คณะผูจัดทำ : วารสารขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป บรรณาธิการบริหาร: รศ. สมเกียรติ ตั้งนโม. กองบรรณาธิการ: รศ. วรลัญจก บุณยสุรัตน, รศ. รสลิน กาสต, ดร. จิตรลดา บุรพรัตน, นภดล สุคำวัง, ไชยันตร โคมแกว, จันทรวิมล แกวแสนสาย. ฝายประสานงาน: วีระพันธ จันทรหอม, สุวิทย คิดการงาน. ฝายการจัดการความรู: วีระพันธ จันทรหอม. ฝายศิลป: กรกฎ ใจรักษ. ถายภาพ: อภิญญา กาวิล, ธรณิศ กีรติปาล. พิสูจนอักษร: นภดล สุคำวัง. ฝายเผยแพร: จิตตอารีย กนกนิรันดร, ไชยณรงค วัฒนวรากุล และ พนักงานสายสนับสนุนสำนักงานคณะวิจิตรศิลป มช.

หนังสือพิมพขาวหอศิลป จัดทำข้ึนเพ่ือเปนสื่อกลางระหวางกิจกรรมดานการศึกษาศิลปะ การวิจัย การบริการ และการทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรม ของคณะวิจิตรศิลป กับบุคคลและสถาบันภายนอกที่สนใจเร่ืองคุณคาทางศิลปะและสุนทรียภาพ. ขาวและเนื้อหาขอมูล บทความทุกชนิดที่ปรากฏบนหนังสือพิมพนี้ ยนิยอมสละลิขสิทธิ์ใหกับสังคมไทย เพ่ือประโยชนทางวิชาการ (สำหรับผูสนใจสนับสนุนการจัดพิมพ สามารถติดตอไดที่โทรศัพทหมายเลข 053-944801 - 11)

หนังสือ พิมพ ขาว หอ ศิลป/ขาว วิจิตร ศิลป ผลิต โดย สำนัก งาน คณะ วิจิตร ศิลป มหาวิทยาลัย เชียง ใหม : ถนน หวย แกว อำเภอ เมือง จังหวัด เชียง ใหม 50200 โทรศัพท 053-211724 และ 053-944805 Email Address: info@finearts.cmu.ac.th

(ขอมูล เน้ือหา บทความ ทุก ชนิด ที่ ตี พิมพ บน หนังสือ พิมพ ฉบับ นี้ เปน ความ รับผิดชอบ ของ ผูเขียน รวม กับ กอง บรรณาธิการ)

หนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป ฉบับที่ 6 / 2552 นี้ ผลิตขึ้นมาเพื่อเผยแพรความรูทางศิลปะใหกับนักเรียน นักศึกษา นักวิชาการศิลปะ และประชาชนที่สนใจโดยท่ัวไป สนใจขอรับเปนสมาชิกกรุณาสนับสนุนการจัดพิมพ ปละ 500 บาท โดยติดตอที่ คุณจิตตอารีย กนกนิรันดร และ คุณไชยณรงค วัฒนวรากุล โทร. 053-944801-13

ติดตอกองบรรณาธิการหนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป email address: info@finearts.cmu.ac.th หรือ โทรศัพทสายดวน 053-211724

100 ป ล ัทธ ิฟ วเจอร ร ิสม : ลั ทธิ ศิ ลปะแห งกา รทำลาย (Futurism100)

Futurismเปนขบวนการเคลื่อนไหว

ทางดานศิลปะลัทธิหนึ่ง ปกติ แลวในวงการศิลปะจะไมแปล

คำนี้เปนภาษาไทย คงใชใน รูปทับศัพทว า“ฟวเจอร ริสม ” โดยขบวนการ เคลื่ อน ไหวนี้ ถือกำเนิด ขึ้นครั้งแรกในอิตาลี ราวชวงตนคริสตศตวรรษท่ี 20 สวนมากเป นปรากฏการณที่ เกิดขึ้นกับกลุมศิลปนอิตาเลียน แมวาจะมีขบวนการทางศิลปะ ในลักษณะเดียวกันเกิดขึ้นใน รัสเซีย อังกฤษ และประเทศอื่นๆ ก็ตาม

นัก เขี ยนอิตา เลี ยนนาม Filippo Tommaso Marinetti ถือเปนผู ก อตั้งและ เปนผู มี อิทธิพลตอลัทธิฟวเจอรริสมโดย เร่ิมตนขบวนการดวยแถลงการณ Futurist Manifesto ซึ่งไดรับ การตี พิ มพ ค รั้ ง แ รก ในวั นที่ 5 กุมภาพันธ 1909 (นับถึง พ.ศ.นี้ 2009 ก็ครบ 100 ป พอดี)ใน La gazzetta dell’ Emilia, เปน บทความชิ้นหนึ่งที่ตอมา ไดรับการเผยแพรซ้ำใน หนังสือ พิมพฝรั่งเศส Le Figaro วันที่ 20 กุมภาพันธ 1909.

100

6 ฉบับที่หก

1909

MAGAZINEFINE ARTS

หนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป ผลิตโดยคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม 50200

Futurism was an art movement that originated in Italy in the early 20th

century. It was largely an Italian phenomenon, though there were parallel

movements in Russia, England and elsewhere.

The Italian writer Filippo Tommaso Marinetti was its founder and most

infl uential personality. He launched the movement in his Futurist Manifesto,

which he published for the fi rst time on 5th February 1909 in La gazzetta

dell’Emilia, an article then reproduced in the French daily newspaper Le Figaro

on 20 February 1909. In it Marinetti expressed a passionate loathing of

everything old, especially political and artistic tradition. “We want no part of

it, the past”, he wrote, “we the young and strong Futurists!” The Futurists

admired speed, technology, youth and violence, the car, the airplane and the

industrial city, all that represented the technological triumph of humanity over

nature, and they were passionate nationalists.

The Futurists practiced in every medium of art, including painting,

sculpture, ceramics, graphic design, industrial design, interior design, theatre,

fi lm, fashion, textiles, literature, music, architecture and even gastronomy.

Futurist painting and sculpture in Italy 1910-1914The Futurists repudiated the cult of the past and all imitation, praised

originality, “however daring, however violent”, bore proudly “the smear of

madness”, dismissed art critics as useless, rebelled against harmony and

good taste, swept away all the mes and subjects of all previous art, and

gloscience. Their manifesto did not contain a positive artistic programme,e

subsequent Technical Manifesto of Futurist Painting. The Technical Manifesto

committed them to a “universal dynamism”, which was to be directly

represented in painting. Objects in reality were not separate from one

another or from their surroundings: “The sixteen people around you in a

rolling motor bus are in turn and at the same time one, ten four three; they

are motionless and they change places. ... The motor bus rushes into the

houses which it passes, and in their turn the houses throw themselves upon

the motor bus and are blended with it.”

The Futurist painters were slow to develop a distinctive style and subject

matter. In 1910 and 1911 they used the techniques of Divisionism, breaking

light and color down into a fi eld of stippled dots and stripes, which had been

originally created by Giovanni Segantini and others. Later, Severini, who

lived in Paris, attributed their backwardness in style and method at this time

to their distance from Paris, the centre of avant garde art. (Continuous page 10)

(อานตอหนา 4)

ทำไมโครงการความรวมมือระหวาง UNESCO, คณะวิจิตรศิลป มช., และวัดปงสนุก

(จ.ลำปาง) ในหัวขอ Museum to Museum Partnership Project: Pilot Training in Collections Management จึงมีความสำคัญสำหรับ 3 องคกรท่ีกลาวมา. ผมอยากจะเร่ิมตนวา เหตุใด ชิมแปนซีและวาฬจึงไมมีอารยธรรมเชนเดียวกับมนุษย เพราะสัตวอยางแรกไมมีภาษาเขียน

สวนสัตวอยางที่สองไมมีภาษาเขียนและหัวนิ้วโปง ชิมแปนซีและวาฬจึงไมมีอารยธรรมและ

ประวัติศาสตรเหมือนกับมนุษย พวกมันเพียงถายทอดความรูไดเพียง ๓ ชั่วรุนเทาน้ัน การมีภาษาเขียนและหัวน้ิวโป งทำให มนุษย สร างตัวหนังสือและส่ิงประดิษฐ

รวมไปถึงภาพวาด และเทคโนโลยีตางๆ ไดอยางพิสดาร สิ่งเหลาน้ีเพ่ิมโอกาสใหกับมนุษยบางกลุมไปทำกิจกรรมอยางอื่นที่นอกเหนือไปจากการกิน นอน ถายและสืบพันธุ และมนุษย

ยังมีพัฒนาการทางดานการจัดการและการสั่งสมสวนเกินไดมากพอดวย อาจกลาวไดวา

เร่ืองราวเหลาน้ีเร่ิมตนดวยยุคเกษตรกรรม มนุษยเร่ิมตั้งถ่ินท่ีอยูอาศัยถาวรข้ึน ทำใหเกิดพัฒนา

การเก่ียวกับการผลิตทางดานวัตถุ โครงสราง และปจจัยอ่ืนๆ รวมทั้งการจัดการเชิงสถาบันท่ี

เอ้ือตอการถายทอดความรูของมนุษยจากคนรุนแลวรุนเลา โดยเฉพาะปจจัยอยางหลังน้ี ทำให

มนุษยมีแหลงที่เก็บกักและถายทอดภาษาและเร่ืองราวอดีตของตนไวไดมาก กลาวคือเรามี สถาบันตางๆ ท่ีทำหนาท่ีขางตน อยางเชน พิพิธภัณฑ สถาบันการศึกษา และสถาบันส่ือ เปนตน

ตอนท่ีผมอยูอเมริกาชวงส้ันๆ ไดมีโอกาสเขาไปชม The Field Museum ที่ชิคาโก มีความรู

หลายส่ิงหลายอยางท่ีผมจำได แตที่จดจำไดอยางแมนยำท่ีสุดคือ เสา ๔ ตนในโถงกลางของ พิพิธภัณฑแหงนี้

- หัวเสาตนแรกเปนรูปของชายชรากำลังถือกอนหินและศึกษามันอยางจริงจัง - หัวเสาตนที่สองเปนรูปชายคนเดียวกันกำลังศึกษาพืชพันธุไมตางๆ (อานตอหนา 16)

- สวนหัวเสาตนท่ีสามเปนรูปชายชรากำลังศึกษากระโหลกศีรษะของมนุษย

-สวนหัวเสาตนสุดทายเปนรูปชายชรากำลังอุ มเด็กในวงแขนในขณะท่ีมืออีก

ขางหน่ึงถือหนังสือ ซึ่งเขาใจไดวากำลังใหการศึกษา นั่นคือประวัติศาสตรการศึกษาของมนุษยชาติอยางพรอมมูล เร่ิมตนดวยการศึกษา

จากของจริง และศึกษาอยางลึกซ้ึง ซับซอนขึ้นตามลำดับ นอกจากน้ียังมีการสืบทอดความรูจากคนรุนหน่ึงสูคนอีกรุนหน่ึงอยางเปนระบบ พิพธภัณฑ แหงน้ีไดใหแรงบันดาลใจแกผมอยางมาก พิพิธภัณฑจึงมิใชเพียงตูโชวที่บรรจุของเกาเอาไวมิใหหลงลืมเทาน้ัน ที่สำคัญ ย่ิงคือพิพิธภัณฑคือสถาบันท่ีสงตอความรูของมนุษยชาติจากคนรุนหน่ึงสูคนอีกรุนหน่ึง อยางไมรูจบ พิพิธภัณฑจึงเปรียบเสมือนแคปซูล เวลาท่ีบรรจุเอาความรูและสติปญญา

จากพิพิธภัณฑสูพิพิธภัณฑอันสุดยอดของมนุษยเอาไวโดยผานการเลาเรื ่องดวยการคัดกรอง (แมจะจากคนที่

มีอำนาจบางกลุมก็ตาม) ดวยเหตุนี้ จึงมีเหตุผลและ ความสำคัญเพียงพอท่ีเราท้ังหลาย

จะไมประหลาดใจเลยวา ทำไมองคกร UNESCO, คณะวิจิตรศิลป, และวัดปงสนุก, ตลอดรวมถึงมหาวิทยาลัยเชียงใหม และผูมีสวนเก่ียวของ ของจังหวัดลำปางจึงมารวมตัวกันอยู ณ ท่ีน้ี เพ่ือใหการสนับสนุนโครงการ Museum to Museum

กลาวไดวา พิพิธภัณฑที่จะจัดต้ังขึ้นในเขตพุทธสถานน้ัน นับวามีความสำคัญย่ิงกวา พิพิธภัณฑในสวนอ่ืนหรือสถาบันอ่ืนของสังคม ทั้งน้ีเพราะพิพิธภัณฑที่จะดำเนินการใน

เขตพุทธาวาสหรือสังฆาวาสนั้นจะบรรจุเอาประวัติศาสตรความรูในรูปของปญญาท่ีมี องคสามเอาไวอยางพรอมมูล กลาวคือ พิพิธภัณฑภายในวัดจะเปนแหลงสะสมของ สุตะมยปญญา (ปญญาท่ีไดจากการฟง การอาน และการเห็น) เปนแหลงของจินตมยปญญา (ปญญาท่ีเกิดจากการไดคิดใครครวญ ไตรตรองและจินตนาการ) (อานตอหนา 9)

จากพิพิธภัณฑสูพิพิธภัณฑตอจากหนา 1

Facu

lty o

f Fin

e A

rts

Chi

ang

Mai

Uni

vers

ity

หนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป ฉบับที่ 6: กรกฎาคม 2552

An artistic movement

originating in Italy

around 1909 whose

aim was to express the

energetic, dynamic,

and violent quality of

contemporary life,

especially as embodied

in the motion and force

of modern machinery.

m

คำอธิบายภาพประกอบ: ประวัติศาสตรศิลปะในยุโรปสมัยใหม เมื่อรอยปที่แลว ไดมีกลุมศิลปนฟวเจอรริสทที่นิยมในพัฒนาการทางดานเคร่ืองจักร อันเปนที่มา ของความเร็ว ความเปนหนุม เมืองอุตสาหกรรม และพัฒนาการที่กาวกระโดดทางดานวิทยาศาสตร ศิลปนกลุมนี้มีแนวคิดชาตินิยม และให การสนับสนุน

ลัทธิฟาสซิสมของ มุสโสลินี พวกเขาตองการใหลัทธิฟวเจอรริสมเปนเสมือนศิลปกรรมประจำชาติอิตาลี แตไมไดรับการตอบสนอง ของผูนำรัฐสมัยนั้น ลัทธิฟวเจอรริสมในเวลาตอมาไดสงอิทธิพลมาสูศิลปวัฒนธรรมหลายหลากและศิลปนรุ นหนุมตางขานรับแนวคิดนี้มาพัฒนาในวงการศิลปะของตน ไมเวนแมกระท่ังวรรณกรรม ดนตรี สถาปตยกรรม และยังใหอิทธิพล ในดานตางๆ ตอพัฒนาการศิลปะกลุมตางๆ ในคริสตศตวรรษที่ ๒๐

6 ฉบับที่หก

Futurism: the early 20th centuryItalian writer Filippo Tommaso Marinetti was its founder and most infl uential personality

Futurism1909 - 2009

UN

ESC

O-F

OFA

wikipedia.org/wiki/Futurism

http

://w

ww

.fi ne

arts

.cm

u.ac

.th

UN

ESC

O-F

OFA

AR

T M

AG

AZI

NE

F uturis

โครงการเครือขายพิพิธภัณฑยูเนสโก: วรลัญจก บุณยสุรัตนUNESCO Museum-to-Museum Partnership Project ท่ีวัดปงสนุก ลำปาง

Museum to Museum

Sculpture Exhibition

คณะวิจิตรศิลปรวมกับองคการศึกษา วิทยาศาสตร และวัฒนธรรม แหงสหประชาชาติ (UNESCO) และมหาวิทยาลัยดีกิ้น ประเทศ ออสเตรเลีย จัดการอบรมใหแกพระสงฆเรื ่อง “โครงการเครือขาย พิพิธภัณฑยูเนสโก” (UNESCO Museum-to-Museum Partnership Project)

วัตถุประสงคของการจัดอบรมครั้งนี้เพ่ือตองการสรางองคความรู ดานศิลปวัฒนธรรมลานนาและสรางความตระหนักในการดูแลรักษา และการอนุรักษ รวมถึงการจัดการมรดกศิลปวัฒนธรรมของชาติ ใหแกคณะสงฆท่ีไดรับคัดเลือกจากจังหวัดลำปาง เชียงใหมและลำพูนจำนวน ทั้งสิ้น 25 รูป โดยองคการ UNESCO ภายใตแผนงาน “Museum Capacity-Building Program for Asia and the Pacific region” โดยไดเลือกวัดปงสนุก ประเทศไทยเปนสถานท่ีจัดโครงการนำรองนี้ เปนประเทศแรกในเอเชียแปซิฟก

แผนการดำเนินงานคร้ังน้ีเร่ิมตนเม่ือเดือนตุลาคม 2551 โดย องคการ UNESCO ทาบทาม รศ. วรลัญจก บุณยสุรัตน ผูซึ่งดำเนินงานโครงการอนุรักษวิหารพระเจาพันองค วัดปงสนุก จังหวัดลำปาง จนไดรับรางวัล Award of Merit จากโครงการ 2008 Asia-Pacific Architectural Heritage Award ถึงความตองการและความเปนไปได ในเรื่องการจัดการมรดกศิลปวัฒนธรรมของวัดในภาคเหนือ

จากการหารือกันมาโดยตลอดระหวาง UNESCO และ คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม กอใหเกิดการจัดอบรมเปน 2 สวน คือ

1. การอบรมเกี ่ยวกับพุทธศิลปลานนา ในหัวขอตางๆ เชน งานพุทธศิลปลานนา : คุณคาและความสำคัญทางสถาปตยกรรมลานนา,

รูปแบบของพระพุทธรูปลานนา, คติจักรวาล, เครื่องใชในพิธีกรรม, บทบาทของพระสงฆในการอนุรักษงานพุทธศิลป, ความสำคัญและ บทบาทของงานพุทธศิลปในบริบทสังคมลานนา, งานผาในลานนา โดยวิทยากรคือคณาจารยของมหาวิทยาลัยเชียงใหม จากภาควิชา ประวัติศาสตร คณะมนุษยศาสตร, นักวิจัยของศูนยโบราณคดี ภาคเหนือ วิทยากรจากวัดปงสนุก, วิทยาลัยอินตอรเทคลำปาง และ จากคณะมัณฑนศิลป มหาวิทยาลัย ศิลปากร ซึ่งผลการอบรมนี้ เปนการปรับฐานองคความรูดานศิลปกรรมใหแกพระภิกษุกอนท่ีจะไดรับ การอบรมภาคปฏิบัติตอไป

2. การอบรมเก่ียวกับการจัดการพิพิธภัณฑ ภายใตชื่อ “UNESCO Museum Capacity Building Program, Lampang Workshop” ในระหวางวันท่ี 16 - 21 มิถุนายน 2552 ที่วัดปงสนุก จังหวัดลำปาง โดยมีทีมงานจากมหาวิทยาลัย Deakin, Australia มาใหความรู และรวมทำงานกับทีมงานประเทศไทย โดยเนนการฝกปฏิบัติการ การวิเคราะหศิลปกรรม การต ีความ การอนุรักษและการจัดการ พิพิธภัณฑ รวมถึงการถายทอดองคความรูใหแกผูเยี่ยมชมโดยนำ ความเปนเอกลักษณเฉพาะในแตละพ้ืนท่ีมาจัดการซ่ึงกอใหเกิด การแลกเปล่ียนองคความรูในทุกฝาย เปนการเปดมุมมองใหมทางดานพิพิธภัณฑในภาคเหนือ

ซึ่งสามารถบรรลุเปาหมายของโครงการท่ีตองการพัฒนาศักยภาพของพระภิกษุสงฆ ใหสามารถจัดการศิลปวัตถุในครอบครองไดอยางมีประสิทธิภาพ โดยวัดปงสนุกซึ่งเปนสถานท่ีจัดงานน้ันเคยไดรับรางวัล การอนุรักษ Award of merit จากโครงการ 2008 Asia-Pacific Heritage

Award ของยูเนสโกในปที่ผานมา จากเร่ืองการอนุรักษและฟนฟูวิหาร พระเจาพันองค อีกทั้งภายในวัดนั้นมีพิพิธภัณฑที่ดำเนินการโดย พระสงฆและคนในชุมชนเอง ซึ่งหลักสูตรการอบรมครั้งน้ีเปดมิติใหแกพระภิดษุสงฆใหสามารถนำกระบวนการประเมินความตองการ มาใชอยางถูกตองตามหลักวิชาการ พรอมกับทดสอบความเปนไปไดที่จะใหการฝกอบรมรูปแบบตางๆ แกชุมชน

สำหรับผลในระยะยาวคาดวาจะสามารถสรางจิตสำนึกและ ความตองการท่ีจะอนุรักษมรดกทางศาสนาในหมูผูมีอำนาจตัดสินใจ ในพ้ืนท่ีและเสริมสรางศักยภาพในการใหการฝกอบรมเก่ียวกับงาน พิพิธภัณฑอยางตอเน่ืองในพ้ืนท่ีผ านทางหนวยงานและองคกร ฝกอบรมที่มีอยูแลว และสงผลดีแกพระสงฆและชาวบานในจังหวัด ลำปางและ ใกลเคียงในการดูแลรักษามรดกทางศิลปวัฒนธรรมของ ลานนาและประเทศไทยในอนาคต

ซึ ่งการที ่องคการยูเนสโกและรัฐบาลสหรัฐ ฯ ผูออกทุนใน การรวมมือทำงานกันคร้ังน้ี มีความพึงพอใจเปนอยางมาก และคณะ วิจิตรศิลปไดมีแนวทางการขยายผลการทำงานรักษามรดกทาง ศิลปวัฒนธรรมเชนน้ี โดยวางแผนการอบรมกับหนวยงานอ่ืนตอไปใน อนาคต รวมถึงการเปดหลักสูตรการจัดการศิลปะและวัฒนธรรมซึ่งจะมีการเปดในภาคการศึกษาหนาตอไป

รายละเอียดเพ่ิมเติม สามารถติดตอท่ี รศ. วรลัญจก บุณยสุรัตน woralun@loxinfo.co.th หรือท่ีคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัย เชียงใหม 053-211724, 053 944817-8

Installation art describes an artistic genre of site-specific, three-dimensional works designed to transform the perception of a space.

นิทรรศการผลงานประติมากรรม

“รูปธรรม - นามธรรม” โดยอาจารย พีระพงษ ดวงแกว นิทรรศการนี ้ จัดแสดงตั้งแต วันจันทรที่ 22 มิ.ย.

ถึงศุกรที่ 10 ก.ค. 2552 ณ หอง นิทรรศการศิลปะ คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม

นิทรรศการศิลปะ “สายลอฟา” ผลงาน ศิลปะติดตั้ง (Installation Art) โดย

ผศ.ศุภชัย ศาสตรสาระ จัดแสดง ต้ังแต วันศุกรที ่ 10 ก.ค. 2552 - ศุกรที ่ 7 ส .ค . 2552 ณ โปงนอย

อารต สแปช จังหวัดเชียงใหม lightning Conductor : สายลอฟาArt exhibi t ion by Supachai Satsara 10.07.2009-07.08.2009

รปูธรรม-นามธรรม

สายลอฟา

Conservation

Wood Sculpture 09

Awareness or delicate perception, especially of aesthetic qualities

Appreciation

หากยอนดูวารสารขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป ฉบับแรก เมื่อเดือนสิงหาคม 2551 ภาพปกของ วารสารคือภาพพระบรมสาทิสลักษณสมเด็จพระนางเจาพระบรมราชินีนาถ ซ่ึงเปนผลงานภาพวาด ลายเสนของศิษยเกาคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม นาม รุงศักด์ิ ดอกบัว จิตรกรภาพ เหมือนตัวบุคคลที่หาตัวจับยากในปจจุบัน

รุงศักด์ิเร่ิมตนการเปนนักศึกษา สาขาจิตรกรรม ชอบเขียนภาพเหมือนและภาพนามธรรม โ ดย ไดร ับ อิทธิพลสไตลการทำงานทางศิลปะจากศิลปนประเทือง เอมเจริญ ขณะท่ีศึกษาอยูที่ คณะวิจิตรศิลปรุงศักด์ิเปนคนฝมือดี ทำงานหนัก และมุงมั่นทุมเทกับสิ่งท่ีตนเช่ือมั่นจนอาจเรียก ไดวาเปนนักศึกษาท่ีด้ือคนหน่ึง เหตุเพราะมีความเช่ือม่ันในตนเองสูง อยางไรก็ตามดวยคุณลักษณะ เฉพาะตัวเชนน้ี ทำใหเขาเปนคนคอนขางแกรง มีเจตจำนงท่ีแนวแน และไมยอมแพกับอุปสรรค พรอมฝาฟนไปในหนทางท่ีตนเลือก

หลังจากจบการศึกษาท่ีคณะวิจิตรศิลปมหาวิทยาลัยเชียงใหม เขาไดศึกษาตอท่ีคณะจิตรกรรมฯ มหาวิทยาลัยศิลปากร และเดินทางไปยังตางประเทศศึกษาศิลปกรรมเพ่ิมเติมดวยตนเองอีกระยะหน่ึง กอนท่ีจะกลับมาพำนักอยูที่เชียงใหม และมุงมั่นทำงานจิตรกรรมตามจังหวะกาวของชีวิตตน เร่ิมจากการประยุกตเคร่ืองมือสมัยใหมเขากับฝมือในการสรางสรรคผลงานจิตรกรรม โดยเนนเน้ือหา เก่ียวกับโยงกับพุทธศาสนา ตอมา รุงศักด์ิไดหันมาสนใจการเขียนภาพพระบรมสาทิสลักษณ ซึ่งสามารถทำไดดี และคอนขางประสบความสำเร็จในขั้นสูง

สำหรับภาพท่ีอัญเชิญมาน้ีเปนภาพพระบรมสาทิสลักษณสมเด็จพระนางเจาพระบรมราชินีนาถ ที่ออกโทนสีน้ำเงินอันเปนสีแหงขัตติยราช และที่สำคัญคือเมื่อสังเกตถึง รายละเอียดในระยะใกลจะเห็นถึงพ้ืนผิวท่ีไดรับการเตรียมขึ้นมาบนผืนผาใบอีกชั้นหน่ึง ซึ่งเปนการสรางผิวเพ่ิมจาก พ้ืนรองรับ ที่ชวยทำใหภาพเขียนถูกแยกขาดออกมาจากภาพถาย เปนการ เปลงเสียงใน ความเงียบ

วาคือฝมือคนที่มีเลือดเนื้อ มิใชเครื่องจักร อีกทั้งยังชวยเพิ่มรสชาติของ ความเจนจัดใหสัมผัส ลิ้นหัวใจแหงความรูสึกอันซึมซาบของผูดูไดอยางเต็มอิ่ม

ลาสุด รุงศักด์ิ ดอกบัว ไดนำเสนอภาพผลงานจิตรกรรมและภาพถาย คอมพิวเตอรกราฟก

ในชุด “ภาพน่ิง...ในโลกไมนิ่ง ” (Static Image of Unstatic World) ซึ่งเปนภาพชุดท่ีใชเวลา เตรียมงานไมนอยกวา ๑ ป โดยมุงมั่นทำงานอยางหนัก ผลงานศิลปกรรมชุดนี้ไดจัดแสดงท่ี

หอศิลปวัฒนธรรมเมืองเชียงใหม (หลังอนุสาวรียสามกษัตริย) ตั้งแตวันท่ี ๑ – ๓๑ สิงหาคม ๒๕๕๒ สำหรับผูสนใจ สามารถเขาชมไดตั้งแตเวลา 8.30 -17.00 น. ทุกวัน (ปดเฉพาะวันจันทร)

Artist

ทฤษฎีการสรางความรูใหม หรือ constructivism เปนหลักการทางจิตวิทยาท่ีใชอธิบายกระบวนการสรางองคความรู (knowledge) ของมนุษยที่ใชประสบการณตนเองเปนเคร่ืองมือเพ่ือสรางความหมายของส่ิงตางๆใหกับตนเอง และมนุษยมี

หลากหลายวิธีในการถายทอดประสบการณ และองคความรูออกมาใหผูอื่นไดรับทราบ โดยการใชสื่อศิลปะประเภทตางๆ ยกตัวอยาง เชน การเตน การแสดง การรำ การรอง การเขียน การวาดภาพซ่ึงมักเปนในเชิงสัญลักษณเพ่ือเปนตัวแทนของมุมมองและความหมายของชีวิต เริงฤทธ์ิ ตรียานุรักษ ไดนำการวาดภาพมาเปนเคร่ืองมือที่ทำหนาท่ีสื่อสารประสบการณ องคความรู ของเขา อยางท่ี นโปเลียน โบนาปารต กลาวไววา “A picture is worth a thousand words” ภาพใบหนา ของเริงฤทธ์ิเปนตัวแทน หรือสัญลักษณ ที่นำเสนอมุมมองของปญหาสังคมที่เริงฤทธ์ิเห็นและเขาใจออกมา

แหลงพลังงานของการสรางสรรคของเริงฤทธ์ิ คือใชประสบการณของตนเองไมวาจะเปนการฟง การอาน การดู การเห็น มาสรางกระบวนการคิดท่ีเปนเอกลักษณของตนเอง สิ่งสำคัญท่ีผูสรางสรรคตองการส่ือความหมายออกมาในงานศิลปะ ตอง ตระหนัก คือการเขาใจตัวตนของตนเองอยางไมเสแสรง ดังน้ีแลว จะเกิดกระบวนการในการขัดเกลาความคิดของตนเองไดอยางซับซอน จนสามารถกล่ันออกมาเปนความหมายลุมลึก

เริงฤทธ์ิ เปนกรรมการผูจัดการบริษัทวาสนา คอลเล็คชั่น จำกัด ที่ประสบความสำเร็จจากการสงออกสินคาของตกแตงบาน จัดแสดงนิทรรศการ “ภาพสะทอนจากภายใน” ระหวางวันที่ 5-28 มิถุนายน 2552 ณ หอนิทรรศการวัฒนธรรม มหาวิทยาลัยเชียงใหม ดวยงานจิตรกรรมสีนำ้มันชุดใบหนาคน สื่อถึงอารมณที่อยูภายใตใบหนาเหลาน้ัน เปนการสะทอน จินตนาการของผูวาด ในแตละขณะ

---------- เขาตองการใหผูเสพผลงานมองลึกไปถึงสิ่งท่ีอยูเบ้ืองหลังของภาพ ----------

เริงฤทธ์ิ กลาววาพัฒนาการในการวาดภาพของเขา คือความน่ิงและความสุขุมซึ่งสอดคลองตามประสบการณชีวิตท่ี สั่งสมมา ทำใหสามารถขัดเกลาความเปนอิสระของจิตใจ สื่อถึงพลังอารมณสะทอนออกมาทางดวงตาและเสนสายท่ีประกอบ เปนใบหนาในภาพ ดังเชน ศิลปะการเขียนพูกันจีนที่แมจะใชลายเสนและเคาโครงเรียบงาย แตก็สามารถสะทอนใหเห็น กระบวน ความคิดซับซอน หลากหลาย ภายใตจิตวิญญาณ อุปนิสัย การเรียนรูและการบมเพาะทางจิตใจ

นอกจากน้ัน เริงฤทธ์ิยังสรางงานศิลปะการจัดวาง (installation) แสดงอยูกลางหองนิทรรศการประกอบดวยกระจก โครงหนามนุษย จัดวางใหสะทอนอารมณจากงานจิตรกรรมรูปใบหนาท่ีแขวนบนผนังรอบดาน

ถาผูชมเขาใกลจะเห็นใบหนาของตนเองสะทอนอยูบนกระจกน้ัน เปรียบเสมือนมนุษยมักลืมไปวาตนเองก็โดนกระทำโดย สังคม และมักนำขยะอารมณ ความคิด ที่ฟุงซานเขามาเปนสวนหน่ึงของชีวิต โดยไมจำเปน ดุจดังวิถีพุทธะท่ีเราปรุงแตง จิตดวยกิเลสผานอายตนะท้ังหกของเราน่ันเอง ความรูสึกนึกคิดของเริงฤทธ์ิ ที่สงใหเขาสรางสรรคงานลงบนผืนผาใบนั้น กล่ัน ออกมาจากภายในอยางแทจริง ไมไดทำเพ่ือตองการระบายอารมณดิบ เปรียบไดกับการสรางรมเงาสมาธิ ใชเปนท่ีพักใจจาก ปจจัยตางๆ ที่มารุมเราชีวิตประจำวัน

เริงฤทธ์ิ สนใจงานศิลปะมาตั้งแตชั้นมัธยมแตไมมีโอกาสไดเรียนผานระบบการเรียนการสอนอยางเปนทางการในสถาบัน ศิลปะใดๆ แตมีความกระหายใครเรียนรูดวยตนเอง (self-directed learning) (อานตอหนา 14)

Art unlimited ของ เริงฤทธ์ิ ตรียานุรักษ

A person whose work shows exceptional creative ability or skill.

FOFABy Art Instructors of Faculty of Fine Arts: Chiang Mai University

ดร.จิตรลดา บุรพรัตน

รุงศักดิ์ ดอกบัว: ศิลปนภาพพระบรมสาทิสลักษณ

Instructor

Faculty of Fine

ตลอด 20 ป ที่ชีวิตและกระบวนการคิดไดผานการกล่ันกรอง หลอหลอมกลอมเกลา ภูมิปญญา สานเสริมเพิ่มเติมจากการดู การฟง การอานวรรณกรรมประเภทตางๆ อยางกระหายใครรู อาทิเชน วรรณกรรมของตอลสตอย (Tolstoy) และดอสโตเยฟสก้ี (Dostoyevsky) นักเขียนชาวรัสเซีย แฮรมานน เฮสเส (Hermann Hesse) นักเขียน ลือนามรางวัลโนเบลชาวเยอรมัน การทองเที่ยว การทำธุรกิจกับตางประเทศ ประสบการณ และภูมิปญญาเหลาน้ีไดผสมผสานกันเปนมุมมองของชีวิตและสังคม

เสนทางการเรียนรูโลกศิลปะเรียกไดวาผานแรงบันดาลใจ จากศิลปนผูมีชื่อเสียง

อยาง วินเซนต แวน โกะ เริงฤทธ์ิ มีศิลปนและกวีชั้นบรมครูอยางอาจารยจาง แซตั้ง เปนผูสอนและจุดประกายความคิดที่เนนวาการสรางงานศิลปะตองมาจากจิตบริสุทธ์ิที่กล่ันออกมาจากภายใน การสรางสรรคผลงานศิลปะของเริงฤทธ์ิจึงไมใชเปนการฟุงฝน

แตการสะทอนออกมาซึ่งความหมายในตัวตนของตนเอง และสิ่งนี้นี ่เองที่สงผลถึง การขัดเกลาและพัฒนาการในงานศิลปะใหละเอียดออนลุมลึก

เริงฤทธ์ิ กลาแสดงออกดวยการใชมือแทนพูกัน ปาดแตมสีน้ำมัน หรือ สีอะคริลิค

5 สีคือ สีแดง สีขาว สีน้ำเงิน สีเหลือง และสีดำ ที่มีความเขมและออนในระดับตางๆ

ลงบนผืนผาใบ สรางสรรคงานท่ีตองการแสดงออกทางความรูสึก (expressionism)

ดวยรูปแบบและวิธีการของตนเอง นอกเหนือจากการใชสีเทียน และสีเมจิกท่ีมักวาด บนกระดาษ

งานศิลปะของเริงฤทธ์ิ สวนมากจะเปนภาพหนาคน ภาพทิวทัศน ภาพแอบแสตร็ค

และจิตรกรรมภาพปะติดหรือคอลลาจ (collage) ที่ประเภทสุดทายน้ีเริงฤทธ์ิอาศัยเปน สื่อในการสะทอน จุดประเด็นเร่ืองสงครามและความหมกมุนทางเพศของสังคม

ในทรรศนะของเขาน้ัน เห็นวา การวิพากษสังคมไมควรคัดลอกตามกระแส เพียง เพ่ือผลประโยชนที่ฉาบฉวย แตควรสะทอนความเขาใจของตนเองตอปจจัยแวดลอมที่มีผลกระทบตอสังคมและตองการบอกวาชีวิตตองมีการเปล่ียนแปลงเพ่ือสภาพท่ีดีกวา

ภาพเขียนสีเครื่องปนดินเผาในยุคตางๆ การสรางภาพบนผนังถ้ำของชนเผา การถักทอลวดลายลงบนผืนผาน้ันเกิดในหวงเวลากอนท่ีมนุษยจะกำหนดหลักการหรือ

ทฤษฎีทางศิลปะข้ึนมาเพ่ือใหเป นสัญลักษณแทนคาความหมายของความคิด ความรูสึก ที่ไมสามารถบรรยายออกมาเปนคำพูดได งานของเริงฤทธ์ิจะนับเปนงาน ศิลปะไดไหม? ถาศิลปะคือการถายทอดตัวตน ถาศิลปะคือความสรางสรรค ถาศิลปะ คือ การสะทอนความหมาย ผูชายท่ีชื่อ เริงฤทธ์ิ ตรียานุรักษ ก็สามารถอธิบายไดอยาง ชัดเจนในงานของเขา และดังท่ีเขากลาวไววา

-----สิ่งที่สวยงามท่ีสุดคือการซ่ือสัตยตอตัวเองอยางไมไดเสแสรงและสะทอน ตัวจริงของตนออกมาในงานศิลปะ-----

สถาบันศิลปะของ ANU (School of Art at the Australian National University) เปน หนวยงานการศึกษาศิลปะท่ีครอบคลุมหลายสาขาวิชา คือ จิตรกรรม ประติมากรรม ภาพพิมพ และวาดเสน ทฤษฎีศิลปะ ภาพถายและนิวมีเดีย เซรามิก แกว สิ่งทอ เฟอรนิเจอร เคร่ืองประดับ ทองและเงิน

การเชิญศิลปนเปน Artist in Residence ของสถาบันศิลปะท่ี ANU นั้น จะมีขอตกลงและ

รายละเอียดปลีกยอยท่ีขึ้นอยูกับสวนของสาขาผูเชิญ โดยท่ัวไปแลวจะมีขอตกลงรวมกัน คือ เชญิศิลปนไปพำนักชั่วคราว เปนระยะเวลา 1-3 เดือน เพ่ือทำการสรางสรรคผลงานของ ศิลปนเอง และทำการเผยแพรผลงานน้ันๆ ในรูปนิทรรศการศิลปะ ศิลปนท่ีรับเชิญจะไดรับที่พัก และท่ีทำงานในมหาวิทยาลัย ศิลปนสามารถใชอุปกรณ เคร่ืองมือ และวัสดุท่ีมีอยูในโรงปฏิบัติงาน ของภาควิชา หรือสาขาน้ันๆ ได

ในกรณีที่ผูเขียนไดรับเชิญเปน Artist in Residence ในสวนของประติมากรรมเปนเวลา 1 เดือนนั้น ภารกิจที่สำคัญ คือ การสรางสรรคผลงานของตนเอง มีพื้นที่สวนตัวใหทำงานใน โรงปฏิบัติงานประติมากรรมรวมกับพื้นที่ทำงานของนักศึกษาและศิลปนอื่นที่เชิญมา ทั้งนี้ ก็เพ่ือให นักศึกษาและคณาจารยไดเห็นการสรางสรรคผลงาน รวมทั้งไดแลกเปล่ียนความคิดเห็นและ ประสบการณรวมกัน

ผูเขียนไดรับคำเชิญใหบรรยายพิเศษเก่ียวกับผลงานสรางสรรคที่ผานมา (คือ Skyler & I, My Skyler และ Temple Dogs) ในเวทีของ “ARTFORUM LECTURE” ซึ่งเปนเวทีวงวิชาการ ทางดานศิลปะ และเปนการแนะนำผลงานของศิลปนท่ีเชิญมา ใหนักศึกษา คณาจารย ทุกสาขา

ของสถาบันศิลปะน้ี รวมทั้ง ผูสนใจภายนอกเขามารวมฟง ARTFORUM ไดรับการสนับสนุนจาก

the ACT Government เวทีนี้เปนเวทีเปด ท่ีมีการอภิปราย ถก และซักถาม แลกเปล่ียนความรูทาง

ศิลปะอยางเต็มที่ ประกอบกับการประชาสัมพันธที่มีทั้งสื่อสิ่งพิมพ และสื่ออิเล็กทรอนิคส อยางตอเน่ือง จึงทำใหเปนเวทีที่มีผูเขาฟงมาก ผูเขียนไดขอนำผลงานศิลปะซึ่งเปนวิทยานิพนธ ของบัณฑิตศึกษา สาขาทัศนศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม เผยแพรในเวทีนี้ดวย โดยจะทำการ

บรรยายใหเหมาะสมกับเวลาท่ีกำหนด

ผลตอบรับจากการนำเสนอผลงาน ทั้งของตนเองและนักศึกษา นับไดวาเปนความสำเร็จเกิน ความคาดหมายสูงมาก ผูฟงตั้งคำถามหลายคำถามตอวิธีคิด วิธีการสรางสรรค และวิธีการจัดการ ในแตละชุดผลงาน รวมทั้งความคิดใหมที่กำลังสรางสรรคในขณะท่ีเปน Artist in Residence ของที่นี่ ในสวนของผลงานวิทยานิพนธของบัณฑิตศึกษา สาขาทัศนศิลปน้ัน ผูเขียนไดนำเสนอ

บทคัดยอ (abstract) และภาพผลงานในทุกมุมมอง ถือไดวาเปนการเผยแพรผลงานของ

นักศึกษาคณะวิจิตรศิลปสูวงการวิชาการในเวทีตางประเทศไดอยางประสบความสำเร็จยิ่ง ผูฟงแสดงความสนใจและชื่นชมในคุณภาพของผลงานสรางสรรคทั้งหมดที่นำเสนอ เวลาการบรรยาย ซึ่งกำหนดไว 1 ชั่วโมง ไดถูกขยายออกไปดวยการซักถามหลายคำถาม ที่นาประหลาดใจย่ิง คือในวันตอๆ มาจะมีผูเขาฟงเขามาทักทาย ไมวาจะเปนหองสมุด หองคอมพิวเตอร หรือ

แมกระท่ัง ในซุปเปอรมาเก็ตใกลมหาวิทยาลัย ตางบอกเลาถึงความสนุกและความนาสนใจจาก การบรรยายพิเศษท่ีผานมา

ผูเขียนไดรับเชิญใหเขารวมอภิปราย และวิจารณผลงานของนักศึกษาประติมากรรม ซึ่งเปนการเรียนการสอนในวันพุธและศุกร เวลา 16.00-18.00 น. แตละคร้ังจะกำหนดใหมีนักศึกษา ประมาณ 3-4 คน สลับกลุมกันไป ในการอภิปรายและวิจารณผลงานน้ัน ทุกคนตองเขาฟง

คณาจารยและเพ่ือนนักศึกษาจะแสดงความคิดเห็น วิจารณ และเสนอแนะ ในหลากหลายแงมุม

ทั้งความคิดรวม และความคิดแยง เปนการเรียนการสอนท่ีแตกประเด็นคิด และ ชวย แกปญหาผลงานไดดีมาก

อาทิตยที่ 2 ของเดือนมิถุนายน 2552 เปนชวงสุดทายของการเรียนการสอน ในภาคการศึกษานี้ นิทรรศการ “The Dog Show” ทำการติดตั้งผลงานเพื่อ จัดแสดงในวันที่ 1 มิถุนายน 2552 ศิลปนที่รวมนำเสนอผลงานจะมีคณาจารย ประติมากรรมท้ังหมด คนละ 1 ชิ้น สวนผูเขียนในฐานะ Artist in Residence ได นำเสนอผลงานประติมากรรมสื่อผสม 5 ชิ้น ภาพรวมของนิทรรศการ “The Dog Show” จะเปนการส่ืออารมณขัน ซึ่งศิลปนเกือบทุกคนตางมีสุนัขของตนเอง และ มีแงมุมในการแสดงออกตางกันไป บรรยากาศในวันเปดงานนิทรรศการเต็มไปดวย เสียงหัวเราะและบทสนทนาตางๆ เก่ียวกับสุนัข ซึ่งเปนตนความคิดใน การสรางสรรค

โอกาสจากการเปน Artist in Residence ในคร้ังน้ี ไมเพียงการเผยแพรผลงาน สรางสรรคของตนเองและนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป ยังไดรับองคความรูทั้งจากใน สถาบันการศึกษา และพิพิธภัณฑแหงชาติหลายประการ ซึ่งเปนประโยชนย่ิงตอ การเรียนการสอนในคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม่

สุดทายของการบอกเลา คือ การไดรับขาววามีการขอใหนิทรรศการยืดเวลา แสดงออกไปอีก 1 สัปดาห

ผู เข ียนในฐานะอาจารยผู สอนศิลปะและสรางสรรคศิลปะ ขอขอบค ุณ คณะวิจิตรศิลป และมหาวิทยาลัยเชียงใหมเปนอยางย่ิงท่ีใหการสนับสนุนในการไป ทำภารกิจซึ่งเปนประโยชนย่ิงในคร้ังน้ี โดยเฉพาะการตอบรับจากผูฟงบรรยายพิเศษ หลายคน ไมวาจะเปนผูที่ตั้งคำถาม และผูเขามาทักทายแสดงความช่ืนชม ทำให มั่นใจมากยิ่งขึ้นตอศักยภาพการผลิตบัณฑิตที่มีคุณภาพใน การสรางสรรคศิลปะ สูสังคมไทย

การเปน Artist in Residence ของสถาบันศิลปะท่ี ANU

Art unlimited ของ เริงฤทธ์ิ ตรียานุรักษ ตอจากหนา 15

Art ontentcopyleft

ซึ่งไดใหการเคารพตอเครื่องจักรที่ถูกนำมาเปนแบบ. Feruccio Busoni ถือเปนหนึ่งในคนที่มองการณไกลในเรื่องไอเดียตางๆ ของ

ฟวเจอรริสท แมวาเขายังคงแตงงานกับประเพณีนิยมก็ตาม. เครื่องเสียงที่เรียกวา intonarumori ของ Russolo ไดใหอิทธิพลตอ Stravinsky, Honegger, Antheil, Edgar Varese, Stockhausen และ John Cage. ในผลงานออเคสตราที่ชื่อวา Pacific 231, Honegger ไดเลียนแบบเสียงของหัวรถจักรไอน้ำ อยางไรก็ตาม สำหรับคนที่มีชื่อเสียง โดดเดนมากที่สุดในเรื่องนี้ก็คือ George Antheil. ความลุมหลงของเขาเกี่ยวกับเครื่องจักรมีหลักฐานปรากฏอยูใน ผลงานโซนาตาที่ชื่อวา Airplane Sonata, และ Death of the Machines, รวมไปถึงผลงาน 30 นาทีใน Ballet mecanique. The Ballet mecanique ถือเปนผลงานช้ินแรกท่ีมีเจตจำนงเลนดนตรีคลอไปกับภาพยนตรทดลองโดย Fernand Leger, แตสกอรดนตรีช้ินน้ีมีความยาวเปน 2 เทาของความยาวภาพยนตร และปจจุบันผลงานดนตรี ชิ้นดังกลาวมีความเปนตัวของมันเอง. สกอรของดนตรีนี้ประกอบดวยเครื่องดนตรี หมวดเครื่องเคาะ(percussion)ครบชุด รวมถึง ซีโลโฟน (เครื่องดนตรีคลายระนาด) 3 ชิ้น, กลองเสียงต่ำ 4 ใบ, ฆองฝรั่ง, ใบพัดเครื่องบิน 3 ใบ, ระฆังไฟฟา 7 ลูก, เครื่องไซเลน, นักเลนเปยโนสด 2 คน, และเปยโน 16 ตัวที่มีเสียงประสานกัน. ชิ้นงานของ Antheil ถือเปนการนำเอาเครื่องจักรมาผสมผสาน กับนักเลนดนตรีเปนครั้งแรกอยางกลาหาญและ แตกตาง มันเปนงานสรางลูกผสมระหวางเครื่องจักรกับสิ่งที่มนุษยสามารถเลนกับมันได ทางดานดนตรี

วรรณกรรมฟวเจอรริสม (Futurism in literature)

ในฐานะความเคลื่อนไหวดานวรรณกรรมฟวเจอรริสม ปรากฏตัวขึ้นมาเปนครั้งแรก อยางเปนทางการจาก แถลงการณของลัทธิฟวเจอรริสม ของ F.T. Marinetti (Manifesto of Futurism) (1909), ในฐานะเคาโครงกวีนิพนธในเชิงอุดมคติอัน หลากหลาย ซึ่งควรจะฝาฟน ไปจนกระท่ังบรรลุผลสำเร็จ. กวีนิพนธ, ส่ือกลางท่ีทรงอิทธิพล ของวรรณกรรม สามารถแสดง ถึงคุณลักษณะพิเศษออกมาโดยการรวมตัวที่ไมคาดฝนของ ภาพลักษณ และสั้นกระชับ (อันนี้ตองไมสับสนกับความยาวของบทกวี). บรรดาฟวเจอรริสทเรียกสไตลบทกวีพวกเขา วา parole in liberta (word autonomy) (ความเปนอิสระของคำ) ซึ่งไอเดียทั้งหมดของ ทวงทำนองถูกปฏิเสธ และ”คำ”กลายเปน หนวยหลักของความสัมพันธ. ในแนวคิดนี้ บรรดา ฟวเจอรริสทไดทำการสรางสรรคภาษา ใหมๆ ซึ่งเปนอิสระจากเครื่องหมายวรรคตอน วากยสัมพันธ และจังหวะในบทกวีที่ยินยอมให กับการแสดงออกอยางเสรี การละครก็มีที่ ทางสำคัญอันหนึ่งอยูในปริมณฑลของฟวเจอรริสทดวยเชนกัน ผลงานตางๆ เกี่ยวกับ การละครประเภทนี้มีฉากตางๆ ที่ประกอบดวยบทพูดเพียงเล็กนอย สั้นกระชับ มีการเนนไปที่ความขบขันไรสาระ และพยายามที่จะสรางความเสื่อมเสียตางๆ ใหกับ วรรณคดีจารีตนิยมอยางถึงรากโดยการลอเลียน และใชเทคนิคลดทอนคุณคาตางๆ.

บรรดาศลิปนฟวเจอรรสิททัง้ Depero และ Prampolini ตางกเ็ปนนกัออกแบบดานการละคร. ในสวนของรูปแบบของวรรณกรรมที่ยาวขึ้น อยางเชน นวนิยาย ดูเหมือนจะไมมีที่ทางใน สุนทรียภาพของความเร็วและการบีบอัดแบบฟวเจอรริสท

ลัทธิฟวเจอรริสมในชวงทศวรรษที่ 1920s และ 1930s

เดิมทีเดียวฟวเจอรริสทอิตาเลียนจำนวนมาก ไดใหการสนับสนุนลัทธิฟาสซิสม เพราะคาดหวังเกี่ยวกับการทำใหประเทศเปนสมัยใหม ซึ่งแบงแยกระหวางภูมิภาคทางตอนเหนือที่ เป นอุตสาหกรรมและความเปนทองถิ่นและลาสมัยทางตอนใต. คลายคลึงกับ

ลัทธิฟาสซิสท บรรดาฟวเจอรริสทล วนเปนพวกชาตินิยมอิตาเลียน ซึ่งต อตาน ประชาธิปไตยแบบรัฐสภา คนเหลานี้เปนพวกหัวรุนแรงและชื่นชมความรุนแรง. Marinetti ไดกอตั้งพรรคการเมืองฟวเจอรริสท (Partito Politico Futurista) ในชวงตนป 1918, ซึ่งไดถูก หลอมรวมเขาสูลัทธิฟาสซิสทของเบนิโต มุสโสลินี (Benito Mussolini) ในป 1919, ทำให Marinetti เปนหนึ่งในสมาชิกคนแรกๆ ของพรรคฟาสซิสทแหงชาติ (National Fascist Party) ตอมา Marinetti ไดตอตานลัทธิฟาสซิสม ซึ่งภายหลังมีการยกระดับขึ้นสูความเปนสถาบัน และเรียกมันวา “ฝายปฏิกริยา” และเขาไดลาออกจากสภาพรรคฟาสซิสทในป 1920

ดวยความขยะแขยง และถอนตัวจากการเมืองเปนเวลา 3 ป; แตอยางไรก็ตาม เขาไดใหการสนับสนุนลัทธิฟาสซิสทอิตาเลียนจนกระทั่งวาระสุดทายของชีวิตในป 1944. ความสัมพันธของบรรดาฟวเจอรริสทกับลัทธิฟาสซิสทภายหลังจากชัยชนะในป 1922 ทำใหพวกเขาให การยอมลัทธินี้อยางเปนทางการ และสามารถทำใหผลงานชิ้นสำคัญบรรลุผลสำเร็จ

โดยเฉพาะอยางยิ่งผลงานทางดานสถาปตยกรรม Marinetti มุงที่จะทำใหลัทธิฟวเจอรริสมกลายเปนศิลปะประจำรัฐฟาสซิสทอิตาล ีอยางเปนทางการ แตก็ตองประสบกับความลมเหลว. โดยสวนตัวแลว มุสโสลินี ไมไดใสใจในงานศิลปะ และเลือกที่จะใหความอุปถัมภกับสไตลและความเคลื่อนไหว ตางๆ

ทางศิลปะจำนวนมาก เพื่อที่จะเก็บเอาศิลปนทั้งหลายจงรักภักดีต อระบอบของตน. ในการ เปดงานนิทรรศการศิลปะของกลุม Novecento Italiano ในป 1923 มุสโสลินีกลาววา “ขาพเจาขอประกาศวา เปนเรื่องไกลหาง จากความคิดของขาพเจาที่จะสนับสนุนศิลปะกลุมใดๆ คลายดั่งการเปนศิลปะประจำรัฐ ทั้งนี้ เพราะตองการเปดโอกาสและเงื่อนไขตางๆ ทางดาน มนษุยธรรมใหกบัศลิปนทัง้หลาย และเพือ่สนบัสนนุคนเหลานีท้างดานศลิปะ รวมทัง้ความคดิเหน็ แหงชาติ”

อนุภรรยาของมุสโสลินี Margherita Sarfatti, เปนบุคคลที่สามารถเปนนักลงทุนทาง วัฒนธรรมคนหนึ่งเชนเดียวกับ Marinetti, ซึ่งไดใหการสงเสริมกลุม Novecento group ที่ถือเปนคูแขงจนประสบผลสำเรจ็ และไดเชือ้เชญิ Marinetti นัง่เปนคณะกรรมการดวย. แมวาในชวงปแรกๆ ของลัทธิฟาสซิสทอิตาเลียน ศิลปสมัยใหมจะไดรับการยินยอมใหมีอยู(แมจะอยูในในลักษณะ ของความอดกลั้นก็ตาม) และถึงกับไดรับการสวมกอด แตในชวงสิ้นสุดทศวรรษที่ 1930s, บรรดา ฟาสซิสทปกขวาไดนำเสนอแนวคิด”ศิลปะเสื่อมทราม”(degenerate art) จากเยอรมนีสูอิตาลี และไดกลนประณามลัทธิฟวเจอรริสมอยางรุนแรง

Marinetti ไดเคลือ่นไหวหลายอยางเพือ่ทำใหตนเปนทีช่ืน่ชอบของระบอบ กลาวคอื พยายาม ที่จะหัวรุนแรงและเปนแนวหนานอยลง เขาเดินทางจากมิลานไปยังโรมเพื่อเขาไปใกลศูนยกลางของอำนาจมากขึ้น. เขาไดกลายเปนนักวิชาการคนหนึ่ง ทั้งๆ ที่กนประณามเกี่ยวกับเรื่อง วิชาการท้ังหลาย แตงงานท้ังๆ ท่ีตำหนิเร่ืองของการแตงงาน ใหการสงเสริมศิลปะทางดานศาสนา หลังจากการมีขอตกลงระหวางรัฐกับศาสนจักร (the Lateran Treaty) ในป ค.ศ.1929 และแมกระทั่ง ประนีประนอมกับโบสถแคธอลิค และประกาศวาพระเยซูคือฟวเจอรริสทคนหนึ่ง (Jesus was a Futurist). ถึงแมลัทธิฟวเจอรริสมจะกลายเปนภาพเสมือนของลัทธิฟาสซิสท แตก็มีพวกฝายซายที่ตอตานพวกที่ใหการสนับสนุนฟาสซิสท. พวกเขามีแนวโนมไปในเชิงตรงขามกับทศิทางศลิปะ และความคดิทางการเมอืงของ Marinetti, และในป ค.ศ.1924 บรรดานกัสงัคมนยิม คอมมิวนิสต และพวกอนาธิปไตยก็ไดเดินออกจากสภาฟวเจอรริสทของมิลาน. สุมเสียงที่ ตอตานฟาสซิสทในลัทธิฟวเจอรริสมมิไดไรเสียงเสียทีเดียว

มรดกตกทอดของลัทธิฟวเจอรริสม (The legacy of Futurism)ลัทธิฟวเจอรริสมมีอิทธิพลอยางมากตอความเคลื่อนไหวตางๆ ทางดานศิลปะของ

คริสศตวรรษที่ 20 รวมทั้ง Art Deco, Constructivism, Surrealism และ Dada. ลัทธิ ฟวเจอรริสมในฐานะขบวนการเคลื่อนไหวทางศิลปะ ปจจุบันไดสูญสิ้นไปแลว กลาวคือมันไมมี เหลืออยูแลวนับจากป 1944 เปนตนมา พรอมกับการลวงลับของผูนำของลัทธิฯ Marinetti, และลัทธิฟวเจอรริสม ก็คลายๆ กับนวนิยายวิทยาศาสตร กลาวคือถูกตามไดไลทันในเวลาตอมาโดยอนาคต

แตอยางไรก็ตาม อุดมคติของลัทธิฟวเจอรริสมยังคงความสำคัญในฐานะองคประกอบของวัฒนธรรมตะวันตกสมัยใหม นั่นคือ การที่ลัทธินี้ เน นไปที่ความเปนหนุ ม ความเร็ว พลังอำนาจและเทคโนโลยี นอกจากนี้ยังแสดงออกในภาพยนตรและวัฒนธรรมเชิงพาณิชยสมัยใหมจำนวนมาก.

Ridley Scott ไดปลุกงานออกแบบตางๆ อยางมีสำนึกของ Sant’Elia ในภาพยนตรเรื่อง Blade Runner (ภาพยนตรแนววิทยาศาสตรอเมริกัน 1982). ความกังวาลทางความคิดของ

Marinetti โดยเฉพาะอยางยิ่ง “ความฝนเกี่ยวกับรางกายมนุษยที่ทำขึ้นดวยโลหะ” เปนสิ่งที่พบ

เจอไดอยูเสมอในวัฒนธรรมการตูนและแอนิเมชั่นของญี่ปุน รวมถึงผลงานของบรรดาศิลปน อยางเชน Shinya Tsukamoto, งานของผูกำกับ “Tetsuo” (lit. “Ironman”) เปนตน

นอกจากนีม้รดกของ Marinetti ยงัปรากฏอยางชดัเจนในสวนผสมตางๆ ทางปรชัญาเกีย่วกบั

transhumanism (ในที่นี้หมายถึงการเปลี่ยนแปลงสภาพมนุษยโดยใชวิทยาศาสตรและ

เทคโนโลยีเพื่อปรับปรุงรางกายตางๆ), โดยเฉพาะอยางยิ่ง ในยุโรป. ลัทธิฟวเจอรริสมได กอใหเกดิปฏกิรยิาขึน้มาอยางหลากหลาย รวมถงึงานวรรณกรรมของพวก cyberpunk — ซึง่บอย ครั้งเทคโนโลยีไดรับการปฏิบัติดวยสายตาเชิงวิพากษ – ขณะที่บรรดาศิลปนทั้งหลายที่กาวขึ้นสู

ความโดดเดนชวงระหวางความกระฉับกระเฉงขึ้นมาครั้งแรกของอินเตอรเน็ต อยางเชน Stelarc และ Mariko Mori, ไดสรางผลงานที่ออกไปในทางวิจารณเกี่ยวกับอุดมคติตางๆ ของ

ฟวเจอรริสท การฟนฟูขบวนการเคลื่อนไหวฟวเจอรริสทเริ่มขึ้นอีกครั้งในชวงป 1988 ดวยการนำเสนอ

เกี่ยวกับสไตลที่เรียกวา Neo-Futurist (*) ของโรงละครในชิคาโก ซึ่งไดใชประโยชนเกี่ยวกับ เรื่องราวของความเร็วและความแกรงกลาของฟวเจอรริสทมาสรางสรรครูปแบบใหมๆ

ของโรงละครโดยตรง. ปจจุบัน มีนักแสดงที่จัดอยูในกลุม Neo-Futurist ที่กระตือรือรนในชิคาโกและนิวยอรค. การฟนฟูอีกแหงในซานฟรานซิสโก บางทีจะอธิบายไดดีที่สุดในฐานะที่เปน Post-Futurist, มีศูนยกลางตางๆ รายรอบวงดนตรีร็อค Sleepytime Gorilla Museum (**), ซึ่งวงดนตร ีดังกลาวนำชื่อนี้มาจากสำนักพิมพของฟวเจอร ที่ยอนเวลากลับไปในป 1916.

สมเกียรติ ตั้งนโม: เรียบเรียง โครงการจัดตั้งสาขาวิชา Art Criticism & Art in Theory คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัย เชียงใหม

Futurism 100 c 100 ปลัทธิฟวเจอรริสม ตอจากหนา 5

บทคว

ามทุก

ชิ้นที่ป

รากฎ

ในวารส

ารขาวห

อศิลป

ไมสง

วนลิข

สิทธิ์

บทคว

ามวิช

าการที่ป

รากฎ

ยินดีย

กใหเปน

สมบัต

ิของส

าธารณชน

รศ.รสลิน กาสต

100 ปลัทธิฟวเจอรริสม ตอจากหนา 1

ในแถลงการณ ฉบับนี้ Mar inet t i ไดแสดงถึงความไมเต็มใจอยางรุนแรง เกี่ยวกับความเกา ความโบราณ คร่ำครา ทั้งหมด โดยเฉพาะอยางยิ่ง ขนบจารีต ทางดานศิลปะและการเมืองในรูปแบบ เกา ในแถลงการณเขาไดเขียน เอาไววา “เราไมตองการมันอีกแลว อดีตกาล ทั้ งหลาย เราคือคนหนุ มสาวและ ความเขมแข็ง, ฟวเจอรริสท”. บรรดา ฟวเจอรรสิทชืน่ชมกบัความเรว็ เทคโนโลย ีความเปนหนุมและความรุนแรง รถยนต เครื่องบิน และเมืองอุตสาหกรรม ทั้งหมดคือตัวแทนแหงชัยชนะดานเทคโนโลยี ของมวลมนุษยชาติ เหนือธรรมชาติ และพวกเขาเหลานี้เปนนักชาตินิยมที่ รอนแรง

บรรดาศิลปนฟวเจอรริสทปฏิบัติงานกับสื่อศิลปะทุกชนิด ไม ว าจะเป น งานด านจิตรกรรม ประติมากรรม เซอรามิก งานออกแบบกราฟฟ ก งานออกแบบอุตสาหกรรม งานออกแบบ ตกแตงภายใน การละคร ภาพยนตร แฟชั่น สิ่งทอ วรรณกรรม ดนตรี สถาปตยกรรม และกระทั่งศาสตร ของการทำอาหาร

ผลงานจิตรกรรมและประติมากรรมฟวเจอรริสทในอิตาลี ค.ศ.1910-1914

การโตเถยีงอนัเผด็รอนของ Marinetti ไดดึงความสนใจบรรดาจิตรกรหนุมจากมิลานใหหันมาสนับสนุน อยางเช น Umberto Boccioni, Carlo Carra, และ Luigi Russolo คนพวกนี้ตองการที่ จะขยายแนวคิดตางๆ ของ Marinetti ไปสู งานทางดานทัศนศิลป (สำหรับ

Russolo เปนนักดนตรี ดวยเหตุนี้จึงได ขยายความคิดฟวเจอรริสทไปสูการประพันธ ทางดานดนตรีดวย). บรรดาจิตรกร เชน

Giacomo Balla และ Gino Severini

ไดมีโอกาสพบปะกับ Marinetti ในป ค.ศ.

ฟวเจอรริสท. ในงาน Unique Forms of Continuity in Space (1913) เขาพยายามท่ีจะ ทำใหความสัมพันธระหวางวัตถุและสภาพแวดลอมเปนจริงขึ้นมา ซึ่งเปนแกนกลาง ทฤษฎีพลวัตของเขา. ผลงานประติมากรรมที่แสดงออกในรูปคนกำลังกาวเดินถูก

หลอขึ้นดวยบรอนซภายหลังที่เขาถึงแกกรรมแลว และไดรับการจัดนิทรรศการแสดงที่ the Tate Gallery. (ปจจุบันภาพนี้ปรากฏอยูบนดานหนึ่งของเหรียญกษาปณ 20 ยูโรเซนตอิตาเลียน). เขาไดสำรวจถึงเรื่องราวนี้ตอไปในงาน Synthesis of Human Dynamism (1912), Speeding Muscles (1913) และ Spiral Expansion of Speeding Muscles (1913). แนวความคิดทั้งหลายของเขาในงานประติมากรรมไดรับการตีพิมพ อยูใน the Technical Manifesto of Futurist Sculpture.

ฟวเจอรริสทกับการเคลื่อนไหวทางการเมืองแบบชาตินิยมจากจุดเริ่มตน ลัทธิฟวเจอรริสมชื่นชมในความรุนแรงและเต็มไปดวยความรักชาติ

อยางเขมขน. ใน Futurist Manifesto ประกาศวา “เราจะยกยองสรรเสริญสงคราม – โลกนี้จะตองสะอาด มีสุขอนามัย – ลัทธิทหาร, ลัทธิรักชาติรักแผนดิน, ทาทีในเชิง ทำลายลางนำมาซึ่งอิสรภาพ, คุณคาความคิดอันงดงามกำลังตายลง และคอนไป ทางการดูหมิ่นเหยียดหยามผูหญิง”

ในป 1914 บรรดาฟวเจอรริสท เร่ิมทำการรณรงคตอสูกับจักรวรรด์ิออสโตฮังกาเรียน (the Austro-Hungarian empire) อยางกระตือรือรน ซึ่งจักรวรรดิ์ดังกลาวยังคง ควบคุมพ้ืนท่ีบางสวนของอิตาลีเอาไวและความเปนกลางของอิตาเลียนระหวางกลุม กำลังหลักที่สำคัญ. ในเดือนกันยายน, Boccioni, ซึ่งอยูบนมุขระเบียงของ the Teatro dal Verme ในมิลาน ไดทำการฉีกธงชาติออสเตรียและขวางมันลงมาสูบรรดาฝูงชน, ขณะที่ Marinetti ไดทำการโบกธงอิตาเลียนปลิวไสว. เมื่ออิตาลีกาวเขาสูสงครามโลกครั้งที่ 1 ในป 1915 บรรดาฟวเจอรริสทไดสมัครเขาเปนทหารในคราวนั้นดวย

การระเบิดขึ้นของสงครามโลกครั้งที่ 1 ไดอำพรางขอเท็จจริงที่วา ลัทธิฟวเจอรริสม อิตาเลียนไดกาวมาสูกาลอวสาน. กลุมฟลอเรนซ ไดยอมรับอยางเปนทางการถึงการ ถอนตัวของพวกเขาจากขบวนการนี้ในราวปลายป 1914. Boccioni ไดสรางงานเกี่ยวกับเรื่องราวของสงครามเพียงชิ้นเดียวเทานั้น และไดถูกฆาตายในป 1916. สวน Severini ไดสราง งานจิตรกรรมที่สำคัญบางชิ้นเกี่ยวกับสงครามในป 1915 (ยกตัวอยาง เชน ภาพ War, Armored Train, และ Red Cross Train), แตฟวเจอรริสท ในปารีสไดหันไปสูลัทธิคิวบิสม และภายหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 ไดถูกนำไปสัมพันธกับ”การหวนกลับสูระเบียบ” (the Return to Order) ซึ่งปฏิเสธงานศิลปะแนวกาวหนา. อยางไรก็ตาม หลังสิ้นสุดสงครามฯ Marinetti ไดฟนฟูขบวนการลัทธิฟวเจอรริสมครั้งที่ สองขึ้น (il secondo Futurismo)

ลัทธิฟวเจอรริสม ของรัสเซียน (Russian Futurism)ลัทธิฟวเจอรริสมรัสเซียนคือขบวนการหนึ่งทางดานวรรณกรรมและทัศนศิลป.

นักกวีอยาง Vladimir Mayakovsky ถือเปนสมาชิกที่โดดเดนในความเคลื่อนไหวนี้ สวนศลิปนทางดานทศันศลิป ยกตวัอยางเชน David Burlyuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova และ Kazimir Malevich ไดคนพบแรงบันดาลใจในภาพลักษณงานเขียน ฟวเจอรริสท และตางเปนนักกวีดวย จิตรกรหลายคนไดรับเอาลัทธิฟวเจอรริสมมา ซึ่งประกอบดวย Velimir Khlebnikov และ Aleksey Kruchenykh. บรรดานักกวีและ จิตรกรไดทำงานรวมกันในการผลิตงานละคร อยางเชน โอเปราฟวเจอรริสท Victory Over the Sun, ซึ่งประพันธบทละครขึ้นมาโดย Kruchenykh และ จัดฉากโดย Malevich สไตลหลักของงานจิตรกรรมคือ Cubo-Futurism (รูปแบบของลัทธิคิวบิสมผสมรวมกัน กับสไตล Italian Futurist), ซึ่งไดรับมาในป ค.ศ.1913 เมื่อ Aristarkh Lentulov หวนกลับ มาจากปารีสและแสดงนิทรรศการจิตรกรรมของตนในกรุงมอสโคว. Cubo-Futurism เปนการผสมผสานการเขียนภาพแบบเรขาคณิตกับการเปนตัวแทนแสดงออก ของความ เคลื่อนไหวตามแนวทางฟวเจอรริสท. คลายคลึงกับศิลปนอิตาเลียนกอนหนานั้น บรรดาศิลปนฟวเจอรริสทรัสเซียนหลงใหลในพลวัตของความเคลื่อนไหว พวกเขาชื่นชอบใน เรื่องของความเร็ว และความรอนแรงของชีวิตสมัยใหมในเมืองที่ไมเคยพักผอน

ฟวเจอรริสทรัสเซียนทั้งหลายตางวิวาทะกับศิลปะในอดีตโดยพวกเขาไมใหการยอมรับ

ของเกา กลาวกันวา “Pushkin และ Dostoevsky ควรถูกบรรทุกลงในเรือกลไฟของยุค

สมัยใหมเพื่อนำไปทิ้งทะเล”. พวกเขาไมใหการยอมรับอำนาจและไมเคยรับรองวาเปน หนี้บุญคุณกับสิ่งใด แมกระทั่ง Marinetti, ซึ่งถือเปนตนตอ (อานตอหนา 5)

1910 และรวมมอืกบั Boccioni, Carra และ Russolo โดยออกแถลงการณเกีย่วกบัจติรกร ฟวเจอรริสท (the Manifesto of the Futurist Painters). ในแถลงการณฉบับดังกลาวได

แสดงออกดวยภาษาที่รุนแรงและฉะฉานเกี่ยวกับการกอตั้งของ Marinetti โดยเปดตัว ดวยคำพูดดังนี้…

“เราเรียกรองตอการกอกบฎ ซึ่งเราตางเชื่อมโยงอุดมคติของพวกเรากับบรรดา นักกวีฟวเจอรริสททั้งหลาย ความคิดทั้งมวลนี้ มิไดประดิษฐขึ้นโดยกลุมนักสุนทรียภาพบางคน แตมันคือการแสดงออกอยางหนึ่งของความปรารถนาที่รุนแรง ซึ่งเผารนอยูใน เสนเลือดของศิลปนนักสรางสรรคทุกวันนี้… เราจะตอสูดวยพลังความสามารถของเรา กับพวกที่คลั่งไคล ไรความความรูสึก และศาสนาอันวางทาสูงสงของอดีต ศาสนา ที่ไดรับการค้ำชูโดยการดำรงอยู ของพิพิธภัณฑอันเสื่อมทราม. เราจะกบฎตอการ สักการะบูชาภาพเขียนบนผืนผาใบเกาๆ ที่ปราศจากกระดูกสันหลัง รูปป นเกาๆ ของสะสมโบราณ และจะไมยอมประนีประนอมกับทุกสิ่งที่หยาบคาย ความเนา หนอนสกปรกและถูก กัดกรอนดวยกาลเวลา. เราพิจารณาการดูหมิ่นทุกสิ่งอยางที่ เยาววัย เปนของใหม ของบรรดาคนรุนเกาวาเปนเรื่องไมยุติธรรม และกระทั่งเปน ความรูสึกที่มีตอเราในเชิงอาชญากรรม”

พวกเขาปฏิเสธลัทธิความเชื่อเกี่ยวกับอดีตและการเลียนแบบของเกาทั้งหมด แตใหการยกยองความคิดริเริ่ม เชน “มีความกลาแกรงเพียงใด รุนแรงมากแคไหน?

“เบื่อหนายความภาคภูมิซึ่งเปรียบเสมือน“รอยคาบของความบา” เมินเฉยตอการ สอเสียดของนักวิจารณศิลปะในฐานะเปนคนที่ไรประโยชน. พวกเขากบฎตอความ กลมกลืนและรสนิยมที่ดี พรอมทั้งกวาดเอาหัวขอและเรื่องราวของงานศิลปะกอนหนา นั้นลงถังขยะไปพรอมกัน แตจะใหการยกยองความรุงโรจนของวิทยาศาสตร

แถลงการณของศิลปนกลุมนี้มิไดบรรจุเรื่องราวศิลปะในเชิงบวกไวเลย พวกเขา พยายามที่จะสรรคสรางสิ่งที่ตามมาจากแถลงการณในเชิงเทคนิคทางดานจิตรกรรม ฟวเจอรริสท. แถลงการณในเชิงเทคนิคผูกมัดพวกเขาเขากับ”ลัทธิพลวัตอันเปนสากล” ซึ่งเปนสิ่งที่ไดรับการแสดงออกอยางตรงไปตรงมาในงานจิตรกรรม. วัตถุตางๆ ในความเปนจริงไมถูกแยกออกจากอีกวัตถุหนึ่งหรือจากสภาพแวดลอมของมัน ยกตัวอยางเชน “คน 16 คนรายลอมคุณอยูในรถบัสที่กำลังกลิ้งเกลือก และในเวลาเดียวกันมันเปน อันหนึ่งอันเดียวกัน มันอาจดูเหมือนไมเคลื่อนไหวและในขณะเดียวกันมันกำลังเปลี่ยนที่ของมันไป… รถบัสพุงเขาไปในบานตางๆ ขณะที่บานที่แตกทำลายก็กระจัดกระจาย เขาไปในตัวรถและมันผสมกลมกลืน คลุกเคลากัน”

บรรดาจิตรกรฟวเจอรริสทตางพัฒนาการไป ดวยสไตลที่แตกตางและเนื้อหา เรื่องราวที่ไมเหมือนใคร. ในป ค.ศ.1910 - 1911 พวกเขาไดใชเทคนิคที่เรียกวา Divisionism (*) (หรือการแตมสีเปนจุดๆ มาวางเคียงกัน), ทำใหแสงและสีลดทอนเหลือเพียงสนามของจุดสี ซึ่งเดิมทีไดรับการสรางสรรคขึ้นมาโดย Giovanni Segantini และคนอื่นๆ. สำหรับ Gino Severini ภายหลังไดไปพำนักอยูในปารีส ซึ่งถือเปน ศนูยกลางของศลิปะแนวหนา(avant garde art) และเปนคนแรกทีต่ดิตอกบัลทัธ ิควิบสิม ตอมาบรรดาจิตรกรฟวเจอรริสทไดรับเอาวิธีการตางๆ ของศิลปนกลุมคิวบิสมมาใช ลัทธิคิวบิสมถือเปนวิธีปฏิบัติการอยางหนึ่งของพลังงานในเชิงวิเคราะหงานจิตรกรรม และ แสดงออกถึงลักษณะที่เปนพลวัต

ลัทธิฟวเจอรริสมและประสบการณอันซับซอนของปจเจกในโลกสมัยใหม พรอม ดวยสิ่งที่ไดรับการอธิบายในฐานะที่เปนหนึ่งในผลงานขั้นปรมาจารยรุ นเยาว(minor masterpieces) ของจิตรกรรมชวงตนคริสตศตวรรษที่ยี่สิบ ผลงานดังกลาวพยายาม ที่จะถ ายทอดความรู สึกทั้ งหลายและผัสสะที่มีประสบการณในช วงเวลานั้น

โดยการใชเครื่องมือใหมๆ ของการแสดงออก รวมไปถึงเสนสายตางๆ อันทรงพลัง ซึ่งไดรับ การตั้งใจใหถายทอดอยางมีทิศทางเกี่ยวกับวัตถุสิ่งของทั้งหลายผานพื้นที่วาง, “การเกิดขึ้นพรอมกัน”(simultaneity), ซึ่งรวมเอาความทรงจำ การนำเสนอ ความประทับใจตางๆ และการคาดการณเกี่ยวกับเหตุการณทั้งหลายในอนาคต และ” สภาพแวดล อมทางอารมณ”(emot ional ambience) มาผสมผสานกัน

ซึ่งศิลปนแสวงหามา โดยสหัชญาน (intuition) เพื่อเชื่อมโยงความสัมพันธ ความพองกันระหวางฉาก ภายนอกกับอารมณความรูสึกภายใน

ในป ค.ศ.1912 และ 1913, Boccioni ไดเปลี่ยนแปลงไปสูการสรางงาน

ประติมากรรม เพื่อแปลความคิดของตนไปสู ความเปนงานป นสามมิติในแบบ

Futurist architectureRussian FuturismFuturism in musicFuturism in literatureThe Futurism in filmlegacy of Futurism

ART การจัดการศิลปะและวัฒ

นธรรม (Master of Arts Program

in Art and Culture Managem

ent) เปน หลักสูตรศิลปศาสตรมหาบัณ

ฑิตภาคพิเศษ ซึ่งเปนความรวมมือระหวางคณ

ะวิจิตรศิลป คณะบริหารธุรกิจ

คณะศึกษ

าศาสตร และบัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยเชียงใหม ที่จะเปดการเรียนการสอนไดใน

ภาคการศึกษาที่ ๒ ปการศึกษา ๒

๕๕๒

(เดือนพฤศจิกายน - มีนาคม) การเปดรับสมัคร จะเริ่มประมาณ

เดือนสิงหาคมถึงกันยายน ศกนี้ ทั้งนี้ในเบื้องตนหลักสูตรดังกลาวจะใชทรัพยากรดานอาคารสถานที่ของ คณ

ะวิจิตรศิลปเปนสถานที่เปดการเรียนการสอน พื้นที่ภาคเหนือของประเทศไทยหรือเขตวัฒ

นธรรมลานนานั้นเปนดินแดนที่อุดมสมบูรณไปดวยมรดก

ทางศิลปะและวัฒนธรรม

ดังนั้นจึงปรากฏมีกิจกรรมหลากหลายที่เกี่ยวของกับงานดานศิลปวัฒ

นธรรม อาทิ งานดานการอนุรักษศิลปกรรม โบราณ

วัตถุและโบราณสถาน อุตสาหกรรมและธุรกิจที่เกี่ยวกับ

ศิลปวัตถุ ศิลปหัตถกรรม และสินคาที่ระลึก แหลงบริการ รานคา โรงแรม ตลอดจนสถานที่ทองเที่ยว ทางดานศิลปะและวัฒ

นธรรม ฯลฯ อุตสาหกรรมและธุรกิจตางๆ เหลานี้เปนกิจกรรมทางเศรษฐกิจที่ เชิดหนาชูตาและสรางรายไดอยางมหาศาลใหแกประชาชนชาวภาคเหนือตลอดมา

ทั้งๆที่งาน

ดาน

ศิลป

ะและวัฒนธรรม

เปนกิจกรรม

ทางเศ

รษฐกิจที่สำคั

ญของภ

าคเหนือ

แตไมปรากฏมีสถาบันอุดมศึกษาใดๆ ในเขตภาคเหนือเปด สอนหลักสูตรที่เกี่ยวของกับการจัดการศิลปะและวัฒนธรรมดังนั้น บัณ

ฑิตวิทยาลัย โดย

ความรวมมือจากคณะวิชาตางๆในมหาวิทยาลัยเชียงใหม จึงเปดหลักสูตรระดับบัณ

ฑิตศึกษาในสาขาวิชาการจัดการศิลปะและวัฒ

นธรรม เพื่อสนับสนุนใหมกีารผลิตบุคลากรผูมคีวามรูความสามารถดานการจัดการ ศลิปะและวัฒ

นธรรมเขาสูแวดวงงานดานการอนุรกัษศลิปวฒันธรรม ตลอดจนอตุสาหกรรม

และธุรกิจดานศิลปะและวัฒนธรรมมากขึ้น

ขอบเขตของหลักสูตรศิลปศาสตรมหาบัณฑิตสาขาวิชาการจัดการศิลปะและวัฒ

นธรรม จะมีเนื้อหาของหลักสูตรที่มุงเนนการจัดการในเชิงระบบของงานดานศิลปะและวัฒ

นธรรมในมิติตางๆ ซึ่งมีวิธีดำเนินการที่แตกตางกัน อาทิ งานดานอนุรักษทรัพยากรทางวัฒนธรรม งานดานภูมิทัศนวัฒ

นธรรม งานดานการตลาดของผลงานทางศิลปะ งานพิพิธภัณ

ฑและหอศิลปะ งานศิลปะการแสดงและโรงละคร และงานดานการทองเที่ยวทางศิลปวัฒ

นธรรม เปนตนปรัชญ

าของหลักสูตรเปนหลักสูตรที่สงเสริมการศึกษาใหเกิดการเรียนรูและเขาใจ ตลอดจนการคนควา วิจัยและพัฒ

นาองคความรูทางดาน การจัดการศิลปะและวัฒ

นธรรม เพื่อชวยสงเสริมและสนับสนุนกิจกรรมดานศิลปะและวัฒนธรรมในมิติตางๆ ใหสามารถรักษาคุณ

คาและดำเนินไปอยางมีประสิทธิภาพ รวมทั้งชวยเพิ่มพูนมูลคาทางเศรษฐกิจใหกับประเทศชาติมากยิ่งขึ้น

สำหรับผูสนใจจะศึกษาหลักสูตรศิลปศาสตรมหาบัณฑิตสาขาวิชาการจัดการศิลปะและวัฒ

นธรรม สามารถสมัครไดดวยตนเองที่บัณ

ฑิตวิทยาลัย

มหาวิทยาลัยเชียงใหม ในระหวางวันที่ 31 สิงหาคม - 4 กันยายน 2552 หรือสมัครทาง Internet ระหวาง วันที่ 3 - 28 สิงหาคม 2552

เปิดหลักสูตรปริญญาโท สาขาวิชาการจัดการศิลปะและวัฒ

นธรรม

รถบรรทุกท่ีบรรจุไวดวยสินคาอันล้ำคาไดเร่ิมเคลื่อนยายไปทางใตโดยมุงไปสูลินซ. อยางไรก็ตามทางตะวันออกของเมือง Salzburg, พวกเขาเกิดเลิกลมความคิดและ เร่ิมปายปนดวยความพยายามข้ึนไปสูเขตภูเขาของพ้ืนท่ีสูงของเมืองดานูป (Danube). จุดหมาย ปลายทางของพวกเขาคือ “เหมืองเกลือในคริสตศตวรรษที่ 14” ที่อยูสูงเหนือหมูบาน อันงดงามแหง Alt Aussee.

(*)The Reich Chancellery (German: Reichskanzlei) was the traditional name of the office of the German Chancellor (Reichskanzler). Today the office is usually called Kanzleramt (Chancellor’s Office), or more formally Bundeskanzleramt (Federal Chancellor’s Office). The term Reichskanzlei also refers to various buildings that housed the upper echelons of Germany’s government.

ความพยายามคร้ังสุดทาย ดวยรถถังและวัวตางที่ DORAดวยภาระผูกพันเล็กๆนอยๆ เก่ียวกับสงคราม และดวยความพยายามท่ีไดผลหรือลมเหลวก็ตาม เสนทางสู Aussee ตองปายปน

สูงขึ้นไปเหนือเสนทางชันสองสาย ที่ดูเหมือนวาไมอาจถูกโจมตีไดทามกลางความตายของฤดูหนาว ดวยการกำหนดข้ึนมาอยางลนลาน เพ่ือซอนเรนสิ่งท่ีปลนชิงมาในฐานท่ีมั่นสุดทาย รถถังและวัวตาง ไดถูกนำมาใชในที่ๆ รถบรรทุกไมสามารถท่ีจะไตสูงขึ้นไปไดบนทางล่ืน. เขาสิบสามลูก ตลอดทั้งฤดูหนาวถึงฤดูรอนของป 1944 และจนกระท่ังฤดูหนาวป 1945 ขบวนคอนวอยรถบรรทุกไดโขยกเขยกพาตัว ของมันเองสูงขึ้นไปบนภูเขา และนำเอาสินคาอันทรงคุณคาขนสงไปลงที่ปากทางของเหมืองแหงน้ี

เหมือง Steinberg คอนขางคดเค้ียวเหมือนเขาวงกตดวยชองทางเช่ือมตอ อุโมงคขนาดเล็กดูจะสูงเพียงแคหกฟุต ซึ่งคนท่ีมีรูปรางสูงใหญจะรูสึกอึดอัดกับขนาดสัดสวนน้ี มันเปนชองทางขุดเขาไปในภูเขาตามแนวราบยาวประมาณสองกิโลเมตร และมีลมพัดอยูรอบๆ มีเสนทางเช่ือมถึงกันของคูหาขนาดใหญ (ขนาดเทาชางแมมมอธ) จากท่ีซึ่งมีการขุดเกลือมาเปนเวลานับศตวรรษ เคร่ืองยนตแกสโซลีนขนาดเล็กเทาน้ันท่ีสามารถผานเขาไปในอุโมงคไดบนเสนทางรางเกาแคบๆ ที่เคล่ือนตัวชาๆ แบบหอยทาก ซึ่งถูกชักลากดวยรถเต้ียๆ และไมมีหนทางอ่ืนท่ีจะเขาไปสูภายในเหมือง

สำหรับ “Dora” (ชื่อรหัสของสถานท่ีซอนซึ่งเปนความลับ) คนงานไดแปรเปลี่ยนอุโมงคใตดินพิศดารเหลาน้ีไปสูการเปนหองเก็บ รักษาผลงานศิลปะ ศิลปวัตถุ และส่ิงของตางๆ ที่วางอยูบนพ้ืนไมสะอาดและช้ันวางของท่ีถูกสรางข้ึนมาเปนพิเศษ เคร่ืองกำจัดความชื้น และแสงไฟท่ีติดตั้งแบบสมัยใหม. แนนอน Dora คือคูหาสำหรับตั้งแสดงงานศิลปะแหงสุดทายของนาซี ณ ที่นี้ตามนัยท่ีแทแลวได สะทอนวา “ฮิตเลอรวางแผนลงใตดิน”

ในป ค.ศ.1944 - 1945 “โดรา”(Dora)ไดรับผลงานจิตรกรรมฝมือปรมาจารยอาวุโสถึง 6,755 ชิ้น โดยในจำนวน 5,350 ไดถูกกำหนด

ใหไปติดตั้งท่ีลินซ, 230 ชิ้นเปนผลงานวาดเสน, งานภาพพิมพ 1,039 ชิ้น, ผามานขนาดใหญจำนวน 95 ผืน, งานประติมากรรม 68 ชิ้น, งานตกแตงและศิลปะประยุกต 43 ลัง (objects d’art), และเฟอรนิเจอรตางๆ อีกจำนวนนับไมถวน นอกจากน้ียังมีหนังสืออีกจำนวน

119 หีบนำมาจากหองสมุดฮิตเลอรในเบอรลิน และหนังสือ 237 รังสำหรับหองสมุดในพิพิธภัณฑลินซ ขบวนรถบรรทุกชุดสุดทาย ไดมาถึงเหมืองเกลือยังไมถึงเดือนกอนวันประกาศชัยชนะของฝายสัมพันธมิตร หรือ V-E Day (Victory in Europe Day, 8 พฤษภาคม 1945) (*)

(*)Victory in Europe Day (V-E Day or VE Day) was on 8 May 1945, the date when the World War II Allies formally

accepted the unconditional surrender of the armed forces of Nazi Germany and the end of Adolf Hitler’s Third Reich. On 30 April Hitler committed suicide during the Battle of Berlin, and so the surrender of Germany was authorized by his replacement, President of Germany Karl Donitz. The administration headed up by Donitz was known as the Flensburg

government. The act of military surrender was signed on May 7 in Reims, France, and May 8 in Berlin, Germany.เหลาน้ีไดถูกใหรายละเอียดผานชองทางการส่ือสารของโลกทุกวันน้ี ไมวาจะเปนโทรทัศน วิทยุ และเว็บไซตออนไลนเก่ียวกับ

ประวัติพิพิธภัณฑลินซของฮิตเลอร ซึ่งไดมีการนำเสนอเปนบันทึกหมายเหตุในสูจิบัตร เก่ียวกับการแสวงหางานศิลปะและผลงานศิลปะที่ยึดมาไดสำหรับพิพิธภัณฑลินซ พรอมดวยพิมพเขียวของพิพิธภัณฑแหงน้ี ตลอดรวมถึงเร่ืองการบริหารและการจัดการดานการเงิน อยางสมบรูณ. ขอมลูท้ังหลายถูกนำมาเชือ่มโยงกนั ไมวาจะเปนบนัทึกตางๆ งานวาดเสน ภาพถาย และการสมัภาษณ ทำใหโลกท่ีฮิตเลอร จินตนาการสำหรับลินซไดถูกสรางขึ้นมาและไดเผยตัวสูสาธารณชนดวยความสนใจเกี่ยวกับประวัติศาสตรสงครามโลกครั้งที่สอง

ในแงมุมเก่ียวกับศิลปะ, เยอรมนี, และรัสเซียเอกสาร หนังสือ นิทรรศการ และงานสรางสรรคดิจิตอลเก่ียวกับพิพิธภัณฑอันลมเหลวน้ี (โดยความชวยเหลือของเทคโนโลยี

เสมือนจริง ยกตัวอยางเชนเว็บไซต http://www.cvrlab.org/ ไดทำใหผูคนไดเห็นถึงความแปลกพิศดาร ความชั่วราย และ วิสัยทัศนทางศิลปะท่ีออกจะวิตถารข้ึนมาเปนครั้งแรก จากดานหน่ึงของความโหดรายอยางถึงท่ีสุด ของบุคคลท่ีมีพลังอำนาจมากท่ีสุด

ในประวัติศาสตรโลก

The Linz Museum ตอจากหนา 7

AR

T M

AN

AG

EMEN

T

http://www.fi nearts.cmu.ac.th

MUSEUM TOMU

SEUM

หรือแนวคิดหลักชวงแรกๆ ที่รับเอามาดวย มันขวางทางพวกเขาเมื่อมาสูรัสเซีย เพื่อเปลี่ยนแปลงลัทธิเหลานี้เปนของรัสเซียในปี1914. อยางไรก็ตามความเคลื่อนไหวทางดานศิลปะของศิลปนกลุ มนี้คอยๆ เสื่อมลงหลังจากการปฏิวัติในป 1917 (revolution of 1917) (*). ศิลปนฟวเจอรริสท บางคนถึงแกกรรม และ บางคนก็อพยพไปอยูที่อื่น. Mayakovsky และ Malevich กลายเปนสวนหนึ่งของ การสถาปนาโซเวยีต และการเคลือ่นไหว Agitprop (**) (หนวยงานทีท่ำหนาทีป่ลกุปน และโฆษณาชวนเชื่อ) ของทศวรรษที่ 1920s. Khlebnikov และคนอื่นๆได ถูกตามรังควานและถูกกลั่นแกลง

ฟวเจอรริสท ในดานสถาปตยกรรม (Futurist architecture)สถาปนิกฟวเจอรริสท Antonio Sant’Elia ไดแสดงออกทางความคิดของเขา

เกี่ยวกับความเปนสมัยใหมในงานวาดเสนสำหรับ La Citta Nuova (The New City) (1912-1914). โครงการดังกลาวไมเคยถูกสรางขึ้น และ Sant’Elia ไดเสียชีวิตใน สงครามโลกครั้งที่ 1 อยางไรก็ตาม แนวคิดของเขาไดสงอิทธิพลถึงคนรุนตอมาทั้งใน หมูสถาปนิกและบรรดาศิลปนทั้งหลาย

ในชวงระหวางเวลาสงคราม สถาปตยกรรมฟวเจอรริสทในอิตาลีไดรับการ กอรูปอัตลักษณขึ้นมาโดยแรงผลักดันที่โดดเดน ซึ่งมีตอลัทธิเหตุผลและลัทธิสมัยใหม (rationalism and modernism) โดยผานการใชประโยชนเกี่ยวกับวัสดุกอสรางที่ กาวหนา. บางครั้ง สถาปนิกฟวเจอรริสททั้งหลายก็มีความรู สึกไมลงรอยกับ แนวโนมของรัฐแบบฟาสซิสท ในเรื่องเกี่ยวกับสุนทรียภาพตามแบบแผนจักรวรรดิ โรมันและแบบแผนคลาสสิก แตอยางไรก็ตาม อาคารสิ่งกอสรางฟวเจอรริสทที่ นาสนใจหลายแหง ซึ่งไดรับการสรางขึ้นในทศวรรษที่ 1920-40 ประกอบดวย อาคารสาธารณะ อยางเชน สถานีรถไฟ สถานที่พักตากอากาศชายทะเลและ ที่ทำการไปรษณีย ตัวอยางที่ดีของอาคารแบบฟวเจอรริสทยังคงถูกใชประโยชน มาจนกระทั่ง ทุกวันนี้คือ สถานีรถไฟของเมือง Trento ที่ไดรับการสรางขึ้นมาโดย Angiolo Mazzoni, และสถานี Santa Maria Novella station ในเมืองฟลอเรนซ.

สถานีเมืองฟลอเรนซไดรับการออกแบบขึ้นมา ในป ค.ศ. 1932

โดย สถาปนิกสังกัดกลุม Gruppo Toscano (Tuscan Group) ซึง่ประกอบดวย Giovanni Michelucci และ Italo Gamberini,

โดยการสนับสนุนของ Mazzoni. ดนตรีในแบบฟวเจอรริสม (Futurism in music)

ดนตรีฟวเจอรริสมปฏิเสธดนตรีจารีตประเพณีและ

นำเสนอ เสียงในเชิงทดลองตางๆ ซึ่งไดรับแรงบันดาลใจมา จากเครื่องจักร และไดใหอิทธิพลตอนักประพันธดนตรี

หลายคนในคริสตศตวรรษที่ 20. Francesco Balilla Pratella ไดเขารวมกับขบวนการ

เคลื่อนไหวฟวเจอรริสทในป 1910 และไดเขียนแถลงการณ ของบรรดานักดนตรีฟวเจอรริสท (Manifesto of Futurist Musicians) ซึ่งงานของเขาเปนที่ดึงดูดใจสำหรับคนหนุมสาว

เชนเดียวกับที่ Marinetti เปน ทั้งนี้เพราะ เพียงพวกเขาเทานั้นที่สามารถเขาใจในสิ่งที่พวกเขาตองการพูด. ตามที่ Pratella กลาว, ดนตรีอิตาเลียนออกจะดอยกวาดนตรีชาติอื่นๆ. เขาใหการยกยองอัจฉริยภาพอันสูงสงของ Wagner และมองเห็นคุณคาในงานของนักประพันธเพลงรวมสมัยคนอื่นๆ ยกตัวอยางเชน Richard Strauss, Elgar, Mussorgsky, และ Sibelius. ในทางตรงขาม ซิมโฟนีอิตาเลียนไดถูกครอบงำโดยโอเปราในรูปของความไรสาระและการตอตานดนตรี (absurd and anti-musical form)

บรรดาโรงเรียนดนตรีและนักอนุรักษนิยมทั้งหลายไดให การสนับสนุนการยอนกลับไปสูอดีต และความเปนธรรมดาที่มีคุณภาพกลางๆ บรรดาผูพิมพผลงานประพันธทางดาน ดนตรีทำใหคุณภาพแบบกลางๆ นี้เปนอมตะ และมีอิทธิพล ครอบงำทางดานดนตรี โดยโอเปราตางๆ ของ Puccini และ Umberto Giordano ได รับการวิจารณว ามีสภาพ งอนแงนและปราศจากความประณีต. สำหรับ Pratella ไดใหการยกยองวา Pietro Mascagni เปนครูของเขา และครูของชาวอิตาลี เพราะเขากบฎตอผู จัดพิมพบท ประพันธทางดานดนตรี และพยายามพัฒนาโอเปราไปสู นวัตกรรมใหมๆ อยางไรก็ตาม Mascagni ก็ยังมีลักษณะ จารีตนิยมสำหรับรสนิยมของ Pratella. ตามความเปนจริง เกี่ยวกับคุณภาพที่เปนกลางๆ นี้และพวกอนุรักษนิยม, Pratella ไดคลี่ ธงแดงของฟวเจอรริสม (the red flag of Futurism), อันเปนสัญลักษณความรอนแรงที่บรรดา

นักประพันธเพลงหนุมมีในหัวใจและรักที่จะตอสูพรอมดวย จินตนาการความคิดฝน และโบกสะบัดอยางเสรีพนไปจาก ความขลาดกลัว

Luigi Russolo (1885-1947) ไดเขียนเรื่อง The Art of Noises (1913), ซึ่งถือเปนตำราอันทรงอิทธิพลเลมหนึ่งดาน

สุนทรียภาพทางดนตรีในคริสตศตวรรษที่ 20. Russolo ไดใชเครื่องดนตรีตางๆ ที่เขาเรียกวา intonarumori, ซึ่งเปน เครื่องกำเนิดเสียงรบกวนที่ไมผานเครื่องขยายเสียง มันทำใหนักดนตรีสามารถสรางสรรคและควบคุมเสียงรบกวนที่มี พลวัตและกำหนดระดับเสียงรบกวนที่แตกตางไดอยางหลาก

หลาย. Russolo และ Marinetti ไดจัดแสดงคอนเสิรตดนตรี ฟวเจอรริสทขึ้นครั้งแรก พรอมดวย intonarumori อยาง สมบูรณแบบในป 1914. ฟวเจอรริสม ถือเปนขบวนการหนึ่ง ในความเคลื่อนไหว อันหลากหลายทางดานศิลปะการดนตรีของคริสตศตวรรษที่ 20 (อานตอหนา 3)

100 ปลัทธิฟวเจอรริสม ตอจากหนา 4

Futurist music rejected tradition and introduced experimental sounds inspired by machinery. It influenced several 20th century composers.

Symphony Orchestra Concertคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม รวมกับ สมาคมดุริยางค ซิมโฟนี ภาคเหนือ

ขอเชิญชม ดนตรีคลาสสิค จากสถาบันดนตรี กัลยาณิวัฒนา มหาวิทยาลัยศิลปากร อำนวยเพลงโดย: ฯพณฯ องคมนตรี พล.ร.อ.ต.ม.ล. อัศนี ปราโมช, ควบคุมวงโดย: อาจารยทัศนา นาควัชระ วันที่ 7 สิงหาคม 2552 (รอบนักศึกษา) วันที่ 8 สิงหาคม 2552 (รอบประชาชนทั่วไป) เวลา 19.00 - 21.00 น. ณ หองประชุมชั้น 8 อาคาร HB7

คณะมนุษยศาสตร มหาวิทยาลัยเชียงใหม (ซื้อบัตรที่ คณะวิจิตรศิลป มช. 053-944804)

PAIN

TIN

G &

MU

SIC

http

://w

ww

.fi ne

arts

.cm

u.ac

.th

UNESCO Museum-to-Museum Partnership Project: Lampang Temples

Pilot Training in Collections Management with cooperation of Chiang Mai

University and Deakin University, Australia

Wat Pongsanuk, or Pongsanuk Temple, is a partner in UNESCO’s Mu-

seum-to-Museum Partnership project, creating monk and community-

managed temple museums in Northern Thailand with the generous sup-

port of the US State Department.

The Museum-to-Museum Partnership project fosters a training rela-

tionship between museum experts at the Cultural Heritage Centre for Asia

and the Pacifi c at Deakin Unversity in Australia and selected temples of

heritage signifi cance in Lampang Province. UNESCO’s aim is to enhance

the capacity of temple-based communities to manage their artifact

holdings by empowering local stakeholders and particularly monks, the

traditional caretakers of temple collections.

With such collections at risk from art dealers and environmental dam-

age, the project seeks to instruct monks in correct conservation tech-

niques, collection management, security, and methods of exhibition. Tem-

ple collections typically include Buddha images, jataka cloth banners

depicting the life of the Buddha, manuscripts on mulberry paper, and

lacquered manuscript chests.

Wat Pongsanuk is the setting for the pilot stage of the project. The

eighteenth-century temple has previously won an Award of Merit in the

2008 UNESCO Asia-Pacifi c Heritage Awards for Culture Heritage Conserva-

tion competition. It is thus both an important architectural monument of

the Northern Thai Lanna culture and a living religious institution.

With the assistance of members of the University of Chiang Mai’s

Faculty of Fine Arts and Northern Archeology Center, a simple but effective

museum space has been created in existing temple pavilions, with reed

fl oor mats woven by the villagers, simple signage and basic track lighting

to illuminate the objects on display.

The State Department-sponsored training took place at the temple

during June 16-21, 2009. The training activities have proved benefi cial to

the resident monks, monks from other temples of heritage signifi cance in

neighboring districts as well as monks from Chiang Mai and Lamphun. The

training have urged other temples, their monks and lay staff to preserve,

protect and manage their collections, some with the intention of creating

community-based museums similar to that of Wat Pongsanuk.

The training has also provided the opportunity to enhance the needs

assessment process and to test the feasibility of various training modalities

within a community-based setting. The Capacity in strategic community

museum planning, understanding and prioritizing the collections, under-

taking preventative conservation, and enhancing the visitor experience are

all built in accordance with this partnership project.

The longer-term outcomes have enhanced awareness and commit-

ment to preservation of religious heritage among local decision makers

and have improved capacity in sustaining museums training locally through

existing training institutions. This important cooperation between UNESCO

and the United States Government had been expected to have a major

impact for the monks and laypeople of Lampang to preserve their local

cultural property, and in turn, the history and culture of Lanna.

UNESCO Museum-to-Museum Partnership Project

The Linz Museum: พิพิธภัณฑลินซ ถูกคิดขึ้นมาโดยอดอลฟ ฮิตเลอร ไดรับ การออกแบบโดยสถาปนิกอัลเบิรต สเปยร โดยไดรับเงินสนับสนุนและการบริหารงาน โดยมารติน บอรมานน โครงการน้ีเปนท่ีอิจฉาตารอนของเฮอรมานน เกอริง (กระท่ัง คิดบอนทำลายในชวงเวลาน้ัน) มันไดรับการดูแลโดย Alfred Rosenberg, Hans

Posse, Hermann Voss และ the Sonderauftraug หรือ คณะกรรมการชุดพิเศษ

(“Special Commission”) ซึ่งเปนผูเชี่ยวชาญช้ันนำทางดานศิลปะกวา 20 คนของ ฮิตเลอร (ประกอบดวยภัณฑารักษทางศิลปะดานตางๆ เชน จิตรกรรม ประติมากรรม ภาพพิมพ เหรียญกษาปณ ชุดเกราะ ภาพถาย หองสมุด การซอมแซม สถาปนิก และวิศวกร)มารวมตัวกันทามกลางความใฝฝนและความทะเยอทะยานในเชิง

อาชญากรรมของฮิตเลอรท่ีแปลกพิศดาร ซ่ึงไดรับการมองวาเปนสถาบันสมิทโซเนียน

ของนาซี: พิพิธภัณฑลูฟสำหรับอาณาจักรไรซ 1000 ป (the Nazis’ Smithsonian Institution: a Louvre for the 1,000-Year Reich).

วัตถุประสงคของพิพิธภัณฑศิลปะขนาดมหึมาแหงนี้ สรางสรรคขึ้นเพื่อเปน สถานท่ีเก็บรักษา”ผลงานศิลปะของวัฒนธรรมอารยันท่ีย่ิงใหญของโลก”อาคาร สิ่งกอสรางท้ังหลายจะต้ังอยู ณ เมืองลินซ (Linz) ซึ่งเปนเมืองใหญอันดับสามของ

ออสเตรีย (Linz is the third-largest city of Austria and capital of the state of Upper Austria) และไดรับการวางแผนใหเปนท่ีติดตั้งผลงานของบรรดาปรมาจารย

ทางศิลปะท่ีย่ิงใหญของยุโรป ซึ่งนาซีซื้อหามาและยึดมาไดในชวงระหวางแผอำนาจครอบครองยุโรป

คณะกรรมการชุดพิเศษของฮิตเลอร (the Sonderauftraug)

ภายใตการบัญชาโดยตรงของฮิตเลอร “คณะกรรมการชุดพิเศษ”นี้ไดตั้งสำนัก งานตัวแทนอยูทั่วไปในภาคพ้ืนยุโรป เชน ฝรั่งเศส ฮอลแลนด เบลเย่ียม อิตาลี

เชคโกสโลวาเกีย และโปแลนดอยางเปนระบบ โดยไดครอบครองวัตถุทางศิลปะมากกวา 1 หมื่นชิ้น วัตถุทางศิลปะเหลาน้ีไดถูกสงกลับไปยังเยอรมนีและออสเตรียในชวง

ระหวางสงครามโลกคร้ังท่ี 2 และเก็บรักษาไวในปราสาทตางๆ รวมไปถึงในเหมืองใตดินท่ีถูกปรับเปล่ียนใหเปนสถานท่ีเก็บรักษาศิลปะวัตถุตามวัตถุประสงค สิ่งเหลาน้ี

คือความผูกพันทางใจของฮิตเลอรกับโครงการฯ กระท่ังตอนท่ีเขากระทำอัตวินิบาต ตนเองในเบอรลิน เดือนเมษายน 1945 แบบจำลองสัดสวนของพิพิธภัณฑศิลปะน้ีก็ อยูที่นั่น ตอนท่ีเขาถึงแกกรรมในบังเกอรใตดิน

ปฏิบัติการในโครงการพิพิธภัณฑศิลปะนี้และทีมงามที่ไดมาจากทั่วภาคพ้ืนทวีป

เริ่มดำเนินการในชวงกลางของสงครามหฤโหด ซึ่งถือเปนรายละเอียดเพิ่มเติมอีก สวนหน่ึงเก่ียวกับความวิกลจริตทางดานศิลปะของฟูเรอรเยอรมันหรือผูนำฮิตเลอร ซ่ึงตัวเขาเองเปนศิลปนออสเตรียและเปนนักเรียนศิลปะท่ีลมเหลว. สำหรับรายละเอียด

เหลาน้ีเปนเร่ืองที่พิเศษไมเหมือนใคร

นอกจากโครงสรางพ้ืนฐานท้ังหมดเก่ียวกับความเปนผูนำทางการเมืองเยอรมัน โดยการสงทหาร ตำรวจไปประจำการท่ัวท้ังยุโรปแลว พิพิธภัณฑฟูเรอร (the Fuhrer museum) ดังท่ีไดรับการเรียกขานยังตองการองคประกอบหรือเครื่องไมเคร่ืองมือ

เกือบทั้งหมดเก่ียวกับศิลปะเยอรมันเขามาเก่ียวของดวย ทั้งในภาคสวนธุรกิจและการจัดการพิพิธภัณฑ ยกตัวอยางเชน นักขายงานศิลปะอยาง Karl Haberstock ใน เบอรลิน, Maria Dietrich ในมิวนิค, Hildebrandt Gurlitt ในแฮมเบิรกและเดสเดน,

สถานท่ีประมูลงานศิลปะท่ีเปนเจาของโดย Adolf Weinmueller ในเวียนาและมิวนิค, พ่ีนอง Kajetan และ Josef Muehlmann; ผูอำนวยการแกลเลอรีศิลปะเดสเดน Hans Posse, ผูอำนวยการ Ernst Buchner ซึ่งดูแลพิพิธภัณฑ Bavarian State

Museum, ภัณฑารักษเก่ียวกับเส้ือและชุดเกราะ (Armor Curator) จากเวียนนา ณ Kunsthistorisches Institut Leopold Ruprecht; แมกระท่ัง Walter Andreas Hoefer, ซึ่งเปนผูอำนวยการสถาบันสะสมผลงานศิลปะ Goering’s art collection. ในชวง สิ้นสุดสงครามเมื่อฝายสัมพันธมิตรเขาไปตั้งฐานปฏิบัติการ ณ หองสมุดสวนตัว ของ ฮิตเลอร พวกเขาไดคนพบผลงานวาดเสนเก่ียวกับรายละเอียดสถาปตยกรรม นับเปนรอยๆ ชิ้น ที่ฮิตเลอรตั้งใจจะกอสรางข้ึนท่ีเมืองลินซ ออสเตรีย

OSS กับภารกิจการคนหาผลงานศิลปะที่ไดมาจากการยึดครองของนาซี

สำหรับผลงานศิลปะท่ีไดจากการซ้ือ: มีการใชเงินไปเพ่ือการน้ีนับเปนสิบๆ ลานไรคมารก ในนามของฟูเรอรและพิพิธภัณฑดังกลาวเปน พิเศษ เน่ืองมาจากเปนผลงานท่ีย่ิงใหญที่ถูกซื้อมาเพ่ือลินซ, ยกตัวอยางเชน ผลงานของ Vermeer ในชื่อ “Portrait of the Artist in His Studio,”

และผลงานท่ีทำข้ึนโดย Breughel, Durer, Fragonard, Rembrandt, และ Rubens. ชวงท่ีกองทัพสหรัฐฯ มาถึงออสเตรียในเดือนพฤษภาคม 1945, ทหารอเมริกันไดคนพบงานศิลปะอันล้ำคานับเปนพันๆ ชิ้น ทั้งจิตรกรรม ประติมากรรม เหรียญกษาปณ และเส้ือเกราะท่ีไดถูกเก็บ

สะสมไว จำนวนมากของศิลปะวัตถุเหลาน้ี ถูกคนพบในเหมืองเกลือซึ่งถูกเปล่ียนแปลงไปเปนสถานท่ีเก็บรักษาผลงานเหลาน้ีใน Alt Aussee. กระทรวงการสงครามของสหรัฐฯ และกองอำนวยการยุทธการไดมีการจัดต้ังหนวยสืบคนการปลนสะดมงานศิลปะข้ึนมาทันที [The U.S.

War Department and Office of Strategic Services (OSS)] และเร่ิมทำการสัมภาษณพวกนาซีที่มีชีวิตรอดจากปฏิบัติการท่ีเมืองลินซโดย ละเอียด - และจากรายงานหลังสุดซึ่งเปนความลับที่หลุดรอดออกมาในป 1946 จำนวนมากในหมูคนเหลาน้ี ไดถูกฟองรองที่นูเร็มเบอรก

สำหรับอาชญากรรมเก่ียวกับการขโมยผลงานศิลปะของพวกเขาเอกสารชิ้นสำคัญท่ียึดมาไดโดยกองทัพแดงโซเวียต

ทุกวันน้ีหลังสิ้นสุดสงคราม เร่ืองราวโดยสมบูรณเก่ียวกับพิพิธภัณฑลินซ (the Linz Museum)สามารถถูกนำมาเลาขานได ในสวน เอกสารช้ินสำคัญท่ียึดมาโดยกองทัพแดงของโซเวียต ในชวงท่ีพวกเขาเคล่ือนผานออสเตรียและเยอรมนีในป 1945 และ 1946 เอกสารท้ังหลาย

เก่ียวกับรายละเอียดในการปฏิบัติการของพิพิธภัณฑแหงน้ี ที่กอนหนาคิดกันวาไดหายสาบสูญไปแลว กลับปรากฏอยูในรัสเซียและกลุม ประเทศยุโรปตะวันออก พรอมดวยวัตถุสิ่งของตางๆ ไดคล่ีคลายออกมาเม่ือไมนานมาน้ี - เชนภาพถายมากกวา 1 หม่ืนภาพ สำหรับสูจิบัตร

และอัลบัมเก่ียวกับพิพิธภัณฑแหงน้ี ปจจุบันอยูที่เดสเดน; ขอมูลตำรวจลับเยอรมัน การสัมภาษณบรรดาสมาชิกคณะกรรมการชุดพิเศษ

ทุกวันน้ีเปนท่ีเปดเผยและอยูในแฟมเอกสารท่ีเบอรลิน; การสัมภาษณบรรดาเจาหนาท่ีดานการทหารเยอรมันโดยหนวย OSS ซึ่งทำหนาท่ี สืบคนเก่ียวกับการขโมยภาพผลงานศิลปะ ถูกเก็บรักษาอยูใน the National Archives ใน Washington; ชิ้นงานอ่ืนๆ ที่เก่ียวของจาก the German Bundesarchive ใน Koblenz; และเก่ียวกับหลักฐานแปลกๆ เร่ืองราวเบ็ดเตล็ด และส่ิงท่ีนาจดจำของเมืองลนิซเอง ภาพถายท้ังหมดเก่ียวกับพิพิธภัณฑแหงน้ี ในทายท่ีสุดไดเผยตัวออกมาอยางชัดเจน

OSS Art Looting Investigation Unit นักประวัติศาสตรศิลปที่โดดเดนแหงบอสตัน James Plaut, ผูอำนวยการคนกอนของสถาบันศิลปะสมัยใหมในบอสตัน เคยไดรับการ

แตงตั้งใหเปนหัวหนาชุดสืบสวนเก่ียวกับการขโมยผลงานศิลปะของหนวย OSS Art Looting Investigation Unit. เขาไดเขียนลงในนิตยสาร The Atlantic ในป 1946 เก่ียวกับฮิตเลอรและพิพิธภัณฑแหงน้ีวา: ฮิตเลอรไดอุทิศเวลาและพลังงานเปนจำนวนมากสำหรับการเปนผูนำรัฐไปกับการวางแผนสำหรับลินซ ตัวอยางเชน การสรางสรรคสวนตัว เก่ียวกับแผนผังทางดานสถาปตยกรรมโดยการกำหนดระเบียบแบบแผน ตัวอาคารสาธารณะตางๆ และสรางสูตรหรือหลักการสำหรับการเก็บสะสมภาพซ่ึงออกจะเปนความเช่ียวชาญมากในความรักสวนในงาน

ประเภทน้ีของเขา ที่ไดมาจากโรงเรียนท่ีแสนจะจืดชืดไรชีวิตชีวาของ เยอรมันในชวงคริสตศตวรรษท่ี 19. หองสมุดสวนตัวของเขาซ่ึงถูกคนพบ โดยกองทัพอเมริกันในออสเตรีย (และปจจุบันอยูในหองสมุดรัฐสภา ในวอชิงตัน) ไดบรรจุเอางานขีดเขียนเก่ียวกับสถาปตยกรรมอยางสมบูรณของ

โครงการลินซเอาไว ซึ่งก็คือพิพิธภัณฑของทานฟูเรอร ที่เปนตัว อาคารขนาดใหญหลังหน่ึงท่ีเชื่อมตอกับสวนอ่ืนท้ังหมด ประกอบดวยหองสมุดขนาดมหึมา(ที่กำหนดใหมีหนังสือในชวงเร่ิมตน 250,000 เลม), มีโรงละคร, และสวนของการเก็บสะสมชุดเส้ือเกราะตางๆ. ผลงานจิตรกรรม เยอรมันในชวงคริสตศตวรรษท่ี 19 ไดถูกรวบรวมเอาไวดวย และ มันตองการพ้ืนท่ีตัวอาคารท่ีแยกออกไปเพ่ือจะเก็บรักษาชิ้นงานสำคัญๆ

เอาไว เหลานี้ไดถูกผสมผสานเขาดวยกันอยางสมบูรณแบบดวยมาสเตอรแปลน… ดานหนาของตัวพิพิธภัณฑของทานฟูเรอรจะมีแนว เสาระเบียงยาว 500 ฟุต งานออกแบบสถาปตยกรรมช้ินน้ีคูขนานไปกับ Haus fur Deutsche Kunst (House for German art) อันย่ิงใหญซึ่ง ตั้งตระหงานอยูในเมืองมิวนิค และมันจะยืนหยัดอยูบนสถานท่ีตั้ง สถานีรถไฟลินซในเวลาน้ัน ซึ่งสถานีรถไฟแหงน้ีจะถูกโยกยายหางออกไป 4 กิโลเมตรทางตอนใต Roderich Fick, สถาปนิกอยางเปนทางการ ไดสรางงานวาดเสนท้ังหมดจากแบบแปลนท่ีกำหนดข้ึนมาสวนตัวของฮิตเลอร

โซเวียตกับการไลลาผลงานศิลปะยุโรป

โซเวียตไดเขามามีสวนเก่ียวของอยางลึกซึ้งในขอสงสัยเก่ียวกับการขโมยงานศิลปะเหลาน้ี ผูนำโซเวียตโจเซฟ สตาลิน (Josef Stalin) โดย

สวนตัวแลวไดเขามาดูแลจัดการอยางใกลชิดในการปลนชิงวัตถุทางศิลปะในเยอรมนี คณะกรรมการแกปญหากลาโหม (Defense Committee Resolution #9256) ไดถูกต้ังขึ้นมาอยางเปนทางการ เพ่ือท่ีจะ”ผนวกเขามาในสวนของการเก็บสะสมวัตถุทางศิลปะใหกับพิพิธภัณฑแหงชาติของโซเวียต (Soviet State Museums)” โดยการทำหนาท่ีไลลาผลงานศิลปะของภาคพ้ืนทวีปยุโรปในสัดสวนท่ีเปนสิทธิของตน. คลายคลึงกันกับ

พวกนาซี โซเวียตไดใชผูเชี่ยวชาญทางศิลปะซึ่งมีความรูลึกซึ้งเก่ียวกับศิลปะวัตถุหรือประดิษฐกรรมทางวัฒนธรรมยุโรป

ยกตัวอยางเชน Mikhail Khrapchenko ซึ่งเคยทำหนาท่ีอำนวยการสวนหน่ึงของสถาบันวรรณคดีและศิลปะคอมมิวนิสต ไดรับการมอบ หมายหนาท่ีใหดำเนินการเก่ียวกับคณะกรรมการศิลปะชุดใหมของสภาประชาชนคอมมิสซารส (Commissars). โซเวียตไดกอตั้งสำนักงาน ใหญสวนหนาทางศิลปะ ณ เมือง Pilnitz ซึ่งพ้ืนท่ีหน่ึงในสี่ของเมืองนี้อยูในเดสเดน เยอรมนี, อันเปนองคกรซ่ึงทำหนาท่ีเก่ียวกับเรื่องศิลปะ และ

ไดสรางสถานท่ีคัดแยกศิลปะวัตถุ จิตรกรรม ประติมากรรม และโบราณวัตถุตางๆ Igor Grabar, เปนท้ังจิตรกรและนักประวัติศาสตรศิลป และเขาเคยดำรงตำแหนงผูอำนวยการแกลลอรี Tretiakov, ไดรวบรวมรายการ

อันยืดยาวเก่ียวกับผลงานศิลปะท่ีโซเวียตกำลังคนหาเปนการเฉพาะ ยกตัวอยางเชน ผลงานระดับปรมาจารยศิลปะระดับโลกนับจาก Bosch, Goya, Rubens, Titian, van Dyck, van Gogh. โดยทางการแลว รัสเซียอางวาผลงานศิลปกรรมเหลาน้ีโดยพ้ืนฐานเปนสวนหน่ึงของคาชดเชยหรือคาเยียวยาสงคราม พวกเขากลาววาเร่ืองนี้ไดรับความเห็นพองใหเปนเชนน้ัน ณ เมือง Yalta (เมืองทางตอนใตของยูเครน)

ชวงท่ีผูเชี่ยวชาญ ณ เมือง Pilnitz -ปฏิบัติการภายใตการแนะนำจากกระทรวงศึกษาของสวนงานบริหารกลาโหมโซเวียตในเยอรมนี -

ไดมีการจัดสงงานของ Raphael ชื่อวา Sistine Madonna ไปยังมอสโคว, Khrapchenko นึกฝนวา “มาถึงตอนน้ีไดที่จะปรับใหพิพิธภัณฑ พุชกินของมอสโคว (Moscow’s Pushkin Museum) ไปสูการเปนพิพิธภัณฑที่ย่ิงใหญของโลกแหงหน่ึง (อานตอหนา 7)

speed and the restlessness of modern urban life.

The Russian Futurists sought controversy by repudiating the art of the past, saying

that Pushkin and Dostoevsky should be “heaved overboard from the steamship of

modernity”. They acknowledged no authority and professed not to owe anything even to

Marinetti, whose principles they had earlier adopted, obstructing him when came to Russia

to proselytize in 1914.The movement began to decline after the revolution of 1917. Some

Futurists died, others emigrated. Mayakovsky and Malevich became part of the Soviet

establishment and the Agitprop movement of the 1920s. Khlebnikov and others were

persecuted.

Futurism in musicFuturist music rejected tradition and introduced experimental sounds inspired by

machinery. It infl uenced several 20th century composers.

Francesco Balilla Pratella joined the Futurist movement in 1910 and wrote a Manifesto

of Futurist Musicians in which he appealed to the young, as had Marinetti, because only

they could understand what he had to say. According to Pratella, Italian music was inferior

to music abroad. He praised the “sublime genius” of Wagner and saw some value in the

work of other contemporary composers, for example Richard Strauss, Elgar, Mussorgsky,

and Sibelius. By contrast, the Italian symphony was dominated by opera in an “absurd

and anti-musical form”. The conservatories encouraged backwardness and mediocrity. The

publishers perpetuated mediocrity and the domination of music by the “rickety and vulgar”

operas of Puccini and Umberto Giordano. The only Italian Pratella could praise was his

teacher Pietro Mascagni, because he had rebelled against the publishers and attempted

innovation in opera, but even Mascagni was too traditional for Pratella’s tastes. In the face

of this mediocrity and conservatism, Pratella unfurled “the red fl ag of Futurism, calling to

its fl aming symbol such young composers as have hearts to love and fi ght, minds to

conceive, and brows free of cowardice”.

Luigi Russolo (1885-1947) wrote The Art of Noises (1913), an infl uential text in 20th

century musical aesthetics. Russolo used instruments he called intonarumori, which were

acoustic noise generators that permitted the performer to create and control the dynamics

and pitch of several different types of noises. Russolo and Marinetti gave the fi rst concert

of Futurist music, complete with intonarumori, in 1914.

Futurism was one of several 20th century movements in art music that paid homage

to, included or imitated machines. Feruccio Busoni has been seen as anticipating some

Futurist ideas, though he remained wedded to tradition. Russolo’s intonarumori infl uenced

Stravinsky, Honegger, Antheil, Edgar Varèse, Stockhausen and John Cage.[citation needed]

In Pacifi c 231, Honegger imitated the sound of a steam locomotive. There are also Futurist

elements in Prokofi ev’s The Steel Step.

Most notable in this respect, however, is George Antheil. His fascination with machinery

is evident in his Airplane Sonata, Death of the Machines, and the 30-minute Ballet

mécanique. The Ballet mécanique was originally intended to accompany an experimental

fi lm by Fernand Léger, but the musical score is twice the length of the fi lm and now stands

alone. The score calls for a percussion ensemble consisting of three xylophones, four bass

drums, a tam-tam, three airplane propellers, seven electric bells, a siren, two “live

pianists”, and sixteen synchronized player pianos. Antheil’s piece was the fi rst to

synchronize machines with human players and to exploit the difference between what

machines and humans can play.

Futurism in literatureFuturism as a literary movement made its offi cial debut with F.T. Marinetti’s Manifesto

of Futurism (1909), as it delineated the various ideals Futurist poetry should strive for.

Poetry, the predominate medium of Futurist literature, can be characterized by its

unexpected combinations of images and hyper-conciseness (not to be confused with the

actual length of the poem). The Futurists called their style of poetry parole in libertà (word

autonomy) in which all ideas of meter were rejected and the word became the main unit

of concern. In this way, the Futurists managed to create a new language free of syntax

punctuation, and metrics that allowed for free expression.

Theater also has an important place within the Futurist universe. Works in this genre

have scenes that are few sentences long, have an emphasis on nonsensical humor, and

attempt to discredit the deep rooted traditions via parody and other devaluation

techniques.

Futurism in fi lmWhen interviewed about her favorite fi lm of all times, famed movie critic Pauline Kael

stated that the director Dimitri Kirsanoff, in his silent experimental fi lm Ménilmontant

“developed a technique that suggests the movement known in painting as Futurism”.

เดือน กิจกรรม พื้นท่ี

AUGUST 2009

1 6 ส.ค.52โครงการจัดสัมมนาบรรยายพิเศษหัวขอ “ภาพยนตรอิสระทุนต่ำ กับการลงแขกทำหนัง” และการฉายภาพยนตรสั้น เร่ือง JUST A SECOND โดย สันติภาพ อินกองงาม

ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

2 13 ส.ค.52

โครงการจัดสัมมนาบรรยายพิเศษหัวขอ

“สื่อภาพยนตรในวัฒนธรรมไทยและการสรางสรรค” ฉายภาพยนตรเร่ืองBe Kind Rewind,2008

ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

3 20 ส.ค.52ฉายภาพยนตรทดลอง จากนักศึกษาระดับปริญญาโท สาขาวิชา

สื่อศิลปะและการออกแบบส่ือ มหาวิทยาลัยเชียงใหมลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

4 27 ส.ค.52ฉายผลงานหนังสั้นจากนักศึกษาระดับปริญญาโท สาขาวิชาสื่อศิลปะและการออกแบบส่ือ + เสวนาโดยอาจารยและนักศึกษา

ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

SEPTEMBER 20095 3 ก.ย. 52 การจัดฉายภาพยนตร + ศิลปนรับเชิญ อาจารยอุทิศ อติมานะ ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

6 10 ก.ย. 52 การจัดฉายภาพยนตร + ศิลปนรับเชิญ รศ.สมเกียรติ ตั้งนโม ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

7 17 ก.ย. 52 การจัดฉายภาพยนตร + ศิลปนรับเชิญ ผศ.กันต พูนพิพัฒน ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

8 24 ก.ย. 52 การจัดฉายภาพยนตร + ศิลปนรับเชิญ อาจารยโฆษิต จันทรทิพย ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

เดือน กิจกรรม พื้นท่ี

AUGUST 20091 9 ก.ค. - 25 ส.ค. 52 In to an Empty Sky จัดโดย จิม ทอมปสัน และสถานทูตเม็กซิโก หองนิทรรศการช้ันหน่ึง ดานหลัง

2 ทุกวันอังคารตลอดเดือนวิชาวิเคราะหศิลปะการเขียน ภาควิชาภาพพิมพ ปริญญาโท คณะวิจิตรศิลป (อ.อารยา ผูสอน)

หองเล็ก

4 7-9 ส.ค. 52 การแสดงญ่ีปุน โรงละคร

5 11-16 ส.ค. 52 นิทรรศการของเกอเธ หองนิทรรศการช้ันสอง ดานหนา

6 14-15 ส.ค. 52 AF 6 โรงละคร

7 20 ส.ค. - 11 ก.ย. 52 นิทรรศการ Suitcaseหองนิทรรศการช้ันสอง ดานหนาและดานหลัง

8 21-23 ส.ค. 52 มหกรรมชนเผา โรงละคร

9 30 ส.ค. 52 อุมาวดี อคูสติกสตูดิโอ โรงละคร

SEPTEMBER 200910 12 ก.ย. 2552 งานรณรงคพิษสุนัขบาโลก ลานล่ันทม

11 8-27 ก.ย. 52 นิทรรศการผลงานวิทยานิพนธ นักศึกษา ป.โท สาขาจิตรกรรม หองนิทรรศการช้ันหน่ึง ดานหนา

OCTOBER 200912 ตลอดเดือนตุลาคม นศ.ป1 ป.โท ทัศนศิลป สงงานอาจารย หองนิทรรศการช้ันหน่ึง ดานหนา

13 9-28 ต.ค. 2552 นิทรรศการของ อ.ปกิต ภาควิชาภาพพิมพ หองนิทรรศการช้ันหน่ึง ดานหลัง

Student Activity Schedule

Art Exhibition Schedule

โครงการกิจกรรมวิชาการเสริมหลักสูตรณ ลานกิจกรรมนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป มช.

กิจกรรม/นิทรรศการ หอนิทรรศการ ฯประจำเดือน สิงหาคม - ตุลาคม 2552

การเปดหองจำหนายผลงานศิลปะและการออกแบบคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม

Grand opening The Art Gallery

Carlo Carrà, Interventionist Demonstration, 1914. collage on pasteboard

วันศุกรที่ ๑๗ กรกฎาคม ๒๕๕๒ ที่ผานมา คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม ไดรับเกียรติจากทานอธิการบดี

ศ.ดร.พงษศักด์ิ อังกะสิทธ์ิ และรองผูวาราชการจังหวัด นายชุมพร แสงมณี และอาจารย-ศิลปนอาวุโส ประกอบดวย

จรูญ บุญสวน, ไพศาล ทิพารัตน, เทพศิริ สุขโสภา พรอมแขกผูมีเกียรติ อาทิ คณบดี รองคณบดี ผูอำนวยการสำนัก รองผูอำนวยการ ฯลฯ และแขกผูมีเกียรติจำนวนมากมารวมพิธีเปด The Art Gallery

The Art Gallery ถือเปนองคประกอบท่ี ๓ ของคณะวิจิตรศิลป นอกจากการเปนสถาบันศิลปะซึ่งทำหนาท่ี

ตระเตรียมกำลังคนในเร่ืองของศิลปวัฒนธรรม และการวิจัยเพ่ือความกาวหนาใหกับประเทศ ทั้งน้ีเพราะการเผยแพร ไมวาจะในรูปของการแสดงนิทรรศการศิลปะ (Art Center) หรือการจำหนายผลงานศิลปะ(The Art Gallery) ลวนเปนหนาท่ีหรือองคประกอบท่ีจำเปนของสถาบันศิลปะในการใหบริการแกสังคม โดยมีศักยภาพสูงทางดานศิลปวัฒนธรรม

ของเชียงใหม กลาวคือ คณะวิจิตรศิลปมีบุคลากรทางดานศิลปะและการออกแบบ รวมแลวกวา ๘๐ คน มีพ้ืนท่ี ผลิตงานศิลปะวัฒนธรรมขนาดใหญ และมีเคร่ืองมือและเทคโนโลยีท่ีทันสมัยอยางครบถวน ดังน้ัน เราจึงสามารถ

ใหบริการสังคมไดอยางเต็มที่และมีคุณภาพ. สำหรับผูสนใจรับบริการศิลปะและการออกแบบทุกชนิด สามารถ ติดตอไดที่ 053-944801-13 ไดทุกวัน (จันทร-ศุกร) ในเวลาราชการ

Futurism 100 Years Continue from page 10

ความนำ: พิพิธภัณฑและผลงานศิลปะท่ีสาบสูญ

FUT

UR

ISM

100 Severini was the fi rst to come into contact with Cubism and following a visit to Paris in 1911 the Futurist painters adopted

the methods of the Cubists. Cubism offered them a means of analysing energy in paintings and expressing dynamism.

They often painted modern urban scenes. Carrà’s Funeral of the Anarchist Galli (1910-11) is a large canvas

representing events that the artist had himself been involved in in 1904. The action of a police attack and riot is rendered

energetically with diagonals and broken planes. His Leaving the Theatre (1910-11) uses a Divisionist technique to render

isolated and faceless fi gures trudging home at night under street lights.

Boccioni’s The City Rises (1910) represents scenes of construction and manual labour with a huge, rearing red horse

in the centre foreground, which workmen struggle to control. His States of Mind, in three large panels, The Farewell,

Those who Go, and Those Who Stay, “made his fi rst great statement of Futurist painting, bringing his interests in

Bergson, Cubism and the individual’s complex experience of the modern world together in what has been described as

one of the ‘minor masterpieces’ of early twentieth century painting.” The work attempts to convey feelings and sensations

experienced in time, using new means of expression, including “lines of force”, which were intended to convey the

directional tendencies of objects through space, “simultaneity”, which combined memories, present impressions and

anticipation of future events, and “emotional ambience” in which the artist seeks by intuition to link sympathies between

the exterior scene and interior emotion.

Boccioni’s intentions in art were strongly infl uenced by the ideas of Bergson, including the idea of intuition, which

Bergson defi ned as a simple, indivisible experience of sympathy through which one is moved into the inner being of an

object to grasp what is unique and ineffable within it. The Futurists aimed through their art thus to enable the viewer

to apprehend the inner being of what they depicted. Boccioni developed these ideas at length in his book, Pittura scultura

Futuriste: Dinamismo plastico (Futurist Painting Sculpture: Plastic Dynamism) (1914).

Balla’s Dynamism of a Dog on a Leash (1912) exemplifi es the Futurists’ insistence that the perceived world is in

constant movement. The painting depicts a dog whose legs, tail and leash - and the feet of the person walking it - have

been multiplied to a blur of movement. It illustrates the precepts of the Technical Manifesto of Futurist Painting that,

“On account of the persistency of an image upon the retina, moving objects constantly multiply themselves; their form

changes like rapid vibrations, in their mad career. Thus a running horse has not four legs, but twenty, and their

movements are triangular.” His Rhythm of the Bow (1912) similarly depicts the movements of a violinist’s hand and

instrument, rendered in rapid strokes within a triangular frame.

The adoption of Cubism determined the style of much subsequent Futurist painting, which Boccioni and Severini in

particular continued to render in the broken colors and short brush-strokes of divisionism. But Futurist painting differed

in both subject matter and treatment from the quiet and static Cubism of Picasso, Braque and Gris. Although there were

Futurist portraits (e.g. Carrà’s Woman with Absinthe (1911), Severini’s Self-Portrait (1912), and Boccioni’s Matter (1912)),

it was the urban scene and vehicles in motion that typifi ed Futurist painting - e.g. Severini’s Dynamic Hieroglyph of the

Bal Tabarin (1912) and Russolo’s Automobile at Speed (1913)

In 1912 and 1913, Boccioni turned to sculpture to translate into three dimensions his Futurist ideas. In Unique Forms

of Continuity in Space (1913) he attempted to realise the relationship between the object and its environment, which

was central to his theory of “dynamism”. The sculpture represents a striding fi gure, cast in bronze posthumously and

exhibited in the Tate Gallery. (It now appears on the national side of Italian 20 eurocent coins). He explored the theme

further in Synthesis of Human Dynamism (1912), Speeding Muscles (1913) and Spiral Expansion of Speeding Muscles

(1913). His ideas on sculpture were published in the Technical Manifesto of Futurist Sculpture In 1915 Balla also turned

to sculpture making abstract “reconstructions”, which were created out of various materials, were apparently moveable

and even made noises. He said that, after making twenty pictures in which he had studied the velocity of automobiles,

he understood that “the single plane of the canvas did not permit the suggestion of the dynamic volume of speed in

depth ... I felt the need to construct the fi rst dynamic plastic complex with iron wires, cardboard planes, cloth and tissue

paper, etc.”

In 1914, personal quarrels and artistic differences between the Milan group, around Marinetti, Boccioni, and Balla,

and the Florence group, (Continuous page 11)

around Carrà, Ardengo Soffi ci (1879-1964) and Giovanni Papini (1881-1956), created a rift in Italian Futurism. The

Florence group resented the dominance of Marinetti and Boccioni, whom they accused of trying to establish “an immobile

church with an infallible creed”, and each group dismissed the other as passéiste.

Futurism had from the outset admired violence and was intensely patriotic. The Futurist Manifesto had declared,

“We will glorify war - the world’s only hygiene - militarism, patriotism, the destructive gesture of freedom-bringers,

beautiful ideas worth dying for, and scorn for woman.” Although it owed much of its character and some of its ideas to

radical political movements, it was not much involved in politics until the autumn of 1913. Then, fearing the re-election

of Giolitti, Marinetti published a political manifesto. In 1914 the Futurists began to campaign actively against the Austro-

Hungarian empire, which still controlled some Italian territories, and Italian neutrality between the major powers. In

September, Boccioni, seated in the balcony of the Teatro dal Verme in Milan, tore up an Austrian fl ag and threw it into

the audience, while Marinetti waved an Italian fl ag. When Italy entered the First World War in 1915, many Futurists

enlisted.

The outbreak of war disguised the fact that Italian Futurism had come to an end. The Florence group had formally

acknowledged their withdrawal from the movement by the end of 1914. Boccioni produced only one war picture and

was killed in 1916. Severini painted some signifi cant war pictures in 1915 (e.g. War, Armored Train, and Red Cross Train),

but in Paris turned towards Cubism and post-war was associated with the Return to Order.

After the war, Marinetti revived the movement in il secondo Futurismo

Futurist architectureThe Futurist architect Antonio Sant’Elia expressed his ideas of modernity in his drawings for La Città Nuova (The

New City) (1912-1914). This project was never built and Sant’Elia was killed in the First World War, but his ideas

infl uenced later generations of architects and artists.

Futurist architects were sometimes at odds with the Fascist state’s tendency towards Roman imperial/classical

aesthetic patterns. Nevertheless, several interesting Futurist buildings were built in the years 1920–1940, including public

buildings such as railway stations, maritime resorts and post offi ces. Good examples of Futurist buildings still in use today

are Trento’s railway station, built by Angiolo Mazzoni, and the Santa Maria Novella station in Florence. The Florence

station was designed in 1932 by the Gruppo Toscano (Tuscan Group) of architects, which included Giovanni Michelucci

and Italo Gamberini, with contributions by Mazzoni.

Russian FuturismRussian Futurism was a movement of literature and the visual arts. The poet Vladimir Mayakovsky was a prominent

member of the movement. Visual artists such as David Burlyuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova and Kazimir

Malevich found inspiration in the imagery of Futurist writings and were poets themselves. Other painters adopting

Futurism included Velimir Khlebnikov and Aleksey Kruchenykh. Poets and painters collaborated on theatre production

such as the Futurist opera Victory Over the Sun, with texts by Kruchenykh and sets by Malevich.

The main style of painting was Cubo-Futurism, adopted in 1913 when Aristarkh Lentulov returned from Paris and

exhibited his paintings in Moscow. Cubo-Futurism combines the forms of Cubism with the representation of movement.

Like their Italian predecessors the Russian Futurists were fascinated with dynamism, (Continuous page 11)

Futurism 100 Years Continue from page 16

สมเกียรติ ตั้งนโม: เรียบเรียง โครงการก่อตั้งหลักสูตรทฤษฎีศิลปะและการวิจารณ์

คลายคลึงกับ the British Museum, the Louvre, หรือ the Hermitage.(*)”

(*)The State Hermitage is a museum of art and culture situated in Saint Petersburg, Russia. One of the largest and oldest museums of the world, it was founded in 1764 by Catherine the Great and open to the public since

1852. Its collections, of which only a small part is on permanent display, comprise nearly 3 million items, including the largest collection of paintings in the world. The collections occupy a large complex of six historic buildings

along Palace Embankment, including the Winter Palace, a former residence of Russian emperors. Apart from them, the Menshikov Palace, Museum of Porcelain, Storage Facility at Staraya Derevnya and the eastern wing of the

General Staff Building also make part of the museum. The museum has several exhibition centers abroad. The Hermitage is a federal state property. Since 1990, the director of the museum has been Mikhail Piotrovsky.

ทหารของสตาลินไดขนสงงานศิลปะกลับไปโดยทางรถไฟ หนวยสืบราชการลับของโซเวียตและและองคกรท่ีเก่ียวของ อยางเชน the NKVD (*) (กระทรวงมหาดไทย) และ SMERSH (**) (หนวยปกปองกองทัพแดง) ไดรับการนำเขามาในไลลา

อยางโหดเห้ียมเก่ียวกับเอกสารสำคัญของนาซี สวนใหญเปนเร่ืองทางการเมือง, การสืบราชการลับ, การปองกัน, และเพ่ือวัตถุประสงคทางดานวิทยาศาสตรและเทคโนโลยี. ในกระบวนการดังกลาว ชาวรัสเซียนท่ีตั้งถ่ินฐานอยูในยุโรปและหวนกลับไป สูรัสเซียไดนำเอาบันทึกรายงานโดยละเอียดนับพันๆ ชิ้นจาก the Sonderauftraug หรือ “Special Commission” (คณะกรรมการ ชุดพิเศษ) ของนาซีในการกอตั้งพิพิธภัณฑลินซกลับไปดวย

(*)The NKVD or People’s Commissariat for Internal Affairs was the public and secret police organization of the Soviet Union that directly executed the rule of terror, including political repression, during the Stalinist era.

(**)SMERSH were the counter-intelligence departments in the Soviet Army created in 1943. The name is phonetically similar to the Russian words for tornado and death. The main task of SMERSH was to secure the Red Army’s operational rear from partisans, saboteurs, and spies; to investigate and arrest conspirators and mutineers, “traitors, deserters, spies, and criminal elements” at the combat front.

Center for Historical Documentary Collections “Special Holdings” unit

จำนวนมากของบันทึกเหลานี้ ไดถูกเก็บซอนจากการท้ิง ระเบิดของฝายสัมพันธมิตรในโพรงขางใตปราสาท Schloss

Weesenstein ซึ่งครั้งหนึ่งเคยเปนปราสาทของกษัตริยแหง Saxony คริสตศตวรรษท่ี 13, บันทึกดังกลาวได้รับการนำกลับไปยังมอสโควเพ่ือเก็บรักษาไวในพิพิธภัณฑพุชกินและไดรับการ

โยกยาย ในป ค.ศ.1976 ไปยังศูนยกลางการเก็บสะสมเอกสาร ทางประวัติศาสตรในแผนก”การถือครองพิเศษ” (the Center for Historical Documentary Collections “Special Holdings” unit.)

จำนวนมากของบันทึกเหลาน้ี รวมไปถึงเอกสารสำคัญเก่ียวกับ

พิพิธภัณฑลินซ ที่ไดรับการเผยออกมาในชุดเอกสารของรัสเซียน - ประกอบดวยรายการยืดยาวเก่ียวกับวัตถุสิ่งของท่ีไดรับการสะสม

ของลินซ และรายการการลงทะเบียนผลงานศิลปกรรมตางๆ กิจกรรมทางธุรกิจและงานท่ีเก่ียวของกับสำนักงานของอาณาจักรไรคที่สาม (the Third Reich) ในการไดมาเก่ียวกับงานศิลปกรรม

เหลาน้ีเพ่ือกิจการพิพิธภัณฑ คำอธิบายของผูเชี่ยวชาญและการ ประเมินคุณคา; บันทึกความจำในการบริหารงานหลากหลาย ชนิด ใบแจงราคาสินคา ใบเสร็จรับเงิน จนกระท่ังถึงรายละเอียด ของรายงานการอพยพส่ิงของตางๆ ที่ถูกเขียนข้ึนมาอยางรีบเรง และรายงานพวกนี้เปนเร่ืองที่เราใจมาก ดังท่ี Plaut ไดเขียนข้ึน มากวา 60 ปแลวดังน้ี:

อาการฮีสทีเรียในสถานที่ทำการของอาณาจักรไรค หรือ ที่เรียกวา the Reich Chancellery (*) ไดพุงขึ้นสูจุดสูงสุดใน ชวงปลายของป 1943 ซึ่งฮิตเลอรมีคำส่ังใหอพยพศิลปะวัตถุ

สิ่งของ ทั้งหมดทั้งในเยอรมนีและออสเตรียเพ่ือที่จะรักษามันไวใหปลอดภัย. ในเดือนกุมภาพันธ 1944 ดวยการปกคลุมของหิมะ ทั่วประเทศ ขบวนคอนวอย (อานตอหนา 13)

Hitler’s Museum

The Linz Museum ตอจากหนา 6

Encycloped

Linz MuseumHitler’s Museum

and were transferred in 1976 to the Center for Historical Documentary Collections “Special

Holdings” unit. Much of this material, including the Linz archives, has come to light in the

Russian archives—the Linz collection features extensive lists and registers of art works, business

and work correspondence with various offi ces of the Third Reich on acquiring these works of

art for the Museum, expert accounts and appraisals; administrative memos of various kinds;

invoices; receipts; and, toward the end, detailed if hastily written evacuation reports. And

these evacuations had been dramatic. As Plaut had written 60 years ago:

Hysteria in the Reich Chancellery had become so intense by the end of 1943 that Hitler

ordered a wholesale evacuation of the [many] repositories [in Germany and Austria] in favor

of a still safer refuge. In February, 1944, with the snow blanketing the country, truck convoys

began to move south with their precious cargo, in the direction of Linz itself. Just east of

Salzburg, however, they turned off and began to climb laboriously into the mountainous region

of the Upper Danube. Their destination was a fourteenth-century salt mine, high above the

picturesque village of Alt Aussee.

Few undertakings of the war were more painstaking or futile. The road to Aussee climbs

over two high passes, virtually unassailable in the dead of winter. With frantic determination to

conceal the loot in the very earth of the last redoubt, tanks and even oxen were used where

trucks failed to scale the slippery barrier. For thirteen months, through the winter and summer

of 1944 and into the winter of 1945, the convoys limped over the mountains and left their

cargo at the entrance to the mine.

The Steinberg mine is a labyrinth with a single outlet. A tunnel little more than six feet in

height—so that a tall man negotiates it with diffi culty—cuts two kilometers horizontally into

the mountainside and, winding around, links a series of mammoth caverns, from which salt

has been mined through the centuries. A miniature gasoline engine can proceed through the

tunnel on narrow-gauge rails at snail’s pace, hauling a tiny fl at car. There is no other access to

the mine’s interior.

For “Dora” (the code name of the secret deposit) workmen transformed these grotesque

subterranean vaults into model storage rooms, fi tted with clean wooden fl oors and specially

constructed racks, dehumidifi cation equipment, and modern lighting fi xtures. Dora was surely

the most fantastic manifestation of the last-ditch Nazi stand. Here, Hitler planned literally to

go underground.

In 1944 and 1945, “Dora” received 6,755 old master paintings, of which 5,350 were

destined for Linz, 230 drawings, 1,039 prints, 95 tapestries, 68 sculptures, 43 cases of objects

d’art, and innumerable pieces of furniture; in addition, 119 cases of books from Hitler’s library

in Berlin, and 237 cases of books for the Linz library. The last convoy arrived at the mine less

than a month before V-E Day.

These detailed, annotated catalog records of the art sought and seized for the Museum,

along with the Museum’s blueprints and full fi nancial and administrative records, form the basis

of this extraordinary new television, radio, and online history of Hitler’s Linz Museum. Taken

together, these records, drawings, photographs, and interviews, allow the world that Hitler

had imagined for Linz to be shown to the public interested in the history of World War II, art,

Germany, and Russia.

The documentary, book, exhibit, and the digital creation of this failed museum (enlisting

virtual reality technologies such as those at http://www.cvrlab.org/) will allow people to see

for the fi rst time this strange, evil, and bizarrely artistic vision from one of the cruelest, most

powerful men in the history of the world.

http://www.intelligenttelevision.com/productions/project/hitlers-museum/

Linz Museum Continue from page 8

และยังเปนแหลงของ ภาวนามยปญญา (คือปญญา ที่ไดจากการฝกปฏิบัติและการพัฒนาดวยความเขาใจอยางลึกซึ้ง) อันเปนคุณลักษณะเฉพาะท่ีหาไดในแตเพียงในวัดเทาน้ัน ดวยเหตุนี้ จึงเปนท่ีเขาใจได ไมยากวา ทำไมการจัดการ พิพิธภัณฑสูพิพิธภัณฑ ใหกับคณะสงฆคราวน้ี โดยความรวมมือของ สามองคกร จึงมีความสำคัญอยางย่ิงสำหรับพวกเรา

จากพิพิธภัณฑสูพิพิธภัณฑตอจากหนา 16

The Linz Museum—conceived of by Adolf Hitler, designed

by architect Albert Speer, fi nanced and administered

by Martin Bormann, envied (at times even sabotaged)

by Hermann Goering, stocked by Alfred Rosenberg,

Hans Posse, Hermann Voss and the Sonderauftraug, or

“Special Commission,” of more than 20 of Hitler’s leading

art specialists (curators of paintings, prints, armor, and

coins, restorers, photographers, librarians, architects, and

engineers)—was among the strangest of Hitler’s criminal

ambitions, envisioned to become the Nazis’ Smithsonian

Institution: a Louvre for the 1,000-Year Reich. A colossal

art museum created to house the world’s greatest Aryan

cultural achievements, this campus of buildings in Linz

was planned to hold works by all of the great masters

of Europe that the Nazis bought and seized during the

occupation of Europe.

Under Hitler’s direct command, Special Commission

agents stationed in France, Holland, Belgium, Italy,

Czechoslovakia, and Poland systematically acquired more

than 10,000 art objects, objects that, in turn, were shipped

on to Germany and Austria for wartime storage in castles

and deep underground mines that had been converted for

the purpose. Such was Hitler’s attachment to the project

that when he committed suicide in Berlin in April 1945, the

scale model of the museum was there, underground in the

bunker, next to him.

Launching a museum project with a continent-wide

acquisitions staff in the middle of a brutal world war is

further detail about the operatic insanity of the German

Fuhrer, himself an Austrian artist and failed art student.

And the detail is extraordinary. Quite apart from the entire

infrastructure of the German political leadership, military,

and police deployed across Europe, the Fuhrermuseum, as

it was called, requisitioned the services of almost the entire

apparatus of German art dealing and curation—dealers

like Karl Haberstock in Berlin, Maria Dietrich in Munich,

Hildebrandt Gurlitt in Hamburg and Dresden, auction

house owner Adolf Weinmueller in Vienna and Munich, the

brothers Kajetan and Josef Muehlmann; Dresden Gallery

Director Hans Posse, Bavarian State Museum Director Ernst

Buchner, Armor Curator from the Vienna Kunsthistorisches

Institut Leopold Ruprecht; even Walter Andreas Hoefer,

director of Goering’s art collection. At the end of the

war, when the Allies located Hitler’s private library, they

discovered hundreds of detailed architectural drawings of

the buildings that Hitler had intended to build in Linz.

The art bought and seized—bought for tens of

millions of Reichmarks—in the name of the Fuhrer and this

Museum was also extraordinary, from perhaps the greatest

work bought for Linz, Vermeer’s “Portrait of the Artist

in His Studio,” to works by Breughel, Durer, Fragonard,

Rembrandt, and Rubens. When the U.S. Army arrived in

Austria in May 1945, American soldiers found thousands of

the precious paintings, sculptures, coins, and armor that

had been collected, many in a deep salt mine converted

for the purpose in Alt Aussee. The U.S. War Department

and Offi ce of Strategic Services (OSS) swiftly established a

special Art Looting Investigation Unit and began to conduct

detailed interviews with the surviving Nazi fi gures from

the Linz operation—recommending, in a fi nal confi dential

report issued in 1946, that many of them be prosecuted at

Nuremburg for their crimes.

Today, at long last, the full story of the Linz Museum

can be told. Key documents seized by the Soviet Red Army in its sweep through Austria and

Germany in 1945 and 1946—documents about the Museum’s operational details previously

thought to have disappeared—have been located in Russia and the former East bloc. Together

with other materials that only recently have come to light—photos, over 10,000 of them, for the

catalogs and albums of the Museum, now located in Dresden; German secret police interviews

with members of the Special Commission, now open and on fi le in Berlin; interviews with

German military offi cials by the OSS Art Looting Investigation Unit, in the National Archives

in Washington; supplementary material from the German Bundesarchive in Koblenz; and the

odd bits of evidence, miscellany, and memorabilia from the city of Linz itself—the total picture

of this Museum at last is becoming clear.

Distinguished Boston art historian James Plaut, former director of the Institute of Modern

Art in Boston, was appointed head of the OSS Art Looting Investigation Unit. He wrote in The

Atlantic in 1946 about Hitler and the Museum:

Hitler devoted a disproportionate amount of time and energy, for a chief of state, to the

plans for Linz, personally creating the architectural scheme for an imposing array of public

buildings, and setting the formula for an art collection which was to specialize heavily in his

beloved, mawkish German school of the nineteenth century. His private library, discovered

by the American Army deep in Austria [and now in the Library of Congress in Washington],

contained scores of completed architectural renderings for the Linz project, of which the

Führer-museum was to be a single edifi ce related to the whole, comprising a great library (with

an initial quota of 250,000 volumes), a theater, and a separate collection of armor. German

painting of the nineteenth century was to be assembled in such quantity that, should the

need arise for a separate building to house the monumental collection, it could be integrated

successfully with the master plan…. The Führer-museum, with a colonnaded façade about 500

feet long, the design paralleling that of the great Haus für Deutsche Kunst already erected in

Munich, would stand on the site of the present Linz railroad station, which was to be moved

four kilometers to the south. Roderich Fick, the offi cial architect, made his drawings entirely

from Hitler’s personal prescriptions.

The Soviets were deeply involved in these art-theft questions. Soviet leader Josef Stalin

personally supervised much of the Soviet effort at plundering art objects in Germany. His

Defense Committee Resolution #9256, designed offi cially to “supplement the collections of

Soviet State Museums,” launched a Soviet continent-wide art hunt operatic in scale in its own

right. Like the Nazis, the Soviets employed art experts with profound knowledge of European

cultural artifacts. Mikhail Khrapchenko, who had directed part of the Communist Institute

of Literature and Art, was charged with running the new Art Committee of the Council of

Peoples’ Commissars. The Soviets established a forward art front headquarters at Pilnitz, an

estate in Dresden where the men charged with carrying out Resolution #9256 found an idyllic

spot from which to sort through canvases, sculptures, and antiques. Igor Grabar, painter, art

historian, and the former Director of the Tretiakov Gallery, compiled a long list of artwork the

Soviets specifi cally were to look for—world-class art masterpieces from Bosch, Goya, Rubens,

Titian, van Dyck, van Gogh. Offi cially, the Russians grounded their claims to this art in

reparations—agreed upon, they said, at Yalta. When the men at Pilnitz—operating under the

guise of the Education Department of the Soviet Military Administration in Germany—shipped

Raphael’s Sistine Madonna to Moscow, Khrapchenko fantasized that “it would now be possible

to turn Moscow’s Pushkin Museum into one of the world’s great museums, like the British

Museum, the Louvre, or the Hermitage.”

Stalin’s soldiers shipped back trainloads more art. Soviet intelligence and counter-

intelligence organizations like the NKVD and SMERSH had been engaged in a fi erce hunt

for Nazi archives, mainly for political, intelligence, counter-intelligence, and scientifi c-

technological purposes, with a focus on scientifi c and technological information. But in the

process, the Russians located and returned to Russia with thousands of detailed records

from the Sonderauftraug. Many of these records, hidden from Allied bombers in the warrens

beneath Schloss Weesenstein, a 13th-century castle once home to the King of Saxony, were

carted back to Moscow for the Pushkin Museum, (Continuous page 9)

The Linz Museum

EncyclopedLinz MuseumHitler’s Museum

and were transferred in 1976 to the Center for Historical Documentary Collections “Special

Holdings” unit. Much of this material, including the Linz archives, has come to light in the

Russian archives—the Linz collection features extensive lists and registers of art works, business

and work correspondence with various offi ces of the Third Reich on acquiring these works of

art for the Museum, expert accounts and appraisals; administrative memos of various kinds;

invoices; receipts; and, toward the end, detailed if hastily written evacuation reports. And

these evacuations had been dramatic. As Plaut had written 60 years ago:

Hysteria in the Reich Chancellery had become so intense by the end of 1943 that Hitler

ordered a wholesale evacuation of the [many] repositories [in Germany and Austria] in favor

of a still safer refuge. In February, 1944, with the snow blanketing the country, truck convoys

began to move south with their precious cargo, in the direction of Linz itself. Just east of

Salzburg, however, they turned off and began to climb laboriously into the mountainous region

of the Upper Danube. Their destination was a fourteenth-century salt mine, high above the

picturesque village of Alt Aussee.

Few undertakings of the war were more painstaking or futile. The road to Aussee climbs

over two high passes, virtually unassailable in the dead of winter. With frantic determination to

conceal the loot in the very earth of the last redoubt, tanks and even oxen were used where

trucks failed to scale the slippery barrier. For thirteen months, through the winter and summer

of 1944 and into the winter of 1945, the convoys limped over the mountains and left their

cargo at the entrance to the mine.

The Steinberg mine is a labyrinth with a single outlet. A tunnel little more than six feet in

height—so that a tall man negotiates it with diffi culty—cuts two kilometers horizontally into

the mountainside and, winding around, links a series of mammoth caverns, from which salt

has been mined through the centuries. A miniature gasoline engine can proceed through the

tunnel on narrow-gauge rails at snail’s pace, hauling a tiny fl at car. There is no other access to

the mine’s interior.

For “Dora” (the code name of the secret deposit) workmen transformed these grotesque

subterranean vaults into model storage rooms, fi tted with clean wooden fl oors and specially

constructed racks, dehumidifi cation equipment, and modern lighting fi xtures. Dora was surely

the most fantastic manifestation of the last-ditch Nazi stand. Here, Hitler planned literally to

go underground.

In 1944 and 1945, “Dora” received 6,755 old master paintings, of which 5,350 were

destined for Linz, 230 drawings, 1,039 prints, 95 tapestries, 68 sculptures, 43 cases of objects

d’art, and innumerable pieces of furniture; in addition, 119 cases of books from Hitler’s library

in Berlin, and 237 cases of books for the Linz library. The last convoy arrived at the mine less

than a month before V-E Day.

These detailed, annotated catalog records of the art sought and seized for the Museum,

along with the Museum’s blueprints and full fi nancial and administrative records, form the basis

of this extraordinary new television, radio, and online history of Hitler’s Linz Museum. Taken

together, these records, drawings, photographs, and interviews, allow the world that Hitler

had imagined for Linz to be shown to the public interested in the history of World War II, art,

Germany, and Russia.

The documentary, book, exhibit, and the digital creation of this failed museum (enlisting

virtual reality technologies such as those at http://www.cvrlab.org/) will allow people to see

for the fi rst time this strange, evil, and bizarrely artistic vision from one of the cruelest, most

powerful men in the history of the world.

http://www.intelligenttelevision.com/productions/project/hitlers-museum/

Linz Museum Continue from page 8

และยังเปนแหลงของ ภาวนามยปญญา (คือปญญา ที่ไดจากการฝกปฏิบัติและการพัฒนาดวยความเขาใจอยางลึกซึ้ง) อันเปนคุณลักษณะเฉพาะท่ีหาไดในแตเพียงในวัดเทาน้ัน ดวยเหตุนี้ จึงเปนท่ีเขาใจได ไมยากวา ทำไมการจัดการ พิพิธภัณฑสูพิพิธภัณฑ ใหกับคณะสงฆคราวน้ี โดยความรวมมือของ สามองคกร จึงมีความสำคัญอยางย่ิงสำหรับพวกเรา

จากพิพิธภัณฑสูพิพิธภัณฑตอจากหนา 16

The Linz Museum—conceived of by Adolf Hitler, designed

by architect Albert Speer, fi nanced and administered

by Martin Bormann, envied (at times even sabotaged)

by Hermann Goering, stocked by Alfred Rosenberg,

Hans Posse, Hermann Voss and the Sonderauftraug, or

“Special Commission,” of more than 20 of Hitler’s leading

art specialists (curators of paintings, prints, armor, and

coins, restorers, photographers, librarians, architects, and

engineers)—was among the strangest of Hitler’s criminal

ambitions, envisioned to become the Nazis’ Smithsonian

Institution: a Louvre for the 1,000-Year Reich. A colossal

art museum created to house the world’s greatest Aryan

cultural achievements, this campus of buildings in Linz

was planned to hold works by all of the great masters

of Europe that the Nazis bought and seized during the

occupation of Europe.

Under Hitler’s direct command, Special Commission

agents stationed in France, Holland, Belgium, Italy,

Czechoslovakia, and Poland systematically acquired more

than 10,000 art objects, objects that, in turn, were shipped

on to Germany and Austria for wartime storage in castles

and deep underground mines that had been converted for

the purpose. Such was Hitler’s attachment to the project

that when he committed suicide in Berlin in April 1945, the

scale model of the museum was there, underground in the

bunker, next to him.

Launching a museum project with a continent-wide

acquisitions staff in the middle of a brutal world war is

further detail about the operatic insanity of the German

Fuhrer, himself an Austrian artist and failed art student.

And the detail is extraordinary. Quite apart from the entire

infrastructure of the German political leadership, military,

and police deployed across Europe, the Fuhrermuseum, as

it was called, requisitioned the services of almost the entire

apparatus of German art dealing and curation—dealers

like Karl Haberstock in Berlin, Maria Dietrich in Munich,

Hildebrandt Gurlitt in Hamburg and Dresden, auction

house owner Adolf Weinmueller in Vienna and Munich, the

brothers Kajetan and Josef Muehlmann; Dresden Gallery

Director Hans Posse, Bavarian State Museum Director Ernst

Buchner, Armor Curator from the Vienna Kunsthistorisches

Institut Leopold Ruprecht; even Walter Andreas Hoefer,

director of Goering’s art collection. At the end of the

war, when the Allies located Hitler’s private library, they

discovered hundreds of detailed architectural drawings of

the buildings that Hitler had intended to build in Linz.

The art bought and seized—bought for tens of

millions of Reichmarks—in the name of the Fuhrer and this

Museum was also extraordinary, from perhaps the greatest

work bought for Linz, Vermeer’s “Portrait of the Artist

in His Studio,” to works by Breughel, Durer, Fragonard,

Rembrandt, and Rubens. When the U.S. Army arrived in

Austria in May 1945, American soldiers found thousands of

the precious paintings, sculptures, coins, and armor that

had been collected, many in a deep salt mine converted

for the purpose in Alt Aussee. The U.S. War Department

and Offi ce of Strategic Services (OSS) swiftly established a

special Art Looting Investigation Unit and began to conduct

detailed interviews with the surviving Nazi fi gures from

the Linz operation—recommending, in a fi nal confi dential

report issued in 1946, that many of them be prosecuted at

Nuremburg for their crimes.

Today, at long last, the full story of the Linz Museum

can be told. Key documents seized by the Soviet Red Army in its sweep through Austria and

Germany in 1945 and 1946—documents about the Museum’s operational details previously

thought to have disappeared—have been located in Russia and the former East bloc. Together

with other materials that only recently have come to light—photos, over 10,000 of them, for the

catalogs and albums of the Museum, now located in Dresden; German secret police interviews

with members of the Special Commission, now open and on fi le in Berlin; interviews with

German military offi cials by the OSS Art Looting Investigation Unit, in the National Archives

in Washington; supplementary material from the German Bundesarchive in Koblenz; and the

odd bits of evidence, miscellany, and memorabilia from the city of Linz itself—the total picture

of this Museum at last is becoming clear.

Distinguished Boston art historian James Plaut, former director of the Institute of Modern

Art in Boston, was appointed head of the OSS Art Looting Investigation Unit. He wrote in The

Atlantic in 1946 about Hitler and the Museum:

Hitler devoted a disproportionate amount of time and energy, for a chief of state, to the

plans for Linz, personally creating the architectural scheme for an imposing array of public

buildings, and setting the formula for an art collection which was to specialize heavily in his

beloved, mawkish German school of the nineteenth century. His private library, discovered

by the American Army deep in Austria [and now in the Library of Congress in Washington],

contained scores of completed architectural renderings for the Linz project, of which the

Führer-museum was to be a single edifi ce related to the whole, comprising a great library (with

an initial quota of 250,000 volumes), a theater, and a separate collection of armor. German

painting of the nineteenth century was to be assembled in such quantity that, should the

need arise for a separate building to house the monumental collection, it could be integrated

successfully with the master plan…. The Führer-museum, with a colonnaded façade about 500

feet long, the design paralleling that of the great Haus für Deutsche Kunst already erected in

Munich, would stand on the site of the present Linz railroad station, which was to be moved

four kilometers to the south. Roderich Fick, the offi cial architect, made his drawings entirely

from Hitler’s personal prescriptions.

The Soviets were deeply involved in these art-theft questions. Soviet leader Josef Stalin

personally supervised much of the Soviet effort at plundering art objects in Germany. His

Defense Committee Resolution #9256, designed offi cially to “supplement the collections of

Soviet State Museums,” launched a Soviet continent-wide art hunt operatic in scale in its own

right. Like the Nazis, the Soviets employed art experts with profound knowledge of European

cultural artifacts. Mikhail Khrapchenko, who had directed part of the Communist Institute

of Literature and Art, was charged with running the new Art Committee of the Council of

Peoples’ Commissars. The Soviets established a forward art front headquarters at Pilnitz, an

estate in Dresden where the men charged with carrying out Resolution #9256 found an idyllic

spot from which to sort through canvases, sculptures, and antiques. Igor Grabar, painter, art

historian, and the former Director of the Tretiakov Gallery, compiled a long list of artwork the

Soviets specifi cally were to look for—world-class art masterpieces from Bosch, Goya, Rubens,

Titian, van Dyck, van Gogh. Offi cially, the Russians grounded their claims to this art in

reparations—agreed upon, they said, at Yalta. When the men at Pilnitz—operating under the

guise of the Education Department of the Soviet Military Administration in Germany—shipped

Raphael’s Sistine Madonna to Moscow, Khrapchenko fantasized that “it would now be possible

to turn Moscow’s Pushkin Museum into one of the world’s great museums, like the British

Museum, the Louvre, or the Hermitage.”

Stalin’s soldiers shipped back trainloads more art. Soviet intelligence and counter-

intelligence organizations like the NKVD and SMERSH had been engaged in a fi erce hunt

for Nazi archives, mainly for political, intelligence, counter-intelligence, and scientifi c-

technological purposes, with a focus on scientifi c and technological information. But in the

process, the Russians located and returned to Russia with thousands of detailed records

from the Sonderauftraug. Many of these records, hidden from Allied bombers in the warrens

beneath Schloss Weesenstein, a 13th-century castle once home to the King of Saxony, were

carted back to Moscow for the Pushkin Museum, (Continuous page 9)

The Linz Museum

FUT

UR

ISM

100 Severini was the fi rst to come into contact with Cubism and following a visit to Paris in 1911 the Futurist painters adopted

the methods of the Cubists. Cubism offered them a means of analysing energy in paintings and expressing dynamism.

They often painted modern urban scenes. Carrà’s Funeral of the Anarchist Galli (1910-11) is a large canvas

representing events that the artist had himself been involved in in 1904. The action of a police attack and riot is rendered

energetically with diagonals and broken planes. His Leaving the Theatre (1910-11) uses a Divisionist technique to render

isolated and faceless fi gures trudging home at night under street lights.

Boccioni’s The City Rises (1910) represents scenes of construction and manual labour with a huge, rearing red horse

in the centre foreground, which workmen struggle to control. His States of Mind, in three large panels, The Farewell,

Those who Go, and Those Who Stay, “made his fi rst great statement of Futurist painting, bringing his interests in

Bergson, Cubism and the individual’s complex experience of the modern world together in what has been described as

one of the ‘minor masterpieces’ of early twentieth century painting.” The work attempts to convey feelings and sensations

experienced in time, using new means of expression, including “lines of force”, which were intended to convey the

directional tendencies of objects through space, “simultaneity”, which combined memories, present impressions and

anticipation of future events, and “emotional ambience” in which the artist seeks by intuition to link sympathies between

the exterior scene and interior emotion.

Boccioni’s intentions in art were strongly infl uenced by the ideas of Bergson, including the idea of intuition, which

Bergson defi ned as a simple, indivisible experience of sympathy through which one is moved into the inner being of an

object to grasp what is unique and ineffable within it. The Futurists aimed through their art thus to enable the viewer

to apprehend the inner being of what they depicted. Boccioni developed these ideas at length in his book, Pittura scultura

Futuriste: Dinamismo plastico (Futurist Painting Sculpture: Plastic Dynamism) (1914).

Balla’s Dynamism of a Dog on a Leash (1912) exemplifi es the Futurists’ insistence that the perceived world is in

constant movement. The painting depicts a dog whose legs, tail and leash - and the feet of the person walking it - have

been multiplied to a blur of movement. It illustrates the precepts of the Technical Manifesto of Futurist Painting that,

“On account of the persistency of an image upon the retina, moving objects constantly multiply themselves; their form

changes like rapid vibrations, in their mad career. Thus a running horse has not four legs, but twenty, and their

movements are triangular.” His Rhythm of the Bow (1912) similarly depicts the movements of a violinist’s hand and

instrument, rendered in rapid strokes within a triangular frame.

The adoption of Cubism determined the style of much subsequent Futurist painting, which Boccioni and Severini in

particular continued to render in the broken colors and short brush-strokes of divisionism. But Futurist painting differed

in both subject matter and treatment from the quiet and static Cubism of Picasso, Braque and Gris. Although there were

Futurist portraits (e.g. Carrà’s Woman with Absinthe (1911), Severini’s Self-Portrait (1912), and Boccioni’s Matter (1912)),

it was the urban scene and vehicles in motion that typifi ed Futurist painting - e.g. Severini’s Dynamic Hieroglyph of the

Bal Tabarin (1912) and Russolo’s Automobile at Speed (1913)

In 1912 and 1913, Boccioni turned to sculpture to translate into three dimensions his Futurist ideas. In Unique Forms

of Continuity in Space (1913) he attempted to realise the relationship between the object and its environment, which

was central to his theory of “dynamism”. The sculpture represents a striding fi gure, cast in bronze posthumously and

exhibited in the Tate Gallery. (It now appears on the national side of Italian 20 eurocent coins). He explored the theme

further in Synthesis of Human Dynamism (1912), Speeding Muscles (1913) and Spiral Expansion of Speeding Muscles

(1913). His ideas on sculpture were published in the Technical Manifesto of Futurist Sculpture In 1915 Balla also turned

to sculpture making abstract “reconstructions”, which were created out of various materials, were apparently moveable

and even made noises. He said that, after making twenty pictures in which he had studied the velocity of automobiles,

he understood that “the single plane of the canvas did not permit the suggestion of the dynamic volume of speed in

depth ... I felt the need to construct the fi rst dynamic plastic complex with iron wires, cardboard planes, cloth and tissue

paper, etc.”

In 1914, personal quarrels and artistic differences between the Milan group, around Marinetti, Boccioni, and Balla,

and the Florence group, (Continuous page 11)

around Carrà, Ardengo Soffi ci (1879-1964) and Giovanni Papini (1881-1956), created a rift in Italian Futurism. The

Florence group resented the dominance of Marinetti and Boccioni, whom they accused of trying to establish “an immobile

church with an infallible creed”, and each group dismissed the other as passéiste.

Futurism had from the outset admired violence and was intensely patriotic. The Futurist Manifesto had declared,

“We will glorify war - the world’s only hygiene - militarism, patriotism, the destructive gesture of freedom-bringers,

beautiful ideas worth dying for, and scorn for woman.” Although it owed much of its character and some of its ideas to

radical political movements, it was not much involved in politics until the autumn of 1913. Then, fearing the re-election

of Giolitti, Marinetti published a political manifesto. In 1914 the Futurists began to campaign actively against the Austro-

Hungarian empire, which still controlled some Italian territories, and Italian neutrality between the major powers. In

September, Boccioni, seated in the balcony of the Teatro dal Verme in Milan, tore up an Austrian fl ag and threw it into

the audience, while Marinetti waved an Italian fl ag. When Italy entered the First World War in 1915, many Futurists

enlisted.

The outbreak of war disguised the fact that Italian Futurism had come to an end. The Florence group had formally

acknowledged their withdrawal from the movement by the end of 1914. Boccioni produced only one war picture and

was killed in 1916. Severini painted some signifi cant war pictures in 1915 (e.g. War, Armored Train, and Red Cross Train),

but in Paris turned towards Cubism and post-war was associated with the Return to Order.

After the war, Marinetti revived the movement in il secondo Futurismo

Futurist architectureThe Futurist architect Antonio Sant’Elia expressed his ideas of modernity in his drawings for La Città Nuova (The

New City) (1912-1914). This project was never built and Sant’Elia was killed in the First World War, but his ideas

infl uenced later generations of architects and artists.

Futurist architects were sometimes at odds with the Fascist state’s tendency towards Roman imperial/classical

aesthetic patterns. Nevertheless, several interesting Futurist buildings were built in the years 1920–1940, including public

buildings such as railway stations, maritime resorts and post offi ces. Good examples of Futurist buildings still in use today

are Trento’s railway station, built by Angiolo Mazzoni, and the Santa Maria Novella station in Florence. The Florence

station was designed in 1932 by the Gruppo Toscano (Tuscan Group) of architects, which included Giovanni Michelucci

and Italo Gamberini, with contributions by Mazzoni.

Russian FuturismRussian Futurism was a movement of literature and the visual arts. The poet Vladimir Mayakovsky was a prominent

member of the movement. Visual artists such as David Burlyuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova and Kazimir

Malevich found inspiration in the imagery of Futurist writings and were poets themselves. Other painters adopting

Futurism included Velimir Khlebnikov and Aleksey Kruchenykh. Poets and painters collaborated on theatre production

such as the Futurist opera Victory Over the Sun, with texts by Kruchenykh and sets by Malevich.

The main style of painting was Cubo-Futurism, adopted in 1913 when Aristarkh Lentulov returned from Paris and

exhibited his paintings in Moscow. Cubo-Futurism combines the forms of Cubism with the representation of movement.

Like their Italian predecessors the Russian Futurists were fascinated with dynamism, (Continuous page 11)

Futurism 100 Years Continue from page 16

สมเกียรติ ตั้งนโม: เรียบเรียง โครงการก่อตั้งหลักสูตรทฤษฎีศิลปะและการวิจารณ์

คลายคลึงกับ the British Museum, the Louvre, หรือ the Hermitage.(*)”

(*)The State Hermitage is a museum of art and culture situated in Saint Petersburg, Russia. One of the largest and oldest museums of the world, it was founded in 1764 by Catherine the Great and open to the public since

1852. Its collections, of which only a small part is on permanent display, comprise nearly 3 million items, including the largest collection of paintings in the world. The collections occupy a large complex of six historic buildings

along Palace Embankment, including the Winter Palace, a former residence of Russian emperors. Apart from them, the Menshikov Palace, Museum of Porcelain, Storage Facility at Staraya Derevnya and the eastern wing of the

General Staff Building also make part of the museum. The museum has several exhibition centers abroad. The Hermitage is a federal state property. Since 1990, the director of the museum has been Mikhail Piotrovsky.

ทหารของสตาลินไดขนสงงานศิลปะกลับไปโดยทางรถไฟ หนวยสืบราชการลับของโซเวียตและและองคกรท่ีเก่ียวของ อยางเชน the NKVD (*) (กระทรวงมหาดไทย) และ SMERSH (**) (หนวยปกปองกองทัพแดง) ไดรับการนำเขามาในไลลา

อยางโหดเห้ียมเก่ียวกับเอกสารสำคัญของนาซี สวนใหญเปนเร่ืองทางการเมือง, การสืบราชการลับ, การปองกัน, และเพ่ือวัตถุประสงคทางดานวิทยาศาสตรและเทคโนโลยี. ในกระบวนการดังกลาว ชาวรัสเซียนท่ีตั้งถ่ินฐานอยูในยุโรปและหวนกลับไป สูรัสเซียไดนำเอาบันทึกรายงานโดยละเอียดนับพันๆ ชิ้นจาก the Sonderauftraug หรือ “Special Commission” (คณะกรรมการ ชุดพิเศษ) ของนาซีในการกอตั้งพิพิธภัณฑลินซกลับไปดวย

(*)The NKVD or People’s Commissariat for Internal Affairs was the public and secret police organization of the Soviet Union that directly executed the rule of terror, including political repression, during the Stalinist era.

(**)SMERSH were the counter-intelligence departments in the Soviet Army created in 1943. The name is phonetically similar to the Russian words for tornado and death. The main task of SMERSH was to secure the Red Army’s operational rear from partisans, saboteurs, and spies; to investigate and arrest conspirators and mutineers, “traitors, deserters, spies, and criminal elements” at the combat front.

Center for Historical Documentary Collections “Special Holdings” unit

จำนวนมากของบันทึกเหลานี้ ไดถูกเก็บซอนจากการท้ิง ระเบิดของฝายสัมพันธมิตรในโพรงขางใตปราสาท Schloss

Weesenstein ซึ่งครั้งหนึ่งเคยเปนปราสาทของกษัตริยแหง Saxony คริสตศตวรรษท่ี 13, บันทึกดังกลาวได้รับการนำกลับไปยังมอสโควเพ่ือเก็บรักษาไวในพิพิธภัณฑพุชกินและไดรับการ

โยกยาย ในป ค.ศ.1976 ไปยังศูนยกลางการเก็บสะสมเอกสาร ทางประวัติศาสตรในแผนก”การถือครองพิเศษ” (the Center for Historical Documentary Collections “Special Holdings” unit.)

จำนวนมากของบันทึกเหลาน้ี รวมไปถึงเอกสารสำคัญเก่ียวกับ

พิพิธภัณฑลินซ ที่ไดรับการเผยออกมาในชุดเอกสารของรัสเซียน - ประกอบดวยรายการยืดยาวเก่ียวกับวัตถุสิ่งของท่ีไดรับการสะสม

ของลินซ และรายการการลงทะเบียนผลงานศิลปกรรมตางๆ กิจกรรมทางธุรกิจและงานท่ีเก่ียวของกับสำนักงานของอาณาจักรไรคที่สาม (the Third Reich) ในการไดมาเก่ียวกับงานศิลปกรรม

เหลาน้ีเพ่ือกิจการพิพิธภัณฑ คำอธิบายของผูเชี่ยวชาญและการ ประเมินคุณคา; บันทึกความจำในการบริหารงานหลากหลาย ชนิด ใบแจงราคาสินคา ใบเสร็จรับเงิน จนกระท่ังถึงรายละเอียด ของรายงานการอพยพส่ิงของตางๆ ที่ถูกเขียนข้ึนมาอยางรีบเรง และรายงานพวกนี้เปนเร่ืองที่เราใจมาก ดังท่ี Plaut ไดเขียนข้ึน มากวา 60 ปแลวดังน้ี:

อาการฮีสทีเรียในสถานที่ทำการของอาณาจักรไรค หรือ ที่เรียกวา the Reich Chancellery (*) ไดพุงขึ้นสูจุดสูงสุดใน ชวงปลายของป 1943 ซึ่งฮิตเลอรมีคำส่ังใหอพยพศิลปะวัตถุ

สิ่งของ ทั้งหมดทั้งในเยอรมนีและออสเตรียเพ่ือที่จะรักษามันไวใหปลอดภัย. ในเดือนกุมภาพันธ 1944 ดวยการปกคลุมของหิมะ ทั่วประเทศ ขบวนคอนวอย (อานตอหนา 13)

Hitler’s Museum

The Linz Museum ตอจากหนา 6

The Linz Museum: พิพิธภัณฑลินซ ถูกคิดขึ้นมาโดยอดอลฟ ฮิตเลอร ไดรับ การออกแบบโดยสถาปนิกอัลเบิรต สเปยร โดยไดรับเงินสนับสนุนและการบริหารงาน โดยมารติน บอรมานน โครงการน้ีเปนท่ีอิจฉาตารอนของเฮอรมานน เกอริง (กระท่ัง คิดบอนทำลายในชวงเวลาน้ัน) มันไดรับการดูแลโดย Alfred Rosenberg, Hans

Posse, Hermann Voss และ the Sonderauftraug หรือ คณะกรรมการชุดพิเศษ

(“Special Commission”) ซึ่งเปนผูเชี่ยวชาญช้ันนำทางดานศิลปะกวา 20 คนของ ฮิตเลอร (ประกอบดวยภัณฑารักษทางศิลปะดานตางๆ เชน จิตรกรรม ประติมากรรม ภาพพิมพ เหรียญกษาปณ ชุดเกราะ ภาพถาย หองสมุด การซอมแซม สถาปนิก และวิศวกร)มารวมตัวกันทามกลางความใฝฝนและความทะเยอทะยานในเชิง

อาชญากรรมของฮิตเลอรท่ีแปลกพิศดาร ซ่ึงไดรับการมองวาเปนสถาบันสมิทโซเนียน

ของนาซี: พิพิธภัณฑลูฟสำหรับอาณาจักรไรซ 1000 ป (the Nazis’ Smithsonian Institution: a Louvre for the 1,000-Year Reich).

วัตถุประสงคของพิพิธภัณฑศิลปะขนาดมหึมาแหงนี้ สรางสรรคขึ้นเพื่อเปน สถานท่ีเก็บรักษา”ผลงานศิลปะของวัฒนธรรมอารยันท่ีย่ิงใหญของโลก”อาคาร สิ่งกอสรางท้ังหลายจะต้ังอยู ณ เมืองลินซ (Linz) ซึ่งเปนเมืองใหญอันดับสามของ

ออสเตรีย (Linz is the third-largest city of Austria and capital of the state of Upper Austria) และไดรับการวางแผนใหเปนท่ีติดตั้งผลงานของบรรดาปรมาจารย

ทางศิลปะท่ีย่ิงใหญของยุโรป ซึ่งนาซีซื้อหามาและยึดมาไดในชวงระหวางแผอำนาจครอบครองยุโรป

คณะกรรมการชุดพิเศษของฮิตเลอร (the Sonderauftraug)

ภายใตการบัญชาโดยตรงของฮิตเลอร “คณะกรรมการชุดพิเศษ”นี้ไดตั้งสำนัก งานตัวแทนอยูทั่วไปในภาคพ้ืนยุโรป เชน ฝรั่งเศส ฮอลแลนด เบลเย่ียม อิตาลี

เชคโกสโลวาเกีย และโปแลนดอยางเปนระบบ โดยไดครอบครองวัตถุทางศิลปะมากกวา 1 หมื่นชิ้น วัตถุทางศิลปะเหลาน้ีไดถูกสงกลับไปยังเยอรมนีและออสเตรียในชวง

ระหวางสงครามโลกคร้ังท่ี 2 และเก็บรักษาไวในปราสาทตางๆ รวมไปถึงในเหมืองใตดินท่ีถูกปรับเปล่ียนใหเปนสถานท่ีเก็บรักษาศิลปะวัตถุตามวัตถุประสงค สิ่งเหลาน้ี

คือความผูกพันทางใจของฮิตเลอรกับโครงการฯ กระท่ังตอนท่ีเขากระทำอัตวินิบาต ตนเองในเบอรลิน เดือนเมษายน 1945 แบบจำลองสัดสวนของพิพิธภัณฑศิลปะน้ีก็ อยูที่นั่น ตอนท่ีเขาถึงแกกรรมในบังเกอรใตดิน

ปฏิบัติการในโครงการพิพิธภัณฑศิลปะนี้และทีมงามที่ไดมาจากทั่วภาคพ้ืนทวีป

เริ่มดำเนินการในชวงกลางของสงครามหฤโหด ซึ่งถือเปนรายละเอียดเพิ่มเติมอีก สวนหน่ึงเก่ียวกับความวิกลจริตทางดานศิลปะของฟูเรอรเยอรมันหรือผูนำฮิตเลอร ซ่ึงตัวเขาเองเปนศิลปนออสเตรียและเปนนักเรียนศิลปะท่ีลมเหลว. สำหรับรายละเอียด

เหลาน้ีเปนเร่ืองที่พิเศษไมเหมือนใคร

นอกจากโครงสรางพ้ืนฐานท้ังหมดเก่ียวกับความเปนผูนำทางการเมืองเยอรมัน โดยการสงทหาร ตำรวจไปประจำการท่ัวท้ังยุโรปแลว พิพิธภัณฑฟูเรอร (the Fuhrer museum) ดังท่ีไดรับการเรียกขานยังตองการองคประกอบหรือเครื่องไมเคร่ืองมือ

เกือบทั้งหมดเก่ียวกับศิลปะเยอรมันเขามาเก่ียวของดวย ทั้งในภาคสวนธุรกิจและการจัดการพิพิธภัณฑ ยกตัวอยางเชน นักขายงานศิลปะอยาง Karl Haberstock ใน เบอรลิน, Maria Dietrich ในมิวนิค, Hildebrandt Gurlitt ในแฮมเบิรกและเดสเดน,

สถานท่ีประมูลงานศิลปะท่ีเปนเจาของโดย Adolf Weinmueller ในเวียนาและมิวนิค, พ่ีนอง Kajetan และ Josef Muehlmann; ผูอำนวยการแกลเลอรีศิลปะเดสเดน Hans Posse, ผูอำนวยการ Ernst Buchner ซึ่งดูแลพิพิธภัณฑ Bavarian State

Museum, ภัณฑารักษเก่ียวกับเส้ือและชุดเกราะ (Armor Curator) จากเวียนนา ณ Kunsthistorisches Institut Leopold Ruprecht; แมกระท่ัง Walter Andreas Hoefer, ซึ่งเปนผูอำนวยการสถาบันสะสมผลงานศิลปะ Goering’s art collection. ในชวง สิ้นสุดสงครามเมื่อฝายสัมพันธมิตรเขาไปตั้งฐานปฏิบัติการ ณ หองสมุดสวนตัว ของ ฮิตเลอร พวกเขาไดคนพบผลงานวาดเสนเก่ียวกับรายละเอียดสถาปตยกรรม นับเปนรอยๆ ชิ้น ที่ฮิตเลอรตั้งใจจะกอสรางข้ึนท่ีเมืองลินซ ออสเตรีย

OSS กับภารกิจการคนหาผลงานศิลปะที่ไดมาจากการยึดครองของนาซี

สำหรับผลงานศิลปะท่ีไดจากการซ้ือ: มีการใชเงินไปเพ่ือการน้ีนับเปนสิบๆ ลานไรคมารก ในนามของฟูเรอรและพิพิธภัณฑดังกลาวเปน พิเศษ เน่ืองมาจากเปนผลงานท่ีย่ิงใหญที่ถูกซื้อมาเพ่ือลินซ, ยกตัวอยางเชน ผลงานของ Vermeer ในชื่อ “Portrait of the Artist in His Studio,”

และผลงานท่ีทำข้ึนโดย Breughel, Durer, Fragonard, Rembrandt, และ Rubens. ชวงท่ีกองทัพสหรัฐฯ มาถึงออสเตรียในเดือนพฤษภาคม 1945, ทหารอเมริกันไดคนพบงานศิลปะอันล้ำคานับเปนพันๆ ชิ้น ทั้งจิตรกรรม ประติมากรรม เหรียญกษาปณ และเส้ือเกราะท่ีไดถูกเก็บ

สะสมไว จำนวนมากของศิลปะวัตถุเหลาน้ี ถูกคนพบในเหมืองเกลือซึ่งถูกเปล่ียนแปลงไปเปนสถานท่ีเก็บรักษาผลงานเหลาน้ีใน Alt Aussee. กระทรวงการสงครามของสหรัฐฯ และกองอำนวยการยุทธการไดมีการจัดต้ังหนวยสืบคนการปลนสะดมงานศิลปะข้ึนมาทันที [The U.S.

War Department and Office of Strategic Services (OSS)] และเร่ิมทำการสัมภาษณพวกนาซีที่มีชีวิตรอดจากปฏิบัติการท่ีเมืองลินซโดย ละเอียด - และจากรายงานหลังสุดซึ่งเปนความลับที่หลุดรอดออกมาในป 1946 จำนวนมากในหมูคนเหลาน้ี ไดถูกฟองรองที่นูเร็มเบอรก

สำหรับอาชญากรรมเก่ียวกับการขโมยผลงานศิลปะของพวกเขาเอกสารชิ้นสำคัญท่ียึดมาไดโดยกองทัพแดงโซเวียต

ทุกวันน้ีหลังสิ้นสุดสงคราม เร่ืองราวโดยสมบูรณเก่ียวกับพิพิธภัณฑลินซ (the Linz Museum)สามารถถูกนำมาเลาขานได ในสวน เอกสารช้ินสำคัญท่ียึดมาโดยกองทัพแดงของโซเวียต ในชวงท่ีพวกเขาเคล่ือนผานออสเตรียและเยอรมนีในป 1945 และ 1946 เอกสารท้ังหลาย

เก่ียวกับรายละเอียดในการปฏิบัติการของพิพิธภัณฑแหงน้ี ที่กอนหนาคิดกันวาไดหายสาบสูญไปแลว กลับปรากฏอยูในรัสเซียและกลุม ประเทศยุโรปตะวันออก พรอมดวยวัตถุสิ่งของตางๆ ไดคล่ีคลายออกมาเม่ือไมนานมาน้ี - เชนภาพถายมากกวา 1 หม่ืนภาพ สำหรับสูจิบัตร

และอัลบัมเก่ียวกับพิพิธภัณฑแหงน้ี ปจจุบันอยูที่เดสเดน; ขอมูลตำรวจลับเยอรมัน การสัมภาษณบรรดาสมาชิกคณะกรรมการชุดพิเศษ

ทุกวันน้ีเปนท่ีเปดเผยและอยูในแฟมเอกสารท่ีเบอรลิน; การสัมภาษณบรรดาเจาหนาท่ีดานการทหารเยอรมันโดยหนวย OSS ซึ่งทำหนาท่ี สืบคนเก่ียวกับการขโมยภาพผลงานศิลปะ ถูกเก็บรักษาอยูใน the National Archives ใน Washington; ชิ้นงานอ่ืนๆ ที่เก่ียวของจาก the German Bundesarchive ใน Koblenz; และเก่ียวกับหลักฐานแปลกๆ เร่ืองราวเบ็ดเตล็ด และส่ิงท่ีนาจดจำของเมืองลนิซเอง ภาพถายท้ังหมดเก่ียวกับพิพิธภัณฑแหงน้ี ในทายท่ีสุดไดเผยตัวออกมาอยางชัดเจน

OSS Art Looting Investigation Unit นักประวัติศาสตรศิลปที่โดดเดนแหงบอสตัน James Plaut, ผูอำนวยการคนกอนของสถาบันศิลปะสมัยใหมในบอสตัน เคยไดรับการ

แตงตั้งใหเปนหัวหนาชุดสืบสวนเก่ียวกับการขโมยผลงานศิลปะของหนวย OSS Art Looting Investigation Unit. เขาไดเขียนลงในนิตยสาร The Atlantic ในป 1946 เก่ียวกับฮิตเลอรและพิพิธภัณฑแหงน้ีวา: ฮิตเลอรไดอุทิศเวลาและพลังงานเปนจำนวนมากสำหรับการเปนผูนำรัฐไปกับการวางแผนสำหรับลินซ ตัวอยางเชน การสรางสรรคสวนตัว เก่ียวกับแผนผังทางดานสถาปตยกรรมโดยการกำหนดระเบียบแบบแผน ตัวอาคารสาธารณะตางๆ และสรางสูตรหรือหลักการสำหรับการเก็บสะสมภาพซ่ึงออกจะเปนความเช่ียวชาญมากในความรักสวนในงาน

ประเภทน้ีของเขา ที่ไดมาจากโรงเรียนท่ีแสนจะจืดชืดไรชีวิตชีวาของ เยอรมันในชวงคริสตศตวรรษท่ี 19. หองสมุดสวนตัวของเขาซ่ึงถูกคนพบ โดยกองทัพอเมริกันในออสเตรีย (และปจจุบันอยูในหองสมุดรัฐสภา ในวอชิงตัน) ไดบรรจุเอางานขีดเขียนเก่ียวกับสถาปตยกรรมอยางสมบูรณของ

โครงการลินซเอาไว ซึ่งก็คือพิพิธภัณฑของทานฟูเรอร ที่เปนตัว อาคารขนาดใหญหลังหน่ึงท่ีเชื่อมตอกับสวนอ่ืนท้ังหมด ประกอบดวยหองสมุดขนาดมหึมา(ที่กำหนดใหมีหนังสือในชวงเร่ิมตน 250,000 เลม), มีโรงละคร, และสวนของการเก็บสะสมชุดเส้ือเกราะตางๆ. ผลงานจิตรกรรม เยอรมันในชวงคริสตศตวรรษท่ี 19 ไดถูกรวบรวมเอาไวดวย และ มันตองการพ้ืนท่ีตัวอาคารท่ีแยกออกไปเพ่ือจะเก็บรักษาชิ้นงานสำคัญๆ

เอาไว เหลานี้ไดถูกผสมผสานเขาดวยกันอยางสมบูรณแบบดวยมาสเตอรแปลน… ดานหนาของตัวพิพิธภัณฑของทานฟูเรอรจะมีแนว เสาระเบียงยาว 500 ฟุต งานออกแบบสถาปตยกรรมช้ินน้ีคูขนานไปกับ Haus fur Deutsche Kunst (House for German art) อันย่ิงใหญซึ่ง ตั้งตระหงานอยูในเมืองมิวนิค และมันจะยืนหยัดอยูบนสถานท่ีตั้ง สถานีรถไฟลินซในเวลาน้ัน ซึ่งสถานีรถไฟแหงน้ีจะถูกโยกยายหางออกไป 4 กิโลเมตรทางตอนใต Roderich Fick, สถาปนิกอยางเปนทางการ ไดสรางงานวาดเสนท้ังหมดจากแบบแปลนท่ีกำหนดข้ึนมาสวนตัวของฮิตเลอร

โซเวียตกับการไลลาผลงานศิลปะยุโรป

โซเวียตไดเขามามีสวนเก่ียวของอยางลึกซึ้งในขอสงสัยเก่ียวกับการขโมยงานศิลปะเหลาน้ี ผูนำโซเวียตโจเซฟ สตาลิน (Josef Stalin) โดย

สวนตัวแลวไดเขามาดูแลจัดการอยางใกลชิดในการปลนชิงวัตถุทางศิลปะในเยอรมนี คณะกรรมการแกปญหากลาโหม (Defense Committee Resolution #9256) ไดถูกต้ังขึ้นมาอยางเปนทางการ เพ่ือท่ีจะ”ผนวกเขามาในสวนของการเก็บสะสมวัตถุทางศิลปะใหกับพิพิธภัณฑแหงชาติของโซเวียต (Soviet State Museums)” โดยการทำหนาท่ีไลลาผลงานศิลปะของภาคพ้ืนทวีปยุโรปในสัดสวนท่ีเปนสิทธิของตน. คลายคลึงกันกับ

พวกนาซี โซเวียตไดใชผูเชี่ยวชาญทางศิลปะซึ่งมีความรูลึกซึ้งเก่ียวกับศิลปะวัตถุหรือประดิษฐกรรมทางวัฒนธรรมยุโรป

ยกตัวอยางเชน Mikhail Khrapchenko ซึ่งเคยทำหนาท่ีอำนวยการสวนหน่ึงของสถาบันวรรณคดีและศิลปะคอมมิวนิสต ไดรับการมอบ หมายหนาท่ีใหดำเนินการเก่ียวกับคณะกรรมการศิลปะชุดใหมของสภาประชาชนคอมมิสซารส (Commissars). โซเวียตไดกอตั้งสำนักงาน ใหญสวนหนาทางศิลปะ ณ เมือง Pilnitz ซึ่งพ้ืนท่ีหน่ึงในสี่ของเมืองนี้อยูในเดสเดน เยอรมนี, อันเปนองคกรซ่ึงทำหนาท่ีเก่ียวกับเรื่องศิลปะ และ

ไดสรางสถานท่ีคัดแยกศิลปะวัตถุ จิตรกรรม ประติมากรรม และโบราณวัตถุตางๆ Igor Grabar, เปนท้ังจิตรกรและนักประวัติศาสตรศิลป และเขาเคยดำรงตำแหนงผูอำนวยการแกลลอรี Tretiakov, ไดรวบรวมรายการ

อันยืดยาวเก่ียวกับผลงานศิลปะท่ีโซเวียตกำลังคนหาเปนการเฉพาะ ยกตัวอยางเชน ผลงานระดับปรมาจารยศิลปะระดับโลกนับจาก Bosch, Goya, Rubens, Titian, van Dyck, van Gogh. โดยทางการแลว รัสเซียอางวาผลงานศิลปกรรมเหลาน้ีโดยพ้ืนฐานเปนสวนหน่ึงของคาชดเชยหรือคาเยียวยาสงคราม พวกเขากลาววาเร่ืองนี้ไดรับความเห็นพองใหเปนเชนน้ัน ณ เมือง Yalta (เมืองทางตอนใตของยูเครน)

ชวงท่ีผูเชี่ยวชาญ ณ เมือง Pilnitz -ปฏิบัติการภายใตการแนะนำจากกระทรวงศึกษาของสวนงานบริหารกลาโหมโซเวียตในเยอรมนี -

ไดมีการจัดสงงานของ Raphael ชื่อวา Sistine Madonna ไปยังมอสโคว, Khrapchenko นึกฝนวา “มาถึงตอนน้ีไดที่จะปรับใหพิพิธภัณฑ พุชกินของมอสโคว (Moscow’s Pushkin Museum) ไปสูการเปนพิพิธภัณฑที่ย่ิงใหญของโลกแหงหน่ึง (อานตอหนา 7)

speed and the restlessness of modern urban life.

The Russian Futurists sought controversy by repudiating the art of the past, saying

that Pushkin and Dostoevsky should be “heaved overboard from the steamship of

modernity”. They acknowledged no authority and professed not to owe anything even to

Marinetti, whose principles they had earlier adopted, obstructing him when came to Russia

to proselytize in 1914.The movement began to decline after the revolution of 1917. Some

Futurists died, others emigrated. Mayakovsky and Malevich became part of the Soviet

establishment and the Agitprop movement of the 1920s. Khlebnikov and others were

persecuted.

Futurism in musicFuturist music rejected tradition and introduced experimental sounds inspired by

machinery. It infl uenced several 20th century composers.

Francesco Balilla Pratella joined the Futurist movement in 1910 and wrote a Manifesto

of Futurist Musicians in which he appealed to the young, as had Marinetti, because only

they could understand what he had to say. According to Pratella, Italian music was inferior

to music abroad. He praised the “sublime genius” of Wagner and saw some value in the

work of other contemporary composers, for example Richard Strauss, Elgar, Mussorgsky,

and Sibelius. By contrast, the Italian symphony was dominated by opera in an “absurd

and anti-musical form”. The conservatories encouraged backwardness and mediocrity. The

publishers perpetuated mediocrity and the domination of music by the “rickety and vulgar”

operas of Puccini and Umberto Giordano. The only Italian Pratella could praise was his

teacher Pietro Mascagni, because he had rebelled against the publishers and attempted

innovation in opera, but even Mascagni was too traditional for Pratella’s tastes. In the face

of this mediocrity and conservatism, Pratella unfurled “the red fl ag of Futurism, calling to

its fl aming symbol such young composers as have hearts to love and fi ght, minds to

conceive, and brows free of cowardice”.

Luigi Russolo (1885-1947) wrote The Art of Noises (1913), an infl uential text in 20th

century musical aesthetics. Russolo used instruments he called intonarumori, which were

acoustic noise generators that permitted the performer to create and control the dynamics

and pitch of several different types of noises. Russolo and Marinetti gave the fi rst concert

of Futurist music, complete with intonarumori, in 1914.

Futurism was one of several 20th century movements in art music that paid homage

to, included or imitated machines. Feruccio Busoni has been seen as anticipating some

Futurist ideas, though he remained wedded to tradition. Russolo’s intonarumori infl uenced

Stravinsky, Honegger, Antheil, Edgar Varèse, Stockhausen and John Cage.[citation needed]

In Pacifi c 231, Honegger imitated the sound of a steam locomotive. There are also Futurist

elements in Prokofi ev’s The Steel Step.

Most notable in this respect, however, is George Antheil. His fascination with machinery

is evident in his Airplane Sonata, Death of the Machines, and the 30-minute Ballet

mécanique. The Ballet mécanique was originally intended to accompany an experimental

fi lm by Fernand Léger, but the musical score is twice the length of the fi lm and now stands

alone. The score calls for a percussion ensemble consisting of three xylophones, four bass

drums, a tam-tam, three airplane propellers, seven electric bells, a siren, two “live

pianists”, and sixteen synchronized player pianos. Antheil’s piece was the fi rst to

synchronize machines with human players and to exploit the difference between what

machines and humans can play.

Futurism in literatureFuturism as a literary movement made its offi cial debut with F.T. Marinetti’s Manifesto

of Futurism (1909), as it delineated the various ideals Futurist poetry should strive for.

Poetry, the predominate medium of Futurist literature, can be characterized by its

unexpected combinations of images and hyper-conciseness (not to be confused with the

actual length of the poem). The Futurists called their style of poetry parole in libertà (word

autonomy) in which all ideas of meter were rejected and the word became the main unit

of concern. In this way, the Futurists managed to create a new language free of syntax

punctuation, and metrics that allowed for free expression.

Theater also has an important place within the Futurist universe. Works in this genre

have scenes that are few sentences long, have an emphasis on nonsensical humor, and

attempt to discredit the deep rooted traditions via parody and other devaluation

techniques.

Futurism in fi lmWhen interviewed about her favorite fi lm of all times, famed movie critic Pauline Kael

stated that the director Dimitri Kirsanoff, in his silent experimental fi lm Ménilmontant

“developed a technique that suggests the movement known in painting as Futurism”.

เดือน กิจกรรม พื้นท่ี

AUGUST 2009

1 6 ส.ค.52โครงการจัดสัมมนาบรรยายพิเศษหัวขอ “ภาพยนตรอิสระทุนต่ำ กับการลงแขกทำหนัง” และการฉายภาพยนตรสั้น เร่ือง JUST A SECOND โดย สันติภาพ อินกองงาม

ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

2 13 ส.ค.52

โครงการจัดสัมมนาบรรยายพิเศษหัวขอ

“สื่อภาพยนตรในวัฒนธรรมไทยและการสรางสรรค” ฉายภาพยนตรเร่ืองBe Kind Rewind,2008

ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

3 20 ส.ค.52ฉายภาพยนตรทดลอง จากนักศึกษาระดับปริญญาโท สาขาวิชา

สื่อศิลปะและการออกแบบส่ือ มหาวิทยาลัยเชียงใหมลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

4 27 ส.ค.52ฉายผลงานหนังสั้นจากนักศึกษาระดับปริญญาโท สาขาวิชาสื่อศิลปะและการออกแบบส่ือ + เสวนาโดยอาจารยและนักศึกษา

ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

SEPTEMBER 20095 3 ก.ย. 52 การจัดฉายภาพยนตร + ศิลปนรับเชิญ อาจารยอุทิศ อติมานะ ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

6 10 ก.ย. 52 การจัดฉายภาพยนตร + ศิลปนรับเชิญ รศ.สมเกียรติ ตั้งนโม ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

7 17 ก.ย. 52 การจัดฉายภาพยนตร + ศิลปนรับเชิญ ผศ.กันต พูนพิพัฒน ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

8 24 ก.ย. 52 การจัดฉายภาพยนตร + ศิลปนรับเชิญ อาจารยโฆษิต จันทรทิพย ลานกิจกรรมหนาสโมสรนักศึกษา

เดือน กิจกรรม พื้นท่ี

AUGUST 20091 9 ก.ค. - 25 ส.ค. 52 In to an Empty Sky จัดโดย จิม ทอมปสัน และสถานทูตเม็กซิโก หองนิทรรศการช้ันหน่ึง ดานหลัง

2 ทุกวันอังคารตลอดเดือนวิชาวิเคราะหศิลปะการเขียน ภาควิชาภาพพิมพ ปริญญาโท คณะวิจิตรศิลป (อ.อารยา ผูสอน)

หองเล็ก

4 7-9 ส.ค. 52 การแสดงญ่ีปุน โรงละคร

5 11-16 ส.ค. 52 นิทรรศการของเกอเธ หองนิทรรศการช้ันสอง ดานหนา

6 14-15 ส.ค. 52 AF 6 โรงละคร

7 20 ส.ค. - 11 ก.ย. 52 นิทรรศการ Suitcaseหองนิทรรศการช้ันสอง ดานหนาและดานหลัง

8 21-23 ส.ค. 52 มหกรรมชนเผา โรงละคร

9 30 ส.ค. 52 อุมาวดี อคูสติกสตูดิโอ โรงละคร

SEPTEMBER 200910 12 ก.ย. 2552 งานรณรงคพิษสุนัขบาโลก ลานล่ันทม

11 8-27 ก.ย. 52 นิทรรศการผลงานวิทยานิพนธ นักศึกษา ป.โท สาขาจิตรกรรม หองนิทรรศการช้ันหน่ึง ดานหนา

OCTOBER 200912 ตลอดเดือนตุลาคม นศ.ป1 ป.โท ทัศนศิลป สงงานอาจารย หองนิทรรศการช้ันหน่ึง ดานหนา

13 9-28 ต.ค. 2552 นิทรรศการของ อ.ปกิต ภาควิชาภาพพิมพ หองนิทรรศการช้ันหน่ึง ดานหลัง

Student Activity Schedule

Art Exhibition Schedule

โครงการกิจกรรมวิชาการเสริมหลักสูตรณ ลานกิจกรรมนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป มช.

กิจกรรม/นิทรรศการ หอนิทรรศการ ฯประจำเดือน สิงหาคม - ตุลาคม 2552

การเปดหองจำหนายผลงานศิลปะและการออกแบบคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม

Grand opening The Art Gallery

Carlo Carrà, Interventionist Demonstration, 1914. collage on pasteboard

วันศุกรที่ ๑๗ กรกฎาคม ๒๕๕๒ ที่ผานมา คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม ไดรับเกียรติจากทานอธิการบดี

ศ.ดร.พงษศักด์ิ อังกะสิทธ์ิ และรองผูวาราชการจังหวัด นายชุมพร แสงมณี และอาจารย-ศิลปนอาวุโส ประกอบดวย

จรูญ บุญสวน, ไพศาล ทิพารัตน, เทพศิริ สุขโสภา พรอมแขกผูมีเกียรติ อาทิ คณบดี รองคณบดี ผูอำนวยการสำนัก รองผูอำนวยการ ฯลฯ และแขกผูมีเกียรติจำนวนมากมารวมพิธีเปด The Art Gallery

The Art Gallery ถือเปนองคประกอบท่ี ๓ ของคณะวิจิตรศิลป นอกจากการเปนสถาบันศิลปะซึ่งทำหนาท่ี

ตระเตรียมกำลังคนในเร่ืองของศิลปวัฒนธรรม และการวิจัยเพ่ือความกาวหนาใหกับประเทศ ทั้งน้ีเพราะการเผยแพร ไมวาจะในรูปของการแสดงนิทรรศการศิลปะ (Art Center) หรือการจำหนายผลงานศิลปะ(The Art Gallery) ลวนเปนหนาท่ีหรือองคประกอบท่ีจำเปนของสถาบันศิลปะในการใหบริการแกสังคม โดยมีศักยภาพสูงทางดานศิลปวัฒนธรรม

ของเชียงใหม กลาวคือ คณะวิจิตรศิลปมีบุคลากรทางดานศิลปะและการออกแบบ รวมแลวกวา ๘๐ คน มีพ้ืนท่ี ผลิตงานศิลปะวัฒนธรรมขนาดใหญ และมีเคร่ืองมือและเทคโนโลยีท่ีทันสมัยอยางครบถวน ดังน้ัน เราจึงสามารถ

ใหบริการสังคมไดอยางเต็มที่และมีคุณภาพ. สำหรับผูสนใจรับบริการศิลปะและการออกแบบทุกชนิด สามารถ ติดตอไดที่ 053-944801-13 ไดทุกวัน (จันทร-ศุกร) ในเวลาราชการ

Futurism 100 Years Continue from page 10

ความนำ: พิพิธภัณฑและผลงานศิลปะท่ีสาบสูญ

MUSEUM TOMU

SEUM

หรือแนวคิดหลักชวงแรกๆ ที่รับเอามาดวย มันขวางทางพวกเขาเมื่อมาสูรัสเซีย เพื่อเปลี่ยนแปลงลัทธิเหลานี้เปนของรัสเซียในปี1914. อยางไรก็ตามความเคลื่อนไหวทางดานศิลปะของศิลปนกลุ มนี้คอยๆ เสื่อมลงหลังจากการปฏิวัติในป 1917 (revolution of 1917) (*). ศิลปนฟวเจอรริสท บางคนถึงแกกรรม และ บางคนก็อพยพไปอยูที่อื่น. Mayakovsky และ Malevich กลายเปนสวนหนึ่งของ การสถาปนาโซเวยีต และการเคลือ่นไหว Agitprop (**) (หนวยงานทีท่ำหนาทีป่ลกุปน และโฆษณาชวนเชื่อ) ของทศวรรษที่ 1920s. Khlebnikov และคนอื่นๆได ถูกตามรังควานและถูกกลั่นแกลง

ฟวเจอรริสท ในดานสถาปตยกรรม (Futurist architecture)สถาปนิกฟวเจอรริสท Antonio Sant’Elia ไดแสดงออกทางความคิดของเขา

เกี่ยวกับความเปนสมัยใหมในงานวาดเสนสำหรับ La Citta Nuova (The New City) (1912-1914). โครงการดังกลาวไมเคยถูกสรางขึ้น และ Sant’Elia ไดเสียชีวิตใน สงครามโลกครั้งที่ 1 อยางไรก็ตาม แนวคิดของเขาไดสงอิทธิพลถึงคนรุนตอมาทั้งใน หมูสถาปนิกและบรรดาศิลปนทั้งหลาย

ในชวงระหวางเวลาสงคราม สถาปตยกรรมฟวเจอรริสทในอิตาลีไดรับการ กอรูปอัตลักษณขึ้นมาโดยแรงผลักดันที่โดดเดน ซึ่งมีตอลัทธิเหตุผลและลัทธิสมัยใหม (rationalism and modernism) โดยผานการใชประโยชนเกี่ยวกับวัสดุกอสรางที่ กาวหนา. บางครั้ง สถาปนิกฟวเจอรริสททั้งหลายก็มีความรู สึกไมลงรอยกับ แนวโนมของรัฐแบบฟาสซิสท ในเรื่องเกี่ยวกับสุนทรียภาพตามแบบแผนจักรวรรดิ โรมันและแบบแผนคลาสสิก แตอยางไรก็ตาม อาคารสิ่งกอสรางฟวเจอรริสทที่ นาสนใจหลายแหง ซึ่งไดรับการสรางขึ้นในทศวรรษที่ 1920-40 ประกอบดวย อาคารสาธารณะ อยางเชน สถานีรถไฟ สถานที่พักตากอากาศชายทะเลและ ที่ทำการไปรษณีย ตัวอยางที่ดีของอาคารแบบฟวเจอรริสทยังคงถูกใชประโยชน มาจนกระทั่ง ทุกวันนี้คือ สถานีรถไฟของเมือง Trento ที่ไดรับการสรางขึ้นมาโดย Angiolo Mazzoni, และสถานี Santa Maria Novella station ในเมืองฟลอเรนซ.

สถานีเมืองฟลอเรนซไดรับการออกแบบขึ้นมา ในป ค.ศ. 1932

โดย สถาปนิกสังกัดกลุม Gruppo Toscano (Tuscan Group) ซึง่ประกอบดวย Giovanni Michelucci และ Italo Gamberini,

โดยการสนับสนุนของ Mazzoni. ดนตรีในแบบฟวเจอรริสม (Futurism in music)

ดนตรีฟวเจอรริสมปฏิเสธดนตรีจารีตประเพณีและ

นำเสนอ เสียงในเชิงทดลองตางๆ ซึ่งไดรับแรงบันดาลใจมา จากเครื่องจักร และไดใหอิทธิพลตอนักประพันธดนตรี

หลายคนในคริสตศตวรรษที่ 20. Francesco Balilla Pratella ไดเขารวมกับขบวนการ

เคลื่อนไหวฟวเจอรริสทในป 1910 และไดเขียนแถลงการณ ของบรรดานักดนตรีฟวเจอรริสท (Manifesto of Futurist Musicians) ซึ่งงานของเขาเปนที่ดึงดูดใจสำหรับคนหนุมสาว

เชนเดียวกับที่ Marinetti เปน ทั้งนี้เพราะ เพียงพวกเขาเทานั้นที่สามารถเขาใจในสิ่งที่พวกเขาตองการพูด. ตามที่ Pratella กลาว, ดนตรีอิตาเลียนออกจะดอยกวาดนตรีชาติอื่นๆ. เขาใหการยกยองอัจฉริยภาพอันสูงสงของ Wagner และมองเห็นคุณคาในงานของนักประพันธเพลงรวมสมัยคนอื่นๆ ยกตัวอยางเชน Richard Strauss, Elgar, Mussorgsky, และ Sibelius. ในทางตรงขาม ซิมโฟนีอิตาเลียนไดถูกครอบงำโดยโอเปราในรูปของความไรสาระและการตอตานดนตรี (absurd and anti-musical form)

บรรดาโรงเรียนดนตรีและนักอนุรักษนิยมทั้งหลายไดให การสนับสนุนการยอนกลับไปสูอดีต และความเปนธรรมดาที่มีคุณภาพกลางๆ บรรดาผูพิมพผลงานประพันธทางดาน ดนตรีทำใหคุณภาพแบบกลางๆ นี้เปนอมตะ และมีอิทธิพล ครอบงำทางดานดนตรี โดยโอเปราตางๆ ของ Puccini และ Umberto Giordano ได รับการวิจารณว ามีสภาพ งอนแงนและปราศจากความประณีต. สำหรับ Pratella ไดใหการยกยองวา Pietro Mascagni เปนครูของเขา และครูของชาวอิตาลี เพราะเขากบฎตอผู จัดพิมพบท ประพันธทางดานดนตรี และพยายามพัฒนาโอเปราไปสู นวัตกรรมใหมๆ อยางไรก็ตาม Mascagni ก็ยังมีลักษณะ จารีตนิยมสำหรับรสนิยมของ Pratella. ตามความเปนจริง เกี่ยวกับคุณภาพที่เปนกลางๆ นี้และพวกอนุรักษนิยม, Pratella ไดคลี่ ธงแดงของฟวเจอรริสม (the red flag of Futurism), อันเปนสัญลักษณความรอนแรงที่บรรดา

นักประพันธเพลงหนุมมีในหัวใจและรักที่จะตอสูพรอมดวย จินตนาการความคิดฝน และโบกสะบัดอยางเสรีพนไปจาก ความขลาดกลัว

Luigi Russolo (1885-1947) ไดเขียนเรื่อง The Art of Noises (1913), ซึ่งถือเปนตำราอันทรงอิทธิพลเลมหนึ่งดาน

สุนทรียภาพทางดนตรีในคริสตศตวรรษที่ 20. Russolo ไดใชเครื่องดนตรีตางๆ ที่เขาเรียกวา intonarumori, ซึ่งเปน เครื่องกำเนิดเสียงรบกวนที่ไมผานเครื่องขยายเสียง มันทำใหนักดนตรีสามารถสรางสรรคและควบคุมเสียงรบกวนที่มี พลวัตและกำหนดระดับเสียงรบกวนที่แตกตางไดอยางหลาก

หลาย. Russolo และ Marinetti ไดจัดแสดงคอนเสิรตดนตรี ฟวเจอรริสทขึ้นครั้งแรก พรอมดวย intonarumori อยาง สมบูรณแบบในป 1914. ฟวเจอรริสม ถือเปนขบวนการหนึ่ง ในความเคลื่อนไหว อันหลากหลายทางดานศิลปะการดนตรีของคริสตศตวรรษที่ 20 (อานตอหนา 3)

100 ปลัทธิฟวเจอรริสม ตอจากหนา 4

Futurist music rejected tradition and introduced experimental sounds inspired by machinery. It influenced several 20th century composers.

Symphony Orchestra Concertคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม รวมกับ สมาคมดุริยางค ซิมโฟนี ภาคเหนือ

ขอเชิญชม ดนตรีคลาสสิค จากสถาบันดนตรี กัลยาณิวัฒนา มหาวิทยาลัยศิลปากร อำนวยเพลงโดย: ฯพณฯ องคมนตรี พล.ร.อ.ต.ม.ล. อัศนี ปราโมช, ควบคุมวงโดย: อาจารยทัศนา นาควัชระ วันที่ 7 สิงหาคม 2552 (รอบนักศึกษา) วันที่ 8 สิงหาคม 2552 (รอบประชาชนทั่วไป) เวลา 19.00 - 21.00 น. ณ หองประชุมชั้น 8 อาคาร HB7

คณะมนุษยศาสตร มหาวิทยาลัยเชียงใหม (ซื้อบัตรที่ คณะวิจิตรศิลป มช. 053-944804)

PAIN

TIN

G &

MU

SIC

http

://w

ww

.fi ne

arts

.cm

u.ac

.th

UNESCO Museum-to-Museum Partnership Project: Lampang Temples

Pilot Training in Collections Management with cooperation of Chiang Mai

University and Deakin University, Australia

Wat Pongsanuk, or Pongsanuk Temple, is a partner in UNESCO’s Mu-

seum-to-Museum Partnership project, creating monk and community-

managed temple museums in Northern Thailand with the generous sup-

port of the US State Department.

The Museum-to-Museum Partnership project fosters a training rela-

tionship between museum experts at the Cultural Heritage Centre for Asia

and the Pacifi c at Deakin Unversity in Australia and selected temples of

heritage signifi cance in Lampang Province. UNESCO’s aim is to enhance

the capacity of temple-based communities to manage their artifact

holdings by empowering local stakeholders and particularly monks, the

traditional caretakers of temple collections.

With such collections at risk from art dealers and environmental dam-

age, the project seeks to instruct monks in correct conservation tech-

niques, collection management, security, and methods of exhibition. Tem-

ple collections typically include Buddha images, jataka cloth banners

depicting the life of the Buddha, manuscripts on mulberry paper, and

lacquered manuscript chests.

Wat Pongsanuk is the setting for the pilot stage of the project. The

eighteenth-century temple has previously won an Award of Merit in the

2008 UNESCO Asia-Pacifi c Heritage Awards for Culture Heritage Conserva-

tion competition. It is thus both an important architectural monument of

the Northern Thai Lanna culture and a living religious institution.

With the assistance of members of the University of Chiang Mai’s

Faculty of Fine Arts and Northern Archeology Center, a simple but effective

museum space has been created in existing temple pavilions, with reed

fl oor mats woven by the villagers, simple signage and basic track lighting

to illuminate the objects on display.

The State Department-sponsored training took place at the temple

during June 16-21, 2009. The training activities have proved benefi cial to

the resident monks, monks from other temples of heritage signifi cance in

neighboring districts as well as monks from Chiang Mai and Lamphun. The

training have urged other temples, their monks and lay staff to preserve,

protect and manage their collections, some with the intention of creating

community-based museums similar to that of Wat Pongsanuk.

The training has also provided the opportunity to enhance the needs

assessment process and to test the feasibility of various training modalities

within a community-based setting. The Capacity in strategic community

museum planning, understanding and prioritizing the collections, under-

taking preventative conservation, and enhancing the visitor experience are

all built in accordance with this partnership project.

The longer-term outcomes have enhanced awareness and commit-

ment to preservation of religious heritage among local decision makers

and have improved capacity in sustaining museums training locally through

existing training institutions. This important cooperation between UNESCO

and the United States Government had been expected to have a major

impact for the monks and laypeople of Lampang to preserve their local

cultural property, and in turn, the history and culture of Lanna.

UNESCO Museum-to-Museum Partnership Project

100 ปลัทธิฟวเจอรริสม ตอจากหนา 1

ในแถลงการณ ฉบับนี้ Mar inet t i ไดแสดงถึงความไมเต็มใจอยางรุนแรง เกี่ยวกับความเกา ความโบราณ คร่ำครา ทั้งหมด โดยเฉพาะอยางยิ่ง ขนบจารีต ทางดานศิลปะและการเมืองในรูปแบบ เกา ในแถลงการณเขาไดเขียน เอาไววา “เราไมตองการมันอีกแลว อดีตกาล ทั้ งหลาย เราคือคนหนุ มสาวและ ความเขมแข็ง, ฟวเจอรริสท”. บรรดา ฟวเจอรรสิทชืน่ชมกบัความเรว็ เทคโนโลย ีความเปนหนุมและความรุนแรง รถยนต เครื่องบิน และเมืองอุตสาหกรรม ทั้งหมดคือตัวแทนแหงชัยชนะดานเทคโนโลยี ของมวลมนุษยชาติ เหนือธรรมชาติ และพวกเขาเหลานี้เปนนักชาตินิยมที่ รอนแรง

บรรดาศิลปนฟวเจอรริสทปฏิบัติงานกับสื่อศิลปะทุกชนิด ไม ว าจะเป น งานด านจิตรกรรม ประติมากรรม เซอรามิก งานออกแบบกราฟฟ ก งานออกแบบอุตสาหกรรม งานออกแบบ ตกแตงภายใน การละคร ภาพยนตร แฟชั่น สิ่งทอ วรรณกรรม ดนตรี สถาปตยกรรม และกระทั่งศาสตร ของการทำอาหาร

ผลงานจิตรกรรมและประติมากรรมฟวเจอรริสทในอิตาลี ค.ศ.1910-1914

การโตเถยีงอนัเผด็รอนของ Marinetti ไดดึงความสนใจบรรดาจิตรกรหนุมจากมิลานใหหันมาสนับสนุน อยางเช น Umberto Boccioni, Carlo Carra, และ Luigi Russolo คนพวกนี้ตองการที่ จะขยายแนวคิดตางๆ ของ Marinetti ไปสู งานทางดานทัศนศิลป (สำหรับ

Russolo เปนนักดนตรี ดวยเหตุนี้จึงได ขยายความคิดฟวเจอรริสทไปสูการประพันธ ทางดานดนตรีดวย). บรรดาจิตรกร เชน

Giacomo Balla และ Gino Severini

ไดมีโอกาสพบปะกับ Marinetti ในป ค.ศ.

ฟวเจอรริสท. ในงาน Unique Forms of Continuity in Space (1913) เขาพยายามท่ีจะ ทำใหความสัมพันธระหวางวัตถุและสภาพแวดลอมเปนจริงขึ้นมา ซึ่งเปนแกนกลาง ทฤษฎีพลวัตของเขา. ผลงานประติมากรรมที่แสดงออกในรูปคนกำลังกาวเดินถูก

หลอขึ้นดวยบรอนซภายหลังที่เขาถึงแกกรรมแลว และไดรับการจัดนิทรรศการแสดงที่ the Tate Gallery. (ปจจุบันภาพนี้ปรากฏอยูบนดานหนึ่งของเหรียญกษาปณ 20 ยูโรเซนตอิตาเลียน). เขาไดสำรวจถึงเรื่องราวนี้ตอไปในงาน Synthesis of Human Dynamism (1912), Speeding Muscles (1913) และ Spiral Expansion of Speeding Muscles (1913). แนวความคิดทั้งหลายของเขาในงานประติมากรรมไดรับการตีพิมพ อยูใน the Technical Manifesto of Futurist Sculpture.

ฟวเจอรริสทกับการเคลื่อนไหวทางการเมืองแบบชาตินิยมจากจุดเริ่มตน ลัทธิฟวเจอรริสมชื่นชมในความรุนแรงและเต็มไปดวยความรักชาติ

อยางเขมขน. ใน Futurist Manifesto ประกาศวา “เราจะยกยองสรรเสริญสงคราม – โลกนี้จะตองสะอาด มีสุขอนามัย – ลัทธิทหาร, ลัทธิรักชาติรักแผนดิน, ทาทีในเชิง ทำลายลางนำมาซึ่งอิสรภาพ, คุณคาความคิดอันงดงามกำลังตายลง และคอนไป ทางการดูหมิ่นเหยียดหยามผูหญิง”

ในป 1914 บรรดาฟวเจอรริสท เร่ิมทำการรณรงคตอสูกับจักรวรรด์ิออสโตฮังกาเรียน (the Austro-Hungarian empire) อยางกระตือรือรน ซึ่งจักรวรรดิ์ดังกลาวยังคง ควบคุมพ้ืนท่ีบางสวนของอิตาลีเอาไวและความเปนกลางของอิตาเลียนระหวางกลุม กำลังหลักที่สำคัญ. ในเดือนกันยายน, Boccioni, ซึ่งอยูบนมุขระเบียงของ the Teatro dal Verme ในมิลาน ไดทำการฉีกธงชาติออสเตรียและขวางมันลงมาสูบรรดาฝูงชน, ขณะที่ Marinetti ไดทำการโบกธงอิตาเลียนปลิวไสว. เมื่ออิตาลีกาวเขาสูสงครามโลกครั้งที่ 1 ในป 1915 บรรดาฟวเจอรริสทไดสมัครเขาเปนทหารในคราวนั้นดวย

การระเบิดขึ้นของสงครามโลกครั้งที่ 1 ไดอำพรางขอเท็จจริงที่วา ลัทธิฟวเจอรริสม อิตาเลียนไดกาวมาสูกาลอวสาน. กลุมฟลอเรนซ ไดยอมรับอยางเปนทางการถึงการ ถอนตัวของพวกเขาจากขบวนการนี้ในราวปลายป 1914. Boccioni ไดสรางงานเกี่ยวกับเรื่องราวของสงครามเพียงชิ้นเดียวเทานั้น และไดถูกฆาตายในป 1916. สวน Severini ไดสราง งานจิตรกรรมที่สำคัญบางชิ้นเกี่ยวกับสงครามในป 1915 (ยกตัวอยาง เชน ภาพ War, Armored Train, และ Red Cross Train), แตฟวเจอรริสท ในปารีสไดหันไปสูลัทธิคิวบิสม และภายหลังสงครามโลกครั้งที่ 1 ไดถูกนำไปสัมพันธกับ”การหวนกลับสูระเบียบ” (the Return to Order) ซึ่งปฏิเสธงานศิลปะแนวกาวหนา. อยางไรก็ตาม หลังสิ้นสุดสงครามฯ Marinetti ไดฟนฟูขบวนการลัทธิฟวเจอรริสมครั้งที่ สองขึ้น (il secondo Futurismo)

ลัทธิฟวเจอรริสม ของรัสเซียน (Russian Futurism)ลัทธิฟวเจอรริสมรัสเซียนคือขบวนการหนึ่งทางดานวรรณกรรมและทัศนศิลป.

นักกวีอยาง Vladimir Mayakovsky ถือเปนสมาชิกที่โดดเดนในความเคลื่อนไหวนี้ สวนศลิปนทางดานทศันศลิป ยกตวัอยางเชน David Burlyuk, Mikhail Larionov, Natalia Goncharova และ Kazimir Malevich ไดคนพบแรงบันดาลใจในภาพลักษณงานเขียน ฟวเจอรริสท และตางเปนนักกวีดวย จิตรกรหลายคนไดรับเอาลัทธิฟวเจอรริสมมา ซึ่งประกอบดวย Velimir Khlebnikov และ Aleksey Kruchenykh. บรรดานักกวีและ จิตรกรไดทำงานรวมกันในการผลิตงานละคร อยางเชน โอเปราฟวเจอรริสท Victory Over the Sun, ซึ่งประพันธบทละครขึ้นมาโดย Kruchenykh และ จัดฉากโดย Malevich สไตลหลักของงานจิตรกรรมคือ Cubo-Futurism (รูปแบบของลัทธิคิวบิสมผสมรวมกัน กับสไตล Italian Futurist), ซึ่งไดรับมาในป ค.ศ.1913 เมื่อ Aristarkh Lentulov หวนกลับ มาจากปารีสและแสดงนิทรรศการจิตรกรรมของตนในกรุงมอสโคว. Cubo-Futurism เปนการผสมผสานการเขียนภาพแบบเรขาคณิตกับการเปนตัวแทนแสดงออก ของความ เคลื่อนไหวตามแนวทางฟวเจอรริสท. คลายคลึงกับศิลปนอิตาเลียนกอนหนานั้น บรรดาศิลปนฟวเจอรริสทรัสเซียนหลงใหลในพลวัตของความเคลื่อนไหว พวกเขาชื่นชอบใน เรื่องของความเร็ว และความรอนแรงของชีวิตสมัยใหมในเมืองที่ไมเคยพักผอน

ฟวเจอรริสทรัสเซียนทั้งหลายตางวิวาทะกับศิลปะในอดีตโดยพวกเขาไมใหการยอมรับ

ของเกา กลาวกันวา “Pushkin และ Dostoevsky ควรถูกบรรทุกลงในเรือกลไฟของยุค

สมัยใหมเพื่อนำไปทิ้งทะเล”. พวกเขาไมใหการยอมรับอำนาจและไมเคยรับรองวาเปน หนี้บุญคุณกับสิ่งใด แมกระทั่ง Marinetti, ซึ่งถือเปนตนตอ (อานตอหนา 5)

1910 และรวมมอืกบั Boccioni, Carra และ Russolo โดยออกแถลงการณเกีย่วกบัจติรกร ฟวเจอรริสท (the Manifesto of the Futurist Painters). ในแถลงการณฉบับดังกลาวได

แสดงออกดวยภาษาที่รุนแรงและฉะฉานเกี่ยวกับการกอตั้งของ Marinetti โดยเปดตัว ดวยคำพูดดังนี้…

“เราเรียกรองตอการกอกบฎ ซึ่งเราตางเชื่อมโยงอุดมคติของพวกเรากับบรรดา นักกวีฟวเจอรริสททั้งหลาย ความคิดทั้งมวลนี้ มิไดประดิษฐขึ้นโดยกลุมนักสุนทรียภาพบางคน แตมันคือการแสดงออกอยางหนึ่งของความปรารถนาที่รุนแรง ซึ่งเผารนอยูใน เสนเลือดของศิลปนนักสรางสรรคทุกวันนี้… เราจะตอสูดวยพลังความสามารถของเรา กับพวกที่คลั่งไคล ไรความความรูสึก และศาสนาอันวางทาสูงสงของอดีต ศาสนา ที่ไดรับการค้ำชูโดยการดำรงอยู ของพิพิธภัณฑอันเสื่อมทราม. เราจะกบฎตอการ สักการะบูชาภาพเขียนบนผืนผาใบเกาๆ ที่ปราศจากกระดูกสันหลัง รูปป นเกาๆ ของสะสมโบราณ และจะไมยอมประนีประนอมกับทุกสิ่งที่หยาบคาย ความเนา หนอนสกปรกและถูก กัดกรอนดวยกาลเวลา. เราพิจารณาการดูหมิ่นทุกสิ่งอยางที่ เยาววัย เปนของใหม ของบรรดาคนรุนเกาวาเปนเรื่องไมยุติธรรม และกระทั่งเปน ความรูสึกที่มีตอเราในเชิงอาชญากรรม”

พวกเขาปฏิเสธลัทธิความเชื่อเกี่ยวกับอดีตและการเลียนแบบของเกาทั้งหมด แตใหการยกยองความคิดริเริ่ม เชน “มีความกลาแกรงเพียงใด รุนแรงมากแคไหน?

“เบื่อหนายความภาคภูมิซึ่งเปรียบเสมือน“รอยคาบของความบา” เมินเฉยตอการ สอเสียดของนักวิจารณศิลปะในฐานะเปนคนที่ไรประโยชน. พวกเขากบฎตอความ กลมกลืนและรสนิยมที่ดี พรอมทั้งกวาดเอาหัวขอและเรื่องราวของงานศิลปะกอนหนา นั้นลงถังขยะไปพรอมกัน แตจะใหการยกยองความรุงโรจนของวิทยาศาสตร

แถลงการณของศิลปนกลุมนี้มิไดบรรจุเรื่องราวศิลปะในเชิงบวกไวเลย พวกเขา พยายามที่จะสรรคสรางสิ่งที่ตามมาจากแถลงการณในเชิงเทคนิคทางดานจิตรกรรม ฟวเจอรริสท. แถลงการณในเชิงเทคนิคผูกมัดพวกเขาเขากับ”ลัทธิพลวัตอันเปนสากล” ซึ่งเปนสิ่งที่ไดรับการแสดงออกอยางตรงไปตรงมาในงานจิตรกรรม. วัตถุตางๆ ในความเปนจริงไมถูกแยกออกจากอีกวัตถุหนึ่งหรือจากสภาพแวดลอมของมัน ยกตัวอยางเชน “คน 16 คนรายลอมคุณอยูในรถบัสที่กำลังกลิ้งเกลือก และในเวลาเดียวกันมันเปน อันหนึ่งอันเดียวกัน มันอาจดูเหมือนไมเคลื่อนไหวและในขณะเดียวกันมันกำลังเปลี่ยนที่ของมันไป… รถบัสพุงเขาไปในบานตางๆ ขณะที่บานที่แตกทำลายก็กระจัดกระจาย เขาไปในตัวรถและมันผสมกลมกลืน คลุกเคลากัน”

บรรดาจิตรกรฟวเจอรริสทตางพัฒนาการไป ดวยสไตลที่แตกตางและเนื้อหา เรื่องราวที่ไมเหมือนใคร. ในป ค.ศ.1910 - 1911 พวกเขาไดใชเทคนิคที่เรียกวา Divisionism (*) (หรือการแตมสีเปนจุดๆ มาวางเคียงกัน), ทำใหแสงและสีลดทอนเหลือเพียงสนามของจุดสี ซึ่งเดิมทีไดรับการสรางสรรคขึ้นมาโดย Giovanni Segantini และคนอื่นๆ. สำหรับ Gino Severini ภายหลังไดไปพำนักอยูในปารีส ซึ่งถือเปน ศนูยกลางของศลิปะแนวหนา(avant garde art) และเปนคนแรกทีต่ดิตอกบัลทัธ ิควิบสิม ตอมาบรรดาจิตรกรฟวเจอรริสทไดรับเอาวิธีการตางๆ ของศิลปนกลุมคิวบิสมมาใช ลัทธิคิวบิสมถือเปนวิธีปฏิบัติการอยางหนึ่งของพลังงานในเชิงวิเคราะหงานจิตรกรรม และ แสดงออกถึงลักษณะที่เปนพลวัต

ลัทธิฟวเจอรริสมและประสบการณอันซับซอนของปจเจกในโลกสมัยใหม พรอม ดวยสิ่งที่ไดรับการอธิบายในฐานะที่เปนหนึ่งในผลงานขั้นปรมาจารยรุ นเยาว(minor masterpieces) ของจิตรกรรมชวงตนคริสตศตวรรษที่ยี่สิบ ผลงานดังกลาวพยายาม ที่จะถ ายทอดความรู สึกทั้ งหลายและผัสสะที่มีประสบการณในช วงเวลานั้น

โดยการใชเครื่องมือใหมๆ ของการแสดงออก รวมไปถึงเสนสายตางๆ อันทรงพลัง ซึ่งไดรับ การตั้งใจใหถายทอดอยางมีทิศทางเกี่ยวกับวัตถุสิ่งของทั้งหลายผานพื้นที่วาง, “การเกิดขึ้นพรอมกัน”(simultaneity), ซึ่งรวมเอาความทรงจำ การนำเสนอ ความประทับใจตางๆ และการคาดการณเกี่ยวกับเหตุการณทั้งหลายในอนาคต และ” สภาพแวดล อมทางอารมณ”(emot ional ambience) มาผสมผสานกัน

ซึ่งศิลปนแสวงหามา โดยสหัชญาน (intuition) เพื่อเชื่อมโยงความสัมพันธ ความพองกันระหวางฉาก ภายนอกกับอารมณความรูสึกภายใน

ในป ค.ศ.1912 และ 1913, Boccioni ไดเปลี่ยนแปลงไปสูการสรางงาน

ประติมากรรม เพื่อแปลความคิดของตนไปสู ความเปนงานป นสามมิติในแบบ

Futurist architectureRussian FuturismFuturism in musicFuturism in literatureThe Futurism in filmlegacy of Futurism

ART การจัดการศิลปะและวัฒ

นธรรม (Master of Arts Program

in Art and Culture Managem

ent) เปน หลักสูตรศิลปศาสตรมหาบัณ

ฑิตภาคพิเศษ ซึ่งเปนความรวมมือระหวางคณ

ะวิจิตรศิลป คณะบริหารธุรกิจ

คณะศึกษ

าศาสตร และบัณฑิตวิทยาลัย มหาวิทยาลัยเชียงใหม ที่จะเปดการเรียนการสอนไดใน

ภาคการศึกษาที่ ๒ ปการศึกษา ๒

๕๕๒

(เดือนพฤศจิกายน - มีนาคม) การเปดรับสมัคร จะเริ่มประมาณ

เดือนสิงหาคมถึงกันยายน ศกนี้ ทั้งนี้ในเบื้องตนหลักสูตรดังกลาวจะใชทรัพยากรดานอาคารสถานที่ของ คณ

ะวิจิตรศิลปเปนสถานที่เปดการเรียนการสอน พื้นที่ภาคเหนือของประเทศไทยหรือเขตวัฒ

นธรรมลานนานั้นเปนดินแดนที่อุดมสมบูรณไปดวยมรดก

ทางศิลปะและวัฒนธรรม

ดังนั้นจึงปรากฏมีกิจกรรมหลากหลายที่เกี่ยวของกับงานดานศิลปวัฒ

นธรรม อาทิ งานดานการอนุรักษศิลปกรรม โบราณ

วัตถุและโบราณสถาน อุตสาหกรรมและธุรกิจที่เกี่ยวกับ

ศิลปวัตถุ ศิลปหัตถกรรม และสินคาที่ระลึก แหลงบริการ รานคา โรงแรม ตลอดจนสถานที่ทองเที่ยว ทางดานศิลปะและวัฒ

นธรรม ฯลฯ อุตสาหกรรมและธุรกิจตางๆ เหลานี้เปนกิจกรรมทางเศรษฐกิจที่ เชิดหนาชูตาและสรางรายไดอยางมหาศาลใหแกประชาชนชาวภาคเหนือตลอดมา

ทั้งๆที่งาน

ดาน

ศิลป

ะและวัฒนธรรม

เปนกิจกรรม

ทางเศ

รษฐกิจที่สำคั

ญของภ

าคเหนือ

แตไมปรากฏมีสถาบันอุดมศึกษาใดๆ ในเขตภาคเหนือเปด สอนหลักสูตรที่เกี่ยวของกับการจัดการศิลปะและวัฒนธรรมดังนั้น บัณ

ฑิตวิทยาลัย โดย

ความรวมมือจากคณะวิชาตางๆในมหาวิทยาลัยเชียงใหม จึงเปดหลักสูตรระดับบัณ

ฑิตศึกษาในสาขาวิชาการจัดการศิลปะและวัฒ

นธรรม เพื่อสนับสนุนใหมกีารผลิตบุคลากรผูมคีวามรูความสามารถดานการจัดการ ศลิปะและวัฒ

นธรรมเขาสูแวดวงงานดานการอนุรกัษศลิปวฒันธรรม ตลอดจนอตุสาหกรรม

และธุรกิจดานศิลปะและวัฒนธรรมมากขึ้น

ขอบเขตของหลักสูตรศิลปศาสตรมหาบัณฑิตสาขาวิชาการจัดการศิลปะและวัฒ

นธรรม จะมีเนื้อหาของหลักสูตรที่มุงเนนการจัดการในเชิงระบบของงานดานศิลปะและวัฒ

นธรรมในมิติตางๆ ซึ่งมีวิธีดำเนินการที่แตกตางกัน อาทิ งานดานอนุรักษทรัพยากรทางวัฒนธรรม งานดานภูมิทัศนวัฒ

นธรรม งานดานการตลาดของผลงานทางศิลปะ งานพิพิธภัณ

ฑและหอศิลปะ งานศิลปะการแสดงและโรงละคร และงานดานการทองเที่ยวทางศิลปวัฒ

นธรรม เปนตนปรัชญ

าของหลักสูตรเปนหลักสูตรที่สงเสริมการศึกษาใหเกิดการเรียนรูและเขาใจ ตลอดจนการคนควา วิจัยและพัฒ

นาองคความรูทางดาน การจัดการศิลปะและวัฒ

นธรรม เพื่อชวยสงเสริมและสนับสนุนกิจกรรมดานศิลปะและวัฒนธรรมในมิติตางๆ ใหสามารถรักษาคุณ

คาและดำเนินไปอยางมีประสิทธิภาพ รวมทั้งชวยเพิ่มพูนมูลคาทางเศรษฐกิจใหกับประเทศชาติมากยิ่งขึ้น

สำหรับผูสนใจจะศึกษาหลักสูตรศิลปศาสตรมหาบัณฑิตสาขาวิชาการจัดการศิลปะและวัฒ

นธรรม สามารถสมัครไดดวยตนเองที่บัณ

ฑิตวิทยาลัย

มหาวิทยาลัยเชียงใหม ในระหวางวันที่ 31 สิงหาคม - 4 กันยายน 2552 หรือสมัครทาง Internet ระหวาง วันที่ 3 - 28 สิงหาคม 2552

เปิดหลักสูตรปริญญาโท สาขาวิชาการจัดการศิลปะและวัฒ

นธรรม

รถบรรทุกท่ีบรรจุไวดวยสินคาอันล้ำคาไดเร่ิมเคลื่อนยายไปทางใตโดยมุงไปสูลินซ. อยางไรก็ตามทางตะวันออกของเมือง Salzburg, พวกเขาเกิดเลิกลมความคิดและ เร่ิมปายปนดวยความพยายามข้ึนไปสูเขตภูเขาของพ้ืนท่ีสูงของเมืองดานูป (Danube). จุดหมาย ปลายทางของพวกเขาคือ “เหมืองเกลือในคริสตศตวรรษที่ 14” ที่อยูสูงเหนือหมูบาน อันงดงามแหง Alt Aussee.

(*)The Reich Chancellery (German: Reichskanzlei) was the traditional name of the office of the German Chancellor (Reichskanzler). Today the office is usually called Kanzleramt (Chancellor’s Office), or more formally Bundeskanzleramt (Federal Chancellor’s Office). The term Reichskanzlei also refers to various buildings that housed the upper echelons of Germany’s government.

ความพยายามคร้ังสุดทาย ดวยรถถังและวัวตางที่ DORAดวยภาระผูกพันเล็กๆนอยๆ เก่ียวกับสงคราม และดวยความพยายามท่ีไดผลหรือลมเหลวก็ตาม เสนทางสู Aussee ตองปายปน

สูงขึ้นไปเหนือเสนทางชันสองสาย ที่ดูเหมือนวาไมอาจถูกโจมตีไดทามกลางความตายของฤดูหนาว ดวยการกำหนดข้ึนมาอยางลนลาน เพ่ือซอนเรนสิ่งท่ีปลนชิงมาในฐานท่ีมั่นสุดทาย รถถังและวัวตาง ไดถูกนำมาใชในท่ีๆ รถบรรทุกไมสามารถท่ีจะไตสูงขึ้นไปไดบนทางล่ืน. เขาสิบสามลูก ตลอดทั้งฤดูหนาวถึงฤดูรอนของป 1944 และจนกระท่ังฤดูหนาวป 1945 ขบวนคอนวอยรถบรรทุกไดโขยกเขยกพาตัว ของมันเองสูงขึ้นไปบนภูเขา และนำเอาสินคาอันทรงคุณคาขนสงไปลงที่ปากทางของเหมืองแหงน้ี

เหมือง Steinberg คอนขางคดเค้ียวเหมือนเขาวงกตดวยชองทางเช่ือมตอ อุโมงคขนาดเล็กดูจะสูงเพียงแคหกฟุต ซึ่งคนท่ีมีรูปรางสูงใหญจะรูสึกอึดอัดกับขนาดสัดสวนน้ี มันเปนชองทางขุดเขาไปในภูเขาตามแนวราบยาวประมาณสองกิโลเมตร และมีลมพัดอยูรอบๆ มีเสนทางเช่ือมถึงกันของคูหาขนาดใหญ (ขนาดเทาชางแมมมอธ) จากท่ีซึ่งมีการขุดเกลือมาเปนเวลานับศตวรรษ เคร่ืองยนตแกสโซลีนขนาดเล็กเทาน้ันท่ีสามารถผานเขาไปในอุโมงคไดบนเสนทางรางเกาแคบๆ ที่เคล่ือนตัวชาๆ แบบหอยทาก ซึ่งถูกชักลากดวยรถเต้ียๆ และไมมีหนทางอ่ืนท่ีจะเขาไปสูภายในเหมือง

สำหรับ “Dora” (ชื่อรหัสของสถานท่ีซอนซึ่งเปนความลับ) คนงานไดแปรเปลี่ยนอุโมงคใตดินพิศดารเหลาน้ีไปสูการเปนหองเก็บ รักษาผลงานศิลปะ ศิลปวัตถุ และส่ิงของตางๆ ที่วางอยูบนพ้ืนไมสะอาดและช้ันวางของท่ีถูกสรางข้ึนมาเปนพิเศษ เคร่ืองกำจัดความชื้น และแสงไฟท่ีติดตั้งแบบสมัยใหม. แนนอน Dora คือคูหาสำหรับตั้งแสดงงานศิลปะแหงสุดทายของนาซี ณ ที่นี้ตามนัยท่ีแทแลวได สะทอนวา “ฮิตเลอรวางแผนลงใตดิน”

ในป ค.ศ.1944 - 1945 “โดรา”(Dora)ไดรับผลงานจิตรกรรมฝมือปรมาจารยอาวุโสถึง 6,755 ชิ้น โดยในจำนวน 5,350 ไดถูกกำหนด

ใหไปติดตั้งท่ีลินซ, 230 ชิ้นเปนผลงานวาดเสน, งานภาพพิมพ 1,039 ชิ้น, ผามานขนาดใหญจำนวน 95 ผืน, งานประติมากรรม 68 ชิ้น, งานตกแตงและศิลปะประยุกต 43 ลัง (objects d’art), และเฟอรนิเจอรตางๆ อีกจำนวนนับไมถวน นอกจากน้ียังมีหนังสืออีกจำนวน

119 หีบนำมาจากหองสมุดฮิตเลอรในเบอรลิน และหนังสือ 237 รังสำหรับหองสมุดในพิพิธภัณฑลินซ ขบวนรถบรรทุกชุดสุดทาย ไดมาถึงเหมืองเกลือยังไมถึงเดือนกอนวันประกาศชัยชนะของฝายสัมพันธมิตร หรือ V-E Day (Victory in Europe Day, 8 พฤษภาคม 1945) (*)

(*)Victory in Europe Day (V-E Day or VE Day) was on 8 May 1945, the date when the World War II Allies formally

accepted the unconditional surrender of the armed forces of Nazi Germany and the end of Adolf Hitler’s Third Reich. On 30 April Hitler committed suicide during the Battle of Berlin, and so the surrender of Germany was authorized by his replacement, President of Germany Karl Donitz. The administration headed up by Donitz was known as the Flensburg

government. The act of military surrender was signed on May 7 in Reims, France, and May 8 in Berlin, Germany.เหลาน้ีไดถูกใหรายละเอียดผานชองทางการส่ือสารของโลกทุกวันน้ี ไมวาจะเปนโทรทัศน วิทยุ และเว็บไซตออนไลนเก่ียวกับ

ประวัติพิพิธภัณฑลินซของฮิตเลอร ซึ่งไดมีการนำเสนอเปนบันทึกหมายเหตุในสูจิบัตร เก่ียวกับการแสวงหางานศิลปะและผลงานศิลปะที่ยึดมาไดสำหรับพิพิธภัณฑลินซ พรอมดวยพิมพเขียวของพิพิธภัณฑแหงน้ี ตลอดรวมถึงเร่ืองการบริหารและการจัดการดานการเงิน อยางสมบรูณ. ขอมลูท้ังหลายถูกนำมาเชือ่มโยงกนั ไมวาจะเปนบนัทึกตางๆ งานวาดเสน ภาพถาย และการสมัภาษณ ทำใหโลกท่ีฮิตเลอร จินตนาการสำหรับลินซไดถูกสรางขึ้นมาและไดเผยตัวสูสาธารณชนดวยความสนใจเกี่ยวกับประวัติศาสตรสงครามโลกครั้งที่สอง

ในแงมุมเก่ียวกับศิลปะ, เยอรมนี, และรัสเซียเอกสาร หนังสือ นิทรรศการ และงานสรางสรรคดิจิตอลเก่ียวกับพิพิธภัณฑอันลมเหลวน้ี (โดยความชวยเหลือของเทคโนโลยี

เสมือนจริง ยกตัวอยางเชนเว็บไซต http://www.cvrlab.org/ ไดทำใหผูคนไดเห็นถึงความแปลกพิศดาร ความชั่วราย และ วิสัยทัศนทางศิลปะท่ีออกจะวิตถารข้ึนมาเปนครั้งแรก จากดานหน่ึงของความโหดรายอยางถึงท่ีสุด ของบุคคลท่ีมีพลังอำนาจมากท่ีสุด

ในประวัติศาสตรโลก

The Linz Museum ตอจากหนา 7

AR

T M

AN

AG

EMEN

Thttp://www.fi nearts.cmu.ac.th

Instructor

Faculty of Fine

ตลอด 20 ป ที่ชีวิตและกระบวนการคิดไดผานการกล่ันกรอง หลอหลอมกลอมเกลา ภูมิปญญา สานเสริมเพิ่มเติมจากการดู การฟง การอานวรรณกรรมประเภทตางๆ อยางกระหายใครรู อาทิเชน วรรณกรรมของตอลสตอย (Tolstoy) และดอสโตเยฟสก้ี (Dostoyevsky) นักเขียนชาวรัสเซีย แฮรมานน เฮสเส (Hermann Hesse) นักเขียน ลือนามรางวัลโนเบลชาวเยอรมัน การทองเที่ยว การทำธุรกิจกับตางประเทศ ประสบการณ และภูมิปญญาเหลาน้ีไดผสมผสานกันเปนมุมมองของชีวิตและสังคม

เสนทางการเรียนรูโลกศิลปะเรียกไดวาผานแรงบันดาลใจ จากศิลปนผูมีชื่อเสียง

อยาง วินเซนต แวน โกะ เริงฤทธ์ิ มีศิลปนและกวีชั้นบรมครูอยางอาจารยจาง แซตั้ง เปนผูสอนและจุดประกายความคิดที่เนนวาการสรางงานศิลปะตองมาจากจิตบริสุทธ์ิที่กล่ันออกมาจากภายใน การสรางสรรคผลงานศิลปะของเริงฤทธ์ิจึงไมใชเปนการฟุงฝน

แตการสะทอนออกมาซึ่งความหมายในตัวตนของตนเอง และสิ่งนี้นี ่เองที่สงผลถึง การขัดเกลาและพัฒนาการในงานศิลปะใหละเอียดออนลุมลึก

เริงฤทธ์ิ กลาแสดงออกดวยการใชมือแทนพูกัน ปาดแตมสีน้ำมัน หรือ สีอะคริลิค

5 สีคือ สีแดง สีขาว สีน้ำเงิน สีเหลือง และสีดำ ที่มีความเขมและออนในระดับตางๆ

ลงบนผืนผาใบ สรางสรรคงานท่ีตองการแสดงออกทางความรูสึก (expressionism)

ดวยรูปแบบและวิธีการของตนเอง นอกเหนือจากการใชสีเทียน และสีเมจิกท่ีมักวาด บนกระดาษ

งานศิลปะของเริงฤทธ์ิ สวนมากจะเปนภาพหนาคน ภาพทิวทัศน ภาพแอบแสตร็ค

และจิตรกรรมภาพปะติดหรือคอลลาจ (collage) ที่ประเภทสุดทายน้ีเริงฤทธ์ิอาศัยเปน สื่อในการสะทอน จุดประเด็นเร่ืองสงครามและความหมกมุนทางเพศของสังคม

ในทรรศนะของเขาน้ัน เห็นวา การวิพากษสังคมไมควรคัดลอกตามกระแส เพียง เพ่ือผลประโยชนที่ฉาบฉวย แตควรสะทอนความเขาใจของตนเองตอปจจัยแวดลอมที่มีผลกระทบตอสังคมและตองการบอกวาชีวิตตองมีการเปล่ียนแปลงเพ่ือสภาพท่ีดีกวา

ภาพเขียนสีเครื่องปนดินเผาในยุคตางๆ การสรางภาพบนผนังถ้ำของชนเผา การถักทอลวดลายลงบนผืนผาน้ันเกิดในหวงเวลากอนท่ีมนุษยจะกำหนดหลักการหรือ

ทฤษฎีทางศิลปะข้ึนมาเพ่ือใหเป นสัญลักษณแทนคาความหมายของความคิด ความรูสึก ที่ไมสามารถบรรยายออกมาเปนคำพูดได งานของเริงฤทธ์ิจะนับเปนงาน ศิลปะไดไหม? ถาศิลปะคือการถายทอดตัวตน ถาศิลปะคือความสรางสรรค ถาศิลปะ คือ การสะทอนความหมาย ผูชายท่ีชื่อ เริงฤทธ์ิ ตรียานุรักษ ก็สามารถอธิบายไดอยาง ชัดเจนในงานของเขา และดังท่ีเขากลาวไววา

-----สิ่งที่สวยงามท่ีสุดคือการซ่ือสัตยตอตัวเองอยางไมไดเสแสรงและสะทอน ตัวจริงของตนออกมาในงานศิลปะ-----

สถาบันศิลปะของ ANU (School of Art at the Australian National University) เปน หนวยงานการศึกษาศิลปะท่ีครอบคลุมหลายสาขาวิชา คือ จิตรกรรม ประติมากรรม ภาพพิมพ และวาดเสน ทฤษฎีศิลปะ ภาพถายและนิวมีเดีย เซรามิก แกว สิ่งทอ เฟอรนิเจอร เคร่ืองประดับ ทองและเงิน

การเชิญศิลปนเปน Artist in Residence ของสถาบันศิลปะท่ี ANU นั้น จะมีขอตกลงและ

รายละเอียดปลีกยอยท่ีขึ้นอยูกับสวนของสาขาผูเชิญ โดยท่ัวไปแลวจะมีขอตกลงรวมกัน คือ เชิญศิลปนไปพำนักชั่วคราว เปนระยะเวลา 1-3 เดือน เพ่ือทำการสรางสรรคผลงานของ ศิลปนเอง และทำการเผยแพรผลงานน้ันๆ ในรูปนิทรรศการศิลปะ ศิลปนท่ีรับเชิญจะไดรับที่พัก และท่ีทำงานในมหาวิทยาลัย ศิลปนสามารถใชอุปกรณ เคร่ืองมือ และวัสดุท่ีมีอยูในโรงปฏิบัติงาน ของภาควิชา หรือสาขาน้ันๆ ได

ในกรณีที่ผูเขียนไดรับเชิญเปน Artist in Residence ในสวนของประติมากรรมเปนเวลา 1 เดือนนั้น ภารกิจที่สำคัญ คือ การสรางสรรคผลงานของตนเอง มีพื้นที่สวนตัวใหทำงานใน โรงปฏิบัติงานประติมากรรมรวมกับพื้นที่ทำงานของนักศึกษาและศิลปนอื่นที่เชิญมา ทั้งนี้ ก็เพ่ือให นักศึกษาและคณาจารยไดเห็นการสรางสรรคผลงาน รวมทั้งไดแลกเปล่ียนความคิดเห็นและ ประสบการณรวมกัน

ผูเขียนไดรับคำเชิญใหบรรยายพิเศษเก่ียวกับผลงานสรางสรรคที่ผานมา (คือ Skyler & I, My Skyler และ Temple Dogs) ในเวทีของ “ARTFORUM LECTURE” ซึ่งเปนเวทีวงวิชาการ ทางดานศิลปะ และเปนการแนะนำผลงานของศิลปนท่ีเชิญมา ใหนักศึกษา คณาจารย ทุกสาขา

ของสถาบันศิลปะน้ี รวมทั้ง ผูสนใจภายนอกเขามารวมฟง ARTFORUM ไดรับการสนับสนุนจาก

the ACT Government เวทีนี้เปนเวทีเปด ท่ีมีการอภิปราย ถก และซักถาม แลกเปล่ียนความรูทาง

ศิลปะอยางเต็มที่ ประกอบกับการประชาสัมพันธที่มีทั้งสื่อสิ่งพิมพ และสื่ออิเล็กทรอนิคส อยางตอเน่ือง จึงทำใหเปนเวทีที่มีผูเขาฟงมาก ผูเขียนไดขอนำผลงานศิลปะซ่ึงเปนวิทยานิพนธ ของบัณฑิตศึกษา สาขาทัศนศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม เผยแพรในเวทีนี้ดวย โดยจะทำการ

บรรยายใหเหมาะสมกับเวลาท่ีกำหนด

ผลตอบรับจากการนำเสนอผลงาน ทั้งของตนเองและนักศึกษา นับไดวาเปนความสำเร็จเกิน ความคาดหมายสูงมาก ผูฟงตั้งคำถามหลายคำถามตอวิธีคิด วิธีการสรางสรรค และวิธีการจัดการ ในแตละชุดผลงาน รวมทั้งความคิดใหมที่กำลังสรางสรรคในขณะท่ีเปน Artist in Residence ของที่นี่ ในสวนของผลงานวิทยานิพนธของบัณฑิตศึกษา สาขาทัศนศิลปน้ัน ผูเขียนไดนำเสนอ

บทคัดยอ (abstract) และภาพผลงานในทุกมุมมอง ถือไดวาเปนการเผยแพรผลงานของ

นักศึกษาคณะวิจิตรศิลปสูวงการวิชาการในเวทีตางประเทศไดอยางประสบความสำเร็จยิ่ง ผูฟงแสดงความสนใจและชื่นชมในคุณภาพของผลงานสรางสรรคทั้งหมดที่นำเสนอ เวลาการบรรยาย ซึ่งกำหนดไว 1 ชั่วโมง ไดถูกขยายออกไปดวยการซักถามหลายคำถาม ที่นาประหลาดใจย่ิง คือในวันตอๆ มาจะมีผูเขาฟงเขามาทักทาย ไมวาจะเปนหองสมุด หองคอมพิวเตอร หรือ

แมกระท่ัง ในซุปเปอรมาเก็ตใกลมหาวิทยาลัย ตางบอกเลาถึงความสนุกและความนาสนใจจาก การบรรยายพิเศษท่ีผานมา

ผูเขียนไดรับเชิญใหเขารวมอภิปราย และวิจารณผลงานของนักศึกษาประติมากรรม ซึ่งเปนการเรียนการสอนในวันพุธและศุกร เวลา 16.00-18.00 น. แตละคร้ังจะกำหนดใหมีนักศึกษา ประมาณ 3-4 คน สลับกลุมกันไป ในการอภิปรายและวิจารณผลงานน้ัน ทุกคนตองเขาฟง

คณาจารยและเพ่ือนนักศึกษาจะแสดงความคิดเห็น วิจารณ และเสนอแนะ ในหลากหลายแงมุม

ทั้งความคิดรวม และความคิดแยง เปนการเรียนการสอนท่ีแตกประเด็นคิด และ ชวย แกปญหาผลงานไดดีมาก

อาทิตยที่ 2 ของเดือนมิถุนายน 2552 เปนชวงสุดทายของการเรียนการสอน ในภาคการศึกษานี้ นิทรรศการ “The Dog Show” ทำการติดตั้งผลงานเพื่อ จัดแสดงในวันที่ 1 มิถุนายน 2552 ศิลปนที่รวมนำเสนอผลงานจะมีคณาจารย ประติมากรรมท้ังหมด คนละ 1 ชิ้น สวนผูเขียนในฐานะ Artist in Residence ได นำเสนอผลงานประติมากรรมสื่อผสม 5 ชิ้น ภาพรวมของนิทรรศการ “The Dog Show” จะเปนการส่ืออารมณขัน ซึ่งศิลปนเกือบทุกคนตางมีสุนัขของตนเอง และ มีแงมุมในการแสดงออกตางกันไป บรรยากาศในวันเปดงานนิทรรศการเต็มไปดวย เสียงหัวเราะและบทสนทนาตางๆ เก่ียวกับสุนัข ซึ่งเปนตนความคิดใน การสรางสรรค

โอกาสจากการเปน Artist in Residence ในคร้ังน้ี ไมเพียงการเผยแพรผลงาน สรางสรรคของตนเองและนักศึกษาคณะวิจิตรศิลป ยังไดรับองคความรูทั้งจากใน สถาบันการศึกษา และพิพิธภัณฑแหงชาติหลายประการ ซึ่งเปนประโยชนย่ิงตอ การเรียนการสอนในคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม่

สุดทายของการบอกเลา คือ การไดรับขาววามีการขอใหนิทรรศการยืดเวลา แสดงออกไปอีก 1 สัปดาห

ผู เข ียนในฐานะอาจารยผู สอนศิลปะและสรางสรรคศิลปะ ขอขอบค ุณ คณะวิจิตรศิลป และมหาวิทยาลัยเชียงใหมเปนอยางย่ิงท่ีใหการสนับสนุนในการไป ทำภารกิจซึ่งเปนประโยชนย่ิงในคร้ังน้ี โดยเฉพาะการตอบรับจากผูฟงบรรยายพิเศษ หลายคน ไมวาจะเปนผูที่ตั้งคำถาม และผูเขามาทักทายแสดงความช่ืนชม ทำให มั่นใจมากยิ่งขึ้นตอศักยภาพการผลิตบัณฑิตที่มีคุณภาพใน การสรางสรรคศิลปะ สูสังคมไทย

การเปน Artist in Residence ของสถาบันศิลปะท่ี ANU

Art unlimited ของ เริงฤทธ์ิ ตรียานุรักษ ตอจากหนา 15

Art ontentcopyleft

ซึ่งไดใหการเคารพตอเครื่องจักรที่ถูกนำมาเปนแบบ. Feruccio Busoni ถือเปนหนึ่งในคนที่มองการณไกลในเรื่องไอเดียตางๆ ของ

ฟวเจอรริสท แมวาเขายังคงแตงงานกับประเพณีนิยมก็ตาม. เครื่องเสียงที่เรียกวา intonarumori ของ Russolo ไดใหอิทธิพลตอ Stravinsky, Honegger, Antheil, Edgar Varese, Stockhausen และ John Cage. ในผลงานออเคสตราที่ชื่อวา Pacific 231, Honegger ไดเลียนแบบเสียงของหัวรถจักรไอน้ำ อยางไรก็ตาม สำหรับคนที่มีชื่อเสียง โดดเดนมากที่สุดในเรื่องนี้ก็คือ George Antheil. ความลุมหลงของเขาเกี่ยวกับเครื่องจักรมีหลักฐานปรากฏอยูใน ผลงานโซนาตาที่ชื่อวา Airplane Sonata, และ Death of the Machines, รวมไปถึงผลงาน 30 นาทีใน Ballet mecanique. The Ballet mecanique ถือเปนผลงานช้ินแรกท่ีมีเจตจำนงเลนดนตรีคลอไปกับภาพยนตรทดลองโดย Fernand Leger, แตสกอรดนตรีช้ินน้ีมีความยาวเปน 2 เทาของความยาวภาพยนตร และปจจุบันผลงานดนตรี ชิ้นดังกลาวมีความเปนตัวของมันเอง. สกอรของดนตรีนี้ประกอบดวยเครื่องดนตรี หมวดเครื่องเคาะ(percussion)ครบชุด รวมถึง ซีโลโฟน (เครื่องดนตรีคลายระนาด) 3 ชิ้น, กลองเสียงต่ำ 4 ใบ, ฆองฝรั่ง, ใบพัดเครื่องบิน 3 ใบ, ระฆังไฟฟา 7 ลูก, เครื่องไซเลน, นักเลนเปยโนสด 2 คน, และเปยโน 16 ตัวที่มีเสียงประสานกัน. ชิ้นงานของ Antheil ถือเปนการนำเอาเครื่องจักรมาผสมผสาน กับนักเลนดนตรีเปนครั้งแรกอยางกลาหาญและ แตกตาง มันเปนงานสรางลูกผสมระหวางเครื่องจักรกับสิ่งที่มนุษยสามารถเลนกับมันได ทางดานดนตรี

วรรณกรรมฟวเจอรริสม (Futurism in literature)

ในฐานะความเคลื่อนไหวดานวรรณกรรมฟวเจอรริสม ปรากฏตัวขึ้นมาเปนครั้งแรก อยางเปนทางการจาก แถลงการณของลัทธิฟวเจอรริสม ของ F.T. Marinetti (Manifesto of Futurism) (1909), ในฐานะเคาโครงกวีนิพนธในเชิงอุดมคติอัน หลากหลาย ซึ่งควรจะฝาฟน ไปจนกระท่ังบรรลุผลสำเร็จ. กวีนิพนธ, ส่ือกลางท่ีทรงอิทธิพล ของวรรณกรรม สามารถแสดง ถึงคุณลักษณะพิเศษออกมาโดยการรวมตัวที่ไมคาดฝนของ ภาพลักษณ และสั้นกระชับ (อันนี้ตองไมสับสนกับความยาวของบทกวี). บรรดาฟวเจอรริสทเรียกสไตลบทกวีพวกเขา วา parole in liberta (word autonomy) (ความเปนอิสระของคำ) ซึ่งไอเดียทั้งหมดของ ทวงทำนองถูกปฏิเสธ และ”คำ”กลายเปน หนวยหลักของความสัมพันธ. ในแนวคิดนี้ บรรดา ฟวเจอรริสทไดทำการสรางสรรคภาษา ใหมๆ ซึ่งเปนอิสระจากเครื่องหมายวรรคตอน วากยสัมพันธ และจังหวะในบทกวีที่ยินยอมให กับการแสดงออกอยางเสรี การละครก็มีที่ ทางสำคัญอันหนึ่งอยูในปริมณฑลของฟวเจอรริสทดวยเชนกัน ผลงานตางๆ เกี่ยวกับ การละครประเภทนี้มีฉากตางๆ ที่ประกอบดวยบทพูดเพียงเล็กนอย สั้นกระชับ มีการเนนไปที่ความขบขันไรสาระ และพยายามที่จะสรางความเสื่อมเสียตางๆ ใหกับ วรรณคดีจารีตนิยมอยางถึงรากโดยการลอเลียน และใชเทคนิคลดทอนคุณคาตางๆ.

บรรดาศลิปนฟวเจอรรสิททัง้ Depero และ Prampolini ตางกเ็ปนนกัออกแบบดานการละคร. ในสวนของรูปแบบของวรรณกรรมที่ยาวขึ้น อยางเชน นวนิยาย ดูเหมือนจะไมมีที่ทางใน สุนทรียภาพของความเร็วและการบีบอัดแบบฟวเจอรริสท

ลัทธิฟวเจอรริสมในชวงทศวรรษที่ 1920s และ 1930s

เดิมทีเดียวฟวเจอรริสทอิตาเลียนจำนวนมาก ไดใหการสนับสนุนลัทธิฟาสซิสม เพราะคาดหวังเกี่ยวกับการทำใหประเทศเปนสมัยใหม ซึ่งแบงแยกระหวางภูมิภาคทางตอนเหนือที่ เป นอุตสาหกรรมและความเปนทองถิ่นและลาสมัยทางตอนใต. คลายคลึงกับ

ลัทธิฟาสซิสท บรรดาฟวเจอรริสทล วนเปนพวกชาตินิยมอิตาเลียน ซึ่งต อตาน ประชาธิปไตยแบบรัฐสภา คนเหลานี้เปนพวกหัวรุนแรงและชื่นชมความรุนแรง. Marinetti ไดกอตั้งพรรคการเมืองฟวเจอรริสท (Partito Politico Futurista) ในชวงตนป 1918, ซึ่งไดถูก หลอมรวมเขาสูลัทธิฟาสซิสทของเบนิโต มุสโสลินี (Benito Mussolini) ในป 1919, ทำให Marinetti เปนหนึ่งในสมาชิกคนแรกๆ ของพรรคฟาสซิสทแหงชาติ (National Fascist Party) ตอมา Marinetti ไดตอตานลัทธิฟาสซิสม ซึ่งภายหลังมีการยกระดับขึ้นสูความเปนสถาบัน และเรียกมันวา “ฝายปฏิกริยา” และเขาไดลาออกจากสภาพรรคฟาสซิสทในป 1920

ดวยความขยะแขยง และถอนตัวจากการเมืองเปนเวลา 3 ป; แตอยางไรก็ตาม เขาไดใหการสนับสนุนลัทธิฟาสซิสทอิตาเลียนจนกระทั่งวาระสุดทายของชีวิตในป 1944. ความสัมพันธของบรรดาฟวเจอรริสทกับลัทธิฟาสซิสทภายหลังจากชัยชนะในป 1922 ทำใหพวกเขาให การยอมลัทธินี้อยางเปนทางการ และสามารถทำใหผลงานชิ้นสำคัญบรรลุผลสำเร็จ

โดยเฉพาะอยางยิ่งผลงานทางดานสถาปตยกรรม Marinetti มุงที่จะทำใหลัทธิฟวเจอรริสมกลายเปนศิลปะประจำรัฐฟาสซิสทอิตาล ีอยางเปนทางการ แตก็ตองประสบกับความลมเหลว. โดยสวนตัวแลว มุสโสลินี ไมไดใสใจในงานศิลปะ และเลือกที่จะใหความอุปถัมภกับสไตลและความเคลื่อนไหว ตางๆ

ทางศิลปะจำนวนมาก เพื่อที่จะเก็บเอาศิลปนทั้งหลายจงรักภักดีต อระบอบของตน. ในการ เปดงานนิทรรศการศิลปะของกลุม Novecento Italiano ในป 1923 มุสโสลินีกลาววา “ขาพเจาขอประกาศวา เปนเรื่องไกลหาง จากความคิดของขาพเจาที่จะสนับสนุนศิลปะกลุมใดๆ คลายดั่งการเปนศิลปะประจำรัฐ ทั้งนี้ เพราะตองการเปดโอกาสและเงื่อนไขตางๆ ทางดาน มนษุยธรรมใหกบัศลิปนทัง้หลาย และเพือ่สนบัสนนุคนเหลานีท้างดานศลิปะ รวมทัง้ความคดิเหน็ แหงชาติ”

อนุภรรยาของมุสโสลินี Margherita Sarfatti, เปนบุคคลที่สามารถเปนนักลงทุนทาง วัฒนธรรมคนหนึ่งเชนเดียวกับ Marinetti, ซึ่งไดใหการสงเสริมกลุม Novecento group ที่ถือเปนคูแขงจนประสบผลสำเรจ็ และไดเชือ้เชญิ Marinetti นัง่เปนคณะกรรมการดวย. แมวาในชวงปแรกๆ ของลัทธิฟาสซิสทอิตาเลียน ศิลปสมัยใหมจะไดรับการยินยอมใหมีอยู(แมจะอยูในในลักษณะ ของความอดกลั้นก็ตาม) และถึงกับไดรับการสวมกอด แตในชวงสิ้นสุดทศวรรษที่ 1930s, บรรดา ฟาสซิสทปกขวาไดนำเสนอแนวคิด”ศิลปะเสื่อมทราม”(degenerate art) จากเยอรมนีสูอิตาลี และไดกลนประณามลัทธิฟวเจอรริสมอยางรุนแรง

Marinetti ไดเคลือ่นไหวหลายอยางเพือ่ทำใหตนเปนทีช่ืน่ชอบของระบอบ กลาวคอื พยายาม ที่จะหัวรุนแรงและเปนแนวหนานอยลง เขาเดินทางจากมิลานไปยังโรมเพื่อเขาไปใกลศูนยกลางของอำนาจมากขึ้น. เขาไดกลายเปนนักวิชาการคนหนึ่ง ทั้งๆ ที่กนประณามเกี่ยวกับเรื่อง วิชาการท้ังหลาย แตงงานท้ังๆ ท่ีตำหนิเร่ืองของการแตงงาน ใหการสงเสริมศิลปะทางดานศาสนา หลังจากการมีขอตกลงระหวางรัฐกับศาสนจักร (the Lateran Treaty) ในป ค.ศ.1929 และแมกระทั่ง ประนีประนอมกับโบสถแคธอลิค และประกาศวาพระเยซูคือฟวเจอรริสทคนหนึ่ง (Jesus was a Futurist). ถึงแมลัทธิฟวเจอรริสมจะกลายเปนภาพเสมือนของลัทธิฟาสซิสท แตก็มีพวกฝายซายที่ตอตานพวกที่ใหการสนับสนุนฟาสซิสท. พวกเขามีแนวโนมไปในเชิงตรงขามกับทศิทางศลิปะ และความคดิทางการเมอืงของ Marinetti, และในป ค.ศ.1924 บรรดานกัสงัคมนยิม คอมมิวนิสต และพวกอนาธิปไตยก็ไดเดินออกจากสภาฟวเจอรริสทของมิลาน. สุมเสียงที่ ตอตานฟาสซิสทในลัทธิฟวเจอรริสมมิไดไรเสียงเสียทีเดียว

มรดกตกทอดของลัทธิฟวเจอรริสม (The legacy of Futurism)ลัทธิฟวเจอรริสมมีอิทธิพลอยางมากตอความเคลื่อนไหวตางๆ ทางดานศิลปะของ

คริสศตวรรษที่ 20 รวมทั้ง Art Deco, Constructivism, Surrealism และ Dada. ลัทธิ ฟวเจอรริสมในฐานะขบวนการเคลื่อนไหวทางศิลปะ ปจจุบันไดสูญสิ้นไปแลว กลาวคือมันไมมี เหลืออยูแลวนับจากป 1944 เปนตนมา พรอมกับการลวงลับของผูนำของลัทธิฯ Marinetti, และลัทธิฟวเจอรริสม ก็คลายๆ กับนวนิยายวิทยาศาสตร กลาวคือถูกตามไดไลทันในเวลาตอมาโดยอนาคต

แตอยางไรก็ตาม อุดมคติของลัทธิฟวเจอรริสมยังคงความสำคัญในฐานะองคประกอบของวัฒนธรรมตะวันตกสมัยใหม นั่นคือ การที่ลัทธินี้ เน นไปที่ความเปนหนุ ม ความเร็ว พลังอำนาจและเทคโนโลยี นอกจากนี้ยังแสดงออกในภาพยนตรและวัฒนธรรมเชิงพาณิชยสมัยใหมจำนวนมาก.

Ridley Scott ไดปลุกงานออกแบบตางๆ อยางมีสำนึกของ Sant’Elia ในภาพยนตรเรื่อง Blade Runner (ภาพยนตรแนววิทยาศาสตรอเมริกัน 1982). ความกังวาลทางความคิดของ

Marinetti โดยเฉพาะอยางยิ่ง “ความฝนเกี่ยวกับรางกายมนุษยที่ทำขึ้นดวยโลหะ” เปนสิ่งที่พบ

เจอไดอยูเสมอในวัฒนธรรมการตูนและแอนิเมชั่นของญี่ปุน รวมถึงผลงานของบรรดาศิลปน อยางเชน Shinya Tsukamoto, งานของผูกำกับ “Tetsuo” (lit. “Ironman”) เปนตน

นอกจากนีม้รดกของ Marinetti ยงัปรากฏอยางชดัเจนในสวนผสมตางๆ ทางปรชัญาเกีย่วกบั

transhumanism (ในที่นี้หมายถึงการเปลี่ยนแปลงสภาพมนุษยโดยใชวิทยาศาสตรและ

เทคโนโลยีเพื่อปรับปรุงรางกายตางๆ), โดยเฉพาะอยางยิ่ง ในยุโรป. ลัทธิฟวเจอรริสมได กอใหเกดิปฏกิรยิาขึน้มาอยางหลากหลาย รวมถงึงานวรรณกรรมของพวก cyberpunk — ซึง่บอย ครั้งเทคโนโลยีไดรับการปฏิบัติดวยสายตาเชิงวิพากษ – ขณะที่บรรดาศิลปนทั้งหลายที่กาวขึ้นสู

ความโดดเดนชวงระหวางความกระฉับกระเฉงขึ้นมาครั้งแรกของอินเตอรเน็ต อยางเชน Stelarc และ Mariko Mori, ไดสรางผลงานที่ออกไปในทางวิจารณเกี่ยวกับอุดมคติตางๆ ของ

ฟวเจอรริสท การฟนฟูขบวนการเคลื่อนไหวฟวเจอรริสทเริ่มขึ้นอีกครั้งในชวงป 1988 ดวยการนำเสนอ

เกี่ยวกับสไตลที่เรียกวา Neo-Futurist (*) ของโรงละครในชิคาโก ซึ่งไดใชประโยชนเกี่ยวกับ เรื่องราวของความเร็วและความแกรงกลาของฟวเจอรริสทมาสรางสรรครูปแบบใหมๆ

ของโรงละครโดยตรง. ปจจุบัน มีนักแสดงที่จัดอยูในกลุม Neo-Futurist ที่กระตือรือรนในชิคาโกและนิวยอรค. การฟนฟูอีกแหงในซานฟรานซิสโก บางทีจะอธิบายไดดีที่สุดในฐานะที่เปน Post-Futurist, มีศูนยกลางตางๆ รายรอบวงดนตรีร็อค Sleepytime Gorilla Museum (**), ซึ่งวงดนตร ีดังกลาวนำชื่อนี้มาจากสำนักพิมพของฟวเจอร ที่ยอนเวลากลับไปในป 1916.

สมเกียรติ ตั้งนโม: เรียบเรียง โครงการจัดตั้งสาขาวิชา Art Criticism & Art in Theory คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัย เชียงใหม

Futurism 100 c 100 ปลัทธิฟวเจอรริสม ตอจากหนา 5

บทคว

ามทุก

ชิ้นที่ป

รากฎ

ในวารส

ารขาวห

อศิลป

ไมสง

วนลิข

สิทธิ์

บทคว

ามวิช

าการที่ป

รากฎ

ยินดีย

กใหเปน

สมบัต

ิของส

าธารณชน

รศ.รสลิน กาสต

โครงการเครือขายพิพิธภัณฑยูเนสโก: วรลัญจก บุณยสุรัตนUNESCO Museum-to-Museum Partnership Project ท่ีวัดปงสนุก ลำปาง

Museum to Museum

Sculpture Exhibition

คณะวิจิตรศิลปรวมกับองคการศึกษา วิทยาศาสตร และวัฒนธรรม แหงสหประชาชาติ (UNESCO) และมหาวิทยาลัยดีกิ้น ประเทศ ออสเตรเลีย จัดการอบรมใหแกพระสงฆเรื ่อง “โครงการเครือขาย พิพิธภัณฑยูเนสโก” (UNESCO Museum-to-Museum Partnership Project)

วัตถุประสงคของการจัดอบรมครั้งนี้เพ่ือตองการสรางองคความรู ดานศิลปวัฒนธรรมลานนาและสรางความตระหนักในการดูแลรักษา และการอนุรักษ รวมถึงการจัดการมรดกศิลปวัฒนธรรมของชาติ ใหแกคณะสงฆท่ีไดรับคัดเลือกจากจังหวัดลำปาง เชียงใหมและลำพูนจำนวน ทั้งสิ้น 25 รูป โดยองคการ UNESCO ภายใตแผนงาน “Museum Capacity-Building Program for Asia and the Pacific region” โดยไดเลือกวัดปงสนุก ประเทศไทยเปนสถานท่ีจัดโครงการนำรองนี้ เปนประเทศแรกในเอเชียแปซิฟก

แผนการดำเนินงานคร้ังน้ีเร่ิมตนเม่ือเดือนตุลาคม 2551 โดย องคการ UNESCO ทาบทาม รศ. วรลัญจก บุณยสุรัตน ผูซึ่งดำเนินงานโครงการอนุรักษวิหารพระเจาพันองค วัดปงสนุก จังหวัดลำปาง จนไดรับรางวัล Award of Merit จากโครงการ 2008 Asia-Pacific Architectural Heritage Award ถึงความตองการและความเปนไปได ในเรื่องการจัดการมรดกศิลปวัฒนธรรมของวัดในภาคเหนือ

จากการหารือกันมาโดยตลอดระหวาง UNESCO และ คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม กอใหเกิดการจัดอบรมเปน 2 สวน คือ

1. การอบรมเกี ่ยวกับพุทธศิลปลานนา ในหัวขอตางๆ เชน งานพุทธศิลปลานนา : คุณคาและความสำคัญทางสถาปตยกรรมลานนา,

รูปแบบของพระพุทธรูปลานนา, คติจักรวาล, เครื่องใชในพิธีกรรม, บทบาทของพระสงฆในการอนุรักษงานพุทธศิลป, ความสำคัญและ บทบาทของงานพุทธศิลปในบริบทสังคมลานนา, งานผาในลานนา โดยวิทยากรคือคณาจารยของมหาวิทยาลัยเชียงใหม จากภาควิชา ประวัติศาสตร คณะมนุษยศาสตร, นักวิจัยของศูนยโบราณคดี ภาคเหนือ วิทยากรจากวัดปงสนุก, วิทยาลัยอินตอรเทคลำปาง และ จากคณะมัณฑนศิลป มหาวิทยาลัย ศิลปากร ซึ่งผลการอบรมนี้ เปนการปรับฐานองคความรูดานศิลปกรรมใหแกพระภิกษุกอนท่ีจะไดรับ การอบรมภาคปฏิบัติตอไป

2. การอบรมเก่ียวกับการจัดการพิพิธภัณฑ ภายใตชื่อ “UNESCO Museum Capacity Building Program, Lampang Workshop” ในระหวางวันท่ี 16 - 21 มิถุนายน 2552 ที่วัดปงสนุก จังหวัดลำปาง โดยมีทีมงานจากมหาวิทยาลัย Deakin, Australia มาใหความรู และรวมทำงานกับทีมงานประเทศไทย โดยเนนการฝกปฏิบัติการ การวิเคราะหศิลปกรรม การต ีความ การอนุรักษและการจัดการ พิพิธภัณฑ รวมถึงการถายทอดองคความรูใหแกผูเยี่ยมชมโดยนำ ความเปนเอกลักษณเฉพาะในแตละพ้ืนท่ีมาจัดการซ่ึงกอใหเกิด การแลกเปล่ียนองคความรูในทุกฝาย เปนการเปดมุมมองใหมทางดานพิพิธภัณฑในภาคเหนือ

ซึ่งสามารถบรรลุเปาหมายของโครงการท่ีตองการพัฒนาศักยภาพของพระภิกษุสงฆ ใหสามารถจัดการศิลปวัตถุในครอบครองไดอยางมีประสิทธิภาพ โดยวัดปงสนุกซึ่งเปนสถานท่ีจัดงานน้ันเคยไดรับรางวัล การอนุรักษ Award of merit จากโครงการ 2008 Asia-Pacific Heritage

Award ของยูเนสโกในปที่ผานมา จากเร่ืองการอนุรักษและฟนฟูวิหาร พระเจาพันองค อีกทั้งภายในวัดนั้นมีพิพิธภัณฑที่ดำเนินการโดย พระสงฆและคนในชุมชนเอง ซึ่งหลักสูตรการอบรมครั้งน้ีเปดมิติใหแกพระภิดษุสงฆใหสามารถนำกระบวนการประเมินความตองการ มาใชอยางถูกตองตามหลักวิชาการ พรอมกับทดสอบความเปนไปไดที่จะใหการฝกอบรมรูปแบบตางๆ แกชุมชน

สำหรับผลในระยะยาวคาดวาจะสามารถสรางจิตสำนึกและ ความตองการท่ีจะอนุรักษมรดกทางศาสนาในหมูผูมีอำนาจตัดสินใจ ในพ้ืนท่ีและเสริมสรางศักยภาพในการใหการฝกอบรมเก่ียวกับงาน พิพิธภัณฑอยางตอเน่ืองในพ้ืนท่ีผ านทางหนวยงานและองคกร ฝกอบรมที่มีอยูแลว และสงผลดีแกพระสงฆและชาวบานในจังหวัด ลำปางและ ใกลเคียงในการดูแลรักษามรดกทางศิลปวัฒนธรรมของ ลานนาและประเทศไทยในอนาคต

ซึ ่งการที ่องคการยูเนสโกและรัฐบาลสหรัฐ ฯ ผูออกทุนใน การรวมมือทำงานกันคร้ังน้ี มีความพึงพอใจเปนอยางมาก และคณะ วิจิตรศิลปไดมีแนวทางการขยายผลการทำงานรักษามรดกทาง ศิลปวัฒนธรรมเชนน้ี โดยวางแผนการอบรมกับหนวยงานอ่ืนตอไปใน อนาคต รวมถึงการเปดหลักสูตรการจัดการศิลปะและวัฒนธรรมซึ่งจะมีการเปดในภาคการศึกษาหนาตอไป

รายละเอียดเพ่ิมเติม สามารถติดตอท่ี รศ. วรลัญจก บุณยสุรัตน woralun@loxinfo.co.th หรือท่ีคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัย เชียงใหม 053-211724, 053 944817-8

Installation art describes an artistic genre of site-specific, three-dimensional works designed to transform the perception of a space.

นิทรรศการผลงานประติมากรรม

“รูปธรรม - นามธรรม” โดยอาจารย พีระพงษ ดวงแกว นิทรรศการนี ้ จัดแสดงตั้งแต วันจันทรที่ 22 มิ.ย.

ถึงศุกรที่ 10 ก.ค. 2552 ณ หอง นิทรรศการศิลปะ คณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม

นิทรรศการศิลปะ “สายลอฟา” ผลงาน ศิลปะติดตั้ง (Installation Art) โดย

ผศ.ศุภชัย ศาสตรสาระ จัดแสดง ต้ังแต วันศุกรที ่ 10 ก.ค. 2552 - ศุกรที ่ 7 ส .ค . 2552 ณ โปงนอย

อารต สแปช จังหวัดเชียงใหม lightning Conductor : สายลอฟาArt exhibi t ion by Supachai Satsara 10.07.2009-07.08.2009

รปูธรรม-นามธรรม

สายลอฟา

Conservation

Wood Sculpture 09

Awareness or delicate perception, especially of aesthetic qualities

Appreciation

หากยอนดูวารสารขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป ฉบับแรก เมื่อเดือนสิงหาคม 2551 ภาพปกของ วารสารคือภาพพระบรมสาทิสลักษณสมเด็จพระนางเจาพระบรมราชินีนาถ ซ่ึงเปนผลงานภาพวาด ลายเสนของศิษยเกาคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม นาม รุงศักด์ิ ดอกบัว จิตรกรภาพ เหมือนตัวบุคคลที่หาตัวจับยากในปจจุบัน

รุงศักด์ิเร่ิมตนการเปนนักศึกษา สาขาจิตรกรรม ชอบเขียนภาพเหมือนและภาพนามธรรม โ ดย ไดร ับ อิทธิพลสไตลการทำงานทางศิลปะจากศิลปนประเทือง เอมเจริญ ขณะท่ีศึกษาอยูที่ คณะวิจิตรศิลปรุงศักด์ิเปนคนฝมือดี ทำงานหนัก และมุงมั่นทุมเทกับสิ่งท่ีตนเช่ือมั่นจนอาจเรียก ไดวาเปนนักศึกษาท่ีด้ือคนหน่ึง เหตุเพราะมีความเช่ือม่ันในตนเองสูง อยางไรก็ตามดวยคุณลักษณะ เฉพาะตัวเชนน้ี ทำใหเขาเปนคนคอนขางแกรง มีเจตจำนงท่ีแนวแน และไมยอมแพกับอุปสรรค พรอมฝาฟนไปในหนทางท่ีตนเลือก

หลังจากจบการศึกษาท่ีคณะวิจิตรศิลปมหาวิทยาลัยเชียงใหม เขาไดศึกษาตอท่ีคณะจิตรกรรมฯ มหาวิทยาลัยศิลปากร และเดินทางไปยังตางประเทศศึกษาศิลปกรรมเพ่ิมเติมดวยตนเองอีกระยะหน่ึง กอนท่ีจะกลับมาพำนักอยูที่เชียงใหม และมุงมั่นทำงานจิตรกรรมตามจังหวะกาวของชีวิตตน เร่ิมจากการประยุกตเคร่ืองมือสมัยใหมเขากับฝมือในการสรางสรรคผลงานจิตรกรรม โดยเนนเน้ือหา เก่ียวกับโยงกับพุทธศาสนา ตอมา รุงศักด์ิไดหันมาสนใจการเขียนภาพพระบรมสาทิสลักษณ ซึ่งสามารถทำไดดี และคอนขางประสบความสำเร็จในขั้นสูง

สำหรับภาพท่ีอัญเชิญมาน้ีเปนภาพพระบรมสาทิสลักษณสมเด็จพระนางเจาพระบรมราชินีนาถ ที่ออกโทนสีน้ำเงินอันเปนสีแหงขัตติยราช และที่สำคัญคือเมื่อสังเกตถึง รายละเอียดในระยะใกลจะเห็นถึงพ้ืนผิวท่ีไดรับการเตรียมขึ้นมาบนผืนผาใบอีกชั้นหน่ึง ซึ่งเปนการสรางผิวเพ่ิมจาก พ้ืนรองรับ ที่ชวยทำใหภาพเขียนถูกแยกขาดออกมาจากภาพถาย เปนการ เปลงเสียงใน ความเงียบ

วาคือฝมือคนที่มีเลือดเนื้อ มิใชเครื่องจักร อีกทั้งยังชวยเพิ่มรสชาติของ ความเจนจัดใหสัมผัส ลิ้นหัวใจแหงความรูสึกอันซึมซาบของผูดูไดอยางเต็มอิ่ม

ลาสุด รุงศักด์ิ ดอกบัว ไดนำเสนอภาพผลงานจิตรกรรมและภาพถาย คอมพิวเตอรกราฟก

ในชุด “ภาพน่ิง...ในโลกไมนิ่ง ” (Static Image of Unstatic World) ซึ่งเปนภาพชุดท่ีใชเวลา เตรียมงานไมนอยกวา ๑ ป โดยมุงมั่นทำงานอยางหนัก ผลงานศิลปกรรมชุดนี้ไดจัดแสดงท่ี

หอศิลปวัฒนธรรมเมืองเชียงใหม (หลังอนุสาวรียสามกษัตริย) ตั้งแตวันท่ี ๑ – ๓๑ สิงหาคม ๒๕๕๒ สำหรับผูสนใจ สามารถเขาชมไดตั้งแตเวลา 8.30 -17.00 น. ทุกวัน (ปดเฉพาะวันจันทร)

Artist

ทฤษฎีการสรางความรูใหม หรือ constructivism เปนหลักการทางจิตวิทยาท่ีใชอธิบายกระบวนการสรางองคความรู (knowledge) ของมนุษยที่ใชประสบการณตนเองเปนเคร่ืองมือเพ่ือสรางความหมายของส่ิงตางๆใหกับตนเอง และมนุษยมี

หลากหลายวิธีในการถายทอดประสบการณ และองคความรูออกมาใหผูอื่นไดรับทราบ โดยการใชสื่อศิลปะประเภทตางๆ ยกตัวอยาง เชน การเตน การแสดง การรำ การรอง การเขียน การวาดภาพซ่ึงมักเปนในเชิงสัญลักษณเพ่ือเปนตัวแทนของมุมมองและความหมายของชีวิต เริงฤทธ์ิ ตรียานุรักษ ไดนำการวาดภาพมาเปนเคร่ืองมือที่ทำหนาท่ีสื่อสารประสบการณ องคความรู ของเขา อยางท่ี นโปเลียน โบนาปารต กลาวไววา “A picture is worth a thousand words” ภาพใบหนา ของเริงฤทธ์ิเปนตัวแทน หรือสัญลักษณ ที่นำเสนอมุมมองของปญหาสังคมที่เริงฤทธ์ิเห็นและเขาใจออกมา

แหลงพลังงานของการสรางสรรคของเริงฤทธ์ิ คือใชประสบการณของตนเองไมวาจะเปนการฟง การอาน การดู การเห็น มาสรางกระบวนการคิดท่ีเปนเอกลักษณของตนเอง สิ่งสำคัญท่ีผูสรางสรรคตองการส่ือความหมายออกมาในงานศิลปะ ตอง ตระหนัก คือการเขาใจตัวตนของตนเองอยางไมเสแสรง ดังน้ีแลว จะเกิดกระบวนการในการขัดเกลาความคิดของตนเองไดอยางซับซอน จนสามารถกล่ันออกมาเปนความหมายลุมลึก

เริงฤทธ์ิ เปนกรรมการผูจัดการบริษัทวาสนา คอลเล็คชั่น จำกัด ที่ประสบความสำเร็จจากการสงออกสินคาของตกแตงบาน จัดแสดงนิทรรศการ “ภาพสะทอนจากภายใน” ระหวางวันที่ 5-28 มิถุนายน 2552 ณ หอนิทรรศการวัฒนธรรม มหาวิทยาลัยเชียงใหม ดวยงานจิตรกรรมสีนำ้มันชุดใบหนาคน สื่อถึงอารมณที่อยูภายใตใบหนาเหลาน้ัน เปนการสะทอน จินตนาการของผูวาด ในแตละขณะ

---------- เขาตองการใหผูเสพผลงานมองลึกไปถึงสิ่งท่ีอยูเบ้ืองหลังของภาพ ----------

เริงฤทธ์ิ กลาววาพัฒนาการในการวาดภาพของเขา คือความน่ิงและความสุขุมซึ่งสอดคลองตามประสบการณชีวิตท่ี สั่งสมมา ทำใหสามารถขัดเกลาความเปนอิสระของจิตใจ สื่อถึงพลังอารมณสะทอนออกมาทางดวงตาและเสนสายท่ีประกอบ เปนใบหนาในภาพ ดังเชน ศิลปะการเขียนพูกันจีนที่แมจะใชลายเสนและเคาโครงเรียบงาย แตก็สามารถสะทอนใหเห็น กระบวน ความคิดซับซอน หลากหลาย ภายใตจิตวิญญาณ อุปนิสัย การเรียนรูและการบมเพาะทางจิตใจ

นอกจากน้ัน เริงฤทธ์ิยังสรางงานศิลปะการจัดวาง (installation) แสดงอยูกลางหองนิทรรศการประกอบดวยกระจก โครงหนามนุษย จัดวางใหสะทอนอารมณจากงานจิตรกรรมรูปใบหนาท่ีแขวนบนผนังรอบดาน

ถาผูชมเขาใกลจะเห็นใบหนาของตนเองสะทอนอยูบนกระจกน้ัน เปรียบเสมือนมนุษยมักลืมไปวาตนเองก็โดนกระทำโดย สังคม และมักนำขยะอารมณ ความคิด ที่ฟุงซานเขามาเปนสวนหน่ึงของชีวิต โดยไมจำเปน ดุจดังวิถีพุทธะท่ีเราปรุงแตง จิตดวยกิเลสผานอายตนะท้ังหกของเราน่ันเอง ความรูสึกนึกคิดของเริงฤทธ์ิ ที่สงใหเขาสรางสรรคงานลงบนผืนผาใบนั้น กล่ัน ออกมาจากภายในอยางแทจริง ไมไดทำเพ่ือตองการระบายอารมณดิบ เปรียบไดกับการสรางรมเงาสมาธิ ใชเปนท่ีพักใจจาก ปจจัยตางๆ ที่มารุมเราชีวิตประจำวัน

เริงฤทธ์ิ สนใจงานศิลปะมาตั้งแตชั้นมัธยมแตไมมีโอกาสไดเรียนผานระบบการเรียนการสอนอยางเปนทางการในสถาบัน ศิลปะใดๆ แตมีความกระหายใครเรียนรูดวยตนเอง (self-directed learning) (อานตอหนา 14)

Art unlimited ของ เริงฤทธ์ิ ตรียานุรักษ

A person whose work shows exceptional creative ability or skill.

FOFABy Art Instructors of Faculty of Fine Arts: Chiang Mai University

ดร.จิตรลดา บุรพรัตน

รุงศักดิ์ ดอกบัว: ศิลปนภาพพระบรมสาทิสลักษณ

คณะผูจัดทำ : วารสารขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป บรรณาธิการบริหาร: รศ. สมเกียรติ ตั้งนโม. กองบรรณาธิการ: รศ. วรลัญจก บุณยสุรัตน, รศ. รสลิน กาสต, ดร. จิตรลดา บุรพรัตน, นภดล สุคำวัง, ไชยันตร โคมแกว, จันทรวิมล แกวแสนสาย. ฝายประสานงาน: วีระพันธ จันทรหอม, สุวิทย คิดการงาน. ฝายการจัดการความรู: วีระพันธ จันทรหอม. ฝายศิลป: กรกฎ ใจรักษ. ถายภาพ: อภิญญา กาวิล, ธรณิศ กีรติปาล. พิสูจนอักษร: นภดล สุคำวัง. ฝายเผยแพร: จิตตอารีย กนกนิรันดร, ไชยณรงค วัฒนวรากุล และ พนักงานสายสนับสนุนสำนักงานคณะวิจิตรศิลป มช.

หนังสือพิมพขาวหอศิลป จัดทำขึ้นเพ่ือเปนสื่อกลางระหวางกิจกรรมดานการศึกษาศิลปะ การวิจัย การบริการ และการทำนุบำรุงศิลปวัฒนธรรม ของคณะวิจิตรศิลป กับบุคคลและสถาบันภายนอกที่สนใจเร่ืองคุณคาทางศิลปะและสุนทรียภาพ. ขาวและเนื้อหาขอมูล บทความทุกชนิดที่ปรากฏบนหนังสือพิมพนี้ ยนิยอมสละลิขสิทธิ์ใหกับสังคมไทย เพ่ือประโยชนทางวิชาการ (สำหรับผูสนใจสนับสนุนการจัดพิมพ สามารถติดตอไดที่โทรศัพทหมายเลข 053-944801 - 11)

หนังสือ พิมพ ขาว หอ ศิลป/ขาว วิจิตร ศิลป ผลิต โดย สำนัก งาน คณะ วิจิตร ศิลป มหาวิทยาลัย เชียง ใหม : ถนน หวย แกว อำเภอ เมือง จังหวัด เชียง ใหม 50200 โทรศัพท 053-211724 และ 053-944805 Email Address: info@finearts.cmu.ac.th

(ขอมูล เน้ือหา บทความ ทุก ชนิด ที่ ตี พิมพ บน หนังสือ พิมพ ฉบับ นี้ เปน ความ รับผิดชอบ ของ ผูเขียน รวม กับ กอง บรรณาธิการ)

หนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป ฉบับที่ 6 / 2552 นี้ ผลิตขึ้นมาเพื่อเผยแพรความรูทางศิลปะใหกับนักเรียน นักศึกษา นักวิชาการศิลปะ และประชาชนที่สนใจโดยท่ัวไป สนใจขอรับเปนสมาชิกกรุณาสนับสนุนการจัดพิมพ ปละ 500 บาท โดยติดตอที่ คุณจิตตอารีย กนกนิรันดร และ คุณไชยณรงค วัฒนวรากุล โทร. 053-944801-13

ติดตอกองบรรณาธิการหนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป email address: info@finearts.cmu.ac.th หรือ โทรศัพทสายดวน 053-211724

100 ป ล ัทธ ิฟ วเจอร ร ิสม : ลั ทธิ ศิ ลปะแห งกา รทำลาย (Futurism100)

Futurismเปนขบวนการเคลื่อนไหว

ทางดานศิลปะลัทธิหนึ่ง ปกติ แลวในวงการศิลปะจะไมแปล

คำนี้เปนภาษาไทย คงใชใน รูปทับศัพทว า“ฟวเจอร ริสม ” โดยขบวนการ เคลื่ อน ไหวนี้ ถือกำเนิด ขึ้นครั้งแรกในอิตาลี ราวชวงตนคริสตศตวรรษท่ี 20 สวนมากเป นปรากฏการณที่ เกิดขึ้นกับกลุมศิลปนอิตาเลียน แมวาจะมีขบวนการทางศิลปะ ในลักษณะเดียวกันเกิดขึ้นใน รัสเซีย อังกฤษ และประเทศอื่นๆ ก็ตาม

นัก เขี ยนอิตา เลี ยนนาม Filippo Tommaso Marinetti ถือเปนผู ก อตั้งและ เปนผู มี อิทธิพลตอลัทธิฟวเจอรริสมโดย เร่ิมตนขบวนการดวยแถลงการณ Futurist Manifesto ซึ่งไดรับ การตี พิ มพ ค รั้ ง แ รก ในวั นที่ 5 กุมภาพันธ 1909 (นับถึง พ.ศ.นี้ 2009 ก็ครบ 100 ป พอดี)ใน La gazzetta dell’ Emilia, เปน บทความชิ้นหนึ่งที่ตอมา ไดรับการเผยแพรซ้ำใน หนังสือ พิมพฝรั่งเศส Le Figaro วันที่ 20 กุมภาพันธ 1909.

100

6 ฉบับที่หก

1909

MAGAZINE

FINE ARTSหนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป ผลิตโดยคณะวิจิตรศิลป มหาวิทยาลัยเชียงใหม 50200

Futurism was an art movement that originated in Italy in the early 20th

century. It was largely an Italian phenomenon, though there were parallel

movements in Russia, England and elsewhere.

The Italian writer Filippo Tommaso Marinetti was its founder and most

infl uential personality. He launched the movement in his Futurist Manifesto,

which he published for the fi rst time on 5th February 1909 in La gazzetta

dell’Emilia, an article then reproduced in the French daily newspaper Le Figaro

on 20 February 1909. In it Marinetti expressed a passionate loathing of

everything old, especially political and artistic tradition. “We want no part of

it, the past”, he wrote, “we the young and strong Futurists!” The Futurists

admired speed, technology, youth and violence, the car, the airplane and the

industrial city, all that represented the technological triumph of humanity over

nature, and they were passionate nationalists.

The Futurists practiced in every medium of art, including painting,

sculpture, ceramics, graphic design, industrial design, interior design, theatre,

fi lm, fashion, textiles, literature, music, architecture and even gastronomy.

Futurist painting and sculpture in Italy 1910-1914The Futurists repudiated the cult of the past and all imitation, praised

originality, “however daring, however violent”, bore proudly “the smear of

madness”, dismissed art critics as useless, rebelled against harmony and

good taste, swept away all the mes and subjects of all previous art, and

gloscience. Their manifesto did not contain a positive artistic programme,e

subsequent Technical Manifesto of Futurist Painting. The Technical Manifesto

committed them to a “universal dynamism”, which was to be directly

represented in painting. Objects in reality were not separate from one

another or from their surroundings: “The sixteen people around you in a

rolling motor bus are in turn and at the same time one, ten four three; they

are motionless and they change places. ... The motor bus rushes into the

houses which it passes, and in their turn the houses throw themselves upon

the motor bus and are blended with it.”

The Futurist painters were slow to develop a distinctive style and subject

matter. In 1910 and 1911 they used the techniques of Divisionism, breaking

light and color down into a fi eld of stippled dots and stripes, which had been

originally created by Giovanni Segantini and others. Later, Severini, who

lived in Paris, attributed their backwardness in style and method at this time

to their distance from Paris, the centre of avant garde art. (Continuous page 10)

(อานตอหนา 4)

ทำไมโครงการความรวมมือระหวาง UNESCO, คณะวิจิตรศิลป มช., และวัดปงสนุก

(จ.ลำปาง) ในหัวขอ Museum to Museum Partnership Project: Pilot Training in Collections Management จึงมีความสำคัญสำหรับ 3 องคกรท่ีกลาวมา. ผมอยากจะเร่ิมตนวา เหตุใด ชิมแปนซีและวาฬจึงไมมีอารยธรรมเชนเดียวกับมนุษย เพราะสัตวอยางแรกไมมีภาษาเขียน

สวนสัตวอยางที่สองไมมีภาษาเขียนและหัวนิ้วโปง ชิมแปนซีและวาฬจึงไมมีอารยธรรมและ

ประวัติศาสตรเหมือนกับมนุษย พวกมันเพียงถายทอดความรูไดเพียง ๓ ชั่วรุนเทาน้ัน การมีภาษาเขียนและหัวน้ิวโป งทำให มนุษย สร างตัวหนังสือและส่ิงประดิษฐ

รวมไปถึงภาพวาด และเทคโนโลยีตางๆ ไดอยางพิสดาร สิ่งเหลาน้ีเพ่ิมโอกาสใหกับมนุษยบางกลุมไปทำกิจกรรมอยางอื่นที่นอกเหนือไปจากการกิน นอน ถายและสืบพันธุ และมนุษย

ยังมีพัฒนาการทางดานการจัดการและการสั่งสมสวนเกินไดมากพอดวย อาจกลาวไดวา

เร่ืองราวเหลาน้ีเร่ิมตนดวยยุคเกษตรกรรม มนุษยเร่ิมตั้งถ่ินท่ีอยูอาศัยถาวรข้ึน ทำใหเกิดพัฒนา

การเก่ียวกับการผลิตทางดานวัตถุ โครงสราง และปจจัยอ่ืนๆ รวมทั้งการจัดการเชิงสถาบันท่ี

เอ้ือตอการถายทอดความรูของมนุษยจากคนรุนแลวรุนเลา โดยเฉพาะปจจัยอยางหลังน้ี ทำให

มนุษยมีแหลงที่เก็บกักและถายทอดภาษาและเร่ืองราวอดีตของตนไวไดมาก กลาวคือเรามี สถาบันตางๆ ท่ีทำหนาท่ีขางตน อยางเชน พิพิธภัณฑ สถาบันการศึกษา และสถาบันส่ือ เปนตน

ตอนท่ีผมอยูอเมริกาชวงส้ันๆ ไดมีโอกาสเขาไปชม The Field Museum ที่ชิคาโก มีความรู

หลายส่ิงหลายอยางท่ีผมจำได แตที่จดจำไดอยางแมนยำท่ีสุดคือ เสา ๔ ตนในโถงกลางของ พิพิธภัณฑแหงนี้

- หัวเสาตนแรกเปนรูปของชายชรากำลังถือกอนหินและศึกษามันอยางจริงจัง - หัวเสาตนที่สองเปนรูปชายคนเดียวกันกำลังศึกษาพืชพันธุไมตางๆ (อานตอหนา 16)

- สวนหัวเสาตนท่ีสามเปนรูปชายชรากำลังศึกษากระโหลกศีรษะของมนุษย

-สวนหัวเสาตนสุดทายเปนรูปชายชรากำลังอุ มเด็กในวงแขนในขณะท่ีมืออีก

ขางหน่ึงถือหนังสือ ซึ่งเขาใจไดวากำลังใหการศึกษา นั่นคือประวัติศาสตรการศึกษาของมนุษยชาติอยางพรอมมูล เร่ิมตนดวยการศึกษา

จากของจริง และศึกษาอยางลึกซ้ึง ซับซอนขึ้นตามลำดับ นอกจากน้ียังมีการสืบทอดความรูจากคนรุนหน่ึงสูคนอีกรุนหน่ึงอยางเปนระบบ พิพธภัณฑ แหงน้ีไดใหแรงบันดาลใจแกผมอยางมาก พิพิธภัณฑจึงมิใชเพียงตูโชวที่บรรจุของเกาเอาไวมิใหหลงลืมเทาน้ัน ที่สำคัญ ย่ิงคือพิพิธภัณฑคือสถาบันท่ีสงตอความรูของมนุษยชาติจากคนรุนหน่ึงสูคนอีกรุนหน่ึง อยางไมรูจบ พิพิธภัณฑจึงเปรียบเสมือนแคปซูล เวลาท่ีบรรจุเอาความรูและสติปญญา

จากพิพิธภัณฑสูพิพิธภัณฑอันสุดยอดของมนุษยเอาไวโดยผานการเลาเรื ่องดวยการคัดกรอง (แมจะจากคนที่

มีอำนาจบางกลุมก็ตาม) ดวยเหตุนี้ จึงมีเหตุผลและ ความสำคัญเพียงพอท่ีเราท้ังหลาย

จะไมประหลาดใจเลยวา ทำไมองคกร UNESCO, คณะวิจิตรศิลป, และวัดปงสนุก, ตลอดรวมถึงมหาวิทยาลัยเชียงใหม และผูมีสวนเก่ียวของ ของจังหวัดลำปางจึงมารวมตัวกันอยู ณ ท่ีน้ี เพ่ือใหการสนับสนุนโครงการ Museum to Museum

กลาวไดวา พิพิธภัณฑที่จะจัดต้ังขึ้นในเขตพุทธสถานน้ัน นับวามีความสำคัญย่ิงกวา พิพิธภัณฑในสวนอ่ืนหรือสถาบันอ่ืนของสังคม ทั้งน้ีเพราะพิพิธภัณฑที่จะดำเนินการใน

เขตพุทธาวาสหรือสังฆาวาสนั้นจะบรรจุเอาประวัติศาสตรความรูในรูปของปญญาท่ีมี องคสามเอาไวอยางพรอมมูล กลาวคือ พิพิธภัณฑภายในวัดจะเปนแหลงสะสมของ สุตะมยปญญา (ปญญาท่ีไดจากการฟง การอาน และการเห็น) เปนแหลงของจินตมยปญญา (ปญญาท่ีเกิดจากการไดคิดใครครวญ ไตรตรองและจินตนาการ) (อานตอหนา 9)

จากพิพิธภัณฑสูพิพิธภัณฑตอจากหนา 1

Facu

lty o

f Fin

e A

rts

Chi

ang

Mai

Uni

vers

ityหนังสือพิมพขาวหอศิลป / ขาววิจิตรศิลป ฉบับที่ 6: กรกฎาคม 2552

An artistic movement

originating in Italy

around 1909 whose

aim was to express the

energetic, dynamic,

and violent quality of

contemporary life,

especially as embodied

in the motion and force

of modern machinery.

mคำอธิบายภาพประกอบ: ประวัติศาสตรศิลปะในยุโรปสมัยใหม เมื่อรอยปที่แลว ไดมีกลุมศิลปนฟวเจอรริสทที่นิยมในพัฒนาการทางดานเคร่ืองจักร อันเปนที่มา ของความเร็ว ความเปนหนุม เมืองอุตสาหกรรม และพัฒนาการที่กาวกระโดดทางดานวิทยาศาสตร ศิลปนกลุมนี้มีแนวคิดชาตินิยม และให การสนับสนุน

ลัทธิฟาสซิสมของ มุสโสลินี พวกเขาตองการใหลัทธิฟวเจอรริสมเปนเสมือนศิลปกรรมประจำชาติอิตาลี แตไมไดรับการตอบสนอง ของผูนำรัฐสมัยนั้น ลัทธิฟวเจอรริสมในเวลาตอมาไดสงอิทธิพลมาสูศิลปวัฒนธรรมหลายหลากและศิลปนรุ นหนุมตางขานรับแนวคิดนี้มาพัฒนาในวงการศิลปะของตน ไมเวนแมกระท่ังวรรณกรรม ดนตรี สถาปตยกรรม และยังใหอิทธิพล ในดานตางๆ ตอพัฒนาการศิลปะกลุมตางๆ ในคริสตศตวรรษที่ ๒๐

6 ฉบับที่หก

Futurism: the early 20th centuryItalian writer Filippo Tommaso Marinetti was its founder and most infl uential personality

Futurism1909 - 2009

UN

ESC

O-F

OFA

wikipedia.org/wiki/Futurism

http

://w

ww

.fi ne

arts

.cm

u.ac

.th

UN

ESC

O-F

OFA

AR

T M

AG

AZI

NE

F uturis