PAOLOTEODORI
FondamentidiComposizione
Elementidigrammaticamusicaleedianalisi
secondolamanieraitaliana
comprendilamusicaquandolafai
Roma,ottobre2018
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IndiceIntroduzione 51.Fattidiforma 52.Fattidigrammatica 63.Fattidistoria 84.Ilsensodellamusica 95.Ilimitidiquestomanuale 106.Qualegrammatica,quindi?Unfondocomunetrapassatoepresente
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CapitoloI–Scaleemodi 13Scalacromatica 13Semitono/tono 13Scaladiatonica 13Modi 13Imodiusatinellanostramusica 14Modorelativominore/maggiore 14Lasensibilenelmodominore(cosiddettomodominorearmonico) 15Modominoremelodico 16Trasposizioneenomedellescale 16“Alterazionicostanti” 16Scale/tonalitàpossibili(circolodellequinte) 17Altrescaleinusonellamusicaattuale 17a.pentafonica/pentatonica 17b.scalaminorenellamusicaattuale 18c.scalablues 18Nomiconvenzionaliattribuitiaigradidellascala
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CapitoloII–Intervalli 20Definizionediintervallo 20Classificazionedegliintervalli 20Intervalliconsonanti/dissonanti
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CapitoloIII–Definizioneeclassificazionedegliaccordi 22Definizionediaccordo 22Sovrapposizioneperterzeidealeoreale 22Accordiconsonanti/dissonanti 22Classificazionedegliaccordi 22a.Triade:accordiditresuoni 23b.Settima:accordidiquattrosuoni 23Accordidiatonici,cromatici,alteratirispettoaquelliclassificati 25c.Nona:accordidicinquesuoni 25Identificazionedell’accordo 25Accordiconsonanti/dissonanti 23Identificazionedell’accordo
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CapitoloIV–Costruzionedell’accordo,regolegenerali 26Scritturadell’accordoaquattroparti 26a.Posizionemelodica 26b.Posizionearmonicastretta/lata(chiusa/aperta) 26c.Statodelbasso 27d.Basso,fondamentaleetonica,trecosedifferenti 27e.Costruzionedell’accordo:raddoppieomissioni 27e.1.Raddoppieomissioninelletriadi 27e.2.Raddoppieomissioninelle7e
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CapitoloV:Numeriesigle 29Numeriarabi 29Numeriromani 30a.Tradizionescolasticanapoletana(gradimelodici) 30b.Tradizionetedescaeanglosassone(gradiarmonici) 30
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Sigleimpiegatenellamusicaattuale
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CapitoloVI–Condottadellepartineicollegamentidiaccordi 33Motomelodico 33Motoarmonico 33Erroridimotoarmonicoedeccezionialleregolenelcollegamentodiaccordi 34a.Divietodimuovereduevociperunisoni,quinte,ottaveparallele 34b.Divietodiprocederepermotorettosuununisono,unaquintaoun’ottava 34Eccezione1:siammettonoottaveequintepermotorettotrapartiinternese… 34Eccezione2:siammettonoottaveequintepermotorettotrapartiesternese… 35Eccezione3:siammettel’unisonotratenoreebassose… 35Eccezione4:cambiodiposizionemelodica 35c.Divietodiprocederepermotorettocontutteequattrolevoci 35d.Falsarelazione 36Trattamentodelladissonanzainsincope 36Condotteobbligate:sensibile,notealterate,dissonanze 37Fiorituradell’unisono 37Incrociodelleparti
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CapitoloVII–Tonalitàecadenze 39Tonalità 48Cadenze 41LasuccessioneV-Inonèsufficienteadeterminareunacadenza 41Classificazionedellecadenze 42a.Cadenzefinali 42a.1.Cadenzaperfetta 42a.2.Cadenzaplagale 43b.Cadenzesospese 43b.1.Cadenzaimperfetta 43b.2.Cadenzaalladominante,osemicadenza 43b.3.Cadenzaevitata 44Formuledicadenza 44La“Regoladell’Ottava” 44Illoopallabasedellesuccessioniarmonichenellamusicaattuale
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CapitoloVIII–Elementidicontrappuntonellostiletonale 47Composizionediunalineamelodiaincontrappuntoa2 47Motodelleparti(condottadellevociparti) 48Motomelodico/motoarmonico 48
a. Motomelodico,saltiproibiti 48b. Motoarmonico 49
Fiorituradell’unisono 49Contrappuntoperspecie 50
a. Primaspecie,notacontronota 50b. Secondaspecie,duenotecontrouna 50c. Terzaspecie,quattronotecontrouna 51d. Quartaspecie,sincope 51e. Quintaspecie,fiorito 52
N.B.Unisoni5e8eparalleleadistanzanelcontrappuntoa2 52Contrappuntoadue:esercizimodaliotonali? 52Intervalliammessinellostiletonaleasecondadelgradodellascalasucuisitrovalanota 53Funzionitonali:tonica,dominante 53Lacadenzanelcontrappuntoa2 54
a. Cadenzafinale 55b. Cadenzasospesa 55
Composizionediuncontrappuntosupartimento 57Tonalitàemotivi 57UnesempiodiVincenzoLavigna
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CapitoloIX–Ritmo,metroeformazionedellafrase 60Ritmolibero 61
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Ritmomisurato 61Costruzionedellafraseperantecedenti–conseguentinellamusicaaritmomisurato 62Usodelleletterenell’analisimusicale 63Dalmotivoalperiodo
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CapitoloX–Accordidissonanti 67Ricapitolazionedelleindicazionisultrattamentodelladissonanza 67Alcuniaccordidissonanticonfunzionedidominante 67a.Triadedisensibile 67b.Accordidi7ae9aconfunzionedidominante 68b.1.7adidominante(primaspecie) 68b.2.9adidominante(primaspecie) 689adidominantemaggiore 689adidominanteminore 69b.3.Accordidisettimasullasensibile 707adisensibile 707adiminuita 70Alcuniaccordidissonanticheprecedonoladominante 71TriadediminuitasulIIdellascalaminore 717asulIIdellascalamaggiore(secondaspecie) 717asulIIdellascalaminore(terzaspecie,semidiminuita) 727asulIVdellascalamaggiore/minore(quarta/secondaspecie) 72Altriaccordidi7asecondari 73Accordidissonantiefunzionitonali
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CapitoloXI–Notedifioritura 75a.Notedifioriturareali(odiarpeggio) 75b.Notedifiorituraestraneeall’accordo 75b.1.Notedipassaggio 75b.2.Notedivolta 75b.3.Notedivoltaincomplete(sfuggite) 76b.4.Anticipazione
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CapitoloXII–Ritardieappoggiature 77Ritardi 77a.RitardodellafondamentalealbassonegliaccordisulI,II,V 78b.Ritardodella3asulIesulVallostatofondamentale 78c.Ritardodella3anelsecondorivoltodegliaccordidi7asulVesulII 78d.Ritardodella3aalbasso 79e.Ritardodella5a 79Appoggiature 79CapitoloXIII–Sequenze(progressioni) 80Aspettigenerali 80Condottadellepartinellarealizzazionedellesequenze 80Alcunimodellicomunidisequenza 82Sequenzeimitate(progressioniimitate)
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CapitoloXIV–Armoniacromatica,enarmonia 87Aspettigenerali 87Alterazionirelativeoreali 87Effettomodulanteononmodulante 87Alterazionipiùcomuni 87a.IVaumentatodelmodomaggioreeminore 88a.17adiprimaspecieinprimorivolto(dominantedelladominante) 88a.1.7adim.SulIVaum.Delmodominoreemaggiore 88
b.Dominanteapplicata(odipassaggio,otransitoria);tonicizzazione 88c.VIabbassatodelmodomaggiore 89d.Accordidi6aaumentata 89c.1.6aaumentatanelmodomaggiore 90c.2.6aaumentatanelmodominore 90e.IIabbassato:6anapoletana 90
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f.Triadeaumentata 90Enarmonia 91a.Trasformazioneenarmonicadella6atedescain7adidominante 91b.Trasformazioneenarmonicadella7adim. 91Modulazione 92Aspettigenerali 92Fasidiesecuzionedellamodulazione(modelloscolastico) 92Esecuzionediuncompitodiscuola 92Stabilizzazionedellatonalità:composizionediungiroarmonicochiusodacadenza 92Tecnichedimodulazione 93
a. Tramiteaccordoincomune 93b. Tramitecromatismo 94
Scivolamentocromatico(cromatismoesteso) 94c. Tramiteenarmonia 95d. Tramitetransizione 95e. Tramitesequenza(progressione) 95f. Tramitetrasposizioneogiustapposizione 96
Lamodulazioneasecondadelgradodiaffinità;tonivicini/relativi,tonilontani 97a.Modulazionedi1°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune 97b.1.Modulazionedi2°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune 98b.2Modulazionedi2°gradodiaffinitàattraversocromatismo 98c.1.Modulazionedi3°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune 98c.2.Modulazionedi3°gradidiaffinitàtramiteenarmonia 99d.1.Modulazionedi4°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune 99d.2.Modulazionedi4°gradodiaffinitàattraversoscivolamentocromatico N.B.Inpratica:3°e4°gradodiaffinitàtramiteenarmonia 99a.Modulazioneaitonilontanitramitetrasformazioneenarmonicadella7adim. 99c.2.Modulazioneaitonilontanitramitetrasformazioneenarmonicadella7adido-minantein6aaumentatatedesca.
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CapitoloXVI–Tonalitàemotivi,elementidiformamusicale 1021. Traregoleeindicazionidistile 1022. Alcunecaratteristichedellaformadellamusicatonale 103
Unminuetto 103Usodellatonalità 105Usodeimotivi 106Unasonatina 107Qualcheindicazionesullaformasonata 110LaformasonatanellasintesidiCarlCzerny 110Unafuga 111UnapiccolacanzoneinformaA-B-A
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IntroduzioneInquestaintroduzionedovròusarealcuniterminitecnici,piuttostocomunitraimusicisti,chesa-rannospiegatipiùavanti.Pianpianosiarrivaatutto.
Partiamodaunesempio:
Oraannotoqualcosa,senzapretesadisistematicità,nédicompletezza:
1.Fattidiforma
Lamelodiainchiavediviolinoèarticolataindueparti,chepossiamodefinirefrasiechepercepiamoinrelazionetraloro:
primafrase
secondafrase
Lapercezionedirelazionetraquesteduefrasisideveaqualcosadipiùrispettoalfattochelamusicasiaappenainiziataecheunasegual’altrainuncontesto(l’accompagnamentoconlasuastrumenta-zioneeilsuoritmo)omogeneo.Peresempio,leduefrasisonosimiliperdurata,avendoentrambel’estensionediquattrobattute;inoltreleprimeduebattutediognifrasesonoassaisimili(soloallafinedellasecondabattutadellasecondafrasec’èunfa#,cheproseguecomunquesulsol);c’èrela-zionepoianchetraleduebattutefinalidellefrasi:benchénonsianouguali,infatti,entrambescen-donodalsolfermandosilaprimasuldo,lasecondasulsibemolle.Èsufficientelaproiezionedelleduefrasisuquestenote,perchélalororelazioneassumauncaratteresintattico:laprimarestaunafrasesospesainfatti,mentrelaseconda,rispondendogli,chiudel’insieme.
Soncosechesisentonoanchesenzaesseremusicisti.
Isoliamolafunzioneritmicaeconfrontiamoancoralaprimaconlasecondafrase:
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Ilfraseggiodellaprimafrasesisuddivideinduepartichiaramentearticolate,mentrelasecondafraseèun’arcataunicadiquattrobattute:èbastatoaVerdiusarequellasemiminimainlevare,sulquartotempodellasestabattuta,esfruttarnelatendenzaaspingereinavanti,peranticiparel’intensifica-zionedellasettimabattutaedeterminarelacadutasulbatteredell’ottava.Bastapocoafartantoerenderetuttospontaneo,semplice,naturale;ancoraunavoltaancheperchinonèmusicista.
Annotovelocementechelafunzionedelritmononsilimitaacontribuirenelladefinizionedelladina-micadellefrasi:èfondamentalenelladeterminazionedelcaratteredellamusica.Ancheaprescinderedalresto,bastanoilritmoincisivodellamelodiaeilvigorosoandamentodipolaccadell’arrangia-mentoaconferireaquestebattuteuncaratteredeciso,risoluto.
Quandosiparladiformamusicale,s’intenderiferirsicomunementeall’insiemecomplessodirela-zioni che tiene insiemeunadeterminatamusica; non solouna frase rispetto alla seguente, comenell’esempiochehoiniziatoaguardare,maunamusicanellasuainterezza.Lebattutedell’esempiochestiamoguardandosonoquelleconcuiinizialacabalettaOtuchel’almaadora,dall’ErnanidiVerdie,comeingenerelecabalette,anchequestaèinformaA-B-A,conunacodaconclusiva.Asuavoltalacabalettas’inserisceinuninsieme,lascena,chesicompone,secondola“solitaforma”,dialcunepartidisposteinsuccessione:spessoc’èunrecitativoiniziale,poiunacavatina,iltempodimezzoe,ap-punto,lacabalettafinale.Ognunodegliattidiun’operaitalianaottocentescaècostituitodallasucces-sionelinearediuncertonumerodiscene.
Laformaèfattadipartichecontengonoparti,checontengonoparti,ecosìvia;ognipartehaunruoloneiconfrontidellealtreoall’internodiquellaincuisitrovainserita.Identificarelepartidicuisicomponeunamusica,larelazionechelelegaeilriferimentoamodellipiùomenocomuni(comeperesempiola“solitaforma”)haunacertarilevanzaperlacomprensionedellamusicastessa.Compren-dereunamusica,tuttavia,noncorrispondesoloconquestaoperazione.Proviamoaspingercioltrenell’analisidiquestenovebattutedellacabalettadell’Ernani.
2.Fattidigrammatica
Lalineamelodicadelleduefrasièpoggiatasuunaformaadarcoprimaascendentepoidiscendentechedeterminaunflussodinamicodispintaedistensione;eccolenotesucuisipoggianoleduefrasi:
Sempliceedefficace.LascaladiSibemollemaggioreèimpiegatainmodoconsapevolmentenaturale,direi.Ènaturalenelnostrolinguaggiomusicale, infatti,quellospostamentodalprimogradodellascala(ilsibemolle)versoilquintogrado(ilfa,allasecondabattuta),checreaunsensoditensioneeattesa,compensatodallasuccessivalineadiscendentedelleduefrasi:
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Sonduearchipiùmenocorrispondenti;inrealtàlafermataallafinedellequattrobattutedeterminaunulteriorelineaditensione/distensione,chequestavoltacoinvolgel’interogruppodiottobattute:
SidirebbequindicheVerdiabbiausatounastrategiaunica,basatasulprincipiocheatensioneseguedistensione,echel’abbiausatasulivelliproporzionalmenteconsecutivi:2+2,4+4.Sicchéleottobat-tutesonotenuteinsiemeconforzadall’energiadinamicachelegaigradidiunascalagliuniaglialtriecheportaafarconvergereimovimentiversoilprimogradodiessa.
Osservandoancoral’usodellascalainquestepochebattutedelnostroesempio,èdanotarecomesianoimpiegatiquasiunicamentesuonidellascaladiatonicadiSibemollemaggiore; l’unicaecce-zionenellamelodiaèilfa#dellasecondafrase,mentrenell’accompagnamentooltreilfa#compaionoancheunsibequadroeunmibequadronellabattutasuccessiva.Sitrattadialterazionicromatiche,cheimprimonoulteriorespintaallasecondafrase,potenziandoilsensodiproiezioneversoilterminedelleottobattute.Naturalmente,ilrisultatoèdatodallacombinazionedeifattimelodiciediquelliritmici. Lascalaèunfattorilevantenellanostracomeinaltregrammatichemusicali.
Nellanostramusicararamentelamelodiasicantadasola(comecapitaperesempionelcantogrego-riano);ilpiùdellevolteèsostenutadaunaccompagnamentoe/ocombinataconaltremelodie.Lapartepiùimportante,dopolamelodia,èquelladelbasso.Eccoilbassodell’esempiochestiamoos-servando:
Rispettoallamelodiasitrattadiunalineaessenziale,privadicarattere,chetuttavialasostieneper-fettamente,contribuendoachiarirelaproiezionedellefrasi.Ledueparti,suonateassieme,sipuòdirechecostituiscanouncontrappuntoelementareedefficaceadueparti:
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Il movimento del basso scandisce la proiezione dinamica delle frasi, potenziando l’effettoaperto/chiusodelleottobattute;nell’esempiocheseguelaparteèridottaall’osso,einumeriromani,postisottolenotedelbasso, indicanoaqualegradodellascaladiSibemollemaggioreessecorri-spondono.Lefreccetrainumeriromanisintetizzanoleproiezioniversoquellecheimpareremoaconoscerecomele“cadenze”:
Leparti restanti dell’accompagnamentodefiniscono l’armonia, ottenutaattraverso la sovrapposi-zionedidiverselineemelodiche(inquestocasocisonoilbassoeletrepartidelpentagrammasupe-riore);lasovrapposizionedellelineemelodiche–tuttedifferenti-ègovernatadalleregoledelcon-trappunto:
Traifattidigrammaticaequellidiformachehoannotatoc’ècoerenza:quandosidecidediarticolarelefrasiinuncertomodo,siattivanomeccanismidigrammaticaadeguatialloscopo.
Tuttociòèapprezzatoanchedachinonhastudiatomusica.Leregoledellagrammaticamusicalesonolestesse,siaperchiscrivecheperchiascoltalamusica,selaformazioneculturaleèavvenutainambientiomogenei;ladifferenzastanelgradodiconsapevolezzaenellacapacitàdidescrivereciòcheaccadeattraversoillinguaggioverbale.
3.Fattidistoria
CisipotrebbechiederecomeeperchéVerdiabbiascrittounamusicaproprioinquestomodo.Insintesisipotrebberisponderechequandosifaunamusicaèperesprimerequalcosadiparticolareeoriginale,machesesivuolecomunicareciòchesivuolesprimere,sidevefarloconillinguaggiochetutti si usa comunemente. Cercare di comunicare cose nuove inventando un linguaggio nuovo èun’ideanobile,madifattononfunziona:illinguaggioperdefinizioneèfattodiusisedimentatiecon-divisi.
Lacondivisionenonsilimitaaquellechepotremmodefinire“regoledellagrammatica”dellamusica;perchélestesseregoledellagrammaticamusicalenonsiesaurisconoinunnucleochiusodiespres-sionifinite;fossecosì,nonvisarebbealcunaevoluzionenellinguaggiomusicale.Invece, leregoledellamusica,manmanochedaquellegeneralicisispingeversoleparticolari,scivolanosulpianodelleindicazionidistilesenzasoluzionedicontinuità;enonsitrattadiindicazionimenoimportanti,dalmomento che costituiscono ilpresupposto fondamentaleper apprezzare con soddisfazione ilsensodiunacomposizione.Leregoledellagrammatica,inaltreparole,sidevonoleggereesipossonoapprezzaresoloallalucedelleinformazionichecidàdellastoria.
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Sarebbeimpossibileapprezzarelacabalettadelnostroesempiosenzatenercontodellepremessestilistichedell’operaitalianaallametàdell’Ottocento.Asentirlacosì,infatti,sembrerebbeunamusicapiuttosto leggera, forseunpo’schematicaedeccessivamenteestroversaeottimista,per ilnostromododisentire.Malacabalettaall’epocaeralasezionevirtuosisticachechiudevalascena,ilpubblicoinquelmomentosiaspettavaessenzialmenteunpezzodibravuraadattoamettereinluceledotivirtuosistichedelcantante;spessonulladipiù.Cipuòpiacereomeno,masevogliamocomprendereunacabalettadiquestotipo,dobbiamotenercontodelleaspettativedelpubblicodeltempoedelfattocheungrandecompositorecomeVerdiavesseinteresseanondeluderetaliaspettative.Equestaèun’altrainformazioneimportante,pernoichesiamocresciutiincontestiesteticimanichei:l’arteèperl’arte…maintantol’artistadell’Ottocentoscriveperilpubblico.
Percomprendere,unamusica,percoglierneilsensoeapprezzarneicontenutisenedeveconoscerel’uso,sidevonoconoscerelecircostanzeincuisisuona,ilpubblicochel’ascolta,leideechecircolano,nonsoloquelleattornolamusica.Daunacanzonenataperfaraccenderelecandelineinunostadionon ci si può aspettare che rappresenti questioni essenziali dello spirito dell’uomo; esattamentecomenonciselopuòaspettaredaunacabalettadeglianni’40delXIXsecolo.
4.Ilsensodellamusica
Quandosiparladelsensodellamusicasipensaall’analisicomestrumentoperindagaresudiesso;ilpresupposto,infatti,èchevisiaunarelazionetracomeèfattaunamusicaequelchesignifica.L’ana-lisimusicaleseguegeneralmenteladirezionechevadallamusicaallesintesisecondodueorienta-mentidistinti:ilprimo-applicatoilpiùdellevolteperviespicceneiconservatori-cercalarelazionetraunacertamusicaeunmodelloformalediriferimento(laformasonata,olafugascolastica,peresempio),e/otralamusicaeunadeterminatateoria/tecnica(cosìsidirà,peresempio,cheinquellamusicas’impiegalatecnicadodecafonica,ounoschemaisoritmico;oppuresidiràchelecellulerit-mico-melodiche sonoderivate l’unadall’altra inun certomodo), supponendo che tali riferimentisianostatiimportantinelprocessocreativodelcompositore;ilsecondoorientamentopartedaunaposizioneteoricafortesullamusicael’analisièquindiprincipalmentelostrumentoutileaverificarelatenutadellateoria.Musicologi,linguisti,semiologi,psicologiinannirecentisisonooccupatidellamusicaappuntoperverificaredeterminateteoriesullaforma,sullapercezionedellaforma,sullaca-pacità della musica di significare e dell’uomo di percepire tali significati, sui riflessi cognitividell’esperienzamusicale,sualtroancora.Soloinalcuni,raricasi,studidiquestogenerepossonoin-teressareilmusicistapraticopergliaspettipiùspecificidelmestiere;perfarmegliolamusicatuttoaiuta,maspessoèmeglioleggereunbuonromanzo.
D’altraparte,ancheilprimotipodiapproccioproducerisultatisoloparziali;cercareilmodoincuiunamusicaaderisceaunadeterminataformao–comenelcasodell’analisischenkeriana,chetuttaviapresupponeunaposizioneteoricaedesteticacondizionante–aunacertastrutturaèutile,poichéciaiutaarecuperareilsensodellearticolazioniedelleproiezionideldiscorsomusicale.Malastradaperfaremusicaecomprenderneilsensoèappenainiziata.Ènecessarioinquadrareilcaratteredellamusica,intuireescommetteresullafunzioneespressivadeimotiviodeitemi,sullorodivenireesullelororelazioni,conilsignificatocomplessochenederiva;bisognaintuirequelfattopeculiare(avolteungestomelodico,unritmo,unasuccessionearmoniasingolare)checoncentrainséilsensochesecondonoiunamusicaha;bisognatrovarelaviaperesaltareilsensodiquelchesisuonaochesicompone.Senzadimenticaremaicheallamusicasichiedecomunementediesprimereecomunicareprimariamenteemozioni,nonforme,nonflussineutridisuono,orientatientroformeoggettivamenteperfette.Néèverochequandolamusicaciemozionaprofondamenteèperchéèperfettasecondounacertateoria:nonsitienecontodiquantolamusicapossaemozionarepercomeèeseguita,piut-tostochepercomeècomposta.
Nonviècoincidenzatraisegnimusicalieilsensomolteplicecuipossonoalludere.Tutticapiamocheèpiùcomodocercarel’ordineneisegnichesonodavantianoi,nellalorooggettività;maconfondereil fineconimezzinonportadanessunaparteedèdipocoaiutoperchifamusica.Faremusicaèun’esplorazionedistatid’animo,sentimenti,idee,valori,cisidàunametaperchécisiaunordine,macontal’emozionechesiprovalungoilpercorso.Qualsiasianalisimusicalechesifermialdatoogget-tivo(ammessolosia)dellaformaèinsufficienteperchifamusica.
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Possiamopensareallaformadellamusicacomeaunrecipientecheordinagliindizidisensoriversatialsuointerno,creandorelazionitradiessi; lacomplessitàstanelfattochegli indizidisensononsonosignificatidefinitionumerioformegeometriche,echelerelazionitraindizidisensodiventanoalorovoltaindizidisenso.Ilsensodellamusicanonsideducepervialogica:èunascommessamo-tivata.
Bastaunesempiopercoglierelavastitàdelcompitocheattendeunmusicistaattentoallacompren-sionedeisignificatidellamusica;concentriamocisolosulritmodelleduebattuteinizialidellacaba-lettacheabbiamoiniziatoavedere.
LafiguraritmicacreatadaVerdipartenecessariamentedaltestodellacabaletta;eccoiprimiquattroversi:Otuchel’almaadora,/vien,lamiavitainfiora;/pernoid’ogn’altrobene/illocoamorterrà.Unarealizzazioneritmicadifferentedelprimoverso,mapiuttostovicinaaquellaverdiana,potrebberendereesplicitoilritmoinlevaredellaprimaedellaterzasillabadelprimoverso:
Èun’ipotesicredibile,checonferirebbeallamusicauncaratteredeclamatoepacato.Mal’intenzionediVerdièdimetterenelcantodiErnaniunfremito,unvigore,unoslanciodiverso;eccoperchéspostalasillabanonaccentatasultempofortedellabattuta,recuperandol’appoggiosull’accentogiustoat-traversoilsaltodiquartaascendenteeilraddoppiodelladuratadellasecondanota(unasemimi-nima,rispettoallacromadellasillabanonaccentataall’iniziodellabattuta).Èun’intenzioneespres-sivachesiconfermaechiariscenellasecondabattuta:leultimeduesillabedelprimosettenariosonorisoltenellospaziodiduecrome,mentregiàsulsecondotempodellabattutaVerdianticipal’inizioesortativodelsecondoverso,vien.
Ernanièinnamoratoedèunrespodestatoche,acapodiungruppodibanditi,vuolprovarearipren-dereiltronousurpato.Verdiinterpretailimiticonvenzionalidellacabaletta,riuscendoadaderirealtemperamentodelprotagonistaconpochi,essenzialitratti.
Quellicuihoaccennato,sonoalcunidegli indizidisensodisseminatinellapartituradiVerdi;sesivuoleinterpretarelasuamusicaconproprietàeprofondità,ènecessariovalorizzareilpiùpossibilediquelchecihalasciatoscrittoinpartitura.L’impossibilitàdideterminareognicircostanzadisigni-ficatonondevediventareunalibi:desistereperchélaviacheportaallaconoscenzaprosegueoltreogniorizzontenonciavvicinaallamusica,maall’infelicerealtà…delpescerosso.
Lacomprensionedellamusicaèunmiracolocomplesso.Laqualitàdiunacomposizione,diun’esecu-zioneediunascoltoèdeterminatadallacapacitàdispingereinlàleoperazionicomplessechel’usodellinguaggiopresumeedallacapacitàdicomprendereoattribuireuncarattere,diesaltarelerela-zionitraleparti,traimateriali,traimoltepliciriferimenticulturalidicuièfattaunamusica.
5.Ilimitidiquestomanuale
Qualsiasiformadidescrizionecheriguardiunlinguaggiopuòesseresoloprogressivaemaicompiuta,quindi.Quantosopras’èdettolasciaintuirelavastità-realmentesconfinata-deiriferimenticheunamusicaèingradodiattivare;all’internodiununicosaggiosarebbeimpossibileoccuparsiseriamenteanchesolodellelineefondamentalidiognunodeicampichevisonocoinvolti.Sicché,ancheavolersioccuparesolodigrammaticaediformemusicali–cheèilprogrammadiquestomanuale–èneces-sariochiarirequaleconfinesivogliadareallamateriatrattata;nonsoloperchédiretuttoèimpossi-bile,maperchésideverisponderealledomande:qualegrammaticaequaliforme?
Semplicemente,lagrammaticaegliarchetipiformalicomuni;maèunasemplicitàchevamotivataespiegata.
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Dopounsecolodisperimentazioniediparoleeteorieattornoallesperimentazionisembrastranoproporre“una”grammaticamusicale:dalmomentochecompositoricriticieteoricichefannoosioccupanodimusicacoltaparlanodi,scrivonodi,compongonoconmiriadidilinguagginuoviediffe-renti,sidovrebbeparlarealmenodiuncertonumerodigrammatiche.Perquestoènecessariocheiodichiarilamiaposizione:inquestomanualeparleròdimusicasecondol’accezionecomunedelter-mine,ovvero,comeaccennato,dilinguaggioimpiegatoperesprimereecomunicareemozioniestatid’animoideevalori,secondouninsiemefluidomaconsistenteeprofondamenteradicatodiusicon-divisi.Naturalmenteatuttièconcessotuttoconisuoni;ciononostante,l’esperienzaealcunistudipiùrecentidimostranochelaqualitàelafinezzadellepossibilitàcomunicativedelnostrolinguaggiomu-sicalenaturalesonoinfinitamentepiùefficaci-eapprezzatesoprattutto-rispettoallacaleidoscopicaoffertadeicosiddetti“linguaggisperimentali”.
Lamusicacomelinguaggioèunacosa,lecomposizionisonoreditanto‘900coltosonoun’altra;sem-plicementeperchéilinguagginons’inventanodall’oggialdomani,esesivoglionoinventareo“spe-rimentare”,nonsipuòpretenderecheriescanoacomunicareochefunzioninocomeunlinguaggionaturale.
Lamusicaprimadiesserearteèunlinguaggio.Cometaledaunlatosiservedimeccanismidifunzio-namentocomuniaqualsiasialtralingua,dall’altro-ancoracomunementeaqualsiasialtraformalin-guistica-possiedeunapropriaspecificitàformaleeuncampoprivilegiatod’espressione.Esisteunlivelloartisticodell’espressionemusicale,chetuttavianonèilpiùusuale.Perciònessunapauraadefinirecome“musica”anchequellachesitrasmettenormalmenteperradioocheviene“sparata”nellediscoteche;enessunproblemadeveessercinell’ammetterecheaquestamusicanoncompeteillivellod’artepropriodiunasinfoniadiBeethovenoanchediunacanzonediBattisti.
Èattraversolostudioel’usoconsapevoledelletecnicheedeimeccanismidellinguaggio,attraversoilconfrontoconquantodigrandec’èstatochesaràpossibilesuperaredaunlatolatentazionediipotizzareunadimensioneesteticaedeticaaltaattraverso il rifiutodellostessolinguaggio(cheèperòrifiutodicondivisioneedunque,infindeiconti,ancherifiutodicondivisionedellastessacon-dizione“alta”dell’espressione)dall’altrolasconfortantebanalitàdiunmondocheperlaquasitota-litàannaspainunguazzabugliodiproduzionidatreminuticheentranonellenostretestesoloperchéripetuteeripetuteeripetute…
Qualegrammatica,quindi?Unfondocomunetrapassatoepresente
Unatendenzachesièirrobustitanegliultimianniritienechepermusicistiesecutorienoncomposi-torisiasuperfluolostudiopraticodell’armonia;secondoquestavisionedellecosesarebbel’analisimusicale,sorrettadaunsolidoimpiantoteoretico,asvolgereilruolopiùimportantenellacompren-sionedellapartitura.
Ilmioconvincimentopersonale-chehaorientatolascritturadiquantositrovainquestotesto-èchelacomprensionemiglioredellamusicasiottienequandosihaconessaunrapportoattivoepra-tico;fare,costruire,imitaremusicasonoimezzicheunmusicistadeveimpiegarepercomprenderla.Unadellecosepiùinteressantichepermettediverificareilmondodellamusicapopèproprioquesta:lapraticaprimaepiùdelleparole.
Visonoulteriorimotivicheciconvinconocircal’importanzadiconoscereifondamentidellacompo-sizionedapartedichifamusica;ilprimoèchelostudiopraticodelcontrappunto,delpartimentoepoidell’armoniasonostatiritenutiindispensabilidasemprenellanostratradizionepedagogicomu-sicale.Moltapartedellamusicachesisuonainconcertoappartieneaunpassatonelqualechiese-guivalamusica,strumentistaocantantechefosse,siformavaancheattraversolostudiodellacom-posizione;chicomponeva,amenochelamusicanonavessecaratteredidattico,avevaquindipre-senteuntipodiesecutorecheeraingradodiinteragireconlapartitura.Ilpresuppostodichiritienesufficienteanalizzareunamusicapercomprenderlaèchenellapartiturasiascrittotuttoquelcheservepereseguirla;maciònonèvero,perchélapartituranonèilsuonocheilcompositoreimmaginòquandolascrisse;lapartituranonèilquadrochehadipintoLeonardoecheciapparenellaformaincuil’artistaloharealizzato.Ognipartituradeveesserericreataperessereeseguitae,soprattuttoinrelazioneadeterminatirepertori,fapartediun’esecuzionestoricamenteinformatalacapacitàdifare
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cosepiùomenoleggermentedifferentidaquellescritte.Oltreaciò,comprenderelapartiturasigni-ficaancheavereun’ideadellesceltefattedalcompositoreedunquealmenodialcunedellealternativecheeranoasuadisposizione.Ecomesarebbepossibiletuttoquestoaprescinderedaunaconoscenzasolidadeifondamenticomposizione?
Nonsidiventapittoridescrivendoiquadrideglialtri,maprendendoilpennello,copiandoedipin-gendo;nellostessomodo,nonsidiventamusicistidescrivendolepartiturealtrui.
Quiho cercato innanzituttodi riprendere i fondamenti essenziali della composizione classicase-condolaprospettivaessenzialmentepraticaitalianaenapoletana:lascuolaitaliana,equellanapole-tanainparticolare,furonoinfattipuntodiriferimentoprimarionelmomentoincuiinEuropasian-daronocristallizzandolepratichecompositivepropriedellostiletonale;lostudiodellagrammaticamusicaleguidatodalconfrontoconquestatradizionesaràutilissimoperchivogliaintenderemeglioilvastissimocampodellamusicacoltatradizionaleesaràutileperavvicinareconmaggiorcognizionedicausalamusicatonaledelnostrotempo.
Eccoquindigliindirizzicheseguirò:
1. fareriferimentoaimeccanismicompositiviessenzialidellanostramusica,aquellipiùradicatinellastoriadellanostracultura,perspiegarnefunzionamentoeregole.
2. Citareleregoleche,purnonavendoun’originenellaprassimusicale,sonoritenuteimpor-tantiinambitoscolastico;naturalmenteneltestosispecificheràchesitrattaappuntodire-golescolastiche.
3. Limitareilnumerodelleregolesenzafardiventarealorovoltaregolelesempliciapplicazionidiunaregola(questaèunaprassiconsolidataeapprezzatissimainveceinunabuonapartedeimanualidiarmoniaincircolazione).
4. Poichéatuttipuòcapitaredifareunesameprimaopoi,delleregoledol’interpretazionepiùrigida,perevitarechecisitroviincommissioneconqualcunochenonammettequesto,que-sto…equest’altroancora.
5. Considerarequellotonaleemodalecomelinguaggiovivoeattuale;lagrammaticaconcuisidescrivequestolinguaggioèutileperdescrivereecomprendereancheilpresente.Lecosechesidirannoquinonsonounadescrizioneasetticadiunfenomenopassatooconcluso.
6. Poichélamusicaèfondatasulsignificatochenoidiamoalflussoarticolatodisuoni,horite-nutonecessariointegrarenellagrammaticadell’armoniaelementidianalisiformale.Ilverosensodelleregoleè,appunto,direnderepossibile,comunicabileecomprensibileildispie-garsidellaformamusicale.
Ilmanualeèarticolatoindueparti;nellaprimas’illustranoleregoledellacomposizioneinterminiscolastici;nellaseconda,alcunidegliargomentisonovistiall’internodiprospettivepiùampie.Natu-ralmente,considerati i limitidiquestotestoel’ampiezzadeitemitrattati,questasecondaparteèsoprattuttounasollecitazioneadapprofondireitemitrattati;moltidiessipotrebberodasolioccu-parelospaziodiunsaggio.
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CAPITOLOIScaleemodi
ScalacromaticaPerscalas’intendel'insiemedeisuoni,percepiticomedifferentil'unodall'altro,contenutientrolacornicedell'ottavaeordinatidalpiùgravealpiùacutooviceversa.Unapossibiledefinizionediscala,infatti,corrispondealla“suddivisionedellospaziosonorodell'ottava”.Ilnostrosistemamusicalesibasasuunascalachepuòarrivareasegmentarel'ottavaindodicipartiequidistanti,dandocosìluogoallascalacromatica.Quellachesegueèunesempiodiscalacromatica.Esempio1.1Lascritturamusicaleelanostragrammatica,secondoicontesti,rendecorrettooutilescriverelostesso suono indiversimodi; talepossibilità si indica con il nomedienarmonia. Sicché la scalacromaticaappenapropostanell’esempioèsolounadiquelleresepossibilidallascritturadeisuoni.C’èunlimiteallepossibilitàditrasformazioneenarmonica:nonsipuòandareoltreildoppiodiesisoildoppiobemollenell’alterareunanota.Eccoperesempiocomesipotrebbeindicarelostessosuonoannotatocomela#:Esempio1.2Semitono/TonoLadistanzapiùpiccolatrasuonivicinidellascalacromaticasichiamasemitono;questoèdettodia-tonicoquandoaiduesuonisidàunnomedifferente,cromaticoquandoviendatolorolostessonome.Esempio1.3 semitonodiatonico semitonocromatico
Ladistanzaditonoèdatadallasommadiunsemitonocromaticoeunodiatonico.ScaladiatonicaL'ottavasipuòaltresìsuddividereinunnumerodiversodisegmentitralorodifferenti,dandoorigineaun'alternanzaeterogeneadidistanze:toni,semitoniodistanzemaggiorialtono.Lascaladiatonicaèformatainmodoeterogeneoditonisemitoniealtredistanze;lascalacromaticaèformatadisolisemitoni(N.B.sugliintervallicisifermeràsistematicamentenelprossimocapitolo).ModiChiameremo“modi”idiversimodidiusareisuonidicuisicomponelascalacromaticaperfarneinsiemiformaticonsuonidispostiadistanzedifferenti.Iltermine“scala”èspessoimpiegatoinluogodi“modo”edèpossibilequindichesidicaindifferentemente“modomaggiore”o“scalamaggiore”.Inquestiappuntisifaràlostesso;tuttaviaèimportantecomprendereiconfinilessicalideiduetermini.Sembracheilinguaggimusicalinaturalinonusinomodiincuiidifferentigradisonoequidistantifraloro;ladisomogeneitàdelledistanze,infatti,rendeigradiriconoscibiliunorispettoall’altroecon-sentequindil’attribuzionediunafunzionespecificaaciascunodiessi.Lascalaesatonale(l’ottavaèdivisainseitoniuguali),comequelladiformatadadodicisemitoni(comesitrovanellamusicado-decafonica,peresempio),oquellacosiddetta“ottofonica”,usatenelrepertoriocoltodellamusicaoc-cidentaledall’iniziodel‘900,sonoquindifruttodiscelteesteticheenondell’evoluzionedellinguag-gio.
Ipertesto1.1:scaleemodi
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ImodiusatinellanostramusicaNellanostramusicaattualesonoimpiegatidifferentimodicompostidisettesuoni(scaleomodiep-tafonici).Ilmodomaggioreequellominore,chesonostatidominantifinoaqualchedecenniofa,de-rivanodaimodiinusonellamusicaoccidentalefinoall'iniziodelXVIIsecolo.Attualmente,accantoadessisonoimpiegatialtrimodicheprendonoinomidellescaleinusonellamusicamedievale;l’usodiquestimodinonèdainterpretare,salvoeccezioni,comeformadirecuperodell’antico,bensìcomerisultatodell’evoluzionedelnostrolinguaggiomusicale.Tenendopresentel'insiemedeisuonifor-matodaisettetastibianchidelpianoforte,imodisiottengonoiniziandolasuccessioneviaviadaidiversisuoni,ognunodeiqualièindividuatoprimogrado.Esempio:imodieptafoniciinusonellanostraculturaEsempio1.4 maggiore(ionico) dorico frigio lidio misolidio minore(eolio)
Ipertesto1.2:lascalanelperiododelcantogregoriano,usodelsibemolleSichiamerebbelocrioilmodochehaperprimogradoilsi;tuttavia,nonesistemusicacheimpieghiquestascala,perchél’intervallotraIeVdellascalaèdi5adiminuita;sitrattadiunsaltomelodicodifficilmenteintonabileedunqueincontrastoconlatendenzaavalorizzarel’alternanzadeiduegradi–IeV–nellastrutturamelodicaearmonicadellamusica.Esempio1.5 5adim.
locrio Nellamusicaingenere(valeperilgregorianocomeperunasinfoniadiSchumann)dicendochesiènelmododoricodiReoinRemag.,siaffermachelamusica,tutta,ècostruitaattornoalmododoricooallatonalitàdiRe.Conciònons’intendelimitarelapossibilitàdimodulareversoaltrescale/tonalitànelcorsodellamusica;piuttostosidicechequelmodo/tonalitàèlacornicestrutturaleentroincuisiinscriveilpercorsodellamusicanelsuoinsieme.Èopportunonotarechespessochifamusicamodernaimpiegailnomedeimodiodellescaleinsensodiversoaquellodescrittoqui;sifariferimentoinfattiallascalachesiimpiegasuisingoliaccordidiuncertogiroarmonico.
Ipertesto1.3:usodelnomedeimodinellamusicaattuale.Modorelativominore/maggioreNellateoriamoderna–doveimodidiriferimentosonoquellomaggioreeminoreenellaqualeilmodomaggioresiconsideracomeparadigmadelsistemamusicale–ilmodominoreèconsiderato“relativo”delmodomaggioredicuihaglistessisuoni(ilIgradodelminorecorrispondealVIdel
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relativomaggiore),ovverolestessealterazionicostantiinchiave.Laminore,peresempio,èlarela-tivaminorediDomaggiore.Inorigineidiversimodinoneranoconsideratiunorelativodell’altro.Esempio1.6 maggiore
minore
Lasensibilenelmodominore(cosiddettomodominorearmonico)Per“clausola”(nellamusicapiùantica)o“cadenza”(inquellapiùmoderna)s’intendeilpassaggioconclusivodiunafrase(vedioltreilcapitolodedicatoall’argomento).Orbene,talepassaggiopercon-suetudineantichissimasirealizzainmodocheilpassaggiodalVIIalIsiadisemitono;intalecontesto,enellateoriaclassica,ilVIIprendeilnomedisensibile.IlpassaggiodellasonatadiHaydnpresentatonelprossimoesempioèinSolmag.(ilVIIèfadiesis,ilIèsol):Esempio1.7,daF.JHaydn,SonatainMimin.,primomovimento,Presto VII-I InqueimodiincuiladistanzatraVIIeIèdiuntono(dorico,misolidio,eolio;diversoilcasodelmodofrigiosucuiperoraconvienesoprassedere),ilsemitonosiottienetramiteun’alterazioneascendentedelVII;taleregolaèrimastanelmodominoredellamusicamodernaedèall’originedellaconsuetu-dinescolasticadidistinguereunascalaminorearmonica(checontienelasensibile),dallascalaminorenaturale(checontienesoloisuonidiatonicioriginaridellascala).Sitrattadiunaconven-zionescolasticachenonhanullaachevedereconlaragionedellecose.L’usodell’alterazionedelVIInelminoreintervieneall’internodelcontestocadenzaleeogniqualvoltailVIIsalealIall’internodellafrase;ilVIIènaturalequandoscendemelodicamentealVI.Lalocuzione“modominorearmonico”puòcreareunacertaconfusione,dalmomentochel’usodialterareilVIIincadenzaeracomuneanchenellamusicapre-tonaleintuttiimodiincuiilVIInoneranaturalmenteaunsemitonodidistanzadalI.Eccounesempiod’usodellasensibileneldoricodiunamusicadelsecondo‘500:Esempio1.8,daT.Morely,Lo,hereanotherLoveAttenzione:nell'esempioappenapropostoilsichesitrovatraiduedo#allafinedellamelodiadelsopranosideveintenderebequadro;l'intonazionedell'intervallodo#si♭sarebbeimproponibileperchéd’intonazionedisagevole.L'inserimentodiquestealterazionidapartedell'esecutorecomecorrezioneestemporaneadellascritturaeracomunenellamusicafinoallafinedelXVIsecolo.
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ModominoremelodicoAnchenelmodominoremodernosialterailVIperraggiungerelasensibile,comeallafinedell’esem-piochesegue(ilfa#,VI,salesulsol#,VIIdiLamin.):Esempio1.9L’alterazionedelVIdelmodominoresiaccompagnaquindiperregolaaquelladelVIIedàluogoallacosiddettascalaminoremelodica.PoichéilVIIsialterasoloquandohafunzionedisensibile,l’altera-zionedelVInonavrebbesensoquandoilmovimentodellascalaèdiscendente.Ancheladefinizionediscalaminoremelodicahainsostanzafinalitàunicamentescolastiche.Pernonfarconfusione,con-vieneconsiderarecomeunicascalaminorequellanaturaleeintrodurrelealterazionidelVIIedelVIsoloneicasidescritti.
Ipertesto1.4:ScalaminorenaturaleealtritipidiscalaminoreTrasposizioneenomedellescaleLadivisionedell'8aindodicipartiugualirendepossibilelacostruzionediunqualsiasimodoapartiredaunoqualsiasideidodicisemitonidellascalacromatica;lacondizioneèchesimantenganoinalte-rateledistanzeditonoosemitonotraisuonidelmodo.Adesempio,lascalamag.ècaratterizzatadallasuccessionedidistanzesecondoilseguenteschema:T–T-S–T–T–T–S(T=tono;S=semitono);cosìcomenellascaladiDomag.:Esempio1.10: TTSTTTSscaladiDomag.Peravereunascalamag.apartiredalmibemolle,nons'hadafarealtrocheripeterelostessoschemadialternanzetratoniesemitoni:Esempio1.11: scaladiMi♭mag. LascalaprendeilnomedelsuoIgrado;così,peresempio,lascalaappenaesemplificataèquelladiMi♭mag.;mentreperavereunascaladoricadiLa,sideveiniziaredal laeusaresuonidellascalacromatica,inmododaaverelasuccessioneditoniesemitonidellascaladorica: Esempio1.12:
scaladoricadiLa“Alterazionicostanti”Comesivedenell’esempio1.11,latonalitàdiMi♭mag.contieneisuonimi,laesi♭;questesonolecosiddettealterazioni costanti. Le alterazioni costanti non si devono considerare alterazioni insensostretto,masuoninaturalidellascaladiMibemollemag.QuandosidicecheunamusicaèinMi♭mag., si intendedireche lascaladi riferimentoèquelladiMi♭mag.; inquestocaso lealterazionicostantisitrovanomesseinchiave: Esempio1.13:
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Scale/tonalitàpossibili(circolodellequinte)Facendoriferimentoallascalacromaticaeallapossibilitàdiarrivareadaverecomealterazionico-stantifinoasettediesisobemolli,siottieneognipossibilemodocompresonelnostrosistemamusi-cale.Lealterazionicostantiaumentanodiundiesispervoltamanmanochesisalediquintadaprimogradoaprimogrado;aumentanodiunbemolle(odiminuisconodiundiesis)manmanochesiscendediquinta.Ciòdàluogoalcircolodellequinte,chepertradizionesiriferiscealmodomaggiore(inchiavediviolinosonoindicatelealterazionicostantidiognitonalità;inrossoeinmaiuscolosonoindicatelescalemaggiori,mentreaccantoadesse,inverdeeinminuscololerelativeminori).Esempio1.14:AltrescaleinusonellamusicaattualeNellamusicaattualesuccedonotantecose;tuttavia,sesiapplicaladefinizionedimodoutilizzatafinqui–ovverodiinsiemechecontienel’insiemedeisuoniches’impieganoinunacertamusica–imodidiriferimentorestanoquelliindicatiesonotuttidisettesuoni.a.pentafonica/pentatonica.1Spessonellamusicaleggeracapitadisentireevocatalascalapentafo-nica;tuttaviaalpiùpuòcapitarechelamelodiadiunacanzoneounapartedellamelodiasiapenta-fonica,mentrel’insiemestrumentaleevocaleusaunascalanormaledisettesuoni.Occorrericordarecheunamusicaèrealmentepentafonicasoloquandol’insieme(melodia,armoniaearrangiamentoperintenderci)usaunascaladicinquesuoni;ilche,perquelcheso,nonaccademai.Infattinonac-cadeneanchenelprossimoesempio:Esempio1.15,daE.StefanieG.Stefani,Don’tspeakLascalapentatonicaèrealizzataselezionandoisuonidellascaladisettesuoni,inmododaevitarel'intervallodisemitonotraisuoigradi(perquestosidicescala“anemitonica”).Esempio1.16a-b: a.pentatonicamaggiore
b.pentatonicaminoreIpertesto1.5:uso“insuperficie”dellascalapentatonicanellamusicaattuale.
1 I due nomi di pentafonica o pentatonica sono usati l'uno per l'altro.
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b.scalaminorenellamusicaattuale.Aseguitodell'evoluzionedell'armonia,anchelemelodiecheimpieganoimodimaggioreeminoresicomportanodifferentementerispettoaquelchesisarebbefattosecondolatradizioneclassica;inparticolare,lascalaminorevienecomunementeimpiegata,masenza farusodellasensibile.Nelprossimoesempio,nellatonalitàdiSimin., ilVII, la, comparealbasso,masemprenaturale.Esempio1.17,daJ.Govaert,Iwouldstay
L’usofrequentedelVIInonalteratonelminoresideveaunaconcezionedellacostruzionedellafrase,nellamusicaattuale(vedipiùavanti,nelcapitoloVIII–Tonalitàecadenze,ilparagrafo“Illoopallabasedellesuccessioniarmonichenellamusicaattuale),cheilpiùdellevoltenonprevedelapresenzadellasensibile,ovverodelpassaggioVII-I,allaconclusionedellafrasestessa;alcontrario,nellamu-sicadelpassato talepassaggioeraunpresuppostonellaproiezionedellamelodia.Anche ilmodomaggioreseguelastessaevoluzionedellinguaggio.
Ipertesto1.6:lascalaminorenellamusicaattualec.scalabluesLacosiddettascalabluesderivadall'usodialterareinsensodiscendenteisuoni35e7dellascaladiatonicamaggiore;questisuoniabbassatisichiamano“bluenotes”.Esempio1.18: bluenotesSecondoun'altrainterpretazionedellecose,lascalabluessarebbeunascalaesafonica(scaladiseisuoni)originatadaunascalapentafonicaminoreincuiilVgradoèpresentesiacomesuonoalteratoinsensodiscendentechecomesuonodiatonico:Esempio1.19:
Ipertesto1.7:scalablues,approfondimenti
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NomiconvenzionaliattribuitiaigradidellascalaPerconvenzionesedimentata,igradidellascalasidefinisconocomesegue:
Igrado: TonicaIIgrado: SopratonicaIIIgrado: MedianteIVgrado: SottodominanteVgrado: DominanteVIgrado: SopradominanteVIIgrado: Sensibile
Ascuolasitienechesisappianoquestinomi.Usaticosì,senzachiarirneilsignificato(chehaoriginidifferentiasecondadeigradi),nonhannoalcunautilitàclassificatoria,néchiarisconoalcunché;aiu-tanoconsistentementeaconfondereleidee.Piùavanti(capitoloVII,“Ritmo,metroeformazionedellafrase”)sivedrà,peresempio,cheunIgradofunzionacometonicasoloinalcunicasi.Nellateoriadiognipartedelmondos’impieganostabilmentetre termini– “tonica”, “dominante”,“sottodominante”–giàinusonelXVIIIsecolo.Taliterminidenotanoletrefunzionifondamentalidell’armoniatonale.Vadaséche,perquesto,essiservanoaindicaregliaccordicostruitisuqueigradi,nonsemplicementeisuonidellascala.Iltermine“sottodominante”èusatosoloinalcunicasinellateoriaattuale(sivedaoltreilcapitolosullatonalità?Itermini“sopratonica”e“sopradominante”individuanosemplicementeilpostodellascaladovesitrovanoisuonicorrispondenti;nonhannoalcunsignificatofunzionaleesonopiuttostoinutili.Iltermine“mediante”indicalaposizionedelterzosuonodellascala,cheèamezzastradatralaTo-nicaelaDominante;glisiattribuisceunacertaimportanzaperchédistingueilmodomaggioreomi-noredell’accordocostruitosulIgrado.Anchequestonomeèpiuttostoinutile.Iltermine“sensibile”attribuiscealVIIgradolatendenzaarisolveresulI,caratteristicache,tuttavia,ilVIIhasoloinalcunicasieinparticolarequandoèinclusoinunaccordodichehafunzionedidomi-nante.Sesievitadinominareigradiinquestomodo,nonsifagrandanno;maèbenesaperliamemoria,perchélascuolahalesuelogiche…espessosonoimperscrutabili!
Ipertesto1.8:gerarchiadeigradidellascalaIpertesto1.9:gradiemetrica
Ipertesto1.10:uninventariosinteticodellefunzionideigradiinsensodinamico.
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CAPITOLOIIIntervalli
DefinizionediintervalloPerintervallos’intendeladistanzadialtezzatraduesuoni.Sidistinguonoin:
a. intervalliarmonici,quandoisuonisonosimultanei;b. intervallimelodici,quandosonoconsecutivi(inalcunitestisidefiniscono“saltimelodici”)
Ipertesto2.1:intervalliecontenutiaffettiviIpertesto2.2:intervallimelodiciedinamicadellamelodia
Esempio2.1ClassificazionedegliintervalliImanualiscolasticipropongonodifferentimodipermisuraregliintervalli;consiglioquelloincuigliintervallisimisuranoconsiderandoilsuonoinferiorecometonicadiscalamaggiore.GliintervallitraidiversigradidellascalaeilIsonotuttimaggiori,trannela4a,la5ael'8achesonogiuste.Esempio2.2
Alterandoisuoniinsensoascendenteodiscendentesipossonoottenereintervalliminori,diminuiti,aumentati(oeccedenti).Alterandoliulteriormentesiottengonointervallipiùcheaumentatiopiùchediminuiti.Alcuniconsideranoancheulteriorigradidialterazione;nellaprassisitrattadicasirarissimioinesistentideltutto. giusto+dim.-dim.-min.-mag.-aum.(opp.eccedente)2-+aum
Un intervallo giusto, se alterato, diviene aumentato (o eccedente) odiminuito,maimag. némin.(quindi,unintervallomag.omin.nonpotrannomaidiventaregiustisealterati).Quisottosonoesem-plificatiunintervallodi6aeunodi4a,conesenzaalterazioni.Peranalogiasaràsempliceclassificarecorrettamentequalsiasiintervallo.3Esempio2.3. 6amag.6amin.6aaum.4agiusta 4aaum.4adim.Intervalliconsonanti/dissonantiGliintervallipossonoessereconsonanti(sehannouncaratteredistabilità)odissonanti(sesonoinstabilietendonoaproseguiresuunsuccessivointervallostabile/consonante).Leconsonanzeper-fettehannoungradodistabilitàmaggiorerispettoaquelleimperfette.Sonoconsonanzeperfette: unisono,5agiusta,8agiusta
Sonoconsonanzeimperfette: 3amag.emin.;6amag.emin.Sonodissonanti: la2a,la7a,la9adiqualsiasitipoegliintervalliaum.edim.
2 I termini “aumentato” ed “eccedente” vengono usati come sinonimi il più delle volte. In alcuni casi gli intervalli
eccedenti sono considerati ulteriormente alterati rispetto a quelli aumentati. 3 Nei manuali del Settecento il più delle volte la 4a aumentata viene chiamata 4a maggiore.
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Ipertesto2.3:intervalliarmoniciconsonanti/dissonanti;fenomenofisicoarmonicoIpertesto2.4:intervalliconsonanti/dissonanti,ovverostabili/instabili
L’intervallodissonanteètendenzialmenteinstabile,mentrequelloconsonanteèstabile.Laqualitàdinamicadegliintervalli(ovverolatendenzaaproseguireomenosull'intervallosuccessivo)èevi-dentenellaseguentesuccessione,dovel'unicointervallodefinitivamentestabileappareesserel'ul-timo:Esempio2.4 6amin.7amin.6amag.8agiustaLa4asiconsideraconsonantesolamenteseisuonidicuisicomponesonoentrambiconsonantiri-spettoaunsuonopiùgrave:Esempio2.5
Ipertesto2.5:trattamentotradizionale/attualedelladissonanzaIpertesto2.6:inunintervallodissonante,qualedeiduesuonièdissonante?
Ledinamicadellamusicaedeisuoninondipendesolodagliintervalli;sonofondamentalilascala,l’armonia,ilritmo;ladinamicadipendedall’interazionediquestiedialtrimateriali.Ladistinzionetraconsonanzaedissonanzariguardagliintervalliarmonici(ovveroisuonisimulta-nei),nonquellimelodici.Spessocapitachesifacciaconfusionesull’argomento:gliintervallimelodicipossonoesserecantabiliononcantabili,nonconsonantiodissonanti.Soloinalcunicasigliintervallinoncantabilisonoanchedissonanti;ciònontogliechenellapraticadellacomposizionesitrattadiargomentitotalmentedistinti:Esempio2.6
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CAPITOLOIIIDefinizioneeclassificazionedegliaccordi
DefinizionediaccordoComunementeperaccordos’intendelasovrapposizioneditre-settesuonidispostiperintervallidi3asopraunsuonochesichiama“fondamentale”echedàilnomeall'accordo.Duesuonisovrappostiformanounbicordoenonsonosufficientiagenerareunaccordo,senonpereccezioneinqueicon-testineiqualilanotamancantevieneintegrataistintivamentedachiascolta.Sovrapponendoun'altra3asoprailsettimosuonosiavrebbelaripetizionedellafondamentale;perquestononsivaoltreisettesuoni.Secondoilnumerodisuonidicuisonocostituiti,siavrannoquestiaccordi:Esempio3.1:3suoni 4suoni 5suoni 6suoni 7suoni
Ipertesto3.1:perchéilminimoperformareunaccordoètresuonienondue?Ipertesto3.2:gliaccordisecondounavisionepiùlargaesecondolanostracultura
Ipertesto3.3:originecontrappuntisticadegliaccordi
Sovrapposizioneperterzerealeoideale
Nellateoriamodernagliaccordisiottengonosovrapponendoisuoniperterze,manellapraticasoloavoltegliaccordisitrovanorealizzatiinquestomodo;sideterminanoinquestomodolenotedicuil’accordosicostituisce,restandoliberididisporrelenotecomesivuole,purchésirispettinolepocheregoledicostruzionechesivedrannotrapoco.Perfareunesempio,l’accordoformatodaisuonido-mi-sol-si(Domaj7)rimanetale,chelenotevenganodisposteunasull’altraadistanzaditerzaomeno:
Esempioi.3.12
Pertrovarelafondamentalediunaccordo,quindi,sideveindividuareilsuonocheconsentedidisporreglialtriperintervalliditerza.Scolasticamente,siusaunmodospiccio:sicalcolanogliintervallideisuonisuperioririspettoaquellopiùgrave:l’intervallodinumeroparipiùpiccoloèlafondamentaledell’accordo.
Accordiconsonanti/dissonantiGliaccordipossonoessereconsonantiodissonanti:
a. l’accordoèconsonanteseisuonidicuiècostituitosonoconsonantirispettoallafondamen-tale;
b. l’accordoèdissonantesealsuointernocisonounoopiùsuonidissonantirispettoallafon-damentale.
Sonoconsonantisololatriademag.equellamin.(vediquidiseguitolaclassificazionedelletriadi).Tuttiglialtriaccordisonodissonanti(triadidim.,aum.;tuttelesettimeetuttigliaccordicostituitidi5-7suoni).
Classificazionedegliaccordiditriade,settima,nona
Siclassificanosologliaccordidiatoniciequelliiformatidaintervallichecoincidonocongliaccordidiatonicicostruiticonisuonidellascalamag.omin..Glialtrisonoaccordialteratirispettoaquelliclassificati.Perquelcheriguardalascalaminorevannoconsideraticomediatonicigliaccordiconfunzionedidominante(costruitisulVesulVIIdellascala;vedioltreilcapitolosulla“Tonalità”)checontengonolasensibile.
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a.Triade:accordiditresuoniEccoletriadicostruitesuciascungradodellascalamag.emin.;sopragliaccordièindicatalaspecie(mag./min./dim.)chelidistinguel’unodall’altro:Esempio3.2,a-ba.Domag. I II III IV V VI VIIb.Lamin. III IIIIV V VI VII
Gliaccordisidistinguonoperlaqualitàspecificadegliintervallidicuisonocostituiti;letriadidiato-nichesonoquindiditretipi:
triademaggiore: 3amag., 5agiustatriademinore: 3amin., 5agiustatriadediminuita: 3amin., 5adim.
AquestetretriadisiaggiungeperconsuetudinescolasticalatriadeaumentatachesarebbecostruitasulIIIdellacosiddettascalaarmonicaminore4.Esempio3.3.
triadeaumentata: 3amag., 5aaum.b.Settima:accordidiquattrosuoniEccogliaccordidisettimacostruitisuidifferentigradidellascalamag.emin.;sopragliaccordièindicata laspecie che lidistingue secondo la classificazione tradizionale5, e il nomeusato attual-mente;nellaclassificazione tradizionalesono impiegateabbreviazionichevengonospiegatepocooltrenellatabella3.1.Esempio3.4,a-b: 4asp.,S.I.2asp.,S.I.2asp.,S.I.4asp.,S.D.1asp.,P.I.2asp.,S.I.3asp.,P.D Do7amagRemin.7aMimin.7aFa7amagSol7a Lamin7aSisemidim
a. Domag. I II III IV V VI VII
2asp.,S.I.3asp.,S.I.4asp.,S.I.2asp.,S.D.1asp.,P.I4asp.,S.I5asp.,P.D Lamin7aSisemidimDo7amagRemin.7aMimin.7aFa7amagSol7adim
b. Lamin.
I II III IV V VI VII
sp=specie;P/S=principale/secondaria;I/D=indipendente/derivata;cfr.tabella3.1.perlaspiega-zionedeitermini.
4 L’uso della scala cosiddetta minore armonica è un’astrazione prettamente scolastica, che trova rarissime
applicazioni nella musica; il VII della scala minore si può alterare, infatti, solo in cadenza, all’interno di un accordo con funzione di dominante (quindi costruito sul V o sul VII, mai sul III).
5 Gli accordi di 7a costruiti sul IV e sul VII della scala mag. e min. sono classificati, secondo certa tradizione teorica e scolastica, come accordi di 7a “derivati”, mentre quelli sugli altri gradi sono “indipendenti”; secondo tale interpretazione questi accordi sarebbero derivati infatti da un accordo di 9a costruito una terza sotto (in Do mag. l’accordo sul VII, Si-re-fa-la, sarebbe derivato dalla 9a di dominante Sol-si-re-fa-la di cui si sopprime la fondamentale; per questo conserverebbe la funzione di dominante; cfr. oltre capitolo X).
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Anchegliaccordidisettimasidistinguonoperlaqualitàdegliintervallidicuisonocostituiti:
1aspecie/...7a 3amag.,5agiusta,7amin.2aspecie/...minore7a 3amin.,5agiusta,7amin. 3aspecie/...semidiminuita3amin.,5adim.,7amin. 4aspecie/...7amaggiore 3amag.,5agiusta,7amag. 5aspecie/...7adiminuita 3amin.,5adim.,7adim.
N.B.Ipuntini,nelledefinizionitraparentesi,sidevonosostituireconilnomedell’accordo;peresem-pioDo7a(ovveroDosettima),oDomin.7a(ovveroDominoresettima).
Eccodunquelatabelladituttigliaccordiditriadeedisettimaclassificatienormalmenteimpiegati.Sopraalpentagrammasitrovalasiglamoderna,sottoalpentagrammaèriportatalaclassificazionescolastica(N.B.L’alterazionevalesoloperlab.incuisitrova):
Esempio3.6.
7adi1asp.7adi2asp.7adi3asp.7adi4asp.7adi5asp.Nellatabellaquisottomostroisignificatidelleabbreviazioniusatenellaclassificazionedegliaccordidi settima (sono accennati argomenti, come quello della preparazione della dissonanza su cui sitorneràpiùavantineltesto):
Tabella3.1.
abbreviazione nomeesteso Spiegazionesintetica
Sp specie la specie identifica l'accordo secondo gli intervalli specifici di cui sicostituiscecalcolatirispettoallafondamentale
P/S principale/secondaria
ladistinzioneP/SdeterminalaregoladicostruzioneP:lasettimaprincipaleo“naturale”,inquantoderivatadirettamentedalfenomeno fisico armonico, non ha bisogno della preparazione dellasettima.S:lasettimasecondaria,o“artificiale”,habisognodellapreparazione.
I/D indipendente/derivata
ladistinzioneI/Dindicalatendenzarisolutivadell'accordoI:lasettimaindipendenterisolvesuunaccordolacuifondamentaleèadistanza di quinta discendente dalla fondamentale dell'accordo disettima.D:lasettimaèderivatadaunanonaidealmentecostruitaunaterzasottolasuafondamentale(l'accordodisi/re/fa/lasulVIIdiDomag.sarebbederivatodallanonasol/si/re/fa/la);risolvequindisuunaccordolacuifondamentaleèadistanzadiquintadiscendenterispettoallanonadacuièderivato,ovverosuunaccordolacuifondamentalesitrovaunasecondasopralafondamentaledellasettima
Questa classificazione degli accordi di settima gode di una certa considerazione negli ambientiscolastici; come tra poco si vedrà, contiene implicitamente aspetti teorici che non sonouniversalmentecondivisi.Ladistinzionedaunapartetraaccordiprincipaliesecondaridall'altratraaccordiindipendentiederivatiregolalacostruzioneerisoluzionedegliaccordidisettimasecondocriteripraticichesonocomuninegliambientiscolastici.Sideveaggiungerechenellapraticamusicalenon si riscontrano corrispondenze sistematiche, e che, anche a secondadegli stili, ci si comportadiversamentedaquelche lascuoladicedi fare.Valeper tutteleregoledellagrammatica;maperquestaunpo'dipiù.
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Accordidiatonici,cromatici,alteratirispettoaquelliclassificati
N.B.Inquestoparagrafo,percompletarequantoc’èdadiresullaclassificazionedegliaccordi,sifacennoadargomenti,comeilcromatismo(accordialterati)ol’enarmonia,cheverrannotrattatipiùavantiinquestotesto
Tabella3.2.Accordodiatonico accordocostruitoconisuonidellascalaincuicisitrova
Accordocromatico accordoincuisitrovanounoopiùsuonialteratirispettoallascalaincuicisitrova
Accordoalteratorispettoaquelliclassificati
accordononriconducibileallespecieclassificate(gliintervallinoncorrispondonoaquellidelledifferentispeciedisettimadiatonica)
Nelseguenteesempio,inDomag.,sichiarisceladifferenzatraitretipidiaccordo.
d=diatonico;c=cromatico;a=alterato(rispettoagliaccordiclassificati)
Esempio3.7.
Gliaccordivannochiamatiusandoinomideisuoniappropriati;lescrittureenarmoniche,benchéavoltesianoimpiegateperfacilitarelaletturadell’esecutore,comportanointerpretazionidifferentisulpianodellasintassiarmonicaetonale.Idueaccordidell’esempioquisottoappartengonoaduetonalitàdifferenti(ilprimoaquelladiRe♭ mag.,ilsecondoaquellodiDomag./min.)ehannoobblighidicondottalinearealtrettantodifferenti.
Esempio3.8.
Ipertesto3.4:attornoall'originedegliaccordidisettimaIpertesto3.5:formazionedegliaccordipersovrapposizioneidealeorealediintervalliditerza
Ipertesto3.6:classificazionedegliaccordi,scale(maggiore,minori),teorie.Ipertesto3.8:classificazionedegliaccordidisettimainrelazioneacostruzioneerisoluzione
Ipertesto3.9:classificazioni,grammatica,linguaggio.c.Nona:accordidicinquesuoniGliaccordidinonasiclassificanocomequellidisettima(sulIdellascalamag.sitrovaquindiunanonadi4aspecie;sulIdellascalamin.sitrovaunanonadi2aspecie,ecosìvia).Identificazionedell'accordo
Peridentificarecorrettamenteecompiutamenteunaccordosideve:1. Direilnomedeisuonidicuisicostituisce(compreselealterazioni),disponendoliper
terzesopralafondamentale;2. Diredicheaccordositratta(triade/settima)edichetipo;3. Diresuqualegradodellascaladicostruisceallostatofondamentale6
Ipertesto3,15:identificazionedell’accordoindipendentementedalcontestotonale
6 Per la descrizione dello stato del basso vedi capitolo successivo.
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CAPITOLOIVCostruzionediaccordiconsonanti,regolegenerali
Scritturadell’accordoaquattroparti
Gliaccordisicostruisconotradizionalmentefacendoriferimentoaunidealequartettodivoci,costi-tuito,partendodalgrave,dabasso,tenore,contralto,soprano;quellecheseguonosonoduescritturepossibilidell’accordodiDomag.:
Esempio4.1
Sideveevitarel’incrociodelleparti.
a.Posizionemelodica7:
quandoalsopranositrovalafondamentaledell'accordo sihala1aposizionemelodicaquandoalsopranositrovala3adell'accordo sihala2aposizionemelodicaquandoalsopranositrovala5adell'accordo sihala3aposizionemelodicaquandoalsopranositrovala7adell'accordo sihala4aposizionemelodica
Esempio4.2
b.Disposizionearmonicastretta/lata(chiusa/aperta):
Ladisposizionearmonicaèstretta(chiusa)quandoladistanzatrasopranoetenorenonsuperal'in-tervallodi8a;èlata(aperta)quandoèsuperiore:
Esempio4.3
Ipertesto4.1:attornoalladisposizionearmonicastretta/lata(chiusa/aperta)
N.B.Ladistanzatravocisuperioriconfinanti(tenore-contralto,contralto-soprano)nonpuòsuperareladistanzadiottava,acausadellosquilibriotimbricoedellamancanzadicompattezzachenederi-verebbe(infatti,ilterzodeicasipresentatiquisopraèsegnalatocomeerrato).
7 Laposizionemelodicadiunaccordoèsceltainizialmentepermotividiordineespressivo;nelcorsodella
composizioneèdeterminataperlopiùdallenormecheregolanolacostruzioneeilcollegamentodegliac-cordi.Lamusicaclassicaterminaingenereconl'accordoditonicain1aposizionemelodica;manonsitrattadiunaregola.
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c.Statodelbasso
L'accordoèallo statofondamentale quandoalbassositrovalafondamentaledell'accordol'accordoèin 1°rivolto quandoalbassositrovala3ªl'accordoèin 2°rivolto quandoalbassositrovala5ªl'accordoèin 3°rivolto quandoalbassositrovala7ª Esempio 4.4
4.2:attornoallostatodelbasso4.3:usodelsecondorivoltodellatriade(l'accordodi4ªe6ª)
Posizionemelodica,disposizionearmonicaestatodelbassosonoindipendentil'unodall'altro;sipuòavereunaqualsiasiposizionemelodicaconunaqualsiasidisposizionearmonicaeunqualsiasistatodelbasso.
Gliaccordidi9ªnonhannounquartorivolto;sichiamano“accordidi9ª”,infatti,perchéla9ªdell’ac-cordodevestaresopralafondamentale,anchequandolafondamentalesitrovainunadellevocisu-periori(nonalsoprano,ovviamente).Comedisolito,leeccezioninonpossonofarregola.
d.Basso,fondamentaleetonica:trecosedifferenti
Ilbassoèlapartegravediunasovrapposizionearmonicadisuoni;lafondamentaleèilsuonochedàilnomeall’accordo(ilsuonochegeneralasovrapposizionediterze);latonicaèilprimogradodellascala.Itreterminicoincidonosolooccasionalmenteconunanotadelbasso,ovveroquandol’accordoditonicasitrovaallostatofondamentale.
ImmaginiamodiessereinDomag.,comenelseguenteesempio,edidoveridentificarebassofonda-mentaleetonicaperunodegliaccordi;nell’esempiohosegnatoilquartoaccordoconl’asterisco.SitrattadiunaccordodiSolmag.;lafondamentalequindièilsol(chesitrovanellapartedelcontralto),ilbassoèilsi(sitrovaappuntonellapartedibasso), latonicaèdo,cheovviamentenonèinclusacomenotanell’accordodiSol,echeèlanotasucuiècostruitol’accordosulIgradodellascalanellaqualecisitrova.
Esempio4.5
e.Costruzionedell’accordo:raddoppieomissioni
e.1.RaddoppieomissioninelletriadiNellacostruzionedelletriadiaquattropartiilraddoppiodiunanotaèinevitabile;leindicazionidatequisottovengonospessosuperatedaconsiderazionidicondottadelleparti.Nellarealizzazionedeicompitidiscuola,ovenonintervenganoistruzioniparticolarisullacondottamelodiadelleparti,po-tendodevonoessererispettate.
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quandol'accordoè allostatofondamentale siraddoppialafondamentalequandol'accordoèin 1°rivolto siraddoppialafondamentaleola5aquandol'accordoèin 2°rivolto siraddoppiala5a
N.B.Èvietatoilraddoppiodiunsuonocheabbiacondottaobbligata(vedisottocondottadellevoci).
Ipertesto4,4:Raddoppi
Sipuòometterela5adell'accordosoloquandoègiusta.
e.2.Raddoppieomissioninelle7e
Nellacostruzionedegliaccordidisettimaaquattropartipuòcapitaredidoverraddoppiareunsuono,perottenereunmigliormovimentodelleparti.
Quandol’accordoèallostatofondamentalesipuòraddoppiarelafondamentale,o,piùraramente,la3ª.Ilraddoppiodiunanotacomportanecessariamentel’omissionediunaltrosuono.
Nellacostruzionedegliaccordidi7ªallostatofondamentaleèpossibileometteresolola5ª,quandoessaègiusta.
Secondoalcunisarebbepossibileometterela5ªanchequandoèdiminuita;sarebbeanziopportunoinunacircostanzacomelaseguente,dove,perevitarelequintetrabassoecontralto,sipreferisceraddoppiarela3ªnelsecondoaccordo(perquelcheriguardal’errorediquinteparallelesivedailcapitoloVI,“Ilcontrappuntonellesuccessioniaccordali”):
Esempio4.6
Sitrattadiun’indicazionediscutibile:lequintenonsonoparallele(laseconda,infatti,èdiminuita)ela 5ª dim. nell’accordo di 7ª semidiminuita (7ª di terza specie) caratterizza troppo fortementel’accordoperfarneameno.
Gliaccordidisettimaallostatodirivoltosonosemprecompleti.
Ipertesto4.5:gliaccordinellamusicaattuale
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CAPITOLOVNumeriesigle
Neicompitidiscuola, inumerisiusanoperidentificarelostatodelbassoelacollocazionetonaledell’accordo.
Lascritturamusicalecomelaconosciamoèunfattopiuttostorecente,chesilegaallosviluppodiunrepertorionelqualel’indicazionedialtezzeeduratepreciseeranecessarioperl’esecuzionepraticadimusicaresacomplessadalfattodiesserebasatasulineemelodicheindipendenti.Inprecedenza,maanchedurantetuttoquestoperiodo,laprassimusicaleelariflessionesullamusicasisonservitedialtrisistemidinotazionesintetici,utiliperdeterminatiaspettidellostudiooperaltrettantodeter-minateformediperformance.Diquesteformedinotazionesonodacitarequellaalfabetica,leinta-volatureperliuto(interessanteanchequellarelativaallaletteraturaperchitarrabattente;leintavo-laturenonsonodescritteinquestotesto),ilbassonumerato(primabassocontinuo,poipartimento,infinemodernobassodiarmonia,utilizzatocomeinquestotestonell’avvioallostudiodellacompo-sizione), le sigle accordali della musicamoderna (jazz, pop). Cominciamo quindi proprio di qui,dall’usodeinumerisulbassoperindicarnel’armonizzazione.
Ipertesto5.1:evoluzionenell’usodeinumeri
Numeriarabi.
Inumeriarabinellaprassiscolasticaancoraattualeservonoaindicarelostatodelbasso.Eccoquellipiùusati.Inumeritraparentesinellapraticanonsiusano:
Tabella5.1.
statofondamentale primorivolto secondorivolto terzorivolto
Triade (5)(3)nessunnumero
6(3)
64
/
Settima 7
65
43
42
Nona 97
(7)(5)(6)
(5)(6)(4)
(3)(4)(2)
Inumeriindicanolostatodelbassorichiamandol'intervallo(ogliintervalli)cheunanotacaratteri-sticadell'accordo(opiùnotecaratteristichedell'accordo)forma(oformano)conilbasso.
Esempio5.1
Numerazionecomunedelletriadi
Esempio5.2
Numerazionecomunedellesettime
Gliaccordidinonanonsinumeranoingenereallostatodirivolto.
Inumerinonindicanoladisposizionedellevoci,masololostatodelbasso,amenochenonsianodispostiinmodoparticolare,ovverononseguendol’ordinedalpiùpiccoloalpiùgrande;inquesto
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caso,inumeriindicanoinsensostrettoladisposizionedellenotesopraalbasso8.Nell’esempiose-guente tutte le forme dell’accordo di Do in primo rivolto si numerano indifferentemente con 6.Nell’esempio4.3.bèesemplificataunanumericaparticolare.
Esempio5.3 a. b.
Numerazionidifferentidaquelleelencateindicanocostruzioniparticolaridell'accordo.
Lanumerazione78o378indicalacostruzionedella7ªallostatofondamentaleconilraddoppiodellafondamentaleelaconseguenteomissionedella5ªdell'accordo;un'alterazioneaccantoaunnu-meroindicachel'intervallocorrispondentedeveesserealteratonelsensodell'alterazioneindicata;unasbarrettasulnumero,nellamanualisticaattuale,indicachel'intervallocorrispondenteèdimi-nuito(nellaprassidelbassocontinuoiltagliosulnumeroindicavacheilsuonocorrispondenteall’in-tervalloeraalteratorispettoalsuonodiatonico).
Esempio5.4
Ipertesto5.2:Qualchenotasulbassonumeratonell'epocadelbassocontinuo
Numeriromani
Inumeriromanisottolanotadelbassoservonoaindicarelacollocazionenellascalaoquellatonaledellanotadelbasso.Talinumerisonousatisecondotradizioniefinalitàdifferenti.
a.Tradizionescolasticanapoletana(gradimelodici):ilnumeroromanosottolanotadelbassoindicailgradodellascalasucuiècollocataquellastessanota(gradomelodico).Inumeriarabisonopostisopralanotadelbasso.
b.Tradizionetedescaeanglosassone(bassofondamentale):ilnumeroromanoindicailgradodellascalasucuisicollocalafondamentaledell'accordo.Usatoinquestaforma,piùprecisamenteilnumeroromanoindicasinteticamenteunaccordoenonunsemplicesuono(adesempio,IIinDomag.significal’accordore-fa-la,nonsemplicementere,eloindicaindipendentementedalfattochel’ac-cordosiaallostatofondamentaleodirivolto).Inumeriarabisonopostiaccantoalnumeroromano.Questomododinumerareilbassoèormaicomuneanchedanoi.Eccolostessopassaggioconl'usodeinumerisecondoleduetradizioni:Esempio5.5 tradizionenapoletana tradizionetedesca/anglosassone
8 Questo tipo di numerica era comune nei manuali per la realizzazione del basso continuo e dei partimenti.
31
L'esempiopropostolasciaintuirelefinalitàdifferentichesottostannoalleduemetodologie:inumeriromani,secondolatradizionetedesca/anglosassone,mettonoinrilievolasintassitonale,chespessononcambiaanchequandosiusanoirivoltialpostodeglistatifondamentali(comesivede,perduevoltevienepropostalasuccessioneI-II-V-I);inumeriromani,combinatiainumeriarabisecondolatradizionenapoletana,hannounafinalitàgenuinamentepratica(inquestosonosimiliallesigledellamusicaattuale):nonspiegano,indicanovelocemente.Tuttaviaseusaticonintelligenza-enoncomemeroespedientescolasticoperrisolvereicompiti–oggiaiutanochistudiamusicaaricordarecheoriginariamentel’armoniaèsovrapposizioned’intervalliemovimentimelodici;unadimensionechelateoriaspessotrascuraechealcontrarioèsempreassaiattuale.
Nelladidatticadellacomposizioneenellaprassimusicologicainumeriromanis’impieganointerna-zionalmentesecondolaprassitedescaeanglosassone;inumeriromani,secondolaprassinapoletana,hannounusopiùlocale.Inquestomanualeusolanumerazionenapoletana,indicandotuttaviatraparentesilafondamentaledell’accordo.Nonsonoanimatodaspiritodicontraddizione:purchésiachiaralatonalitàdiriferimentol’usodeinumeriromanièpiuttostoinutile(neimanualidel‘700siusanosolooccasionalmente,infatti);sonotuttaviaconvintochel’usodeigradisecondolatradizionenapoletana,dalmomentochefaemergereconmaggioreevidenzailvaloremelodicodelmovimentodelbasso,aiutimeglionellacomprensionedellatecnicacompositivadellanostratradizioneclassica,basatasullasovrapposizionedilinee.Sidàperscontatoche,ancheusandoinumeriromaniperindi-careigradimelodicidelbasso,siabenpresentel’accordochesistacostruendoochesistaguardando;senonècosì,iproblemisonodiunacertaconsistenzaepurtroppononriguardanosololamusica.
Proprioinquestiultimianni,nell’ambitodiunarivalutazionecomplessivadell’efficaciapedagogicadellascuolanapoletana,inambitomusicologicosemprepiùspessosiusaindicareilgradomelodicodelbasso;ciòsifausandoinumeriarabi,chiusiinunpiccolocerchio,postiingeneresottoilpenta-grammadelbasso.
Ipertesto5.3:LateoriadelbassofondamentaleIpertesto5.4:Simboliimpiegatinellateoriafunzionaledell'armonia
Sigleimpiegatenellamusicaattuale
Lamusicaattuale,nellageneralitàdeicasi,usaunsistemadinotazioneassaisintetico,che lasciaspaziopiùomenovariabileall’interpretazioneeallacreativitàindividuale;fannoeccezioneicasiincuivisiaunarrangiamentoorchestrale,chenecessitàdellapartituraclassica.Lesigleindicanogliaccordi;hannounafinalitàpratica(diconorapidamentequaleaccordosideveusare)enessunin-tentodirazionalizzazioneteorica.
Secondolaprassimedievale,derivatadaquellaclassica,lenotedellascalasinominanoconletteredell'alfabetocomesegue:
Esempio5.6
N.B.NellatradizionetedescasidistinguonoB,cheindicaSi♭, eH,cheindicailSi♮. Inepocamodernaquestestesseletterepossonoesserealterateinsensoascendenteodiscendentepercompletareidodicigradidellascalacromatica.
Nellamusicaattualelaletteradell'alfabeto,senzaaltreindicazioni,significalatriademaggioreco-struitasulsuonocorrispondente;peresempio,DindicaaccordodiRemag.;D♭indicaRe♭mag.;C#indicaDo#mag. Alleletteredell'alfabetosonoaggiuntisegnidivariotipoalfinediindicarel'impiegodiaccordidiffe-rentidallatriademaggiore.Ditalisegni,ipiùfrequentisonoquellicheseguono:
m (opp.min.) =minore♭ =l'intervallocorrispondenteèalteratoinsensodiscendente + (opp.#) =l'intervallocorrispondenteèalteratoinsensoascendente
32
7 =settimaminore9maj7 (opp.j7,opp.M7,opp.) =settimamaggioredim (opp.d,opp.o) =diminuita(settimadiminuita) =settimasemidiminuita(7ªditerzaspecie)6 =allatriademag.sideveaggiungerela6ªsus (opp.Sus4) =suspended4,ossia,dibase,triadeconla4ªalpostodella3ª 10no (opp.omit) =sideveescluderel'intervalloindicatoadd =added,sideveaggiungerel'intervalloindicatocolnumero/opp.() =separanoleestensioniperevitareambiguitàinterpretative C/Esignificachel'accordodiDoèconilmialbasso.
Esempio5.7: C6+C5#
Poiché,comedetto,lesiglehannounafinalitàunicamentepratica,ilprimodeidueaccordivienein-dicatocomunementeconlasiglaC7(ilsi♭ enarmonicamenteèugualealla#).Lealterazioniavoltesonoposteprimadellanota,altrevoltedopo;ilsecondodegliaccordipropostiquisoprapuòessereindicatoancheconlasiglaC(#5),doveleparentesiservonoachiarirecheil#nonèriferitoallanotaC,maall'intervallodi5ª. Glistessiaccordipossonoessereindicaticonsigledifferenti:
Esempio5.8
LasiglaNC(nochord)indical’assenzadiarmonizzazioneaccordale.
Ipertesto5.5:Qualesistemadinotazionepreferire?
9 C7, ad esempio, indica la triade maggiore di Do con la 7ª minore, quindi la settima di 1ª specie (settima di
dominante). 10 “sus4” significa differenti cose nella prassi. Csus4, ad esempio, di base significa do al basso e sopra fa e sol; ma
spesso viene impiegato per indicare un accordo con il do al basso e sopra il si♭, il re e il fa.
33
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CAPITOLOVICondottadellepartineicollegamentidiaccordi
Ilcollegamentodegliaccordièinsostanzauncontrappuntoa4voci;nellarealizzazionedeicompitidiarmoniatuttavianonsitienecontodelladimensionemelodica;ilcontrappuntosiriducealcorrettomovimentodellepartidaunaccordoalsuccessivo.Tuttavia,sisbaglierebbeanonconsiderareeffi-cacequestoesercizio:larealizzazionediunaccompagnamentostrumentale,cosìcomequelladiunpaddimusicamoderna,fannoriferimentoaquestatecnicasostanzialmente.
Motomelodico
Ilmotomelodicoèilmovimentocheognipartefapersé,senzaconsiderareilmovimentodellealtreparti.Illimitidicondottamelodicaliindicailbuonsenso:sideveevitarequelcheèdifficileintonare.
Sonovietatiquindigliintervallimelodicidi7,quellicheeccedonol’8egliintervallimelodiciaumen-tatiediminuiti.Èinoltrevietatoprodurreduesaltiugualiche,procedendonellastessadirezione,comesommadànnounsaltoproibito:
Esempio6.1
Sonoammessipereccezioneisaltidiminuitiquandosiscendesuunasensibilecheprosegueilmovi-mentosalendosulIdellascala:
Esempio6.2
Motoarmonico
Siparladi“motoarmonico”quandocisiriferiscealmovimentodiunaparterispettoaun’altraparteorispettoadaltreparti.
Nell'armoniaclassica,dalpuntodivistacontrappuntistico,gliaccordisicolleganotenendocontodeiseguentiriferimenti11:
• omogeneitàsonora• indipendenzadellevoci• condotteobbligate• rispettodellapossibilitàdiintonareisaltimelodici
Ilmezzoattraversocuiottenereomogeneitàèlalimitazionedeimovimentimelodicidelleparti.Lasuccessionediaccordiseguenteèstatarealizzatalaprimavoltacorrettamente,lasecondavoltainmodoerrato12:Esempio6.3 ERRATO
11 Le indicazioni relative all'armonia classica si estendono parzialmente all'armonia attuale; è determinante lo stile
adottato, in un contesto estremamente eterogeneo. È bene partire dalle regole classiche e tener conto delle eccezioni.
12Naturalmente,seperfiniespressiviparticolarisivuoleotteneredisomogeneità,sipotràfareamenodili-mitareilmovimentodellevoci.
34
L’indipendenzadeimovimentiarmonicisicontrolladasempreconfrontandoscrupolosamenteilmo-vimentodiognivocerispettoatuttelealtrevoci.13Ripetoquantodettonelprecedentecapitolo:d’altraparte,lacapacitàdidistinguereitipidimovi-mentoarmonicoèpreliminareaqualsiasiprogressoneifondamentidellacomposizione:Esempio6.4 Moto:Erroridimotoarmonicoedeccezionialleregolenelcollegamentodiaccordi
L’originedelleregoleèsemplice:perchésiagarantital'indipendenzadellevoci,sideveevitarecheilmovimentodiunavocesiailsempliceraddoppiodelmovimentodiun'altravoceochesipossacon-fonderecolmovimentodiun'altravoce.Perquestosidevonoevitareiseguentierrori:
a.Divietodimuovereduevociperunisoni,quinte14,ottaveparallele.Ovvero:qualsiasicoppiadivocinonpuòprocederedaununisonosuunaltrounisono,daun'ottavasuun'altraottava,daunaquintasuun'altraquinta.Lostessounisonocosìcomelastessaottavaolastessaquintapossonoessereripetutequantosivuole.Perquestotipodierrorenonesistonoeccezioni.Sifacciaattenzione:lesuccessioniproibitediunisoni,ottaveequintedevonoesserenellastessacop-pia;sivedalaquartabattutadell’esempioquisotto:l’unisonosol3–la3ènellacoppiasoprano/con-tralto,cosìcomenellabattutasuccessival’ottavado3/do4–re3/re4ètratenoreesoprano.Esempio6.5b.Divietodiprocederepermotorettosuununisono,unaquinta15,un’ottavaEsempio6.6 unisono ottava quinta unisono ottava quinta
permotorettopermotorettopermotoretto permotoretto.permotoretto.permotorettoPerquestotipodierroreesistonodiversitipidieccezione;nell’ipertesto6.2sispiegailperché.
Eccezione 1: si ammettono 8e e 5eper moto retto tra parti interne se si verificanocontemporaneamenteleseguenticondizioni(sidevonoverificareentrambe,nonnebastauna!):
1.la5aol’8aètraduepartiinterne(vannobenetuttelecoppiedivoci,trannequellaformatadaBassoeSoprano;sololacoppiadivociBasso/Sopranosidice,infatti,di“partiesterne”);
2. una delle due parti che vanno sulla 5ao sull’8aper moto retto deve muoversi dall’accordoprecedentepergradocongiunto;quandosipuòscegliere,èbenecheadandarepergradocongiuntosialapartesuperiore.
13 Nella realizzazione del basso continuo si cura in particolare il movimento della parte superiore rispetto al basso.
Va tuttavia tenuto conto del fatto che il basso di armonia è solo simile al basso continuo e che, avendo finalità didattiche differenti rispetto quella essenzialmente pratica del basso continuo, adotta più estesamente le regole proprie del contrappunto.
14 S’intende quinte giuste. 15 Il moto retto mette in particolare evidenza l'intervallo armonicamente vuoto che si raggiunge.
35
Esempio6.7ammessoammesso
ottava quinta permotorettopermotoretto
Eccezione2:siammettono8ee5epermotorettotrapartiesternese:ilbassosaltadi4a,ilsopranosimuovepergradocongiuntoegliaccordisonoallostatofondamentale.
Esempio6.8 ammessoammesso
ottava quinta permotorettopermotoretto
Alcunimanualiscolasticilimitanoquestasecondaeccezionealcasoincuiilbassosaltadi4ainsensoascendenteeilsopranosaledisemitono(comefosseunasensibilechesaleatonicanell’accordodidominante;s’immaginichelaprimabattutadell’esempioquisoprasiainFamag.).Èunalimitazioneeccessiva,perchénellamusicaleeccezioniindicatefinquisonodeltuttonormali.Dareregolechenonsianoingradodidescriverequelcheaccadenonhaalcunsenso…enonaiutaacapireleregole.
Eccezione3:siammettel'unisonopermotorettotratenoreebassosealtenorec'èlasensibilechesaleallatonicaealbassoilVchesalesulI:
Esempio6.9 ammesso
Eccezione 4: cambio di posizione melodica.Quando si cambia posizione melodica e il bassocontemporaneamentefaunsaltodiottava,sonoammesseottaveequintepermotorettoanchetrapartiesterneeanchesenessunadellepartivapergradocongiunto.Nelcambiodiposizionemelodicarestanocomunquevietatiiparallelismidiconsonanzeperfette.
Esempio6.10
c.DivietodiprocederepermotorettocontutteequattrolevociEsempio6.11
ERRATO
36
d.Falsarelazionedi8aounisonoCome faunavoce a intonareunanota, seun'altra vocenell'accordoprecedente sta intonando lastessanotaalterata,oviceversa?DiquiildivietoEsempio6.12 Trattamentodelladissonanzainsincope
Secondotradizioneladissonanzachecadesultempoaccentatohabisognodi
1. preparazione:lanotadissonantedeveproveniredaunsuonochefapartedell’accordoprecedente(nelcontrappuntorinascimentaleilsuonochevieneutilizzatoperlaprepa-razionedeveessereunaconsonanza)
2. percussione:ladissonanzacadesultempoforte(sel’andamentoèlentoevienebattutalasuddivisionepuòcadereanchesultempodebole)
3. risoluzione:ladissonanzascendepergradocongiuntodiscendentesultempodebolesuc-cessivoaquellodellapercussione(nelcasol’unitàditemposialasuddivisione,risolvesuquellasuccessivaaltempodipercussione)
Ilmeccanismotradizionaleèilseguente:
Esempio6.13
Nellostiletonaleècomunelapreparazionedelladissonanzaattraversounaltrosuonochefapartedell’accordoprecedente:
Esempio6.14
Nelseguenteesempiolaregolasultrattamentodelladissonanzaèrispettata,maessendoilmovi-mentolentoetendendoadivenireunitàdimovimentolasuddivisione,ladissonanzacadesultempodeboleelefasidipreparazioneerisoluzionehannounaduratadimezzatarispettoalnormale.
Esempio6.15
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preparazione percussione risoluzione
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Condotteobbligate:sensibile,notealterate,dissonanze
Percondottaobbligatas’intendeilmovimentonecessariocheunanotaopiùnotedell'accordode-vonocompierenelpassaresull'accordosuccessivo.Hannocondottaobbligata:
• lasensibile(ovveroilVIIdellascalanellaqualecisitrova):devesaliresulImelodicodellascala; è opportuno rammentare che per sensibile s’intende il VII grado all’interno di uncontesto cadenzale, quindi inclusi in un accordo costruito sulV o sul VII. Per le funzioniarmonichedegliaccordisivedailcapitolodedicatoallatonalità.Nellacosiddetta“eccezionediBach”,lasensibilescendeseèparteinternaeunavoceneprendeilpostoinrisoluzione(sivedal’ultimocasopresentatonell’esempioin7.11).
• Le note alterate rispetto alla tonalità in cui ci si trova devono risolvere nel senso dell'alterazione(alterazioneascendente:lanotasale;alterazionediscendente:lanotascende).
• Ledissonanzedevonoscenderepergradocongiuntonelpassaggioall'accordosuccessivo.Vale la pena anticipare qui (all’armonia dissonante sarà dedicato il capitolo X) che ladissonanzanonhasolol’obbligodiscendere;deveinfattiessere“preparata”,ovverolegataall’unisono da una nota reale inclusa nell’accordo precedente a quello che contiene ladissonanza.
Lasensibiledevesalire; eccezionediBachEsempio6.16Lanotaalteratadeveproseguirenelsensodell'alterazione;nell'ultimodeicasidell'esempiochesegueilsol,alteratosol#,scendesulmianzichésaliresulla,comenecessario:Esempio6.17
Ladissonanzachecadesultempodevescenderepergradocongiuntonelpassaggioall'accordosuccessivo;puòancherestarelegataall'unisononellastessavoce,mainquestocasoèmegliocherestidissonanteerisolvapergradocongiuntoinunsecondomomento(ilcasoèsegnatocon*quisotto).
Esempio6.18 *
ERRATOFiorituradell’unisono
Riprendoun’indicazionegiàdatanelcapitolodedicatoalcontrappunto.Nell’usodinotedifioritura(vedioltreilcapitoloXI)èvietatoentrarenell’unisonopergradocongiunto;èaltresìcorrettouscirne.
Esempio6.19Laregolasiestendeairitardiealleappoggiature(vedioltreilcapitolodedicato):
38
Esempio6.20Anchequestaregolaserveadifenderelapossibilitàdiseguireilmovimentodellepartisovrapposteincontrappunto.Nellamusicavisononumeroseeccezioni,maèanchechiarocheicompositorico-nosconol’argomentoechetalieccezionisidevonoamotiviparticolariognivoltaindividuabili.Incrociodelleparti
Nellascritturascolasticaèbeneevitarel’incrociodelleparti.Sihaincrociodellepartiquandounavocescendesottoosalesopraquellaconfinante(peresempioilcontraltosalesoprailsoprano,oscendesottoiltenore).Nell’esempioseguente,primailtenoreèscesoaldisottodellapartedelbasso(edèlacircostanzapiùfrequentenellarealizzazionedeicompitidiscuola),poiilsopranoèscesoaldisottodellapartedicontralto;inentrambiicasisitrattadisituazionidaevitare
esempio6.21
Nellamusicasiricorreall’incrociodelleparti,perfavorirelacondottamelodicadellesingoleparti.
Ipertesto7.1,MotoarmonicoIpertesto7.2,Riguardol’errorediunisoni,quinte,ottavepermotoretto
Ipertesto7.3,AutocorrezioneIpertesto7.4,Falsarelazioneditritono
Ipertesto7.5,Praticamente:ilcollegamentodegliaccordiIpertesto7.6,Un“errore”scolastico,unisoni,quinteeottaveparalleliadistanza
Ipertesto7.7,Considerazioniriguardol'applicazionediquesteregolenellamusicaIpertesto7.8,Trattamentodelladissonanza
Ipertesto7.9,CostruzioneecollegamentodegliaccordidisettimaIpertesto7.10,eccezioninell’usodelladissonanza
Ipertesto7.11,Aggregatodisuonidissonantioarmoniadissonante?Ipertesto7.12,Costruzioneecollegamentodegliaccordidi7a
39
CAPITOLOVIITonalitàecadenze
Tonalità
Intendoquipertonalità,insensostretto,lostilecompositivoprevalentenellamusicadelperiodochevadagliultimidecennidelXVIIsecolofinoaoggi;taliindicazionitemporalidevonoessereusateconmoltaattenzioneedistinguendocasodacasomanmanochecisiavvicinaaiconfinidelperiodo.Quelchenoichiamiamotonalitàsiconcretizza,nellacomposizione,suduepiani;
a. costruzionedellafrasebasatasullaproiezionedellelineeedellearmonieversolacadenza,chechiudeosospendequelchel’hapreceduta;intalecontestogliaccordicostruitisuivarigradidellascalatendonoadisporsinellafrase(opartedifrase,operiodo)secondouncertoordine,cheassecondaerendechiaroeprevedibileilpercorso;semplificando,inquestocon-sistelafunzionetonaledegliaccordi.16
b. Fondazionedellaformasulgiocodeitoni,conilriconoscimento(ingenere)dellafunzionestabilizzantedicornicealtonod’impiantoel’usodellamodulazioneatoniviciniolontaniperrealizzarefunzionidinamicheenarrativediverse.
Sull’argomentodellatonalità,intesainsensopiùomenostretto,sisonsviluppateneltempodiffe-rentiteorie;alcunediessesonorimasteessenzialmentelegatealfattomusicale,mentrealtrehannoallargatolaricercaallepossibiliconnessioniconlalinguistica,conlapsicologiaeconaltrescienzechesioccupanodell’uomo.
L’interesseneiconfrontiditalistudinonmidispensadalnotarecomespessolanecessitàditrovareunaquadraturaconilsistemateoricochesivuolpromuovereabbiacomportatounaforzaturanell’in-terpretazionedeifatti;sicché,scambiandospessofiniemezzi,capitachelamusicasicomportiosiafattadiversamentedacomesivorrebbechefunzionassesecondolesintesiteoricheelaborate.
Nellatabellaseguentesonoindicatelefunzionicheassolvonogliaccordicostruitisuivarigradidellascalanellostiletonale.Usoiltermine“funzione”conunacertaleggerezza,esenzaalcunaintenzionediriassumereicontenutidellateoriafunzionaledell’armonia,percomesièsviluppatasoprattuttodaHugoRiemanninpoi.Iltermine“funzione”quisignificasolo“posizionediunaccordorispettoall’altronellaproiezioneversolacadenza”.Nonpropongounateoria,maunasintesidiquelcheav-vieneprevalentemente.
Sinteticamente,questoèilflussopiùcomunedegliaccordiincampotonale:
Tabella7.1
tonicapre-dominantedominantetonica (sottodominante) IV I VI V I (VII) II
Ipertesto7.1,Latonalità
16 La successione degli accordi in campo tonale è determinata dalle norme del contrappunto impiegate nel periodo
di riferimento appena indicato. È altresì importante ricordare che all’origine dell’invenzione e come fine della composizione musicale (anche nel periodo di cui si parla) c’è un’intenzione espressiva che si traduce in un fatto compositivo originale costituito da melodia (tema, motivo, figura), armonia, contrappunto, colore, arrangiamento. Che lo studio della composizione coincida inizialmente con quello dell’armonia, non significa che questa sia necessariamente e sempre più importante di altri parametri.
40
Lefunzionidell’armoniatonalesonolargamentedipendentidafatticontrappuntistici;inparticolaresvolgonounruolodecisivo
- latendenzadel7°gradodellascala,quandoènotarealedell’armonia,arisolveremelodica-mentesul1°,anchealdifuoridelcontestocadenzale;
- l’usodiaccordidissonantiedelladissonanzainsincope.
Perquantoriguardalatabella7.1,inumeriromaniindicanoilgradodellascalasucuiècollocatalafondamentaledell'accordo.Ilmovimentodegliaccordièorientatodallaforzachelispingeversol’ac-cordoditonica.Apparechiaraunacertaprevalenzadimovimentiincuiilbassoscendedi5aedi3a(stiamosempreparlandodifondamentalidell’accordo).Sifanotarel’assenzadimovimentiincuiilbassosaledi3a;ineffetti,nellaletteraturatalipassaggisonodeltuttooccasionali.IlIII(intesocomeaccordo sul III allo stato fondamentale)nellamusica della nostra tradizione classica non si usa;quandositrovaalbassounIII,siarmonizzasemprecomeprimorivoltodell'accordoditonica.IlVInell’armoniaclassicararamentevadirettamentealV.IlVpuòesseresostituito,neicontestistilisti-camenteopportuni,congliaccordicostruitisulVII.
Lestessesuccessionidiaccordisipossonorealizzareimpiegandoglistatidirivoltoalpostodeifon-damentali,oaccordidissonantiinluogodiquelliconsonanti(ricordarsidiprepararel'eventualedis-sonanza;restafermochel'accordoconclusivoditonicadeveessereconsonante):
Esempio7.1
Comeaccennato,inquestolibrousoinumeriromaniperindicareilgradomelodicooccupatodallanotadelbasso(secondolatradizionenapoletana,nellaqualeigradidellascalavenivanono-minatiingenere“primacorda,secondacorda”,ecc.”);aseguire,traparentesi,indicoilgradosucuipoggialafondamentaledell'accordo(secondolaprassioggipiùcomuneancheinItalia).
Lasintassiarmonicainteragisceconlametrica;èunconcettogiàaccennatoesulqualesitornerà.Sicchésitrattadiunacosapiuttostoimportante(cfr.capitoloIX,Ritmo,metroeformazionedellafrase).NelseguenteesempiosiconsiderapropriamentedominanteilVcheprecedeilIallafinedelleduebattute,mentre,sulsecondotempodellaprimabattuta,l'accordosideveconsiderareunsem-plicerivoltodelVsenzaalcunafunzionedidominante:
Esempio7.2
Nellamusicaclassicaeinalcunistilidellamusicaleggerairivoltivengonoimpiegatiperdarecanta-bilitàallapartedelbassoeconsentirneunacondottaprevalentepergradocongiunto.Intaleconte-sto,sidistingueilmovimentoampioesullefondamentalidegliaccordiallafinedellafrase;talepas-saggio,fondamentalepersegnarel’articolazionedeldiscorsomusicale,sichiama“cadenza”.
L'armoniatonaleclassicaèaltresìcondizionata(spessooriginata)dalcontrappuntoe,inparticolare,dalla dinamica della scala e dal trattamento della dissonanza. L’errore più frequente, quando siguardaunoschemacomequellopropostooaltrisimili,èdicrederechelamusicatonaledellanostratradizionecoltasiacompostaapartiredaunasuccessionediaccordisucuisipoggiaunamelodiaounintrecciodimelodie;analogamenteaquelcheaccadeinmoltadellamusicacheascoltiamooggi
41
allaradio.Nonècosì:nellamaggioranzadeicasièlaconduzionemelodicaecontrappuntisticaaes-sereall’originedell’ispirazionenelcomporre,eaveicolare lapiùpartedeisignificati,a fornirelaspintadinamicapiùconsistente.
Ancheperquestovalelapenachiedersisesiapossibileconsideraretonaleomenomoltadellamusicacheascoltiamoallaradio(popularmusic?).Restandospecificamentesulpianodell’armonia,assaispessosinotal’assenzadelcardineprimariodelpensieromusicaletonale,cioèlaproiezionedellafrasemusicaleversolasuccessioneV–Iinconclusionedifraseelapossibilitàdirealizzaretalepas-saggiosostituendol’accordosulVconaccordicostruitisualtrigradidellascala;quandociòaccade,èimpossibiledistinguerelafunzionedipre-dominantedaquelladidominante.Rispettoalloschemaproposto, l’armoniadioggisidistingueinsuperficieancheperlapossibilitàdiutilizzareilIIIallostatofondamentale,operquelladifarproseguirenormalmenteilVIsulV.Maladifferenzapiùim-portantetralamusicatradizionalecoltaequelladioggièdatadallastrutturaaloopdeigiriarmonicinellamusicaattuale(illoopconsistenellaripetizionepernvoltediunaseriedialcuniaccordi;qua-loranellacanzonesidistingualastrofadalritornello,quest’ultimopuòavereunloopdifferentediaccordi;sul loop diaccordivieneappoggiatalamelodia.Vedioltreilparagrafodedicatoall’argo-mento).
Torniamoall’armoniaclassicaealcardinesucuiessasipoggia,cioèlasuccessionediaccordiimpie-gataperconcluderelafrasemusicale.
Ipertesto7.2,Tonalità,tecnicadellostileoteoria?Ipertesto7.3,Alleoriginidellatonalità
Cadenze
ColterminecadenzagiànelRinascimentos’indicavalachiusuradiunaparteodell’interamusica.Avoltesiconsideracadenzasolamenteilpassaggioconclusivodiunafraseodiunapartedellamusica,costituitodallasuccessionechevadalVall’accordochelosegue;altrevoltes’includenellacadenzaancheilmovimentocheportaalV.Scolasticamentepercadenzas’intendesololasuccessioneV-I(oVealtrogrado)allafinediunafrase;conlalocuzione“formuladiacadenza”siincludeanchel’ac-cordocheprecedeladominante.Lascuolanapoletanadel‘700con“cadenzalunga”intendevatuttoilmovimentodalIversoilV-Iallafinedellafrase,indipendentementedalnumerodiaccordiinclusinelpassaggio.Nell’esempiocheseguelalineeindicanorispettivamente:
a. indicalacadenzalunga,b. b.formuladicadenza,c. c.cadenza(inquestocasocompostaconsonante):
Esempio7.3,D.Cimarosa,SonatainSi♭ mag. a
bc
LasuccessioneV-Inonèsufficienteadeterminareunacadenza;lacadenzaèallafinediunafraseodiunapartedellamusica;ilPrestodellaSinfonian.50diMozartattaccaconunasuccessioneV-I(La7–Re)chenonpuòessereunacadenza,appuntoperché lacadenzaserveachiudere,nonadaprire.
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Esempio7.4,W.A.Mozart,Sinfonian.50,Presto
Ilcasoèdeltuttoanalogoatantiincipitsimilialseguente,dovel’attaccosi♭ -mi♭nonpuòinalcunmodoessereinterpretatocomeunacadenzaV-IinDoMag.
Esempio7.5,daM.Clementi,Menuetto,dallaSonatan.op.29,n.3
Classificazionedellecadenze
Lecadenzepossonoessere:
• finali:servonoperchiudereunafrase,unasezionedellamusica,ol'interamusica;• sospese:servonoperarticolareilpassaggiodaunafraseaquellasuccessiva,senzachiudere.
a.Cadenzafinale
Lacadenzefinaleèlacadenzaperfetta;imanualiscolasticiconsideranocomefinalelacosiddettacadenzaplagale.
a.1.Cadenzaperfetta:successioneV–Iallostatofondamentaledientrambigliaccordi.
N.B.Lasensibileènotaobbligata,devesalire.Nonsiraddoppia.
Esempio7.6
Lacadenzaperfettasidice“autentica”quandoilsopranochiudesullatonica:
Esempio7.7
Ipertesto7.4,OsservazionisullaquartaesestasulVincadenza
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Incadenzalatonicasitrovasolitamentesultempofortedellabattuta;ladominantesicollocasultempodeboleosemi-forteprecedente(amenochenonoccupil'interabattuta,comenelcasodellacadenzadoppia).Latonicapuòtrovarsisultempodeboledellabattutanelcasocheilritmofinalesiapiano17(ingenerecadesulforteancheinquestocaso,maconappoggiaturadellaterzaedellafonda-mentale;cfr.oltreilcapitoloXIIdedicatoaritardieappoggiature):
Esempio7.8
appoggiatura
a.2.Cadenzaplagale:successioneIV–I;ilIVpuòanchetrovarsiallostatodirivolto:
Esempio7.9
N.B.Lacadenzaplagalenonpuòsostituirelacadenzaperfetta;seguesemprelacadenzaperfetta(chesiconfermacomeveracadenzafinale)ehageneralmentefunzionedicoda.
Ipertesto7.5,Osservazionisullacadenzaplagale
b.Cadenzesospese
Lecadenzesospesesonoquellechenonchiudonounafraseounapartedeldiscorsomusicale,masemplicementeloarticolano;senedistinguonotredifferentitipi:cadenzaimperfetta,cadenzaalladominante(osemicadenza),cadenzaevitata.
b.1.Cadenzaimperfetta:successioneV–Iallostatodirivoltodiunooentrambigliaccordi:
Esempio7.10
b.2.Cadenzaalladominante,osemicadenza:successionialladominante:
Esempio7.11
Sonosemicadenzeanchelesuccessionideglistessiaccordiincuiilprimodeidueèallostatodiri-volto;comeaccennato,irivoltisonoimpiegatiperdarmodoalbassodiraggiungereilVpergradocongiunto,soluzionepreferitaincadenza(adeccezionedellasemicadenzaI-V,incuiilIchevasulVèspessoallostatofondamentale).L’accordosulV,allafinedellafrase,sitrovaprevalentementeallostatofondamentale.
17 Per quel che riguarda la definizione di “ritmo piano” vedi il capitolo IX.
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b.3.Cadenzaevitata:ladominanteevitadirisolveresullatonica:
Esempio7.12
RARA
Lanumerica sopra ilVI (sitrovanelprimodei trecasipresentatiquisopra;èunanumericacomuneinambitoscolastico)ciricordachelasensibiledevenecessariamentesalire,ancheseciòcomportailraddoppiodellaterzadell'accordo.
Comesegnatonell’esempio,lacadenzaevitataconilIVallostatofondamentaleèraranellostiletra-dizionale.
Ipertesto7.6,Annotazionisullacadenzaevitata.
Formuledicadenza: sono formatecon l'unionediunacadenzaalladominanteconunacadenzadelladominante.Prendonoilnomedaltipodicadenzachefaladominante;quindipossonoessereperfette,imperfette,evitate;eccoalcuniesempi:
Esempio7.13perfetta imperfetta evitata
Ipertesto7.7,Costruzionedellafrasesullabasedelgiroarmonicotonale
Ipertesto7.8,EccezioninellesuccessioniarmonichetonaliIpertesto7.9,Notasulcollegamentodegliaccordiincampotonale
Ipertesto7.10,Tonalità,cadenzeeformamusicale.Ipertesto7.11,Lacadenzacomeprototipodellesuccessioniarmoniche
Laregoladell’8a
Laregoladell’8a,giàconosciutaall’iniziodelXVIIIsecolo,sintetizzaiprincipidell’armoniatonale;atuttiimusicisti–cantanti,strumentistiocompositorichefossero-erafattoobbligodiconoscerlaedesercitarlasullatastieraintuttiitonimaggiorieminorieintutteleposizionimelodiche.L’esempiomostraletreposizionimelodicheneltonodiDomag.eunaposizionemelodicaneltonodiLamin..Inumeriindicatilaprimavoltasiripetonougualinellesuccessive.
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Esempio7.14,a-d
Domaggiorea. 1aposizionemelodica
c. 2aposizionemelodicac.3aposizionemelodica
Laminore d.2aposizionemelodica
N.B. Nella regoladell’8a sono inclusi alcuni accordi di 7a per ladescrizione dei quali rimandoalcapitoloX.Èinteressantenotarealcunecose:
• l’unisono per moto retto nel passaggio V-VI della scala ascendente (1a e 2a posizionemelodica)èammessounicamenteincontestiidenticiaquesti.18
• LatonalitàsiaffermatramitelaconcentrazionedelleproiezionisulIesulV,gliuniciaccordiconsonantiallostatofondamentale.IlIeilVsonoraggiuntiinoltreconaccordiassaisimili;inparticolaresinotailVIchescendealV,incuiilVIsiarmonizzacomerivoltodella7asulIIconalterazioneascendentedella3a(ilfa#):difattoilVIèarmonizzatocomesecondorivoltodella7adidominantedelV,replicandoquelcheavvienenelpassaggioII-I.
Illoopallabasedellesuccessioniarmonichenellamusicaattuale
Neinostri lamusicadioggièancorainpartetonale,mainaltraesemprepiùgrandepartenonètonale, pur essendoancorabasata su accordi inbuona sostanza tradizionali. Il fatto è chequestiaccordinonseguonoilprincipiotonalediproiezioneversolacadenza;e,abenguardare,spessononseguono il principio di proiezione verso un punto qualsiasi. La tendenza, già visibile da qualchedecennio, si è ormai stabilizzata e questo rende lecito ipotizzare un autentico e progressivo
18 Nella pratica del basso continuo era normale realizzare gli accordi con una certa elasticità, aggiungendo o togliendo
note, a seconda della convenienza; nel caso in questione l’accordo sul VI era realizzato a 3 parti e questo risolveva ogni problema di condotta delle parti.
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superamento del sistema tonale (intendendo la tonalità nel senso stretto più volte spiegato) nelnostrolinguaggiomusicale,eunaevoluzioneversounanuovaformadiusodellescalemodali.
Il loop è un giro di accordi che viene ripetuto di frase in frase; ogni frase ha prevalentementel’estensionediquattrobattute.Illoopspessovienemantenutosiaperlastrofacheperilritornello.La mancanza di proiezioni cadenzali è compensata dalla chiarezza del meccanismo, alla qualecontribuisce decisivamente un pattern ritmico incisivo e la presenza di una figura fortementecaratterizzataeripetutaamo’diostinatolungotuttalamusica,conpocheeventualibattutediarresto,orainmaggiore,orainminorerilievo.
Uno dei loop più frequenti da una ventina di anni a questa parte è costituito dalla seguentesuccessionediaccordi:
esempio7.15
Questo loop sopravvivenellamusicadi questi giorni (sto scrivendonell’estatedel 2017), benchéaccantoadessoaltriseneusinochesvolgonolastessafunzione;ecconealcunidihitspiùomenoattuali(ovenondiversamenteindicato,ogniaccordooccupaunabattuta):
Lostonyou,LP:B♭min., E ♭, Fmin., D♭
Hymnfortheweekend,Coldplay:A♭, B♭, C min. (2 batt.)
Don’t let me down, The Chainsmokers: G#min., B, F#, G# min.,
Treatyoubetter,ShawnMendes,B♭min., A♭, G♭(1 batt. e ½), A♭(½ batt.) CheapThrills,Sia,F#min.,D,A,E/G#Ain’tYourMama,JenniferLopez,G#min.,E,B,F#ThisOne’sForyou,DavidGuetta,F(½ batt.) G (½ batt.), A min., C, F.
Avoltecapitachenellamusicaattualesiincontrinocommistionidiprocedimenticompositivi,eche,accantoaungiroripetutodiaccordi(loop)compaiaunafrasetonale,contantodisensibile.
Ipertesto7.12,Latonalitànellamusicaattuale
47
CapitoloVIIIElementidicontrappuntonellostiletonale
N.B.Racchiuderò inquestocapitoloquelcheriguardal’approccioallavastamateriadelcontrap-punto;sitrattaproprioperquestodiunasintesichehailcaratterediintroduzioneall’argomento.Sarànecessarioanticipareargomentichesarannoaffrontatipiùavanti.Dopoalcunebreviindicazionisualcuniprincipielementaridaseguireperlacomposizionediunalineamelodica,seguirannodueparti,laprimadedicataalleregoleessenzialidelcontrappunto,lasecondaalcontrappuntotonale.
Ilcontrappuntoècomposizioneperlineeindipendentichecantanoesuonanobeneassieme.Sideve
a. saperscrivereunamelodia;b. fareinmodocheisuonidiunapartestianobeneconisuonidell’altra,odellealtre;èfonda-
mentale la distinzione tra consonanza e dissonanza e saper trattare adeguatamente en-trambe;
c. saperbenregolareimovimentidelleparti,unorispettoall’altro.
Ipertesto6.1:contrappuntoall’internodiunlibrodiarmonia?Composizionediunalineamelodicaincontrappuntoa2
Ripetoalcunisuggerimentinoti.
a. Lamelodiafunzionameglioseprocedeprevalentementepergradocongiunto;ciògarantiscecantabilitàesoprattutto,seilgradocongiuntoèquellodiunascalaascendenteodiscendente,dàunadirezionealmovimentodellaparteconferendoaessocoerenzaedirezionalità.Esempio8.1.
N.B.Ilgradocongiuntopuòorientareancheilcorsodiunamelodiapiùfrastagliata;tuttiipiùgrandimelodisticonosconobenequestoprincipio.Esempio8.2.
b. Isaltisuperioriallasecondasononecessariperinterrompereilprevalentegradocongiunto,
manonsideveesagerare;soprattuttoseisaltivannocontinuamenteindirezioniopposteesesonodidifferenteampiezzafannoperderecoerenzaallamelodiaechilaascoltaavràlasensazionediconfusione,mancanzadisenso.Esempio8.3.
Quandoilgradocongiuntoèinterrottodaunsalto–inparticolaredi3a-nellastessadirezionedelgradocongiuntoprecedente,ilmovimentodellamelodiatendeaesserecompensatodalgradocongiuntoinsensoopposto.Nell’esempio6.1sonosegnaticonl’asteriscocasicomequellioradescritti.
c. Lamelodiaingenereiniziaconunaconsonanzaperfetta(eraunaregolanelcontrappuntoclassico);finiscedinormasulIdellascalaconconsonanzaperfettadiunisonoo8a;questoserveadassicurarechelamelodiasiacircoscrittaneltonod’impiantoeagarantirechel’in-tervallofinaleabbiastabilità.Seilcontrappuntoènellapartesuperiore,lanotafinalesirag-giungepergradocongiunto(cosìeraanchel’antica“clausola”);seilCFènelsopranoeilcon-trappuntonelbasso,lanotafinalesiraggiungeingenereconunsaltodi5adiscendenteodi4aascendente.Nelcontrappuntoclassicoilbassopuòraggiungerelanotafinalepergradocongiuntodiscendente;inquestocasolapartechecontrappuntaadottalaformulaconnotalegatainsincope(vediilterzocasodell’esempioquisotto):
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Esempio8.4
Torneròsullaquestionedellecadenzepiùavanti,quandosiparleràdellacomposizionedelcontrappuntosupartimento.
d. Lamelodianonsiscriveaggiungendolenoteunaall’altra:quandos’inizia,ènecessariosta-bilirequalesialanotafinaledellafraseodell’esercizio;lacondottaorizzontalevatracciatatenendocontoinprimoluogodell’approdofinale.Questaèunaquestionefondamentale,cheriguardalacomposizioneingenere.
e. Sideveevitareditornaresuglistessisuoniosullestessefiguremelodicheincorrispondenzadiposizionimetrichesimili,sarebbeinevitabilegenerarenoiainchiascolta(naturalmentel’effettodiridondanzainparticolaricontestipuòesserecercatovolutamente;inquestocasoripeterevabenissimoedèanzifunzionalerispettoall’effettochesivuolrealizzare).Esempio8.5
f. Nelcontrappuntoliberosideveevitareanchel’erroreopposto,ossiadicambiareincontinua-zionelefigureritmico-melodiche;ilsensodinoiaègeneratoanchedall’impossibilitàdipre-vederequelcheseguirà,eciòèinevitabilesequelchesiascoltaèsempredifferenterispettoaquelchesièascoltato.Vale lapenadidareunosguardoagliesempicheproponevano imaestrinapoletani, ricchidi ripetizioniorganizzate(spessosequenze)ecosì lontanidallastucchevoleeantimusicalepretesadicontinuaoriginalitàdeimaestritardo-romanticieno-vecenteschi.
g. Sidevecercaredinonsuperareladistanzadiottavatralevoci;eventualieccezionisonoam-messemasolooccasionalmenteeperbrevidurate.Ciòperché leduepartidevonoessereindipendenti(quandosiascoltanosidevonopoterseguireindividualmente);indipendenza,tuttavia,nonsignificaestraneità:leduepartidevonoanchecostituireuninsiemeinqualchemodocompatto,omogeneodalpuntodivistasonoro.
h. Sideveevitarel’incrociodelleparti(iltenorenondeveandaresottoalbasso,senonoccasio-nalmente.)
Motodelleparti(condottadellevoci/parti)
Nelcontrappuntoa2èessenzialeconsiderareduefatti:lacondottadellasingolaparteelarelazionetraimovimentidelleduevoci.Perquestosidistinguonoilmotomelodicoequelloarmonico.
Motomelodico/motoarmonicoPermotomelodicos’intendeilmovimentocheunapartefapersé,senzaconsiderarequelchel’altrapartefanellostessomomento.Permotoarmonicos’intendelarelazionetramovimentimelodiciso-vrapposti(inquestocaso,peresempio,cisichiederà:cosafailtenorerispettoalbasso?).
Ipertesto8.1,motomelodico,motoarmonico:approfondimenti
a.Motomelodico,saltiproibiti.
L’intonazionedialcunisaltimelodicièdifficoltosa.Bastaunrapidoesempiopercapiredichesiparla;Esempio8.6correttoerratoLaregolachesidàdasempreascuoladicechesidevonoevitareisaltichedidifficileintonazione.Sonovietatiisaltidi7a(anchesela7aèottenutacomesommadiduesalticheprocedononellastessa
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direzione),quellichesuperanol'8a,isaltiaumentatiediminuiti.Sonoammessisaltimelodicidimi-nuiti-di3a,di4a,di5a,di7a-quandosiscendesuunasensibilechesalesullatonica;iseguentisaltisonotuttierrati,adeccezionedell'ultimo.
Esempio8.7Nellapraticailimitiindicatisonospessosuperati,perchéladinamicadellacondottamelodicapuòrenderefacilmenteraggiungibileunintervallochedipersésarebbedidifficileintonazione.b.Motoarmonico
Itipidimovimentoarmonicosonostatidescrittiprecedentemente,nelcap.VI.Lestesseregolehannoglistessi riferimenti;nelcontrappuntoa2sièattentiadevitarequalsiasi tipodimovimentochepossapregiudicareunacorrettapercezionedeimovimentiindipendentidelleparti;leregolesonochiare:
a. permotocontrariovatuttobene:b. permotoobliquovatuttobenec. permotorettoènecessariotenercontodell’intervallochevieneraggiuntodalleduevoci;
costituisconoproblemaleconsonanzeperfettedi8aedi5aoltrel’unisono:Nonsipuòraggiungereunaconsonanzaperfettaoununisonopermotorettodaunaconso-nanzadiqualsiasitipoodaunadissonanza.Pereccezionesiammettediandarepermotorettosuuna8a,purché lavocesuperioresimuovadisemitono.Allafinediunafrase,perdaremaggiorforzaallacadenzaperfetta(po-nendoallavoceacutala1adeltono,cadenzacosiddettaautentica),èpossibiledifattoancheraggiungerel’8apermotorettocolgradocongiuntodiscendentedellapartesuperiore;tuttiicasidell’esempioseguentesonoerrati:
Esempio8.9
N.B.Nelprossimocapitololestesseregolesarannodescritteconriferimentoalcollegamentodegliaccordi.
L’eserciziosuivaritipidicontrappuntocirenderàchiaroquelchesidevefarerispettoallaregolaappenaindicataealladissonanza.
Fiorituradell’unisono
RestanoleindicazionidatenelcapitoloVIsullacondottadelleparti.
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Contrappuntoperspecie
Nellostudiodelcontrappuntoadueepiùvoci,unaparteèdataeforniscelabaseperlacomposizionedell’altra;talepartepredispostaprendeilnomediCantusFirmus(ingenereC.F.)oCantodato;an-dandoindietroneltempo,sinominaanchesoggetto.
LametodologiadiapproccioallostudiodelcontrappuntoadottatadaFux,einseguitoacquisitacomepuntodiriferimento,consistenell’ordinareglieserciziper“specie”,secondoun’anticaprassigiànotaaimaestriitalianidelSeicento.Imaestrinapoletanidicevanocheilcontrappuntopuòesseresem-plice,composto,realizzatoconlelegatureinsincope,fiorito.Ilcontrappuntosempliceèunanotacontrol’altra;ilcontrappuntocompostoconsentel’usovariodipiùdiunanotacontrouna;ilcon-trappuntoconlelegatureequellofioritocorrispondonoaquellechedaFuxinpoiverrannodefinite4aealla5aspecie.EccoladescrizioneditutteecinquelespeciesecondoFux.
a.Primaspecie,notacontronota
Inquestotipodicontrappuntosonoammessesololeconsonanze.
Esempio8.10
Nelcontrappuntonotacontronotatonaleèpossibileincontrarel’intervallodi5adiminuitaoilsuorivolto,la4aaumentata;comenell’esempiochesegue,l’intervallodi5adeverisolveresulla3a(mag-gioreominoreasecondadelmodoincuicisitrova),mentrel’intervallodi4aaumentatadeverisol-verein6amaggioreominore,asecondadelmodoincuicisitrova;seilsemitonoalbassoèpoggiatosuigradiVI-Vdelmodominore,la4aaumentatarisolvein5agiusta.
Esempio8.11
b.Secondaspecie,duenotecontrouna
Lasecondanotadellabattutapuòessereconsonanteodissonante.Nelcasosiadissonante,devees-sereraggiuntaelasciatapergradocongiunto(comespiegatopiùavantinelcapitolodedicatoallenotedifioritura,nellostilepiùmodernoèsufficientechesiasoloraggiuntaosololasciatapergradocongiunto).
Esempio8.12
Lanotadissonantepostasultempodeboleosullasuddivisione,poichéèraggiuntae lasciatapergradocongiunto,perdelaconnotazionedinotadissonanteeacquisisceuncarattereessenzialmentemelodico.Nell’esempiocheseguelanotadissonanteèsegnalataconasterisco.Ilcasoindicatocome“daevitare”èindicativodellarelativitàdellaregoladata:lanotadissonantesetrattatapergradocongiuntononsisentecometale;tuttavia,seiltempoèlento, ladissonanzadivienepiùevidentepercettivamenteedèbenequindifarlaproseguirepergradocongiuntodiscendente,oascendente.Infine,la“cambiata”rappresental’unicocasoincuilanotadissonante,raggiuntapergradocongiunto
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* * * *
* * * * * * * *
* * * *
da evitare
*
cambiata
preparazione percussione risoluzione
discendente,vienelasciataconunsaltodi3acheproseguepergradocongiuntoascendente;èsoloinquestaformachesiammettenellostiletradizionale.
Esempio8.13
c.Terzaspecie,quattronotecontrouna
Laprimanotadellabattutadeveesseresempreconsonante.Perquelcheriguardalealtrenote,lanotadissonanteingenereèpostatradueconsonanzeedèsempreraggiuntaelasciatapergradocongiunto;piùraramentepossonoesseredueledissonanzediseguito,maancheinquestocasode-vonosempreessereraggiunteelasciatepergradocongiunto.
Esempio8.14
d.Quartaspecie,sincope
Contrappuntoconlegatureinsincope.Lanotasulbatterepuòessereconsonanteodissonante(dis-sonanzedi4a,7a,9anellapartesuperiore;2asoloalbasso);ladissonanzadeveesserelegataall’uni-sonodaunaconsonanzasullevareosulbatteredellabattutaprecedenteedeveproseguirescen-dendopergradocongiunto.
Quandocadesultempo,ladissonanzasicaratterizzaproprioperquestasuaspecificaproprietà.Sidistingueinquestodallanotadissonantepostasultempodeboleosullasuddivisioneetrattatapergrado congiunto, che, come accennato, questo tipo di dissonanza (nota di passaggio o volta)all’ascoltononsipercepiscecomedissonanteehaqualitàessenzialmentemelodiche.
Iltrattamentodelladissonanzaèstatoillustratonelcapitolochededicatoallacondottadelleparti;quibastadescriverequelchec’èdasapereriguardoilcontrappuntoadue.Questesonoledissonanzeinsincopepossibilinellavocesuperioreenellavoceinferiore;c’èdaconsiderarecheleindicazioniseguenti,chehannooriginenelcontrappuntoa2,sisonomantenutenell’armoniatonalee,inbuonasostanza,anchenell’armoniaattuale.
Esempio8.16a-b
a.
b.
Icasiseguentis’incontranosolooccasionalmentenelrepertorioclassicoesonodaevitarenelcon-trappuntoa2:
Esempio8.17
Bisognaevitarel’usoconsecutivodidissonanze9-8,dalmomentocheneverrebberoerroriadistanzadi8eparallele.
Esempio8.18
52
Esempio8.19
e.Quintaspecie,fiorito(o“florido”)
Contrappuntofiorito.Quisidevetenerpresentetuttoquelcheèstatodettoinprecedenza.Lamelo-diacompostadeveesseremusicale;perquantopossibile,deveavereunadirezioneeunsenso,tro-vandoequilibriotralaconvenienzamusicalediripeterelecellulemelodico-ritmicheelanecessitàdidarevarietàalmovimento.
Esempio8.20a-b.
a.
b.
N.B.Unisoni,5e,8eparalleleadistanza
Attenzioneaporresulbatterediduebattutesuccessiveconsonanzeperfettedellostessotipo:laper-cezionediparallelismosarebbeinevitabile.Nonandreioltrequestaindicazione,peraltrocomunenellatrattatisticaanchedel‘700;l’eccessodizelo,comuneinmoltimanualiscolasticiinusoneicon-servatori,sonocomprensibilisulpianodellaginnasticamentale,marischianodiconfonderequandosiguardaallamusicareale.Ricordiamosemprechelaregolanascenelrepertorio:secisonotroppierrorinelrepertoriosignificachenonfunzionalaregolaeilmetodoconcuièstataindividuata.
Esempio8.21errato……………………………………….
Contrappuntoadue:esercizimodaliotonali?
N.B.Siconsigliadistudiareilseguenteparagrafocontestualmentealcapitolodedicatoall’armoniatonale.
Dallametàdel‘600lostilediPalestrinaèvistocomepuntodiriferimentoapicaledell’artedelcon-trappunto;taleconsiderazionehaavutolasuaconfermadefinitivanellapubblicazionedelpiùim-portantetrattatodicontrappuntodelXVIIIsecolo, ilGradusadParnassumdiJohannFux(Vienna,1725).InquestapubblicazionelostilediPalestrina-oqualcosadisimileaesso-ebbeunagramma-ticadefinitivaefuresoaccessibileaigiovanimusicistiattraversounpercorsoprogressivodiappren-dimentisistematici.Fux impostò il suometodosubasemodale,adottandoquattromelodiecomecantidati,unaperognunodeiquattromodiautentici(dorico,frigio,lidio,misolidio).Ebbeunafor-tunacrescentee,probabilmenteperilpresuppostoesteticosucuisifonda–quellodiconsacrarela
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perfezionedellostilepalestriniano - influenzòprofondamente ilmododi interpretare lamateria,propriomentreilgustogalantestavaperdendointeresseneiconfrontidellolostilecompositivopo-lifonico.IlmetododiFux,ancheattraversolerilettureeleinterpretazionichediessodetteroimae-striitalianiefrancesidelXIXsecolo,divennelanormascolasticaperlostudiodelcontrappuntoac-cademico.
Tuttavia,ilcontrappuntoautenticononèquellodiFux,perchénonesisteun“contrappuntoauten-tico”.Cisonostilidicontrappunto,unodeiqualièquellodiPalestrina,cheinognicasononcoincideconquellodiFux.Ilcontrappunto,comeartedicombinarelineeo,asecondadellostile,materialimusicali,èpartedelnostromododifaremusica.Leregoledellagrammaticasievolvonoassecon-dandol’evoluzionedelgusto;leregolenonsonovereomeno,possonosoloessereadeguateomenoadescrivereuncertotipodilinguaggioedistile.
IltrattatodiFuxnoneral’unicarisorsaperchivolessestudiarecontrappuntonelXVIIIsecolo; lascuolamusicaleallorapiùimportanteeprestigiosainEuropaeraquellanapoletanaealsuointernodiversimaestrilasciaronoappunti,perlopiùmanoscritti,attraversoiqualiancoraoggièpossibilericostruireunmododifferentedi interpretare lamateria. Imaestri napoletani, soprattuttoquellidellaprimametàdel ‘700,sidistinguonodecisamentedaFux;contrariamenteaFux,checercadifissareunavoltapersempreilpassato,questimaestri(LeoeDuranteinprimoluogo)sonoimpegna-tissimisulmercatoeuropeodellamusicaeguardanoconpraticitàalpresente;perquestoleregolechedannosiapplicanoprimariamenteallamusicatonaledellorotempo;eperquestoicantidatisucuibasanogliesercizisonotonali.
Consigliodirealizzaregliesercizidicontrappuntoincampotonale;inquestomodopotremotoccareconmanofattidiprocedimentocomuninellacomposizionetradizionale.
Intervalliammessinellostiletonale,asecondadelgradodellascalasucuisitrovalanota.
LeonardoLeo,nellasueIstituzionidiContrappunto,detteindicazioniche,periniziareacomprenderelostileclassicodellamusicatonale,possonoessereripetutesenzavariazioni.Nonsitrattadiindica-zioniassolute,masonoefficacieindicativeperquelcheriguardalostiletonale.Inumeripostisopralenotedellascalaalbassoindicanoleconsonanzeconcuièpossibilecontrappuntarelanotadellaparteacuta.LeconsonanzepossibilisullenotedelbassosonoquelleindicatenellaRegoladell’Ottava(vedioltre).Attenzionealeggerecorrettamenteinumeri:indicanointervalli,nonaccordi!
Esempio8.22
1a 2a3a 4a 5a 6ad7a
Lasceltadiunintervallopiuttostochediunaltroèdeterminatadaesigenzedicaratteremelodicoe,ancoradipiù,dalcontestoarmonicotonalenelqualecisitrova.
Funzionitonali:tonica,dominante
N.B.Nelcontrappuntotonalel’intervallocostituitodaduesuonirappresentasemprevirtualmenteunaccordoditreoquattrosuoni.
Lasceltadicontrappuntareunsuonodellascalaconuncertosuono,piuttostocheconunaltro,de-terminaun’opzionedicaratterefunzionale;ovverodeterminatiintervalliprecedonoaltriosonocol-locatiinuncertomodorispettoadaltriintervalli.
Nell’ambitodellatonalitàècentralelafunzionedistintaeconnessadellatonicaedelladominante.Ilnucleosintatticoècostituitodallasuccessionedominante-tonicachevienequasisistematica-menteinterpretatodallasuccessioneVII-Icollocatanellavocesuperioreoinquellainferiore;
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talesuccessione,quandoisuonicadonosultempo,vienequasisemprerispettata,siaall’in-ternodellafrase,comeincadenza(unicaeccezionesihaquandoilVIIscendesulVIprove-nendodalI).Ilflussodellemelodieèorientatodallaproiezioneversolacadenzachechiudelafrase.Solooccasionalmentelatonicaèprecedutadall’accordosulIV;ladominanterisolvenormal-mentesullatonicaesolooccasionalmentealtrove(inprimoluogosulVI).NelseguenteduettodiPurcellèbenevidenteilfattochelemelodiesianoorientatedallaconvergenzasuipuntidicadenza,coincidenticonleminime:
Esempio8.23,H.Purcell,WetheSpirtitsoftheair
Nelcontrappuntoadue,tonicaedominantesonoindividuatedaiseguentiintervalli:
Esempio8.24 Domaggiore:tonica………...dominante……..
I-IIIindividuanolatonica,ancherovesciandol’intervallo;la5adell’accordopuòsostituirela3ae,soloinalcunecircostanze, la fondamentale. Il suonoche individuala tonicaprimariamenteè il Idellascala.L’intervallodi8asulIsiusaquasiesclusivamenteallafinedelcontrappunto.QuandoalbassositrovailIII,sideveobbligatoriamentecontrappuntarecon6ocon3.
Esempio8.25 Domaggiore,tonica……………………………………………tonica
V-VIIindividuanoladominante,ancherovesciandol’intervallo.Purchéassiemeaunodiquestiduesuoni,anchela5aela7adell’accordoformanoladominante.Restacheisuonicheindividuanopri-mariamenteladominantesonoilVeilVIIdellascala.
Esempio8.26Domaggiore,dominante……………………………………………………………………………
N.B.Sivedal’esempio6.11diquestocapitoloperlacorrettarisoluzionedegliintervallidi4aaumen-tatae5adiminuita.
LaCadenzanelcontrappuntoa2.LasuccessioneV-I(consideraticomeaccordicostruitiappuntosulVesulI)assumelafunzionedicadenza–egliaccordiprendonoilnomedidominanteetonica-sesitrovaallafinediunafrasemusicaleodiunamelodiachevaversounpuntodiarticolazione.
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Tenendopresentequantosopraindicatosugliintervallichesonoingradodirappresentarelatonicaeladominanteinuncontrappuntoa2,eccounquadrosinteticodellecadenzepiùcomuni:
Cadenzafinale
Esempio8.27 Domaggiore……………………………………………………………
N.B.DalXVIIIsecoloinpoilacadenzafinalepiùcomuneèquellaincuiilVscendedi5aalIosalealIdi4a,cosìcomeneiprimiduecasidell’esempioprecedente.Nellamusicaprecedente,eancoradu-ranteilcorsodelXVIIIsecolo,lacadenzaveraepropriaeraquellaesemplificatanelterzodeicasiquisopra,conilIIchescendealIeilconnessodisegnoinsincopedellapartesuperiore.Èdaquestaformulacontrappuntisticachesioriginalafunzionedidominantemoderna.
Cadenzasospesa
Lecadenzesonosospesequandoilcompositore,alfinedinoncreareunacesuranettaneldiscorsomusicale,indeboliscelarisoluzionedelladominante;eccogliesempipiùcomuninelcontrappuntoa2: Domaggiore………………………………………………………………………………………….
Esempio8.28
Eccettuatol’ultimo,intuttiicasidell’esempioprecedentel’indebolimentodellarisoluzionedellado-minanteèottenutoimpiegandoilrivoltodellatonica,delladominante,odientrambe.Nell’ultimocasoilVevitadirisolveresulIesaledigradosulVI(cadenzaevitata;cfr.capitolosullecadenze).
ÈopportunoripeterechelasuccessioneV-Irappresentaunacadenza(egliaccordiquindihannolafunzioneditonicaedominante)solosemetricamentecadeinunluogoconclusivoosospensivodellafrase;neglialtricasitalesuccessionenonpuòconsiderarsicadenzaegliaccordidicuiècostituitasidefinisconosemplicementecomeaccordicostruitisulVesulI:
Esempio8.29.a
Nell’esempioprecedentecisonoaltreduesuccessioniV-I;laprimadiesseènellab.2,dovelacollo-cazionedelVsultempoforteedelIsuquellodeboleprivailpassaggiodiqualsiasicapacitàdiartico-lazionee,alcontrario,spingelamelodiainavanti,sulbatteredellab.3.L’altrasuccessionedomi-nante-tonicaètrab.3eb.4;quilasuccessionesegnaun’articolazioneneldiscorso(quindièlecitoparlareappuntodi“dominante-tonica”),manonhaforzaconclusiva;l’indebolimentodellacadenzasidevealfattochel’accordodidominanteèallostatodirivoltoecheilsopranononchiudesulIdella
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scala.Talesuccessionedominantetonicaprendeilnomedi“cadenzasospesa”.Eccoquindicomesiarticolailcontrappuntotramitelecadenze:
Esempio8.29.b
Nellacomposizionediuncontrappuntoa2,soprattuttoquandoaumentanoledimensioni,ènecessa-riousareconequilibriolecadenzeelimitarel’impiegodiquellefinaliailuoghidovesiconcludeunaparteimportantedellamusicaolamusicaintera.
Esempio8.30
N.BLe8eadistanzanelleb.3-4(re-sol)sisegnanocomeerroresolononavendopresenteilfinedellaregola;considerato ilmovimentoritmicodelleduevoci,nessunopotrebbedubitarecheessenonconservinoautonomia.
Lacentralitàdellasuccessionedominante-tonicanellostiletonalecontasulfattocheidueaccordisianodistintil’unodall’altro.Perquestonellostiletonalenonsiimpiegal’accordosulIIIdellascalamaggioreeminore(inDomag.nonsiimpiegal’accordodiMimin.peresempio),perchél’accordocontienenotechelofannosentirecomeunamediadegliaccordisulIesulV.Infatti,seinDomag.abbiamounmovimentomelodicodo-si-do,dobbiamostareattentinelcontrappuntoedevitarepas-saggicomequellidell’esempiochesegue19:
Esempio8.31MododiDomaggiore…………………………………………………………………………………
Lesuccessionicheprecedonoilnucleodominante-tonica,sonosostanzialmentelibere,tenendotut-taviapresentechenellostiletonalesievitanoingenerequelleincuigliaccordisalgonodi3a;sonodeltuttonormalieapprezzatequelleincuigliaccordiscendonodi3a.ÈfrequentecheilVIvadasulprimorivoltodelI,ancheseciòcomportaunasalitaditerzadell’armonia,secondolateoriadelbassofondamentale.
Esempio8.32
19 Il terzo dei tre casi proposti non è tonalmente corretto in quanto il bicordo re-si, che individua la dominante, non
risolve sulla tonica; se la dominante evita di risolvere sulla tonica, e vuole andare sul VI deve presentarsi con il sol al basso e salire per grado congiunto
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Composizionediuncontrappuntosupartimento
ScrivereunapartedicantoincontrappuntoaduesuunbassoerauneserciziocomunetraSetteeOttocento.Alcunecosesonocomuniconl’armonizzazionedelbasso,cuisiamoabituatioggi;altresonodifferenti,esonoquesteaessereparticolarmenteutili.
Divideremoilnostropercorsoinduefasi;nellaprima,cheproseguedaquantosièfattofinora, ilnostrocompitosilimiteràallacomposizionediunbuoncontrappuntoa2,chetengacontodellafun-zionecentraledellecadenze;successivamenteilnostroobiettivosaràdiconiugarelascritturadiunabuonamelodiaconl’usodifiguremelodiche,amo’dimotivi,cheaderiscanoerilevinoicontenutiformalisuggeritidalbasso.Quellodell’interazionetrapercorsotonaleeusodellefigure(chesarannopoimotiviotemi)èargomentocentralepiùdiognialtronellacomposizionemusicale.Primadiiniziareascrivereilcontrappuntoènecessarioanalizzareilpartimento, individuandolecadenzeeleeventualimodulazioni(N.B.nellaprimafasedellostudio,nonavendoancoraaffrontatol’argomentodellemodulazioni, lapresenzaditonalitàdifferentidaquellad’impiantosaràsegnatasullapartedall’insegnante).IlseguentebassoèpresodallaraccoltadiBassiperlostudiodell’armoniacomplementare,diJacopoNapoli,edèsenzamodulazioni.
Esempio8.33.aInquestobasso,tuttoinDomaggiore,sipresentanoquattrocadenze;solamenteunadiesse,laprima,èsospesa,mentrequellesuccessivesonotuttefinali;nellacomposizionedelcontrappuntodovremofareinmododirenderechiaro,ancheperdifferenza,chequellaconclusivaèl’ultima.Ilbassoèin4/4eilvalorepiùbreveèquellodisemiminima.Anchenoiuseremoalpiùsemiminime,tenendocontodelfattochegliaccordipossonoavereduratavaria,dallasemibreveallasemiminima.
Esempio8.33.bTonalitàemotiviIlbassoseguentecontienemodulazioniatonivicini,tutteindicateconasterisconell’esempio.Oltreaquesto,èchiaroilritornodellafiguramelodicainiziale(segnataconAnell’esempio)ognivoltache
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sipresentaunanuovatonalità.Laregolachecidiamoquièche,quandoalbassotornalastessafigurainiziale,sidovràripeterenelcontrappuntoildisegnopropostolaprimavolta,conpocheeventualivariazioni;ciòriguardaancheicasiincuiilmotivoinizialesiaripresointonalitàdifferenterispettoaquellad’impianto.
Eccoquindiilbasso,analizzatosiaperquelcheriguardaletonalitàconlerelativecadenze(lecadenzesonosegnataconlineasuperiorealpentagramma),cheperquelcheriguardailritornodellafigurainiziale(segnateconunalineainferiorealpentagramma);conunasteriscoèinoltresegnatoilpas-saggioaunnuovotono:
Esempio8.34.a
Eccounarealizzazionepossibile,chehatenutocontodeisuggerimentiformalicontenutinelbasso:Esempio8.34.b
UnesempiodiVincenzoLavigna
EccocomeVincenzoLavigna,maestrodiGiuseppeVerdieasuavoltaallievodiFedeleFenaroli,harealizzatounsemplicemaefficacecontrappuntosuunbassodellostessoFenaroli:
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Esempio8.35V.Lavigna,ContrappuntosupartimentodiFedeleFenaroli
Ipertesto8.2,Bassocontinuo,Partimento,Bassodiarmonia:unpercorsopraticoedidatticoIpertesto8.3,Contrappuntodellamelodia,qualchecenno
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CAPITOLOIXRitmo,metroeformazionedellafrase
Lateoriadedicataallamusicasièsviluppatanell'arcodiqualchecentinaiod’anniprivilegiandol'a-spettodellealtezze(insensomelodicooarmonico)rispettoadaltrifattori,comeilritmoeiltimbro.Sicchéneimanualidicomposizionepocosidice,peresempio,dicomel’armoniaentriinrapportoconilritmonellaformazionedellafrase.Così,sidicecheilIgradodellascalaalivellomelodicoearmonicofungedapuntodiproiezioneerisoluzionedelflussodienergiageneratodalmovimentosuglialtrigradidellascala,echeperquestoilIgradoprendeilnome“tonica”.Tuttavia,spessositrascuradinotarecomeilIabbiaquestafunzionesolose,dalpuntodivistametrico,cadeinunaposizioneopportuna,mentre,inaltricasi,nonconservatalecaratteristica.
Esempio9.1,daT.Albinoni,Sonatadachiesaperviolinoeb.c.,n.1inremin.,Largo
IllargodiquestasonatadiAlbinoniperviolinoèinFamag.e,nelcorsodelle16battute,vienetoccatoilfa, Igradodellascala,diversevolte;tuttavia, intonandolamelodiaapparechiarochesolamenteunavolta,ovveronell'ultimabattuta,ilfarispettapienamentelafunzionecheingeneresiassegnaalIgradodellascala,ovveroquelladisuonostabileedefficaceperconcludere.Altrove,nelcorsodiquestamelodia, la funzione conclusiva del fa è in alcuni casi indebolita dalla posizionemetrica(quandocadesultempodeboledellabattuta,ab.3,5,9);inuncasoilfahaunachiarafunzionedislancioinavanti(b.1;esinoticheanchel'armonia,essendoquelladitonica,dovrebbeconfermarelaqualitàstabiledellatonica);mentreinunaltrocasohaunachiarafunzionediripartenza(b.6).
L’osservazionediquestoesempiocidicecheilIgradosoloinalcuni,specificicasifunzionadatonica,mentreneglialtriilnome“tonica”nondovrebbeessereusato.
Lafunzionediungradodellascala,alivellomelodicoearmonico,èquindiilrisultatodiunincontrodi forze.Nelcomporresipuò fare inmodoche latendenzaespressadaunfattore–peresempioquellomelodico–sicombiniatendenzeanaloghedeglialtrifattoriperrinforzareuncertofinechesivuoleraggiungere:unacadenzaperfettaallafinediunafrase,conl’accordosulIchecadesultempoforteecolprimoanchenellamelodiaèilmodomiglioreperchiuderelamusica,ounapartediessa.Nonallineandoiparametri,siottengonoarticolazionipiùsfumate.Immaginiamoilfinalediunasin-foniaclassica:sarebbemaipossibileconcluderlainmodocredibileconunatonicaallafinediunafrase,masulquartotempodellabattuta?
Percomprenderemegliolasintassiarmonicatonaleèquindinecessariodareunosguardoaqualcheelementodiritmicaemetrica.
61
Ritmolibero
Nellanostratradizionelamusicahaimpiegatoilritmoinmododifferente;perquestosidistinguelamusicaaritmolibero,nellaqualeilflussomelodicoèottenutotramiteaddizionedibattitipiùomenouguali,daquellaaritmomisurato,doveuncertonumerodibattitivieneorganizzatoentrounitàmaggiori,chiamatemisure.
Gliesempipiùsignificatividimusicaaritmoliberositrovanonelrepertoriogregoriano.L’antifonainstilesillabicochesegueèefficaceperesemplificareilconcetto:
Esempio9.2.
Lenoteconilpuntinoaccantohannounaduratamaggioredellealtre.L’interpretazionedelritmoliberoconsenteelasticitànell’assegnareladurataallenote;lesillabe,corrispondentiaibattiti,sonopronunciate con riferimento alla parola e alla sua accentuazione; sarebbe quindi inappropriataun’esecuzioneincuiisingolisuonidovesseroessererigidamentescanditicomebattitiregolari.
Ipertesto9.1:aspettidelritmoliberoedellacostruzionedellafrasenelcantocristianoliturgico
Ritmomisurato
Nellamusicaaritmomisuratovièun’unitàchecontieneibattiti,ordinandoligliunirispettoaglialtri.L’insiemechecontieneibattitisichiamamisura,mentreilbattitoèl’unitàdidurata.Ilbattitoèper-cepitodachiascoltaunamusica,aldi làdelladuratadellenotechesiascoltano.Ilbattito, infatti,vienenormalmentesuddivisoinvaloriinferiori,secondounprincipiobinario(l'unitàèdivisaperdue),o ternario(l'unitàèdivisaper3);a lorovolta lesuddivisionipossonoessereulteriormentesuddivise.
Nell'esempioseguente,ilfamosoiniziodellaCarmen,sipercepiscel'unitàditempocorrispondenteaunasemiminima,anchesenoncomparemaitalevalorenelleprimebattute:
Esempio9.3,daG.Bizet,Carmen,Preludio
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Insintesi:
battito:unitàdidurata
tempo:iltempoèlavelocitàconcuivienescanditoiltempo;itempisonocosantinelladurata,manonnell'intensità;visonoinfattitempiaccentatietempinonaccentati.
metro:unoschemaripetutochecombinatempiaccentatienonaccentatisichiamametro;
battuta/misura:labattuta,omisura,èunmetroditempiaccentatienonaccentati;
accentometrico:l'accentometricoèsulprimotempodellabattuta;
sincope:lospostamentodiaccentoritmicosultempodebolesichiamasincope;taleartificioèco-munementeusatonellamusica.
ipermetro:ilmetroconseguentel'allineamentodiuncertonumerodibattute,che,analogamenteabattitiinterniallabattuta,tendonoadistinguersitrabattuteconmaggioreeminoreforza(ingenerelaprimabattutahamaggioreforzadellaseconda).
Iltipodiritmoinizialepuòessere:
tetico:quandosiiniziainbattereanacrusico:quandosiiniziainlevareacefalo:quandoiniziainbattere,maconunapausa.
Iltipodiritmofinalepuòessere
tronco(anchedetto“maschile”),quandofinisceinbatterepiano(anchedetto“femminile”),quandofiniscesuuntemposuccessivoalprimodellabattuta.
Ipertesto9.2,Ipermetro
Costruzioneperantecedenti-conseguentinellamusicaaritmomisurato
AlcuniaspettidellalibertàconcuinelMedioevositrattavailritmosonosopravvissutialungo,bendentrol’epocamoderna.Lamancanzadiarticolazionichiareall'internodellefrasi,lamancanzadisimmetrieecorrispondenzetraporzionidifrase,lamancanzadiunordinetralebattutecheconsentadiconsiderarleinrelazioneaunipermetro,cosìcomel'impiegodellecadenzesuidiversigradidellascalaperarticolaredinamicamenteildiscorso,sonofattichecaratterizzanoancheilmottettocinque-centesco,peresempio.
Pianpianomaturòtuttaviaungustomusicaledifferente,chehamarcatoprofondamentelostiledellamusicamoderna;infatti,dalperiodogalanteinpoi,sipreferìsviluppareundiscorsomusicaleapar-tiredacelluleritmico-melodichedistinteeraggruppateinmododaformarefrasichesiconfrontanotralorocreandosimmetrieoasimmetrie,contrastieripercussionisecondoilprincipioelementarecheaunantecedentesegueunconseguentetendenzialmentedianaloghedimensioni.
Nellatradizionescolasticasidistinguono:Inciso, figuraritmico-melodicadell’estensioneapprossimativadiunabattuta; nell’analisimodernal’unitàminimaèil“grupporitmico”;
Semifrase insiemedi2/3incisi;
Frase insiemedi2/3semifrasi
Periodo insiemedi2/3frasi
Doppio(triplo)periodo insiemedidue/treperiodi
Leunitàinferiorisicombinanoquindisecondounalogicabinariaoternariaperformarel'unitàdilivellosuperiore.Diquiilfattochelefrasieiperiodipossanopresentarsiavoltecondimensioniassaidifferenti.
63
Usodelleletterenell’analisimusicale
L’analisimusicalesiservedelleletteredell'alfabetopersegnalareuguaglianze(nelcasodiduefram-mentiugualisiuseràlastessalettera)odifferenze(inquestocasoleletteresarannodifferenti).Connumeriposti inapicealleletteresisegnanoviaviai frammentipiùomenodifferentidaquellodiriferimento.Analizzandolamusicainquestomodo,sipossonodistinguereigruppiritmici,lefrasi,oiperiodiotuttequestecoseutilizzandotipidiletteredifferenti(minuscole,maiuscole,letteredell'al-fabetogreco,ecc.).
Nell’esempioseguenteèriportatounLieddiBrahms;lelettereeleparentesiquadresonousateperrilevarelarelazionetralefrasi.Sitrattadiuncomponimentoassaisemplice,elequattrofrasidicuisicomponesonosostanzialmentesimilil’unaall’altra;tuttavia,costatatal’identitàdellaprima,se-condaequartafrase(segnatetuttecon“a”),horitenutoopportunonotareconlalettera“b”laterzafrase,chehaunprofilomelodicoeunafunzionearmonicadifferentedallealtre(èl’unicafraseorien-tatasulVdellatonalità).20Unaltrofattochehosegnatonell’esempioèilmododisusseguirsidellefiguremusicaliall’internodiognunadellefrasi:lelineesenzalettere,aldisottodelleparentesiqua-dre,mostranounprocedimentoassaifrequentenellamusicadelpassatoedelpresente:laripetizionedelunbreveincisoinizialesaturailritmodellafrasegenerandol’energiadacuiscaturiscel’insiemesuccessivo,diduratadoppiadell’inciso(contandolebattutesaràquindi1+1+2);taleprocedimentonellamusicologiainternazionaleprendeingenereilnomeinglesedisentence.
Esempio9.4,J.Brahms,DeutscheVolkslieder,Erlaubemir
L’esempio9.4mostracongrandeevidenzaquantosiaimportanteinquestotipodimusicailmotivoiniziale,ovveroquellacellulamelodica(inentrambiicasihal’estensionediunabattuta)cheimprimeilcarattereallapagina,avviandoilgiocodellesuccessionidiantecedenti-conseguenti.
Ipertesto9.3.Motivo,frasiperiodi;usodelleletterenell’analisimusicale
Dalmotivoalperiodo
Nelfarmusicaenell’analizzarlaèimportanteinquadraremotivi(perquestoelementosirimandaall’ipertesto9.4),frasieperiodi.Comunementesidicechelafrasehaunaduratadiquattrobattuteeilperiododiotto;ciòspessoèvero,macapitanofrequentementealtrecose.Sideveguardareallacadenze;sonoloroasegnareanchepercettivamenteilconfinedellefrasiedeiperiodi.
20 Tra parentesi segnalo il modello formale di riferimento, a-a-b-a, che nella tradizione teorica si identifica come
“forma BAR”, assai frequente nella liederistica ottocentesca.
64
Idueesempicheseguono,trattidallastessasonatadiMozart,rappresentanoduecasiopposti:nelprimo,lefrasichecostituisconoilprimoperiododuranoquattrobattutel’una,mentrenelsecondobisognaattenderel’ottavabattutaperaverelaprimacadenzasulVdeltono,econessalafinedellaprimafrase:
Esempio9.5,W.A.Mozart,SonatainDomag.KV309,Andante,unpocoAdagio
I
V
Esempio9.6,daW.A.Mozart,SonatainDomag.KV309,Allegrettograzioso
V
ÈopportunoribadirecheallafinedellafraselacadenzapuòesseresiasulVchesulI;lasospensionesulVallefinediunafraseodiunperiodolasciailpercorsoinbilico(infatti,comeabbiamovisto,sichiamacadenzasospesa),tendentespontaneamenteaproseguireinavantieatrovareunpuntodichiusuranellafrasesuccessiva.L’effetto“aperto-chiuso”èunastrategiacompositivaassaicomuneeanticanellanostraculturamusicale(nellaliricatrobadoricaera“ouvert-clos”);tecnicamentesipuòrealizzare facendo levasull’alternanzaV-I,oppurechiudendoentrambi le frasisulla tonica,malaprimavoltasenzaconfermarel’effettofinaleconlaprimaposizionemelodicadellapartesuperiore.Eccoiduecasi:
Esempio9.7.a-b
65
Guardiamo un esempio di composizione basata sul principio di successione antecedente-conse-guente:
Ilnotturnoop.32,n.1diChopininiziaconquestomotivo:
Esempio9.8daF.Chopin,Notturnoop.32,n.1
Unavoltainventatalaprimafigura,ilprocessocompositivobasatosulmeccanismodisuccessionediantecedentieconseguenti,dàtrepossibilità:
a.ciòcheseguerispettoallapremessaèugualeosimileadessa;b.ciòchesegueèdifferente;c.ciòchesegueèinpartesimileouguale,inpartedifferente.21
Chopinscegliediproseguireripetendolafigurainzialeeinserendopiccolevariazioniornamentalinellamelodia;allafinedellafrasesitroveràquindisulVdellatonalità(accordodiFa♯magg.):
Esempio9.9ibidem
V
Laripetizionedellasemifrase“satura”lafraseelaobbligaaproseguireconqualcosadidiverso,esat-tamentecomeprimaabbiamovistonelLieddiBrahms(esempio9.4);èunprocedimentocomuneefrequente:laripetizionediunframmentogenerapressioneesviluppaenergiadiuscitadallaripe-tizione.IneffettiChopinavvialasecondafraseusandolostessoritmomelodicodellaprima(semiminima,cromapuntata,semicroma,semiminima),masuunabasearmonicachecontraddicelalinearitàdellaprima:tramiteunadominanteapplicata22vasulIIIdiSimag.,Re#min.,eprosegue,nellastessabattuta,conl’accordodiDo#min.;èunaccordoestraneoallatonalitàprovvisoriadiRe#min.,perciòsorprendente;eChopinaccentualasorpresa,trasformandolainsospensionetramiteilpuntocoronato.L’accordodiDo#min.eilpuntocoronatosonounartificioretoricoraffinatissimo;abbiamol’impressionediunapausanelcorsodeipensieri,unattimodismarrimentoprimadelrien-trorapidoinSimag.Sinotil’ultimasemifrase,nellaqualeilmovimentodiscendentere#-do#-siriprendeilmotivodiavviodellaprimasemifrase(sivedanolenotesulprimoesulterzotempodellaprimabattuta,sulprimotempodellasecondabattuta,appuntore#-do#-si);anchequestoèunfatto
21 N.B. Nella valutazione della similitudine o meno di quel che segue rispetto all'antecedente si guarda il ritmo
melodico: se il ritmo della melodia è uguale, benché le altezze melodiche o l'armonia siano differenti, si dirà che il conseguente è uguale o simile all'antecedente.
22 Sulla dominante applicata (o “transitoria”) si tornerà all’interno del capitolo dedicato alla modulazione. Qui basta dire che, il passaggio da un accordo all’altro della stessa tonalità si effettua passando dal primo sulla dominante del secondo.
66
ricorrente:perrinforzareilsensodiconclusionediqualcosa-unafrase,unperiodo,unapartedellamusica,unamusicaintera-nonc’ènulladimegliodafarecherichiamarel’iniziodiquellacosa.
Esempio9.10
I
Chopincihainsegnatounpaiodicosedaricordare:neldarformaallamusicasiinventanoalcunecose,poièessenzialesaperripetereesaperdovecollocareleripetizioni;all’iniziodelNotturnoinSimag.hausatolaripetizioneduevolte,confinalitàopposte:laprimapergenerareenergia,lasecondapertrovareunpuntodiquiete.
Ipertesto9.4,approcciocompositivoearticolazionedellamusica
67
CAPITOLOXAccordidissonanti
Unadellacaratteristichepiùimportantidellostiletonale–eanchedellamusicaattuale-èlavaloriz-zazionedelcontrastotraconsonanzaedissonanza,conlatensionegeneratadalladissonanzaelaquieteritrovatanellaconsonanza.
Gliuniciaccordiconsonantisonolatriademaggioreequellaminore;tuttiglialtriaccordisonodis-sonanti.
Ricapitolazioneindicazionisultrattamentodelladissonanza
Lenormeindicatenelcapitolodedicatoalcontrappuntoaduerestanoinalterateconriguardoall’ar-moniatradizionale.Ricordoquindiche lanotadissonantehaobblighicheriguardanolacondottadelleparti;inbreve:
• nelcontrappuntotradizionaleledissonanzadi5adiminuitae4aaumentatapossonoessereraggiunteliberamentementrequelledi2a4a7ae9avannopreparate(vedisopra,nelca-pitolodedicatoallacondottadelleparti);benchétaleprescrizionevengafrequentementesu-peratanellapratica,convienetenerlapresentesoprattuttonellacomposizionevocale.Nellostiletonalenonsidevepreparareladissonanzaall’internodegliaccordichehannofun-zionedidominante.
• Ladissonanzadevescenderepergradocongiuntonelpassareall'accordosuccessivo;riso-luzionidifferentisiincontrano,masolopereccezione.23
Alcuniaccordidissonanticonfunzionedidominante
Gliaccordiconfunzionedidominantesonoiseguenti:
accordicotruitisulV
accordicostruitisulVII
-Triadedidominante-Settimadidominante-Nonadidominante
-Triadedisensibile-Settimadisensibile
Ipertesto10.1,PerchégliaccordisulVIIfunzionanodadominante?
N.BGliaccordidissonantididominantehannopiùdiunanotaobbligata,ovverolasensibilechesaleeledissonanzechescendono.Leobbligatenonsipossonoraddoppiare,dalmomentocheilrad-doppiocomportanecessariamentel’errorediottaveparallele.
a.Triadedisensibile:triadediminuitacostruitasullasensibiledelmodomag.ediquellomin.
• Latriadedisensibilesitrovausataquasiunicamenteallostatodiprimorivolto,conilbassochesimuovepergradocongiuntonellarisoluzionesullatonica:
• Avendofunzionedidominante,risolvesullatonica.• Sononoteconrisoluzioneobbligatalafondamentale,ovverolasensibile,chesale.• La triadediminuitapresentauncasoparticolare,che tuttavianonèpossibileconsiderare
eccezioneper la frequenzaconcuisipresenta: la5ªdim.,quando l’accordoè inprimorivolto,può salire in risoluzione, perquestopuòessere raddoppiata (vedi qui sotto lesoluzioni “più frequenti”); comunque deve risolvere per grado congiunto. La triadediminuitavienecostruitaerisoltaconriferimentoallaprassicontrappuntisticaantica,nellaqualel’armoniaerarisultatodellasovrapposizionediintervallisulbasso;nell’accordodire-fa-si(chenoivediamocomerivoltodisi-re-fa)ilfaè3asulbasso,quindinotaconsonante.
23 Ricordo che la dissonanza nel contrappunto classico deve cadere sul tempo forte o accentato e risolvere sul tempo
debole successivo; tale indicazione cade per gli accordi di 7a, che si possono trovare sia sul tempo forte che su quello debole.
68
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22 esempi1 1
97
b9
7
Esempio10.1
b.Accordidi7ae9aconfunzionedidominante
b.1.7ªdidominante(7ªdi1ªspecie),costruitasulVdelmodomag.emin(conlasensibile).• Costruzione:Inquantoaccordodidominante,è7ªprincipaleela7ªnonvapreparata.• risolve sulla tonica o in cadenza evitata, compatibilmente con la necessità di risolvere
adeguatamenteladissonanza.• Sononoteconrisoluzioneobbligata:lasensibile(sale),lasettimadell'accordo(scende). Esempio10.4 pocoefficacemigliore ecc.diBachN.B.PeravereunarisoluzioneefficacedelVsulIallostatofondamentaledientrambi,ènecessariocostruirelasettimaincompleta(sitogliela5ª,siraddoppialafondamentale);inalternativa,sidevericorrereall’eccezionediBach.N.B.Gliaccordidi7ªsicostruisconosemprecompletiquandosonoallostatodirivolto.b.2.9ªdidominante
Gliaccordidinonadidominantesipresentanodifferentementenelmodomaggioreenelminore(conlasensibile).Nell’esempioquisotto,ilprimoaccordosidefinisce“9ªdidominantemag.”;ilsecondo“9ªdidominantemin.”.Datalafrequenzaconcuinelmodomaggioresiusaalterareinsensodiscen-deteilsestosuonodellascala,la9ªdidominanteminoresiconsideraaccordoanchenormalmenteutilizzabilenelmodomaggiore.
Esempio10.5 a.b.
a. Nonadidominantemag.b. Nonadidominantemin.
9ªdidominantemaggiore(nonadi1ªspecie),costruitasulVdelmodomag.
• Costruzione: In quanto accordo di dominante, è 9ª principale: la 9ª dell’accordo non vapreparata,purchésirispettinogliobblighiquisottoindicati.
• Nellacostruzionela9ªdeveesseredispostasopraallafondamentalealmenoadistanzadi9ªesoprala3ªdell’accordo(ovverosopraallenoteconcuiformaladissonanzadi9ªedi7ª).Nelcasononsiriescaamantenereladistanzadi7ªconlaterzadell’accordo,ènecessarioprepararela9ª;ladistanzadi9ªconlafondamentalevacomunquemantenuta:
69
Esempio10.6
• Sono note con risoluzione obbligata: la sensibile (3ª dell'accordo) che sale; la 7ª e la 9ª, che scen-dono essendo dissonanti.
• Come mostrato nella parte b. dell'esempio seguente, la 9ª dell'accordo può scendere anche all'in-terno dell'accordo di dominante (“risoluzione anticipata della nona di dominante”), trasformando la 9a in una 7ª di dominante.
Esempio10.7,a-ba.
b.
9ª di Dominante minore (9ª di prima specie), costruita sul V del modo minore e del modo maggiore col sesto della scala abbassato (cosiddetta scala armonica maggiore)
• Costruzione: quel che si è detto per la 9ª di dominante maggiore • Costruzione: resta valido per la 9ª di dominante minore quanto detto per la 9a di dom. mag.; cade
l'obbligo di disporre la 9ª dell'accordo sopra la sensibile; quindi, come si vede nell'esempio se-guente, la 9ª deve essere sempre sopra la fondamentale almeno a distanza di 9ª, ma può anche essere posta sotto la sensibile. Infatti, disponendo la 9ª sotto la sensibile, si forma un intervallo di 2ª au-mentata, enarmonicamente equivalente a una 3ª minore; le due note, quindi, pur vicine tra loro, non creano urto.
• Risoluzione: vedi 9ª di dominante maggiore (anche la 9ª di dominante minore ha la cosiddetta ri-soluzione anticipata).
Dal momento che la 9ª di dominante minore è identica alla 9ª di dominante maggiore (fatto salvo il parti-colare di costruzione accennato), presento solo alcuni casi di risoluzione sulla tonica; nel primo caso, la sensibile è disposta sopra la 9ª dell'accordo (naturalmente avrebbe potuto essere messa anche sopra la sen-sibile). Esempio10.8
70
Accordidi7ªsullasensibile
GliaccordicostruitisulVIIdelmodomaggioreeminoresiconsiderano,secondounacertatradizioneteorica,accordidi7aderivatidalla9adidominante;inDomag.l’accordosi-re-fa-la,secondotaletradizione,sarebbel’accordosol-si-re-fa-lasenzalafondamentale.24
7ªdisensibile(7ªdi3ªspecie),costruitasullasensibiledelmodomag.• inquantoaccordoconfunzionedidominantesiclassificacome7aprincipale: la7anonvapreparata,purchésiapostasopralafondamentale.
• Risolve sulla tonica; la condotta obbligata delle voci impedisce la risoluzione in cadenzaevitata.
• Sononoteconrisoluzioneobbligata:lasensibile(fondamentaledell'accordo,sale),la5adim.ela7ache,inquantodissonanti,scendono.
Esempio10.9
• La7apuòscenderesullanotadirisoluzioneancoraprimadell'arrivodell'accordoditonica;inquestomodola7adisensibilediventauna7adidominante(risoluzioneanticipata)
Esempio10.10
7adiminuita(settimadi5ªspecie),costruitasulVIIdelmodomin.e,perestensione,delmodomag.conilVIdellascalaabbassato
• Inquantoaccordodidominante,siclassificacome7aprincipale:nonhaalcunalimitazionenellacostruzione.
• risolvesullatonica.• sononoteconrisoluzioneobbligatalasensibile(fondamentale,sale);la7adim.ela5adim.,che,inquantodissonanti,scendono.
Esempio10.11
• La7apuòscenderesullanotadirisoluzioneancoraprimadell'arrivodell'accordoditonica;
24 Questadegliaccordiderivati(ricordoche,oltregliaccordidi7acostruitisulVII,siconsideranoanalogamente
quellidi7acostruitisulIVdellascalamaggioreeminore,derivatidalla9asulII)sembraunavisionebizzarradellecose;tuttavialateoriahaavutouncertoseguitoesideveconoscere.Dettoquesto,nonsipuòfaramenodinotarechel’accordodi7adisensibilerisolvesullatonicaperchécisonolenoteobbligatecheglielofannofare,nonperchésiaderivatadalla9adidominante;èdecisivoinoltreconsiderarechegliaccordidi7ahannocominciatoaessereusatimoltoprimachequellidi9afosseroipotizzati;elecosechevengonoprimaneltempoèdifficilechederivinodaquellechevengonodopo.Questoèilclassicocasoincuilateoriasifaprenderelamano.
71
inquestomodola7ªdiminuitadiventauna7ªdidominante(risoluzioneanticipata).Esempio10.12
Alcuniaccordidissonanticheprecedonoladominante(pre-dominante)25
TriadediminuitasulIIdellascalaminore
• Risolvesugliaccordichehanno funzionedidominante(quindiquelli lacui fondamentalepoggiasulVesullasensibile);
• Ènotaconrisoluzioneobbligatala5ªdiminuitache,comedissonanza,scendeorestalegatatemporaneamente all'unisono, rimanendo dissonante, per scendere in un secondomomento26(vedirisoluzionesu7ªdim.):
Esempio10.137ªsulIIdellascalamaggiore(settimadi2ªspecie;...minoresettima,ades.“Dmin.7”).
• In quanto settima secondaria, la 7ª va preparata legandola all'unisono da una notadell'accordoprecedente.
• Risolvesugliaccordichehannofunzionedidominante.• Ènotaconrisoluzioneobbligatala7ª,chescende.
Esempio10.14,a-b a. b.Attenzioneallarisoluzionedelsecondorivoltodella7ª sul II sulladominante:perevitare la falsarelazionediunisonoo8ªsidevearmonizzareilVcon5(comeaccadenell'esempio10.14.b)ocon46.Ciòvaleancheperilmodominore.Eccol'erroredaevitare:
25 N.B. Tra gli accordi dissonanti che si usano frequentemente prima della dominante c’è la triade diminuita sul II
della scala minore, già descritto nel paragrafo dedicato agli accordi di triade diminuita. 26 Vale per tutti gli accordi dissonanti: la dissonanza scende nella risoluzione sull'accordo successivo, o resta
legata all'unisono, diventando un ritardo (la dissonanza può restare legata, anziché scendere, purché resti la nota resti dissonante).
72
Esempio10.15
7ªsulIIdellascalaminore(settimadi3aspecie;semidiminuita)• In quanto settima secondaria, la settima vapreparata, legandola all'unisono da una nota
dell'accordoprecedente.• Risolvesugliaccordichehannofunzionedidominante• Sononoteconrisoluzioneobbligata:la5adimela7ache,inquantodissonanti,scendono;la
5°dim.Puòancherestaremomentaneamentelegatanellastessavoce,restandodissonanteescendendoinunsecondomomento.
Esempio10.16.a-b7asulIVdelmodomaggioreeminore
a.L’accordodi7acostruitosulIVdellascalamaggioresiclassificacome7adi4aspecie,essendoco-stituitodaintervallidi3amag,5agiusta,7amaggiore.
b.L’accordodi7acostruitosulIVdellascalaminoresiclassificacome7adi2aspecie,essendocosti-tuitodaintervallidi3amin.,5agiusta,7amin.
Essendoaccordidi7asecondari,la7avapreparata.
Entrambigliaccordisecondounacertatradizioneteoricaescolasticasono“accordiderivati”;sicon-sideranocioècomeaccordidi9ssasulIIdellascalamaggioreominore,neiqualièsoppressalafon-damentale:27
Esempio10.17
Secondolatradizioneteoricarichiamata,gliaccordidi7acostruitisulIVrisolvonosulVperchéhannolafunzionedelII;inrealtà,cometuttigliaccordidi7a,anchequellosulIVrisolvesuogniaccordocheconsentalarisoluzionedellanotadissonante.
In quanto accordidi settima secondari hanno bisogno di preparare la dissonanza; ladissonanzascendepergradocongiuntonelmovimentosull’accordosuccessivo.
27 Per quel che riguarda il fatto di classificare la 7a sul IV come accordo derivato, ripeto quanto scritto nella nota a
piè di pagina 24.
73
Presentosoloesempinelmodomaggiore;tuttaviaglistessiesempipossonovalereancheperilmodominore,inserendoleopportune alterazioni: Esempio 10.18
ERRATO
Altriaccordidi7ª secondariGliaccordidi7ªnondescrittisoprahannonormedicomportamentocomuni:
• Secondolaprassitradizionalesicostruisconoconpreparazionedella7ª, inquantosettimesecondarie;
• risolvono secondo lapropria funzione (vedi tabella sulle funzioni tonali degli accordinelCapitolo VIII - Tonalità e cadenze), che è conseguenza della necessità di risolvereadeguatamentedissonanza;
• ènotaconcondottaobbligataladissonanza,chescende.Eccoalcuniesempi:
Esempio10.19.a-b a. b.
Accordidissonantiefunzionitonali
Èinteressantenotarecomel’applicazionedelleregoledell’armoniadissonantetendarinforzarelefunzionidellostilearmonicotonale;lesuccessioniaccordalicheconsentonol’usoregolaredelladis-sonanzacoincidonodifattoconquelledellostiletonale.Nell’esempiocheseguesonomostratelepossibilitàchedàl’usodella7adisecondaspeciesuRe,indipendentementedallatonalitàincuipo-trebbeessereinserito;comesivede,lesuccessioniarmonichesonofacilmenteinquadrabiliinunatonalitàchecontienel’accordo.
Esempio10.20
74
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12 esempi1 1
II I II V I
77 - 6 3
VII I II(VII) I II(VII) III(I) II(VII) I II(VII) III(I) II(VII) I
5 6 666 6 6 6
poco usate ................................................................................. più frequenti .....................................................................
b9 7
b7 6 5
b5 6 4
43
V I VII(V) I II(V) I
6 65
Vainoltreconsideratochedallasecondametàdel‘500fucomunerealizzarelacadenzaconunadis-sonanzainsincopedi7asulII(ilIIpotevatrovarsianchenellapartedeltenore,oltrechedelbasso),echefuquestacircostanza,piùdiqualsiasialtromotivospiegatoattraversosofisticatiapparatiteo-rici,acristallizzarelasuccessionecadenzalepiùtipicadellatonalità,quellaII-V(dominante)-I.
Esempio10.21 7-6
75
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22 esempi1 1
97
b9
7
nota di voltainferiore
doppianota di voltainferiore
note di volta simultaneeinferiori
nota di voltasuperiore
CAPITOLOXINotedifioritura
Lenotedifiorituraservonopercaratterizzareearricchirelacondottamelodicadellevoci;possonoessererealioestranee.
a.Notedifioriturareali(odiarpeggio):fannopartedell'accordo,sonoraggiuntee/olasciatepersaltosuperioreallaseconda.Nell’esempiogliasterischi indicanoerrorineiquali lenoteestraneesonoraggiuntepersalto.Esempio11.1.
b.Notedifiorituraestraneeall’accordo:nonfannopartedell'accordo,sonocollocatesullasuddi-visioneosuuntempodebole;neicompitidiscuolasonorigorosamenteraggiunteelasciatepergradocongiunto(possonoessere“notedipassaggio”o“notedivolta”:cfr.diseguitoinquestocapitolo);nellamusicasonocomunianchenoteestraneesolamenteraggiunteolasciatepergradocongiunto(possonoesserenotedivoltaincomplete,oanticipazioni).
Sononotedissonanti,nonfacendopartedell’accordo,mal’effettodissonantenonèpercettivamenteinrilevo,propriograziealtrattamentopergradocongiunto,chenefaemergerel’attitudinesquisita-mentemelodica.Eccoidiversitipidinostreestranee:
b.1.Notedipassaggio,passanopergradocongiuntodaunanotadell'accordoaun'altradellostessoaccordoodiunaccordodifferente;oltrechesemplici,possonoesseredoppie,simultanee,diatonicheocromatiche.Nelleprimebattutedell'esempioseguentelenotedipassaggiosonosegnalateconunasterisco: Esempio11.2 N.B.Lanotadipassaggiocromaticadeveproseguirenelsensodell'alterazione(nell'esempioprece-dentenonsisarebbepotutousareilsol♭alpostodelfa#).
b.2.Notedivolta,siallontananodaunanotadell'accordopergradocongiuntoenellostessomodotornanosullastessanota;l'accordo,almomentodelritornosullanota,puòanchecambiare.Oltrechesemplici,possonoesseredoppie,simultanee,diatonicheocromatiche(alcunesonoesemplificatediseguito,lealtresiimmaginanoperanalogiaconlenotedipassaggio):
Esempio11.3b.3.,notedivoltaincomplete(sfuggite),sonosolamenteraggiunteolasciatepergradocongiunto.Comuninellamusica,nonsonoimpiegatenellostilescolastico,senoncondiscrezione:
76
**Esempio11.4b.4.,Anticipazione,èunanotadell'accordosucuisideveandarechevieneanticipata,comesuddi-visione,nell'accordoincuicisitrova.Neicompitidiscuolapossonoessereusatesolocondiscrezione. Esempio11.5. *
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CapitoloXIIRitardieappoggiature
RitardiSitrattadinoteestraneeall'accordoche,cadendosultempo,sonopercettivamenteinrilievocomenotedissonanti.Derivanodall'anticatecnicadelladissonanzainsincope.Nelseguenteesempiolostessopassaggioarmonicoèrealizzatoprimasenza,poiconritardodella3ª:Esempio12.1.Ilritardosiarticolaintremomenti:
1) preparazione:comeognidissonanzapercettivamenteinrilievo(eracosìanchenegliaccordidi7ª per esempio),ilritardohabisognodiesserepreparatoconlegaturaall'unisonodaunanota reale dell'accordo precedente (può anche essere la 7ª dell’accordo che precede); lapreparazionedevedurarealmenountempodellabattuta.
2) Percussione:ilritardocadesultempoforteosemi-fortedellabattuta(nelcasodiunabattutaternaria, può anche cadere sul secondo tempo). Nel momento della percussione la notaestraneaall'accordoentrainurtodi7ªodi2ªconun'altranotadell'accordo;senzaquestadissonanza,nonsipuòfareritardo.Nelmomentodellapercussionelanotaritardatanonpuòcoesistereconilritardo;faeccezioneilritardodellafondamentale,nelqualeèapprezzatalapresenzadellafondamentalestessainun’altraparte,purchésiasottoalritardoadistanzadi9a
3) Risoluzione: il ritardo, essendo dissonante, risolve per grado congiunto discendente sultempo debole successivo a quello di percussione (in una battuta ternaria, collocando lapercussionesulsecondotempo,larisoluzionecadràsulterzotempodellabattuta),suunanotaconsonante.Taleconsonanzapotràessereall'internodell'accordoincuieracadutalapercussione,oinunaltroaccordo.
Nonvisonolimitinell'impiegodeiritardi,purchésitengacontodelletreindicazionidate.
Esempio12.2
Quandounadissonanzacadesultempo,maunaopiùdelleregoleoraindicatesonoeccepite,sièinpresenzadiun’appoggiatura(vedioltreinquestocapitolo).
Esempio12.3Quidiseguitomostroalcunideiritardipiùfrequentineicompitidiscuola:
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a.RitardodellafondamentalealbassodegliaccordisulI,sulII,sulV:Esempio12.4 Ilsecondocasoèerratoperché,
quandosiritardaunqualsiasisuo-no,nonsipuòfarsentireilsuonoritardatoinunavocechestasopraalritardostesso
Esempio12.5NeicompitidiscuolaavoltecapitadiincontrareilritardoalbassodellafondamentaledelV;larea-lizzazione del passaggio è scomoda e musicalmente inefficace; per evitare l’errore segnalatonell’esempio“c”quisottoènecessarioarmonizzareilVIallostatofondamentale(cosacheinaltricasisievita;vediesempio“a”quisotto),oppuresidevericorrerealladoppiarisoluzioneanticipatadella7adisensibile(soluzione“b”quisotto):
Esempio12.6 a. b. c.
b.Ritardodella3ªsulIesulVallostatofondamentale:Esempio12.7c.Ritardodella3ªnelsecondorivoltodegliaccordidi7ªsulVesulII:Esempio12.8 IVI(II)
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d.Ritardodella3ªalbasso:Esempio12.9e.Ritardodella5ª.normalmenteilritardodella5ªnonèammissibile,poichénelmomentodellapercussione,mancal'urtodi7ªtrailritardoeun'altranotadell'accordo;pereccezionesiammetteilritardodella5ªnellatriadedidominanteallostatofondamentaledelmodominore,inquantol’ac-cordodi5ªaum.chenederivaemulalasensazionedidissonanza.Ènormalmenteutilizzatoilritardodella5ªalbassonell'accordodi7ª(scolasticamenteèfrequenteall’internodella7adidominante):Esempio12.10 Appoggiature
Sitrattadinoteestraneeall'accordochecadonosultempoforteosultempodebole;similiairitardi,nerappresentanounaversionepiùlibera,menoscolastica.
Possonoessere:
• diatoniche/cromatiche• superiori/inferiori(ladissonanzapuòrisolvereinsensoascendente)
L'appoggiaturaproseguesemprepergradocongiunto;sesi trattadiappoggiaturacromatica,nelsensodell'alterazione.Esempio12.11
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CAPITOLOXIIISequenze(progressioni)
Aspettigenerali
Nelpresentecapitolouseròilterminesequenza,chenellateoriamusicaleèpiùattualedi‘progres-sione’, impiegatonella tradizionescolasticaitaliana.28Nell’analisimusicaleattuale il terminepro-gressioneèusatoperindicareunasuccessionetonalediaccordi.
Lasequenzaconsistenellaripetizioneadifferentealtezzadiunmodelloarmonico-ritmico-melodico.Neicompitidiscuolasitrattadimodelliessenzialmentearmonici:dataunasuccessionedidueac-cordi,talesuccessionesiripeteadifferentealtezza.
Lesequenzepossonoessere:• ascendenti/discendenti(seilmodellovieneripetutopiùinaltoopiùinbasso):• fondamentali/derivate (se vengono usati accordi allo stato fondamentale o anche solo
parzialmenteallostatodirivolto):• tonali/modulanti (se rimangono nella stessa tonalità o il trasporto dell'armonia avviene
comprendendolafunzionedegliaccordiall'internodelprimomodello): fondamentale derivatatonalefond. modulante discendente discendente ascendente ascendenteEsempio13.1Unasequenzaèirregolaresequalcosacambianellaripetizionedelmodello;ilcasopiùfrequenteèquelloincuiilmodellosiripeteadifferentedistanza,comeavvienenelseguenteesempiodovelaprimaripetizioneèuna2ª sopra, mentre la seconda ripetizione è una 3ª sopra:
Esempio13.2
Condottadellepartinellarealizzazionedellesequenze
• Deveessererispettatalaposizionemelodica.• Nelpassaggiodaunmodelloalsuccessivosonoammessequintepermotorettoedeventuali
falserelazioni;• Se tragliaccordichecostituiscono ilmodellodellasequenzesene trovanounoopiùche
contengonosettime,queste,nellaprassiscolastica,vannopreparateedevonoscenderepergradocongiuntonelpassaggioall'accordosuccessivo.
28 Il termine “progressione”, nell’analisi musicale attuale, tende a essere impiegato con il significato che gli si dà in
inglese, ovvero “successione” di accordi.
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nonrispettala la7ªnonèEsempio13.3 posiz.melodica la7ªsale preparata
• Il collegamento degli accordi che costituiscono il modello della sequenza deve esserecorretto.Esistonodiversemodidivedereilpassaggiodamodelloamodello;secondoalcunianchetalepassaggiodeveessererealizzatoconunacorrettacondottadellaparti,secondoaltrinelpassaggiodamodelloamodellosonoammesseeccezionianchepiuttostovistoserispetto alle regole contrappuntistiche. Personalmente credo siano vere entrambe leversioni, per il semplice fatto chenonèpossibilediversamente.Nel seguente esempio lasecondarealizzazione,purcorrettacontrappuntisticamente,nonèproponibileperchénonsirispettailmodellonellaripetizione;
Esempio13.4Nell’esempioquidiseguitolasecondarealizzazionesarebbeaddiritturalapiùcorretta,dalpuntodi vistadella condottadelle parti; tuttavia si deve adottare la prima versione che,nonostantepresentierroridicondotta(tuttelevocisimuovonopermotorettonelpassaggiodaunmodelloalsuccessivo),rispettalaposizionemelodicadelmodellonellesueripetizioni:
Esempio13.5
Nelcorsodellasequenzatonalesipuòevitarediindicarelafunzionetonaledell’accordoattraversoilsuogrado;all’internodellasequenzalaforzachelegagliaccorditraloronondipendetantodallatonalità,infatti,quantodall’automatismodellaripetizione.
Poiché inprogressionesisospendono le funzioni tonali,al suo internosi impiega lascalaminorenaturale(nonsiusalasensibile);lasensibilesideveusaresoloallafinedellaprogressione,quandoquestasichiudeconunasuccessionedominante-tonica,siaallostatofondamentalechedirivolto.
82
Alcunimodellicomunidisequenza
1.Bassochescendedi5aesaledi4a,tonale(fondamentaleederivate).Lasequenza,nellasuaver-sionetonale,iniziasuunqualsiasigradoesiconcludeingenereconladominantechevaatonica.
Esempio13.6Lastessasequenzaèpresentatanellasuaversionemodulante,incuiogniaccordofungedadomi-nantediquellosuccessivo(soldominantedido,cheèdominantedifa,cheèdominantedisi♭mag.,ecc.).Lasequenzavienenominatascolasticamente“progressionecircolaremodulante”.Laderivatamostratacomesecondocasodell’esempioquidiseguitoservecomemodelloperl’armonizzazionedellascalacromaticadiscendente.
Esempio13.7 N.B.scalacromaticadiscendente albassoLasequenzaappenamostrata,siatonalechemodulante,puòesserearmonizzataanchecontriadioalternandotriadiesettime;allostatofondamentaleavvieneraramente,mentresonofrequentilase-condaelaterzadelleversionepropostenell’esempioseguente:
Esempio13.8
Eccolaversionemodulantedelmodelloarmonizzatocontriadi:
83
Esempio13.9
2.Bassochesaledi4ªescendedi3ª.Èunasequenzafrequente;laderivataservecomemodelloperl’armonizzazionedelbassoinsincopechesaledigrado:
Esempio13.10Lastessafigurazione,inuncontestomodulante,siarmonizzacomesuccessionediV-I(ilVingeneresiarmonizzacome7adidominante;inalternativasipuòarmonizzareancheconsoletriadi);laderi-vataservecomemodelloperl’armonizzazionedelbassochesalecromaticamente.
Esempio13.11 N.B.scalacromaticaascendete albasso
Bassochesaledi5ª; di questa progressione si usa in genere la versione con accordi allo stato fondamentale, sia tonale, sia modulante: Esempio 13.12Nellarealizzazionediquestasequenzasideveessereattentiarispettarelaposizionemelodicadelmodelloiniziale,evitandodiscendereconlepartisuperiori,mentreilbassosale:
Esempio13.13
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4.bassochescendedi4ª e sale di grado; è il modello noto come “basso di romanesca”, conosciuto e usato già nel periodo barocco; è comune sia la versione allo stato fondamentale che la derivata presentata nell’esempio qui di seguito:
Esempio13.14
Neicompitidiscuolasipresentanosolosequenze formatedallasuccessionedidueaccordi;nellamusicasipossonoincontrareancheprogressionipiùampie,formatedatreepiùaccordi:Esempio13.15Sequenzeimitate(progressioniimitate)
Lesequenzeimitateincludononelpassaggioarmonicodelbassomovimentimelodicielementari,chedevonoessereimitatiinunadellevocisuperiori.
Laprimacosadafareèdiindividuareilmodellodellasequenzanellasuaversioneelementare,senzaimitazioni.Quisottoc’èuncasoassaicomune;ilmodellodiarmonizzazionedelbassositrovaesem-plificatosopra(esempio13.8)elasequenzaallostatofondamentaleèquellaincuiilbassoscendedi5ªesaledi4ª.
Esempio13.16
Ilbassopresentaundisegnoditerzadiscendente, incuidallafondamentaledelprimoaccordosiscendepergradocongiuntosulla3ª del secondo accordo; l’imitazione si realizza facendo la stessa cosa con la voce che, nel modello elementare, fa la stessa cosa; tale imitazione può essere collocata quindi in una qualsiasi voce, a seconda della posizione melodica in cui ci si trova all’inizio della sequenza. Mostro il caso proposto nell’esempio qui sopra con l’imitazione posta in una qualsiasi delle tre voci superiori.
Esempio13.17
Lostessomodellosipuòassumerecomeriferimentoperlarealizzazionedituttelesequenzeimitatederivatedallasequenzaincuiilbassoscendedi5ª e sale di 4ª. Ecco i casi più comuni:
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Esempio13.18
Attenzioneallaseguenteversionedellastessasequenzaimitata:
Esempio13.19
L’imitazionedeveesseredispostanellapartedelsoprano;lacollocazioneinaltraparteprocurerebbeinevitabilmentel’erroredifiorituradell’unisono,comemostratonell’esempiodiseguito;ricordochel’erroredi fiorituradell’unisonosihaquandounavoceraggiungel’unisonoconun’altravocepergradocongiuntoecheècorrettoinveceusciredall’unisonopergradocongiunto.Tuttociòèmostratonell’esempiochesegue:
Esempio13.20Lasequenzaimitataseguentesibasasulmodellodibassolegatochescendedigrado,semprederi-vatadallasequenzaincuiilbassoscendedi5ª e sale di 4ª:
Esempio 13.21
N.B.Alcuniinsegnanticorreggonol’errorediottaveparalleleadistanzachesicreanell’avviodellasequenzaappenamostrata;l’erroreèesemplificatoquidiseguito.Sitrattadieccessodizelo,origi-natodaun fraintendimentopiuttostograve: l’erroreprocuratodaimovimentiparalleli di ottave,quinteounisonihaun’origineunicamentecontrappuntisticaeriguardal’immediatasuccessionedanotasunotadidueparti;ottave,quinteounisoniparalleliadistanza,inconsiderazionedelmovi-mentodellepartiall’internodegliaccordi,rappresentaquindiunindebitotrasferimentosulpianodell’armoniadiunaregolacheriguardailcontrappunto.Unaregoladelgenerenoneraconosciutané,conseguentemente,rispettatadaimusicistidelpassato.
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esempio13.22
Anchelasequenzaimitataquisottoèderivatadalbassochescendedi5ª e sale di 4ª:
esempio 13.23
Intuttelesequenzeimitatevistefinqui,l’imitazionesirealizzareplicandoquelchefailbassoancheinrelazionealruolochelanotasvolgenell’accordo(seildisegnoèrealizzatoconlafondamentalechescendediterzasulla3ª dell’accordo successivo, si farà altrettanto con la voce superiore); ciò è possi-bile perché il modello di sequenza è formato da accordi che scendono di 5ª l’uno sull’altro e sicché ogni movimento è in pratica replica di quello precedente.
Quandoilmodellodisequenzaèdiversodaquelloappenastudiato,perrealizzarel’imitazionecon-vieneandarepertentativiederrori,piuttostocheservirsidiscorciatoiescolastiche(“imitala3ª…”) che funzionano solo a volte.
Eccooraalcunimodellidisequenzaimitatachesibasanosulbassochesaledi4ª e scende di 3ª, sia nella versione allo stato fondamentale che nella derivata; sono i casi più frequenti nei compiti di scuola.
esempio 13.24
esempio 13.25
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CAPITOLOXIVArmoniacromatica,enarmonia.Modulazione
1.Armoniacromatica,enarmoniaAspettigeneraliSipossonoalterarecromaticamenteunaopiùnotediunaccordocostruitosuunqualsiasigradodellascala;lealterazionipossonoesseresiainsensoascendente,chediscendente.Lanotaalterataè“sensibilizzata”:deverisolverenelsensodell'alterazione.1.1.Alterazionirelativeoreali
L'usodell'alterazionepuòcomportarelaformazionedinuoviaccordi,nonpossibiliinuncontestodiatonico.Eccounesempio:
E'impossibilecostruireunatriadediatonicacon3ªmag.e5ªdim.Esempio14.1 usandoisuonidiatonicidellenostrescale;diconseguenza,l’ac- cordoquiafiancocontieneun'alterazionereale.Lealterazionisono“reali”seattraversodiessesiottengonoaccordinonriconducibilinellaformaaquelli classificati facendoriferimentoallascaladiatonica(cfr. capitolo III); sono“relative”se l'ac-cordochesiforma,purnonfacendopartedegliaccordidiatonicidellatonalitàincuicisitrova,po-trebbeappartenereaun'altratonalitàedesserenormalmenteclassificato:
1.2.EffettomodulanteononmodulanteEsempio14.2Nell’esempioappenapropostosimostrachel'alterazionepuòessereusataperspingereconmag-gioreforzaunaccordosulsuccessivosenzausciredallatonalitàincuicisitrova;oche,alcontrario,sipuòimpiegarepercambiareditonalità.Inalcunicasiladistanzatraiduecasièminima,tantodanonpoterindividuareuntrattodiconfinedefinitivotraidue(comenelcasodialcuniusidella“do-minanteapplicata”).QuidisoprailIVaumentatos’impiegaprimadentrolatonalitàdiDo,comeIVaumentato,lasecondapermodulareinSolmag. 1.3.Alterazionipiùcomuni
Lealterazionipiùfrequentisitrovanoall’internodiaccordicherisolvonosulladominante(funzionedipre-dominante).Perquestosonousuali:
a. IVaumentato;b. VIabbassatonelmodomaggiore(ilVIdelmodominorenonpuòesserealteratoin
sensodiscendente,poichéciòlofarebbeequivalereenarmonicamentealV);c. IIabbassato.
Èpiuttostofrequente,inoltre,l’usodellad. triadeaumentata.
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1.3.a.IVaumentatodelmodomaggioreeminore.
1.3.a.1.7ªdiprimaspecieinprimorivolto(dominantedelladominante).IlIVchesalealVsiarmonizzacon56;simantienelastessaarmonizzazionequandoilIVèaumentato.L’accordochesiforma,nelmodomaggiore,èuna7ªdiprimaspecieinprimorivolto;anchenelmodominoreco-struirepiùcomunementequest’accordocomeuna7ªdiprimaspecie,aumentatola5ªdell’accordo(illanell’esempioinminorequisottoè♮).Taleaccordo,sianelmaggiorecomenelminore,spessovienedefinitonell’analisicome“dominantedelladominante”.
Esempio14.31.3.a.2.7ªdim.sulIVaum.delmodominoreemaggiore
N.B.La7ª dim. sul IV aumentato è indicata con asterisco nell’esempio: Esempio14.4
minore maggioreLa7ªdim.sulIVaum.delmodomag.sicostruiscealterandolafondamentaledell’accordo(ilre#nell’esempioquisopra);ilre#risolvecorrettamentesalendodigrado.Avolteanchenelmodomaggioresiusascriverela7ªdim.sulIVaumentatocomeaccordoallostatofondamentale.Sitrattadiunascritturadicomodo,chefavoriscelalettura;scolasticamenteèmeglioevitarla,poiché la7ªrisolvesalendopergradocongiunto,contraddicendo ilmovimentonormaledelladissonanza:
Esempio14.5
1.3.b.Dominanteapplicata(odipassaggio,otransitoria);tonicizzazioneLadescrizionedegliusipiùfrequentidelIVaumentatodelmodomaggioreeminorecihamostratocomeilpassaggiodaunaccordoall’altrodellastessatonalitàpossaessereeffettuatotransitandoperladominantedelsecondoaccordo(ricordochela7adim.fapartedelgruppodelladominante):èunatecnicachesipuòimpiegareinqualsiasipassaggiotradueaccordidellastessatonalità.Inquestoconsistelacosiddetta“dominanteapplicata”(usolalocuzioneoggipiùdimoda,traduzionedell’ori-ginaleinglese“applieddominant”);equivalea“dominantedipassaggio”o“dominantetransitoria”,comunifinoaqualchetempofa.Quellodelladominanteapplicataèunodeicasipiùfrequentidialte-razionetransitoriaall’internodiunatonalità.Nell’esempioseguentelostessopassaggioèprimapre-sentatonellasuaversionediatonica,quindiconl’usodelledominantiapplicate.
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Esempio14.5
Ladominanteapplicatadàluogoalla“tonicizzazione”;conquestotermine(italianizzazionedell’in-glese“tonicization”)siintendedirechel’accordoraggiuntodallasuadominante,quand’anchecisitroviinun’altratonalità,vienemomentaneamentesentitocometonica.Latonicizzazionequindicon-sistenellapresentazionediunatonicamomentaneachenonvieneconfermata.Latonicamomenta-neapuòancheessereelusa,comeavvienenelsecondocasodiquellipresentatinell’esempiochese-gue(inentrambiicasiladominanteapplicataèindicataconasterisco):
Esempio14.6
Iltermine“tonicizzazione”oltrecheesserebruttocreaconfusioneenontienecontodiquelchesentel’orecchio:difficilmenteunadominanteapplicataèingradodifarpercepirecometonical’accordochesegue,amenochenonvisiaunarealizzazionemetricachelofavorisca(valorilunghideimomen-taneiVeI,posizionedel Isulbattere),ounaconfermadiqualche tipodellanuova,momentaneatonica;inquesticasi,tuttavia,potrebbeessereopportunoparlaredimodulazionetransitoria.Direidiprendereattodell’esistenzadeltermineeditenercontodelsuosignificatonelcasosidovesseincontrare;sialadefinizione“dominantetransitoria”che“dominantedipassaggio”hannounaesten-sionelessicalepiùmorbidae,rispettoall’altra,guadagnanoinbuonsenso. 1.3.c.VIabbassatodelmodomaggiore(spingesulV):
Negliaccordicostruiticheprecedonoladominante(rivoltodegliaccordicostruitisulIVesulII),sipuò alterare in senso discendente il VI della scala; l’alterazione discendente impegna la nota aproseguirescendendo.Esempio14.71.3.d.Accordidi6ªaumentata.
Gliaccordidi6ªaumentatasicostruisconosulVIdelmodominoreesulVIabbassatodelmodomag-giore;nelmaggioreenelminorela6ª aumentata si ottiene sovrapponendo al VI (VI abbassato del mag-giore) il IV aumentato. Se ne classificano comunemente tre versioni:
sestaitaliana#63
sestafrancese#643
sestatedesca#65nelmin./4#nelmag.3
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La6ªtedescasicostruiscepropriamentesulVIdelmodomin.;nelmodomag.siottienetramiteenar-monia:ilre#,sovrappostoal la♭, formaunintervallodi4ªpiùcheaumentata,enarmonicamenteequivalenteauna5ªgiusta.
6ªaumentatanelmodomag.
italiana francese tedescaEsempio14.86ªaumentatanelmodomin.
italiana francese tedescaEsempio14.91.3.e.IIabbassato:“6anapoletana”.
IlIIabbassato,armonizzatocometriadeinprimorivolto(diquiilfattochesichiama“6a”napole-tana),mantienelafunzionepropriadelII,erisolvesulladominante.Perottenerelostessoaccordonelmodomaggioreènecessarioalterareinsensodiscendente,oltreilII,ancheilIV:Esempio14.101.3.f.Triadeaumentata
Latriadeaumentatasiottieneinnalzandola5ªdiunaccordomaggioreoabbassandolafondamentalediunaccordominore.Quandomusicalmenteopportuno,èpossibileusareunaccordoditriadeau-mentataovunque,nellascalamag.omin.,sitroviunatriademaggioreominore.
Esempio 14.11
E’opportunoricordarechelatriadeaumentatanonesistecomeaccordodiatonico;l’ipotesidico-struiresulIIIdellascalaminore“armonica”unaccordoditriadeaumentataèpuramenteaccademica,poichélasensibile,comegiàspiegato,s’impiegacorrettamentesoloall’internodiaccordididomi-nante(quindiincadenza,negliaccordicostruitisulVesulVII).Comealsolito,leeccezioninonfannoregola,malaconfermano.
91
1.4.Enarmonia
Alcuniaccordialteratisiprestanoainterpretazionienarmonichecherendonopossibilimodulazioniatonalitàancheassaidistantifraloro.Gliesempipiùnumerosinellamusicasonoquellodellasestaaumentata“tedesca”edellasettimadiminuita.
1.4.a.Trasformazioneenarmonicadella6ªtedescain7ªdidominanteeviceversa modomag.modomin. Esempio14.12
VI(II)=VVI(IV)=V
N.B.Naturalmentelatrasformazioneenarmonicasipuòeffettuareancheinsensoinverso,trasfor-mandola7ª di dominante in 6ª aumentata, sia nel modo maggiore che in quello minore. 1.4.b.Trasformazioneenarmonicadella7ªdiminuita:comemostrailseguenteesempio,treaccordidi7ª dim. esauriscono i dodici i suoni della scala croma-tica; poiché ogni tonalità magg. e min. ha un accordo di 7ª dim. costruito sul VII della scala, tutti gli accordi di 7ª dim. non sono che trasformazione enarmonica dei tre accordi riportati qui sotto:
Esempio 14.13Ogniaccordodi7ªsipuòtrasformareenarmonicamenteinseimodi,eleggendocomesuonofonda-mentaledella7ªciascunodeiquattrosuonidicuisicostituiscel’accordo;allequattrotrasformazionichesiottengonoinquestomodo,senedevonoaggiungerealtredue,considerandoletonalitàenar-moniche(adesempioFa#mag.-Sol♭mag.).Eccodunquelatrasformazioneenarmonicadelprimodeitreaccordidi7ªdim.esemplificatisopra:
Esempio14.14
92
2.ModulazioneComeaccennato,l’introduzionedellealterazionipuòservirearinforzareicollegamentiall’internodiunatonalità,comeausciredallastessatonalità;inquestosecondocasoavremolamodulazione.Latonalitàdipendedallascalachelaoriginaesucuisibasa;laforzadell’usodellealterazioniènellaloroimplicitaambiguità:daunlatorinforzanoleproiezioniaccordalieimeccanismitonalicheneconseguono,dall’altroneminanol’autorevolezzainsidiandolachiarezzastrutturaledellascaladia-tonica.
L’ambiguitàdelcromatismodiriflettenelladifficoltàchespessos’incontraquandosidevedistin-guereunsemplicecromatismodaunamodulazionetransitoriaodaunaveraepropriamodulazione.Unconfinedeterminatotraquesticasinonesisteedèrilevante,sututti,l’aspettometrico;haunacertaimportanza,inoltre,lasceltadell’interpretedienfatizzareundeterminatopassaggioall’internodellamusicainfasediesecuzione.2.1.AspettigeneraliLamodulazioneconsistenelcambiamentoditonalità;unavoltaavvenuta,unanuovatonicasaràper-cepitacomeluogodiproiezionedellemelodieedellearmonie.Per“tonicizzazione”siintendelapre-sentazionediunanuovatonica,chetuttaviahaduratainferioreaunafraseochenonvieneconfer-matanellafrasesuccessiva.
Ipertesto14.1,Unitàformaleeunitàdellaforma
Fasidiesecuzionedellamodulazione(modelloscolastico)
b) Stabilizzazionedellatonalità;lastabilizzazione,checonsistenellaproposizionediungiroarmonicoconclusodacadenza,ènecessariaaffinchévisialapercezionechiaradiunato-nica;
c) Modulazionesecondogradodiaffinità:consistenell’uscitadallatonalitàincuicisitrovaelaproiezioneversolanuovatonalità;
d) Confermadeltonoraggiunto,ovverostabilizzazionedellanuovatonalitàattraversoungiroarmonicoconclusodacadenza.
Esecuzionediuncompitodiscuola
a.Stabilizzazionedella tonalità:composizionediungiroarmonicoconclusodacadenza.Sipossonoutilizzareleseguentiindicazioneperfareicompitidiscuola:
• utilizzareiltempoduemetà(comeènellostileprevalentedelcorale);
• percuotereentrambiitempidellabattutacambiandoaccordoorivoltodellostessoaccordo;il secondo rivolto della triade non si usa, se non nella cadenza finale perfetta compostaconsonante.
• Iniziarecollocandolatonicasulprimotempodellaprimabattuta.
• Sul primo o sul secondo tempo della terza battuta va collocata la dominante allo statofondamentale,perrealizzareunacadenzatonaleperfettacadendosullatonicasul1°tempodellabattutasuccessiva.
• Collegare la tonica inizialecon ladominantenellaterzabattutaseguendo loschemadellefunzioniarmonichetonali(veditabellap.17).
• Fino sulladominante alla terza battuta, si dovrà preferire unmovimentomoderatodellapartedelbasso,chedovràmuoversiprevalentementepergradocongiuntooperpiccolisalti;a tal fine si potranno impiegare gli stati di rivolto degli accordi che sono stati sceltiprecedentemente.
N.B.ilsecondorivoltodellatriadenonsiusa.La46(quartaesesta)siusageneralmentesolosulVincadenzacompostaconsonante(cfr.capitolosullecadenze)
93
Esempio14.15
2.2.Tecnichedimodulazione
Letecnichepermodularesonoleseguenti:
• accordoincomune
• cromatismo
• enarmonia
• transizione/suonoincomune
• modulazioneinsequenza(progressione)
• modulazionepertrasposizioneogiustapposizione
Nonesisteuna tecnicamigliorediun'altra; la tecnica impiegatapuòesserepiùomenoadeguataall'effettochesivuoleraggiungere,considerandochelamodulazionecomportauneffettodiallonta-namento/apertura.Sesivuolottenereuneffettodispostamentoviolento,sidovrannoscegliereto-nalitàdistantiesidovrannoaccostaresenzatentarediavvicinarle.Alcontrario,sesivuoleottenereuneffettodimomentaneaproiezionealdifuoridellatonalitàincuicisitrova,sidovràoptareperunatecnicacherendailpassaggioevidente,mamorbido.
Ilpassaggiodaun tonoall’altropuòavvenireanchedirettamente, per semplice giustapposizionedelleduetonalità;neicompitidiscuolaingeneresicercasemprediavvicinareletonalitàcheside-vono collegare, quindi vengono preferite la tecnica dell’accordo in comune, del cromatismo odell’enarmonia. Vediamodunquealcuniesempidimodulazionecomunementeaccettaticomecompitidiscuola.
2.2.a.Tramiteaccordoincomune
Peraccordoincomunesiintendeunaccordodiatonicocheappartieneaentrambiletonalitàchesidevonocollegare,sebbeneconfunzionitonalidifferenti.Neicasiditonalitàpiùdistanti,sitratteràdiunaccordocheappartieneaunatonalitàintermediatraleduetonalitàchesidevonocollegare.
L'accordodiDomag.hafunzioneditonicainDomag.,ediIVnellatonalitàdiSolmag.;raggiuntol’accordodiDocomeIdiDomag.,siprosegueconsiderandoloIVdellatonalitàdiSol:
Esempio14.16
Latecnicadell’accordoincomuneèefficaceelargamenteimpiegatanellamodulazioneaitonivicini;ciònontogliechepossaessereefficace,asecondadeicontestiespressivi,anchepermodulareaitonilontani.Nell’esempiocheseguel’accordodiDomaggiore,tonicadellatonalitàiniziale,subitodopolastabilizzazionedeltonoèusatocomeVdellanuovatonalitàdiFaminore.
94
Esempio14.17
Latecnicadell’accordoincomunepuòessereimpiegataancheall’internodipercorsipiùtortuosi,immaginandotonalitàtransitoriechenonvengonodifattomaitoccate:nell’esempioseguentequesticasil'accordodiFamag.,sulIVgradodiDomag.,èconsideratocomeVdiSi♭ min,accordochepuòavvicinareefficacementeadiversetonalitàconibemolliinchiave;peresempioSol♭ mag.LatonalitàdiSi♭ min.èquindilatonalitàvirtuale,intermediatraDomag.eSol♭ mag.;nell’eseguireilpassaggiodaDomag.aSol♭ mag.nonènecessariopassareattraversol’accordodiSi♭ Min.:
Esempio14.18
2.2.b.Tramitecromatismo Alterandocromaticamentee inmodoopportunounaccordocollocatosuunqualsiasigradodellascala,èfacileproiettarsiversoaltretonalità.Unatecnicautileperrealizzarelamodulazionedise-condogradodiaffinità(vedioltrelamodulazionesecondogradodiaffinità)consisteneltrasferirsisuunaccordodella tonalità inizialeche,alterato,possaessere interpretatocomeaccordodipre-dominantedellatonalitàversocuisideveandare;èparticolarmenteefficacealterareinsensodiscen-dentelaquintadiunatriademinore,inmododatrasformarlainunatriadediminuitaoinunaccordodi7ªdi3ªspecie(semidiminuita);questoaccordoquindiconterràilVInaturalediunanuovatonalitàminoreoilVIabbassatodiunanuovatonalitàmaggiore.Nell’esempiocheseguesièmodulatodaDomag.aSolmin,edaDomag.aRemag.nelmododescritto: Esempio14.19
Scivolamentocromatico(cromatismoesteso).L’usodelcromatismocometecnicapermodulareèradicaleneicasiincuigliaccordivengonoconnessiperscivolamentocromatico,senzachetraessivisiaalcuntipodirelazionetonale;inquesticasi,imovimentipergradocongiuntodelleparticosti-tuisconolapremessaindispensabileperunefficaceaccostamentodellearmonie.Loscivolamentocromaticodifattorendepossibilecollegarequalsiasitonalità,anchelepiùdistanti.Latecnicadelloscivolamentocromaticoèpiùefficace(ingeneresuonameglio)quandol’accordoraggiuntoèunasettimadidominante,o,comunque,unaccordodissonanteconfunzionedidominante;ciò,infatti,consenteunrapidorecuperodicoerenzadopounasituazionedipotenzialecaostonale.
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15esempi1 1
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Do mag. Re mag. Mi mag.
Esempio14.20
N.B.Nellesuccessioniperscivolamentocromatico,gliaccordidi7ª siconsideranocomeaccordicro-matici;comeabbiamovistoapropositodellatrasformazioneenarmonicadella7ª didominantein6ª aumentata(oviceversa),lanotacheinunaccordoèdissonante,contendenzaarisolverescendendo,trasformataenarmonicamentediventaunanotaaumentataeinvertelapropriatendenzadimovi-mento.Sicché,inquestadimensioneestesadelcromatismo,cadel'obbligodirisolverelenotecomedissonanzeosecondoilsensodell’alterazione;restaaltresìopportuno(ascoltandofunzionameglio)muoverelevocipergradocongiunto.
Inalcunemodulazioniaitonilontanièpossibileilseguentepassaggio,checonunacertafantasiaavoltesisentechiamare“formuladelventaglio”.
Esempio14.21
ventaglio
2.2.c.Tramiteenarmonia L'enarmoniaconsistenelchiamareconnomedifferenteunaopiùnotedicuisicostituisceunac-cordo;ilcambiamentodinomedàalsuonounanuovafunzionetonale,eciòconsentediconsiderarel'accordoincuisitrovacomeappartenenteaun'altratonalità,piùomenodistantedaquellainiziale. L'enarmoniasiapplicaconottimirisultatialla6ª aumentatatedescaealla7ª diminuita.Piùavantisonofornitigliesempidiquestotipodimodulazione.
2.2.d.Modulazionepertransizione Lamodulazionetramitetransizioneconsistenelpassaggioimmediatodatonicaatonica;ilpresup-postoèchetraidueaccordivisiaunsuonoincomune.Ingenerelatransizionesifadatonicamag-gioreatonicamaggiore,adistanzadi3ªmag.omin.,siasuperiorecheinferiore.Nell’esempio,modu-lazionedaDoaLa:
Esempio14.22
2.2.e.Modulazionetramitesequenza(progressione) Lamodulazionesieseguetrasportandounaqualsiasisuccessionecostituitadiunnumerolimitatodiaccordi. Esempio14.23
96
UnesempioassaiefficaceefamosocivienedaWagner
Esempio14.24,R.Wagner,Parisfal,Preludio[p.7]
2.2.f.Tramitetrasposizioneogiustapposizione Inquest’ultimotipodimodulazionesipassadauntonoall’altrosenzachetraiduecisiaunafasemodulante;sifinisceunafrase(ounapartediqualsiasigrandezzadellamusica)inuntonoes’inizialanuovafraseinunaltrotono.Lamodulazionepertrasposizioneequellainsequenzasonosimili;ledistinguoperchénellamodulazionepertrasposizionevienetrasportataun’interafrase.Ilcasopiùfrequenteècostituitodalpassaggiodasoggettoarispostanell’esposizionediunafuga: Esempio14.25,J.S.Bach,WohltemperierteKlavier,vol.1,Fugan.1inDomag.
TroviamounamodulazionepertrasposizioneanchenelseguenteminuettodiMendelssohn: Esempio14.26,F.MendelssohnB.,Quartetton.3,Menuetto
Lamodulazionepergiustapposizioneèassaicomuneedèilmezzoattraversocuisiimprimeallacomposizioneuncambiodirottadecisoeimmediatamentepercettibile.NelprimotempodellaSo-natainDomag.K279MozartpassadaSolmag.aSolmin.perrenderechiaroilpassaggiodall’espo-sizioneallosviluppo:
97
Esempio14.27,W.A.Mozart,SonatainDOmag.K279,primomovimento,Allegro
Ora possiamo tornare ai nostri compiti di scuola, descrivendo alcuni modi pratici per effettuare la modulazione a seconda del grado di affinità. 2.3.Modulazioneasecondadelgradodiaffinità;tonivicini/relativi,tonilontani
Ilgradodiaffinitàesprimeilgradodidistanzatraletonalità;taledistanzaaumentamanmanocheaumentanolealterazionididifferenzatraleduetonalità29:ladistanzatraDomag.eSolmag.,quindi,èinferioreaquellatraDomag.eLa♭ min.
1°gradodiaffinità(toniviciniorelativi):finoaunaalterazionedidifferenza
2°gradodiaffinità:duealterazionididifferenza
3°gradodiaffinità:trealterazionididifferenza
4°gradodiaffinità:daquattroasettealterazionididifferenza
Lamodulazionedi1°gradodiaffinitàvieneanchedetta“aitonivicini,orelativi”;tuttiglialtrigradidiaffinitàrappresentanomodulazioniai“tonilontani”.
2.3.a.Modulazionedi1°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune
L'accordoditonicadellatonalitàinizialeèaccordoanchedellatonalitàversocuisideveandare;lamodulazioneavvieneall'internodellostessoaccordoditonica,chevieneinterpretatoconduefun-zionidifferenti,laprimarelativaallatonalitàdipartenza,lasecondarelativaallatonalitàdiarrivo.
Esempio14.28
Inpratica:finitalastabilizzazionedellatonalitàiniziale,dallatonicacisispostadirettamentesulla7adidominantedellanuovatonalità,allostatodirivolto(sce-gliendoquellochefacciamuoveremenopossibileilbasso).Risoltala7adidomi-nantesullatonica,siprosegueconlastabilizzazionedellanuovatonalità.
29 Il numero di alterazioni di distanza tra due tonalità viene calcolato algebricamente; tra Sol mag. e La mag. ci
sono due alterazioni di distanza, così come tra Sol mag. e Fa mag. (si deve prima togliere il diesis, quindi aggiungere il bemolle).
98
2.3.b.Modulazionedi2°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune
Inquestocasol'accordoincomuneandràcercatosuungradodifferentedallatonicadellatonalitàiniziale;quandoletonalitàdistanoduealterazioni,cisonosempredueaccordiincomune;sidevescegliere,deidue,l'accordoincomunechesiusapiùfrequentementenellatonalitàdipartenza.Selatonalitàèminore,l'accordoincomunesidevecercarefacendoriferimentoallascalanaturale(traDomag.eSolmin.,gliaccordiincomunesonoRemin.eFamag.).Unavoltaraggiuntol'accordoinco-mune,aquestoverrannoattribuiteduefunzioni,laprimarelativaallatonalitàdipartenza,lasecondaaquellaversocuisistaandando.Dilìsiproseguestabilizzandolastessanuovatonalità.
Esempio14.29.
Inpratica:finitalastabilizzazionedellatonalitàiniziale,cisispostadallatonicasull'accordoincomunetraleduetonalità(scegliendoquellochesiusapiùnor-malmentenellatonalitàiniziale);diquicisispostasulrivoltodella7adidomi-nantedellanuovatonalitàchefacciamuovereilbassomenopossibile;infine,risoltala7adidominantesullatonica,siprosegueconlastabilizzazionedellanuovatonalità.
-Modulazionedi2°gradodiaffinitàattraversocromatismo
Nelparagrafo2.2.b.piùsopraèstatomostratocomegliaccordiditriadediminuitaedi7asemidimi-nuitaottenutidiminuendola5adiunaccordominorepossanoessereconsideraticomeaccordidipre-dominantediunanuovatonalitàmaggradoioreominore.
2.3.c.Modulazionedi3°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune
Ilcasopiùsempliceèquellooffertodalletonalitàomologhemag./min.eviceversa.L’accordoinco-munetraDomag.eDomin.èquellodiSolmag.,dominantedientrambe.Finitalastabilizzazionedellatonalitàdipartenzaeraggiuntaladominanteincomune,siproseguiràcomesecisitrovassenellanuovatonalità:
Esempio14.30
Neglialtricasidimodulazionedi3°gradodiaffinitàtramiteaccordoincomune,questoandràcercatofacendoriferimentoaunatonalitàintermedia;dovendoandaredaDomag.versoMi♭ mag.,peresem-pio,sipotràutilizzarelatonalitàintermediadiSi♭ mag.,facilmenteraggiungibiledaDomag.attra-versol'accordodiFamag.:Esempio14.31
99
Modulazionedi3°gradodiaffinitàattraversoenarmonia
N.B.Volendoevitareilpassaggioperunatonalitàintermedianeicompitidiscuola,ancheperquelcheriguardalamodulazionedi3°gradodiaffinitàconvieneimpiegarelatecnicadellatrasformazioneenarmonica;questatecnicaèdescrittaedesemplificatadiseguito,relativamenteallamodulazionedi4°gradodiaffinità.
2.3.d.Modulazionedi4°gradodiaffinitàattraversoaccordoincomune
Conil4°gradodiaffinitàdiventanecessarioinognicasoservirsidiunatonalitàintermedia.Convieneimpiegareunaccordomaggiorecollocatosuunqualsiasigradodellatonalitàincuicisitrovaeinter-pretarlocomedominanteditonalitàminore;facendounacadenzaevitatasulVIdiquestatonalitàminoreintermediacisiavvicinaallatonalitàdaraggiungere.
Esempio:modulazionedaDoaRe♭:
Esempio14.32.
Modulazionedi4°gradodiaffinitàattraversoscivolamentocromatico
Nelparagrafo2.2.b.diquestocapitoloèdescrittainterminigenerali(mafacilmenteapplicabilialcasoinquestione)lamodulazioneperscivolamentocromatico.
N.B.Inpratica:terzoequartogradodiaffinitàtramiteenarmonia
L'enarmoniaconsistenelchiamareconnomedifferenteunaopiùnotedicuisicostituisceunac-cordo;ilcambiamentodinomedàalsuonounanuovafunzionetonale,eciòconsentediconsiderarel'accordoincuisitrovacomeappartenenteaun'altratonalità,piùomenodistantedaquellainiziale.
L'enarmoniasiapplicaconottimirisultatialla6aaumentatatedescaealla7adiminuita.
a.Modulazioneaitonilontanitramitetrasformazioneenarmonicadella7adim.
Latrasformazioneenarmonicaèstatavistanelparagrafodedicatoall'armoniacromaticaedenarmo-nica(vediinparticolarep.83).Comegiàspiegato,esistonosolamentetreinsiemidisuonichegene-ranotuttigliaccordidi7adiminuitapossibili:
Esempio14.33
Varicordatochela7adiminuitasicostruiscesulVIIdellascalamin.cosiddettaarmonicaesulVIIdellascalamag.conilVIdellascalaabbassato;inoltre,comeaccordocromatico,sicostruiscesulIVaumentatodelmodomag.emin.(vedisopranelparagrafosull'armoniacromatica).
Inmodulazioneaitonilontani,funzionamegliola7adiminuitasulIVaumentatodelmodomag.omin.
Eccocomefare:
100
a.Stabilizzazionedellatonalitàiniziale
b.finitoilgiroarmoniconellatonalitàiniziale,sipassadirettamentedallato-nicadiquestatonalitàsulla7adiminuitacostruitasulIVaumentatodellanuovatonalità;senelpassaredaunaccordosull'altrodovesseroessercisaltimelodiciaumentatiodiminuiti,la7adiminuitaverràscrittainmodotaledaevitaretalisalti; con note nere senza valore si indicherà la trasformazione enarmonicadella7adiminuita.La7adiminuita,intempotagliato,dovràcaderesulsecondotempodellabattuta.
c.sirisolvela7adiminuitasulVdellanuovatonalitàarmonizzatoprimacon46,quindiallostatofondamentale(ocomenell’esempiochesegue).
Esempio14.34
Latrasformazioneenarmonicanonèsemprenecessaria;eccounesempio:
Esempio14.35
b.Modulazioneaitonilontanitramitetrasformazioneenarmonicadella7adidominantein6aaumentata“tedesca”.
La6aaumentata,utilizzandolealterazioniinmodoopportuno,sipuòtrasformareenarmonicamenteinuna7adidominante;sifacciaattenzionealladifferenzachec'ènellacostruzionedell'accordointonalitàmag.emin.(l'esempioèfornitoap.83).
Lapossibilitàditrasformareenarmonicamenteuna7adidominantein6aaumentataaprestradepro-ficueperlamodulazioneaitonilontani.Siconsideriinfatticheèpossibilepassaredirettamentedaunaccordoditonicamag.omin.suuna7adidominantecostruitasuunodeisettegradidellascaladiatonicadiquellastessatonica;nelprossimoesempiosipassadallatonicadiDomag.suuna7adidominantecostruitaallostatofondamentalesuognigradodellascaladiDo:
Esempio15.14
101
SeilVIabbassatodellatonalitàmaggioreversocuidobbiamomodulare(ovveroilVInaturaledellatonalitàminoreversocuidobbiamomodulare)coincideconunodeisettegradidellascaladiatonicadellatonalitàincuicitroviamopossiamomodulareusandoquestatecnica,nelleseguentifasi:
a.stabilizzazionedellatonalitàiniziale
b.dallatonicadellatonalitàinizialeandaredirettamentesulla7adidominantecostruitasuquelgradodellascalainizialechecoincideconilVIabbassatodellatonalitàmag.versocuidobbiamoandare(ovveroconilVInaturaledellatonalitàmin.versocuidobbiamomodulare).La7adidominantesaràcollocatasulse-condotempodiunabattutaintempotagliato.
c.trasformareenarmonicamentela7adidominantenellasestaaumentatadellanuovatonalità(facendoattenzionealladifferenzadiscritturadell'accordonellatonalitàmag.emin.).Latrasformazioneenarmonicasieffettuaconnoteneresenzavalore.
d.sirisolvela6aaumentatasulVdellanuovatonalità,effettuandounacadenzaperfettacompostaconsonante.
e.siprosegueconlastabilizzazionedellanuovatonalità
Esempio:modulazionedaDoaLa♭ mag.:
Esempio14.36
102
CAPITOLOXVTonalitàemotivi,elementidiformamusicale
1.Traregoleeindicazionidistile
Qualsiasimusicafattaperesprimereecomunicarescaturiscecomefattopiùomenooriginale,sullabasediusisedimentatiecondivisi.Taliusiriguardanolagrammatica,ilmododiprocedereedirea-lizzarealcunipassaggi,lostilediscritturaediarrangiamento(peresempiocontrappuntisticooac-cordale),ilmodelloformalediriferimento,l’usochesifadellamusicaeancoramoltealtrecose.Al-cuniusihannounvalorenormativopiùstretto,altri,alcontrario, restanopiuttostosullosfondo,comeriferimentigenerici; lecondizionipiùvincolantisonoquellecostituitedallostratoprofondodellagrammaticae,all’estremoopposto,dairiferimentidistile,checonsentonodiinquadrared’ac-chitolacollocazionedigenerediuncertoprodotto,dicapireachiappartiene,diriferirloauncertocontestoculturale.Iriferimentidistile,nonostanteabbianounarelativavolatilità,perchifamusicaechilaascoltahannoimportanzarilevante,perchéaiutanoacomprendereeanticipareipercorsidellamusica,perchéconsentonodiapprezzareitrattialternativieilsorprendente;riguardoall’arteleaspettative(contuttoquelcheesseincludonodalpuntodivistadeglioggettiprodotti,delleper-sonechesonocoinvoltedalmomentodellaproduzioneaquellodellafruizione,dalpuntodivistadeicontestiedegliusi)costituisconounabase(inalcunicasieasecondadeipuntidivistaunostacolo)ineludibiledelgiudiziodigusto.AndareaSanremoconunamusicaminimalistasipuò,masidevonocontenerelesperanzediesserepresisulserio;unpo’comeall’operaprimadellametàdell’Ottocento:sisarebbepotutoevitarelacabaletta? Lostilesiesprimeinindicazioni,intendenzepiùcheattraversoregole;amenodifattispecifici,leindicazioninonhannol’aspettoprescrittivodelleregolematematiche; funzionanopiuttostocomesintesistatisticadiciòcheècomunenell’esperienzadiuncertoperiodo,diuncertopostoodicertiautori.Ladomandasevengaprimailriferimentodistileolasuaapplicazioneriportaaquellapiùfamosadell’uovoedellagallina:seiriferimentisonoespressionesinteticadiquelcheingeneresifa,è chiaro che vengono dopo;ma è altrettanto chiaro che semi chiamo Cimarosa e devo scrivereun’operaserialeindicazionidistilelehogiàprontenellamiamenteemisonoutilissime.L’equilibriosirompesemichiamoBeethoven,hogiàscrittounpo’dimusicanellostiledel‘700eperunaseriedimotivivogliofarequalcosadidifferente;leregoledistilecheandavanobeneprimaoranonsonopiùefficaciesenedovrannopianpianoelaboraredinuove;cambianoigusti,cambianoleindicazionichelisintetizzano.Uncasopiuttostocomplicatoèquelloincuiun’indicazionedistileèchesifacciaamenoperquantopossibilediindicazionidistile:unasituazionecomplicatanellaqualepianpianosonsprofondatiimusicisti(egliartistiingenere)traOttoeNovecento,conl’elezionedell’originalitàacondizionepreliminareperl’elaborazionediunqualsiasigiudiziodigustopositivo.Lasituaziones’èfattapoidrammaticaquandosièdecisodifareamenoanchedelleregolepiùprofondedigram-matica,dellescale,delladifferenzatraconsonanzaedissonanza:unaverabattagliaamoscacieca. Avoltenonsiconsideraconladovutaattenzioneilfattochelungoilcorsodeltempoiriferimentidistilehannoguidatolamanodell’artistaconmaggioreominoreforza;inalcuneepochehannoassuntol’aspettodicondizionipiùchediorizzontientrocuifaremusica.Allafinecontaildatodifatto:com-porreun’operanellostilediPaisielloèassaipiùsemplicechefarloinquellodiPuccini,perchéirife-rimentisonopiùstrettie ipercorsisonosegnaticonmaggiore forza;anchescrivereunasinfoniasecondoleregoledistiledel1770èassaipiùfacilechefarloallametàdell’Ottocento,quandosisonmesseindiscussionequellestesseregole.Lostilegalanteequelloclassicosonostaticaratterizzatidaindicazionidistileefficaci,riconoscibiliefortichehannocomportatounaevidentesemplifica-zionedellacomposizioneechesitradusse,allora,inmodelliriferitiaidifferentilivellidelprocessocompositivo:dalcollegamentodegliaccordi(laregoladell’Ottavaneèlasintesi),allacondottadelleparti(sivedailcapitolodedicatoalcontrappuntoadueinquestotesto),alladisposizionedelper-corsonarrativoedellepartidicuisicostituisce.Laconsistenzadeiriferimentiaprocedurecompo-sitivedimestiere,lalorotendenzaatradursiinmodelliricorrentieaconsolidareitratticaratteriz-zantidellostile,tuttociòhaconsentitolosviluppo,nell’ambitodellateoriamusicalenovecentesca,di visioni sintetiche, in gradodi ridurre ilmolteplice affiorante in superficie aprincipi unitari difondo.
103
Valelapenadifareunesempio.Ilconfinetraregoledisuperficieeregoleprofonde,traregoledigrammaticaeregoledistilenonèchiaro.Prendiamocomeesempioilmovimentoconclusivodellacadenza:iosareiperpensarecheèunaregoladigrammaticailmovimentodellalineamelodicaversoilI,preferibilmentepergradocongiunto,allafinediunamelodia.InquestocontestoilmovimentodelbassochecadediquintaosalediquartasulIèunfattodigrammaticaodistile?Nonsipuòfareamenodiricordarel’impegnochelateoriahaprofusodalSettecentoaoggipersviluppareun’ideadilinguaggiomusicaletonalenellaqualelarelazionediquintatragliaccordièlapremessadiqual-siasiulteriorediscorsosullagrammatica-sipotrebbedireunapremessa“naturale”,poichétalere-lazioneconseguirebbedallestessecaratteristichefisichedelsuono,secondol’impostazioneorgani-cistadellateoriadiSchenkereSchönbergperesempio.SeandassimotuttaviaaritrosoneltempoecercassimodiimmaginareilmododiprocederenellacomposizionediunmusicistafinoallametàdelSeicento,quellacadutadiquintanonsarebbeunapremessa,malasempliceconseguenza,inevitabilenelcontrappuntoaquattroopiùvoci,delmovimentodellaclausolaincuileduevociguidavannodalla6ª all’8ª (cfr. ipertesto 10.1).Sicchémivienedapensarechelacadutadi5ª,piùcherappresentareunaspettoprofondoestrutturaledellinguaggiomusicale, siaun fattodistile,perquanto forteestabile,cheriguardalamusicadialcunisecolidelnostropassatoe,sebbenenoncosìunivocamente,delnostropresente.
IlmovimentocadenzaleV-I,cherappresentaunmodellocomuneetrasversaledellostiletonale,simanifestainsuperficieindifferentimodi,aiutandoaidentificaretendenzeedevoluzioni;NelCin-quecento,peresempio,eracomuneaccompagnarelacadenzaconladissonanzainsincope4-3;nellostilediMozartinsiemeallastessadissonanzasidisporràuntrillonellapartesuperiorepersegnalarelecadenzepiùimportantiall’internodellaformamusicale. Insomma,regoledigrammatica,fattidistile, livelloprofondoedisuperficie: lasituazioneèassaicomplicataenonèilcasodiandareoltre,consideratiifinidiquestotesto.Nellascuolatradizionale-quellanapoletana, innanzitutto-sirisolvevanolecoseconbuonsenso:glieserciziservivanoadacquisire imeccanismipiùconsolidatiestabilizzatinel tempo,mentreattraversol’imitazionedeimodellisiacquisivadimestichezzaconstilietendenze.Èun’indicazionedibuonsensocheoggipiùcheinpassatoconvieneseguire.
Ipertesto15.1,”Faicomese…”:lamusicaeicontenutiextramusicali Ipertesto15.2,Tonalità:laviaversolasemplificazione
2.Alcunecaratteristichedellaformadellamusicatonale Nellamusicadistiletonale-quindipiùomenodallametàdelXVIIsecolofinoadoggi-laformasiarticolaesiplasmadaunapartegrazieall’efficaciastrutturantedellatonalità,dall’altraattraversol’efficaciaespressivadeitemiedeimotivi.L’armoniatonale(1.caratteristichedinamichecheigradidellascalahannounoneiconfrontidell’altro;2.articolazionicadenzali;3.modulazioni)agiscepri-mariamentesulpianodelleproiezioniformali,benchénelladifferenzatramaggioreeminoreabbiaunriflessoespressivodigrandeimportanza;itemi(motivi,figureritmicomelodiche)contribuisconomaggiormenteadefinireilsensodellamusicasulpianodelcarattere.Usoquiiltermine“tema”insensoampioenonconriferimentospecificoalladimensionemelodicaeritmica;includoquindinelladefinizione ladefinizione timbrica, quelladell’arrangiamento, e ogniqualità chene caratterizzi ilsenso.
Unminuetto
DicevaJosephRiepelnelprimocapitolosuoAnfangsgründezurmusicalischenSetzkunst(1752)chelecomposizionipiùcomplessenonsonoaltrocheminuettiestesi.Avevaragione.SicchévalelapenadivederecomeèfattounminuettodiunautoreclassicocomeMuzioClementi.
104
Esempio15.1,M.Clementi,Sonataop29n.3,Menuetto
5
9
12
162024
105
29
33
IlminuettodiClementiènellatonalitàdiDomaggiore,comechiarisconol’assenzadialterazioniinchiaveelacadenzaconclusiva.Lefigureritmicomelodichedicuisicostituiscelaprimafrase-quicoincidonoconquellechescolasticamentesidefinisconosemifrasi–sonoleseguenti:
esempio15.2a-b figuraa. figurab.
.
Lacomposizionedelminuettosibasasullarielaborazionediquesteduefigure.
Laforma,anchevisivamente,èdivisaindueparti,scanditedalsegnodiritornello;lasecondadique-stepartièpiùestesadellaprima.
Usodellatonalità
Laprimaparte(b.1–10)delminuettoiniziainDomaggioreeterminainSolmaggiore.All’internodiquestaprimasezionedistinguiamoduefrasi.
Primafrase:vadab.1ab.6(ricordochequandoiltempoèinanacrusilabattutanumero1èlaprimacompleta),ètuttainDomaggioreechiudeconunacadenzasospesasulV,accordodiSol.
Secondafrase:proseguedall’armoniadiSol,concuifiniscelaprimafrase,trattandoSoldasubitocomenuovatonica.
Esempio15.3a-b
a.PrimafraseinDomaggiore:
b.SecondafraseinSolmaggiore:
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Laprimapartedelminuettoassolveaduefunzionidalpuntodivistatonale:
• stabilizzazionedellatonalitàd’impianto,Domaggiore;• uscitaestabilizzazionenuovotono,conproiezioneversoilV,Solmaggiore.
Lalunghezzamaggioredellaprimafraserispettoallaseconda(6battuteafrontedi4)èdovutaallasuafunzione:Clementiharitenutonecessariorinforzarelastabilizzazionedeltonoinizialeripetendolasecondasemifrase(b.5–6).Comeaccennato,ecomecomunenellaletteraturamusicalediquestoperiodo,nellaprimapartedelMinuettononesisteunaveraepropriafasedimodulazionedaDoaSolmag.,ilpassaggioèimmediatoeilVallafinedellaprimafrasediventaIall’iniziodellaseconda;nellemusichedimaggiore estensione e soprattutto addentrandosinel nuovo secolo l’uscitaha spessomaggiorecomplessitàeunasuaautonomiaavolteanchetematicaall’internodellaformamusicale.Lasecondaparte(b.11-36)sidivideinduesezioni:laprimavadab.11ab.22;lasecondadab.23allafine.Primasezione:siarticolainduesottosezioni:laprimaab.11-17,lasecondaab.18-22.Laprimasottosezioneiniziaconalcunipassaggimodulantichepossiamodefinire“giroditoni”echeprodu-conosensodismarrimentotonale:Domag.b.11-12;Famag.b.13-14;Remin.b.15-17.L’accordodiRemin.,sucuiClementisisoffermamaggiormenterispettoallemodulazioniprecedenti,vieneutiliz-zatocomeaccordoincomunepertornareallatonalitàiniziale;infatti,usatocomeIIetransitandoperilIVaumentato(b.17)proiettal’armoniasulpedaledidominantedeltonodiDomag.(b.18-22).LaprimasezionediquestasecondapartedelminuettosiconcludeconunafermatasulVdeltonod’impianto,alterminedelpedale;siproducecosìunanettacesuraprimadiproseguireconlasezionesuccessiva.Secondasezione:sellasecondasezionedellasecondapartedelminuettosiripetelaprimasezionedellamusica,conundiversoesitotonaletuttavia.ClementimantieneilpassaggiomodulanteaSolmag.(b.29-30),malotrasportaimmediatamenteneltonodiDo(b.31-32)perconfermareilrientroaltonod’impianto.Fapartedellostiletonaleclassicoilfattochesiiniziefiniscanellostellotono.
Nellasecondasezionequindidistinguiamoduefunzionisulpianodellastrutturatonale:• giroditoni(zonadiinstabilitàtonale),ovveroaccostamentodimodulazionirapideincui
iltonoraggiuntononvienestabilizzato;riconduzioneversolatonalitàd’impianto,quirea-lizzatoattraversoilpedaleecesura;
• ricapitolazione(neilibriscolasticisiparladi“ripresa”)neltonod’impianto.
Oracheabbiamoindividuatolecomplessefunzioninarrativecheassolvequestasecondapartedelminuetto,sappiamoperchéhaampiezzamaggiorerispettoallaprima.
Formabinariaoternaria?Valelapenadinotareancoraunfattorilevanteeassaifrequentenellaletteraturamusicaleclassica;comeabbiamovisto, la formaèarticolata indueparti, laprimacheconducel’armoniadallatonicasulV,lasecondacheriportailVsulI.Tuttavia,aldisottodiquesteduepartisenetrovanotre,poichélaricapitolazionescandisceinequivocabilmentelasecondapartedalpuntodivistapercettivo.Usodeimotivi
Laformamusicaleprendecorponellamentedichiascoltagrazieallapossibilitàdistabilireunare-lazionetraciòchesistaascoltandoeciòchesièascoltato.
Laformavienearticolatadaitemi/motiviinduemodi:
a.temi/motiviriconoscibilichetornano;
b.presentazioneditemi/motivicontrastanticonquellooquelliascoltati.
Duesuggerimentivengonodalbuonsenso:ilprimoèchedalmomentochelamentehapossibilitàdicontenereunnumerolimitatodiimmaginimusicali,perfavorirechiascoltaèbeneevitaredipro-durneineccesso;ilsecondo,cheilmotivo(oiltema)inizialehaunruolofondamentale,poichétuttoquelcheseguesaràconfrontatoconquestocogliendo,seppureinconsciamente,vicinanzeedistanze.
107
Perquestoèbenechesiariconoscibilenellaformaeneicontenutiespressivieperquestovenivaconsideratocometemaprincipaledaimusicistidiqueltempo.
IlminuettodiClementièunsaggiodibravurasuquestopiano.Pocofas’èdettochetuttoilcompo-nimentosibasasulleduesemifrasiripresenell’esempio15.2,eineffettiècosì.Tuttaviagliadatta-mentipropostidaClementinonsonocasuali.
Latestadeltemaèassairiconoscibile,conlaquartinadiscendentedisedicesimi:Esempio15.4All’internodelminuettositrovalastessaquartinaesitrovanoaltrequartine,tuttetrasformatenellaformaseguente:
Esempio15.5L’usodiquest’unicavariantedellaquartina–trab.14eb.17–rendeimmediatamentedistinguibileilritornodellaquartinanellaformaoriginaria(b.18).Riconoscereilritornodelmotivoinizialediunamusicahaimportanzanodale,perchéilrichiamodiventapernoielementodiarticolazionedellaforma.Einfatti,ClementiusalaquartinanellaprimaformaproprioperscandirelaformadelMi-nuetto.Eccocome:
• nellaprimasezioneab.6,latroviamotrasportatainmododaprodurreun’immediatamodu-lazioneaSolmag.;
• aprelasecondasezione(b.11-13),alludendoaunaripresacheinrealtàsimanifestacomeavviodellafasediinstabilitàtonale;
• latroviamoduevoltesulpedaledidominante(b.18,20),trasportataall’acuto:l’effettoèdiperorazioneecapiamocheabreverientreràlafiguranellasuaformaoriginale;
• ab.22-23avvieneunfattorilevante:latestadeltemaritornanellasuaformaoriginaleenellatonalitàinizialeperavviareunaripresadituttoquelcheabbiamosentitonellaprimapartedelminuetto:iniziadaquiquellacheinterminitecnicisichiama“ricapitolazione”.
• Dopolaripresaab.28diquelchec’eragiàstatonellaprimapartedellamusica(modulazionemomentaneainSol),ab.30lastessafiguraciconfermailrientrodefinitivoinDomag.;
• ab.32lotroviamoperl’ultimavolta,trasportatoun’ottavasoprarispettoallasuaformaori-ginale:inquestomodoproducel’effettodirinforzarel’epilogodellamusica.
Abbiamocosìcapitoalcunecosefondamentali:• Perscrivereunpezzodimusicanonsidevecontinuamenteinventare:èassaipiùimportante
saperripetereovariare,avendochiaroilsensonarrativodellaforma,quindiacosaservonoripetizioni,variazioni,presentazionidinuovefigure/temi.
• L’usoditemisufficientementecaratterizzatiaiutachiascoltaafarsiun’ideadellaforma.• Itemidefinisconolalorofunzionenarrativacombinandosiconlastrutturatonale.• Perquesto,chifamusica(comecompositoreoesecutore)deveessereattentoall’usodeitemi
chesipresentano,allelorotrasformazioni,allacollocazionetonalediognicosa.
Unasonatina
Facciamounpiccolopassoversocomposizionidimaggioreestensioneecomplessità.
LaprimasezionedellaSonatinainFamag.op.36n.4,ripresaquisottonell’esempio15.6,èsimileallaprimasezionedelminuettocheabbiamovisto.Sulpianodellastrutturatonaleabbiamolostessospostamentodalla tonicasulV tonicizzato(difattialla finedellaprimasezioneci troviamo inDomag.).Analogamenteaquantoaccadenelminuetto,ancheinquestaprimapartedellasonatinaCle-mentimostradiconoscerel’argomento“economiadeimezzi”:ilmaterialetematicoèfattodipochefiguremelodicoritmiche,cheavolte,trasformate,assolvonoafunzioniformaliedespressivediffe-renti.
Concentriamocisuglielementipiùinteressantisulpianodellaforma.
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Laprimaparte, quelladedicataall’esposizionedel temaprincipaledella composizione, occupa leprime12b..Allaprimafrase,tuttaappoggiatasulpedalediFa,rispondelasecondafrasecheproiettalearmonieversolacadenzasospesasulV(b.8);laterzafraseripetelaprima.Eccolaprimacosanuova:questotipodiripetizionedellafraseassolveduefunzioniopposte:laprima,disuggellarelaconclusionedelprimotema; laseconda,diaprireallaprosecuzione; il ritornodella frase inizialeservearipartireperandarealtrove.Infattiab.13siavviaunafasemodulante(dab.13albatteredib.18),stavoltatuttapoggiatasulpedaledidominante(Sol)dellatonalitàchedobbiamoraggiungere(Domag.).InquestocasoilpedaledivieneconclusodaunacadenzaperfettainDo(b.17).
Ab.18siamoquindiinDomag.;rispettoalMinuettocheabbiamovistoc’èunanovità:iltemapropo-stononèsemplicementeiltrasportodiquellocheavevamosentitoall’inizio,maunveroeproprionuovotema,chechiameremo“temaaccessorio”.Iltermineaccessorioindicacheiltemaprincipaledellacomposizionerestailprimo,echequestoècomplementareaquello,inqualchemodoneintegraivaloriespressivinellaprosecuzionedeldiscorso.
Ab.28terminailtemaaccessorio,conunacadenzaperfettainDomag.;leduebattutecheseguonoservonoagarantirel’arrivonellanuovatonalità;questeduebattuteconclusiveprendonoilnomedi“coda”.
Esempio15.6.M.Clementi,Sonatinaop.36,n.4,primomovimentoConspirito
6121722
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28
... ... ... ...giroditoni... 38
…prosegue ricapitolazioneRiprendoglielementidiuncertointeressecheabbiamonotatoechetornanonellasonata,ovveronellaversioneestesadiquestostessomodellocompositivo.
• nellasonata,chiusal’esposizionedelprimotema,spessosiripartedallostessotemaperav-viarelafaseditransizionecheconducealtemaaccessorio.
• l’uscitadaltonod’impianto,cheinanalisisidefinisce"transizione",puòavereunasuaauto-nomiaformale.Neilibridiscuola,quandosidescrivelasonata,siparladi“pontemodulante”;iltermineèaccettabile,masidevetenercontodelfattochepiùspessodiquelchesicredanonsimodulaaffattoinquestazona.Asecondadelleintenzionidell’autore,dell’estensionedellamusicaedellasuacomplessità,latransizionepuòavereunasuaautonomiatematica;nellesonatediBeethovenspessoècosì.Quandoilcompositoreproponeuntemanuovonellafaseditransizionecivuoldirechenellamusicanoncontanosoloipuntidipartenzaediar-rivo,machespessopuòavereimportanzailsensodell’“andare”;unpo’comequandosicam-mina.Latransizioneèunafunzionetrasversale,ches'incontraindiversicontestiformalias-sumendocaratteristichespecificheopportune;nellafuga,adesempio,lepartiditransizionetraunsoggettoequellosuccessivosichiamano“divertimenti”.
• Alterminedellaprimapartedellasonata,cosìcomealterminedellaricapitolazione,lastabi-lizzazione della tonalità avviene ribadendo la cadenza conclusiva; questaparte prende ilnomedicoda”;comeperlatransizione,anchelacodapuòavereautonomiatematica(nellaletteraturascolastica,quandosiparladi“formasonata”,sidefiniscequestaparteconclusivadellaprimasezionedelprimomovimento“codette”; ilpluralestaasignificarecheavoltequestapartepuòavereunacertaestensioneesipuòarticolarealsuointerno).
• Ildiscorsomusicalepuòarricchirsiattraversolaproposizioned’ideetematichediverseri-spettoallaprima;talitemivengonochiamati“temiaccessori”(nellatrattatisticascolasticaquandosidescrivelaformasonatasiparladi“secondotema”edi“elementitematici”incuiil secondotemasiarticola).Nellasonataromanticamotiviotemidotatidicaratteristicheespressiverilevantipossonoesserecollocatiall'internodifasiditransizioneomodulanti.
• Lastabilizzazionedellatonalitàinconclusionediunamusicaodiunasuasezioneimportantesichiama“coda”;comeperlatransizione,anchelacodapuòavereautonomiatematica(nellaletteraturascolastica,quandosiparladi“formasonata”,sidefiniscequestaparteconclusiva
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dellaprimasezionedelprimomovimento“codette”; ilpluralestaasignificarecheavoltequestapartepuòavereunacertaestensioneesipuòarticolarealsuointerno).
Qualcheindicazionesullaformasonata.
Lasonataclassicaraggruppaglielementinarratividescrittiinunaformasimileaquelladelprimomovimentodisonatinaappenadescritto.Hacaratteristichecomplessechescolasticamentesisinte-tizzanoattraversoladefinizione“sonatabitematica,tripartita”;sitratterebbequindidiunaformabasatasullequalitàespressivediduetemiearticolataintreparti.Inquestaformalasonataède-scrittadaiteoricigiàdaiprimidecennidell’Ottocento;sipuòvedereperesempioCarlCzerny,Schoolofpracticalcomposition,volumeI,pubblicatonel1848.30Ilpianistaedidattaaustriacoponelasonatatraleformepiùimportantideltempo,nonsoloperchélaformatrovaapplicazionisimilinellasinfo-nia,nellamusicadacameraestrumentaleingenere,maperchélesuecaratteristichericorrononelleprincipaliformedellamusicastrumentale.
LadescrizionedellasonatachetroviamoneltrattatodiCzernyhafattoscuolaedèstatamantenutanellamanualisticadidatticafinoaoggi.VadettotuttaviachetaledescrizionetrovacorrispondenzesignificativesoprattuttonellaletteraturamusicaledeltempodiMozart;giàBeethovennemiseindiscussionealcuniriferimenti rilevantiepiùavanti,addentrandosinelXIXsecolo, ilmodellosubìadattamentietrasformazioniimportanti,anchesottolapressionedelprocessodiintellettualizza-zionecheinvestìilpensierocompositivoinqueltempo.
LasonatasierasviluppatalungoilcorsodelXVIIIsecolonelsegnodellasemplificazioneedellacon-divisione;nelsecolosuccessivosiesaurìsottolaspintadiunacorrentecontrariaaquesta,chelafecediventarelaformamusicalepiùcomplessa(anchecomplicata)nell’ambitodelgenerestrumentale.Trefurono,dalpuntodivistatecnico,glieffettipiùvistosidell’aumentodicomplessità:ilprimoebbeluogonell’ambitodellatonalità,dovefuspezzatoillegamestrutturaledeitonirelativicolguadagnodispazioeattitudinifunzionalidapartedelletonalitàpiùdistantidaquellad’impianto;ilsecondoful’aumentoditemiemotivi,dispostinonpiùneiluoghideputatidellaformaclassica(tonicaedomi-nante/rel.mag.),manellezoneditransizioneediinstabilitàtonale;infine,larinunciaalchiarosensodellearticolazionidellaforma.Unsoloesempio:nelprimomovimentodelsuoquartetton.3inMimin.(1838),Mendelssohnfeceamenodellagrandecesurapostatrasviluppoericapitolazioneean-ticipòlaripresadelprimotemasulpedaledidominantecheinepocaclassicaerausatoproprioperchiuderelapartedellosviluppo.
ValelapenadiriprendereladescrizionedellaformasonatadiCarlCzerny;èunadescrizioneatten-dibile,perchéfuallievodiBeethovenesiformònellaViennadeiprimiannidell’Ottocento,mentreimperavailmodellocompositivomozartiano;inpiùeraundidattaeisuoiscrittisonovoltiaspiegarequelchesifanellapratica.
LaformasonatanellasintesidiCarlCzerny(op.cit.,vol.I,p.33)
Laformaconsistedidueparti,dicuilaprimavieneingenereripetuta.
Laprimapartecomprende:
- Soggettoprincipale;- Lasuacontinuazioneoamplificazione,insiemealamodulazioneversoiltonorelativo
piùvicino;- Ilsoggettomedianonellanuovatonalità;- Unanuovacontinuazionedelsoggettomediano;- Unamelodiafinale,dopodichelaprimapartechiudenellanuovatonalità
Lasecondapartedelprimomovimentocominciaconunosviluppodelsoggettoprincipaleodelsoggettomedianooanchediunanuovaidea,passandoattraversodiversetonalitàetornando
30 Per Czerny la tripartizione della forma è implicita; di fatto continua a parlare di sonata bipartita.
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allatonalitàiniziale.Quindisegueilsoggettoprincipale[…]esiriprendeinteramenteilsog-gettomediano,manellatonalitàinziale;dopoquestotuttociòcheseguivailsoggettomedianonellaprimapartevieneripreso,manellatonalitàd’impiantoecosìsiarrivaallaconclusione.
Nelpresentarcilaformasonata,Czernydifattoelencaunaseriedifunzionicompositive,chesonocomuniamoltedelleformedelperiodoclassicoromantico,anchesedifferentidallaformasonata.ValelapenaconfrontareladescrizionediCzernyconlaletteraturasonatisticadelperiodoclassicopercompletareladefinizionedellefunzionicompositiveindicatedaldidattaaustriaco.
a. Tema(soggettonelladescrizionediCzerny):è inunatonalitàdeterminata,haun’esten-sionecontenutailcuiconfineèdelimitatodaunacadenzaperfettaosospesa;definisceilcaratteredellamusicaanchenellarelazioneconglieventualialtritemi.
b. Transizioni:sonofasidinamicamentespinteinavanti;perottenerequestofine,nelletran-sizionisievitaingenerel’usodellecadenze(osonospostatesultempodeboledellabat-tuta);letransizionipossonoancheesseremodulanti,benchéciònonsianecessario.Sirea-lizzanoconpassaggitematicamenteneutri,comescaleoarpeggioaltripassaggiidiomaticidellostrumento;nellesonatepiùcomplessedelperiodoromanticoletransizionipossonoavereautonomiatematica.Laproiezioneversoiltonochesideveraggiungeresipuòrinfor-zareattraversol’usodiunpedaledidominantedellatonalitàversocuisiva.
c. Coda:serveachiudereunaparteimportantedellacomposizioneol’interacomposizione;puòavereunasuaautonomiatematicanellecomposizionipiùcomplesseedestese.
d. Giroditoni:èunafaseinterlocutoriadiinstabilità,cherealizzaunacondizionediinstabi-litàtonale;nellasonataspessoinquestasezionevengonoripresie“sviluppati”itemiascol-tatinell’esposizione;èanchepossibilecheinquestazonasiacollocatounmotivotematicoautonomo.
e. Riconduzioneecesura:dopounafasediinstabilitàtonale(sitraduceintensione,diso-rientamento,servonoariportarealtonod’impianto,staccaredaquantosièappenaascol-tatoeprepararelaripresentazionedeltemainiziale;avoltesirealizzanoattraversounpe-daledidominantedellatonalitàversocuisidevetornare;anticipanolaricapitolazione.
f. Ricapitolazione: consiste nella ripresa della prima sezione dellamusicanel tono d’im-pianto.
Vorreiancoramettere inrilevounpaiodicosechecidiceCzerny.Laprimaèche laformavieneancoraindicatacome“bipartita”;siamoallametàdell’Ottocento,eppuresicontinuaadescriverelasonatasecondolacaratteristicaformaleessenzialeecomunenelperiodobarocco.Vaaggiuntoche,purdescrivendolasonatacomearticolataindueparti,Czernyalludeaunatripartizionedalmomentochedistinguenellasecondaparteunaprimasezionededicataall’attraversamentodidifferentitona-lità(giroditoni)eunasecondasezionededicataallaricapitolazione.LasecondacosadanotareècheCzernypreferisceiltermine“soggetto”a“tema”,poidivenutocomuneneimanualiscolastici;èunafattoimportante,checiricordacomelacosaprincipaledellasonatasiailcarattereespressivodeitemi.Infine,nonsidevedimenticarelanaturanarrativa,ladimensionedi“racconto”dellamusicadelperiodoclassicoeromantico;ridurrel’analisimusicalealladescrizionedifattipuramentetecnici(lacostruzionedellafrase,latrasformazionedellecellule,l’identificazionediunastrutturatonaleodiquellaprofondaeviadicendo)sipuò,manonsicomprendeilcontenutodellamusicaedifficilmentesidiventamusicistisenzamettereinrelazionetuttoquestoconcontestidisensopureimmaginatiinunadimensionegenerica;perchéquestoèinveceall’originedelprocessocreativo.
Unafuga
Visonodistanzepiuttostonotevolitralemusichecheabbiamovistoeilprocedimentoimpiegatonellacomposizionediunafuga;maledistanzenondevonoimpediredivedereleanalogiechevisonorispettoaglistrumentidiorganizzazionedellaformacheabbiamodescrittofinqui.Nell’esempiochesegueriportoilVivacedallaSonataIVdell’op.3diArcangeloCorelli;sitrattadiunafuga,percomeiltermine“fuga”vieneimpiegatotragliultimidecennidel‘600elaprimametàdel‘700,ovveroèunacomposizionepolifonicabasatasulprincipiodell’imitazione.Lafuga,nelladefinizionedeiteoricidel‘600,èuntipo“regolare”diimitazione,nelqualelarispostasidisponeadistanzadiunisono,quartaoquintarispettoalsoggetto,perconservarnelequalitàstrutturali.Sicchélafuganonèunaforma,maunprocedimentocompositivo,quandosivuoleparlaredifugad’arte;altracosaèquelladiscuola
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(edèquestacheingenerevienedescrittacomeformaneimanualiscolastici,masitrattadiunaastra-zioneottocentescacheponeparecchiostacoliallacomprensionedellemusichereali).
EccoinsintesiilpianoseguitodaCorelli:
4. Esposizioneneltonod’impianto,Simin.(primapartedellaprimasezione;confrontandoquestamusicaconlasonatinadiClementicheabbiamovisto,l’esposizioneprendeilpo-stodelprimotema):letrevocientranosuduesoggetti(soggetto1:vl1,bassoab.5,vl2ab.7;soggetto2:vl2ab.3,vl1ab.9).
5. Uscitaestabilizzazionedeltonorelativo(Remag.),b.10-16.l’esposizionedeiduesog-gettiprosegueconl’uscitadaltonod’impianto,chevieneconclusadallaprimacadenzadellafuganeltonodelrelativomaggiore,ovveroRe.
6. Giroditoni;partendoconun’imitazionebasatasulsoggetto,siattraversanoletonalitàdiFa#min.ediMimin.InquestapartedellacomposizioneCorelliusamaterialeritmicomelodico già impiegatoprecedentemente (anche lui conosce il concetto “economiadimezzi”);siriconosceilcontrosoggetto,usatoperintero(albasso,b.19),osolonellatesta(peresempiob.22eseguenti),esiriconosceilsoggetto,ripercossoprimanelbassopoinelvl1ab.26-27inMimin.
7. Ripresadelsoggettoneltonod’impianto,ab.30nelbasso,poinelvl2ab.318. Coda,b.36-39.
Esempio15.7,A.Corelli,SonataIV,op.3n.4,Vivace 6
11
113
17 22 27 31 35
UnapiccolacanzoneinformaA-B-A
Glistrumentiperdareformaallamusicachesonostatidescrittisoprasonounachiavediletturautileagileedefficaceperintenderelaformadellamusicainstiletonale.Comes’immagina,èunachiavechepianpianosideveimparareausareconelasticità;sarebbeinappropriatoaprireunapartituradistiletonaleconl’intentodiandarearintracciareognunodeglielementidescrittifinqui.Inmolticasialcunidiquestielementipossonomancare;inVolksliedchen,daClavierstückefürdieJugend,Schu-mannhausatounaformaternaria,ABA,incuilapartecentrale,inRemag.,èsemplicementeinter-
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postaaquellaprecedenteesuccessiva,entrambeinRemin.;nonesistonozoneditransizione,di-gressioni modulanti, riconduzione, coda. Il riferimento intuitivo è quello all’aria col da capodell’operaitalianadelXVIIIsecolo.
Esempio16.8,R.Schumann,Volksliedchen,daClavierstückefürdieJugendInfine,èdatenere incontochequantodettoèutileacomprendereanche lamusicamoderna(lamusicadafilm,peresempio)distiletonaleopiùgenericamentemodale;edèutilepervalutareecomprenderemeglio ilvalore innovativodi tantamusicaattuale,costruitasu loop(valeper tutticomeesempioLanotte,bellissimacanzonediArisa).
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