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La historia de nuestros instrumentos tipicos de cuerda esta par escribirse. Existen
varios trabajos relacionados, pero falta una investigaci6n sistematica, cuidadosa y
cientifica para que comencemos a conocer las raices que dieran fruto y nos legaron el
cuatro, el tiple y la bordonua. Es necesario que un music6logo puertorriquefio se interese
par este aspecto de la historia musical de la Isla para entender sus origenes.
Es posible que nunca se pueda establecer su origen 0sus raices por la naturaleza
de la investigaci6n; pera si no se hace el intento nunca conoceremos aspectos
importantes e interesantes de ellos. Es por aso que al trabajo que !levan a cabo Juan
Sotomayor y William Cumpiano cobran mayor interes. De igual manara, la Sala en la que
se expone la colecci6n de instrumentos tipicos de cuerdas del Instituto de Cultura
Puertorriquena nos permitiran apreciar la evoluci6n de estos instrumentos.
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INSTRUMENTOS TIPICOS DE PUERTO RICO
La historia de la musica occidental tiene sus origenes en Grecia. De la rnusica
griega solo nos han lIegado algunos himnos y alqun fragmento de coro teatral.
En el primer milenio de la era cristiana la rnusica fue cultivada exclusivamente por
la Iglesia, mientras incorporaba caracterlsticas musicales de cada pais 0 regi6n. A fines
del s. VI el antiguo canto romano es adoptado oficialmente por la Iglesia Cat61ica y se Ie
conocio desde entonces como canto gregoriano. En el s. IX hay referencias al "organum",
forma de polifonia occidental, que alcanz6 su apogeo en la Escuela de Nuestra Senora
de Paris. A finales del s. XII surqio el motete, y tambien en la misma epoca, florecio la
Hrica de los trovadores provenzales, que se extendio por Espana, Portugal e Halia.
En el s. XIV naci6 en Francia y se extendio a Italia el "ars nova", con repertorio
profano: rond6s, baladas, virolais y madrigales. AI s. XV Ie corresponde el desarrollo de
la polifonia por la escuela franco-f1amenca. EI renacimiento (1500) se inicio como una
prolongaci6n de la etapa anterior y nacieron los repertorios instrumentales para organo,
vihuela, laud, etc.
la musica se enriquecio en el perfodo barroco con la opera, la cantata y el oratorio,
y fueron tres los centros principales: ltalia, Francia y Alemania. EI romanticismo musical
signific6 una libertad en la cornposicion y se desarrollaron los generos sintonicos.
Los instrumentos musicales se clasifican en diversas familias: cuerda, viento
madera, viento metal y percusion. La familia de la cuerda, que a su vez se divide en
cuerda frotada (violin, viola, violonchelo), cuerda pulsada (guitarra, laud, arpa) y cuerda
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percutida (piano). es la principal de estas. Un instrumento de cuerda es el que tiene
cuerdas de tripa. metal Uotro material. que se hacen sonar al pulsarlas, golpearlas 0
rozarlas; como se mencion6 anteriormente.
Guitarra
La guitarra es uno de los instrumentos de cuerdas y su nombre se origina del arabe
"qitara", y este del griego "kizara" 0citata. Es un instrumento que consta de una caja de
resonancia con formas redondeadas, un mastil dividido en trastes, un clavijero dande se
afinan las seis euerdas y un puente donde se fijan las cuerdas en la parte inferior de la
caja. Se toea pisando las cuerdas en el masttt con los dedos de la mana izquierda. sequn
10requiera la nota 0 acorde que se ejeeute, y pulsandolas sobre la abertura de la caja con
los dedos de la mano derecha.
Tiple
EI tiple es una guitarra pequeria de sonido agudo.
Bord6n
Par bordOn se entiende una cuerda en la guitarra situada en quinto 0sexto lugar.
Otra definicion 10es la que seliala las cuerdas mas gruesas de un instrumento musical,
encargadas del bajo.
Bordonear
Bordonear significa pulsar el bord6n de la guitarra. En sentido figurativo es
producir un sonido semejante al del borden, par ejemplo. los moscardones (zumbido).'
IEnciclopedia Interactiva Santillana. Chinen, Medios de comunicaci6n interactiva: Santillana
Publishing Company 1995.
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Este trabajo trata sobre un grupo de instrumentos de cuerdas de los cuales poco
conocemos, en terminos de datos obtenidos de fuentes documentales 0primarias a traves
de estudios profesionales. EI cuatro, el tiple y la bordonua forman parte integral de
nuestra rica personalidad de pueblo.
Esos instrumentos nos recuerdan la primera estrofa del poema de Manuel Padilla
Davila "Nacer, vivir, morir":"
Uegar a una region.desconocida,
Sin pensar en manana ni
en ayer,
La jornada emprender
que lIaman vida,
Ignorando hasta el punto
de partida:
iEso es naeer!
Ellos cantan nuestras aleqrias 0 nos cuentan las penas, mudos testigos de la
inteqracion racial y cultural acaecida en Puerto Rico desde 1493. Indios, espanoles y
africanos contribuyendo, cada uno en su medida, a formar esta paradoja, claro esta, con
las aportaciones que otros grupos etnicos puedan haber hecho hasta el presente.
Existe una necesidad urgente de efectuar una investigaci6n exhaustiva de la
historia de los instrumentos relacionados con nuestro acervo cultural. En la actualidad
es imposible senalar con documentacion el origen y desarrollo de estos instrumentos.
Es por eso que Ie damos la bienvenida a la investiqacion que hace poco mas de cinco
anos !levan a cabo los senores Juan Sotomayor (Investigador Principal) y William R.
2 La Ilustracion Puertorriqueha, 1892.
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Cumpiano (Coordinador del Proyecto) de EI Proyecto del Cuatro Puertorriqueffo ( East1
Brunswick, New Jersey)3.
A continuaci6n mencionaremos algunos de los instrumentos que forman parte de
ese bagaje cultural puertorriqueno que se nos antoja antillano. S610pretendemos dar un
trasfondo, dejando para que en su momenta se haga un estudio completo y documentado
de todo el material.
De origen indio se destacan las maracas, que antiguamente se usaba una, y el
guiro; los esparioles parecen habernos legado la bordonua, el cuatro, el tiple y otros
instrumentos de cuerda como la guitarra; de la tradici6n africana tenemos los tam bores
y panderos. Estos instrumentos son los que mas se identifican en la actualidad con
nuestra herencia cultural.
En cuanto a los instrumentos de cuerdas, se conocen en Espana para la conquista
y la colonizaci6n la guitarra latina, la guitarra morisca (que pierde popularidad despues
de la Reconquista), el laUd renacentista 0vihuela de Flandes y la vihuela espanola, entre
otros. De esta ultima (vihuela espanola), existia una de cuatro cuerdas, otra de cinco, otra
de seis y una de siete cuerdas. A partir del s. XVI, la vihuela de cuatro cuerdas es el
instrumento que el pueblo utiliza para acornoanar sus cantos y bailes. Los compositores
cultos la usaron en sus obras, al igual que la de cinco 6rdenes (cuerdas).
los cambios sociales y de costumbres que se van sucediendo en la Isla forjan a
nuestros artesanos quienes, sin los conocimientos de fabricaci6n de instrumentos,
3 Entrevista, Juan Sotomayor, San Juan, 1996.
aplicando tecnicas y maderas nuevas, desarrollan instrumentos muy parecidos a sus
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antecesores, pero que poco a poco se van aculturizando. Algo similar sucede con el
campesino, que se va transformando en un artesano.
Junto con la creaci6n y desarrollo de estos instrumentos se originan variadas
formas musicales aut6donas. Formas que se derivan de adaptaciones de aquellas que
nos van legando igualmente indios, espanoles, africanos y otros grupos etnicos. Asl, son
capaces de expresar ese sentir musical tan de nuestro pueblo, matizado par las
influencias de las culturas previas.
Las diferencias de sonido que se pueden producir en un instrumento son infinitas
y algunas se pueden lograr con el menor cambio en las medidas y formas de la caja
acustica. Por ejempto si la caja es poco profunda, el sonido sera mas brillante en los
agudos; par el contrario, mientras mas profunda la caja, mayor sonoridad en los graves.
Ademas, ise imaginan las combinaciones mel6dicas y ritmicas que se obtendrian al
introducir elementos ritmicos africanos en danzas de la epoca! 0si a una de esas danzas
sa Ie adicionara uno 0mas de los instrumentos tainos, jCUantas combinaciones ...!
Cuando se hagan estudios y se determinen los elementos africanos, los esparioles
y arabes, y los tainos de nuestra musica, podremos tener un cuadro mas exacto de
nuestras raices, la apartaci6n de cada grupa y de su posici6n con respecto al Caribe y las
Anti lias.
Para este cataloqo s610 mencionaremos los instrumentos de cuerda de posible
herencia hispanica, dejando para un futuro los instrumentos de ascendencia taina y
africana. Dedicaremos nuestro esfuerzo a la columna vertebral de nuestros instrumentos:
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el cuatro, perc tambien al tiple y la bordonua. Nos guia unicamente el interes y el
desarrollo que ha tenido este instrumento en los ultimos veinticinco alios.
Hay varias teorias sobre el origen del cuatro. Ninguna esta documentada. Sin
embargo, resultaria interesante y util un estudio de los instrumentos musicales de cuerda
que van lIegando a la Isla y que podemos obtener en los Documentosde la Real Hacienda
de Puerto Rico. Se puede mencionar la vihuela y la guitarra a partir de 1512.4 Es curioso
que el nombre vihuela ha IIegado hasta nuestros dias en el vocabulario de nuestros
campesinos al referirse a algun instrumento de coerda . No 1 0 usan para identificar a uno
en particular.
Segun Lidio Cruz Monclova5, los primeros musicos que nos visitan vienen
acompariando a Diego Colon en su visita a San German el 2 de junio de 1513. Estaba
compuesto el grupo por:
Pedro Fernandez - trompeta
- atabal
- tamborin
- rabal
Macias
Vicente
EI rabal posiblemente fuera un instrumento de cuerdas de la familia del violin, y muy de
Sin embargo, no es hasta el Siglo XIX, a mediados de la decada del 40, que
moda en la epoca, con diferentes nombres de procedencia arebe.
encontramos la primera evidencia clara y positiva de que nuestro cuatro ya se ha
4 Aurelio Tanodi, Documentos de la Real Hacienda de Puerto Rico, (1520-1519).
Universidad de Puerto Rico: Centro de Investigaciones Historicas de Puerto
Rico, 1971 ,Vol. I , paq. 146.
5 Entrevista, Lidio Cruz Monclova, Rio Piedras, 1975.
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establecido como uno de los instrumentos principales de la musica regional (Upica)
puertorriquena. En su libro EI gibaro, Manuel A . Alonso hace alusi6n a los instrumentos
que ''forman una orquesta completa una bordonua, un tiple, un cuatro, un carracho y una
meraca"." Fernando Callejo menciona la misma orquesta jlbara, sesenta y seis arios mas
tarde (1915).1
No cabe duda de la importancia y trascendencia de nuestra orquesta jfbara, la cual
can toda probabilidad comenz6 a tomar forma desde los albores del siglo XVI. No solo
amenizaba las fiestas patronales 0 los bailes de familia, sino que tamoien era contratada
par las autoridades. En tales ocasiones tocaban musica por las calles de la ciudad para
celebrar alguna festividad importante." Otras evidencias del arraigo del cuatro nuestro las
encontramos en las pinturas." en el cuadro "EI veloria" de Francisco Oller, yen poesias
como la de Salvador Brau: 10
"EI cuatro"
Sus notas son chillidos de jibaritaQue respinga al pellizco de algun compae,
o suspiros de vieja que se distrae
Recordando los tiempos de la enanita.
Va roba sus quejidos a la guitarra,
Va remeda el relincho de viejo flecho;
6 Manuel A. Alonso, EI gibaro San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueria, p8g 66.
7 Fernando Callejo, Musica y musicos ouertortiauetios. 2a. ed. Emilio M. Colon. San
Juan: Editorial Coqui, 1971, pag. 241.
8 Actas del Cabi/do del Municipio de San Juan, 1875, Libro 10, f 12Ov.
9 La /lustraci6n Puertorriquena, 1892, dibujo #9.
10 Salvador Brau, "EI cuatro", en Pura Guasa, 1894, pag. 43.
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Ora imita el chirrido de la mujarra,
Ora el chis chas del filo de agudo mocho.
Es un jibaro anernico y busca-bulla
Oe esos que no perdonan baile ni trulla;
Sus clavijas parecen maestros rurales,
Y en sus cuerdas hay tipos de concejales.Tiene en boda 0bautizo puesto seguro;
Su ritmo es el cacique de nuestra tierra;
Todo cuanto este suelo de raro encierra
Ante ese ritmo surge como a un conjura;
Y asi, en desfile alegre 0estrafalario
Vemos cornica escena: la del velorio:
Un muerto que se hincha bajo el sudario
Y alrededor del muerto risa y jolgorio.
Oespues del de profundis, la gran bayoya,
Cuadra digno del viejo cantor de Troya:
Dos gallos que se arrancan plumas y crestas;
Y gentes que a trompadas ganan apuestas.
Una noche de Reyes 0de la Octava,
Con cazuela, alrnojabanas, majarete,
De vivarachas hembras un reguerete,
Agua loja, cariete, rnusica brava.
EI Cuatro nos recuerda la pica-pica,
Encanto de los bailes donde se cuela,
Y ese brebaje inmundo, la botijuela,
Que guarda mas venenos que una botica;
La changa, que no escoge canaverales:
EI viento, que destroza los platanales-
Los granos, invadidos por el gorgojo;
Las bestias, atacada del mal de ojo,
Y el cicton de subsidio, contribuciones,
Y derramas, y embargos ... terrible enjambre
Que no deja tranquiJos ni los terrones,
cuanto mas engulle siente mas hambre.
lIeva el Cuatro en sus notas nuestra indolencia,
Olores de mameyes y guayaberas;
Nuestro amor a esta tierra de los guagueros,
Y el desden al combate por la existencia.No hay entres que en sus cuerdas no se baraje;
Por eso de los campos es el cacique;
Por eso los conjuro de su repique
EI pais nos recuerdan y el paisanaje.
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Sin embargo, a principios de este siglo, nuestro heroe comienza a sentir las
presiones de los cam bios, de la modemizaciOn ... Aquel cuatro de cuatro cuerdas sencillas,
de trastes de cord6n (currican), de clavijas incrustadas, al que se Ie hadan dos orificios
laterales (oidos) y Ie pegaban tres pedazos de cuero en el borde para evitar que se
despegara, comienza a evolucionar." Los trastes de cord6n se sustituyen por palmilla, se
eliminan pedazos de cuero y se remacha la tapa con pequerios taquetes. Las cuerdas
siguen siendo de tripa de cabro y sencillas. Mas tarde pasan a ser dobles y lIegan las
cuerdas de acero. Los trastes se hacen de alambre electrico y se eliminan los orificios.
Finalmente el numero de cuerdas aumenta a diez." Asf nos 10describe Salvador L6pez
Gonzalez en su poema "EI cuatro":
"EI cuatro"
iTiene alma el dulce cuatro
de mi noche campesina!
Yo gozo todos sus trines
fragantes a maravillas.
Canta el amor y la pena,
canta el gozo y la desdicha
en sus diez cuerdas que son
como diez vibrantes ninas,
nirias que mueven sus labios
cuandolasrasgueanlasfinas
manos del rnusico jibaro
que por su patria delira.
EI canta, arrulla, solloza. ..
EI protesta, gime, grita,
11 Entrevista, Carmelo Martel, Utuado, 1977.
12 Salvador Lopez Gonzalez, "EI cuatro", Poetas aguadillanos, Instituto de Cultura
Puertorriqueria (Barcelona, 1967), paq. 45.
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to
ruando al jibaro 10 ahoga
alguna angustia infinita. ..
Es que nuestro cuatro sabe
secretos de nuestra vida.
Y en las horas estrelladas
nos da su alma emotiva,como los vientos alisios
a mi tierra dan caricias.
Es rey de las serenatas,
que lIevan a nuestras lindas
morenas de ojos chispeantes
y fingidoras sonrisas.
En velorios naviderios
es maestro de armonias.
Conoce el azul misterio
de aquella noche florida,
que abrig6 al recien nacido
Nino de la Paz Divina
Y nuestro cuatro Ie canta
para que EI 10 bendiga
[Tiene alma el dulce cuatro
de mi noche campesina!
Para esta epoca la familia (Ia orquesta tipica) del cuatro va desapareciendo, siendo
reemplazada par diferentes instrumentos. De los instrumentos de cuerda originales s610
el ruatro sobrevive para e11910, mas 0menos.
Uno de los conjuntos mas papulares del momento 10fue el Conjunto Borinquen de
Joaquin Rivera (el Zurdo):13
Joaquin Rivera
Pepe Lopez (Isabela)
Felipe Paniagua(Rio Piedras)
Felipe
Pepito
- cuatro
- mandolina
- guitarra
- guitarra
- loarina (?)
13Entrevista, Joaquin Rivera, hijo, Isabela 1978.
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II
Joaquin Rivera fue uno de nuestros mas destacados cuatristas. Por varios anos
grabO con la RCA Victor en Nueva York. Menciono solo a este cuatrista como ejemplo, ya
que en esta epoca se desarrollan un gran numero de interpretes, entre los que se
encuentra el maestro Ladislao Martinez (Ladi) .
.Para eI1934, Etrain Ronda -cuatrista y artesano- se percata de la necesidad de un
metodo para la enserianza del instrumento. Publica su metodo La antorcha. En esta
epoca los conjuntos se componian de dos cuatros, una guitarra y gOiro.
No es hasta el 1958 cuando el Instituto de Cultura Puertorriquena (ICP) decide
rescatar el cuatra, que para esa fecha habia caldo en un letargo. A partir de ese ana se
comienzan a celebrar los concursos de fabricantes de cuatro, tiple y bordonUa. Estos, en
uniOn a los concursos de ejecutantes que tarnbien auspiciaba la misma entidad, lograron
darle un nuevo impulso a nuestro instrumento nacional.
En el ano de 1958 el profesor Jorge Rubiano desarrolla toda una familia del cuatro.
Ademas de contar con el cuatra tradicional, crea un cuatro concerti no, un cuatro cello, un
cuatro bajo y un cuatro ritmico. E r profesor Rubiano ofrece conciertos con esta familia del
cuatro auspiciados par el Instituto de Cultura Puertorriquena. Los mismos formaban parte
de los programas que presentaba la Rondalla Puerto Rico, a traves del Programa de
Prornocion Cultural del Instituto. Como podemos apreciar, esta es la segunda familia del
cuatro y se mantiene mas 0menos hasta el 1968.
En esta fecha, Francisco Lopez Cruz publica su rnetodo para la ensenanza del
cuatro puertorriqueno, el cual contiene una buena antologia de piezas en su tercera parte,
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unas originales y otras transcripciones. Durante alios, y hasta su muerte, el doctor L6pez
Cruz ofreci6 clases de cuatro grupales en las facilidades del Instituto de Cultura
Puertorriqueiia. La Fundaci6n Francisco L6pez Cruz ha continuado con la ensenanza del
instrumento.
Entrando en la decada del 1970, Cristobal Santiago desarrolla una tercera familia
del cuatro que consta del cuatro soprano, alto, tradicional (tenor) y bajo. Ademas, el senor
Santiago implement6 un metodo audiovisual, grab6 discos y fue el primer artesano en
producir cuatros en serie.
Rafael (Pilo) Suarez tambien ha publicado un metodo para la ensenanza del cuatro.
Los conjuntos que utilizan ef cuatro como parte de su instrumental, van en aumento. Los
compositores y todos los que preparan orquestaciones 10utilizan.
Podriamos afirmar que el cuatro adquiri6 mayoria de edad. Su literatura musical
se ha enriquecido y ha logrado acceso al mercado nacional e intemacional. La tecnica
ha mejorado, aunque necesita un mayor desarrollo en algunas areas. Queda por verificar
si resiste la gran prueba del tiempo. S610 este nos dira si sus parientes .ef tiple y fa
bordonua- tendran un renacer 0 si s610 se quedaran formando parte de nuestra rica
herencia cultural.
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A contmoacon datos obtenidos en una investiqacion que lIevaramos a cabo en el
1984, relacionadacon la bordonua, el cuatro y el tiple, comisionada por el Programa de
Artes Populares dellnstituto de Cultura Puertorriqueria". La informacion que recoge
dicho trabajo es el productode entrevistas hechas a un grupo de artesanos e interpretes
de bordonua, cuatro y tiple, asi como a varias personas conocedoras de datos de
importancia.
EI prop6sito principal era conseguir informaci6n general sobre la bordonua, el
cuatro y el tiple que ofreciera un cuadro mas claro del desarrollo de cada uno de estos
instrumentos. Los datos relacionados con la construcci6n nos dan detalJes sobre las
medidas, las maderas, la forma, los trastes, las clavijas, las cuerdas, la encordadura,
la pajuefa, la manera de afinar y la afinaci6n. Se incluy6 informaci6n general,
recomendacionesy observaciones de los entrevistados y un grupo de recomendaciones
nuestras.
EItrabajo estaacompanadode varios apendices, algunos de los cuales se incluyen
en este. La investigaciOnno pretendia ser final, sino par el contrario,que fuera ef primero
de una serie de estudiosencaminadosa conocer ya conservar este aspecto de la historia
musical de Puerto Rico. Eventualmente esto podria llevar a un estudio comparativo con
aquellos parses del area que tienen instrumentos parecidos 0similares.
14GustaVO Batista. Inyestigacion preliminar relacionada can la bordornlit el cuatro y el tiple,
Program a de Artes Populares, Instituto de Cultura Puertorriquefia, abril, 1984.
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Maderas
Entre todas las maderas mencionadas a traves del estudio, el guaraguao, el cedro
y el jaguey resultaron ser las mas serialadas. Para la tapa, la preferida casi unanirne fue
el yagrumo hembra, mientras que para el diapas6n 1 0 fue la maga.
Forma
Parece ser que la forma del cuatro comenz6 a cambiar en los primeros anos de
este siglo. En el cuadro "EI velorio" (1893) de Francisco Oller, se puede apreciar con
claridad la forma antigua del cuatro. Candelario (Cando) Vazquez (1899-1993) natural
de Las Piedras y residente en Juncos, dijo que a partir de 1906 al comenz6 aver cambios
en la forma del cuatro.
Carlos 8arquero (1908-) natural de Morovis y residente en Guaynabo asegura que
para 1945c alia en Nueva York ya el cuatro tiene la forma actual y cinco cuerdas dobles.
Esto parece corroborarse con las ilustraciones en el metodo para ruatro "La antorcha" que
publica Efrain Ronda en 1937 (Ia primera edici6n fue en eI1933). Tarnbien con una
fotografia que posee Joaquin Rivera Abreu (de lsabela) de su padre, el conocido cuatrista
Joaquin (EI Zurdo) Rivera, en la cual se observan cinco cuerdas dobles y la forma
modern a en el instrumento.
Un artesano entrevistado par nosotros en 1978, Juan Velez (1925-) de Utuado, nos
indic6 que el cuatro tuvo una forma cuadrada, y Martin Ramos (1925- ) cuatrista de
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Adjuntas entrevistado en el 1978, tarnbien dijo que la forma antigua del instrumento era
cuadrada 0rectangular.
Respecto a cambios en la forma de la bordonea, solo hemos recogido que Segundo
(Cundi) Merced, de Aguas Buenas, modific6 el tamano de la bordomia haciendota mas
grande, sequn el, para buscar un mayor volumen de sonido.
EI tiple no ha registrado cambios, aunque sl hemos encontrado dos tipos: uno de
,mayor tamalio que el otro. EI tiple mas grande tiene una clavija en el lado del brazo que
se canace como "el machito", "el macho", "el pichon" 0 "el chillo". Aparece a la altura del
traste #8,0 entre los trastes #6 y #7.
VIctor Marcos, natural de Islas Canarias y residente en Puerto Rico durante mas
de treinta alios, nos mostro el "timple" canario. Este es parecido al tamano y forma del
tiple mas pequeno que encontramos en el area del centro de la Isla.
Cuerdas
Todo parece indicarque en un principio el cuatro utilizaba cuerdas de cuero. Julio
Negron Rivera (Morovis, 1926- ) dice que con las cuatro cuerdas sencillas sonaba poco.
Velez (Utuado) y Ramos (Adjuntas) tarnoien mencionaron que tenia cuatro cuerdas; as!
como Antonio Rodriguez Navarro (Corozal 1919- ).
No hemos podido establecer si de cuatro cuerdas pasa a cinco cuerdas sencillas,
o a cuatro cuerdas dobies, si el proceso es simoltaneo en distintas areas de la Isla.
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Negr6n Rivera (Morovis) y Conrado Saez Serrano (Orocovis) mencionan que en
un momenta el cuatro tuvo cinco cuerdas sencillas. Por su parte Miguel Montanez (Lares)
y Ramos (Adjuntas), nos dijeron que de las cuatro sencillas paso a cuatro dobles.
Montanez senal6 que esto era asi para 1937 y que las cuerdas eran de acero. Saez
Serrano aclaro que de las cinco sencillas, dos eran entorchadas.
Sarrail Archilla (Corozal ) indico que fue a partir de 1932 que se Ie ariadio la quinta
,
cuerda, anteriormente tenia cuatro cuerdas dobles. Barquero (Morovis) y Negron Rivera
(Morovis) hablan de las cinco cuerdas dobies, perc no dan la fecha en que esto sucede.
Otros que hablaronsobre las cinco cuerdas dobles son Julio Rodriguez Burgos
(Barranquitas, 1916- ), Rodriguez Navarro (Corozal), Heraclio Cruz Figueroa (Jayuya,
1942- ) y Roberto Diaz Santiago (Vega Baja, 1936- ).
Una posibilidad, que creemos que nunca se ha evaluado, es que estos
instrumentos con distintos nurneros de cuerdas y diferencia en tarnanos, existieran
simultaneamente.
Por su parte, la bordonua parece haber tenido siempre cinco cuerdas. Eliseo
Alvarado (Orocovis) y Merced (Aguas Buenas) mencionaron que antiguamente las cinco
cuerdas eran de cuero. Merced, Negron Rivera (Morovis) y Vazquez (Las Piedras)
hablaron de que en un momento, eran unas dobles y otras sencillas. Negron Rivera habl6
en terminos de cuatro cuerdas dobles y la quinta sencilla. Finalmente, Cruz Figueroa
(Jayuya), Negron Rivera (Morovis) y Merced (Aguas Buenas) expresaron que al presente
tiene cinco cuerdas dobles.
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Referente al numero de cuerdas del tiple la informaci6n ofrecida por Rodriguez
Burgos (Barranquitas), Juan Reyes (1932- ) de Utuado, Barquero (Morovis) , Arch illa
(Corozal) y Saez Serrano (Orocovis) es de que este tenia cuatro cuerdas sencillas. Pero
Rodrfguez Navarro (Corozal), Reyes (Utuado) y Lugo Oliveras (Periuelas) nos hablaron
de cinco cuerdas sencillas. S610 Velez (Utuado) mencion6 que el tiple era de cinco
cuerdas.
Saez Serrano (Orocovis), Alvarado (Orocovis) y Lugo Oliveras (Periuelas)
aseguraron que el tiple usaba antes cuerdas de cuero. Carmen Lydia Segarra de
Velazquez (Periuelas), hija del artesano e mterprete Nicasio Segarra nos mostr6 un tiple
construido par su papa hace mas de 60 arios que tiene el "machito", "macho" 0 "pich6n".
Asi mismo, pudimos observar el tiple de Lugo Oliveras que tambien 10tiene. S610 difieren
en que en el primero esta a la altura del traste #8 y en el segundo entre los trastes #6 y
#7. Merced (Aguas Buenas) menciona que a una cuerda adicional se Ie lIamaba "el
chillo".
Lugo Oliveras nos dijo que la cuerda puesta en el "macho" se usaba para
"discantar". Debemos senalar que el termmo "discantar" se utilizaba en la musica del
siglo XII al siglo XV para cierto tipo de musics polif6nica en la cual se cornponia 0 se
improvisaba contra el canto llano. Se origina para designar la voz superior, pero se usaba
- al igual que hoy en dia - para la combinaci6n de ambas partes.
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18
Encordadura
En cuanto a la encordadura de los instrumentos y en especifico del cuatro, Archilla
(Corozal) inform6 la siguiente:
cuerda 1 = dos primeras
cuerda 2 = dos segundas
cuerda 3 = una primera y una tercera
cuerda 4 = una segunda y una cuarta, 0dos cuartas
Los demas que hablaron sobre este tema s610mencionaron la encordadura actual:
cuerda 1 = dos primeras
cuerda 2 = dos segundas
cuerda 3 = dos terceras
cuerda 4 = una cuarta y una segunda (arriba)
cuerda 5 = una quinta y una tercera (arriba)
Para el tiple, Arch illa (Corozal) dijo que solamente se usaban cuerdas primeras y
segundas. Otras dos encordaduras informadas son las que damos a contiouacton:
Rodriguez Navarro (Corozal) Negron Rivera (Morovis)
cuerda 1 = tercera = tercera
cuerda 2 = segunda = primera
cuerda 3 = primera = segunda
cuerda 4 = segunda = primera
cuerda 5 = primera - segunda-(todas sencillas)
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Adernas de la encordadura doble de Merced (Aguas Buenas) para la bordonua y
que es similar a la del cuatro actual, se recogi61a usada porVazquez (las Piedras). En
efecto, la bordonua de Vazquez y que al tocara para nosotros tiene:
cuerda 1 = dos primeras
cuerda 2 = una segunda
cuerda 3 = dos primeras (llamadas "terceritas")
cuerda 4 = una cuarta (abajo) y una primera
cuerda 5 = una tercera
Merced (Aguas Buenas):
cuerda 1 = dos primeras
cuerda 2 = dos segundas
cuerda 3 = dos terceras
cuerda 4 = una cuarta y una segunda
cuerda 5 = una quinta y una tercera
Pajuela
Para tocar, tanto el tiple, la bordonua como el cuatro, se utilizaba y aun se utiliza
una unita, pua, pluma 0 pajuela hecha de distintos materiales. Ramos (Adjuntas) nos
canto que la hacian de la cola de un cepillo plastico.
Velez (Utuado) y Rivera (Isabela) Ie lIaman "pluma'. Por su parte Saez Serrano
(Orocovis), Alvarado (Orocovis) y Merced (Aguas Buenas) utilizaban un chifle ahuecado,
que se ponian en el dedo Indice.
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Lugo Oliveras (Penuel as) y Merced (Aguas Buenas) al hablar sobre la tecnica en
el tiple y la bordonua respectivamente mencionaron el "habanao" y el "punteao",
Clavijas
Aunque hoy en dia practicarnente todos los instrumentos investigados utilizan el
clavijero rnecaruco, algunos artesanos han experimentado con clavijas de madera.
Antiguamente todos los instrumentos tenian clavijas de madera 0hueso. As! 10 atestiquan
Rivera (Isabela), Ramos (Adjuntas) y Montanez (Lares). Este ultimo dice que es para el
1937 aproximadamente que se comienza a utilizar el clavijero rnecanico. En el retrato
que Rivera conserva de su padre, se pueden apreciar fas c1avijas de madera.
Trastes
En terminos generales, tanto el artesano como el interprete de cualquiera de los
instrumentos, al referirse a los trastes a veces los lIaman "notas" 0 "pisos". Como ejemplo
solo mencionaremos a Velez (Utuado) y a Negron Rivera (Morovis).
Los trastes de la bordonua se hadan antes de ausubo y luego se hicieron de
bronce. Estos trastes eran anchos. Sin embargo, algunos artesanos utilizaron el alambre
electrico (cobre). Esta infonnaci6n la obtuvimos de Jose Alberto Rodriguez Rivera (Aguas .
Buenas) quien en el1979 hizo un trabajo escrito sobre la bordonua para el curso "Musica
y Musicos de Puerto Rico ", ofrecido en la Universidad de Puerto Rico, y de las entrevistas
a Merced (Aguas Buenas) y Alvarado (Orocovis).
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La bordonua de Vazquez (Las Piedras) presenta unos trastes bastante altos. Por
otro lado, Negron Rivera (Morovis) nos intormoque los artesanos Leoncio Ortiz, Marciano
Diaz y Eusebio Negron Rivera hacian el diapason ondulado entre los trastes. De esta
forma evitaban que la "nota" quedara alta, para hacer llorar la cuerda.
En cuanto al cuatro hemos recogido un proceso evolutivo que muy bien pudo
haberse dado tambien en el tiple; porque ambos tienen trastes similares en forma y
tamario. Antiguamente los trastes del cuatro eran de cuero 0de cordon, amarrados en
la parte de atras. Esa cuero 0 cordon encerado estuvo en uso hasta mas 0menos el
1937. Asi 10 atestiquaron Rivera (Isabela)y NegronRivera (Morovis). Luego se comienza
a utilizar el "camaroncillo" segun Montanez (Lares) y Carmelo Martel (Utuado). Es
entoncescuando el artesano recurre al alambre electrico (cobre). En nuestra busqueda
observamosvarios instrumentosque todavia conservan algunos de estos trastes. EI ana
de 1937 se menciona otra vez, en esta ocasion para ubicar el uso del alambre electrico.
Montanez (Lares), Segarra de Velazquez (Periuelas), Alvarado (Orocovis), Rivera
(Isabela), Martel (Utuado) y Ramos (Adjuntas) nos ofrecieron la informacion sobre el
alambre electrico.
En la fabricacion de los trastesdel tiple se utilizo primero cuero amarrado par atras
y luego aJambre electrico (cobra). Estos datos provienen de Saez Serrano (Orocovis),
Alvarado (Orocovis) y Lugo Oliveras (Periuelas).
En las tablas sobre las medidasde los diferentes instrumentos,incluimos el nurnero
de trastas que cada uno tiene. Sin embargo, mencionaremos en estos momentos que
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2 2
Lugo Oliveras (Penuelas) nos dijo que el tiple tiene 13 trastes y que Negr6n Rivera
(Morovis) atirmo que el cuatro tenia 9 notas (pisos) y que ahora tiene 18.
Afinacion
La afinacion de los instrumentos podemos dividirla en dos aspectos. Uno, la
afinacion misma de las cuerdas, 0sea, el nombre y altura de cada una, y otro, la forma
o manera de lIegar a esa afinacion. Merced (Aguas Buenas) anrmo que si se desconoce
la afinacion de la bordonua esta suena como un cuatro. Segun el, se puede utilizar la
guitarra 0el chelo para afinar la bordoruia. Rodrfguez Navarro (Corozal) dijo que se
utilizaba la guitarra, pero que primero bajaban la afinacion de esta, 0sea, de la guitarra.
En relaci6n a guitarra En relacion al chelo
1a. Bordonua = 1a. guitarra 1a. Bordoruia = 2a. chelo
2a. Bordonua = 2a. guitarra 2a. Bordonua = 1a. chelo
4a. Bordonua = 4a. guitarra 4a. Bordonua = 4a. chelo
Sa. Bordonua = Sa. guitarra Sa. Bordonua = 3a. chelo
Vazquez (Las Piedras) nos dio el siguiente proceso en la bordonua:
2a. cuerda pisada en el traste 5 = 1a. cuerda al aire
1a. cuerda pisada en el traste 2 = 3a. cuerda al aire
3a. cuerda pisada en el traste 3 = 4a. cuerda al aire
Sa. cuerda pisada en el traste 5 = 4a. cuerda al aire
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2 3
Siguiendo estos procesos se obtienen las siguientes afinaciones para la bordonua:
a) 1-re b) 1-mi c) 1-sol d) 1-sol
2-la 2-si 2-re 2-re
3-mi 3-fa# 3-la 3-la
4-do 4-re 4-mi 4-fa
5-sol 5-la 5-si 5-do
La afinaci6n bajo la letra g surge de la relaci6n con el chelo dada por Merced y
tamoien informada aSIpor Vazquez. Bajo la letra 1 2 tenemos la relativa a la guitarra. EI
dato de Rodriguez Navarro de que se bajaba la guitarra podria resultar en la misma
afinacion g; pues ambas son relativas entre sf.
La afinacion ~ nos fue dada por Negron Rivera (Morovis). La afinacion Q es
nuestra,usanda losprocesos recogidos y en relaci6n al cuatra. Notese la diferencia con
la ~y vease que mantiene una relatividad con la g y Q .
NegronRivera(Moravis), Justiniano (Las Marias), y Archilla (Corozal) dijeron que
el cuatro afinaba primero. Justiniano cuentaque los cuatristas rompian muchas cuerdas,
porque las subian demasiado. Archilla corroborael dato cuando dice que se afinaba muy
alto. Ademas, dijo que a veces subian la cuarta a un "do" 0 la bajaban a un "re". Esto
ultimoconfirma1 0 expresado por Rodriguez Navarro (Corozal), Negron Rivera (Morovis)
y Martel (Utuado) en cuanta a que para algunas piezas se Ie cambiaba la afinacion al
cuatro. Par ejemplo,algunos musicos afinaban la quinta cuerda igual a la tercera cuerda
al aire.
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Uno de los sistemas usados para afinar era conocido como "tu a tu". En este, la
primera cuerda del cuatro se afinaba con la primera cuerda de la guitarra. Justiniano (las
Marias) y Archilla (Corozal) 1 0 recuerdan con claridad. Justiniano afirma que se usa el"tu
a tu" hasta cerca de 1950.
Entre las otras formas de afinarrecogidas estaba el tocar por "traspuesto". Sequn
Negron Rivera (Morovis) y Montanez (lares) se alteraba la guitarra en relacion al cuatro,
pero no recuerdan c6mo. Cruz Figueroa (Jayuya) mencion6 que algunos cuatristas tocan
el cuatro "requintao" hoy en dia, pero cree que esto Ie hace perder sonido al instrumento.
Justiniano (las Marias), Archilla (Corozal), y Martel (Utuado) hablaron sabre el sistema
en el cual se afinaba la segunda cuerda del cuatro con la primera de la guitarra. De
acuerdo a Justiniano, esta forma, 0afinacian se usa hasta cerca de 1954.
Otro sistema, conocido por atinacion "por musica" es aquel en que la primera del
cuatro es igual a la tercera de la guitarra. Bajo este mismo Sistema, la primera de la
guitarra la afinan contra la cuarta del cuatro. Este es el mas usado.
Estos sistemas producen las siguientes afinaciones:
a) 1-sol b) 1-sol c) 1-la d) 1-mi
2-re 2-re 2-mi 2-si
3-la 3-la 3-si 3-fa#
4-mi 4-mi 4-fa# 4-do#
5-si 5-la 5-do# 5-sol#
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e) 1-sol f)
2-re
3-la
4-mi
1-801 g)
2-re
3-la
4-re
2 5
1-801 h)
2-re
3-la
4-do
1-re
2-la
3-mi
4-la
La atinacron bajo la letra a es la que esta en uso en toda la Isla al presente. Bajo
la letra Q tenemos la quinta cuerda bajada a la nota (Ia) sequn Martel, Negron Rivera y
Rodriguez Navarro. La afinaci6n _ g as la que surge al afinar la segunda del cuatro con la
primera de la guitarra, sequn Justiniano, Arch illa y Martel. La afinaci6n g la ofreci6
Justiniano.
Archilla nos ofreci6 las afinaciones ~ f, y 9 para el cuatro de cuatro cuerdas.
Finalmente bajo la letra n tenemos la afinaci6n que aparece en ellibro de Efrain Ronda,
"La antorcha".
Respecto al tiple, Rodriguez Navarro (Corozal) nos dio dos maneras diferentes
para conseguir afinar el instrumento:
a) cuerda 1 pisada en traste 3 = cuerda 3 at aire
cuerda 2 pisada en traste 3 = cuerda 4 at aire
cuerda 3 pisada en traste 2 = cuerda 5 al aire
b) cuerda 1 pisada en traste 2 = cuerda 3 al aire
cuerda 2 pisada en traste 2 = cuerda 4 al aire
cuerda 3 pisada en traste 2 = cuerda 5 al aire
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Negron Rivera (Morovis) al hablar sabre el tiple dice que sste realmente usa tres
cuerdas. Dice que se Ie llama "acorde" a la cuerda 1 a 5 al aire. ASIque segun esto, el
tiple usa "uno 0dos acordes". EI "machito" es un "acorde" en el lado del brazo.
Afirma que el tiple tiene unas 18 afinaciones. En la entrevista Negron Rivera
informa unas afinaciones que aun estan por deducirse.
las formas de afinar el tiple que ofrecio Rodriguez Navarro producen dos
afinaciones, una relativa a la guitarra y la otra al cuatro. Una tercera afinaci6n fue
ofrecida par lugo Oliveras (Penuelas) y la cuarta que ofrecemos es la del "timple" de
Canarias obtenida de Marcos (Islas Canarias).
a) 1a~ mi b) ta= sol c) ta= fa# d) 1a= mi
2a= si Za= re 2a= do# 2a= si
3a= sol 3a=la 3a=la 3a= sol
4a= re 4a=mi 4a= mi 4a= re
5a=la 5a= si 5a= si
Podemosobservar que las afinacionesa ~,yg son relativasentre sl. La g y g son
iguales a la de la guitarra. Rodriguez Navarro ofreci6 la g y 1 2 , Lugo Oliveras la ~, y
Marcos lag.
Conjuntos
Una de las preguntas que Ie haciamos a los entrevistados iba dirigida a conocer
la cornposicionde los conjuntos musicales que utilizaban la bordonua el cuatro y el tiple.
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Uno de los objetivos era determinar si estos se unian para formar un grupo. He aqui los
resultados:
Archilla dice que estaban constituidos por el cuatro, la guitarra y el gUiro. Luego
se utilize el contrabajo, aunque solo para grabaciones.
En Penuelas los conjuntos incluian el cuatro, la guitarra, el bongo, el guiro y la
maraca. Adernas, segun la senora Segarra de Velazquez habia otro tipo de conjunto
similar pero en el que sustituian el cuatro par el tres.
Saez Serrano (Orocovis) relata que los conjuntos usaban el cuatro, la guitarra, el
violin, la sinfonia de mano, el guiro y el tiple. Es el unico informante que menciona el
cuatro y el tiple en un mismo conjunto.
En Aguas Buenas y Naguabo los conjuntos incluian la bordonua, la guitarra, el
chelo y eI guiro. Rodriguez Rivera (Aguas Buenas) y Merced (Aguas Buenas) ofrecieron
los datos.
Finalmente, Ramos (Adjuntas) nos informo que los conjuntos estaban compuestos
por el cuatro, la guitarra, la quira, las maracas, y la sinfonia de mano.
Informacion general
Hemos creido conveniente incluir aqui parte de la informacion general que los
entrevistados ofrecieron.
En relaci6n a la bordonua, uno de los comentarios ha sido el que esta nunca ha
sido un instrumento acompanante. Por otro lado, se dice que antes de 1908 la bordonua
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se construia de jaguey 0 guaraguao, pero desde esa fecha se empieza a construir de
cedro.
A principios de siglo los artesanos creian que tenian que saber tocar el
instrumento. En algunos casos a los instrumentos grandes en tamano Ie hacian dos
bocas.
EI tres es un instrumento que tiene nueve cuerdas, divididas en tres grupos de tres
cuerdas. En Maricao existia un instrumento pequeno, de forma rectangular y con s610 tres
cuerdas.
Por otro lado, en Adjuntas y Pefiuelas existe un instrumento IIamado requinto (el
cual no hemos visto), que tiene tres cuerdas y que es mas pequefio que el cuatro.
Tambien se inform6 de un instrumento parecido a una mandolina con cinco cuerdas
sencillas y IIamado loarina.
Los tiples se hacian antes de jaguey 0 "palo bobo". Existen dos tipos de timple en
Islas Canarias: el majorero, que es mas alargadito y el timple tenor, que es el mas agudo
y pequeno de los dos.
Se pagaba dos d61ares ($2.00) par un cuatro para la decada del 40. Los artesanos
Y los interpretes tienen ciertos nombres para identificar algunas de las partes de un
instrumento. He aqui algunos de ellos:
a) pala:
b) hombros:c) cintura:
d) barriga:
e) boca:
donde van las clavijas.
parte superior de la caja.parte central de la caja.
parte de abajo de la caja.
abertura en la caja.
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Recomendacjones y observaciones de los entrevistados:
Las siguientes son recomendaciones y observaciones hechas por algunos de los
entrevistados en relaci6n al certamen de fabricaci6n de instrumentos musicales que
auspicia ellnstituto de Cultura Puertorriqueria (ICP):
1. Que la marqueterla sea hecha en Puerto Rico.
2. No todos los artesanos pueden hacer su propia marqueteria; como esta no
afecta el resultado final, pueden adquirirla en negocios especializados.
3. Permitir tintes y pinturas.
4. No permitir tintes ni pinturas, sl al natural, con laca.
5. Otorgar mas premios, pues muchos cuatros de calidad no son premiados.
6. Que los premios sean pequerios y que el artesano conserve el instrumento.
7. Qua allep 10conserve y 10axhiba.
8. Que se mantenga la forma tradicional.
9. Establecer medidas estandar.
10. Varies expresaron que prefieren el cuatro en piezas al cuatro ahuecado, (se
consigue rnejor balance de sonido).
11. Que se sometan los instrumentos sin especificar si han de ser ahuecados 0en
piezas.
12. Otros expresaron que fuera s610ahuecado.
13. En la bordonua el cuerpo ahuecado, pera 9 1 brazo puede ser aparte.
14. Poner la menor cantidad de maderas extranas, hacerlos como en las guitarras.
15. La tapa debe ser entera.
16. Dos tapas y los costados anteros.
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17. No se ha trabajado con la afinacion en la construccion, 0sea, el "Ia" fijo.
18. Estan sacando el cuatro del "sitio" al pulirlo por dentro.
19. Seminarios sobre los instrumentos y sobre su construccion.
20. EI Jurado debe estar compuesto por musicos, artesanos y otros.
21. Que el Jurado tenga tiempo suficiente para evaluar los instrumentos.
22. Que cada Juez pueda probar en silencio cada instrumento.
23. En el certamen de 1983 el momenta para la decision del Jurado no fue el mas
oportuno.
24. Antes de cada certamen (0 de establecer las reglas del certamen), reunir losartesanos que piensen participar y que opinen.
25. Estan participando instrumentos a nombre de ciertas personas que han side
hechos por otros artesanos, incluso uno de estes ha ganado premio.
Recomendaciones:
1. Actualizar el registro de artesanos dellnstituto de Cultura Puertorriqueria (ICP).
2. Revisar los requisitos y el procedimiento para estar adscrito como artesano en
el Programa de Artes Populares (ICP) y desarrollar un sistema de controleficaz para mantener la certificacion.
3. Ofrecerle a los artesanos durante el ano cursos de capacitacion que incluyan
temas tales como historia de los instrumentos, tecnicas de construccion y
sobre las maderas, entre otros. Estos seminarios 0 encuentros con
especialistas Ie permitirian a los artesanos adquirir un mayor conocimiento
y dominio del tema, 10 que seria el equivalente de una Educacion
Continuada. Como ejemplo, dadas las caracteristicas peculiares y
especificas de cada tipo de madera y el uso especifico que se Ie de en un
instrumento musical, la forma y manera de cortarla, conservarla y trabajarla
es de vital importancia.
4. Hacer una consulta en asamblea a los artesanos sobre diversos aspectos de
los certamenes (antes y despues de actualizar el registro y de revisar los
requisitos).
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5. Mantener un inventario de los instrumentos de mas de 25 aries de construidos.
6. Dividir el certamen de fabncacion en dos categorias:
a) instrumentos hechos en piezasb) instrumentos ahuecados (el terrnino ahuecado es mas representativo de la
tecnica usada que enterizo, sequn los artesanos).
7. Que los instrumentos premiados se utilicen a su vez como premios para los
ganadores del certamen de interpretacion. Para el proyecto del rnuseo sa
pueden conservar instrumentos seleccionados para ese fin utilizando
criterios mas especificos.
8. Comenzar un certamen de interpretacion de bordonua y otro de tiple.
9. EI certamen de fabricacion debe especificar las areas a evaluarse. Entre estasdeben estar las maderas, la construccion, la terminacion, la calidad y
exactitud de la afinacion, la cali dad y exactitud del sonido, el timbre y la
proyeccion, entre otras. As! mismo, las normas para la fabricacion de cada
uno de los instrumentos deben estar claras. Esto es, maderas permitidas
para cada parte del instrumento (proveer lista), las medidas de cada parte
(de cada instrumento) se deben especificar yen 1 0 posible hacer estandar,
aclarar 10 referente a la marqueterla y a la pintura. Otras areas que se
deben serialar es el nurnero de cuerdas de cada instrumento y en la
bordonua, y 10 relativo a los trastes y al diapason de la misma. Por ultimo,
las clavijas y la forma del instrumento.
10. EI participante debe lIenar una hoja en donde certifique las maderas usadas
en cada seccion, la laca, las medidas, quien hizo la marqueteria y quien
aplic6 la laea. Adernas, la encordadura, la afinacion, el clavijero, el numero
de trastes y cualquier innovacion en la manufactura que crea necesario
exponer. Esto debe entregarse iunto al instrumento.
11. Debe existir un jurado de seleccion que certifique los aspectos basicos de la
construccion y unos criterios minimos de calidad. Debe estar compuesto en
su mayoria 0en su totalidad par artesanos. Los instrumentos aceptados por
ellos deben recibir una evaluaci6n (puntuaci6n) que debe ser parte delproceso final.
12. Si se descalifica alqun instrumento (en cualquier etapa del proceso) se debe
preparar una hoja que mencione las razones para la descalificasen.
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13. EI jurado final debe estar compuesto por muslcos, artesanos y estudiosos de
los instrumentos y su historia. Cada jurado debe evaluar individualmente
cada uno de los instrumentos y lIenar una hoja pre parada para tales fines.
14. Para completar el proceso se debe contratar a uno 0varios interpretes quetoquen los instrumentos. Esta evaluacion la hara el jurado sin conocer el
numero de identficacion del instrumento, y una vez emitida se surnara a la
puntuacion que ya tenia.
15. Es importante hacer estandar el largo de la escala (de hueso a hueso) de los
instrumentos.
16. Finalmente, recomendamos que esta investiqacion se continue y se amplie.
La evidencia demuestra que si se profundiza, se puede rescatar una gran
parte de la historia de la oordonua, el cuatro y el tipJe. EI grupo de trabajo
debe estar compuesto por 10 menos de un investigador (etnomusic6logo).de un artesano, y de un coleccionista de musica.
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APENDICEA
En cuanto a los informantes (artesanos, mterpretes y personas conocedoras)
podemos ver que 16 de los 24 (66.66%) provienen del area del Centro.
1. Alvarado, Eliseo ( Orocovis) a, i
2. Archilla, Sarrail (Corozal)
3. Barquero, Carlos (1908, Morovis)
4.Cruz Figueroa, Heraclio (1942, Jayuya)
5. Diaz Santiago, Roberto (1936, Vega Baja)
6. Justiniano, Baltazar (1938, Las Marias)
7. Lugo Oliveras, Cruz (1898, Penuelas)
8. Marcos, Victor (Islas Canarias)
9. Martel, Carmelo (Utuado)
10.Merced, Segundo (Aguas Buenas)
11.Montanez, Miguel (1926, Lares)
12. Negron Rivera, Julio (1926, Morovis)
13. Ramos, Martin (Adjuntas)
14. Reyes, Juan (1932, Utuado)
15. Rivera Lucena, Elfn (Rio Piedras)
16. Rivera, Joaquin (Isabela)
17. Rodriguez Navarro, Antonio (1919, Corozal)
a
a
a
a, i
a, i
a, i
a
a, i
18. Rodriguez Burgos, Julio (1916, Barranquitas) a, i
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34
19. Rodriguez Rivera, Jose A . (Aguas Buenas)
20. Saez Serrano, Conrado (Orocovis)
21. Segarra de Velazquez, Carmen (Periuelas)
22. Valentin Rivera, Vicente (Vega Baja)
23. Vazquez, Candelario (las Piedras)
24. Velez, Juan (Utuado)
a
a .
Nota: a = artesano
i = informante
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APENDICE B
Para los efeetos de esta investigaci6n dividimos la Isla en cinco grandes areas, a
saber: Norte, Sur, Este, Oeste y Centro.
EI area Norte cornprende los pueblos desde lsabela hasta Canovanas, que suman
21 pueblos. EI area Sur va desde Sabana Grande hasta Arroyo, con un total de 16
pueblos. EI area Oeste cornienza en Aguadilla y finaliza en Lajas, para un total de 10
pueblos.
EI area Este incluye a Rio Grande y termina en Maunabo, 1 0 que suma a 9
pueblos. Finalmente, el area del Centro cubre desde San Sebastian hasta Juncos, para
un total de 20 pueblos.
Usando como referencia el fichero de artesanos del Programa de Artes Populares
del Instituto de Cultura Puertorriqueria, encontramos la siguiente proporcion de
reoresentacion basandonos en el lugar (pueblo) de residencia de esos artesanos:
Area Norte: 17 de 21 pueblos
Area Sur: 5 de 16 pueblos
Area Oeste: 1 de 10 pueblos
Area Este: 0de 9 pueblos
Area Centro: 11 de 20 pueblos
Total: 34 de 76 pueblos
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36
Con un total de 79 artesanos en esa lista, el porciento de artesanos par area son:
Norte:
Sur:
Oeste:Este:
Centro:
45 artesanos = 56.96%
7 artesanos = 8. 86%
o artesanos = 0.00%1 artesano = 1.26%
26 artesanos = 32.91 %
Total: 79 artesanos = 99.99%
Podernos observar que la mayor concentraci6n de artesanos esta en el area Norte
y en el area Centro.
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APENDICE C
Instrumentos de mas de 20 anos de construidos Y localizados durante la
mvestiqacicn.
1. Cuatro:2. Tiple:3. Bordonua:4. Tiple:
en Maricao; 70 afios; Baltazar Justinianoen Orocovis; 50 anos: Conrado Saez Serranoen Juncos; 65 arios; Candelario Vazquezen Periuelas; 50 aries: Carmen Segarra de Velazquez
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APENDICED
MEDIDAS
Instrumento Bordonua Bordonea Bordonua
Informante Vazquez Cruz Figueroa Negron Rivera
Largo total 35"6/8 38" 1/2 36" 1/2
Largo escala 23" 6/8 23" 1/2 21" 3/4c.
Largo cuerpo 22" 6/8 22" 20"
Largo brazo 7" 1/2 8" 8"112
Largo pala 8"
lnclinacion pala 3"
Largo diapason - (plano) -(plano) -(ondulado)
(plano/c6ncavo)
Nurnero trastes 23 18 18
Ancho trastes 2116" (2 de 1/16") 3116" 3/16" - 4/16"
Ancho hombros 5" 718 6"112 7" 3/4
Ancho cintura 4"6/8 5" 112 6" 1/2
Ancho barriga 10" 218 12" 12"
Espesor cuerpo 5" 3/8 - 4" 7/8 4" 5/8 3" 1/2 (4)
(abaje-arriba)
Puente
Boca
Clavijero Madera Mecanico Mecanico
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Observaciones
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Trastes altos Estas medidasdesde 1/32" - 21 16" son similares ay puente alto de las usadas por1" 1/8 al frente. los artesanos del
area norte. Sonde una plantillaque les dio MartinMarrero.
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40
MEPIDAS
Instrumento ~ Tiple
Informante Saez Serrano Marcos
Largo total 22" 21" 1/2
Largo escala 13" 112 13" 1/8
Largo cuerpo 9" 112
Largo brazo 6" 1/4
Largo pala 5" 5/8
lnclinacion pala
Largo diapason 5" 1/2 (plano) 6" 1/4 (plano)
(plano/concave)
Numero trastes 8"
Ancho trastes
Ancho hombres 4"
Ancho cintura 3" 5/8 3" 112
Ancho barriga 4" 1/2 5" 7/8
Espesor cuerpo 2"-1"7/8 2" - 1" 3/4
(abajo-arriba)
Puente 2" 1/4 4" 1/8 (1/8 alto)
Boca 2" 314 1" 3/4
Clavijero Madera Mecanico
Observaciones Puente agarrado Tapa posterior
can cord6n c6ncava 2" 1/8 - 2" 3/8 - 2" 1/8
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c..
41
MEDIDAS
Instrumento Tiple ]JQJ§ Tiple
Informante Segarra Rodriguez Navarro Negron Rivera
largo total 30" 1/4 23" 3/4 24"
largo escala 21" 14" 114 14" 5/16
largo cuerpo 16" 3/4 11" 3/8
largo braze 8"
Largo pala S" 6/8
lnclinacion pala
largo diapason 10" (plano) - (plano)
(ptano/concavo)
Numero trastes 15 16
Ancho trastes 1/16"
Ancho hombros 3" 1/2 4" 6/8 4"
Ancho cintura 3" 4" 3/8 3" 5/8
Ancho barriga 7" 6" 1/2 6"
Espesor cuerpo 2" 5/8 - 2" 1/4 3" - 2" 7/8 2" 1/16
(abajo-arriba)
Puente 4" 112
Boca
Clavijero Madera Mecanico Mecanico
Observaciones Construido 1934c.; - EI traste 10
Ie quedan 10 trastes va en la caja
de alambre de cobre
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MEDIDAS
Instrumento Cuatro Cuatro
Informante Negron Rivera Justiniano
Largo total 34" 1/4 31" 1/2
Largo escala 20" 1/4 19" 1/4
Largo cuerpo 18" 17" 1/2
Largo brazo 7" 1/2
Largo pala
lncnnacion pala
Largo diapason - (plano) - (plano)
(plano/c6ncavo)
Numero trastes 18 14
Ancho trastes
Ancho hombros 7" 1/2 7"
Ancho cintura 5"3/4 4" 1/2
Ancho barriga 11" 10" 1/2
Espesor cuerpo 3" 2" 3/4
(abajo/arriba)
Puente
Boca
Clavijero Meclmico Mecanico
Observaciones EI traste 9 va Construido 1915c.
en la caja. tuvo clavijero de madera,
Ie queda un traste de cobre.
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MEDIPAS
Instrumento Cuatro Cuatro Cuatro
Informante Rodriguez Burgos Rodriguez Navarro Cruz Figueroa
Largo total 34" 34" 1/2 35"
Largo escala 20" 6/16 22" 20" 1/2
Largo cuerpo 18"
largo brazo 8" 1/4 8" 1/4
Largo pala 7" 1/2 - 8"
Incnnacion pala
Largo diapason - (plano) - (plano) - (plano)
(plano/cOncavo)
Numero trastes 16 18 -20
Ancho trastes
Ancho hombros 7" 1/2 7" 7" 1/4
Ancho cintura 5" 1/2 5" 6"
Ancho barriga 11" 1/2 11" 11" 3/8
Espesor cuerpo 3" 5/8 - 3" 112 3" 3"3/8
(abajo-arriba)
Puente
Boca
Clavijero Mecanico Mecanico Mecanico
Observaciones
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