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    GUA DE INICIACIN A LA GAITA HEMBRA

    LAURA CAROLINA FERNNDEZ RUEDA

    UNIVERSIDAD INDUSTRIAL DE SANTANDERLICENCIATURA EN MSICA

    BUCARAMANGA2009

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    CONTENIDO

    PGTABLA DE FIGURAS 7

    RESUMEN 12

    INTRODUCCIN 15

    JUSTIFICACIN 16

    OBJETIVOS 18

    OBJETIVO GENERAL 18

    OBJETIVOS ESPECFICOS DEL TRABAJO 18

    OBJETIVOS ESPECFICOS DE LA GUA 18

    1. FUNDAMENTACIN Y METODOLOGA 19

    1.1 ANTECEDENTES DE INVESTIGACIN 19

    1.2 CONTEXTO HISTRICO Y GEOGRFICO 19

    UBICACIN GEOGRFICA DE LA CULTURA DE GAITAS 20

    1.3 FABRICACIN DE LAS GAITAS 22

    1.4 CONFORMACIN DE UN GRUPO DE GAITAS 29

    1.4.1 GAITA HEMBRA 30

    1.4.2 GAITA MACHO Y MARACN 31

    1.4.3 ALEGRE 32

    1.4.4 LLAMADOR 33

    1.4.5 TAMBORA 34

    1.4.6 CANTAOR 35

    2. APRENDIZAJE DE LA GAITA CON MAESTROS 36

    2.1 LA PARRANDA 362.2 EN CASA DEL MAESTRO 38

    2.3 EN LOS FESTIVALES. 38

    2.3.1 EN TARIMA 38

    2.3.2 EN LA CALLE O CASETAS 40

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    3. FUNDAMENTACIN METODOLGICA 41

    4. MAESTROS Y SU EXPERIENCIA MUSICAL 42

    4.1JESS MARA SAYA 42

    4.2. SIXTO SILGADO 444.3. TOO GARCA 46

    4.4 PEDRO YEPES YEPES 47

    5. TCNICA 48

    5.1 FUNDAMENTACIN TCNICA 48

    5.1.1 LA LENGUA 48

    5.1.2 DIGITACIN, REGISTRO Y NOMENCLATURA 49

    5.1.2.1 Regist ro sub-bajo 50

    5.1.2.2 Regist ro bajo 51

    5.1.2.3 Regist ro medio 52

    5.1.2.4 Regist ro alto 53

    5.1.2.5 Posicin de las notas en la gaita 54

    5.1.3 AFINACIN 54

    5.1.4 RESPIRACIN 55

    6. INICIACIN A LA GAITA 56

    6.1 LECCIN 1 56

    6.1.1 FIGURA Y DESCRIPCIN DE UNA GAITA 56

    6.1.2 DE LA PLUMA Y LA CABEZA 56

    6.1.3 DEL CUERPO DE LA GAITA 57

    6.1.4 CUIDADO DE LA GAITA 57

    6.1.5 EMBOCADURA 58

    6.1.6 TOMA DEL INSTRUMENTO 60

    6.1.7 COLOCACIN DE LAS MANOS Y DEDOS 626.1.8 PRODUCCIN DEL SONIDO 68

    6.2 LECCIN 2 68

    6.2.1 TEORA 68

    6.2.1.1 Ejercicios 68

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    6.3 LECCIN 3 75

    6.3.1 ARTICULACIN 75

    6.3.2 STACCATO 75

    6.3.3 LEGATO 756.3.4 VIBRATO 91

    6.3.5 TRINOS 92

    6.4 LECCIN 4 97

    6.4.1 PASOS PARA APRENDER UNA CANCIN 97

    6.4.2 ORDEN DE LOS TEMAS 98

    6.4.3 PARTITURAS 99

    6.4.4 TABLATURA 105

    6.4.5 NOMENCLATURA 111

    6.4.6 LETRA DE LAS CANCIONES 113

    6.4.7 ANLISIS 114

    CONCLUSIN 128

    BIBLIOGRAFA 129

    CRDITOS 130

    ANEXOS 132

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    Figura 21. Vista de la lengua con boca abierta, 2008............................................46

    Figura 22. Posicin Sb, 200808.............................................................................47

    Figura 23. Tablatura Sb, 2008 ...............................................................................47

    Figura 24. Registro b, 2008 ...................................................................................48

    Figura 25. Tablatura b, 2008.................................................................................48

    Figura 26. Registro medio, 2008............................................................................49

    Figura 27. Tablatura m, 2008.................................................................................49

    Figura 28. Registro Alto, 2008 ...............................................................................50

    Figura 29. Tablatura A, 2008 .................................................................................50Figura 30. Posicin de las notas, 2008..................................................................51

    Figura 31. Figura de la gaita, 2008 ........................................................................53

    Figura 32. Pluma y cabeza, 2008 ..........................................................................53

    Figura 33. Cuerpo de la gaita, 2008.......................................................................54

    Figura 34. Posicin de la lengua, 2008..................................................................55

    Figura 35. Posicin de la pluma en la lengua .......................................................55Figura 36. Embocadura de Paito de frente, 2008 ..................................................56

    Figura 37. Too embocadura de pluma de lado 2008 ...........................................56

    Figura 38. Posicin de las manos, 2008................................................................59

    Figura 39. Postura del cuerpo, 2008......................................................................59

    Figura 40. Saya y Mariano, 2008 ...........................................................................58

    Figura 41. Paito, 2008............................................................................................59

    Figura 42. Mano derecha, 2008.............................................................................60

    Figura 43. Mano izquierda, 2008 ...........................................................................60

    Figura 44. n 1: manos Too, der. arriba, Izq. abajo 2008 .....................................61

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    Figura 45. Colocacin 2 : mano izq. arriba, mano der. abajo, 2008.......................61

    Figura 46. Postura dedos mano derecha arriba, 2008...........................................62

    Figura 47. Postura mano derecha abajo ...............................................................62

    Figura 48. Postura mano izquierda arriba .............................................................63

    Figura 49. Postura mano izquierda abajo .............................................................63

    Figura 50. Colocacin manos Saya, 2008 ............................................................64

    Figura 51. Colocacin manos Paito, 2008 .............................................................64

    Figura 52. Nota 0 sb, 2008 ....................................................................................65

    Figura 53. Nota 1 sb, 2008 ....................................................................................66Figura 54. Nota 2 sb, 2008 ....................................................................................66

    Figura 55. Nota 2 sb suplido, 2008 ........................................................................67

    Figura 56. Nota 3 sb .............................................................................................67

    Figura 57. Nota 3 sb suplido, 2008 ........................................................................67

    Figura 58. Nota sb, 2008 .......................................................................................68

    Figura 59. Nota sb suplido, 2008 ...........................................................................68Figura 60. Tablatura Registro bajo, 2008...............................................................69

    Figura 61. Tablatura registro medio, 2008 .............................................................70

    Figura 62. Tablatura del registro alto, 2008 ...........................................................71

    Figura 63. Nota O en los diferentes registros, 2008...............................................71

    Figura 64. Ligado ascendente sb, b, m, 2008........................................................73

    Figura 65. Ligado ascendente alto, 2008...............................................................74

    Figura 66. Ligado descendente registro sb, b, m, 2008 .........................................74

    Figura 67. Ligado descendente registro alto, 2008 ................................................75

    Figura 68. Ligado ascendente, 2008......................................................................75

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    Figura 69. Ligado ascendente alto, 2008...............................................................76

    Figura 70. Staccato ascendente sb, b, m, 2008.....................................................76

    Figura 71. Staccato ascendente alto, 2008............................................................77

    Figura 72. Staccato descendente sb, b, m, 2008...................................................77

    Figura 73. Staccato descendente alto, 2008..........................................................78

    Figura 74. Staccato ascendente, 2008 .................................................................78

    Figura 75. Staccato ascendente alto, 2008............................................................79

    Figura 76. Staccato-ligado sb, b, m, 2008 .............................................................80

    Figura 77. Staccato-ligado alto, 2008 ....................................................................80Figura 78. Ligado -Staccato sb, b, m, 2008 ...........................................................81

    Figura 79. Ligado -Staccato alto, 2008 ..................................................................81

    Figura 80. Ligado indio, 2008.................................................................................82

    Figura 81. Ligado indio con suplidos, 2008............................................................83

    Figura 82. Ligado indio 1, 2008..............................................................................83

    Figura 83. Ligado indio 1 con suplidos, 2008.........................................................84Figura 84. Ligado indio 3, 2008..............................................................................84

    Figura 85. Staccato indio con suplidos, 2008 ........................................................85

    Figura 86. Staccato indio, 2008 .............................................................................86

    Figura 87. Staccato indio 1 con suplidos, 2008......................................................86

    Figura 88. Staccato indio 1 , 2008 .........................................................................87

    Figura 89. Staccato indio 3 , 2008 .........................................................................87

    Figura 90. Ejercicio Vibrato, 2008 ..........................................................................88

    Figura 91. Tablatura de trinos, 2008......................................................................89

    Figura 92. Trino 1, 2008.........................................................................................90

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    Figura 93. Trino 2, 2008.........................................................................................90

    Figura 94. Trino 3, 2008.........................................................................................91

    Figura 95. Trino 4, 2008.........................................................................................91

    Figura 96. Trino 5, 2008.........................................................................................92

    Figura 97. Trino 6, 2008.........................................................................................92

    Figura 98. Trino 7, 2008.........................................................................................93

    Figura 99. Trino 7.1, 2008......................................................................................93

    Figura 100. Parte uno la Bogotana, 2008 ..............................................................96

    Figura 101. Parte dos la Bogotana, 2008 ..............................................................97Figura 102. Parte tres la Bogotana, 2008 ..............................................................98

    Figura 103. Parte uno la Maya, 2008.....................................................................98

    Figura 104. Parte dos la Maya, 2008.....................................................................99

    Figura 105. Parte uno Compadre Juan, 2008.....................................................100

    Figura 106. Parte dos Compadre Juan, 2008.....................................................101

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    RESUMEN

    TTULO: GUA DE INICIACIN A LA GAITA HEMBRA

    AUTOR: Laura Carol ina Fernndez Rueda

    PALABRAS CLAVES: Gaita Hembra, multimedia, folclor, tradicin oral, multiculturalidad,metodologa, tcnica.

    DESCRIPCIN:

    Iniciar procesos de recopilacin en la tradicin cultural es una labor de gran envergadura porcuanto la mayora de hechos folclricos que enriquecen la cultura cambian, se trasladan, sedinamizan y a la par que sus cultores, en forma lenta y gradual se extinguen. Este trabajo se basaen las recopilaciones y enseanzas de los grandes maestros gaiteros y presenta una propuestametodolgica para el aprendizaje de la gaita en una multimedia que en forma sencilla y progresivaexplica los pasos a seguir para lograr la interpretacin de este instrumento de viento.

    Para la presente investigacin se procedi con enfoque cualitativo buscando caracterizar laexperiencia cultural de la msica de gaitas en la regin Caribe colombiana.El enfoque cualitativohace posible indagar por qu lo social toma determinada forma. La descripcin que se hizo delproceso musical que acompaa la labor con la gaita obedece al mtodo de investigacinetnogrfica, identificando la tradicin, tcnica y vivencia musical de los maestros gaiteros,acercndose a ellos y compartiendo en su entorno.

    La Gua muestra tambin los referentes histricos en torno al origen del instrumento, su fabricaciny las diferencias interpretativas que muestran los maestros que hacen vivir la tradicin, habitantesdel mundo del Caribe colombiano, que son entrevistados para el objetivo propuesto.

    Trabajo de InvestigacinFacultad de Ciencias Humanas, Licenciatura en Msica. Director: Nelson Henry Cruz Rivas.

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    ABSTRACT

    TITLE: GUIDE OF INITIATION TO THE FEMALE BAGPIPE

    AUTOR: Laura Carol ina Fernndez Rueda

    KEY WORDS: Gaita Hembra, multimedia, folklore, Oral tradition, multiculturalism, methodology,technique

    DESCRIPTION:

    Start gathering processes in the cultural tradition is a hard work because the majority of folkloreevents that enrich the culture change, move, are stimulated and simultaneously theirrepresentatives, in a slow and gradual way are extinguished. This work is based on the

    compilations and teachings of the great Masters of the gaita and presents a methodology forlearning this instrument in a multimedia with a simple and didactic method that explains inprogressive steps to achieve the interpretation of this wind instrument.

    For the present investigation you proceeded with qualitative focus looking for to characterize themusic's of bagpipes cultural experience in the region Colombian Caribbean. The qualitative focusmakes possible to investigate why the social taking certain form. The description that was made ofthe musical process that accompanies the work with the bagpipe obeys the method of investigationetnografic, identifying the tradition, technique and the teachers' pipers musical life, coming closer tothem and sharing in its environment.

    The Guide also shows the relating ones historical around the origin of the instrument, its productionand the interpretive differences that show the teachers that make live the tradition, inhabitants of

    the world of the Colombian Caribbean that are interviewed for the proposed objective.

    Work of InvestigationAbility of Human Sciences, Degree in Music. Director: Nelson Henry Cruz Rivas.

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    INTRODUCCIN

    A travs de la necesidad y el anhelo de encontrar una forma satisfactoria deejecucin de la gaita hembra surgi el cuestionamiento sobre la correcta formade ejecutarla. Ah aparece el motor de creacin de sta propuesta. Ante lainexistencia de manuales o instructivos sobre la interpretacin del instrumento seplantea la necesidad de acudir a las fuentes mismas del saber-hacer de estearte: los antiguos gaiteros de las sabanas del Caribe colombiano. En su medionatural, a travs de un proceso de dilogo y realimentacin, los maestros dan afuturos espectadores parte de sus conocimientos e impresiones sobre la ejecucinde este instrumento.

    Esta idea favorece tambin la resolucin de una vieja inquietud personal: Por qu

    un cachaco1

    nunca o casi nunca puede interpretar la msica de gaita con elmismo sabor de un msico costeo?

    Todo parece un problema cultural: la vieja disputa racial y cultural. Sin embargo,como se ver hay mucho qu interpretar en la explicacin de este hecho, as comola influencia de nuestra forma de aprendizaje al interior de universidades oconservatorios, muy distinta a la escuela vital en que se formaron maestros comoJess Mara Saya, Sixto Silgado o Pedro Yepes, representantes vivos yvivificantes de ese trasfondo melodioso y trashumante que solventa nuestramsica autctona.

    Entonces aparece un inters adicional en este trabajo: dejar un testimoniosistematizado, en vivo y asequible a cualquier espectador donde se muestre elantecedente y el estado del arte de los protagonistas de la difusin de esteinstrumento, as como una reflexin sobre su lugar en el ejercicio de formarnuevas generaciones de intrpretes.

    En agradecimiento hacia todos aquellos msicos inditos o tocadores autctonos(como dira el maestro Saya) que sin ningn inters aportaron en mi aprendizaje,he creado esta gua de gaitas, hecha por ellos y para ellos. Para la mujer que meense que los lmites no existen, y que la msica al igual que nosotros los seres

    humanos est llena de sentimiento. Slo est en nosotros la manera detransmitirlo.

    1Apelativo con que los habitantes de la costa colombiana designan a las personas de la zona Andina.

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    JUSTIFICACIN

    El aprendizaje de un instrumento conlleva arduas jornadas de prctica yconcentracin. Dentro del desempeo del msico aparecen estas constantes. Sinembargo, es posible afirmar que para apropiarse de la interpretacin y de lasonoridad de un instrumento es necesaria una dosis de conocimiento directo de laidentidad del mismo y esta identidad est enmarcada en su historia y en susreferentes socioculturales.

    As, para hacer una interpretacin no plana de la guitarra, rica en giros y maticessonoros, por ejemplo, tendramos que hacer una reconstruccin sucinta de surecorrido por el mundo del Mediterrneo, los colores y tesituras que de puerto enpuerto fueron enriqueciendo la interpretacin y tambin la intencionalidad de las

    composiciones.Dado que se puede establecer una diferencia entre una interpretacin simpledevenida de la imitacin y la interpretacin virtuosa que comprende laspotencialidades del instrumento, se concibi esta idea de sistematizar parte de lossaberes tradicionales de la ejecucin de la gaita hembra, como una forma deinsertarla dentro de la lgica academicista que demanda un proceso investigativode sistematizacin para acoger un saber y transferirlo al modo convencional quehemos tenido en la universidad para instrumentos como el piano o la guitarra,entre otros.

    Pero la sistematizacin de los saberes que constituyen la sonoridad de la gaitahembra escapa en muchos planos al ejercicio arduo y repetitivo que se aluda enlas primeras lneas. La gaita hembra es un intento de imitar los sonidos de lanaturaleza y conjugarlos con otras sonoridades de origen tambin silvestre.Aprender gaita en un saln no es lo ms recomendable, al menos mientras no sevea la gaita hembra como un instrumento con una compleja urdimbre cultural, y setenga conciencia de sus contextos, sus lugares y su trasunto cultural.

    Este trabajo pretende entonces construir esa referencia acadmica de lo que dicenlas voces ancestrales que han vivido en el mundo de la gaita y lo han enriquecidodesde su posicin privilegiada, observadores activos que han querido dejar de porsi su huella, su marca en los ecos que deambulan por los Montes de Mara o lasSabanas del Sin.

    Siendo un saber que se propaga por la tradicin oral, no por los recursoseducativos regulares, es necesario ponerlo en registro fsico para hacerloasequible a cualquiera que se vea motivado a emprender este aprendizaje, yaprovechando las nuevas tecnologas que permiten poner videos y piezas

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    musicales a disposicin del mundo entero en tiempo real se ha configurado lamultimedia instructiva que muestra a los maestros, sus comentarios, los contextosdel sabor gaitero y la secuencia metdica de la autora, quien asume elcompromiso pedaggico de poner rigurosamente en orden estas ideas y

    procedimientos que existen en la memoria y en el clido ambiente caribeo que venacer gaitas y generaciones de intrpretes.

    Una motivacin adicional, trascendente si quiere, es lograr la pervivencia de estossaberes al insertarlos en el formato acadmico, pero de ninguna maneraaprisionarlos en un conjunto de instrucciones inamovibles o reiterativas. Sernecesario quizs rehacer un trabajo como este a futuro para mantener la vitalidady la participacin de las nuevas generaciones en la construccin de la identidaddel instrumento, labor necesaria para percibir la vitalidad de este sonido queenmarca tan cadenciosamente el sentir y la mezcla de razas de nuestro pas.

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    OBJETIVOS

    OBJETIVO GENERAL

    Disear una gua para aprender a tocar la gaita hembra conservando la tradicintransmitida oralmente por los maestros gaiteros de la costa Caribe colombianapara que este conocimiento perdure como patrimonio folclrico nacional.

    OBJETIVOS ESPECFICOS DEL TRABAJO

    Recopilar informacin sistematizndola en una gua prctica que contengatanto la tcnica musical propia de la gaita como las enseanzas yprocedimientos de los maestros gaiteros de la costa Caribe Colombiana.

    Valorar la sabidura de los maestros gaiteros a travs del estudio yreconocimiento de su tradicin musical.

    Despertar inters y aprecio por la msica folklrica de la costa Atlntica.

    Reconocer y valorar el patrimonio musical colombiano

    OBJETIVOS ESPECFICOS DE LA GUA

    Aplicar en el aprendizaje de la gaita hembra un orden de estudio.

    Desarrollar la capacidad de interpretar la msica de gaita, identificando lainterpretacin estilstica de la costa Atlntica

    Analizar y practicar la tcnica de ejecucin de la gaita hembra

    Reconocer auditivamente las tcnicas musicales de los maestros Jess MaraSaya, Sixto Silgado, Pedro Yepes, y Too Garca

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    1. FUNDAMENTACIN Y METODOLOGA

    1.1 ANTECEDENTES DE INVESTIGACIN

    Acerca de la tradicin oral y tcnica musical de los maestros gaiteros de lassabanas del Caribe colombiano no se cuenta con estudios pormenorizados. En elCompendio General del folclor colombiano2 se realiza un esbozo de la historia ytcnicas de fabricacin de las gaitas recopilada en los lugares de origen de estamsica.

    Relativo a la existencia de material multimedia que sirva como fundamento para elaprendizaje de la gaita no se tiene referencia de guas didcticas o sistematizadas

    que sirvan a este propsito. En cuanto a compilacin de la tradicin oral y musicalde los maestros gaiteros no existen publicaciones al respecto.

    Es importante referir como antecedente musical que enriquece significativamenteeste trabajo, la experiencia del grupo Gaita Hembra, compuestopor seis mujeresde diferentes provincias del departamento de Santander. El grupo nace en laciudad de Bucaramanga y funciona entre los aos 2003 y 2006, Este grupoestudi y promovi durante su permanencia la msica de gaitas, inspirndose enla tradicin de los maestros de las sabanas caribeas de Colombia. Particip en elFestival nacional de gaita en 2004 y 2005 en Ovejas (Sucre), en el Festival degaita corta en 2006 en Cerete (Crdoba), en el Festivalito ruitoqueo 2003 y 2004.Integrado por: gaita hembra: Laura Carolina Fernndez Rueda; Gaita macho:Gabriela Echeverria, Alegre: Dana Moreno; Tambora: Olga Luca Santos;llamador: Natalia Morales ; Cantaora: Ins Salazar.

    1.2 CONTEXTO HISTRICO Y GEOGRFICO DONDE SE DESENVUELVE LACULTURA DE GAITAS

    Las sabanas de la costa atlntica colombiana que cubren los departamentos de

    Bolvar, Crdoba, Sucre, Magdalena, son el contexto donde surge la msica degaitas. La historia socio-poltica y econmica del siglo XVIII con el comercio deesclavos, el XIX, con el movimiento comercial por el ro Magdalena y el procesodel cruce tnico y cultural que se dio entre el europeo (espaol), indgena yafricano gener este tipo de expresin que floreci con el nombre de gaita.

    2. (Biblioteca del Banco Popular. Sta Fe de Bogot. Colombia. 1983, pg. 243 a 245).

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    UBICACIN GEOGRFICA DE LA CULTURA DE GAITAS EN COLOMBIA

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    El espaol aport la lengua y parte de la estructura potica; el indgena, las flautasdenominadas gaitas y el sentimiento andino; el africano, la rtmica transmitida atravs del instrumental percutido (tambores).

    Sin duda las flautas ms interesantes de los Cuna son las de fotuto llamadasspe o suarras, derivadas de los antiguos tolos de mayor tamao y que sonidnticas en sus dos gneros (macho y hembra) y las que usan los Kogi de laSierra Nevada de Santa Marta, que reciben el nombre indgena de Kuizi sigi(macho) y Kuizi bunci (hembra). Algunos cantos y tonadas indgenas que nosmuestran el uso de los kuisis son: el son del chicote, el son de gaita, y la palomade gaita.CHICOTE: tonada o canto de los Sank o Malayo (Sierra Nevada de Santa Marta)PALOMITA: Tonada o canto kogi, sin nombre nativo

    Figura 1. Kuizis y maraca tocados por los Kogis

    (Tayler3 describe un conjunto de dos kogis tocando en kuizis y maraca: las flautas verticalesllamadas Kuizi por los Kogi, estn formadas por un solo tramo de caa de una pulgada de dimetro(2,5 cms) y dos pies (60cms) de largo. Siempre se tocan en parejas y se denominan con losnombres espaoles de hembra y macho. La primera tiene cinco agujeros, la segunda uno. Enambas, las cabezas se cubren con cera de abejas con un can de pluma de pavo insertado de talmanera que la corriente de aire en la pluma toca el extremo de la caa. Estas caas las tocan doshombres. El mayor, que toca la de cinco huecos, usando dedos de las dos manos, el ms jovenque toca la de un hueco con el ndice de mano derecha mientras sacude una maraca en su manoizquierda pie de pgina

    3 (Tayler, Donald 1968 The Music of Some Indian Tribes of Colombia. Journal of the BritishInsitute of Recorded Saund 29-30 suupps. I-XXII

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    Figura2. Kogis con kuizis y tamboril

    Fotografa de Lucia Armona. Indgenas tocando gaitas y tambor

    Escuchar audios 1, 2 y 3: Ejemplos de msica tocada por indgenas

    1.3 FABRICACIN DE LAS GAITAS

    El Kuizi sigi (macho) y Kuizi bunci (hembra) o Las suarras, suaras o supes estnformadas por un tallo de cardn (cactus) ahuecado y llevan al extremo superioruna bola o fotuto fabricado con cera de abejas y carbn vegetal molidoincorporado a esta cera. Dicho fotuto esta atravesado por un pluma de pavamonts o de pato silvestre, guaco o guacharaca. Miden aproximadamente 60 o 70cm. de longitud y el tubo tiene un dimetro de 2 a 3 cm. Tanto la suarra machocomo el kuizi macho llevan un slo orificio digital y a veces dos pero generalmenteuno de ellos esta obturado con cera y slo se destapa para ejecutar ciertos aires.La funcin de este instrumento se limita casi siempre a marcar el comps, aunquepuede realizarse en l una meloda completa, ya que la intensidad del soplopermite modificar la altura del sonido. Las suarras o las Kuizis hembras tienen lasmismas caractersticas y dimensiones de los machos pero las kuizi son mas cortasque las suarras, pues slo alcanzan 40 cm. Las hembras en su estructura llevancinco orificios tonales o digitales y su funcin est en llevar el registro de las notaso meloda. Se ejecutan normalmente por pares entre dos msicos. De estasflautas de pico derivaron las actuales gaitas costeas que son una fiel copia delas indgenas y se han popularizado enormemente en el mbito mulato del litoralatlntico colombiano, desde Panam.

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    El fotuto de cera de abejas tiene por objeto constituir la cabeza de la flauta en unmaterial modelable que permita excavarle una salida y a la vez insertarle la plumao trozo tubular de la pluma de pato para introducirle el aire mediante el soplo ydirigir la columna o cinta de aire hacia el borde de la boca de la flauta.

    El carbn vegetal molido que se agrega a la cera tiene como finalidad darle mayorconsistencia y evitar as que el calor de la boca del tocador derrita la cabeza decera fcilmente o que la temperatura ambiente vaya fundindola y desajustndolapoco a poco. En el litoral mulato se usan indistintamente el cardn o el guamachoy aun la caa llamada Bledo de Chupa. Cortadas en la longitud adecuada secolocan dentro del agua por una semana para que pudra el corazn y luego seexcavan para formar los tubos.4

    El sonido de la gaita y la produccin musical que de ella se obtenga tienen muchoqu ver con su fabricacin. A continuacin se mencionan algunas tcnicas

    empleadas por los maestros, transcritas textualmente de conversacionesinformales con ellos en sus lugares de residencia.

    Imposible no incluir la siguiente dcima, ms elocuente que cualquier manualtcnico para la fabricacin, no slo de la gaita sino de todo el conjunto deinstrumentos que la acompaan.

    Dcima elaborada por Rafael Prez, decimero San Jacintero, explicando laelaboracin de gaitas y tambores,

    (Ver video1) VIDEO FABRICACIN GRUPO DE GAITAS

    Vengo a contarles contento/ como se hace la gaita,/porque mi pueblo dio al taita/ de este famosoinstrumento,/a la vez tambin les cuento/en esta composicin/ toda la elaboracin/ de tambores ymaracas,/porque esta es la eterna placa/ de mi bella poblacin./Se despoja un cardn/de su vestido espinoso,/y con la palma del corozo/se le saca el corazn,/claro que esta condicin/ o sea su carne escurrida,/ con una vara prendida/ cuando el cardn estaseco,/ se le abren cinco huecos,/ con su correcta medida.Del cardn su cabecera, / se le envuelve hilo tupido, / luego con carbn molido, / se mezcla toda lacera. / Bien moldeada y a la espera, / con el pito verdadero/ pluma de pato casero, / con unaabertura estrecha / y as la gaita esta hecha, / en las manos del gaitero.La gaita macho na ms, / lleva dos perforaciones, / y en las dems condiciones/ siguen el mismocomps, / la maraca viene atrs, / del totumo cimarrn, / se le saca el corazn/ y con chuiras se

    rellena, / y al agitar se resuena / acompasando al cardn.El tambor mayor se hace, / pero con palo de banco, / ese es un madero blanco/ que en lasmontaas se nace, / se le da un formn que pase/ perforndolo todito, / luego se deja lisito / y concuero de venado, / ms tarde ser forrado/ y vern un tambor bonito.

    4Compendio general del folklore colombiano Pg. 243 a 245

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    Sobre del cuero va un aro, / sobre de ese aro va otro, / ya lo hemos hecho nosotros/ y no es uncaso tan raro, / ms tarde llega el amparo de una potente manila/ que con las cuas estrila/ por sudeber de ajustar, / y as se puede tocar / sobre esa obra tranquila.El llamador se aproxima, / o sea el tambor menor/ que tiene un toque menor, / bien adecuado a larima, / ese golpe va a la cima/ de la anticuada figura, / no es difcil su estructura/ del mayor lleva la

    esencia, /la nica diferencia/ es su pequea estatura.Les hablo de la tambora/ se hace del mismo madero/ y se forra con dos cueros, / con aros y seperfora, / para que quede sonora, / el camo hace el derecho, /la justa bien a lo estrecho/ y setoca con dos palitos, / tomen en cuenta todito, / que ya el conjunto esta hecho.

    Pasos para la fabricacin de la gaita

    En la siguiente entrevista, Helver Manuel lvarez Guzmn, fabricante e intrpretede gaita larga y corta de Planeta Rica (Crdoba) explica la manera como fabricasus gaitas.

    (VER VIDEO 20) VIDEO FABRICACIN DE GAITAS POR HELVER LVAREZ

    Para las gaitas, as de de estilo de Paito y las del maestro Saya tiene que estar muy biendefinido el sonido, que quede as como sta, dependiendo de cmo construye uno la gaita. Siya le vamos a meter tcnica a la cosa, uno hace el cilindro, verd? y define la nota, la tnicacierto?,bueno cuando define la nota, uno revisa que el cilindro sirva para ese tono,cmo sabe, uno? Uno produce el primer sonido, si es larga te produce con el segundoesfuerzo de aire, te da la octava. Con el tercer esfuerzo de aire te debe dar la quinta. Ah debedar la octava superior, aqu te da, porque aqu est en sol, verdad? aqu estara en un la, laoctava otro la, y en la octava y en la quinta que viene siendo aqu verdad? sera un mi, aqu,mi, bueno y si revisamos ahora la escala por ac sera sol, la, si, do, re, y mi. Debe darte laotra nota ac.

    Pero en cuanto a los viejos, ellos no pensaban mucho en eso, nosotros porque ya tenemosconocimiento

    Y nos toca, y lo podemos hacer, por eso ves las distancias, pero entonces, cuando ellosconstruyen de la forma as

    Cmo construan antes?

    Era tomar el cilindro y compararlo con el largo del brazo, deba llegar ms o menos aqu, alcentro del pecho, entonces, o sea este largo, era el cmodo para el largo de mi brazo,entonces utilizando por lo menos pulgares, sera uno, dos, tres, cuatro y cinco, en la

    construccin de stas en sol, se mantiene esa estructura, por lo menos con el tamao de mipulgar, si con cinco espacios, entonces para hacer estos de aqu sera uno, dos y tres.

    Como est afinado, claro

    Esta nota aqu quedaba un poquito bajita cierto?, pero entonces si partimos de aqu, uno, dosy tres, la de aqu quedaba un poquito alta, uno, dos y tres, sta queda ms o menos en dondees. Verdad? uno, dos y tres y la de ac arriba, ya queda como tu dijiste, pasadita tambin.

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    Figura 3. Cera de abejas y carbn vegetal molido, 2008

    Helver lvarez mezclando cera de abejas y carbn molido derritindose al sol

    Figura 4. Derritiendo la cabeza, 2008

    Helver amasando la cera y el carbn para crear una masa compacta

    Figura 5. Armando la cabeza, 2008

    Helver construyendo la cabeza de la gaita en forma de barrilcon una abertura en el centro del mismo

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    Figura 6. Cardn, 2008

    Dos ejemplares de Pitahaya, un tipo de caa parecido al cardnpara el cuerpo de la gaita la hembra de cinco orificios y el macho de uno.

    Figura 7. Ubicando la pluma, 2008

    Helver ajustando el barril a la pitahaya e insertando la pluma en medio de la cera

    Figura 8. Buscando la afinacin, 2008

    Helver ubicando la pluma directamente proporcional con el filode de la pitahaya para que se produzca el sonido.

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    Figura 9. Nivelando la pluma con el cardn, 2008

    Helver ajustando la afinacion y midiendo la fuerzade la produccion de sonido en la gaita.

    Nota: fotografas realizadas por Carlos Eduardo Muoz, en la casa del Maestro Jess Mara Saya,Pita del Medio.2008

    Cada maestro gaitero tiene su propia tcnica y si bien utilizan materiales ycaractersticas semejantes, algunos incluyen variaciones que a su juico mejoran lacalidad del sonido.

    El maestro Saya (Video 17) refiere cmo fabricaba sus propias gaitas utilizandocera de abejas y palo de pitahaya, midiendo con los dedos la distancia entre cadaorificio, para subir el tono a fin de poder tocar porro:

    Y, maestro, usted cmo haca? la medida eran cuatro dedos?

    Cuatro dedos debajo de la punta, s, y da cuatro dedos, y entonces siempre el primer hueco,s y despus pa el segundo tres dedos, ah estaba hasta llegar a los cinco.

    Los cinco, despus de a tres,

    Si de a tres. Si, con diferencia de a tres

    Y, el largo depende de qu maestro?

    El largo, le mete uno hasta cuatro cuartas y a veces menos, porque hay veces que pa tocporro abajoEste es muy largo, porque tiene uno que tapar el hueco de arriba con cera,entonces pa subirle el tono. Si, por que estn unos porros que suenan mejor tapando el huecode arriba.

    El maestro Pedro Yepes Yepes (video 18), refiere que antiguamente las cabezasde las gaitas eran ms pequeas y esto les permita tocar ms y con mayorcomodidad.

    (Anteriormente)eran pequeitas las cabezas, poda andar por todas partes y estabadescansado, vio?, Juan Lara tena esa cualidad

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    grupos de gaitas, como actualmente existen en la regin de Crdoba gracias a losavances en la fabricacin de las gaitas.

    Existen tambin gaitas fabricadas en PVC, o aluminio, las cuales no son

    recomendables ya que su sonoridad es mas parecida a la gaita corta que a lagaita larga. Por tanto, la fabricacin depender de lo que el intrprete desee hacercon la msica de gaitas.

    1.4 CONFORMACION DE UN CONJUNTO DE GAITAS

    Antiguamente un conjunto de gaitas estaba conformado por: Gaita machoMaracn, Alegre, Llamador y Cantaor. Posteriormente entr a formar parte latambora.

    Figura 10. Conjunto Gaita Hembra, 2005

    (De derecha a izquierda: Ins Salazar (cantaora), Gabriela Echeverra (machera), Laura CarolinaFernndez (gaita hembra), Olga Luca Santos (tambora), Natalia Morales (llamador), Dana Moreno

    (alegre). Fotografa realizada por German Vsquez, lugar Club Acuarela, Mesa de los Santos,2005.

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    1.4.1 Gaita hembra

    Figura 11. Gaita hembra, 2005

    (Laura Carolina Fernndez Rueda, gaita hembra)

    Instrumento aerfono, propio de los indgenas Kogis de la Sierra Nevada de SantaMarta.Dentro del conjunto de gaitas y tambores cumple la funcin de llevar la meloda.Casi siempre es el director del grupo quien la interpreta, por su conocimiento en elrepertorio de la msica de gaitas.

    Ver video 2: Tema: la llorona; Ritmo : Gaita; autor: Manuel de la Hoz ;interprete: Sixto Silgado Paito .

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    1.4.2 Gaita macho y maracn

    Figura 12. Gaita macho, 2005

    (Gabriela Echeverra, gaita macho)

    Instrumento aerfono, propio de los indgenas Kogis de la Sierra Nevada de SantaMarta.Dentro del conjunto de gaitas y tambores cumple la funcin de llevar la armona oel acompaamiento de la gaita hembra, usualmente utiliza dos o una nota paraacompaar, aunque en l se pueden realizar pequeas melodas. Antiguamente elmachero (persona que interpreta la gaita macho y maracn) era el cantante delgrupo.

    Ver video 3: Fragmento corto del acompaamiento de una meloda; gaitamacho y maracn: Interpretado por: Integrante del grupo Gaiteritos de SanJacinto.

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    1.4.3 Alegre

    Figura 13. Alegre, 2005

    (Dana Moreno; alegre)

    Instrumento de la familia de los membranfonos, de origen africano. Dentro delgrupo cumple la funcin de repicar y alegrar y es considerada la hembra de lostambores. El alegre junto con la gaita hembra son los dos instrumentos msimportantes del grupo.

    Como dice Antonio Arnedo: El tambor alegre es uno de los instrumentos msimportantes en el desarrollo de la msica popular de la costa Atlntica. Se tocacon las palmas de la mano sobre el cuero combinndolas con los dedos, creando

    as un lenguaje de diferentes tipos de sonidos, que van desde el grave que selogra al tocar el tambor en el centro con la palma abierta, hasta un sonido agudo,tocando con los dedos al borde del aro. Este amplio rango sonoro, ha generado la

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    gran variedad de matices, que constituyen la riqueza de la msica del litoralAtlntico.5

    Ver video 4: Tema: Viento Suelto; Ritmo: merengue; autor : Juan Lara;

    intrprete del tambor alegre: Kevin Acevedo El Kevin .

    1.4.4 Llamador

    Figura 14. Llamador, 2005

    (Natalia Morales; llamador)

    Instrumento de la familia de los membranfonos, de origen africano. Dentro delgrupo es el que lleva el contratiempo, y cumple la funcin de ayombiar es deciralegrar y motivar con la voz al grupo. Es el macho de los tambores, el alegrepuede repicar siempre y cuando siga en el tiempo que le marca el llamador.

    5ARNEDO, Antonio. Primer Trabajo Interactivo de Instrumentos Colombianos.Bogot, 1997, FundacinBAT

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    Antiguamente, cumpla algunas funciones de la tambora en el ritmo de merengue,actualmente cuando se interpreta este ritmo de esa manera se le llama merenguebambuquiao.

    Ver video 5: Fragmento corto del acompaamiento de una meloda; Tema:No es negra, es morena; Autor: Adolfo Pacheco; Grupo intrprete: Me voypa la montaa ; llamador: Interpretado por: Carlos Andrs Gonzlez.

    1.4.5 Tambora

    Figura 15. Tambora, 2005

    Olga Luca Santos, Tambora

    Instrumento de la familia de los membrnofonos, de origen africano. Dentro delgrupo cumple la funcin de bajo, adems de adornar en los espacios que lepermita el alegre.

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    Es un instrumento relativamente nuevo dentro del grupo de gaitas y tambores.

    Ver video 6: Fragmento corto del acompaamiento de la tambora en ritmode merengue; Interpretado por: Belindo Antonio Crdenas.

    1.4.6 Cantaor

    Figura 16. Cantaor, 2008

    Juan Fernndez Polo Juan Chuchita; cantaorFotografa realizada por Carlos Eduardo Muoz,

    en la casa del maestro Jess Mara Saya, Pita del Medio.2008

    Es el cantante o voz lder del grupo, es el encargado de seguir la meloda de lagaita con sus letras poticas.Dicen los maestros que un buen cantaor es aquel que puede seguir al gaitero y noviceversa. Se dice que el canto viene de los espaoles por el uso del lenguaje.

    Ver video 7: Tema: La maestranza Ritmo : Merengue; autor: TooFernndez; interprete de la voz: Maestro Juan Chuchita .

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    2. APRENDIZAJE DE LA GAITA CON LOS MAESTROS

    En un proceso como la elaboracin de un documento gua sobre el aprendizaje deun instrumento musical debe aparecer una referencia detallada al contextohistrico y cultural del mismo. Para instrumentos clsicos puede parecerredundante esta labor, aunque tratndose de una comprensin de la lgica sobrela que se enlazan compases, conviene acercarse a los instantes, personas ycircunstancias en que las composiciones adquieren forma.Para el caso de la gaita hembra todo est por hacer. Sabemos que sus orgenesson arraigados a lo popular, en la tradicin oral y que seguramente sus sonidoscomprenden una representacin de la realidad que debieron vivir sus cultores.

    A travs de entrevistas con algunos de los exponentes del instrumento se harun acercamiento a la comprensin de los mviles que preceden a la creacin yejecucin de la msica de gaita, las sensibilidades que se afloran frente a sussonidos y cmo esos sentimientos activan el extrao y cadencioso mecanismo dela composicin. Tambin se vern los rituales que enmarcan la transmisininmaterial de estos saberes, y cmo esas instancias no se pueden enmarcar en elformalismo acadmico estndar; tratar de acotarlas dentro de este no resultacoherente con toda la realidad poetizada que brota de sus intrpretes.

    La escuela de la gaita es el alma festiva de sus ejecutores. Los lugares esencialesdonde todo aprendiz puede extraer las mejores enseanzas son:

    2.1 LA PARRANDA:

    Ver video 8: Tema: La flor del meln. Ritmo: merengue; autor: SixtoSilgado; versin: Sixto Silgado Paito y Jess Mara Saya Saya .

    Ver video 9: Tema: Compadre Juan Ritmo: Merengue; autor: del folc lor;versin: Jess Mara Saya Saya.

    Es una fiesta donde se renen los amigos, ya sea msicos o familiares; es un

    encuentro alrededor de la msica, la comida, y el ron. Aqu se toca gaita, perotocan los que saben, los maestros; los alumnos esperan a que su maestro les dela posibilidad de mostrar su talento. Se aprende escuchando a los maestros,oyendo sus sones y guardndolos en la memoria (actualmente se utilizan cmarasde video y grabadoras). Este sitio es muy importante ya que los maestrosmuestran sus mejores temas y su virtuosismo.

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    Un ejemplo de este aprendizaje lo da el maestro Pedro Yepes (video 22), naturalde San Jacinto (Bolvar)

    Yo toco la gaita hembra, el macho y el llamador, entonces despus que ya uno vaaprendiendo entonces se viene a parranda

    Y tocan es como en fiestas?

    Eh claro! eso es una parranda. Ah va todo el que quiera or, se llama parranda. Yadespus de que uno parrandi vuelve y sigue y as ya esta completo, ya uno hizo la carrera,todo el conjunto, por eso es que todo msico tiene que parrandiar

    Y todos los msicos aprenden entre s? Uno va cogiendo msica de otro? uno realmenteaprende es en parranda?

    Claro. Esa es la escuela

    Tambin indica la forma como antiguamente el aprendizaje se hacaexclusivamente utilizando la memoria para grabar las melodas, ante lainexistencia de otros medios tcnicos para hacerlo:

    En esa poca no existan grabaciones?

    No eso no lo haba, no haba grabaciones, entonces ah le decan esto es as, as, as ytiene uno que tener

    Buena memoria

    Memoria s, porque si no tiene memoria no aprende

    Para Yepes el factor clave de aprendizaje de la gaita -lo que ms se debe corregiral aprendiz-, es que no se salga de la meloda para que esto no afecte a losdems msicos que lo estn acompaando:

    La correccin es que no se salga de la meloda, que aprenda a tocarla como es debido,porque a veces si uno est aprendiendo y no se sabe el tema, o sea empieza el tema y cogeotro, entonces cuando se sale uno, porque eso es una cadena, cualquier msico que falle yase desarma toda la cadena y se viene al suelo, entonces ya desde ah se pierde.

    2.2 EN CASA DEL MAESTRO:

    Ver video 10 Tema: Torob Ritmo: Gaita; autor: del folclor; versin: JessMara Saya Saya .

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    Este es un lugar muy especial, ya que aqu es donde el maestro compone y habitadiariamente. En el contacto directo con la cotidianidad del maestro se entiendensus melodas y la manera en que interpreta. Aqu el alumno llega con los temasaprendidos para que el maestro corrija, y si es el caso, le ensee o le toque

    nuevos temas para continuar con el aprendizaje.Es necesario adaptarse a las costumbres del lugar y ser humilde musicalmentepara poder aprender lo que el maestro quiere ensear.

    Too Garca (video 23) refiere que a los trece aos tuvo como mentor a ManuelMendoza, de quien aprendi exclusivamente escuchando y repasando dememoria sus melodas. Su relato deja entrever la habilidad que desde nio tuvopara la msica:

    Quin le enseo a Usted, maestro?

    A m me ense Manuel Mendoza

    Usted a qu edad aprendi, maestro?

    Por ah de trece a catorce aos

    Usted solamente lo tuvo a l como maestro?

    Si, l yo le aprend a l algunas melodas, claro. Yo me iba y me iba tarde de la nochevindolo, pero pareca que la msica la llevabasuper concentrada. Todo lo que l tocaba yome lo aprenda escuchndolo nada ms

    2.3 EN LOS FESTIVALES:

    Ver video 11: Tema: Puya Puyar. Ritmo: Puya; autor: Too Fernndez;versin: Grupo Bajeros de la montaa, festival de gaitas en San Jacinto.

    2.3.1 EN TARIMA:

    Se observa la calidad musical, el acople, las entradas, los temas ms conocidosdentro de cada categora (infantil, aficionados, profesionales). Antiguamente erala posibilidad de ver a los maestros tocando con sus grupos. Actualmente ya no seven, debido a que los festivales no tienen el reconocimiento econmico quemerecen, as que ya en estos eventos es muy difcil observar a los verdaderosmaestros.

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    En tarima tambin se pueden apreciar los cambios a nivel musical que ha tenido lamsica de gaitas, no solamente en el concurso sino en las muestras especiales.

    El siguiente relato de Sixto Silgado Paito (Audio 4) contiene lo que podra

    llamarse una visin global de la cultura de gaitas. Con gracia y autenticidad Paitorefiere desde cmo se aprende mirando, memorizando y reproduciendo lossonidos de la naturaleza, las aventuras que vivi en su sueo de acercarse a losgrandes maestros y tocar con ellos en las tarimas y parrandas, hasta consagrarseprofesionalmente y ser aceptado en un grupo. Es importante resaltar la maneracomo los padres y mayores estimulan en los ms jvenes el aprendizaje de lagaita y ste se va transmitiendo oralmente de generacin en generacin.

    Cuando yo aprend a toc gaita, el viejo mo era gaitero. Entonces el machero de l se llamabaManuel de la Hoz. Todo el mundo le deca -Manolito!, Manolito!-. Pap me llevaba pa la casa ycuando tena el tiempo desocupado me haca mi gaitica cortica y me pona yo ah a chuzar migaitica; todos los das coga mi gaitica, cuando vena del monte coga mi gaitica, ah fui creciendo.

    Cuando yo ya pude i cogiendo las gaitas de l, yo dije: - Yo quiero toc como toca Manuelito de laHoz- y l - S?- yo s-, y le cog la gaita macho y fui tocando el macho hasta que aprend. Y dehab aprendido a toc gaita macho, dije, - No, yo voy a cog la gaita hembra- pero yo nunca le dijea l Viejo, pngame un son pa yo cogelo, no ves que yo lo vea tocar a l? Entonces yo fuiaprendiendo a tocar gaita hembra, tocando la gaita hembra.

    A veces cuando se emborrachaba Manolito, se tiraba al suelo, y yo le deca Viejo, no te aflijas, yotermino la fiesta con ust, vamo a toc-. Coga el macho y pap sembraba su compromiso, y ahme fui yo ya aleccionndome con l, hacindome a la msica hasta el sol de hoy. Vea hasta dndeno he ido yo, que nunca pens conoc la capital de Colombia.

    Yo me vine pa la isla escondido, me trajo Toms Bertel un 24 de diciembre, me convidaron Vamos pa Bar-. Llegamos a Bar como a las seis treinta de la tarde y yo Aj Toms, y dnde

    es la isla?-, y yo Bueno, y nos vamos por tierra?-, - No, es mar, pero ya est cerquitica, ahoritase ve-. Pasamos 31 en Bar y salimos pac el 5 de enero, pa la isla; yo vine aqu en el 62.

    Yo me rob las gaitas de pap y me las traje a escondidas, jejej, la maraca, la gaita hembra y lagaita macho; hacemos cualquier tamborito, je. Me las rob y lo dej sin gaita all en el pueblo yformalizamos entonces el grupo aqu.

    Cuando estaba en mi infancia de tocar, yo no respetaba gaitero. Cuando bamos pa Cartagena,pa las fiestas de noviembre sonando gaita, yo al gaitero que vea le quitaba la gaita Mijo,prstame tu gaita- Ah conoc a los maestros de pap, que fue Martn Hernndez. Yo no conocal Mocho Rafael porque l muri, pero s a uno de los maestros del viejo que se llamaba MartnHernndez, de Santana, Bolvar.- Ese seor sala pal monte-, deca pap, - y oa un pjarocantando y cuando vena a su casa coga la gaita y tocaba el son que cogi en boca del pjaro-.

    Imagnate, Martn Hernndez, yo le quit el macho! El me pregunt a m Mijo, t de quin ereshijo?-, - Yo soy hijo de Romn Silgado-,- Con razn, Romancito, yo fui el maestro de tu pap. Conrazn tienes truco pa toc gaita, no se te quita nada-.

    Me encontr con Pablo Berro de Palo Alto Guayabal, Santiago Chiquillo, tamborero, hoy en da esmdico. Estaban tocando cuando Chambac, no haban quitado todava a Chambac. As es queyo oa el tambor. Esa carpita esta as, llenita de gente que no encontraba uno por dnde metersepor la puerta y yo parado viendo a ver cmo me colaba como el gato. As me fui de medio ladito

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    hasta que me col y me par entonces atrs del machero, el machero de Pablo viva enCartagena, Julin Hernndez de Rocha.

    Me par atrs del taburete que estaban tocando. Cuando ya terminaron el son, me dijo Amigo yt quin eres? Prsteme su macho ah-. l no me lo prest. Cogieron el otro son, lo tocaron, y

    dice Pablo Hombe, prstale el macho al muchacho. Bueno, y vino Pablo y me toc un sontrabajoso, as, pa probarme, pa ver si saba machar. Cog papapapa, se lo mach. - T quineres, mijo, quin es tu pap?, - Mi pap se llama Romn Silgado, - Ahh, Romancito, l es amigomo-, -Y vive aqu?-, -Vas a llevarme all. Voy a hablar con Romn paver si te da el permiso paque ests conmigo-.

    Apenas llegamos se conocieron. Una vez se conocieron Hombe, Pablera-, - Hombe bien,Pablera, qu milagro es ese, Hombe?-, - Ve, que vena con tu hijo, que me trajo pac, aonde ti.Voy a hablar contigo paque me dejes el pelao paque est conmigo-. Bueno Pablera cmono?, llvatelo-. Salimos palla pal centro de Chambac, pal centro nos encontramos al Diablo. ElDiablo siempre ha vestido bonito, con un sombreo cocacolo. Estaban tomando un combo ah perosin msica, estaba llegando Silvestre Julio y lleg Pablo. Vea, y as convers con Silvestre, comobuenos amigos, total que, empezamos a tocar y ah cogi el Diablo el tambor

    Escuchar fragmento del disco Gaita Negra, track 7 Cuando yo aprend a atoc gaita .

    2.3.2 EN LA CALLE O CASETAS:

    Ver video 12: Tema: El camisn, Ritmo: Porro; autor: Too Fernndez;versin: Antonio Garca Too.

    Alrededor del festival, existen las casetas o sitios donde la gente se sienta a tomary paga grupos de gaiteros para amenizar la rumba; este encuentro es muyinteresante ya que se renen msicos de todas las regiones y tocan entre s, seprestan los instrumentos y se lucen musicalmente. Es un lugar para escuchar, yrecopilar material, al igual que para tocar y mostrarse en la rueda de gaita. Aqu, aligual que en la parranda, el msico muestra lo mejor de si, as que es una muybuena oportunidad para grabar los mejores temas. Lo ms importante esidentificar a los que saben para aprender de ellos y no de los aprendices.

    Jess Mara Saya (video 21) es otro ejemplo de la forma como se aprende a tocar

    en la calle o en cualquier lugar en que se escuchen los sones. Su relato dejaclaro que para aprender este instrumento hay qu identificar a los que saben yseguir su ejemplo:

    Mire yo principi con un hermano yo no tena gaita, nosotros entonces le pagamos a unseor ah, un hermano de una ta ma all en el casero y me encabez las primeras gaitas.Entn l con el macho y yo con la hembra y ah a son lo que pudiramos. Ah, no sabamos

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    na toava, a machucar ah entonces ya merenguito, entonces yo me iba puall a aguasnegras en donde viva este seor que tocaba ah Mariano, ah bueno, los hermanos de ltocaban gaita tambin, pero esos se murieron ya.

    Y ellos le ensearon algunos sones a Usted?

    Yo coga a este Cristian Jul, del grupo all de Aguas Negras, total que despus ah venan loshermanos Marimn de ah de los Montes de Mara. Ya esos fue cuando yo echaba son. Ya yome fui, cog el tres de mayo pa un casero que se llama Cefeln, que all viva unos gaiterostambinEl hermano mo casi no quiso coger el pito, yo me iba pall y all tocaba conSaturnino Barn, un seor ya ms grande que yo. Yo era jovencito, tena 19 aos, Ah bueno, led la razn ya, vamo a ver que yo me fui y cuando llegu a donde Sio Baron ah taba MeterioMendoza, un gaitero de por all arriba; dice hombe, yo no conoca a Meterio, pero Sio Barn slo conoca. Mira aqu esta este seor, este muchacho quiere a aprend a toc gaita, Sayaquiere toc gaita, chate la gaita ah. Ah la ech y le toqu el son de guacharaca

    En sntesis, antiguamente era difcil ser buen gaitero. Se necesitaba tenermemoria musical, es decir, slo las personas muy talentosas podan aprender lagaita (quienes pudieran reproducir rtmica y meldicamente tal cual el son que leinterpretaran). Tambin era necesario que dentro de su entorno existiera alguienque tocara la gaita, ya fuera un familiar o una persona que viviera en su casero.Adems el contacto con la parranda, el ron y las fiestas eran necesarios paraaprender la msica de gaitas.Los aprendices necesitaban un maestro directo para el aprendizaje y alguien aquien imitar, para luego componer sus sones y llegar a ser buenos gaiteros.

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    3. FUNDAMENTACIN METODOLGICA

    Para la presente investigacin se procedi con enfoque cualitativo buscando

    caracterizar la experiencia cultural de la msica de gaitas en la regin Caribecolombiana. El enfoque cualitativo hace posible indagar por qu lo social tomadeterminada forma. Como lo sostiene Elssy Bonilla-Castro, la investigacincualitativa intenta hacer una aproximacin global de las situaciones sociales paraexplorarlas, describirlas y comprenderlas de manera inductiva. Los individuosinteractan con los otros miembros de su contexto social compartiendo elsignificado y el conocimiento que tienen de s mismos y de su realidad.6

    La descripcin que se hizo del proceso musical que acompaa la labor con la gaitaobedece al mtodo de investigacin etnogrfica, identificando la tradicin, tcnicay vivencia musical de los maestros gaiteros, acercndose a ellos y compartiendo

    en su entorno. Respecto a este tipo de investigacin Spraley y McCurdy sostienenque una etnografa es una descripcin o reconstruccin analtica de escenarios ygrupos culturales intactos. Las etnografas recrean para el lector las creenciascompartidas, prcticas, artefactos, conocimiento popular y comportamientos de ungrupo de personas. En consecuencia, el investigador etnogrfico comienzaexaminando grupos y procesos incluso muy comunes como si fueranexcepcionales o nicos, ello le permite apreciar los aspectos tanto generales comode detalle, necesarios para dar credibilidad a su descripcin.7

    Con respecto a la validacin de la informacin se tiene en cuenta lo que sostieneMartnez en cuanto a que la validez es la mayor fuerza de las investigacionescualitativas y etnogrficas. Segn este autor, el modo de recoger los datos, decaptar cada evento desde sus diferentes puntos de vista, de vivir, analizar einterpretar la realidad a partir de su propia dinmica, ofrece a los investigadores unrigor y una seguridad en sus conclusiones que muy pocos mtodos puede ofrecer.As mismo, en la investigacin cualitativa, la validacin constituye una parteintegral del proceso global desde la recoleccin, la organizacin y el anlisis de losdatos, por lo cual el investigador puede revisar permanente y progresivamente lavalidez de sus hallazgos y sus interpretaciones.8

    Como instrumento de investigacin se acudi a la observacin directa y grabacinde todo tipo de melodas interpretadas por los maestros, que sirvieranposteriormente para enriquecer la gua didctica. Una segunda forma de recabarinformacin fue la entrevista y el dilogo con maestros y personas de la regin. A

    6 BONILLA-CASTRO, Elssy y RODRGUEZ SEHR, Penlope. Ms all de los dilemas de losmtodos. Bogot: CEDE, 1995. p. 357 GOETZ, J.P. y LECOMPTE, M. D. Etnografa y diseo cualitativo en investigacin educativa.Madrid: Ediciones Morata, S:A., 1988. p. 288MARTINEZ, citado por GOETZ, J.P. Y LECOMPTE, M. D. Op. Cit., p. 152.

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    travs de esta interaccin fue posible conocer sus experiencias y entender lainfluencia definitiva que tiene el contexto cultural sobre la produccin musical.

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    4. MAESTROS Y SU EXPERIENCIA MUSICAL

    La ejecucin de la gaita comprende diferentes sensibilidades que secomplementan con el medio del cual surgen, as como la intencionalidad de lapieza. Tales enmarcan lo que se denominara diferencias interpretativas yrtmicas En cuanto a los maestros entrevistados, se podran encontrar lassiguientes caractersticas tcnicas e interpretativas

    4.1 Jess Mara Saya

    Figura 17. Saya, 2008

    Fotografa realizada por Carlos Eduardo Muoz, en Pita del medioal maestro Jess Mara Saya Saya.

    16 de enero de 2008 (da de su cumpleaos)

    Nace en Pita un corregimiento de San Onofre por la va a Tol y Coveas, un 16de enero de 1922. Tambin conocido como SAYA, es uno de los ms antiguosgaiteros y representantes del estilo montaero. Tocador autctono (como l sellama), maestro de los maestros, actualmente vive en Pita del Medio con su hijo ysus nietos, alejado un poco de la gaita por los sin sabores que provoca el sermsico en las regiones del litoral atlntico.

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    Nace en 1939, en el corregimiento Flamenco de Mara la Baja, Bolvar. Msconocido en el mbito popular y musical comoPAITO .Actualmente vive en las Islas del Rosario, con su esposa Danitza, rodeado de sushijos y nietos.

    Aprendi la gaita de su padre Romn Silgado a quien recuerda con nostalgia.Paito es uno de los gaiteros ms polifacticos que se conocen: fcilmente puedetocar un vallenato, un porro o un fandango de banda en la gaita hembra. En el2004 graba el disco GAITA NEGRA , con su grupo Punta Brava, en las Islas delRosario.Gran exponente del estilo Negro (un estilo alegre caracterizado por las notascortas y picadas de las regiones de Cartagena, San Onofre, Mara la Baja y lascostas en general). Su interpretacin en la gaita se caracteriza por su fuerza, larapidez, y los golpes en las notas. Su aporte a la msica de gaitas se da por lagran variedad de gneros que interpreta, especialmente la msica de bandas.

    Perteneci a los grupos: Gaiteros de fin de siglo, Grupo de son de gaita, Grupomillo son. Actualmente toca en el grupo Gaiteros de Punta Brava.

    Dentro de sus composiciones se encuentran:

    La cayua, ritmo de gaita

    El llanto de Susana, ritmo de gaita

    El faroto, ritmo de merengue

    Homenaje a Encarnacin, ritmo de porro

    La flor del meln, ritmo de merengue

    Ver video14: Tema: La maquina; Ritmo: Merengue; autor: Encarnacin Tovar El diablo ; versin: Sixto Silgado Paito .

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    4.3 Too Garca

    Figura 19. Too Garca, 2008

    Fotografa realizada por Grupo Son Beraka9, al maestro ManuelAntonio Garca Too, en su casa en San Jacinto. 2006

    Nativo de San Jacinto, uno de los mximos representantes de la msica de gaitas

    a nivel nacional,alumno del gran maestro ya fallecido Manuel Mendoza o tambinllamado MAE MENDOZA.

    Fabricante de gaitas, vive con su familia en san Jacinto. Actualmente es fcil verlocon su alumno Freddy Arrieta y el maestro Juan Hernndez Juancho, cantaor delos gaiteros de San Jacinto, en el grupo Bajeros de la montaa. En el 2006 graba

    junto con este grupo el disco LA ACABACIN DEL MUNDO.

    Es un gran exponente del estilo indio que se desarrolla en la regin de los Montesde Mara (caracterizado por las notas largas y su riqueza en la meloda). Suinterpretacin en la gaita hembra se distingue por la fluidez en el aire, los trinos y

    golpes en las notas y su diferente digitacin (suplidos); su aporte a la msica degaitas se da por el conocimiento y el rescate que hizo de la msica de su maestroManuel Mendoza el Mae, y por su trabajo pedaggico que lo llev a ganar el

    9Grupo Son Beraka 2005-2007, grupo de gaitas y tambores de la facultad de licenciatura enmsica, Universidad Industrial de Santander, Bucaramanga

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    premio Gramy Latino 2007 en la categora de msica folkrica. Perteneci al grupoLos gaiteros de San Jacinto. Dentro de sus composiciones se encuentran:

    El llanto del indio, ritmo de gaita Sigan bailando, ritmo de merengue

    Mi suspiro, ritmo de gaita

    La cumbia de Ana Mara, ritmo de cumbia

    Mi regreso, ritmo de porro

    Ver video 15: Tema: La acabacin; Ritmo: Gaita; autor: Antonio Garca;versin: Antonio Garca Too ..

    4.4 Pedro Yepes Yepes

    Figura 20. Pedro, 2008

    Fotografa realizada por Grupo Son Beraka, en su casa enSan Jacinto al maestro Pedro Yepes Yepes.2006

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    Naci en San Jacinto (Bolvar) el 16 de marzo de 1926. Aprendi de su padreEusebio Yepes, fabricante de gaitas y tambores.

    Es uno de los ms antiguos gaiteros de la regin de San Jacinto con sus sones

    cadenciosos y lentos. Es fiel representante de la gaita de los Montes de Mara.Actualmente vive en San Jacinto con su esposa e hijos. Ya no pertenece a ningngrupo, no por su deseo, sino por falta de acompaantes.

    Son composiciones suyas:

    La gaviota, ritmo de gaita corrida To Dorito, ritmo de gaita corrida Rogelio, ritmo de porro Morenita yo soy tuyo, ritmo de porro

    Ver video16: Tema: Candelaria Ritmo: Porro; autor: Too Fernndez;versin: Pedro Yepes Yepes Yepes .

    5. TCNICA

    El presente captulo contiene las consideraciones tcnicas generales que debentenerse en cuenta al iniciar el aprendizaje de la gaita. Se toma como referencia lanomenclatura y digitacin propuesta por el maestro Helver lvarez y se explica de

    manera sencilla cmo estn organizados los registros de la gaita hembra en elpentagrama. Contiene tambin aspectos esenciales como la afinacin yrespiracin que debe practicar el principiante.

    5.1 FUNDAMENTACIN TCNICA

    5.1.1 LA LENGUA

    La lengua acta como un articulador del movimiento del aire, cumple una doblefuncin: expresiva al posibilitar la articulacin de los diversos elementos deldiscurso sonoro y de apoyo al controlar la presin del aire que permite alcanzar los

    diferentes registros del instrumento. Debe tener un movimiento libre y sintensiones excesivas o innecesarias, as como incidir en la columna de aire sininterrumpir su movimiento.

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    Figura 21. Vista de la lengua con boca abierta, 2008

    5.1.2 DIGITACIN, REGISTRO Y NOMENCLATURA

    En esta gua se utilizar la nomenclatura y la digitacin usada por el maestroHelver lvarez. Es importante aclarar que cuando se hace referencia a registros uoctavas en la gaita, difieren de las octavas conocidas segn el piano as que semostrarn los registros de la gaita hembra en el pentagrama para que los msicoso alumnos tengan un referente claro y comparativo con los registros estndar.

    Los registros en la gaita son:

    sub- bajo: Sb

    Bajo: b

    Medio: m

    Alto: A

    La posicin de los dedos se manejar de abajo hacia arriba, aumentando de abajo

    hacia arriba as: 0, 1, 2, 3, 4. En la tabla se omiti el ultimo orificio ya que, esteslo se usa para cambiar de tono los temas, y la digitacin no cambia,simplemente la cancin cambia de tono.Se usar el siguiente sistema para la posicin de los dedos:

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    5.1.2.1 Registro sub-bajo

    Figura 22. Posicin Sb, 2008

    (ubicacin de las notas registro sub bajo (sb) en la gaita hembra)

    Figura 23. Tablatura Sb, 2008

    (ubicacin de las notas registro sub bajo (sb) en la gaita hembra escrito en tablatura para gaita)

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    5.1.2.3 Registro medio

    Figura 26. Registro medio, 2008

    (ubicacin de las notas registro medio (m) en la gaita hembra)

    Figura 27. Tablatura m, 2008

    (ubicacin de las notas registro medio (m) en la gaita hembra, escrito en tablatura para gaita)

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    5.1.2.4 Registro alto

    Figura 28. Registro Alto, 2008

    (ubicacin de las notas registro Alto (A) en la gaita hembra)

    Figura 29. Tablatura A, 2008

    (ubicacin de las notas registro Alto (A) en la gaita hembra, escrito en tablatura para gaita)

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    5.1.2.5 Posicin de las notas en la gaita

    Figura 30. Posicin de las notas, 2008

    ( de la ubicacin de las notas registro sub- bajo, bajo, medio y Alto en la gaita hembra)

    5.1.3 AFINACIN

    Se entiende, que por las caractersticas sonoras de algunos instrumentos deviento la afinacin esta determinada por la precisin con que se emite lafrecuencia de los diferentes sonidos (tono) en un sistema escalar. En otro sentido,se usa la palabra para definir la accin por medio de la cual varios instrumentistascalibran sus instrumentos para emitir sonidos comunes o de igual frecuencia opara acomodarse a estndares internacionalmente aceptados.

    En el caso de la gaita la afinacin depende de diferentes factores, tales como elmanejo del aire, las condiciones especficas del instrumento (fabricacin o estadode conservacin), as como emocionales y de salud del intrprete.En cuanto a este tema existen dos puntos de vista, los que plantean la necesidadde incorporar gaitas afinadas al mercado y los tradicionalistas que plantean que lagaita permanezca tal y como los antiguos gaiteros la fabricaban sin una afinacintemperada.

    Se considera necesario tener las dos: las tradicionales porque ellas permiten elaprendizaje con los maestros, ya que mantienen la misma distancia de los

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    orificios, por tanto el maestro podr interpretar la propia gaita en las clasesdirectas. Adems sirve para que el estudiante se familiarice con la sonoridad delas msicas primitivas, que es parte esencial y caracterstica de la msica degaitas. Y la gaita temperada en doce sonidos, por la necesidad actual de fusionar

    la msica y para facilitar el registro vocal de las mujeres en la msica de gaitas.5.1.4 RESPIRACIN

    En los instrumentos de viento el aire es elemento fundamental para la produccindel sonido. Una buena postura y una actitud relajada son indispensables parafacilitar el libre paso de la columna de aire. Todas las recomendaciones quegeneralmente se dan para el canto pueden aplicar en la mayora de los casos paralos instrumentos de viento, tales como mantener los pies con una separacinsimilar a la de los hombros y no realizar ningn tipo de tensiones.

    Se utilizar el tipo de respiracin de diafragma (Cuando Ud. aspira, empuje sudiafragma hacia afuera forzando la entrada del aire en la parte inferior de lospulmones. Cuando expira haga presin hacia adentro con los msculos quecruzan el diafragma). Este procedimiento da el apoyo que permite lograr unapresin adecuada del cuerpo a la sonoridad y trabajar todo los registros.

    Usualmente se adoptan dos tipos de actitudes corporales durante la prctica en lagaita: de pie y en marcha. En los dos casos la cabeza se debe mantener erguidapara permitir el libre paso del aire a travs de la garganta (abierta).

    Los maestros ensean que en la gaita, a diferencia de los dems instrumentos de

    viento, es recomendable respirar la mayor cantidad de veces posible durante unafrase musical, imitando la respiracin de un pez: entre ms veces tome aire por laboca mejor ser la interpretacin de la gaita, as que es indispensable fijarse biencundo la frase musical requiere un solo aire y cundo respiraciones cortas.

    Ver ejemplos en los siguientes videos:

    Jess Mara Saya (Ver video 24) Pedro Yepes (Ver video 25) Too Garca (Ver video 26) Maestro paito (Ver video 27)

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    6. INICIACIN A LA GAITA

    6.1 LECCIN 1

    6.1.1 Figura y descripcin de una gaita

    Figura 31. Figura de la gaita, 2008

    Vista general de las partes (cabeza- cuerpo) de una gaita hembraFotografa realizada por Natalia Rueda Solarte.2008

    6.1.2 De la pluma y la cabeza

    Figura 32. Pluma y cabeza, 2008

    Vista y explicacin de la cabeza y sus partesFotografa realizada por Natalia Rueda Solarte.2008

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    6.1.3 Del cuerpo de la gaita

    Figura 33. Cuerpo de la gaita, 2008

    Vista y explicacin del cuerpo y sus partesFotografa realizada por Natalia Rueda Solarte.2008

    6.1.4 Cuidado de la gaita

    Debe mantenerse en un lugar fresco, para evitar que el carbn molido y lacera se ablanden con el calor.

    Se recomienda hacerle aseo a la pluma despus de cada uso ya sea conagua o alcohol o como el intrprete desee para evitar la concentracin de sarrodentro de la pluma. Normalmente se usa un copito de algodn, el cual mojado enalcohol se introduce en la pluma.

    Se recomienda tocarla frecuentemente para evitar que se tape y noproduzca sonido.

    En lo posible mantenerla en un estuche que la proteja y permita que lagaita sea cargada fcilmente, si la gaita es de pluma de pato es recomendablecubrir la pluma con una espuma para evitar que se quiebre.

    Nota: si hace mucho tiempo no se toca es recomendable lavar la gaita conabundante agua siguiendo las instrucciones del video 28

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    6.1.5 Embocadura

    Los maestros recomiendan que la pluma debe entrar en la boca sostenida por loslabios y la lengua, los labios deben volverse hacia dentro envolviendo la pluma. En

    algunos casos la cabeza de la gaita se apoya en el hoyo de la barba o quijada.

    Las siguientes fotografas ilustran la forma como debe realizarse la embocadura:

    Figura 34. Posicin de la lengua, 2008

    Laura Carolina Fernndez, vista de la posicin de la lengua al momento de hacer la embocadura.Fotografa realizada por Natalia Rueda Solarte.2008Figura 35. Posicin de la pluma en la lengua

    Laura Carolina Fernndez, vista de la posicin de la lengua, plumay labios al momento de hacer la embocadura

    Fotografa realizada por Natalia Rueda Solarte.2008

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    Figura36. Embocadura de Paito de frente, 2008

    Fotografa realizada por Carlos Eduardo Muoz 2008 en Pita del medioen casa del maestro Jess Mara Saya

    Figura 37. Too embocadura de pluma de lado

    Fotografa realizada por Carlos Eduardo Muoz 2008 en Pita del medioen casa del maestro Jess Mara Saya

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    6.1.6 Toma del instrumento

    La gaita se sostiene con la parte superior de la mandbula (no hay que sostener lapluma con los dientes) y los dedos pulgar y corazn de la manos derecha eizquierda.

    Debe tenerse en cuenta que estos movimientos han de hacerse sin rigidez, esdecir, empleando los movimientos naturales. Se recomienda al alumno observarseen un espejo.

    Figura 38. Posicin de las manos, 2008

    Laura Carolina Fernndez, vista de la posicin de las manos ylos dedos al momento de la toma del instrumento

    Fotografa realizada por Natalia Rueda Solarte.2008

    Figura 39. Postura del cuerpo, 2008

    Laura Carolina Fernndez, vista de la postura del cuerpo al momentode tomar el instrumento (fotografa realizada por Natalia Rueda Solarte.2008)

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    Para la postura los maestros recomiendan separar los pies a la distancia de lacadera, relajar el cuerpo y mantenerlo erguido para permitir el paso del aire conmayor fluidez y evitar dolores abdominales, ya que la gaita es un instrumento querequiere bastante fuerza abdominal.

    En cuanto a la cabeza se recomienda mantenerla con altivez para dar mayorproyeccin al sonido.En las siguientes fotografas se evidencia la posicin erguida del cuerpo,indispensable para producir el sonido de manera adecuada.

    Figura 40. Saya y Mariano, 2008

    De izquierda a derecha: Mariano Julio (machero), y Jess Mara Saya (gaita hembra),

    interpretando un son. Fotografa realizada por Carlos Eduardo Muoz.2008 en Pita del Medio

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    Figura 41. Paito, 2008

    Maestro Sixto Silgado Paito interpretando un son en la gaita hembraFotografa realizada por Carlos Eduardo Muoz.2008 en Pita del Medio

    6.1.7 Colocacin de las manos y dedos

    En cuanto a la colocacin de las manos puede decirse que anteriormente eracomn usar la derecha arriba y la izquierda abajo; puede observarse en los

    maestros ms antiguos; en la actualidad -posiblemente por la utilizacin deinstrumentos europeos- la gaita se toca con la mano izquierda arriba y la derechaabajo. Se sugiere practicar las dos posiciones ya que esto dar independenciacorporal al aprendiz.Para hablar de la ubicacin de los dedos obsrvese la foto de la mano para ubicarlas falanges adecuadas en la toma del instrumento, aclarando que es una

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    sugerencia para mayor agilidad y comodidad, ya que anteriormente el alumnosimplemente tomaba la gaita a su acomodo.

    Ubicacin de los orificios segn las falanges

    Figura 42. Mano derecha, 2008

    Laura Carolina Fernndez, vista de la ubicacin de los orificios de la gaita con respecto a lasfalanges en la mano derecha

    Fotografa realizada por Natalia Rueda.2008

    Figura 43. Mano izquierda, 2008

    Laura Carolina Fernndez, vista de la ubicacin de los orificios de la gaitacon respecto a las falanges en la mano izquierda. Foto: Natalia Rueda 2008

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    Foto: colocacin 1

    Figura 44. Colocacin 1: manos Too, der. arriba, Izq. abajo 2008

    Fotografa realizada por Carlos Eduardo Muoz 2008 en Pita del medioen casa del maestro Jess Mara Saya

    Foto colocacin 2:

    Figura45.Colocacin2: mano izq. arriba, mano der. abajo, 2008

    Laura Carolina Fernndez, vista de la ubicacin de las manos en la gaita hembra mano izquierdaabajo, mano derecha arriba

    Fotografa realizada por Natalia Rueda.2008

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    Postura de los dedos mano derecha

    ARRIBAFigura 46. Postura dedos mano derecha arriba, 2008

    Laura Carolina Fernndez, vista de la ubicacin de los dedos y la mano derecha en la partesuperior de la gaita hembra

    Fotografa realizada por Natalia Rueda.2008

    ABAJO

    Figura 47. Postura mano derecha abajo

    Laura Carolina Fernndez, vista de la ubicacin de los dedos y la mano derecha en la parteinferior de la gaita hembra

    Fotografa realizada por Natalia Rueda.2008

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    Postura de los dedos mano izquierda

    ARRIBAFigura 48. Postura mano izquierda arriba

    Laura Carolina Fernndez, vista de la ubicacin de los dedos y la mano izquierda en la partesuperior de la gaita hembra

    Fotografa realizada por Natalia Rueda.2008

    ABAJOFigura 49. Postura mano izquierda abajo

    Laura Carolina Fernndez, vista de la ubicacin de los dedos y la mano izquierda en la parteinferior de la gaita hembra. Foto: Natalia Rueda, 2008

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    A continuacin algunas fotografas en donde se aprecia como los maestrosapoyan los pulgares sobre la parte posterior de la gaita y los dems dedos unpoco inclinados colocndolos sobre los agujeros.

    Figura 50. Colocacin manos Saya, 2008

    Fotografa realizada por Carlos Eduardo Muoz 2008 en Pita del medio en casadel maestro Jess Mara Saya

    Figura 51. Colocacin manos Paito, 2008

    Fotografa realizada por Carlos Eduardo Muoz 2008 en Pita del medio en casadel maestro Jess Mara Saya

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    6.1.8 PRODUCCIN DEL SONIDO

    El factor determinante en el sonido y su emisin es la columna de aire, que debeser amplia y sostenida sin interferencias, por lo cual es fundamental aprender

    desde el comienzo a utilizar la respiracin baja o diafragmtica.La produccin de los primeros sonidos se buscar por el camino de la imitacin.

    Observar el v ideo. (Ver v ideo29)

    6.2 LECCIN 2

    6.2.1 TEORA

    Estos ejercicios se desarrollarn con la mano izquierda arriba y la derecha abajo,

    como es usual en los instrumentos de viento, si el alumno desea trabajar demanera contraria, para que vaya creando una independencia con las manos y losdedos, o si desea trabajar con los suplidos (diferente posicin de una nota, perosuena igual), se le sugiere hacer el mismo procedimiento con los ejerciciospropuestos.Para no ser repetitivos en los videos de los ejercicios se mostrarn los ejemplosen un solo registro. El alumno deber por asociacin realizar los dems ejercicios.

    6.2.1.1 Ejercicios

    1. Este ejercicio se debe realizar en redondas, blancas, y en negras. Serecomienda al alumno estudiar con metrnomo, negra 50. EJEMPLO:

    a. Registro sub-bajo: Recordar que la columna de aire debe ser producidasuavemente y pronunciando la silaba KE cada vez que respire.

    Nota (o sb)Figura52.Nota0sb,2008

    Tablatura de la nota 0 sub-bajo

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    Ver video30: Laura Carol ina Fernndez Rueda realiza el ejercic io con la gaitahembra de la nota 0 sb en redondas, blancas y negras

    Nota (1sb)

    Figura 53. Nota 1 sb, 2008

    Tablatura de la nota 1 sub-bajo

    Ver v ideo31: Laura Carol ina Fernndez Rueda realiza el ejercicio con la gaitahembra de la nota 1 sb en redondas, blancas y negras

    Nota (2sb)

    Figura 54. Nota 2 sb, 2008

    Tablatura de la nota 2 sub-bajo

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    Figura 55. Nota 2 sb suplido, 2008

    Tablatura de la nota 2 sub-bajo

    Ver v ideo32: Laura Carol ina Fernndez Rueda realiza el ejercicio con la gaitahembra de la nota 2 sb en redondas, blancas y negras

    Nota (3sb)

    Figura 56. Nota 3 sb

    Tablatura de la nota 3 sub-bajo

    Figura 57. Nota 3 sb suplido, 2008

    Tablatura de la nota 3 sub-bajo

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    Ver v ideo33: Laura Carol ina Fernndez Rueda realiza el ejercicio con la gaitahembra de la nota 3 sb en redondas, blancas y negras

    Fz NOTA 4SB

    Figura 58. Nota sb, 2008

    Tablatura de la nota 4 sub-bajo

    Figura 59. Nota sb suplido, 2008

    Ver v ideo34: Laura Carol ina Fernndez Rueda realiza el ejercicio con la gaitahembra de la nota 4 sb en redondas, blancas y negras

    Registro bajo:hacer los siguientes ejercicios en redondas, en blancas, y en

    negras. Recordar: la columna de aire debe ser producida suavemente, slo unpoco ms de aire que en el registro sub-bajo y pronunciando la slaba KE cada vez que respire. Se recomienda al alumno estudiar con metrnomo,negra 50.

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    Figura 63. Nota O en los diferentes registros, 2008

    Escritura en tablatura de la nota 0 en los diferentes registros: sub-bajo, bajo, medio y alto en lagaita hembra

    Ver video 38: Laura Carolina Fernndez Rueda toca la nota 0 en losdiferentes registros la gaita hembra con una sola respiracin

    6.3 LECCIN 3

    En esta seccin el alumno se concentrar en los recursos expresivos de la gaita,sin descuidar el sonido de los diferentes registros, al igual que la respiracindiafragmtica y la utilizada en la gaita (imitando a un pez).Para poder comenzar los ejercicios es importante aclarar los recursos que se

    utilizarn en la gaita. Estos son: articulacin y vibrado.

    6.3.1 Articulacin

    En el lenguaje musical se entiende por articulacin la manera como se inicia laemisin de los sonidos o la manera como se enlazan varios de ellos para queadquieran una significacin especfica dentro del discurso sonoro.

    En la mayora de los instrumentos de viento las articulaciones se obtienenmediante la accin de la lengua sobre la columna de aire. Se pueden encontrar enla gaita dos tipos de articulaciones legato (ligado) y staccato (corto o picado).

    6.3.2 Staccato

    En el staccato la accin de la lengua precede a la emisin del sonidocorrespondiente y de un impulso inicial a la columna de aire en el momento en queesta toca la pluma. Generalmente se pronuncia la silaba TE .

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    Los puntos colocados debajo de las notas indican que las notas deben serestacadas (silaba TE )

    Ver v ideo 39: Laura Carolina Fernndez Rueda toca un ejemplo de un

    ejercicio con staccato

    6.3.3 Legato

    En el legato, la lengua no interviene para interrumpir la columna del aire. Sufuncin es la de enlazar los sonidos en forma ininterrumpida. La primera nota searticula con KE y se mantiene la salida del aire hasta terminar la frase musical.Una lnea curva colocada debajo de las notas, se llama ligadura, e indica quetodas las que encierra deben ser ligadas, es decir ejecutadas con una solaemisin de aire.

    Ver video 40: Laura Carolina Fernndez Rueda toca un ejemplo de unejercicio con Legato

    En los siguientes ejercicios se propondrn las variaciones bsicas de lasarticulaciones. Cada estudiante podr segn su necesidad proponer variantes alos ejercicios, estos deben hacerse en negras, corcheas y semicorcheas, en cadauno de los registros. Tener muy presente el sonido, la distribucin del aire, y elataque adecuado para cada articulacin (legato KE;staccato TE ). En cadauno de los ejercicios se mostrar una grfica correspondiente a la digitacin de lossonidos la primera. Adjunto vienen los videos de cada uno de los ejercicios.

    TODAS LA NOTAS LIGADAS.

    Figura 64. Ligado ascendente sb, b, m, 2008

    Escritura en tablatura de la escala ascendente ligada en la gaita hembra en los registros sub-bajo,bajo y medio

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    Ver videos 41, 42, 43: Laura Carolina Fernndez Rueda toca la escalaascendente ligada en los registros sub- bajo, bajo y medio la gaita hembra

    Figura 65. Ligado ascendente alto, 2008

    Escritura en tablatura de la escala ascendente ligada en la gaita hembra en el registro alto

    Ver video 44 Laura Carol ina Fernndez Rueda toca la escala ascendenteligada en el registro alto la gaita hembra

    Figura 66. Ligado descendente registro sb, b, m, 2008

    Escritura en tablatura de la escala descendente ligada en la gaita hembra en los registros sub-bajo,bajo y medio

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    Ver videos 45, 46, 47 Laura Carolina Fernndez Rueda toca la escaladescendente ligada en los registros sub- bajo, bajo y medio la gaita hembra

    Figura 67. Ligado descendente registro alto, 2008

    REGISTRO ALTO

    Escritura en tablatura de la escala descendente ligada en la gaita hembra en el registro alto

    Ver v ideo 48: Laura Carolina Fernndez Rueda toca la escala ascendenteligada en el registro alto de la gaita hembra

    Figura 68. Ligado ascendente, 2008

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    Escritura en tablatura de la escala ascendente staccato en la gaita hembra en los registros sub-bajo, bajo y medio

    Ver videos 53, 54, 55: Laura Carolina Fernndez Rueda toca la escala

    ascendente staccato en la gaita hembra en los registros sub-bajo, bajo ymedio

    Figura 71. Staccato ascendente alto, 2008

    Escritura en tablatura de la escala ascendente staccato en la gaita hembra en del registro alto

    Ver video 56: Laura Carolina Fernndez Rueda toca la escala ascendentestaccato en la gaita hembra en el registro alto

    Figura 72. Staccato descendente sb, b, m, 2008

    Escritura en tablatura de la escala descendente staccato en la gaita hembra en los registros sub-bajo, bajo y medio

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    Ver videos 57, 58, 59: Laura Carolina Fernndez Rueda toca la escaladescendente staccato en la gaita hembra en los registros sub-bajo, bajo ymedio

    Figura 73. Staccato descendente alto, 2008

    Escritura en tablatura de la escala descendente staccato en la gaita hembra del registro alto

    Ver video 60: Laura Carolina Fernndez Rueda toca la escala descendentestaccato en la gaita hembra en el registro alto

    Figura 74. Staccato ascendente, 2008

    Escritura en tablatura de la escala ascendente y descendente staccato en la gaita hembra en losregistros sub-bajo, bajo y medio

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    Ver videos 61, 62, 63: Laura Carolina Fernndez Rueda toca la escalaascendente y descendente staccato en la gaita hembra en los registros sub-