Download - Intro Estudios Teatrales

Jorge Dubatti

Introduccin a los Estudios Teatrales



Coordinacin editorial: Natalia PalmaDiseo: Mano de Papel

Primera edicin, mayo de 2011

Jorge DubattiD.R. Guillermo Palma Silva Baja California 114-602, Colonia Roma Sur, Cuauhtmoc, 06760, D.F.

PROHIBIDA SU REPRODUCCIN POR CUALQUIER MEDIO MECNICO O ELECTRNICO SIN LA AUTORIZACIN ESCRITA DE LOS EDITORES.

Impreso en MxicoPrinted in Mexico

[email protected]

Jorge Dubatti

Presentacin

Filosofa del Teatro: qu es, qu est, qu hay, qu existe en tanto teatro en el mundo Construcciones cientficas del teatro: la pregunta epistemolgicaFilosofa del Teatro y base epistemolgicaEl teatro como acontecimiento

La base en el convivio: remisin a una escala ancestral del hombreTrabajo: poesis y expectacin. Acontecimiento y ente poiticosDistancia ontolgica y actividad humana conscienteDefinicin pragmtica: el teatro como zona de experienciaRecurrencia y previsibilidadEl teatro como un uso poitico de la teatralidadMltiples dimensiones del acontecimiento del serEstudiar el acontecimientoCorolarios

La Potica teatral: dinmica de la poesis en el acontecimiento teatralPrioridad de la funcin ontolgica. Hacia un espectador emancipado y compaeroEspesor del acontecimiento potico: teora del cuerpo potico

Contenido

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Teatro comparado, Cartografa teatralPrimera teorizacin: conceptos de internacionalidad y supranacionalidadSegunda teorizacin superadora: territorialidad, supraterritorialidad y cartografa

Potica comparada: micropoticas, macropoticas, archipoticas, poticas enmarcadas

Diversidad de la territorialidad, unidad de la supraterritorialidad. Cuatro tipos bsicos de poticas. Complejidad y pluralismoTrayectos de anlisis potico deductivo e inductivo. Tarea dialctica. Comunidad potica y canonDeterminacin del corpus de la micropoticaMacropoticas: unidad y diversidad, relaciones entre conjuntosArchipoticas: versiones y dilogo entre las poticas

Juicios de existencia y juicios de valor: las poticas en marcos axiolgicos

Poesis, funcin ontolgica y valoresCoordenadas para la valoracin crtica. Argumentacin y serendipia

Sobre el autorBibliografa

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I N TRODUCC IN A LOS ES TUD IOS TEATRALES

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El objetivo de este breve volumen es presentar algunas discipli-nas, conceptos y categoras desarrolladas dentro de la Teatrologa argentina, en la Universidad de Buenos Aires, desde hace ms de veinte aos. Nos referimos a la Filosofa del Teatro, al rescate de la pregunta ontolgica y de la pregunta epistemolgica aplicadas a los estudios teatrales, a la reconsideracin del teatro como aconte-cimiento, al trabajo sobre la Potica teatral, el teatro comparado, la cartografa teatral, la Potica comparada y el problema de los mar-cos axiolgicos y las coordenadas crticas para la argumentacin, la serendipia y la autocrtica.

Elegimos el ttulo de Introduccin a los Estudios Teatrales porque de eso se trata: de proponer algunos puntos de partida y postulados, una propedutica, que permitan replantear antiguas coordenadas, o establecer nuevas, para emprender o reemprender el camino. Enca-bezamos cada uno de los diez captulos con un recuadro que destaca el problema o el punto de inflexin que perseguimos en cada caso.

Trabajo en una ciudad que posee una magnfica actividad teatral; cada una de las lneas de este libro es resultado de la reflexin sobre las prcticas teatrales y sobre el pensamiento que grandes teatris-tas (Eduardo Pavlovsky, Ral Serrano, Alfredo Alcn, Alberto Ure, Mauricio Kartun, Ricardo Barts, Rafael Spregelburd, Paco Gimnez, Vivi Tellas, entre muchos) producen sobre su propio hacer. Como sostendremos en las pginas siguientes, la Filosofa del Teatro es una filosofa de la praxis teatral. Nuestros escritos siempre surgen de la disponibilidad del espectador compaero.

Presentacin

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Agradecemos a Libros de Godot la oportunidad de difundir, a tra-vs de su prestigioso y fecundo sello, esta zona de la teora teatral de la Argentina. Deseamos profundamente que este libro contribuya a multiplicar el dilogo teatral argentino-mexicano, y que proyecte ese vnculo a toda Amrica Latina.

JORGE DUBATT IUN IVERS IDAD DE BUENOS A IRES ,30 DE MARZO DE 2011.

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Filosofa del Teatro: qu es, qu est,

qu hay, qu existe en tanto teatro

en el mundo

La Filosofa del Teatro busca desentraar la relacin del teatro con la totalidad del mundo en el concierto de los otros entes y aconteci-mientos, recuperando los fueros de su entidad filosfica, que la teora teatral no reivindica: la relacin del teatro con el ser, con la realidad y los objetos reales, con los entes ideales, con la vida en tanto ente meta-fsico, con el lenguaje, con los valores, con la naturaleza, con dios, los dioses y lo sagrado. Enfrentado a las preguntas radicales, todo amante del teatro deviene un filsofo del teatro.

Cuando la representacin acaba, empieza el teatro.

Jim Morrison [1998:8]

A partir de la pregunta ontolgica: qu es, qu est, qu hay, qu existe en tanto teatro en el mundo, la Filosofa del Teatro se ha impuesto como una disciplina teatrolgica de desarrollo actual en Argentina, ligada a la reflexin terica sobre la praxis teatral en su contexto especfico (particularmente las prcticas del campo teatral de Buenos Aires y sus relaciones con otras prcticas teatrales hist-ricas). La Filosofa del Teatro se relaciona con, y a la par se diferen-cia, de la filosofa y la teora teatral. Si la filosofa se preocupa por el conocimiento de la totalidad del ser, la Filosofa del Teatro foca-liza el conocimiento de un objeto especfico, circunscrito, acotado: el acontecimiento teatral. Valen al respecto las palabras de Garca Morente para distinguir filosofa de filosofa del arte:

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La filosofa es el estudio de todo aquello que es objeto de conoci-miento universal y totalitario [...] La filosofa podr dividirse en dos grandes captulos, en dos grandes ciencias: un primer captulo o zona que llamaremos ontologa, en donde la filosofa ser el estudio de los objetos, todos los objetos, cualquier objeto, sea el que fuere; y otro segundo captulo, en el que la filosofa ser el estudio del conoci-miento de los objetos. De qu conocimiento? De todo conocimiento, de cualquier conocimiento [...] La Esttica [en tanto filosofa del arte]1 no trata de todo objeto pensable en general. Trata de la actividad pro-ductora del arte, de la belleza y de los valores estticos [2004:24].

En consecuencia, la filosofa enmarca en sus fundamentos a la Fi-losofa del Teatro y es su condicin de posibilidad pero, a la vez, una Filosofa del Teatro se diferencia de la filosofa a secas por su inters particular en el ser peculiar del acontecimiento teatral, un ser del estar-acontecer en el mundo. De manera simultnea, una Filosofa del Teatro incluye y ampla el campo de la esttica teatral. A diferencia de la teora del teatro que piensa el objeto teatral en s y para s, la Filosofa del Teatro busca desentraar la relacin del teatro con la totalidad del mundo en el concierto de los otros entes, recuperando los fueros de su entidad filosfica, mismos que la teora teatral no reivindica: la relacin del teatro con el ser, con la realidad y los objetos reales, con los entes ideales, con la vida en tanto objeto metafsico, con el lenguaje, con los valores, con la naturaleza, con dios, los dioses y lo sagrado, etctera. Es decir, que el campo proble-mtico de la Filosofa del Teatro, si bien ms restringido que el de la filosofa, es muchsimo ms vasto que el de la teora teatral. Dentro de los estudios teatrales, la Filosofa del Teatro es la que plantea los problemas ms abarcadores y la que refiere posibles marcos de tota-lizacin, que exceden los objetos de estudio de otras ramas internas de la teatrologa, como la potica teatral, la semitica teatral, la teo-ra teatral, el anlisis teatral, la crtica teatral, el teatro comparado,

la historiografa teatral, la pedagoga teatral, la preceptiva teatral, la etnoescenologa, la antropoescenologa, la socioescenologa y la epistemologa del conocimiento teatral. La Filosofa del Teatro las enmarca a todas, en tanto expresa la condiciones de posibilidad de cada disciplina.2 Por ejemplo, la crtica teatral se plantea preguntas esenciales: qu se critica?, desde qu fundamentos?, con qu fin?, pero esas preguntas slo pueden resolverse si se asumen una o diversas definiciones ontolgicas del teatro y de su relacin con el mundo. Exigen responder una pregunta anterior, primigenia: qu es el teatro?, con la consecuente toma de posicin en la respuesta.

Llegamos al planteo ontolgico a travs de una pregunta insosla-yable: qu es el teatro; es decir, qu es el teatro en tanto ente, cmo est en el mundo, qu es lo que existe como teatro.3 Nos encontra-mos ante una ontologa de objetos especficos y de una filosofa especfica. Implica no slo una refundacin de los estudios teatrales sino, adems, una relectura de la historia del teatro referida ontol-gicamente al conjunto de lo que existe. La Filosofa del Teatro nace de la necesidad de cuestionar y superar las definiciones de teatro in-cluidas en los diccionarios y manuales de teatrologa ms utilizados. Tambin, de la necesidad de desenmascarar la concepcin monista de teatro que implica la actitud acadmica de evitar una definicin [Dubatti, 2009a, Introduccin]. Efectivamente, en muchos casos, manuales y diccionarios omiten formular una definicin, como si no fuese relevante para la teatrologa precisar qu es lo que llamamos teatro, o como si fuese imposible acceder a una aproximacin del problema. Cuando incluyen definiciones, stas suelen ser de base se-mitica: definen el teatro como un sistema de lenguaje, expresivo, comunicativo y receptivo del hombre. Lenguaje, expresin, comu-nicacin, recepcin; stos suelen ser los trminos recurrentes en las definiciones, aunque resulten cuestionados desde hace al menos tres dcadas. La teatrologa ha buscado ampliar esa definicin y ofrecer una idea ms compleja y precisa de lo que es el teatro, tanto desde

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un ngulo pragmtico como desde la posibilidad de formulacin de un diseo abstracto. La Filosofa del Teatro afirma que el teatro es un acontecimiento (en el doble sentido que Deleuze atribuye a la idea de acontecimiento: algo que acontece, algo en lo que se coloca la construccin de sentido, por extensin, existencia y habitabili-dad), un acontecimiento que produce entes en su acontecer, ligado a la cultura viviente, a la presencia aurtica de los cuerpos; a partir de esa proposicin, elabora argumentos fundamentales que cuestionan el reduccionismo de la definicin semitica del teatro:

s %LTEATROCOMOACONTECIMIENTOESMUCHOMSQUEELCONJUNTOde las prcticas discursivas de un sistema lingstico, excede la estructura de signos verbales y no verbales, el texto y la cadena de significantes a los que se lo reduce para una supuesta com-prensin semitica. En el teatro, como acontecimiento, no todo es reductible a lenguaje.

s %LTEATROENSUASPECTOPRAGMTICONOSECIEALAFUNCINEXPRE-siva de un sujeto emisor; como seala el teatrista chileno Ramn Griffero [2007], porque la expresin de un sujeto no es garanta de acontecimiento artstico. Y cabe agregar que, cuando lo arts-tico efectivamente acontece, excede ampliamente la sujecin al sujeto emisor. El acontecimiento de creacin o produccin teatral supera la expresin del sujeto productor. Otras veces, el sujeto creador no se expresa en el teatro, sino todo lo contrario: re-prime el teatro, lo inhibe. Otras, el sujeto advierte que la obra habla por s misma, autopoiticamente, se expresa a s misma y no representa al sujeto creador como expresin.4

s %NSUASPECTOPRAGMTICOELTEATRONOCOMUNICAESTRICTAMENTESIse considera que la comunicacin es transferencia de informa-cin o la construccin de significados/sentidos compartidos, el teatro ms bien estimula, incita, provoca (Pradier), implica la donacin de un objeto y el gesto de compartir, de compaa. Si

adems comunica, el teatro nunca se limita de manera exclusiva a esta comunicacin, mezclndose con elementos que favorecen en amplio margen el malentendido. Beckett ha sido elocuente al respecto: Signifique el que pueda [Cerrato, 2007]. Mauricio Kartun [2006a, 2006b] ha sealado que hacer teatro consiste en colonizar la cabeza del espectador con imgenes que no co-munican, sino que habilitan la propia elocuencia del espectador, porque incluso el mismo creador no sabra muy bien precisar qu est comunicando. Tal vez, la mejor metfora de esta funcin del teatro (y del arte en general) pueda hallarse en la adivinanza sin respuesta del Sombrerero de Alicia en el Pas de las Maravillas (1865) de Lewis Carroll: Me preguntaron tan a menudo si hay una respuesta para la adivinanza del Sombrerero que bien puedo indicar una [...] sta es slo una ocurrencia, porque la adivinanza original no tiene respuesta [prlogo a la edicin de 1897, en Ca-rroll, 2005:23]. Tambin puede hallarse en el cuento de invierno sin moraleja que Bernard-Marie Kolts incluye en su Sallinger [2005:53-57, Escena IV].

s (AYSUJETOEMISORHAYMENSAJEHAYSUJETORECEPTORzPEROQUenmarca y hace posibles esas presencias en el tiempo, el espacio y el acontecer?, cul es la condicin de posibilidad ltima de la existencia y del vnculo de esos sujetos y su dinmica? El len-guaje es el fundamento ltimo del acontecer vital o est inscripto en una esfera mayor y autnoma al lenguaje, la cual involucra el orden de la experiencia?

Frente a estos parmetros de cuestionamiento epistemolgico de la semitica (solidarios con la bella afirmacin de Jim Morrison, in-cluida en Los seores. Notas sobre la percepcin de imgenes) para su comprensin del acontecimiento teatral, se abre la necesidad de buscar una redefinicin: acudimos para ello a la filosofa y, a travs de sta, a la ontologa.

Horacio Quezada Sandoval


Horacio Quezada SandovalEl teatro no comunica


Horacio Quezada SandovalColonizar la cabeza del espectador con imgenes que no comunican


Horacio Quezada SandovalLa adivinanza del sombrerero loco


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Atendemos una pregunta bsica que los manuales semiticos res-ponden en forma incompleta o no quieren responder. Estudiamos teatro: qu es, qu hay, que est en eso que estudiamos? Natu-ralmente, enfrentado a esta pregunta radical, todo amante del tea-tro deviene en filsofo del teatro. La filosofa, justamente, formula las grandes preguntas basales. Los aportes de la ontologa al teatro evidencian una nueva preocupacin por el ser, ya no slo por el lenguaje, sino por aquello que lo hace posible. Una preocupacin por indagar lo que existe. En todo caso, se preguntan cmo se re-laciona el lenguaje teatral con el ser del mundo y cunto el ser del teatro excede su componente de lenguaje. Ontologizar no implica reificar en tanto materializar un proceso de conocimiento. Si soste-nemos explcita o implcitamente que el teatro est, que acontece y, en consecuencia, el teatro es en el mundo temporal-espacial que habitamos, el teatro posee naturaleza de ente (material e ideal), na-turaleza singular que puede ser indagada. Enfrentados al desafo heurstico de responder de una manera superadora, sostenemos que, si la semitica es el estudio de los signos teatrales en tanto lenguaje de expresin, comunicacin y recepcin, la ontologa teatral es el estudio del teatro en tanto acontecimiento y produccin de entes, o bien, el estudio del acontecimiento teatral y de los entes teatrales considerados en su complejidad ontolgica.

La teatrologa (como he sealado en Filosofa del Teatro I), debe recurrir, por un lado, a los fundamentos de una ontologa metafsica,5 ciencia del ser en s, del ser ltimo o irreductible, de un primer ente en que todos los dems consisten, es decir, del que dependen todos los entes; por otro, a una ontologa pura, ciencia de las esencias, una teora de los objetos, de aquello en que consisten los entes. Se trata de pensar en qu consiste el teatro, si puede ser pensado como ente y cmo se relaciona con los otros entes, especialmente con el ente fundante, metafsico e independiente, condicin de posibili-dad del resto de los entes: la vida. En tanto ciencia de las esencias,

pueden distinguirse una ontologa formal (que trata de las esencias formales) y una ontologa material (que trata de las esencias mate-riales) u ontologas regionales. La ontologa material, subordinada a la formal (fundamento de todas las ciencias), es el fundamento de las ciencias de hechos. La teatrologa debe recurrir tanto a la onto-loga formal como a la material, pero especialmente debido a las caractersticas especficas del teatro debe valerse de la segunda.

Los aportes de las diferentes perspectivas deben confluir, final-mente, hacia un ontologa de la actividad humana en la historia. Son los hombres los que generan, dentro de la construccin de su mundo, en relacin con lo real y lo metafsico, con lo que conocen y con lo que escapa a su dominio, con aquello de lo que dependen y con su libertad, el acontecimiento teatral y los entes teatrales como fenmenos de la cultura y el arte. Entre todas las actividades humanas escribe Hctor A. Murena el arte es la ms parecida al hombre. Polarizado por lo absoluto, existe slo en lo relativo. Otros quehaceres pueden desentenderse del Cielo y de la Tierra: el arte debe mediar ambos principios, igual que el hombre. Pensar el arte es pensar el hombre [2002:400].

Acontecimiento teatral y entes teatrales estn enmarcados en la esfera de la existencia del hombre. Retomando las palabras sobre los tteres de Javier Villafae: Los tteres seguirn viviendo al lado del hombre, como su sombra. Es el destino del ttere. Naci con el hombre y morir con l [1944:84]. El teatro naci y morir con el hombre, productor de entes oximornicos, a la vez materiales e ideales, concretos y abstractos, histricos y ahistricos, terrenales y metafsicos, como el teatro. Una Filosofa del Teatro es, entonces, una filosofa de la praxis humana.

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Notas

1 Recurdese que, tras historizar el concepto de esttica, Elena Olive-ras afirma: Para superar los inconvenientes que suscita el trmino Esttica [que reenva etimolgicamente al vnculo sensible con el arte y no incluye lo conceptual, cada vez ms relevante], la expresin filosofa del arte podra resultar ms adecuada [2004:22].2 Justamente, en los corolarios del tercer captulo de este libro, puede observarse cmo los postulados de la Filosofa del Teatro replantean muchos principios de la teatrologa (por ejemplo, los conceptos cien-tficos de actor y espectador).3 Distinguimos ontolgico de ntico: segn la Real Academia Espa-ola (que retoma a Heidegger), ntico se refiere a los entes, a dife-rencia de ontolgico, referente a la ontologa, es decir, relativo a la pregunta por el ser de los entes [Diccionario de la lengua espaola, tomo 7, 2001:1101].4 Recurdese, a manera de ejemplo, el rechazo de Armando Discpolo de algunos de sus mejores sainetes y su predileccin por piezas hoy desplazadas [Dubatti, 1991 y 1992]; tambin, la decisin de Ricardo Barts de no estrenar pblicamente su montaje de Hedda Gabler de Ibsen, por considerarlo no representativo de su teatro de estados.5 Metafsica es entendida de esta manera como ciencia de la realidad o de la existencia [Gonzlez lvarez, 1979; Grondin, 2006].

Construcciones cientficas del teatro: l

a pregunta epistemolgica

El estudio teatral exige consciencia de la base epistemolgica que de-termina los marcos, las capacidades y las limitaciones ante el objeto de estudio. Hay pluralismo de bases epistemolgicas y la eleccin de una de ellas es ejercicio de la responsabilidad del investigador. La pregunta epistemolgica se vincula con la toma de posicin ontolgica respecto del teatro. Nuestra concepcin del teatro ya est inscripta en los trmi-nos tcnicos con que trabajamos.

El teatro sabe. El teatro teatra.

Mauricio Kartun [2010:104-106]

Uno de los cambios fundamentales que se aprecian en la teatrologa argentina de los ltimos aos es el crecimiento de la consciencia y la responsabilidad de los investigadores respecto a la pregunta epistemolgica que est en la base de sus estudios. Llamamos base epistemolgica para el estudio teatral a la eleccin de las condicio-nes de conocimiento que determinan los marcos, las capacidades y las limitaciones tericas, metodolgicas, historiolgicas, analticas, crticas y pedaggicas de un investigador ante su objeto de estudio. La determinacin de la base epistemolgica depende del posiciona-miento consciente del investigador ante su relacin cientfica con el teatro. Entre los interrogantes hoy frecuentes en nuestros estudio-sos, figuran las siguientes cuestiones, en otras pocas poco o nada transitadas:

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s z(AYUNAEPISTEMOLOGAESPEClCAPARAELESTUDIODELARTEYENparticular del teatro, en tanto se reconoce que ste es un objeto de estudio singular?

s z(AYDIFERENTESBASESEPISTEMOLGICASDISPONIBLESHAYDIFERENTESconstrucciones cientficas posibles del teatro?

s z$ESDEQUBASESEPISTEMOLGICASREALIZAMOSEFECTIVAMENTENUES-tras construcciones cientficas del teatro?

s z$ESDESUMARCOESPEClCOQUCAPACIDADESYQULIMITACIONESabre cada base epistemolgica?

s z#MOCAMBIANLASBASESEPISTEMOLGICASELOBJETODELOSESTU-dios teatrales, la teora, la metodologa, los recorridos analticos, cuando optamos por bases epistemolgicas diversas?

s z#MOSERELACIONANLASBASESEPISTEMOLGICASENTRESs z$ETERMINADOSOBJETOSYPROBLEMASRECLAMANBASESEPISTEMOLGI-

cas especficas?

Revisemos algunos fundamentos filosficos y tericos que avalan la necesidad de la pregunta epistemolgica en los estudios teatrales. Con acierto, ya en 1972 Umberto Eco seal, en El signo teatral,1 que las diferentes bases epistemolgicas y las consecuentes concep-ciones diversas del teatro se manifiestan inscriptas en los trminos tcnicos que elegimos para nombrar el teatro y sus atributos:

No es casual que para indicar la accin teatral usemos, al menos en italiano, el trmino representacin, el mismo que se usa para el signo. Llamar a una representacin teatral show acenta slo sus caracte-rsticas de exhibicin de determinada realidad; llamarla play acenta sus caractersticas ldicas y ficticias; llamarla performance acenta sus caractersticas de ejecucin; pero llamarla representacin acenta el carcter sgnico de toda accin teatral, donde algo, ficticio o no, se exhibe, mediante alguna forma de ejecucin, para fines ldicos, pero por sobre todo para que est en lugar de otra cosa [Eco, 1988:43].

Los trminos tcnicos a los que recurrimos, en suma, proponen construcciones y concepciones ontolgicas diversas del teatro. La pregunta epistemolgica permite reconocer, en consecuencia, que cada toma de posicin cientfica es una toma de posicin ontolgica. La pregunta epistemolgica se encuentra asociada inseparablemente, entonces, a la pregunta ontolgica: qu es el teatro, qu hay en el teatro, qu est en el teatro, qu existe en tanto teatro? Afirma Wi-llard Van Orman Quine en su artculo Acerca de lo que hay:

Creo que nuestra aceptacin de una ontologa es en principio anloga a nuestra aceptacin de una teora cientfica, de un sistema de fsica, por ejemplo: en la medida, por lo menos, en que somos razonables, adoptamos el ms sencillo esquema conceptual en el que sea posible incluir y ordenar los desordenados fragmentos de la experiencia en bruto. Nuestra ontologa queda determinada en cuanto fijamos el esquema conceptual que debe ordenar la ciencia en el sentido ms amplio; y las consideraciones que determinan la construccin razo-nable de una parte de aquel esquema conceptual la parte biolgica, por ejemplo, o la fsica son de la misma clase que las consideracio-nes que determinan una construccin razonable del todo. Cualquiera que sea la extensin en la cual puede decirse que la adopcin de un sistema de teora cientfica es una cuestin de lenguaje, en esa misma medida y no ms puede decirse que lo es tambin la adopcin de una ontologa [Quine, 2002:56].

De la misma manera, el filsofo ngel Gonzlez lvarez sostiene que todo punto de partida cientfico implica un recorte ontolgico:

La expresin ontologa de on, ontos, ente y logos, tratado significa literalmente tratado o ciencia del ente [...] Ente es todo lo que existe o puede existir en cualquier modalidad y bajo cualquier estado. La ciencia no puede salir del ente ni objetiva ni subjetivamente. Bajo

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algn respecto, todas las ciencias podran comenzar sus definicio-nes con aquella mnima expresin: ciencia del ente... La ontologa tendra una significacin genrica en cuyo seno cabran todas las ciencias que, en consecuencia, slo se diferenciaran especficamen-te. Cada una de las ciencias sera o tendera a ser una regin de la ontologa, una ontologa regional [Gonzlez lvarez, 1979:13-14].

Poco ms adelante, Gonzlez lvarez ratifica: Todas las ciencias particulares clavan sus races en la ontologa. Todos sus objetos h-llanse radicados en lo ontolgico [1979:17]. Es decir, la teatrologa como la ciencia del ente teatral.

En su artculo Epistemologa teatral, Tibor Bak-Geler [2003:81-88] afirma que es necesario comprender las caractersticas del ob-jeto de estudio para poder decidir qu grupo de ciencias se hacen cargo de las problemticas del arte teatral. Bak-Geler realiza cuatro agrupamientos: las ciencias cuyos objetos de estudio son los pro-cesos y fenmenos naturales, en los que el ser humano es incluido como fenmeno fisiolgico; las ciencias cuyos objetos de estudio son los procesos sociales; las ciencias cuyo objeto de estudio son productos humanos pero dada su estructura y comportamiento a travs de la historia permiten proponer parmetros de verificacin, y las ciencias cuyo objeto de estudio son las artes. De su exposicin se obtienen provechosas conclusiones: por un lado, que las ciencias del arte, recurriendo a vnculos interdisciplinarios, son las nicas que comprenden el teatro en su singularidad y complejidad, es decir, la totalidad de procesos y problemas relacionados con la forma en que el teatro teatra y el teatro sabe [Kartun, 2010:104-106]; por otro, que es necesario volver sobre el pensamiento de los artistas producido a partir de las mismas prcticas artsticas.

Las ciencias que estudian las artes no saldrn del callejn sin salida hasta no reconocer que en realidad se tratan de objetos de estudio

contradictorios, con estructuras diferentes funcionando de distinto modo [Hay que] acercarse a las teorizaciones que s son aplicadas, probadas, y funcionales en la prctica para producir un fenmeno artstico. Se trata de las teorizaciones de Appia, Craig, Meyerhold, La-ban, Kandinsky, Klee, Albers, etc., por mencionar algunos nombres de las artes escnicas y de las artes plsticas, pero en cualquier disciplina artstica encontramos casos similares. No estoy idealizando los cono-cimientos en cuestin, sin embargo, la prctica demuestra que son un instrumento de trabajo para el sujeto artista que facilitan la creacin y permiten la verificacin de los resultados [Bak-Geler, 2003:86].

Lo cierto es que las diferentes lneas cientficas construyen hoy concepciones del teatro muy diferentes. Qu construcciones cient-ficas del teatro se realizan hoy en la teatrologa y cules son las ms frecuentes en Argentina? La semitica teatral, hegemnica en las producciones de la Postdictadura argentina, en la dcada de 1980 y parte de los noventa, sin duda ha sido desplazada de su lugar de transdisciplina al de disciplina (retomando, de otra manera, la observacin que realiz De Marinis, 1997:18). Hoy, el rico y cre-ciente panorama de los estudios demuestra que hay ejercicio de un pluralismo epistemolgico. El pluralismo acenta la diversidad de perspectivas que nos entrega nuestra experiencia del mundo, sin que se juzgue posible, conveniente o necesario, un procedimiento reductivo que reconduzca tal experiencia mltiple a una unidad ms bsica o fundamental [Cabanchik, 2000:100]. Esta actitud plu-ralista se integra por una conjuncin especfica de doctrinas que Cabanchik define:

I. Las cosas, los estados de cosas, sus caractersticas y estructuras se constituyen en su realidad misma a travs de la construccin y aplicacin de sistemas simblicos; II. No hay un lmite a priori para nuestras posibilidades de construccin de esos sistemas; III. La expe-

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riencia nos propone, de hecho, numerosos sistemas simblicos de un mismo tipo y tambin de diferente tipo [Cabanchik, 2000:100-101].

A partir de este ejercicio del pluralismo, pueden distinguirse dos tipos posibles de relaciones entre concepciones de teatro y bases epistemolgicas: relaciones complementarias (necesarias) y alterna-tivas (contingentes). Concepcin de teatro y base epistemolgica complementarias son aquellas que parecen inscriptas en la inma-nencia de lo teatral en tanto se definen por el estatus ontolgico que se otorga a la poesis, a la realidad cotidiana y a la relacin entre ambas desde una peculiar territorialidad e historicidad. Dicho estatus ontolgico es convencional, es decir, se funda a partir de un conjunto de convenciones y procedimientos; en consecuencia, deviene de una construccin simblica humana. Cada construccin simblica impone su concepcin de mundo y de teatro respectiva y remite a un rgimen de experiencia y a la elaboracin de una sub-jetividad en la produccin. La asuncin de una determinada base epistemolgica depender de la consciencia del investigador res-pecto de los reclamos de cada concepto de teatro. Se trata de un ejercicio dialgico: poner en relacin, a travs de la amigabilidad y la disponibilidad del estudioso, lo que est en la concepcin del teatro en tanto construccin subjetiva del otro (el artista, el tcnico, el espectador) y lo que est en la propia construccin simblica del cientfico. Recurramos a los artistas. Es menester aprender a ver para aprender a amar, afirma Maurice Maeterlinck [s.f.:175]. De la misma manera Beckett escribe con valor de epigrama: Mal visto, mal dicho. O retomando a un novelista argentino (que slo una vez incursion en el teatro, ms especficamente en la pera): Descu-brir es ver de otro modo lo que nadie ha percibido [...] Comprender no es descubrir hechos, ni extraer inferencias lgicas, ni menos to-dava construir teoras, es slo adoptar el punto de vista adecuado para percibir la realidad [Ricardo Piglia, 2010:143].

De esta manera, en la teatrologa argentina y mundial hoy estn en plena vigencia, con mayor o menor desarrollo, las construccio-nes cientficas de la semitica (teatral y/o literaria), la lingstica, la potica, la antropologa teatral, la sociologa teatral, la etnoesceno-loga, el psicoanlisis aplicado al teatro, la hermenutica, la filosofa del teatro, los estudios econmicos aplicados al teatro, entre otras.

Cada una de estas disciplinas realiza construcciones cientficas diversas del teatro. Basten para ratificarlo, brevemente, cuatro ejem-plos contrastados. La semitica considera el teatro como lenguaje, como un sistema de comunicacin, expresin y recepcin, y al actor como un portador de signos; la antropologa teatral reconoce en la teatralidad una competencia humana, advierte relaciones entre el teatro y las prcticas de la vida cotidiana, entre el comportamiento teatral y el comportamiento cultural, afirmando que hay teatralidad antes (en la base) del actor; la etnoescenologa estudia el teatro des-de las problemticas de las ciencias de la vida; la filosofa del teatro lo define como un acontecimiento ontolgico que se diferencia de otros acontecimientos por la produccin de poesis y expectacin en convivio, y al actor, en tanto presencia aurtica, como generador del acontecimiento poitico [Dubatti, 2007, 2010 y 2011a].

Notas

1 Texto extrado de su participacin en la mesa redonda Para una semitica del teatro, realizada en Venecia, el 23 de septiembre de 1972. Luego de casi cuarenta aos de su formulacin, este texto re-sulta discutible en muchos aspectos.

NOTAS:

IN TRODUCC IN A LOS ES TUD IOS TEATRALES

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Filosofa del Teatro y base epistemolgica

Las nociones de acontecimiento ontolgico, el teatro sabe, el tea-tro teatra, la funcin ontolgica y existencia, prcticas teatrales y pensamiento teatral, problematicidad, doxa teatral, teatro perdido, as como la distincin entre razn lgica y razn pragmtica, determinan una base epistemolgica que exige un modelo de investigador parti-cipativo.

GABY: Basta, mam, de teoras. No se pueden usar, son un lujo [...] Si sirvieran para algo, a nadie le pasara nada. Y pasan cosas todo el tiempo, que son al revs de lo que uno piensa [...] Yo estoy intoxicada de tantas estrategias disfrazadas de interpretaciones, estoy saturada, harta. Desde que soy chica me vens explicando cosas que no sirven de nada.

Alberto Ure, La familia argentina [2011:21]

Si toda aproximacin cientfica al teatro se formula desde una base epistemolgica, es necesario preguntarle a las teoras de las que nos valemos sobre qu bases epistemolgicas se fundan: desde qu marcos cientficos producen conocimiento.

Detengmonos en las capacidades y limitaciones que la Filosofa del Teatro propone desde su diseo de base epistemolgica. Nos interesa desarrollar esta perspectiva porque posee actualmente, en Argentina, un centro relevante de produccin. Dicha base intro-duce algunas condiciones fundamentales para la investigacin o

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supuestos insoslayables (diferentes de los que imponen otras de las disciplinas ya mencionadas en el segundo captulo):

1. Si el teatro es un acontecimiento ontolgico (convivial-potico-expectatorial, fundado en la compaa), en tanto acontecimien-to, el teatro es algo que pasa en los cuerpos, el tiempo y el es-pacio del convivio, existe como fenmeno de la cultura viviente mientras sucede, dejando de existir cuando no acontece.

2. Si en el mundo hay diferentes acontecimientos, el aconteci-miento teatral se diferencia de otros acontecimientos de reunin (no artsticos) y de otros acontecimientos artsticos (el cinema-togrfico, el plstico, el radial, el musical, el televisivo, etctera) porque posee componentes de accin (subacontecimientos) de-terminados, de combinatoria singular que construyen una zona de experiencia y de subjetividad que posee haceres y saberes especficos en la singularidad de su acontecer (el teatro sabe, el teatro teatra, Kartun, 2010; vanse tambin Dubatti, 2005 y 2009).

3. Si el teatro es un acontecimiento ontolgico, en la poesis y en la expectacin tiene prioridad la funcin ontolgica (el poner un mundo/mundos a vivir, contemplar esos mundos, co-crearlos) por sobre las funciones comunicativa, generadora de sentidos y simbolizadora [Lotman, 1996], funciones secundarias respecto de la ontolgica. En el teatro como acontecimiento no todo es reductible a lenguaje. El lenguaje es el fundamento ltimo del acontecer vital o est inscripto en una esfera mayor y autnoma al lenguaje, que involucra el orden de experiencia y que la filo-sofa llama existencia o vida?

4. Si el teatro es un hacer (reunirse en convivio, generar poesis, expectar poesis, incidir en una zona de experiencia y subjeti-vidad, etctera) para producir acontecimiento, el teatro debe ser estudiado en su dimensin de praxis, debe ser comprendido a

partir de la observacin de su praxis singular, territorial, loca-lizada, y no desde esquemas abstractos a priori, independientes de la experiencia teatral, de su estar en el mundo, de su pecu-liar ser del estar en el mundo.

5. Si el teatro es praxis, como seala Bak-Geler [2003], debe ser pensado no slo a travs de la observacin de sus prcticas, sino tambin del pensamiento teatral de los artistas, de los tcnicos y de los espectadores, el cual se genera sobre y a partir de esas prcticas.

6. Si la Filosofa del Teatro es fundamentalmente una filosofa de la praxis teatral, deben confrontarse las teoras del teatro con las prcticas, porque lo que sucede en el mundo de las prcticas teatrales (lo que acontece) no es necesariamente lo que sucede en el plano abstracto del pensamiento; por lo tanto, para la Fi-losofa del Teatro es fundamental la consigna ab esse ad posse valet consequentia, y no de manera inversa. Es decir, del ser (del acontecimiento teatral en su praxis) al poder ser (de la teora teatral) vale, pero no necesariamente al revs. Si acontece, pue-de ser teorizado; si es teorizable al margen del acontecimiento, no necesariamente acontece. Para la Filosofa del Teatro es basal distinguir, entonces, una razn lgica de una razn pragm-tica. La comprensin del teatro radica en el ejercicio de una razn pragmtica, una razn que resulta de la observacin de la praxis. As lo reclama Gabriela, la hija metateatralmente, para nuestra lectura, en La familia argentina de Ure (ver epgafre).

7. La observacin del teatro como acontecimiento implica recono-cer su problematicidad, por ello, es necesario disear categoras que den cuenta de esa problematicidad, como las de desdelimi-tacin histrica, transteatralizacin, liminalidad o umbralidad, diseminacin y ampliacin [vase Dubatti 2007, captulo I].

8. De la misma manera, es necesario discutir y rectificar algunas falsas afirmaciones de la doxa sobre el teatro que circulan dentro

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y fuera del campo teatral (afirmaciones del tipo: todo es tea-tro, slo es teatro la representacin de un texto, el teatro ha muerto o teatro es cualquier cosa a la que estemos dispuestos a llamar teatro), confrontndolas y cuestionndolas con las con-ceptualizaciones que surgen de la observacin cientfica de las prcticas.

9. Si el teatro es acontecimiento viviente, la historia del teatro es la historia del teatro perdido; la historiologa teatral implica la asuncin epistemolgica de esa prdida, as como el desafo de aventura que significa salir a la busca de esa cultura perdi-da para describir y comprender su dimensin teatral y humana (aunque nunca para restaurarla en el presente).

10. La Filosofa del Teatro disea un modelo de investigador par-ticipativo, que interviene en la zona de experiencia teatral, sea como artista, tcnico o espectador.

En suma, para la Filosofa del Teatro la concepcin del aconteci-miento exige repensar el teatro desde sus prcticas, procesos y sa-beres especficos, habilitando una razn pragmtica que pueda dar cuenta de la problematicidad de lo que sucede en el acontecimiento y pueda, a su vez, rectificar una doxa o ciencia desligadas de la observacin de las prcticas. La Filosofa del Teatro se interesa, ade-ms de las prcticas mismas, por el pensamiento que se genera en torno al acontecimiento, habilitndo as el rescate de los metatextos de los artistas, los tcnicos y los espectadores como documentos esenciales para su estudio.

El teatro como acontecimiento

En tanto acontecimiento, el teatro es complejo internamente, porque el acontecimiento teatral se constituye en tres subacontecimientos (por gnero prximo y diferenciado de otros acontecimientos): el convivio, la poesis, la expectacin. Estudiar el teatro es, centralmente, estudiar el acontecimiento. De esta nueva consideracin se desprenden funda-mentos y corolarios que invitan a una revisin de diversas ramas de los estudios teatrales.

Slo el teatro es teatro, porque si todo es teatro, nada es teatro.

Luis de Tavira [2003:Texto 11]

La Filosofa del Teatro surge como respuesta a la problematicidad de la entidad del teatro frente a los fenmenos de desdelimitacin histrica, transteatralizacin, liminalidad y diseminacin (o teatra-lidad expandida, incluida en fenmenos no-teatrales). Se propone regresar el teatro al teatro, lo que implica el desafo de disear una nueva definicin que asuma la experiencia histrica de la proble-maticidad de la que se ha cargado el teatro en los siglos XX y XXI, y que a la vez supere los mencionados prejuicios de la doxa contra el teatro. La Filosofa del Teatro recurre a la pregunta ontolgica como va de conocimiento: qu hay en el teatro?, qu pasa en el teatro? Concordamos con la afirmacin del director mexicano Luis de Tavira que encabeza este captulo. Proponemos una respuesta: el teatro es un ente complejo que se define como acontecimiento, un

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ente que se constituye histricamente en el acontecer; el teatro es algo que pasa, que sucede gracias a la accin del trabajo humano. De acuerdo con la idea marxista del arte como trabajo humano: el teatro es un acontecimiento del trabajo humano [Marx y Engels, 1969 y 2003; Snchez Vzquez, 1985; Serrano, 2009]. El trabajo produce un ente-acontecimiento, es decir, un acontecimiento onto-lgico surgido en la esfera de lo humano pero que la trasciende; un ente sensible y conceptual, temporal, espacial, histrico. La Filoso-fa del Teatro concibe el teatro como un acontecimiento ontolgico en el que se producen entes. Si thatron (en griego) reenva a la idea de mirador, la raz compartida con el verbo theomai remite al ver aparecer: el teatro, como acontecimiento, es un mirador en el que se ven aparecer entes poticos efmeros, de entidad compleja. As, en tanto acontecimiento, el teatro es complejo internamente, porque el acontecimiento teatral se constituye en tres subacontecimientos (por gnero prximo y diferenciado de otros acontecimientos): el convivio, la poesis, la expectacin.

Al menos dos tipos de definicin expresan la especificidad del teatro: una definicin lgico-gentica, como acontecimiento tridi-co, y una definicin pragmtica, como zona de experiencia y cons-truccin de subjetividad. Segn la redefinicin lgico-gentica, el teatro es la expectacin de poesis corporal en convivio; segn la definicin pragmtica, el teatro es la fundacin de una peculiar zona de experiencia y subjetividad en la que intervienen convivio-poesis-expectacin. Esta ltima definicin, como sostenemos en Filosofa del Teatro I, implica la superacin de los conceptos de teatro de la representacin y teatro de la presentacin, en tan-to regresa la definicin del teatro a la base convivial y viviente del acontecimiento. Podemos retomar las observaciones de Mau-ricio Kartun sobre la secuencia representar >presentar > sentar [2009b:175] para otorgar a esta ltima un sentido distinto: sentar no sera slo dar por supuesta o cierta alguna cosa sino adems, y

principalmente, establecerse o asentarse en un lugar [Real Acade-mia Espaola, 2001:1390, tomo 9]. Sentar es lo que genera el acon-tecimiento: construye un espacio-tiempo de habitabilidad, sienta un hito en nuestro devenir en la historia, sienta, como seala Alain Badiou [1999], un tiempo propio. Este sentar del acontecimiento est ligado a la funcin ontolgica del teatro y el arte.

La base en el convivio: remisin a una escala ancestral del hombre

El teatro se define lgico-genticamente como un acontecimiento constituido por tres sub-acontecimientos relacionados: el convivio, la poesis1 y la expectacin. Evoquemos brevemente algunos de los aspectos sealados sobre cada uno de estos componentes.

Llamamos convivio o acontecimiento convivial2 a la reunin, de cuerpo presente, sin intermediacin tecnolgica,3 de artistas, tcni-cos y espectadores en una encrucijada territorial cronotpica (uni-dad de tiempo y espacio) cotidiana (una sala, la calle, un bar, una casa, etctera, en el tiempo presente). El convivio, manifestacin de la cultura viviente, distingue al teatro del cine, la televisin y la radio en tanto exige la presencia aurtica, de cuerpo presente, de los artistas en reunin con los tcnicos y los espectadores, a la manera del ancestral banquete o simposio [Florence Dupont, 1994]. El teatro es arte aurtico por excelencia (Benjamin), no puede ser des-aura-tizado (como s sucede con otras expresiones artsticas)4 y remite a un orden ancestral, a una escala humana antiqusima del hombre, ligada a su mismo origen. No somos los mismos en reunin puesto que establecemos vnculos y afectaciones conviviales, incluso no percibidos o conscientizados. En el teatro se vive con los otros: se establecen vnculos compartidos y vnculos vicarios que multiplican la afectacin grupal. La gran diferencia del teatro con la literatura

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es que no existe teatro craneal, solipsista, es decir, se requiere del encuentro con el otro y de una divisin del trabajo que no puede ser asumida solamente por el mismo sujeto, a diferencia de lo sostenido por Josette Fral, cuando propone definir la teatralidad como es-tructura trascendental [Fral, 2004:87-105]. El convivio multiplica la actividad de dar y recibir a partir del encuentro, dilogo y la mu-tua estimulacin y condicionamiento, por eso se vincula al aconte-cimiento de la compaa (del latn, cum panis, compaero, el que comparte el pan). El teatro, en tanto acontecimiento convivial, est sometido a las leyes de la cultura viviente: es efmero y no puede ser conservado, en tanto experiencia viviente teatral, a travs de un soporte in vitro. Por su pertenencia a la cultura viviente, el convi-vio participa inexorablemente del ente metafsico que constituye la condicin de posibilidad de la existencia:

La vida es un ente independiente. Y qu significa ser independiente? Significa no depender de ninguna otra cosa; y este no depender de ninguna otra cosa es lo que siempre en la filosofa se ha denominado absoluto, autntico [Garca Morente, 2004:409-410].

En trminos de Giorgio Agamben, en tanto experiencia vital, efmera, aurtica, el teatro se relaciona con la infancia; in-fale es justamente el que no habla y, mientras seguimos siendo infantes, nuestra experiencia, nuestros vnculos y extensiones con el orden del ser exceden el orden del lenguaje.

Una teora de la experiencia solamente podra ser en este sentido una teora de la in-fancia, y su problema central debera formularse as: existe algo que sea una in-fancia del hombre? Cmo es posible la in-fancia en tanto hecho humano? Y si es posible, cul es su lugar? [] Como infancia del hombre, la experiencia es la mera diferencia entre lo humano y lo lingstico. Que el hombre no sea desde siempre

hablante, que haya sido y sea todava in-fante, eso es la experiencia [] Lo inefable es en realidad infancia. La experiencia es el mysterion que todo hombre instituye por el hecho de tener una infancia [Agam-ben, 2001:64 y 70-71].

Debido a su pertenencia a la cultura viviente, el teatro se cuece en el fuego de la in-fancia,5 condicin de posibilidad del lenguaje. Ri-cardo Barts [2003] ha sealado que la naturaleza efmera del teatro no solamente exige la observacin de lo que vive, sino que tambin pone en funcionamiento el recuerdo permanente de la muerte. En el ente teatral la multiplicacin convivial de artista y espectador genera un campo subjetivo, que no marca la dominancia del prime-ro ni del segundo, sino un estado parejo de beneficio mutuo en un tercero.6 ste se constituye en y durante la zona de experiencia. En la compaa hay ms experiencia que lenguaje. Si Babel condujo a la divisin lingstica y, a travs de sta, a la misantropa y el solip-sismo, la in-fancia teatral conduce, en su zona de acontecimiento, al tiempo anterior a Babel. El convivio marca el reencuentro en una subjetividad ancestral de unidad [Dubatti, 2008:128-130].

Trabajo: poesis y expectacin. Acontecimiento y ente poiticos.

Dentro del convivio y a partir de una necesaria divisin del trabajo, se producen los otros dos subacontecimientos, correlativamente: un sector de los asistentes al convivio comienza a producir poe-sis con su cuerpo a travs de acciones fsicas y fsico-verbales, en interaccin con luces, sonidos, objetos, etctera; mientras, otro sector comienza a expectar esa produccin de poesis. Se trata res-pectivamente del acontecimiento poitico y del acontecimiento de expectacin.

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Ya expusimos sobre el acontecimiento potico en Filosofa del Teatro I, [Dubatti, 2007:89-130, cap. IV] por esta razn, Filosofa del Teatro II est centrada en la ampliacin del campo problem-tico de la poesis. Llamamos poesis al nuevo ente que se produce, y es, en el acontecimiento a partir de la accin corporal. El ente potico constituye aquella zona posible de la teatralidad (no slo presente en ella) que define al teatro como tal (y lo diferencia de otras teatralidades no poiticas) en tanto marca un salto ontolgico: configura un acontecimiento y un ente otros respecto de la vida cotidiana, un cuerpo potico con caractersticas singulares. Utiliza-mos la palabra poesis con el mismo sentido restrictivo de la Potica aristotlica: fabricacin, elaboracin, creacin de objetos especfi-cos, en su caso, pertenecientes a la esfera del arte. La poesis como fenmeno especfico de la poesa, por extensin, de la literatura y del arte.7 Aristteles incluye en su concepto de poesis la msica, el ditirambo, la danza, la literatura, la plstica, es decir, se refiere a la creacin artstica y a los objetos artsticos en general. Deberamos hablar de acontecimiento poitico,8 en tanto no retomamos el vo-cablo poesa segn la lexicalizacin vigente en el mundo hispnico registrada ya en el siglo XIII,9 sino el trmino (poesis) y la familia de palabras griegas de las que se vale Aristteles en su Potica. Mucho tiempo despus dir Heidegger, retomando el origen clsico aristotlico, que todo arte es en esencia, poema [2000:53]. El trmino poesis involucra tanto la accin de crear la fabrica-cin como el objeto creado lo fabricado. Por eso preferimos traducir poesis como produccin,10 porque la palabra, a la vez libe-rada de la marca cristiana de creacin, encierra los dos aspectos: produccin es el hacer y lo hecho. La poesis es acontecimiento y en el acontecimiento y, a la vez, es ente producido por el aconteci-miento. La poesis teatral se caracteriza por su naturaleza temporal efmera; no obstante, su fugacidad no le confiere menos entidad ontolgica. La funcin primaria de la poesis no es la comunica-

cin sino la instauracin ontolgica: poner un acontecimiento y un objeto a existir en el mundo. La poesis es objeto de estudio de la Potica (con mayscula), disciplina de la teatrologa que propone una articulacin coherente, sistemtica e integral de la complejidad de aspectos y ngulos de estudio que exigen el ente potico y la formulacin de las poticas (con minscula). Se denomina Potica al estudio del acontecimiento teatral a partir del examen de la com-plejidad ontolgica de la poesis teatral en su dimensin productiva, receptiva y de la zona de experiencia que se funda en la pragmtica del convivio. A diferencia de la Potica (con mayscula), la potica (con minscula) es el conjunto de componentes constitutivos del ente potico en su doble articulacin de produccin y producto, integrados en el acontecimiento en una unidad material-formal on-tolgicamente especfica, organizados jerrquicamente, por selec-cin y combinacin, a travs de procedimientos. Adems, la poesis determina su diferencia ontolgica respecto de los otros entes de la vida cotidiana a partir de caractersticas especficas (entidad meta-frica y oximornica, autonoma, negacin radical del ente real, violencia contra la naturaleza y artificiosidad, desterritorializacin, de-subjetivacin y re-subjetivacin, puesta en suspenso del criterio de verdad, semiosis ilimitada, despragmatizacin y repragmatiza-cin, instalacin de su propio campo axiolgico, soberana).11

Distancia ontolgica y actividad humana consciente

El acontecimiento de expectacin12 implica la consciencia, al me-nos relativa o intuitiva, de la naturaleza otra del ente potico. No hay expectacin sin distancia ontolgica, sin consciencia del salto ontolgico o entidad otra de la poesis, aunque esa conscien-cia sea intermitente (como en el teatro participativo), paralela a la observacin de la fusin con el mundo cotidiano (como en el

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performance) o revelada catafricamente, a posteriori (como en el teatro invisible). El arte es producto de una actividad humana consciente, afirma Wladyslaw Tatarkiewicz [1997]. Consciencia de quines? Del artista, del tcnico, del espectador, del crtico, del historiador... Pero, consciencia de qu? De la especificidad poi-tica del acontecimiento teatral, del ente teatral potico, de su salto ontolgico respecto del espesor ontolgico de la vida cotidiana. Hay poticas teatrales en las que el trabajo expectatorial asume en pleno el ejercicio consciente de la distancia ontolgica: la cuarta pared de la caja italiana; la metateatralidad del distanciamiento brechtiano; el ballet clsico. Sin embargo, en otras, el aconteci-miento de expectacin puede disolverse parcial o totalmente, pue-de interrumpirse provisoriamente y retomarse, o combinarse con tareas de actuacin o tcnicas dentro del juego especfico de cada potica teatral: para que todas estas variantes sean posibles, en algn momento debe ser instalado el espacio expectatorial a par-tir de la consciencia de distancia ontolgica. Siglos de ejercicio y competencia expectatorial en el reconocimiento de la poesis ha-cen posible instalar ese espacio de acontecimiento con muy pocos elementos. El espectador puede fugarse de su espacio y ser tomado por el rgimen del convivio o por la poesis. Llamamos a estos desplazamientos regresin convivial y abduccin potica, respec-tivamente. De regresin convivial se pueden hallar ejemplos en los trabajos de variet, clown, narracin oral, stand-up. Algunos modos de la abduccin potica:

s %LESPECTADORPUEDESERhTOMADOvINCORPORADOPORELACONTECI-miento potico a partir de determinados mecanismos de partici-pacin y trabajo que lo suman al cuerpo potico.

s 0UEDEVOLUNTARIAMENTEhENTRARvYhSALIRvDELACONTECIMIENTOPO-tico en espectculos performativos en los que la liminalidad entre convivio y poesis favorece el canal de pasaje.

s 0UEDELOGRARUNAPOSICINDESIMULTANEIDADENELhADENTROvDELacontecimiento potico y el afuera de la distancia expectatorial, en la que, a la vez, preserva plenamente la distancia observadora y es visto por los otros espectadores como parte de la poesis.

s 0UEDESERhTOMADOvPORELACONTECIMIENTOPOTICOATRAVSDELAexperiencia que Peter Brook ha denominado teatro sagrado en El espacio vaco: el acceso a un tiempo mtico/mstico que detiene el tiempo profano, la conexin con lo absoluto, el teatro como hierofana o manifestacin de lo sagrado [Mircea Eliade, 1999]. En este caso, la poesis opera como hierofana primaria (en el cuerpo potico) o secundaria (en el cuerpo del actor, en la mate-rialidad del espacio cotidiano). La abduccin del teatro sagrado ratifica la soberana de la poesis: su conexin con lo numinoso.

Lo cierto es que, en el convivio teatral, el espacio de expectacin nunca desaparece definitivamente, ya que se preserva en la delega-cin de los espectadores entre s. Basta con que un nico espectador persista en la funcin primaria de la expectacin observar la poe-sis con distancia ontolgica, con consciencia de separacin entre el arte y la vida para que el trabajo del espectador se realice. No hay teatro sin funcin expectatorial, sin espacio de veda [Breyer, 1968], sin separacin entre espectculo y espectador, aunque esta distan-cia sea preservada internamente y el espectador observe el espec-tculo desde adentro de la poesis: pueden desaparecer o convivir con el borramiento, pero en algn momento se restituyen, sea en el ejercicio interno del espectador o en la actividad intersubjetiva. Si el acontecimiento expectatorial potico deja de producirse, no provisoria sino definitivamente, el teatro deviene en otra prctica espectacular, el de la parateatralidad o la teatralidad social, porque el acontecimiento de la poesis se clausura, se fusiona con la vida y se anula. Teatro significa, etimolgicamente, lugar para ver, mi-rador, observatorio, no slo involucra la mirada o la visin (ya

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sea en un sentido estrictamente sensorial o metafrico). Se est en el teatro con todos los sentidos y con cada una de las capacidades humanas. El teatro es un lugar para vivir de acuerdo al concepto de convivio y cultura viviente, la poesis no slo se mira u observa sino que se vive. Expectacin, por lo tanto, debe ser considerada como sinnimo de vivir-con, percibir y dejarse afectar en todas las esferas de las capacidades humanas por el ente potico en convivio con los otros (artistas, tcnicos, espectadores). La distancia ontol-gica respecto del ente potico es un saber adquirido histricamente: el espectador va tomando consciencia de la naturaleza del ente po-tico a partir de su frecuentacin y su contacto con el teatro. Por su naturaleza dialgica y de encuentro con el otro, el teatro exige com-paa, amigabilidad, disponibilidad y, por lo tanto, no hay expecta-cin solipsista, de la misma manera que no hay teatro craneal.

La expectacin no se limita a la contemplacin de la poesis, sino que adems la multiplica y contribuye a construirla: hay una poesis productiva (generada por el trabajo de los artistas) y otra receptiva, stas se estimulan y fusionan en el convivio y dan como resultado una poesis convivial. En conclusin, el teatro es un acontecimiento complejo dentro del que se producen necesariamente tres subacon-tecimientos relacionados: convivio, poesis corporal in vivo, expec-tacin. A tal punto estos subacontecimientos estn imbricados y son inseparables en la teatralidad, que debemos hablar del convivio potico-expectatorial, de la poesis expectatorial-convivial y de la expectacin poitico-convivial.

Definicin pragmtica: el teatro como zona de experiencia

Es importante advertir que el teatro, en su dimensin pragmtica, genera una multiplicacin mutua de los tres subacontecimientos de

tal suerte que en la dinmica del acontecimiento teatral es imposible distinguirlos claramente. Lo que constituye el teatro es una zona de experiencia de la cultura viviente determinada necesariamente por la presencia de estos tres componentes. El teatro es, de acuerdo con esta segunda definicin, la zona de acontecimiento resultante de la experiencia de estimulacin, afectacin y multiplicacin recproca de las acciones conviviales, poticas (corporales: fsicas y fsico-verbales) y expectatoriales en relacin de compaa. El teatro, en suma, como espacio de subjetividad y experiencia que surge del acontecimiento de multiplicacin convivial-potica-expectatorial.

Ninguno de estos tres elementos puede ser sustrado. Puede haber convivio (en muchos tipos de reunin) sin poesis ni expectacin, por ejemplo, en la mesa familiar o en una reunin de trabajo: hay teatralidad no-poitica, en consecuencia, no es teatro. Puede haber convivio y poesis sin expectacin (con distancia ontolgica), por ejemplo en un ensayo sin espectadores: no se constituye el mira-dor, no es teatro. Puede haber poesis sin convivio y sin expecta-cin, por ejemplo, en el trabajo de un actor que ensaya en soledad: no es teatro. Puede haber convivio y expectacin (sin distancia on-tolgica) sin poesis, por ejemplo, en una ceremonia ritual, en el ftbol: no es teatro. Puede haber poesis y expectacin sin convivio, por ejemplo, en el cine: no es teatro...

Recurrencia y previsibilidad

A pesar de la desdelimitacin y la liminalidad [Diguez, 2007], a pesar de la diversidad de bases epistemolgicas, hay en esta estruc-tura de acontecimiento un rgimen de recurrencia y previsibilidad. Sabemos que, de alguna manera u otra, esos tres acontecimientos necesariamente van a suceder, tienen que suceder; en cualquiera de las posibles modalidades del teatro poetico,13 sabemos que, ms

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all de la multiplicidad de poticas del teatro, podemos prever que esa estructura de acontecimiento va a suceder. Del acontecimiento tridico pueden desprenderse tres formulaciones de la definicin lgico-gentica del teatro centradas en cada instancia de aconteci-miento:

s %LTEATROESUNACONTECIMIENTOCONVIVIALENELQUEPORDIVISINdel trabajo, los integrantes del convivio producen y expectan acontecimientos poiticos corporales (fsicos y fsico-verbales).

s %LTEATROCONSISTEENUNACONTECIMIENTOpoitico-corporal (fsico y fsico-verbal) producido y expectado en convivio.

s %LTEATROCONSISTEENLAEXPECTACINDEACONTECIMIENTOSpoiticos corporales (fsicos y fsico-verbales) en convivio.

La unidad de produccin potica-expectacin potica se sustenta en el fenmeno de la compaa (compartir, estado de amigabilidad y disponibilidad).

Todas estas definiciones se subsumen en el concepto de teatro como zona de experiencia especfica generada por el acontecimien-to teatral.

El teatro como un uso poitico de la teatralidad

Sucede que existe una teatralidad anterior al teatro, en cuya estruc-tura el teatro se fundamenta para construir un fenmeno de singu-laridad. Llamamos teatralidad anterior al teatro a todo fenmeno de ptica poltica o poltica de la mirada [Geirola, 2000] en el que no intervienen necesariamente los tres subacontecimientos cons-titutivos del acontecimiento teatral. La ptica poltica implica un conjunto de estrategias y operaciones (conscientes o no) con las que se intenta organizar la mirada del otro. Habra una teatralidad na-

tural o grado cero de la teatralidad: por ejemplo, el llanto del beb que pide comida o el grito del accidentado que reclama auxilio. Hay una teatralidad social, extendida, diseminada en todo el orden social; todas aquellas acciones destinadas a organizar la mirada de los otros dentro de las interacciones sociales (la seduccin, el depor-te, una clase, el desfile de modas, la liturgia, etctera). Pero no son teatralidades poiticas, no son metafricas ni oximornicas. Lo que llamamos teatro sera un caso especfico de la teatralidad, la teatra-lidad poitica: construccin de la expectacin para compartir entes-acontecimientos poiticos y generar una afectacin-estimulacin a travs de esos objetos. Lo que distingue a la teatralidad especfica del teatro de la teatralidad natural y social es el salto ontolgico de la poesis, la instauracin de un cuerpo potico y la forma en que ste genera una expectacin (con distancia ontolgica) y un convi-vio especficos.

Mltiples dimensiones del acontecimiento del ser

El teatro es un acontecimiento ontolgico debido a que, por lo me-nos, los siguientes aspectos lo vinculan con la problemtica del ser:

s 0ORSUEXISTENCIACOMOACONTECIMIENTOPORSUINCISINENELTE-jido del tiempo-espacio y en la historia, como seala Ricardo Barts [Filosofa del Teatro I, pargrafo 48], o bien, retomando las palabras de Eduardo del Estal, en el prlogo a Filosofa del Teatro II: por la fundacin de un borde.

s 0OR LA VOLUNTADDE SER POR EL DESEO Y LA VOLUNTADDE TRASCEN-dencia que hay en los teatristas (productores del acontecimiento poitico), voluntad que hace posible (como veremos) la funcin ontolgica. Porque esa voluntad es constitutiva no slo de sus existencias (el acontecimiento es parte de sus vidas) sino tambin

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de su subjetividad, de sus maneras de estar en el mundo. Los tea-tristas hacen cosas con el teatro: el teatro transforma su ethos y modaliza su visin de mundo. El actor, dice Barts, debe llenar su cuerpo de voluntad de ser [2010].

s 0ORLANATURALEZAOENTIDADDELENTEPOTICOTEATRALOcuerpo po-tico, ente otro, extracotidiano: la poesis, para existir, instala una diferencia ontolgica con el ser, los acontecimientos y los entes del mundo cotidiano.

s 0ORQUECOMOESPECTADORESVAMOSALTEATROARELACIONARNOSCONELser (el ser de la poesis y su friccin con el ser del mundo, del que formamos parte), o al menos a recordar su existencia y a producir subjetividad, formas de relacionarnos con el mundo. Los espec-tadores tambin hacemos cosas con el teatro, el teatro tambin es parte de nuestras existencias, modela nuestro ethos y nuestra visin de mundo.

s %LSALTOONTOLGICOSERECORTACONTRAELFONDODELAVIDACOTIDIANAy plantea una friccin ontolgica con el ser del mundo, que re-vela por tensin, contraste, fusin parcial o dilogo, la presencia ontolgica del mundo. El ser poitico del teatro revela el ser no poitico de la realidad y, a travs de sta, conduce a la percep-cin, intuicin o al menos el recuerdo de la presencia de lo real. Por eso Spregelburd sostiene que las buenas ficciones producen el Sentido mientras que la realidad slo lo disuelve [2008:147]. Necesitamos la metfora potica (sea o no ficcional) para, por contraste y diferencia, ver de otra manera la realidad e intuir o recordar lo real.

s &INALMENTE POR LA PRIORIDAD DE LA FUNCIN ONTOLGICA SOBRE LAcomunicacional, la semitica y la simbolizadora [Lotman, 1996, pssim; Martnez Fernndez, 2001:19].

Vamos al teatro, en suma, para tomar contacto con el aconteci-miento del ser: la voluntad de ser del artista, la aparicin efmera

del ser del cuerpo potico, la construccin de subjetividad desde la produccin y desde la expectacin, la friccin entre rdenes onto-lgicos diversos.

Dentro de la cultura viviente, a travs de la poesis, el teatro constituye una zona de experiencia singular y favorece la cons-truccin de espacios de subjetividad alternativa. De esta manera, ya no hablamos de un teatro de la representacin o de la presentacin (conceptos funcionales a la semitica, como sealamos arriba en el cuarto pargrafo) sino de un teatro de la cultura viviente, teatro como zona de experiencia y teatro de la subjetividad. Un teatro fundado en el convivio.

El arte es una va de percepcin ontolgica porque contrasta y revela niveles u rdenes del ser.

Estudiar el acontecimiento

Si el teatro es acontecimiento, debemos estudiar el acontecimiento o aquellos materiales que, sin constituir el acontecimiento en s, estn vinculados a l antes o despus de la experiencia del acontecimiento. Generalmente, los estudios teatrales no investigan el acontecimiento teatral propiamente dicho, sino sus alrededores, instancias previas o posteriores: los materiales anteriores al acontecimiento, como las tcnicas, los procesos de ensayo, la literatura dramtica, las discusio-nes del equipo, los cuadernos de bitcora de la puesta, los figurines, el diseo de plantas tcnicas, los metatextos, etctera; o posteriores a l, como los materiales conservados, residuos o huellas del acon-tecimiento (fotografas, grabaciones audiovisuales, crtica, anotacio-nes, etctera). En gran parte, esto se debe a las dificultades que el acontecimiento entraa como objeto de estudio. Pero sucede que la existencia de un texto dramtico conservado no es garanta de que el texto dramtico escnico en el acontecimiento coincida con l, ni

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siquiera en su dimensin estrictamente lingstica;14 la disposicin de un esquema de planta de luces no quiere decir que efectivamente las luces funcionaron de esa manera en el acontecimiento. El riesgo radica en atribuir al acontecimiento caractersticas de esos materia-les previos o posteriores que en realidad no son propios del acon-tecimiento. Estos materiales son indudablemente preciosos para la comprensin del acontecimiento potico (sobre todo si pertenece a un pasado, remoto o cercano, del que se posee escasa informacin), pero no debe perderse de vista que no constituyen necesariamente el acontecimiento teatral y que insistimos una historia del teatro debera centrarse en la historia de los acontecimientos teatrales, de lo que efectivamente aconteci. En consecuencia:

s 3IESTUDIARELTEATROESESTUDIARELACONTECIMIENTOTEATRALESIN-dispensable encontrar las herramientas para estudiar el aconteci-miento, o al menos para problematizar las dificultades y posibili-dades de su acceso.

s ,OSMATERIALESANTERIORESOPOSTERIORESALACONTECIMIENTOTEATRALno deben ser estudiados aisladamente, sino, primordialmente, en funcin de la inteleccin del acontecimiento perdido, por su vin-culacin con l; el acontecimiento debe ser estudiado a partir de15 esos materiales conservados.

s %SNECESARIOQUEMIENTRASPUEDAHACERLOELINVESTIGADORINTER-venga en la zona de experiencia del acontecimiento teatral, u obtenga materiales sobre ella, ya sea a travs de su propia expe-riencia convivial autoanalizada (el investigador como especta-dor-laboratorio de percepcin), o bien, a travs de los materiales vinculados con las experiencias de otros espectadores o asisten-tes al convivio. El investigador debe dar cuenta del aconteci-miento, aunque sea en forma incompleta, nunca absoluta, pues a pesar de esa limitacin su contribucin ser siempre relevante. Adems, es indispensable encontrar herramientas para calibrar la

relevancia del acontecimiento de la teatralidad potica, porque un texto puede producir sentido (ser relevante semiticamente) pero resultar irrelevante como acontecimiento, un teatrista pue-de tener grandes ideas (como suele suceder en el caso del teatro conceptual) pero esas ideas slo generar un acontecimiento poco significativo en su dimensin teatral (convivial-potica-expec-tatorial); para colmo, un acontecimiento teatral excepcional no tiene por qu encontrar necesariamente su sustento en ideas o en un gran texto previo. El teatro se valida, en tanto teatro, no como literatura sino como acontecimiento de experiencia esc-nica convivial. Surge as el desafo de una segunda pregunta fundamental: cmo estudiar el acontecimiento o los materiales anteriores y posteriores al acontecimiento desde la especificidad del teatro como acontecimiento. La pertenencia del teatro a la cultura viviente complica las posibilidades de estudio en tanto el acontecimiento es efmero y no puede ser conservado como zona de experiencia. La experiencia, por sus zonas in-fantiles, es irre-ductible a sistema e intransferible. En consecuencia, la historia del teatro en tanto acontecimiento no es la historia de los mate-riales conservados vinculados al acontecimiento, sino la historia del acontecimiento perdido. La filosofa del acontecimiento tea-tral propone una suerte de vitalismo o neoexistencialismo, una filosofa de la experiencia. Esto implica la aparicin de un nuevo tipo de investigador teatral que vive la experiencia fundamen-talmente como espectador y, eventualmente, como artista y/o tcnico. Hay mayor complementariedad entre el espectador y el investigador que entre el investigador y el artista o el tcnico. El nuevo tipo de investigador teatral acompaa los acontecimien-tos, est metido en ellos o conectado directamente con ellos. De esta manera, el investigador es, fundamentalmente, un espec-tador que se autoconstituye en laboratorio de percepcin de los acontecimientos teatrales.

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Corolarios

De las afirmaciones de la Filosofa del Teatro se desprenden nume-rosos corolarios que proveen puntos de partida, postulados, para determinar las bases de diversas ramas teatrolgicas, as como un completo programa futuro para el desarrollo de la disciplina.16 Re-feriremos a continuacin, someramente, los corolarios principales:

1

Partimos de la definicin del teatro como acontecimiento ontol-gico, y establecemos un nuevo sistema de coordenadas para los estudios teatrales: la Filosofa del Teatro como rea de la filosofa y como marco para una teora del teatro; la recuperacin de la on-tologa para la comprensin de la singularidad del acontecimiento teatral y, especialmente, de su dimensin humana (la Filosofa del Teatro como una filosofa de la praxis teatral, rea de la praxis humana).

2

El teatro es un acontecimiento que produce entes; en su acontecer se relacionan al menos tres subacontecimientos: el convivio, la poesis y la expectacin. En su dinmica compleja, el acontecimiento tea-tral produce a su vez entes efmeros, entre ellos el que estudiaremos como cuerpo potico.

3

Si el teatro es acontecimiento, estudiar el teatro es estudiar el acon-tecimiento, en su doble dimensin: micropotica (histrica o impl-cita) y abstracta. El acceso al acontecimiento implica la intervencin

en la zona de experiencia del teatro, la observacin y el contacto con la praxis teatral.

4

La base irrenunciable del teatro es el convivio, de all su naturaleza corporal, territorial, localizada. La teatrologa debe disear mtodos de acceso al estudio del convivio teatral como fundamento material y metafsico del teatrar [Kartun, 2009a].

5

El teatro es un acontecimiento ontolgico mltiple, por lo tanto, exige una discriminacin de niveles del ser y una toma de posicin frente a la ontologa del mundo y el hombre. Es a la vez un espacio de produccin ontolgica y un mirador ontolgico.

6

Si el teatro es un acontecimiento ontolgico, en la poesis y en la expectacin tiene prioridad la funcin ontolgica (el poner un mundo, o mundos, a vivir, contemplar esos mundos, co-crearlos) por sobre las funciones comunicativa, generadora de sentidos y simbolizadora [Lotman, 1996], secundarias respecto de la funcin ontolgica.

7

En tanto acontecimiento especfico, el teatro posee saberes singu-lares; es decir, como seala Mauricio Kartun, el teatro sabe, el teatro teatra [2010:104-106]. El teatro provee una experiencia slo accesible en trminos teatrales, por la que el teatrista y el teatrlogo

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son intelectuales especficos, que saben (consciente o inconsciente-mente, explcita o implcitamente) lo que el teatro sabe.

8

En el acontecimiento, el teatro es resultado del trabajo humano (re-tomando la afirmacin de Marx sobre el arte). Para la Filosofa del Teatro, el teatro surge como acontecimiento a partir de una divisin del trabajo en la generacin de poesis y la expectacin. El teatro es trabajo humano y la poesis encierra en su materialidad el trabajo que la produce. Estudiar la poesis implica estudiar el trabajo.

9

Esa divisin del trabajo implica que el teatro es compaa (el re-greso a la subjetividad ancestral del compaero), una actividad consciente y colaborativa sostenida en el dilogo y encuentro con el teatro. La compaa exige, a su vez, amigabilidad y disponibilidad hacia el otro (por lo que no sera sustentable una definicin terica del teatro como acontecimiento solipsista o exclusivamente interno, confinado a la actividad craneal del espectador).

10

Hay generacin de poesis tanto en la instancia de la produccin como en la expectacin, ambas se multiplican en la poesis convivial.

11

Como trabajo humano, el teatro produce subjetividad, tanto en la instancia de la generacin poitica como en la de expectacin poi-tica y en la convivial.17

12

Si el teatro es acontecimiento viviente, la historia del teatro es la historia del teatro perdido. La historiologa teatral implica la asun-cin epistemolgica de esa prdida, as como el desafo de aven-tura que significa salir a la busca de esa cultura perdida para des-cribir y comprender su dimensin teatral y humana (aunque nunca para restaurarla en el presente).18

13

Existe una previsibilidad o estabilidad del teatro en su estructura genrica: el teatro constituye una unidad estable de acontecimiento en la trada convivio-poesis-expectacin...

14

... pero el teatro es, en tanto unidad, una unidad abierta dotada de pluralismo: hay teatro(s). Pueden distinguirse al menos tres di-mensiones de ese pluralismo: a) por la ampliacin del espectro de modalidades teatrales (drama, narracin oral, danza, mimo, tteres, performance, etctera); b) por la diversidad de concepciones de tea-tro; c) por las combinaciones entre teatro y no-teatro (deslizamien-tos, cruces, inserciones, prstamos en el polisistema de las artes y de la vida-cultura).

15

Si hay diversas concepciones de teatro, deben disearse diversas ba-ses epistemolgicas (complementarias o alternativas) para la cabal comprensin de esas concepciones.19

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16

La teatralidad es anterior al teatro y est presente en prcticamen-te la totalidad de la vida humana: consiste en la relacin de los hombres a travs de pticas polticas o polticas de la mirada. Lo que diferencia al teatro de otras formas de teatralidad es la poesis corporal, productiva, expectatorial y convivial. Es necesario distin-guir la teatralidad poitica-convivial del teatro como acontecimien-to especfico; la teatralidad es histricamente anterior al teatro, en tanto el teatro hace un uso poitico de la teatralidad preexistente. Para la Filosofa del Teatro, el teatro es slo un uso posible de la teatralidad.

17

En tanto acontecimiento, el teatro es ms que lenguaje (comunica-cin, expresin, recepcin), es experiencia, e incluye la dimensin de infancia presente en la existencia del hombre. Esto implica una superacin de la semitica (en tanto ciencia del lenguaje) por la potica, como rama de la Filosofa del Teatro. Para la primera el teatro es un acontecimiento de lenguaje; para la segunda, un acon-tecimiento ontolgico. Debido a su naturaleza convivial, el teatro es fundamentalmente experiencia viviente: por la experiencia, el teatro religa con lo real, con el fuego de la in-fancia, con el ente metafsico de la vida.

18

Estudiar el teatro como acontecimiento ontolgico implica una nue-va construccin cientfica del actor20 y del espectador.21

19

Estudiar el teatro como acontecimiento implica, adems, un nue-vo tipo de investigador, ligado al acontecimiento como teatrista o como espectador, es el modelo de investigacin participativa al que refiere Mara Teresa Sirvent [2006]. Adems, como seala Eduardo del Estal, un investigador filsofo del teatro que, por encima de toda normativa y libre de juicios universales, pone en escena un Teatro del Pensamiento, una escritura por la que se accede a aquello que el pensamiento tiene de nico, de irrepetible, el pensar como experiencia.22

20

Dado el convivio y la poesis corporal irrenunciables, el teatro es un acontecimiento territorial (en la geografa, en el cuerpo); esto exige el desarrollo de una cartografa teatral, como disciplina del teatro comparado.

21

Si el teatro es acontecimiento, llamaremos teatralidad singular del teatro (o especificidad de la teatralidad del teatro) a la excepciona-lidad de acontecimiento, a aquello que slo se genera en las coor-denadas especficas del acontecimiento convivial-potico-expecta-torial.23

22

Si hay una funcin ontolgica y un estatus objetivo de la poesis, es necesario atender a la rectificacin y esclarecimiento de las poticas en su desarrollo histrico y de las versiones-tensiones que circulan

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como relatos de la historia en los campos teatrales. La memoria compite con la historia: conviven relatos dismiles de teatristas, de periodistas y de investigadores.24

Notas

1 Acentuamos grficamente el vocablo de acuerdo con el griego ori-ginal.2 Para un desarrollo extenso, vase Filosofa del Teatro I, captulo III, Acontecimiento convivial [Dubatti, 2007:43-88].3 Utilizamos las expresiones intermediacin tecnolgica y repro-ductibilidad tecnolgica en el sentido en que Walter Benjamin habla de reproduccin mecnica o reproductibilidad tcnica (segn las diversas traducciones). Empleamos la palabra tecnolgica para dar cuenta de la acelerada y cada vez ms sofisticada tecnologizacin de los medios de reproductibilidad y para diferenciar el trmino de los tcnicos, la tcnica y sus derivados respectivos, que en nuestro libro estn referidos especficamente al trabajo teatral en la produc-cin del acontecimiento potico.4 Las grabaciones de teatro (cine, video, cinta de audio) no son teatro propiamente, sino cine, video, cintas de audio que conservan infor-macin incompleta, parcial, sobre un acontecimiento teatral perdido, irrecuperable, irrepetible, que por su naturaleza temporal y viviente no puede conservarse de ninguna manera.5 No en vano el director Robert Wilson, en su visita a Buenos Aires, seal que sus ltimas preocupaciones se centraban en ese estado de infancia: Dicen que los bebs nacen soando, que los ojos se mue-ven rpidamente o que sa es la seal de un estado mental de sueo. Qu es lo que suea el beb? [Dubatti, 2003b:113].6 Justamente, el teatro que reenva a una situacin de poder econ-mico (el llamado teatro comercial) o social (el teatro de propaganda

poltica para ganar adeptos a una causa) o religioso (el teatro de evangelizacin y fundamentalista) frustra o descuida el acceso a esa zona de experiencia que fusiona a los hombres en una nueva subjeti-vidad no comercial ni jerrquica. En Buenos Aires, los ejemplos ms notables de generacin de esta tercera subjetividad se encuentran frecuentemente en las prcticas del llamado teatro independiente o de autogestin.7 Insistimos en esta restriccin para nosotros bsica, ya que hoy la palabra poesis ha sido tomada por las ms diversas disciplinas no vinculadas con el arte.8 Utilizamos ambos trminos, potico y poitico, como sinnimos.9 Potico: perteneciente o relativo a la poesa; poesa: manifestacin de la belleza o del sentimiento esttico por medio de la palabra, en verso o en prosa [Diccionario de la lengua espaola, 2001:1216, tomo 8].10 No usamos la palabra produccin en su sentido tcnico actual ms restrictivo [vase Gustavo Schraier, Laboratorio de produccin teatral I, 2006] que en realidad proviene del trmino empleado en la indus-tria del cine y la televisin.11 En el cuarto captulo de Filosofa del Teatro I, hemos desarrolla-do otros numerosos aspectos vinculados a la poesis, entre otros, su origen verbal y familia de palabras vinculadas, el concepto de caos-mos, la percepcin de diferencia entre arte y vida en Aristteles, la relacin entre autonomia y soberana, la distincin entre teatro autopoitico y conceptual, la funcin poltica de la poesis como incisin en el tejido del mundo cotidiano.12 Para un desarrollo ms amplio, consultar Filosofa del Teatro I [captulo V], Acontecimiento expectatorial: la expectacin poitico-convivial.13 Sobre las diversas modalidades de la teatralidad poetica, vase el primer captulo de Cartografa teatral [Dubatti, 2008:48-58].14 Vase el caso de La seora Macbeth, estudiado en Filosofa del Teatro I [p. 80].

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15 Se profundiza sobre el tema en el captulo Anlisis de la poti-ca del drama a partir del texto dramtico incluido en Filosofa del Teatro II.16 Estos postulados complementan y amplan los sealamientos rela-tivos a la base epistemolgica.17 Sugerimos la consulta de los captulos sobre subjetividad incluidos en Filosofa del Teatro I y en Cartografa teatral.18 Son valiosas al respecto las observaciones de Juan Villafae [2009] en su resea de Concepciones de teatro (La Revista del CCC En Lnea): en busca del teatro perdido es un sintagma que recuerda a Marcel Proust (En busca del tiempo perdido) y al gnero aventuras en la literatura y el cine (del tipo Los cazadores del arca perdida, del ciclo Indiana Jones).19 Sobre los dos ltimos corolarios, vase en Filosofa del Teatro II el captulo Trabajo-Estructura-Concepcin de Teatro y bases episte-molgicas.20 Sobre este tema se hablar en Filosofa del Teatro III (en prensa).21 Desarrollamos este aspecto en nuestro libro sobre la Escuela de Espectadores de Buenos Aires [Dubatti, 2011b].22 Del Prlogo incluido en Filosofa del Teatro II [2010].23 Retomamos el problema en el captulo La potica en marcos axio-lgicos: criterios de valoracin en Filosofa del Teatro II.24 Al respecto, remitimos a Historia del teatro, memoria del teatro: versiones y tensiones [en Dubatti 2009b:77-81].

La Potica teatral: dinmica de la

poesis en el acontecimiento teatral

Distinguimos Potica (con mayscula), potica (con minscula) y Po-tica comparada. El origen y el medio de la poesis teatral es la accin corporal in vivo del actor, generador del acontecimiento poitico en el convivio. La poesis es contemplada, atestiguada y luego co-creada por el espectador y multiplicada en la zona de experiencia del convivio. Una dinmica que instala un espesor singular de acciones y resonancias.

La poesa, en su representacin total, as como el universo, como esa esfera de la que hablaban Giordano Bruno y Pascal, cuyo centro est en todas partes y la circunferencia en ninguna, es inaprensible. No se la puede abarcar en ninguna definicin. Cualquiera sea el centro cambiante desde el que se la considere pepita de fuego, lugar de in-terseccin de fuerzas desconocidas o prisma de cristal para la compo-sicin y descomposicin de la luz, su mbito se traslada cuando se lo pretende fijar y el nmero de alcances que genera continuamente excede siempre el crculo de los posibles significados que se le atri-buyen. La formulacin ms feliz, la que parece aislar en una sntesis radiante sus resonancias espirituales y su mgica encarnacin en la palabra, no deja de ser un relmpago en lo absoluto, un parpadeo, una imagen insuficiente y precaria. La poesa es siempre eso y algo ms; mucho ms.

Olga Orozco [2000:235]

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Con qu herramientas, teoras, mtodos, debe estudiarse el aconte-cimiento teatral? De acuerdo con lo afirmado en Filosofa del Teatro I y II, sobre el estatus ancilar de la semitica hacia la potica, desa-rrollaremos los aportes de la potica a la teatrologa. No hablamos de una semitica potica, sino de una Potica. La Potica (con ma-yscula) tiene como objeto de estudio la poesis y la Potica tea-tral, en tanto disciplina de la teatrologa, propone una articulacin coherente, sistemtica e integral de la complejidad de aspectos y ngulos de estudio que exigen el acontecimiento y el ente poticos teatrales, as como la formulacin de las poticas (con minscula). A partir de la poesis, la Potica organiza el anlisis de la totalidad del acontecimiento teatral (su dimensin completa: poitica-convi-vial-expectatorial); si no hay poesis, no hay posibilidad de teatro (aunque s de teatralidades no-poiticas). Dicho en otras palabras, se denomina Potica teatral al estudio del acontecimiento teatral a partir del examen de la complejidad ontolgica de la poesis teatral en su dimensin productiva, receptiva y de la zona de experiencia que sta funda en la pragmtica del convivio y la expectacin.

A diferencia de la Potica (con mayscula), la potica (con mi-nscula) es el conjunto de componentes constitutivos del ente po-tico, en su doble articulacin de produccin y producto, trabajo y estructura, modalizados por la concepcin de teatro e integrados en el acontecimiento como una unidad material-formal ontolgi-camente especfica, organizados jerrquicamente, por seleccin y combinacin, a travs de procedimientos.1 La Potica se preocupa por estudiar a la potica como una entidad compleja, por lo que la considera simultnea e integradamente:

s %LTRABAJOHUMANODEPRODUCCINDELApoesis: los procesos, tc-nicas, directrices conceptuales y materiales que constituyen el trabajo de produccin del ente potico en el acontecimiento tea-tral, en la triple dimensin de la poesis productiva, la poesis ex-

pectatorial o receptiva y la poesis convivial; as como los proce-sos, tcnicas, directrices conceptuales y materiales de produccin del ente potico en el antes/despus del acontecimiento teatral.

s ,Apoesis o ente potico como producto, efmero, en el acon-tecimiento, en especial su aspecto estructural, en su dimensin inmanente o vinculada a instancias externas.

s ,ACONCEPCINDETEATROQUEMODALIZATANTOEL TRABAJOCOMOELproducto.

Por otra parte, llamamos Potica comparada a aquella zona de la Potica que, en tanto rea del teatro comparado [Dubatti, 2008, cap. I], afirma que las poticas teatrales deben ser comprendidas en su dimensin territorial-supraterritorial (dimensin cartogrfica) y de historicidad. La Potica comparada asume la entidad convivial, territorial y localizada del te