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R E V I S T A D I G I T A L

AÑO 6 - N°12 - DICIEMBRE 2021MAR DEL PLATA – ARG

INSTITUTO DE ESTUDIOSCULTURALES Y ESTÉTICOS

I S S N 2 5 4 5 - 6 3 2 6E D I T O R I A L M A R T Í N

HORACIO BARRIFLORENCIA BERTOLOTTI

GABRIELLA BIANCOMARIO CORRADINIGRACIELA DI IORIO

JORGE DUBATTINICOLÁS LUIS FABIANI

DANILO GALASSEMARIO OSCAR GARELIK

MARCELO GHYSELSA JUSTEL

HORACIO LANCIRUBÉN MARZIALE

HUGO PELÁEZGRACIELA PLANCIC

NINO RAMELLAPATRICIA SUÁREZ

EYREA

IECE REVISTA DIGITAL N°12 - DIC 2021

EDITORIAL

REV ISTA D IG ITAL

INSTITUTO DE ESTUDIOS CULTURALES YESTÉTICOS

PRESIDENTENicolás Luis Fabiani

VICEPRESIDENTEMaría Teresa Brutocao

IECE - REVISTA DIGITAL

DIRECCIÓNNicolás Luis Fabiani

COMITÉ DE REDACCIÓNBeatriz Sánchez DistasioNicolás Luis FabianiDanilo GalasseAna Cecilia FabianiMaría Teresa Brutocao

DISEÑOAna Cecilia Fabiani

EDITORIAL MARTÍNCatamarca 3002www.editorialmartin.com

AÑO VI - Nº 12- DICIEMBRE 2021ISSN 2545-6326MAR DEL PLATAARGENTINA

[email protected]://iece-argentina.weebly.com/fb: InstitutodeEstudiosCulturalesyEstéticos

Conocí a Roberto Cova y a su esposa, Susana Berg, a mediados de la década del ‘70. Poco

a poco nació una amistad cimentada en el afecto, en experiencias de vida compartida, a

pesar de la diferencia de algunos años que las separaban. Su padre carpintero; el mío,

que en sus comienzos lo fue, también representaba un nexo que enlazaba experiencias

vividas. Como destacaba el periodista Gustavo Visciarelli en una nota periodística, Cova

contaba de su padre: "Todos los domingos a la mañana, salvo que hiciera mucho frío, me

sacaba a andar en bicicleta. No quedó calle por ver, yo vi todas las casas, todas las calles.

Esa fue mi infancia.” Así conoció mucho de lo construido en la ciudad.

Mi padre y un tío también carpintero me llevaban -a pie- a recorrer el barrio de la Esta-

ción Sud y sus alrededores, y comentaban (¡y criticaban!) los detalles o “errores” cons-

tructivos de las casas. Como decía Cova: “siempre me pareció que las personas mayores,

los viejos, sabían cosas, y todo lo que evocaban ´¿te acordás cuando hicimos la escalera

de tal chalet?´, etc.- me llamaba mucho la atención".

Estos recuerdos compartidos fueron anudando la amistad.

Después, recibí su generosidad, la que compartía sus trabajos. Los primeros que me

acercó me fueron vinculando cada vez más, con su ejemplo, al rescate del patrimonio

marplatense; fueron los tres fascículos del Suplemento especial de la Revista Planteo “La

historia de la ciudad que nos construyeron”, editados en adhesión al centenario de Mar

del Plata.

Más tarde, me obsequió su obra Casas compactas en Mar del Plata. 1877-1989. Libro que,

como su título lo indica, muestra cómo no sólo estaba atento a la arquitectura de la Mar

del Plata de los porteños, la ciudad del turismo, sino a la de los “locales” (así la denomi-

namos en nuestros trabajos). Texto que, como señalara el arquitecto Torres Cano en su

prólogo, “cubre una deuda con la investigación de nuestro patrimonio”. A este se sumó el

libro sobre las “casas chorizo”, esas casas con galería y habitaciones unas seguidas de las

otras, en una de las cuales, luego modificada, vivió hasta sus últimos días.


I S S N 2 5 4 5 - 6 3 2 6E D I T O R I A L M A R T Í N

Y, por supuesto, está el hermoso volumen Mar del Plata de Ayer, una edición de lujo,

que lo tuvo como director editorial, publicado en Buenos Aires, en 2007, por la Edi-

torial de Arte y el Grupo Maorí, coordinado por Graciela Di Iorio y dirigido por Manri-

que Zago. La Municipalidad declaró esta obra de interés cultural y turístico. Allí

publicó una extensa Introducción, en una edición que acogió trabajos de investiga-

dores y diversas personalidades abocadas al estudio del patrimonio marplatense.

De la nota periodística antes mencionada rescato dos preguntas y las claras res-

puestas de don Roberto:

“-¿Cómo se tendría que haber armonizado aquel patrimonio con las necesidades de

la vida moderna?

-En Europa no se demuele nada, no se puede porque lo que hay atrae turismo, en-

tonces no les conviene demoler. Se compatibiliza lo que se hace con lo que hay.

Quizás tienen que construir afuera porque lo que está no puede tocarse. En cambio

aquí se demolió todo lo que había frente a la playa para hacer edificios para que la

gente estuviera cerca del mar.”

Y la segunda, no menos destacada:

“-¿Qué debe tener un historiador, además del método?

-Sentimientos. Se dice que el historiador debe ser neutro, debe ser imparcial; pero

debe tener un amor por lo que el hombre hace...”

Imagen en esta páginaArquitecto Roberto Cova en su casa.Foto de N.L. Fabiani.

HORACIO BARRIFLORENCIA BERTOLOTTI

GABRIELLA BIANCOMARIO CORRADINIGRACIELA DI IORIO

JORGE DUBATTINICOLÁS LUIS FABIANI

DANILO GALASSEMARIO OSCAR GARELIK

MARCELO GHYSELSA JUSTEL

HORACIO LANCIRUBÉN MARZIALE

HUGO PELÁEZGRACIELA PLANCIC

NINO RAMELLAPATRICIA SUÁREZ

EYREA


Sentimientos que, en muchas de sus exposiciones, hicieran que derramara no contenidas lágrimas. ¡Y

bien que estaban justificadas! Amaba ese patrimonio que destruyó la indiferencia de unos, la ignoran-

cia de otros, y el canibalismo inmobiliario de muchos. Hoy sólo quedan fotografías de “arquitecturas

ausentes”, como titularon un libro algunos arquitectos sensibles la calidad arquitectónica de esas

construcciones.

En nada ofende reconocer que esas arquitecturas constituyeron la ciudad de los “visitantes”, como la

hemos llamado en nuestros trabajos, la ciudad de la aristocracia. Los edificios que luego las reempla-

zaron tampoco fueron planes de vivienda para resolver el problema habitacional de los humildes.

Mantener vivo el legado de Roberto -con especial atención a su amor, dedicación, honestidad intelec-

tual, en relación con el patrimonio, con todo aquello que constituye la memoria de un pueblo-, es un

imperativo para quienes el lugar que habitamos, su historia, la calidad de vida a la que debemos aspi-

rar, no debe dejarnos en la indiferencia, en la ignorancia.

Fuentes citadas

Cova, Roberto (director editorial). (2007) Mar del Plata de Ayer. Buenos Aires: Editorial de Arte y Grupo

Maorí.

Gutiérrez, Ramón; Méndez, Patricia, París Benito, Felicidad. (2009) Arquitecturas ausentes: obras notables

demolidas en la ciudad de Mar del Plata. Buenos Aires: El Artenauta.

Visciarelli, Gustavo: Una vida con la historia marplatense. Diario La Capital, 22-08-2010 (Mar del Plata)

Nicolás Luis Fabiani


TEATRO

CONTENIDO

Video Música: intersecciones deun arte transversalELSA JUSTEL

Entrevista con Andrea Garrote:“Necesitamos reservas de humanidad.La función del arte es la apertura”JORGE DUBATTI

ENTREVISTAS DIGITALESProyecto Cantera urbanaNICOLÁS LUIS FABIANI

MÚSICA

06

Es el montaje, imbécilDANILO GALASSE

¿Y por qué no un canal de Youtube…?HORACIO LANCI

El visitante. Un pequeño homenaje alCentenario de Astor PiazzollaHUGO PELÁEZ

Música, Miedos, Pandemia y EvoluciónMARIO CORRADINI

¿Una nueva manera de “escuchar”música?NICOLÁS LUIS FABIANI

CINE

Florilegium Musicum: una presenciade 40 añosGRACIELA PLANCIC

Día de la Soberanía NacionalRUBÉN MARZIALE

¿Epidemiología comunitaria?HORACIO BARRI

CIENCIA

REFLEXIONES

Un arroyo llamado Chocorí y elgenocidio de los pueblos originariosMARIO OSCAR GARELIK

El principio de responsabilidad,la nueva ética y el futuroGABRIELLA BIANCO

PATRIMONIO

Colaboran en este número #12

Contenidos de números anteriores

De los orígenes a la recuperación:el ex Hotel Royal en Mar del PlataFLORENCIA BERTOLOTTI

Roberto Cova, la memoria viva deuna ciudadGRACIELA DI IORIOSoñar no cuesta nadaNINO RAMELLA

Recordando tormentas y sudestadasen la costa marplatenseYVES MARCELO GHYS

EN MEMORIA

COLABORADORES

Ciudad Creativa y ciudadanía delSiglo XXIPATRICIA SUÁREZ EYREA

Mabel Gondín



Entrevista con Andrea Garrote:“Necesitamos reservas de humanidad.La función del arte es la apertura”

JORGE DUBATTI *

TEATRO

La excepcional actriz Andrea Garrote ha regresado a escena con

su Pundonor (Metropolitan Sura), por el que recibió en 2021 el Pre-

mio Konex Espectáculos en el rubro “Actuación Unipersonal”. Es-

crito por Garrote, dirigido en colaboración con Rafael Spregelburd,

Pundonor propone una clase (muy singular) sobre el pensamiento

de Michel Foucault. Estrenado en 2018, Pundonor es sin duda uno

de los grandes acontecimientos teatrales de Buenos Aires. Autora

de otros textos dramáticos (La ropa, La dama o el tigre en los días

humillantes, Niños del Limbo, El combate de los pozos, entre otras),

Garrote integra con Rafael Spregelburd la compañía El Patrón Váz-

quez. Desde 2013 es Titular de la cátedra Dramaturgia II de la Ca-

rrera de Dirección (Universidad Nacional de las Artes). En la misma

Universidad, es Directora de Posgrado de la Maestría en Drama-

turgia.

- ¿Cómo nació Pundonor, de qué imagen, obsesión o estímulo?

¿Por qué “pundonor”, qué quiere decir?

- El título vino bastante después. Cuando escribí la obra tenía un

nombre muy sencillo: “Claudia”, se llamaba. Porque a mí me hacía

gracia que si Shakespeare podía escribir títulos como “Otelo” o

“Julio César”, por qué no, “Claudia”. Rafael Spregelburd me sugirió

cambiar el nombre, y busqué, busqué y encontré. Y una de las

pistas que me dio fue que observó que al personaje le gustan las

palabras. Y el término “pundonor” apareció leyendo unas poesías.

Al principio la palabra me pareció bastante fulera, se parecía a

“coconor”, pero a pesar de ser fea era perfecta por su significado.

Viene del catalán y significa “el punto de honor”. Viene de las no-

velas de caballería y ya no se usa más. Entonces me pareció que

encajaba perfecto.


- Si bien al principio el título sonaba extraño, ya parece irrem-

plazable.

- Yo tenía ganas de volver a hacer un monólogo. Había hecho, ha-

ce muchos años, en 1997, un monólogo que se llamaba Recons-

trucción del hecho. Les había pedido a un amigo muy cercano,

Rafael Spregelburd, y a un conocido, Daniel Veronese, que escri-

bieran unos monólogos para poder irme a Barcelona. Los repre-

senté mucho tiempo en el teatro Babilonia. Y tenía ganas de

volver a hacer un monólogo, porque es como nadar un largo, co-

mo nadar en aguas abiertas, cruzar el río sin boya y eso tiene un

sabor muy especial. También es bastante cierto que implica mu-

cho vértigo. Uno está solo ahí, en vez de tener un compañero con

el que intercambiar, estás ahí atrás, y empezás a volverte místico.

Hacés respiraciones, por ejemplo, porque al estar solo te entregás

al teatro. Es todo más extraño. Otro gusto que también me quería

dar era escribirlo yo, ser la dramaturga. Además, trabajo hace mu-

chos años con los alumnos montando versiones de cuentos ar-

gentinos y latinoamericanos. Quería que fuera un presente

escénico. Me parecía que el desafío más importante de resolver

de este monólogo era que una persona viniera y contara algo que

ya pasó, y que en el vivo no pasa nada. Entonces ahí decidí que

era una clase y que me convenía que hubiera un antecedente pre-

vio, que ella volvía porque algo le había pasado. Y que cuando

volvía se encontraba con testigos de lo que le había sucedido y

que en esa clase le iba a pasar algo. Todo eso me surgió solo de

pensar el presente escénico. Después tenía algunas imágenes

sueltas como la de mi mamá, que de chica tenía la pesadilla de

que salía en bombacha a la calle. También yo había tenido la idea

de un corto sobre una mujer que se dejaba caer en el asfalto por-

que sí, para llamar la atención. Y entonces venían ambulancias, y

después se levantaba y salía corriendo. Todo eso es lo que anda-

ba rondando. Pero luego me pregunté: bueno pero, ¿de qué va a

hablar? Y ahí enseguida se me apareció Michel Foucault, porque

yo ya había escrito una obra anterior que tenía un poco que ver

con esto. Siempre hablo del prólogo de un libro que se llama Todo

lo sólido se desvanece en el aire, de Marshall Berman. Este prólogo

es más lindo que el libro. Está buenísimo, en cambio, el libro es

más farragoso.

- ¿Qué te interesa del libro de Berman?

- Habla de cómo volver a una idea de la primera modernidad y de

cómo Foucault y los filósofos que vinieron después le dieron a los

intelectuales la excusa perfecta para no accionar más sobre el

mundo. Foucault para mí es un genio. Lo que él dice me parece

que es interesante para no caer en una ingenuidad que te lleve al

desastre. Pero al dejar de ser ingenuo, uno se paraliza. Bueno, eso

creo que todos lo vivimos. Es una época muy así: uno quisiera po-

der cambiar algo, pero no sabe cuál es el camino ni cómo se hace.

- ¿Tenés formación en filosofía? ¿Cuáles son las grandes afir-

maciones de Foucault que aparecen en la obra? Hay una, te-

rrible: la rebeldía no implica libertad, está incluida por el

sistema como un mecanismo de autoprotección del sistema.

Y esa imagen brutal del tipo que va ajustando los tornillos de

la jaula...

- …en la que nosotros mismos somos las rejas. Estudié Letras, hice

talleres de filosofía con el profesor Raúl Cerdeira. Éramos un gru-

po de diez que nos juntábamos toda una mañana para leer. Siem-

pre me gustaron más los textos teóricos de filosofía. Me gusta

más leer textos filosóficos que de teoría teatral. Suelo leer bastan-

te, pero no tengo una formación académica ni sistemática. En

cuanto a lo que decías del sistema y la transgresión, ayer lo escu-


chaba a Rafael [Spregelburd] hablar de cómo está implícita la rup-

tura en un sistema y cómo salir por arriba del laberinto. Sí, claro

que un sistema contiene sus rupturas. Entonces hay que ver dón-

de uno se vuelve funcional, para estar atentos y que no entre la

contrarrevolución dentro de algo que está buenísimo, para que

no se banalice y no se torne funcional a otras cosas. Es algo que

tiene mucho valor y hay que cuidarlo todo el tiempo. Y me parece

que cuando se ponen categorías y se ponen etiquetas, hay que

aceptar la complejidad. Hay que aceptar que es más complejo y

que te pueden atrapar aun en tu buena intención de generar un

lugar de lucha. Te pueden usar para otra cosa que está mal. Hay

que estar muy atento.

- Otra afirmación en la obra es “El sujeto está sujeto”.

- Sí, en la medida en que el hombre cree que maneja el mundo se

revela sujeto, sujeto de acción, pero también descubre que está

atrapado, sujeto porque el lenguaje atrapa.

- La obra afirma que el sujeto está sujeto por...

- …el poder, el mercado, el lenguaje, el inconsciente. “No, señorita,

como ser humano soy consciente de mi propia existencia y dis-

pongo del lenguaje para hacer un montón de cosas”. Mentira. Esa

pelea existe. Cuando uno piensa que cuestiona la idea de libertad,

también uno piensa que es libre. Y si empezás a pensar un poco

más decís: ¿qué elegí yo?. Soy libre, ¿dentro de qué convención?

- Al mismo tiempo, siento que si la obra solamente alimenta-

ra la desesperanza, no valdría la pena hacerla, no la harías.

Hay una paradoja: el enunciado te hace tomar conciencia so-

bre estas ideas de límite de la rebeldía, del sujeto sujeto, pero

la enunciación te libera como un acontecimiento teatral

maravilloso.

- El hombre ya está “seteado” dentro del lenguaje. ¿Cómo vas a

pensarte por fuera de lo que está establecido? A la vez que hay

otra parte muy interesante: ¿qué pensaría Foucault de las redes

sociales? Porque él no llegó a verlas. Y es la sociedad disciplinaria

llevada de la manito. O sea, la reproducción de mecanismos de

normalización aceptados por nosotros y cargados encima de

nuestros bolsillos permanentemente. Y cómo eso puede ser bru-

tal para la vida de unas personas y cómo todo el tiempo nos está

afectando. Nosotros, que somos previos a las redes sociales, esta-

mos impresionados por las redes y yo no quiero que me dejen de

impresionar. Quiero siempre mantenerme alerta y que siempre

me den un poco de impresión. No sé por qué. Es una especie de

paranoia: “No me vas a agarrar del todo, no me voy a normalizar

tanto”. Hay algo ahí que uno siente que está mal y que todavía no

puede pensarlo completamente y sabés que tenés que usarlo. Yo

quiero tener una convivencia un poco polémica con eso, quiero

hacerles un poco de “ole” a las redes.

- ¿El teatro, el arte, permiten salir por arriba del laberinto?

- El arte y la educación. Lo que me parece que tiene de lindo la

obra es que es una clase. Y hay algo de la acción de comunicar. A

mí me encanta dar clases. La paso bárbaro dando clases. Siempre

me decían: ¿por qué no vas a la tele a actuar en lugar de dar cla-

ses? Y cuando voy a la tele me aburro y cuando doy clases estoy

feliz. Hay algo para mí muy humano de la conexión con los alum-

nos. Me encanta y creo que en Pundonor se unen las dos cosas: el

teatro y la clase. Además, otra cosa que tiene la obra es que –y es-

to hace foco en lo que el teatro nos enseña– uno es también co-


mo lo miran los demás. Entonces, si ya los demás te miran de una

manera, es un pegoteo. ¿Cómo salís de ahí? Yo digo en la obra:

“Bueno, alguien tiene que entrar con autoridad al escenario”. Son

los demás, son los compañeros los que dan la autoridad. No es

que uno trae la autoridad, es una interacción. Desde otro punto

de vista podemos decir que vamos al teatro a ver estos aconteci-

mientos estrictamente humanos que nos gustan de la humanidad

–porque hay otros que no nos gustan–. Hablaba [Martin] Heideg-

ger de la ciencia, la política, el arte, la filosofía y Alain Badiou agre-

ga: el amor. Son todos lugares en los que necesitamos tener

contacto, armar comunidad. Tener contacto con esos lugares co-

mo si fueran reservas de humanidad. Reservas humanísticas, para

poder seguir respirando en esta obscenidad que es la realidad

hoy en día. Creo que el teatro es una gran fuente de eso: utiliza el

pensamiento, pero utiliza también el cuerpo, porque el cuerpo de-

be estar presente. Y no permite ser mediatizado. No sólo en la ex-

periencia del espectador, sino también en la experiencia de hacer

teatro. Eso muy fuerte y hoy en día cada vez es más necesario ese

contacto. Y es como un agua que necesitás cada vez más. Cuanto

más escaso, más lo necesitás, porque todo lazo comunitario está

siendo atacado.

- Por tu teatro y por tus reflexiones sobre el hacer teatral, sos

una gran productora de conocimiento, artista-investigadora,

generadora de un conocimiento único que solo se puede pro-

ducir desde el teatro y el arte. ¿Cómo fue que descubriste que

te interesaba hacer teatro? ¿Hubo un episodio de iniciación?

- Para mí es anterior. No es que mi familia me llevara mucho al

teatro. Mi abuela venía a visitarme y cuando tocaba timbre yo

corría, no sé por qué, y me ponía en la cama, me hacía la dormida.

Así esperaba a que mi abuela saludara a todos. Ella venía, se sen-

taba en la cama y me contaba un cuento que tenía que ver con al-

guna idea del teatro. Y me contaba sobre grandes escenografías,

que justo es lo que no existe en el teatro. Pero también hay otra

parte muy importante para mí. Yo tengo dos hermanos mayores

que jugaban a muchos juegos de competencia con mi papá: tejo,

bochas, todos juegos donde había que competir. Yo era chica y

era mujer, pobrecita, y siempre iba atrás. Y claro, me dejaban par-

ticipar, pero era todo mentira: “Bueno, ahora va a tirar Andrea”.

Pero había otros juegos, que a veces tenían el honor de jugar con-

migo, que yo jugaba con mis amiguitas: “¿Jugamos a que somos

detectives y hay que buscar un diamante?”. Eran juegos de actua-

ción. Justamente era teatro. Y no había competencia, y había que

hacer reír al otro y había que asustarlo. Eran juegos donde había

peleas, pero eran mentira. Yo podía ganar y ser más fuerte por-

que, por ejemplo, con una patada voladora podía hacer que mis

hermanos cayeran hacia atrás, por fin. Creo que esa fue mi cone-

xión con el teatro.

- ¿Cómo vivís el acontecimiento de la actuación?

- Para mí es divertidísimo. Es cierto que siempre implica cierto

riesgo. Siento la actuación como una situación muy vital. Siempre

trato de sacar todos los terrores a los actores. No somos médicos,

no puede pasar nada. No existe como riesgo de profesión. Fijate

otras profesiones.

- ¿Y cuáles son los momentos relevantes en tu trayectoria

donde se arma una manera de entender el teatro?

- Para mí fue muy importante concurrir al estudio de Ricardo

Bartís, donde estaban ocurriendo cosas de otro orden. Donde


había una especie de arenga, de “salgan a actuar”, salgan ahora a

producir teatro, no se queden esperando que alguien los llame

para actuar. Y fue también muy importante el encuentro con Ra-

fael Spregelburd. Hoy en día, las obras que él hace son las obras

que yo elegiría actuar. Tengo una afinidad enorme. Estoy orgullo-

sa de las obras que él escribe, como si fueran mías. Hay un deter-

minado tipo de teatro que no me genera mucho interés. Que me

gusta, pero que diría: uy... Yo necesito que el texto me inspire.

Porque cada uno tiene sus gustos. Somos muchas tribus, convivi-

mos. Uno tiene que descubrir dónde está la parte que más le gus-

ta del acontecimiento teatral. Hay gente que se conecta más con

la parte visual o con la parte física. Está bueno que haya de todo y

que nos alimentemos o nos crucemos. Pero después de los años,

uno se va dando cuenta de qué elige, con qué tiene afinidad. Yo

necesito que algo de lo textual me conmueva.

- ¿Cómo pensás la dimensión política que puede tener una ex-

presión artística?

- Me importa que la obra comunique bien, pero entiendo que tal

vez se le pide un esfuerzo. A Pundonor viene mucha gente que no

tiene idea de quién es Foucault. Mucha gente joven y la obra les

encanta y creen haberla entendido. Igual yo diría: bueno, no sé.

Eso yo lo considero un logro. Me parece que el arte tiene la obli-

gación de hacernos abrir a la pregunta, como la filosofía. Plantear-

nos preguntas, como dice Spregelburd, mostrarnos aquello

distinto. A mí no me gusta cuando me exponen claramente un

mensaje político en una obra de arte. Hay un didactismo que me

pone nerviosa. Creo que a veces atenta contra la función del arte,

que es la apertura. Todo lo que puedas poner en un posteo de Fa-

cebook dejalo en el posteo de Facebook. No tenerlo resuelto, sino

hacer la pregunta. El teatro, además, tiene algo de laboratorio de

interacción humana que a mí me divierte. A veces pienso por qué

hace tantos años me encierro tres o cuatro veces por semana en

una habitación con 15 personas a ver situaciones de interacción

distintas. Es rarísima esa actividad. Me digo: ¿qué te enseña? Pero

me parece que tiene que ser por ahí, por un lugar más de abrir al

misterio. Porque, si no, es lo mismo, agenda y anti agenda, no es

realmente correr la agenda. Agenda es todo aquello de lo que se

habla hoy en día y de lo que todos estamos hablando: el precio

del dólar. Eso nos puede mandar, nos aprisiona. Parece que son

lenguajes como un virus. Bueno nos tomó y todos hablamos de lo

mismo. La tele es muy clara en eso, tanto es así que a veces uno

dice: che, necesito una buena conversación. ¿Y qué es una buena

conversación? La buena conversación es aquella en la que de

pronto se va generando algo nuevo entre dos. Lo otro es un ago-

bio. Me deprime. Me parece que el teatro tiene que ir por otro la-

do. Detesto cuando creen que la política es solo el modo

representativo y que si no te comprometés en política entonces...

Digo, hay otras formas de hacer política, por fuera de diputados,

senadores, elecciones, que es el nosotros acá y ahora. Para mí

sería una movida interesante que todos hablemos esperanto.

- ¿Cómo fue el proceso de plasmar el espectáculo? ¿Fue pri-

mero el texto o la puesta? ¿Cómo lo fueron armando con la

dirección?

- El texto estaba escrito así como se estrenó. Yo lo escribía y lo leía

en voz alta y eso ya me daba una pauta. Y después con Rafael

consistió en qué resaltábamos. En los ensayos vimos muchas co-

sas que tienen que ver con el ritmo.


- Con respecto a la construcción de tu personaje, ¿te basaste

en alguien en particular? Y pensaba en eso que dijiste alguna

vez: que en el teatro sos más vos que en cualquier otro lado.

- ¿Querés que te diga si se parece a mí dando clases? Es raro por-

que mis alumnos dicen que no me parezco a Claudia. Que no ten-

go nada que ver. Que soy distinta. Sin embargo, creo que hay

muchas cosas donde claramente Claudia soy yo, ritmos o mane-

ras de hablar. Dando clases nunca estoy en una situación expositi-

va, parada dando un teórico. Estoy con un grupito chiquito,

poniendo el cuerpo. Y, como siempre en mi actuación, hay cosas

de mi mamá. Son importantes las madres en las actuaciones. En

Niños del limbo había mucho de mi mamá. A mamá le debo casi

todo. La fuente de inspiración infinita.

- ¿Cómo es tu entrenamiento antes de entrar a escena? Desde

que abrís la puerta hay una intensidad tan grande, hay mu-

cho que decir y ponés mucha energía.

- Caliento un poco la voz, muevo las articulaciones, no hago mu-

cho. Pero sí soy muy consciente y tengo mucho compromiso con

saber que siempre tengo que renovar y estar despierta. Descubro

el texto por primera vez a pesar de que soy bastante delicada y

cuidadosa con las rítmicas y las músicas. En la música del habla

me gusta saber que esto funciona mejor así, si le doy este vuelo, si

acá bajo, si acá acelero. Eso me gusta saberlo. Es un mapa que lo

cambio, a veces, y cuando lo cambio lo hago poquito, pero como

para despertarme a mí misma, para hacer una pequeña renova-

ción. Como si soltara un poquito la cuerda. Básicamente sé que

tengo que volver a inquietarme. Volver a interesar. Volver a sor-

prenderme, a estar atenta. Es una especie de culto de pleitesía y

compromiso con el presente. En el teatro estamos aquí y ahora y

nosotros somos los que importamos. Eso tiene que ver con el fi-

nal: acá soy porque estoy en el presente. A los actores el presente

se les mueve, porque son conscientes del presente, pero también

del pasado y del futuro, de lo que va a venir. Ya sabés que en cin-

co minutos vas a estar subida a la mesa. Entonces, el presente se

mueve para nosotros los actores. Es como una tabla de surf. Es un

entrenamiento muy lindo que después uno puede llevar a la vida.

Con el público me pasa eso: ahora somos nosotros. Y entonces

ahí me parece que la obra junta esas dos emociones. La emocio-

nalidad del final no sólo tiene que ver con la ficción, también para

mí es eso, es la función. Qué raro que estemos ahora aquí y qué

cosas podríamos hacer juntos.

- ¿Quiénes vienen a ver Pundonor?

- Muchos profesores y alumnos universitarios. El público muchas

veces empieza riéndose y yo tengo que ir bajando, porque no

quiero hacer un stand up. Tengo que ir bajando porque en un mo-

mento vamos a entrar en otra zona. La obra es cuando se super-

ponen las dos cosas: el teatro y la universidad. Es mucho más

difícil llevar el teatro a la universidad que traer la universidad al

teatro. Igual es muy raro que la gente un sábado a la noche tenga

como salida venir a ver una clase de Foucault con esta tipa Clau-

dia. ¿No te parece?

Notas

* Universidad de Buenos Aires


CINE

Es el montaje, imbécil

DANILO GALASSE

Nuestros errores nos persiguen y yo, en materia de haber cometi-

do errores tengo para elegir. Hoy elijo haber cometido un libro so-

bre Montaje, aunque en realidad el que eligió por mí fue Nico, que

me recordó el error (yo me acordé de Nixon y que su inmortal fra-

se podía ser: ES EL MONTAJE, IMBÉCIL) y me pidió que lo glosara para la

revista del IECE. Y aquí estoy, en el intento de complacer a Nico y no

aburrir a los lectores.

Lo más complaciente sería empezar por el generoso prólogo de

José Martínez Suárez, si no fuera porque los elogios exagerados

me dan vergüenza.

Creo que una buena síntesis de mi opinión es el párrafo de Mike

Nichols: El trabajo de montaje es una serie de problemas que uno tra-

ta de resolver, seas bueno o no. Y estoy convencido de que esto tam-

bién era cierto para Shakespeare. Simplemente estaba resolviendo un

problema ‘este verso, este pie...el próximo verso...’ es todo lo que hay.”

Yo lo completé con la pregunta básica de Dedé Allen que me dio

excelente resultados durante años de trabajo, al menos en los ca-

sos en que el Director de la película sabía la respuesta. Que, la-

mento decir, no fueron todos los casos. Seamos buenos y

digamos que muchos lo sabían.

La pregunta básica es:

- ¿Qué es lo que de verdad quieres decir aquí?

- ¿Dónde quieres poner verdaderamente el énfasis?

Y no se cansa, es muy insistente, sigue preguntando, Y ESO HACE DE

ELLA UNA MONTADORA MARAVILLOSA.

Por eso en el primer párrafo de la introducción le aclaro al lector

iluso que si espera encontrar definiciones, precisiones y una ver-

dad única y exacta sobre el montaje cinematográfico en general,

conmigo no la va a encontrar.

Se puede avanzar en el análisis y lograr una aproximación a los


elementos utilizados en toda película filmada, conocimiento que es la imprescindible base de nuestro trabajo.

Pero con todo eso no sabremos demasiado acerca de la película que estamos por empezar. A medida que

transcurren las experiencias los datos que se van recogiendo se cruzan -muchas veces habría que decir se

chocan- con esas experiencias recogidas.

Reglas que si algún valor poseen es el de ser fruto de datos que sirvieron para casos determinados, para auto-

res de un cine que nos precedió. Su valor no puede pasar de un consejo.

Tiempo, espacio, movimiento, en fin, ritmo, verdadera materia prima de nuestro trabajo. Materia que -para un

profesional del Montaje- está siempre referida al sistema narrativo elegido por un Director para concretar su

obra, que no es intercambiable con la de ningún otro Director.

Nos internaremos en un difícil terreno donde no existen definiciones o, lo que es lo mismo, existen demasia-

das definiciones.

Conocer gramática no convierte a nadie en escritor.


ENTREVISTAS DIGITALES

Proyecto Cantera urbana

NICOLÁS LUIS FABIANIEn Gonnet, La Plata, Provincia de Buenos Aires, el Estudio Siem-

preverde, Diseño del Paisaje -Lic. María Mulieri y Pais, Roberto Mu-

lieri- presentó el proyecto cuyo nombre encabeza esta entrevista,

obra que dio comienzo en 2021 y se encuentra en plena ejecución.

Se trata de una obra de gran envergadura, en un predio de 10

hectáreas, que fuera destinado, en plena zona poblada, a explota-

ción minera a cielo abierto, en actividad entre 1970 y 1995.

-Nicolás Luis Fabiani: Entiendo que la empresa OCSA los invitó a

acompañarlos en un Desarrollo Urbano en el lugar mencionado,

con un desarrollo que constará de viviendas unifamiliares de bajo

impacto, departamentos en bloque de mayor impacto, bloques

administrativos y centro comercial. Pero, especialistas como son

ustedes, ¿qué fue lo que los motivó más para intervenir en este

proyecto?

-Roberto Mulieri: Sabíamos que la empresa concentraría el pro-

yecto en 5 hectáreas y que las otras 5 las destinaría (en convenio

con el municipio) a un parque público destinado al ocio y la re-

creación de la sociedad local. Por nuestra parte, el paisaje que

propondríamos debía responder a la pregunta ¿cómo se debe ac-

tuar en lugar con antecedentes de sobre-explotación, extracción y

devastación? Y también a otra pregunta: ¿Cómo remedar y cómo

manejar la explotación futura con cambio de rubro, pasando del

rubro extractivo a urbanización de bajo impacto? Estos fueron los

dos desafíos.

Teníamos presente que nuestra responsabilidad consistiría en

que nuestros gestos no fueran cosméticos o anecdóticos, sino

orientados a lograr una "urbanización amiga de la naturaleza''. Es

sabido que hay miles de diseñadores que tienen un bello discurso

y sin embargo sus obras no se traducen en buenas prácticas,


es decir, obras que tengan como objetivo enfrentar el Cambio Climático y se amiguen con la diversidad

cultural y natural, sean sustentables y se puedan sostener en el tiempo.

-NLF: ¿Cuáles fueron las propuestas con las que pensaron encarar el proyecto?

-RM: Fueron, fundamentalmente, las siguientes:

-Conocer el territorio y estudiarlo profundamente (medición de impacto ambiental)

-La intención de remediar la “herida geológica” realizada a través de la explotación minera.

-Encontrar formas de minimizar la incidencia visual de la explotación realizada (medición de impacto

paisajístico)

-Establecer criterios para que la posible explotación fuera ambientalmente sustentable, a la vez dura-

dera, racional y adecuada.

-Valorizar los nuevos campos de actuación de los diseñadores de paisajes.


El énfasis estuvo puesto en cómo instalar viviendas y locales comerciales en me-

dio de un bosque urbano antrópico, diseñado y manejado con criterios de pro-

tección y gestión.

-NLF: Por lo que es posible ver a través de las imágenes y, sobre todo, a través del

plano presentado para el proyecto, me surgen dos preguntas: La primera de

ellas, ¿cuál fue y es, a partir de los trabajos consolidados, la reacción del vecinda-

rio ante el proyecto? La segunda, qué grado de participación tuvo y tiene en la

realización del mismo?

-RM: El proyecto fue fruto de un proceso tendiente a encarar la cicatrización del

territorio y por lo tanto repensamos el sitio desde soluciones basadas en la natu-

raleza. Por otro lado, la comunidad local lo usaba intensamente en medio de un

gigantesco basural. Nuestra primera actitud consistió en entablar un diálogo con

quienes lo usaban y no logramos despertar compromisos ni iniciativas con res-

pecto a la transformación del lugar. Ante el aparente fracaso elegimos el camino

inverso, que consistió en dar por finalizado el proyecto, comenzar las obras y du-

rante la realización de las mismas volver a entablar el diálogo. A partir de aquí, la

comunidad se imbricó en el proyecto, comenzó a cambiar sus hábitos, no arrojar

residuos y luego se acercó una escuela local que comenzó a apadrinar a los árbo-

les plantados

-NLF: Del impacto de la explotación minera a la culminación de la obra, ¿podrías

enumerar los beneficios que aporta el proyecto en sus diversos aspectos?

-RM: La obra civil constará de techos verdes, jardines verticales, pasillos de venti-

lación tendientes a lograr la refrigeración del predio y un biofiltro que conforma

el humedal de 3.600m2 para descontaminar las aguas servidas del vecindario. Por

otro lado, el bosque urbano está conformado por 3.066 árboles y 14.470 herbá-

ceas. Será un pulmón interesante que contendrá una laguna de 8.000m2


-NLF: ¿Qué aportes, y qué horizontes de factibilidad cabría

destacar de esta experiencia para otras situaciones y zonas

del país?

-RM: Cada lugar es único en sí mismo, y bajo el slogan

“soluciones basadas en la naturaleza”, los profesionales de-

bemos proponernos ser creativos. En definitiva, el tema es

ideológico, o sea, se aborda la cuestión proyectual desde la

ideología de cada proyectista.

La nuestra fue cicatrizar las heridas realizadas al territorio,

minimizar la incidencia visual de la explotación anterior y

mantener controlado el frágil equilibrio entre urbanización

y naturaleza.


MÚSICA

Música, Miedos, Pandemia y Evolución

MARIO CORRADINI

Música, Miedos, Pandemia y Evolución: me llamaron la atención

algunas coincidencias y relaciones entre estos cuatro temas.

Para desarrollar este artículo me permitiré jugar con las palabras

para llegar a algunas conclusiones.

Ojalá les guste.

Primero me pregunté:

¿Qué estamos diciendo cuando decimos la palabra PANDE-

MIA?

Una pandemia es una enfermedad infecciosa que se ha propaga-

do en un área extensa. Puede cruzar las fronteras internacionales,

entrar en varios continentes o en todo el mundo y afectar a un nú-

mero considerable de personas.

Pero en la palabra pandemia hay un dato curioso: la sílaba PAN.

¿Por qué es un dato curioso?

Porque Pan, en la mitología, era el protector de los pastores, los

rebaños, la fertilidad y la sexualidad masculina.

Su aspecto era inquietante. Lo representaban mitad hombre, mi-

tad cabra y dicen que le divertía aparecerse por las noches, gene-

rando "PÁNICO", es decir: el miedo causado por Pan. En aquellos

tiempos, Pánico significaba el temor que sufrían todos, personas y

animales, ante el tronar y la caída de rayos y fenómenos naturales

inexplicables entonces.

Se cuenta que entre las costumbres de Pan, estaba la de dormir la

siesta. Y si se lo molestaban y lo despertaban de su reposo, se

enojaba muchísimo y desataba un PANDEMONIUM.


Todo un personaje este señor. Tenía un apetito sexual voraz, era cazador, vivía en

compañía de las ninfas, etc., etc. Y aquí está una de las coincidencias que me llama-

ron la atención: Pan era curandero y… ¡músico!

Sí, músico; tocaba la siringa, a la que también se conoce como Flauta de Pan.

Y aquí va otra coincidencia: Siringa significa también jeringa. Es decir ese aparatito

que inventaron los humanos, a través del cual se inoculan medicamentos.

Como vemos, todos estos caminos nos llevan a la palabra pan-demia

¿Qué tiene que ver la música con todo esto?

Les cuento que encontré una imagen que habla por sí sola (Figura 1).

Aquí vemos a dos músicos ejecutando sus sikus (muy parecidos a la flauta de Pan).

Esta imagen está en cerámica y tiene una antigüedad de 1600 años.

Hay dos cosas de esta imagen que me llamaron mucho la atención.

Jugando un poco con la imaginación (por favor disculpen si exagero) pero veo que

esa estrellita que está arriba de los dos músicos se parece mucho a esta otra ima-

gen, a la que nos hemos habituado (Figura 2).

Pero lo que más me interesó es que los instrumentos que tocaban los músicos esta-

ban unidos por un hilo. Un hilo que los ligaba y comunicaba, a los instrumentos y a

las personas (Figura 3).

Un verdadero mensajito que nos llega a través del túnel del tiempo.

En otras palabras, la música es unión. La música es generadora de vínculos. En cam-

bio la pandemia es des-unión, es desvinculación. Todos nos alejamos de todos.

Figura 1.

Figura 2.



Claro, la razón de este alejamiento, en primera instancia, es cuidarnos y cuidar al otro. El

asunto es que esta lejanía, esta des-vinculación, se basa en el miedo.

Y aquí entra en escena nuestro verdadero enemigo: el miedo.

Es importante comprender que los miedos son estados emocionales. Son respuestas que

damos ante una situación de peligro, real o imaginaria. Pero lo importante es que los ma-

nifestamos como formas de conducta. Es decir que nos hacen hacer cosas, nos hacen

comportar de una u otra forma.

Hay dos clases de miedos: los sociales y los individuales.

El miedo social, como todos sabemos, puede ser un instrumento para manipular la opi-

nión pública. O sea un miedo en cuya base existen intereses creados. El miedo a nivel so-

cial roza la delicada línea roja de los problemas de salud mental. Es un temor que puede

afectar el trabajo, la escuela y la vida cotidiana. Nos dificulta hacer y mantener amigos. O

sea que hace difíciles los vínculos interpersonales. Esto es, justamente, algo de lo que ha

dejado ver esta pandemia.

Y también están los miedos individuales. En la materia que llevo adelante, la Biomúsica,

sostenemos que cada miedo es la manifestación de un conflicto emocional. Y que cada

conflicto tiene una zona del cuerpo en la cual puede manifestarse como enfermedad. En-

tonces, nuestros conflictos emocionales se manifiestan hacia fuera como conductas y, ha-

cia adentro, pueden somatizarse, en diversas zonas de nuestro cuerpo o manifestarse

como sufrimiento mental.

Vamos uniendo temas: tenemos entonces a la pandemia, los miedos y la música

La música tiene mucho que ver con todo lo sucedido en los tiempos de pandemia, ya sea

en lo social como en lo individual. Ahora miremos lo que han hecho los músicos en estos

tiempos. Profesionales y aficionados se han encargado de amenizar las calles vacías y las

redes sociales, organizando y realizando recitales online. Tocaron desde su casa, en las te-

Figura 3.


rrazas, en los balcones y en todos los espacios disponibles. Han combatido, a

su modo, contra los miedos, la soledad y la incomunicación. Y se convirtieron

en fuentes de optimismo, arte y solidaridad.

Y esto está directamente ligado a nuestra salud comunitaria. Hay suficiente

documentación afirmando que el sistema inmunitario está directamente rela-

cionado con nuestra emocionalidad. Los vaivenes emocionales hacen subir o

bajar las defensas inmunitarias.

Allí es donde golpea y actúa la música con más eficacia, creando vínculos y

combatiendo la soledad, individual y social.

Gracias a que con la música se ponen en marcha circuitos cerebrales asocia-

dos al placer, aumenta el bienestar y crece la confianza psicológica.

Por supuesto que es un momento de felicidad pasajera, pero para el contexto

pandémico ha resultado un recurso muy valioso donde, digámoslo claramen-

te, no contamos con muchas otras herramientas.

La música no cura la pandemia, claro, pero la combate, se pone al servicio de

nuestra salud emocional y física. Entonces me pregunto:

¿Acaso no es esto una forma terapéutica de usar la música?

No me refiero a un proceso terapéutico, me refiero a lo terapéutico en el sen-

tido de ayudar a cambiar una realidad hostil en otra mejor, para los individuos

y las comunidades.

Por todo lo dicho anteriormente quisiera expresar un pequeño credo:

1- Creo que este cimbronazo pandémico nos puede servir para que nuestra

mirada sobre la música carezca de estrecheces academicistas.


2- Creo que los procesos que usan el sonido y la música con objetivos sanadores pueden ser comple-

mentados por otras técnicas y metodologías.

3- Creo también que en la actualidad los métodos que usan el sonido y la música con objetivos sana-

dores se presenta de distintos modos según la intención de quien los propone y, obviamente, resulta

difícil concluir en una sola definición para dichos procesos.

4- Creo, en cuanto a la musicoterapia en sí, que tal vez debamos comenzar a usar el término Musico-

terapias, con una S pluralista que pueda englobar todos aquellos métodos de trabajo orientados a

usar la música con objetivos terapéuticos, entendiendo como terapéuticos a todos aquellos senderos

que pueden ayudar a la prevención, rehabilitación, recuperación, educación y desarrollo personal.

5- Creo que se puede trabajar musicoterapéuticamente con las personas llamadas “normales”. No so-

lamente con quienes sufren de una discapacidad física o mental, sino que también se pueden propo-

ner procesos musicoterapéuticos a quienes no padecen de una sintomatología declarada, pero que

arrastran en su interior una alta dosis de sufrimiento mental, ya sea por su historia individual o ya sea

por momentos de pánico colectivo, como lo ha demostrado la reciente pandemia.

La ciencia y la experiencia cotidiana nos enseñan que la mirada del observador influencia el resultado

de lo observado y que, por lo tanto, la realidad exterior es consecuencia de la realidad interior. Es por

ello que sugiero, además, practicar una mirada holística y evolutiva en lo que hace a los métodos que

usan el sonido y la música con objetivos sanadores.

Esto, seguramente, favorecerá un accionar distinto y adecuado al contexto y al momento histórico en

el que estamos viviendo.

IECE REVISTA DIGITAL N°12 - DIC 2021IECE REVISTA DIGITAL N°12 - DIC 2021


NICOLÁS LUIS FABIANI

MÚSICA

¿Una nueva manerade “escuchar”música?

Esta pandemia ha provocado grandes cambios en nuestras cos-

tumbres. El tecnovivio (a diferencia del convivio, según lo propone

en algunos de sus trabajos Jorge Dubatti) se ha constituido en una

nueva manera de apreciar las puestas teatrales. El convivio como

relación que se da entre expectadores y actores, espectadores en-

tre sí; el tecnovivio como esa relación mediada por la tecnología.

¿Podrá afirmarse algo semejante respecto del tecnovivio en su re-

lación con la música? De esto trata este breve artículo, sin más

pretensiones que aportar algunas reflexiones, sin contar con el

apoyo de una bibliografía que, por otra parte, indudablemente es

abundante.

Comenzaré por mencionar los conciertos que podemos “escuchar”

a través de Internet, o aquellos que, como las óperas -sirva de

ejemplo destacado-, podemos obtener en versiones cuyos sopor-

tes pueden ser DVD, Blu-ray u otros. Todo este tecnovivio no es

nada novedoso respecto de la música porque, de alguna manera,

fue anticipado por las grabaciones en los distintos soportes, po-

pularizados a lo largo del siglo XX (discos, cintas, cassettes). Por

cierto cabría agregar, en cuanto a la difusión de la música, la radio

y la TV. Vale decir, el tecnovivio ya estaba instalado en cuanto a la

música, desde hace más de un siglo.

Ahora bien, ¿qué se agudizó con la pandemia? No me refiero a los

contagios o, peor aún, las muertes. Me mantengo en el estricto

contexto de reflexiones acerca de la “escucha” musical, siempre

entre comillas y corresponde que aclare porqué. Precisamente

porque ya no se trata sólo de escuchar. Lo que se nos propone es

audiovisual: escuchar y ver (valga la redundancia). Tampoco esto

es nuevo. Basta con mencionar la ópera para percatarse desde

cuánto tiempo antes venimos disfrutando de versiones audiovi-

suales, sea en los antes mencionados soportes, o en transmisio-

nes en vivo desde las grandes salas del mundo. Pero diría más:

¿acaso la ópera no se propuso desde su comienzo como un es-


pectáculo audiovisual? Música, cantantes, escenografía, vestuario… Entonces, ¿qué significó escu-

char óperas? Y más aún: cuando (y quién sabe cuándo) alguien se constituía en espectador frente a

las danzas, representaciones teatrales (repasar la Poética de Aristóteles, quien se refiere a la música

que también intervenía en las puestas de las tragedias), las interpretaciones de los músicos (corte-

sanos o populares), ETC. (sí, con mayúsculas), ¿acaso no escuchaba y veía al mismo tiempo? Por otra

parte, los melómanos ¿no prefieren asistir a los conciertos, participar de ese convivio que Dubatti

plantea como fundamental para que haya teatro? Por supuesto que respecto de los conciertos,

gracias a nuestros maravillosos párpados, podemos “bajar el telón” y solo escuchar. De todos mo-

dos la presencia, tanto de músicos como de espectadores, es irreemplazable para muchos.

Entonces, ¿dónde está la novedad en estos tiempos de pandemia? Aquí mi reflexión se transforma

en simple experiencia de cuanto vengo “escuchando” en estos tiempos de pandemia. ¿Qué me pro-

puso el tecnovivio? Para mí algo nuevo: veo (y escucho, ahora sin comillas). Así, pues, ambas cosas.

Una nueva manera de escuchar (y ver). Porque ahora, si el espectáculo tiene buena “calidad” audio-

visual, veo cada instrumento cuando interviene a su turno, puedo identificarlo. Antes sólo dependía

de mi oído. Pero hay más. No olvidemos que el instrumento depende de quien lo ejecute: el músi-

co, la persona. Lo menciono por si algún distraído se olvida del sujeto (o atiende a la desaparición

del sujeto, como expresaron algunos). Ese músico tiene un cuerpo, tiene un rostro. Y cuando ejecu-

ta su instrumento, menos se parece a una estatua. Al contrario, todo su cuerpo, su rostro, se vuelve

expresión de lo que está interpretando, algo que únicamente podemos apreciar (y disfrutar) cuan-

do la cámara lo toma en un destacado primer plano. Pero, además, jamás me permitiría no men-

cionar al director. Algunos con un histrionismo destacadísimo. Cuando la cámara (y la persona que

la dirige) lo muestra, con o sin batuta, poniendo de relieve lo (para él) expresivo de la música, no

puedo menos que empatizar (o no) con su labor y, si mis neuronas espejo no están dormidas, hasta

imitar sus movimientos (discretamente y sobre todo, si estoy solo).

Vale decir, vemos que quienes ejecutan instrumentos de cuerda no sólo las frotan, los encargados

de los instrumentos de viento hacen algo más que soplar en ellos, los percusionistas dar golpes a


sus variados instrumentos, y así siguiendo. Todo su cuerpo acompaña, todo su rostro se ilumina

musicalmente hablando. La cámara, los camarógrafos, los directores de cámaras, etc., etc., y sus

elecciones particulares (a veces creo que tienen sus preferencias por las muchachas más bellas de

la orquesta) lo ponen a nuestro alcance y se desencadenan procesos perceptivos. Claro que tene-

mos por lo menos dos posibilidades: el telón de nuestros párpados… ¡y suprimir el sonido! Por lo

menos si nos gusta experimentar.

Por fin, y al cabo de esta breve exposición, ¿les parece poca novedad en estos tiempos de pande-

mia? Esta nueva manera de escuchar música está ya instalada entre nosotros.

Imagen en esta página

Claudio Abbado: G. Mahler: Symphony n°2 "Resurrection"(Lucerne Festival Orchestra). Disponible en:https://www.youtube.com/watch?v=4MPuoOj5TIw


MÚSICA

Video Música:intersecciones de un arte transversal

ELSA JUSTEL

La historia del arte es nutrida en manifestaciones mixtas, combi-

nadas, en las que se entrecruzan la poesía, la danza, la pintura, la

música, poniendo de manifiesto el interés de los creadores por

encontrar lazos expresivos en común.

El advenimiento de los medios digitales de producción audiovi-

sual, ha contribuido al acercamiento de las distintas formas de ex-

presión, provocando en las últimas décadas una avalancha de

experiencias artísticas de la más variada índole.

En el caso particular de la relación imagen-sonido, encontramos

formas que abordan narrativas diversas, recorriendo desde lo

abstracto hasta lo explícitamente autorreferencial. El correlato de

los lenguajes sonoro y visual provee numerosos elementos de es-

tudio a los artistas e investigadores, dando lugar asimismo a de-

nominaciones y vertientes de un género aún confusamente

definido. Desde los comienzos del cine experimental y el colour mu-

sic a principios del siglo XX, surgen múltiples expresiones artísticas

asociando imagen y sonido, tales como computer graphics, música

visual, vídeo arte e incluso sinestesia, entre muchos otros apelati-

vos.

Musicólogos, compositores, artistas plásticos y científicos obser-

van estos distintos fenómenos tratando de establecer característi-

cas y conexiones de todo tipo a partir de: su impacto sensitivo, su

significación, su contenido expresivo, su forma, el modo de recep-

ción, etc.

1. Consideraciones en perspectiva

Las diferencias entre estas formas audiovisuales se manifiestan

más a través de las obras de determinados artistas y de algunos


Claudio Abbado: G. Mahler: Symphony n°2 "Resurrection"(Lucerne Festival Orchestra). Disponible en:https://www.youtube.com/watch?v=4MPuoOj5TIw

¿Qué línea separa el interior del exterior?

Italo Calvino


repertorios provenientes de escuelas específicas, que de definiciones precisas. Asimismo, la expe-

riencia puede provenir de la imagen (como en los trabajos de McLaren, Oskar Fischinger y tantos

otros artistas visuales que intentaron "sonificar" sus imágenes), como del sonido (tal el teclado de

luces inventado por Scriabin, y los múltiples software actuales que permiten generar imagen a

partir de impulsos sonoros).

Pero más allá de estas experiencias que recurren a las posibilidades tecnológicas para la experi-

mentación, existen trabajos que intentan imbricar los contenidos estéticos de ambas formas de

expresión, para crear una poética transversal.

El término "vídeo-música" sobre el que centraremos el presente artículo, nos parece la opción

más pertinente con una estética basada en el discurso musical.

Entre las definiciones más apropiadas encontramos la de Maura McDonnell:

"La tecnología y la exploración artística del film y el vídeo pueden proveer múltiples oportunidades de

trabajar con una sintaxis de la imagen en movimiento. Sin embargo, es principalmente el lenguaje y la sin-

taxis de la música la que provee la influencia estética esencial para crear un trabajo de música visual".

Y más precisamente la referida a la música visual electroacústica, de Andrew Hill1:

"Una obra de música audiovisual electroacústica podría, definirse como una entidad cohesiva en la que

se emplea tecnología electrónica, para acceder, generar, explorar y configurar imagen y sonido, con el

objeto de crear una expresión audiovisual conformada musicalmente".

Ambos conceptos ponen en evidencia el punto de mira del compositor sobre el videasta.

Es evidente que la transversalidad del discurso audiovisual pone en juego los complejos engrana-

jes de la percepción provocando en los espectadores-oyentes apreciaciones disímiles.

En el presente trabajo trataremos de dilucidar algunos de esos mecanismos de apreciación.


Siendo la música una forma de pensamiento que se traduce en estructuras sonoras abstractas,

¿cómo aliar esas estructuras con formas visuales? ¿Cómo lograr el equilibrio entre los elementos

sonoros y visuales, sin privilegiar los unos sobre los otros?

2. La cuestión del desarrollo temporal

La video música está sustentada sobre las posibilidades expresivas de la imagen en movimiento y

sus afinidades con el discurso musical, ambos medios se desarrollan en el tiempo.

Este aspecto suele resultar conflictivo en los trabajos en colaboración, particularmente en los ca-

sos en que la imagen es realizada por artistas plásticos, para quienes la noción de Tiempo musical

es a veces difícil de aprehender, puesto que la percepción de la imagen es temporalmente dife-

rente. Por otra parte, los recursos tecnológicos inciden indirectamente en el proceso de elabora-

ción generando otro tipo de problemas referidos a las diferencias paramétricas entre los dos

tipos de señales.2

Asimismo, hay casos en los que el artista plástico proyecta en imágenes una composición ante-

riormente realizada para su presentación en concierto, o el compositor es invitado a "musicalizar"

una obra visual previamente realizada, o bien un trabajo conjunto de dos artistas que elaboran un

proyecto en común. Cada una de estas situaciones dará resultados diferentes, pudiendo obtener-

se, sin embargo, morfologías capaces de conjugarse dentro de una unidad temporal.

Sin embargo la video música no se articula solamente en base a duraciones, sino que intervienen

en el proceso de interrelación densidades, tensiones, flujos, desplazamientos en el espacio etc.

Todos estos elementos implican una experiencia subjetiva del tiempo que se producirá a lo largo

del discurso y pondrá en acción sustratos inmanentes al estado emocional e intelectual del es-

pectador-auditor. Se trata pues de una narrativa en múltiples estratos que hacen intervenir la

memoria y ésta, a su vez, una nueva experiencia del tiempo. Es como un efecto en feed-back, de

realimentación, como varias lecturas simultáneas del tiempo.


Tomemos como ejemplo la obra "White noise" de Dennis Miller3 Se trata de un trabajo de narrati-

va abstracta, de ritmo ágil y accidentado. El compositor declara que la obra tiene la intención de

evocar reflexiones sobre el caos y las interrupciones que impregnan la vida cotidiana. Este con-

cepto se ve reflejado en los constantes cambios de movimiento y en la yuxtaposición brusca de

elementos sonoros y visuales.

El título hace referencia al efecto de "Ruido blanco", que el compositor utiliza para crear los ele-

mentos visuales y musicales. He aquí una conjugación de términos equivalentes para ambos me-

dios: En el campo de la imagen llamamos luz blanca al fenómeno óptico que contiene todos los

colores posibles. En lo sonoro definimos como ruido blanco a aquel que contiene todas las fre-

cuencias audibles, generalmente se trata de un sonido constante que enmascara todas las otras

frecuencias. Si bien sus cualidades físicas respectivas no se corresponden, la asociación audiovi-

sual puede resultar de buen efecto, tal como lo podemos observar en la obra de Dennis Miller.

En cuanto al criterio de composición de la obra y de correlación sonido-imagen, el compositor ex-

presa que la estructura de la obra se basa en la forma musical, compuesta íntegramente antes de

la creación de las imágenes, lo que contribuye a lograr un discurso formal unificado.

https://www.youtube.com/watch?v=-nN87u93LfY

3. Parámetros perceptivos

Este mecanismo de realimentación lo percibimos como una sensación global del hecho artístico,

sin comprometer los factores que intervienen en su funcionamiento. Sin embargo, el proceso

contiene bases de índole física, e incluso matemática (inteligibles), en concordancia con elementos

subyacentes de carácter ininteligible. Es el estudio de esta síntesis lo que nos permitirá descubrir

los laberintos del fenómeno artístico, como una estructura integral.

Nuestro primer trabajo experimental audiovisual: "La ilusión sensible" estuvo influenciado por los

trabajos de Maurits Escher4, Jean-Claude Risset5 y Diana Deutsch6 sobre las ilusiones y paradojas

de la percepción. El proyecto7 consistía en analizar los distintos parámetros sonoros y sus posibles


equivalencias con lo visual y los efectos que éstos provocan en el espectador-oyente. Algunos de

los hallazgos encontrados en esa investigación se hallan publicados en un artículo anterior.8

http://www.youtube.com/watch?v=5uqaDddyr54

Esta área de la percepción comprende aspectos neurofisiológicos, efectos psicológicos y elemen-

tos de orden cultural, como lo son las asociaciones con experiencias de diversas características.

Existen numerosas investigaciones en cada una de éstas áreas que aportan interesantes elemen-

tos para el análisis de las obras audiovisuales, en sus diferentes aspectos.

Debido a la limitación del espacio nos limitaremos a mencionar solo algunas de ellas.

Por ejemplo: el trabajo de Rodrigo Cadiz y Patricio de la Cuadra9, basado en el análisis de la capa-

cidad de sinestesia de los individuos y el fenómeno de isomorfismo; realizados mediante la utili-

zación de procedimientos de inteligencia artificial. Los autores manifiestan que:

"El fenómeno neurológico de la sinestesia, que se define como un cruce involuntario de los sentidos, ha

inspirado a muchos artistas a crear obras basadas en la experiencia sinestésica, donde se intenta crear

o dar la impresión de una fusión de dos o más sentidos al percibir la obra de arte

Podríamos decir que "Zobeliana" de José Lopez Montes, es una experiencia próxima al criterio de

sinestesia, pero también encuentra un punto de contacto con la tecnología. El compositor mani-

fiesta haber realizado un breve estudio sobre las características técnicas de la obra pictórica del

artista hispano-filipino Fernando Zóbel10, con el propósito de hallar un paralelo con su propia ma-

nera de componer. Una de las técnicas más utilizadas por el pintor –nos dice el compositor: "con-

sistía en usar pintura muy diluida en aguarrás, lo que le permitía conseguir efectos dinámicos y

degradados de enorme sutileza. En cierta manera, Zóbel desarrolló un “instrumento pictórico”. "Zobe-

liana persigue una filosofía parecida en lo musical. En analogía con la técnica de Zóbel, el grueso del

trabajo compositivo se ha centrado en diseñar y afinar los procesos: disoluciones, gradaciones, granu-

laciones dinámicas, retroalimentación".

https://www.youtube.com/watch?v=NecFQGjqf3E

https://vimeo.com/3576351


4. Apreciación del espacio

El espacio ha sido históricamente un elemento estructural en la música y particularmente, en el

caso de la música electroacústica. Existe una gran diversidad de criterios con relación a la impor-

tancia del espacio y a su rol de articulación en la forma musical. Es evidente que las interacciones

tiempo/espacio/timbre constituyen el nudo de esta nueva concepción de la estructura musical.

En el ámbito de la música electroacústica, hablamos a menudo del espacio virtual y real, de los es-

pacios construidos y de los espacios de interpretación.

Podemos construir espacios virtuales sobre el soporte, mediante tratamientos informáticos (tales

como reverberación, filtrajes, ecualización, delay, etc). Estos procedimientos provocarán sensacio-

nes de perspectiva, profundidad y direccionalidad, permitiendo al oyente notar estratos de espe-

sores diversos en el interior de una masa, objetos que se mueven en sentido lateral y que

describen trayectorias, otros que emergen de lejos y van aproximándose hasta abarcar todo el

espacio circundante.

Asimismo, todos esos desplazamientos pueden realizarse en el espacio real, guidados por una red

de altoparlantes. La tendencia “acusmática” propuesta por Pierre Schaeffer, y ampliamente difun-

dida en el mundo, sienta las bases de un sistema de difusión de ese tipo.

Este aspecto del espacio nos plantea una situación de conflicto con respecto a su correspondencia

con la imagen, en una obra de vídeo música. En el vídeo, el espacio estará siempre enmarcado en

un cuadro bi-dimensional, virtual: el de la pantalla.

En nuestras investigaciones, hemos estudiado efectos espaciales de carácter virtual. Entre ellos la

noción de volumen en una figura plana el conflicto entre profundidad y relieve, intensidad y ta-

maño, frecuencia y color, figura y fondo, etc. y su posible asociación con el espacio virtual en mú-

sica electroacústica.11


Podemos encontrar muchas otras correspondencias con relación a la percepción del espacio vir-

tual, asociando sonido y color. Así por ejemplo: la percepción espacial de dos sonidos de la misma

intensidad puede variar según su registro, resultando más próximos, "presentes", los agudos. De

la misma forma, la percepción de profundidad espacial de una misma figura será diferente según

su color. Existen ciertos colores que, combinados entre ellos, provocan un fenómeno de contraste

espacial. Generalmente los colores llamados cálidos (como el rojo, el naranja, el amarillo) tienden

a aproximarse y los fríos (como azul o verde) tienden a alejarse.12

5. Los materiales

En la composición de música electroacústica, el punto de partida del trabajo creativo suele ser la

elección de los materiales y la exploración de sus cualidades expresivas. Una buena parte de la

música electroacústica está sustentada en el material, que posee en sí mismo una cierta lógica y

constituye una fuente narrativa provista de su propio contenido estético.

En éste primer trabajo de vídeo-música13, partimos pues de imágenes referenciales –fotografías

de objetos- y grabaciones de los materiales de esas mismas imágenes. En el transcurso de la obra,

esas imágenes se van desintegrando, atomizando, para formar texturas granulares, estriadas, ob-

jetos rugosos etc. y el sonido sigue el mismo procedimiento.

Ese trabajo de construcción-deconstrucción guiará la narratividad, creando puntos de tensión y

reposo a través de elementos, combinando: densidad espectral/acumulación cromática, trayecto-

rias espaciales/dégradés de valor, volumen/dinámica, etc. Estas asociaciones entre materiales vi-

suales y sonoros se encuentran directamente relacionadas con los procedimientos de

transformación que nos ofrece la tecnología digital.

http://www.youtube.com/watch?v=5uqaDddyr54

6. La Tecnología

Hay quienes encuentran también en los procedimientos tecnológicos la fuente de contenido para

su discurso artístico.


Los procedimientos de tratamiento de la imagen en tiempo real, a partir de la fuente sonora, han

aportado numerosos trabajos a la vídeo música. Se trata generalmente de trabajos basados en

sonidos de síntesis o de re-síntesis sonora, capaces de generar figuras abstractas lineales o

geométricas. Un ejemplo significativo encontramos los trabajos de Jentzsch14 : en "Kyotobells", el

compositor modifica la forma y la luminosidad de la imagen en tiempo real, a partir de la energía

espectral del sonido.

https://vimeo.com/55464696

Es innegable que el grado de dominio técnico de los artistas es también un factor de relevancia

tanto en la forma de elaboración del trabajo como en el resultado estético.

He aquí un bello ejemplo de esas técnicas en la obra "Petals" de Joao Pedro Oliveira:

https://player.vimeo.com/video/205890187

7. Abstracción vs Referencialidad

Luego de las primeras experiencias de cine experimental de los años 20, en los que se exploraba

la imagen abstracta en movimiento surge paulatinamente una nueva corriente, en la que la ima-

gen se vuelve más referencial. Entramos así en el terreno del Video Arte. El advenimiento de las

video cámaras digitales, aporta un valioso elemento tecnológico que desplegará sus potencialida-

des en las diversas vertientes audiovisuales. La video música se verá envuelta en este mestizaje

de expresiones, surgiendo obras en las que una imagen referencial es escoltada por una música

electroacústica de carácter abstracto.

En "Piano Chimera" de Chikashi Miyama15 observamos que, no obstante estar elaborada sobre

elementos visuales y sonoros autoreferenciales, la pieza alcanza un cierto grado de abstracción

gracias a su discurso poético.

www.youtube.com/watch?v=mE4uaHLfMGM

En nuestros propios trabajos solemos transitar entre ambos espacios; partiendo de imágenes re-

ferenciales, intentamos crear un vínculo entre éstas y un material molecular derivado de su pro-


pia descomposición. Debido a sus temáticas, los elementos referenciales aparecen y desaparecen

como reminiscencias del paisaje original. Idéntico criterio aplicamos al tratamiento del sonido,

aunque muchas veces los materiales de base corresponden parcialmente a aquellos de la imagen.

Así, una puerta es madera, que golpea, que se astilla; un herraje es metal, que rechina; un barco

es agua, que gotea. La astilla, el chillido y la gota devienen superficies granulares, texturas estria-

das, objetos rugosos que se funden con las partículas del discurso visual. 16 - 17 - 18

https://www.youtube.com/watch?v=VdJLnxHx2Qo&t=19s / https://www.youtu-

be.com/watch?v=TbbXkKZrZWM / https://www.youtube.com/watch?v=DaLFNOYHtgs&t=5s

Otras veces, en cambio la búsqueda se halla en el aspecto estético de la imagen y el sonido en su

carácter abstracto.19

https://www.youtube.com/watch?v=-yckRvna2Yw

Llegados a este punto, sería válido preguntarse cuáles son los elementos de valoración que nos

proveen nuestros sentidos y como afectan nuestra sensibilidad. Es decir: ¿qué vemos cuando mi-

ramos? ¿qué escuchamos cuando oímos? Porque la creación musical y audiovisual se origina en la

experiencia sensitiva de oír y ver, produciéndose un efecto de estímulo/respuesta.

A través de este recorrido somero por algunos de los aspectos inherentes a la video música, he-

mos esbozado varios de los conflictos que presenta el género, poniendo en evidencia la compleji-

dad y subjetividad del mismo. Hemos observado el comportamiento de los materiales, el uso del

espacio, el desarrollo temporal, el carácter y estructuración de varias obras, en un intento por

describir suscintamente sus características estéticas. Dejamos enlaces correspondientes a las

mismas, a fin de que el lector pueda visualizarlas y forjar su propia apreciación.


Bibliografía

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tesia, isomorfismo e inteligencia artificial" - Centro de investigación en Tecnologías de Audio –

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Justel, Elsa: "Les structures formelles dans la musique de production électronique" – Ed. du Sep-

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Justel, Elsa: "Video música: ilusiones perceptivas y organización", en "Escritos sobre Audiovision" –

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Truax, Barry: "Electroacoustic music and the visual", en Académie de Bourges – Actas VIII- 2004

Vaggione, Horacio: "Une composition visuelle", en Académie de Bourges – Actas VIII-2004


Notas

1 Andrew Hill: 2010

2 Justel: 2008

3 http://www.dennismiller.neu.edu/

4 Escher, Maurits Cornelius: 1990

5 Risset, Jean-Claude: 1991

6 Deutsch, Diana: 1995-2003

7 Investigación y realización producida gracias a una beca del Instituto del Audiovisual de la Universi-

dad Pompeu Fabra, en 1995. En el transcurso del mismo y mediante el uso de estímulos visuales y au-

ditivos en pertinencia, efectuamos cartografías en relación con los efectos de acoplamiento de

fenómenos auditivos y visuales, tales como: dimensión/amplitud; colorimetría/timbre; cromatismo/es-

pectro; cualidad lumínica/frecuencia; así como efectos cinéticos, espaciales y dinámicos.

8 Elsa Justel: 2008

9 http://www.resonancias.cl/resonancias-no-25

10 Influenciado por las tendencias orientalistas de los años 50 y 60, este artista plástico se interesaba

por las posibilidades gestuales de la pintura a partir de signos caligráficos.

Para Zóbel, “la caligrafía china tenía la capacidad única para captar visualmente la velocidad”. Vemos en

la mayoría de sus pinturas objetos abstractos expresados por líneas que semejan "los rastros ópticos

que un objeto percibido a gran velocidad deja en el ojo". Esta noción espacio-temporal resulta muy

musical y la vemos reflejada en "Zobeliana"

11 Justel: 2008

12 Justel Ibid

13 "La ilusión sensible": Herido por la roca, /el cristal se quiebra, /dejando detrás de sí una estela de

perlas irisadas. / Estremecido, /el frío metal alberga susurros vegetales, /mientras un rocío mineral y

profundo, estalla en nubes de rosas. E.J. Realizada en el Institut de l'audiovisual-Estudio Phonos-Uni-

versidad Pompeu Fabra-Barcelona-1995

14 http://vimeo.com/jentzsch

15 Chikashi Miyama: "Piano Chimera" obra ganadora del concurso Destellos 2009.


16 Camet Norte (2009) es un pequeño pueblo de 500 habitantes, a 490km al sur de Buenos Aires,

en Argentina. De cara al Océano Atlántico, sus colonos han encontrado en ese lugar un refugio de

calma, lejos del ruidoso vértice de la gran ciudad. En ese ámbito, propicio a la creatividad, esa gen-

te ha puesto un toque de color y originalidad en sus casas.

17 Rouilles (2012): Obra elaborada en base a imágenes fijas y filmaciones, con música Electroacús-

tica. Las imágenes corresponden al Puerto de Mar del Plata y fueron tomadas en el año 2004, an-

tes del desguace de los barcos hundidos.

18 Un regard sur la ville (2004): La ciudad se convierte en un mundo fantástico cuando las imáge-

nes que reproducen sus superficies transforman su realidad. Trabajo realizado sobre fotografías

de vidrieras y ventanas de la ciudad de Paris y alrededores. La música está realizada partiendo de

sonidos grabados de vidrios, escombros de demolición, y otros materiales de construcción.

19 Estudio de Metal (2017): Trabajo de exploración sobre la flexibilidad y las capacidades de trans-

formación de materiales metálicos en sus distintos estados (solidez, agrietamiento, desmenuza-

miento, fluidificación...).


MÚSICA

¿Y por qué no un canal de Youtube…?

HORACIO LANCI

Como a tantos, la cuarentena del 2020 cayó sobre mí, como un

rayo inesperado, interrumpiendo mi actividad docente y con los

coros…

¿Qué hacer entonces además de alguna actividad virtual? Mi hijo

me sugirió la creación de un canal de Youtube donde volcar, por

un lado, mis programas radiales “Un viaje al interior de la música”

y, por otro, los audiolibros grabados, en estos últimos años, para

diversas bibliotecas parlantes.

“Un viaje al interior de la música…” incluye una serie de progra-

mas radiales que, con análisis de grandes obras y reportajes a

músicos destacados, se irradiaron durante casi veinte años, por

diversas radios FM y AM.

El programa, con un enfoque didáctico y formativo, había nacido

allá por el año 2000, por inquietud de Radio Concierto FM de Mar

del Plata, y merecería (inesperadamente) el 1º Premio Nacional

Argentores en la categoría “Documental en Radio” en 2009. El

programa reunió, en los primeros años del siglo a músicos de la

talla de Washington Castro, Guillermo Becerra, Aron Kemelmajer,

Susana Frangi, Ignacio Subirós, Graciela Alías, Armando Blumetti,

Mario Merdirossian, Claudio Campos, etc., con quienes conversa-

mos sobre su actividad y analizamos obras de grandes creadores

de la talla de Bach, Beethoven, Mozart, Verdi, Mendelssohn,

Mahler, Wagner o Stravinsky entre tantos otros…

En cuanto a la serie de audiolibros nacieron como una colabora-

ción hacia la Biblioteca Parlante de nuestra ciudad, que tan bien

se ocupa de ciegos y disminuidos visuales. Algunos títulos

respondieron a sugerencias de sus lectores y otros a mis gustos

personales…

Posteriormente me conecté con diversas bibliotecas parlantes,

en nuestro país y en Los Ángeles, con las cuales intercambié el

mismo material…

Los autores grabados van desde escritores argentinos y latinoa-


mericanos como J. L. Borges, Adolfo Bioy Casares, E. Galeano, I. Allende, G. Mistral, F. Luna o F. Pigna,

o de proyección universal como R. Tagore, M. de Unamuno o M. Gandhi.

Es mi deseo que tanto esfuerzo le sirva a alguien y no se pierda del todo…

Los interesados pueden acceder al canal en youtube.com y escribiendo: Horacio Lanci. O bien

haciendo click en:

https://www.youtube.com/channel/UCRrtyf2J3Ivr_6cw-niHB3w

Los espero…


MÚSICA

El visitante. Un pequeño homenaje alCentenario de Astor Piazzolla

HUGO PELÁEZPrimera visita: Palco estrecho, talento amplio

Languidece una de las últimas temporadas de la década del Cua-

renta. La confitería Royalty, repleta de público tanguero, guarda si-

lencio. Muchos saben, en estos días, que la orquesta que subió al

pequeño palco no es precisamente convencional. Algunos la escu-

charon en Buenos Aires, en el Tango Bar de la Calle Corrientes, y

entienden que hay que dejar los zapatos de baile en el guardarro-

pas y escuchar… escuchar y ver esos dedos que ametrallan los

bandoneones con cientos de notas por minuto.

El director es precisamente bandoneonista y, según dicen, es naci-

do en estas costas, aunque muchos no lo conocen. Estuvo con

Troilo y luego con Fiorentino, nada menos. Ahora tiene conjunto

propio, y se permite ciertos lujos, como tocar tangos propios que

nadie baila, mezclados con algunos de Julio De Caro, todos con

algún adorno extraño que frunce ceños respetables.

La presentación de la orquesta dura un poco más de media hora,

y los mayores aplausos se los lleva el título de un tango que se es-

trena esa misma noche “Juan Manuel Fangio”, en homenaje al co-

rredor que está haciendo historia en Europa. El director es el

último en bajar del palco, se abraza con algunos parientes que lo

aplauden cerca de la barra y sale a la calle San Martín. Quiere to-

mar el aire que conoce muy bien y que siempre lo espera. Obser-

va la silueta muda de lo que fuera el Hotel Bristol antes de llegar a

la playa y respirar hondo. El mar lo saluda con una ovación salada.

Sube al Muelle de Pescadores. En ese palco no se siente visitante.

Segunda visita: Primus inter pares

La redacción del diario “La Mañana” disfruta de un momento tran-

quilo. Por una vez, al menos, no se hablará de la división que es el

deporte nacional, entre las huestes del General y los “contreras”.

Por un rato, al menos no será el famoso Plan Quinquenal el tema

obligado. El cronista y el fotógrafo se encuentran en la puerta.


-¿Que hacés viejo? Veo caras nuevas dentro del diario. ¿Qué sucedió?

-Nada extraordinario. Los músicos de Mar del Plata decidieron homenajear a un colega que vive

en Buenos Aires, aunque dicen que es de aquí. Es hijo del flaco alto y con fama de loco que tiene

la bicicletería en la calle Alberti. Tuvo una orquesta de tango y ahora se dedica a la música clásica.

Lo van a llevar a Europa en cualquier momento. Un grupo de locos, encabezados por Luisito Sa-

vastano, lo declararon Presidente honorario de la Sociedad de autores y compositores de la

ciudad.

-¡Linda forma de tirar la pelota afuera! Nombrar a un extraño para que las “luminarias” locales no

se agarren de los pelos.

-¡Pero che! Ya te dije que el tipo no es de afuera. Nació aquí. Es ese, el de sobretodo negro, que

viene con los otros músicos.

-No sólo el sobretodo. Traje y camisa negros también. Más que músico parece un imitador de Bela

Lugosi. No creo que pase nada en con él si cruza “el charco”. Al menos por un rato no hablaremos

de política. Voy a sacarle un par de fotos.

Tercera visita: El hijo pródigo llega sin aviso

-Sí… ¡Que pase de inmediato!

El secretario del intendente vuelve asombrado sobre sus pasos. Estaba seguro de que la orden

sería exactamente la opuesta. Jorge Lombardo acostumbró a todo el mundo a respetar estricta-

mente las entrevistas programadas, y el visitante, que espera en el hall del palacio municipal, no

ha solicitado audiencia en tiempo y forma.

De la calle Irigoyen llegan bocinazos que le ponen sonido al verano del 65. El voceo del canillita in-

forma sobre los aullidos del "Lobo" Vandor en la última reunión plenaria de la UOM, mientras es-

quiva sombrillas de la gente que camina rumbo a la playa, o se detiene a vender los últimos

diarios a los pálidos hombres de camisa y corbata, sufridos empleados que solo ven el mar los fi-

nes de semana, si el tiempo ayuda. El presidente Illia se destaca, con su cabello blanco, en la pri-

mera plana del matutino local.

El visitante camina nervioso de un lado a otro. Sale a tomar aire. Observa desde puerta el perfil


del General Pueyrredón, rígido en su busto. Más allá, mirando hacia el mar, San

Martín duerme de pie su sueño eterno.

-Por suerte aquí los músicos nunca tendremos estatuas. Nada de lo que hacemos

le importa a nadie, piensa entre melancólico y divertido.

Por fin, cuando ya está por irse, el secretario viene por él. Caminan por pasillos

atestados de expedientes, que al visitante le recuerdan las montañas de partitu-

ras que lo esperan en su cuarto. El intendente en persona abre la puerta, severo

saco gris y corbata azul marino, el cabello entrecano y una sonrisa no acostum-

brada. La chomba celeste del visitante lo rodea con un abrazo nada protocolar.

-¡Maestro!, dice el intendente.

-¡Querido Jorgito!, replica el visitante.

El secretario, turbado, se retira para ordenar los cafés. La puerta del despacho

vuelve a cerrarse, y la conversación entre el músico y el funcionario gira una y otra

vez alrededor de una sola pregunta.

-¿Te acordás?

Se conocen desde la cuna. Han abierto los ojos por primera vez, casi al mismo

tiempo, en la misma casa. Nacieron ambos detrás de una dulcería de la calle Riva-

davia, a pocas cuadras del despacho donde están ahora sentados junto al escrito-

rio de roble. El músico habla con un ritmo nervioso y parece querer mirar, de una

sola una vez, todo lo que le rodea. El intendente lo escucha con las manos juntas,

como ensayando un rezo laico, disfrutando la charla de su amigo. Vistos desde

afuera son tan distintos que nadie sospecharía que se parecen tanto.

De repente, el visitante repara en el montón de hojas mecanografiadas. Le llama

la atención la cubierta de cartulina blanca con el título escrito en tinta china. La

curiosidad, ese aguijón que nunca lo abandona, lo impulsa a preguntar. Pero an-

tes de que el intendente le explique que se trata de un proyecto de gobierno para

el próximo lustro, el músico se pone de pie y le dice, casi gritando:

-¡Ya tengo el título de mi próximo tango!: Mar del Plata ´70.


El abrazo final es largo. Jorge Raúl Lombardo seguirá trabajando algunos meses más como inten-

dente, hasta que el saco gris y la corbata azul cedan su espacio a los uniformes y las botas. Astor

Piazzolla, el músico, llevará ese mismo año sus tangos de vanguardia al corazón de Nueva York, al

Philarmonic Hall, con su Quinteto.

Pueyrredón y San Martín seguirán firmes en sus bronces.

Mar del Plata ´70. Curioso destino el de un título, viajar desde el escritorio de un despacho hasta el

atril de un escenario. Una locura más de aquel tiempo de locos.


MÚSICA

FLORILEGIUM MUSICUM:una presencia de 40 años

GRACIELA PLANCIC

El Conjunto Vocal e Instrumental FLORILEGIUM MUSICUM de Mar del

Plata que dirige Graciela Plancic, en este año 2021 cumple 40 años

de existencia.

Hizo su presentación en Mar del Plata el 21 de setiembre de 1981

en el Teatro Auditorium. Por estos años, en la ciudad no había

conjuntos de música antigua con instrumentos de este tipo, sono-

ridad y repertorio, o ya se habían disuelto, y todos ellos inspirados

de alguna manera, en la trascendencia del Conjunto Pro-Música

de Rosario de los años 70. También Florilegium Musicum fue ins-

pirado en este conjunto. Las primeras partituras de música anti-

gua nos fueron cedidas por Pro-Música, y tengamos en cuenta

que, en esa época, si se quiere cercana no había tantas bibliotecas

musicales con este repertorio en el país.

Ya desde la primera presentación, y alentados por la repercusión

que tuvo en la ciudad, nos dedicamos a recopilar partituras, y en-

cargar y comprar réplicas de instrumentos antiguos, tarea nada

fácil. Pero hoy tenemos cinco Violas da gamba: dos Bajos, una Vio-

la Tenor, una Soprano y una Viola Pardessus, Laúd, Guitarra Ba-

rroca, Ud, Mandora, Fídula, Salterio, Cuarteto de Cromornos,

Cornamusa, Cornetto, Rauschpfeife, Chirimía, Flautas dulces des-

de Bajo a Sopranino y Exilent ,y percusiones de Parche, Sonajas,

Madera y Metal.

A partir de la creación del Conjunto organizamos y participamos,

para la difusión de la música antigua, conciertos tradicionales,

didácticos, ciclos y otros eventos culturales y artísticos. Nos hemos

presentado en Mar del Plata, Punta del Este, Buenos Aires, La Pla-

ta, Sur de nuestro país (contratados por la Dirección Nacional de

Música) y varias ciudades del sudeste de la Pcia. de Buenos Aires,

con diferentes formaciones e invitados, siempre presentando un

repertorio de música desde la Edad Media hasta el Barroco.


Participamos durante tres temporadas en el Ciclo “Traiga su manta y escuche”, al aire libre, en los

jardines de Villa Victoria. Por dos años fuimos contratados por la Universidad Nacional de Mar del

Plata para la formación de conjuntos vocales e instrumentales con alumnos y profesores de las

distintas Facultades, concluyendo con varias presentaciones en las diversas Unidades Académicas.

Desde los comienzos de nuestra actividad en la ciudad contamos con el invalorable apoyo y ges-

tión de artistas y gestores culturales de la ciudad entre ellos quiero mencionar especialmente a

Susana López Merino y a Juan Pablo “Pupeto” Mastropascua.

En 1986 realizamos un ciclo de cinco conciertos “De los Trovadores a Bach” con la participación de

músicos y cantantes invitados en los que presentamos, también para escuelas, un panorama de la

música antigua desde la Edad Media hasta el Barroco.

En 1994 ofrecimos un ciclo de cuatro conciertos en la Catedral de Mar del Plata con música de los

tiempos de Cristóbal Colón. En 1999, con un subsidio del Instituto Nacional del Teatro, “Ninguno

cierre las puertas”, quinta égloga de Juan del Encina (1496), con actores y músicos en escena y

puesta de Enrique Baigol, reconocido actor y director teatral.

En la temporada 2003 y 2004, junto al vocal “Vox Ensamble”, tuvo lugar la presentación de “Oy co-

mamos y bebamos”, un musical renacentista con puesta en escena de Luciano Garay, cantante y di-

rector de amplia trayectoria nacional e internacional.

En 2005, en el 400º aniversario de la publicación de la primera parte del “Quijote de la Mancha”,

presentamos, junto al conjunto vocal Ma non troppo, “… ladran Sancho”, con música de los tiempos

de Cervantes.

Invitados al 50º Aniversario del reconocido conjunto vocal Opus 4, tuvo lugar un concierto con una

particularidad muy interesante, ya que los integrantes de Opus 4, con mucha dedicación y buena

disposición, cantaron como solistas repertorio renacentista con nuestro conjunto y sus instrumen-

tos antiguos; obtuvo una ferviente respuesta del público presente en el Teatro Auditorium. Así

cantamos juntos el “Fata la parte” y “Oy comamos y bebamos” de Juan del Encina (1468-1529).

En 2016 se llevó a cabo el concierto “In Memoriam Cristian Hernández Larguía” creador del Pro-

Música de Rosario, con la participación, como invitada especial, de Susana Imbern, fundadora y

ayudante histórica del Pro-Música.


Imágenes en esta página

Izquierda: Afiche del Primer concierto enel Teatro Auditorium.

Derecha: Graciela Plancic.


En 2017 iniciamos una serie de “Diálogos con Música” con la participación de artistas y

profesionales que compartían sus conocimientos de cada disciplina, relacionando la

época histórica de la música que nosotros hacíamos. Así hubo presentaciones sobre

“Música y Pintura”, con la participación de Nicolás Luis Fabiani, historiador de arte;

“Música y Poesía”, con la actriz Ema Burgos; “Música y Arquitectura”, con el arquitecto

Domingo Barilaro; “Música y Teatro”, con el actor Néstor Grotadaura.

En 2018, inspirados en el Libro del buen Amor del Arcipreste de Hita, presentamos

“Cantares del buen amor y otros cantares”, y “Troveros y Juglerías”.

En el mismo año hicimos peregrinaciones musicales asociando las cuatro Basílicas

Mayores de Roma con cuatro Iglesias de Mar del Plata, interpretando música vocal de

Edad Media, Renacimiento y Barroco.

Dedicado a la ejecución de obras vocales e instrumentales del Barroco ofrecimos “Mi-

niaturas Barrocas” en la sala de espectáculos Cuatro elementos.

En conmemoración de los 550 años del nacimiento de Juan del Encina, destacado poe-

ta, dramaturgo y compositor nacido en Salamanca en 1469, programamos “Mas vale

Trocar” con los cancioneros del Palacio de los Reyes Católicos, de “la Colombina” y “del

duque de Calabria”.

En octubre de 2019, con solistas del conjunto Pro-Música de Rosario que viajaron es-

pecialmente a Mar del Plata, presentamos “Trobada de Antiguos Sonares y Cantares”.

Para las fiestas de fin de año de 2019 con la participación del conjunto “Ma non trop-

po”, la Klapa Veselinka de Mar del Plata y el coro de Niños de la Universidad local, can-

tamos “Dadme albricias”, con villancicos navideños de todas partes del mundo en la

Parroquia Ntra. Sra. de Fátima de Mar del Plata.


En la temporada 2020 se presentó “Trovas, Coplas y romances viejos”, con la participa-

ción del actor y director Enrique Baigol en el recitado de Romances viejos.

El 20 de noviembre del corriente año (2021) ofrecimos el concierto dedicado a Santa Ce-

cilia Patrona de la Música y de Mar del Plata, con obras del medioevo hasta el barroco, y

con la participación de solistas: Edith Villalba soprano, Leopoldo Gaillour, teclado conti-

nuo, Matías Ortíz y Josefina Lyall violines, Diego Belli viola, Gustavo Carra violoncello y

Ana Kauffmann en contrabajo, todos integrantes de la Camerata Mar del Plata. El con-

cierto se realizó en la Parroquia Nuestra Señora de Fátima y fue transmitido en vivo. En

este concierto incluimos especialmente cuatro Cantigas de Alfonso X, “El sabio” en loor a

la Virgen María, porque relatan los milagros de Nuestra Señora y porque el 23 de no-

viembre de este año se cumplieron 800 años del nacimiento del Rey Sabio.

En Programa, presentamos, en Primera Audición para Mar del Plata, dos fragmentos de

obras trascendentales dedicadas a Santa Cecilia: “Hail! bright Cecilia”, de Henry Purcell

…¡Salve!, brillante Cecilia! Perteneciente a la Oda para el día de Sta. Cecilia, y el “From

Harmony”, de Georg F. Haendel, de su Oda a Sta. Cecilia.

La Oda a Santa Cecilia, fue compuesta por Henry Purcell en honor de la Santa patrona

de los músicos. Las celebraciones anuales de esta celebración (22 de noviembre) co-

menzaron en 1683, por un grupo de músicos y melómanos. Purcell, en 1683, escribió

otras piezas cecilianas de las cuales ¡Salve! Bright Cecilia sigue siendo la más conocida.

George F Haendel también compuso una “Oda para el día de Santa Cecilia”, una cantata

que escribió en 1739. El tema principal es la idea pitagórica de harmonia mundi, ese

vínculo inefable que une la música, las matemáticas y las leyes del universo.


En este concierto, participaron como integrantes del Florilegium Musicum: Flora Olivieri, Gadea Rivera, Mar-

cela Arecha, Mariela Acuña, Mona de Marco, Silvina Allende, Damián Viamonte, Mariano Vaccaro, Gabriel

Galván, Daniel Canale, Maximiliano Smith y Verónica Giné y Alfredo Bouvier en violas da gamba. Y nos die-

ron un marco especial para esta conmemoración los Dragones Atlánticos y Diego Montrasi con sus atuen-

dos de época, interactuando con los músicos y el público.

Los primeros integrantes del Florilegium Musicum en su fundación fueron Alfredo Bouvier, Alejandra Gozzi,

y quien escribe. Comenzamos con lectura y búsqueda de repertorio de la época en nuestra propia casa.

Luego el Conjunto tuvo diferentes formaciones: originalmente con seis integrantes y, en los últimos años,

doce integrantes según el repertorio que abordamos.

El Conjunto fue nominado y premiado con el “Estrella de Mar” 2003 y 2004 y “J.M. Vilches”, premios que la

ciudad otorga en cada temporada de verano.


REFLEXIONES

El principio de responsabilidad,la nueva ética y el futuro

GABRIELLA BIANCO

“Actuar de tal forma que los efectos de

nuestra acción sean compatible con la

permanencia de una vida humana

auténtica en la tierra."

"Solamente sabemos qué está en juego

cuando sabemos que está en juego

Lo que aquí está implicado

es no sólo la suerte del hombre,

sino también el concepto que de él poseemos."

El principio de responsabilidad

En la filosofía de Hans Jonas, la responsabilidad, el principio cardi-

nal de la ética, representa la asunción consciente de motivaciones,

que surgen de las evaluaciones del resultado y las consecuencias

de actuar. La atención ética a las consecuencias involucra y con-

cierne no solo las relaciones interpersonales, sino, en una amplia-

ción de la calificación moral, también la relevancia ética de lo

todavía-no de Ernst Bloch, o sea del posible futuro de la humani-

dad. Ser sujetos dotados de responsabilidad implica el deber-ser-

responsable hacia los semejantes, seres dotados de responsabili-

dad a su vez: la capacidad de tener responsabilidad es condición

suficiente hacia la ejecución del deber.

El futuro, entendido tanto como el lugar del efecto inmediato de la

acción como la posibilidad de determinar la existencia de las ge-

neraciones futuras, representa la dimensión privilegiada de la éti-

ca para la civilización tecnológica, una ética para el futuro del

hombre, propuesta por Hans Jonas, uno de los principales críticos

de la indiferencia del hombre por el destino del medio ambiente

en que vive. En su Principio de responsabilidad, Jonas nos sitúa en

un horizonte donde la perspectiva individual desaparece y emerge

una ética de la comunidad sociopolítica en todo su poder.


Jonas tiene el mérito de haber revisado el concepto de responsabilidad moral, que se

aleja del enfoque de Kant y sus seguidores denunciando, en particular, los límites del

absolutismo y el formalismo de la perspectiva trascendental. Jonas transforma el impe-

rativo categórico de Kant en un principio ético de la responsabilidad que nos invita a "ac-

tuar de tal manera que los efectos de nuestra acción sean compatibles con la permanencia

de una vida humana auténtica en la tierra". La ética de Jonas refuta los dos dogmas según

los cuales "no hay ninguna verdad metafísica" y "no hay ningún camino desde ser al deber-

ser". En efecto, su premisa reside, junto con el anti-antropocentrismo, en la necesidad de

la metafísica, entendida no como esencia oculta, sino como el punto de partida de sus

principios.

El discurso de Jonas se desarrolla dentro de un escenario metafísico y ontológico que ve

la biología humana como parte de un universo organizado por un orden finalista abso-

luto, que difícilmente se encuentra en las herramientas de la experiencia. Este orden se

ha roto, según Jonas, por los desarrollos científicos y tecnológicos y por las modificacio-

nes que estos desarrollos introducen con respecto a la propia biología humana o la rela-

ción de la especie humana con el medio ambiente.

La ética de Jonas no es ni antropocéntrica ni naturocéntrica sino planetaria, que se ex-

presa según su formulación original: "No pongas en peligro las condiciones de la supervi-

vencia indefinida de la humanidad en la tierra". La violencia contra la naturaleza es una

realidad, como la idea misma de que la humanidad pare de existir. La finalidad de la éti-

ca en la situación actual es, por tanto, asegurar la supervivencia de la especie humana.

En lugar de preguntarnos si la naturaleza tiene derechos o no, observamos que las cien-

cias naturales no agotan toda la verdad de la naturaleza, ya que podemos actuar para

manipularla. No solo hay naturaleza, sino toda una humanidad que salvar: por tanto, se

requiere conciencia de lo que nos puede pasar y de la pérdida real de la identidad

humana.


La nueva ética

Es necesario proponer una nueva ética,

como ética del futuro, basada en el

principio de responsabilidad,

que suscite una reflexión sobre la

mutada naturaleza de la acción humana.

La civilización tecnológica impone nuevos paradigmas interpretativos, de los que puede

surgir una nueva ética. Para ir más allá de la ética tradicional, Jonas destaca la necesidad

de aclarar las características que debe asumir la nueva ética frente a la ética tradicional,

ya ineficaz frente a las cambiadas condiciones de la acción humana. De hecho, si la ética

tradicional se limitaba a la esfera de la intención, como elemento discriminatorio para la

evaluación de la acción ética, ello se debía tanto a condiciones objetivas -la acción huma-

na parece y es circunscrita- como a convicciones maduradas por elaboraciones filosófi-

cas, que constituían el trasfondo de valores de referencia para la acción, basados en la

certeza del valor "bien".

En la nueva ética es necesario reevaluar el saber y el conocimiento y, debido a la consi-

deración ética del actuar, la responsabilidad adquiere nuevas dimensiones. En el contex-

to de las nuevas dimensiones de la responsabilidad, la conciencia de la vulnerabilidad de

la naturaleza sometida a la acción humana nos impone una renovada responsabilidad

hacia ella.

¿Cuáles son los fundamentos de la nueva ética y qué perspectivas de aplicación práctica

hay? En la nueva ética, la responsabilidad se entiende, de manera objetiva, como la

coherencia con la ética de las consecuencias, que es fundamental para la toma de con-

ciencia de las razones para actuar y el horizonte temporal imperante es el futuro, que sin

embargo linda con el presente, ya que el cambio es urgente y nos obliga a actuar en el

presente, no solo como proyección en el futuro de peligros ya existentes.

El precepto básico de la nueva ética debe entonces prestar más atención a la posibilidad

de la perdición que a la de la salvación, dirigida al hombre en general y su supervivencia


en el mundo, una amenaza que puede tener un carácter irreversible del que hay que ser

conscientes. El primer imperativo será entonces: debe haber humanidad. Según este impera-

tivo no somos responsables ante los hombres, sino ante la idea ontológica del hombre. Este

principio de la ética de la responsabilidad hacia el futuro no es inherente a la propia ética co-

mo doctrina de la acción, sino a la metafísica como doctrina del Ser.

Debemos cuidar el futuro del Ser, del ser como humanidad y del ser como naturaleza. El dis-

curso de Jonas se desarrolla dentro de un escenario metafísico y ontológico que ve la biología

humana como parte de un universo organizado por un orden finalista absoluto, que difícil-

mente puede equipararse con las herramientas de la experiencia. La nueva ética quiere refu-

tar los dos dogmas según los cuales "no hay verdad metafísica" y "no hay camino desde el ser

al deber-ser". En efecto, su premisa es, junto con el anti-antropocentrismo, la necesidad de la

metafísica, entendida como punto de partida de sus principios.

Lo que debe preservarse incondicionalmente, desde esta perspectiva, es lo humano como

"apertura a lo nuevo". Como Hannah Arendt, Jonas confiere un sentido ontológico al concepto

de nacimiento: es la llegada impredecible al mundo de nuevos individuos lo que garantiza esta

"apertura", entendida no como la voluntad de realizar al hombre nuevo, sino como imagina-

ción creadora y como confianza critica en las posibilidades del ser humano.

La crítica de la utopía de Jonás se basa en la idea fundamental de que el hombre "auténtico", a

pesar de la ambigüedad y finitud de su naturaleza, no necesita ser realizado porque "siempre

ha existido". En Jonás hay una ontología de la aceptación de la finitud, como si Dios, habiéndo-

se retirado del mundo, hubiera abandonado toda responsabilidad por él. Es una responsabili-

dad metafísica, ya que el hombre -advierte Jonas- se ha convertido en un peligro para él y para

toda la biosfera. El futuro de la humanidad constituye el primer deber del comportamiento huma-

no colectivo en la era de la civilización tecnológica. La plenitud de la ética de la responsabilidad re-

quiere una evaluación del futuro según una nueva visión que incluye la dimensión utópica.

Al respecto, Dominique Janicaud, en el ensayo L’adieu critique aux utopies, señala que la crítica

de Jonas a las ideologías utópicas no capta la dinámica tecnocientífica actual, que ya no es

utópica ni ideológica. En consecuencia, "el proyecto (positivo) de política responsable no nos per-

mite despedirnos del extremismo tecnológico porque la dinámica tecnocientífica está tan avanzada


que ningún político, ningún grupo, ninguna nación, ninguna autoridad supranacional puede

detenerla".

La tierra es el lugar de encuentro entre seres diferentes, todos involucrados en el drama

de una existencia que en ella se desarrolla, una existencia que debe tratar de ser lo más

relacional posible, en la tensión perenne para encontrar las formas para construir una

ecología humanista, en la que naturaleza y cultura, que coexisten en un mismo horizon-

te, convivan sin prevaricaciones ni violencias gratuitas, pero también en la conciencia de

que, en todo caso, los conflictos y contradicciones nunca podrán evitarse por completo.

El primer deber de la ética del futuro sigue siendo la adquisición temprana de la idea de

los efectos a largo plazo que puede traer nuestra acción: toda relación de derechos-de-

beres se basa en la reciprocidad y en el ser del otro. El único ejemplo que ofrece la natu-

raleza acerca del comportamiento completamente altruista y la responsabilidad y

obligación no-recíprocas, es el cuidado de los padres hacia los niños.

Este es el arquetipo de toda acción responsable, que no se deduce desde principios, ya

que lo tenemos por naturaleza y al que debemos referirnos, aunque valga la pena distin-

guir el deber hacia la infancia del deber hacia las generaciones futuras, aunque en el de-

ber hacia los niños se necesitan los mismos presupuestos que el deber hacia las

generaciones futuras: es un deber hacia la existencia de la humanidad futura. De hecho,

no debemos vigilar por los derechos de los hombres futuros, sino por su deber, es decir,

su deber de estar-allí como auténtica humanidad.

Limitando el círculo de las verdaderas responsabilidades a los titulares de un poder fác-

tico hacia los demás, los mayores titulares de responsabilidad resultarán ser: los padres

hacia sus hijos y los políticos hacia los ciudadanos. El elemento común de los dos para-

digmas de padres y políticos se puede resumir en: "totalidad", "continuidad" y "futuro" co-

mo objetivos de responsabilidad por la felicidad de los demás.

El sentido de las responsabilidades de los padres es el mismo objeto de las responsabili-

dades del estado: como los padres educan a sus hijos "para el estado", el estado a su vez

asume la responsabilidad de la educación de los hijos; lo privado se abre sustancialmen-

te al público y lo incluye en su totalidad, ni los padres ni el Estado pueden evitar asumir


su propia responsabilidad. La responsabilidad debe considerar las cosas no sub specie

aeternitatis, sino sub specie temporis, pudiendo perderlo todo en un momento. La respon-

sabilidad total debe actuar siempre preguntando "¿qué vendrá después?"

La responsabilidad total y contínua debe proceder "históricamente", acoger su propio

objeto en su historicidad, preservando en el tiempo lo que es parte integrante de la res-

ponsabilidad colectiva. La historia no tiene un fin predeterminado: el devenir de la histo-

ria y la humanidad tiene un significado completamente diferente al devenir del individuo,

de embrión a adulto. No se puede decir de la humanidad lo que todavía no es, a lo sumo

se puede decir retrospectivamente lo que no era en un período histórico concreto

En su relación con el futuro, la responsabilidad política y parental difieren profundamen-

te. En particular, el estado se ocupa de la evolución histórica, nada comparable al desa-

rrollo orgánico. La responsabilidad política en la mirada al futuro tiene una tarea muy

específica: hacer siempre posible que exista una política de futuro. Toda responsabilidad to-

tal, más allá de sus tareas individuales, es siempre también responsable de preservar la

posibilidad futura de actuar responsablemente.

La responsabilidad consiste principalmente en dar a los demás la oportunidad de ser

responsables como humanidad existente: el mandamiento de la existencia de la huma-

nidad implica el mandamiento de la posibilidad de la responsabilidad. En esto, nuestra

razón crítica viene en nuestra ayuda. Somos parte de la naturaleza de acuerdo según

nuestras peculiaridades esenciales: solo si nos damos cuenta de que tanto la humanidad

como la tierra están en peligro, tomaremos medidas para preservarlas y salvarlas.


REFLEXIONES

Un arroyo llamado Chocoríy el genocidio de los pueblos originarios

MARIO OSCAR GARELIKEn el límite de los partidos de Gral. Alvarado y Lobería, en la pro-

vincia de Buenos Aires, se encuentran los arroyos Malacara, Nutria

Mansa y El Pescado. Los tres forman una laguna llamada Con-

fluencia. En la misma zona baja desde el centro provincial, corre el

arroyo CHOCORÍ, llamado así por haber sido la zona habitada por di-

cho cacique y su gente durante varias décadas, quienes huían de

las campañas de Rosas.

Es una zona donde subsisten los pastos pampeanos, los arenales,

y una diversidad de flora y fauna abundante; en la actualidad se la

conoce como reserva natural Centinela del Mar.

Estos cuatro arroyos, hasta hace veinte años, tenían abundantes pe-

ces, hoy desaparecidos, por los herbicidas de los campos que recorren,

la canalización para riego y la contaminación. En cambio arenas, pastos,

nutrias y carpinchos, siguen abundando. La zona no está habitada.

La primera referencia que tenemos del cacique es un acta del

fuerte Independencia, en Tandil, que consigna una entrega de ali-

mentos en setiembre de 1830. Luego de 1833, aparece en los par-

tes militares, porque Rosas lo declaró principal objetivo.

Es evidente, que Chocorí se refugió en estos arenales con su gente

y, en algún momento, no sabemos cuándo, le pusieron al arroyo

su nombre, aunque ocultando su historia de lucha y su línea políti-

ca que aceptaba una convivencia plurinacional.

Su hijo, el cacique Valentín Sayhueque, en carta dirigida al gobier-

no nacional en 1874 expresa: “Mi padre toleró la unión con la na-

ciones cristianas, convivió con Patagones, Bahía Blanca y Azul...”

Casamiquela opina que Chocorí y su gente eran de origen Tehuel-

che, y el escritor marplatense Sergio Aznar, señala que todo el

grupo de originarios murió por una epidemia, posiblemente mala-

ria o fiebre amarilla, contagiada por un criollo que había desertado

y al que le dieron refugio.


A raíz de la curiosidad por el origen del nombre de un arroyo, nos encontramos con esta historia

donde es evidente que la oligarquía terrateniente y el Estado Nacional impulsaron el exterminio pa-

ra quedarse con las tierras, haciendo imposible la convivencia, a pesar de que existieron caciques

que planteaban una relación plurinacional.

En el resto de la zona, hasta el límite de Miramar con Balcarce, quedó en manos del terrateniente

Otamendi, que era enemigo de Mitre, y ese puede ser el motivo del nombre dado al arroyo Chocorí.


REFLEXIONES

Día de la Soberanía Nacional

RUBÉN MARZIALEComo es sabido, en el año 1974 se estableció por Ley del Congre-

so que todos los 20 de noviembre se conmemore el Día de la So-

beranía Nacional, en alusión a la invasión naval anglofrancesa, que

ese día de 1845 intentó remontar el Río Paraná y fue retenida en

una batalla de siete horas en un recodo del río, justamente llama-

do Vuelta de Obligado. A pesar de la resistencia de las fuerzas na-

cionales, la flota invasora logró abrirse paso e ir hacia el norte.

Casi siete meses después, más precisamente el 4 de junio de

1846, franceses e ingleses volvían sin ningún logro económico y

los esperaba una sorpresa: el General Lucio Mansilla, al frente de

unos setecientos hombres y con 17 cañones emplazados en las al-

tas barrancas, en un lugar llamado Angostura del Quebracho

(unos treinta kilómetros al norte de la actual Rosario), los derrotó

sin atenuantes, destruyendo seis mercantes y dejando 60 invaso-

res muertos.

A consecuencia del triunfo de las fuerzas de la Confederación Ar-

gentina, los gobiernos de Inglaterra y Francia se vieron obligados a

capitular, y el 13 de julio de 1846 un embajador plenipotenciario,

firmó la rendición “lo más honrosa posible” ante el Brigadier Ge-

neral D. Juan Manuel de Rosas. Esta acción significó, por un lado el

fin del bloqueo del Río de La Plata y varios puertos nacionales y,

por otra, la declaración de soberanía de los ríos interiores de la

Confederación.

La pregunta es: ¿por qué la fecha que se instaló como Día de la

Soberanía fue el 20 de noviembre y no el 4 de junio, a pesar de

que la batalla decisiva se libró este último día y con triunfo militar

y diplomático?

La respuesta es que el gobierno de María Estela Martínez, que

había asumido la presidencia tras la muerte del general Perón,

evitó superponer la fecha con la del 4 de junio de 1943, día en el


que fue destituído el presidente Castillo, y que abrió las puertas al ascenso del Gral. Juan D. Perón.

Pero en realidad lo que quiero contar, es que hubo otros hechos que fueron tan significativos como la Vuelta de

Obligado, que son prácticamente desconocidos y no figuran casi nunca en los relatos heroicos de la defensa de la

Soberanía Nacional.

Me refiero concretamente a una gesta que se produjo en el asentamiento más austral del territorio de las Pro-

vincias Unidas: el fuerte de Carmen de Patagones. Este estaba emplazado sobre la margen norte de Río Negro,

unos treinta kilómetros aguas arriba del estuario y se ubicaba sobre las altas barrancas que se erigen sobre el río

precisamente en la orilla norte. Abajo, en la playa, había un pequeño puerto que servía para reparar buques y re-

cibir aprovisionamiento.

La gesta de referencia tuvo lugar en el marco de la guerra con Brasil, cuando el Emperador Pedro I declara la

guerra a las Provincias Unidas con el objeto de incorporar al Imperio la provincia de La Banda Oriental y de ma-

nejar la navegación de los ríos de la Cuenca del Plata. Esto ocurre en octubre de 1825 aunque antes las fuerzas

brasileras habían invadido la actual provincia de Misiones y parte de Corrientes y Entre Ríos.

Declarada la guerra, el gobierno de las Provincias Unidas presidido por Bernardino Rivadavia, convoca al Almi-

rante irlandés Guillermo Brown (quien se había naturalizado y estaba dispuesto a la lucha por defender la sobe-

ranía de su tierra adoptiva), para que cree una fuerza naval a fin de detener el avance imperial. Brown,

rápidamente arma una pequeña flota con la que mantiene a raya a la armada brasilera mucho más poderosa.

En aquella época era de uso común la venta de lo que se llamaba “patente de corso”. Esto no era otra cosa que

brindarle seguridad, provisiones y lugar para reparar embarcaciones, a piratas o corsarios extranjeros a cambio

de servicios de guerra y de defensa del territorio que los cobijaba.

El asentamiento más austral de las Provincias Unidas era el fuerte de Carmen de Patagones, emplazado en la

margen norte del Río Negro, a unos treinta kilómetros de su desembocadura, sobre las altas barrancas que allí

existen. En la playa, al pie de esas barrancas, había un pequeño puerto o caladero que servía de lugar de repara-

ción de embarcaciones y aprovisionamiento. Todo lo que se recibía (material bélico, alimentos, etc.), se hacía por

vía marítima y el último tramo por el Río Negro. La distancia por tierra a Buenos Aires era de mil kilómetros, sin

caminos o muy malos, y las carretas (cuando llegaban) tardaban hasta tres meses.


El fuerte estaba a cargo del Coronel Martín Lacarra, tenía una tropa de cien infantes y unos pocos

cañones que dominaban el río desde las alturas. Alrededor del fuerte había una población civil, com-

puesta por gauchos y sus familias.

Pero aquí también se refugiaban algunos corsarios franceses e ingleses (con patente de corso) que

incursionaban contra la flota brasileña que actuaba frente a las costas nacionales entre el Río de La

Plata y Bahía Blanca. Atacaban por sorpresa y provocaban grandes pérdidas y atrasos en los planes

militares del imperio. Por estas últimas razones, el comandante de la flota anglo brasilera, decide ata-

car el fuerte y puerto de Carmen de Patagones, con la idea de tomarlo, terminar sí con las incursiones

corsarias y tener entonces un frente más para avanzar hacia Buenos Aires desde el sur.

El 28 de febrero de 1827, una flota compuesta por dos corbetas, un bergantín y una goleta, al mando

del inglés James Shepherd, a quien secundaban otro inglés, Guillermo Eyre, y el francés Luis Pouthier,

traspasa el estuario del Río Negro y es recibido a cañonazos por una batería emplazada en la margen

norte, a cargo del Coronel F. Pereyra. A consecuencia de estas escaramuzas, naufraga la nave insignia

de los invasores y otra es dañada seriamente. No obstante, el resto sigue su curso río arriba y en la

noche del seis de marzo desembarcan a unos dos kilómetros del fuerte para seguir avanzando a pie.

Los terrenos a atravesar no eran fáciles. Montes cerrados de plantas xerófilas de grandes espinas,

arenales sueltos, escasa agua. Los invasores flaquean en sus fuerzas y, en la madrugada del 7 de

marzo de 1827, son sorprendidos por unos 80 gauchos a caballo al mando del baqueano José L. Moli-

na, que habían sido reclutados recientemente ante la inminente invasión. El lugar era el punto más

alto de la zona y luego del combate se lo llamó “El Cerro de la Caballada” La batalla dura unas pocas

horas, y los invasores son puestos en fuga con grandes bajas. Huyen de regreso hacia los barcos. Pero

estos ya habían sido reducidos totalmente cuando un grupo de infantes y milicianos al mando de cor-

sarios y del marino inglés Santiago Jorge Bynnon, al servicio de las fuerzas patriotas, sorprendieron a

los mismos sin su tripulación.


Esta batalla, en la que las fuerzas invasoras perdieron todos sus barcos, gran cantidad de mate-

rial bélico, 90 bajas, más de 500 prisioneros, que evitó que la fuerza anglobrasilera se adueñara

del último bastión del territorio nacional, ocurrió poco más de diecisiete años antes que la de la

vuelta de Obligado. No sólo propinó una dura derrota a los invasores, sino que resguardó la

frontera sur de la patria en pañales.

Por todo lo narrado, no hay explicación posible para que la historia no recuerde esta gesta como

de las más importantes de la defensa de la soberanía nacional. Tal vez porque ocurrió lejos del

centro de poder que fue y es Buenos Aires. Pero sepan los argentinos, que hubo grandes patrio-

tas, que con sus vidas defendieron los límites del territorio para que Buenos Aires creciera. Hoy

poco se los recuerda.

Vayan estas líneas a ocupar ese espacio de reconocimiento.


CIENCIA

¿Epidemiología Comunitaria?

HORACIO BARRI

Epidemiologia viene del griego epi (alrededor), demos (pueblo), lo-

gos (estudio, razonamiento), o sea es “el estudio razonado de lo

que está u ocurre alrededor del pueblo”. Se puso de moda por la

Pandemia que aún padecemos y por la casi certeza de que es

muy probable que aparezcan otras, aún más preocupantes. Por

eso es necesario tratar de entender por qué debemos involucrar-

nos en su conocimiento y su práctica.

Para comprenderlo vayamos para atrás en el tiempo. ¿Cuándo

ocurre la primera revolución en el campo del estudio del proceso

de salud/enfermedad que sufren las personas? En Occidente

cuando se sale del oscurantismo de la Edad Media y el pensa-

miento adquiere bases racionales, proceso social complejo y con-

tradictorio pero que si requiriera un nombre podríamos

mencionar a Baruch Spinoza (Holanda 1632/1677).

Esa racionalidad en salud adquirirá nombres concretos: Biología y

Clínica, para esa primera etapa científica, y evidencias de base pa-

ra pensar: grandes aportes que hacen creer que la ciencia triun-

fará fácilmente contra el desconocimiento y la incertidumbre.

Pronto se descubrirá que las causas necesarias, gérmenes por ej.,

no siempre son suficientes, hay además una ecología, o sea una

multicausalidad, que incide -¿igual/más?- que la causa que parecía

única/principal.

Occidente establece que la primera ocasión en que se piensa y

actúa con estos principios epidemiológicos y se resuelve una epi-

demia grave fue en Inglaterra, en 1854, y en pocos días mató a

más de 500 personas, sin que se supiera la causa. Entonces el Dr.

John Snow investigó qué tenían en común todos estos enfermos y

descubrió que habían bebido agua de la misma fuente, por lo que

pidió su clausura y terminó con este brote que, después se supo,

era de cólera.

Otro ejemplo, también importante para entender la esencia de lo

que hablamos, fue cuando alrededor de 1950, en la recientemen-


te creada Organización Mundial de la Salud, OMS, se recibe un pedido de Marruecos porque en

una de sus ciudades, Mecknés, desde hacía 4 meses, no podían resolver una epidemia de origen

desconocido que provocaba parálisis musculares a cada vez más personas. Al momento eran 15

mil enfermos que no podían levantarse siquiera, para una ciudad de 100 mil habitantes.

Los Epidemiólogos que envía la OMS deciden realizar en una muestra representativa, un barrio de

10.000 habitantes, un relevamiento de casos, buscando aquello esencial de Snow: qué tenían en

común los enfermos. Sintetizando los resultados: por clase social enfermaron los pobres y la clase

media, no los muy ricos, pero tampoco los muy pobres. Por religión (que conlleva acciones y pre-

ceptos distintos) enfermaron mucho los musulmanes, menos los cristianos y nada los judíos.

También había animales domésticos con los mismos síntomas que sus dueños.

Solamente algún alimento que no compraban ni los muy ricos, ni los muy pobres y que los judíos

tampoco -en este caso por su religión- podía ser la causa; no había ninguna otra posible.

Los Epidemiólogos volvieron al barrio con esta certeza y la primera mujer ama de casa que entre-

vistaron les dio la clave ante la consulta específica: “¿algún alimento, por alguna razón, le llamó la

atención?” “Sí, contestó, el aceite, pero se lo dí antes al perrito y no le pasó nada”, así que lo usó

para la comida de toda la familia, todos los cuales, pasado un tiempo de consumo, tenían paráli-

sis, incluido el perrito. Se comprobó que era un aceite adulterado con otro usado en el motor de

aviones, obtenido en la base aérea norteamericana que había en ese país, que era neurotóxico y

por acumulación dañaba de por vida el sistema nervioso de personas y animales.

Un último ejemplo de nuestros días, el conocido como de “Las madres de Barrio Ituzaingó Anexo,

de la Ciudad de Córdoba” que, en los últimos días del milenio anterior y primeros del actual, se

dan cuenta de que vivían en una situación peculiar que les cambiaría sus vidas. Las madres men-

cionadas estaban muy angustiadas y por lo tanto sensibles, porque tenían familiares muy cerca-

nos enfermos graves y algunos habían fallecido. Se dieron cuenta de que pasaba un fenómeno no

común: que una altísima proporción de mujeres del Barrio usaban pañuelo en la cabeza... Inte-

rrogaron a éstas sobre las razones, y encontraron que estaban con quimioterapia por distintos ti-

pos de cánceres, por lo que tomaron conciencia de que había que ubicar las causas de todas estas

patologías y otras también graves, como enfermedades inmunitarias, abortos espontáneos, mal-

formaciones congénitas, etc., que había en todo el Barrio.


Las preguntas correctas abren puertas: “¿qué tenía de particular ese barrio que pudiera pro-

vocarlos?” Así se dieron cuenta de que por ser un barrio periférico de la Ciudad de Córdoba,

periódicamente recibían fumigaciones con agrotóxicos que se hacían en los campos aledaños,

pero también que en las inmediaciones había una fábrica de automóviles y otros vehículos,

que desde hacía más de 50 años drenaba hacia los terrenos donde ahora moraban -que en-

tonces eran campos de pastoreo- sus desechos industriales, compuestos entre otros por me-

tales pesados. También descubrieron que había transformadores eléctricos, provistos por la

Empresa Provincial, que contenían el prohibido PVC; y también que en las cercanías existían to-

rres de alta tensión, responsables de radiaciones electromagnéticas.

Se realizaron primero estudios de epidemiología descriptiva y luego analítica. Todo contribuyó

a que con estos elementos la presentación en la Justicia que hicieron vecinos y trabajadores de

la salud consustanciados con los derechos de los habitantes obtuviera un triunfo significativo,

el primero en el país, y que sirvió de antecedente a otros casos similares en diferentes lugares.

El Profesor Dr. José C. Escudero, uno de los más importantes Epidemiólogos del país, propone

usar la Epidemiología Analítica para tratar de entender los por qué de la diferencia de resulta-

dos de mortalidad por covid entre EEUU, 330 millones de habitantes (700 mil muertes) y China,

1.400 millones de habitantes (5.000 muertes), todo avalado por la OMS.

Hace unos años, uno de los países nórdicos estudió la Epidemiología de las incertidumbres

médicas en los diagnósticos y encontró que eran un 35 % de la práctica profesional.

La Economía y el Derecho son las dos primeras disciplinas que incorporaron la Epidemiología a

sus materias y gracias a ello comprendieron que salud es parte de sus espacios o campos. Un

estudio que se realizó en dos megalópolis del mundo tomando los indicadores de Mortalidad

Infantil y de Expectativa de Vida al nacer en las comunas o barrios desde el centro a las perife-

rias, encontró que la primera pasaba de 7 por mil a 48 por mil según el lugar socioeconómico y

la segunda bajaba de 84 años a 53. Esto no lo enseñan a los estudiantes de Medicina. La OMS

certificó la tercera revolución como “La determinación social de la salud”, con un estudio mun-

dial en manos de sus máximos expertos, que fue dado a conocimiento mundial en el año 2007.


Ahora bien, por qué pusimos el título de este trabajo como ¿Epidemiologia Comunitaria (EPICOM)?

Lo hemos hecho porque los lectores ya habrán llegado a la siguiente conclusión: el lugar sensible

de la Epidemiología es el Observatorio Epidemiológico. Si no participa de él la Comunidad con los

Trabajadores de la Salud que sientan que la Salud es un derecho, no hay garantía de nada.

Integrando la EPICOM la Comunidad practica la democracia, y tiene que hacerlo de una forma en el

que privilegie la inteligencia. Primero hacerse las preguntas correctas: a) qué les pasa, b) a causa de

qué, c) qué puede hacer sobre las causas para controlarlas o erradicarlas y d) medir el impacto de

ese control para recomenzar con un nuevo diagnóstico Epidemiológico y así sucesivamente.


De los orígenes a la recuperación:el ex Hotel Royal en Mar del Plata

PATRIMONIO MARPLATENSE

FLORENCIA BERTOLOTTI 1

Hacia 1910, a sólo metros de la loma de Santa Cecilia, se erigía

uno de los primeros hoteles de Mar del Plata, cuando aún desde

ese punto de la ciudad el horizonte se componía por el mar y un

campo basto, interrumpidos por escasos chalets2. En el presente

texto consideramos que, de alguna manera, la cronología históri-

ca de lo que luego supimos conocer como el emblemático Hotel

Royal es a su vez la de Mar del Plata. Es que al tiempo que la ciu-

dad pasaba de ser un balneario para la aristocracia a un destino

de masas, la icónica construcción iba transformándose en sus

usos y modalidades de alojamiento, dejando de ser uno de los

primeros hoteles de lujo para convertirse en un hotel gremial pio-

nero. A continuación, se describen los diferentes formatos que

atravesaron a “la manzana de La Perla” a través de una cronología

histórica y un compendio de imágenes.

Características fundacionales de Mar del Plata

Una de las características constitutivas de Mar del Plata es su per-

fil de ciudad balnearia, peculiaridad que forjó no sólo una identi-

dad marplatense sino también un modelo de planificación urbana.

Debido al deseo de las clases sociales burguesas y aristocráticas

argentinas de poseer un lugar de reunión social para el veraneo,

hacia finales del siglo XIX comenzaron a erigirse innovaciones ur-

banísticas en la costa argentina. Asimismo, como el afán era re-

producir al modelo europeo, las principales estructuras

arquitectónicas creadas cerca del mar fueron las denominadas vi-

llas o chalets, esto es, grandes casas inspiradas en un estilo nor-

mando o isabelino construidas principalmente con madera,

piedra y techos de teja (Bouvet; et al., 2005).



Década 1910.Fuente: Facebook @mardelplatadeayer


Pero aquel modelo no resulta permanente, pues adentrado el siglo XX, y con el posterior advenimiento

del peronismo -y las consignas de “turismo obrero” y “turismo social” (Pastoriza, 2008)- a fines de la déca-

da del ‘40, la clase trabajadora incrementa tanto su nivel de consumo como sus derechos vacacionales, lo

cual le permite una participación activa en el nivel turístico dinamizando, así como diversificando, dicha

actividad económica. Desde entonces, Mar del Plata atrae destinatarios de carácter transitorio, pero

también a quienes, impulsados por las demandas laborales emergentes, pasan a residir de manera per-

manente. En consecuencia, por un lado, se acelera la construcción edilicia en la ciudad alterando el senti-

do arquitectónico anteriormente descripto -prevalece la creación de edificios pensados para

departamentos de alquiler turístico- y, por otro, emerge la actividad inmobiliaria instalándose como un

sector determinante en relación con la adquisición de terrenos y viviendas (Bouvet; et al., 2005).

De esta manera, como señala Pastoriza, Mar del Plata se convierte en “escenario de un prolongado cua-

dro de transformaciones que hicieron que esa primera 'villa balnearia' de la élite se abriera velozmente a

otros grupos sociales” (Pastoriza, 2008). Así, poco a poco la ciudad se convierte en un destino de masas,

popularizándose.

En dicho escenario también se ubican los primeros hoteles de la ciudad que, de alguna manera, respon-

den a las propias dinámicas sociales de la época. Es decir, inicialmente se consolidan pocos y lujosos ho-

teles para luego transformarse en hospedajes del turismo de masas (hotelería gremial3). Retomando a

Elisa Pastoriza, la historia hotelera es iniciadora en sus comienzos -décadas de 1920 y 1930- asociándose

a la idea de “balneario” (re)convirtiéndose posteriormente con la ampliación de los grupos sociales vaca-

cionales (Pastoriza, 2008). Los primeros, donde se ubica el Hotel Royal en sus inicios, se trata de “grandes

edificios con salones de baile y juegos, muchas habitaciones, con alas especiales para alojar al personal

de servicio y tres o cuatro comedores, eran ocupados por los 'veraneantes' durante los meses estivales”

(Pastoriza, 2008).

No obstante, tanto esa tipología hotelera como las características urbano-arquitectónicas de Mar del Pla-

ta sufrieron grandes transformaciones a lo largo de las décadas. Es en este sentido, como veremos a

continuación, que se puede apreciar el lugar que ocupa el Royal en los albores y devenires de una Mar del

Plata feliz.


Royal Hotel

La manzana delimitada por las calles Diagonal Alberdi, 9 de Julio, Santa Fe y Santiago del Estero forma parte del casco funda-

cional de Mar del Plata en el barrio La Perla, ubicándose a cien metros de la icónica playa Bristol4 y el centro principal. Como

se adelantaba, su edificación pasó por diferentes etapas a lo largo de su desarrollo. Inicialmente, hacia 1859, los primeros

propietarios -Fernando Bonnet y su esposa Juana Fabbre- instalaron La Fonda del Huevo en la actual esquina de 25 de Mayo y

Santiago del Estero, a orillas del por entonces arroyo Las Chacras frente al saladero de Coelho de Meyrelles5. Para finales del

siglo XIX, cuando crecía Mar del Plata como “villa turística”, se le anexó un edificio de dos pisos donde funcionó el hotel El Glo-

bo, que representa un punto de partida en la industria hotelera de la ciudad.

En 1907, tras ampliaciones y la intervención de los hermanos Rubertis, abría el Royal Hotel. Esta construcción contaba con

28 habitaciones, pero años después se amplió a un total de 212 y 40 baños, con capacidad de hospedar a 450 personas.

Posteriormente, adentrados los años ’60, funcionó como piso de oficinas para el Banco Nación mientras en la entidad ban-

caria se remodelaban sus instalaciones (Barberis, Deluca y Lorenzana, 2016). Más adelante, en el año 1966, el Hotel fue ad-

quirido por la UOM (Unión Obrera Metalúrgica) con la participación del coetáneo Secretario General Augusto Timoteo Vandor

y administrado por Antonio Gerardi, integrante del sindicato. El lugar conservó su nombre, pero desarrolló sus instalaciones

a partir de la construcción de un anfiteatro (el Teatro Alberdi) y un natatorio cubierto.


Izquierda: Año 1988.Derecha: Publicidad de temporada 1909.Fuente: fotosviejasdemardelplata.blogspot.com


“El Royal fue un emblema del turismo aristocrático. Luego asumió el mismo rol para la clase

media cuando empezó a “adueñarse” del balneario y más tarde articuló su historia con la del

turismo gremial. Tuvo una cancha de tenis, una de croquet y una pista de patinaje, pero la obra

cumbre llegó en 1942 con una pileta con agua de mar, originalmente descubierta y para uso

exclusivo de los huéspedes. El Royal perteneció a la familia Rubertis, que en 1966 lo vendió a la

UOM en 180 millones de pesos, una cifra asombrosa para el mercado inmobiliario de la época”.

(…)

“El hotel se convirtió en uno de los grandes escenarios políticos de la época y por allí pasaron

Héctor Cámpora, José Ignacio Rucci y Jorge Daniel Paladino, entre otros. Es aquí donde la histo-

ria entronca con la memoria afectiva de los marplatenses: la pileta fue cubierta, aclimatada y

abierta al público, al tiempo que se inauguró una sala teatral. A comienzos de los ‘70 la UOM hizo

demoler el edificio original para levantar un hotel de 14 plantas con 442 habitaciones, comedor

para 1200 personas, boite, canchas de bowling y comercios”. (Fuente: archivo diario La Capital)


Imagen a izquierda: Juegos en el Royalen el año 1929.Imagen a derecha: Construcción delRoyal Hotel. Boletín Municipal 1939.Fuente: fotosviejasdemardelpla-ta.blogspot.com



Aquellas últimas características resultan emblemáticas para el Hotel por dos cuestiones funda-

mentales. En primera instancia, por ser ofertas exclusivas dentro de las disponibles en la ciudad

y, en segundo término, al popularizar el uso del espacio. Esto es, no sólo se albergarían perso-

nas pertenecientes a ciertos sectores políticos o de élite como en los orígenes del Royal, sino

que diferentes usuarios podían acceder, asistir para aprender a nadar o concurrir a una obra de

teatro en dicho establecimiento.


Abajo: Fuente: fotosviejasde-mardelplata.blogspot.com


Izquierda: Cancha año 1924.Derecha: Salón del Royal Hotelen Noche de los Mantones deManila hacia 1925.Fuente: fotosviejasdemardel-plata.blogspot.com


Sin embargo, a pesar de la impronta adquirida6, el lugar no fue conservado en el tiempo. Hacia fines de

los años ‘70 se inició sin éxito una construcción de un hotel de 5 estrellas. Entre las razones del declive

se encuentran ciertas condiciones del suelo que demoraron la construcción de los cimientos, aunque -y

sobre todo- fue con el advenimiento del golpe cívico militar de 1976 que el espacio termina perdiendo

su continuidad en tanto los militares abandonaron la obra y así nació la lúgubre historia del esqueleto

abandonado en 25 de Mayo y Santiago del Estero7. De esta manera, con el devenir de los años pasó a un

estado de abandono total, convirtiéndose en un espacio caracterizado -según los propios vecinos- por

la acumulación de basura y la presencia de roedores. Estos elementos generaron malestar para los re-

sidentes de la zona y, entre otros motivos, contribuyeron a la posterior revalorización del predio.


Izquierda: Entre 1950 y ´60. El Hotel Royal entre nue-vos proyectos edilicios de la zona. Fuente: fotosviejas-demardelplata.blogspot.comDerecha: “El profesor Alvear”. Fuente: Imágenes anti-guas, blog “Fotos de Familia”, diario La Capital.


“La UOM, al recuperar la manzana en 1985, ya no tenía el mismo poder que dos décadas antes. Los intentos por

sustentar aquel monstruo fueron vanos y en 2006, con su cierre definitivo, comenzó un período de abandono

tan marcado como el de su antigua opulencia”.

(…)


Estructura del Royal antes de sudemolición definitiva. Mayo 2016.Fotografías de la autora.



Estructura del Royal antesde su demolición definiti-va. Mayo 2016. Fotografíasde la autora.

“Las ruinas del otrora ‘Royal Hotel’, junto al teatro y la pileta donde tronaba la voz del profesor Alvear, fueron

demolidas en 2016. Y ahora vuelve a ser noticia con el anuncio de que en 2020 terminarán el complejo ‘Royal

Park’ que surge como una especie de redención del esplendor perdido”. (Fuente: Archivo diario La Capital)



“Renace un ícono...”

En Enero de 2016, tras más de tres décadas ininterrumpidas de abandono del área, la manzana fue vendida

a un grupo empresarial del sector inmobiliario, el desarrollista Brickland Capital 8; el cual contrató al estudio

arquitectónico Mariani-Pérez Maraviglia9 para llevar a cabo un nuevo proyecto edilicio bajo el nombre Royal

Park. Ese mismo año el hotel fue demolido y se anunció la futura construcción de dos edificios, junto a un

sector comercial y una playa de estacionamiento. En este contexto, la opinión de los diferentes involucrados

en la nueva inversión, así como de las autoridades locales, expresa la importancia no sólo de la generación

de puestos de trabajo, sino además la revalorización de una zona estratégica de la ciudad “marcada por el

abandono”. Los actores partícipes aluden a la obra como una recalificación necesaria, generadora de nuevas

fuentes de empleo, así como una posibilidad para mejorar notablemente la dinámica e impronta del barrio

en relación a sus orígenes tan significativos como zona fundacional y actualmente nodal de la ciudad. En pa-

labras del representante del grupo arquitectónico a cargo, Jerónimo Mariani, en esta obra sobre todo se tra-

ta de “la recuperación de la estructura existente sobre la calle Santiago del Estero, que tenía 40 años de

abandono”.

“Si bien fue pensada como un hotel, será una torre de departamentos de muy buen nivel en el centro de Mar

del Plata”. (Fuente: www.ahoramardelplata.com.ar - 19 de octubre, 2017)

“Quienes participamos en este emprendimiento -comentó el arquitecto Mariani- creemos que va a ser un hi-

to en la referencia de desarrollo inmobiliario de la ciudad y un paso fundamental en la recuperación del cen-

tro de Mar del Plata que, en línea con la demolición de la manzana 115 y la recuperación del Hotel Provincial,

será fundamental para el crecimiento futuro de la misma, ya que, como bien sabemos los marplatenses, Mar

del Plata siempre tuvo su espejo en lo que ocurría en su Bahía Bristol. Cada alteración de las Ramblas tenía

que ver con la ciudad que latía detrás y la recuperación de la actualidad nos muestra el desarrollo importan-

te que la misma está teniendo”. (Fuente: www.lacapitalmdp.com - 20 de julio, 2016)


En este marco es importante mencionar que, durante las últimas dos décadas, en Mar del Plata se destaca

un proceso creciente de transformaciones en los espacios urbanos, caracterizado por un desarrollo cons-

tructivo -que se da también en otras ciudades- y se enmarca en lo que se denomina boom inmobiliario. Es

decir, la creación de proyectos de carácter homogéneo no sólo por un tipo de estructura edilicia sino tam-

bién en su funcionalidad habitacional: edificios en altura definidos de categoría ubicados en zonas céntricas-

costeras históricamente reservadas, principalmente, para usos productivos con fines turísticos y/o comer-

ciales.

En este escenario, la demolición del ex Hotel Royal que da lugar al nuevo proyecto comercial-residencial Ro-

yal Park 10 por un lado demuestra que el Royal sigue expresando, como en sus inicios, lógicas urbanas gene-

rales. Pero, además, por otro lado, nos invita a reflexionar sobre el modo en que se está modificando el

centro urbano y casco histórico de Mar del Plata: edificaciones antiguas, predios vacíos o en estado de de-

grado edilicio son convertidos en nuevas torres. Esto, no sólo altera el curso arquitectónico y ambiental, si-

no que también deja en un segundo plano (o en el propio olvido) al patrimonio urbano, cultural e histórico

de “la feliz”. Vale preguntarnos ¿qué tipo de ciudad estamos construyendo?


Año 2021. Esquina diagonal Alberdiy Santiago del Estero. Actualmente,funciona una sucursal del BancoBind. Fuente: página oficial de “Ga-ma Inmobiliaria” www.gama-inmo-biliaria.com.ar/royal


Bibliografía

Bouvet, Y., René-Paul Desse, Patricia Morell y María del Carmen Villar (2005). Mar del Plata (Argentina): la ciudad bal-

nearia de los porteños en el Atlántico suroccidental. En: Investigaciones Geográficas, N° 36, pp. 61-80.

Barberis, V., Deluca, Y. y Lorenzana, S. (2016). Hotel Royal: cuando la historia desaparece. En: lacapital-aulamagna.blogs-

pot.com. Mar del Plata, Argentina

Pastoriza, E. (2008). Estado, gremios y hoteles. Mar del Plata y el peronismo. En: Estudios Sociales, número 34, primer

semestre de 2008.

Fuentes de archivo

Blog Fotos de Familia https://www.lacapitalmdp.com/contenidos/fotosfamilia

Diario Digital Ahora Mar del Plata: www.ahoramardelplata.com.ar

Diario La Capital: www.lacapitalmdp.com

Notas

1 Este texto es una adaptación producto del trabajo de mi tesis de grado (Lic. En Sociología, UNMdP, 2020).

2 Construcción que caracteriza una arquitectura “marplatense”: casas con revestimiento de piedra, teja (o pizarra),

mampostería y madera construidas mayoritariamente por familias de la aristocracia porteña.

3 Hacia el año 1904 los trabajadores hoteleros y gastronómicos comenzaron a sindicalizarse en distintas zonas del país

por rama de actividad, dando lugar a sindicatos de cocineros, mozos, mucamas, barmans, etc., o, por ejemplo, de coci-

neros, mozos y afines, cuando el gremio agrupaba a varias ramas. A partir del año 1944, comienza a gestarse un nuevo

proceso por el cual, los sindicatos que se habían creado en cada especialidad, pertenecientes a una misma región, se

fueron agrupando para dar así origen a asociaciones de trabajadores de mayor envergadura y con un ámbito geográfi-

co de actuación más amplio. Con fecha 2 de agosto de 1948 se constituye la FEDERACIÓN OBRERA ARGENTINA DE LA INDUSTRIA

HOTELERA (FOAIH) la que tramita y obtiene, a través de la Resolución N.º 49/49 de la Secretaría de Trabajo y Previsión de la

Nación, la personería gremial que lleva el nº110. Esta Federación agrupa a todos los gremios de las ramas hotelera y

gastronómica que se habían constituido en todo el territorio nacional a lo largo de más de 40 años. Fuente: www.uth-

gra.org.ar/institucional/historia


4 Nota de color: www.lanacion.com.ar/lifestyle/la-playa-bristol-historia-secretos-playa

5 Fuente: Archivo diario La Capital

6 Las imágenes expuestas hasta aquí han sido extraídas del blog “Fotos viejas de Mar del Plata”. La mayoría provienen

del archivo de imágenes antiguas del diario La Capital y otras son aportes de personas independientes.

7 Las itálicas pertenecen a cita textual del archivo de diario La Capital.

8 Brickland Capital es un fondo de inversión enfocado en el desarrollo de proyectos de real estate en Argentina. Para

más información véase www.bricklandcapital.com

9 Dentro de sus obras se encuentran Edificio Normandie Playa Grande, el actual Paseo Aldrey y el Shopping Los Galle-

gos. Véase www.arqa.com/autores/estudio-mariani-perez-maraviglia

10 Véanse: REMOLINO (https://www.remolino.org/es/portfolio/royal-park) y www.gama-inmobiliaria.com.ar/royal/


Recordando tormentas y sudestadasen la costa marplatense

YVES MARCELO GHYS



Muchos de los que crecimos en Mar del Plata tratamos de acostumbrarnos de los tem-

porales y sudestadas que se producen por desequilibrios térmicos en la atmósfera, que

se presentan a nuestros ojos como grandes nubarrones, viento que generalmente con-

cluye en fuerte precipitaciones acompañadas por truenos, relámpagos y rayos que, con

frecuencia, dejan desagradables sorpresas. Casi todas marcaron su impronta en vivien-

das y comercios costeros, en las playas, como así también llevándose las barcas y la vida

de nuestros trabajadores del mar.

Para conocer las causas que originan estos cambios meteorológicos frente a nuestra

costa, seleccioné un trabajo de la Lic. Mónica C. García denominado “Régimen de vientos

de la ciudad de Mar del Plata”, donde explica

“al analizar las características climáticas de la ciudad se observa que de todos los ele-

mentos meteorológicos, el viento es el que ejerce mayor influencia sobre las actividades

preferenciales del frente marítimo -el turismo y la pesca-. Influye en la seguridad de las

embarcaciones, en la distribución superficial de la temperatura en el agua de mar y en

las zonas costeras aledañas.

La variabilidad de los vientos que afectan Mar del Plata se debe al paso de anticiclones

migratorios sobre la ciudad, proveniente de desprendimientos del anticiclón semiperma-

nente del Pacífico Sur, que aproximadamente, una vez por semana se comporta como

una célula productora de vientos. Existen tres áreas de ingreso de anticiclones migrato-

rios en nuestro país: a) la región de Cuyo; b) el área de San Carlos de Bariloche y e) el

sector sur de las provincia de Santa Cruz…”. “La saliente que forma la costa marplatense,

la expone a la acción de los vientos, principalmente del N.E.E y S.E. Debido a su emplaza-

miento en relación a las masas de aire que llegan desde la región pampeana a la cual

pertenece, suele sufrir la alternancia de una y otra masa de aire y en consecuencia, pre-

senta bruscos cambios de tiempo, que contribuyen a identificarla como un área de gran

variabilidad meteorológica”. (García, M.C. 1999).



Trayectoria de Los Sistemas de Alta (Anticiclones) y BajaPresión. Citado por Celemín, Alberto. (1984-1997). Fuente:Mónica C. García, 1999.

¡Flor de tormenta!, ¿no?

Un periodista local, que firmó con el seudónimo C.B, escribió ese título acompañando esta foto que muestra la destrucción del

Barrio Chino que estaba en la Bristol. “Hubo un temporal antológico. Uno de esos tormentines que sopla con hachazos y dinami-

ta. Ya pasaron casi ochenta años y gracias a la magia de la fotografía todavía lo recordamos. Del estrafalario barrio Chino - ubica-

do entre Luro y San Martín- casi no quedó nada. Por el susto emigraron hasta las lauchas y de los inquilinos ni hablar”. Fuente:

Revista Toledo Con Todos. C D. (Sin otro dato)

Por qué las playas céntricas fueron perdiendo playas

El actual puerto y su escollera sur causaron graves interferencias en la dinámica de la deriva litoral. Su emplazamiento ocasiona el

embancamiento de la boca de la estación portuaria con la consiguiente reducción de su calado. Además produce la retención y

depósito de arena al sur de la escollera sur, la disminución en la cantidad de arena en las playas al norte del puerto y el aumento

en el efecto de erosión costera. Esta situación obliga a dragados frecuentes y al repoblamiento artificial de playas, con importan-

tes inversiones económicas (…) “El oleaje provocado en el extremo de la escollera sur del puerto de la ciudad de Mar del Plata es


el principal mecanismo responsable de la sedimentación y conse-

cuente reducción de la profundidad de la entrada al mismo. El flu-

jo de agua paralelo a la costa, formado por el ingreso de olas en

forma oblicua se denomina corriente de deriva litoral (…)". Las

obras de defensa costera duras (espigones) lograron recuperar al-

gunas playas. Sin embargo, produjeron obstrucciones en la deriva

litoral y situaciones erosivas en otras playas. Los cabos y puntas

de Mar del Plata son los sitios donde más castigan las tormentas

provenientes del S y SE, ya que es el sector más angosto de la pla-

taforma continental. Las extracciones de arena de playa habrían

aumentado estos balances erosivos hasta su prohibición en 1985.

La erosión se tornó crítica en los años 90, al punto que en 1998 se

estableció un plan de relleno de playas que había sido propuesto

hacía años (Isla y Schnack, 1986) y que logró recuperar significati-

vamente algunas playas (Bértola, 2001).

En 1996 el Arq. R.O Cova cita “la primera rambla construida en la

actual playa Bristol data de la década del 1880; nació por la ali-

neación de las plataformas delanteras de las casillas de baños y

nunca hemos encontrado ninguna descripción que nos permita

tener una idea más acabada de su conjunto. Apenas hemos visto

de ella una única fotografía borrosa y elemental (…). En este pri-

mer intento tanto casillas como entarimados se apoyaban direc-

tamente sobre la arena, por detrás del límite de las más altas

mareas, encima de una especie de sobreelevación defendida de

piedras y comunicada con la parte de la playa más baja y próxima

al mar mediante rudimentarias pasarelas apoyadas sobre pilotes;

esta rambla primitiva fue destruida por un temporal en 1890.

Fuente: Cova R.O., año III .1996


Arriba: Hacia fines de la década de los ‘80, la alineación de lasplataformas delanteras de las primeras casillas de baños con-figuró lo que se ha dado en llamar “Rambla primitiva”, destrui-da por un temporal en septiembre de 1890. Gentileza Arq.Cova, R.O.

Abajo: Esta fotografía lograda posiblemente en 1898 nos re-cuerda cómo el mar, que había llegado hasta la arena seca dela playa Bristol, arrastró las carpas instaladas para los turistasy solo una permaneció erguida. Gentileza Arq. Cova, R.O.


¡Que los lanchones y botes de pesca se trasladen a la “playa de los Ingleses”!

Para fines de 1898 se acrecentaron los problemas del gremio pesquero pues a principios del 1900, intere-

ses económicos de ciertos grupos comenzaron a presionar pretendiendo desalojar, por la razón o por la

fuerza, las lanchas de pesca de la playa Bristol y de Los pescadores. Hubo quienes sugirieron durante va-

rios años que las embarcaciones se trasladaran a la actual Playa Varese, conocida para la época, como

“Saint James”, luego popularizada como “Playa de los ingleses”. Como puede verse en la fotografía, antes de

ser construidas las escolleras del puerto de ultramar, en esta pequeña bahía había una importante exten-

sión de playa, y de allí la idea del pretendido traslado. Este intento de reubicar la flotilla en esa playa per-

duró hasta los primeros meses del año 1907. También se había sugerido utilizar las playas de Punta

Mogotes como refugio de esos lanchones a vela latina y también de los botes a remo. (Diario La Capital

1907; Boletín del Ministerio de Agricultura 1907). La propuesta no prosperó, ya que al poco tiempo se repe-

tirían las quejas, lo mismo que en la Bristol, por quienes veraneaban en esa playa sureña. Recordemos que

entre los años 1887 y 1888, ingenieros y funcionarios del Ferrocarril del Sur, que construyeron sus chalets

en la zona de La Perla, buscaron no mezclarse con los turistas de la Bristol. Y encontraron, en ese recodo

del sur, un pequeño anfiteatro natural rodeado por la loma del Saint James, hoy Stella Maris, el sitio ideal

para disfrutar del sol y del mar. Los ingleses comenzaron a veranear en esta localidad y acostumbraron ve-

nir, por lo general, a principios de otoño, cuando los demás regresaban. (Ghys, Y. M., 2012).


En la margen derecha el hotel Saint James,vulgarmente llamado “Hotel de los Ingleses”,que comenzó a construirse en 1890 en te-rrenos entre las calles Carlos Pellegrini, Gral.Paz, Alberti y Boulevard Marítimo. Abajo, laloma del Saint James, con su escarpada la-dera de unos 15 metros de altura y la am-plitud del arenal. Postal, gentileza de IgnacioIriarte. Fotos de familia. Diario La Capital.



Arriba: El temporal de 1920 provocógrandes olas que se ensañaron contralos muros de la Rambla Bristol, dañan-do y debilitando aún más las defensasconstruidas. Fuente: Ghys, Y.M., 2012.

Medio: Enero de 1920. Daños del murode sostén de la Rambla Bristol origina-dos contra dos metros de cimiento.Fuente: Ghys, Y.M., 2012.

Abajo: Circa 1920. El barrio chino, suscomercios, viviendas y el improvisadomuelle de madera fueron destruidospor la sudestada. Gentileza Arq. Cova,R.O.


La pérdida de arena provocó graves daños sobre la Rambla Bristol

Pasaron los años, mas las sudestadas continuaron invadiendo las playas del sector céntrico y de la zona norte.

A pesar de que durante varias temporadas veraniegas se verificó la disminución de arena, solo a inicios de 1917

las autoridades municipales y turistas comenzaron a preocuparse por el socavamiento y pérdida de arena seca.

Los turistas que llegaron en la temporada siguiente se sorprendieron al ver menor superficie de arena en Playa

Bristol y Playa de los pescadores (actual Playa Las Toscas). El impacto del oleaje en los meses de veraneo se re-

flejó durante el invierno de 1919, pues el socavado originado por las olas había alcanzado proporciones mayo-

res debido a sudestadas en este sector. Quizá algo tarde, las autoridades Municipales consideraron que la

defensa de las playas era un tema urgente y complicado que no había sido resuelto pues continuaba provocan-

do daños visibles sobre las instalaciones costeras, en particular sobre el exterior de la estructura de la Rambla

Bristol.

Para principios de 1920 se formó la Comisión Pro Mar del Plata. Comenzó a trabajar seriamente para encontrar

una solución a la perdida de arena seca pues el mar azotaba cada vez más los cimientos de la Rambla, habien-

do excavado unos dos metros de profundidad. Para colmo se verificó que casi todo el sistema sanitario estaba

en peligro de desaparecer. Finalizando el año 1920, gracias a los trabajos de enrocamientos de protección, úni-

co medio que se pudo recurrir por entonces, la erosión pudo ser detenida parcialmente. También se logró re-

cuperar la parte más afectada evitando así la destrucción de la cámara colectora del sistema de servicio

sanitario. (Ghys, Y. M., 2012).

Recuperación de la playa Bristol

En 1922 los miembros de la Comisión Pro Mar del Plata pidieron colaboración a las autoridades de la provincia

de Buenos Aires que prontamente comenzó a trabajar intentando solucionar esta grave erosión y la perdida de

arena. Los resultados positivos pueden verse en las siguientes fotografías.



Arriba: Circa 1922. Espigón de la Provincia con rom-peolas con forma de “T”, que permitió recuperar laarena del sector. Fuente: Ghys, Y.M. 2012.

Medio: Invierno de 1924. Vista exterior de la RamblaBristol rodeada de gran cantidad de arena seca. Pa-ra impedir su ingreso tuvieron que colocar tablas enlos umbrales de las puertas de los balnearios. Fuen-te: Ghys, Y.M. 2012.

Abajo: Invierno de 1924. Vista de la primitiva “Playade los Pescadores” (hoy “Playa Las Toscas”) dondeantes llegaba el mar y permanecía transitoriamentedebajo de los balnearios. Fuente: Ghys, Y.M. 2012.


Recuperación de arena en la playa “La Perla”

En palabras de Isla, F. et al., 2001:

“Las obras de defensa basadas en la obstrucción de la deriva litoral dieron

muy buenos resultados locales en un primer momento.” Sin embargo, en

tiempos más recientes los mismos autores citan “la morfodinámica de las

playas cambió significativamente pues las playas sin obras están sujetas a

cambios muy importantes en el tamaño de grano, principalmente en la zona

de surf. En cambio, en las playas artificiales (entre espigones) no se dan

grandes variaciones en el tamaño de grano al restringirse los efectos de ola

y por lo tanto con una deriva litoral muy restringida.”

Tal como puede verificarse en las siguientes fotografías, se comprobó que

en algunas playas locales se realizaron construcciones privadas y otras fue-

ron programadas y concluidas por la Provincia de Buenos Aires.


Arriba: Playa La Perla. “Lo que se ve, sería desde la calleMaipú e Ituzaingo.” José Alberto Lago. Las primeras escollerasse hacen con rieles de ferrocarril y son para defender las ba-rrancas que estaban siendo socavadas por el mar. Son lasplayas al norte de la Loma Santa Cecilia. Vemos el paseoDávila a nuestra derecha. Foto enviada por Marcelo Asensio.Fuente: Pablo Javier Junco, Fotos viejas de Mar del PlataFacebook.

Medio: Circa 1924. Esta Escollera fue realizada por iniciativade particulares y propietarios de balnearios. Se construyócon tablones de madera y rellenada con piedras. Los vecinosobservaban el deterioro causado por el embate de las olasque golpeó sin cesar esta provisoria estructura de madera.Fuente: Ghys, Y.M. 2012.

Abajo: Vista panorámica de balnearios de La Perla con los es-pigones que lograron recuperar la arena fina de las playas.Fotografía gentileza de Pascualino Marchese.


El ingreso de buques de guerra al muelle portuario

Para el año 1926, la boca de entrada al puerto y las aguas del antepuerto no tenían la profundidad de los prime-

ros años de construcción. Según palabras del Ing. Lagrange, A. A.:

“A partir de la segunda mitad de los años 30 comenzó a registrarse un fenómeno de la naturaleza que con lenti-

tud, pero sin pausa, fue haciéndose sentir negativamente: la arena en suspensión que viaja con la deriva costera

de sur a norte, comenzó a sedimentarse. El depósito arenoso se fue conformando paulatinamente y de tal for-

ma que los niveles de los fondos se fueron elevando y comenzó a desarrollarse una barra, un banco de arena.

Esta aglomeración fue creciendo en altura y extensión, con una acumulación de arena que formaba volúmenes

insospechados, cuya forma y tendencia es la de penetrar al interior del puerto. Y esta reacción ha impedido e

impide el libre tránsito de la navegación de ultramar, hacia o desde el puerto (…) Y se nos aparece a la vista co-

mo si fuera un derroche constructivo para exhibirlo como puerto, pero no para utilizarlo como tal.” Lagrange,

Alberto A., 1993.

Estimo que para el año 1926 la profundidad que originariamente tuvo la boca de acceso a las escolleras del

puerto y dentro del espejo de agua del antepuerto todavía era suficientemente profunda pues permitió que los

buques de la division argentina de instrucción de la Escuela Naval y el crucero de origen alemán “Berlin” ingre-

saran sin inconvenientes de calado.


Año 1926. El crucero alemán “Berlin”se amarró al espigón de la escolleranorte. La división de buques argenti-nos lo hizo en el antepuerto. Fuente:Ghys, Y.M. Colección de autor, año1926.


Recordando los bancos de arena en el antepuerto y muelle de pescadores

En palabras del Ing. Lagrange, A. A. (Op cit):

“Las arenas que llegan al puerto y se introducen en él, se consideran proveniente de tres fuentes: las que entran directa-

mente por su boca, atraviesan la barra y son las que provienen de la deriva del sur; las que arriban a lo largo de la escollera,

norte con movimientos un tanto complicados frente al área de Playa Grande, después de haber pasado el banco de la boca,

y finalmente las que pasan a través de las hendeduras de los cacajos de la escollera sur. Por supuesto que dentro de todo

este mecanismo, la mayor sedimentación de arena se produce en la boca de entrada, adquiriendo esa acumulación formas

y dimensiones notables, en una real barra de arena, conformada por cientos de miles de metros cúbicos de ese material.”

(Lagrange, A.A., 1996).

Es probable que entre los años 1935 y 1940, dentro del antepuerto y en particular en el “muelle de pescadores” ya se habían

formado varios bancos de arena. Uno de ellos muy recordado estaba en la cabecera del mencionado muelle también llama-

do “Banquina” por los pescadores (A). Fue utilizado por varios años por los trabajadores del mar para varar sus lanchas de

pesca que habitualmente calafateaban, aseaban, pintaban los fines de semana. Otros más pequeños surgieron contiguo al

camino que lleva a la escollera sur, en tiempos que aún estaba la grúa “Titán” (B). El banco de arena más visible se formó



Arriba: Fotografía aérea, circa década del ‘40.Fuente: Ghys, Y.M. 2012.

Izquierda: Recortada y ampliada sector A y B.sobre el lado izquierdo se ven los bancos dearena.

Derecha: recortada y ampliada del sector C.


detrás del espigón donde hoy atracan los pesqueros de media altura (C). Se utilizó, a veces, para varar alguna lancha

que necesitaba una reparación urgente, aunque muchas personas la usaron como playa y desde allí los jóvenes nada-

ban hasta el espigón del Club Náutico donde había una lobería. Otros bancos más reducidos se formaron al costado de

la escollera, no lejos de la Lobería y del actual dique flotante.

Desplazamientos de la barra de arena en la entrada al puerto

Para la década del sesenta, la barra de arena que se había acumulado entre las dos escolleras también era un peligro

para los barcos de pesca de altura, en particular cuando ingresaban al puerto en horario nocturno. Según recuerda mi

hermano Charles Roger, en el año 1964 por entonces tripulante del pesquero “Flandria”, regresando de un viaje de dos

semanas de pesca, al ingresar al puerto local, el capitán del Filandria, Arthur Bulthe, con años de experiencia, enfiló la

proa del barco y se situó cerca de la escollera norte, hasta que, sorpresivamente, encalló en el banco de arena que ge-

neralmente se encontraba más alejado de la escollera norte. Sorprendidos y conmocionados por el impacto los que

estaban sobre cubierta observaron cómo el capitán inició rápidamente la maniobra; escucharon el motor en reversa

tratando de liberase de la varadura, mas no recordaba cuanto tiempo demoró esas maniobras hasta que logró salir.

Días después el buque tuvo que ir al varadero de Buenos Aires para reparar las tablas de proa y verificar otros posibles

daños. Al día siguiente de amarrarse al muelle del astillero porteño, él y otros tres marineros pescadores lanzaron por

la borda una de las balsas salvavidas, a la que inmediatamente comenzó a ingresar agua y después se hundió. Tras


Buque pesquero “Montreal” gemelo del“Flandria”, cuyo nombre original era “FransNyville", luego bautizado como “Flandria”,del que desconozco mayores datos técni-cos. Ambos habían sido construidos comobarreminas en el astillero St. Andrew, enMontreal, Canadá en 1942, y en 1946habían sido convertidos en trawlers (arras-treros). Fuente: Carlos Mey, 2008.


unos segundos de pausa mi hermano expresó “¡Si esta misma balsa hubiese sido utilizada para eva-

cuar el barco el día que encalló en la entrada del puerto, posiblemente no estaría relatando este

suceso!”

Mi propia experiencia la tuve en el año 1970 en oportunidad embarcarme en el B/P “Eolo” como

ayudante del biólogo pesquero de la FAO E. Odemar, para realizar evaluaciones biológicas del recurso

demersal (merluza). Al regresar al puerto el capitán Elio Rando ya tenía en funcionamiento la eco-

sonda que era más moderna que la del pesquero “Flandria”. Próximo a la boca del puerto el equipo

registró una profundidad menor a la normal, por lo que modifico el rumbo para eludir el banco de

arena. Elio Rando nos comentó que era bastante frecuente que esto sucediera y que otros capitanes

le habían comentado similares problemas. Cuando llegué a mi casa lo comenté con mi padre Augus-

to Pedro que también era capitán de buques pesqueros, me hizo saber que en varias oportunidades,

tanto él como otros capitanes, habían tenido problemas con este banco que solía desplazarse al NE y

hacia la escollera norte, y que el desplazamiento de la barra de arena era notorio después de las

sudestadas.

A título anecdótico agrego que mi padre fue el primer capitán de pesca belga que a bordo de un

pesquero del mismo origen, inició, desde Mar del Plata, la pesca de altura en aguas del mar argenti-

no. Con treinta y cinco años emprendió un arriesgado viaje oceánico desde Ostende, Bélgica hasta el

puerto de Buenos Aires al mando de su buque pesquero “Vredeman” (hombre de paz). Concluida la

contienda, el gobierno inglés le pagó una indemnización por el barco confiscado, que si bien era in-

suficiente para construir un pesquero nuevo, con ese dinero y lo que había ganado con la pesca, en

el año 1947 ó 1948, compró otro pesquero de madera construido en un astillero belga en 1944 como

barreminas y lo preparó como Trawler. Lo bautizó como “VREDEMAN” (Hombre de paz). Con este pes-

quero llegó navegando al puerto de Buenos Aires en marzo de 1949. Es una historia interesante que

se vincula con “Las redes flamencas” y “Los pescadores belgas en Mar del Plata”, que quizá pueda re-

latar en otra publicación del IECE.


Medio: Buque pesquero belga “Nos enfants”propiedad de mi padre August Alfons PieterGhys, con puerto base en Ostende, Bélgica,fue confiscado por el gobierno y adaptadocomo barreminas en la Segunda GuerraMundial.

Arriba: Buque pesquero belga “Vredeman”(hombre de paz) del tipo “trawler” cuyas ca-racterísticas constructivas y técnicas eran:casco de madera, eslora de 27 m, manga6.60 m. Tonelaje 113 TRB y 67 TN; Fuerzamotriz compuesta por motor diesel de240 HP y motor auxiliar de 36 HP; velocidadde hasta 9 millas/hora. Equipo eléctricocompuesto por un sistema de radiotelefoníaSait-Ufa y una ecosonda marca Hughes. Unabodega aislada de 75 m3, apta para almace-nar 620 cajones de 45 kg de capacidad.Fuente: Ghys, Y.M. 2021.

Abajo: Fotografía y firma de mi padre AugustAlfons Pieter Ghys registrada en el docu-mento de identidad, otorgado el 8 de octu-bre de 1946 por Koninkrij Belgie, StadOostende.



Bibliografía

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http://fotosviejasdemardelplata.blogspot.com 2018/0

Cova, R. O. Historia de la arquitectura de Mar del Plata. ARQUITECTURA. Asociación de Arquitectos de Mar del Plata. Año 2 Nº 5

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Ghys, Yves Marcelo. “Historia de los primeros pioneros de la pesca costera marítima”; Suplemento Cultural diario La Capital:

Primera parte 9/3/2009; Segunda parte 23/3/2009; Tercera parte 05/4/2009.

Ghys, Yves Marcelo, “Los últimos pesqueros a vela latina de la playa Bristol. Historia e imágenes/ Mar del Plata 1893/1925.

Editorial Martin 2012.

Iturrieta, Verónica Elvira: Los buzos de puerto de Mar del Plata. Editorial Martin

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cipal “Villa Mitre”.

Marchese, Pascualino. Gente de ayer. Imágenes de Mar del Plata Junio 2020 https://www.imagenesmardelplata.com.ar/Gen-

teayer.html

Mey, Carlos. Historiamar. Los Pescadores belgas en Mar del Plata; Redes flamencas. 2008.


Ciudad Creativa yciudadanía del Siglo XXI

PATRICIA SUÁREZ EYREA


Bianchini (1999) sugiere que “ampliar aún más las atribuciones de

la política cultural de manera que se aborde la compleja y multi-

facética naturaleza de la cultura urbana sólo puede hacerse posi-

ble mediante el cambio radical de nuestra idea de cómo planear y

desarrollar políticas en las ciudades. Lo que los diseñadores y res-

ponsables urbanos necesitan en la actualidad es, quizás, la creati-

vidad del artista. Es decir, creatividad para ser capaces de

sintetizar, de ver las conexiones entre los entornos natural, social,

cultural y económico y comprender la importancia no sólo de las

infraestructuras “tangibles” sino también de las “intangibles”... El

conocimiento sobre cómo utilizar las infraestructuras intangibles

[rutina diaria de trabajo y juego, rituales locales, ambientes y

atmósferas, sentimiento de pertenencia de la gente] es crucial pa-

ra implementar con éxito las políticas.”

En el año 2011 el Partido de General Pueyrredón adhirió a la

Agenda 21 mediante un trámite realizado por su Consejo Munici-

pal de Cultura, con dos proyectos del entonces Coordinador, el

Arq Héctor De Schant acompañado por sus Secretarias Norma B.

de Cabana y quien suscribe este artículo

Estos dos proyectos eran: a) el Censo Cultural y estimación del PB

Cultural local, y b) los Centros Cívicos Culturales: Vieja Usina del

Puerto, ex Estación Terminal Sur y Estación Ferroautomotor (Ex

“En los procesos de globalización y decadencia de la Nación-Estado,

la ciudad deviene en unidad de toma de decisiones;

es lo bastante grande para albergar toda la complejidad del mundo y

lo bastante pequeña para desarrollar auténticos procesos

democráticos de toma de decisiones.”

Eric Corijn


Estación Norte del Ferrocarril). Más adelante comentaré brevemente sobre los mismos

Volviendo a la Ciudad Creativa, estimo imprescindible difundir el conocimiento de estas condiciones que me-

joran nuestro ambiente, considerando el paisaje como un bien común y construcción social. Es posible lle-

varlo a cabo interpretando los imaginarios urbanos y convocando a una participación en la vida cotidiana y

pública de todas las personas

A partir de esta convicción, nos encontramos como ciudadanos y docentes ante el doble desafío de aprender

a convivir con los cambios revolucionarios de fines del siglo XX y del transcurrido hasta ahora siglo XXI, y de

brindar a los niños y niñas, a los jóvenes y adultos, conocimientos que les permitan tener oportunidades de

desarrollo personal y colectivo. Este segundo desafío nos pone ante la necesidad de explorar, investigar y de

capacitarnos para estar a la altura de las circunstancias como ciudadanos del siglo XXI. No sólo debemos es-

tudiar para usar las TICs como herramienta y como vínculo indispensable, sino que debemos aprehender esta

realidad nueva, diversa y dinámica, con fuertes raíces en el patrimonio y la identidad, para transferirla de

manera de despertar interés, entusiasmo, pasión, por estos saberes.

Procuramos contribuir al conocimiento y a la vinculación de conceptos vigentes para las políticas públicas

como Agenda o Programa 21 Ciudades Culturales, Ciudades Creativas, Ciudad del Conocimiento.

“Ciudad Creativa. Ciencias sociales para el Siglo XXI” es un proyecto educativo en coautoría destinado a do-

centes, comunicadores, formadores, agentes culturales, ciudadanos, que estén interesados en informarse

sobre el significado de vivir en una Ciudad y Municipio inscriptos en Agenda 21 y todo lo que involucra perte-

necer a esta organización, sus principios y acciones. No solo eso, más allá de compartir una agenda de desa-

rrollo basada en la cultura con otros cientos de ciudades de todo el mundo, consideramos que una de las

cuestiones claves para la construcción de ciudadanía, la gobernanza y la vida democrática es el protagonis-

mo de las Ciudades y Gobiernos Locales en el orden global y el imprescindible protagonismo de todos sus

habitantes en la vida pública. El Proyecto participó en el IV Congreso de Extensión de la Asociación de Uni-

versidades Grupo Montevideo “Universidades comprometidas con el futuro de América Latina” y fue publicado

en el año 2020 en el Libro del IV Congreso AUGM. Fue organizado por las cuatro universidades chilenas miem-

bro de AUGM (Universidad de Playa Ancha, Universidad de Valparaíso, Universidad de Santiago de Chile y la


Universidad de Chile), junto a las Comisiones Permanentes de Extensión, Medios y Comunicación Universitaria y

Producción Artística y Cultural del Grupo Montevideo.

En el año 2020, la pandemia de coronavirus provocó una crisis brutal en los paradigmas de desarrollo, económi-

co, educativo y cultural.

“La ciudad ha evolucionado a lo largo de un proceso de más de 5000 años, en el que constantemente se define,

redefine y transforma; es histórica y vive en permanente cambio. Sin embargo, como parte de su misma evolu-

ción, existe, en ciertas coyunturas específicas, una aceleración significativa de los procesos de transformación”

este shock urbano se ha dado en el contexto de la pandemia. Los ciudadanos debemos ser responsables de los

cambios que deben darse de manera ineludible, formarnos para el civitismo mediante la educación y la cultura

para el desarrollo.” Fernando Carrión, Paulina Cepeda, “La ciudad pospandemia”.

La Agenda 21 de Cultura ha ofrecido instancias de participación en las que Mar del Plata ha estado presente,

mediante nuestra colaboración en The Rome Charter y en el proyecto CLIMAVORE, entre otros.

Los indicadores del referido Censo Cultural, son los utilizados para trabajar en los talleres y charlas sobre Pro-

yecto Rayuela (P. Suárez) e Iconos para la Identidad Local (H. E. De Schant), para concientizar y motivar a jóvenes

y docentes en la importancia del respeto a la diversidad, a la cultura y a la creatividad como motores del desa-

rrollo.

Asimismo, el proyecto de los Centros Cívicos Culturales en edificios y espacios públicos patrimoniales, han for-

mado parte de una notable cantidad de proyectos de investigación dirigidos por el Arq. Héctor E. De Schant (FAUD

– UNMdP) El caso del Parque Lineal sobre el Eje Fundacional de Avenida Luro, Centro Cívico Cultural Estación Fe-

rroautomotor, es paradigmático y ofrece todas las condiciones para su concreción en esta díada Ciudadanía-es-

pacios públicos.

No debemos olvidar que los Derechos Culturales en relación con los espacios públicos han sido considerados

especialmente por las Naciones Unidas en 2019. “En el presente informe, la Relatora Especial se centra en la im-

portancia decisiva que tienen los espacios públicos para el disfrute de los derechos humanos y, en particular, de

los derechos culturales. También subraya las formas en que el respeto por los derechos culturales contribuye a

la creación de espacios públicos vibrantes, significativos y accesibles. Señala que debe entenderse que muchas

de las garantías de derechos humanos recogidas en los instrumentos internacionales, especialmente las relati-

vas a los derechos culturales, requieren que todas las personas disfruten de espacios públicos adecuados, sin


discriminación alguna. Por lo tanto, insta a que la cuestión del espacio público sea considerada un asunto de de-

rechos humanos y a que se adopte un enfoque basado en los derechos humanos que centre los derechos cultu-

rales cuando deban tomarse decisiones en estos ámbitos.”

El trabajo se hizo extensivo a la comunidad barrial, para favorecer la identificación de los vecinos con el proyecto,

valorizar su historia, la memoria y el patrimonio tangible e intangible.

El Barrio de la Estación Norte del ferrocarril en la ciudad de Mar del Plata y el Barrio del Puerto (o Pueblo de Pes-

cadores como lo denominaban sus pobladores), son los más antiguos en configurarse como barriadas cargadas

de identidad, patrimonio tangible e intangible.

El “Barrio de la Estación” comprende el vecindario desarrollado alrededor de la Estación del Ferrocarril Norte

(1886) cuyo predio se extiende de Avenida Luro a calle 9 de julio y de calle San Juan a Avenida Jara. En un radio de

10 cuadras a la redonda, a manera de mancha concéntrica, se establecieron viviendas, comercios, fábricas, muy

arraigadas en la memoria marplatense.

Cabe destacar que la Fábrica y Vivienda de Don Vicente Fagnani, por ejemplo, se encuentra en este barrio.

Además, la fábrica de hielo de De Yacobbi, la terminal del Tranvía que llegaba al Puerto, viejas fábricas, conjuntos

habitacionales de fines del XIX, principios del XX, forman parte de su paisaje. La labor de los padres orionitas de

San José, la orden de Don Bosco y los franciscanos de Nueva Pompeya se establecieron hacia fines del ‘20. La

existencia de las órdenes religiosas y sus parroquias y escuelas contribuyó a que el barrio de la Estación fuera di-

vidido y visibilizado como Barrios “Don Bosco” y “Nueva Pompeya (1930). La calle 9 de julio tiene la particularidad

de haberse trazado desde la Costa, en desembocadura del arroyo “Las chacras” hasta el final del poblado, más

allá de la Estación, siendo uno de los testimonios vivos de una arquitectura muy característica, “italianizante”, en-

tre medianeras, con frentes de cortinas y ventanas metálicas.

El barrio conserva casas “chorizo”, pequeños chalets, jardines al frente, patios posteriores.

La Estación Ferrocarril Norte abarcaba, desde su fundación, las 12 manzanas referidas, las casas de Jefe de Esta-

ción y empleados jerárquicos, un importante equipamiento de cabinas de señales, tornavías, casilla de guardaba-

rrera, etc. La Estación es un edificio representativo de la tipología tipo “cottage” usada ampliamente en las

estaciones ferroviarias inglesas de Europa y de nuestro país. Su forma de construcción testimonia el fenómeno

de transculturación propio de la época. El edificio es considerado el primer chalet pintoresquista de nuestra ciu-


dad. Siguen siendo, junto con la Capilla Santa Cecilia (1873) los edificios fundacionales de la ciudad. La Sala de

Máquinas y el Galpón de Locomotoras son patrimonio arquitectónico industrial. Los espacios arborizados tienen

ejemplares que pertenecen a esta época; hay construcciones modestas de chapa y material, un rancho pampea-

no en medio de este verde urbano.

La calle San Juan constituye una calle comercial central, que conservaba características propias. ¿Cuál es el de-

safío urbano que se presenta? Para comenzar, podemos identificar algunos puntos que son claves en la necesi-

dad de intervenir, pero sobresalen y han sido acentuados luego de la creación de la Estación Ferroautomotor

(2009). Allí el conjunto Estación – predio-parque se vio impactado negativamente por la construcción de una

dársena que cuadriplica el espacio para llegada de colectivos con el que tenía asignado en la vieja estación Sur.

El viejo edificio de la Estación fue atravesado por columnas para sostén y desestimada su puesta en valor y crea-

ción de un sitio cultural. Se demolieron partes del Galpón de Locomotoras, se vandalizaron señales, casillas, etc.

La estación se transformó en un verdadero “shopping” que compite con la calle San Juan, que es un centro ba-

rrial con fuerte identidad y que además sufre la llegada de marcas y cadenas comerciales locales que lo homo-

genizan y le restan el atractivo que tenía anteriormente.

Otro tema, es lo social. El barrio creció como centro de proximidad y de servicios para la gente que llegaba del

entorno rural y como lugar de residencia de pequeños comerciantes, de provisión diaria como verdulerías, al-

macenes, carnicerías en un tejido urbano marcado por la identidad inmigratoria. Hay escuelas públicas centena-

rias y de gestión privada. Es un barrio entrañable, que debe ponderarse en todo su valor.

Todo el proceso en el que el territorio de la estación se convirtió en un “no lugar”, con vacíos que no son ocupa-

dos, con fábricas que, producto de la crisis, han cerrado y permanecen solitarias y abandonadas, con menor cir-

culación hacia la tarde-noche porque la Estación tampoco se ha convertido en un lugar de encuentro y estadía,

agravado por una pandemia que nos ha aislado con otras localidades, lo que significó una disminución muy evi-

dente del transporte de media y larga distancia y del tren, ha dado lugar a un fenómeno creciente de violencia e

inseguridad al afianzarse la “zona roja” con la consiguiente lucha de los vecinos por recuperar la tranquilidad de

una vida anterior, de no hace tantos años.

En el año 2005, comencé a trabajar con el Arquitecto Héctor E. De Schant por el Parque lineal de Avenida Luro,

sobre el eje fundacional de la ciudad. El desafío de remediar o recomponer el Antiguo Barrio de la Estación y


convertir al Parque y los equipamientos vacantes en espacios culturales, ferias, el Galpón de Locomotoras en Cen-

tro Cívico Cultural, como señalé anteriormente este proyecto es uno de los que permitió el ingreso de Mar del Plata

como Ciudad Creativa a la Agenda 21 de Barcelona. La novedad de la implantación del Distrito tecnológico en el

mismo predio, debe atender a la existencia de este proyecto del Parque Lineal que no es excluyente del DT sino que

es complementario. Es imperioso reconocer que el Parque enriquecería el nuevo proyecto dándole sustentabilidad

mediante los elementos patrimoniales arquitectónicos y naturales. La propuesta del Arq. De Schant incorpora

demás, una valiosa conjunción con la identidad y diversidad cultural.

“Una ciudad es tanto el Hábitat de un grupo, como cultura objetivada, materializada y transmisible. Es un legado

que imprime su sello a las generaciones sucesivas, que lo asumen y modifican”. José Luis Romero

Retomando el inicio sobre Ciudad Creativa: Charles Landry y Franco Bianchini en su famoso libro The creativecity

(Landry & Bianchini, 1998) sostienen que las ciudades viven en un período de transición marcado por la desindus-

trialización y la decadencia de los viejos ritmos compartidos de vida y trabajo, entre otros factores que acarrean

numerosos problemas en sus habitantes.

Otro abordaje sobre el tema es el que aporta Jaime Lerner, ex Alcalde de Curitiba, al hablar de Acupuntura urbana.

Lerner desarrolla este concepto, explicando que Continuidad es vida: no hay que permitir la existencia de vacíos

urbanos ni en lo material ni en lo simbólico. Aboga por un buen reciclaje: “cada ciudad tiene su historia, sus puntos

de referencia. No me refiero sólo a aquellas construcciones que se clasifican como marcas importantes del patri-

monio histórico de la nación. Me refiero a los que pertenecen a la memoria de la ciudad y que son puntos funda-

mentales de su identidad, del sentimiento de pertenecer a la ciudad. Tenemos que encontrar nuevos usos, nuevas

actividades que den vida a la ciudad” El Antiguo Barrio de la Estación con su Parque lineal sobre Luro se presenta

como un Distrito Cultural

Esta clase de paradigma se basa en la idea de que el desarrollo económico local -basado en la atracción de talentos y la

clusterización de las industrias creativas y del conocimiento- colabora en los procesos de regeneración urbana. En este

sentido, las políticas de regeneración creativa promueven la reactivación económica y la regeneración de las antiguas zo-

nas industriales y postergadas de las ciudades a través de su reconversión en distritos asociados a actividades como el di-

seño, las artes y las nuevas tecnologías (Rodríguez Morató & Zarlenga, 2018; Zarlenga, 2022).

Para concluir, considero importante señalar que pensarnos como transeúntes, forjadores, habitantes, protagonis-


tas, de una Ciudad Creativa nos obliga a definir nuestro rol en la construcción de este Paisaje como bien común.

Para ello, debemos conocerla y entenderla, apropiarnos de sus espacios y reinterpretarlos como parte de nuestras

vidas. Conocer sus intangibles, sus imaginarios, sus luces y sus sombras, su riqueza, su potencia creativa, lo que

producimos y lo que desechamos para reinventarnos en este devenir circular.

Bibliografía

Corijn, Eric (2002). Cosmopolis. Bruselas: Vrije Universiteit.

Ciudades y Gobiernos locales Unidos (CGLU), Comisión de Cultura. Barcelona, 2004 Agenda 21 de la Cultura.

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Lerner, Jaime (2005). Acupuntura Urbana. Barcelona: Iaac (Institut d’Arquitectura Avançada de Catalunya).


Conocí a Roberto Cova cuando, como estudiante de arquitectura,

necesitaba conseguir datos históricos sobre el proceso y realiza-

ción de la traza fundacional de Mar del Plata. Intentando averi-

guar más allá de la documentación disponible, una persona me

dijo contundente: “Consultá al arquitecto Cova…”

Eran tiempos en que no había mucha información al respecto o

sea que de inmediato, fui directamente a su casa particular y to-

qué el timbre. Me atendió el mismísimo Roberto, quien sin cono-

cerme, me hizo pasar, tomar asiento en su entrañable sillón del

estar-estudio y desde ese momento (ya pasaron más de 46 años),

hasta ahora, me abrió el corazón de su conocimiento certero y su

confianza.

Roberto era la referencia segura de la memoria de la ciudad. Pero

eso no quedaba ahí sino que sus conceptos, didácticos y abarcati-

vos, se desplegaban al país y al mundo desde enlaces bien ali-

mentados por su curiosidad y sapiencia. Esa actitud tan

pedagógica, nos ayudó mucho a entender la naturaleza histórica

de Mar del Plata.

Urdiendo un hilo desde el presente, nos iba explicando la actuali-

dad sostenida en las evidencias del pasado, algo así como cami-

nar para atrás en el tiempo y el espacio, haciendo todo

comprensible, dando sentido total a cada aparato o herramienta,

artefacto, arquitectura, vehículo, vestimenta, gastronomía, jue-

gos, decires, en varios idiomas y dialectos, a multitud de cosas de

nuestro entorno.

De este modo, la historia no era entendida como sucesos prota-

gonizados por gente ajena, sino que nos involucraba de manera

personal, nos hacía tomar conciencia de esa vitalidad, y apasio-

narnos con su entusiasmo.

Su mirada teñida de humanidad, nos mostró la vida de las perso-

nas con una aproximación sensible a sus historias cotidianas, a

sus sueños, a sus tesoros intangibles, sus tradiciones y saberes.

EN MEMORIA

Roberto Cova,la memoria viva de una ciudad

GRACIELA DI IORIO


Roberto fue generoso en trasmitirnos recuerdos sobre su mundo de crianza, muy amoro-

samente. Sobre sus ancestros que se adelantaron para llegar desde Europa, y sus lazos

criollos. Con tanto respeto a su padre, tíos, abuelos y una devoción especial a su mamá y

las queridas mujeres de la familia. Cabe destacar que su madre era hermana del pintor y

dibujante Juan Carlos Castagnino. Siempre nos contaba de sus 25 viajes a Europa, para

recorrer el camino inverso de sus ancestros y así imbuirse del ambiente genovés que tan-

to tuvo presente en su vida.

Nos contaba cómo su abuela, viuda con cuatro hijos, uno de ellos su papá, decide venir a

vivir a Mar del Plata ya que en esta ciudad se había afincado desde fines del siglo XIX, un

hermano albañil que había participado, entre otras obras, en la construcción de la antigua

municipalidad, allá por 1890. Ya anteriormente, sus tatarabuelos se habían mudado a

Chascomús en 1853. Estas fechas dan cuenta de sus raíces profundamente conectadas

con nuestra historia local más temprana y confirman la consolidación de una conciencia

concreta del sentido de pertenencia a un territorio y sus lazos culturales.

En su infancia había sido un niño sin duda cuidado, que recibió mucho para entregarlo

luego a sus alumnos, a manos llenas. Los recorridos por Mar del Plata, de la mano de su

papá, un carpintero conocedor, dejaron vívidas imágenes en ese chiquito, en indelebles

registros de una Mar del Plata muy diferente a la actual. Su paso por la Universidad de

Buenos Aires, completó una formación académica sostenida en una sólida educación fa-

miliar de personas ilustradas.

Los grandes chalets de la ciudad, a través del conocimiento o referencia directos de sus

hacedores, albañiles, carpinteros, techistas, ebanistas, picapedreros, electricistas, plome-


ros y demás oficios, se guardaron en su mente infantil con precisión y respeto, en registros

de memoria exacta, cuasi fotográfica. Y así nos compartía esas visiones, con la actitud de

maestro que naturalmente le afloraba, y que nos convertía a todos en sus alumnos, ávidos

de escuchar, siempre.

Establecer un museo como oportunidad comunitaria

Gracias a una iniciativa encaminada hace varios años conjuntamente con el arquitecto Hora-

cio Richard´s, y con la intención de que sus saberes y recuerdos pudieran proyectarse a la

comunidad en el tiempo, Roberto decidió donar una propiedad en calle Funes para usos cul-

turales así como la casa en que nació y vivió, al Colegio de Arquitectos Distrito IX. En esta úl-

tima, se conformará el Museo de la Identidad Marplatense.

Nada más auspicioso que esta iniciativa, teniendo en cuenta el enorme aporte a la consoli-

dación de la identidad local realizado por Roberto Cova como profesional, docente, investi-

gador, en favor de la historia y el patrimonio de la ciudad. La vivienda y su contenido

representan el mayor un acervo dedicado a la vida y obra del arquitecto en su lugar original.

La categoría museológica pertinente para su desarrollo sería la de Casa Museo según nos re-

fiere la Fundación ILAM, del Patrimonio Cultural y Natural Latinoamericano:

“Dedicadas a destacar y preservar construcciones históricas utilizadas principalmente como vi-

viendas de personajes ilustres, artistas, entre otros, y que conservan su decoración y colecciones

permanentes expuestas (como objetos personales, o de uso de la época)”.


Esta residencia es el lugar de su nacimiento y donde habitó durante su vida, acom-

pañado de objetos de uso particular, publicaciones, así como textos inéditos, docu-

mentos e imágenes de su biblioteca personal, colecciones, recuerdos, entre otros.

Estos incluyen testimonios físicos de arquitecturas y demás bienes patrimoniales que

la ciudad ha ido perdiendo y que el arquitecto ha recuperado de demoliciones, estu-

dios y donaciones de particulares, resultado de su constante seguimiento de estas

temáticas a lo largo de muchos años.

El ambiente de la vivienda ya constituída en un ámbito museal, permitirá testimoniar

las costumbres de época y condiciones de vida del propietario, su vida cotidiana, enla-

zando una rica historia familiar de inmigrantes artesanos y de artistas entre ellos, co-

mo ya se mencionara, su tío, Juan Carlos Castagnino, con quien Roberto compartió

diversas actividades.

Muchas veces recordaba el tiempo de su adolescencia, en que Castagnino pintó los

murales del Colegio Nacional de la ciudad y cómo el joven Roberto, en su bicicleta,

ayudaba a conseguir elementos para sus diseños como por ejemplo girasoles para la

composición.

La impronta de su esposa, la profesora Susana Berg de Cova, también se encuentra en

el sitio mostrando cómo la educación y la cultura han sido bienes muy apreciados por

estas familias.

Si nos referimos al edificio, su tipología responde a la denominada “casa chorizo”, he-

rencia pompeyana que trajo la inmigración europea y que se extendió ampliamente

desde el Río de la Plata a todo el país, con un auge entre la segunda mitad del siglo XIX

a la primera mitad de siglo XX.


La integridad de esta vivienda de 1912 permite conocer la estructura de la residencia urbana

entre medianeras, por excelencia. En este caso, con fachada de piedra, en versión marplatense,

y su hermoso patio o jardín de macetas, un espacio abierto al que ventilan los ambientes y que

reviste para este ejemplo particular, un valor especial.

El patio en la casa Cova es un ámbito protagónico en la vida cotidiana de la familia que ha sido

cuidado celosamente y cuyas plantas y arbustos guardan recuerdos y memorias entrañables.

Era el sitio donde el matrimonio Cova, y luego al enviudar, el arquitecto, transcurría cálidas ho-

ras de esparcimiento. Cabe destacar que su pequeño escritorio en la cocina donde leía y estu-

diaba diariamente, está orientado a ver esas plantas magníficas, escuchar los sonidos, apreciar

los cambios de luz en el transcurso del día. Esto marca una nota de cuidado sobre la importan-

cia de su conservación y tutela al futuro tanto de las especies vegetales como de los elementos

celosamente ubicados en paredes y solados por los propietarios.

Por lo antedicho, el museo no estaría solamente conformado por su arquitectura y colecciones

de objetos sino que el mantenimiento y preservación del ambiente en el exterior constituye un

capítulo fundamental a la hora de interpretar cabalmente el sentido y valor de esta tipología de

casas a nivel urbano así como la memoria de uso de sus habitantes.

Reviste mucho interés observar las modificaciones que el mismo Cova diseñó para optimizar la

estructura de la vivienda, que manteniendo su caracterización longitudinal, de la típica casa

chorizo, se adaptó a las necesidades de uso actualizadas sin perder su esencia originaria.

La propuesta de creación de un museo de la identidad marplatense es especialmente relevante

si tenemos en cuenta que nuestra ciudad ha perdido tanto patrimonio material y con él, la me-

moria de su devenir.


No solamente es necesario conocer y comprender la evolución de Mar del Plata desde sus ar-

quitecturas sino también desde su paisaje cultural, desde su ambiente, así como de todo el

patrimonio intangible compuesto por recuerdos y saberes, festividades y todo aquello que da

sentido al ambiente construido.

Justamente, la población marplatense y los visitantes tendrán un espacio para poder mirar

desde diferentes ángulos, temáticas diversas de la historia y patrimonio cultural local. Que el

abordaje se concrete desde el contexto de una familia donde habitaron personas cercanas y

queridas con sus situaciones domésticas, propicia de modo amigable un diálogo sumamente

enriquecedor.

Roberto Cova ha sido, en vida, un patrimonio viviente de Mar del Plata en sus 91 años con la

ciudad.

Nos quedan sus pasiones, sus palabras, sus enseñanzas, su sensibilidad siempre a flor de piel.

Me gusta pensar que debemos honrar su legado. Que Mar del Plata, una ciudad que ha cam-

biado tantas veces a modo de una Troya moderna, capa sobre capa, pueda conservar todavía

su esencia e identidad.

Eso se puede lograr con conocimiento profundo de sus razones de ser y su historia. Así se crea

el afecto que nos conecta con el valor de ser ciudadano de un sitio y nos anima a defenderlo y

conservar el sentido de su naturaleza primigenia.

Ojalá seamos capaces de comprender el cambio, la necesidad de evolucionar como ciudad que

es imprescindible pero que logremos conservar la memoria del origen con una mirada fresca,

con respeto y agradecimiento, a quienes, como Roberto Cova, nos han dado la oportunidad de

aprender a ser cabalmente marplatenses.


Arquitecto Roberto Osvaldo Cova(1930 - 2021)


EN MEMORIA

Soñar no cuesta nada

NINO RAMELLA

La historia termina siempre destacando a quienes se atreven a

romper con el sentido común de su época, es decir a aquellos que

cincelan los valores de lo que vendrá. En suma, a quienes trans-

greden lo que la mayoría acepta como natural.

¿Por qué creo que es el caso de Roberto Cova? Sencillamente por-

que puso su ojo donde nadie lo ponía. Cierta vez a mi pregunta de

cómo habían permitido que desaparecieran tantos bienes arqui-

tectónicos en la ciudad Don Teodoro Bronzini -mítico intendente

de Mar del Plata- con la resignación que siempre conllevan los

análisis post facto, me dio una respuesta que hoy recupero. Es que

antes era más apreciado tener una casa nueva que una casa vieja, di-

jo mirando por la ventana del living de su casa de la calle Alsina.

Tanto “puso el ojo” que aunque no por repetido sigue asombrán-

donos que su manera de documentar lo preexistente a las demoli-

ciones fuera dibujando… hasta que alguien le aconsejó que echara

mano a una cámara fotográfica.

¿Cómo fue que se anticipó a la importancia de preservar un patri-

monio en medio del generalizado desinterés por un valor que ni

siquiera era incipiente? Tal vez sea obra de la arbitrariedad con la

que todos venimos con determinadas destrezas y no otras. Vaya

uno a saber.

Lo cierto es que esa mirada se instaló en él siendo muy joven y a

mediados del siglo pasado prendió una luz que mantuvo encendi-

da hasta hace pocas horas cuando físicamente nos abandonó.

Que esa luz ilumine la ciudad entera y no sólo algunas pocas

consciencias es una tarea que nos incumbe a quienes comparti-

mos su lucha.

Cuando todavía nos invade la tristeza por su partida mi evocación

de Roberto se puebla de imágenes, particularmente de su cara

transmitiendo emociones que pendulaban entre la excitación y

esa melancólica bronca que no sucumbía a la resignación.

Se excitaba como un chico…y no es una manera de decir. Real-


mente parecía un chico desbordante de alegría frente a un juguete cuando hablaba de una

teja, de un picaporte, de los picapedreros, de un molino, del entubamiento del arroyo, de

aquella familia en aquella casa, del tranvía, del taller de su padre, del nombre de las calles,

de las hazañas fundacionales, de la belle époque que modeló el patriciado porteño…

Y también, claro está, no disimulaba sus enojos para con lo que hacíamos los marplaten-

ses con nuestro patrimonio, aunque por ser de vieja data ya eran enojos algo erosionados

por la rutina, aunque nunca alcanzados por la resignación. Tal vez su ascendencia italiana

contribuía a mostrar claramente sus estados de ánimo.

Tal vez debamos también a ese mandato de superación y progreso que acompañaron a

los inmigrantes que poblaron Argentina en la segunda mitad del S XIX que Roberto Cova se

transformó en el ser indispensable que Mar del Plata disfrutó 91 años. Mi padre, que fue a

formarse a los 12 años con un carpintero para aprender el oficio y era analfabeto, fue el que

insistió para que yo estudiara.

Fueron sus padres quienes lo hacían caminar horas por la ciudad y sus alrededores. A los

dos años vi a un obrero clavar una pala para hacer las primeras cloacas…y también de aquella

época me quedó grabado el olor de las algas que predominaba en nuestras caminatas costeras.

Su emoción desbordaba cuando recordaba que ese mismo olor sintió en Brighton. ¡En esa

zona de Inglaterra y en Mar del Plata están las mismas algas!

Los destinos de sus viajes estaban determinados por lo que había estudiado en la Facultad

de Arquitectura de la UBA, adonde se recibió en 1954. Hacia esos lugares arrastraba tam-

bién a Susana Berg, su inolvidable mujer, que luego de tantos años acompañándolo de-

bería saber tanta historia de la arquitectura como él.

Se emocionaba con facilidad por cosas que difícilmente emocionen al resto de los morta-

les. Ramella, no sea malo, no me cargue…yo soy así, llorón.


Cómo no recordar el día que bajamos al tajamar del Molino Luro, allí en Falucho y Salta,

escurriéndonos por una estrecha alcantarilla y rogando que no se enterara Susana que

temía por las consecuencias que pudiera acarrearle tal aventura a Roberto. Nunca lo vi

más contento.

Apegado a los recuerdos y a la historia que lo constituía Roberto vivió desde su naci-

miento hasta sus últimos días en aquella casa chorizo de 14 de Julio entre Colón y Bolí-

var. Hasta allí han peregrinado, mejor dicho “hemos” peregrinado, quienes queríamos

saber algo que no encontrábamos en las bibliotecas o archivos.

Miraba una foto y ubicaba exactamente la fecha por lo que ya estaba construido y por lo

que aún faltaba en la vecindad. Pero sabía más que eso. Recordaba sus constructores,

los dueños, personas de servicio, hábitos de la familia y un largo etcétera. Y ese “etcéte-

ra”, les aseguro, era riquísimo. Impublicable, pero riquísimo.

Dijimos siempre de Roberto que era un archivo viviente. Que qué haríamos cuando él no

estuviera más. Acaso no recuperemos más todo lo que atesoraba, pero de algo estoy se-

guro y es que entre quienes hoy declaman lamentar su partida hay muchos que pueden

honrarlo haciendo que la defensa de nuestro patrimonio no sea la lucha en solitario de

un ser integro que de lo único que se ufanaba era de su papel de docente.

Total…soñar no cuesta nada.


EN MEMORIA

En octubre falleció nuestra amiga y compañera de muchos años de trabajo. Integró el GIE (Grupo de Investi-

gaciones Estéticas, UNMdP) y el IECE (Instituto de Estudios Culturales y Estéticos). Psicóloga, Poeta, Escritora,

Artista plástica pero, por sobre todo, una persona íntegra, colaboradora, siempre dispuesta a brindarse ge-

nerosamente cuando más se necesitaba. Nuestro recuerdo en esta publicación, y en el que perdurará impre-

so en sus trabajos como investigadora y en su expresión artística.

Mabel Gondín (1932-2021)


COLABORADORES

Colaboran en este número #12

-Horacio Barri. Médico. Diplomado en Salud Pública. Docente Universitario en la Cátedra de Medicina Preventivay Social, Facultad de Ciencias Médicas (UNC). Presidente del Movimiento por un Sistema Integral de Salud (MOSIS).Ex Secretario de Salud y Ambiente de la Municipalidad de Córdoba.

-Lic. Florencia Bertolotti. Becaria doctoral del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas (CONICET).Licenciada en Sociología por la Facultad de Humanidades de la Universidad Nacional de Mar del Plata (UNMDP) eintegrante del Grupo de Estudios Sociourbanos. Diplomada en Fotografía Social, Facultad de Filosofía y Letras dela Universidad Nacional de Buenos Aires (UBA).

-Dra. Gabriella Bianco, PhD. Graduada en Lenguas y Literaturas Comparadas por la Universidad de Trieste, al-canzó su “Laurea” en Educación y Filosofía en la Universidad de Urbino. Obtuvo la Beca Fulbright y se doctoró enFilosofía y Ciencias Políticas en Estados Unidos. Posee también un doctorado en Lingüística de la Universidad deUrbino. Estudios de posgrado en filosofía con tesis sobre Antonio Gramsci en la Universidad de Toronto (Ca-nadá). Presidenta de ASOLAPO (Italia). Miembro de la UNESCO, Red Internacional de Mujeres Filósofas.

-Mario Corradini. Músico e investigador de las propiedades terapéuticas del sonido. Desarrolla una intensa acti-vidad como compositor, escritor. Con su creación, Biomúsica – Músicoterapia evolutiva, ha trabajado en comu-nidades para personas con problemas de tóxico-dependencia en Europa y Sudamérica.

-Arq. Graciela M. Di Iorio. Patrimonio, arte, gestión y extensión cultural. Arquitecta, especialista en preservaciónpatrimonial, docente universitaria de grado y postgrado. Directora Museo Casa sobre el Arroyo (2013-2015). Seha desempeñado en Extensión Cultural en Universidad Nacional de Mar del Plata. Miembro del Centro Interna-cional para la Conservación del Patrimonio (Cicop), Argentina.

-Dr. Jorge Dubatti. Director del Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino”, Facultad de Filosofía yLetras, Universidad de Buenos Aires. Director del Área de Historia y Teoría de las Artes, Universidad de BuenosAires. Profesor en la Universidad de Buenos Aires. Fundador y director del Centro de Investigación y Teoríateatral, Centro Cultural Ricardo Rojas, Universidad de Buenos Aires. Creador y coordinador de la Escuela deEspectadores. Miembro del IECE.

-Mag. Nicolás Luis Fabiani. Magister en Historia del Arte (Poitiers); D.E.A. en Filosofía (Barcelona). Ejerció la do-cencia como titular de las cátedras de Estética y de El arte en la Cultura (UNMDP); Historia del Arte (Fac. de Artes,UNICEN). Fue Investigador y Director del GIE (Grupo de Investigaciones Estéticas, UNMDP). Fundador y miembrodel IECE.

-Danilo Galasse, SICA 4095 Montajista. Edición publicidad, cortos y largometrajes. Periodismo: Editor Latinoamé-rica RAI, NBC y otros. Docente en la FADU (UBA), Compaginación. 1990/92: Community College MdQ, Diseño.Autor: Montaje por Montajes. B.A. Corregidor, 2006. Miembro del IECE.

-Mario Oscar Garelik. Abogado (UNLP), investigador de temas de historia argentina. Autor de La historia grandecon letra chica. Ed. Agora. Miembro del IECE.


-Tec. Marcelo Ghys. Investigador independiente. Ha publicado numerosos estudios sobre el patri-monio pesquero marplatense. Miembro del IECE y del Gabinete Marplatense de Estudios HistóricosRegionales.

-Dra. Elsa Justel. Compositora y videasta franco-argentina. Doctora en Estética, Ciencias y Tecno-logías de las Artes por la Universidad de París. Premiada en numerosos concursos internacionales.Profesora y conferencista de larga trayectoria. Obras grabadas por Empreintes Digitales de Canadáy diversas compilaciones. Creó la Fundación Destellos en Mar del Plata (2007).

-Maestro Horacio Lanci. Músico, docente, director de coros. Actualmente dirige el Coral Carmina,de Mar del Plata. Fue Director del Coro Universitario y del Coro de Cámara de la UNMdP.Miembro del IECE.

-Lic. Rubén Marziale. Lic en Ciencias Naturales (UNLP). Director del Dpto de Biología del Centro deInvestigaciones de Río Negro (1971/74). Creador del proyecto de Instituto de Biología Marina de RíoNegro (1974). Director de Instituto de Biología Marina y Pesquera de Río Negro (1975/76). Investi-gador en Biología Marina (Instituto de Biología Marina, de Río Negro (1984/1987). Subsecretario dePesca de la Pcia. de Río Negro (2002/2003). Subsecretario de Pesca de la Nación. Miembro del IECE.

-Prof. Hugo Peláez. Profesor en Historia (UNMDP). Docente en la Facultad de Humanidades (UNMDP).Investiga sobre Tango y sociedad en Mar del Plata. Miembro del IECE.

-Prof. Graciela Plancic. Prof. en Educación Musical, Universidad Nacional de Rosario. Integró losconjuntos Pro-Música de Rosario (Dir. C. Hernández Larguía), Conjunto Orquestal y Coral YugoslavoZagreb. Dirección coral: Coro Universitario de La Plata (1977/80), Coro de Niños, UniversidadNacional Mar del Plata. Fundadora del Conjunto “Florilegium Musicum” de Mar del Plata.

-Nino Ramella. Periodista. Fue el primer Director del Centro Cultural Villa Victoria Ocampo, de Mardel Plata. Presidente del Premio Estrella de Mar, Jurado del Premio “José María Vilches”, Director delCentro Cultural Juan Martín de Pueyrredón, Presidente del Ente de Cultura, Director de la Casa deMar del Plata y Director General Promoción en Cultura y Turismo en Bs. As.

-Prof. Patricia Suárez Eyrea. Profesora Superior en Ciencias Políticas. I.S.F.D Nº19. Locutora Nacio-nal. I.S.E.R. Posgrado en Gestión de Redes Institucionales en políticas públicas UNL. Secretaria delConsejo Municipal de Cultura, 2007-2011. Miembro de la CD de la Asociación de Amigos del ArchivoMuseo Histórico Municipal “R.T. Barili”. Miembro del Nodo General Pueyrredón de la RAP (RedArgentina del Paisaje).


Índices de los números anteriormentepublicados, disponibles en:http://iece-argentina.weebly.com/iece-revista-digital.html


Disponibles en:http://iece-argentina.weebly.com/iece-revista-digital.html



IMAGEN DE TAPA Y CONTRATAPA

Museo Municipal de Arte Juan Carlos CastagninoMar del Plata - Argentina

INSTITUTO DE ESTUDIOS CULTURALES Y ESTÉTICOS

PRESIDENTENicolás Luis Fabiani

VICEPRESIDENTEMaría Teresa Brutocao

IECE - REVISTA DIGITAL

AÑO 6 - Nº 12 - DICIEMBRE 2021ISSN 2545-6326EDITORIAL MARTÍNMAR DEL PLATAARGENTINA

CONTACTO

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Las opiniones y datos consignados en los artículos son de exclusivaresponsabilidad de sus autores, así como las opinionesvertidas por los entrevistados.

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