dans le cadre de Marisse) qui, apporranr une informarion perrl/(ballte,

se don ne

comme un " MacGuFfin " pour plusieurs personnages.

Dans de nombreuses images marissiennes et, en pareiculier, les dessíns er les collages, c'eSr de la meme maniere que les flgures ceorrales Sont iJ. dles­

memes Jeur propre cad re. Rohmer égalemenr, dans les fi1ms duque! ce qui eSr représenré er la mise en représenrarion semblem parriciper du méme gesre.

Inrroducrions dramarígues franches, inciJées, rrajecroires croísées aangle droÍr, disparirion de la profondeur, voila ce qui, au-dela de rous les masques

de farces psycho-dramariques doO( sonr aFfublés les personnages rohmériens,

conjure les eHers de réel de J'image photographique par I'absrraerion de !.l géomérríe savanre d'un récir.

Le cinéma moderne comme methode

Werner Schroeter : clnéast "eones

Wetner Schroerer rémoigne daos ses premiers films (La Mort de Maria fi.1alibmn, Wi/foUJ Spring.l) de l'épuisement de mus les récits er en manipule

les restes: des sysremes de représemarion vides dont le marériall fllmigue al­

lait se charget de démultiplier les mécanismes de leurre et les essences céré­

moniales.

II exaspere la scénographie du cube rhdrral : pose des corps uairée selon

des regles de composieion empruntées ala peinrure religieuse du XVIlc siede,

er utilisarion de l'opéra comme sysreme de représentation évacuanr mure <, re­

chure» dans I'analogie avec le vécu.

Le récit et le vécu d'une part, les codes atbirraires gui les transposenr et

les sainrs comme prétextes ficrionnels d'aucre part, relevenr chez Werner

Schroerer d'une quéte consranee qui I'a mené adeux films qui font rerour a la culrure médirerranéenne er aI'hérirage rossellinien : Le Regne de Haple.\' er

Palermo. Le Jour deJ idiots intervienr comme une accélération, enrichie, de la

meme démarche esthérique. Si Werner Schroeter nous parle de folie dans

son dernier film, il ne s'agit pas d'une idée devenue banale el' " modernis­

te l> ; Schroeter est en faie un des grands maniéristes du cinéma par ce dis­

cours sur la représentarion a laquelle il soumer, en parciculier, le corps des

acteurs. La grande tradition maniériste florenrine er émilienne de la deuxie­

me moitié du XVI' siede semble consriruer une référence essentielle (Pon­

rormo, Parmigiano ... ).

Ainsi, la déformation de I'espace filmé, la chorégraphie des corps er lenr

érirement, sont auranr d'élémenrs maniérisres larins gui répondent au remur

de l'expressionnisme dans le cinéma allemand des années soixante-dix.

Ce parti pris esehérique n'esr ni gramÍr ni prétenriellx. II participe du dis­

cours du film, sur lui-meme ee plus généralemenr sur la eréaeion.

11 ese frappanr de remarc¡uer que pour réaliser ce film sur la volonté d' en­

fermemenr (celle de Carole Bouquet), Schroeter insísre au contraire sur la dú­persion er I'écfatemmt des élémen ts inrernes au cadre au moyen d'objectifs glli

élatgisseor déuresurémenr I'espace filmé. Ce qui concourt areprésenrer un es­pace ouvetr au sein duque/le personnage ptincipal incarne une dOllble pro­

blémarique : la jOlie (fictionnelle) du personnage - sa vololHé d' enfermemenr

conrrariée - er la maítrÍJe (représentative) de l'actrice - sa dialculté a rester

73

Le cinéma, un art moderne

al! cenrre d'un réseau de /ignes ínsrables er fuyanres. Do ble prob/érnariqueu q ui pose d'ernbJée la re1arion rnéraphoríq ue enrre 1'espace de la folie er l'es­pace de la représenrarion. Les murs de I'asile quí s'effondrenr a la fin du film

ne fonr qu'ajourer a la méraphore er la condur en renvoyanr I'asile aI'espace i1/usoíre du srudlo. Le rrairemenr des cadrages er des focales démol1rre le dé­regJemenr raisonné des sel1S qui présíde á la créario : volonré d'erre fou er nFo/ie de la volomé.

C'esr au sein de cer univers en désordre (1'así/e en révo1 re er l'organisa­tion formeJ1e éc1arée) que l'írinéraire de Carole Bouquer (en tam que per­

sonnage er en rant qu'acrríce) releve moins de la Folie cornrne maladie que dl! désir d'exísrer envers er COntre tous dans l'asile er dans I'image.; Une meme

dou1eur quí conduir aune évideme jouíssance, non seuJemenr d' exister datIJ l'image rnaís 1írréra/emenr de s'ériger en image (de) saime.

De l'é/évarion fina/e de Palermo, on passe aínsi, dans Le }our des idiots, a une rhérnaríque plus proehe de la jouíssance mysríque de la Saime Thérese du Bernin que de la béarirude qu¡ habite les peímures des Carmels.

Si Werner Schroerer rejoinr une rradiríon maniérisre quanr asa maniere de traiter les eorps, le eadre er la consfruerlon des élémems, son film }aísse percevoir par aiileurs des aeeenrs pré-renaissanrs, gorhiques : la figure eenrra­

le de la fierion (Carole/Carol) conrredir roure perspeerive vraisernblable (pho­tographique, psych%gique er socia/e) de l'espaee envíronnanr.

Telles les vierges d'un Bernardo Daddí, d'un Fabríano ou d'un Taddeo Gaddi, Carole/Caro/ Fait « Fronr ", se dl'esse Souveraine, er pal'víenr á empe­cher rour espaee srrueturé, hormís ce/uí de son eorps raíde er triomphant.

Lévanouissemenr final des murs de l'así1e, dérisoires surFaces absrraÍtes, dé­monrre-r-iJ définírivement Le peu d'imponance que Schroerer acccorde a l'aneedote (íeí la folie, ailleurs I'imm igrarion) pOur révé/er sa nature profon­

de de eréateur d'ieones ' Les 10ngs p/ans fixes, dans ses premiers f/1ms, Sur les visages de cantarríces mysrérieuses er aurres vam ps romanriques prendraiemainsi tout leur sens.

aur 1 !i F nOrer l. "oloncJlfe conFu$lon en(te le prénom de ¡'ac¡rlC< e< ce!u, du per;On¡ldge . Carole tr Carol

74

Le cinéma moderne comme methode

Edgardo Cozarinsky : le flaneur

La flanerie eOnvienr aI'a:uvre de Cozarinsky que l'on peur visirer en em­

prunranr le ehemin d' en trées thémarig ues ou figurarives, er a l'insrar de son Vüudou urbain l , en osanr certains rapprochernents, en effecruanr une sorre de

l110nrage - procédé de manipularion qui n'esr pas éuanger a Edgardo Coza­rinsky lui-meme.

Les personnages, réels ou ficrionne1s, sur lesquels Cozarinsky a bari ses

fill1ls rémoignenr de sa fascinarion pour les etres menanr un combar solirai­re. Un film l'inscrir dans son rirre meme : La Guare d'un seu! homme. Dans Bou!evardJ du crépuscu!e, c'esr aussi la solirude de Le Vigan ; daos Pour mé­

rnoire, c'esr le combar des Klarsfeld eontre les nazis er COl1tre roubli ; dans Sarah, e'esr l' orgueil ca mbarif de Sarah Bernhardr conu'e l'établissemenr rhéarral; dans Poirm de suspensíon, c'esr eneore une guerre d'un seul homme

dollt il s'agir ; daos Les Apprentis sorcias, e'esr I'isolemenr des exilés argenrins. Dans les films de Cozarinsky, les personnages sonr reuanchés daos leur so/i­rude, dans une guerre, leur guerreo Leur vie esr fajee de rerranchemenr aUr¡UH

que d'exil.

Aurre élément consranr er plus évidenr encore dans tes fitms de Coza­rinsky, celuí qui leUl' donne une inconresrable uniré au-dela du seul conrenu

documenraire: la ville. On pourrair méme avancer que Cozariosky filme une obsessjon urbaine. Car une vílle pour lui esr déja le monde enríer. L'urbaniré

¡ÚS( pas un érJr socio-archireerutal, mais un vérirable imagínaire srrucruré comme un rreillis de rues, de places, de passages, de blocs d'immeubles, de

ponrs, de carretours. Le journal d'Ernst .Jünger, mariere du commenraire de La Guare d'un seu!homme, esr d'ailleul's celui d'un f1áneur urbain. Quanr aux

Apprenti.\ sorciers, c'esr rout auranr le poinr de vue de Cozarinsky sur une ville

qu'í\ aime er admire, que sa vision du son des exilés larino-américains. Lors­qu'il racome la vie de Sarah Bernhardr, il ryrhme les données biographiques

de ('aerríce par un documenr d'archives sur son correge Funéraire rraversanr París. Car la ville d'amour de Cozarinsky, e'ese bien enrendu París qui entre

oans un véritable paradígme semímenral avec Buenos Aires.

La Guerre d'un seu! homme er Lej' Apprentís sorcias s'assemblenr en dip­ryque parisien _. donr les deux volees, ['invasion nazie, d'une pan, I'exil,

o'aurre pan, fonr irrésisriblemenr songer aWalrer Benjamin. Dipryque plus eomplexe qu'il n'y paraít, au-dela de la seule référence parisienne, cal', a tra­

75

Le Cinema, Un art moderna

vers ces deux films, deux POilHS de vue s'OpposelH en renvoyanr acleux vi­SiOllS urbaj nes fondarnenrales : les envahísseurs nazís de La Guerre dím seul

homrne, qui occupenr, pour affltmer ¡eur pouvoir, les líeux les plus en vue, grandes places er Iarges avenues, et les exiJés laríno-américains des ApprentiJ

sorciers, qui, au contraire, pOur échapper au pouvoír, se réfugienr clans la ville,

a10rs assímilée a un labyrinrhe, Ol! Cozarinsky produ¡r un erfet cle vérirable prjse de possession amouteuse : Parjs semble luí appanenír. Par cerrains as­

peCts on peUt considérer Les Apprentis sorciers COmme un écho allX Dialogues

d'exilésde Raoul Rlliz (1eque1 figure d'ailJeurs dans le film de Cozarinsky), Ol!

y voi r aussi une version exilo-argenrine du Paris nous appartient de Jacques

Rivetre. Une meme ficrion du complor er un meme o/pe de monrage enche­

verrene la vje d'une comrnunauté clandesrine er la consrrucrion d'une hcrion

(Danton de Büchner chez Cozarinsky, Périclh de Shakespeare chez Riverte). JI esr amusant de constarer ce qui diffhe enrre le Paris de Riverre er celui de

Cozatinsky. Les ponrs, par exemple. Le premíer a une necre prédiJecrion pOLlr la passereI1e des Arrs ; le second nourrir une passion parriculíere pour le pone

Alexandre LII. üurre la série de flashes amourellX sur les sClllprures a la fin des Apprentís jorcien, Cozarinsky commence le dernier chapitre de Vaudou

ur6ain, clone le sujee esr le désir d'écrire Sur Buenos Aires, par une déclararion d'amour inaerendue pour le pone Alexandre LIJ. Dans La Guerre d'un seu/ hom

me, le méme pone ese arpenré par les rourisres nazis.

Au-de1i1 d'une vraíe proximiré enrre les deux films qui peur s'expliquer par 1'inrérer que porrair alors le cinéaste exilé aux premiers films de la Nou­

veJle Vague, on peue, par l'ineermédiaire de Charles Péguy, lancer un aurre

pom entre Riverre er Cozarinsky. L'épigraphe de París nous appartient esr une phrase de Péguy : « Paris r/appartiem a penorme", Péguy a admjrablemenr

parlé de la guerre et de la mémoire, de I'hisroire er de l'anecdore : « L'Histoi­re est toujottrs des grandes manceuvres, la mémoire est toujours de la guerreo L'Hú­

toire s'occupe de levénement mais elle nestjamaú dedam. La mémoire, le vieillú­

sement, ne s'occupe pas toujours de levénement mais iI est toujoun dedanJ. Et Itl

mémoir-e et le vieillúsement Sont le royaume méme de Dieu, qui est donné attx

vio/ents, maiJ qui r/est pas donné aux ha6ile.r. L'hútoire ,¡'est pas o6jective Otl .fu6­

jective, elle est longitudinale. Elle paJSe au long, Cest dire qrúlle paJSe a coté. ,,1

N'ese-ce pas un commenraire exemplaire du poinr de Vlle de Cozarinsky SUr I'Hisrojre gu'il développe dans des fll ms aussi différenrs que La Guerre d'un Jeul ÍJonune, BoulevardJ du crépuscule, CÍJaJtel, un sentimem de bOnÍJeur,

76

Le clnéma moderne comme methode

ou Les Apprentis sorciers: le cours de l'Hiscoire ídencífié a un boulevard qu'on

arpente.

Dans ce parallele avec Riverte, par-dela le seul Paris nous appartient, un

aurre aspecr mérire d'eue souligné, La relarion que les deux cinéastes entre­

r¡ennenr avec la flcríon esr ambigue, conrraríée. Dans Vaudou urbain, Coza­

rinsky manie cerre ambigu'jré en urílisanr une petmanenre variation de pro­

noms personnels, le " il ", rres barchésien d u V~yage sentirnenttd, le " nous " de L'Album des carteJ postales, le « ru )} de Shang/1ai Blues, le « je " de eneap

Thrill. .. Commenr un técit peur-il prendre au sein d'une relle aromisarion clu

sujet ~ Cozarinsky regle d'ailleurs la ses compres avec la fICrion roma­

nesqlle : « A quoi bon écrire si ce n'est poUt' raconter I'extraordinaire, pour ex­

pLorer un territoire mI. pourraient coexister la ¡rose de Karen BLixen et les romam

de gare Les pLus méprisés ? Peut-etre [Hisroire immorrel1e est-iL Le seuL réát qu'iI

vtdtút la peine d'éaire ,. et Le Marin de Gibraltar Le uul qu'iI vaut La peine de

récrire. Ports exotiques, flrtunes fantasques, juifi errants, ftmmes nomades, rna­

rins convoqués pour réaLiser le roman d'un azltre 011 pour repartir afin que ceUe

fiction puisse se tramer librement. Romanesque, novellerisb ... Oil cornmence la

nuance péjorative, OU finit la définition du désir ? Est-ce vraiment irnportrmt ?., \ Chez Cozarinsky, I'impossjbilicé meme de la ficcion deviene a::uvre,

comme s'íl reprenair a son compre ces mors de Michel Leiris exuairs de De

la Littérature considérée comme une tauromacÍJieet cirés jusremenr dans Vaudou

ur6ain : « Du point de vue strietement eJtÍJétique, iL /agíssait pour mOl de

condeme¡; alúat presque brut, un ensembLe defait.r et d'images queJI' me refit­

Jais ti e.xploiter en laissant travailler dessus mon imagination ,. en somme: la né­

gatíon d'un roman, »

Dans Langage Tcmgage, Leíris dir encore : « Plaisir quen écrivant j'éprou­

ve ti manipuler le langage potlr le rntmipuler sans prétendre émettre acÍJaque im­

tttnt une sentence décisive, mais, au-deLa de cette sati~fizction, espoir de.fizire venir

clU jour quelques vérités et de LeJ donner en partage ... ,,4

Esr-ce danc un simple hasatd si Cozarinsky, aureur d'un arride inritulé

« journdl d'un manipulateur ", revendique luí aussi expliciremenr la mani­

pularia 11 I « Ces images qui arrivent d'ailleurs, des le dé6ut, icú re.fJenti le 6esoín

de les inclure dans meJfilms, de lesfrotter ad'autres irrltlges de sources différentes,

ti des sons nouveaux. Déjti, dan:; mor/. premia essai de cinéma (Points de sus­

pension, 1971), il Y avait une citation du Nosferaru de A1urnau. Dans La

Guerre d'un seul homme (1981), les images trouiJées étaient Le seul matériau t1.

77

le cínéma, un art moderne

éla.60rer. Dans Boulevards du crépuscu/e (1992), elleJjouent sOUs des' aspeas di­vers (vieilles aetualités, extraitJ de .jilms de .jietion), mélczngéeJ' /i. frie!' propreo­

images qUl~ elles aussi, revétent des masques ditprentJ (journal de voyage, entre­

Úen plus ou moinJ miJ en scene), de Jorte que leur entrecroi.rement, pelJ/bis planaplan, devient inextriCCl6le. ,,5

Manipu/ateur d'images rrouvées, jI esr aussi un flaneur au sens baudeLli­ríen, ou benjaminíen, un fláneur qui herborise le birume. 11 esr vrai que Co­

zarinsky parrage ce senrimenr er cerre perceprion de la vílle avec ce grand

monteur de cirarions el' de rexres rrouvés qu'esr le Wa/rer Benjamin de Paris,

capitale du XIX' siee/e. F/áneries el' lecruces se meJent, s'encheverrenr : re! Bau­

delaire quj rraque la rime dans les rues de Paris, Cozarins1c [rouve des cira­y

rions d' archives. El', daos Vaudotf urbaín, iI se plaír aremp1acer les río-es des chapirres par des cirarions (plus exacremene, les rirres des chapí tres SOl1( enrre

parenrheses ec sonr précédés de cirarjons en épjgraphes). C'esr dire l'ímpor­

cance que Cozarinsky leur accorde. II parle a rravers la parale des aurfes, ra­

COnte sa vje en cacomanr celle des aunes. 11 faudrair d'ailJeurs s'íneerroger Sur les re!arions que Cozarinsley insraure emre les dossiers qu'il OUvre ec Son éven­ruelle aurobiographie. Tous ses hlms, ou presque, sonr les journaux imimes d'un manipulareur, el' sa prarique de I'archive releve de la cirarion amanr que de la piece aconvicrion er de la confession.

Le seos premier du mor espagnol « citar» esr « dO rendez-vous ». nner Crer serair donc, au fond, une prarique urbaine. Dans BoulevardJ d crépUJ­cule, la ciraríon esr l'archive el' elle crée une relarion incerraine encre le u main­

[enam e[ ce qui a éré. Pour Benjamin, la círarion esr I'image lue, c'esr-a-dire dans le maintenant de la connairs·abilité. « Elle porte au demier degré le sceau

du moment critique, du momen: dangerellx qui est lefondement de tottte lectu­re. ., Benjamin a die aussi vouloir « porter l'art de citer sans guillemetJ' a la plus

haute perfiction. »6 C'esr le meme enrrecroisemem inexrricable done parley

Cozarinsk , ce manipu/areur q ui en somme serair un rrap grand leeteur pOur faire luí-meme, déhnirivemem, de la hcrion.

L I/audo" urht1fo, ChrjStlJn BOllrgols. 1989.

2. Charle, Nguy• (El/v,.," 'JI prOfr, La Pbade. Galll d mar

3 "Jouro.1 d'un m.nipulareur " il! ArI PrN Numero 'pécml Ho!'! S<rte n° ! 4." Un 'econd ,úlc pour le (lJlema ". 1993. 4. M1chel Le"", ¿tU,gag, Tangag< 01/ t'e que!es mor, U" due"" Golflll1<1rd. 198\ 5. ~ ]ollrna! cf'Utl mnnipu!areur '!, op, r."Íl

rer(, W.ll 13eo)oll1ln. ['ari<, <"J"'id, du XlXár,< Hecle. Cere 1990

78

Le c\néma moderne cOmme méthode

Abbas Kiarostami : et la réalité continue

La confronrarion avee le rée! esr le sujer méme d u film Et la vie continue

(1991) d'Abbas Kiarosrami, posé rhéoriquemenr auranr qu'incarné dans des

sensarions prod uires par la mariere el' la lumiere du monde. L' han subir en

1990 un grave tremblemenr de rerre. Abbas Kíarosrami pan avec son fils,

dans les rrois jours qui suivenr, sur les routes explosées, a rravers des paysages bouleversés. Ce voyage d'une seule journée esr répéré cinq lllois plus rard dans des condirions parrie!lemem srabilisées, er cela consrirue le rournage du film.

Jamais sans dome depuis Rosse!lini, un film ne s'érair auranr confondu

avec un voyage. Le film comme voyage, le voyage comme film. Le Príx Ros­sellini que le film a par ailleurs reyu cette année esr exemplairemenr jusre, ranr

Allernagne clnnée zero, Voyage en itr.tlie er india reviennem a la mémoire, bien

que Ki;uosrami soir aux anripodes culrure!les, scénariques er esrhérigues d'un des cinéasres qui invenra le cinéma moderne européen dans les années cin­

guante. Pounanr ils om en commun certe " malrrise improvisée » du film comme regard_ Les deux cinéasres parragem la q utre d' une uniré entre le compre rendu de l'expérience sensoriel1e produirc par la confrontarion a des obsrac!es réels (Ol\ parfairement reconsrirués ou « enrichis » sans amoindris­

semem du regard documenraire) er un quesrionnemem sur le film lui-méme

en ram qu'iJlusion oprique er dramarigue. Cerre quesrion rhéorigue rraverse tour le cinéma moderne, mais n'érair pas revenue avec une relle force er une

relle réussire depuis la Nouve!le Vague franyaise, qui conjuguair le double en­

seignemem de Roberto Rossdlini et d'André Bazin. Dans Et la vie contínue,

Kiarostamí n'a pas de croyance aveugle en une réaljré « prére aporrer » pour

le regard. Le décalage emre la carasrrophe er le rournage du tllm esr de plu­sieurs mois. Cenaines scenes om donc éré recollSriruées, relle camp de réfu­gíés. Les prérexres du voyage pointem mieux encore la disrance du cinéasre.

Cene rraversée esr ala fois un reporrage géographique, un retOur sur un film anrérieur (qu'en sonr-devenus les acreurs n, un acre aurobiographique inrí­me, un va-er-viem entre généraríons (pere er Sls). Le specrarcur esr dans I'im­

possibiliré de rompre cer enchainemenr des objecrifs du film. Le film enrier releve de l'enchaínemem : ce!uj qui srrucrure les séguences, celui quí arricu­

le les renconrres des personnages, celui, plus méraphorique, gui fair rever a un rapis (pourquoi pas persan l).

79

Le cín éma, un art moderne

Le couple pere-flls esr immédiaremenr la délégarion du regard dLI spec­rareur dans le film. Tour esr vu a travers eux, les limites du cacire recouvrenr

celles du pare-brise de l'auromobile. POLIr Abbas Kiarostami, fllmer c'esr re­garder, regarder avec insisrance des multitudes de points dans le paysage qui, enchaínés, fonr ce panorama er cerre surface indéhnimenr er illusoiremenr

mobiles er péné[rables. La voiture avale les kitomerres Comme la caméra en­

registre, avec la meme avidicé, les images. Filmer er regarder se confondenr al!

poinr que la caméra s'idenrifie presgue JUX repenrirs d u mouvemenr oculaire er aux fixarions inconscienres (le beau plan d'aller e[ rerour Sur les boureilles

de Coca-Cola). L'écrirure du film esr ainsi résolument al'opposé d'une cer­raine « maniere décorarive " conremporaine gui privilégie le plan par plan.

Pour affirmer ce gl1ssemenr des apparences, Abbas Kiarosrami joue de maniere rres renoirienne avec les renconrres er les croisemenrs de person­

nages. LauromobiJisre er les paysans gu'il dépasse se Iivrenr ainsi aune véri­rabIe" course de relais )) narrarive. Les fardeaux passenr des mains des mar­cheurs ala galerie de la voirure er rappel1enr ces objets qui passenr de mains en mains chez Renoir, assuranr la regle du jeu d'un montage effacé.

Plus I'auromobilisre avance, plus il se heurre aux ruines, ala dévastarion, aux conséquences humaines er géoiogigues du séisme. Au-dela des forces de vie rriomphanres gue le cinéasre s'arrache anous décrire _ avec humour par­

fois (la coupe du monde de foor distrair de l'épouvanre) _, la descriprion de la terre blessée engendre la marérialisarion de la réali té. Ce rype d'inversion ese d'aillems une marque srylistique du cinéasre. Le mensonge érair le sujer explicite de rous ses films précédenrs er la mérhode délibérémenr paradoxale d'une quere de vériré sociale er imime (celle du faux phorograpbe dans Le Passage¡~ celle du faux cinéasre dans C/.ose up, celle des enfanrs memeurs er apeurés des Devoin du soir).

Oans Et la lJie continue - rirre en prise avec le message moral er l'écriru­re du film -, I'événemenr sismique inexplicable er bien concrer marque le

monde de rraces qui expérimenrem autJnr sa relariviré que sa réalité. Ces béances er ce chaos monsrrueux, hors de I'échelle humaine, désesperenr de

roucher le réel mais, rraversés, ils constjruenr une expérience de la vériré. Ros­sellini er Kiarosrami divergenr ace poinr. L'enfanr de Allemagne année zéro

saute dans ce vide. Le voyage du « héros » kiarostamien risse par-dessus les plajes du monde.

80

Le cinema moderne COmme méthode

La [Qralité du rrajet releve ici ala fois du rerour el' de la pénérration, au­

rrement dir la sensarion d'une profondeur créée par le voyage-fllm, renforcée

par l'idée meme de déchirure de la [erre gui troue le paysage nature\ el' ur­

bain. Et la lJie continue esr ainsi la démonstration de l'illusion spectatorielle du cínéma : la profondeur n'esr gu'oprigue, temporelle er dramaturgique. Le

fllm esr la [raducrion plasrigue er symbolique de la réalité. On peur en véri­

fier la conscience chez Kiarostami lorsgue ce1ui-ci déclare : ".fe cmis beaucoup aux t'd".ees qu on trouve a '1" " d'. un autre su/et ou . d'. un autre filt m.}' C'mteneur esr

te sens de l'enguere sur le film précédent dans Et la uie continue. Les f1lms eux-memes sont enchainés dans l'oellvre d'Abbas Kiarosrami.

Mais J'extraordinaire séguence finale résume mieux encore la démons­tration esrhétique, véritable enjell du détollr par le réel Ol! le cinéaste se

montre plus subtilemenr rossellinien. Apres I'impossibíliré pour I'auromobi­le de gravir une ulrime pente, elle disparair dll champ de la caméra, et Kia­

rosrami opere alors un [[eS lent zoom arriere gui contribue asupprimer route profondeur au paysage montagneux. La distance focale aplarit opriquemen.t l'espace er parair verricaliser la surface dll monde qlli, jllSgll'ici, apparaissait comme {( décollverre .. horizonrale. C'est a un vérirable renversement de la fronralité du monde que Kiarostami sOllmet le specrareur, er gui rappelle ce rableau de Ollbuffer intirulé La Route des hommes, done l'espace esr exem­plairement écrasé conrre le plan de la roile.

Un homme conrinue de marcher. Gravir-il une penre réelle ou se dépla­ce-r-il du bas en haut d'une image anamorphosée? I:alltomobile revienr dans le champ, réussir certe fois son ascension er dépasse le marcheur.

Cetre vision dll monde fait songer acelle d'lln rapis dont les arabesques décorarives se sllbsrirueraienr aux re!iefs du monde, dont la chaine el' la rrame

résulreraienr de ces jeux du rissage, croisé ici entre un marcheur et une allto­mobile. Ce long plan-séquence dir ainsi, méraphoriqllement er réelle­

menr - mais ace moment du film il s'agir de la réaliré de la représenrarion -, l'ir(édllcrible planéité de la reproducrion filmiglle du monde. Cerre vérif1ca­

tíon théoriglle valair bien les risgues d'un rel voyage.

le Cinema, un art moderne

Sara Driver: les nouveaux rnysteres de New York

Qui esr Sara Driver? Elle ese née a New York en 1956. Apres des études

d' archéologie er de litréramre c1assique, elle écrir en 1977 sa premiere piece de rhéácre, What the het! Zetd.d Sayre, qu'elle mer en scene égalemene. Com­

pagne de Jim Jarmusch, elle esr la direccrice de pcoducrion de Perrnanent lit,­calion er produir Stranger than Paradise.

Steepwatk a été réalisé en 1985. Son sujet est la ville de New York,

comme pour beaucollp de cinéasres qui y sone nés er qui y puisenr une éner­

gie ficrionnelle inépuisable. Le personnage principal du film, c1avisre dans une imprimerie, se rrouve melé J. une rocambolesque avenrure ala suire de la

rraduction d'un mystétieux manuscrir chinois. D'emblée, on comprend que Sara Driver rente une arricu1ation de deux préoccuparions : l' une narrati ve, [' auue plasrique.

La cinéaste construit son film en référence disnere ala tradition du " sé­riai )', le feuilleron urbain fanrastique du cinéma muer. Disparicion de per­

sonnages, kidnappeurs er asiatiques grima<;:ants, manuscrir ésorérique volé er príncesse eurasienne ll1enacée par le secrer qu'elle dérienr ... Tous les élémenrs ficrionne1s sont réunis dans le décor contemporain de I'Easr-Side er de ses

lofrs. Mais on comprend égalemenr que Sara Driver fera de ce récir l' occasio n

d'une mise en images inédite du décor urbain new-yorkais contaminé par l' espace scriptural chinois, transformanr les buildings en idéogrammes, Sll­

perposanr la verricaliré de l'archirecture a ceUe de I'écriwre chinoise. Cerre

opération subrile de décalque réve!e les refoulés consrirutifs d'une ville, en parriculier son caracrere oriental. Sara Driver recrouve Michael Cimino er son

Année dtl Dragon mais joue avec les signes plurar qu'avec des COll1munautés erhniques qui s'aH¡'onrenr. Sa mérhode évoque Roland Barrhes remarquanr le

porrrair" japonisé), d'un visage d'occidenral des lots qu'il flgute au sein d'une

page de joumal écrir en japonais. Lécrirure conramine le vis,lge, la vi!le de­vien t un idéograrnme (ce n' esr bien enrendu pas un hasard si l' acrivité et le

cadre professionnels du personnage principal re!i:veor de l'écriture).

Ces nouveaux Mysteres de New Yorf¿ auxquels Sara Driver nous convie

n'en reconsrituent ni le scénario ni le décot. Ce soo( des enchalllemeors de conséquel1ces rninimales que les personnages produisent er qui elltrainenr le

spectateur dans un univers purement menral au sein duquell'explicarion des phénomenes n'esr plus rarionnel1e, mais releve du n~ve ou de la spéculation

82

Le cinéma moderna comme mélnode

poérique. La fin du film voir d'ailleurs les deux personnages principaux core

acore, ['une dormanr, l'aurre, son enfant, les ycux bandés par un kidnappeut

involonraire.Ce que revendique le fIlm de Sara Driver, au-dela de sa beauté spéci­

fique, esr imporranr pour le einéma de demain. Dans le contexre du sauvcra­

ge de ce que le cinéma a éré depuis pres de cent anS, Sara Driver esr une ci­

néasre pour qui le cinéma esr cosa mentate: une aventure inrérieure. e esr pré­

cisémenr le sujer du film. Par des voies stylistiques ((eS afhrmées et différenres, des cinéasres

comme Garre/' Godard, Oliveira, Srraub-Huillet (Amerika) er Tarkovski in­

ventent ce cinéma depuis plusieurs années. lis proposenr au spectareur une expérience de vision qui ne dépend plus de la surprise dramarique. Lexpé­

rience paradoxale alaquelle le spectareut est invité consiste ane plus (Our at­rendre des images sur l' écran, mais ales visionner une seconde fois dans une mémoire quasi-simulranée. Le meil1eur du cinéma contemporaln doir s'ap­

préhender les yeux fermés. Les Elms des cinéasres que j' ai évoqués sonr des

,( sleepwalks " qui exigent des specrareurs qu'ils soienr des voyants. C'esr de cela dont parle le fIlm de Sara Driver: de sommeil éveillé, de voyance, de hxi­té du regard cOl1remplarif pour que l'acuiré de ce regard inrérieur per<;:oive la

ténuiré de ce qui bouge dans le réel hors de soi.

Le cméma, un art moderne

Borr:¡¡ Lehman ; la tour du temps

Vasre projer rérralogique, Babel devrair durer vingr-quacre heures. Fin

1986, un premier épisode esr conc1u, Lettre ames anús m"tés en Be(r¡;ique, jour­

nal Filmé el' aucoporrrair du cinéasre a rravers un voyage immobile el' imagi­naire qui " babélise ), quelque quarre cems personnages.

Babel, e'esr avanr rour un homme qui marche dans la ville, d'amis en amis, de cafés en galeries, de librairies complices en copains qui reviennenr

du Mexique. Boris Lehman mérire bien le b,ún de pieds qu'il s'accorde avanr la fln de cerre longue promenade pédesrre.

Babel, C,esr done ['histoire d'un hom me quí voyage, physiquemenr er

non pas seulemenr menralemenr, comme iI serair sarisfaisanr pOLLC I'esprir de le concevoir. Les exodes immobiles om éré nombreux depuis Rayrnond

Roussel. IIs sone meme deven us les sréréocypes, aleur rour, de la moderniré

litréraire er cinémarographique. Baris Lehman échappe aussi au second sré­réOlype : J'errance.

Pourranr, iI esr vrai que le cinéasre glisse a /'oreille d spectareur queu " quand il sera alié panour, il sera ILLi Ce qui résume en peu de mors cerre as­>l.

sociarion d u voyage el' de la connaissance de soi que Vicror Segalen rhéorisa.

Mais Babel esr plus que cela encore, el' je crois que ce fllm esr le premier de son aureur qui réussir aarrejndre cer équj]ibre rare _ celu; des" pre01ieres ),

ceuvres accomplies - enrre malcrise de l'expression el' aurhenriciré inenramée.

Boris Lehman n'esr pas indjfférenr au progres de la mairrise rechnique dOlll

Babel esr le signe d'une érape majeure, excluanr par ailleurs la moindre 2r­

reinre a la liberré d'écrirure ajnsi qu'a l'acuiré de son sujer. Babel esr pour la

Belgique l'équivalenr de Milestone de Roberr Kramer ou de La Mamrtn et la ptttain de lean Eusrache. Cerre premiere parrie, Lettre ames arnis restés en Bel­gique, esr le consrar senrirnenral d'une vie er d'une ville, une recherche des flls

qu'i! faur tisser pour conrinuer de vivre cerre vie el' d'!labirer cerre ville. Une

générarion el' un pays. Des hom mes er des remmes se renconrrenr, seuJs el'

pourranr renrés par le grégaire tendre. Nous sornmes les rémoins de dialogues

commencés avanr le film er néanmoins nous sommes immédiaremenr concernés, en connivence des les premii::res paroles.

Un cerrain désordre pourrair résuJeer de ces renconrres irnpressionniMcs. Mais tour esr rendu vers une finaliré géographique er poérique. Le film s'or­

ganise dramariquemenr aUCOur d'une volonré de parrir (voila qui esr rres

84

Le cinema moderna COmme méthode

beige ... ), er les prépar3rifs différanr ce pwjer en émoussenr le désir (('exrraor­

dinaire séquence de l'agence de voyages), rendenr dérisoire la décision du dé­

pan er angoissanre la perspecrive remporelle er spariale du voyage. Si ce film

esr cenrré, comme aI'habirude, sur son aureur, illui échappe roralemenr en

déflnirive: I'inrime devienr finion, l'égorisme devienr romanesque. Babel esr

un exemple rres remarquable de cerre méramorphose d'un documenraire sur

soi, aurremenr di¡ d'un journal inrime filmé en un récir imaginaire absolu.

Boris Lehman inrerprere un personnage qui se nomme Boris Lehman.

Er cela n' esr pas de la rhéroriq ue, Cal' si le cinéasre s' ausculre e r se fair aus­

culrer (y compris médicalemenr), i1 réussir le passage de la premiere person­

ne aune nominarion impersonnelle el' allégorique. Au rerme du film, c'esr a

l'auscultaríon de la Belgique que le specrareur a eu la sensarion d'erre inviré

pendanr ces reois heures que dure la premiere parrie de BabeL. Esr-ce un ha­

sard (au-dela de I'hommage a Edmond Bernhard) si le ftlm commence au

sommer de la colline-monumenr de Warerloo, pélerinage la"ique embléma­

riq ue des Belges ~

Le mouvemenr que le film opere du regisrre personne! au regisrre rnéra­

phorjque émeur, cal' le specrareur accomplir menralemenr le rerour au re­

gisree inirial. Cesr ce mouvemenr qui fair de Babel une ceuvre d'arr achevéc,

quel1e que soir par ailleurs la référence a la myrhique rour inachevée. II faur

conserver a resprir la figure de spirale de cene consrrucrion légendaire plural'

que I'idée de I'élévarion inrerminable.

Rien avoir avec la cure assorrie du meme adjecrif. La spirale esr la forme

secrere du film - les renconrees des memes personnages, les démarches « ad­

minisrrarives )' répérées - el' égalemenr de I'oeuvre enriere du cinéasre donr

Babel esr une synrhese, Enhn, Boris Lehman aime inrensémenr rous ces hommes el' ces femmes

qui font son monde. Aussi esr-il frappanr que ces « acreurs >l de la vie du ci­

néasre-marcheur soienr parriculieremenr beaux. La présence de [a beauré, la

sensibiliré aux insranrs de bonheur (musique, chant, soleíl, remps qui s'écou­

le) rivalisenr avec la parano"ia, le pessimisme er l'anxiéré de vivre. Cerre ren­

sion, plus évidenre que dans les précédenrs films entre ces deux poles, gran­

dir I'a[[ du cínéasre.

85

Le cinéma, un art moderne

Ruud Monster : le cadre et J'attente

Along tlJe road esr le rirre commun d'une série de neu[ fllms [[eS Courrs,

eJ1[re guatre et huir minures, sones de spors parfois tres « srraubiens ", donr le sens suspendu n'exeIur pas un humollf rénu, « concepruel ". Ces fllms

pourraienr erre urilisés comme jnrerludes, inrerrompanr J'hémorragje des

jmages d'une guelcongue rélévision du monde. Mais, aillsi mis boue abour, iJs entrainenr le specraeeur dans un étrange désir de voir.

Ruud Monsrer esr un cinéasre ho1Jandais et cela se voir. Le paysage joue dans son rravaíl un role primordial er on ue peue s'empecher de penser ades

peínrres eeJs gue Ruisdael ou Van Goyen, gui mulriplierenr les paysages jus­gu'a afflrmer leur obsession indépendammenr du souci documentaire. Cesr

la meme église perdue dans la plarirude du paysage que semble avoir peine

Ruisdae1. Cesr le meme lac ou étang donr Van Goyen semble avoir peinr route sa vie les berges ee les barques. Ruud Monsret' ne filme pas fOujours un

<( morif» ideJ1[igue mais chaque film s'ouvre par le meme eravel1ing sur llne

toure er une voix de femme qui chame, renvoyanr aínsi chacun de ces f1lms aun regard unígue de voyageul' dOl1[ les halres sonr préeexres a l'expérience d'une vision, a1'applicarion d'une mérbode singuliere d'appréhension de b réalité; arrendre, suspendre, favoriser J'émergence de« degrés zéro» de la dra­maturgie au cceur de la réaliré.

L'école hollandaise d u XVll< siec1e nous avai t habi rués a cerre atmude des areisres de dramariser au mínimum l'absrracrion FormeUe du paysage

par la présence, par exemple, d'un groupe de personnages minuscules, dé­cenrré par rappore aux lignes de force de la composirion. (hez Ruud

Monster, cerre dramawrgie minimale s'exprime de maniere encare plusconcepruelJe.

Une des séguences exemplaires esr ceHe dans JaguelJe un pOllr rraverse diagonalemenr le cadre de J'image. Au rerme d'une minure ou plus de durée

de ce plan-séguence, un plongeur caché sur le pom saure soudain dans la ri­viere produisanr ainsi, dans rous les sens du rerme, une « chLlte » Formell er

edramarigue. Évoquons éga1ement ce cadrage tres cJassique sur la campagne hol1andaise ee ses moulins... Puis la caméra Commence un surprenanr pano­ramique-rraveJling gui révele rapidemenr la fixarion de J'appareil aux aib

!nemes d'un moulin, faisanr ainsi accomplir a J'image des révolutions com­pleres Sur elJe-meme. L'absrracrion plasrique et le regard documenraire sanr

86

Le cinéma moderne comme méthode

"ssociés par les effers visuels qui découlenr des accidenrs de la réaliré ... ou des .lCcidenrs auxguels le cinéasre feint d'erre confronré. Le einéma de Ruud Monsrer réfléchir ainsi sur lui-meme er sur les paradoxes d'lln cinéma mo­

dc:rne q ui a souvenr eonfondu les aléas insolites du réeJ er les srrarégies de la

mise en scene. Cirons encore ce cadrage inrriganr d'un cjmeriere, er l'horizon de chan­

riers glli occupenr la moirié supérieure de l'image. Une femme fleurir une combe. L'arrelHian du specrateur esr caprée par cerre présence humaine quj

bouge légeremel1( par rapporr aux aurres élémenrs composanr l'image. Ce

n'esr qu'all bour d'une minure qu'appara'ir sur la droire un engin monsrrueux

destiné a exrraire la rerre des chanriers. La surprise du specrateur résulte au­

ranr de cerre anecdate visuelle que de ne l' avoir pen;:lle que tardivemenr dans le cad re, alors que l'engin, sorre d'insecre glouton, y érair engagé depuis plu­

sieurs seeondes. Cesr en eFFer le leurre comparable aux ptocédés des peinrres do n r les composirions diffhenr la lJÍJion de cerraines parries du rableau.

Termino ns enfin par l'évocarion de ce magnifique cad rage sur le basrin­

gage d'un bareau. Progressivemenr, la main couranre, gui prorege du vide les passagers, esr envahie par un nombre impressionnanr de mouertes. La enco­

re, dellx visées du cinéasre se conjuguenr pour ptoduire sur le specrareUt deux

stupeurs. Le plan esr rransformé sans l'inrervenrion du disposirif cinémato­graphiglle propremenr dir, er les condirions de cerre rransformarion n'one éré évidenres gue rres rard par rapporr au commeneement du processus. On se souvienr de ce que Hirehcock a su rirer de ces effers de rerard au sein d'une

ficrion, combinés avec des momenrs apparents de passiviré du merreur en scene. Ce qui esr passionnanr dans la démarche de Monsrer, c'esr cerre enrre­

prise de prélevement de morceaux du foncrionnemenr filmique classique, er

leur autonomisarion comme patries absrraires d'un récir qui les excede dans l'imaginaire. Chacun des neuf films composanr ALong the road figurerair aisé­

ment, rel quel, dans le '( béton >, d'un film de fierion quelconque. Mais les

neuf, ainsi ex[raits, permertenr au specrareur de rerrouver le plaisir d' un ci­

nérna pur donr le suspense s'idenrifie avee le suspenso Un cinéma de l'arten­re récompensée. Esr-ce l'avanr-garde qui ravive une morale du spenacle I

87

Le Cln éma, un art maderne

Chatltal AkerlTlan : D'Ouest

Curieuse époque que celle si peu sensible a la moire, aux airernances d'une avemure esrhérique. POurtanr iJ sembJe bien que J'écJecri~me ne soir pas érranger a I'ceuvre des ;"I([isres du xx' siecJe.

Curieuse époque qui exceJJe a rour prévoir, a rout présager er adécider par

avance de l'incérer ou de la réussire d'une ceuvre ala mesure d'un cadre imangible dans lequeJ on inscrir dogmariquemenr er par aVance le rravail d'un arrisee.

Les commenraires critiques Sur le dernier film de ChancaJ Akerman Sonr

l'exempJe de ces blocages évaJuarifs. A priori, ce fJm ne pouvaie erre dAkerman ...

ranc ses condjrions de producrion excluaienr roure possibiJiré de mar<lue singuliere.

Chancal Akerman esr une figure majeure du cinéma moderne : raréFac­rion des eFfers, fascinaríon urbaine, chorégraphie des corps amoureux, ri­

gueur minimalisre du cadrage, inrerrogarion des siruarions conremporaínes

de l'enFermemenr. Les specedeeUrs et les cririques onr tendance a toujours

trop arrendre la répéririon, la rassuranre reconducrion des memes efEe de esstyle, sans mesurer que cerre arrence peur engendrer l'écouffemen r pOur un ar­

tjsre. Les memes ne manquenc pas de regretrer, de reprocher la Fossilisarion, I'aurocirarion, le maniérisme er les recerres srylisrjques. Chal\(al Akerl11an esr

une cinéasre done le sryle esr assez aisémenr repérdble, m,lis plus complexe que ne le laisse supposer une prérendue « maniere Akerman )j.

D'Estesr le film qui précede Un divan aNew York. IJ ese radical er lyrique, mi­nimal er rer[Qrisanr. Commenr imaginer qu'Akeeman puisse oifrir deux années

plus rard une ~uvre donc la référence n'esr plus I'anxiéré socia1e er culrurelle de

l'Europe posr-communisre mais la naissance de l'arnour enrre une jeune danseuse

parisienne er un psychanaJysre new-yorkais ? Les rravellings sysrématiques ee les plans fixes de mures déserces quasi-srraubiens, ne préfiguraienc pas les mouvemenrs

fIuides de caméra aI'inrérieur d'apparremencs pirroresques, ou déJibérémenr sré­réotypés, reconseirués aBabeJsberg. De la misere qui menace I'Esr, Chanca1 AJeer­

man ese passée sans prévenir ala fueiliré de I'Ouesr' C'esr probablemelH inadmis­sible au 110m d'une Polirique des Aureurs devenue décidémenr rres correc¡e.

ChancaJ AJeerman avair déja démoneré Son ra1elH de Cilléasre de comédje, sinOll meme, de cinéasre comique : Golden EighúeJ (1985), apú:s une merveilleuse

maguerre du meme film: La Galerie. Lapparremenr de Samy Frey (Le Dérnénage_ ment, J992) er de nombreux momenrs d'aurres filrns onc convaincu de ce ra/ene ca­pable de [ransFormer des siruarions aurarciques en car3Srrophes leeatoniennes.

88

Le cinema moderne camine méthode

Curieuse époquc done: Chancal Akerman varie, réapparair film apres

film de maniere résolumenr inarrendue, er se heune a I'incompréhension er

j I arrenre nécessairemenr dé<¡:ue.

Alors, hur-il reparrir azéro avec son ceuvre et consídérer ce demier film en

oublianr mornenranémenr ceux qui I'onc précédé? Momencanémenr seulemenr,

car iI ya Fon aparier que cerre innocence volonrarisre du specrareur s'oppose a I'oeuvre enrier. Car, au fond, iJ y a dans ce Divan une meme radicaliré, une

m¿me enrreprise de réducrion minimaJisre. Ce n'esr plus le paysage européen,

bouleversé par la chure du communisme, qui esr soumis il. une écrírure radica1e,

c'ese un genre cínémarographique, disparu luí aussi. La cinéasre emprunre le

gente de la " screwbaJl cornedy » des années rreme hollywoodiennes er lui fair

subir les lois du cinérna moderne européen gui n'esr pas loín d'erre un genee en

ram que rel pour les cínéasres américains conremporains fascinés par I'Europe.

lmpossible de ne pas penser aLubirsch, dir-on > Mais, apres rour, pour­

quoi ' La référence ala " screwball comedy » esr-elle suffisante ' En fair, les re­

Jarions srylisriques sonr plus profondes. Comme Lubirsch, et parriculieremenr

dans Trouble in Paradise, il s' agir moins d' une renconrre des corps (ici préeisé­

ment, c'esr plurar leur cwísement er leur mise adisrance) que celle de leur ex­

(ensíon immobilíere. On connalt /'imaginaire immobilier de Chanral Aker­

man, vérirable poérique de l'espace. C'est souvent la rensíon ee la relarion entre

des espaces que la cínéasre montre. La Charnbre, jeanne Dielman, I'apparre­

menr de Sarny Frey er celui de L'Homrne a la lJalise (1983), les chambres d'ha­

rel d'Anna... C'esr de scénographie donr elle se peéoccupe princípalemenr. lei

ce sonr deux expériences - I'Amérícaín a Paris er la Fran<¡:aise a New

York - d' appropriaríon d' un espace par des corps érrangers. e esr donc enco­

re une chorégraphíe qu'elle filme. Sommes-nous alors sí ¡oin de ses films an­

rérieurs> Esr-ce un hasard si Chantal Akerman renconrra un jour Pina Baush ? Ce sonr deux aurarcies quí s'affronrenr dans Un divan a New York.

Meme si l'Américain er la Fran<¡:aise ne sonr pas vraiment des aurarciques. La

mise en scene d'Akerman alrerne deux espaces fermés. Clorure accenruée par

I'effer <, srudio ", jusqu'il. l'érouFfement des deux personnages, dont la déli­

cieuse libéraríon finaJe s'effecruera par .... le balcon (lyrique mouvemenr-ar­

riere de la caméra pour quirrer les deux corps enfin réunis).

Que! esr, au Fond, le vérirable sujer du ftlm ' Une nouve1!e foís, le coup

de foudre amoureux, bien que peu de films de la réalisarrice de TOute une nuit

(1982), ce film· falr d'érreintes brurales, en aien r Fair fwntalemenr leuI sujeL

89

Le cinéma, un art moderne

TOute une nuit ou Portrait d'une jetme filie de la fin des années SO¡úll1te tI Bruxelles (1993), Sone des films snr I'ériremene, la ddararion, le ralenri rem­

pore] qui résulre de la chure en passion. Ce sonr égalemenr des [¡Ims sur le desrin de la parole dans l'avenrure amoureuse.

Pour ]ulierre Binoche, d,mseuse, la parale 1'emporre ici aupres des « parienrs "

sur les effers apaisanrs de la mairrise de soi savanre du psychanalyste professionne1

(les visires « médicales }) rappel1enr les visires « amoureuses " de ]eanne Dielman).

En revanche, le psychanalysre, enclin a. dérecrer parrouc du langage, perd l¡rrérale­

mene ses 1110rs pour dire son choc amoureux. Du vol de ses bagages asa déglingue

vesrimenraire, son coup de foudre se rraduir d'ailleurs par un effondremenr géné­

ralisé. Faur-il rappe/er que Chaneal Akerman, femme de parale, cinéasre d'écriru­

re done le livre consritue un évidenr fondemenr culrurel er spirirue!, doir en savoir

long sur ce qui peur ruiner ainsi l' expression ' Aimer ane plus pouvoir parlero

Un divan a NeUJ .York esr une hisroire d'amour comme le cinéma conremporain n' en offre désormais que raremenr ; Chaneal Akerman sair dé­

crice - comme le savaienr les cinéasres de genre hol!ywoodiens _ l' émoi

amoureux, I'innocence ou la méconnaissance de I'amour de I'aurre, l'anxiéré

de ne pas erre aimé de l'aurre ala mesure de son propre élan, les quiproguos

er les usurparions involomaires qui déclenchenr la passion, les signes exré­rieurs de ce déchéance }) qui accompagnenr la rombée en amoue.

Un d¡van aNew .York esr une oeuvre blessée. Les aléas de la pcoducrion n' onr p robablemenr pas servi l'aisance de la cinéasre. Mais les rrouvail!es dra­

maeurgiques sonr si nombreuses qu'on ne parvienr pas a repérer les blessures du film. Ainsi, ce long rravelling sur les deux personnages qui ne se sonr pas

encore découverrs er gui marchenr dans I'apparremenr new-yorkais séparés

par les clausrras en verre dépoli. La dilatarion tempordle de la renconrre s'ac­

Compagne ici d'un émouvanr effee visuel, comme si I'informe, le flou, maré­rialisaienr le Suspens dans le processus de découverre de l'aurre.

Cerre élégance plasricienne n'apparriem gu'a la cinéasre de D'Et. I...:insealb­rion-vidéo apartir de ce film, a la Galerie narionaJe du ]eu de Paume;, athrma

s'j] en érair besoin, l'union érroiee dans son are, d'un voyage ou d'un récir er

d' une conceprion rres plasrique er archirecrurale de la mise en scene. Pourguoi

supposer que, soudain, Chanral Akerman se soir rrahie « en passanr aI'ouesr,,­

ce qui, en effer, signifie aujourd'hui aussi peu que jadis, de choisir la liberré ?

1. Du 10 octohre .u 26 novembre 1995 Catalogue de I'<"'fx"'"on : Chan(JI Akerman . ¿·Est. dU "ora de l. fi",on. Relimon des Mu.:;ees n,wonaux, Walker .A.r( C~ncl:r. 1995.

90

Le cinema moderne comme mélhode

Andy Warhol : le plus simple appareil

Le premier film que Warhot ronrne en 1963, Sleep, rassemble d'embtée

toUS les parri pris des fitms utrérieurs : « 1'immobilité ralenrie ", le pian fixe,

1.1 répéririon er surrour la nudiré des acreurs. Impossible de disringuer ces

quarre panis prís, indissociables d'une meme ohsession de la simpliciré. Cesr

un des rhemes qui reviene fréquemmenr dans ses nombreux enrreciens ainsi

que dans son journal : « Je choÍJis toujourJ ce qu'iIya de plUS" simple, paree que si e'est le plu" simple, c'est généralement le meitleur", déc1arair-il dans les années

so ixanre aux Grhiers du cinéma. D'ou ce qui m'aucorise adéfinir son cinéma

comme « te plus simple appareil " en insisranr sur le douhle sens de cene mé­

rapllore quí renvoie auranr a l'érar dénudé des corps gu'a. la réducrion mini­malisre de son esrhérique.

Sleep dure six heures er ne comprend gue peu de variaríons. Encore que

ce film paraisse agiré, comparé aEmpireou Eat. Warbol profire du sommeil

du poete Jobn Giorno pour faire la « géographie de son corps » (rirre d'un

tltm de Witlard Maas) er conrempler ses re/iefs. Le noir er blanc, la cadence

ralenrie a 16 images/seconde er les arrers sur l'image invi(enr a une interro­

garíon des venus plasriques du cinéma. Des ce premíer long mérrage, Warho]

afflrme son poior de vue de peinrre, meme er sunour quand il filme. fe la

majeure panie de ses fllms ulrérieurs rappelle qu'au.dela (ou a parrir) de la

rascinarion érotigue, Warhol conrínue une rradirion de la conremplarion er

I'érude ptastique que le xx< siec1e a perpérué avec Marisse er Picasso. Cer hé­

rirage picrural cbssíque esr d'ailleurs osrensíblemenr marqué dans Steep par

les angles de filmage guí anamorphosenr le corps selon des principes

consl rucrifs évoguanr Caravage ou Manregna. Sleep annonce égalemenr le

gour du ci nhsre pour le fragmenr, pOllr te corps morce!é, er c'est précisémenr

t:t que réside le vérirable regard « rrouble " du peinrre-cinéasre. SJJOulder 09(4), cenrré sur l'épaule de la chorégraphe Lucinda Child, ou Jaylo! Mead's Ass 09(4), qui déraille les fesses du cinéasee Taylor Mead, sonr deux films gui découpenr des parries du corps, révélanr moins un férichisme sadisanr

qu'une sone de srase désérorisanre. Du fait de la longueur des plans. Ou il esr

démonrré que l' écorisarion esr aussi une affaire de durée de regard.

La nudiré chez Warhol esr en fair inversemenr proporrionnelle al'écoris­

me. On peur opposer acer apparenr paradoxe des films comme Colteh (1964) ou Blow Job (1964). Mais précisémenr, « on ne voir rien " dans ce dernier film

91

Le cinéma, un art moderoe

puisque la réussire de la feHarion dont proflte le jeune homme n'est vériflable

que sur son visage. Cesr la répéririon, la sérialiré gui désexualisenr la repré­sentation. Bien gue peu de eouples soienr nus dans KiJJ (1963), I'enehaine­

menr des érreintes n'appelle gucre les specrareurs a des envies eom parables. Passée la fi'akheur voyeurisre des premieres images, KtSS enrraíne vers d'aurres

aventures pour l'esprit. Warhol flr des rirages sur papier de phorogrammes de

Kiss et il insista ainsi sur !'enjeu plasrigue de déréalisation de son einéma. Er e'esr bien ee qui disringue les fllms de Paul Morissey gui onr proflré d'une

ambiguúé de signarure pendanr longremps du fair de ¡eur produeriol1 par

Warho1. Comme le remarqua justemenr Oominigue Noguez, (, dans Flesh

(J 968) i/Y est question de « ehair » non de nudité... ou alors i/ sf.lgit de nudite

finalisée, prete ti. fa consommation Jo::ueffe. » Laereur fétiche loe DaIlessandro y ese en effer eomplaisammenr déshabillé pour aceomplir ses passes.

The loves o/Ondine (1967) ou Loymome Cowboys sonr des fll plusms '( narrarifs " que les premiers plus eonremplatifs. Ils Sonr pourranr plus « in­

noeenrs }) que eeux réaJisés par Morissey seu!. Lonesome Cowboys monrre d'érranges eowboys aux euls nus er exploire les analyses pseudo-psyehanaly_ riques sur les ambivalenees sexuelles des virils héros du Far Wese, du moins

re1s que Hollywood les a imaginés. Le dialogue esr quasi exclusivemenr consa­

eré ades « hisroires de fesses }) mais e'ese le fll mage gui fair encore la diffé­renee. Plus gu'un einéasre á la malrrise complere du eycle de réalisarion d'un

film - du seénario au monrage - WarhoJ a éré avanr rour un fllmeur, un re­gardeur (son héririer franyais est inconrestablemenr Philippe Garrel). Cesr

sans doure la raison pour laque/le le nu fur un morif si présenr dans ses images, s'opposant a son arrirude absorbée légendaire ee aSon détaehemenr

ératique ; une absenee au monde que masquair volonrairemenr la folie mon­daine. Ainsi, eomme Maree! Duchamp, un de ses maírres, donr les « nus

vice» er la mariée mise dans le meme érar, agirent irréversiblemenr sur la fonerion représenrarive de l'arr, Andy Warhol f¡r du nu un leurre, le « rémoin

oeulisre» d'une froide spéeulation absrraice sinon frigide. Les gros plans sans eible ptéeise, sans parries du eorps oseensiblemenr visées dans Lonesome COI.U­

boys

« raranr » ee déeevanr tour voyeurisme, sonr comme les effets de la pose dans laquelle I'arriste, qui voulair erre une maehine, aimait se monrrer : I'in­

différenee. A moins que la nudité n'air éré la figurarion d'une eatégorie bar­thésienne que l'arrisre pop affecrionnair égalemenr : le neucre.

92

Chapltll'e ILI Une autre histoire du cinéma franr;ai,s

Faut-i/ considéra le cinéma moderne comme une rupture ? Le nier refeve­

rait d'un certain rélJisionnisrne critique. Pourtant, valoriser La rupture opérie par

L, Nozt1Jefle Vague par exemple - point de vue mI' lequel tout le monde /entend

aujourd'hui (?) - r/a msé de me préoccuper. Mesprogrammations et les textes qui

les accompagnaient ont souvent hé des oeeasions de réinterroga autrement f'hú­

toire du cinéma.

AinJi, une hypothese ancienne est souvent revenue qui a méme just~fié !t, création du Studio 43 : la Nouve/le Vttgue franretise a été beaucoup plus marquée

qu'on ti uoulu f'admettre et le dérnontrer par le cinéma fianfaiJ des années tren­

te, y compris les cinéasl"es de f'est européen, exiféJ momentanément en France dalls

ces mimes années.

Les inflttences sur leJ artúto contemporaim Je reperent parfóis dans une gé­

nératioll antérieure a cefle des « pereJ » direetJ contre lesquels, en généra!, ¡¡ cOlluient de s'imurger pour exista et inventer. L'influence saute pmJois une géné­

ration : des grands-pCres aux petitJ enftnts I

Bien entmdu, ceUe loi ne peut rnéCilrtiquement Je vérifier; maÍJ je me .wis

Jouuent attaché á. comprendre f'éuolution d'apparence eLassique, incompréhensible

pour certaim critiqueJ, de La mise en Jcene chez FranfoÍJ Truffiut et¡acques Ri­

uette, f'intérh déclaré d'Éric Rohmer pour Maree! Carné, les réftrenas constantes

de ¡acqueJ Demy au cinémafran):aÍJ de eomédie ehantée de!" annéeJ trente, y corn­

pris par le ehoix des aeteurs, dont Danielle Darrieux est f'embferne. Cette dernie­

re interprétLl avant la guerre, avee Pierre N/ingand, des comédies ( parféeJ-chtln­

tees », transformant la ballalité du langage eoumnt en un réeitatl! ondulant et

que Demy connut probablement dam ICJ cinémm de Nantes (Mademoiselle Mo­

zan de Yvan Noé, J935). Un tel rappel ou rapprochement /il avait été fáit en mn

temps mm complexe, aurait pu épargner bien deJ sUlprÍJes nr.úve.1" en déeouurant

Les Parapluies de Cherbourg. De.r ¿Iéments srylistiques du cinéma fianfais des année.1" trente sont done re­

93

Le cinéma, un art rnoderne

montés. sam quon.y prenne garde, et jai eu parfóiJ le goút provocateu/" de mp­procher desf;lms que la doxa rnoderniste, héritiere des Cahiers du cinéma, irt­

terdisait. Sinon, comment comprendre une petrt du ánéma de jean Eustache. beaucoup plus régionaliste et populiste, et moins essentiellement renoirien ? Et

peut-on alors imaginer que le dix-neuviemúrne thélitral (y compris musiced) ele

Ro/m'Jer ait été touché par le sujet dtl. Quai des brumes, parce que Pel1éas ec Mé­

lisande serait c/U .fónd !lne des gremdes références secretes qui structure leftlm de Ctlrné ) Ce sont ces confrontations de figures alaquelle j'ai toujoun elimé me li­

vrer; J compris en revoyant le Falbalas de jacques Becker JOf.tS un éclairage 01'11­

rique et ji·eudo-hoffrnemnien.

JI ne /agit pas d'ignorer I'histoire du ánéma et sa chronologie. je miJ. en re­vanche, obsédé par la permanence de certains parametres stables qui constituent

lart du film en France : /'importan ce du décor depuú Andr'é Antoine Olt la ma­

niere d'insérer un personnage dam un décor depuis Louis Feui/lade. Aspects de la

mise en scene qui nefont pas partie réellement du style d'un cinéllJte maú quiper­durent et réapparaissent sans avoir été sérieusement étudiés : le jullen Duvtt/ier des armées trente ne doit paJ hre ignoré pour revotr jean-Pierre klelvi/le par

exemple. du .(tút que la référence américaine a marqué le style des deux cinéastes (bien que le second cút une autre distance avec un degr! maniérúte supplémen­taire). JI aura fa/lu pourtant quimtre les deux, passe et trépasJ"e un tUltre cinérna

« noir ", .(tlit d'une noirceur plus éthique qu'esthétique (Henri-Georges C/ouzot,

Claude Autant-Lara, Yves Allégret) pour que I'imprégnation soit erwiJageelble ./ttJ"que dam Tirez sur le pianisce de Trt.~ffir.ut ou A bom de souffle dont on a trop dit les seules injluences américaineJ directes.

Apparition et disparition : Louis Feuillade

1. Si ron évoque la modernité de Louis Feuillade (1874-1925), c'esr ¿, son

iwu qu'on la lui concede. La prudence cririque dispense le créareur des Vam­

pires de la conscience de cene moderniré. Moderne ou d'avanr-garde, mais

sans le savoir. .. Ec bien afflrmons au concraire que Louis Feuillade fut un ar­

risre vraimerH moderne, c'esr-a-dire au sens Ol! íI ne viendrair aresprír de per­

sOüne de conresrer cer écac er cerce mission a la peinrure de Paul Cézaüne.

Biographiquemenr, il enuetim d'ailleurs avec le peinrre aixois un meme

arrachemenr a lIne cerre narale du sud de la France. Er il y reviendra (Qurner

au reune de l'expérience de la grisaille de la capirale. Pour épuiser la compa­

raison avec Cézanne, sans aurres juscificarions que celles q ui permenenr de

convaincre de la moderniré de Feuillade, il faur remarquer que les novations

de ce dernier s'afflrmerenr en dépic d'une moraliré édifianre, des convenrions

sociales er des émois celigieux er parriotiques de nombre de ses films. Le Mal

esr aux commandes de la f1crion dans Fantómas el' le soufre anarchiste parse­

me Les Vampires, comme la sexualiré fonda la représenrarion des « premieres

années " de Paul Cézanne.

2. Le cinéma de Louis Feuillade, c' esr une l/iteJSe de narrarion q ui con fc­re une singularicé majeure ason style : des récics roujours en ébauche er ache­

vés comme relso Louis Feuillade cherchair, expérimenrair. Cela résulrair, il est

vrai, du souci de la renrabíliré er de la nécessiré de fournir des images heb­

domadairemenr. Mais c' esr probablemenr cene dem ande insriturionne!Je

(l'enrreprise Gaumonr) el' économique (répondre ala concurrence de raché

el' des Américains) qui créair les condirions objecrives de l' expérimentarion.

De se maine en semaine, Louis Feuillade devair adaprer, rransformer, re­

nouve1er, accélérer, au fur er a mesure des résulrars des projecrions publiques,

pOllr faire apparalrce un nouvel épisode. Ce cinéma relevair de la conrrainre

la plus inou"ie, mais la conceprion du récir en épisodes appelajr reprises er re­

penrIrs. 3. Chez Feuillade, rour esr conrraste. Enrre les bons el' les méchanrs,

entre le noir el' le blanc (a I'époque de leul' réalisarion les copies éraienr virées

au violine ou au bleu), enrre les apparremenrs er la rlle, enrre l'obscuriré el' la

lumiere, enrre I'illégaliré el' le ch5.rimenr ou le pardon ... Au-dela du mani­

chéisme habitue! du feuiJleron « apache " el' du mélodrame, Louis Feuillade

insrirue une franchise des coupes (enrre les plans, enrre les lumieres... ), une

95

Le cinéma, un art moderne

bruraliré du passage d'un érar a un aurre - conscienr ou drogué, riehe Ou

ruiné, ennemi morrel ou parenr - que la sensibiliré conremporaine, noram­

mene le peinere Jean Le Gac, per<;oir comme une écrirure poérique. Sí <lU­

jourd'hui, c'esr cerre derniere qui l'emporre sur la nosralgie du feuilleron, e' eSr parce que Feuillade aeeenrue les affronremenrs er aíguise les anrago­

nismes jusqu'a leur inversion. lous les renversemenrs sone virruels el' prers a s'aeeomplir. Le reeours fréquenr au maquiIJage er au rravesrissemellr rraduir I'imminenee de brusques basculemenrs sociaux, moraux er affecrifs.

Lévidenee des anragonismes dir la réversibiliré du rée1. Linexorabiliré du

dénouemenr des épisodes (Fanromas insaisissable) esr adoueie par I'avenemenr porenriel du conrraire de chaque chose. Au bloc de cerrirude narrarive que eonsrirue I'épisode, s'oppose une mulrirude de siruarions en suspens ou rour

laisse supposer que rour esr possible autrernent, irnrnédiaternent. Ran<;on de

j'improvisarion ¡ Dans Fantornas, un rideau méral1ique se leve brusquemenr, déeouvranr sans rransirion le décor de la rue aux yeux du personnage el' du speerareu(. Linrérieur er 1'exrérieur, l'ombre er la lumiere sone dans une ex­

eeprionnelle relarion de tramfi./.Jion (pour fller une méraphore vampiresque).

Cesr Philippe Garrel, dans Marie pour mémoireen 1967, qui saura rerrou­ver cerre magie du cinéma el' l'émerveillemenr des cinéasres primirifs qui ren­daienr évidenr le passage dans l'envers des ehoses. Bien avanr, Murnau avair 11U

égalemenr ce qui unir la réversibiliré de la réaliré el' les vampires ... jusqu'aux ef~ fers de la pellíeule de son Nosftratu. Feuillade esr le premier einéasre de hcrion

qui regarde la réaliré comme un champ d'apparitions, déja la er improbables.

4. II y a toujours une sonie dérobée. Les malfaireurs en om besoin pour s'évader el' re!ancer la ficrion pour un épjsode supplémenraire. Armoires rru­

quées donr le fond masque la béance d'un mur, rableaux qui obstruenr le gou­lor d'un couloir, cheminées er bouches d'aérarion gui rejoignenr les égours, rrappes gui permerrem de chojr directemenr dans une Dion-Bouron ou une

Panhard-Levassor décaporées. La décorarion surchargée des apparremenrs

bourgeois de la « Bel1e Épogue » parair n'avoír qu'une fonecion de leurre au

prohr des issues dérobées, des djsposicifs de parois coulissan tes el' des biblio­rhegues en rrompe-I'ceil.

II faur bien gue ces échappées exisrenr rane l'espaee encombré des bu­reaux parriculiers el' des sombres salons limire l'évolurion du corps des ac.

[eurs. Les exrérieurs serone d'auranr plus ensoleillés er ouverrs. Laérarion re­leve du propre er du figuré, armosphérigue el' narrarive.

96

Une autre hlstoire du cinéma franlfaís

Au-dela, ce gui se dérobe rémoigne que Louis Feuillade enregistre un réel rrufré de píeges, visuels el' sonores - relles les insrallations d' espionnage

sophisciguées que les bandes adverses utilísenr -, organisé pour favoriser

I'évanescence des corps. 5. Feu illade n'a pas crainr de f1lmer l'espace théatral dans Fantomas er Les

Vampires, bien qu'ayanr résolumenr abandonné le Film Esrhérigue. 11 en a

proclamé lui-meme la nécessiré : « De mérne qu'iLfaut au cinéma des aeteurs

de cinéma, j'ai toujours pensé qu'il Lui jaLLait aussi des auteurs spéciaLúés dans cet

art : Les adaptations heureuses de pieces Ol./. de rornans céLebres sont exception­

neLLes. .,1

Lenjeu esr donc ailleurs pour Feuillade en fllmanr du théatre. II a pres­semi ce que le personnage de Fanromas porrait en lui el' qui appe/air un per­sonnage cinémarographique : un acreur doué de la faculté de mise en scene.

Pour s'évader lors d'un des épisodes, Famomas remplace un acreur qui in ter­

prere sur scene un prisonnier dans sa cellule. La substitution s' efFectue sous

les yeux des specratenrs du rhéarre dans le ftlm el' des spectareurs du fIlm.

Cette séq uence esr l'illusrrarion parfaite des propos de Feuillade. Laeteur de

cinéma remplace ¡ci, tres symboliquemenr, I'acteur de rhéatre. Un plan cadre la scene rhéarrale a parrir d'une loge er démultiplie, emboire les espaces de re­

présenrarion al'intlni.

Pour s'évader, Fanromas urilise ou consrrnit également des espaces de re­présenrarion. Ne construir-il pas des murs dans un apparremenr pour les dé­

truire ensuire afln d'accrédüer une perspicacité de dérective improvisé' Le fair que Fanromas soir un archírecre de reve a l'intérieur du tllm a

l'irmar du merreur en scene renforce aurant la réaliré de l'illusion que les illu­

sions de la réaliré. 6. II Y a des rravellings el' des panoramiques chez Feuillade. Leur rrace

dans nos mémoires esr proporrionnelle a leur rareré. Comment oublier ces

rravellings dans le méuo parisien aérien ~ Nos yeux écarquillés serutenr les dé­

tails Jrchirecturaux et urbains qui permerrent la reconnaissance et mesurent le remps passé depuis cet enregistremenr doeumenraire. Quand la caméra

bouge dans un film de Feuillade, c'esr moins son mouvement qui sidere que ce gu'elle découvre, déja la. Te! lieu exisre-t-il encore, se demande-t-on ? Mais cerre sidération n'esr pas érrangere ala hcríon. Un simple documentaire de la

méme épogue ne produit pas le méme effer. Cest par effraction gue le réel

mobilise I'arrentíon du spectareur. Par accidento

97

Le cinema, un art moderne

Si le cinéma de Feuillade nous hallucine par son audace documenraire,

c'esr aussí parce que cerre derniere n'esr pas un plus ou un reste de Ll fleríon.

Elle ne s'opposair pas encore a la finion ; mieux, elle érair la condition pour que cene derniere advienne.

La mise en scene des Vampires, de Fantómas ou de Tih-Minh esr per­

méable a tous les accidems de la réaliré er les récupere a son profir. Aussi les

plan s généralemem fixes des films de Feuillade n' entrainenr-ils pas nécessai­remenr une uniré d'acrion. Tour peur survenir lors d'un plan rourné dans la

rue, « qui se profonge et sepuise en une aetion non fillctiormée " mais qui ho­

mogénéise rour ce qui survienr dans une « densité de fa durée. ,,2 Ainsi, ce long

plan au cours er au sein duquel un rramway avance lenrement de gauche a droite et devienr un cache alrernarif er progressif de 1'espace 3U bénéflce de

1'aerion. Des personnages apparaissenr er disparaissenr, et trois aerions au

moins ccexisrenr dans cer espace-remps conrinu, ryrhmé par le rrajer du rram­

way, vérirable décor mobile er poncruarion dans la continuité du plan flxe.

Accidenr ou pani pris de mise en scene, peu importe ... Cesr cene ir­

ruprion inattendue du rramway qui organíse de fair le monrage a I'intérieur

du plan. Le danger réside dans ce qui risque de boucher la vue. Et ce risque

d' aveuglemenr dynamise er mer sous rension le découpage du film, son ryrh­

me. En plus des jeunes héro'ines, riches hérírieres, rradirionnelles convoitises

de bandits, c'esr le champ du regard rour emier qui esr menacé. Chez Feuilla­

de, le scopique rivalise avec le diégétique. De cene rivaliré, nair le suspense.

Quand vim le parlam, seulle SOtt des jeunes héririeres préoccupa les ci­

néastes. On perdit alors beaucoup de cerre rension fondarrice du cinéma, enrre les aven rures du regard er celles d u récir.3

1 R..Ippone p~r Francis LaGS5ln. 111 PO/ir une COfllrt.JJ/SiOIrt' du UI"Óf!(J. lnsurul LllmlcrdAuC's )urJ, 1994 2 CLIlI<Ít.: QUler. SOutJ!'JlUS e'crllli, Cahiers du Cl[)éllHI1G~.dlrm:.lrd, 1981.

~. Sel¡) H lrchcock corHI(J\l~rJ cerie [enSIOn, ces .1.vcnlures-l¡¡, done FmÍ'rrr w! COur ~c Verugr; serom k~ cÍld;-J'(J:;llvrc- m~ ~l~l);dss"blc:s

98

Une autre histoire du ciném3 fran((8lS

Le passage en France :

Fritz Lang. Robert Siodmak, Víctor Trivas, Billy Wilder

1933-1934 sonr deux années décisives pour le cinéma fran<;:ais du point

de vue sry(isriqlle. Ce sonr plus parriculieremenr les années de prodllcrion des

f1lms suivanrs : La Crise est finie de Roben Siodmak, LiLiom de Frirz Lang,

Dans fes rues de Víetor Trivas er Mauvcúse Crtline de Billy Wilder. Quarre ci­

néasres en exil passent par la Franee Ol! ils fom un film. Seul Siodmak en réa­

lisera plusieurs. Chacun d'eux dépose dans le pays de René Chir - référence

absolue de ces années-la - une graine, si j'ose dire, qui eomaminera profon­

démenr le réalisme cinémarographique fran<;:ais.

j'aimerais faire un rapide rerour sur le cinéma fran<;:ais du début des an­

nées uente, nécessaire pour comprendre J'inrervenrion de ces cinéasres. Lévé­

nemenr essenriel des années 1929, 1930 er 1931, e'est l'anéantissement du

cinéma muer. La rumeur annonee que le einéma amérieain parle, ee qui en­

traine en France 1'arret de nombreux films muers en cours de rournage. On

chasse rour accenr étranger : I'un des plus adulés des acteurs fran<;:ais de

J'époque, Ivan MosjouiUne, d'origine russe, esr toralemenr oublié en deux ou

([ois ans, er meurr en 1939 dans un modesre hopiral ... Plus eneore que les

grandes vedeues, ce sonr les seconds roles) qui consriruent mur le décor hu­

main du cinéma fran,;;:ais, qui sonr rouchés: les acreurs peu rompus au rhéarre

sonr oubliés randis que Sacha Guirry er Marce! Pagnol connaissenr le succes.

Dans un conrexre d'imense co-producrion franco-allemande, des que le

parlam se mer en place, le cinéma fran,;;:ais, selon I'expression de Raymond

Chirar, esr « un ánéma qui chante et qui dame. »1 Quelques ceuvres viennenr

rom pre certe prod ucrion de films-opére rres : Siodmak réalise en Allemagne

TumuLtes ou Autour d'une ertquete, deux films de 1931 ; on peut cirer aussi des

f1lms plus noirs, plus inquiétanrs, plus uagiques, eomme celui de Serge de Po­

tigny, Coup de fiu a f'au.be. Dans ee eontexre, le théarre uiomphe ; Jean Gi­

raudoux monte, Louis Jouvet s'invenre, Gasron Bary fair d'ailleurs songer aun

cenain maniérisme baroque d'Ophuls, Copeau ou Dullin revendiquenr a

cene époque des rigueurs tres modernistes, er Georges Piroeff s' aff¡rme... Des

1932, le cinéma enregisrre pourranr les nuages de la sociéré fran,;;:aise : au sein

¿'une producrion légere er essenriellemem parisienne, quelques grands fairs

crimine!s resrés rres célebres - l'hisroire des sceurs Papin par exemple - en­

c1enchenr un cinéma polieier a la fran<;:aise. Linfluence de Georges Simenon

99

Le ciném a. un art moderne

va donner au cinéma fran~ais que!ques caracrérisriques esrhériques rres spéci­fiques, qui ne sonr pas sans relarion avec l'exil des Allemands en France. Ce ci­

néma inspiré de Simenon sera eres pluvíeux, monrranr des campagnes bla­fardes er embrurnées, des bises glacées : climarologiquel11enr, c'esr un cinéma tres parriculier : Le Chien jalme, de .lean Tarride (1932), La Nuit du ctlJTefour de lean Renoir, les deux plus grandes adaprarions de Simenon. Lorsque ce der­

nier décrir Maigrer comme un " ras n, c'esr vraimenr cela: Abe! Tarride chez. lean Tarride, ee Pieere Renoir chez lean Renoir. Ajourons aussi le film de lu­lien Duvivier en 1933, Ltl Tete d'un homme.

On peur distinguer rrois grandes dominanres dans le cinéma franc;:ais de 1932-33. La premiere : on rue beaucoup, y compris chez les grands. La OJien­ne, de Renoir, ou meme La Petite Lúe, de lean Grémillon, SOI1t rres fonemenr marqués par le crime. Deuxieme dominanre : on s'amuse de fa~on exuaordi­

nairemenr bere. Milron, dir « Bouboule », homme de café-concerr ou de caba­ret, esr le grand comique de J'époque, et Fernande! commence une tres longue

carriere de erouflOn er de films de caserne ... Troisieme dominanre : ou cherche pour le cinéma un aurre cenrre que París, exorique mais quand meme bien

franc,:ais. Ce sonr les films médirerranéens de André Hugon, Roben Péguy, Marc Allégrer er Marcel Pagnol, jusqu'a des films comme }tmin de Marseifle de

Maurice Tourneur ou TOni de lean Renoir en 1935 : il y a la rour un dévelop­

pemenr du cinéma qui chanre er quí parle avee I'aecenr... Le rhéarre, aeerre époque, imprime une marque rres profonde, pour le pire er pour le l11eílleur.

Pour le pire, lacques de Baroncelli, Gasron Rave! ou Vieror Tourjansky (bien que Baroncelli soir iJ, reeonsidérer pour sa période muerre) adaprenr des aureurs

comme Henry Bernsrein, Hel1lY Baraille, Armand de Caillaver, dans de lourds imérieurs d'ou la caméra sorr raremenr. Renoir esr lui aussi forrernenr marqué

par le rhéaere : Georges Feydeau pour On purge bébé, Roger Ferdinand pour Chotmd et compagnie, er Georges de La Fouchardíere pour La Chienne. Cesr

pourram Renoir qui fair exploser l'espace, la durée er la lumiere du rhéiiere, avec

Boudu stUtvé des eauxer La Nuit du carrefOur en 1932, jugé esrhériquernenr in­acceprable iJ, cene époque pour son caraerere rechniq uemenr « raré ».

1/ faur allssi évoquer l'apparirion du poplllisme rres spécifique de René Clair, qui va devenir au fil de ces années l'éralon de la qualiré arrisrique du ci­néma franyais. Lorsque les cririques parlenr des films de Siodmak, Wilder, Tri­

vas el Lang, c'esr pour les cornparer a ceux de René Clair. René Clair empe­chera rres longremps, prariquemenr jusqu'iJ, aujourd'hui, roure forme de rééva­

100

Une autre histoire du cinéma franc;:ais

¡uaríon un peu sérieuse de l'apporc de ces émigrés : SOU.í Les toits de Parú bien

sur, avee des expériences sur le son rour a fair passionnanres, Le Mi/Lion, Qtta­torze }udLet er Anous La Liberté. Proehe d'une rendcesse de calendrier des Posres,

ce populisrne se rerrouve dans Le RO.íier de lv/adame HtlSSon (Dominique Ber­

nard-Deschamps, 1931), mais aussi dans Dans Les rues de Vieror Trívas, meme

si ce!ui-ei esr rebalayé par rour le réalisme socialisre. Ace poplllisme cépondenr

évidemmenr lean Vigo er surrour Georg Wilhelm Pabsr quí, en A1lemagne, réa­lise QUl1.tre de L'infanterie er La 'Tragédie de la mine, avant de venic en France.

En 1934, les premíeres grandes émeures faseisces secouenr la France, ec le cinéma y esr sensible: I'anri-parlemenrarisme' esc tres présem dans des films

comme Le Pere Lampion de Chrisrian-laque ou Aux urnes, citoyens I de lean Hé­rnard, er rous les seandales de l'époque cranspirenr dans un film comme Ces N/esJieurJ de La Santé de Pierre Colombier. Le Reiehscag brúle, et des einéasres rels Raymond Bernard ou Léon Poirier rournenc Les Croix de boiJ ou Vadun, soltvenirs d'lJiJtoire. II faur se souvenic du fond de crise éeonomique génécale que l' Europe conna:lr al' aube des années rreore, ec du raz-de-marée que le diseours

historique a désigné par la métaphore de la « pesre brune" : Mussolíni en 1922,

le Régem Paul er son parri narional en Yougoslavie en 1932, Salaz.ar au Porru­gal en 1933, écrasemenr violenr, brural, sanglanr du Mouvemenr des Asruries

en Espagne en 1934, dissolurion du Parlemenr en Esronie en 1933, le dicrareur

Ulmanis gouvernanr avec le rirre de Führer en Lertanie en 1933, dicrarure coyale du Roi Boris et du Général Georgíev en Bulgarie en 1934, Doj[fuss en Auuiche er bien sur prise du pouvoir par le Chanee!iec Hitler en 1933. Ce raz­

de-marée eonrrainr un certain nombre d' arristes a se réfugier dans la poinre ex­rreme de !'Europe occidenrale, encore épargnée, laissanr derriece eux d' ailleurs

un eerrain nombre d'expériences révolurionnaires (le mouvement sparral<Ísre

par exemple). Ces cinéasres rrouvent en Fcance un conrexre d' affronremenrs so­

eiaux que les herions litréraires et cinémarographiques imegcenc ; apparaissenr des pecsonnages nouveaux, des proléraires, er un cerrain nombre de récits

épiques á finalicé sociale donr les avenruriers sonr beaucoup plus désespérés que

eeux que le einéma avair courume de montrer. Ces émigrés, qui sonr-ils ) C'esr Kurr Bernhardr, qui deviendra Curris

Bernhardr á Hollywood, e' esr Billy Wilder, ce son r les opérareurs eomme Eligen Sehüffran, le malrre d'Henri Alekan, Kurc Kuranr, Rudolph Maré,

Hermann Kosrerlitz qui deviendra Hel1lY Koscer a Hollywood, e'esr Bertalt

Breehr qui esr aParís en 1933, Hanns Eisler, Perer Lorre qui va erre soumi~Q~

101

Le cinémal un 3rt lI10derne

des clJnpagnes xénophobes qui le suivronr j usqu'aux États-Unis, Fran'l \X'ax­man qui deviendra l'un des musiciens les plus imporrants d'Hollywood en [[<)_

vaillanr avec Hirchcock, Walsh, Hawks, c'est G.W Pabst, Max Ophuls. ce

sont les éCtjvains Walter Reich el' Lustig. D'aLltres émigrés s'y ajoutenr. cj. néastes d'arigine russe qui avaienr fui le bolchevisme dam les années 1917 J 1920 ee s'étaienr éeablis aBerlin au i1s avaienr créé une commu nauté russe. pa­

rallele d'ailleurs acelle de Paris établie au[Our de Mosjoukine, d'Alexandte Ka­

menka el' de sa maíson de production Albatros: Anarole Lirvak était J Beriin, Fedor Ozep aussi, on les rerrouve aParis. Lorsque mus ces créateu tS a[[ívelH.

René Clair dit : « La situ.ation créée par !'arrilJée en rnasse deJ cinéaJtes venus d'Al­lemagne sur un marché o]). regne le chornage est u.ne situation d!fficile. » ;

Pour ces émigrés, politisés pour la pluparr, juifs, adversaires du naeional-so­ciaJisme, les raisons sonr évidenres de quitrer l'Allemagne pour la Ftance, au-de/a

de la proximité géographique. Par ailleurs, la France a une tradition de terre d'ac­cueil. el' des rappom tres étroies sone noués entre les deux indusrries. Depuis Ca­ligan; les fil ms allemands ont été systématiquemenr VllS aParís, avec succes, ee de­

puis le parJanr, les f1lms en double version, aJlemande el' franc;:aíse, Sonr fréquenrs.

La France ee l'Allemagne sonr les deux seuls pays qui, bien apres J'effondremenr du cinéma scandinave, ont une fotte revendication d'an face J Hollywood. Les

cinéastes aJlemands sonr formés ala tres dure école de la UFA, et s'adapteru assez

facilemenr dans les srudios franc;:ais, OU ils s'imposenr tres vite. La monrée de I'ex­treme-droíte va coucher rapidemenr les studios, el' Lang temarque qu'il a en faír été accepté aconrre-cceur apres avoir été adulé avant de venír.

Les fllms de ces exilés om été, globalemenr, des échecs commerciaux. Et la tr<1diríon franc;:aise, dans le pire sens du moe « franc;:ais », a latgement cOlHti­

bué adiminuer le role de ces f1lms. lis n'occupenr pas daus l'hiscoite la place qu'ils métitenr. Les raisons de l'échec, en tout cas, ne som pas dans la mé­

connaissance du cinéma franc;:aís par les cinéasres en queslion : le public hexa­

gonal éeaít HeS sensibllisé a la culrure allemande, el' les cinéastes en question con naissaíent tres bien la France (Lang y avait déja séjourné en 1913-14). Les

deux raisons majeures sonr la crise économique qui, a partir de 1932-33,

cOliche le cinéma, el' Surtout la xénophobie anri-allemande er l'antisém ítisme

exm~melnent violenr, avec le role tres impottanr de I'Accion Franyaise dans le rnilíell cjnématographique. Un Uvre de Paul Morand, acerre époque, bance la dou!ce, contienr une descríption tres féroce du monde dll cinéma, « ¿¡{}ré tlux escmcs alLen1tlndr et jttifs d'Europe centraLe. " Morand dit encore que son

102

Une autre histoire du cinéma tranrrais

livre est fait pou r défendre « ces rtlres producteurs et metteurs en .leene franf'iús, tlmis d'une éLite, dont le nom sonne neto " On assiste, paralleJemellt, a l'avene­mem d'un mouvemenc cotpotatisee fran<;:ais dans le cinéma.

Parmi touS les émigtés dom j'ai parlé, cenains ne feront pas de film ee pas­setolH assez vite aux États-Unis. Siodmak, lui, décíde de rester en France en

dépit du chomage el' de toutes les difflculrés de ptod lIceion er réalise La Crise est finie... avec son frere, Kurt Siodmak, comme scénatiste, Ftanz Waxman

comme musicien, Eugen Schüfftan a I'image. Siodmakfait partie des cinéastes

qui s'adaptenr admirablement bien au systeme fl'an<;:aís. Il prend Danielle Dar­

rieux el' Madeleine Ozetay. Danielle Dattieux est, depuis son ptemiet film en 1931, Le Bal, dom le scénatio avait éeé éctie pat Kul't Siodmak, en pleine gloi­te; elle est d'ailleuts, duram toutes ces années, la plus grande et la plus belle des

actrices franc;:aises. Siodmak prend égaJemem Albert Préjean, qui ese a ce mo­ment-Ia le gran d acteut fran<;:ais, révélé par René Chit dans SOtlS Les toits de París. Siodmak est un cinéaste qui s'adapee, mais qui nansporte avec lui sa cul­

ture allemande, a lite emre les images... En aJlam voir La Crise e.rt finie, disenr les joutnaux de l'époque, on oublie la ctise. Le film ese effeceivemem un divet­

tissemenr de quaJiré, qui preche la méthode Coué comre le matasme écono­mique. Tom le monde le compare au Million de René Clair, el' le juge digne d'Hollywood. Il esr fondé SUl' l'apologie du « systbne O », ala fran<;:aise.

Le film eSt rres matqué pat l'envie de faite, avec les moyeos ftanc;:ais,

Go!d Diggers el' des effel's a la Busby Berkeley, taeés si on les mesute aux ré­sultars holJywoodiens. En revanche, demeurem treS iméressanres dans ce film ceteaines idées visuelles reptises des jeux de décors el' des animations de ma­tionnenes du Bauhaus, inspirées des mises en scene d'Oskat Schlemmet. Die

elle-meme, dessinée par un certain nombre de décoraeeurs de formation alle­

mande, a une facture plastique qui évoque de fac;:on étonname la peimure ex­ptessionniste allemande d'avam-guette.

FtÍtz Lang devait d' aueam mjeux connaltte ce populisme a la ftanc;:aise

qu'il a eu a París, pour sutvivre. une activil'é de peimre de cartes poseales ee

de caticatutiste qui lui om ptobablemem donné une connaissance culturelle, une sensibilité a un cenain réalisme pittotesque franc;:ais. Ftitz Lang refuse de

travailler pout Goebbels el' anive en Ftance avec une réputaeion nes impor­tante. LiLiom est son ptemier film non-allemand, el' son demiet film euro­

péen avam son retout en Allemagne a la fin des années cinquante. Cest un film produit pat Erich Pommet, lui aussi émigté allemand, qui monte la Fox­

103

le cinema l un art moderne

Europa en France. Film rres langien par bien des aspecrs : un conseil de pegre évogue celui de M, le clan de mauvais gan;:ons dans 1'ombre fair penser a;\1tl­

buse, Les Artúgnées ou Les Epions; Liliom, le personnage principal, inrerpré­

ré par Charles Boyer, meun, se releve, ressuscire er monre au ciel, rappelanr

aiosi la fa<;:on don t se leve le héros des TroiJ lumieres. Mais ce gui frappe SUl"­

rour, c'esr I'urilisarion du cinéma dans le film l pour servir la vériré, qui sera le disposirif du récir suivanr, son premier film américain, Fwy

On a raconré les dures condirions de rravajl qu'ímposair Lang al'épogue, sa mériculosiré légendaire qui s'opposair a l'agiration rres désordonnée, selon

lui, des srudios fran<;:ais. Lorre Eisner remarquair égalemenr qu'il y avair un

eulor incroyable, de la parr de Lang, a faire mourir son héros au milieu du film; c'esr ainsi qu'el1e explique l'échec du film. [i1iom ese une piece de Fe­rene Mol nar, jouée aParis par les Piraeff avanr l'arrivée de Lang. Le t'llm esr

J'exemple frappanr er parfois sréréorypé d'une conjugaison emre un réalisme

métaphysique, fantasrique, visionnaire (rwis mors de Jean-Michel Palmier),

représenrarif de la culrure aJlemande, et un style populisre fran<;:ais, un im­

pressionnisme forain, proches de René Chic. On peut d'ailleurs pencher en fa­veur de la germaniré en suggéraor que la monrée au ciel de Li/iom er Son sur­vol de la vi/le viennene sunour du Faustde Murnau.

Ce film manifesre un inréret pour la fere foraine gui se conjugue rres exemp1airernenr avec l'image de la ville ; I'urbanité, le " consrrucrivisme ), de

la ville sone les apports de ces exilés. Vicror Trivas esr rres peu connu. Né a Saior-Perersbourg en 1894, il mellrr aNew York en 1970. C'esr un cinéasre

assez mysrérieux, quí col1abora ade nombreux f1lms, er i1 esr difficiJe d'expli­

quer pourquoi sa carriere ne démarre pas : je riens Dans les mes, en J933, pour

J'un des films les plus imporranes du cinéma fran<;:ais du débur des années rren­

te, comme une ceuvre exemplaire de ce métissage esrhériqlle, de cerre expor­tarian d'influences, er d'une dérerminarion décisive pour un cenain style du

cinéma fran<;:ais apres 1935, nommé depuis Georges Sadoulle " réalisme poé­

rique ». On ne se souvieor en général de Trívas que pour un film réaJisé en Al­lemagne en 1931, quí lui a d'adleurs valu son exil, No mar/s !and, film mjJi­

ram pacifisle qui fut completemen r dérruit par la censu re nazie. Trivas avair

une double compérence: de décorareur d'abord, qui se vérifie [OUt au long de

Dmls les mes, er qui explique sa sensibiliré aux courants p/astiques des années

vingr er rreme (iI parrícipe d'ajJleurs, a ce ri((e, au Jearme Ney de Pabst en

1927). Par ailJeurs, íl a éré scénariste : il a travaillé avec la communauré des ci­

104

Une autre his10lre du cinéma fran y31S

néastes russes émigrés en Allemagne (Ozep, Granovski), avec Raymond Ber­

nard, el sunour, aux Éraes-Unís, avec Orson WelIes avec gui il écrit le scéna­

rio du Crimine!, ainsí qu'avec Otto Pteminger pour Mark Dixon, détective. 11

teviendra en Allemagne dans les années cinquanre pour y rournee un film que

I'on peur ouolier, La hmme nue et Si:ztan, avec Michel Simon.

Al'opposé d'un Siodmal< quí proclame que « la crise est flllie", Trivas sou­

ligne \a crise er s'y insralle. On approche la une premiere alrernarive d'atrirude

des cinéasres émigrés en France, qui passe par le sujer et le scénario des films.

Remarquables soor les saures de conrinuité temporelle de ce film (la séquence

des baisers esr I'une des plus belles que je connaisse), quí renvoient au monea­

ge des années vingr incluanr des ellipses audacieuses. Par ailleurs toure la réali­

ré esr retravaillée plasriquemenr, et le réalisme délibérémem poétisé est marqué

par une cetraine modernité consrfUctivisre. Cela dir, Dans leJ mes s'integre aussi

a llne tendance relarívement récenre en 1932, qui est le film d' adolescenrs, en

crise existemielle de préférence : Marc AJlégret réalise Les BeauxJours en 1935 et Le Lacauxd.amesen 1934, avecJean-PierreAumont, Georges Lacombe rour­

ne Jeunesse en 1934, Vicror Tourjansky Hóte! de.f étudiantJ en 1932, et dans les

memes années les Préverr écrivenr un de leurs premiers scénarios, Jeune.r,¡e

d'abord. C'est également le sujer de Jvfauvaúe Graineer de Liliom.

Le perso nnage d' adolescent est l'occasion d' une certaíne consrruction

scénarique. Les cinéasres émigrés ont en commun une visée idéologique, c'esr-a-díre une sone de mise anu progressive d' une existence fausse sur le

plan moral er social dont le film sera la révélarion. C' esr effecrivement le sché­

ma narrarif de Dans les rues, de Liliom, de Jvfauvaise Graine et de tous les

aurres films, plus graves, de Siodmak en France comme PiegeJ par exernple.

Sí Liliom peur erre considéré comme une sorte de compromis synthérique

entre le pítroresgue fran<;:ais et le fantastique ombrageux germanique, DanJ!n

rues, en revanche, est l'exempIe de l'anrinomie entre une esrhétique marquée

par une objectiviré fonctionnalisre, héritiere de Weimar (récupérée plus rard

par le téalisme socialisre), et une esrhétique fran<;:aise fondée sur la liberté de

I'acreur, jusqu'au caborinage, qui conrredit 1'abstractíon formelle.

11 y a daos la fa<;:on dont Billy Wilder construit ses p[ans dans Jvfatwaise

Gmine, I'arr du phoro-momage de Moholy-Nagy ou de Herbert Bayer. Une

durée esr nécessaire pour que prenne l'absrracrion plasrique des images. Ot [' ac­

teur-personnage fran<;:ais dévore le temps en occupanr tout I'espace scénique er

diégérique. La confronearíon fut tres vive eI1rre les réalisareurs émigrés et le « srar

105

Le cinéma l un art moderne

s)'seem» feanc,:ais au sein dugue! eriomphair Guirry. Seu] Renoir fera de cecre an­rinomie, enere image er acreur, une dialecrique, un sryle d'écrirure 'lui fair son

génie, er done La Bite humaine esr la réussire exemplaire. Cesr la raison pour Ja­guel/e les cririques ec les hisrariens - Francis Courrade par exemple ,_ remar­

quent une meme particulariré des cinéasres émigrés : la remporaliré ryrhmique de leurs films.~ D'ou le soulagemenr de la cririque avec Lfi Crise e,rt¡mie, au ryth­

me rapide. Daos une séguence de Dan,¡ le,r mes, il esr clair tIue Vicrar 1j'ivas s'in­réresse, sinon plus, ala ville comme composirion qu'au personnage-acreur qui

fuir. On voit d'aiJleurs rn~s bien tour ce gue Marce! Carné er d'aurres emprun­

reronr - tout ce qu'ils laisseronr égalemenr _. ala virruosiré plasrique de ce qu'on a eu courume d'appeler la « nouvelle objecriviré allemande ".

On peur noter l'influence gu'onr eue des opérareurs eomme Eugen SchüfFran, poere du brouil1ard, qu'on appe!air « Papa tlimée » dans les srudios.

II a largemenr conrribué, avec ses ombres rasanres er ses lumieres filtrées, amar­guer forremem le cinéma des émigrés de cerre époque. Il a formé un couple lé­gendaire avec Ophuls, en cinq films parmi lesguels La Tendre Ennemie, ou c'esr

luí, die-on, qui a éré l'invemeur des murs-miroirs, vérirables surfaces réfléchis­

sanres (Schüffran a signé la phora de La Crise est finie, mais aussi de Quai des brumes). Rudi Maté a éré I'opérareur de Cad Theodor Dreyer pour La. Pa.uion de Jeanne d'Are er Vampyr. Il fait plusieurs flIms avec, comme cadreur, Louis Née gui sera ensuire celui d'Armand Thirard er d'Agosrini : c'esr ainsi que les opérareurs franr;:ais sonr formés al'école allemande. Rudi Macé fait Liliorn er

Dam le,r rues. Kurt Kuram fair Le Jour se leve er La Bite Intfncúne. Franz Plan­ner, un grand opérareur allemand, vienr aussi acerre époque-Ja apres avoir rour­

né avec Murnau, ainsi que Orro HeUer. Ces exílés, pOUI la pluparr, vonr parrir pour les ttars-Unís. Franz Waxman signe la musigue de Lel Gúe est finie, de

L¡¡iom, de Mauvaise GrrÚne. En Amérique, iJ composera la musigue de Fran­kenstein de James Whale, de Fury, de films de Frank Borzage, de Wilder de nouveau avec Sunset Boulevard, d'Hirchcock pour Fenetre sur eour.

Il y a eu, dans les années 1933-34, deux formes d'exil arristigue, selon la relation gu'entreciennenr les arrisres avec le conreXre culrurel narional qui les

accuei1Je, la France en l'occurrence. Soir le systeme visue1, menral, préexisranr et/ou exporté s'impose de force comme une conraminarion, une rransforma­rion de la culrure d'accueil. Cesr, de roure évidence, une cerraine brucaliré

milieanre - celle du « réalisme socialisre" chez Vicror Trivas, Soutenue par la musique de Hanns Eisler - gui laisse des traces tres marquances dans le ciné­

106

Une 3utre histolre du cil1éma franl1alS

lila franyais par de multiples canaux. Soir (er c'ese ce cas de figure qui m'in­l(resse le plus) on a affaire a une cerraíne perméabiliré qui esr en faje une

i~Hrne de tésisrance : c' eSt la perméabiliré de BiUy Wilder a un monde nou­

veau, une aelaprabiliré exceprionnelle que I'on rerrouve craeluire u!rérieure­menr dans sa f1lmographie, el' qui emprunre ades genres rres differenrs (films noirs, comédies rres loufoques, drames a la psychologie pesance, etc). Cesr

d'ailleurs le lor commun de rous les exilés de l'Europe de l'Esr que de roucher

un peu a rous les genres. Lorsque Billy Wilder passe par la France, soit un pays done l'i ndustrie du cinéma esr moins forre elu poinr ele vue produerion

de séries, aurremenr dir de genres codifiés gui appellenr che? le specrareur une

fidélisarion commerciale, iI emprunre poucranr rour ce gui marche en Fran­

ce, et en parriculier le couple Pierre Mingand-Danielle Darrieux, qui fera pas mal de comédies chantanres a la maniere de Jacques Demy.

Billy Wilder dir de Mauvaise Graim: « Cest une sorte de film d'aVllnt­garde. }) C'esr son premier long mérrage, er il devra artendre neuf ans pour en [aire un second (en revanche il écrira rreize scénarios). La Gaumonr en fera

un remake en ) 936. Le film « senr » le Fronr Populaire, avec ses scenes de plein air er de ¡oisirs. Mauvaise grainecroise, selon des lois plus objecl'ives que

subjecrives ou voloneaires, des aspecrs expérimenraux du cinéma fran<;:ais, qui fonr de ce dernier, des cene épogue, un cinéma de prorotypes. En parriculier,

il croise Renoir er coures les expériences armosphérigues de La Nuit du earre­fóur. Les séquences nocrurnes de poursuil'e chez Renoir el' chez Wilder l'é­

1110ignenr d' une Eberré inédire er inou'ie de faire eles poursuires o u l'on ne

voir rien (et guand je dis « rien », c'esr vraimenr rien : raur jusre un fanallu­mineux sur le bord de la roure - er r;:a dure). Ce n'esr pas le cinéma domi­naneo Chez Wilder, on consrare ainsi de eres inhabiruelles détives narratives,

des effers de phorogénie, une grande poros iré ala durée er une sensibili ré ace que j'appellerais avanr l'heure « l'image-remps », pour reprendl'e I'expression

de Gilles Deleme, une image-eemps gui mine déja J'image-aerion c1assique. Une séquence de marche apied dans le fdm de Billy WiJder dure une minu­

re quaranre-cinq, séquence srraubienne, avec « du venr dans les voiles " du micro, un venr manifesre, dans une mise en scene étirée q ui prel'e une im­

mense arrelHion al'armosphere, aI'ail', au c!imar. II s'agir, seJon les tetmes ele

DeJeuze, d'une siruacion purement oprique er sonore, qui rranche avec l'ima­

ge-acrion du réalisme dominanc de l'époque. Cene séquence esl' fondée sur un principe d'étiremenr de la durée, alors que c'esr un fIlm rapide dont le

107

Le cinéma, un art moderne

ryrhme anricipe sur ce!ui des ttuvres postérieures de Wilder. Cette séquence esr ouverre aux accidents de la réaliré visuelle el' sonore.

Pour décrire ce passage d'un régime cinématographique a l'aurre, aurre­

menr dir de l'image-acrion a ['image optique-sonore pure, Deleuze évoque

précisémenr les balades dans les films, au sein desquelles les liaisons sensori­

motrices son l' relachées. Je vois dans cette séq uence de Mauvaise Graine une

graine, si je puis dire, d'un nouveau régime de réalisme que l'on ne peut ré­

duire ala seule esrhétique franc,:aise du plein air, ou a une cerraine maniere de

conduire les acreurs comme chez Renoir. Cette séquence du film de Billy

Wilder me fair songer a cette autre description de Gilles Deleuze concernant le néo-réalisme d' OsseHione de Luchino Yisconri. Deleuze y décrir une situa­tion qui ne se prolonge pas directement en action : « ELLe n'est pLUJ sensori-mo­trice, cornrne dam Le réaLúrne, mais dabord optique et sonore, itllJeJ·tie par Les ser;s avant que Laction se forme en eLLe et en utiLúe ou en affronte Les éLéments. On di­rait que Laction¡Iotte dans La situation pLus qr/e/Le ne Lacheve ou ne La re.uerre. .,5

Ainsi certains cinéastes venus d'Allemagne ou d'Aurriche, entre aurres, ap­

porten l' avec eux une plasrieité visue!le spécifique, celle du constructivisme qui,

lorsqu'elle renconrre la tendance « réalisre el' impressionniste » franc,:aise, dé­

clenche, avant l'heure de la modernité d' apres-guerre, des situations filmiques

donr les parricularirés opriques el' sonores s'opposenr déja, bien que rres discre­remenr, aux siruarions sensori-morrices fortes du réalisme rraditionnel ou d'un certain réalisme socialiste courant al'époque. Aurrement dir, c'est un apparent

paradoxe qui m'intéresse ici : lorsqu'un cerrain réalisme a la franc,:aise (y com­pris de convenriol1, chez, René Clair ou Marce! Pagnol, ou naruralisre chez

Georges Lacombe, ou meme teinl'é de romanrisme chez Jacques Feyder ou Marc Allégrer) se confronte au regard formalisre du construcrivisme, cerre

confrontarion fair émerger les premiers signes de l'esrhétique moderne qui ex­

ploirel'a de fa~on étonnante el' inédite [es temps morts de la banaliré existen­

rielle. Mais pour qu'un rel cinéma de « voyanr", comme dir roujours Delellze,

remplace définitivement le cinéma d'action, il faudra le trauma de la guerre, les génocides de la solution finale, el' plus tard la bombe atomique.

1 R,lymonJ Chlr<lr. LI (,/flbno frl1.lJ~tW dl~J a1/l/((s trente. HaLJer. 1983 2. Ll eic,Hlon de Rcn¿ Claír t;:S~ repnse par R,el)"nlond Chlra~. 0t. Cfl

~ Lorlt" Elsncr, Fral, fAng. Cahlcrs du cinemd./Cmemacheqlle fran)a¡s~. 198-4

4 Fran<..:ts Counade. Lt:J MtJ!ld'CIU"IJ du cilllllJlJ.frttrlflílJ, Alalll Moreilu, 1978. 5 Cdlcs DeJeu2t:. L'I'nflg~-rt.mp$, Cméma 2. ednions: de Mínul(' ~985

108

Une autre histoire du Cinema fran<;ais

Le dessin et la couleur : Jea,n Renoi r

Sí toure l'ttuvre de Jean Renoir, qualif¡ée fréquemrnent - sous forme de

reproche égalemenr - de désinvolte, de bticolée, est rraversée par la dialec­tique amateurlprofessíonnel, l'improvisation en consriruerait en fair la mé­

rhode privilégiée. La Nuit du carrefour, demeuré pendanr de nombreuses an­nées un film méconnu el' parfois meme minoré dans l' ttllVre de Renoír,

illustre par excellence les relations qu'entreeiennent l'amareurisrne el' le pro­

íessionnalisme au cinéma. Le sujet privilégié de Renoir étanr ftnalemenr les frontieres poreuses

enrre la vraie vie el' sa repl'ésentarion, on comprend aisémenr que le désordre

des limires incerraines entre le spectacle el' la vie produise ce sentiment d'im­précision ou d' outrance (selon Rohmer). El' 1'0n sait, depuis longremps. que cerre míse en risque de sa propre maírrise n'est qu'un effer supplémenraire de

maitrise el' la réaffirmation d'une souveraineté. Le systeme Renoir déve!oppe de maniere exemplaire l'opposirion entre

improvisaríon el' organisation préalable. sous-rendanr souvent implicirement "opposiríon entre amareurisme ee professionnalisme. Ce sysreme s'inscrir dans une tradirion « liberrine » rres franc,:aise, bien au-deJa d'une colorarion

dlle ades sujers dix-huieiemisres, mais réslllrant, plutot, d'une mise sous l'en­sion par le film merne des couples risqueLmaitrise. vitesse/longlleur des plans­

séquences, acnevé/i nachevé, linéariré/syncope, cou pies d' oppositions que

nous rerrouvonS dans La Nuit du ca rrefour. Les exégeses renoiriennes el' les propos de Renoir lui-meme onr rrop bana­

lemenr repris une idée de l'improvisarion opposée ala malrrise, de l'organisarion

scénarique opposée aux aléas de la situaríon du tournage, oppositions quí, dé­

clínées, renvoient a celle, plus massive el' impensée, du travaiJ el' du plaisir. André Brunelin dit, apropos de La Nuit du carr4our: « Cormne tOl/jotlrJ

avec Renoir, c'était du bricoLage, 1L était nécessaire de ¡;lire des décors avec n'ánpor­te quoi, ilfaLILu't peindre, rafistol.er aUJ'si... ,,1 Pierre Leprohon a beaucoup contri­bué a une rnyrhologie renoirienne inspirée de la « rbéorie du bouchon » ebere

aAugusce, le peinrre, pere du cinéasee : un laisser-aller au gré des gouts du jour ou des contrainres. Apropos de Tire tlufLanc, Leprohon, el' d'aurres apres lui,

onr résumé la réalisation el' la mise en scene renoiriennes al'improvisaríon.! On

a parlé encore du dédain de la technique de la pan de Renoir, ala diftérence de Canee el' d'Epsrein. Renoir lni-meme a souvenr dit que les progres techniques

109

Le cínema. un art moderne

n' avaient pas arnélioré le cinématographe, et les pmpos de ses co!laborareurs onr passablement gauchi sa véritable re1arion aI'improvisacion.

Dans un rexre admirable3, un de ses plus beaux amon sens, André Bazin

déflnit Jean Renoir comme « cinéaste franf'ais » 11 la mesure de cerre relarion singuliere du cinéma avec l'impmvisarion. Ce qui esr savoureux dans ce lexte

par ailleurs, c'est la légendaire méraphore utilisée par BaTÍn pour elore son ar­tiele, « Le JOUci de Renoir de draper La robe Jans couture de La réaLité)) que l'on

ne peut manquer de rapprocher du reproche fréquent formulé aI'encontre de Renoir, cinéasre au style « décousu ».

Reprenons le texre de Bazin : « A La d~fférence de René Citlh~ tout dan.> L'homme comme dans L'{Eti1Jre sembl.ait contradictoire au cinéma américain, aseJ normes de travaiL comme a.ron styLe. Renoir, c'était Le ánéma frtlrlfaiJ dam ce quavaient de meiLLeur ses méthodes artúanaLes, seJ possibiLités d·improvi.ration, son désordre méme. MUS Les témoignages de seJ coLl.aborateurJ Le confirmaient : iL Lui jedLait travaiLLer dans L'inspiration du moment a'vec une totaLe Liberté; seJ pLm savoureuses trou'vaiLLes surgi.f5'aient dans Le jéu de Laction grace au cLimat moraL qu'iL savait faire régner dans Jon équipe. »

Apro pos de Boudu sau'vé deJ eaux, Bazin dit encore : « IL eJt Le mtL met­teur en scene atl monde qui puúse se permettre de traiter apparemment Le ánéma avec cette dé.¡invoLture... 5'iL faLl.ait quaLifier d'un mol Lart de Renoi¡~ on pour­rait Le définir comme une eJthétique du décaLage... .fe r/irai pas jwqua dire que Les' meiLLeurs moments de Boudu sont ceux Otl. tout es·t Le pLusjtlUX, mais si Les som­mets de L'ITu'vre de Renoir Jont souvent admirables par Lajustesse et Le réaLiJme du ton, iir doivent pa/jbis au.ui un écÚlt ébLoui.uant tI deJ contreJens dramatiques soi­gneusernent entretenUJ. »

Bazin. dans cer arriele, parle égalemenr de la désinvolrure de Renoir a 1'égard de ce que les specrateurs riennent pour I'essenriel : le scénarío el' l'ín­rerprérarion : « LeJ invraúembLanceJ de d¿taiLí puLLuLent danJ L'ITuvre de ce réCl­Lúte, de méme que LeJ erreurJ de distribution. » El' Bazin résume enfin cet art du

décaLage qu'il faír dépendre ou découler de l'improvisarion el' de la désinvol­rure, en une pieturaLité e.uentieiLe, q ui ne serair pas définíe par la com posirion

de la phorographie, les cadrages el' les valeurs, mais dans les qualirés du regard

ee le parti pris des apparences. Bazin illusrre cene picturaLité e.fJentieLLe par I'analogie entre l'inrerprération des acteurs au cinéma el' la couleur dans la peinrure. Apres avoir l'appe1é commem Renoil' con<;:oit une disrl'iburion a coté des roles el' un jeu acoté du dialogue, Bazin di l' : " Renoir dirige ses aeteurs

110

Une autre histoire du cínéma franr;ais

comme s'iL Les cúmait pLus que leI scerm qu'iLrjouaient, etplUJ La scene que Le s'Cé­JUuio. D'oú Le déCflLage entre tinterprétation et Le propos dmrnatique dont eLLe dé­toume en jtút notre attention. 11 JernbLe qu'eLLe - L'interprétation - ne se préoccu­pe que partieLLement de coi'ncider avec lui - Le propos dramatique - eornrne une couLeur quí débOlderait sur Le dessin. " Je voudrais insister sur ces derniers

llIors : une couLeur qui débordemit Jur le dmin. Lombre du pere, Angusre Renoir, figure majeure de l'impressionnisme

picrural, a autorisé toures les facilirés compararjves enrre le cinéma du fils el' ce mouvement. Beaucoup de comparaisons vulgaires ont par la suire inrerdit

de revenir réellemenr sur la quesrion de la dimension plastique du cinéma de Renoir, depuis précisémenr cet horizon de l'improvisarion (el', pourquoi pas,

de la désinvolrure). Jacques Rivette avair ouvert la possibiliré d'une autre renconrre de Re­

noir avec la peinrure : en reprenam le (ine du célebre essai de Paulhan, Bmque Le patron4, pour titrer son film consacré aRenoir dans la série Cinéa.íte.f de notr'e tempJ, Renoir Le patrono s Mais personne ne revinr sur certe ouverture qu'aurorisait Rivette, qui comprir, apres Bazin, ce que Renoir devair e.uen­tielLement ala peinture. Cette derniere, plutot qu'une origine de son inspira­tion, n'a éré, en fair, qu'un rerme ultime de sa création, une relation sublimée

par les dérours memes que Renoir fir pour la différer, sinon la conrourner,

comme vision du monde. La remarque de Bazin, apropos de la couleur qui déborderair du dessin,

m'a finalement renvoyé aun autre peinrre en apparence treS éloigné de l'es­

prir el' de l' aH renoiriens, el' plus encore de l'impressionnisme, mais en re­vanche conremporain de Renoir, Hemi Matisse. 11 m'est d' ailleurs apparu

érrange que personne n'y air songé plus 1'01', rant l'improvisarion marqua tes deux artisres au cours d'une époque 00. le jaz,z el' l'abstraction pictLlrale s'im­

posaient ou naissaienr en Europe. Henri Marisse déclara a propos de sa

Danse : " Aimi, pendant trois' am, j'avrús dú reconeevoir constamrnent mon a'uvre eomrne un metteur en scene. Quandje tra'vaiLLe c'est uraiment une sorte de

cinémrl perpétueL ,,(, En 1932-33. Jean Renoir a trenre-huir ans, jI est a['aube de sa maturi­

ré De La CfJierme aLa RegLe du jeu en 1939, va s'épanouir le génie du ci­

néasre. Il esr conremporain de la maruriré de Marisse qui, elle, est déja tres

producrive d.epuis au moins deux décennies el' irrigue profondément le

monde de I'art. Matisse a soixanre-quatre ans.

111

Le cinéma, un art moderne

Darrs ses Écrits et propos sur l'art, Marisse a rassemblé plusieurs renes

sous un rirre génétique qui est jusremenr ce1ui de " l'éternel cor!flit du deHirl et de la couleur. .. Je cite Matisse : « lvIon dessin et rna peinture se séparent. " Plus loin : « Avez-vous trouvé dans mon tab/eau (Luxe, calme et volupré) un accord parfiút entre le caractere du dessin et le cartletere de la peinture ? Se/on moí, íú me paraissent différents l'un a l'alltre et mhne abso/ument contmdic­toires. L'un, le deJJin, dépend de la plastique linéaire et sculptumle et l'atltre, la peinture, dépend de la plaJtique colorée. " CA Paul Signac, 1905)

ParalleJemenr au rapprochemenr qui m' a roujours paru évidem eorre le tableau de Marisse, Luxe, calme et volupté er le film de Renoir, Le Déjeuner sur l'herbe, po Lmam éloignés dans le remps, j'aimerais réinrerroger la relarion

entre l'inrerprérarion er la scene chez Renoir, a la lumiere de la relarion que Marisse instaura enrre dessin et couleur. Assez rapidemenr, au fur er amesure

des lecrmes comparées, il apparair qu'il s'agir la d'une comradicrion fondarri­

ce, commune aux deux arrisres. Tour le srarur de l'improvisaríon, depuis le poinr de vue de cerre rension, se pare d'une aurre significarion plus complexe.

Conrinuons norre lecrure de Marisse selon cerre meme opposirion cou­leurldessin, qui glisse vo!onriers pour le peinrte a l'opposjtion jmprovisa­

rionirravail er recouvre de maniere implicire er convenue I'oppositíon ama teur/ professionnel.

Marisse écrir en 1948 : « Travai/ler mon modele jusqua ce que je taie suffi­sarnment en moi pour pouvoir irnproviser, kr.isser courir ma main en parvenant t'r. respecta kr. grandeur et fe caractere s'acré de toute chose vivan:e. " On croir enrendre

Renoir avec cerre fin de phtase. Maüsse dir en 1971 a Aragon : « l'ai trtlvaíllé pendant des années pour qu'on dise : Matisse, ce r/est que ra... " En 1948, de nou­

veau, Marisse confie aHemi Clifford : « l'ai toujours mayé de dissimuler meJ ef fórts, j'ai toujours souhaité que mes reuvm aient la légereté et !tI gaieté du príntemps qui ne laisJe jarnais .íOupronner le travai! qu'il a eoúté. le cmins done que les'jeunes, en ne /Joyant que l'apparente fizcílité et les négligences du dmin, se servent de cela comme d'une excuse pour s'e dispenser de eertains effirts que je juge nécessaires. "

On ne peur manquer de comparer ce soucÍ de Marisse vis-a-vis des gé­nérarions fumres influencées par lui, avec la lecrure que feronr les cinéasres

de la Nouvelle Vague de la norion d'improvisaríon dans l'ceuvre de Renoir. Peu de temps apres leurs premieres mises en prarique des rhéories renoi­

riennes, les cinéasres de la Nouvelle Vague onr vire eorrevu l'improvisarÍon

comme un sréréotype insuffisanr pour déflnir réellemenr le cinéma du « pa­

112

Une autre his10ire du cinéma 1fan~alS

HOn)} (du moins si I'on se contenre d'opposer improvisarion el' prépararion). En 1931, Jean Renoir eonflait au journal Pour vOUS': « La tec!mique, voiLa

le mot terrible en art I 11faut erI avoir, mais il en fizut a tel point, qu'on sait dors la dúS'imula. ,,7 Les idées, bien sur, sonr communes acelles de Marisse lors­

qu'íl veur dissimuler ses efforts, er renvoient aune forre conceprion commu­ne de la dialeerique entre [,improvisarion d'une parr, le rravail er les dissimu­

larions du savoir-faire d'aurre part, que Matisse résume ainsi : « cette ma/trise

de la rnain, que j'ai obligée aoublier les geJtes acquis. »

Renoir répond, si j'ose dire, plus dairemenr encore : « L'improvisation, il faut la fizire aux répétitions, pas en tournage. " 11 préeise aussi sa volon ré de ca­cher le travail ; je le cil'e roujours : « JI est évident que ce q14i .le plarait devant la caméra dépenda;t autant de l'impro/Júation des aeteurs que de ma pmpre vo­lonté ; mais enfin noUí étions toUJ' pénétrés du Hljet... " Er plus loin dans ce méme enrrerien, Renoir ajoute : « Remarquez que j'improvise S'ouvent dans mes films, que j'écris toujours un scénario abs'olument rigoureux au départ ; je ne le

mis pas, mais je l'écris, et je l'écris souvent plusieurs fóÍS'· " A propos d' Une partie de campagne er des Bas-Fonds, Renoir dir aussi que

ces deux films « i!lustrent bien ce qu'(il) peme des rapport)' entre le scénario et la prise de vues. Ces rapports sont caractérúés par un manque de fidélité apparent. 11 ya un monde entre le plan et le résultat fina!. " Plus loin : « Un scénario, pOUT moi, ~'a n'est qu'un outi! que !'on change au fuI' et amesure que ton progresse vers un but qui, lui, ne doit pas changer. Ce but, !'auteur le porte en lui .íOuvent (1 son

imu, mais faute de ce but, le résultat demeu re superficie!. »

Marisse avair une conscience rres aigue du fonerionnement de sa pra­

rique de peinrre. 11 dir : « Les choses qu'on acquiert consciemment nous perrnet­tent de noUS exprimer inconsciemrnent avec une certaine riehesse. » Ou encore :

« On se met en état de création par un travail conscient... Ce sont les' études qui

permettent au peintl'e de lainer a!ler l'inconscient. » Ces reprises d'un ¡neme scénario par Renoir, qu'il récrir plusieurs fois el'

qui le conduir aune liberté véritablemenr conquise, évoquenr roujours Ma­tisse apropos de son épuisemenr : « Et c'est seulement lon'que j'ai la sensation d'erre épuisé par ce travail, q14i peut durer plusieurs séances, que, l'esprit clarifié, je puis laisser a!ler ma p/ume avee confiance. j'ai alors le sentiment que mon émo­tion /exprime par le moyen de l'éeriture plastique. » André Baún rappelle pré­cisémenr commenr Renoir « au préalable, remanie, triture le scénario avant de

le remodeler une derniere fois sur le plateau ».

113

Le cinema, un art moderne Une autre histoire du cinema franqais

Cesr airlsi, dam cerre relatíon puissanre mise en ceuvre entre, d'une pan,

ce rravail préalable er secrer, ces efforts répécés er laboriellx, cette ru mi Ilation

du monde donr parle Merleau-Ponty, e[ d'aune part, certe capaciré de ne pas

conduire mais d'etre conduit (pour cirer encore Matisse), c'est donc dans cetre

reiarion conrradicroire que s'abolissent l'un dans l'autre, chez Renoir comme

chez Marisse, la maí'rrise er la désinvolture, l'organisarion préalable d u savoir­faire et I'improvisation.

Cesr la figure de l'arrisre Illi-merne, sa marque, l'arresrarion de sa pré­

sence, sa malrrise en déflni tive qui apparalt dans cette [ension entre la disci­pline du travail er la disponibiliré a l'improvisariorl.

La mahrise seraje alors, erl d'autres termes, celle d'un aller er rerour enrre

ces deux poIes que l'on oppose rrop souvenr. Pour cerre aucre conceprion de

la maí'trise, j'emprumerais aMaurice Merleau-Ponty, en rempla<;:anr les deux

mots « peinrre » et « tableau» par « cinéaste)) et « film» : la vision de Renoir

« neJ·t pLus regard sur un dehors, reLatíon phyJique-optique" seuLement avec Le

monde. Le monde n'est pLus devant Lui par représentation : c'est pLutot Le cinéas­

te qui naít dans Les choseJ comme par concentration et vemte aJoí c/u vúibLe, et

Le fiLm finaLement ne .re ra¡porte ti quo; que ce soit parmí Les choJeJ empiriques

qua condilion d'etre d'abord "autofi'guratif" ; iL r/est JpeetacLe de queLque chose

qu'en étant "spectacLe de rien'; en crevant la "peau de.r choJes"pour montra COí17­

ment Ln ehoses se fimt ehoses et Le monde monde. ))8

La séquence de I'interrogatoíre d'Else par le commíssail'e Maigret dans

La Nuú du carrefimr est tres caracrérísrique de cetre picturaLité eHenúeLLe qui

consíste a faire co'incider la couleur et le dessin, l'interprérarion er la scene,

aurremenr dir, j'improvisariorl et I'organisation préalable. Yoila une scene qui

est totalemem éerire, programmée, « projerée » par la musique, par le temps

déflni d'un air la.ngoureux que Renoir conserve intégralemem comme une

ligne sinueuse, une al'abesque (pour fjler le souvenir marissien), dont il va

s'agir simu1rarlémenr de remplir de couleur les creux, les retours et les surfaces

temporelles erlgendrées. Matisse disait aGastorl Diehl en 1954: « NfaiJ Le des­

JÍn terminé, qutmdj'ai entrepriJ de mettre I.a couLeUi; ti me¡aLLut changer touteJ

Les fOrmes p1'élJUes. » lension entre cerre ligne musicale er cette couleur que re­

présenre le jeu des acreurs qu'il cOrlvienr de ne pas faire déborder(se1on la for­

mule de Bazin), d'ajuster I'une a l'auu'e selon les Jois d'une expérimenrarion

donr Renoir rl'avair pas a priori calé totalemem les dellx dimensions comme

avec un sYSteme de calque. D'üLI ce surprenant étírement de la scene, cecre

114

langueur, le dés~uvremenr des acreurs, leur enance, leur dérive, l'inurilité de

cercains de leurs gesres, l'arret sans raison apparenre de Maígrer sur les objers,

dés~uvrement qui se confond avec une sorce de maladresse dans le jeu de

Pierre Renoir soumis a la loi intangible d'une durée musicale qui impose sa

con [[allne.

L'improvisation ne serair rien d'autre que le résulrar dialecrique d'une loi

que le cinéasre s'imposerait a lui-meme. La maniere de Renoir ne résiderait

pas dans Urle maitríse surplombanre, ni dans un regard sur le dehors comme

dir Merleau-Ponty, mais dans une place occupée par le cinéasre en un poim

oscillam a l'intérieur meme de I'~uvre en rrain de s'accomplir. Ce que La

RegLe dujeu développera en représenranr le metteur en scene dans le role d'un

rnerreur en scene chargé « d'entretenir .wig1'leusement Les contresens drarnatiques

pour en tirO' des écLats éblouissants» (Bazin). En d'autres rermes, le style de Re­

noir consisre aol'ganiser, acréel' les condirions scénographiques de l'impro­

visation, ametrre en scene I'improvisatiorl.

Chez Jean Eusrache, héririer renoirien, on rerrouve un fort écho de cette

pratique dialectique de l'improvisaríon : en particulier dans La Maman et I.a putain done plusieurs scenes sonr con~ues selon les mémes principes srylis­

tiques, notammen t la séquence dans laquelle la chanson d'Édirh Piaf joue II n

role comparable de programmarion du temps er engendre un meme dés~u­

vrement des acreurs, un jeu comparable entre dessin er couleur, un meme

risque pris ame([[e en ~uvre dans la mise erl scene l'éternel conflit entre la

scene el' I'interprétation. La chanson de Piaf esr aussi mélancoliqlle que le

rarlgo de Renoir. Eustache, en bon héririer rhéorique, répete d'ailleurs plu­

sieurs foís cerre expérience avec des cbansons de Damia et de Fréhel.

Évoquons aussi les quesrions du ratage, les accidenrs de rournage qui Orlr

développé une sorre de légende autour de La Nuú du carre/Our. Déja en

1932, dans la revue Pour vous, le journaliste Claude Yermo re! soulignair ¡'ex­

cepríonnelle performance de Jean Renoir qui n'avait pas craim « etoJer photo­

graphier du vrai brouiLLard, de La vraie fUtit, une víeiLfe maison qui ne sent pas

La peinture fmíche. QueLLe gageure l» concluait le journalisre. 9 Plus encore que

d' autres [¡Ims de Renoir acerte époque (La Chienne et Boudu sauvé des eaux) ,

La Nuit du carrefóur propose une expérience c1imarique hors du commun au

cinéma, Ol!. se conjuguent vent, pluie, nuir et brume.

De ce seul point de vue, le professionnalisme de Renoir ne s'incarne pas

dans les regles habiruelles au cinéma. Chacun sait que le professionnalisme

115

Le cméma, un art moderne

d'un rournage passe priorirairemenr par !'arrente d'un climat serein et limpi­

de. quirte afeindre ulrérieuremenr, par le tirage phorographiqlle ou des filtres,

le mauvais rernps. On peur acceprer l'hyporhese d'un choix délibéré de Renoir

pour inrégrer un climar parricu!ieremenr conrraire au routnage du film: l'at­

mosphere dll roman, Comme d'aurres de Simenon, appel1e ce magma humi­

de. Mais de la a se rjsquer a une reUe « gagellre ", comme le dit VermoreI. cela

releve de la pan de Renoir d'un véritable affronremenr avec les éléments. Des

rournages onr été légendairement retardés er tepoussés, dans I'hisroire du ci­

néma, pour raisons c1imariques, a cornmencer, dans l'o:uvre meme de Renoir,

par Une pattie de eClmpagne, resré inachevé pour des raisons éconorniqlles ag­gravées par des conditions climariques désasneuses. On COllnalt, grace <111 ré­

moignage de Pieue Braunberger, la capacité une nouvelle fois démollrrée par Renoir d'improviser, jusqu'a ehanger dans Une partie de emnpClgne le scén.lrio

er l'hisroire du fair des réalirés armosphériques. Orage, venr et pluie Sonr venus en cours de rournage perrurber le Cours du récit et sa conclusion.

La Nuit du can-efOur affirme égalemenr un parti pris d'inrégrer dans SOIl

sryle phorographique er narrarif le c!imar le plus exécrable selon les erireres du professionnalisme cinémarographique : pluie, venr, brolLillard, crachin in­cessanr, nuir profonde d'hiver sans lune, carrefour bruyanr de quaue fOures,

!claxons, décor d'uo garage encambré de débris automobiles mena<;:anr de

choir bruyammenr. ourillage sonore, pétarades de motos, salles enfumées par une rabagie incessanre. Renoir fl}me linéralemenr ce qui gene la visjon er par

voie de conséquence ce qui gene une compréhension de ('inrrigue, mais qui

oe devait guere gener, en revanche, Simenon qui prir une part active J. la conceprion du film. Cerre opaciré oprique et sonore rraduir plus fldelemenr

que les adaprarions ulrérieures de Simenon cene épaisseur humide de I'ar­mosphere de ses inrrigues provinciales.

Ce qui esr passionnanr dans La Nuít du carrefOur - er j'en connais peu d'aurres exempIes dans le cinéma - c'esr cerre opacité généralisée de la ma­

riere fllmique dans laquel1e son er image sonr pris. Car la mariere visuelle im­précjse, qui rend les conrours de la réaliré incerrains er la Illmiere raréflée, ré­

pond a la mariere audirive, [rairée égalemenr selon de vérirables fondus en­

chalnés sonores : paro les apeine audibles du fair de J'éloignemenr de [eur es­pace d'émission. paroles recouverres par le bruir d'ul1 morellr ou ¿'un objet

qui chure 101lrdemenr, sensibiliré sonore pare use due au brouiltard si épais

qu'il en érouffe les feliefs. Au slumato, si I'on peut dire, de la phorographie ré­

116

Une autre histoire du cinéma franyais

pond l'inaudible, du moins le difficilement audible. Seuls les Straub, peut­

etre, aurres héririers renoiriens, onr rerrouvé cerre disponibiliré aux bruirs er

au climat du monde, er continué la tradition d'une sensibiliré al'épiderme

visible et sonore du rée!, en captanr le vent, la circularion automobile et bien

d'autres nuisances habirueUement filtrées et « nettoyées ", comme le dit le jar­

gon, par le professionnalisme technique. Par cene soumission armosphérique

de La Mút du earrefour, Renoir « Fllme flou " comme on dit souvenr, depuis

Marce! Proust, de Vermeer qu'il " peinr flou ».

Une séquence (du plan de la (Qrtue a Maigrer fumant la pipe dans le

salon d'Else) esr construite sur le principe d'opposirion du floll e[ du net, de

la lumíere er de I'ombre, du vide er du plein, de la disparition er de l'appari­

ríon (donr le rideau est une sone de métaphore), de la limpidiré lumineuse

er de la fumée irradiant ou atténuanr la lumiere. D'aiUeurs les personnages en

parlem eux-memes en s'invitant 11 Eumer. Ce qui, bien sur, est exrraordinaire,

c'est l'opposition de la silhouerre noire de Maigrer qui émane d'un plan ab­

solument flou, aeelle, lumineuse, d'Else, parfairement définie au sens pho­

rographiq ue de ce renne, faite de con o"astes entre le noi r des bas et de la robe

el' sa peau brillante de blancheur. Maigrer, flou, s'oppose a Else, nerre. Je ne

connais pas de séquence plus érotique de ce fait, dans le cinéma de Renoir et

tour simplemenr dans le cinéma de cene époqlle.

On a parfois évoqué les insuffisances techniqlles, la gtisaille de la prise

de vues, le flottement des travellings qui concourenr finaJemenr, selon Clau­de Beylie, au « charme rrouble ») du film,lo En fait, Beylie ne crait pas si bien

dire, cal' La Nuit du cam:fou.r esr en efEet « filmé trouble ". On pourrair dé­

tourner et quelque peu réduire la ponée de la formule de Siegfried Kracauer

au proht du film de Renoir : ,( LeJ photographíes dissoliJeJ"lt aimi les rapport.r ava I'environnement et Jub.rtituent le noír, le gris et le Mane au jet! des couleurs extérieureJ. ,,11 Mais c'est comme si, en effer, La Nuitdu CClrrdou.r porrait bien

son riHe au-deta de son sujet : le flIm paraít tourné au moyen d'une chambre

obscure qui décolore et rrouble les contours, qui dépolit la réalité, en me per­

metranr de jouer sur le mor dépolir pour dire la particulariré optique mais

aussi ce qui releve de I'impolite.r.re idéologique que préciseront les personnages

interprérés par Michel Simon dans les deux films qui suivenr immédiaremenr

La Nuit dtl carr40ur : Bottdtt er La Chienne. Cerre perception obscure de la réaliré, plus encore qu'une perceprion

d'une réalité obscure, fur remarquée par les cririques aI'époque de la sonie

117

~

Le cinéma, un art moderoe

dll film . .lean Barreyre, en 1932, urilise, dans le journal Pour \/oUJ, une méra­

phore significarive pour définir ce rrouble regard : « Songez que pre.rque toute

cette a!Jentu.re se passe la nuit et saus un cíel presque tOl~jours pluvieux, et que

nous ne sommesjamais lassés de ces teintes no.yées ou de ces grisaifles (voila quí

rappelJe Kracauer el' sa díssolurion) ; [... ] On ne peut rechercher et vamere plus

brillamment, conrinue Barreyre, de plus grandes difficulté.r; grace ti l'I7abileté dti

rnetteur en scene, nous voyons ce film avec desyeux d'oiJetlU nocturne. ,,12 Lasso­

ciarion des deux acres conjugués, rechercheret lJaincre, définít bien la métho­

de Renoir. El' je suís plus frappé encore par cette ímage des yeux d'oiseau noc­

turne, comme si un regard mystérieux, celui de la rortLle peut-etre, créait la nuir dans ce carreFour.

Le seul équivalenr, acetre meme époque, d'un tel parri pris de dissolu­tion oprique esr ltámpyr de Cad Theodor Dreyer. 11 n'esr pas indifférent de

rapprocher a l' occasion de ce momenr crucíal de I'hisroire du cinéma, le pas­

sage du muet au sonore, ces deux géants quí, en expérimenranr les venus nouvelles du cinéma sonore, « filmaíent Rou ». Ce floll, ce sfitJnato pour re­

prendre une formule picrurale, produjr dans les deux films « plutot qu'une évi­

dence forme/le, u.n hat diffus d'émergence», ainsí que le définír André Chastel

a propos dll if/4mato léonardien. 'J Renoir cléclara qll' il avait « essayé de¡aire dti

Sirnenon par I/mpression de boue quí colle au pied, par le brouíllard qui bloque

la !Jue. " El' il convint qu'íl avait peut-ette exagéré t'obscuriré non selllement dans les plans mais aussi dans le scénario el' les dialogues. (II convient de sou­

ligner qu'une piece aconviction de l'enquete de Maigret sera un portrair 1'a­ruré, le vísage rend u flou par un graetage).

Au couple improvisaríon et malrrise, recouvranr bien sur celui d'amateur et proFessionne1, j'ajourerais le couple du flou el' du net qui Ouvre grand les

porres pour d'aurres opposírions, dont celle, massive, du beau el' du laíd, du

réussí el' du raré, mais aussi du syncopé et d u linéaire. Le générique de débur

de La Nuit du carrefour est fabriqué selon ce príncípe : I'aír musical dll film esr inrerrompu par díverses explosíons et aurres btuírs de garage.

On a souvent glosé sur les légendaires bobines manquanres du fl1m. Dans la revue Télériné en 1953, l'historíen lean Mirry, par ailleurs acreur du

film, dir avoir égaré rroís bobines du film. lean-Luc Godard reprend cerre

anecdore dans son commenraire du film.le Une variante de cerce hísroíre esr

rapporrée dans la biographie écrite par Célía Berrinls, qui rappol'ce que rrois

bobines furenr gachées pluror qu'égarées, el' que la pellicule fur réurí/isée en

118

Une autre histoire du cinéma fran~aís

surímpression. Pierre Braunbcrger, qui participa au film pour une parr en

productjon, raconte que, lors de la premiere projection, il constara des inco­

hérences donr il parla a Renoir en lui confianr sa crainte qu'une bobine ait

éré oubliée lors du monrage. Renoir nia vivement el' revendiqua pleinement

son film dans cet érar. Braunberger démonrra finalement qu'íl manqllair le

rournage de cerraines scenes du scénario original, quí correspondaient aune

vingtaine de pages el' Renoir reconnut flOalemenr que la scripte avait peur­erre samé ces pages par inadvenance. 16 Beaucoup de commenrareurs ala sor­

tie du ftlm se sont rerrouvés sur cerre obscuriré du récit (ce fue également le

cas d'un aurre film, américain celui-la, Le Gmnd Sommeíl de Howard

Hawks).

En 1963, Renoir évoqua l'incohérence dll film, non rerminé faLlte d'argent

suffisanr. Pourrant, il ajoura que l'incohérence étair probablemenr due plutor a la" méthode employée pour le tourner, une espece de commedia dell' arre ». ABru­

nelin, Renoír confia méme que, aI'époque du rournage, le film n'érait pas plus

clair pour lui que pour les specrateurs ; « je crois que persorme n'y comprenait rien,

moi le premia. » lean-Georges Au.riol, a propos de La Chienne, reprocha le

coré décousu de la construction et du montage.J7 C'esr dire combien se joue­

renr consrammenr, dans I'reuvre de Renoir, les oppositions amareuriprofes­

sionnel, raré/réussi, inachevé/achevé, fini/non-fini.

En 1962, la revue Premier PLan qualiEte ainsi La Nuit du carrefiJUr ;

« Peut-etre faut-iI étre un spectateur au second degré (celuí qui tire plaisir des im­

perfictions mérne, qui aúne voir un film ébauché, camme en train de se ¡aire)

po14r apprécier cette nuit de dé.rordre et de chaos, de crime et d'érotÍJme, d'IJUmour

et d'íntuition. ),18 Le meme auteur, resré anonyme, évoque ensuite les imper­

fections du son, ere. Ce que je rctíens de cerre courte remarque, c'est la rela­

tion entre inachevement et rarage, donr Francís Ponge résumair un jour la dé­pendance stylisriq ue ; « L'ébauche veut un achevement qui tourne ti I'échec. » 19

Bíen entendu, l'aveuglemene et la surdiré des commenraíres sur le f1lm ne dé­

coulent pas du seul brouiUard filmé et du brouhaha enregístré, mal enregis­

rré a-r-on dir.

Lébauche, I'inachevement el' I'échec sont constirurifs du style er du sujer

du film. Dans le cas de certe Nuit du carrefour et de Renoir en 1932, I'allure

d'ébauche et le sentiment d'inachevement ne sone pas les résultats d'actes

manqués, du type « bobínes égarées )'. Je pense pluror, avec Claude Lorin,

que La Nuit du carrefour est « I'affirmation tatonnante, trébuchante et imper­

119

Le clnéma, un art moderne

tinente d'un style en gestation. "lU Ce film dégage une puissance pluror qu'un

affaiblissement, une naissance plutor qu'une dégénérescence. Er l'aneedore

des bobines qui manquenr, complaisammenr reprise depuis soixanre ans, ce

reproche de grisaille et d'inaudibiliré, cerre condescendance arrendrie pour le

bricolage de Jean Renoir, me paraJr recouvrir la difficulré d'imerroger b ques­

rion tlnale de l' impiration renoirienne.

Une autre séquence de La Nuit du carrefOur résume assez bien les limires

expérimenrées par Renoir : [,improvisarion, le ftlmage Aou, une cerraine gau­

cherie volonraire, une urilisarion de la nuir qui excede le seul enjeu d'un mys­

tere narra¡jf mais qui constirue pour le cinéaste une expérience f¡dele a sa

conceprion esrhérique globale : l'ceuvre comme risque, comme conflir avec

les forces nocrurnes, comme affrontemenr avec le chaos invisible, autant de

violences qui définissenr I'inspiration renoirienne au-de!a d'une conceprion

académique du cinéma incarnée par un scénario boudé, une luminosiré au

service des acreurs, une imerprérarion déliée. Cecre séq uence esr celle de la

rradil'ionnelle poursuire qui ciar en général un film policier au momenr du

dévoilemenr des coupables. Plul'al' que d'un dévoilemem, c'esr d'un obscur­

cissement dom il s' agir.

Dans ses souvenirs, Renoir dit : « Quand la nuit hait mystérieuse asouhait,

nOl/S révei!liom les dormeun et a!lions toumer. » Pour introduire son chapirre sur

l'inspiration, Maurice Blanchot écrir que « L'a:uvre attire qui sy consacre vas le

point Olf e!le es·t al'épreuve de l'impoHibilité. Expérience q¡Ú est proprement noc­

turne, qui est ceHe meme de la ruút. »21 Dans le fllm de Renoir, 1'acmé drama­

tique du film, OU tOut se résume el' se conclur, se confond avec un aurre poim auque! le cinéma se confrome a son impossibiliré meme, la nuir. Cerre sé­

guence de la poursuite automohile esl' inou·ie, tam elle est déceprive el simul­

eanémenr conforme au programme qu'annonce le ritre du film. Elle en est le

terme ultime, contraire aune évolution convenrionnelle vers la ItI miere, ram la

cora.!ité du film a progressivement disparu daos cene obscuriré brouillardeuse.

Cese encore Maurice Blanchot qui parle d'insouciance lorsque André

Bazin parle, lui, de désinvolture. Blanchor décrir en effer, dans L'Erpare !itté­

mire (dans le chapirre consacré a L'!nspiraúon) , le mauvemenr de I'insou­

ciance al! l'ceuvre esr sacrifiée : « La loi derniere de l'a:uvre eJt enfreinte, l'rpuvre

est trahie en fiweur d'Eitrydice, de tombre. » Ce fi[m de Renoir esr, en effer, sa­

crifié a[' ambre el' ala nui t.

On pourrair réfléchir a l'acre d'lnsouciance qu'est fmalemenr, er cou­

120

Une autre histoire du cinéma franC;:ilis

jours, ['acre créarif. 11 y a en effer un nécessaire sacr¡flce insoucianr de la gra­viré qui préside ala « volonté d'art» préalable a['acre créarif. Caccomplisse­

mem de ce dernier esr un gouffre, une sone d'aveuglemem momenrané, une

enrrée dans une nuir que [' on peut nommer aussi improvisarion. Ces deux

rendances de [' inspi ratian renoirienne, la mise a l' épreuve de l'impossibiliré

cinématagraphique et l'insouciance, deux rendances en apparence camradic­

mires, sont les deux formes de ce sacrifice, dans lequelle mérier du cinéasre

s'abime au pro:fit de ce qu'il faur bien appeler I'are

1 Al1drt G. Gcune!Hl. jr.{CqUf5 B(.'ck::r Oi! Id (r(Jet de l'homme, Cf11hna GO, nO 48. )ltllle( 1960.

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Cin¿rJJfr.S dt 1/orre umps, d~ )J.lltne BaltO el André.) Lab<lrrhe:. 6 CeHe (¡CaClon el 1cs :5UIVaD.leS 501"'( e:xH,llleS de . He:nn M,H1sse, tcritJ er propo> l/U fa(i, Herm<1J1n, 1972

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121

Le cinénla. un 3rt moderna

San s I'ombre d'un pli : Jacques Becker

On pourrair voir Falba/m (1944) aujourd'hui avec de graves considéra­

rions hisrorico-sociales : l'Occuparion, le mílieu de la mode er la {( mysogi­

nie » de Clarence, le srarur social er imaginaire de la fernme darrs la sociéré

des années quaranre ...

Mais le cirréma appelle d'autres « programmatious » moins socio 10­giques. Rapprocher !es fllms, rerwuver I'origine er suivre le desrin d'une

image de [dm, de film en film, de film en texte. De I'iconographie au sa­

VOiL .. Ce rr'esr peur-erre que ce que I'hisroire de I'arr a enseigné pendant

ce siecle au cours duquelle cinéma esr né. Pourrant, cer enseignemenr de­

meure encore un projer d'avenir pour le cinéma, donr la mérhode pourrait

erre emprunrée méraphoriquement a la prarique de la courure : rappro­

chemenrs, recouvremenrs, pliages, fron¡;:ages, césures imperceptibles enrre

les rissus ...

Une esrhérique du [tlm relevanr d'un montage qui force les parentés rhé­

matiques, qui réduit les indifférences stylisriques er qui joinr les images er la

pensée.

Falbatas a éré diffusé de nombreuses fois a la rélévisiorr er le rnagnéro­

scope! a permis de revenir er de s'arrerer sur ceHe séquence flnale de la chure

du héros, le coururier Ciarence, a rravers la fenerre illuminée rel un écran

opaque de cinéma. Lorrgtemps, il étair permis de confondre dans cetre image

la réaliré er l'ombre projerée. Longremps, il était difficile de distinguer I'in­

versíon que mer en scene Jacques Becker : soudain la fenetre esr envahie par

la lumiete er se découpe projerée sur le mur opposé du salon, le visage apeu­

ré de Philippe Clarence revient une ulrime fois, le mannequin est morce1é

éroriquemenr en deux plans fulguranrs, comme happé par [a vítesse du dé­

roulemenr des phorogrammes. Ce ne sonr que les ombres de Cfarence er du

mannequin qui ritubenr avanr le basculemenr fatal des deux corps hors du monde.

Devenu démenr d'amour, Clarence passe de I'autre córé de la lumiere.

Son rayonnemenr séducteur n'érair donc jusqu'jci qu'un envers de la lumie­re, un soleil noir. ....

Clarence se jette er disparair dans un écran. Plus rard, le Michel-Ange

des Carabiniers s'abímera aussi dans un écran. Antérieuremenr, dans Le .Iour se leve, Jean Gabin se débarrait dans un comparable rerranchement memal er

122

Une 3utra histoire du cinema fr3fll:;3is

o...:rceptif Mais de Carné aGodard, íl s' est passé bien des cboses dans le ci­

;léma, dont Becker pourrait avoir été un des passeurs. Jacques Becker bénéfl­

cie d'une reconnaissance encore rrop discrete dans l'avenemem du cinéma moderne pour lequel se pose myrhiquemenr (topos épuisé ?) cerre quesrion

du seuil écraníque qu'íl faut ou non franchir. Les décors duJour se leve recréenr l'illusion d'une véritabte rue que sur­

plombe une véritable chambre. Renforcée par le miroir démulripliant un es­

p;lce irrémédiablemenr scénique, la chambre enferme déflnitivemenr Gabin.

Luí ne saure pas.Al'opposé, l'espace du s;llon de Clarence esr ostensiblemenr aboli par la

mise en scene de Becker pour se réduire acerre surface divisée géomérrique­

menr par l'ombre projetée de la fenerre. Cest la guerre déclarée al'il1usion.

La réaliré fllmée n'est que surface, (' fenetre ouverre sur le monde» soir, mais

c'est un monde-gouffre qui se substitue a la représenrarion. Enfln, la salle de cinéma eles Carabínim émerveille Míchel-Ange et

l'illusion \'invite avoir au-dela de l'écran. Michel-Ange fait l'expérience phy­

sique d'un écran bien rée\, dispensé de toure métaphore : il ne le traverse pas,

il chute ;lvec le voile comme pour une défenesrration. Et l'image projetée

continue de se mouvoir. L'enchainement des films er des idées porte légirimement de ces Ca rabí­

níers aRossellini (donr il en était un des adaprateurs). "Voyage en Italíe rrOus obsede [Qus pour des raísons voisines : quand les choses basculent-el1es,

quand s'inversent-elles dans la réaliré ? Dans le raccord des plans er des pho­

togrammes ) Pell(-On vérifier, isoler le passage sur le photogramme d'un érar du rée\ a un autre ) Le cinéma COflserve-t-il et pem-il resriruer cerre « dialec­

rique a ['arrer )J dont parle Walrer Benjamin ?1 Dans Falbalas er le "Voyage, il

s'agit de deux séquences donr la fonction de clorure dramaturgique est large

ment excédée par la réfiexion onrologique qu'elles amorisent. Avallr le film de Rossellini dont on s'accorde aujourd'hui adire qu'il inau­

gure la modernité cinémarographique, Becker (er avec lui, Ophuls, Tati, Bres­

son) mine l'édifice classique en proposant un récit dont il faut chercher la né­e

cessiré dans les plis du mootage et non dans la vraisemblabilité psychologiqu

des personnages. Des plis narratifs aceux des étoffes... Autorísons-nous la méta­

phore. Falba/as: le rirre évoque pour moi le rourbillon des éroffes que l'on drape en Haure Couture (la mere de Becker y a travaillé et l'élégance du cinbste eSI

bien connue) ou encore le rourbiJlon hystérique de Philippe Clarence.

123

le cinéma, un 3rt moderne

Falbalas serait-jl, au fond, un Vértigo ala franc;:aise ~ Becker urilise comme

le fera Hirchcock une scene de bar pour enclencher de maniere décisive une re­

lation fondée sur la fascinaríon, une quasi-hypnose. Mais Micheline Presle n' esr

pas rrairée comme Kim Novak Presle est un écran pour le regard projectif de

Raymond Rouleau/Clarence. Toujours une question d'écran, de voile. Novak

est en revanche un profil serti par le regard de biais et a la dérobée de James Sre­wartlScorrie. La, c'est une question de médaille, de rdieE, de spirale.

Les deux films onr en commun le theme du retour sidéranr d'une figu­

re de femme. Le rapprochement des deux OCuvres fait brusquement songer

que Micheline meurr une premiere fois « aux yeux et al'inconscient» de Cla­

rence. Cela explique-r-il la fixarion hagarde du regard de ce dernier lorsque

Micheline revient pour la confecrion de sa robe de mariée ) Clarence n'aime

en fair Miche!ine, qu'en rant qu'elle revient, morte une premiere fois, comme

la Madeleine de Vérttgo. Scortie tente de reconstituer 1'image d'une femme en

conformiré avec une autre précédemment disparue. Clarence tenre de faire

co'incider l'image de Michdine avec celle d'un mannequin qui incarne pour lui la seule évidenre dépendance ..

Deniere I'agitarion fébrile du mondain, on découvre en Clarence un

personnage mélancoliq ue dévoré par le don juanisme, er le film captive pour

sa proximiré avec la description d'une folie. Clarence est « fou "d'amour, em­

poné par cetre « belle indifjirence des hystériques» selon l'expression de Char­

cor rapponée par Freud. Dans le meme livre, Métaprychologie, Freud s'attache

jusrement dans un des artides qui le composem.L-a définir la rnélancoJie et a disringuer celle-ci du deuil. Ce texte peut s'appliquer au pel'sonnage imaginé

par Beclcer : « Dans totete une série de cas, iI est marúfiste qu'elle (la mélancolie) peut etre elle aussi une réaction d h pene de !'objet aúné. .. 017. se croit obligé de rnaintenir I'hypothese d'une telle pene rnais on ne peutpas dairement reconnait¡-e ce qui a été peidu, et Ion peut adrnettre aplusfOrte raison que le mr/.hde lui non plus ne peut saisir consciemrnent ce qu'ila perdu. D'ailleurs ce pourrait encore étre le cas lon'que la perte qui occasionne la rnélancolie est connue du rnalade, celui­eí sachant sans doute qui iI a perdu rnaiJ non ce qu'i! a perdu en ceUe personne. ,,1

AJors que perd réel1emem Clarence? Qu'a-t-il a perdre? Becker construit I'authenricité, la vérité de son personnage apartir d'élémenrs conrradicroires.

Le cornan naturaliste sait rendre compte, chez un personnage de flction, de ce

qu'on nornme couramment, son « épaisseur psychologique ». Mais 1'originali­

té du personnage de CIarence dans ce film dén ué d'effers nacuralisres, ne rési­

124

Une autre hlstOlre du cinéma franqais

de pas dans sa complexité afflchée. Cest plutat dans la relation entre ses in­

rention!> er ce qu'il fait en déftnitive, que s'anéanrir toure cerrirude sur Cla­

rence et sur ce qui fait le prix de ('exisrence « ases yeux ". AJors, que voient

Clarence er Micheline, emportés dans une cornrnune hypnose, dans un récí­

proque aveuglemenr ? Serait-ce précisément la conclusion narcíssique de la mélancolie, du mojns en ce qui concerne Clarence ?

Cest pellt erre, tout simplement, le non-vouloir voir d'une période quí

rransparalr ainsi. Les aveugles avaient le beau role... Donne-moi tes yeux fut

pour Sacha Guitry, apeu d'années ou peu de rnois pres, le prétexre d'un film

pour dire le reu<lnchemenr petceprjf et moral pendant la période de l'Occu­

pation. Becker insiste sur ces moments Ol! les regards se flgent, dérivent er

suggetent la disparition de la vie sur la surface des visages. Clarence rencontre

Micheline pour la premiere fois au terme d'une descenre d'ascenseur quasi­

infernale, enrre ombres er lumieres : premiere chure de Clarence associée a Michdine dont le regard esr déja flxe et sans visée. Elle perdra encore son re­

gard au cours du film: séduire chez Clarence, hypnorisée " en famille » par

le va-et-vieIH du ping-pong, hallucinée aux Tuileries lor!> de la dérnonstration

cynique de Clarence.

Si Clarence est appelé aun devenit-pantjn4, Mjcheline esr attirée vers un

devenir aussi inanimé, celui d'un mannequin, d'un automate. Cela engendre

sans doure !'inquiétanteétrangetéde Clarence qui se communique au film tout

entiee. Cest un trait particulier d'un autre film de ces années que d'etre em­

prunr ou émetreur de cet effet. Les Dames du bois de BouLogne a été tourné la

merne année que Falbalas. Les deux fllms sont intirnemenr liés par une com­

mune élégance - vesrimenraire, décorarrice, lumineuse et ryrhmique. Bresson

et Becker ont alors un meme intéret pour I'inanimé, pour d'étranges marion­

necres hurnaines. Maria Casares I'a confirrné dans cee enrrerien de 1958 OU elle

décrit la direclÍon d'acteuts de Btesson dans Les Darnes du bois de Boulogne: « Mai.r alor.r que devenait le comédien ? Un robot, une marionnette .t >l'

Maria Casares est au fond une « socur » de Raymond Rouleau : don jua­

njsme, diabolisme, rnanipulation, magnérisarion. Freud, encore, déflnir certe

jnq uiétan re érrangeté comme « cet état tout afait nouveau, et aquoi notre at­tente n'était certainernent pas préparée >l. Pour Clarence, c'est l'état amoureux

q ui est ce r éta r no uveau ... « Serait étrangernent inquiétant tout ce qui devait res­ter un sec¡-et, dans I'ornbre. ,,6 Al' égal de Rouleau/Clarence, Ca!>ares/Hélene est

un personnage fair d'alrernances, de cycles, que les miroirements de lumiere

125

le cinema, un art moderne

sur le visage renvoienr a l'indécidable er a J'inconsrance, OLL encare, au

conrraire, ala ténaciré obsessionnelle er sadíque qui découle de cerre idenri­

ficarion du moi a1'0bjer abandormé: Hélene de Bresson er Clarence de Bec­ker, mus deux ambivalenrs, enrre une trap numaíne souffrance el' leur gel

d'automate meunrier ou suicidaire.

Dans sa description de l' « ínquiétance étrangeté », Freud se réfere al'écrivain

romantique Hoffmann er plus paniculierement ason come L'Hormne al! silbfe.

Tentons cet aurre rapprochemenr : Clarence el' Natnanael, !'amoureux de la poupée Olimpia. Clarenee, créareur de corps, qui dir des femmes qu'elles

sont des" méeaniques extraordinaires '}, esr indissociablemem accompagné d'une sorre d'ülimpia, mannequin sur lequel se prajette son désir. Micheli­

ne la crair d'ailleurs vivante el' C/arence le démenr vivement, trop vivement : « Non, eile nt morte 1» Clarence n' aime les femmes que marres er c'est bien

depuis le retour d'une premiere morr ases yeux que Mieheline se dore d'une

secrete désirabilité. Le féricnisme de C!arenee esr ainsi fortemenr marqué el'

on peur y voír en oU(re ce qui anime des metteurs en scene rels que ceux que j'ai déja évoqués : Hiccncock. Bresson, Becker lui-meme.

Mais revenons au Narhanad d'Hoffmann, inattendu modele du Claren­

ce de Becker. Narhanael se détourne de Clata, son amante bien vivante, el' reve d' enlaeer la poupée Olimpia : « Le délire le saúit alon et confondit toutes

st:s penséeJ. Hui, hui, hui l .. s'écria+il en pirouettant. 7Ourne, tourne, cacle de

feu !... tourne, be/le poupée de bois... allom, valsom gaiernent !... gaiement belle , I paupee .... »

Puis, apres un nouveau courr répir de bonheur avec la vivame Clara, la démence le reprendo Dans la plus haute galefle d'une mur d'un Hótel de

ville, Narhanad veur préeipirer Clara dans le vide en la confondanc avec la poupée Olimpia (autre rroublanre rencontre avee le « verrige)} nitchcockien).

Elle est sauvée par son frere Lorhaire dOlH le désespoir s'est heurré dans un

premier temps aux portes fermées isolant Narhanad dans son délire - comme Rousseau se neurre a l'enfermemenr dément de Clarence : « Nathill1a¿1, resté

Jeul mI' la ga/erie, la parcourait en toUJ' sem et bondÍJJait dans les ain en s'écriant:

Tourne, eerde de feu I Taurne I - La (oule s'était a.rsemb/ée ases criJ, et, du mi­

lieu d'eile, on voyait Coppelius qui dépaJsait ses voisim de ftl htluteuF dejO épaules.

On vou/ut monter au clocher pour /emparer de !'imensé... (Nathanael) se préci­

pita par desms fa galerie. Des que Nathanaél se trouvrr étendu sur le payé, la tete brisée, etc. »

126

Une autre hlstoíre du Clnéma fran~ais

Cetre « scene }) finale de L'Homme au sable évoque irrésisriblement la

scene flrlale de FalbaltlS, le personnage de Coppelius exeepré. Le selHiment

d'inquiérante érrangeté que dégage le personnage de Clarence, « Fougueux ee exalré ,,7 , ne serair donc pas fortuir. Pour f¡ler une ultime fois la méraphore

eoutmiere, il nouS revenait d'en reconstiruer le « patron ».

1 LK mófllew,cope 1 enGendré la paSSlon dCI d¿,.,l pl\Ologc.mnlJ"'lue ,omme le [lVr" d'an ,elui du dC<all cmprunle :,

1.1 reprC5C'I1(;1ClOn pJCnl ra\e rma n 2 " Ulle Imtlg . //1/ 'O", ..>1m. N ee el! qua l / /lulrifO/5 ,eneon'" 1, MrJilll''''/II1 ¿m". 1111 ¿(I"" pa," ja 1m,' (ol/mil",re .

e E" drmel'« ,,'r>}Ie'. 1''''1/1[< es! {ti dll¡{CCllqllt ,1 l'arri! C"r ttlnd". que 1" TC/dlJaI/ dI' prmnl mle< f"l'({Js¿ "" IlIIm!!"!! /<I'''pO­,el/c. I'omilllle. /d rrLItIOI/ d, {'¡lumjo', (//1« le Mtlilll(J1"nl prúem ni d",iee'''fuf re 1/ ¡:sI /"" qllrlqu, eho){ q'" JI' d"'·m>!e.

It,,'i) Ut¡e JnU1r/ 5l1{"("fldét' " (P(fYlf, mp!ifrh: du XIX' slhl.r, Ccrf, 1989L ) ).tp;mund Frelld, j\4¿,({pf}r}¡ol{Jglf, ~ De\Hl et méhu)Cob:.: ", FollO GJ.HlLnllrd. 1968 4 Le mel.!.1eo)¡que, ,don heud, 'J1lenda érre J<tó dcho" er pUn!. C\sr ce qUl "mve oC Cllr<llce. 50ft! .vel "lokllce

p:..lf ROllsse,HI, son .:1m] IrOf'npe. M,1[1::1. C,l5,i.~e.s mrervle\...·.ee. rar RtU/¡I)... T':!lIJ'SIf)11~Culém{/, n(¡ 416. nl:.H5 1958,

G 5Jgl1l~lnd Fn':Lld. L llJqU/lttlr!f( itrrll!gtti r!t Iit¡{res. esSt:;:J. fO\lo Galllrn;trd. 1988 7. Les ckrn¡.ers tnors dLl (;~)l'ii:e: d'Hof[111".lnn : '" Le fOLlglteux: eI n.::;l./(e NuchanJd .).

127

Le cinéma, un art moderne

L'annonciation, figu re du montage : Robert Bresson

Les relarions emre les acres de peindre el' les acres de fllmer onr oeeupé

pas mal de remps de parole el' d'écrirute dans les années quarre-vingr. S'íl étalr légiríme, duranr ces années, d'inrerroger les inrerférences enrre la fierion ei­

némarographique er I'aerivité píc[lirale, les cririques er les chercheurs n'onc

finalemenr que raremem dépassé le rerrain de la flgurarioll. Jaeques Aumom a été I'un des rares aureurs a réfléchír la complexité des renCOllrres entre ei­

néma er peínrure. 1

Oans son film Les Dames du bois de BouLogne (1944-45), Roben Bresson offre l'exemple d'une rransformarion d'un morif pietural ineontestablement

ehargé de remporaliré, en une dramarurgie qui se développe, par déflnition, dans la durée. Ce morif esr celuí de I'Annonciarion dom I'hísroire de la pein­(lire donne une rres grande variété d'incerprérarions, du quarorzieme a la fin

du seizieme síecle, 11 s'agir d'une imporraríon, d'une rransfusion de cenaines codifiearions pícruraies dans le cinéma. J'incerrogerai ce morif en rermes de

temporalité. Si le cinéma renconrre er « récupere )J ce dialogue angélique, e' esr

paree que ce dernier esr rravaíllé lui-meme par la quesrion du remps, parce gu'il conúent dti temps.

Le cinéma esr, lui, réellemenr un aI[ du remps, avanr d'erre un an de

I'espace. Lespace, son illusion cinémarographiée, sa foncrion dramarique, n'exisre pas en dehors du remps du réeir el' de la durée du film. Récir er film

sonr des remporalirés disrincres, qui créem un espace perceprible el' imagi­

naire ala foís, qu'on appelle, depuis pas mal d'années, espaee diégérique. Un film esr avanr tour l'empreinre d'une-aurée. Bien que la peinrure aie voulu sí­

gnifier le remps, elle ne peur recourir gu'a des signes cOl1venrionnels ou a des

méraphores pour y parvenir. Meme si le panorama du XIX' siecle peur re1ari­viser eerte affirmation, la peinture ne peur reproduíre du remps, elle n' est pas du temps.

Ceree différence irréductible enrre les deux disciplines de représemarjon

anisriq ue ne cesse pourrant d' obséder les cinéastes depuis le débur du cin é­ma. C'esr parfois dans l'organisarion meme du récir, dans I'absorprion d'une

scene dam une aurre, dans la créariOIl d' ablmes narrarifs, dam le momage er

dans l'arricularion des difFérenres parries d'un film que la peinrure el' le ciné­

ma se rencontrenr réellemem, c'esr-a-díre eoncepruellemem el' poérique­

menr. Le rheme du picrurai au einéma esr eomprís ici en ram qu'énergie nar­

128

Une autre hOlstoire du cinéma franetais

rarlVe, musiealíré du récir, scénographie particuliere du déplaeemem des ac­reurs, volupré fOme moderne d'un cinéma qui donne a voir la mise en scene

de son inrention anisrique. rai choisi Les Dames du boiJ de BouLogne pour des raisons diversemenr

subjecrives. L une d' enrre elles sunour esr la persisranre im pression d' inquié­t[trlte étrangeté que ce film a roujours produir sur moi, impression, par défi­

nirion, inexpliquée. Mais je peux, aujourd'hui, loealiser son origine dans le personnage d'Hélene (Maria Casares). e esr en effer un personnage étrange­ment inquiétant au sens OU il releve pour le speerareur d' une « incertitude in­

teiLectueLLe désorientante 1>. Maria Casares, pour les personnages quí l'enrou­renr, esr égalemenr désorienrame, érrangemenr inquiéranre. C'esr parriculie­

remenr vrai aupres d'Élina Labourderre (Agnes), jeune femme donr la can­deur esr prere a effacer, avirginaliser, son sratur d' enrralneuse : elle esr « ré­

angélisable ». Agnes doure el' se rassure airernativemenr sur les rnobiles d'Hé­lene. Ces effers de dignoremenr, de miroirement, dans ces va-er-vienr du doure, ne sonr pas érrangers au caracrere mysrérieux, ínhumain, angélique ou

maléftque, sinon saranique, du personnage d'Hélene. Ces efFers de miroire­menr du personnage se confirmenr dans ce momenr qui suir la confession in­

versée entre elle er Paul Bernard. Ce1ui-ci vienr la voir, manifesremenr avec l'idée de dire aMaria Casares qu'il veur la quiner ; elle commence, lui die

qu' elle veur le quirrer, el' il saisir la balle au bond. Le visage de Casares passe de la lumiere aI'obscurité, puis anouveau s'édai­

re pour replonger dans la nuir, apres que le faisceau lurnineux produir par la porre a disparu. Ce barremem renvoie a une meme inquiéranre érrangeré, parrí­culieremenr acerre menrion que Freud fair, en recouram dans son rexre aSchel­

ling, de « cet état tout afait nou/Jeau, et aquoi notre attente r/était certainemer¡t pas préparée. )) Freud dir encore que serair unheimLich « tout ce qui de/Jait resta un se­cret, d[lns tombre, et qui en est sorti. »2 .le pense bien enrendu ici ala fois a ce que

Casares vienr de découvrir (Paul Bernard gardair secret la fin de son amour pour

elle) el' a ce que Bresson mer en scene, enrre ombre er lnmiere, pour l'exprirner. Au-dela d'une confldence sur mes raisons inrimes d'arrachemenr ace film, j'ai

voulu relier ici une certaine rerteur personnelle, renace, vis-a-vis de ce film, avec

la relarion que Freud opere enrIe I'inquiérante érrangeré el' cerre inversion rny­rhologique, qu'il emprunre dans ce méme rexre au poere Heine : « Les Dieux de­/Jierment des démorlS apres que &ur reLigion s'est écrouLée. » Casares esr en efFer in­

décidable enrre femme réelle el' personnage infernal, enrre humaine el' inanimée,

129

Le Cinéma, un art moderna

er ces ambiguités sonr d'aurres inquiérantes érrangetés. Dans le numéro 3 des

Cahiels du ánéma, André Bazin écrir que « BmJOn a spéculé sur le dépaYJe1nent d'un conte réaliste dam- un autre conte réaliste. » II remarque plus lo in que" ces réa­lismes se détnúsem ['un lautre» ee que" la réalité de la pluie, le bruissement d'une cascade, celuí de la terre qui /échappe d'une pofiche brisée, le trot ¿'un cheval sur les pavés; ne /opposent pas seul.ement ala simplification du décOl; lr. la convention des costumes el, plus encare, alt ton littéraire et anachronique des dialogues. La néceSJité de leur intrusion nest pas celle de i'antithese dramatique ou du contraste décoratif ¡ir sont la pour leul" ind~lflrence et leur parftite étrangeté, comme le grain de sable d.ans la machine pour en gripper le mécanisme. »

Maria Casares est donc ange er/ou démon, d'oo cee emprunt au dispo­sitif plasrique qu'esr J'Annonciation, meme si Bresson lui fair subir quelques

aménagements er queJques inversions. Mais alors, si I'Annonciaeion n'ese plus ce colloque angélique, légendaire, cerre confrontarion de deux espaces (pro­

fane er divin), que devienr I'Annonciatio n en tanr que dispositif codé apres qu'on I'a vidé, ou inversé ?

Le dispositif annonciarif désigne la représentation picturale du momenr de I'Hisroiee Sainre OU la Vierge Marie re¡;;:oie I'annonce de son élection poue engendrer le fils de Dieu. rai employé le terme « dispositif» parce que cerre Annonciarion a eépondu a une codification précise en termes d'espace, de

places er de pOstures des aceeurs. Elle induit la lumiere, les rappotts entre I'in­rérieur er I'extérieur, le dehors et le dedans, et I'inscription, en eermes plas­tiques, du sens du développemenr d'un événemenr. Cest la mesure meme de

la précision de ce disposirif qui a autorisé toures les variations. Cer épisode de I'Histoiee Sainre ese, paradoxalement, peu commenré pae rappore asa posté­

riré iconographiq ue dans l'hisroire d_~. l' are. On rrOllve dans 1'É1JClngile se/on Ú¡c la description suivanre : « Le sixieme moiJ, I'Ange GabrieL jiu envoyé par Dieu dam une ville de Galilée du nom de Ni.lz.areth, aune viergefiancée el un homrne du nom de ./oseph, dans la maison de David, et le nom de la vierge était Marie. » L'Annonciarion a éré plus patticlllieremenr commenrée pae les Do­minicains et les Franciscains, et la Toscane a éré le berceau privilégié, au cours

du Quaretocenro, des exégeses concernam cette rencontre détetminante pour la cohérence myehologique, anneau essenriel du récjt évangélique. Il articule

le divin er l'humain par un récit fondateur de notre culture, et d détermine ce récjr jusqu'a son dénouement, en jouanr de certe poeeuse frontiere entre profane er sacré, entre hom mes er anges.

130

Une autre histoire du cinéma franetais

L'espace entre ¡'Ange et la Vieege donne lieu ades représentations tres va­riées. Soir cet espace esr rroué, soir il est délibérémenr ohstrué par un mur, mais

on erouve aussi J' association des deux : obseruction d'un mur entre la Vierge et

l' Ange, et en meme remps ouveerure don t les portes ou les fenceres, pat

exemple, constieuent tres souvent des moyens archieeceucaux pour la structura­

tion de cer espace. La colonne, par la fonction de surure qu'elle esr amenée a

renie (elle oppose er unit, exclut et introduit), occupe une place srcucturante majeure dans ce disposirif Les pein tres connaissaient la signiflcarion symbo­

lique d'une colonne a proximité de la Vierge : rous les textes exégéeiques om

courume de rappeocher la colonne de l'existence virruelle du Chrisr, au sein meme de l'Annonciaeion qui n'est pourtant que J'insranc de la décision de son

engendremen t. Les pein rres ne se sont pas pour auranr limieés a cerre seule ca­pacité signiflante. Les colonnes om sucroue cetee fonction plaseique d'organisa­

eion d'un passage entre deux espaces, ce!ui, d¡vin, de J'Ange et ce!ui, profane, de la Vierge Marie, mere eres humaine du Chrise. Passage, c'esr-a-dire transfu­

sion, tension pour passer de ['un vers 1'aun'e, de l'un dans J'autre, J'un absor­bant, recouvrant, abolissam J'autre. Passage d'espace bien sur, mais aussi passa­

ge de temps. Car ce qui fascine dans ce dispositif unique dans J'histoire de la

représemaeion, c'est cene présence du eemps qui ajoute encore a son érrangeré.

L'Annonciarion que les colonnes paraissene stabiliser, architeceurer, eenvoie éga­

lemenr a1'écoulement instable, non enrégimentable, d'une durée dont les co­lonnes on t poue cache de rythmer et de justiJier l'énonciarion d'un message. Je

dis bienjustifier, comme on le dir de l'impression d'un texre: on sait le róle du eexre écrir dam les peinrures du Quacrrocenro, les Annonciations en patticulier.

L'Annonciaeion est avant tout message, accompllssement, dans le temps, d'un verbe qui s'averera fécond neuf mois plus tardo La colonne introduir

doublemenr la remporalicé dans cette représenration. Elle symbolise le Christ déja la, et sa naissance ultérieure. Elle contient, en cela, un fUwr préflgueé.

Par ailleurs, la colonne ryehme la lecrure du dévot ou de J'amateur d'art en

imposant un trajer pour le regard, done une durée. L'Annonciation peime par Piera della Francesca a la particularité de peé­

senter une colonne monumenrale, occupant quasimenc tout le champ per­ceptif enrre l'Ange et Marie. L'historien d'art Roberto Longhi a remarqué

cette avancée brurale de la colonne, qui s'imerpose lieréealemenr enrre le re­

gard du speceareut et J'arriere-plan sur leque! flgurenc Marie et l'Ange. La co­

lonne impose au regard un trajet qui implique de rebondir d'abotd sue cet

131

le cinéma, un art mOderna

obseacie, poue mieux revenir a Marie er rejoíndre J'Ange. E[fee de dédale qui est incontesrab/emene une pene de temps pour la vision, mais un gaín de ma­tiere-temps pour la représemation. Piero della Francesca [ur Sans dOll(e le

pein tre que la passion perspecriviste mena bien au-de1a d'une con'luete ill i­mirée de l'espace. Je peme anssi a un autre tableau du meme pein[(e, cene [a­

meuse conversarion ou Sone représemés a droire trOls personnages 'lui par/ene

ee agauche une flagelJaeio n : de nombreux hisroriens d'an se Sone accordés pour dire 'lu'il y avait la, inscrite d'une [a<;:on sans doure un peu JJ1écanique, une figurarion d u temps.

Le motif de l'Annoncíation ne pOurtait-il pas erre résumé comme une in­lassable tentatíve de mise en figuraüon d'un seuil [ranchi et pOUrtam demeu­

ré imace, mais néanmoins irréversiblemeor méeamotphosé, intéríeuremem rransfonné, aJ'image de ce 'lui adviene ala Vierge ? Méramorphosé par quoi >

Par de l'invisible, par du temps écoulé, meme si ce!ui-ci ne releve plus exacre­

mene de la nOrLon linéaire d'un événemenr. Cest ace niveau égalemenr que se produit 1'étrangeté des Annonciarions : dans le dispositif plasrique meme,

se répere un engendremem magique (ce!ui du Chrísr), comparable a cer aurre engendtement, imaginaire et perceptif, 'lu'est le cinématograph , 'luí par le

e montage rend homogene 1'espace, et fluide le temps. La norian de seuil ou de cadre a pour [onction de virtualiser le temps passé (ou le remps a venir) d'une

image par rappon a sa voisine. Apropos de ceete transformarion ínrérieure, Roberr Bresson note: « C'est f'i.ntérieur qui commtlnde. .fe sais que cefa peutpa­mitre paradoxaf d<.lnJ' un art qui est tout extérieur. Maisj'ai uu des jifms OÚ tora

fe monde COurt el qui sont fents, dautres OU fes perJonntlges ne /agitem p/JS et qui

som mpides. .fai con,rtaté que fe ~ythme des image.r est impuissant acorriger toute fenteur intérieure. Seufs fes ntEuds qui se nouem et se dénouent a tintérieur des

personnages donnent

au fifm son tnouvement, son vrai mouvernent. C'est ce mou­vement que je m'efJOrce de rendre apparent par quefque cho _ ou que/que com­se6inaiJon de choses - qui ne soit pas seufemem un diafogue. "j

Lors de la visite d'Hélene a Agnes er a sa mere, Bresson reprend, en le déve!oppant tempore/temene, scénographi'luemem er dramarurgiquemene, le

dispositif piCtural de J'Annonciation. Cene séquence 'lui paraJt rres évidenee dramariquement, tres fluide, tres linéaíre, releve en [ait d'une grande com­

ptexieé. Car les solutlons de mise en scene adoptées ici par Roben Bresson

SOJ1t toutes centrées sur J'un des fondemenes majeurs du récit cinématogra_ phique, c'esr-a-dite le passage des personnages d'un espace aun aucre, le pas­

132

Une autre hís10ire du cinema franyais

sage d'nn espace dans un autre, ropologiquemene, perceprivemenc er drama­rurgiquemene. Maria Casares rend visire a une relarjon ancienne, bourgeoise

décbue qui prostitue sa filie. Elle velH se servir de cerre derniere pour se ven­

ger de son ex-aman e. Toure la míse en scene de Bresson concourr a monteer une alliance, asuggérer un complor enere la mere de la jeune fi!le el' Maria

Casares. II s' agie pour Bresson de fusionnee deux espaces-désirs canrradic­wlres en un seul, wur en maincenanr cene rensíon opposée. On rerrouve

dans la construction de cetre séquence le schéma de l'Annonciation, dilaré

dans le temps. Ce que le regard du specrareur du rableau de Piera della Fran­

cesca [aisair par llli-meme en buranc sur la colonne esr ici accomplí par le monrage cinématographíque, au prix bien sur d'un cerrain nombre d'inver­sions iconographíques significaríves. La premiere, évidenre, esr que la Vierge qui re<;:oit esr une mere maquerelle prere atour pour survivre marériellemenr. En second lieu, l'Ange 'luí visite er quí annonce esr une créature maléfiqLJe

donr la noirceur des verernencs et le regard évoquent le saranisme, un erre done la derníece apparirion, figée, ala fin du film, ainsi que sa disparieion la­

térale ultime, tres soumise au cadre d'une virre auromobile, renforcenr I'ap­

parence quasi inarrímée. Maria Casares y esr plus rerrifianre que jamais, par l'immobilité de son corps er de son visage. Troisieme inversion : la naíssance annoncée ese plutót une renaissance sociale c1oirrée, celle d'une danseuse. Pluror que l'ouverture prédire vers le monde (ceUe du Chrisr), c'est un enfer­

mement qui est présagé ici, puisque Maria Casares compee « réangéliser " Agnes en I'enfermanr. Enfin, qu.arríeme inversion iconographique : ta génu­

flexion - pose récurrenre de la Vieege (er parfois de l'Ange) dans le dispositif annonciarif - de la mere maquereIle au sein des resees de la rabIe répandus au

sol er des bris de verre causés par le déséqllilibre du danseur.

Le film esr rres marqué par d' aurres « annonces )} auxquelles Bresson ap­

porte un soín rour solenne! dans leur mise en scene. Cest diee que le dispositif annonciarí[ qui organise cerre séquence n' est pas forruít. Le film esr d'ail1eurs

encadré par deux révélaríons sur-mises en scene par Bresson, deux annonces

aux effets dévasrareurs. Au débur du film, on I'a dit, Casares révele la fin de ses senciments aJean (Paul Bernard), el' c'ese ce demier qui, soulagé, annonce la

méme chose. En fin de film, Casares révete aPalll Bernard qll'Élina Labour­derre (Agnes) est une grue. Tour le film esr l' organisarion obsessionnelle menée

par Casares pour se venger. Pour Saint Thomas d'Aquin, la Vierge esr visirée

par l'Ange pour réparer la narure. Casares la vengerair plutor...

133

Le cinema, un art moderne

La séquence de la vísire d'HéJene aAgnes esr enchainée de la maniere sui­vame. Maria Casares arríve, soigneusemem cadrée par un companimenr de la

pone virrée du salon : ce type de cadrage revienr plusíeurs foís daos le film, er

I'on peur par/er de la vérirable « passion cadr;lnre » de Bresson. Ensuire, Agnes danse, se révolre, macule le visage du dansellr avec sa cigarene. Le danseur

chure en un mouvemenr qui parair syncopé, ram le raccord exceIle aenchalner

la chure de maniere flllíde. Ce n'esr pas une des 1110indres érrangerés de cerre

séquence que d'accenruer une fluidíré de l'espace qui confine ala dénaruralisa­

rion, a la déJinéarisarion, malgré rous les dérails réalisres rassemblés dans la scene. Hélene, roujours posrée derriere la porte virrée, n'entre pas, selon un

principe d'organísarion spariale idenri'lue acelui qui préside ai'Annonciarion :

iI ya/;l une rension entre franchissemenr virtuel er, simulranémem, mise adis­

canee. La mere s'agenouiJJe pour réparer les dégárs dus ala chure du glléric10

er, dans cerre posirion, apen;:oi r Hélene. Elle se releve, víenr dans sa direcrion er n

la rejoinr dans le cOllloir. Les deux femmes marchenr ensemble, rapprochées, er passenr devanr deux grands cad res vides, posés sur le sol, 'luí sonr comme le

signe absrrair er symbolique de touce la scene, sone de lirréral Jogogramme qui

résume, ala límire, le probleme esrhérique que résour Bresson : l'embolremenr

de deux espaces - deux cadres vides - qui rendenr ase confondre ; caches dé­calés, osrensiblemenr filmés deux fois par Bresson, osrensiblemenr posés Sl\t le

parCOurs des personnages, er quí arrestenr l'imentioJl de i'aureur, SOrte d'équi­valenr d'un Bre.fSon ficit, se/on le mode de signature fréquenr des peinrres d

u xrv siec1e, ou d'un Bresmn étr.út lit, ala maniere d'un Van Eyck qui érair la, de­

vam Son couple des AmolRní, ou d' un Poussín qui s'autoportrairise devanr des cad res qui, eux aussi, rendem ase recouvrir er as'emboirer.

Les deux femmes emrenr dans une chambre : l'espace leur esr enfin de­venu commun. La mere recouvre le lir du péché, qu'on peur inrerprérer avec

amusemenr comme un rappeI du lir de la Vierge fi-équemmenr insraJJé aI'ar­riere-plan des Annonciarions. Les deux femmes dialoguenr. Casares esr ftlmée

comme une figure picrurale divíne, « en gloire "" avec des ombres décorarives archirecrurales rres symérriques. Norons enfin la saveut du dialogue, comme

s'j) fallaír une orienrarion définitive ; la mere: (i Vóus étes un {lnge. " _ Hélene :

« .fe suú un ange, Agues est un r.lrI.ge, nous .mmmes tom des anges. " Toure J'arti­cularion narraríve de cerre séquence (son monrage) eS( Con<;:ue seIon un dis­

posírif picrura1 donr aucune référence iconique n'anesre J'emprunr délibéré, ce

'lui lui confere sa rres spécifique érrangeré. Une relle séquence, chez UIl autre

134

Une autre histoire du cinema tranc;ais

cinéasre, aurair fair l'objer d'une rres courre scene d'enchatnemem, pour assu­

rer le caraerere vraisemblable des lieux. Bresson, au conrrairc, dilare ce mo­

menr Ol! se melenr la gráce hiérarique er le voyeurisme férichisre, comme s'af­

froorenr er se conjuguenr le divin er le profane dans I'Annonciarion.

Une autre scene participe de la meme référence annonciarive : ceile de la lerrre

d'aveu d'Élina Labourderre que celle-ci accroche au pare-brise de la voirure de Paul

Bernard ; la Jeme s'envole, er revíenr se plaquer enrre les mains de la jeune femme,

camme le verbe écrir quí rraverse !'espace des rableaux des Annoncíarions.

Se boucle ainsi l' inquiétame étrangeté d'un film donr on découvre que sa

cause résiderait auranr dans la reprise er le rerournemenr d'une codificarion pic­

rurale d'un mysrere, au sein de son sysreme de monrage, que dans l'allure des

personnages er la lumiere qui les baigne. La plus grande alchimie mysréríeuse

demeure encore de faíre du remps avec de I'espace. Mais apres rour, ce/a ne ré­

sume-t-il pas le cinérna classíque aS011 zénirh, cinéma dir de la rransparence, en

oublianr un peu rrop souvenr que cerre rransparence résulreraír d' une dialec­

tique entre ouven er fermé, enrre l'ouverture de l'espace er le signe de sa propre

c!órure ? Cinéma rransparenr er cinéma de cadre, cinéma rigoureux, sinon mé­

riculeux, er cinéma férichisre : une diaJecrique se joue dans ces années-Ia, rapi­

demenr oubliée d'ailleurs, recouverre par un cinéma académique quí irnmédia­

remenr va ptendre comme une mousse glauque, noire, er qui rrouve ala fin des

années quaranre er au débur des années cinquante ses représenranrs en Yves Al­

légrer ou Henri-Georges ClouZüL Chez Bresson, cer arr remarquable apporré

au moneage des espaces entre eux, a leut méramorphose er a leur rransmuta­

tion, engendrera un aurre cinéma, un cinéma fantasríque er spéciflquemenr

franc;:ais, ce/ui de Cocreau par exemple. Mais il alimenrera égalemenr la pensée

de Bazin, done l'écran~¡enétreouverr sur le monde signifiera une croyance rres

rhéorique en un monde accordé aI'onrologie de I'arr cinémarographique. Pas­

ser d'un espace dans un aurre fur sans doure I'un des problemes que la peinru­

re eut arésoudre depuis roujours. LAnnonciation en fur un prérexre figurarif

exemplaire. Passer d'un espace dans un autre, c'esr l'ordre du jour, égalemenr,

dans la tres grande Hisroire, au momenr du rournage des Dames du bois de Bou­

logne. C'esr en effer la Libérarion, seuil hisrorique décisif.

1 lJ,Lqut:s AUOlOOL L crd !nferTfltriIJ.b!e, Ségula, 1989. 2. Slgf11l111d Freud, L'1nqut¿tan!c étTl7J1gnl f.lllurrts nStW, FollO GalllnlJ.rd, 1988. 1. Robcn Bresson. l"./OI(J s¡.¡r ti: ¡;mhlUlfogrllphe. Ga~llm.Hd, 1975.

135

\

Chapitre IV Un moderne art des ruines

fai été tres IJite conscient du caractere d'archilJe des jilms : aruhropologique,

urbaine, cuftureffe. Tóut jilm porte en lui cette dimension au-delit de son projet

dramaturgique attesté.

La fOrce darchive d'un ./ilm découle du fiút qu'i! est un récit, de la jiction,

et que cest par effi-action que le réel capture le regard et nourrit la mémoire. Cest

par accident, en tant qu'i! risque d'étre manqué, que le réel devient archive au á­néma, " eontre )) la .fiction. C'est sans doute Itt raison pour laqueffe jai toujours

été jáxiné par le Paris de la jin des armées vingt, au détour d'un plan d'extérieUi~

dans les jilms pesamment bourgeois de ces années de plomb du cinéma franrais.

Un jilm est une archilJe du monde, a un moment donné, grace au réel qui émet

un écfat miroitant au plus profOnd d'une séquence décourageante d'ennui dr¡J­

matique : des badauds, une lumiere dans un angle de mes, un reflet dam une vi­

trine qui renvoie f'agitation de la IJí!le du fir.it de l'inattention de lopérateur, un

aléa du trajic urbain qui obstrue le plan . .. Paradoxalement, cest ce que décrit

fufíen Gracq en le déplorant: au ánéma, « dans l'image la plus rigoureusement composée er expurgée, la plus súremenr signiflcative, la caméra, dans le cadre de son rectangle, accueilJe un fouillis d'objers ... captutés en état de rotale non-panicipa¡ion par la pellicule sensible. ))/

Pourtant, l'imprévu, f'éphémere. fa jUgacité sont ce qu'ily a peut-erre de plus pré­

cieux dans tart dufilm : son ambigui'té entre fa ma/trise et fa perméabifité a « tacá­

dent». Certaines secondes (ou plus 9, équúJalent cinématographique du « punctum »

barthésien, seront toujoursplusfórtes qu~~me kmgue t!ctualité qui cumne le sentiment de

ne pas en voir I1ssez. .. Lecfatjitfgurant cambie !'(J!i!, le mssasie d'une lJérité plus grande

en ce qui conceme fa vie concrete. enregi.rtrée ason imu.

Cette croyance en lart du.f1lm comme un art de I'effiaction, a probabiement

a.Hocié en moi Famomas, Paris nous appartient et Marie pour mémoire. Depuis mes responsabífités ala direaion de la Cinématheque fran(aiJe1, cet

imaginaire de larchive .rest transfOrmé en un véritabie imaginaire de la ruine.

137

Le cinéma, un art moderne

Ava souvent, le sentiment de vivre au m¡.'fúu d'un champ de/ouilles d'oit émer­gent desftagments de films, des morceaux de temps oub/iés.

Beaucoup de films, appartenant au pa.ssé le plus éloigné, parvl.ámem ln­complet.r. JIs produisent alors un étrange effit, en engendrant une reverie ql.o" rap­pelle parfOis celle décrite par les auteurs romamiques. Et jai souvent assoáé mor¡

gOlft pour le JUspens narratifet pour I'inachevement tl. ce troub/e reJsenti devam les ruines, devant I'incomplet, le lamnaire.

Une passerelle relie poétiquement Ilnachevé modeme al'incomplet archivis­tique. Dautant que mon expérience de producteurJ ma souventfiút songer qu'un

film meme terminé r/était químe pan infime de ce qu'ilfizllait convoquer pO/.lr sa 'réttlisilúon (temps, images enregútrées, tmvai¿ tensions humaines.. .). Cette

consáence du ./tút qu'unfilm serait, al{ fimd, toujours une cfulnce, ce qui échappe­raú illf. naufrage (selon le mot de Duras), le qualifie a la fiú comme Un oDjet mo­

deme et comme un objet « trouvé a la firraille >i (Godard) et dont le modele de I'irnaginaire antique repréJente le pilradigrne noble (voá Le Mépris dont cest le

sujet manifiste et cinéphilique et les versions d'Empédacle des Straub dont cest le sujet latent et philosophique).

Si le cinéma na jamaú été la synthese de tous les arts, comme il a été dit si SOIf.Vent a;-~;/.;;; ;¡~. ;.~ -histotr~,~ iTeñ'?'eSte 'iilDJ.11f1.lim,Lquelc¡tte chosepar cene re­

-Iation aUJJTfrfj-r¡¿mf~.avecir.:'fing![lm'airt;:.)'incorrl.f¿jn,eLuda efe!.J!.z!.onception et la réalísa!,ion dr.í.-.fiJmJ...ell.X~memei. Or iI ya, dans lacte de program-;;;;r:;.ne

púls70n~ecrete qui vúe arépondre, acompenser cette incomplétude. Programmer

engendre autant de coutures que de déchirures, comb/emcnt autant quaceentua­

tion des gouffies, confluence alltant que déteetion du díssemblable, réJUrrectíon des.films a"ttant que mise en évidence du mutilé, du ruiné.

ArtaVilzd Pelee/lian est un cinéa.rte né de cet imaginaíre de la ruine cinéma­tographique. Ses courts métmges paraissent des accommodements de restes .fil­miques, ftagments retrouvés dans un « chutier >i de salle de montilge et montés selon une rythmique musicale répétitive et enthante. Cette conception du cméma

sapparente au collage, ancétre du faund faarage contemporain, et continue la tradítion des avant-gardes hístoriques des années- vingt-trente, mais dénuée de tout erltÍJollsitlsme idéologique.

lil pratique réguliere de la prog;ammaúon mefit visionner lesfilms autrernent que .relon les principes de la Politique des Auteurs et certainsfilms' prirent de I'im­

portance ti mesyeux selon d'autres críteres que ceux découlant déune certaine onto­logie dalirte qui mavaítpro{ondément marquéjUJqualors.

"

'138 ;" ./

Un moderne art des ruines

Le travaiL de la figumbiLité cinématographique me captiva doréntlVtlnt au

point d'éveiller paljois mon intéretpour des film sprobablement mineurs au nom d'un dehors paradigrnatíque. La scupture, l'art du portraú'¡ OU encore lara­

besque de Matisse, fitrent, par exemple, parmí ces deiJors, ces límites extérieures

aux .filrm mais e.\périmentées a i'intérieur de chacun d'entre eux et qui les fai­saient exploser en tant que systemes dos.

JI ne s'agÍJsait pas de comparer les films ou de les mesura aux autres disci­plines artiJtiques sr:lon un projet « culture! }) étouffant. 11 sagissait plutót de rendre

lesfilms « expo.fflbles }) dans le dispositíj,' plus métaphorique qu'il n'y paraissait, de I'enchainernent de la programmatíon.

Jai trouvé cÍJez Godard ceUe alternance qui tna toujours divisé, entre d'une

part une conception réaliste et épiphanique du cinéma, et dautre part son « contraire }) qui s'incarne dans la pulsation, le dignotement au sens quasi-op­

tique, entre peinture et pÍJotographie, texte et cinéma.

C'ette distance prise avec une certaine píété bazinienne me conduisit aécríre ¿:ms une revue pluridisciplinaire (Ar( Press, adominante arts plastiques) pLutOt que dans une revue de cinéma OU la transversalité entre Les arts était moins prati­

quée. Au fond, je dus me garder atltant de la piété déja nornmée, que des séductions du décorat¡j,' de l'ornementation du « cinérna .fiLmé }) et de la picturaLisation. C'est

pourtant ceUe voie étroite que jai choisi d'emprunte;; considérant qu'eLle conftitue

une actualité critíque et théorique en cetufin des années quatre-vil'lgt-dix, avec des cinéastes teLr que Víctor Erice, Atom Egoyan, Lars \Ion Trier, David Cronenberg et

Michael Haneke. Ce demier cinéarte olfre une tentaáve d'issue ti la fataLité « chic }) de la mort du cinéma, une alternative a la méditatíon nostaLgique dont Wenden feúsait son « petÚ commerce }) phiLosophico-esthétique dans Les années qu.atre-vingt

et qui attendait d'etre canalisée vers dautres cieux théoriques auxquels, peut-étre,

Serge Dimey naura pas vraimmt eu le temps de croire. Comme celtti d'Egoyan, Le cinéma d'Haneke introduit dans un age nouveau

de la reconstitution d'une « aura cínématographique }) pour !.aquelle La reproduc­

tibilité et La diffúsíon des images créent les paradoxaLes conditions.

! Jull{;n Gucq, En /Hom (~JI árwtJ.nt, Jesé Coro, 1980 2 O<I'UI' j 991 1 Jidvr" de Juliel lleno. j 986. NOIr pichide )"31l-Ma"t StrJub el Danielc Hll/Ilel, 1985 el de nombreux docunJWlaJrC,

5l1T ['.In dans le co:!dre des prOJUCtlOlb ,ll1dlO-vlSudles ciu Musét: du Louvre d~ 1988 rl. 1991 -1 ChapHre 1

139

/

La résurgence du fragment

" Le BeClu est cornmt un DifU, un morcerl1t de Ber/u ('st le Ber/u entie!'. ..

Augllste Rodio

Duranr de nombreuses années, pour les pionniers des archives, la conser­varíon er la présenration des reuvres cinémarographiques ne concernaient que des films complers. 1/ s'agissaít de retrouver, de préserver et de monrrer des films dans leur complérude maximale. Une sone d'idenriré s'est donc irnpli­citernenr érablíe entre un fIlm compler et un film préservé.

_ Le morceau d'un film ísolé, le fragrnenr film~n'a pas eu pendant longtemps de sraturmúseologrque. "Pourtanr, une hisroire du cinémaa-été­

-tentée-~~; mécMnaissant, finai~nr, des pans consídérables de la production cinémarographíque mondiale, réduite al'état de tésidus d'ensembles dé[[uirs, de morceaux mystérieusemenr épatgnés de la destruction physico-chímique, bref réduire al'érat de ~uines filmiques.

UNE hisroire. On sait aujourd'hui qu'j] yen a plusieurs possibles. Néan­rnoins, cene premiere hísroire a été éerire ala mesure de ce quí étaü jntégral au de ce que l'on esrjrnajt intégral, meme provisoirement.

Mais depuis une douzaine d'années, les archives se sonr préoccupées de J'histoire du cinéma des années dix, des premjeres années vingr et « des pre­miers temps» (avam 1910). Er jI n'est pas rare que cerrains festivals consacrés ala redécouvene du« cinéma rettouvé» programment des fragments de films parfois infimes. On ne peut jamais affirmet, pour les premiers temps du cí­néma, le caracrere définirif de la pene.

Comme les vestiges matmoréens d'époques antíques, des films Japidaires onr été dotés d'une valeur culrurelle er cultuelJe au-dela de ce qu'ils parais­saienr mérírer du seul point de vue de leur fiction, de leur réussite dramatur­gique, de leur mise en scene, de la Polirique des Auteurs dans laquelJe ils de­vaienr s'insérer. Car les films incomplers sont tirés hors de l'appréciation ha­biruel1e relevanr du jugement de gour. Cesr une aucre vérité que désigne le fragmenr d'un film perdu, rel~tiyement étrangere aune esthétique rigoureu­sem~nt plaronicienne n{¿~ar~anrÜ"h~autéqu'a l'aune de la complérude et de:

l'aclle~emi~r:"Lasuspension qu'impose l'interruprion remporelle et narrative l d'un film incompler, déjoue le role de l'íntention d'art dans J'appréciarion

1")7.<1 1/, . ,,-,0' í' ­. \ v", v'" ..../'~, .... ­..J I :

r';41' ( .'

Le clnéma 7 un art moderne

qualirarive de J'cellvre iniriale. En premier lieu, parce que le morceau de film

sauvegardé, " dramarise » I'hisroire du film comme objer er compense ainsi,

selon une sone de rransFerr au bénéfice de la pellicule, la Frusrrarion drama­rurgiq ue qui découle des Jacunes narrarives. En second lieu, le meme mor­

ceau de film impose de nouvelles va/eurs donr on pourrair rcouVer la des­

criprion chez I'hisrorien d'arr Alo'is Riegl : une" va/cur objective d'hi.stoire» er

une" va/eur subjective d'tmcienneté >,J ; en d'aurres rermes, le savoir sur I'ceuvre

objecrivé er ce qui demeure encore inquiétantdans l'ceuvre bien que muri/ée. Riegl opposair rédibiroiremenr ces deux valeurs er se reFllsair aconcevoir que

la conremplarion poérique des ruines puisse coexisrer avec le savoir archéolo­giqlle. D'allrres, donr Cesare Brandi", défendirenr au coonaire la bipo/ariré esrhérique er hisroriq ue de l' ceuvre fragmenraire resraurée comme condi rion d'acó:s asa vériré : resraurer releverair alors d'une acrion auranr philologique que cririque.

Quoi qll'il en soir aujourd'hui de l'issue de ce poinr importanr de phiJo­sophie, I'inrérer porté aux « haures époques » du cinéma a dérangé les rou­rines de la cinéphilie rradirionnel1e er créé dans les cinémarheques un nou­

veau ¡ype de relarion a ce qu'elles conservenr. Com me les grands m usées d' art

ou les glyprorheques, les cinémarheques se préoccupenr aujourd'hui de films

donr la ruineesr l'érar mais cela n'engendre plus l'indiFtérence ni l'inrén'r dit ­féré. Au conrraire, c'esr en ranr quefi/ms en ruines que des col1ecrions condui­

senr les hisroriens du cinéma, les chercheurs er les cinéphiles a acceprer de voir exposer la dégradarion er la Fragmenrarion en ranr qu'opérarions Conser­varrices. Les cinémarheques se sonr découvertes alors, comme d'aurres insri­rurions, Fondées sur la conservarion de reliques.] Le film partid cessa d'erre

une érape pour la connaissance de l'arr cinémarographique, secretemenr ca­chée er souvenr mal préservée, mais devinr un rerme. La mutilarion tur per­yue cornrne achevemenr.

Si le monde du cinéma découvrir ason rour cerre érrange expérience per­ceprive er inrel1ecrue1le qui nalr de la vision d'un tragmenr auquel il semble

que rien ne manque, néanmoins l'origine er J'issue inconnlles d'un récir en images ryrhmiquemenr monrées engendrenr la Frusrrarion er la sensarion

brurale de l'incomplérude. Mais ainsi que le remarquair Michel Serres, les gesres qui dérruisenr les srarues ressemblenr aux gesres qui sculptenr pour

créer. La ruprure d u passage d' un plan a un aurre plan a Faie acceprer im pJi­ciremenr le fragmenr filmique. Le cinéma esr apres rour un des arts les plus

- _.~ _.. _---- _._--­

,..--, r '142\ , /

Un modeme art des ruines

tondés sur la relarian eone des parries relativemenr Jlltonomes (la séC¡llence, le-prañ) er l'ceuvre en son entíer {le mñ2!.~--~ ~

Lart du film est a la tois un aet er un loisir commercialisé, ayant inrégré,

plus dirficiJemenr que les aurres arrs, l'incompler er les etters d'inachevemenr. Alors que des la Renaissance, le non finito a été accepré comme un mode de

figuraríon inHlleocé par la découverre er le « recyclage » plasrique er poérique des ruines4, André Chasrel rappeta qu'en Fait, le monde de la Renaissance ne

supportait pas la vue de l'objer ruiné. D'ou la pratique courante qui consis­rait acom plérer les srarues murilées (Cellini).

Le gour er l' enchanrement poériques pour la ruine sonr par excellence

des disposirions romantiques. Parmi les poeres, on peur considérer que c'esr Baudelaire le premier critique et théoricien de l'art aadmettre, a« conFesser "

son inrérer, dir-il a1'occasion du SaJon de 1859, pOUt I'exposirion du muri­lé. De Winckelmann - le beau idéal dans la peáecrion du tragmenr - au

Rilke commenrateur de Rodin, I'incompler, le tragmenr, le mUtilé ne cesse­rene pas de ccoltee en. présence dans les musées, dans l'imaginaire des anistes er la rhéorie de 1'arr.

Mais un film oe peur se concevoir ruiné pOUt erre présenré, projeré. Des que cela tut pourtanr envisagé, le fragmenr filmique justifiant un soin pani­culier dans le bur d' etre projeré, rencon rra le gour moderne pour I'inachevé et ['esquisse.

Le non .finito n'a été envisageable dans l'art du film que d'un poinr de vue formalisre (d'Anronioni a Riverre er Ruiz), sinon maniéré, dans le ciné­

ma moderne. Cela explique, sans doure, le peu d'arrenrion marérielle er poé­

tique des responsables des cinémarheques (partois " conservateurs " dans leurs

gours ónéphiliqlles) pour les ruines de cerrains films, considérées longremps seulemenr comme des regrers, sinon des hoores, qu'il taHair cacher ou oublier. Mais, c'esr de plus en plus dans cer érar que les films perdus jusqu'a ce jour

ou oubliés, sont rerrouvés. Cela dir, ce n'esr pas au nom de la moderniré que les parcons de cinémarheques s'en préoccupenr désormais (au conrraire O, La

seule absence des jnrertirres constirue déja un premier étar de ruine. Que dire

des bandes rres incompleres, rerrouvées ces dernieres années, de Vicrorin Jas­ser (Protéa, 1913), de Maurice Tourneur (Le Friquet, 1913) ou du Film d'Aa

iralien ' A l'insrar des ensembles sculpruraux lacunaires, des films sonr au­

jourd'hui reconnus comme des ceuvres « apan enriere ", ai-je envie de dire,

143

""9P Le ctnéma, un art moderne

Un moderne art des ruines

bien qu'íncomplers, en ruines. Accommodés (The River de Frank Borzage,

1928, murilé, ou 1, Claudius de Josef von Srernberg, 1937, inachevé) ou non

(de nombreux primirifs Parhé par exemple), les fragmenrs fllmigues valenr a la [ois pour eux-memes el' pour les ensembles perdus J.uxquels jls apparrien­

nenr. IIs sonr devenus des élémenrs individualisés el' « accompUs » er pour­ranr dépendanrs de toralírés non présenrables. La présence absenre de ces [0­

talirés tenforce I'indívidualisarion de ces fragmenrs el' aurorise, invire meme,

a les monrrer aléa[Qiremenr - sans souci d'un surplomb programma­

rique - dans le désordre, en " réserve » chaorique précédanr la programma­rion des fllms complers.>

Cesr ainsi qu'un vérirable « imaginaire des ruines» a envahi les cinéma­rheques, encouragé par I'a[renrion des Érars el' de cerraines insrirurions inter­narionales pour le parrimoine cinémarographique, immense « réservoir d'ímages », mémoire d'un xx' siecle bienror achevé. D'ou une cerraine cohé­

rence enrre cene valorisarion du film en ruines er {es norions récenres de pa­

((imoine er de mémojre cinémarographiques. Cal' I'extrair fragmenrajre re­

rrouvé esr, avam [Qut, un signe mémorable, paradoxaJe manifesrarion mOI1l{­

mentaled'un film perdu. Le fragrnenr fllmique esr, en quelque sorre, exdu du registre du visible cal' marqué du sceau de la mémoire. En ram que manifes­tarion du mémorable, le fragmenr releve de (rerourne a ) ['esq uisse er favo­rise I'acceprabi/iré esrhérique de J'inachevemenr (I'esquisse esr ce qu'on exhu­

me de la vérité de !'ceuvre en raJ1[ qu'elle est mémoire d'une srrucrure, érape inachevée, recouverre par l'ceuvre meme).

Un renversemenr amusan l' esr d' ail1eurs observable ces derniers remps : l'imporrance d'une resraurarÍon n'esr pas loin de se l1lesurer aJ'aune de la ful­

gurance d'un fragmenr rerrouvé, d'une séquence en lambeaux, d'un phoro­

gramme sompweusemenr resrirué dans ses couleurs d'origine, d'un éc!ar pel­liculaire évanescent mais monumenralisé par J'orchesrrarion musicale gui ac­

compJ.gne sa présenrarion. Le [air de présemer des « f1lms en ruines» (avanr

une programmarion de films complers restaurés), engendre des ef[ers de vé­riré sur des wralirés absemes el' perdues. En paraphrasanr Théophile Gaurierr.,

on peur suggérer que de nombreux fiJms paraissant " aimi JnutiléJ, passent ai­sémem pour des chefi-d'a:uvre. » Antoine Bourdelle écrivit un jour a Rodin :

« Au moins, di.rparues, les a:uvreJ sont aímées avec un souvenir grandiose, tandis que restaurées, ellesfirment notre time el serrent notre c()?ur. »/ On pou rrair par­fois en dire autanr pOur 1'arr du film.

144

Si I'accommodernem muséographico-musical des ruines de films a son

éq uivalem dans les scénographies rn uséales, élégan tes er sophistiquées q ui magniflent le resson de verre étrusque ou le buste mutilé d'une Aphrodite

arhénienne, il s' agir néanmoins d'une évolution considérable aJ' échelle de la responsabilité des cinémathécaires chargés de conserver el' de montrer.

Les commémorarions du centenaire du cinéma om sans doute favorisé

cer érar d'esprir nouveau vis-a-vis du mutilé el' de l'incomplet. De l'incom­pler a I'inachevé, aurremenr dit, du mémorable a J'esquisse, le passage poé­

rique esr Franchi légirimemenr. Aussí, quel que soir mon doure polémique

évoqué plus haut, on ne peut nier l'imporrance du cinéma moderne sur la sensibiliré des responsables des cinématheques pour que ces derniers aiem

inclu les ruines fllmiques dans leurs préoccupations. La « déconsrrucrion nar­rarive », les déconnexions sensorÍ-motrices décrites par Gilles Deleuze, les fi­

gures du vide el' de l'errance, les remises en cause du starll[ central d'un per­

sonnage conducreur du récit, aurant de procédures esthétiques qui ont en­gendré ce senrimenr d'inachevement dans les films du cinéma moderne. Les

récemes conceprions patrimoniales el' muséographiques du cinéma n'onr pu qu'erre marquées par ce cinéma jusque dans le gour des resraurareurs. De la meme maniere, Poussin n'a-r-il pas été restauré avec la connaissance des

aplats élecrriquernenr colorés de WarhoJ ? Le gout conremporain - la rélévi­

sion, le cinéma moderne, le clip - influe égalemenr sur les rnérhodes de res­rirurion des films des premiers temps : interrirres, ryrhme el' raccords, colo­

rarion reconsrituée, valorisation du fragmenr. lnversernenr, les rnodalirés muséologiques onr engendré a leur tour des

styles er des écrirures filmiques singulieres, comme les présentarions dans les déparremenrs anriques des musées ou le Forum romaín excavé onr engendré

les oeuvres de l'arr moderne marquées par l'hisroriographíe mélancolique. 8

Les redécouvenes par les cinéastes modemes du cinéma du passé dans les cinémarheques, onr marqué leur esthétique. De Rivetre, découvranr les sé­

rials de Feuillade, sans inrerritres, incomplets et projerés en conrinuiré, au ftund/ootage des cinéastes expérimenraux, les ruines cinérnarographiques en­

rretiennenr des relations acrives avec le cinéma moderne depuis les années soÍxaure. Cer an des ruines esr lié au désasrre, a l'eftondrement, a la décons­

rrucrion, au chaos. On sait, depuis Schlegd ou Holderlin, les relations enrre

le désordre des découverres archéologiques, le chaos des premiers champs de

fouilles, er le mode fragmentaire de J'écriwre romanrique qui n'est autre que

145

~

Le cinéma, un art moderne

l' origine de l'écrirure moderne du xx' siecle. Les Fragments de l'AthmaeurrI et

Hyperion arrestem de cerre influence. Je crois jusrifié de tramposer cet événe­

men¡ du siecle précédenr dans la période de nos récemes années cinquJnre­

soixanre. La premiere tenrarive de « fouille cinématographiq ue ., opérée par

Henri Lang!ois pourrajr avojr marqué profondémem la Nouvelle Vague er

plus encore la posr-Nouvelle Vague, celle de Garre1 er Eusrache, chez Iesq ue1s

la découverre de I'hisroire du cinéma s' est accomplje d'une maniere plus « ro­

mamique ", moins concepruelle que chez leurs prédécesseurs9 , et cela peur ex­

pliquer I'ordonnance non-linéaire de leur esrhérique.

L incomplet a fair rever. Puis l' inachevé a fair penser er créer. Désormajs,

l'incompler fair penser ason rour. Ainsi « l'imagjnaire des ruines., a-t-ij éré

un rheme obsédanr des fictions du cinéma depuis ses origines, souveIH

comme simple décor dans le Film d'An, le péplum, le film de guerre holly­

woodien, le néo-réalisme jralien ... De ces grands moments de Lm du film, il

serair aisé d'exrraire des cas, rissam de mulriples fils rhéoriques ou iltusrrarifs.

Par exemple, Dans les ruines de Carthage (1910), de Victorin Jasser, est

traversé par la fascination pour les ruines er par la recherche de la mélancolie

specraculaire des les premiers temps du cinéma de ficrion. A!'aurre bour, Jv/é­ditermnée (I963) de Jean-Daniel Pollet, poime avancée du cinéma moderne,

« réfléchir" la ruine en ranr que poérique structuranre. Réalisé la meme année

que Le Mépris, le film de Pollet esr un écho ala méditarion godardienne sur

le cinéma : la rencomre des ruines médirerranéennes avec le cinéma c1assiqlle

révolu, sous les rriples auspices de Frirz Lang, de CinecirriJ. abandonnée et

d'Holder/in, aureur d'Hyperion, poere des ruines. D'Allenulg-ae année zéro

(Robeno Rossellini, 1947) aAllemagne neufzéro (jean-Luc Godard, 1990),

c'esr bien d'une nansmission de ruines qu'il s'agir, de celles du Berlin de

l'apres-guerre acelles de l'effondremenr communisre, du néo-réalisme au ci­

néma moderne, de la morr d'un enfanr, emponé par le cynisme du monde

« nouveau ", al'égJremem de l'espion Lemmy Caution désemparé par la djs­

paririon des fromieres idéologiques et géographiques. Le décor des deux fllms

esr Berlin ruiné, rasé par les alliés, puis orphelin de son mur.

Godard a roujours fait délibérément oeuvre de « recyclage " et d'hom­

mage. Ainsi, son travail, intitulé Histoire(s) du cinéma, esr l'enrreprise qui

concerne le plus direcremem les cinémarheques contemporaines cal' elle arti­

cule préservarion er monsrrarion de maniere inédite. Les Hútoire(s) dll ciné­

146

Un moderne art des ruines

rna sont des programmarions de nombreux exnairs de fllms, comme si Go­

dard avai( « trom'é » de somptueux et amiques fragmenrs filmiques et qu'd

les avair rassemblés selon des principes qui transformenr er qui mé(amo(­

phosenr.Modeme an des rUlnes, « fo uille >l inédÍre, « tombeau pour l'cea », le re­

port er le monrage vidéo constituenr un « monrage-arrractÍon » d'un type

nouveau qui exttaÍr les films hors d' une hiswire linéaire er (éléologique, pour

les remomer selon une autre logique. Les fragmems des films SO[l[ arrachés a leur « sire >l inirial _ celui du visible - pour erre reversés dans celui du mé­

morable, comme c'esr le cas des fragmenrs amiques monrrés dans un musée.

Godard compose un musée imaginaire qui évoque irrésistiblemenr celui

d'André Malraux.\O 11 réve1e en quoi la programmaüon des cinémarheques esr

régénérarrice d'aura au profi( de l'art du ftlm, adéfaut de la pellicule perdue.

1 Alol' Rleg1. Q//e<!!om de ftyle, Haz"n, 1992. 2 Ce;Hc Ilrandi. Orlg!ll( d" drarne b,,,oqu' (illrlt"lIId, Fbmmanon. 1985 el Trona d,1 mtauro. fln.udl. 1963.

3 CJJ<llogue Le Corp... en mora'ftUX, R¿unlon des Musées Naoonaux. 1989. mtlr 4 Kenn«h Clark. <' l. ~)('¡","d, des ",,/pleu,", ",odm'" d''''po,er U" ton, comme UNO ",//"re d'",' rompitl, poo n 'aI)OI'

F"",,r; rJU le JO!" JI ritO 'Ull!que ,wail JUf/J¿ru tn b,ouze pluro' qu'e" 71trI,bre ¡mJé '. Hi"O!r< de 1,m. 1956. 5 Cm ce qll'a ,""'plfe ~nc de KUYl'er 'I·époque ou il étal( d¡recteur du Nederland Film MlI>,um avec ,es ensemble,

" Bti; .nd Pleres ". (ollecnolls de fr.gme nrs en ré,,<ve. présemées • bour " bour " sans re<:herche narraflve "U ,e.oad

de~ré Cm en re"anche. de ce derniel púim de vue, qu'esc con,u en 19% á la Cinémarheque fran,me par Al""' Ftel­

scher, un film de moncagc de frJ.gmen[~~ inriwié Un mOl/de ag Jl ¿

G In Lt Monnrur du 1·' seprembn: 1883 7 Cll¿ ddllS le cualogu<: Le Corps (.'fI morceaJ.fX, o; ut 8 Jea Oalf, " LII ","d"/IIré ,It r""mrml prémé"'''/! qu" txpió"" ret IIY! d!< frllgmwr el 11 olllóm'" res ¿""rIJ", ¿,II1, /It IIOJ-

n Itllgu d"uJN: JlUll! ptrdue" ", Mét./uJt. 1987 9 VOlr 1< film ,k l'hll,ppo Garre!' Les Mi/llJt,'m de I'arr (1988). 10. POllr André Malmlx, c'éla;, la reproducllon phocograph,que <JllI tUI pe,mll lIn compa¡,.ble rrpon-múnrage grice 'L< Ilvrt'" On SCll( en ouue les r:.tpporrs qui ul1lrénr coouJ,.(.hcrom:mtm tv1-.llrallx el God'Jrd.

147

Le cinéma l un art moderne Un moderne art des ruines

Un héritier de I'avant-garde ?

Nous connaissons depuis quelques années les cinq films Courrs qu'Arra­vazd Pelechian a réalisés dans les années soixanre. Mais doir-on dire « réali­sés ", ranr ces films paraissenr minurieusemenr composés er provenir d'une

expérience meneale rare dans l' arr cinémarographique ' Excluanr la narraríon classique, le dialogue, le commeneaire ainsi que les acreurs, les irnages des

fllms de Pelechian excluene égalemene rour rémoignage sur le rée1. Ces images semblenr néanmoins avojr déja servi a cerre foncrion mais dans un remps ré­

volu, dans d'aurres films. Répéririfs, précipirés ou ralenrjs par des rensions

érrangeres a roure diégese, les plans-séquences sonr prélevés dans des archives

ou réalisés par le cinéasre lui-meme. Cela demeure mysrérieux er jncerrain. Ce qui est évidenr, en revanche, c'esr la sensarjon que donnenr ces fillTIs d'avoir éré mCtremenr « projerés " avanr d'erre rournés.

Pe1echian visionne inrérieuremenr ses films avanr de les fabriquer, il en esr un specrareur mental préalable - ce qui explique probablemen r cerre longue gesrarion pour leur réalisation. Jamais l'expression « roumer un

film" n'a amanr renvoyé ace gesre d'uu arrisan de la mariere mentale qui pé­

trit, sculpee er « roume " dans le remps. Aussi faur-il ne pas craindre d'évo­quer les moulins a prieres apropos des films de Pelechian.

Le moneage de Nous, des SaÍJons ou de Notre siecle assocíe la répérition, la relarion, l' érourdissement er l'en rrée en soi, le rournoíemenr forme! cenrri­

fuge er le repli mental cenrrípere, la performance physique er la condensaríon

de la priere. Un film de Pelechian esr voisin de I'exercice spiriruel, une mise en mouvemenr de la pensée grace a la mise en mouvemenr des images. S'il n'étair arménien Pelechian serair derviche rourneur. Les images du monde

sone" mises en orbire " au sens Ol! Francis Ponge a emp/oyé cerre expression pour défini r sa créative méthode en écriture. Il esr donc légirime que Pelechian

raconee la eonquere de I'espace dans Notre Júc!e se!on un mode de récir qui

mer l'écrirure cinémarographique en apesanreur, sans débur ni fin, en inver­

sane les rermes er les origines. Le ralenr poéríque du cinéasre est d' exiger de

la srruerure meme de la composirion filmique qu'eJ1e soir documenraire au­

deJa d'une image qui ne cesserair de c1amer son innocence vis-J.-vis du rée1. Nous repose sur des principes de fusion, de coagularion enrre les plans er sur

des relarions aJ1égoriques entre images de foules er d'océans pour chanter

I'idenriré d'un peuple. Les Sai.rom sone organisées selon une spirale inrermi­

156

nable pour exprimer une vision cosmogonique inalrérable. Notre sieefe dorwe cerre sensarion d'arrachemenr du réel au prix d'une cerraine viresse dans

l'ageneemenr d'images d' archives de la conquere de l'air er de l'espace déja myrhologiques au xx' siecle.

Mais le cinéma d'Arravazd Pelechian re1eve-r-iJ d'un hérirage du fururis­

me de Verrov ou du lyrisme dialecrique d'Eisensrein ? S'il n'y esr pas érran­

ger, il serair rres réducteur de l'inscrire dans cerre seule rradirion er cela pour rrois raisons majeures. Si Eisensrejn a généreusemenr emprunré des références

picrurales pour la composirion de ses plans, c'esr plmar a l'échelle du Fllm en­

riel' que se concrétisenr les conceprions plasriques de Pelechian. Les plans du film du cinéasre arménien ne re\evenr pas d'jnfluences picrurales ou manié­

ristes. lis sone pluror banals dans la majeure parrie des caso Mais le principe de répéririon des memes images conjugué avec les inversions droite-gauche ou posirif-négarjf, inrroduisenr le specrareur a une esrhérique de ¡'icane reli­

gieuse : symérrie er hiératisme. Aussi n' esr-ce pas forrni r si plusieurs rhemes

mysriques reviennenr fréquemmenr, en parricu[ier celui de l'homme er du

mouron, dépendanrs l'un de l'aurre physiquemenr er symboliquemenr. Le sa­crifice ¿'Isaac différé pour erre remplacé par celui d' un agneau esr-dl' allégo­

rie a laguelle il faur songer pour résumer le cinéma de Pelechian, fondé lui aussi sur le différé, la rérenrion ' Une seconde raison ne limire pas ce cinéas­

re a la rradition du monrage des années vingr. Pelechian s' esr déja expliqué sur son ambirion de manipuler le remps, d'en abolir la perceprion ordinaire. Ses fllms sone des expériences de mise sous rension d'énergies conrrai res :

fui res írréfragables vers le furur er simulranémenr, bégaiemenr des images, re­tour du film sur lui-meme, ruprures de ryrhme par des plans noirs ou des

chures musicales qui mulriplienr les fausses flns. Aurremenr dir, l'esthérique

de Pelechian se refuse au progres er invire le specrareur a une vision circulai­re de l'univers dénuée de dynamisme. On rerrouve íci la vision des peino-es

d' icones, mais c' esr égalemenr ce que redécouvrenr les astronautes de norre

siecle, explorareurs de la rorondiré de la rerre, vérificareurs de ce que les hommes savaienr depuis longtemps. Aussí le film esr-iJ consrruir selon le

principe d'une spirale sans fin. Cene circulariré des films de Pelechian esr ac­

cenruée par des prologues er des épilogues mysrérieux, sans relarion direcre avec le développemenr du film propremenr dir. Cer encadremenr rienr auranr

de la consrrucrion du poeme qui s'ouvre el' se clar par les memes mors que de

la musique sYlllphonique. Le lyrisme de Pe1echian s'amplifle au sein du film

157

~

Le clnéma, un art mOderna Un moderne art des ruines

et ne tend pas aen sonir pour servir dam la réaliré aun changemem de poim de vue ídéologique comme y invirair le promoteur du « Kino-Glaz », Dziga

Vertov. Un film de Pelechian esr dos er n'implique aucune revendicarion dia­ieerigue. En l'Opposanr au monrage selon Koulechov, Pe1echian définÍr d'aílleurs son monrage comme « une rétrottetion, un effit en retour qui boucle la Jéquence ou le film JUr lui-rnéme. "

Ce qui oppose avec le plus d'évidenee encore son cinéma au einéma des avanr-gardes hísroriques, e'esr une ¡yrhmique du moneage qui ne nalr pas

dam le mouvemem des plans enrre eux eomme dans L'Hornme a la caméJa par exemple. lei, le mouvemenr esr dans le plan. Les plans sone d' ail!euts ehoisis selon un eritere gui paraJt erre eelui de l'agitaríon inrerne maximum.

Ce qui rend tes films de Peleehian, a propremenr parler, inmonrables. En effer, eomment raeeorder des mouvemenrs auronomes qui s'inearnenr dans

des etres er des ehoses sans eonrexre eommun t Le sryle Peleehian se earaeté­rise par un momage d'une mariere en mouvemem perpétuel er non un mon­tage d'images srables. Les morceaux du monde eomposés par Peleehian sonr

comparables ades morceaux de musique assemblés et le momage deviem íei démonrage, eomme on le dir de la mer, démonrée, sans eesse reeommencée. Comre touce arreme, ses films rerrouvem la sérénité au-dessus des emballe­mems er des massaeres du monde, par eetre conriguúé brurale de mouve­menrs qui s'annulem er figem le sens.

A l'aube des années q uarre-vingt-dix, les arristes fonr un rerour mar­quanr au CÍnéma. Anavazd Peleehian esr de ceux qui donnene anoire que le einéma aborde biemor son deuxieme siecle eomme i1 avait eommeneé son premier : muer er musical. Si Pe1eehian se plaít a rappe1er que la vie d'un homme reproduit d'une eertaine maniere I'hisroite de l'humaniré, pations que quelques oeuvres reproduisem I'hjsroire d'un acr.

La trace et I'aura

" La diffirence entre cinéml¡ et télélJlslOí'l . quand on va 1m cínéma on lelle ItI té/e et les aereurs 50nt pluJ grand, que nous. Ji la télélJtsiofl on btlifse la réte er le5 aeteurs sont plus pefits. »

Jean-Luc Godard

" Sentir l'mm¡ d'une chme, C'e.ri Ilti conftrcr le pou­/Joir de lelJO' le.!' yellx. »

. _ /'? Wairer Benjarnjnf':) 'er <? , .F--'

...........-:c/c

¿J(,if::'~,,/~ .. ~ / I '--

Míehael Haneke propose, avee une eecraine dureté seénarique, un état des images eonremporaines. Il emptunre les voies d'un véritable ré~it de fair

. " vIO l {l-, '-.:" ­

divers, er fair le e,hoir d'un personnage passeur d'jdées, bien qu'en re~r,lir_'-l_Cf' 1 t'_, '<-, ! ~--íl"-"Jr ,,,_JI .......... .-' enaee.' -, _ ., ~

Bermy's video s'inserit dans un ensemble de films réeents qui refusenr la fin de l'hiswire du cinéma eomme la fin de l'hiscoite (out eoutt. Si on fait l'hypothese, avee Jean-Lue Godard, que les deux hisroires s'idenriftent I'une a l'aurre (au xx' siec!e), intertoger le devenir de I'une, e'esr interroger eelui de l'autre.

Je tiens Bermy's video eomme une des preuves que plusieuts cinéastes eu­ropéem (Vieror Erice, Atom Egoyan) emptunrent ouverremenr des hypo­rheses esthériques pour définir le einéma - sa singularité arrisrique - a une produetion des jmages qui va bien au-dela de l'étape ultime de la reprodue­ribilité que I'on eroyajt arreinte dans les années vjngr et (tente. Au cours de ces années, les einéasres s'atraeherenr en effet adévojler ou a imaginer le non­humajn quí siégeait dans l'humain. La maehjne, l'arehjteerure gardaienr en­eore des téférenees humaines, rel le robor de Métropolis. Dans les années quarre-vingr-dix, ce n'est plus le fanrasme, eraint et désiré a la fois, de l'hom­me-m achine qui traverse les films, e'est l'horreur froide er définitive de la ma­ehine-image quí menace les films.

Ce rexte fair se répondre un film, Bermys video, er les écrjrs de Walrer Benjamin auxquels l'édjrion fran<;:aise a donné aeces ces dernieres années : París, capitale du XIX siecle, Sur que!ques tfJemes baudelairiens, L'CEuvre d'art ir.

159

~

Le cinema, un art moderne Un moderne art des ruines

I'ere de Ja reproductibilité teclmique l, el' plus parl'iculieremem cette « théotie

de I'aura >, dont le cinéma conremporain me parair bien soucieux, aI'ere des doutes concernanr sa pérennil'é. .

Dans les années 1970-1980, apres avoir éré moderne, le cinéma sembla ne connairre que la farallté maniériste (anamorphose er recyclage des genres) ou la rechute académique (scénario bouclé et déeors). Mais

la croyanee en sa soumission ala l'éaliré el' la méfiance envers I'inrention d,arr le défendirent Contre une dérive maniériste, académique ou encore publieitaire. Cette résistance aenvisager le cjnéma comme un art exclu­sivemenr réalisre a probablement contribué a inSl'aurer une saine Fractu­re esthétique. D'une parr, des cinéasres qui resl'itueJ)t une perceprion du

monde a un moment donné, selon une remporaliré qui dramatise un senrimenc poignanr du présent. D'autre part, des producteurs d'images (eommenr nommer ce métier )) pour lesquels le monde paraie d' emblée disponible pour le découpage « story-boardé ", bOllt about de plans sur­cadrés e t sur-éclai rés q ui co ngédient tou te ac tllalisation du représen té. Les premiers sonl' issus de l'hisl'oire du cinéma. Mais celle-ci n'est pas

'x:monolithique. Elle a connu au conrraire une évidente tension, repérable des les artides de Bazin, entre les cinéasl'es pour qui la confrontation avec la réaliré dérermine le résultar narrarif (Feuillade, Rossellini, Roh­mer) el' les cinéasres dont un projet formel (Formaliste) dérermine, conceptuellemenr er préalablemenr, le regard sur le monde (Eisensrein, Welles, Resnais). Cette histoire serair ainsi Strucrurée par un anragonis­me qui se serait aHirmé tout en s'émoussant au fur el' amesure qu'appa­raissaienr des cinéasres qui relevent des deux poles ala fois (Griffith, Re­

noif, Bergman, Godard). O' ai11eurs, la moderni ré cinématographique ré­side sans doure dans la révélation er la compréhension de cer écartelernent autant que dans son exploiration narrative dans les fllms des années soixante: le cinéma iralien post-néo-réalisre, la Nouvelle Vague franyai­se, les nouveaux cinémas marqués par les figures parernelles et milirantes de Godard er Pasolini.

La seconde catégotie de cinéasres, que, sans volonté polémique, je cherche a nommer et a déflni r, apparair dans les an nées qual're-vingt, pro­duire par une crise qui vide les salles el' par un cinéma moyen européen, « Formaré)> pour la difFusion domesrique télévisuelle. Le rerour d'un cerrain gigantisme américain enfantin (Steven Spielberg et George Lucas) a proba­

160

blement mobilisé de nouveaux producl'eurs, plus fascinés par Disneyland que par Hollyvvood (Luc Besson, Jean.-Jacques Annaud). Le développement du marché de I'atr et la séduction publiciraire ont fait le reste. Ce sont deux phé­nomenes plus inretdépendanrs qu'iI n'y paralt et qui onr marqué une autre cal'égorie de producreurs voisine des précédenrs : un cinéma décorarif reven­diquanr une caurion culrure!le el' engoncé dans les références plasríques (Dav~d. Lynch, Jean-Jacques Beineix, Pel'el-_Gi~enawayL

Exisre-t-il une voie, meme étroite, qui dérangerait l'alternal'ive entre la radicaliré cinéphilique, fondée sur I'idée d'un conrrat « namre! )> enrre le ci­néma et le monde (contrar de type finalement tres hégelien, qui exphquerair l'épisode militant de certe cinéphilie), el' un gout « son et lumiere " qui rem­placerair définirivement l'écoute et le regard, depuis les animaux anl'hropo­morphes de Luc Besson et Jean-Jacques Annaud, jusqu'aux humains mons­rrueux de David Lynch et Perer Greenaway ?

J'envisage cerre voie avec des cinéasres apparus récemment - Arnaud Desplechin, Atorn Egoyan, Vic(Qt Erice, Michael Haneke - dont les fllms

empoignenr le mal, integrent ce qui trouble onrologiquernenr le cinéma er 'I'informe au rerme de son premier siede d'exisrence.

Soit, en ptemier lieu, la surveillance vidéo comme nouvelle étape d'une mémoire lJo!ontaire" et illimitée, producrrice de cerre image pauvre,

nu//e et sílencieUJ'e donr parle Maurice Blanchor3 el' qui a contaminé défi­nitivement la production télévisuelle. Cal' jJ esr évidenl' que l'époque d' une rélévision hériciere des lois narraríves du cinéma est largement ré­

volue. C'est la surveil!ance, dénuée de malrrise humaine, qui l'a rempla­cée. Le changemenr de canallui-meme esr inl'égré a la télé-vision de sur­vejllance, puisque le passage d'un espace surveil!é a un autre, sur un meme écran vidéo, est programmé informariquement. Aussi le plan final du film de Haneke, Benny's video, esr-il le constar aigu d'un monde sous surveillance, donr chaque parcelle de devenir esr irrémédiablemenr eme­gistrée. La vue elle-meme y est devenue surveillance par l'obsession lu­dique de Benny : une caméra braquée sur la rue et un écran remplacenr la fenerre de sa chambre. Et si Benny a commis le pire, un meurrre, in­com préhensible pour son pere raisonneur, c'esl' qu'il aurair été, selon ce dernier, momenranémenr « sans surveillance >l. La dénoncial'ion flllale des parents résu! te de cerre permanen te soumission du monde a la sur­veillance (la caméra a enregisrré leur dialogue par la porte entrouverte),

161

~

Le cinéma, un art moderne Un moderne art des ruines

comme SI chaque mouvemenr de la maciere ee chaque acre des hommes étaienr les preuves préalablemene consetvées d'un délir non encore ac­

compli. Folie cauchematdesque qui dépasse les machinations farales de Lang er d'Hirchcock. Pour une pan, le sujer de Benny's video esr l'horreur qui découlerair de l'absence de moments manquants dans la mémoire du

monde. Que serair (que sera) I'écrirure de l'hiscoire, I'imaginaire poé­

rique, s'il advenair qu'il ne manquár rien a la conservation du remps éCOLl­

lé ? Le einéma, pounant, pataissaie étre alié si loin déja dans l'enregisrte­ment du changement ...

Le cinéma esr une écrirure a la mesure d'une élection de fragmenrs remporels er de leur enchalnement selon une orga¡úsarion rythmée qui crée I'illusion (ou le seneiment) du présene lors de la projection, relle est une des démonstrarions de Haneke. Le cinéma esr are a la mesure de ce détour, de

ce rerrait du réel, pour en construire une vériré a destinarion du specrareur. ¡(Benny, en revanche, esr en bour de chaine, il esr un reuninal d'images, il

manipule ces dernieres comme des signes réfracraires a mute actualité, mal­

gré le direcr éventue! de leur émission. Benny esr asservi aux « irnages vi­sueLLes ou auditives naissam et /évanouúsant att moindre ge.rte, presque a un signe. » Elles ne sone plus pout lui « que des sortes de .iOurces ott des origine.i. ,,4

Dans le panorama du cinéma contemporain esquíssé plus haut, ce film, réalisé par nn cinéasre allemand qui ttavaille en Autriche, intervienr de ma­

niere brurale er saluraire. Le style narratif. d'apparence appliquée, une cenai­

ne pesanreur démonstrarive liée ala reprise des mémes séquences (mais cetre

reprise panicipe précisémenr du propos du film), le silence des personnages el' quelques effers de pose formalisre empechenr de c!asser le film. Haneke ap­pelle, a I'insrar d'Arom Egoyan, le soup<;on d'erre contaminé par ce dont iI fair la mise en sce:ne cririque : la glaciarion audio-visuelle, I'hypnose carho­

dique. Son expérience rhéanale el' sunour rélévisuel1e doit pourrant rerenir

I'attenrion, car il urilise le cinéma pour observer ce qui succede au cinéma, el' s'inrerroge avec c1atté sur ce qui oppose le cinéma er la télévision.

Peu de cinéasres sonr allés aussi loin pour en dire ainsi l'irréconcilía­bilité. Buñuel, Bergman ou Rohmer, par exemple, onr récupéré un cenain

nombre de caracreres de la réalisarion er de la diffusion rélévisuelles afin de violenrer la narrarion académique. Mais I'enjeu de Haneke est pluror

d'afftrmer le cinéma comme att, er il est vrai qu'un tel enjeu est souvenr soup<;on né de graviré culrurelle. s Pourrant, il n'esr pJ us possi bIe aujour­

162

d'hui de concevoir un arr comme détournemenr romanrique ou dandy d'expressions artistiques mineures. Ríen a démurner, en effer, du flux ré­

lévisuel, comme ce fut possible avec la séríe B pour la Nouvelle Vague.

Prendte au pied de la leme la métaphore de la fluidité décrivant la diffu­sion ininterrompue des images, enregisrrer, accumuler dans le barrage ma­

gnéroscopique er manipuler la resrirution, appartienr a un champ de créa­

¡jon plus plastique que narrarif. Des arrisres s'illusrrent d' ailleurs dans ce domaine depuis une vingtaine d'années, mais cerre urilisation n'esr pas le

propos du film, ni le mien. Que dit Michael Haneke ? Il pan d'un constat déja fait par d'aurres : la

rélévision dépend des rythmes du réel randis que le cinéma organise le

remps; la continujré est spécifiquemenr rélévisuelle et s'oppose au caractere

consrruir de la durée cinématographique. Le cinéasre autrichien s'atrache a ce que l' enregistrement des images

engendre et a leur restiturion répétée au-dela de leur émission initiale. La répéririon - revoir ti volonté, c'est aussi le sens de ceHe mémoire dite vo­

lontaite - est l'objer d'une réHexion rres originale, et 00 ne peut ignorer, bien enrendu, ce qui unir dans le film, le meurrre du cochon visionné pi u­sieurs fois, le meurtre de la fdlerte revisionné apres coup par les parenrs et les sd:nes répétées du fajr de leur enregisrrement-survejllance (par exemple

le dialogue des parents sur la mejlleure méthode pour se débarrasser du corps de la fillette, dialogue « revu » par les policiers). Cesr dite que la dis­

rinction entre I'apparition iniriale, « unique » de l'image et sa reprise répé­

tée, fonde le poinr de vue de Haneke sur le cinéma comme are. Ce n'esr pas

cnose nouvelle : « LC!.. ~~pétition rL..e c~aJ!g!!. rjen darlJ' (objet lJ!~i.-J~ répe!!.!...mais ~!!~ chan.gF _q,!!~lqJJ.~ _ch.fJ-K d4rts ¡'esprit qui la comemp!-;~'>,~~J!la!Slu_a.iLD.Jlyjd _-t!.l!r!1.~dans son Traité de la nature humaine. Le persoo nage de Benny ne confond pas pathologiquement la réalicé er sa représenration mais plus sub­rilemenr, ne disringue plus nettement I'enchalnemenr, le passage des fron­

tieres enrre différents états de la représentation que brouille l'enregisrre­menr rélé-vidéo : I'image initiale se confond avec ses répétitions, le loinrain

el' le proche s'annulent, ainsi que le propre er le sale (el' une série de confu­

sions paradigmatiques s'installe, comme celles entre le sang et le laü, entre

les images el' la nourriture). La léthargie de Benny esr, en fait, un retrair mélancolique dont la né­

gligence indifférenre le fait passer, sans transition conscienre, du filmage de

163

'+"

le cinéma, un art moderne

la mon du cocho n au meuttte de la filleue. Le renaíc résulte d'une déréali­

sarion gu'engendre la répéticion d'une meme image anéamissant roure dis­

cance avec le monde ec au sein de celuj-ci. Benny est donc un des premiers

personnages mélancoliques d'un cÚléma a venir, personnage cousin, par cer­

cains aspecrs, de ceux d'Arnaud Desplechjn (La Sentine!le, titre sans hasard) et d'Arom Egoyan : « Ámes ala jóis exaltéeJ et mélancoliqueJ, fttigu.ées de tout ce qui se mesure, de tout ce quí est pa.uage, d'un terme enfin, aquelque disltin­ce qu 012 le p!<J.Ce. ,,6

II s'agit de cela dans Benn/r video: une histoire d'abolition des passages

et des discances qui distinguenr I'a[[ de ce qui n'en esr pas, le cinéma et la télé­vidéo sur Fond imp!icice de conf!it idéologico-hisrorique prégnam pour l'Au­

rriche, enrre innocence et culpabilité (voir encore La Sentirlelle). Benny s"en­Ferme dans ['air sombre ec la somnolence, sympromes de la mélancolie, er qui

culminent lors de son voyage accompli en aveugle en Égypre (maniere de gé­

néraliser au passage, le regard touristique occidental). La cohérence mélanco­lique du personnage de Benny va jusqu'a s'incarner dans lIne vengeance fi­

nale : personnage saturnien exrrait brutalemelH de la bile noire de sa chambre

rélé-vidéo, il dénonce passivemem ses parents qu i l'om réveillé (voir son re­

tour halluciné dans la chambre éclairée par le jour, wus moniteurs éteints). Ce qui impotre, alors, ne réside pas dans la descriprion du silence gla­

cial d'une sociéré prere a répéter une histoire Faire de mensonges et d'ou­blis (encore qu'il soit diFflcile d'ignorer le conrexte autcichien er un scéna­

rio qui donne avoit un couple uni dans la dissimularion d'un meurtre, de surcrolr accompli par une générarion nouvelle). Le message pourrair erre qualifié, abon drait, de pesane. Ce qui importe, ce SOIH la passiviré ec la lassieude mélancoliques de Benny qui me paraissenr pcéciser des préoccu­pations plus esrhétiques que potitiques : gue faire apres la modernicé)

Qu'esc-ce que l'aft moderne aptes gu'on en eut démontré la perte de toute aura) Qu'engendrent pOLlr le cinéma, exemplaire de ['an a l'ere de sa re­

producribiliré technique, le développemem de la rechnologie vidéo, de la reproduetion célévisuelle ulrra-fluide du monde et de sa répéririviré po­renriel!emenc infinie )

« Toutes les parties d'une ceuvre doivent travai!!er ", dit Paul Valéry er, jus­temene, rien n'est proposé au hasard par Haneke : de la profession commu­

nicanre du pere, a celle de la mere dans une emreprise de reproduction d'oeuvres d'an (on en voir la présence envahissanre sur les murs du salon et

164

Un moderne art des ruines

dans [' insisrance sur la memion d'Andy Warhol). Le film décrir un monde obsédé par la reproduction (au-dela de la seule productÍon arristique), par

l' abolirion des distan ces er par la recherche (éro uffan re) de proximiré : les ré­lécommandes des appareils, la mise sur une meme porrée visuelle er racrile, sur un meme écran, de la rLle voisine et de l'image des antipodes rransmise

par satellire ... La distance et la proximiré sont au coeur du propos esrhérique

du film.' Ainsi Hanek~ dis[i~K~e-t-il aV~~I.<~J.lFatioJd~ fi1nur.L'ª diffusion , télé-vidéo, en rant .~premier instaure du loinraíp. ;:'I~1) " -,._"?

Es~-~l;ltors de magasi~s anamorphosés, porres-d'ascenseur et d'aéroporr

ca upalH l' espace, grille de la patÍnoire, sont urilisés comme aUtanr de_cadres

er de caches pour afflrmer la spé~i6cir~ 9.u regarq _c:~néITl_~(Qg~aphiq~e :_crée~ uf!ejJ_s¿~_~.<:~-:'- ia·C!ramaturgie-." qui rend dépend~;;-[s l'und~rautre fes--­

p-ace er le remps, l'u~ résulrat et condition d'exiscence de l'aurre. Le ciné­\~ ma se différencie ainsi de roures les aurres machines aproduire er il trans­

mettre des images. Cest ce qui le « recharge ", en comparaison,'F~ar­

flstlque. Voila ce qu'avance Haneke. Alors que la moderniré arrisrique du xx'

siec\e a éré déflnie depuis Benjamin par \a décroissance d' aura due a la re­productibilité technique, un arr qui en a éré le premier arrisan, le cinéma,

reconquierr une dimension aurarique inarrendue. Dans Bermy's video, la ré­

péririon de la restirurion rélé-vidéo er la proximité a laquelle elle coneraint rechnologiq uemem, s'opposenr au cinéma, en raison de son pouvoir d'effa­

cemenr de roure illusion de l'espace-temps dramawrgique. Benjamin afflr­mair que « !'abJence d'i!!usions et le déclin de !'aura étaient des phénoi1únes

ídentiques. .,8

Le cinéasre illustre ainsi l'hypothese de la rélé-vídéo comme machine

a produire de l'oubli. La répétition, rendue illimirée par l'enregisrrement, efface rour semimenr d'apparition unigue. A l'opposé, la projecrion du

film donnair encore l'illusion du « momen! de foudre )} de l'a::uvre d'arr (Mal!armé) ou la « fulguration d'un événemene unique )} (Blanchor). La proximiré de I'image, due a sa disponibíliré télé-vidéographiée, abolir

toute distan ce et supprime du meme coup toute mémoire autre que celle

ultra-volomaire de la bande magnérique. De cerre absence, naír la mélan­colie de Benny : [a manipulatíon vidéo des images esr oublieuse de leur ap­

paririon unique, celle done la projecrion cinémarographique parvienr en­core a produire l'étrangeté loineaine. Avons-nous mesuré que le cinéma

165

i+J

Le cinéma. un art moderne Un moderne art des ruines

éeale a ce poínr fondé sur I'apparirion disranre done il eevenair a I'imagi­

naire du spectareur d'organiser les mesures variables er méramorpho­

sanees? Une nore en marge du rexre principal de Benjamín consacré a

L'CEuvre dart a Lere de sa reproductibífité technique, résume bien cerre

idée : ,( A me.rure que se séculariJe la vaLeur cuftureffe de !'image, on se repré­ser/te de¡afon pLus indéterminée Le subJtrat de ce qui fait d'eLLe une rtdité qui n'e.>t donnée qu'une seuLe ¡bis. »9 Le phénomene de la repeoducribiliré s'esr

accru avec les possibilirés de I'eneegiseeemenr rélé-vidéo ee n'a gue plus sé­

cularisé la valeue culrurelle de l'image, au poine de rransformee le specra­

reue en un reeminal, condamné non plus a voir mais a visionner. Vision­

ner inrrodujr a la banalisarion du regard. Cesr le sens de la découverre du

meucrre de la flllerte par les parenes, au hasaed du visionnemeor d'une

bande vidéo, er guj conduír a la disparirion d'un corps en morceaux...

Benny's video, comme La Sentineffe ou les fllrns d'Egoyan, nous inrroduir

ainsi dans un momene nouveau de l'hisroire arrisrigue, au-de1a du constae de

la pecre d'aura des acrs eechnigues done Walrer Benjamín flxa les reois causes:

la multiplicarion élaegie des exempJaires, l'alignemenr accru entee réaliré er

specrareur, I'effacemene des rraces de eirue/s. Haneke readuir ces causes a rra­

vees les anecdores du eécie, mais sucrour dans la mise en sd:ne. Pae la condui­

re des acreues, les décors, les passages entre difféeents supporrs d'jmages, Ben­ny's video ese peobablemene le premiee film gui rire proflr de la pensée de Ben­

jamin poue renree une eéfiexion globale sur la producrion audiovi~uelle de

cene fin de siecle apartie du poine de vue du cinéma comme balcoo épíseé­

mologigue. Aussi, Benny ese-i1 un peesonnage symboligue, ange chanrant aé­

eiennemenr une sonare de Bach, innocene er meurreier a la fois, " carmibaLe rnélancoLíc¡ue » gui " cache et réveLe Le dhir dannuLer ce q¡Ú jépare ou dis­tingue >.10 par cene faculté inoui'e er démulriplíée qu'offre la rélé-vidéo de ma­nipuler les images.

Apropos de ce cannibalisme, Haneke mer délibérérnenr en relarion le

rraieemene des images opéré par Benny er ses acres dans la vie q lIoridienne,

done ceux, nombreux, gui se rapporrenr ala nourrirure ll , avee sa nudiré, sa

tere rasée, er enfln, avec son voyeurisme sexue/ rourné vees sa mere. Aurane

de signes qui décrivenr la rransgression d'un manque er la resraurarion de ce

dernier dans une pulsion spéculaire. 11 Les morivarions du meucree de la filler­

re, a prioei geaeuie, pourraiene ainsi relever de certe auree desceipejon du can­

nibalisme pae Fedida, voloncé de se ptéserver de la pene d'un objer tour en

166

le déeruisane pour le maineelllr vivane. Les eíes eépérés pour suppejmee les

hurlemenrs de douleu r renvoienr aux rerours en arriere peariqués sur le ma­

gnétoscope, er peuvenr erre inreeprérés, eux-memes, comme des signes d' une

pulsion de eésurrecrion de l'image unique en ranr qu'" événement, repos s¡Len­cieux d'une ,hose fermée. »iJ Le film de Michae1 Haneke esr un encheveree­

menr exceprionnellemenr réussi enrre le eécie d'un faie divees re1arivemene

banal (les meurcres d'enfanrs par des enfanrs onr éeé feéquenrs ces dernieees

années) er un sujer donr l'enjeu esrhérigue ese considéeable. Ce que l'on

croyaír fconrieee indépassable esr flnalemene pulvéeisé, gu'il s'agisse de I'in­

nocence meurrriere ou de la fin de farr.

Au reeme d'un siede d'exiseence, le plus représenraeif des arrs rechniques,

le cinéma, eesponsable majeur, avec la phorogeaphie, du dédi n de l' auea de

J'arr moderne, « eésisre )} comme la conflrmaríon du " renouveLLement d'une trame .ringu/i(:re d'espace et de temps »14, ee s'oppose ace quí paeaissaír lui suc­

cédee, la reace rélé-vidéo. Cerre derniece poueeair erre en effer déflnie, en ob­seevane ses effers dans le film de Haneke, ,( comme L'apparition d'une proximi­té, queLque Lointain que puisse etre ce qui La /aíssé. » Aloes que l'auea cinéma­

rographiq ue demeuee « L'apparition d'un Lointain queLque proche que puú.>e etre ce qui L'évoque. Avec La trace nous notlS emparom de La ,hose,. avec L'aura e'est eLLe c¡ui se rend maitresse de nous. )} I S

Benny fair I'expéeience de cer écarr qui ese aussi un deuil. Haneke dé­

menr deux morrs de l'are. Le consear des années rrenre accusaur les rechniques

cínémarogeaphiques esr eepoussé ; le cinéma eécupere eérroacrivemenr de

l'aura ... On peur aínsi compeendee plus essenriellemenr les eaísons des « ees­sourcemencs aurariques >. de la derniece période de l'oeuvee de Jean-Luc Go­

daed : picrueal avec Passior!, musical avee Prénom Carmen, eeligieux avec fe vou.> saLue Marie, lirréraiee avec Soigne ta droite ee enfln cinémarogeaphique

avec Détective er surrour NouveLLe Vague. La seconde more de rare, plus « régionale », celle du cinéma, s'en rrouve du

meme coup égalemenr démenrie. Benny's video esr une sorrie de l'impasse posr­

moderne imposée pae l'oeuvre de Wim Wenders dans les années qllarre-vingr.

l. \'V,llce-r Benpmltl, Pans. t.·lljJÍlfllt tlu '(I\k slec/e. Cerf. 1990 . SUf qUflq/{!s ThCrm~s btludr!airttHi, MéJ¡'lfJon~~, Denod· COl)c!ller. 1983, L'CE.ulJr~ Jluf fi ¡'h( dro lit !rprollu(tl/ulu! ¡ec:hn¡quf. ESS3lS 2, Médl;'ltIOn.s. Denod-Golltb ter. 1983 2 \X!jlra 13f'ni~l.mln. SUI fjuf/qurs thhfJ('J bt1J1Jt/IDrU!lu. op en

3 M""nco Blal1chot. L'Amilfi. Callimard, 1971

167

Le cínéma. un 3rt moderne

Ij {Jau] V,i.l.~r)'. La Louquttl-dt.'I'ub,qJltti, GdJllrn<HJ, La. Pléidde. (l:.llvres, CUlllt: 2,19')7

5 Que SdVel\[ d~ J'an eonte:rnporain. ceux qUlllundesrenr can( de déthnce; Leurs r¿(~r~nco;;S parJJ5SeJl [ rrup SOUyenl (;_

l(gers d.ms Ulle: \l'JSlon d(X-neLJVI~m.ls[e " er off¡c¡eJle de ¡'an, confonéc ~ar Rivcrrc e~ PlaLu Le rdus de L:¡ ll()líOJl d'..H­

llSte i..her. ks .oH~mcs, ré:ele aussJ Une profollde meconndlssann" Ju SCatuI des ;)[t1SleS cOlllcmporalH5. EIICr..:. M'HHelro.

LehmdJl. RUIl._ Akernl.lD e:lllretlt:nnem des p"sserdle$ J.Ycc les pla.<;[lcíens (jtll re[h~rchenr ¿galemen¡ en re[Our des COIHJ.CLS dVec les cJnfJsrcs. La ddialice eDvtrs I'arr chel les ,( gens de ClnernJ p dévol!cralt-tlle un rClOur du rdol¡[(' rOr­porJ.líHc tr syndícJI Ol! du 'J. merier" mél.lS masqué par une nOHalgJC rés:srantC'» du cm¿mJ modernt ? <t

6 .M.,¡dame de Seae!. Dr fa ladra/un wnf!dérlr d,w) S(5 rappon; t/VL'( fts /1"15JIlJl/lOns J()CltI!Cj, GJ.lIimJrJ, LJ. PJel:lde. 1972

7 \'V'alrer Ben¡;H11JJl : '< De Jom trI )our, le b~S(){1( 5 'in/pose daw.lJlttlgr de pOfJ'/t/rr dt l'ob)(1 1,/ pluf grdude proXIJ"Jur/ pOJJ!Mt dl/N( límilf?/ ti Jur(.olll da!IJ!a I"!'produ{'lJOJi lO tn L '(Eullre d~l'" ti ¡he de J'fl reprodllcubt/J/¿ t~(hmq{(e, ES5<1!.5 2. op (!t

8 VOH JUS,l JeClJl Baudnilard á propos du secret, le Crlnit p./rftlll, CJc..dogue de 1,1 BIf':lln,¡le de VenJ.:ii;;. 1?~3 '1 {)!.'ftf#

nl!On de (J!!lmol/ cmlmalogmpl)lq¡¡(.' Du nmeL mi prJr!rJfIl, du pnr/11J11 ¡'¡ fa cOIl/eul' r! ri Ir! gtlnW)(: rfcmdlt Jt's el1ets spéadw., f'1Í!uSJon 5 ru (Jr a/kt d(/ fil tic la performance. pj,a d~ /IIdr, plJlJ dt/!Ipj(, plus de ,,!cuce _ pluJ dímflge Norrs ,rliOIlJ IltTt !tI p/u., hall/e ,¡¿{infIJO)}. ven (d pafr("II()}} l171mlr d( li!na!!!. Qru, dI( COIIP, f( rll (JI ¡1m UI/i:, 1; finE ti';!/(:, J<llllr/e df Jt'(/JJI!CU;

Plu; Ol! J 'approfhc dr IrJ diji11iliOJ? ahso!uc dr If/ paftct/orJ opérarlOn}}('/!e d"I'ullflge, plf(.r fe pnd S/l.l'!II.¡.~r1}i({' ti t/!J(HUJ!

9 'XI j]re:r Ben¡am1n. op al

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] 1 Bel1ny dó( I"nterrogatoirot de SOn ptre par ceLCe dem:ll1de- . o; j'(tI ¡mm 12. VOlr lJ conJe~31On duro-fllmée en Ie-rrasse d<" ¡'hotel egypúCll Oll le dédoubLemem mlrCllr et vJdeo d~ I'llld:.lucIJOll voyeunsre ví.s-~-\'IS de b mer~ <bJls .I.a saBe de b:lJn3.

U MJUflCe BIOlncho(, L'E'pa", i,t!érrllT/', G11limarJ, 1955

14 \XIdl[er Bel)l<lmm. Ptrlt"f H/stO/N d~ ltlph()!ograph¡~, E$stlJ~ 1. M¿JIJ[lQns, Denod~GonllHa, 1')8~. 15 Pti"NS, Ctlplfa!e dJl XIX S1ede, op ClL

168

Chapitre V Programmer, écrire

Henri LangLoiJ meurt en 1977 JL me parait évident en cette fin des années soíxante-díx, que maLgré Le nombre a.uez comidérabLe des JaLLes dart et d'essai, son ceuvre est interrompue : montrer Les fiLms seLon des mpproehements et des com­paraúom qui constituaient arnes yeux une véritabLe méthode de (( conservatíon ¡!

mnémoteehnique. Ma fi-équentatíon de La Cínématheque et Le jeu expérimentaL qui consútait a

revoir deux ou troís jiLms a La Lumíere de Leur proximité, me donna done envie douvrir une saLLe de cinérna. fe voulais en jáit maya en grandeur réeLLe ce que je ne jáisaiJ que JUppos-er par L'écriture ou a i'occasion d'activités de ciné-cfub ou de stages de jormation de cinéphiLes dans Les Mtúsom de La Culture. Le Studio 43 sera consacré au JeuL cinérna .fran(ais, non par réflexe patriotique et proteetionniste rnais parce queje L'ai toujours eomidéré cornrne Le cinéma natíonaL Le pLus marqué par Le prototype et l'expé1~irnentation. De fa.uet et FeuiLlade aCuitr) Bresson et Re­noir jusqua La NouveLLe Vtzgue et LactueLLe jémeur deJ années quatre-vingt-dix, Le cinéma ,franraís ti tottjourJ revétu Les apparences d'un cinérna dartÍJtes (Serge Daneya utiLisé L'expressíon de « cíné-artistes ,,), un cínéma de renouveLiement ín­teme r'r L'intérieur d'une identité nationaLe tres définie et relativement restreinte.

La prograrnmation d'une saLLe de cinéma est rapidement de'/Jenue une jorme d'écriture, une (( programmation-attraction » qui confire du sem tlUX fiLms du seuLjttit qu 'iLs sont aJJociés l C'était queLque ehose que j'avais égaLement découvert par mafréquentation des musies : deux tahieaux rapprochéJ, par hasard ou ptlrú pris, j{¡isaient parfoiJ des étinceLieJ, s'embrasaient. ¡'en conciuai que Les jiLms pou­vaient entretenir des relations comparabLes.

LOrJquon Ln programme dam L'intentíon de Lesfaire découvrir ou de !eJ revoir, ce ne mntjamtlÍs Les fiLms proprement dits que Lon choúit, cest !eur souvenú: La pro­grammatíon est une activité mentaLe (et Littéraire) qui associe des sOllvenirs defiLrm.

Ainsi, je vis constamment avec une nébuLeuse de fiLms dans La tete. Pour des raisom rnystérieuses, et dont j'ignore souvent Les raisom biographique et théma­

169

'45

Le cinéma, un art moderne

tique. certlJ.ins s'entrechoquent. Ces rencontres peuvent demeurer longtemps pré­conscientes, maú un jour, elles accedent a leurformulation. Et ce ne sont pas des film.> que I'on revoit I.dors, ce sont des relations entre les films - équivalents des « silences ¡¡ de Malraux - qui renvoient ades souvenirs, ala précision vI./.riable, dorlt on ne sait jamais tres bien pourquoi ils se .wnt instt.lurés tels. Cette remontée {Le.> films a la rnémoire, sous la forme de leur a.uociation en ele petites constella­tiom, est stirnulante, anti-patrirnoniale, sansji'ontieres, et pounrzit étre comparée t.lu fimctionnernent du mot d'esprit, du jet/. de mots. ¡merire, sur les pages d'un prograrnme, les titres de ces filrns associés et les montrer ainsi, constitue I'action de base d'une archive de films.

La vocation d'outil de mémoire, de « monument », pour une cinématheque, s'incarne prioritairement dam la programmation.

1 Dan! le <':J.5 prese:nt. le VOU1;U5 rdl¿c:hlr sur l'eXJHenCe et la v:.l1ldltt de ['!dée d'un" seyle: frJnC;;;'I$ ",lu-deJa des fupHlres

ll)ven[ét.~ pJl' 1:,1 <.:ririque.

170

....

Portraít du programmateur en chiffonnier

" N01f.J ne pouvom .ren/Jr que par comparaúon. ')

André Malraux

On a souvenc évoqué les programmations de Henri Langloís, ses mon­

rages légendaires moncrés lors d'une unique soírée. sans apporrer pour auranr

beaucoup de précisíon aleur sujer sinon de la piéré, de vagues souvenirs er des regrets pour un age d'or révolu de la Cinémacheque.

Un documenr pourtanr m'a roujours ínrrigué. Édité par la Cinémacheque franc;aise, rédigé el' conc;u par Langloís, publié a l'occasion du xx' anníversaire

de la Cinémarheque pour accompagner sa programmaríon du 1 ocrobre 1956 au 31 mars 1957, il s'intitulaít : « 25 ans de cinéma ». Jour apres jour, ce do­

cument déeline une programmacion de films au rychme de rroís séances jour­nalieres : 18 heures 30, 20 heures 30 er 22 heures 30. Il fair alterner des [rílo­

gies de films sans relations thémariques apparenres el' des hommages ades au­reurs hisroriques. Quelques phoros illusrrenr ce documenr quí ressemble plus

a un polycopié amateur qu'a la somptueuse plaquetce d'une insriturion presti­g¡euse

Henri Langlois adorait étabUr des listes de films, manie treS partagée dans le monde des cinéphiles. Maís pour Langlois, cerre activité excédait la simple

conrem plarion de son panrhéon personnel : l'établíssemenr de listes représen­tair l'ouril pour consrruíre des programmations, organiser des rétrospecrives ou des cyles ceorrés autour d'un auteur ou d'une école narionale, chercher des

wnes de conracr entre les films, des passereJles enrre les aureurs, dégager des consrantes au-dela des périodes sagemenr découpées par les premiers hisro­

ríens du cinéma quí tenrere nr, comme Jean Mírry ou Georges Sadoul que Langlois connaissair bien, de catégoriJer J'hisroire du cinéma.

Cesr une légende non fondée que d'évoquer aujourd'huí l'índifférence dídacrique de Langlois. Au conrraire, celui-ci aimait enseígner el' rransmenre

J'hisroire du cinéma donr íl pouvaic encote se prévaloir d'une vue surplom­

banre. Langlois avaít pourranr déja le semimenr d'un point de vue non ex­

haustif sur l'hisroire du cinéma: « En 1934, c'eJt-a-dire deux ans avant la erét.l­tion de It.l C¿nérnatheque, un jeune hornme de vingt anJ pouvait avoir tout conJ'lU

171

~

Le cinéma, un art moderne Prog rammer, écrire

et tout vu, puisqu'iL sujJisait d'avoir fréquerlté Les saLLes de qutlrlÍer dans son e11­

fince et dans Jan adoLescence ,. par la Sltite, cet homme a pu voir Les principaux fiLms produits ace .10m: QueL est done Lejeune homme aujourd'hui qui Pfut dis­poser d'une pareiLLe vision ? ,,1 Je crois pounanr que cette expérience fur possible jusqu'aux années soixante.ll esr désormais impossible de connalrre I'ensemble

de la production actuelle en plus du siecle passé de l'histoire du cinéma.

En m'attardanr sur les pages de ce documem, je fus intrigué par les choix

de programmation qui m'apparurent comme des combinaisons, des jeux

moins hasardeux on conringenrs que je ne le croyais et que ne l'avaienr Ctu

ceux qui se plaisaient achanrer les venus sensualisres, non réf1échies, sponra­nées de Langlois.

Par exempIe, le 6 ocrobre 1956 sont présenrés : Don Quichotte, Georg

Wilhelm Pabst (1933) ; lvan Le TerribLe, Sergue'i Eisenstein (1943-44) ; OtheL­Lo, Orson Welles (1951).

La réunion de ces erois personnages légendaires dégage une vision de pa­rano'ia ou la fanrastique puissance de ces monsrres a s'invenrer des menaces

auto-desrrucrrices est a la fois morrice d u pouvoir et cause d' une facale dé­menee englourissanre. Le hasard fair-il bien les choses ) D'aurres programma­tions me frapperenr.

Le 30 octobre : Les Trois Laru:ier.r du BengaLe, Henry Harhaway (1935) ;

Le.!' FLibustiers, Cecil B. DeMille (1938) ; Pacific Express, DeMille (1939) BeHe

expédirion d'un soir pour vivre ala Cinémarheque en compagnie des avenru­riers el' des conquetes.

Le 20 décembre : SyLvie et Les fintbmes, Claude Aurane-Lara (1945) ; La Nuit ftmastique, MarceJ L'Herbier (1942) ; JuLiette ou. la dé des songes, Marce! Carné (1951).

Ou le 21 décembre: Mr Wu de William Nigh, avec Lon Chaney (1925) ;

L'Hornme qui rit, Paul Leni (1928) ; OtheLLo de Dimitri Buchowerzki (1923) avec Emil Jannings el' Werner Kraus. Exrraordinaire rapprochemenr aurour du masque, de la grimace el' de la laideur séducrrice.

Le 4 ocrobre : Chez Les rnangeurs d/Jornrnes, André Amoine ; La Foré! J(1­

crée el' Les Hommes de Lage de pierre, deux films de Pierre-Dominique Gais­seau ; Les FiLs de L'eau, Jean Rouch.

Peu de hasarcl dans le choix de ces programmations.

172

Ce docLlmenr a valeur de dérnonsuation d'une mérhode qui implique les quesrions suivan tes: qu'esr-ce que programmer des films ) Comment produi­

re de la pensée avec des films ~ Commenr constituer une mémoire de cinéma

qui échappe a la seule conceprion de l'archive ? En d'aurres rermes : en quoi réside la spécificiré muséale de la programmation d' une cinématheque )

Langlois ne réalisa pas ce documenr au hasard. II appona un soin pani­

culier aux texres et aux phoras ainsi qu'a leur mise en page. L'écriture n'était pas la passion ni l'obsession de Langlois. Il s'agissair plntot pour lui d'exposer de maniere inédire vingt-cinq ans de cinéma selon une mérhode faire de jignes

synchroniques, de comparaisons er de rapprachemenrs. A la fois pour convaincre que les plus grands cinéastes éraient apan enriere des artisres du

xx siecle (y compris en les comparant aux peinrres : Rossellini aRembrandr, Dovjenko a Cézanne) er pour inverset certains enchaínemenrs fossi)isés par les

discours paresseux d'une critique déja académique qui reconduisait des dia­

chronies trap évidentes et des fausses ressemblances. Ce document qui couvre

une assez longue période d'acrivirés de la Cinémarheque peut etre lu comme un vérirable livre. Si Langlois n'écrivit pas de livre, au sens c1assique de ce

rcrme, ce document fur problablemenr son seullivre, aux c1és secreres, au pro­

pos cohérent. Mais comme pour certains texres de Jean Epstein, de Moholy­Nagy ou d'aurres rhéorieiens des années vingt-rrente, le sens des textes écrirs

par Langlois (mais non systématiquement signés) est inséparable de sa mise en page, de son organisation typographique er des iHusrrations. Lassociarion des films fair elle-meme image.

Langlois s'esr roujours arreré au seuil de la théorie. Pourrant, la program­marion a été pour lui une vérirable écrirure, un montage, un rravail de figura­

biliré cinématographique. En melanr aux hommages des films qui leur étaient

roralemenr érrangers, Langlois voulait-il indiquer des influences ? Il ne justi­

f,ait jamais ses rapprochements. Au spectareur de faire le rravail, et a cette

époque, c'étair chose courante que de passer sa journée a la Cinématheque,

selon la formule consacrée, bien que les commenraires dans les revues de ci­néma aurour des rétrospectives ne laissenr aucun témoignage sur cerre expé­rience d'immersion cinématographique. Langlois était-il conscient du fair que

ses proposil'ions ne pouvaienr inviter qu'aux inrerprétations a posteriori? Si les prograrnmarions éraient des monrages, Langlois recherchait-il un sens préala­

blemenr c1arifié ? Nous ne le saurons jamais. Mais ce qui m'importe davanra­ge, c'est ce document rel qu'il esr encore possible de l'interpréter aujourd'hui.

173

~

Le cinéma, un art moderne Programmer, éCflre

Dans I'introduction, il n'est pas fait menrion des choix ni de leur relarion.

Langlois s' anache seulement aévaquer le danger que caurt encare le cinéma :

la desuucrion des copies, 1'indifférence des pouvoirs publics vis-a-vis de la conservatian et enhn le décalage qui exisre chez les acreurs (privés ou publics)

du milieu de l'art entre l'intérer qu'ils porrenr aTobey ou aPicasso el' leul' mé­

connaissance de Dreyer ou Mumau. Sauver el' conserver les films, voila ce qui préoccupait Langlois avanr tout.

Apres ce long plaidoyer en faveur de la préservarion des films, les journées s'égrennent duram six mois. Un certain 18 ocrobre 1956, évidence roman­

rique el' cham lyrique se dégagent de chacun des films, mais plus encore de leur mise en relation L'Aurore (1927) de Friedrich W. l'vlumau, Ombres blanciJe.r dam les mers du sud (1928) de Woody S. Van Dyke el' Horne .íweet home (1914) de David W Griffith. Ces rrois films dialoguenr, rimenr, for­

menr uue espece de « chanr du texte ", pour reprendre la formule de Nierzsche, apartir d'un effer de momage dont la vision en une seule soirée dé­

voile el' induit des poims de vue inédits sur chacun des fllms, les édaire, les in­terprete en quelque sorteo Lorsqu'on lir un programme qui énumere, en les rapprochanr, certains hlms, a la maniere donr les cimaises d'un musée rap­prochenr des tableaux, films et tableaux deviennenr alors indissociables dans

la mémoire du fait des effets de sens el' d'assonance plasrique ou dramarur­

gique que cerre proximité engendre.

Ese-ce le hasard qui conduisie au choix du lendemain, le 19 ocrobre : Le Monde perdu d'Harry Hoy! (1925), King Kong (1933) de Cooper el' Schoedsack

el' La Fin du monde d'Abe! Gance (1931) ? Capocalypse el' l'age d'or confondus par Hollywood, confrontés au cinéare franc;:ais mégalomaniaque, les mondes per­

dus el' la En du monde. Langlois ne jouait-il qu'avec les seuls rirres des films, sans

souci de leur sujer propre ou de leur proximiré esrhériqlle ?Pourquoi pas, en efter ' Autrement dit, la programmacion seraje-elle conc;:ue comme jeux de mors

q ui réeroagiraiem sur les films el' favoriseraienr - sinon forceraienr - l'éOler­

gence inatteudue de liens, a la maniere des calembours lacaniens ? Program­

marion coOlme associarion d'idées qui ne craindrair pas de « laissel' venir les

fllOls al'esprit» selon les principes d'une écrirure auromarique. Ainsí le 10 fé­

vrier sone montrés: Cabiria de Giovanni Paserone (1914), La Femme du PiJa­mon d'Ernse Lubitsch (922) et La Nouvelle Baby/one de Gregori Kozinrsev el'

rIya Trauberg (1929), Le peplum italien el' le giganrisme de l'UFA résonnenr avec I'héroj'sme révolurionnaire par le jeu qu'induisenr les rirres : l'héro'ine de

174

D'Annunzio dialogue avec la femme du Pharaon el' Babylone complere la rime rernaire. Mais il es! inréressanr de remarqner que l' associarion de ces rrois

fllms esr singuliere el' éc!airanre au-de1a des seuls rirres el' des rimes ftction­

neHes el' myrholagiques. Car si le passage de l'Iralie aI'AJlemagne rappelle ou

éc!aire l'évolurion el' l'exporrarion d' un style monumental internarional dans

les années vingr - que Langlois a d'ailleurs rres explicitemenr démonrré dans son musée -, il rapproche égalemenr le film de Pasrrone el' ses innovations

d'écrirure pour conquérir I'émotion du public des expériences de narration

épique des fondareurs de la FEKS qui se traduisenr dans La NOU1!e//e Baby/o­rle en un récir audacieusemenr srfUcruré et poliriquement édifiant. Les pro­grammarions de Langlois éraienr riches d' en.reignementJ.

Revenons a la soirée du 18 occobre 1956 : L'Aurore, OmbreJ blaruhes el' Home Sweet horne, Ces rrois films n'onr apparemment rien en commun ni

t'époque (le ftlm de Griffirh esr de 1914), ni le style des cinéasres, ni le détail des

scénarios. Mais si le specrareur du 18 acrobre l'egarda ces trais films dans la conrinuiré, Ulle incontesrable communauré devait pourtant s'en dégager, jouant

a la fois de la simple ressemblance el' de la parenté interne. Quand Langlois fit ses choix, se souvinr-il que Van Dyke, réa!isareur de OrnbreJ blancheJ fut présenté aGriffirh en 1916 el' devint son assiseanr, puis un de ses meilleurs amis jusqu'a

la fin de ses jaurs ? Plus étrangement encore, OmbreJ bbJUheJ répond a L'Auro­re comme paradigme de !aboll. OmbreJ MancheJ a en effet éré réalisé par Van Dyke el' Flaherty. Ce dernier quitra la réalisation du Elm au terme d'une crise de

producrion resrée légendaire a Hollywood qui préfigura la contradicrion entre fiction el' documenraire lors du rournage de Iabotl, Apres cetre crise, vers la fin

de 1928, Vall Dyke rerournera dans le Paciftgue pour rerminel' Ombm bbncheJ el' Murnau s'embarquera pour les iles l\1arquise. La MGM el' son nabab Louis

B. l'víayer, producreur commun de Van Dyke el' l\lurnau, désiraienr exploirer le

ftlon exorico-rropical. Une relarion esr donc rissée entre Murnau el' Van Dyke par le canal flahenien el' l'uropie exorico-arcadienne. Mais le lien entre les rrois

ftlms se resserre a nouveau. Comme L'Aurore el' Ombres blancheJ, Home Sweet home esr un récir chantanr le combar al'issue incertaine des tentarions du lucre,

de la chair el' des leurres de la civilisarion urbaine. Le prologue de Home Swcet home raconte l'hisroire d'un bomme qui quitte son foyer, femme el' mere, pour devenir acreur el' combe sous l'emprise fascinanre d'une femme farale qui I'en­

derre. N'esr-ce pas précisémenr le danger auque! s'expose George O'Brien avec

l\1agarer Livingsron au débur de L'Aurore I

175

~

Le cinema, un art moderna Programmer, éCrlre

Le 13 novembre, Langlois présenre Grande Dame d'un jotlr de Frank Capra (1933), Comme Les g:rands de Frank Borzage (1934) er Notre pain quo­tidien de King Vidor (1934). Rien encare, en apparence, ne jusrifie de réunir

ces rrois films américains sinon leur dare de réalisarion commune: 1933-34. Trois fllms sur la crise, sur la misere de la grande dépression. Ce ne serair déja pas sí mal de ne considérer cerre [[iade qu'au nom du cinéma hollywoodien

de réponse flamboyanre er de ({ récupérarion » romanriq ue face a la crise. Mais ay regarder de plus pres, les rrois films ríssenr de eres su brils réseaux

d'influence réciproque selon des principes de rranslarion paradígmarique que

la cinéphilie des specrareurs de 1956 pouvair ressenrir, me me de maniere dif­

fuse. J'insisre sur le mor transLation: il rend bien compre de ces déplacemenrs

de film a film er de ces jeux qui ouvrenr la programmarion a l'ímagínarion érudire en confronram des fIlms plurór érrangers les uns aux aurres du poínr de vue stylisrique - comme Capra, Borzage, Vidor - dans un meme gesre de monseraClon.

D'emblée, Grande Dame d'un jou.r rémoigne de la grande crise américai­ne des années [[eme, sans oprer nerremenr enrre 1'oprimísme er le pessimisme.

Lenjeu vérirable de Capra esr auere, cenrré sur une communauré de lou­foques - comme dans bien d' aurres de ses films - qui se livrenr a la parodie.

Pauvres et voyoux jouenr aux bourgeois richissimes le remps d'une soírée pour sauver de la home une vieille clocharde aux yeux de sa fllle qu i la croir une

gtande de ce monde. Les miséreux parodienr les riches. Or, le fllm de Borza­

ge releve tteS exactemenr du meme principe dramarurgique : des gosses jouem a la guerre selon le protocole des adulres. Ainsi, pour le spenareur des deux

films, Capra et Borzage rapporrenr la parodie a un principe cruel de réaliré. Mais quel eSt le role dans cerre eriade du film de Vidor ~

Son inrroduction, absolumenr borzagienne, jusrífle le rapprochemenr. Non par rapporr a Comrne Les grands présenré ici, mais par rapporr aun aurre film de Borzage, anrérieur d'une année : Ceux de La zone (1933). La séquence

d'ouverrure du fllm de Vidor pourrait idéalemenr s'ínrégrer dans ce film du

peinrte de l'inrimiré amoureuse comme Sadoul aimair a définir Borzage. Le

couple de Vidor réuni dans le foyer pauvre rappelle irrésisriblemenr la sirua­

rion de Spencer Tracy et de Lorena Young dans Ceux de La zone, avec les

memes anemíons anecdotiques accordées aux aspecrs ménagers associées a l' affection rude et lyrigue qui cimenre le couple. Ainsi se crée la rime passion­

name de cene journée du 13 novembre, par déplacemenr, légere rranslarion,

176

glissemenr nuancé entre les aureurs dom la mémoíre des f1lms s'associe pour

le specrareur cinéphile aux proposirions du monrreur, vérirable ({ accrocheur» de fllms sur les cimaises de l'écran. Ces associarions menrales dévoilen r, au­

dela du simple jeu cinéphilique, des parenrés stylisriques er dérournenr les films de leur prérendue vocarion a reflérer J' aír du rem ps er la sociéré.

Langlois programme pour dévoiler er confromer des JtyLes. Le 22 no­vembre, il propose Le Brasier ardentde 1van Mosjoukine (1923), L'Étudiant de Prague dans la version de Henrik Galeen (1926) er La Chute de La Maison U,her de .lean Epsrein (1928).

Ces f11ms produisenr ensemble une rres forre impression en raison d'une

figure stylisrique privilégiée par ces rrois cinéasres er donr l' usage ne releve pas seulemenr d'une mode de l'époque : mouvement a la foís syncopé er rerrif'¡anr,

accompli par un personnage qui passe du ner au flou, du plan généra1 (ou amé­

ricain) au gros plan. Lorre Eisner décrir précisémenr dans son Écran démo­niaque cerre figure a propos du Nosfiratu de Murnau daranr de 1922: « Mur­r/tUt crée L'atrnosphere d'épouvante par Les rnou-vements des acteurs ven La caméra : La fórme hideuse du vampire a-vance, tllJec u.ne l.eJ1t~ur exaspérante, de /o. profóndeur extreme d'un pl.a.n vers un autre oú iL dellient Joudain gigantesque. Murnau a J¡úJi

toute La puissance visueLI.e qui émane du rnontage, et iL dirige ¡.lIJec une virtuosité vé­ritabLernent géniaLe ceUe gamme de p/o.m, dosant L'avance dtl vampire en montrant pel-d.lrlt queLques secar/des L'effit que Ja ¡me produit sur Le jeune homme te17ífié. Au ¡ieu de nous présenter g;radueLLement tout Le trajet, iL rompt L'approche par une porte fermée brusquement afin darreter /o. terribLe apparition. .. ,,2 Les rrois films urili­

sent cerre figure done Lorre Eisner remarque l'excellence chez Murnau. Le rheme ceneral de ces rrois [¡lms esr celui de la vampirisarion : le char­

me quelque peu saranique du dérecrive de Mosjoukine, la peinrure de Debu­

courr qui éreinr la vie de Marguerire Gance, le miroir qui avale l'ímage de l'érudiant de Prague possédé par le démon er dénué de refler. Échos plasriques er rhémariques inou'is en dépir d'univers absoJumenr hérérogenes : celui baro­

co-mondain du « russe blanc » Mosjoukine, celui du franyais modernisre,

amareur d'expériences perceprives er fasciné par Edgar Poe er enfin le créareur a11emand émule du déja loinrain expressionnisme. Pourranr, les films se ré­

pondene selon les lois d'une « hérérologie " cinéphilique pom reprendre ce néologisme de Georges Baraille déflnissanr une science des écarrs dépendanrs.

Mais quelle érair la méthode de Langlois ? Sans doure les souvenirs d'ímpres­

sions prodnires lors de visions anrérieures le conduisenr-il a rapprocher des

177

TLe cinéma, un art moderne

Ftlms selon une communauré de lumiere, de themes ou d' époques diégétiques. Pour le spectareur, voir les films en continuité lui permet de bénéficier de cerre

visée heutisrjque de la programmation.

Apropos de La OlUte de la Maison Usher, Langlois afflrmait que sa pho­

rographie étair digne des plus grands chefs-d'reuvre du cinéma altemand. Mais certe seule référence suffir-elle a expliquer la force de renconrre entre les uni­

vers de Galeen el' Epstein ) Au-dela des échos plastiques assez frappams qui

évoquenr la peinrure romanrique allemande, el' C.D. Friedrich en parriculier,

ce som les sujets memes des films qui se répondem, se croisem et donnem le

senriment d'une liaison patadigmatique entre eux. Présentés ainsi, ces films s'opposaiem a l'illusrration mécanique des écoles nationales au profit, par as­

sonances perceptives, d'un plus essentiel moirage, d'une plus fondamenrale

palpirarion srrucrutale. lci, les rrois ftlms se confromem aune meme question poétique a laquel­

le le cinéma a toujours excellé ase mesurer : les allers el' recours emre les corps el' leul' reflet. Plus que le rheme du double, c'est celui du passage du réel au

virtuel auque11es rrais films s'atrachenr en exploranr les modes divers de mise

en scene comme si, précisémem, ces films inquiétaíent la mise en scene

comme procédure de passage du corps téel au COtpS vjrruel, de I'acteur au per­

sonnage, de I'homme réel a l'homme revé dans Le Braúer ardalt, de l' épouse

au modele peinr dans La Chute de la Maison UsiJer, de l' amouteux rraosi a son double maléfique dans L'Étudiant de Prague. Les trois petsonnages réperem de

maniere rroublanre une meme ficrion de l'absorption spéculaire Ol! le person­

nage est dévoré par son reflet et s'accomplit dans une seconde dimension pa­raHeJe ala réalité : le reve chez Mosjoukine, la peinrure chez Epsrein, le mi roir chez Galeen.

Toujours dans cetre rroublanre dialeerique srrucrurale, Langlois propose le 28 octobte : Dr: jekyll et Mr. Hyde de Rouben Mamoulian (1931), Blande Vémt.r de Josef von Srernberg (1932) et Sérénade a trois d'Ernst Lubitsch

(l9.33). De maniere comparable, Langlois joue (ou paraJt jouer) avec de fausses pistes ,( au premier degré » alors que cette triade, au-dela des rapprochemems

superficie1s, trouble el' inquiere les gentes cinémarographiques eux-memes.

Premiere remarque: une meme acrrice, Miriam Hopkins, et un meme ac­[eur, Fredric March, se rerrouvenr chez Mamouljan et Lubirsch. Deux

femmes, intetprétées par une meme acrrice, sonr divisées entre deux hommes,

emre deux facetres de la masculiniré, deux versions de l'imaginaire sexuel : Je­

178

kyll et Hyde, Match et CoopeL Au centre de cette programmation, Sternberg

articule el' démultiplie cetre déchirure commune a deux films opposés stylisti­quement arous poims de vue. Blonde VénuJs'ouvre sur Marleoe dédoublée en

femme et singe - écho aDI: jekyll et Mr. Hyde incarnanr I'humanisme bour­geois en proie al'animalité asociale el' sexuelle. Marlene esr eHe-meme divisée

entre deux hommes qu'elle aime dont l'un, inrerprété par Herberr Marshall,

fair irrésisriblemem penser aJekyll dans son laboratoire. Seconde remarque: l' explosion des genres cinématographiques 11 I'ioté­

rieur de ces trois filrns. Le monstrueux et la cruauté contaminem le mélodta­me flamboyam de Sternbetg ainsi que la comédie sophistiquée el' libenine de

Lubitsch dom les deux rivaux amouteUX se dotem du coup d' un trouble in­quiétam - que rraduit d'ailleurs le pomail' des deux endol'mis, dessiné par Mi­

riam Hopk.ins. Pout qui a vu ces film s en continuité, il esr impossible désormais d'ou­

blier leur aJliance. Chaque 111m demeure associé aux deux aurres dans la rné­moire. Trois cinéastes de ¡'Esr européen aux rares ressemblances stylistiques

sont ici tapprochés, btutalement, par un coup de force doO( les aeteurs Hop­

kins el' March sant les véhicules.

Bruraliser les fi1ms, les rordre, enHammer leur signification, les détourner

d u projet de leu t auteur pour en dévoiler la folie - réprimée par le dispositif in­

dustrie! et moral d'Hollywood - qui s'exalre (s' exhale ?) des que la program­mation monte les 111ms cornme des amactions eisensteiniennes el' bouleverse, de

maniere írréversible, les catégoríes, le c1assement des gentes et des styles. Cette progtammation, que je qualifierai volontiers de programmaríon-atttacrion,

constirue selon moí une des premieres expérimentations, sans doute incons­

ciente de ses enjeux, d' un travail sur la figurabilité cinématogtaphique. Langlois a été formé dans les années trente, années au colltS desquelles

cerraines revues d'art sont traversées par un vent anti-académique qui consis­

te, entre autres, a bou1everser les relations entre textes et images el' afaire des

illustrations un vérirable texte iconographique autooome (Baraille et sa revue Documents' par exemple). Mais iI faut surrout rappeler le tole que joua La Revue du ánéma de Jean-Georges Auriol daos la formaríon du gout des aonées

trente chez les amateuts de cinéma. Les relations que Langlois établit entre les films soo( tégies par aurant

d'objecriviré que de subjectivité. Comment définir sa mérhode ? Comment

179

---Le Cinema, un art moderne Programmerl écrire

expliquer ces renconrres aUCfement qu'en rerrnes de hasards heureux - ils sone

trop nombreux - au de contrainres imposées par la collecrion disponible ¡

Lhisrorien d'are Orro Pachr cire Friedrich Kainz : " Nous entendo115' par intuition Itt maniere dora fonctionne tappare;1 logique, intellectuel, quand iI est inséré dans un contexte esthétique. JI /agit alon d'actesperceptifi qui saisissent im­médiatement Jur un mode IJisuel des unités organisées. ,,3 La no rion d' intuitíon me paraJr décrire assez bien le mode opéraroire de Langlois lorsqu'il invenrair

ses programmations, jetai r sur le papier des listes de films a projerer qui de­

vaienr défiler rapidemene dans sa mémoire comme des phorogrammes, acres

perceptifs instamanés, {( c1ins d'ceil fulguran rs " saisissant les films en unirés

organisées, films-consrellations lui apparaissanr par bouffées, par nuées, fI­gures associées qui surgissenr er se rroublem, miroirenr enrre la ressemblance

réel1e des sujers des film s er l'inruirion de leurs paremés srylisriques. Cerre al­

rernance du proche er du loinrain que traduisenr tes programmarions de Lan­

glois, ce cboc, engendre a mes yeux une poérique, une producrion de l'in­

conscienr, qui s'incarne en des" ressemblances q ui criem », pour reprendre

l'expression de Baraille, et qui arres re d'un gOlJ.( paniculier pour " bire cabrer leurs conflirs intérieurs ), (Eisenstein).~

Langlois aurair donc aimé une pédagogie de l'bisroire esrbétique du ciné­

ma fondée sur le choc er la surprise. La réaliré est conforme á la légende : il fi r

régner dans la présenrarion des ftlms le disparate. Or le disparare n'esr pas l'ab­

sence de re!arions ; Langlois crée des rapporrs visue!s er dramariques qui, selon

les mors de Walrer Benjamin, « ouvrenr » er " inquierem " les films par !'ana­

chronisme de leur conriguúé er la " fulgurance " des effets engendrée par cene

comigulré. Cerre conceprion du choc - er il n'y a de connaissance que fulgu­

rante, roujours selon Benjamin -, empruntée au cinéma lui-meme, invire a

une lecrure cririque renouve!ée des films. Cerre lecture cririque, Langlois ne

pouvait l'écrire comme un écrivain de cinéma rradirionnel ; sa concepríon cri­

tique étair trop violeme sinon explosive. 5a mérhode fondée sur le

choc - comme on le dir de deux pierres que l'on enuechoque pour en faire

jaillir une étincelle - esr demeurée indéchiffrable, non transmissible jusqu'a ce

qu'un mode opéraroire inédir pour monter les fllms soír invenré : le monrage

el' la reproductibiliré vidéo, que Jean-Luc Godard plus parriculierement ucili­

sera pour ínrroduire une explosion rempore1le définirive, quelques décennies

plus tard, dans la conrinuiré hisrorique, une vérirable désimégrarion qui per­

mil' a l' objer hisroriq ue cinéma de commencer aerre pensé réellement.

Langlois a posé les rermes inauguraux d'une pensée figurale propre au ciné­

ma, « une pensée, comme dir Godard, qui finme une forme qui peme. ),5 11 ne l'a

donc pas théorisée ni rransmise pour des raisons qui onr tenu ases modalités d'ex­

périrnemarion. Langlois n'exploita pas ses propres intuitions ; il rfOuvair son as­

souvissemem imeUecruel dans le seul choix des films er non dans l'évaluarion du

résulrar de leur rapprochemem. 11 a dir souvenr qu'il navait pas le temps de re­

voir les films qu'il programmai(. Cela m'évoque, pour mieux comprendre cet acre

de sélecrion el' d' association qu'esr la programmarion se!on Langlois, ce courr

rexre de Banhes intirulé " Comparaison er raison " dans son livre Roland Barthes par lui-méme; " JI n'imJente pas, iI ne combine pas, iI trtlns&.te : pour lui, comparaí­son est mison : il prend p&.isir adéporter tobjet, par une sorte d'ímagination qui est plus hornologique que métaphorique (on compare des' sJstemes, non des inulges) ... iI opere par glissernent total, iI carme. },G La ptogrammation de Langlois releve plus

en effer de relations entre sysremes dramaturgiques er parfois symboliques que

d'images proprement dites. Mais le rexre de Roland Banhes éc1aire ce principe de

déporrement, de rranslation observés dans les choix de Langlois.

Quelles peuvenr eue aujourd'hui les expériences comparables de monra­

ge d'ceuvres qui engendrent de relles contagions donr « les coneenus se perdent

les uns daos les aurtes ), comme dit Bataille dans L'Expérience intérieuri ? Ce

principe de montage renvoie bien enrendu aux années treme (Benjamin et son

fameux Lúm des PaHages par exemple). Faur-il attendre les années soixanre-dix

quand jusremenr Roland Barrhes con~oit ses Frag;tnents d'ur! discours amou­reuX', livre qui, comme son tirre l'indique, esr coosrirué de morceaux el' d'em­

pruntS lirréraires, monrés, rapptochés, arriculés, dialectisés ? Barthes reven­

dique d'ailleurs, dans son inttoducrion, le príncipe du montage. Dosto'ievski,

PIaron, Heine, Ptoust, Flauberr, Gide er Gcerhe SOnt ainsi « montés» de la page 33 ala page 36 (pout prendre au hasard).

On rrouve peu de commentaires, dans les Cahiers du cinéma ou d'aurres

revues de cinéma des années cinquante, sur les programmations de la Ciné­

matheque fran<;:aise. On peuc pourrant supposer que la découverte de la rota­

liré des sérials de Feuillade projerés en continuité, sans intertitres, influen<;:a le

cinéma de fuvene. Paris noUJ appartient el' Out one auraíenr-ils pu se conce­

voír sans cerre renconrre avec une durée filmique ínédite, résulrar de la pré­

sentaríon d'épisodes sans interruprion des Vampires ¡

Ce n'est qu'en 1979 qu'il est possible de trouver dans les propos d'un ci­

néaste de la Nouvelle Vague une référence aux programmarions de Langlois er

180 161

ya

Le cínéma, un art moderne Programmer, écrire

11 leur mérhode. Lors du « Congres du Cinéma lndépendanr er d'Avanr-garde »

en 1979, congres qui commémorajr son ancerre renu en 1929 aLa Sarraz, Jean­

Luc Godard s'esr livré a une réflexjon-débar sur le rheme « Les cjnémarheques

er I'hisroire du cinéma » en compagnie de Freddy Buache. De Langlois. Go­

dard dir qu'il érair un « crirjque vivane )J : « JL na pas beaucoup écrit mals cest queLqu'un qui savait voir JI s41Jait montrer ks cllOses et ¡¡ 47Jait une pratique. .. JL Y avait un coté productif chez LangLoÍJ qui jáit qu'if netaít pas simpLement un conseruateur jI. Plus rard Godard ajou re : « Les fiLms ne sont, amon avis, presque pLus VUJ, puisque «vu», pour moi, veut dire : posJibifité de comparer ; mais compa­rer det/x choses, pas compara une ¡mage et Le .wtwenir qu'on en a ; compara deux images, et au moment ot't on Les voit, indiquer certaim rapports)J. Godard se ljvre

a rénumérarion des djfficu[rés marérielles pour réaliser ce vc:eu er conclu r : « Or aujourd'hui existe /a vidéo. Lesfi.Lms peuvent etre mis sur ¡Jidéo et comparés».

Dans les déburs des années quarre-vingr-dix, Godard se ljvre a une sérje

d'enrreriens sur Franee Culrure.9 II reviene sur cerre quesrjon de la présenrarion

des fihns comme condirion d'une hisrojre du cinéma: « Defa~on.fappante, k fiLm pouvait se raconter Lui-merne, tout autrement que les autres arts, et dam k montage seuLernent ily avait une histoire, ou des tentatúJes d'histoim, qui par/aient Leurpmpre langue. On peut mettre un Goya apres un Greco, et les deux ¡mages racontent que/que choJe Jam' nécessiter de légende. NuLle part aiffeurs on ne voit ceLa. La Littérature ne peutpas le jáire :je nai jamais 'IJU d'hÍJtoire de La Littérature qui présente Jimpfement un Cer7Jantes et un Sartre cote acote. C;a, c'est du cinéma. Pour tui, petit apetit, ce/a pourraít se jáire, et ce príncipe étabLúait une hi.rtoire cinématographique. )J

Plus lojn, Godard conrinue : « BacheLard, Canguifhem Jont tous des Opértl­teun de rapprochements que !'on ne jáisait pas avallt eux et grace au.xqueLs 011

/aperroit qu'on peut raconter un peu mieux. Le rapprochement est un vrai travad d'analjJe et de romancier aUJsi, comme ceLui de Copernic ou de GaLiLée. » Er Go­

dard ajoure : « Le sOlmenir queje garde de LangLois ,z mes débuts, aLon qu'iL tra­vaiffait déja depuis Longtempj~ cest qu'i! mejaisait découvrir une histoire dont per­Jonne ne rr¿'atJait parLé. En j 950, je cormaissais un certain nombre de choses dtl monde modeme, j'étais un jeune homme qui commen~ait aetre attiré par Le áné­ma. MaiJ ja; vu queLque chose dont ni mes parentJ, ni f'écoLe, ni mes amis ne mavaiertt parlé. le savais que deJ ji.Lrm existaient, j'en a1Jais 7Jtt queLques-uns et/ai vu dans ce que montrait LangLoiJ, dans ce qu'iI projetait, autre chose : .le Lai senti, ou jen ai Le souvenir.. ), Cer " aurre chose» que Jean-Luc Godard a vu, on le

rrouve précisémenr dans sa série Histoire(¡) dtl cinéma.

162

Dans celles-ci, on devine la filiaríon commune á Godard er aLanglois :

Le Musée imaginaire de Malraux. lu Comme ce dernier, Godard er Langlois

onr soumis les F¡[ms a de comparables méramorphoses, one fair de l'hisroire

du cinéma une bisroire sans progreso un anri-desrin. Grii.ce ala reproducribi­

liré phorographique, Malraux a brassé sepr mille années d'images, sans légiri­

miré aurre que les assonances des formes; Godard urilise la reproducribiliré

vidéo pour brasser er comparer les films. Du poinr de vue de ce mode d'écri­

cure fondé sur le monrage, sur le passage d'une c:euvre 11 une au[re, on peur

évoquer aussj l'influence d'Aragon sur Godard. Aragon, cer aurre pOfre des

passages parisiens, écrir dans Le Paysan de Paris: «le 7Jeux bien etre pendu si ce paSJage est autre chose qtt'une méthode pour m'affranchir de certaines contrainteJ. )J 11

Te! esr le projer pour Godard aujourd'hui, er pour Langlois hier; uriliser

des passages pour s' affranchir de cerraines conrrainres (done la disponibiliré

des films n'esr pas la moindre). Il s'agir de couvrir une hisroire du cinéma au

moyen des resres du cinéma, des « [¡lms déchers » si j'ose dire, " rrouvés a la

poubelle », sauvés de l'hisroire apocalyprique d'un arr incerrain, que Langlois

décrir comme quasi sinisrré er qu'un cerrain modele d'hisrorien, comparable a un chiffonnier, peur écrire. Benjamin évoque cerre figure du chiffonnier

comme méraphore de son acriviré d'hisrorien qui n'amasse que des fragmenrs,

vieux chjffons de l'hisroire : « Méthode de travad: montage Littéraire. le nai rien adire. SeuLement a rnontrer le ne 1Jais rien dérober de précieux, ni m'approprier aucune formuLe Jpiritueffe. Mais Les haifLons, Les déchets, eu.x~ .le ne veux pas Les in­ventorier, maiJ Leur rendre justice de fa JeuLe já~Ort pOJsibfe : Les utiliser: Il esr» 12

rroublanr d'observer que la figure de chiffonnier a éré parfois urilisée pour dé­

[tnir, caricacuralemenr, Langlois er son désordre légendaire. Les films préser­

vés, vieux chiFFons, mOrceaux d'une hisroire en haillons, en seraienr les hasards

échappanr ala conrrainre.

Je reviens volonrairemenr au rirre de ce rexre. Pour Langlois, ji s'agissair

d'exposer conrraimes er hasards en perires consrellarions - ou conflagra­

rjons - desrinées 11 monrer les films enrre eux pour invirer aune inrerprérarion

fulgurante. La programmarion des films exprime « un erre la desfiLrm qui est rerre de Leur enrre » pour paraphraser une phrase fameuse de Heidegger

concernane jusremene l'inrerprérarion des phénomenes (<< L'interprétation des phénomenes rapprocherait dalJ4ntage du phénorrtene teL qu'i! se présente si effe (1(:­

nait adire: f'étre La est f'étre de cet "entre"»I\).

163

~

Le cinéma, un art moderne

Entre les films, e'esr J'obsession de Jean-Luc Godard qui appelle de ses v<r.ux dans ses Histoire(r} du cinéma une leerure de I'hisroire du cioéma seJon des correspondanees aux échos rres baude/ajriens.

Ce qui me frappe dans eerre re!arion enrre les programmarions de Lan­glois er les vidéos de Godard, e' ese le passage de l'encl'lainement des fil ms ala

surimpression des films - passage d'un foncrionnemenr méronymique de la

programmarion a un foncrionnemenr de type beaueoup plus méraphorique dans le mootage vidéo. Comme si, chez le cinéasre, s'affirmait une volomé dé­libérée, rres conseienre, de raeeommoder J'hisroire en haillons de I'art du film,

er que le rravail inrellecruel d'inrerprérarion n'érair plus suffisanr pour re­eoudre, combler penes et oublis, ouvrant aune dimension résurreerionnelle er

rédemprriee du eioéasre. JI faudrair done la vidéo, baio fluidifianr ou Iinceul

funebre selon eerrains, pour sururer l'hisroire du cinéma er faire de cerre his­

roire le constat mélaneolique de sa disparirion : on ne retrouvera jamais plus ce qui manque. Et ce serair eer « anri-destin )', en qudque sone, qui aU(Qrise­rair a faire de J'hisroire, a éerire « des). hisroires. La prograrnmarion renverrair

done aun art d'aecommoder les res res done Langlois er Godard seraiem pour le einéma ces erres mystérieux, eomme le dit Baudelaire des chiffonniers, qui « cornpulsent leJ archiveJ de la déhauche, le capharnaiim des rehuts et ftnt un tria­

ge, un choix intelligent. ,,11 Le ehiffonnier, eerre figure de passeur enrre la liqui­

daríon rorale et I'uropie d'un (Qujours possible sauverage inrégraJ, me paralt assez bien définir, en fair, au-dela du seul programmareur, le einéphile.

l. Heno LJllglols. Tro/J unrJ tllh (/~ CllIbm1. Cahu~r.s du cJn¿ma/CtnémJ.{h~qlle (ran<;;'l.Jse. 198Cl

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184

JttUI"S

Montage photographique d'A!ain Heischer a partir de La. Nu.it du cllrre/our.

hi(m1l~J11 dI( dor/n1T A.ftrbul( (Lt) IFrllz u,,¡U' 104

TEtt d rm bonlr"t' (LII) (JlliJel) Duvl\'J~r) . 100

Trh-MmfJ fLoUIS f-ellllbdeJ . 98 Tlrttrfr f/dllcUe"Jn RenOlr). 109

Tm2.slIr " jlutlf/)f({Fr;.msoIS T fufF.tuc) 94

Tom(Jean RenOlr). 100

Tou!t WI( IlIfIf{Charllal Akerm.,nl . 25. 90 rmgtd/~d"It1 m/llt' (!..JI) (G.\(.',Pab.n) JO\

TrolJ ;0",5 al Grrrt'Ui.>'J.n-Danrel Pollel): 6 J

Index des noms cités

Ago'''nl (Phdil'P<l 106 Ak<rll1;lIl ICh.",,1) a 25. 26 88. 89. 90 Albero," (J~.n-M,<h<l). 68

Ale,," (Heun) : 101 AlIegr<L (,,,1.,,,, 100. lOS. 108

AlIo~"r (y,.,) 94. 135 AIlIS¡UIZ (Rol.uldJ '36 A,,,J,,w, (Dan.) . .12

A/lll,'~ld (Je3n·J:lCClue!) 161 AIlIO¡l\e (Alldré> . 1)4. 172 AnIOI~IOI)1 U....llC.hel.lIl~do): 27.143 AquIIl (S;UlH Tholll~.s en J 33 Aragon (Lo, ...) 112. 18:1 Arraud rAnlOltlll) : 23 Atkme (Ftd<>r) iO

Alllllonf (jü<.ques) 128 AllnlOllr {Je:.ln'PJtrrel lOS Allrlol Ueall-Georgesl 119.179

Alllall!-LJr,~ (C!allde) . 94. 172

B:Jch ()e'Jn·~eb~l$llt'n) . 166 B~H;helard (G.lslon) 182 Il;¡<:.on (Fr;¡IKIS) 21

1l.It"dHonor' M) \3. 53 8altior (BngllleJ I l. 62

B.nl.\,h {Erm:c) 67 B,lfl1('{lBor/s) ()I

B:\roncdl, O.KquCS del. 100 B.arr~\"Te (je¡lll) 118

Il.rnh" (I{obndl 62.153. (81

B,""II, IC~rg") 17.30 31.34. 177. 17~. 160. 181

B,lI:.ll11e (Henn'). lOO B:l~ (Cmon) ~~

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Le cinéma, un art moderne

TrOJl úmCJrrJ' du &nga!e (Lej.) ( T/J(' LJvt.'s o/ (1 D,~"g(" ÚflltU Henl')' Harh<lw;I)'} 172 TnJls /lIm/~m (L,?s) ([-rm. Lmg) ) 04 Trap tOl, trap rtrrd (j('an-Macle Su:wb (:( Oamele Huilleü 65

TUlflh/( In PdradrsdChanr.:d A.kernIJn) 89 Tmrm/rr,f (Robuc Srodma~) 99

Vamptrt.'s ([,~',~) (LOllIS FeUlIl.J.de) . 25. 9S 97.98.181

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VtIJ"IPJI ¡CId ThNdor Dr('n~r) 1()(j. i 1S Vadl(f/ SOJ!l1(t111rJ d'lW/O/ft' (L~ll POIl"\(¡')

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Vt'm,go (SurJtrs jrQu/e), Alrred. HII(Jt<:{)d~;

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V/olma' ({ PmSfOIJ (Lllcnlno VISCOI\(I) 5f: VO>'lIgt m ¡f(tlu (Roberro Rosselhnl) ;1).

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Il.:-:rnel:( OCdI)'J~C<¡lIes) _ IGI fkJJll\1 {l.llOpO) . 71 Bell).lmrn (Walc(!r) . 5, 75, ¡S, 12:3. 159, 165.166.180. \81, 183

Berglll:\Jl (l1l:;:lHJ.r) 1(JO. ]62 B"krlq (flu;by) 10:1

B"n,rd (P'''\) : 129. 133. 1:14 Bern,rd (R.\·mondl 101, lOS

Bern<lrd.O~~cn~mps (OO11l11114Ile) 10) IS2 nernhJ.rd {EdnlOnd} SS Bernhard( (Kun ou CurrJ:S) 101 BernJwdr (S.rJh) 1)

Bernswn (Henry) . 100 Bmy (Jules) l; Berllll (Ciba) : 118 Besson (Ltlc} I (j 1

Beylie (CI."de) : 117 J)lnocn( ()ulrC'Il..?> . ~O

Blalh:lu(d IPi~rre) . 36 Bl..nlnor (Mauricd 25.25. 2a. 47. 120, 161. 165

Blm.'JI (Karen) i7 BOl1llZer (P;lsw.l) 56 Bonn:¡rd (Plerre) (j8

Borz.¡¡ge(Fr:lnk.) IOG,144.176 Bouq"" (C;role) : 4.l. 45, n. 74 Bourddle (Anrotne) . 144 Bover (Ch"I,,). 38. 104 fir.allrlJ lGes~trd . 142

Br:urnbnger (rl~rrel II G. 119 Bredll 1Bel'lol[) .101 Bn.:ssol\ (Roben) !8 20.70.123, ¡25. \26.

128.129.130.132. U.\. 134. 135. 169 BwJ" (J(,!ln-C1:tudej . 71 Brun('hn {André) 109

BU"he(FredJ)'l 149. 182 nUt:.hller (Ceorg) : 76 BlIdlOWélslu (Dlnllrrd !72

BUIHlel {LllIsl . "Í~, 44. 45, 162

18B

Cangullbem (Ceor~esj 182 CJopea {I~r:ln!~l' 176

Cara\':~ge (MH:hcdJI1~elo Mcrisl dlc Le) ')1 C.",d¡"'br«11 lS. n 106. 123. 172

c.","", (~'bfl') 12S. 129. 130. 133. Il·j vJhni (BellvellllCO) J 43 Ceranne (P,,,\) 2.1. (,8. ~S r71 Ch..l.lley (Lon) J i2 Ch~rcoc (je-Jn M.mm) 121t Ch,,,c1IA,,dré) 118.14.1 ChllJ {LlIcllId.¡J 91 CnlC".l( (RJ)'molld) (,N

CnoslIJlI-JJque (Chrl$(l,ll) M,llldet dI() 101

Clmabue (Cenul dI Pl'I)1 dll) 9. 10 Crmlno (Mldl:ld} 82

C"II;'''er (Armand de) 100 C];lIf {J<:'JllJ 50

el", (ReM) 99.100. 102. 10l 104. 108. 110

Cbreuce (Plllhpp<-) . 12j ChOord \H(flrll 112 C1omor (H<un-G~r~",)

COlf<aU (Ie"n) U5 Colomblcr (í'lerre) 101 Cooper (C",,·) 179 COpe.)11 (J.ICq(l~) 9'1 COP(rtlll; lNll.:olJs} 162 Courbn IGus\;)ve) 1I

Counade (FratlCls} 10G CourUlsky (EJ~¡)rdo) S¡'l Cronenberg (D'1\Ild) 1N

Da<ld, (B'r1w<lo) 74 Dn.II('.s.s~lldn) (jo el 92 D,,1r (S"I\'ador) H Danll;). 11:;

Daml~clllHuberd 42.52

D;¡'1\t}' (Ser~eJ 30. J ~9

35. ')4 1'\5

i5 76 ii.78

D,,,,,,,, (D,n,elle) . -'7 l8. \'). 9.1. 105

107 [humler (Honore) .3=) D<.:bu(."()un: (I)hlllbcn LOl1ls) : t77

Dt'kflll.: (Gc:orgc:s} 62

Dele"" (G,lIos1 12. 17. 20. ~1. 107. 108. 145- 152 DeM,lIe rCecd B l 172

Dem\' (J.u.:.ques). 9.3. 107 D<.:spkdlH) U\.rll..IUd) . IGI. 164 De SIGl {VlIlono} .18 De Vmó (Uon:lrd) 28 Olehl (C •• slon) lll¡

DH~trlch (M.ulelle) . 1i? DltlJ· Hube! lll;IU (Ge-úrgrs) 32.-42 Dos(oh~v.skJ ¡Flodor Mlkh~i1o\'I(ch)' 181

Do'·)el1'o (Alok..n"r P"rovlfel.1 : 17; Dr".r IC,,1 Theodo,) (06. 118. 171 Drlrer ($.l.r,)) 82, 8_~

DllhuIT.e( (je;.¡n) . S, CJ. 81 Dll(b~mp (t-,'I.lrcd) 7,7.0,94,92 DuhalHel (AlHOllle) 62

Dllllln (elurles) 99 Duras. (M:lrglleItle) . 28. 1,8 DUVlvltr (Jlllten) ~5.1)!j 100

D"ke (Wood)' Y.ml 174. 175

EgOfJil IAlom). 139. 159. 161. 162, 164. 1(,(,

Elsensrelll {~rguei} IS7. 160. 172. 180 Erskr IH,,,n,) 101. 101. 106 EI.sner {Lorte} . :77

Ep~lein (je-Ju). 109. 173. 177, 178 EnceIY,clOr): 139. IS9. 161 EII;[:lehe (Jea,,) 20. S6. 84. 94.115.146

FJb!l:.lno {Fr::H'h:rsco dI Ccnnle da) 74

Fedld.l {PICItc) 16i

FerJll1.anJ (Roger) )00 Feu,l"de ILo",,} 10. IS. 24. 94. 9S, %. 97 98. 1'5. 160. 169. 181 r¡.·, ,k,,;) u (Ccorg~}. 100

Fe)'f..ler (Jacquesl t08

H"h.m (Roben) 175

f-LlUbtrt lGIIs(J.\'d. 181

fO'le'''''' (Jo,... ) . J9. 40. 41. 42. 4.1. 44. 45 Fora (john) lotr8

FOUl.::lUfr (M Id)<.:1) 'íG. 154 FOlH.:hJrdJere lGcorges de la) 100 f ..nw,a (P,ero "ello) [ll. 132. Il.\ rrehe-I 115 FreuJ IS'glllllnd) 9.10.40.42.124,125. 12(1. iI9 FreJ {S.l.I\W) 88. 89 Fnedm.:h (G O) 178

C.b,u (jeoul 122. U.l G.l.l (le:~lIle}. I)G

C,dd, (T.•deol 74

Index

G:hS.itau (I)lerre~OomJOlqueJ 172 Gale:tn (Hellrtk)' 177. 178 G"I,Jee (C;:¡lde-o Galllfl. dIe). 182

C""ce(Abel) 109.174 C:u", (M:lJgnerite) 177 Gm<l (Ph,lrpp<) . 23. 26. 27. 5S. S6. 8.l.

92. %.146 C,"",r (Th~oph,le) . 144 G;llImonr (l.lonl : '31 GJtllOf (j,mec) 34,4.1 C,de(André) : 181

Clorno (Jo!lnl: 'JI C,ono (d, Bondon.) 9. 10

ClraudoUlc Ue;m} . 99

\'",1"d Oean-Luc} 11.20.2:1.24 .\6. .\7 S6. 59. 62. 6.1. 64. 70. 83. 11 S. 123, 118.

139. 146. 147. 159. 160. 167. 180. (81.

182 183.184 Gu,bbel, (Joseph P,uli . 103

Gn'lhe (]011." WolfgaoR von). 34. 181 Gombnch (Ernsrl : 2.1. 42. 47

Cor. (Fr"1Clsco Jel . 36. 182 Coyel\ OJn van) . S<i Cr"q (Juhen)' \37 Cr,n.vdlo[p'lfl<k) . .13 Croo! (úuy) 19. 40. 41. 42. 41. 44. 45 Gmno"k, (A1eXJl) 105 Greco (Dome:nlkos Theotoxopoulos. da l<) 182

Cr(ell~W'4Y (Pl'l~rJ . tGI Cr«nberg (Clém~'¡ 6

Cré,,,,lIon O<>n) 35.36.37.10.44.100

C"l1Ilh (0;"',,1 W"k) 25.63. 150. 160. 174. 17S GUll~' (Sach,) 99. 106. 125 148. IG? Gu)'o¡,¡r IPlerre) . 23

H.lneko (MI<b..1) 119. 159. 161. 162. 1(,.1.161. I(,S. 166. 167 - - ­HJ(h;¡w;:¡y (Henry) . t 72

H,y,""w. (Sessue) 152 H.wkJ (How"J) . 102. 119

H<rd'¡>,g<r (M,,,,n) 183 HellldHetnrrch) ;8.129,181

Hell" (Ono) : 106 Hém"d (J<>n) : 101 I-Iltchcock (Alfred) . 10..\8..19. 40. 41. 42.

4.l. 44. 46. 48. 49. 50. 51. 52. 53. 87. 102.

106.124.126.162 HolTm¡¡nn (Ernsrl l26

Holdeelin (F"od"d'l . 59. GO 61.62. 6.l. (,S. (>6. 68. 145, 146 Hoplons (M Jrlam) li8.1i9

HoY' IH.lfryl 174 rlu,11e1 (D"nre!e) 6S. G6. (,7. 68. 69. 83. 117.138

Hngon <AnJré) : 100 Hume (O",d) . 163 Hupperr (I..belle) . 16.37

189

JoU)les (Henil) 152 j.mnllsch film) 82 I:.JSS('[ (Vlclonn). 143. 146, lú9 Jalllungs (EHI,tl) . 172 Jouver (LOU1S) ~9

jung('{ tErosl) 75

K,Jk¡ (frallz) 3:1

lG,nz (Frrcdrrch) : 180

K:l.menlu (AJex,allJee) 102 J(;2fosram, (Abb..):){, 79.80.81 Kosrer (Henry}: 101 KOSlC'tlul. (Hercn.llln) 101 Koulechov (Lev) I 58

Kowusev (Cregon) 174 Kraclller (SlegfnedJ . 117. 118 Kramer (Roben) 84 KrJus (\\{(rner) 172 KLJrJllr (Kun) 101. 106

Llbou,do"e(Elinal . 129. 135 Lacm Uac'1ues~ . 2 I..n. 47 LICOll1ne (Ceorges) 10~, lOS

Llng (Fr"z) . 1 l. 18.20. -'2. 62. 6.l. 64. ~9.

100.102.103.104.146.162 Llllgdoll (.H:Jtry) 28 L1nglo,; (Henrr) 6. S5. 146. 149. 1S4.

169.171. 172 17l, 171. 176. 177. 178. 179.180.181,162.183.184 I....e<lud (Jean-Plerrd 11 l<doux IJ,eques) 148. 149 LCgcr lFern;.lnd) 20

l<hm." (Bom) . S6. 84 85 LClfls (M lche!) . 2.3, 77

Leni (Pa,,\) .172 L~prolJon (Plene) : 109

L'Herbler ~MarcelJ : 171

L,on (Roger) . I52

L'fV'.k IAn..ole) . 102

LI"lIll{~ton (MJ.rg,arn) 175 Lomhroso <C""'r) . 13 Longh¡ (Roberco) . !jI Lonn (Cbuclo) . 119

LDrrc (reler) 101 Louys Wlerte} 43 Lub"",h IEen,¡) . 89. 174. 178. 17')

Lucas <Georg"i . 160 I.tllrz.-."--Ior:u· 152 Lu",~(HCJ 102

L)'nch (D""JI 161

M..,IWill .. ,d) 91 M.lll;.,¡rJllé {5Iephaoe) 2j. .:i 1, \ 65 M.dritllX (Anoré). \7. 147, 170, 171. 18) MJ1110uh;I1I (Rouben) 178 M.lncegn:.1 (A.nJrc:¡) 91

¡'1>reh rFreJr,ei . 178. 179 M.Hker (Chm) 6i M~rshall (Hernen) 179

Le cinéma, un art moderne

Chapitre I1J Une autre histoire dn cinéma fra.ll~ais 93

- Apparirion er disparition : Louis Feui1Jade (lB95, N° 10, ocrobre 1991) 95 - Le passage en France: Fria Lang, Roben Siodmak, Vicrar Trivas, Billy WiJder (Le.; cinéa...tes en exil- ExiM,., ¡mmipi,. : le... cinéaste... " déplads ", Conférences du College

J

d'hiscoire de ¡'aH cinématographique, Cinéma¡heque franpise, aucomne 1992) 99 - Le dessin er la couJeur : Jean Renoir (ProftssionneLr et amateu.rs: la maitrúe, Conférences du College d'hlscotre de l'arr cinéenaro­graphique, Cinémarheque fran<;aise, hiver 1994) 109 - Sans !'ambre d'un pli : Jacqlles Becker (Cinématheqlle, N°7, prinremps 1995) 122 .' L'annonciarion, figure du enomage : Roberr Bresson

\ (Le Nlontage dans tOllS se,' états, Conférences du College d'hisroire de J'an: cinémacographique, Cilléma¡he.que fran<;aise, prinremps 1993) 128

Chapitre N Un moderne art des ruines 137

- La résurgence du fragenem (C'inémarheque, N° 10, auromne 1996) ...................................................................... 141 - La cinéphilie au risque dtl parrimoine (Cahim du ánéma, N° 498, janvier 1996) ................................................................... 148 - Un héri riel' de l'ava.nr-garde (Art Pms, N° 165, 1992) 156 - La trace er I'aura (Art Press, numéro spécial, « Un second sikle pour le cinéma », 1994) J59

Chapitre V Prograrnmer, écrire ....................................................................................................... 169

• Pomatt du programm;lreur en chiffonnier (Pour /tn ánéma comparé - InfluenccJ' et répétltioflS, Conférenccs d'hislOire de l'aJ( cinémarographique, Cinémarheqlle fran<;aise, 1996) 163

Index des films cités 186 Index des noms cités 188oO

Crl.dw photograplllques :

p. 14: Paris MarchlM. Jarnoux p. 15 : phorogram mes CinélTIarheque fran<;ais~

p. 185 : momage pholographique d'Ahtin Fkischer apafllr de La Nuit dll cJrrejour.

Achové d'irnl'rtJ1l¿ lo 16 Janvier 1997 sur les presses do Norm.ndie Roro lml'ression

Dépór lég.J : janvler 19')6

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BIBLIOTECA

". r-....~". oAutor ~\~ .IQ...,\)\ l,,¡'\(QY"a ..J

Titol __ ~_(>..~bA._ .J)W .~:J~ Signatura·_6Q_tD.8)~.]?~\ _.....

Registre DC_t.e2 85¿;~.

Prorroga Dala de retorrl

Dala de l'Iuq;illlent

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