een glimlach lang

essay over vormen en dwaze bijen

Alle Pieron

oote boe unltd

een glimlach lang

ISBN 978-90-76369-04-6NUR 323

Copyright © 2012 by A. Ch. Pieron, Leeuwarden

uitgever: oote boe unltddruk: Copy Service Leeuwarden

I

INHOUDSOPGAVE

Voorwoord III

Inleiding. Taal en gedicht 1

Afdelingen

Houtsneden 5Kleine liederen 41Steenen tegen de spiegel 63Tuinfeesten 75Dagboekbladen 99Kerstnacht 122

Bijlagen. Gaspards La messe de minuit, 130

Centrale thema’s Inleiding 135modernisme 136het literair-creatieve proces 137kunstzinnige vormen 139de natuurverschijnselen 143tijd 145ruimte 146het alledaagse leven 151de moraal 152

De visie 155

De wending. Het lied der dwaze bijen 161

Bibliografie 177

aValéry bij Van den Akker z.j., blz.41. Foucault heeft er op gewezen dat deauteur in feite een rechtspersoon is met zijn werk als zijn eigendom. Dit werkis ingekapseld in een literair systeem. Hierbinnen wordt de auteur gezien alseen autoriteit, waarvan ‘Critics doubtless try to give this intelligible being arealistic status, by discerning, in the individual, a “deep” motive, a “creative”power, or a “design”, the milieu in which writing originates.’ Foucault 2008,blz. 283. Deze noot wordt aangehaald uit Pieron 2010.bUitgebreid: Pieron 2004 II, blz. 400-403 (De plaats van de auteur).

III

Voorwoord

In dit essay wordt Martinus Nijhoff ‘s bundel Vormen geanaly-seerd en geïnterpreteerd, afgesloten met een interpretatievan Het lied der dwaze bijen, een gedicht van dezelfde au-teur. Dit gedicht keert zich onomwonden tegen het modernis-me en daarmee -belangwekkend genoeg- tegen de visie ophet modernisme, zoals die in een gematigde versie in Vormennaar voren komt.

Oorspronkelijk lag het in mijn bedoeling om een grondig on-derzoek te doen naar plaats van Nijhoff binnen het modernis-me, en dan gezien vanuit Vormen. Om zeer specifieke rede-nen besloot ik om af te zien van dit ambitieuze plan en mij indit essay te beperken tot een bespreking van Vormen. Ditmaakte dat voor mij de auteur-criticus Nijhoff eigenlijk nietmeer van belang is, hoewel zijn zienswijze op het modernis-me juist buitengewoon interessant is.Bovendien geldt ook hier Valéry’s adagium Pas d’autorité del’au- teur.a Dit zonder dat je kunt ontkennen dat de tekstenvan de criticus Nijhoff een voortreffelijk inzicht geven in deverstechnische aanpak die ten grondslag ligt aan Vormen.Maar zijn autoriteit blijft vers-extern. In dit opzicht is hij eencriticus als alle anderen.b

1

aVan den Akker z.j., blz. 141-142. Zie verder Sheppard 1991.bIn dit essay wordt voortdurend ter plaatse op de modernistische invloedenbinnen Vormen gewezen. Zo wordt vermeden dat een zwaar beladen, techni-sche inleiding op het (dichterlijk) modernisme aan dit essay zou moeten voor-afgaan.cPieron 2004 II, blz. 451, id. IV, blz.1168. dVan den Akker z.j., blz. 93, blz. 145-146, blz. 150.

VORMENInleiding. Taal en gedicht

Taal roept innerlijke beelden op en werkt in op het voorstellings-vermogen van mensen. Hiervan maakt de dichter gebruik. Taalvormt een concreet en levend geheel dat hem de gelegenheidbiedt om via beeldspraak en metafoor op verrassende en subtie-le wijze de wereld in beeld te brengen of om inhoud te gevenaan stemmingen, gevoelens en gedachten.a Nu is in de ogen van veel moderne dichters de taal in de loop dereeuwen heen verstard en heeft veel van haar rijkdom verloren.Daarom zien zij het als een taak om de taal opnieuw tot levente roepen en terug te keren naar een stadium waarin het mogelijkis om hem in zijn volle kracht te laten spreken.b

Gedichten vormen een gesloten, vaak verstilde wereld,c waarinde beeldende kracht van de taal volledig tot uitdrukking komt.De autonomie van deze wereld uit zich in (lichte) grammaticaleafwijkingen, in een eigenzinnig woordgebruik en/of in de associa-tieve samenhang van betekenissen. Haar creatieve kracht ligtin de eenheid van klank, ritme,d versopbouw én de inhoud, dieis geconcentreerd in het beeld.

De grondslag van een gedicht ligt in haar esthetische structuuren uit zich vooral in

-klankkleur en klankopbouw (muzikaliteit).

inleiding2

aVan den Akker z.j., blz. 151. bNijhoff 1982 II, blz. 1157.

Muzikaal zijn vooral ronde klanken (i, uu, oe), open klanken (eu,uu, oo, oe), zachte lipklanken (p, b, m), glijdende klanken zoalsde l. Maar ook de ng heeft muzikale kwaliteiten.

-afwisselingen en afwijkingen (bv in de syntaxis) die spanningbrengen.

Maar toch, in de traditie van Mallarmé vertegenwoordigt de syn-taxis voor modernisten vaak een onaantastbaar goed. Zij is inde woorden van Nijhoff:

het geheimzinnigste element van de taal, waardoor dekoude aanduidingen door een zekere zelfvoortdrijving eenvaart verkrijgen, waarin, buiten ons waarnemend bewustzijnom, het scheppend element gaat optreden. Zonder syntaxisgeen creativiteit.a

-regelmatigheden (ritme, rijm, alliteratie) als bindende krachten.

Ritme neemt binnen het modernisme een specifieke plaats in.Zo kan voor iemand als Valéry een ritmische inval het begin zijnvan dat wat later een gedicht gaat worden. Bloem spreekt vaneen innerlijke beweging die nog niet aan woorden toe is.Nijhoff benadrukt dat poëzie rekening houdt met de inademing.

Door de regelmaat, door het metrum, de woordrepetitie,de alliteratie, het rijm, door, in rijmloze en vrije verzen,de zogenaamde periode, het geheim van Shakespeare’sblank verse, reguleert zij deze inademing. Zij doet inade-men op de levende plekken. Hierdoor ontstaat telkenseen ondeelbaar moment een stilte, juist op die levendeplekken, en in dit trillend oponthoud confronteren ziel enoneindigheid.b

Een mooi voorbeeld in Vormen is Fuguette.

inleiding 3

aPieron 2004 II, blz. 394.bVan den Akker z.j., blz. 145.cVan den Akker z.j., blz. 211.dVan den Akker z.j., blz. 119.

Bij romantici en expressionisten, verdwijnt de inhoud vaak achterklank en ritme. In de poëzie gaat het dan om de magisch-estheti-sche werking, de betekenis van een gedicht ligt in sfeer en sug-gestie ('poésie pure').a In Vormen kun je Het derde land vanuitdeze traditie lezen.

Ieder gedicht van enige kwaliteit zal volop gebruik maken vandeze drie technisch-esthetische mogelijkheden die de taal biedt.Het is bij een analyse, zeker bij de behandeling van een gehelebundel, dan ook alleen nodig zijn om deze kwaliteiten, bv van eenbinnenrijm of enjambement, te noemen als zij een extra toevoegenaan het gedicht door bv inhoud of visie ervan te onderstrepenof in twijfel te trekken. Vooral binnen het modernisme klinkt dittrouwens te simpel, omdat juist daar, en zeker in een dichtbundelals Vormen, de innerlijke structuur van het gedicht allesbepalendis voor de poëtische kracht ervan. Dit geldt ook voor de toepassingvan open, witte regels of het gebruik van bijzondere vormen vantypografie.b

Een analyse van een gedicht richt zich in de eerste plaats op detaal als medium, met binnen het modernisme vaak het denkbeelddat de taal als vorm zelf de inhoud kiest.c Voor het schrijven vaneen gedicht is het nodig om de taal te laten spreken. De taal isde handelende persoon, niet de dichter.d Vervolgens zal de aandacht zich richten op het beeld dat in taalwordt omgezet. Via een interpretatie wordt dan bezien welke visiein de bundel ligt opgesloten.In het voorliggende essay gaat het uiteindelijk om de visie diein de bundel naar voren komt en waarbinnen de gedichten hunsamenhangende plaats innemen. De grote lijn staat dan centraal.

5

VORMENhoutsneden

Houtsneden, gegutst in zacht hout, geven vaak een grove afdruk,worden gekenmerkt door een krachtige lijnvoering en leveren eenscherp zwart-wit contrast op. Zij vereisen een vaste hand bij hetgutsen en een grote technische vaardigheid bij het afdrukken.Zo’n omschrijving moet de redacteur van Vormen bij de samenstel-ling van de eerste afdeling in grote lijnen voor ogen hebben ge-staan toen hij haar haar titel gaf. Inhoudelijk denk je dan directaan het soldatengezicht dat God uitbeitelde in ruw hout (Solda-tenkerstmis).

houtsneden6

Satyr en Christofoor

‘Ach, Christofoor, vertrouwderIn ‘t water dan op ‘t land,Til het kindje van je schouder,Geef zijn handje me in de hand;Ik wijs het in de bosschenDe bronnen en de mossen,De vogels en de vossen,De slang, den haas en ‘t hert-‘

Maar Christofoor, op den oever, Leunt zwijgende op zijn kruk, De stroom was stroef, maar stroeverZijn de tranen van geluk:Nooit was een bedding weeker,Nooit waadde hij zoo onzeker,Want nooit nog, nooit nog streek erEen handje hem door het haar -

De satyr nadert ijlingsDoor het ritselende riet,Hij ziet het kind dat schrijlingOp den reus naar hem omziet -Hij die langs alle wegenZijn lusten had verkregen,biedt nu, schuw en verlegen,Een handvol bessen aan -

‘t Kind heeft zijn hand genomen, En ‘t houdt wat het eenmaal houdt,De satyr kan niet ontkomen,Hij danst nooit weer in het woud -

houtsneden 7

Zoo sterk werd zijn hand gegrepen,Dat het sap der stuk geknepenVruchten in roode streepenNeerdrupt van pols naar poot -

O Christofoor, o satyrUw woede en vlucht zijn getemd,Men vindt op land of op waterEen klein geluk dat klemt:Voor Christofoor ondoorwaadbaar,Voor den satyr ongenaakbaar,Voor mij, ach, onaanraakbaarWegzingend door mijn lied -

Het verhaal speelt zich af in een vreemde mengeling van Helleen-se mythe en christelijke legende. De reus Reprobus, stammenduit een geslacht van hondkoppigen, is op zoek naar het machtigstewezen op aarde. Dit zal hij dienen. Op zijn zoektocht treft hij hetChristuskind aan dat hij met grote inspanning overzet. Zijn naamwordt nu Christofoor, drager van Christus. Zonder dat dit voorhem blijkbaar van wezenlijk belang is: hij blijft hangen in het vagegevoel van een kinderlijke zachtheid die hem ten deel valt, maarvan een echte diepe wending tot de Gezalfde is geen sprake. Eenchristen zal hij niet worden, zelfs geen mislukte.

Deze interpretatie gaat in tegen die van Van Eyck. Volgens hem(1925, blz. 118) is Christoforos

het beeld van de door plichtschuwheid mislukkende chris-ten, een Christophoros met te weinig geloof om het dragenvan het Christuskind als de innigste roeping van zijn levenop zich te nemen, maar met te veel geloof om over dieweigering ooit met gerust geweten te kunnen heenleven.

houtsneden8

Nee, er is geen sprake van geloof, ook niet oppervlakkig, maarlouter van een sterk sentiment. Nergens uit het gedicht blijkt ookdat de dichter zich identificeert met Christofoor of dat hij ermeekan worden geïdentificeerd.

Het verhaal over Christofoor is een legende, geen heilige tekst.Dit is van belang voor de beoordeling van het Christuskind, datbinnen deze context niet uitstijgt boven een folkloristische beteke-nis en zeker niet gelijk kan worden gesteld aan Het Kind uit hetN.T.De legende zelf heeft op zich wel een diepere, symbolische bete-kenis: de tocht over de rivier en Christofoors onderdompeling ver-wijzen naar de doop (en naar de overgang naar een nieuw, gees-telijk leven). Toch spelen deze aspecten in het gedicht niet mee.Het geluk heeft een heel aardse inslag.

De satyr, ook al half mens, half dier, is meer uitgelaten (‘dansenddoor het woud’), meer ondeugend dan verdorven, maar vooralwellustig van aard. Niet voor niets is hij een volgeling van Diony-sus, hij drinkt zijn wijn en verleidt de bosnimfen.Hij wordt, zeker binnen de christelijke wereldorde, gezien als eenondermijning van de goede orde. Toch gaat een associatie vande satyr met Satan niet op. Het gedicht loopt dus ook niet vooruitop de verleiding van Jezus in de woestijn.

Als Christofoor het kind heeft overgezet en aan de andere kantvan de rivier de oever oploopt, wordt hij aangesproken door desatyr die het kind graag mee het bos in wil nemen. Maar Christo-foor zwijgt. Hij voelt zich onzeker door het feit dat een kinderhand-je hem door het haar streek. Deze gebeurtenis doet hem de tranenin de ogen springen van geluk. Hij is even van de wereld. Tochgaan zijn tranen ook stroef: alles tot wat hij op dit moment zichvan leven had voorgesteld wordt in twijfel getrokken, zijn gelukwordt getemperd omdat macht, zoals hij zich die in zijn hoogstevorm had voor gesteld, zich op een heel andere manier openbaartdan hij verwachtte.

houtsneden 9

aBiedermann 1996, blz. 319-320 (satyr), blz. 77-78 (Christofoor), blz. 67 (bos),blz. 68-70 (bron), blz. 398-399 (vos), blz. 331-335 (slang), blz. 160-161 (hert),blz. 148-149 (haas), blz. 396-398 (vogel), Timmers 1991, blz. 245-246 (Chris-tofoor).

De vraag van de satyr aan Christofoor om het kind aan hem meete geven voor een tocht door het bos, klinkt eerder vriendelijk danverleidelijk of zelfs maar boosaardig. Toch is er meer aan de hand.Wat de satyr wil laten zien is bepaald niet alleen onschuldig. Bron-nen zijn een plaats van onderaards leven, zij kunnen heilzaamzijn, maar ook een teken van verderf en dood. De vos is het even-beeld van de satyr, maar dan binnen de Germaanse traditie: slimen wellustig. Nu is een bos, in tegenstelling tot het Woud (het oerbos), eenplaats van rust en inkeer. Daar valt geen direct ernstig gevaarte duchten. Maar zijn inwoners verwijzen wel naar morele en be-schouwelijke kanten van het leven. Zo is de slang, een (seksueel)symbool van verleiding (van Eva) en van het Kwade (hij is deSatan). Maar ook is hij, omdat hij voortdurend zijn huid aflegt, eenteken van onsterfelijkheid en eeuwig leven, evenals het hert waar-van het gewei zich periodiek vernieuwt. Bovendien is juist het hertde grote vijand van de gifslang, waarvan wordt beweerd dat hetdeze met zijn hoeven vertrapt. De haas is vooral teken van wellus-tigheid, maar de vogel wegens zijn koudbloedigheid juist eenteken van rede en denkvaardigheid.a De satyr wil het kindje duseen wisselend beeld bieden als van het leven zelf, met zijn hoog-te- en dieptepunten.

Omdat de satyr geen antwoord krijgt op zijn verzoek aan Christo-foor, nadert hij het tweetal van achteren en biedt het kind eenhandvol rode bessen aan. Dit aanvaardt ze, maar knijpt vervol-gens zo hard dat de stuk geknepen bessen langs de polsen vande satyr afglijden, rood als bloed. Christelijke onverbiddelijkheiden ascese staan tegenover het natuurlijke leven.

houtsneden10

aHet Ahimsa-principe is het beginsel van geweldloosheid.bLucas 2:40-52).

Het Christuskind zelf komt niet bepaald sympathiek over. Het paktde satyr wel heel hardhandig aan en ontneemt hem al zijn levens-vreugde. Van het ahimsa-principe,a dat de latere Jezus in de Berg-rede predikt, is hier niets te merken.Het Kind Christus verschilt van het Kindeke Jezus. De eerste iseen godsdienstige leider in de dop, zijn optreden in de tempelbewijst al heel snel zijn diepere, goddelijke inzichten.b

Het Kindeke is een teken van het kindje zoals het iedereen ont-roert om zijn onbevangenheid zoals uit het volgende gedicht blijkt.Het is in ieder geval duidelijk dat niet het Christuskind zelf de bronvan het geluk kan zijn. Daarvoor staan Christofoor en de Satyrte ver van hem af.

De analyse van dit gedicht levert een aantal problemen op. Hetbegint al met het feit dat het om een gedicht gaat dat in de eerstepersoon is geschreven (‘voor mij ach...’), terwijl de eerste drie stro-fen een dichter-verteller veronderstellen die met gezag in de derdepersoon bericht. De draai naar de eerste persoon houdt ook in dat er een gekleurdoordeel wordt uitgesproken (‘En ‘t houdt wat eenmaal houdt ...’)dat de strekking van het gedicht eenzijdig stuurt. Zo lijkt het ereven op dat dit gedicht een levensbeschouwelijk programmauitschrijft: Satyr delft het onderspit en ‘danst nooit weer in hetwoud ‘, het Christuskind is de grote winnaar. Toch blijkt uit de restvan de bundel dat Satyr er op vele plaatsen en in vele gedaantennog lustig op los springt terwijl het Christuskind langzamerhandgeheel van het toneel verdwijnt.

Handen beheersen de inhoud van het eerste en derde gedichtvan deze afdeling: het Christuskind dat volgens de traditie zege-nend op de rug van de reus de overtocht maakt, zijn handje datde hand van Satyr met vruchten en al tot moes drukt, het handje

houtsneden 11

aLied verwijst ook naar het volgende (lyrische) gedicht, het sonnet/klinkdichtover de soldatenkerstmis. Juist in een sonnet worden vaak de onaanraakbarekanten van het leven gesuggereerd (Best 1982, blz. 481).

dat als (bij toeval) de reus door de haren strijkt, dezelfde handdie later aan het kruis wordt vastgespijkerd door de romeinse sol-daat, de soldaat die op zijn beurt zijn leven lang voelt hoe zij eigenhand als met een spijker is doorboord. En vergeet de grote solda-tenvingers uit het tweede gedicht niet. Pas de handen van Memling brengen rust en vrede Daarna kerenhanden op nog vele plaatsen terug als teken van werkzaamheiden solidariteit.

In de laatste strofe gaat het gedicht plotseling over in een be-schouwing over (een andere vorm van) geluk, een klein gelukdat alle personages, inclusief de dichter, bedrukt en beklemt. Maarook een geluk dat vast zit (‘klemt’) en niet kan worden bevrijd.Dit geluk brengt vrede, het toomt emoties en vluchtgedragingenin. Het betekent dat je, als je Christofoors innerlijke woede (alsdommekracht) en Satyrs libidineuze en hedonistische vlucht voorde werkelijkheid zou temmen, je ook zou kunnen vermoedenwat dit geluk inhoudt. Een geluk dat voor Satyr en Christofoor,maar ook voor de dichter onbereikbaar blijft. Gaat het bij dit geluk om de terugkeer naar de wereld van hetkind? En als dit zo is (wat wel voor de hand ligt), is dan de kinder-lijke eenvoud (zoals die in Soldatenkerstmis zo aandoenlijk wordtbeschreven) het ideaal of is er sprake van een dieper liggendedimensie die in kinderen openbaar wordt? In de hele bundel, totin het laatste gedicht toe, wordt er geworsteld met deze vraag.

Ook voor de dichter verwaait dit geluk. Voor hem is er maar éénweg te gaan: hij kan proberen het onaanraakbare te benaderendoor het maken van gedichten.a Maar ook dan zingt het weg.Gedichten schampen eventjes langs een werkelijkheid die tegelij-

houtsneden12

aNijhoff bij Van den Akker z.j., blz. 158 (-160).bPieron 2004 II, blz. 437.

kertijd vervliegt: ‘De kunstenaar trekt ./. iets van het grenzelozenaar zijn grenzen toe.’a Inhoudelijk vind je hetzelfde thema terug in Fuguette (‘een glim-lach lang’), maar nu met muziek als weg-zingende instantie.Na de wereldse sfeer uit het begin van het gedicht en de beleren-de toon die daarop volgt, ontstaat er aan het einde van het gedichteen licht melancholische stemming die ook uitkomt in het ach,dat het ach uit het begin herhaalt en daardoor sterke nadruk krijgt.

De vele alliteraties verhogen de esthetische status van het gedichtals lied. Zeker in de eerste strofe zijn zij een ondersteuning vande inhoud: de verleidende toon van de Satyr wordt onderstreeptdoor de melodieuze klank van zijn oproep.Het traagheidseffect (ondoorwaadbaar, ongenaakbaar, onaan-raakbaar) in de laatste strofe wordt opgeheven met de slotregel.b

Deze stelt de inhoud op scherp door te suggereren dat lied enzang op eigen, suggestieve manier betekenis aan de dingen kun-nen geven. De dichter heeft zijn eigen wegen om de problemenwaarvoor Satyr en Christofoor staan, te benaderen (niet: om zeop te lossen).Het effect van de afsluitende regel is esthetisch groot: zij rijmt nietop welke regel dan ook, en daarmee bevestigt zij het wegzingen,dat zo het gehele gedicht (en de bundel) gaat beheersen.

houtsneden 13

aBiedermann 1996, blz. 60-61.bBiedermann 1996, blz. 131-132.

Soldatenkerstmis

Zij dorsten niet te zingen in de tentZoolang het kindje op den trommel sliep.Toen hief er één zijn glas omhoog en riep:‘Hoera voor ‘t kind! Hoera voor ‘t regiment!’

Het heele kamp drong om de tent te hoop,En al die lachende ogen werden weekAls ‘t kind om groote vingers greep, of keekNaar ‘t blinken van een afgesneden knoop.

Eén brengt een bloem, een ander voert een geitNabij, waarop een jongen schrijlings rijdt -Hoor het is kerstmis! Hoor de klokken beven -

God gaf een kinderhart aan den soldaatEn heeft, ontroerd, toen het verweerd gelaatMet bijl en beitel uit ruw hout gedreven.

De eerste twaalf regels van het gedicht geven een duidelijke be-schrijving van de gebeurtenissen, nadere uitleg en verklaring zijnniet nodig. Na stilte volgen rumoer, feestelijke drukte en activiteitin de tent en er omheen. Het kindje wordt als symbool van hetjonge leven een bloem aangeboden,a een jongen komt op eengeit binnenrijden. De geit is een traditioneel attribuut bij de geboorte van Christus,een vroom dier dat alleen maar toehoort en niets zegt.b De sug-gestie wordt dus gewekt dat de soldaten samen -opgewondenof stil op de achtergrond- opnieuw het kerstfeest rond de kribbebeleven.

houtsneden14

aSachs 1959, blz. 11.bBiedermann1996, blz. 195-196, Timmers 1991, blz. 173.cZie Kertsnacht, waar de kerstklokken een centrale rol spelen.

De bewegingen van het kindje roepen bij de soldaten een diepsentiment op. Zij kunnen hun geluk niet op, zij vieren feest rondeen kind dat hen betovert door zijn kalmte en onschuld. Wat voorSatyr, Christofoor en de dichter onmogelijk bleek te zijn, wordtin dit gedicht voor een ogenblik toch werkelijkheid.

De trommel is in de eerste plaats een begeleidingsinstrument,bv bij het spel op lier of luit. Verder heeft hij heeft oeroude magi-sche betekenis als bezwering van boze krachten.a Tijdens hetvoeren van de oorlog dient hij als instrument van intimidatie enpept de soldaten op tot strijdvaardigheid en moed. Het slapende kindje op de trommel roept in deze harde soldaten-wereld even een moment op van diepe vrede. Even valt ook detijd weg.

De scene in en om de tent wordt in regel 11 door de dichter vervol-gens verbonden met kerst en klokgebeier. En daarmee keert demagie weer korte tijd terug: kerkklokken bezweren het kwade inde vorm van demonen, dwergen of duivel.b Maar op deze avondverkondigen zij vooral de komst van het Kindeke.c

In de laatste strofe staat de soldaat in het middelpunt. Van Godkreeg hij een hart als van een kind. Het contrast tussen kinderlijkeblijdschap en de wreedheid van het soldatenleven, zoals De sol-daat die Jezus kruisigde bv toont, ontroert God zo, dat hij hetgezicht van de soldaat in al zijn verweerdheid uitbeitelt in ruw hout.Zoals een beeldhouwer uit zijn ruwe materiaal zijn vormen schept,stil en zuiver.

De feestelijke zijde van het gedicht wordt onderstreept door hetgebruik van veel ronde en open klanken en door glijdende mede-klinkers als de l. Het exclusieve gebruik van de u in ruw hout aan

houtsneden 15

het einde geeft uitdrukking aan het ruwe bolster, blanke pit alskern van het gedicht.

houtsneden16

aHet zal wel toeval zijn dat de eerst bekende Europese houtsnede -in 1899 inde abdij van La Ferté-sur-Grosne gevonden- een detail voorstelt van een Krui-siging (Wikipedia).bNiet: ‘Ik heb je lief’ of ‘Ik vergeef je’!!

De soldaat die Jezus kruisigde

Wij sloegen hem aan ‘t kruis. Zijn vingers grepenWild om den spijker heen toen ‘k den hamer hief -Maar hij zei zacht mijn naam en ‘Heb mij lief-‘En ‘t groot geheim had ik voorgoed begrepen.

Ik wrong een lach weg dat mijn tanden knarsten,En werd een gek die bloed van liefde vroeg:Ik had hem lief - en sloeg en sloeg en sloegDen spijker door zijn hand in ‘t hout dat barstte.

Nu, als een dwaas, een spijker door mijn hand,Trek ik een visch - zijn naam, zijn monogram -In ied’ren muur, in ied’ren balk of stam,Of in mijn borst of, hurkend, in het zand,

En antwoordt als de menschen mij wat vragen:‘Hij heeft een spijker door mijn hand geslagen.’

In dit sonnet wordt de kruisiging beschreven vanuit het perspectiefvan een groep soldaten (‘wij’) die Jezus aan het kruis spijkerde.a

Als een van hen (‘ik’) de eerste spijker wil inslaan, raakt hij hele-maal in de war door de reactie van Jezus, die hem persoonlijkbenadert door hem bij zijn naam te noemen en hem onverwachtvraagt om hem lief te hebben.b Hij draait zelfs door en raakt voorde rest van zijn leven geheel in de ban van het gebeuren, tot aande waanzin toe. Zijn leven is totaal veranderd. Hij kan niets anders

houtsneden 17

aVoor het ontstaan van het ichtus-teken: Timmers 1991, blz. 53.bBiedermann 1996, blz. 341cHet ahimsa-principe: Pieron 2004 V, blz.1259-1260.dMet zijn ‘Een verbijsterend gedicht over een overweldigende liefde’ slaat BartMesotten op Kerknet de plank dan ook helemaal mis.

dan als een graffitimaker overal het teken van de vis ingraveren.a

Gekken en dwazen...‘Hij heeft een spijker in mijn hand geslagen.’ De soldaat weet zicheen martelaar, niet voor niets is de spijker binnen dechristelijketraditie een attribuut van de martelaren.b De uitspraak van de soldaat betekent ook dat de titel een dub-belzinnige betekenis heeft: niet alleen de soldaat, maar ookJezus is, maar dan in overdrachtelijke zin, het onderwerp ervan.

Gek wordt de soldaat trouwens ook om een tweede reden: hijvergeldt goed met kwaad door er botweg op los te slaan. Maarwat kan hij anders? En daarmee gaat hij juist in tegen het groteGeheim, tegen de kern van Jezus’ leer: beantwoord haat metliefde, geweld met geweldloosheid,c een stelregel die regelrechtingaat tegen het Jungle-principe dat wordt gekenmerkt door hetoog om oog. Voor soldaten is deze regel volstrekt vanzelfspre-kend.

De strekking van het gedicht is navrant en wrang. Met zijn dwin-gende ‘Heb mij lief’ stort Jezus de soldaat in het ongeluk: hij valtin een diep gat, gepijnigd door schuld- en schaamtegevoelens.d

Zoals in het eerste gedicht de satyr het bloed langs de polsenstroomt, zo bloedt hier de doorboorde hand van de soldaat. Enbedenk dan ook dat in het vorige gedicht God juist van de soldaatmet zijn kinderhart ontroerd een portret uitbeitelde.

Het is niet verassend dat in dit gedicht, gezien de ernst, bijna geenopen en ronde klanken worden gebruikt, zoals in het vorige. Ookde stijl is krampachtiger en minder vloeiend.

houtsneden18

aMattheüs 26:34-38.bLucas 22:45.

Het groote lijden

Hij moest zijn hart, zijn zwaar hart achterlatenToen hij naar zijn natuur zich weer onthief.Wij, die na ‘t afscheid om den heuvel zaten,Wisten, hij heeft in angst, in doodsangst, lief.

Ach, wij verlieten wat wij nooit bezaten,En vonden meer dan we ooit hadden gemist -,Maar hij, tussen twee eenzaamheden, wistToen hij verliet, tevens te zijn verlaten.

Zijn leed vervreemdde hem, ‘t was grooter danHet hart, het was een over hem losbrekendNoodweer dat hem onttrok aan het gezicht -

Daar, in dien duist’ren tuin, ter zijde van De wereld, riep zijn stem, van ver nog smeekend:‘Waakt met mij één uur’ - Toen viel alles dicht.

‘Toen ging Jezus met hen naar een plaats genaamd Gethsémane,en hij zei tegen zijn discipelen: Zet u neer, terwijl ik heenga omte bidden. En hij nam Petrus en de twee zonen van Zebedeüsmee en hij begon bedroefd en beangst te worden. Toen zei hijtot hen: Mijn ziel is zeer bedroefd, tot stervens toe. Blijft hier enwaakt met mij.’a

Jezus gaat vervolgens iets verderop zitten. Dan valt het drietaltot driemaal toe in slaap, ‘slapende van droefheid,’ voegt Lucaser vergoelijkend aan toe.b

houtsneden 19

aHart betekent binnen Vormen in traditionele termen het innerlijk van de mensmet zijn gevoel en wil.bEen andere weg is om zijn natuur te verbinden met Christus’ goddelijkeafkomst, die hem op dit moment dwingt alle menselijke mismoedigheid op zijte zetten. Toch is dit een te orthodox-theologische uitleg, die niet past binnende sfeer en toon van een gedicht dat Jezus als juist menselijk, al te menselijkvoorstelt. cHet thema van verraad en nonchalance komt terug in Tweespraak. Dit ge-dicht begint waar Het groote lijden eindigt.

En zo blijft Jezus achter verlaten als hij is door God en door zijnleerlingen. Tenslotte tast het leed hem zo sterk aan dat de verbin-ding ervan met zijn eigen innerlijke wereld wordt verbroken, het

overvalt hem als een noodweer dat hem aan het zicht (op zichzelf)onttrekt. Hij raakt buiten zichzelf en raakt zichzelf kwijt. Nog een-maal smeekt hij zijn leerlingen om met hem te waken. Dan volgtde stilte, dan valt de nacht.

Zwaar hart kan worden uitgelegd als Jezus’ diepe innerlijke ver-bondenheid met de mensen,a waarvan hij de noden kent en waar-mee hij zeer is begaan. Hij moet deze verbondenheid nu achterzich laten en zich te richten op dat waarvoor hij werkelijk (naarzijn natuur) is geroepen: als voorbeeld en als hoopvol teken voorde mensen.b

In feite neemt Jezus op dit moment in de hof van Gethsémaneafscheid van de wereld en van zijn discipelen. Zo noemen Petrusen de zijnen het ook. Zij weten bovendien dat zij een Jezus achter-laten die hen nooit eigen was, maar van wie zij, zonder dat hettot hen doordrong, toch zoveel hebben meegekregen. Ook wetenzij dat hij deze lijdensweg aflegt om zijn liefde voor hen en voorde wereld.c

In de regels tien en elf slaat het gedicht ritmisch even uit het lood:de stijl wordt prozaïsch, ook omdat het rijm van de derde strofepas in de laatste strofe wordt opgepakt. Dit in overeenkomst metde inhoud: het noodweer. Het gedicht wordt bovendien in overeen-

houtsneden20

stemming met zijn (mismoedige) inhoud opgebouwd uit overwe-gend a- en aa-klanken, nu niet de meest vrolijke onder de klinkers.Ook in dit gedicht speelt de u weer een hoofdrol door haar spaar-zaamheid: zij benadrukt het unieke van Christus’ roeping (zijnna-tuur) en zijn teleurstelling dat zijn leerlingen zelfs niet een enkeluur wakker konden blijven.

houtsneden 21

Memlinck

Ernstig en eenzaam staatTusschen de holten vanHemel en aarde de manDie Gods woorden verstaat,

Antwoord weet, maar nog zwijgtZoo lang de vraag nog klinkt, Wacht tot de wereld verzinktEn een ster de zon overstijgt.

Hong’rend naar eeuwigheidBrak hij zijn leven als brood,proefde in dit voedsel den dood,Deed afstand, en houdt zich bereid.

Luisterend, zwijgend, en inVroomheid bereid: voorwaar, Dit is geen einde nog, maarEen voorgoed begonnen begin.

Midden in deze afdeling staat het gedicht over de Man Gods, ern-stig, zwijgzaam, afstandelijk, vroom, ontdaan van alle emoties.Het stoïcijnse tegenbeeld van de lijdende Jezus.

De naam Memlinck staat in eerste instantie voor de visie die vol-gens de dichter uit het werk van de auteur-schilder Memling/Mem-linck naar voren komt, een visie die door hem vervolgens al heelsnel in een weidser perspectief wordt geplaatst. Vanuit een extern standpunt kan dit geestelijke getuigenis trou-wens niet op de Vlaamse schilder zelf slaan, daarvoor bestaater geen enkele historische aanwijzing. Wel is het heel goed moge-lijk dat dit portret uiteindelijk teruggaat op het schilderij van Mem-ling in het Mauritshuis, een schilderij dat als (een) hoogtepunt

houtsneden22

a‘Broos (1987, blz. 234), waar onder anderen Friedländer, Panofsky en Mc-Farlane worden aangehaald.bZoals ook in Vormen spelen in het werk van Memlinck handen een belangrij-ke rol. Broos 1987, blz. 234): ‘Handen. Bij Memling hebben ze een ongrijpba-re en intrigerende aanwezigheid. ./. Handen hebben een gezicht. ./. Ze lijkeneen geheim te openbaren, te omklemmen, te beschermen. Dit ondefinieerba-re geheim spreekt ook uit het uitgepuurde, bijna ascetische realisme van deschilderwijze.’ Een uitspraak die de visie bevestigt, die uit het gedicht als ge-heel spreekt.cMattheus 26:26, Lucas 22:19.dLucas 24:30-31.

wordt beschouwd in het oeuvre van de kunstenaar als portretschil-der.a Maar zelfs als er een verband is tussen gedicht en schilderij, danslaan alleen de eerste drie regels direct op het portret van Mem-ling: ernstig en eenzaam, tussen de holten van hemel en aarde.Een beeld dat wel heel sterk contrasteert met het beeld vanJezus, die zich, angstig en lijdzaam, tussen twee eenzaamhedenweet.

De Memlinck van het gedicht is een man van God, maar dan vaneen uitzonderlijk kaliber, bedachtzaam en bezonnen. Zo laat hijantwoorden voorlopig rusten totdat de vragen goed zijn doorge-drongen. Luisteren en zwijgen sluiten ieder activisme uit.Zelf heeft hij afstand van het leven genomen. Zoals Jezus verge-lijkt hij zijn leven met een brood. Nu betekent het breken van hetbrood -met de handen!-b binnen alle oude culturen een sacralehandeling, het behoort tot het gebied van het Heilige. Maar voorJezus is het ook een teken van herdenking. ‘Jezus nam eenbrood, sprak de zegen uit, brak het en gaf het aan zijn discipelenen zei: Neemt, eet, dit is mijn lichaam, dat voor u gegeven wordt.’c

Hiernaast is het breken van het brood ook een teken van herken-ning, zoals blijkt uit het verhaal van de Emmaüsgangers.‘ En hetgeschiedde, toen Hij met hen aanlag, dat Hij het brood nam, denzegen uitsprak, het brak en hun toereikte. En hun ogen werdengeopend en zij herkenden Hem.’d

houtsneden 23

aVan den Akker (z.j., blz. 15) spreekt van een expliciete versinterne poetica.bZie verder Van den Akker z.j., blz. 200-201.

Bij Memlinck is er de drang naar eeuwigheid en daarmee in onlos-makelijke verband een neiging tot afstand en ascese. Hij breekthet brood en eet zijn leven op. Ascese en een afstervingsprocesgeven het gedicht ineens een dweepzieke inslag. Deze wordtgevoed door de gedachte dat het einde alleen maar kan wordengezien in het licht van een eschatologisch, nieuw begin: ‘En eenster de zon overstijgt.’ Daarmee verschuift het beeld van Mem-linck als portretschilder naar de maker van godsdienstige schilde-ringen met hun utopistische vergezichten.

Het opschrift Memlinck blijft, achteraf gezien, een raadsel. ManGods had voor de externe lezer beter voldaan, vooral omdat hetcontrast met het vorige gedicht dan sprekend was uitgekomen:de diep lijdende heiland tegenover de zelfvoldane asceet als wijze.

Misschien handelt het in dit gedicht om een meta-thema.a Dedichter geeft vanaf een hoger (‘reflectief’) standpunt zijn visie ophet kunstenaarschap of toont aan hoe een gedicht tot stand komt.In Memlinck wordt dan het idealistische zelfbeeld geschetst vande kunstenaar die op afstand staat van de wereld, luisterend enzwijgend. Van hem geen oordeel of levensregel. Deze instellinggaat gepaard met piëteit, zelfopoffering en (geestelijke) zelfkastij-ding.In het meta-motief kan ook de aanleiding liggen waarom het werkvan Memling door de dichter naar voren wordt gehaald. In hetalgemeen wordt het geprezen om zijn gelijkmatigheid, evenwicht,rationaliteit en idealisering. Emoties worden uitgefilterd en omge-zet in een geestelijk concept. Kenmerken die voor een belangrijkdeel op dit gedicht van toepassing zijn en die ook kunnen slaanop de zuiverende kracht die het creatieve (‘vormende’) procesin het algemeen kenmerkt.b

houtsneden24

Tweespraak

Waarom waren het herdersDie hun kudde en veldVerlieten toen de boodschapIn Bethlehem werd verteld?

Omdat er een LamEn een Herder kwam.

Waarom waren het visschersDie van schip en netWerden weggeroepenBij ‘t meer van Genesareth?

Omdat Hij een VischEn een Visscher is.

Weet jij waarom de krijgsknechtBloem en blad afruktEn een kroon van stelenOp ‘t droevig voorhoofd drukt?

O Roos zonder doornUit doornen geboren!

Ach, dat Hem de vijandKende met een kus,En dat Hij zijn vriendenVreemd bleef tot Emmaüs?

Ach, waren dat wij niet?Ach, ik niet? ach, jij niet?

houtsneden 25

aBiedermann1996, blz. 314.

Een dialoog tussen twee gelovigen of tussen een voorganger eneen koor (in een lekenspel, ingekaderd binnen een liturgisch pro-tocol), waarin het Christusverhaal op een kinderlijke manier enin een semi-catechismusstijl wordt samengevat: de komst vande herders, de roeping van de discipelen, het lam Gods als herderder mensen, de vis als teken Christus, ook als Visser, het verraadvan Judas, de doornenkroon als symbool van Diens lijden. Ditgekoppeld aan vier heilige plaatsen (‘centra der wereld’) die deheilsgeschiedenis karakteriseren: Bethlehem, Genesareth, Gol-gotha en Emmaüs.

De krijgsknecht, die een kroon (niet de doornenkroon!) op Jezusvoorhoofd drukt, slaat in schril contact met de soldaat uit het ge-dicht De soldaat die Jezus kruisigde. De roos verwijst, als hettenminste om een rode roos gaat, naar het bloed dat Christusheeft vergoten en daarmee naar de hemelse liefde.a

Het gedicht wordt afgerond met de vraag of wij het niet warendie hem verrieden en die van hem vervreemdden. Het sluit aanop het gedicht Het groote lijden, maar daarin geldt de schuldvraagalleen voor de direct aanwezigen bij het drama in Gethsémane.Ook in dat gedicht ligt trouwens de kern in de vervreemding dieer is ontstaan tussen Jezus en zijn volgelingen, een vervreemdingdie, zoals blijkt uit dit gedicht, tot op de dag van heden voortduurt.Pas een ontmoeting op weg naar Emmaüs kan deze vervreem-ding doorbreken, je de ogen openen en je van je schuldgevoelensbevrijden, lijkt de dichter te suggereren.

Uit de laatste strofe zou kunnen worden afgelezen dat de twee-spraak plaatsvindt tussen de Emmaüsgangers, twee medediscipe-len (‘vrienden’) die Jezus na zijn opstanding ontmoeten op wegnaar Emmaüs. ‘En het geschiedde terwijl zij daarover spraken

houtsneden26

aLucas 24:15.bDorleijn 1989 (blz.11) ziet zonder enige grond een overeenkomst tussen hetChristus-mysterie en het mysterie (!!) van het creatieve proces.

en van gedachten wisselden, dat Jezus bij hen kwam en met henmeeging’a

Het gedicht is sterk retorisch van aard en maakt in overeenstem-ming daarmee uitvoerig gebruik van geijkte tekens, metaforenen symbolen. Ook is het expressionistisch in het oproepen van,soms sterk morele, emoties, zonder dat de structuur dit inperkt.Maar dat is nu eenmaal eigen aan een lekendicht.Met het lekendicht worden, na muziek, beeldhouwkunst en schil-derkunst in vorige gedichten, nieuwe vormen van (kunstzinnige)communicatie ingevoerd.b Later volgen nog dans, mozaiek-kunst,ballet en theater.

houtsneden 27

Johannes

Hij hing niet hoog aan ‘t kruis: zijn voeten blevenTer hoogte van mijn schouder; maar hij leek,Als ik van onder naar zijn stil hoofd keek,Stijgende langs het hout omhoog geheven.

En toen de spijkers waren losgedrevenEn ‘t stijve lichaam in mijn armen streek,Wist ik dat hij ons in de dood ontweekEn mij den bitt’ren beker had gegeven.

Maria nam zijn koud hoofd aan haar borstEn Magdalena schreeuwde en hief haar handen,Petrus zag toe vanaf den muur der stad -

Mij had hij toen hij leefde liefgehad,Maar toen hij stierf gaf hij zoo veel, dat ‘k van deVervuldheid eerst na jaren spreken dorst.

Johannes herinnert zich de kruisafname en mijmert na over deconsequenties die dit gebeuren voor hem heeft gehad. Hij zagde dode Jezus vlak boven zich zich vanuit een Mantegna-perspec-tief langs het kruishout verheffen. Hij ontsteeg hem. Sterker nog,hij ontwijkt (‘ontloopt’) de discipelen in de dood en geeft hem,Johannes, de lijdensbeker door. Een (licht) verwijt klinkt door.Dit verwijt hoor je misschien ook terug in het Maar toen in devoorlaatste regel, wat Jezus nu biedt lijkt een teveel. Maar of hetspreken over dit teveel, deze vervuldheid positief of negatief isuitgevallen, valt niets te zeggen.

In de Evangeliën is er geen sprake van een bijzondere plaats vanJohannes bij de afname van het kruis of van een verzorging en

houtsneden28

aLucas 24:49, Marcus 15:49, Mattheus 27:55.bZoals trouwens ook het ritme van de eerste regels.cJohannes19:26-27.

bewening (‘lamentatio’) door vrouwen na de afname van Jezus’lichaam. Er staat alleen dat (veel) vrouwen het aanzagen en toe-zagen.a Petrus komt in het hele stuk niet voor. Waarom dan deze folkloristische interruptie/breuk die de samen-hang binnen het gedicht verbreekt? Bovendien is het ritme vande drie regels erg stroef,b waardoor het gedicht veel van zijn zeg-gingskracht verliest. Of je moet juist stellen dat de negatief-estheti-sche ingreep de triviale inhoud ervan bevestigt. De dichter bena-drukt er dan mee hoe schril de tegenstelling is, die er bestaat tus-sen de zorgzame benadering van zijn nieuwe moeder door Johan-nesc -naast zijn diepe liefde voor haar Zoon- en het (snerpende)rouwspektakel van Maria Magdalena en de demonstratieve afwe-zigheid van Petrus.

Zwak in het gedicht is ook het driewerf gebruik van hoog in deeerste vier regels dat eerder esthetisch vervlakkend dan verster-kend werkt.

houtsneden 29

Het bruidje

Zusters, wanneer uw kleine zuster trouwt,Windt om haar kruin een krans van marjolein,Zorgt dat de oranjebloesem huiv’rend zijn Tranen van vreugde langs haar schouders dauwt.

Ziet, achter haar ligt het eenvoudig huisTusschen bloemperken op een groenen heuvel:Ziet in de kamer de gedekte tafelEn boven ‘t witte bed het houten kruis.

De dag is windeloos en beeft omhoogBij gindschen wijnberg waar de bruiloft danst -Zij blijft stil op den voorgrond, maar er glanstEen blank licht luis’trend in haar vochtige oog.

Want levens overvloed heeft tot den doodHaar hart ontroerd. Nu gaan de bloesems vallen,En haar onzegb’re weemoed vouwt de smalle Handen op het geheim van haren schoot.

In het eerste strofe wordt, via een oproep aan de zusters van eenjonge bruid, het beeld gegeven van een meisje, getooid met eenkrans van marjolein om het hoofd en omhangen met een slingervan oranjebloesem, waarvan de kleine witte bloempjes lijken opdruppeltjes dauw die op hun beurt een teken worden van de tra-nen van vreugde.De strelende, kruidige geur van marjolein was volgens oude tradi-ties een schepping van Aphrodite, de godin van de liefde. Zij iseen symbool voor geluk. Oranjebloesem bevordert de schoonheiden vruchtbaarheid, zij zit in veel liefdesdranken en wordt gebruikttijdens vruchtbaarheidsrituelen. Een krans van (witte) oranjebloe-sem is een symbool van maagdelijkheid. De olie, uit oranjebloe-

houtsneden30

sem gemaakt, is zinnenprikkelend en bevordert het geluk vande gebruikers.

In de tweede strofe volgt een idyllisch beeld van het toekomstigehuis: omringd door bloemen, op een heuvel gelegen, de eetkamermet gedekte tafel, de slaapkamer met het maagdelijk witte beden met het kruis erboven. Een beeld vol symbolische kracht: hethuis op de heuvel als Centrum der Wereld, plaats waar mythentot leven komen en waar het leven zijn krachten aan ontleent, hetkruis als Axis Mundi, als symbool van de verbinding van aarde,hemel en onderwereld. Leven, dood en verlossing vallen samen.

In de derde strofe het huwelijksfeest, de gasten dansend bij dewijnberg op een windstille, zinderende dag. Ook hier het centrumvan de wereld, nu vol van dans. Dans en wijn: de wereld van ver-voering, de wereld van Satyr en Dionysus.

Dan neemt de bruid enige afstand. De dichter grijpt met het ‘erglanst een blank licht luist’rend in haar vochtige oog’ terug op deeerste strofe (‘huiv’rend zijn tranen van vreugde ./. dauwt.’): zekomt tot inkeer, de vreugde wijkt voor weemoed. Zij beseft (inde laatste strofe) dat de overvloed aan leven die deze dag ken-merkt, een diepe samenhang heeft met de dood: de bloesemsdie geluk symboliseren beginnen al te verwelken en uit te vallen.Straks eindigt haar onschuldige leven als maagd en bruid, zij zalsterven en een nieuw, volwassen leven beginnen. En dan datnog diepere geheim, ze weet dat in haar schoot nieuw leven zalkunnen groeien. Leven dat ook tot de dood is voorbestemd.

Een ingetogen gedicht, ingenieus opgebouwd uit vier delen, iedermet zijn eigen thema, waarbij het laatste couplet door zijn openklanken de vreugde uit die in de weemoed verscholen gaat.Een voorbeeld hoe een door en door romantisch (en sentimenteel)thema kan worden behandeld zonder dat de tranen je over dewangen biggelen.

houtsneden 31

De kinderkruistocht

Ze hadden een stem in het licht vernomen:‘Laat de kinderen tot mij komen.’

Daar gingen ze, zingende, hand in hand,Ernstig op weg naar het Heilige Land,

Dwalende zonder gids, zonder heldAls een zwerm witte bijen over het veld.

In de armen van een der kinderen lagEen wolke-wit lam en een kruis met een vlag.

De menschen gaven hun warme papEn brood en vruchten en melk in een nap,

En kusten hen, weenend om het woordDat de kinderen lachend hadden gehoord.

Want iedereen blijven Gods woorden vreemd,Behalve hem die ze van God zelf verneemt. -

Zij zijn bij de haven op schepen gegaanEn sliepen op ‘t dek tegen elkander aan.

De grootste der sterren schoof met hen meeEn wees den stuurman den weg over zee.

Soms schreide er éen in zijn droom en riepOver het water totdat hij weer sliep.

Met een dunne hand vóór haar gezichtDempte de maan de helft van haar licht.

houtsneden 32

Zij voeren voorbij den horizonWaar de dag in een hoek van de hemel begon.

Toen stonden ze zingend voor-op het schipEn zagen in zee een wit huis op een klip.

Wie alles verlaat vindt in vaders huisDat vele woningen heeft, zijn thuis.

Het anker rinkelde en viel in zee.- Domine infantium libera me -

Het hart van een kind is zoo warm en los,- Pater infantium liberet vos -

Zoo buiten de wereld en roekeloos,- Domine infantium libera nos -

Dat ze gingen en zelfs geen afscheid namen.- Libera nos a malo. Amen. -

Het gedicht beschrijft een van de vele kinderkruistochten die erin de ME heeft plaatsgevonden. Het gaat in feite om tochten van(jonge) ontheemde boeren (‘pueri,’ jongens) die het avontuurzoch-ten. Zo ging de groep uit de Nederlanden op stap na visioe-nen (‘een stem in het licht’) die hun leiders hadden gekregen.Zoals alle groepen viel ook deze al gauw uiteen en ondergingde grootst mogelijke beproevingen en ontberingen. De dichter neemt de legende serieus en toont de kinderen in alhun onbevangenheid. Toch is het onwaarschijnlijk dat je, als eenjong kind, zomaar een schip organiseert en je reisvaardig maakt.Maar het zou ook verkeerd zijn om te concluderen dat deze kinde-ren daarom al zo oud zijn, dat zij in staat moeten worden geachtredelijk en zelfstandig te handelen. Is dit het geval -en zijn dekinderen pueri- dan vervaagt het aureool van onbevangenheid

houtsneden 33

aJ.McFarlane, 1991, blz. 85-86. In Vormen komt droom 20 maal voor. Decombinatie van droom en sprookje vind je indirect terug in Lili Green, Shakes-peare’s winteravondsprookje, Aubrey Beardsley en direct in Adieu.bElder Olsen, bij Abrams 1971, blz. 284.cEen modernistisch element. Hough 1991, blz. 313 (Eliot).dMarcus 10:14-15.

en daarmee het ideaal dat de dichter voor ogen staat heeft. Maarja, als de jongens nog kinderen zijn, verzandt het gedicht in eensprookje of droombeeld.Nu is het vanuit modernistisch standpunt bijna vanzelfsprekenddat gedichten iets dromerigs en/of beschouwends kunnen hebben.Ook de droom als parallelle wereld neemt vaak een voornameplaats in binnen modernistisch werk.a Bovendien geldt in hetalgemeen dat

Poetic statements are not propositions ./. and since theyare not statements about things which exist outside thepoem, it would be meaningless to evaluate them as trueand false.b

Voor de interne lezer gaat het om een innerlijk, meditatief moment,waarbinnen de betekenis van de poëtische feiten direct wordt aan-gevoeld en toegekend.c

De kern van het gedicht komt al direct in de tweede regel van deeerste strofe naar voren. Als in een visioen verkondigt een stemin het licht het laat de kinderen tot mij komen. Dat kinderen dezeverre tocht gaan maken, wordt vanuit het Evangelie gerechtvaar-digd waar je leest dat je het Koninkrijk Gods niet zal binnengaanals je het niet ontvangt als een kind.d En zo gaan de kinderen in volle ernst, maar zonder vaste koers,op weg naar het Heilige Land, zingend, de handen ineen. Dapper,kuis en eendrachtig als witte bijen met in hun midden het wolke-

houtsneden 34

aHeller 1990, blz. 135-137 (Wit hier als teken van onschuld), Bieder-mann1996, blz. 52-54 (bijen), id., blz. 215 (kruis met vlag).bMarcus 10:14.

witte lam als oeroud symbool van overwinning en verrijzenis, naasthet kruis met de vlag als zegen op dood.a

Zonder leiding dwalen zij rond, geholpen door de mensen onder-weg. Later gaan zij scheep, geleid door de zon en varen door totvoorbij de horizon, voorbij de grens waarachter volgens oud primi-tief geloof het rijk van de dood ligt, nu vergezeld door het mattelicht van de halve maan en met een begin van de dageraad voorhen uit. Dan doemt bovenop de Klip het witte huis op, waarvanhet Evangelie suggereert dat het het gastvrije huis van de Vaderis.

De volwassenen huilden uit onbegrip voor het woord dat de kinde-ren lachend hadden gehoord. Zij zien de gevaren. Was er nietdat wrange beeld van het kind dat huilde in een droom en waarvande roep verstomde over het water? Bovendien hoe zouden kinderen in de ogen van ouderen vanbelang kunnen zijn voor het Rijk Gods? Wilden zelfs de discipelenkinderen niet verbieden om Jezus aan te raken?b Nee, de volwas-senen zullen het niet kunnen begrijpen omdat/zolang zij de bood-schap niet persoonlijk van God hebben ontvangen.Kinderen staan nog open voor het woord, zij begrijpen het evan-gelie en gaan zomaar, zonder nadere bezinning hun weg. In deeerste helft van het gedicht komt deze houding positief over: hetnaiëve en spontane spreekt de dichter aan. Maar in de tweedehelft komt de breuk. Hoewel de tocht geruisloos verloopt, wachtde kinderen het witte huis op de klip. Een variant op het eilandvan de Dood. Voor hen een teken van heil, voor de buitenstaandereen beeld van wanhoop.

In de laatste drie strofen geeft de dichter dan zijn eigen kijk: kinde-ren zijn warm van hart en ongeremd, de wereld staat hun ver,

houtsneden 35

aVanuit een meer positieve instelling kun je de Latijnse teksten ook zien alseen erkenning door de gelovige volwassene van het gelijk van de kinderen.

zij gedragen zich roekeloos, de dood gaan zij onbezorgd tege-moet. Maar nergens laat hij merken dat zij het Rijk Gods zijn bin-nengegaan, ondanks de korte gebeden die hun laatste tocht ver-gezellen en die eerder theatraal dan overtuigend klinken. Vooral

het libera nos a malo. Amen doet nogal hoogdravend aan.a

Het gedicht -en daarmee ook de droom- worden ritueel beklonken,zoals dat ook aan het einde van de bundel in Kerstnacht gebeurt.We zijn terug in de liturgie met zijn vaste formules.

De simpele opeenvolging van het rijm (aabbcc...) weerspiegeltniet alleen het eenvoudig-kinderlijke van de inhoud, maar laat ookzien hoe de groep in de opeenvolging van gebeurtenissen haarnoodlot -drammerig- tegemoet gaat.

37

aIn Dorleijn 1989, hoofdstukje 2 worden vijf kleine gedichten in een samen-hang besproken zoals ze in De Gids van januari 1924 zijn verschenen. Dezesamenhang wordt in Vormen, uitgegeven uit 1924, weersproken. Zo zijnMemlinck en Tweespraak in een andere afdeling geplaatst. Dit maakt de ana-lyse van Dorleijn nogal eigengereid en weinig zinvol. Ook geeft het aan dat jebijzonder voorzichtig moet zijn om gedichten te interpreteren vanuit de afde-ling waarin ze staan.bDe bekendste 20ste-eeuwse zangen/liederen (‘cantos’) zijn ongetwijfeld dievan Pound.

VORMENkleine liederen a

Een lied (ook: zang, canto) is een gedicht dat op muziek is gezet. Hetheeft vaak de afwisselende vorm van couplet en refrein. In deze afdelingvan Vormen vind je alleen coupletten, geen refreinen.b

Binnen het kader van een literaire bundel krijgt de term lied een specifie-ke betekenis. Zij slaat op een werk met een hoge kunstzinnige stan-daard, zoals het vooral gedurende de negentiende eeuw binnen deDuitse Romantiek werd gecomponeerd met pastorale of liefdes-thema’sals inhoud. Aan het einde van de negentiende en het begin van de twintigste eeuwkrijgt het lied in Nederland onder invloed van impressionisme en roman-tiek bovendien een sterk kosmopolitische inslag.

kleine liederen38

Shakespeare’s winteravondsprookje

Dit is ‘t sprookje van den dooden Prins wiens droom zijn ouders leven -Shakespeare heeft het bij den rooden Na-gloed van zijn haard geschreven.

Het was avond, en de dingenZag hij met verzachte kleuren,Liet het leed der stervelingen als een kinderdroom gebeuren. ‘s Winters zijn de nachten zwijgend.In de witte stilte huivertZil’vren mist die, langzaam stijgend,Tot den dageraad zich zuivert.

Achter het gordijn verborgenWerden weer de vensters helVan den heimelijken morgen:Perdita en Florizel.

Dit eerste gedicht uit de afdeling biedt een verrassende kijk opeen toneelstuk als een mengeling van vertelling (‘tale’) en droommet de feitelijke theateropvoering als apotheose.Het gedicht begint met een curieuze opmerking over ouders dieleven in de kinderdroom van hun dode zoon. Curieus, in iedergeval voor moderne mensen, maar of zij dit is voor een grootdeel van Shakespeare’s publiek, is maar de vraag. Dromen zijnnu eenmaal zelfs tot in onze tijd voor velen een geheimzinniggebied. Over Maximillius had Leontes, zijn vader, even tevoren in hetstuk al opgemerkt dat het erop lijkt dat zijn zoontje iets metdromen heeft: ‘Thou dost make possible things not so held,

kleine liederen 39

aEn niet in termen van droefenis zoals Mamillius.

communi-catest with dreams; -how can this be?- With what'sunreal thou coactive art, and fellow'st nothing.’

Leontes en zijn vrouw, Hermione, leven dus in de dromen/fan-tasieën die hun zoon heeft beleefd. Een aanwijzing daarvoor vindje in het begin van het tweede bedrijf. Hermione vraagt haarzoontje om haar een verhaaltje (‘tale’) te vertellen. Deze besluitdan dat het verhaal droevig moet zijn, dat past beter bij de winter.We kennen zijn verhaal niet, maar het zal zeker hebben verwezennaar dat wat in het stuk zelf volgt. Het gaat binnen de narratievewerkelijkheid hiervan om een man die door jaloezie tot puurnihilisme vervalt: ’Why, then the world and all that's in't is nothing.’Hij brengt in zijn bezetenheid rampspoed over zijn gezin en zich-zelf. In zijn beste vriend ziet hij een verrader. Pas de dood vanzijn zoontje en van zijn vrouw brengt hem tot inzicht.Maar omdat het verhaal van Mamillius als een kinderdroom is,zal het zich in verzachte kleuren afspelen, het zal zich niet bezig-gehouden met de gebeurtenissen rond zijn vader die in razernijrondwaart, maar het zal worden verteld via sprookjesachtige per-sonages als ‘sprites and goblins.’

Toch is dit alles binnen het gedicht maar een zijlijn die je pas metlezen van het toneelstuk zelf kunt begrijpen. Voor de dichter isShakespeare zelf het onderwerp. Hij schildert in de eerste tweestrofen het beeld van de toneelschrijver op leeftijd die in de na-gloed van zijn jaren het leven op afstand bekijkt. De winter is hemwelkom, hij omschrijft hem in de derde strofe in termen van stilte,witheid en zuivering.a

In de witte stilte huivertZil’vren mist die, langzaam stijgend,Tot den dageraad zich zuivert.

Een modernistisch thema bij uitstek.

kleine liederen40

aHet gaat om Hermione, maar het is wel de vraag of Hermione werkelijk weertot leven wordt gebracht. Het is ook mogelijk dat zij zich lange tijd verborgenheeft gehouden (Einsiedel1974 XXIII, blz. 10248).

In de laatste strofe breekt de theatrale werkelijkheid dan definitiefdoor: achter het gordijn op het toneel verschijnen, na het nachtelijkduister het eerste licht, maar ook na de winter de eerste tekenenvan de lente. Het verhaal van Perdita en Florizel dat volgt, spreekt van verliefd-heid, jeugdigheid, vrolijkheid, extase en wonderen: Perdita brengtals een sprookjesfee met haar toverstokje, in ieder geval in deogen van de omstanders, mensen weer tot leven.a Je kunt bij haaroptreden zelfs even denken aan vruchtbaarheidsgodinnen alsPerséfone, godinnen die heersen over leven en dood.

Veelzeggend is derde strofe. De inhoud ervan wordt geaccentu-eerd door de alliteraties van de z en de w, die op hun beurt wordensamengebald in het zwijgend dat juist zo’n diep contrast vormtmet het sprekende woord dat kenmerkend is voor de toneelschrij-ver. De witte stilte, die deze strofe domineert, wordt versterkt doorhet gebruik van ui en ij.

kleine liederen 41

aPieron 2004 IV, blz. 1172.

Het derde land

Zingend en zonder herinneringGing ik uit het eerste land vandaan,Zingend en zonder herinnering

Ben ik het tweede land ingegaanO God, ik wist niet waarheen ik gingToen ik dit land ben ingegaan.

O God, ik wist niet waarheen ik gingMaar laat mij uit dit land vandaan,O laat mij zonder herinnering

En zingend het derde land ingaan.

Een levensliedje vol pessimisme en wanhoop, waaraan de dichterzich bijna ongegeneerd overgeeft. Eigenlijk heeft dit gedichtjegeen commentaar nodig. Tussen kindertijd en dood ligt een levendat alleen maar teleurstelling brengt. Uit dat leven wil de dichterontkomen.Het gaat om een volksliedje of kinderversje met zijn iteratieve,dwingende vorm. Inhoudelijk is het een gebed met een wrangevisie waaruit levensmoeheid en existentiële zwakheid spreken.Maar toch klinkt liedje zo vanzelfsprekend en gemakkelijk dat jebijna vergeet hoe zeurderig en klagerig de toon ervan is. De vormwint het blijkbaar van de inhoud. Het gedichtje geeft in zijn geheel,zoals hieronder blijkt, een prachtig voorbeeld van wat Jakobsonde poetic function noemt.a

Inhoudelijk verwijst het liedje terug naar De kinderkruistocht waarindoor de kinderen een expeditie naar het derde land zingend wordtondernomen.

kleine liederen42

aDe interpretatie van Dorleijn 1989 (blz.20) is onjuist. Er is geen sprake vaneen metafysische betekenis.

Alle nadruk ligt op het zonder herinnering. Leven met je herinne-ring onderscheidt volwassenen van kinderen en dieren. Zij ont-neemt je een onbevangen kijk, het verleden stuurt je bestaan enbepaalt je toekomst. Een natuurlijk, kinderlijk bestaan wordt jeontnomen. Je kunt alleen maar verlangen naar je dood. Het gebruik van Het derde land als titel is dan ook niets dan eeneufemisme voor de dood.a Of moet je op meta-niveau denkenaan de wereld van het gedicht (met een verwijzijng naar Satyren Christofoor enTweeërlei dood)?

De poetic function karakteriseert het gedicht. Zo doordrenkt deopeenvolging van de i- en a-klanken het hele gedicht. Bovendienkrijgt het driemaal ‘O’ als klagende uitroep en als enige volle o-klank alle nadruk. Ook het herhaald gebruik van woorden en zinsdeeltjes versterktde esthetische werking: zingend 3x, zonder herinnering 3x, gingik/ik ging 3x, ingegaan/ingaan 3x, land 5x, vandaan 2x, uit 2x,o God ik wist niet waarheen (ik ging) 2x, laat mij 2x, zingend enzonder herinnering 2x. Daarnaast nog het eerste, tweede, derde(land).

Zingend en zonder herinneringGing ik uit het eerste land vandaan,Zingend en zonder herinnering

Ben ik het tweede land ingegaanO God, ik wist niet waarheen ik gingToen ik dit land ben ingegaan.

O God, ik wist niet waarheen ik gingMaar laat mij uit dit land vandaan,O laat mij zonder herinnering.

En zingend het derde land ingaan

kleine liederen 43

Het schip

De schipper:

Het water van de gracht is grijsAls de ogen van de schemering -Ik neurie steeds op eend’re wijs: Lieveling, lieveling -

De schippersmaat:

Ik die de witte zeilen hijschZit op het groote roer en zing -Het leven is een vreemde reis,Ons hart een donker ding -

De schippersvrouw:

Ik weet dat ik niet veilig reisAls niet de witte vreemdelingVoor de boot uit naar ‘t paradijsOver het water ging -

Volgt nu een zeemansliedje met zijn wisselende inhoud, sfeeren stemming. Een binnenschip op een schemerige gracht alsrustpunt, als een centrum van de wereld. Niet een zeeschip datstormen trotseert en dient dat als symbool voor de levensreis,maar een binnenschip dat eerder een teken is van een eenvoudig,geborgen bestaan.

De eenheid van het beeld wordt bevestigd in de metafoor waaringlinstering en weerkaatsing van het water worden gelijkgesteldaan de glinstering en de weerkaatsing van ogen.Aan boord drie mensen, ieder opgesloten in het eigen kleinewereldje. De schipper neuriet vol van verliefdheid voor zijn vrouw,

kleine liederen 44

aIn Marcus 6:45-52 wordt verhaald hoe Jezus over het water loopt en destorm tot bedaren brengt.

de knecht staat wat terzijde, hij bekijkt het leven met een verwon-derde blik, in zijn ogen zijn mensen in hun binnenste maar ondoor-grondelijk en duister. Zijn persoonlijke ervaringen zullen ernaarzijn geweest.Is voor de knecht het leven maar een vreemde reis, voor de vrouwis de reis zelf pas veilig als iemand hen over het water begeleidt:a

de witte vreemdeling, de Jezus van de bidplaatjes. Zij spreektniet van haar Heiland of Verlosser, het blijft bij een wazig, my-thisch beeld dat past bij de schemering.

Tegenover de wereldvreemdheid en doodsdrift in Het derde landoverheersen in dit liedje liefde, een lichte melancholie en een vaagverlangen naar existentiële beschutting. Een niet ongewone com-binatie in het leven van veel mensen.Het contrast tussen beide gedichten komt ook naar voren in hetgebruik van hetzelfde rijmschema (abababa ...), dat in het eerstegedicht de eenvoud en drammerigheid ervan bevestigt en in hettweede de eenvoud ervan versterkt, maar bovendien door deonderbrekingen juist het meditatieve karakter ervan bekrachtigt.

kleine liederen 45

Liedje

Er staat in mijn hart een boompje gegroeid,De wortels zijn bloedig rood,Maar de bloesems zijn, als het boompje bloeit,Sneeuwwit langs de tengere loot.

‘s Nachts hoor ik van vogels en laaiend vuurEn hoor verward gekras, Maar een lied rijst in het morgenuurAls een feniks uit asch.

En van de liefde verbleekt het roodTot de smetteloosheid van het kind -Er is een zuiverheid van den dooddie reeds in het leven begint.

Geïsoleerd in de afdeling staat Liedje, dat juist geen liedje is, maareen subtiel en spannend gedicht.Zo bloedig rood als de wortels van het boompje zijn, zo wit zijnde bloesems van haar vrucht. Zo akelig en angstaanjagend degeluiden ook ‘nachts kunnen zijn, toch weerklinkt er in de morgeneen lied.Het rood verbleekt: met het nieuwe leven raken liefde en instinctop de achtergrond. Het rood van de liefde zet zich om in de smet-teloze witheid van het nieuwgeboren kind.Anders gezegd: de vrouw heeft het beeld in zich van een kinddat zij wenst, maar de seksuele weg die zij moet gaan, lijkt haarbloederig, hoewel ze weet dat juist de uitkomst ervan pure kinder-lijkheid zal zijn. Zij hoort verwarde, harde geluiden, vogels en vuurbedreigen haar -seks schrikt haar af-, toch weet ze dat aan heteinde het licht zal doorbreken en een lied zal klinken. De afschri-kwekkende vogels verwijzen naar de Feniks, die eerst sterft -seks wordt wel gezien als een tweede dood- om daarna totnieuw leven te komen.

kleine liederen46

aDe eerste regels van Rilke’s eerste Sonnet aan Orpheus luiden (Rilke 1962,blz. 487):

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!

Ook hier de boom als symbool van leven en creativiteit. bOf zoals Marguerite Duras (1986, blz. 11) het formuleert: ‘Écrire c’est n’êtrepersonne. “Mort” disait Thomas Mann. ./. Ce premier mot, ce premier cri onne sait pas cri. Autant appeler. Dieu. C’est impossible. Et cela se fait.’

De laatste strofe bevestigt de twee voorafgaande: de smetteloos-heid van het kind betekent dat in het nieuwe leven de zuiverheidvan de dood al ligt opgesloten. Dit gedichtje had de mijmeringvan het bruidje uit de vorige afdeling kunnen zijn. Zo verwijst hetbloesems sneeuwwit langs de tengere loot indirect naar dit ge-dicht.

Je kunt het gedicht ook in meta-termen interpreteren (‘een liedrijst in het morgenuur’).a Het creatieve proces ondergaat de dichterals een angstaanjagende wereld van vogels, vuur en gekras. Maardoor deze doodservaringb heen komt plotseling als vanzelf hetlied -sneeuwwit langs de tengere loot- in al zijn glorie en dubbel-zinnigheid tot leven.Het sneeuwwit verwijst ook naar het dichterschap dat zich steedsin stuivende sneeuwstormen verwerkelijkt (Tweeërlei dood).

Het in mijn hart wijst erop dat het niet gaat over een zwanger-schap, het draait niet om een lichamelijk proces (in mijn buik),maar om een gevoelsmatige overweging. Dat betekent ook datvanuit een reflectief perspectief gezien, het niet handelt om eenmaieutische insteek, zoals in Het steenen kindje.

kleine liederen 47

a Rondeau Lied -of liever rondeel-

Mort, j'appelle de ta rigueur, Dood, hoor mijn scherp en fel protest,Qui m'as ma maîtresse ravie, Ge hebt me mijn geliefde ontroofd,Et n'es pas encore assouvie Nòg is uw kwelzucht niet gedoofd:Si tu ne me tiens en langueur : Ge laat me zwijmen tot het lest.Onc puis n'eus force ni vigueur; Ik heb geen kracht meer in mijn smartMais que te nuisoit-elle en vie, Waar is uw strengheid op gevest,Mort? Dood?Deux étions et n'avions qu'un coeur ; Wij hadden samen slechts één hart,S'il est mort, force est que dévie, En háár dood moet de mijne zijn,Voire, ou que je vive sans vie Tenzij ik leven blijf in schijn, -Comme les images, par coeur, Als was ik tot een beeld verstard,Mort! Dood!

Uit: Le testament Vertaling door K.J.A. Janson, 1961.

De profundisRondeel voor muziek

Dood, ondragelijk is je straf:Je hebt mij mijn vriendin ontnomen,En voorts, nog niet tot rust gekomen,Nam je mij niet mijn liefde af.Mijn kracht en weerstand nemen af;Waarom heb je juist haar genomen,Dood?Daar ‘t eenig hart dat God ons gafStierf, moet het leven mij ontstromen,Ja, moet ik tot een leegte komenAls die van beelden op een graf,Dood!

Naar Villona

De profundis. In de kerkelijke sfeer denk je direct aan Psalm 130:‘Uit de diepten roep ik tot U, o Here. Here, hoor naar mijn stem;laten uw oren opmerkende zijn op mijn luide smekingen.’ Deze

kleine liederen48

aVillon gebruikt het woord maitresse, wat wel iets uitdagender is dan het zoetevriendin. De vertaling door Janson van de achtste regel (‘Wij hadden samenslechts één hart’) geeft bovendien de betekenis scherper, maar wel minderpoëtisch, weer dan de vertaling ‘t eenig hart.bZie verder bv Brockhaus/Riemann IV, blz. 64.

psalm wordt vaak als gebed gelezen bij begrafenissen en wordtbovendien nog al eens gebruikt als grafschrift.Dit gedicht staat in deze traditie, maar nu wordt de Dood aangeroe-pen en aangeklaagd. Hij is een demon die niet alleen over levenen sterven heerst, maar er ook voor kan zorgen dat het verdrietvan de nabestaanden langzaam afneemt. Nu verzaakt hij op dit laatste punt zijn plicht en dat maakt voor dedichter het verlies van zijn vriendin dubbel beklemmend en de aan-klacht dubbel zwaar. Bovendien, waarom juist zij?a

Van binnen sterft de dichter, zijn leven ontglipt hem. Er blijft vanhem niets anders over dan het lege omhulsel dat beelden op gra-ven tonen.Het laatste Dood! bevestigt nogmaals hoe diep de aanklacht zit.De plaats van dood, met zijn eigenzinnige rijm en plaats, bena-drukt deze aanklacht nog eens. De dood moge voor de overlede-nen zuiver en wit zijn, voor de achtergeblevenen kan Hij ondraaglij-ke pijn veroorzaken, een pijn die op zijn beurt naar de dood doetverlangen.

De structuur van het gedicht (abbaabc/abbac) toont aan dat ersprake is van een rondeau, niet van een rondeel.b Dit laatste heeftacht regels, waarbinnen bovendien hele regels worden herhaald.Als je dus in dit geval wilt spreken van rondeel, gaat het om eenrondeel met een afwijkende vorm.De verwijzing naar muziek is een verwijzing naar het gebruik omgedichten te zingen. De melodie was niet van de tekst afhankelijk,maar de tekst was afhankelijk van de soms al bestaande melodie.Het is dus mogelijk dat Villon het rondeau schreef op basis vaneen melodie die al bestond.

kleine liederen 49

Misschien moet je aannemen dat met het ‘rondeel voor muziek’wordt aangegeven dat het gedicht in de muzikale termen van eenrondeau kan worden gelezen. Maar wat dat zou kunnen inhouden,is (me) niet duidelijk.

kleine liederen50

aJe kunt vermoeden dat de dichter ‘s nachts vanuit zijn raam zijn vroegerevriendin op de kade ziet lopen, in gedachten verzonken. In dit geval kun je hetgehele gedicht vatten in een schilderij dat de tegenstellingen goed laat uit-komen: het verlichte venster, de donkere haven, de verre lichten.

Twee reddelozen

Zij gaat ‘s nachts vaak naar de havenWaarheen ze vroeger met mij ging,Aan de eeuwige zee, aan de sterren,Vraagt ze waarom het voorbij ging -

En de wind en de lichten der schepenZeggen dat al wat voorbijgaatop een reis is zonder thuisreisNaar een einde waar niemand ons bijstaat -

In mijn hooge verlichte vensterTusschen schoorsteen’en torenklokkenHeb ik tegenover den hemelEen eenzame voorpost betrokken.

In alles te kort geschoten,Staar ik bij het raam op de stadEn vraag: was ik grooter gewordenWanneer ik had liefgehad?

In twee delen vertelt de dichter, eerst over de situatie waarin zijnvroegere geliefde verkeert en later over de omstandigheden waar-in hij zichzelf bevindt.Zijn ex gaat nog steeds -weet/veronderstelt de dichter- naar deplaats waar ze vroeger, blijkbaar intiem en gelukkig, samenkwa-men.a Nu is alles voorbij. Aan de zee en de sterren als vaste pun-ten in het bestaan vraagt ze waarom het voorbijging, maar ant-woord -stelt de dichter- krijgt zij van de wind en de scheepslichten

kleine liederen 51

die juist het beeld oproepen van veranderlijkheid en beweeglijk-heid: het leven is een reis zonder terugkeer en je gaat die wegzonder enige hulp. De tijd verstrijkt, er is geen hoop aan de einder,noch is er die ene troost dat alles in zichzelf (eeuwig) wederkeert.Een gevoel van melancholie en diepe eenzaamheid overheerst.

De dichter zelf zit hoog verheven boven de stad achter zijn verlich-te raam en weet zich een voorpost tegenover de hemel. Ook hijis eenzaam, hij weet dat hij is tekort geschoten. Toch kent hij geenproblemen rond zijn vergankelijkheid. De wereld rond hem is vasten stabiel (venster, schoorsteen, torenklokken, hemel), zijn vraagis dan ook van een andere orde dan die van zijn vroegere vrien-din: was ik groter geworden als ik had liefgehad? Het antwoordvan haar kant zou vernietigend zijn geweest: liefde is geen zaakvan berekening, groter (= intenser) kan alleen de liefde zelf wor-den. Liefde is bovendien het enige houvast in een wereld vanvoortdurende beweging en verandering.

Het grooter geeft aan het gedicht trouwens een vreemde wending.Je kunt er van alles voor in vullen, zonder dat de context ook maarenige uitkomst biedt. Ook begrijp je dat eigenlijk alle interpretatieservan falen: deugd, karakter, persoonlijkheid, aanzien, gezag,respect, en noem maar op. Een uitzondering geldt binnen het ka-der van deze bundel voor het dichterschap, maar bij de analysevan dit gedicht blijkt dat er geen meta-aspecten meespelen, zoalshet thema van de dichter die tussen hemel en aarde staat, opge-sloten in zijn ivoren toren en gericht op de hemel.

Het antwoord van de dichter op de aan zichzelf gestelde vraagzou vast ontkennend zijn geweest. Liefde had me niets opgele-verd. En zo krijgt de titel gelijk: beide personages zijn reddeloosverloren, beiden zitten opgesloten in hun eigen wereldje.

Maar toch, waarom reddeloos? Voor beiden lijkt de toekomst nuniet bepaald hopeloos: liefdesverdriet gaat over, een nieuwe liefdeof vriendschap kan het leven ineens weer fleur geven, het gevoeldat je hebt gefaald kan door een ontmoeting of in een bepaalde

kleine liederen52

situatie zo omslaan. Reddeloos ben je als je voor een afgrondstaat en er geen terugweg mogelijk is. Bovendien heeft het woordeen sterk godsdienstig-morele connotatie. En die is hier niet aande orde. Is de titel een schromelijke overdrijving van de ik-persoonof heeft de redacteur van de bundel het opschrift geplaatst omde blijvende kwetsbaarheid van beide personages in hun een-zaamheid te onderstrepen?

Het gedicht blinkt bepaald niet uit door zijn poëtische kracht, zois de tweede strofe niet veel meer dan een weinig soepele proza-zin, zonder dat dit procédé de inhoud/visie van het gedicht onder-steunt of versterkt. En eigenlijk geldt voor de eerste en derde stro-fe min of meer hetzelfde.

kleine liederen 53

Zwerver en elven

Over de duinenWoei een lied:- Verstoor je mijn tuin enStilte om niet?

En langs de stranden Waar hij ging:- Neem dan mijn handen,Lieveling -

De stormwind riep enDe regen riep:- Je voeten liepen Waar ik sliep.

Telkens bedolven,- Ternauwernood -Kwam een klacht uit de golven- Was ik dood.

Waarom tot onaardsche Droomen gewektZonder opwaartscheZiel die trekt.

Het schreeuwde uit het sneeuwigeSchuim vandaan:- Als jij zal ik eeuwig Verder gaan.

- Van verbroken beloftenBlijven wij buit.- Niets, niets is op deWegen vooruit.

kleine liederen54

aDe dichter heeft Adriaan Roland Holst goed gelezen en neemt op subtielemanier afstand van hem.bOok hier weer de combinatie van droom, sprookje en werkelijkhed.

- Te zwaar was het water, teLicht is de wind.- O Christofoor waar is hetKind, het kind -

Alom, toen, geheim enWeg-stervende: - Blijf bij me, bij me,Zwervende -

En, eindelijk, stijgend de Maan langs en heen,Een bijna zwijgendeWolk verdween.

Een zwerver trekt door regen en storm, over duinen en langsstranden.a Daar hoort hij -meegezongen met de wind- een stemdie hem vraagt of hij met opzet de stilte komt verstoren. En danniet hier in de duinen, maar in de tuin, ver hier vandaan. Gekoppeld aan de volgende strofe (‘neem dan mijn handen lieve-ling’) denk je, buiten de titel om, direct aan een verloren liefde.Dit wordt bevestigd door de volgende twee strofen die teruggaanop herinneringen: zij waren eens in de duinen, eens is zij bijnaverdronken in de golven.De zwerver voelt zich opgenomen in het natuurgebeuren, in destem hoort hij de stem van elven die hem de suggestie gevendat zij als in een droom aanwezig is.b Maar dan vermant hij zich:hoe zou je hierin kunnen geloven als je zelf niet gelooft dat eenziel je boven de aardse werkelijkheid kan verheffen?

kleine liederen 55

aDenk aan het gedicht Adieu waar een zwerver ook een meisje in de steeklaat.bEr is geen enkele metafysische suggestie aanwezig in de wolk die bijnazwijgt, zoals Dorleijn 1989 (blz.14) veronderstelt. Zie verder Biedermann1996,blz. 423-424.

Vervolgens wordt de toon van de stem schriller: zullen we dansamen eeuwig moeten blijven zwerven, terwijl er niets, helemaalniets voor ons ligt? Maar de zwerver weet dat de eens gebrokenbeloften niet meer kunnen worden goedgemaakt.a Hun tocht sa-men was te zwaar, de wind in de rug is te licht.

En dan plotseling die uitroep van wanhoop: zelfs het kind is afwe-zig! Christofoor, als prototype van de zwerver, heeft zijn tocht voorniets gemaakt. Of het hier om een persoonlijke herinnering gaat,kan niet worden achterhaald. Is de ontsnapping aan de golveneen verwijzing naar een zware bevalling? Is het kind daarbij ge-storven?

Geheimzinnig en vervagend klinkt nog eenmaal de stem overalom hem heen, smekend: laat me niet in de steek! En dan trekteen wolk weg voor de maan. Rust en vrede keren weer, hoewelde wolk, als laatste in de rij van natuurverschijnselen (na storm,schuim, regen, golven), zich niet helemaal stilhoudt.b De stemmenzijn nog niet gedoofd. Toch wordt de zwerver enige hoop gegevenop een rustige tocht verder, los van zijn verleden.

57

aBiedermann1996, blz.339-341, Pieron 2004 II, blz.507-508.bPieron 2004 IV, blz. 1178.cPieron 2004 II, blz. 508.dEen beroemd beeld van een gebarsten spiegel vind je in Antonioni’sL’eclisse, een beeld dat de gehele film beheerst.

VORMENsteenen tegen de spiegel

Spiegels hebben binnen de menselijke cultuur van oudsher eensterk-magische bijbetekenis. In de vroeg-westerse cultuur krijgenzij bovendien een negatieve betekenis in morele zin: zij spiegelenmenselijke zwakten als ijdelheid, arrogantie en seksuele verdor-venheid. Later worden zij in het expressionisme juist het symboolvan spirituele zuiverheid en sereniteit,a binnen het postmodernis-me een teken van regressus en eeuwige herhaalbaarheid.b

Volgens Eco ervaar je dat je wat je in een spiegel ziet als eenabsoluut duplicaat van het gezichtsveld, het heeft werkelijkheids-waarde.c In die zin zou de titel van de afdeling zich tegen hetmimesis-principe keren. Op zich een juiste conclusie, maar dituitgangspunt geldt voor de gehele bundel.

Stenen tegen de spiegel: een snerpend en krakend lawaai, bar-sten, scheuren, scherven. Een beeld valt in duigen. Je komt te-recht in een wereld van wildheid en waanzin, vol nachtelijke stor-men en windvlagen, in een wereld van witte ijzigheid, in de anderewereld van de dood. Stenen maken ook barsten in een spiegel. Als je ernaar kijkt breektjezelfbeeld en voel je jezelf gebroken of gesplitst. Waanzin dreigt.d

Binnen de gehele bundel vormt deze afdeling de meeste samen-hang en eenheid.

steenen tegen de spiegel58

Levensloop

Steeds dupe van toegeeflijke intrigen,Bewust behaagziek en melancholiek,Weet ik, zonder scrupule, als voor publiekIn iedren oogopslag een ernst te liegen.

O schaduwen die, ‘s nachts en bij muziek,Met donkre vleugels aan mijn schouder wiegen,Zal ooit mijn ziel uw vreemd wild rijk in vliegenBaanbrekend naar uw mythe en uw rythmiek?

Moest ik tot zo’n verlatenheid geraken:Oud worden, aan eenzame tafels zitten,

Werken, om ‘t werk niet, maar om tegen ‘t zwijgenEn twijf’len argumenten te verkrijgen,

Het hart tot onvruchtbare plek omspitten,Pooltochten droomen en gedichten maken?

In het eerste gedicht van deze afdeling verlangt de dichter naarde dionysische wereld achter de gebroken spiegel, naar nachtelij-ke schaduwen, die een tegenbeeld vormen van het negatievebeeld dat hij van zichzelf heeft. Dit dionysische aspect wordt be-vestigd in het volgende gedicht: in de ogen van de danser weer-spiegelt zich de waanzin van het wilde dier.

De dichter speelt zijn rol van behaagziek en melancholisch perso-nage, die weet dat de mensen om hem heen al konkelend mee-gaan in zijn spel en doorzien dat hij een masker draagt. Hij weetook -en dat zonder enige bedenking- dat de ernst die hij voorgeefteen leugen is.In het diepst van zijn ziel verlangt de dichter naardie andere wereld, dat wilde, duistere rijk van de nacht met zijneigen mythe, met zijn eigen op klank, maat en melodie, zoals bv

steenen tegen de spiegel 59

aBiedermann1996, blz. 391-393 (vleugels), blz. 323-324 (schaduwen), blz.117-118 (engel).

in Strawinsky’s Sacre du printemps. ‘s Nachts weet hij zich om-ringd door donkergevleugelde schaduwen die ook hem als vanvleugels voorzien. Misschien kan hij zo ontsnappen.De schaduw is vanouds een geheimzinnige dubbelganger meteigen karakter en macht, hier voorgesteld als Engel van de nacht.Zijn aardse zwaarte staat tegenover de lichtheid en verhevenheiddie de gevleugelde Engelen uit de christelijke traditie kenmerken.a

Maar de dichter weet dat ook dit verlangen een pose is, nu tegen-over zichzelf. Hij weet dat ouderdom en eenzaamheid hem wach-ten, dat hij alleen nog maar zal dichten, niet om het dichten zelf,maar om zich te beschermen tegen de twijfel en tegen de angstom te zwijgen. Iedere emotionele betrokkenheid en creativiteitzal verdwijnen, hij kan alleen nog maar over koude, witte en dood-se pooltochten dromen (in plaats van ze te ondernemen) en inarren moede gedichten maken. Retoriek en ironie zijn zijn lot.Het is op zich trouwens verrassend om te zien dat dit gedicht,waaruit diepe drang tot verandering spreekt, zelf zo conventioneelis opgebouwd. Bovendien overheerst in dit beschouwende gedichthet apollinisch-analytische aspect. In dat opzicht lijkt het er sterkop dat de dichter een loopje met zichzelf neemt.

steenen tegen de spiegel60

De danser

Onder mijn huid leeft een gevangen dierdat wild beweegt en zich naar buiten bijt,Zijn donker bloed bonst, zijn gedrongen spierTrilt in krampachtige gebondenheid.

Totdat zijn pijn als warmte door mij glijdtEn dwingt naar ‘t worden van gebaren wierBeheerschte haast en vastgehouden zwierZijn vaart nog spannen eer hij zich bevrijdt.

Men moet gepoederd zijn, dat in ‘t gelaatAlleen het zwart der openschroeiende oogenDen waanzin van ‘t inwendig dier verraadt.

De mond moet, roodgeverfd en opgebogen, Zoo god’lijk trots zijn, dat hij weten laatDat zich zijn breeden lach heeft volgezogen.

De danser staat klaar voor de uitvoering, met bonzend hart, despieren tot het uiterste gespannen alsof een wild dier in hemgevangen zit dat zich meedogenloos naar buiten bijt. Dan zet depijn als een warme gloed de dans in beweging, eerst nog gespan-nen dan bevrijdend. Ligt in de eerste twee strofen het accent op de gespierdheid vande danser, in het tweede komt vooral zijn uiterlijk naar voren: hetwit van de poeder, het zwart rond de ogen, het rood rond de mondroepen een beeld op van brute, wrede kracht. De zwart-omrandeogen in een bepoederd gezicht tonen de waanzin die hem drijft.Zijn trots weerspiegelt zich in zijn roodgeverfde mond -iets naarboven toe omgebogen- die hem voluit laat lachen. De ban isgebroken. De mens is een dier dat kan lachen, maar dan wel eentrots dier.

steenen tegen de spiegel 61

Het mag er dan even op lijken dat in de loop van het gedicht disci-pline het van wildheid zal winnen omdat gebondenheid, beheer-sing en zwier immers een vorm van artistieke ordening eisen.Toch blijkt uit het vervolg dat de danser zich hiervan bevrijdt, deogen verraden juist de waanzin van het inwendige dier. Een Nietzscheaans beeld en thema, geconcentreerd en suggestiefweergegeven.

Je kunt in verband met dit gedicht verwijzen naar de vernieuwin-gen op het gebied van ballet en dans rond de wisseling van ne-gentiende en de twintigste eeuw. Denk aan Nijinski en het BalletRusse, met hun opvoeringen van werken van Debussy en Strawin-sky. Nijinski, het prototype van de moderne danser, ging trouwensal heel snel aan waanzin ten onder. Binnen de schilderkunst is Matisse’s schilderij van de dansersin de Hermitage een voorbeeld van het extatische dat de moder-nistische dans kenmerkt. Het wordt op zijn beurt vaak in verbandgebracht met Nijinki’s enscenering van Sacre.

steenen tegen de spiegel62

aOpenschroeide heeft een vertragende lezing, het markeert het feit dat hetdoek langzaam verbrandde.

De verbrandende lampion

Vannacht zag ik, door ‘t raam op het balkon,Waar ‘t maanlicht langs de natte planken glansde, Voorbij de balustrade een lampionVan vreemd bleek licht, die in het donker danste,Kantelen op den wind -

En plotselingHerkende ik: zijn gelaat, dat met vermoeideWijd-open oogen daar voor het venster hingTerwijl de huid als dun doek openschroeide -

Dat ene overweldigende en beangstigende beeld: een lampiondie op een mistroostige avond in het maanlicht tussen raam enbalustrade over het balkon in een spookachtig, bleek schijnselaan komt dansen, kantelt en in brand vliegt. Plotseling, en vooreen kort moment, herkent de dichter in de afbeelding op de lampi-on als in een vreemde zichzelf met zijn wijd-open en vermoeideogen. En hij beleeft het open schroeien van het papier van delampion als dat van een menselijke huid.a

Je kunt de impact van de laatste regel van dit gedicht niet onder-schatten. Huid en openschroeien zijn een directe verwijzing naarhet vorige gedicht, beide liggen in elkaars verlengde: het extati-sche leven met zijn pijn en wreedheid in De danser staat tegen-over de leegheid en levensmoeheid die kenmerkend zijn voordit gedicht. Realiteit en suggestie lopen fascinerend en schrikwek-kend door elkaar heen. Sterk is ook hoe de dichter in korte be-woordingen de ommekeer in het gedicht laat zien, de lampionkantelt op de wind en plotseling herkent hij zichzelf in de afbeel-ding op de lampion. Een ommekeer die ook in de vorm van hetgedicht duidelijk zichtbaar wordt gemaakt.

steenen tegen de spiegel 63

In dit derde gedicht van de afdeling vervangt de lampion de spie-gel en beeldt de dichter af, vervreemd en vermoeid. En zoals despiegel wordt verbrijzeld, verbrandt de lampion.

steenen tegen de spiegel64

aWoelwater, onder meer: draaikolk.

Het souper

‘t Werd stil aan tafel. ‘t Was of wijn en broodWerd neergeslagen uit den greep der handen.De kaarsvlam hing lang-wapperend te brandenEn ‘t raam sprong open door een donkren stoot.

Als water woelden in de nacht de landen Onder het huis; wij voelden hoe een groot Waaien ons aangreep, hoe de wieken van de Vaart van den tijd ons droegen naar den dood.

Wij konden ons niet bij elkander verschuilen:Een mensch is eenzaam, ziet zijn zwarte eenzaamheidDieper weerkaatst in de oogen van een ander -

Maar als de winden langs de daken huilen,Vergeet, vergeet waar ons zwak hart om schreit,Lach en stoot glazen stuk tegen elkander.

Een harde windvlaag, het raam vliegt open, de storm buiten ont-reddert de aanwezigen die aanzitten aan een souper. Het wordtstil. Zij voelen zich opgenomen in een oergebeuren waar de gebie-den onder hen onrustig bewegen als in het begin der tijden.a Aan-gegrepen door het waaien, weten zij zich opgenomen in de stroomder tijd die hen naar de dood zal voeren. Steun aan elkaar heb-ben zij niet, de eenzaamheid weerkaatst zich zelfs dieper als zeelkaar in de ogen kijken. De wereld aan de andere kant van hetraam wordt als intens bedreigend beleefd. Dus verman je, vergeetje zwakheid en tranen als de winden rond je huilen, maar lach,klink en stoot de glazen tegen elkaar stuk!

steenen tegen de spiegel 65

aTimmer 1991, blz. 174.

Een wel heel zwaar aangezet gedicht, emotioneel-existentieelen begripsmatig. Het huis is een vast ijkpunt, waar je aan tafel,ook al een dagelijks, geheiligd middelpunt, je brood eet en wijndrinkt, waar je met elkaar dagelijks vredig omgaat. Veilig als ophet oereiland van de schepping. Maar als de storm eenmaal los-barst, blijkt het dat de fundamenten kraken en dat existentiëlenoden en angsten boven komen drijven. Het gedicht ademt eenfin de siècle-sfeer (‘Lach en stoot glazen stuk tegen elkander’)en het kan als een vervolg op het vorige gedicht worden be-schouwd, waar dezelfde nihilistische sfeer heerst.

Ook in dit gedicht wordt geen enkel religieus of spiritueel inzichtof uitzicht geboden, ondanks de mythologische impact van hetgedicht en zijn verwijzingen naar brood, wijn en avondmaal ofnaar de kaars als symbool voor Christus.a

steenen tegen de spiegel66

De vogel

Als menschen lachen die ‘s nachts iets vreemds vreezen,

Lachten wij na den slag met koud gelaat.Ik riep: ‘Het zal een moede vogel wezenDie door den nachtwind tegen ‘t venster slaat.’

Er vloog een schaduw langs het glas met smalGeklap van natte vlerken aan de ruiten,en viel toen vormloos als een zwarte balOmlaag. En’t floot en waaide en kraakte buiten.

Maar, tot glinsterend ijs bevroren, schoofDe nacht kreunend langs ‘t hooge raam waarvoorDe lange vlammen van de kaarsen vluchten -

De glazen lagen stuk tusschen de vruchten,Als harde sneeuw blonk ‘t tafellaken doorVerwarde weelde van kristal en loof.

Op een koude winternacht vliegt een vogel tijdens een storm tegenhet raam en valt iets later levenloos neer (‘als een zwarte bal’).Daarna volgt een huilende, kreunende windvlaag, waardoor kaar-sen uitgaan en glazen op tafel stuk stoten. De aanwezige disgenoten lachen erom, geveinsd, als mensendie er juist bang voor zijn dat nachten iets vreemds kunnen breng-en. Uit zijn uitroep blijkt trouwens ook dat de dichter zich nietgemakkelijk voelt en zijn onrust probeert weg te redeneren.

In het gedicht is de volgorde in de verhaallijn door de dichteromgekeerd: eerst het gelach (eerste kwatrijn), dan de slag (twee-de kwatrijn), hoewel een wisseling van beide kwatrijnen beter vol-doet. Toch maakt de dichter snel duidelijk dat de gekozen volgor-de cruciaal is: het menselijke element vormt niet meer dan een

steenen tegen de spiegel 67

aBiedermann1996, blz. 323.bJob 10:21-22.cDeze veronderstelling wordt -extern- ondersteund door de mededeling datNijhoff in 1917 een gedicht opstuurt naar De Gids met de titel Het Souper,een gedicht dat later in Vormen de titel De vogel krijgt (Internet/Nijhoff. Litera-tuur jaargang 3- dbnl).

inleiding op het feitelijke gedicht. Dit wordt gevormd door hettweede kwatrijn en de twee terzinen, zij vormen samen een zelf-standig en afgerond geheel: het vallen van de vogel, de kreunen-de storm, het breken van de glazen, afgerond door een delicaatstilleven zoals dit in de laatste terzine wordt geschilderd. Je denktdirect aan de stillevens uit de zeventiende-eeuwse Vlaams-Hollandse schilderkunst, waarin de weelde van vruchten, kleed,kristal en bladeren met veel liefde wordt afgebeeld. Maar in dit stilleven zit, en dat is verraderlijk, het memento moriingebakken. Wat een pronkstuk is van veel stillevens, het staandedrinkglas van kristal, ligt aan scherven. Ook wijst het tafellaken-wit als ijzige sneeuw- naar de witheid en de ijzigheid van de dood.Het memento wordt versterkt door wat er staat in het eerste kwa-trijn -de koude van de gezichten, die iets van doodsangst weer-spiegelt- en in het tweede, waar de schaduw van de vogel verwijstnaar die andere wereld van de dood.a Vooral in het boek Jobwordt, maar dan in de Statenvertaling, gesproken over de scha-duw van de dood, het gaat om het gebied van donkerheid endiepe duisternis.b

Hoewel dit gedicht van het vorige in sfeer verschilt, is het duidelijkdat zij beide in elkaars verlengde liggen en elkaar zelfs aanvullen.c

De klanken aa en a beheersen op onopvallende manier het ge-dicht, maar vreemd genoeg ook zonder dat je maar enig verbandkunt vinden met de inhoud.

steenen tegen de spiegel68

Aubrey Beardsley

Leef niet als boomen leven die haar stilleGroeikracht in takken om zich heen verbreeden,Leef steil omhoog zoals de stammen deden,Tot wij als speren in den hemel trillen.

Want de natuur is niet den mensch ter wille:Slechts langs den weg van haar gestrenge zedeStaat zij ons toe de velden te betredenWaar sterren bloesemen als asfodillen.

‘t Rinkelt aan ‘t raam, en in het maanlicht buitenRitselen spitse muilen door het gras.Tusschen de boomen klinkt muziek van fluiten.

En’k zie mijn schaduw, steeds teruggejaagd,Een nimf vervolgen, die een kaarsje draagtWaaraan een baard hangt van verdropen was.

Een harmonische groei is van levensbelang voor bomen. Dezekan alleen tot stand komen als er een evenwicht bestaat tussende hoogte en de breedte (de diameter) van een boom. Jongebomen hebben de hang te snel te groeien, zij streven, zeker alszij in een bos staan, naar boven toe, waar het licht is, en strekkenzich als het ware als speren trillend de hemel in. Maar hun wortelsreiken niet diep. Bij de eerste de beste storm dreigen zij al omte waaien.Hiermee lijkt de titel van het gedicht duidelijk te worden: AubreyBeardsley was jong, ziekelijk, hij kon/wilde zich niet voegen naarde stille groeikracht die bomen in hun biotopische samenhangkenmerkt.

steenen tegen de spiegel 69

aVoor een oriëntatie hoe er in het begin van de twintigste eeuw over Beard-sley werd geoordeeld: G.H. Marius, 'Aubrey Beardsley. Naar aanleiding vantwee teekeningen.' In: De Gids. Jaargang 72 (1908). Verder: B. Reade 1967.bDe schaduw is ook hier dubbelganger, maar in deze context in een vriende-lijke vorm.cMet de vraag of je Beardsley zelf tot de modernisten mag rekenen. Hij waseen vertegenwoordiger van de Art Nouveau, en daarmee van het estheticis-me met zijn symbolistische en decadente trekken.

Hij leefde steil omhoog.a En dat volgens de zede van de natuur.Alleen op deze wijze lukt het je de wereld daarboven te bereiken,waar sterren schitteren en bloesemen als -kleine witte en gele-asfodillen.

In de terzinen krijgt de dichter dan -achter zijn raam gezeten- eenteken: een belletje rinkelt, glazen muiltjes tingelen. Hij beleeft dieandere, vaak angstaanjagende wereld als een sprookjeswereld:het is een tuinfeest vol fluitmuziek, in het maanlicht, temiddenvan de bomen, terwijl je de spitse muiltjes van een nimf hoort rit-selen.Zelfs gaat de schaduw van de dichter aan de andere kant vanhet glas achter een nymf aan,b De nymf, die de dichter blijkbaarhandig weet te ontwijken, draagt een kaarsje, waarvan het vetin de vorm van een baard naar beneden druipt. En zo verschijntaan het einde Aubrey Beardsley op zijn eigen feestje en blaasthet kaarsje uit.

Pas in het laatste gedicht van deze afdeling breekt er iets vanhoop door. Als je gevaarlijk leeft en een gezapig bestaan vermijdt,zal achter het raam een sprookjesachtige wereld vol sterrenprachten muziek zichtbaar worden.

Wie zijn de wij? Sterk gestuurd door de interpretatie van het wijin Het lied der dwaze bijen (blz.157) denk je aan de modernisti-sche dichters die zich los maken van een gezapige traditie enzich als een avant-garde beschouwen (‘als trillende speren’).Opvallend is het dan dat ook hier dit modernisme met wantrouwenwordt bekeken: zijn wortels reiken niet erg diep.cToch lijkt de

steenen tegen de spiegel70

dichter zich in de laatste strofe te kunnen verzoenen met diesprookjesachtige wereld -meer is het niet- achter het raam, alsis het dan ook maar in de persoon van zijn schaduw en dan nogop een blijkbaar vruchteloze achtervolging. Ook nu is het gelukonaanraakbaar.

71

VORMENtuinfeesten

In de afdeling Tuinfeesten staan misschien twee gedichten diedirect onder deze noemer vallen, de overige spelen zich directof indirect af in of rond een tuin als entourage, zoals voor De tweepauwen die klaar staan voor hun strijd of voor de vrouw en vogeldie zijn verwikkeld in hun spel van verleiding. Ook de gedachtedat tuinen altijd een plek zijn voor feestelijk gebeuren, wordt weer-legd door Page en Mozart.De titel Tuinen had veel beter gepast, maar zelfs dan nog blijftde betekenis ervan vaak zijdelings en de samenhang verbrokkeld.

tuinfeesten72

De twee pauwen

In ‘t bloembed achterover, waar het zwermenDer wespen tot verveelden slaap vermoeit,Voelt hij zich machteloos tegen de warmeKoorts van de zomer die zijn bloed verschroeit.

Veel licht doet pijn: en hij brengt naar zijn smalleOogen de schaduw van de bloemen toe,- Kelken zijn op zijn keel en haar gevallen -Veel licht doet pijn, maar bloemen maken moe.

Een pauw springt over ‘t gras: achter de aigrette,Trillend op ‘t spitse hoofd van blauw azuur, Stijgt met den staart een dans van violetteBrandende vlinders in een scherm van vuur.

Met één gebaar heeft reeds de jongen zijn Rits’lende waaier achter zich ontvouwenEn werpt het hoofd terug tot in de blauweGespannen lubben van gevlamd satijn.

Zoo treedt hij zeker naar zijn tegenstander,Die op hem wacht, de pooten vast in’t zand,De steenen ogen stil; - en triomphantGlimlacht hij naar het schreeuwen van den ander.

De tweedeling binnen het gedicht wordt direct duidelijk en voel-baar -en dat haarscherp door de dichter getekend- : de verveeldehoofdpersoon die loom en lui zijn tijd ligt te verdoen, al mopperendop het geluid van de wespen, op de zomerse warmte, op het licht(‘veel licht doet pijn’). Zelfs bloemen vallen hem zwaar en makenhem moe. Maar dan de pauwen: pronkend in hun tooi en gereed voor destrijd. Tegenover de menselijke lamlendigheid staat het actieve,

tuinfeesten 73

aDe literaire stroming binnen het vitalisme ontstaat in Nederland gedurendede jaren 20 van de vorige eeuw met Marsman als belangrijkste vertegen-woordiger.

driftmatige bestaan, en dat in al zijn natuurlijke pronk en praal.Voor de christenmens is de pauw niet voor niets een symboolvan ijdelheid en hoogmoed.

Op de achtergrond staat de opkomst en bloei van het vitalisme.a

Leven betekent strijdvaardigheid, leven uit het diepst van je drif-ten. Tegenover de levensdrang van de pauwen staat de decaden-tie van het burgerdom, dat aan de grote krachten van de natuurvoorbijgaat. Een oud thema cultuur-kritisch thema: kolkende na-tuur versus lethargische cultuur.

tuinfeesten74

Lili Green

De stem die bij de rhodondendrons zijnLokkende trillers door de tuinen riep,Woei, toen ze zoekend over ‘t grasveld liep,Fluist’rend voorbij, en lachte in de fontein.

Ze boog verbaasd in ‘t marmeren bassinWaar ‘t zonlicht in de warme stilte sliep,Maar vond den fluiter niet, die reeds in ‘t diepDoolhof van rozen school met zijn refrein.

De schaduw van ‘t priëel buigt om haar droom,‘s Nachts als ze slaapt, moe van de melodieDie telkens ergens uit de struiken tergt -

Maar al de bloesems huiv’ren uit den boom,Wanneer de blauwe vogel neerstrijkt, dieOnder haar hand zich voor het maanlicht bergt.

Een warme, stille, zonlichte dag in een idyllische setting: de tuin,de struiken, een prieel, een fontein met marmeren bassin, rodo-dendrons, een doolhof van rozen, bomen vol bloesems. En danwaait een stem over het gras. Een vogel vliegt fluitend rond -flui-sterend en lachend- en bekoort een vrouw met zijn lokkende tril-lers. Zij gaat naar hem op zoek, maar hij verstopt zich voortdurend.Zij vindt hem niet. Dan, ‘s nachts in het prieel strijkt hij, als zij moe van zijn melodieen refrein in slaap is gevallen, bij haar neer en verschuilt zich on-der haar hand om zich te beschermen tegen het maanlicht metzijn magische krachten. Een droombeeld waarin de vogel blauw kleurt als de exotischeparadijsvogel. Blauw is onder meer de kleur van seksueel verlan-

tuinfeesten 75

aVan Brummelen z.j., blz. 51.bVan Brummelen z.j., blz. 103.

gen en erotische verbeelding. Ook de slotregel heeft een duidelijke seksuele impact, hoewelje niet direct hoeft te denken aan de vogel als fallussymbool.In dit gedicht lijkt het te gaan om een droomachtige combinatievan speelsheid en erotische warmte.En dit is niet alles. De titel laat zien dat er ook sprake is van eendansscene. Werkelijkheid en droom gaan over in theater, waarinde danseres Lili Green de sfeer verbeeldt.

Lili Green (1885-1977) was een befaamde Nederlandse danse-res, choreografe en dans-pedagoge. Zij legde de nadruk op debeeldende kracht van het lichaam tijdens de dans. ‘Zoals er eenspreektaal is, zoo is er plastiek om ons voelen en willen in bewe-gingen en gebaren uit te drukken.’a Eenvoud en distinctie, eenverfijnde smaak en een zuiver artistiek inzicht, zijn volgens depers rond 1915 kenmerkend voor haar stijl.b Dat zijn kenmerkendie de dichter moeten hebben aangesproken.

In dit gedicht beheerst het tuinlandschap de setting, daarbinnenvliegt de vogel majesteitelijk rond, ongrijpbaar voor de vrouw dieop hem naar zoek is. Pas in de nacht, en dan nog in een droom,laat hij zich zien en stelt hij zich onder haar bescherming. Eenvisie die indirect terug verwijst naar het eerste gedicht van debundel: geluk is onbereikbaar, het kan alleen even, vluchtig wor-den aangeraakt in droombeeld en maanlicht.

tuinfeesten76

aAlleen een wat oudere man zal het woord kind gebruiken.bVedelaar is een ander, misprijzend en laatdunkend, woord voor vioolspeler.Vedel behoort tot een meer plechtig taalgebruik.cVoor de buitenstaander hoort het gedichtje eerder thuis in de afdeling Kleineliederen.

Adieu

Droom dan tenminste dat wij nimmer scheidden,Wij droomden het zoo vaak, kind, naast elkaar.Nu kuste ik, toen je sliep, voor ‘t laatst den zijdeGeurenden overvloed van je wild haar.

Ik nam mijn vedel, liet me ‘t raam uitglijden,Sloop door den boomgaard, telkens omziend naarHet venster, open in den klimop, waarJij met een glimlach droomt dat wij nooit scheiden.

Droom dan, als in het sprookje, honderd jaar:Droom dat je met mij zwierf en met me bij deHerbergen speelde en dansen begeleidde -

Adieu. Wellicht maakt ginds een toovenaarEen blonden prins van dezen vedelaarWiens kus je wekt, en zijn wij nooit gescheiden

Een typisch romantisch verhaal -inclusief boomgaard, vensteren klimop- over de liefdesverhouding van het jonge meisje methaar oudere,a rondtrekkende vedelaar,b over haar droom vaneeuwige liefde, over zijn zucht naar vrijheid, zijn laffe afscheiden slinkse vertrek.c Hij zou het liefst willen dat zij maar bleef slapenen dromen: droom maar, zoals Doornroosje honderd jaar langdroomde, droom van wat we op onze zwerftochten van plan warente gaan doen. En misschien maak ik je in die droom nog wakker.En is er niets aan de hand.

tuinfeesten 77

aVergelijk Shakespeare’s Winteravondsprookje.bHet is mogelijk dat je dit gedicht moet lezen als voorgeschiedenis van Zwer-ver en elven (met de tuin als aanknopingspunt).

Adieu, gegroet, vaarwel. Een adieu met een wel heel wrang entriest tintje, niet alleen omdat hij haar tegen alle beloften in in desteek laat, maar ook omdat hij met haar dromen speelt en zichzelfdaar zelfs in de toekomst een plaats geeft als de blonde prins.a

Hij gebruikt, zelfs nu hij alleen is, dezelfde suggestieve, lieve enverleidelijke zinnetjes die hij toen hij bij haar was haar ook heeftingefluisterd (‘wij droomden het zo vaak’).b

Werkelijkheid, droom en sprookje schuiven in dit gedicht moeite-loos over elkaar heen.

tuinfeesten78

aAls geliefden hoor je het liefst de nachtegalen zingen.bDe titel Page kan letterlijk worden genomen. Het gaat om een jongeling, diepersoonlijk diende onder een ridder en aan diens hof zijn eigen (ridderlijke)plaats innam. Dat de naam van de geliefde zoet wordt genoemd, zal samen-hangen met het feit dat voor iedere verliefde de naam van de geliefde eenzoete klank krijgt. Page is trouwens ook een meisjesnaam

Page

Het wordt stil in den tuin, als mijn gitaarDe melodie lacht van haar zoeten naam,En zingend heft zich mijn extase, waarZij zich tusschen bloemen nijgt voor ‘t raam.

Onder de boomen der donkere laanWaait de avond een dans van schaduwen vlot,Maar aan den einder, waar de torens staan,Hangt stil en wit de zuiv’re dauw van God -

De wereld is te groot en oud voor dit Spel van het jonge hart, en het verdrietVan ‘t avondgrauwen dringt onze oogen binnen -

En als ik straks naast haar bij ‘t haardvuur zit,Zie ‘k door de vensters in een zwart gebiedEn hoor den nachtwind gieren langs de tinnen.a

Zoals eens bij Orpheus wordt ook hier de natuur even stil als ermuziek door de tuin heen klinkt. Tegen het vallen van de avondzingt en speelt de dichter in extase voor zijn geliefde, die op haarbeurt met betamelijke lieflijkheid van achter het raam en te middenvan bloemen ingaat op zijn liefdebetuiging.b

De idyllische setting wordt ondanks de opkomende wind en dedreigende duisternis, ook in de tweede strofe niet verstoord, omdat

tuinfeesten 79

aOp veel plaatsen in het OT wordt God gezien als schepper van de dauw.bDe page zingt zijn serenade in de kasteeltuin. Deze wordt verder niet om-schreven, maar wel worden de avondlijke en nachtelijke sfeer subtiel gekarak-teriseerd, zoals dat ook in Tuinfeest gebeurt.cDe sfeer doet denken aan die in de afdeling Steenen tegen de spiegel.

een lichte nevel in de vorm van dauw aan de einder in al zijnzuiverheid de stilte van het begin bevestigt.a

In de derde strofe staat een intermezzo in de vorm van een mijme-ring van een waarnemer die zich als een wij tot de lezer richt. Datbij het vallen van de avond een dans van de schaduwen in gangis gezet, wordt in de tweede strofe al als een bedreiging be-schouwd van het vredige moment, nu wordt het grijzen van deavond gezien als een verdriet dat de ogen binnendringt. Kastelen,tuinen,b lanen, bloemen en muziek bieden geen verweer tegende wereld daarbuiten, een oeroude wereld waar andere gewoon-ten en wetten gelden. Er is in deze wereld geen plaats voor jeug-dig spel (en geluk), alleen duisternis wacht je.Een suggestie die de dichter-jongeling blijkbaar overneemt.Straks, op dat ene moment van geluk, als hij naast haar zit, weethij dat hij vanuit het kasteel naar buiten zal turen de zwartheidin en dat hij de storm zal horen gieren.c En zo zijn de stilte en zuiverheid uit het begin van het gedichtgeheel verdwenen.

tuinfeesten80

Mozart

Het vroege zonlicht trilt in de cypressen,Drijft als een blonde schaduw over ‘t grasEn stroomt, huiv’rend in ‘t hooge vensterglas, In ‘t blank boudoir der grijzende comtesse.

Dezelfde dag moest steeds opnieuw gebeuren,- Hoor den gekooiden vogel boven haar -Weer buigt haar witgepoederd kapsel naar‘t Borduurwerk van verguld en bonte kleuren.

Op ‘t zelfde uur wordt iemand ingelatenDie zwijgend buigt en voor ‘t klavier zich zet,En uit het oude hart van ‘t zwak spinetWaait de verwelkte geur van een sonate.

Zij volgt zijn handen langs de gele toetsen,- De thema’s keeren telkens weer terug -En ziet door ‘t zijraam de oprijlaan, de brug,De wandelaars, de miniature koetsen.

Dit gedicht is als een schilderij en geeft een (achttiende-eeuws)interieur weer. Buiten speelt het vroege zonlicht door de tuin, komtdoor het venster naar binnen en verlicht het boudoir van eengravin op leeftijd. Zij zit te borduren, zoals iedere dag. Iedere dagook komt er iemand die voor haar op het oude en gammele spinetverstorven sonates speelt. Hoewel, dit klinkt te onvriendelijk: hetspinet behoort met zijn oude, zwakke hart tot de levende inboe-del van het boudoir, waar het met de bewoonster een heel levenachter de rug heeft. De comtesse volgt het spel en kijkt ondertussen vanuit een zijraamnaar buiten: een vast doorzicht met de wandelaars en de verrekoetsen, de oprijlaan en de brug, de brug die de intieme wereld

tuinfeesten 81

aBorduren (in haar boudoir) behoorde eertijds tot de kernactiviteiten van devrouw des huizes.bDe vogel in de kooi is ook een verwijzing naar de situatie waarin de gravin -opgesloten in haar boudoir- zich bevindt. cDeze herhalingen zijn geen tekenen van oneindigheid (vs Reijmerink, 2007,blz. 42), maar van sleur.dDit wordt versterkt door het gebruik van licht en kleur (blond, grijs, blank, wit,verguld, bont en geel).

van het kasteel (met zijn boudoir en tuin) scheidt van de verrebuitenwereld.

De eerste strofe staat in schril contrast met de rest van het ge-dicht. Een nieuwe morgen begint, de zon gaat voorbij, trillend,drijvend, stromend, huiverend. Hij komt binnen in het licht-heldereboudoir van de gravin. Dat roept, ook al wordt zij wat grijs, ver-wachtingen op bij de lezer van vrolijkheid en intimiteit. Maar nee, je komt plotseling terecht in een verstarde wereld,waarin iedere dag hetzelfde is, waarin alles zich herhaalt: degravin steekt de patronen van haar borduurwerk,a de papagaaipraat zich en anderen dag na dag nab en de klavierspeler speeltiedere dag opnieuw de oude wijzen.c De redundantie van hetbestaan raakt zelfs het werk van een Mozart, het wordt zelfsgeassocieerd met een verwelkte geur. In een boudoir -als plaatsvan sentimenten en herinneringen- is dit trouwens geen al teverrassende associatie, weet de dichter.

Afstandelijkheid (de buiging) en verstilling typeren dit gedicht, hetis alsof je je in een geschilderd, oud-Hollands interieur bevindt.d

Nergens blijkt iets van gevoeligheden als weemoed of berusting.De dingen zijn zoals ze zijn. De wereld is in en in grijs.

tuinfeesten82

aEen mooi voorbeeld ervan dat een aanpassing van de spelling niet altijd es-thetisch onschuldig is: tintelende dauw klinkt harder dan tintelenden dauw.bEen variant op het in liefde bloeiende. De nadruk op bloed en bloei wordt on-derstreept door de vele oe-klanken binnen het gedicht.cVergelijk het ‘in mijn hart staat een boompje gegroeid, de wortels zijn bloedigrood’ (Liedje).

De kloosterling

Als ik de groene luiken openzet,Zie ik de bloemen om het raam heen trillenDruipend van tintelenden dauw,a en kil enOverzoet waait een geur door mijn gebed.

O wonden, o bloei Gods! Mij is in ‘t bloedEén uwer ranken dringend en uitlopend,Die, als uw lente eenmaal mijn zijden opent, In duizend bloemen mij uitbreken doet -

Een vreemdeling stond in den tuin en groette.Hij nam mijn hand en voerde me als een knaapover het grasveld naar ‘t begroeid priëel,

Hij sprak: ‘Wij zijn één overbloeid geheel,Ik zie mijn hyacinten om uw slaapEn rozen in uw handen en uw voeten.’

Een monnik ziet hoe op een lenteochtend bij zijn morgengebedde bloemen in al hun rijkdom rond zijn raam ontluiken en ruiktde geur ervan, bedwelmend en nog kil van de ochtendkoude. Zijngebed is extatisch. O bloed van God dat uit de wonden van Chris-tus vloeit en waarin Gods liefde zich ten volle openbaart.b Eenvan Zijn scheuten is in mijn bloed geënt,c baant zich een weg enloopt al uit om straks in Gods lente voluit te bloeien. Via zelfkastij-ding?

tuinfeesten 83

aOverbloeid betekent ook ten volle tot bloei gekomen. Over wordt dan gebruiktin de betekenis van uiterst.bDe roos slaat in de Christelijke symboliek onder meer op het bloed der mar-telaren, de witte roos op onschuld (Timmers 1991, blz. 216). 7cTimmers 1991, blz. 216.

Dan gaan de gedachten van de monnik terug naar het begin: devreemdeling die hem, nog een knaap, meevoert naar het priëelen hem in woorden toespreekt zoals alleen een geliefde die kanuiten: wij zijn samen één, samen zijn we een door bloemen over-goten eenheid.a Mijn rozen heb je in handen en voeten,b lentebloe-men als hyacinten slingeren zich om je slaap.

Hyacintus is een schone jongeling om wie werd gestreden doorApollo en Zephyr. Aan de andere kant is de bloem als lelie binnende christelijke iconografie een symbool van Christus en van kuis-heid, onschuld en reinheid.c Zo wordt de seksuele spanning be-vestigd die er in het gedicht verborgen ligt.

De eerste twee coupletten van het gedicht maken dat je de bete-kenis van dit rendez-vous moet vergeestelijken: de slinger droegJezus rond het hoofd tijdens zijn kruisiging, de rozen verwijzennaar Zijn wonden aan handen en voeten. De jongen wordt doorde Vreemdeling als offer toebereid. Dat de Vreemdeling symboolstaat voor Jezus laat zich raden. Toch is het duidelijk dat de dichter de mogelijkheid openhoudtdat het gaat om een pedofiele ervaring met een geestelijke, dielater wordt geprojecteerd op Jezus, hoewel het ook een bekendgegeven is dat mystici vaak juist erotische termen gebruikenom hun liefdevolle verhouding tot God te verbeelden.

tuinfeesten84

aWit verwijst in Vormen vaak naar verstilling, maar het kan, zoals hier, ookslaan op de nevels die na de regen zijn blijven hangen.

Fuguette

Claudien, jij speelt piano, en ik zitIn de warande, en luister naar het zingenUit het innige hart der stille dingen,En luister naar de stem der nacht die bidt -

Nu is mijn hart heel stil geworden: ditIs het stil einde van het groote dringen.De regens die tusschen ons beiden hingen,Claudien, zijn over en de nacht is wit.

Zachtheid, zachtheid is het woord van muziek:Het is of je op een groenen heuvel toeft,Een fabel leest of ziet een mozaïek -

En ‘t hart, ontvangend wat het hart behoeft,niet meer van pijn verbijsterd, niet meer ziek, Vergeet - een glimlach lang - wat het bedroeft.

Een van die onaanraakbare, poëtische momenten, momentenwaarop de dichter in Satyr en Christofoor vooruitloopt. Zij zit te spelen in het licht van de kamer, hij zit buiten op de wa-randa en luistert naar haar spel, omgeven door de nacht. Demuziek komt naar zijn gevoel op uit het tedere binnenste van destille dingen om hem heen. De wereld is roerloos, nachtgeluidenklinken als het murmelen van een gebed.Ook de dichter is van binnen stil, aan al het dagelijkse geworstelis een eind gekomen. Tussen hem en zijn geliefde lijkt de luchtopgeklaard te zijn. De donkerte van de nacht is omgezet in wittehelderheid,a de hardheid van de wereld wordt door de zachtheidvan de muziek verlicht. Het lijkt erop alsof je op een begroeide

tuinfeesten 85

aDe dichter had er dus aan kunnen toevoegen ‘en het luisteren naar eenavondlijke fuguette.’ De fughetta is een kort muziekstuk in de vorm van eenfuga, maar met eenvoudiger doorwerking.

heuvel staat, een fabel leest of een mozaïek bekijkt. Alle driegeven in hun esthetische eenvoud innerlijke rust en vrede.a Endat is wat de dichter nodig heeft. Zijn pijn en ziekte verdwijnen,Hij vergeet zijn verdriet, een glimlach lang. En in deze laatstetoevoeging ligt de crux, hierdoor slaat het gedicht plotseling om.In die glimlach ligt ook het gevoel van ironie, zelfbedrog en ont-goocheling opgesloten.

Al speelt Fuguette speelt zich niet af tijdens een tuinfeest, het iswel een feest van muziek. Bovendien ook in dit gedicht een verstil-de indruk van een tuin bij nacht, beleefd vanaf een warande.

tuinfeesten86

Het tuinfeest

De Juni-avond opent een hoog lichtBoven de vijver, maar rond om de helleLamp-lichte tafel in het grasveld zwellenDe boomen langzaam hun groen donker dicht. Wij, aan 't dessert, eenzelvige rebellen,Ontveinzen 't in ons mijmerend gedicht,Om niet, nu 't uur eind'lijk naar weemoed zwicht,Elkanders kort geluk teleur te stellen. Ginds, aan de overkant, gaan reeds gitaren,En lampions, en zacht-plassende riemen,Langzaam over verdronken sterren varen - Zij zingen, nijgen naar elkaar en kussen,Geenszins om liefde, maar om de subliemeMomenten en het sentiment daartusschen.

Op een avond in Juni -het is volop zomer- speelt zich een spelaf van licht en donker. Het is nog licht boven de vijver, maar ge-zien vanuit het licht van de lampen op tafel worden de bomenal donker. Een wat onnatuurlijk beeld omdat het helle licht vande lampen sterk contrasteert met het hoge, zachte natuurlijke lichtvan de Juni-avond. Idyllisch wordt het beeld als het zich in de laatste twee strofenuitstrekt naar de overkant van de vijver waar bij lampionlicht engitaarmuziek wordt geroeid en gezongen. Men buigt zich naarelkaar toe en kust elkaar. Het leven heeft eventjes zijn weergalozemomenten, met daar tussenin gevoelens van diepe ontroering.

Dit einde zal de lezer bijblijven, ook al wordt er tevoren iets mede-gedeeld over rebellen die net doen of er eigenlijk niets aan de

tuinfeesten 87

aOntveinzen: net doen alsof het niet waar is, niet uitkomen voor.

hand is, zij doorzien de situatie, maar houden hun mond, hoewelzij wel bezig zijn om al mijmerend hun gedachten hierover in eengedicht te verwoorden.a Zij zwijgen omdat je anders de sfeer be-derft en alleen maar maakt dat dit korte en ijle moment van gelukvoorbijgaat.

De wij zijn een groep dichters en gelijkgestemden die aan eensouper deelnemen. Zij zijn introvert en opstandig. En dat zegt wat.Een etentje met alleen maarin zichzelf gekeerde artistiekelingenmoet geen lolletje zijn. Bovendien noemen zij zich ook nog rebels,wat hier zoiets moet betekenen als balsturig en ongezeglijk. Groterevolutionairen of oproerkraaiers zijn het zeker niet. Literatuurlijkt voor hen de enige uitweg te zijn uit de schijn van alledag.

De kijk binnen Vormen op geluk krijgt plotseling een wending.Het lijkt erop dat de dichter in tegenstelling tot de dichter in Satyren Christofoor wel een kort gevoel van geluk voelt opkomen -hetis dus niet onaanraakbaar-, maar dat hij het direct het liefst weg-drukt door het in een gedicht om te zetten, waar het onschuldigwordt gemaakt, zoals ook in dit gedicht gebeurt. Erover pratendoe je in ieder geval niet, dat zou alleen maar teleurstellend zijnen de ander kunnen raken.

tuinfeesten88

Kleine prélude van Ravel Langs de twee coniferen naarHet smalle rozenboompje, wasMet kamerschermen een boudoirGeïmproviseerd op het gras. Kaptafel, spiegels, doozen, flacons,Een waaier tusschen een theeservies,Een beker bloemen, lampions,Een masker op een spies. De danseres, nog bijna kind,Zit op haar afgegleden shawl,Buigt zich over haar voet, en bindtZich vaster de sandaal. Terzijde wacht, gehurkt, een manIn wijde kleeren op een stoof:Hij heeft het peer-hoog voorhoofd vanEen Chineesch filosoof. Hij wacht, met bril en roode fez,Bij zijn orkestrion bereid,Waarmee hij wals, pavane of jazzEvengoed begeleidt.

Dit zelfgemaakte clavecinVerbergt in zijn polyphonieAl de mazurka's van Chopin,Cakewalks van Debussy.

---

tuinfeesten 89

Ik heb respect voor den tzigaanDie met zoo'n kunst ons hart ontroertDat hij ons, uit onszelf vandaan,Naar een geheim ontvoert; Maar méér nog voor den virtuoosDie, waar hij aanraakt, musiceert,Die wat hard is en levenloosTot instrument verkeert. Hij hoort muziek in elk ding Gods,Niets werpt hij waardeloos terzij;Zoo steeg eens water uit een rots,En 't menschenkind uit klei. De dichter hoort in ieder woordGeboorten van literatuur:Wie oor heeft om te hooren hoortMuziek in de natuur.

---

Den dag lang zag ik den muzikantHet huis door sluipen in en uit;Nu wacht hij plechtig triomfant,Temidden van zijn buit. Een cythertje, een bazartrompet,Een oversnaarde cocosdop,Twee deksels, en een castagnet,Een stok met leeren knop, Een zilv'ren bol, een plat stuk hout,Halfvolle flesschen en een ring -Hetgeen zorgvuldig opgetouwdAan kleine galgen hing.

tuinfeesten90

aZoals in Mozart.

Hij lacht wanneer de danseresTenger tusschen de spiegels, naakt,Met godenmasker en bloedrood mesEen wreeden danspas maakt. Hij lacht en helpt bij haar toilet,Bindt haar de druiven aan het oor,Treedt naast haar aan den spiegel, zetEen kandelaar er voor. - Reeds is het park met violetSchemerend avondlicht vervuld,Reeds wacht, in de warande, hetPubliek met ongeduld. 't Fonteintje, achter 't grasveld, spuit Het water in den vijver terug, Een vroege nachtegaal zingt uit De boomen bij de brug -.

De opvoering van de dans in de Kleine prélude kan worden om-schreven als een tuinfeest, omdat zij waarschijnlijk de afsluitingis van een langer samenzijn van mensen die nu op het punt staante gaan kijken. Toch is niet de tuin, maar het park het eigenlijkedécor van het stuk, met de brug als uitkijk naar de andere wereld.a

Maar een feest wordt het wel.

De titel

Ravel kun je beschouwen als de peetvader van dit gedicht. Hijzelfwas een gematigde modernist, wie de traditie lief was. Atonaliteitwees hij af. Aan de andere kant was hij sterk vernieuwend, bv

tuinfeesten 91

aDit trouwens in navolging van Satie en Strawinsk die al eerder de ragtime in-troduceerden. In het dansspel deze avond zullen waarschijnlijk ook mazurka’s van Chopinen de cakewalk van Debussy worden gebruikt. Chopin gaf de mazurka eeneigen vorm: ‘[He] in effect created a completely separate and new genre ofmazurka all his own. For example, he used classical techniques in his mazur-kas, including counterpoint and fugue. By including more chromaticism andharmony in the mazurkas, he made them more technically interesting than thetraditional dances. Chopin also tried to compose his mazurkas in such a waythat they could not be used for dancing, so as to distance them from theoriginal form.’ Wikipedia.De cakewalk is een parodiërende, vaak groteske negerdans, ontstaan tijdensde periode van de slavernij. Vanaf 1900 werd deze dans ook populair in deEuropese danshallen. Debussy laat een cakewalk horen in children’s corner,6. Het meervoud Cakewalks lijkt een dichterlijke vrijheid te zijn. bGlastra van Loon 1969 VI, blz. 262.cG.J.Dorleijn, De muzikale verwijzing als positioneringsmiddel, noot 51. Inter-net.d‘This enigmatic and seldom heard piece was composed by Ravel for theParis Conservatory's sight-reading test in 1913. On paper it is a mere 27measures long and appears simple enough, although actually treacherous,and poses challenges of interpretation for anyone who initially encounters thepiece. It is one of those atmospheric pieces that only Ravel could create thatgrows on one with every hearing.’ Rachfan/internet.

in het gebruik van populaire stijlen als jazz, zigeunermuziek, volks-muzieka en instrumenten als bellen, celesta, xylofoon en sarruso-foon. Geluid en geruis zijn voor hem zelfs de bron voor een muzi-kaal project (‘Jeux d’eau’).b

Zijn prélude wordt door Ravel zelf omschreven als een niemandal-letje,c maar in latere tijden wordt er juist gesproken van een klei-nood waarin de vernieuwingen, die de componist later zou door-voeren, al in de kiem aanwezig zijn.d

Het prélude in de titel spreekt voor zich. In haar functie van voor-spel past zij precies bij dit gedicht, hoewel het gedicht zelf zichnu niet bepaald houdt aan de eigenschap van een prélude omkort te zijn. Préludes zijn, ondanks hun naam, vaak zelfstandigewerken en ook dat slaat op het gedicht.

tuinfeesten92

aDe beschouwing wordt gegeven door de dichter als ik-figuur (strofe 7). Dezeblijkt later een lid van het groepje toeschouwers te zijn (strofe 11). Denk aanHet Tuinfeest.b‘The national music of the Gypsies, comprising songs of the city and theGypsy camp sung in the Romany language. It includes extended songs, lovesongs, songs to accompany dancing, and ballads. Gypsy music, which is cha-racterized by an abundance of chromaticisms and a distinctive expressive-ness, has been considerably influenced by the vocal art of the peoples amongwhich the Gypsies live.’ WikipediacVoor Kant is dit een reden om te veronderstellen dat muziek moeilijk kunst-zinnig kan zijn: de vorm zal het bijna altijd verliezen van de emotie(‘Rührung’). Pieron 2004 I, blz. 157(5).dPieron 2004 II, blz. 334 (4).

De voorbereiding I

Voorlangs twee coniferen en naar een rozenboompje toe wordtmet een kamerscherm een boudoir geïmproviseerd op het grasin de tuin. Onder de spulletjes vind je magische attributen alslampions, spiegels en een masker (op een spies). De danseresis nog jong, een kind bijna. Zij gedraagt zich nonchalant en lichtuitdagend.Naast haar tref je de begeleider, prachtig opgedirkt, samen metzijn zelfgemaakte orkestrion, een veelstemmig instrument dat ervoor zorgt dat hij muzikaal van alle markten thuis is.

Intermezzo

Een beschouwing over kunst, literatuur en muziek.a Een zigeunerspeelt meeslepend.b Hij wenst het hart te raken en te ontroeren.c

De luisteraars ondergaan de muziek als in extase, zij raken invervoering en belanden in een mysterieuze, voor hen onverklaar-bare wereld. Tegenover deze tzigaan als vertolker van volksmu-ziek staat de virtuoos, de authentieke, volleerde kunstenaar. Toch gaat het de dichter niet om de tegenstelling tussen volks-kunst en art pur,d maar om de specifieke plaats van de kunste-naar. Die is in zijnogen in staat om iedere soort van materiaal,

tuinfeesten 93

aEen standpunt dat met name binnen het Dadaïsme opkomt. Pieron 2004 II,blz. 354-355 (4). bHet Wie oren heeft, die hore komt in het NT zeven keer voor als vemaning inde trant van ‘Denk erom, je bent gewaarschuwd!’

hoe nietig en ongevoelig ook, al scheppend om te vormen totkunstzinnig medium.a

De dichter citeert indirect twee teksten uit de Torah. Genesis 2:7:‘Toen formeerde de Here God den mens van stof uit den aardbo-dem en blies den levensadem in zijn neus; alzo werd de menstot een levend wezen’ en Exodus.17:6: ‘Zie, Ik zal vóór u op derots bij Horeb staan; dan zult gij op de rots slaan en daaruit zalwater te voorschijn komen, zodat het volk kan drinken. En Mozesdeed alzo voor de ogen van de oudsten van Israël.’ Het hardeen levenloze brengen leven voort. Deze citaten bewijzen ook dat de dichter kunstzinnige scheppings-kracht tot goddelijke hoogte verheft en dat hij kunst ziet als eenlafenis voor de mens.De begeleider voldoet aan de eisen die dichter stelt en geeft hetgoede voorbeeld: niet alleen is geen enkele muziekvorm hemte min, maar bovendien geeft hij aan dat ieder klinkend materiaal,zelfs al is het mechanisch, tot muziek kan worden omgetoverd.Dat hij daarin zal slagen, lijkt de dichter niet te betwijfelen.

In de tiende strofe komt de dichtkunst zelf specifiek ter sprake:voor dichters is ieder woord een kiem waaruit literatuur kan groei-en, zoals iedereen, als je tenminste maar goed luistert, in denatuur muziek kunt horen.b Met de conclusie dat muziek (met haarklankenrijkdom) uiteindelijk het fundament is van alle dichtkunst.Een modernistisch (en romantisch) thema bij uitstek.

De voorbereiding II

Op zijn sluiptocht door het huis vindt de begeleider klinkend mate-riaal van allerlei soort. Vervolgens helpt hij de danseres bij haartoilet terwijl hij (vertederd?) om haar lacht als zij naakt en gemas-

tuinfeesten94

aEen eerste aanzet van deze ommekeer ligt al in het masker op de spies.bDenk aan sommige gedichten in de afdeling Steenen tegen de spiegel of aanhet gedicht Page uit deze afdeling:

Onder de boomen der donkere laanWaait de avond een dans van schaduwen vlot,Maar aan den einder, waar de torens staan,Hangt stil en wit de zuiv’re dauw van God -

Ook hier roept het landschap vrede en (later) dreiging op.

cHeller 1990, blz. 159-161.

kerd met een bloedrood mes een wrede danspas maakt. Eenintrigerende scene omdat zij een breuk betekent met het vredigebeeld dat tot nu toe is opgeroepen.a Dit beeld wordt direct weerherstelt: de druiven en de kandelaar voorspellen een sereen ver-loop, wat wordt weerspiegeld in de entourage waarin het publiekwacht: het park, de waranda, het fonteintje en de nachtegaal. Maartoch, is de avond lijke schemer niet een voorbode van dreigingen onbehagen?b En is violet niet de kleur van het extravagante,van het decadente en van het gekunstelde?c

95

aJe kunt niet stellen dat het hier (indirect) om autobiografische, intieme mijme-ringen gaat van een auteur, zoals Van Eyck (1925, blz. 116) meent.bBeide gedichten horen ook structureel bij elkaar: zij hebben eenzelfde rijm-schema.

VORMENdagboekbladen

Een dagboek geeft dagelijkse ervaringen weer en weerspiegeltgevoelens en mijmeringen, het is autobiografisch van aard enwordt in de eerste persoon enkelvoud geschreven. Zo gesteld klopt de titel van de verzameling van gedichten in dezeafdeling niet. Het gaat daarin om biografische schetsen (De Jon-gen, Langs een wereld), om een weergave van persoonlijke(Tweeërlei dood) en andermans belevingen (Novalis) of om debeschrijving van verre herinneringen (Kerstboom, De wolken).Je kunt dan ook maar het beste stellen dat het om gedichten gaatdie sterk subjectief en daarmee expressief van aard zijn.a

De thema’s zijn dan ook overwegend romantisch en soms zelfssentimenteel van karakter: het zwerven als ideaal, de vreemdelingvan verre, het verlangen naar de verte of juist omgekeerd hetverlangen naar het ouderlijk huis met de moeder in het centrum,droom en dood, schaduwen en dood, kerstfeest, melancholie,het snelle verlies van de kindertijd, het droombeeld van het natuur-lijke, eenvoudige leven, met daarnaast , nogal verrassend, meta-motieven als de stille abstractie van het dichterschap (Tweeërleidood) en de geboorte van het gedicht als automatisme (Het steen-en kindje).

Het expressionisme wordt in deze afdeling nauwelijks in de handgehouden (Kerstboom, De wolken),b meesterschap in de aanpakvan dit soort thema’s vind je alleen in Novalis enTweeërlei dood.Je moet dan ook vaststellen dat de dichter bepaald futloos te werkgaat als hij probeert sterk emotionele herinneringen vast te leggen:sommige gedichten gaan dan ook aan saaiheid (De jongen),overgevoeligheid Kerstboom, Wolken) en technisch onvermogen(Langs de wereld) ten onder.

dagboekbladen96

De jongen

Hij zat in nachtgoed voor het raam en lietWilloos het hoofd hangen op het kozijn - Hij zag den landweg langs de heuvels zijnKronkel wegtrekken naar het blauw verschiet. Hij dacht weer aan den ouden vreemdelingDie 's middags in het herbergtuintje sliep -Zij stoeiden om hem heen, en iemand riepHem wakker, en hij zat dwaas in hun kring. Zijn verre blik zwierf langs hun oogen weg,Hij zei: -(zijn baard was om den glimlach grijs)‘Jongens, het leven is een vreemde reis,Maar wellicht leert een mensch wat onderweg.’ Toen was het of een deur hem open woeiEn hij de verten van een landschap zag,Hij zag zichzelf daar wand'len in een dagZwellend van zomer en van groenen groei. De weg buigt om en men keert nooit terug-Hij kon zijn hart als voor 't eerst hooren slaan,Hij heeft zijn schoenen zacht weer aangedaanEn sloop door 't tuinhek naar de kleine brug.

Het is vroeg in de avond, een jongen in zijn nachtgoed zit slapjesnaar buiten te kijken. Hij herinnert zich de oude vreemdeling waaromheen ze die middag wat hadden gedold. De vreemdeling vanzijn kant gaf hun, zoals ouden dat graag doen, een vriendelijke,

dagboekbladen 97

aIn dezelfde trant als ‘Het leven is een vreemde reis, ons hart een donkerding -‘ van de schippersknecht.

maar wel erg stereotiepe levensles mee.a

En, nu daar voor het raam, met het uitzicht op de landweg en deheuvels, bekijkt de jongen plotseling de wereld zoals de oude dieook eens moet hebben gezien en hij ziet zich in gedachten weg-wandelen op een vol-zomerse en groene dag. Hij raakt opgewon-den bij dit beeld, gaat naar buiten en sluipt weg tot aan de kleinebrug. Of hij die zal overgaan, lijkt twijfelachtig.

Het gedicht is nu niet bepaald adembenemend, de thema’s rondde oude vreemdeling, het zwerven en het verlangen naar de verreeinder zijn puur romantisch van aard, de aanpak van het themais verre van spannend. Ook de technische afwerking is vaakweinig soepel, eerder slordig (het dubbel en in de eerste strofe,zijn baard ..., zag, Hij zag zichzelf daar wandelen).

dagboekbladen98

Novalis Zijn oogen waren onnatuurlijk groot,De bleeke handen te roerloos voor daden -Zooals een bloem uitbloeit met open bladen,Droomde zijn leven open naar den dood.

Zijn zwakheid glimlachte als een kind glimlacht,Wanneer zijn tuin bevroren is van winter -Hij stond voor 't raam en, glimlachend naar ginder,Zong hij zijn zachte liefde door den nacht. Er hingen - wonderlijk - over het paarsBehangsel schaduwen van vreemde dingen -Hij kon zijn angst niet dempen door te zingen,Het leven droeg iets stils, dood-stils en zwaars. Hij zat voor 't instrument en speelde een wijsDie meedreef met het drijven van zijn droomen,En zei eenvoudig: ‘Nu zal wellicht komenHij met den zandlooper, viool en zeis.’

Kort vóór het moment in Novalis’leven (*1772), dat in dit gedichtwordt beschreven, was hij nog actief (‘zijn daden’). Hij werkte inde mijnbouw en bekleedde er vanaf december 1800 een belangrij-ke positie. Ondertussen was hij al een tijdlang ziek, hij stierf inmaart 1801 aan tbc.

Het is mogelijk dat de eerste zes regels een beschrijving gevenvan Novalis’ ziekbed, waarin hij verwonderd en ontspannen, indromen gevangen, zich opent voor de dood. Voor Novalis eenoud thema: naar de dood had hij al direct na het sterven van zijnjonge geliefde Sophie (1797) innig verlangd. De scene zelf wordt beheerst door de glimlach van een kind datverwonderd ziet hoe de tuin de levenloze aanblik krijgt van ijs en

dagboekbladen 99

aHet is de vraag of een glimlach wel past bij het beeld van het kind dat Vor-men ons voorhoudt: glimlachen is typisch een ontwikkelde vorm van volwas-senen gedrag. In De wolken komt hetzelfde probleem in een iets andere vormaan de orde: daar de vraag of een klein kind wel herkent wat een glimlach is.bPieron 2004 IV, blz. 1026.cHymnen an die Nacht 6, Sehnsucht nach dem Tode, begin tweede strofe.Heine z.j., blz. 86.dDe overgang zou je kunnen typeren en aanvullen met een ‘Maar toch...’

sneeuw. Novalis, dodelijk verzwakt, glimlacht op dezelfde wijze:hij weet dat de winter een teken is van nieuw en eeuwig leven.a

In de volgende strofe komt een tweede thema naar voren datNovalis’ leven beheerst: de nacht die in al zijn woestheid en een-zaamheid de oorsprong is van onze wereld, de nacht als tijd vanliefde en extase, maar ook van droom en (eeuwige) slaap.b ‘Gelobtsei uns die Ewge Nacht, Gelobt der ewge Schlummer.’c En weerglimlacht hij, nu naar ginder, naar de Andere zijde en zingt zijnliefde uit door de nacht.

Dan, in de derde strofe, volgt een wending die ook door de dichteruitdrukkelijk wonderlijk wordt genoemd.d Angst voor het donker,voor de nacht of voor de dood heeft Novalis niet gekend, integen-deel. Wat betekenen dan de vreemde, schaduwachtige tekensop het paarse behang? Zijn angst is zo groot dat zelfs een lied-in de tijd van de romantiek een machtig instrument om emotieste sturen- hem geen rust brengt. Nog vreemder is het dat hij hetleven in termen beschrijft van doodstil en zwaar.

Het is duidelijk dat Novalis niet ontkomt aan de neveneffectendie zijn hoogverheven ideeën met zich meebrengen. Schaduwenzijn dubbelgangers, zij tonen een andere wereld dan die vanverheven liefde en van doodsaanvaarding als diepste levensver-vulling. Schaduwen leven in grensgebieden die ook de muziekniet kan overwinnen, zijn drukken het leven terneer en makendat je stil wordt.

dagboekbladen100

aHeller 1990, blz. 161.bBiedermann1996, blz. 92.

Je kunt stil en te neergeslagen worden omdat je eigen, persoonlij-ke ziel, met al zijn lichte en donkere kanten, in alle mystieke diep-zinnigheid, aan je voorbij is gegaan en je nu terneer drukt. Een

ziel die gedrenkt is in het paars, een kleur die verwijst naar ijdel-heid en tijdelijkheid. Nog erger: ‘Paars symboliseert de onheilspel-lende kant van de fantasie, namelijk het verlangen om onmogelij-ke dingen mogelijk te maken.’a En dat is nu juist wat Novalis zijnkorte leven lang nastreefde.

In de laatste strofe komen muziek en dromen weer terug. Maarde inzet lijkt nu wel heel wat trivialer: de mythen van dood ennacht zijn teruggebracht tot de eenvoud van het gewone leven,het sterven wordt weer een meer alledaags gebeuren, gekoppeldaan het traditionele beeld van de dood als dansend skelet, gewa-pend met zandloper en zeis. Een voorstelling die vooral benadruktdat de dood je afsnijdt van het leven.b

dagboekbladen 101

De kerstboom De kaarsen branden tusschen mandarijnen,Sneeuwsterren, speelgoed en gekleurde noten.De kind'ren zingen, en de dauw der grooteOogen beweegt en blinkt in 't trillend schijnen. Hoor hoe ze zingen: ‘Nu zijt wellekome’ -'k Voel moeders hand weer die de mijne houdt,En huiver bij den geur van 't schroeiend houtAls toen ik zong: ‘Gij zijt van ver gekomen -’ En daar staat weer de stal van Bethlehem,Sneeuw op het dak en licht door roode ramen! -- Moeder, wij waren veel te lang niet samen,- Ik heb het lied vergeten met uw stem. Zij strijkt weer door mijn haar en zegt: ‘Ach jongen,Elk jaar dat jij er niet bent bij geweest,Meende ik je stem te hooren, hier op 't feest,Vlak naast me en weenend als de kind'ren zongen -’

Het diepe sentiment van kerst eens thuis, de (veel te) sterke bandtussen moeder en zoon: het zijn thema’s die door de dichter nietin de hand worden gehouden. Zeker als je leest hoe deze emotio-nele sfeer wordt begeleid door kinder-kerstgezang en kinder-geween. De glitter van kerst wordt bovendien breeduit uitgemeten,de kitsch van de kerstliedjes woordelijk weergegeven en later zelfsuitdrukkelijk aangevuld met een stalletje met rode ramen en be-sneeuwd dak. Alleen het O Tannenbaum ontbreekt nog. Nee, hetlukt de (interne) dichter niet om zijn emoties te elimineren, in te

dagboekbladen102

aVan den Akker z.j., blz. 80-81. Je kunt van dit gedicht niet zeggen dat hetiets afgekoelds, iets hards en onpersoonlijks heeft. Toch lijken dit de vereisteeigenschappen te zijn van een gedicht waar je sterke emoties in wenst over tezetten. Id., blz. 84.bVan Eyck 1925, blz. 118.cZoals in Kerstnacht blijkt, doorziet de dichter daar, via de Vrouwe, wel desentimentaliteit die ook kerst omringt.

perken of naar een ander niveau te transporteren.a

De dichter wordt meegezogen in een christelijk-folkloristisch senti-ment, zonder dat je maar een moment kunt denken dat het Chris-tuskind zelf als een goddelijke vonk het leven van de dichter invlam zet. Het gedicht gaat ook niet, zoals Van Eyck beweert,over een tijd dat het Christusgevoel nog een werkelijkheid was.b

Het is louter de overzoete sfeer van het kerstfeest die hier op-speelt met de moeder in de hoofdrol.

Dan het schuldgevoel. De dichter weet het: zij heeft zijn aanwezig-heid altijd gevoeld, zij is zijn stem niet vergeten, zoals hij wel hetlied dat zij eens zong. O moedertje, moedertje toch...!

Ironie? Distantie? Zelfspot? Ach, was het maar zo. Zelfs een lichtekeer in toon en sfeer is binnen het gedicht afwezig. Aan zoveelweemoed en nostalgie valt zelfs voor de meest strakke vorm encomplexe klankkleur geen eer te behalen.c

dagboekbladen 103

aIs de dichter een jongen of een meisje? Ligt de nadruk in het ‘mijn jongen’(r.13) op mijn, dan is de dichter een man, leg je de nadruk op jongen, dan kande dichter een vrouw zijn (hoewel, dan had er waarschijnlijk m’n gestaan).

De wolken Ik droeg nog kleine kleeren, en ik lagLang-uit met moeder in de warme hei,De wolken schoven boven ons voorbijEn moeder vroeg wat 'k in de wolken zag. En ik riep: Scandinavië, en: eenden,Daar gaat een dame, schapen met een herder -De wond'ren werden woord en dreven verder,Maar 'k zag dat moeder met een glimlach weende. Toen kwam de tijd dat 'k niet naar boven keek,Ofschoon de hemel vol van wolken hing,Ik greep niet naar de vlucht van 't vreemde dingDat met zijn schaduw langs mijn leven streek. - Nu ligt mijn jongen naast mij in de heideEn wijst me wat hij in de wolken ziet,Nu schrei ik zelf, en zie in het verschietDe verre wolken waarom moeder schreide -

Het gedicht draait om twee thema’s: om het wonder dat zich inkinderogen afspeelt als het in de wolken de meest verrassendezaken aan zich voorbij ziet gaan èn om het verdriet van de ouderedie doorziet dat zulke momenten van eenvoud en argeloosheidheel snel voorbij zullen zijn.a

Kijken naar de wolken en het benoemen van dat wat je aan jevoorbij ziet komen, is een spel dat ieder kind wel eens speelt. Het

dagboekbladen104

aUit het antwoord Scandinavië blijkt dat het kind wel heel klein wordt gehou-den: het heeft nog kleren aan die kleine kinderen dragen. Uit de observatie(‘’k zag dat moeder met een glimlach weende’) merk je dat het kind een meervolwassen kijk op de mensen heeft. Ook het ‘mijn jongen’ wijst erop dat hetom een kind gaat dat al ouder is.

heeft iets magisch: vervliegende wolken worden even als beeldvastgelegd, de wonderen in de lucht worden even verwoord omdaarna weer in nevelen op te gaan.a

Nuchterheid is niet een kenmerk van de ouders in dit gedicht, infeite reageren zij zelfs overdreven gevoelig en onvolwassen: jekinderen groeien op of ze doen dat niet. Het is toch helemaal nietvreemd dat je op wat oudere leeftijd (strofe 3) de wolken de wol-ken laat. Nog erger wordt het dat je het wolkenspel blijkbaar in termen hebtleren zien van vreemdheid en schaduw. Logisch dat een vader/moeder die zo is opgevoed, ook huilt als zijn/haar kind naast hemnaar de wolken ligt te turen. Zelfs de glimlach van de moederontbreekt. Wat alleen wordt herinnerd, is dat zij schreide om deverre wolken, die een teken zijn van beweging en verandering,van het vervliegen van de jeugd (en van het leven). De dichterontkomt niet aan een expressionistische druk.

dagboekbladen 105

Langs een wereld Ik keek laatst door een venster naar binnen,Daar zat bij een lamp een vrouw te slapen,Het hoofd op de tafel voorover gebogen,De armen slap voor zich uit gestrekt -Zij voelde misschien, dat iemand daarbuitenStond en haar aankeek; ze richtte zich op,Streek met de hand langs het voorhoofd, en staardeEen droom na waaruit ze nog niet was gewekt - Toen zag ze mij staan, en waarschijnlijk verbond zeHetgeen ze gedroomd had met mijn gestalte,(Zo namen wij beiden deel aan een wereldVoor beiden ver van ons leven vandaan) -Ik zag hoe ze opstond, het haardvuur verzorgde,Een boek dichtsloeg en een stoel naderbij schoof,En een oogenblik, met de hand aan den deurknop,Luisterend in het vertrek bleef staan - In die wereld (die noch van haar noch van mij was)Was ik (wist ik) een wedergekeerde,Een zoon die op zee ging, een vriend die heenging,En jaren en jaren vergeefs verwacht -En al die jaren (dit wist ik nu) dreef mijEen heimwee die wereld door en naar ditzelfdeVenster terug, een aanhoudend verlangenNaar thuiskomst, hier, en in dezen nacht -

Ik zag hoe zij draalde, ging staan voor den spiegel,Het grijs zacht haar langs de slapen glad streek,Omzag naar de klok, en zichzelve terugvondEn wankelend naar het venster liep -

dagboekbladen106

Maar reeds waren wij voor elkaar onbereikbaarElk naar zijn eenzaam leven ontweken,Alleen werd, ginds nog, het raam opgeschovenEn een klanklooze stem, al ver achter me, riep -

Hij kijkt naar binnen door een venster waar een vrouw ligt te sla-pen, die kort daarna wakker wordt, nog vol -vermoedt hij- van haardroom. Even later kijkt ze naar buiten en ziet hem staan. De dich-ter bevroedt dat zij de inhoud van haar droom met hem associeert.En zo ontstaat er voor een ogenblik een nieuwe wereld, buitenhun eigen bestaan om, waar zij samen deel van uitmaken.Zij staat op, brengt wat zaken op orde en blijft dan een ogenblikluisteren. Met de hand aan de deurknop. Hij weet dat zij voor hemin die wereld de zoon of vriend is waar ze vergeefs op heeft ge-wacht. En hij van zijn kant weet ineens dat dit het venster is ge-weest waar hij altijd vol heimwee naar heeft terugverlangd. Einde-lijk weer thuis.Zij kijkt in de spiegel, en weet dat zij oud is geworden, zij kijkt opde klok, en weet dat de tijd voortgaat. Wankelend loopt zij dannaar het raam. Maar het is al te laat, de ban is gebroken, beidenworden weer teruggeworpen op hun eigen bestaan. Hij loopt door,zij doet nog wel haar raam open, maar haar stem heeft al allekracht verloren.

Een gedicht over eenzaamheid -het venster als scheiding vantwee werelden- en verlangen naar een verleden, waar de schei-ding nog niet bestond. Een gedicht waarin trouwens het verlorenmoment juist wordt vastgehouden.

Technisch gezien gaat het om een vrij vers met een rommeligrijmschema:

abcdefgdhijklmfknopqrstquvwxyzx

dagboekbladen 107

Hiernaast ligt de esthetische kracht van het gedicht in de herhalin-gen van lettergrepen en woorden door heel het gedicht heen. Metblauw wordt in het onderstaande model aangegeven hoe vaakzich dit voordoet, dat nog zonder het optreden van aar (21x) enaan (8x) aan te geven. Rood en groen geven een specifieke regel-maat weer.

Langs een wereld Ik keek laatst door een venster naar binnen,Daar zat bij een lamp een vrouw te slapen,Het hoofd op de tafel voorover gebogen,De armen slap voor zich uit gestrekt -Zij voelde misschien, dat iemand daarbuitenStond en haar aankeek; ze richtte zich op,Streek met de hand langs het voorhoofd, en staardeEen droom na waaruit ze nog niet was gewekt - Toen zag ze mij staan, en waarschijnlijk verbond zeHetgeen ze gedroomd had met mijn gestalte,(Zoo namen wij beiden deel aan een wereldVoor beiden ver van ons leven vandaan) -Ik zag hoe ze opstond, het haardvuur verzorgde,Een boek dichtsloeg en een stoel naderbij schoof,En een oogenblik, met de hand aan den deurknop,Luisterend in het vertrek bleef staan -

In die wereld (die noch van haar noch van mij was)Was ik (wist ik) een wedergekeerde,Een zoon die op zee ging, een vriend die heenging,En jaren en jaren vergeefs verwacht -En al die jaren (dit wist ik nu) dreef mijEen heimwee die wereld door en naar ditzelfdeVenster terug, een aanhoudend verlangenNaar thuiskomst, hier, en in dezen nacht -

dagboekbladen108

aZie de afdeling Kerstnacht.

Ik zag hoe zij draalde, ging staan voor den spiegel,Het grijs zacht haar langs de slapen glad streek,Omzag naar de klok, en zichzelve terugvondEn wankelend naar het venster liep -Maar reeds waren wij voor elkaar onbereikbaarElk naar zijn eenzaam leven ontweken,Alleen werd, ginds nog, het raam opgeschovenEn een klanklooze stem, al ver achter me, riep -

De slotregels van de drie laatste strofen geven met hun luisterend,thuiskomst en klankloze stem bijzondere accenten aan inhoud envisie. Kernzin van het gedicht is de combinatie van de tweede enderde regel van de derde strofe, iets over de helft van het gedicht:een wedergekeerde, een zoon die op zee ging, een vriend dieheenging.

Sterk is het gedicht zeker niet, de klankkleur is mat, de stijl slung-elig en wijdlopig. Vergelijk dit maar eens met de schrijftrant vanBertrand in Gaspard, Bertrand een van de eersten die het vrijevers hanteerde.a

dagboekbladen 109

Tweeërlei dood Het meisje dat halfweegs haar mandje staan laatZingt en plukt bloemen en zwerft over 't land -Ik peins, mijn liefde heeft langzamerhandGeen doel en niets meer dat haar dieper aangaat. Vreemd ijlt geluk voorbij oneindig missen.Stuivende sneeuw, o lied! - ik adem hijgendEen ijskoud licht in, en mijn woorden, stijgend,Zingen zich los van hun beteekenissen. Ik peins, het meisje treedt, mandje aan den arm,Met pakjes en met bloemen, lachend binnen.Haar vaders pijp geurt, de ketel gaat zingen,Zij steekt de lamp op, en de stilte is warm. De bloemen worden in een kom gezet,Voor 't venster - o de glinsterende sterren -Zij prevelt tot een stem, roepend van verre,Haar weerloos liedje als een avondgebed. - O God, verhoor haar liedje, en breek vannachtDe ruiten uit haar raam, en breng haar - neen,Niet naar dit hooge, waar ik u, alleen,Jubelend in de sneeuwstormen verwacht; - Breng haar bij zwanen, booten onder boomen,In 't warm rijk van den vlinder en den bloesem,En leg de witte lischbloem aan haar boezemWaar zij noch ik vanmiddag bij kon komen.

dagboekbladen110

aPlechtig is de overgang van de constaterende eerste regel naar de dansen-de cadens van de tweede.bDeze staan trouwens wel in een heel scherp contrast met idealen en gedragvan de kinderen uit De kinderkruistocht.cIjlen in de dubbele betekenis van rennen en van koortsig fantaseren/verwardspreken. Verder verwijst het in de betekenis van ijle (lucht) naar de rest vande strofe.dHet lied der dwaze bijen. Het begrip jubelend verbindt beide gedichten. Pie-ron 2004 IV, blz. 1168 (De modernistische code).ePieron 2004 IV, blz. 1078-1079: Kunstzinnige extase als kenmerk van hetmodernisme.

Het meisje, op weg gestuurd om boodschappen te doen (‘depakjes’), zwerft zingend over het land en plukt bloemen.a De dich-ter mijmert dat zijn liefde voor haar geen dieper doel meer heeft.Waarschijnlijk omdat hij ziet dat zij onbekommerd haar eigen weggaat en zo opgaat in haar vrije leventje in de natuur.De relatie van de dichter tot het meisje is vaag, wel is zeker dathij haar die middag nog heeft gezien (laatste regel). Zelfs heefthij haar geholpen om een iris (lischbloem, de Gele Lisch) te pluk-ken. Ook kent hij de plek waar zij woont en de gewoonten diedaar heersen. Het lijkt er zelfs op dat hij van buiten af de intieme,huiselijk wereld van het meisje observeert.

De tweede strofe geeft de toestand aan waarin de dichter op ditmoment verkeert. Het heeft hem voortdurend ontbroken aan datwat het meisje bezit: kinderlijke onbevangenheid en zorgeloos-heid.b Dit geluk ijlt onaanraakbaar voorbij.c De dichter staat in zijn eigen wereld, los van het zonnige, landelij-ke leven, los ook van de betekenissen die de woorden in de alle-daagse taal hebben. Het lied als stuivende sneeuw: snerpend koud en ondoorzichtig,met de dichter zelf in een ijskoud licht waarin hij ternauwernoodadem kan halen. Het is de andere, de stille wereld van abstractieen koele zuiverheid. En zo schaart de dichter zich achter het modernisme met zijn roepom puurheid en stilte, en neemt afstand van de aardse werkelijk-heid, van huis, tuin, volk en leven.d Het gedrag van de dichter heeftzo zijn extatische trekjes.e

dagboekbladen 111

aIn Aubrey Beardsley wordt over de (bloesemende) sterren juist gesproken intermen van het sprookje in een wereld waarbinnen de dichter zich als zijnschaduw beweegt. Je kunt die wereld van de sterren niet, zoals Dorleijn doet(z.j., blz. 19), omschrijven als een metafysische hoogte. Indien je haar danwilt benoemen, moet je dat doen in termen van een creatieve, dichterlijkehoogte.bDorleijn (z.j., blz. 19) neemt het woord dood in het gedicht letterlijk. Ten on-rechte, dus. Je moet bij de dood als overgang eerder denken aan Rilke’swens om de tastbare wereld te transformeren in een imaginaire. Ryan 1999,blz. 158.

Tegenover zijn ijle wereld van abstractie plaatst de dichter de ver-trouwde, huiselijke wereld waarin het meisje leeft en waar de stiltewarm is! Zij zet haar bloemen voor het raam, ze ziet de glinsteren-de sterren en zingt in al haar kwetsbaarheid een liedje als avond-gebed.Dan schrikt de dichter: de glinsterende sterren behoren tot de kou-de, verre wereld -tot het hoge waar de dichter jubelend in sneeuwstormen God verwacht-,a en niet tot het warme rijk van de vlinderen de bloesem. Hij hoopt dat het liedje van het meisje -dat vol zalzijn geweest van dat wat zij die zomerse middag op het land hadbeleefd- wordt verhoord en dat God de ruiten van het venster zalbreken om haar zo de kans te geven te ontsnappen.

De doorbraak vanuit het eerste, volle, kinderlijke bestaan naardat van de volwassenheid wordt door de dichter in de titel omschre-ven als dood.b Vanuit de tekst wordt duidelijk dat het gaat om eenovergang naar een vol leven of om een sprong naar de sterren,naar de zuivere, maar abstracte wereld van de dichtkunst.De dichter spreekt van dood, omdat het meisje en hij op een twee-sprong staan. Het meisje op de grens naar volwassenheid, hij naarde ouderdom. Juist de angst om eenmaal, ouder geworden, alleennog maar te dromen van zijn ijzige pooltochten en alleen nog maaruit routine te kunnen dichten, zit hem dwars.

dagboekbladen112

aOok de inhoud van dit gedicht wordt geraakt door de kritiek die later in Hetlied der dwaze bijen zal opkomen, waar de bijen het volle, aardse leven ont-lopen (De Wending, blz. 161).

Werken, om ‘t werk niet, maar om tegen ‘t zwijgenEn twijf’len argumenten te verkrijgen,Het hart tot onvruchtbare plek omspitten,

Pooltochten droomen en gedichten maken? (Levens- loop).

Er is een geheim geluk dat klemt, onaanraakbaar, wegzingenddoor mijn lied -, zo eindigt het eerste gedicht van de bundel. Ditgedicht lijkt hierop een aanvulling te zijn. De dichter kijkt naar eenmeisje dat in zichzelf gekeerd bloemen aan het plukken is. Waarzij haar geluk vindt. Voor hem is er stuivende sneeuw, een lied.Het betekent ook dat hij een kans heeft gemist: het geluk, dat hetmeisje misschien ten deel valt, ijlt vreemd voorbij aan oneindigmissen.a

dagboekbladen 113

Het steenen kindje

Buiten de herberg waar we blevenIn ‘t oude stadje aan den RijnBegon des nachts muziek te bevenWij zetten ons, achter ‘t gordijn,Met kandelaars op het kozijn;Reizende muzikanten warenAan ‘t spelen op ‘t besneeuwde plein,En bij hen stond een kind te staren -

Maar toen ik nader acht ging geven,was het de steenen cherubijnDie zich, als smeltend losgeheven,Had vrij gemaakt van de fontein -De fluit hief in ‘t maanlicht zijnRoep tusschen de rits’lende gitarenEn zwol terug in het refrein -Het kind begon me aan te staren -

Toen kwam het naar mijn venster zweven:Ik voelde hoe zijn naakt en kleinLichaam dicht aan mijn borst gedrevenSidderde van ontspannen pijn -Er trilde langs mijn wang een reinKoud kindermondje, en in mijn harenWoelde zijn handje – O moeder mijn,Smeekte ‘t, en bleef mistroostig staren -

O zoontje in me, o woord ongeschreven,O vleeschlooze, o kon ik u baren - Den nood van ongeboren levenWreekt gij met dit verwijtend staren.

dagboekbladen114

aWikipedia.

De dichter luistert in de idyllische sfeer van een Duits stadje aande Rijn met vrienden naar straatmuzikanten die op het besneeuw-de plein in het maanlicht aan het spelen zijn. Wat hem in het bij-zonder treft, is dat er een kind bij hen (naar hem) staat te staren.Als hij beter kijkt, merkt hij dat het kind een cherubijntje is dat ietsboven de fontein lijkt uit te zweven.

Onderschat dit cherubijntje niet. Het gaat hier niet om de bijbelsecherub, maar om de klassieke putto, een mollig, meestal manlijken altijd naakt kindje, als cherubijntje voorzien van vleugeltjes.Zij stammen van minnegodjes, de eroten, die je vaak tegenkomtop kindersarcofagen als begeleiders van de liefdesgod Eros.a Deerotische context is van groot belang voor een goed begrip vanhet gedicht. Zo heeft het smeltend loszweven van het kind duidelijkeen korte maar hevige seksuele reactie bij de dichter tot gevolg:de fluit hief zijn Roep en zwol terug. Een teken van de creatieveonmacht die later uit het gedicht blijkt.

Het optreden van het cherubijntje vindt plaats in een magischesfeer. Fluitmuziek wordt in die tijd geassocieerd met de macht vanmagiërs in het oosten om mensen in opgeworpen touwen te latenklimmen of om slangen tot leven te roepen. In het gedicht zweefthet stenen cherubijntje naar het venster van de dichter, die blijk-baar door sfeer en muziek in een soort trance geraakt, versterktdoor de eigen twijfel rond zijn dichterschap.Het kind-beeldje drukt zich tegen de dichter aan, bibberend, terwijlzijn pijn tot rust komt. Zijn mondje raakt de wang van de dichter,zijn handje woelt door zijn haar.

Christofoor zocht het geluk, maar het bleef onbereikbaar. Ookde dichter faalt: nu vervliegt het geluk, het zingt zelfs niet wegdoor zijn lied. Dit blijft ongeschreven. Ook in dit gedicht woelende handen van een kindje door het haar van de volwassene, dieook nu vruchteloos achterblijft.

dagboekbladen 115

aVan den Akker z.j., blz. 193-194, Oversteegen 1978, blz. 125-154.

Het kindje smeekt de dichter om het als zijn moeder te verlossenuit zijn stenen toestand en blijft hem daarbij terneergeslagen aan-staren. Maar de dichter weet dat hij creatief impotent is, het beeld-kind (zijn zoontje) blijft ongeboren, het woord ongeschreven. Dedichter als zwangere, als barende die zijn gedichten laat geborenworden. Een bekende opvatting over het dichterschap. Het gedichtkomt in eerste instantie buiten de werkzaamheid van de dichterautomatisch tot stand.a Een modernistisch thema dat in dit gedichtwordt versterkt door de sneeuw en de koude die het hele creatieveproces omgeeft.

117

VORMENkerstnacht

Bewerkt naar een gegeven uit Gaspard de la Nuit van A. Bertrand

DE EDELE HEER VAN UYTENDWAELDE GOEDE VROUW VAN UYTENDWAELDE KAPELAANDE KINDEREN

De edele heer, de goede vrouw en de kapelaan zitten aantafel. Een kerstmaaltijd staat gereed. Achter hen hooge ven-

sters, waarvoor de gordijnen zijn opengeschoven. Buiten stilleheldere winternacht. Klokken beginnen te luiden.

DE KAPELAAN bekruist zich

Christus is ons geboren

DE GOEDE VROUW

- De klokken!

DE EDELE HEER Dan heeft de koster te vroeg getrokken,Kapelaan, uw glas is nog steeds gevuld.

DE GOEDE VROUW opent het venster Het heeft gesneeuwd.

DE KAPELAAN in gebed

- Uw woord is vervuld.Amen. bekruist zich

kerstnacht118

DE EDELE HEER

Eet dan en drink, eerwaarde,In gebed en gedachten werd op aardeHet woord niet vervuld, maar in vleesch en bloed -Zie den mensch, en God treedt u tegemoet -

DE KAPELAAN Het gebed is 't besef dier behoedzame ontmoeting.O de fluisteringen, de troost der begroeting -Zijn vleeschwordend woord, wij omhelzen hetIn ons woord-wordend vleesch, in ons gebed,Als op onze aanvankelijk vreezende stemAntwoordt de aanwezige stilte van Hem. -De wijn en wat verder ter tafel is,Neen, dank u, - bewaar ik tot straks, na de Mis.

DE GOEDE VROUW aan het venster In de heldere diepte van sneeuw en maanLigt het ronde stadje - ach, kapelaan,Ik woon nu jaren en jaren hierbovenEn leun aan dit venster, en ging geloovenDat de kleine wereld die ik zagDaar als mijn vergeten speelgoed lag:De huisjes zijn rood en blauw bedakt,De boompjes op hun schaduw geplakt,De menschen met hun gelijke passen,Gekleurde gezichten en stijve jassen,Zijn als poppen die kunnen loopen,Oogen dicht doen en weer open.Ik zag, ze hebben draadjes van binnen -Waarvoor, wie zal nog zoo'n spel beginnen?Een tijdlang heb ik met hen gespeeld,Het spel begrepen, en toen, verveeld,Het speelgoed lusteloos weggesmeten.

kerstnacht 119

Sindsdien heb ik hier voor 't raam gezeten -

DE EDELE HEER Ze staart den heelen dag door de ruitenTotdat de tuinman de luiken komt sluiten.

DE GOEDE VROUW Wat zou mij nog de wereld verbazen?Sneeuw met Kerstmis, een ei met Paschen,Een sentiment in oudejaarsnacht -Geen einde, geen einde, geen dood die lacht -

DE KAPELAAN Mevrouw -

DE GOEDE VROUW Kom en zie: het stadje beneden.De zwarte ringgracht. Van de hofstedenGaan lichtjes de sneeuw door naar de wallen.De klok luidt - door de draaiende smalleStraatjes haasten ze zich naar het plein.De klok luidt - Kerstmis! - de daakjes zijnScheef en besneeuwd, de kleine kerkIs verlicht als een ark, er is suikerwerkGlinsterend over de stad gevroren.De klok luidt heen en weer uit den toren -

DE EDELE HEER Haha! ons stadje is een kinderprentTusschen den tuin en de lucht overend!

kerstnacht120

DE KAPELAAN Maar weet gij dan niet, dat van deze plaatHet onderschrift in onze harten staat.Ziet gij ginds die kind'ren, die uit de stadMet hun lampjes naderen over het pad?Ziet gij niets dan hun bordpapieren kroontjes,Hun met meel en roet beschilderde koontjes,Hun sleepjurk van moeders onderrok?Neen, zie - want één heeft een ster op een stok,En wij zullen, aan de Drie Koningen denkend,Dankbaar zijn, hun een aalmoes schenkend.

DE KINDEREN buiten voor het venster, zingen

Geef ons een stuiver of een koek!De kaars brandt bij 't gebedenboek,O goede vrouw van Uytendwael,Maar haast u: straks heeft druipend vetFluweel en perkament bespet -De klok luidt voor de eerste maal!

Geef ons Gods deel van uwen dank!Het kussen ligt al op uw bank,Edele heer van Uytendwael,Maar haast u: straks sluipt jonker PraetsHeimelijk naar uw eereplaats -De klok luidt voor de tweede maal! Geef ons een avondmaal vannacht!Het orgel praeludieert, men wacht,O kapelaan, neem uw missaal,Breng in uw prachtig paramentDe gratie van het sacrament -De klok luidt voor de derde maal!

kerstnacht 121

DE GOEDE VROUW De klokken zijn uit den toren vandaanRoepend en benglend de stad doorgegaan!Een wonder heeft de wereld ontwardEn tot vernieuwing gered - o mijn hart,Mijn hart - gered? - Verloren, verloren -

DE KAPELAAN Mevrouw, ge moet meer dan de klanken hooren:Vannacht werd een kind naar de wereld gezonden,Het heeft met blijdschap uw speelgoed gevonden.In excelsis Deo gloria!

DE EDELE HEER Wat praten jullie abracadabra,De kinderen staan hier niet voor de glazenOm van de kou op hun vingers te blazen.

Hij neemt een mand met eetwaar van tafel en gaat naar het venster

Zij hebben hun liedje mooi gezongen!Hier is een appeltje, bleeke jongen,En hier is een wafel, holle-bolle Gijs,Voor jullie ontroerend kyriëleis.Hier, chocola, dat is voor de voetenDie bloot in de klompen de sneeuw door moeten.Jij hebt twee handen, magere Hein,Voor een oliebol en een marsepein -Wat sta je te treuzelen, likkepot daar!Pak aan en geef door naar den kleinen GaspardDie 't best zong en nu niet vooraan kan komen -Kinderen, gaat de weg nog naar RomeTusschen vroom Keulen en lachend Parijs?Is de wereld soms niet een paradijs!

kerstnacht122

aVan Pinxteren 2004, blz 64: baret.bIn de oorspronkelijke tekst van Bertrand wordt de kapelaan eenvoudig (‘hum-ble’) genoemd. cHet idee van de goede vrouw komt op met de burgerij en biedt het beeld vaneen welgemanierde dame met een hoge morele standaard. In het gedichtwordt het begrip ironisch gebruikt.

Er is lekkers genoeg, jullie hoeft niet te dringen,‘Vrede op aarde’ kan Romulus zingen,Met zijn hand in één krakeling samen met Remus -

De kinderen gaan heen. Het bim-bam der klokken beiert langzaamen ver

DE KAPELAAN Christus natus est: venite adoremus.

Zij verlaten het vertrek en buiten langs het venster ziet men,achter elkander, voorbijgaan de goede vrouw van Uytendwael,

de armen tot aan de ellebogen in een mof, den edelen heer van Uytendwael, met zijn groote bontmuts,a en tenslotte den

kapelaan,b in zijn kap, het misboek onder den arm.

Een traditioneel toneeltje met de Heer, de Vrouwe, de kapelaanen de stadskinderen als personages. Tijd: de kerstnacht kort vlakvoor het moment dat de nachtmis begint, plaats: een zaal in hetkasteel, waar de aanwezigen wachten op de komst van de kinde-ren tijdens hun jaarlijkse bedeltocht. Het sneeuwt, de klokken bei-eren. Het kerstmaal staat al klaar, hoewel het gezelschap nog terkerke moet gaan.

De goede vrouw is zonder twijfel het subject, de hoofdpersoon.c

Niet alleen zijn de delen die aan haar zijn gewijd het meest uitvoe-rig, maar bovendien zijn haar gedachten en mijmeringen nogalverrassend. Dit in tegenstelling tot de kapelaan, verdediger vankerk en traditie, die zich alleen maar in algemene vaagheden kan

kerstnacht 123

uiten (‘Zijn vleeschwordend woord, wij omhelzen het in ons woord-wordend vleesch, in ons gebed’) en die zich bovendien behoorlijkbekrompen gedraagt. De edele heer heeft een meer aardse instelling en neemt metname het fanatisme van zijn kapelaan niet ernstig, wat bv blijktuit zijn ‘Eet dan en drink, eerwaarde, in gebed en gedachten werdop aarde het woord niet vervuld, maar in vleesch en bloed - Zieden mensch, en God treedt u tegemoet -‘ Anders geformuleerd:‘Drink toch gerust dat glaasje wijn voordat we naar de mis gaan.’

De Vrouwe zit al jaren achter het venster van haar kamer vanuitde hoogte naar buiten te kijken, zoals ook de dichter in De redde-lozen hoog boven de stad uittorent en vandaar van achter zijnvenster de wereld beziet. Een korte tijd heeft zij de wereld daar-buiten gezien als een marionettenspel met het dorp als entourageen heeft zij er in gedachten een spel meegespeeld, in tegenstellingtot de comtesse die de wereld alleen maar achter de brug ver-moedt.Maar het spel verveelde de Vrouwe al gauw. Ze geeft het op. ‘Watzou mij nog de wereld verbazen? Sneeuw met Kerstmis, een eimet Paschen, een sentiment in oudejaarsnacht -‘ De kapelaanprotesteert als ze hem op het poppendorpje daar beneden wijsten maakt haar duidelijk dat het om mensen van vlees en bloedgaat. Wat, zoals uit het vervolg blijkt, geen indruk maakt.

Wanneer de Heer vervolgens schertsend een opmerking maakt,reageert de kapelaan ernstig en wordt bijna lyrisch als hij ontdektdat er onder de stadskinderen die in aantocht zijn, tenminste éénis die nog iets met zich meedraagt dat op een christelijk symboollijkt.De kinderen zingen een ballade vol venijn: goede Vrouwe, schietnu maar op en geef ons iets, voordat we naar binnen komen enal dat moois bij u thuis vuil maken, Heer haast u, anders wordtuw plaatsje in de kerk ingepikt. De kapelaan wordt bespot wegenszijn uitdossing gedurende eredienst. Ook hun gebruik van durewoorden heeft een sterk ironische ondertoon. Stekend is bv hetgebruik van gratie omdat het -samen met prachtig parament- de

kerstnacht124

aBij de stichting van de stad Rome doodde Romulus zijn tweelingbroeder Re-mus. De toespeling zal slaan op een tweeling die zich onder de kinderen be-vindt (en die misschien wel erg aan het dringen was). De krakeling, een Ne-derlandse en Scandinavische lekkernij, symboliseert -door de vorm van de 8-het begin en het einde van het leven in hun samenhang (wat de symboliekvan de broedermoord nog meer versterkt). Of er ook krakelingen waren van zo’n omvang dat de tweeling er zijn handdoor kon steken, is mij niet bekend.bStaat als motto boven de Franse tekst (‘Vieille chanson’) en krijgt hierdoorsterke nadruk.cJe kunt natuurlijk aanvoeren dat er van een modernist zelfs niet binnen dewerkelijkheid van een gedicht kan worden verwacht dat hij een uitspraak zaldoen op politiek of sociaal gebied. Maar waarom dan wel dit onderwerp zo be-nadrukt? Vergelijk Graham Hough 1991, blz. 317.

betekenis bekoorlijk oproept -de mis als theater-, terwijl het sacra-ment toch de gratie, de genade Gods symboliseert.

De Vrouwe ervaart de situatie ook nu op haar eigen manier. Zijziet dat de klokken zich -als een wonder- losmaken van de torenen al luidend de stad doorgaan als teken van vernieuwing en ver-lossing. Maar dat geldt niet voor haarzelf. Zij weet zich verloren,hoewel niet in een spirituele betekenis. De kapelaan voegt haardan ook niet voor niets toe dat zij haar speelse houding moet latenvaren: Het Kind heeft zich met blijdschap over haar speelgoedontfermd. En over de klokken: ‘Gij moet meer dan de klanken ho-ren.’De Heer snapt niets van al dit geklets. Hij gaat over tot actie enbegint joviaal aan de kinderen de langverwachte lekkernijen uitte delen.a In feite een zeer schrijnend ogenblik. De edele Heer kangemakkelijk uitroepen dat de wereld een paradijs is, maar hij ver-geet dat hij even tevoren heeft geconstateerd dat een van de kin-deren bloot op klompen de sneeuw heeft moeten trotseren en het dringt niet tot hem door dat de wereld voor veel van deze kinde-ren de volgende morgen wel iets anders zal zijn dan een paradijs.Een kritiek die nergens in het gedicht doorklinkt of zij moet gelegenliggen in het Geef ons Gods deel van uwen dank!b Een oproepwaaraan de adellijke familie op geen enkele manier wil voldoen.En ook dat is schrijnend. In excelsis Deo gloria!c

kerstnacht 125

Met dit gedicht eindigt Vormen: indirect een ironisch-kritische terug-blik op al die ijzige pooldromen over dichterschap en creativiteit,op fantasieën over drift en tucht, op nachtmerries over stormen,brekende glazen, vallende vogels of gevleugelde schaduwen, opalle mijmeringen over een lenteachtig, meisjesachtig bloemenrijkof de kinderlijke onbevangenheid van jongens op hun tocht naarhet witte huis op de Klip. Wat overblijft is een folkloristische, bijnatijdloze scene die de wereld weer op zijn plek zet, een plek waargeluk (en ongeluk) heel gewoon zijn.

kerstnacht126

aEinsiedel1974 IX, blz.3787, Aerts 1963-1977 I, blz.370-371.bEr is een biografische parallel tussen Bertrand en Beardsley, beiden zittenaltijd in geldnood, hebben zorgen om hun gezondheid, zijn onrustig van aard.Het einde van beiden is een en al ellende. Beiden verdienen het romantischeepitheton van poète maudit. Wel ligt er een belangrijk verschil in het uiteinde-lijke resultaat van hun activiteiten: Bertrands ene (!) werk lijkt op een vaste,breed uitgewaaierde boom, niet op een geheel van naar de hoogte groeiendestammen en stammetjes, zoals dat van Beardsley.cClive Scott (1991, blz. 351) wijst erop dat Bertrand een verhaal omzet inbeelden. Iets waar zeker Nijhoff gevoelig voor zal zijn geweest.dDe naam van Sainte-Beuve boven de titel van Bertrands gedicht doet ver-moeden dat het om een eerbetoon gaat.eEen onderzoek naar de verschillen in aanpak en visie tussen La messe deminuit en Kerstnacht valt buiten het bestek van dit essay.

Bijlagen: teksten

Gaspards La messe de minuit. Inleiding

Kerstnacht is, zoals de dichter-redacteur direct in het begin al aan-geeft, een bewerking van een gedicht uit Aloysius Bertrands Gas-pard de la nuit, een bundel die bestaat uit beeldende prozagedich-ten, met een voor die tijd (1842) geheel nieuwe stijl. Zij hebbende structuur van het vrije vers,a die wordt gekenmerkt door eenstraffe vorm (zes strofen van vier regels), waarbinnen vaak typischromantische thema’s en beelden indringend, kleurrijk, maar ookdikwijls korzelig worden weergegeven.b

Bertrands gedichten hebben een sterk beschrijvend karakter. Bau-delaire bewonderde ze zeer en volgde ze na.c De dichter Kerst-nacht heeft van zijn kant zo zijn twijfels. Hij vertaalt het gedicht,maar zet het wel op rijm -een directe afwijzing van het vrije vers-,vult het aan, geeft het meer diepgang en daarmee ook een anderewending. Juist dit alles zou Bertrand hebben betreurd.d Toch zalde dichter van Kerstnacht omgekeerd de strenge vorm, het nauw-keurige taalgebruik en de beeldende kracht van La messe deminuit diep hebben bewonderd.e

kerstnacht 127

La messe de minuit. De tekst

Christus natus est nobis; venite, adoremus

La Nativité de Notre-Seigneur Jésus-Christ.

Nous n'avons ni feu ni lieu.Donnez-nous la part à Dieu.

Vieille chanson

La bonne dame et le noble sire de Chateauvieux rompaient le pain du soir, Monsieurl'aumônier bénissant la table, quand se fit entendre un bruit de sabots à la porte.C'étaient de petits enfants qui chantèrent un noël.

—«Bonne dame de Chateauvieux, hâtez-vous, la foule s'achemine à l'église;hâtez-vous, de peur que le cierge qui brûle sur votre prie-Dieu, dans la chapelledes Anges, ne s'éteigne en étoilant de ses gouttes de cire les heures de vélin etle carreau de velours!—voici la première volée des cloches pour la messe de minuit!

—Noble sire de Chateauvieux, hâtez-vous, de peur que le sire de Grugel, qui passelà-bas avec sa lanterne de papier, n'aille s'emparer en votre absence de la placed'honneur au banc des confrères de Saint-Antoine! voici la seconde volée descloches pour la messe de minuit!

—Monsieur l'aumônier, hâtez-vous! les orgues grondent, les chanoines psalmodient,hâtez-vous, les fidèles sont assemblés et vous êtes encore à table!—voici la troi-sième volée des cloches pour la messe de minuit!»

Les petits enfants soufflaient dans leurs doigts, mais ils ne se morfondirent paslongtemps à attendre, et sur le seuil gothique, blanc de neige, Monsieur l'aumônierles régala, au nom des maîtres du logis, chacun d'une gaufre et d'une maille.

Cependant aucune cloche ne tintait plus. La bonne dame plongea dans un manchonses mains jusqu'aux coudes, le noble sire couvrit ses oreilles d'un mortier, et l'hum-ble prêtre, encapuchonné d'une aumusse, marcha derrière, son missel sous lebras.

kerstnacht128

aKerkstoelen in de hier omschreven vorm komen pas voor in de 19e eeuw.bVan Pinxteren 2004 blz.63: ‘in de bank van de Antoniuscongregatie.’cVan Pinxteren 2004, blz 64: ‘een koperen duit.’dVan Pinxteren 2004, blz 64: ‘weggedoken in een koorpels.’

La messe de minuitEen vertaling

Een goede vrouw en de edele heer van Châteauvieux gebruikten de avondmaaltijd,meneer de aalmoezenier zegende de tafel, toen het geluid van klompen hoorbaarwerd bij de deur. Het waren kleine kinderen die een kerstlied zongen.

‘Goede vrouw van Chateauvieux, haast u, de mensen begeven zich (al) in grotegetale naar de kerk; haast u uit vrees dat de kaars die in de Chapelle des Angesop uw bid/kerkstoela brandt niet uitdooft, met haar sterren van was neerdruppeltop het getijdenboeken van verfijnd perkament en op het fluwelen kussen - daaris het eerste gelui van de klokken voor de nachtmis.

- Edele heer van Châteauvieux, haast u, uit vrees dat heer Grugel, die daar metzijn papieren lantaren voorbijgaat, zich in uw afwezigheid machtig gaat maken vande ereplaats op de bank van de confrater’s van de broederschap van de HeiligeAntonius!b - daar is het tweede gelui van de klokken voor de nachtmis.

- Meneer de aalmoezenier, haast u! De orgels dreunen, de kanunniken zingen depsalmen, haast u, de gelovigen zijn bijeen en u zit nog steeds aan tafel! - daar ishet derde gelui van de klokken voor de nachtmis!

De kleine kinderen blazen in hun vingers, maar zij hoeven niet lang te kleumenomdat men ze laat wachten, en op de gotische drempel, wit van sneeuw, onthaaltmeneer de aalmoezenier hen, in naam van de meesters van de loge, ieder op eenwafel en een muntje.c

Ondertussen waren de klokken opgehouden met luiden. De goede vrouw stak haarhanden tot aan de elleboog in een mof, de edele heer bedekte zich tot aan de orenmet een baret, en de nederige priester liep er in zijn kapelaanskap achteraan,d zijnmissaal onder de arm.

kerstnacht 129

La messe de minuit. Zang van de kinderenin de bewerking van Kerstnacht

De edele heer, de goede vrouw en de kapelaan zitten aan tafel. Een kerst- maaltijd staat gereed. Achter hen hooge vensters, waarvoor de gordijnen zijnopengeschoven. Buiten stille heldere winternacht. Klokken beginnen te lui-den.

DE KINDEREN buiten voor het venster, zingen

Geef ons een stuiver of een koek!De kaars brandt bij 't gebedenboek,O goede vrouw van Uytendwael,Maar haast u: straks heeft druipend vetFluweel en perkament bespet -De klok luidt voor de eerste maal! Geef ons Gods deel van uwen dank!Het kussen ligt al op uw bank,Edele heer van Uytendwael,Maar haast u: straks sluipt jonker PraetsHeimelijk naar uw eereplaats -De klok luidt voor de tweede maal! Geef ons een avondmaal vannacht!Het orgel praeludieert, men wacht,O kapelaan, neem uw missaal,Breng in uw prachtig paramentDe gratie van het sacrament -De klok luidt voor de derde maal!

Zij verlaten het vertrek en buiten langs het venster ziet men, achter elkander,voorbij- gaan de goede vrouw van Uytendwael, de armen tot aan de ellebo-gen in een mof, den edelen heer van Uytendwael, met zijn groote bontmuts,en tenslotte den kapelaan, in zijn kap, het misboek onder den arm.

135

VORMENcentrale thema’s

In het voorafgaande deel van dit essay werden de gedichten uitVormen licht geparafraseerd en van een eerste commentaarvoorzien. In dit hoofdstuk wordt een aantal onderwerpen en the-ma’s behandeld, waardoor het mogelijk wordt om later de visie,die de bundel draagt, te achterhalen. Aan de orde komen

-het modernisme-het literair-creatieve proces-kunstzinnige vormen-de natuurverschijnselen-tijd-ruimte -het alledaagse leven-de moraal

centrale thema’s136

aKrings 1973, blz. 445.bIn de wijsbegeerte heeft Aristoteles met zijn onderscheid tussen hulè (ma-terie) en morphè (vorm) een beslissende invloed uitgeoefend op het wester-se denken.cKlaus en Buhr 1975, blz. 409.dNiet juist er buiten, zoals uit het vervolg blijkt.eBakker cs 1992, blz. 1010-1019, Elsner 2010, blz. 595-598.

het modernisme

Vormen is titel van deze bundel. Nu verwijst het begrip vorm inde eerste plaats naar de begrenzing van de verschijnselen.

Die sichtbaren Dinge der menschlichen Umwelt, sowohldie natürlichen als auch die künstlichen, vom Menschenhergestellten, heben sich durch mehr oder weniger klareUmrisse von den sie zunächts umgebenden Dingen undvon ihrer weiteren Umgebung ab.a

In het geval van menselijke producten is er sprake van een orde-ning met een bepaalde vorm/structuur als resultaat.b

Bij een gedicht kan het dan gaan om een sonnet. Dit heeft eenbepaalde structuur: het gaat om een geheel van betrekkingendie er bestaan tussen de elementen van het gedicht als systeem.c

Vorm betekent dan de ordening van de taal als medium en vande betekenis, die met de taal wordt meegegeven en traditioneelvastligt. Hier beginnen de kunstzinnige activiteiten van een dichter. In ditopzicht is Vormen als titel van een bundel gedichten weinig zeg-gend. Het gebruik van deze titel heeft daarom dan ook iets uitda-gends. En dat is gezien de tijd van verschijnen (1924) niet onbe-grijpelijk, omdat de bundel zich zo plaatst binnen de modernisti-sche traditie.d Een gematigd modernisme, dat zich niet overgeeft aan de informe-le, experimentele sfeer van de avantgarde’s die er in de tijd vande uitgave van de bundel nog heerst.e Zelfs het vrije vers wordtgemeden, de opbouw van de gedichten is klassiek, maar hettaalgebruik is niet plechtstatig, of poëtisch-diepzinnig, soms nadert

centrale thema’s 137

aVan den Akker z.j., blz. 147.bVoor een samenvatting van het expressionistische programma zoals hetklassiek is geformuleerd door Abrams: Van den Akker z.j., blz. 70. Zie verderAbrams 1971, blz. 70-97. Centrale thema’s binnen dit programma zijn: ge-voel, hartstocht en verbeelding als leidende factoren, natuurwetenschap alsde aartsvijand. De dichtkunst is een directe uitdrukking van het dichterlijk ge-moed, zij dient om de gevoelens van de lezer te koesteren en te verfijnen.cNijhoff: ‘De zaak is, een zin zichzelf te laten voltooien, vertrouwende dat detaal, ons overgeleverd door gans een volk, gaat vibreren als een natuur bin-nen onze gevoeligheid en dieper dingen loswerkt dan ons verstand ooit kanopbrengen.’ Je kunt in dit verband denken aan de eerste vier regels van Fu-guette, die iets verderop, onder het kopje Muziek, ook al worden geciteerd.Citaat bij Van den Akker z.j., blz. 119.dVan den Akker z.j., blz. 119

het de gewone spreektaal, dit zonder dat woorden al te veel ge-weld wordt aangedaan en zonder (veel) nieuwe woorden te cre-eren.a

Naar hun inhoud zijn de gedichten modernistisch omdat zij afzienvan mimesis (naturalisme), retoriek en expressie.b Er vindt juisteen verdieping en een verinnerlijking plaats die afziet van romanti-sche procédé’s en classicistische veruiterlijking. Bovendien liggenwerkelijkheid, waarheid en orde in het gedicht zelf opgesloten.Het gedicht is de enige werkelijkheid die telt. Dus niet de schrijver,met zijn persoonlijke impressies en expressies, maar de internedichter stuurt in alle afstandelijkheid het creatieve proces. Veelaandacht wordt er dan ook besteed aan het dichterlijke schep-pingsproces en de wijze waarop het gedicht tot stand komt.

het literair-creatieve proces

De plaats van het literair-creatieve proces komt in Vormen aande orde in Het steenen kindje. Daar blijkt dat de dichter niet instaat is om het gedicht -nog ongeboren en niet in woorden omge-zet- als kindje op de wereld te zetten.Taal is scheppend. De zinnen van een gedicht ontstaan in eentaal en voltooien er zichzelf, ingebed als ze zijn in de cultuur.c

Gedichten schrijven in zekere zin dus zichzelf,d zij bewijzen alshet ware intern hun eigen vorm.

centrale thema’s138

aVan de Akker z.j., blz. 202.bDe maieutische methode, een socratisch grondidee.

De zelfstandigheid, de lichamelijke zelfstandigheid, hetdierbare lichaam- zijn van een gedicht, noem ik zijn vorm.Die vorm is actief en trekt, als een magneet, mijn passief-gesteld leven in zich omhoog. De vorm is een zuigendewortel, en onweerstaanbare kracht.a

Een gedicht vormt dus zichzelf, het kiest zelf zijn inhoud metde dichter als moeder die het moet baren.b Je bent pas dichterals je het woord verstaat en het op je laat inwerken. Immers,de dichter hoort in ieder woord geboorten van literatuur. Woordendie hij uiteindelijk omzet in een gedicht, dat (blijkbaar) altijd in zijnvorm al aanwezig is geweest.Niet dat dit betekent dat je gelaten de komst van het gedichtbehoeft af te wachten. Ga aan het werk en zet het woord maarop papier. Wees niet bang, de taal zal zijn werk doen. Eenzwangere vrouw is afhankelijk van het proces van geboorte,maar zonder dat zij daar passief onder blijft. Zij zal het procesvoorbereiden en er aan meewerken. Zo zal de dichter -geleiddoor de taal- het nog ongeschreven woord inhoud/body geven,het stenen kindje krijgt al werkende vlees.Dit betekent dat de titel van de bundel ook Verwezenlijking hadkunnen luiden, de verwezenlijking van de inhoud in de structuur/vorm van een gedicht die leidt tot het objectieve bestaan ervan.De vorm uit zich in de eerste plaats in de opbouw en structuur.Deze zijn vaak strikt en manifesteren zich vooral in straffe rijm-schema’s en syntactische gestrengheid, naast een nauwgezeten creatief, maar weinig typisch-poëtisch taalgebruik.

Het dichten zelf gebeurt in een hoge, koude wereld van ijs ensneeuwstormen. Het is een wereld van abstractie, waar de woor-den van de dichter zich loszingen van hun alledaagse betekenis-sen (Tweeërlei dood) en zelfs de zuiverheid van muziek benade-ren (Kleine prélude van Ravel).

centrale thema’s 139

Een meditatieve wereld die gepaard gaat met doodsverlangenen met een zucht naar eeuwigheid, en dat niet alleen in dichterlijkezin, zoals een gedicht als Memlinck laat zien:

Hong’rend naar eeuwigheidBrak hij zijn leven als brood,Proefde in dit voedsel den dood,Deed afstand, en houdt zich bereid.

kunstzinnige vormen

Een specifieke, vormende rol in Vormen spelen beeldende kunst,muziek, dans en theater. Zij zijn een kunstzinnige vorm binnende gedichten, zij objectiveren en transformeren de inhoud opeen tweede, eigen manier.

Beelden en schilderijen kunnen binnen Vormen direct of indirectvoor een verstilde sfeer zorgen. Zo kerft God de kop van desoldaat in hout en geeft daarmee aan een vreugdevol (enaandoenlijk) tafereel een tijdloos karakter. Op andere plaatsenwordt nadrukkelijk de sfeer opgeroepen die direct doet denkenaan oude schilderijen, zoals het tafereel van het huis met deheuvel vol feestgangers op de achtergrond en het bruidje inzichzelf gekeerd op de voorgrond. Of aan het tafelstilleven inDe Vogel , aan het interieur van de comtesse of aan een impres-sionistisch weergegeven Tuinfeest. Is het niet de schilder Mem-ling, die zich boven het gedruis van alledag verheft en zwijgend,maar schilderend de toon in deze bundel zet?

Muziek is meer dan zuiverheid, zoals in de Kleine prélude vanRavel wordt geopperd of zachtheid, zoals in Fuguette wordt ge-suggereerd. Zij is meer dan een dagelijkse routine, zoals in dewereld van de comtesse, zij heeft ook haar extatische, dionysischekanten (De danser) en kan je meevoeren naar onbekende, wildegebieden, ‘baanbrekend naar uw mythe en uw rythmiek.’ Het iseen wereld waarnaar de dichternaar verlangt, maar die hij toch

centrale thema’s140

ontloopt (Levensloop), hoewel ook hij weet dat ‘onder mijn huideen gevangen dier [leeft] dat wild beweegt en zich naar buitenbijt, zijn donker bloed bonst’ (De danser).

Vormen is een dichtbundel, toch zou je naar wat er in de bundelover staat, de indruk kunnen krijgen dat lied en zang minstenseven cruciaal zijn als het gedicht sec. In en door lied en zangontsnap je aan deze wereld en vind je iets van vrijheid terug. Zezijn authentiek. Een idee dat binnen de westerse traditie altijdheeft geleefd: de menselijke stem, met zijn eigen toon en timbre,geeft veel beter weer dan dat wat er op schrift is gesteld en nietvoor improvisatie of ingevingen vatbaar is. Bovendien gevenmelodie en ritme de dingen een eigen impact. Denk aan de sere-nade van de page:

Het wordt stil in den tuin, als mijn gitaarDe melodie lacht van haar zoeten naam,En zingend heft zich mijn extase, waarZij zich tusschen bloemen nijgt voor ‘t raam.

Nog verstilder klinkt het begin van Fuguette:

Claudien, jij speelt piano, en ik zitIn de warande, en luister naar het zingenUit het innige hart der stille dingen,En luister naar de stem der nacht die bidt -

Of Novalis :

Hij stond voor 't raam en, glimlachend naar ginder,Zong hij zijn zachte liefde door den nacht.

Liederen hebben vaak iets lichts, weerloos’ en ongrijpbaars, zoalsuit Zwerver en elven blijkt:

centrale thema’s 141

aPieron 2004 III, blz. 336-337.bPieron 2004 II, blz. 599.

Over de duinenWoei een lied:- Verstoor je mijn tuin enStilte om niet?

Voor het overige wordt er veel gezongen: door een fluitketel, dooreen nachtegaal, door de schippersknecht, door het meisje op zoeknaar bloemen, door kinderen bij de kerstboom, door de kinderenop hun bedeltocht, vooral ook door de kinderen op hun kruistochten door de dichter op zijn tocht naar het derde land.

Dansen tref je al aan in het dierenrijk, bij Auerhanen, steltvogelsen chimpansees. De laatsten ontspannen zich of leven zich uit.Voor mensen geldt hetzelfde. In die zin is de dans, met haarbegeleiding, de eerste esthetische vorm binnen de cultuur. Maarde dans kan ook extatische trekken krijgen en magische krach-ten oproepen.a In Vormen vind je beide opvattingen , maar dan in grove lijnen,terug. De dans is, zoals de danser weet, een poging om kramp-achtige driften in gebaren om te zetten. Toch is deze kunstzinni-ge ordening (‘vorm’) niet veel meer de schijn: bij de uitvoeringverraadt de danser niets anders dan waanzin en de wreedheidvan een wild dier. Een dionysische interpretatie van kunst, dieextase als opperste uiting van de dans ziet. Deze visie komtovereen met die van Nietzsche. Hoewel apollinische creativiteiten dionysische roes in zijn ogen altijd samengaan, zal bij deoorspronkelijke, primitieve dans de dionysische orde het winnen.b

In tegenstelling hiermee verdedigt Lily Green in deze bundelde apollinische stijl (‘vorm’) als basisprincipe van de danskunst.Zij danst een betoverende scene: vaag op de voorgrond vanhet toneel ligt een vrouw in een prieel te slapen. Zij droomt enziet in een dans hoe zij die dag in de tuin op zoek was naar eenvogel die haar met zijn melodieën verlokte totdat de avond haar

centrale thema’s142

aMisschien zijn deze woorden van de begeleider zelf. Blijkbaar heeft hij dansoms momenten van zwakte en spreekt hij zichzelf moed in.

zoektocht afbrak. Dan, als ze insluimert, verschijnt de vogel alsin een blauwe lichtflits en verbergt zich in haar schoot onder haarhand. En zo vallen leven, slaap, droom, sprook je, dans en thea-ter samen en krijgen diepe glans in het gedicht.Even fascinerend is de avond waarop Shakespeare in zijn nada-gen het leven vat als in verzachte kleuren en omzet in een kin-dersprookje. Maar nu is het niet de dans maar het spel op hetpodium dat zich in de vroege morgen als in een droom voltrekt.

Echt in de keuken van de kunstzinnige productie komen weterecht via het jonge danseresje en haar excentrieke begeleider/inspeciënt, de Chinese filosoof. Beiden bereiden zich voor opeen geïmproviseerde voorstelling in een park waar het publiek,waarschijnlijk op de warande, vol spanning zit te wachten. Tochwekken muziek, muziekinstrumenten, toneelrekwisieten en en-tourage op het eerste gezicht geen al te hoge kunstzinnige ver-wachtingen op. Het geheel doet nogal amateuristisch en romme-lig aan. Daarom komt de dichter tussen beide. Een echte kunstenaaris in staat muziek te maken uit alles wat hij aanraakt en die iederding tot muziekinstrument kan ombuigen, ook al is het hard enlevenloos. Hij hoort muziek in elk ding Gods, niets werpt hij waar-deloos terzij. De begeleider komen deze woorden als vanzelfsprekend over:niet de geluiden en klanken maken hoe iets gaat klinken, datdoet de vorm waarin ze worden gegoten.a

Toch is het de vraag of de muziek van deze voorstelling deverstilling en zachtheid kan brengen die in een verfijnd muziek-stuk als de fuguette van Claudien doorklinkt. Of staat de naamvan Ravel garant voor een verfijning die onafhankelijk is vanhet materiaal en die zich alleen op de vorm richt?

centrale thema’s 143

de natuurverschijnselen

Natuurverschijnselen behouden in Vormen hun aloude, estheti-sche en magische bekoring en zeggingskracht. Het begint al heelsprekend met de eerste, verleidelijke maar ook aanminnige woor-den van de satyr:

Ik wijs het in de bosschenDe bronnen en de mossen,De vogels en de vossen,De slang, den haas en ‘t hert-‘

Het meisje ‘zingt en plukt bloemen en zwerft over 't land,’ het meis-je waarvan de dichter wenst dat zij zal verblijven ‘bij zwanen, boo-ten onder boomen, in 't warm rijk van den vlinder en den bloesem,’met de witte lischbloem aan haar boezem. Ook de zwerver dwaalt, hij over over duin en strand. Zijn tochtklinkt geheimzinnig en suggestief, en wordt in sfeer en toon geheelbepaald door een combinatie van aardse en hemelse natuurkrach-ten:

En, eindelijk, stijgend de Maan langs en heen,Een bijna zwijgendeWolk verdween.

In de Kinderkruistocht begeleidt de grootste van de sterren dekinderen op hun tocht over zee en dempt de maan haar licht omhen te beschermen. In Memlinck overstijgt een ster de zon.Verder varen er gondels ‘langzaam over verdronken sterren’,staart het meisje aan het venster naar buiten, aangelokt door desterren (‘o de glinsterende sterren -‘) en zoekt de vrouw op dekade wanhopig bij de natuurmachten naar een antwoord:

Aan de eeuwige zee, aan de sterren,Vraagt ze waarom het voorbij ging -

centrale thema’s144

De wind geeft haar het antwoord: al wat voorbijgaat is een reiszonder thuisreis naar een einde waar niemand ons bijstaat .Bij beiden, bij het meisje en de vrouw krijgt hun aandacht de vormvan een gebed(je). De sterren behoren tot het (vage) gebied vanhet sublieme, het verhevene. Als er er binnen Vormen al sprakeis van transcendentie, dan hier. In die zin kan ook kunst transcen-dent worden genoemd: door zijn wilskracht stelt een kunstenaarals Beardsley ons er toe in staat velden te betreden waar sterrenbloesemen als asfodillen.Het maanlicht heeft ook iets sprookjesachtigs en zorgt voor eenfeestelijke ambiance, bv:

‘t Rinkelt aan ‘t raam, en in het maanlicht buitenRitselen spitse muilen door het gras (Aubrey Beardsley).

De fluit hief in ‘t maanlicht zijnRoep tusschen de rits’lende gitaren (Het steenen kind-je).

Maar ook heel gewoon als sfeertekening spelen natuurverschijn-selen hun rol: ‘In de heldere diepte van sneeuw en maan ligt hetronde stadje -‘ (Kerstnacht).

Sneeuw en ijs hebben een tweevoudige betekenis: zij verwijzennaar de dood als een rijk van zuiverheid en naar de wereld vande dichterlijke creativiteit, de hoge, ijskoude en lichte wereld vansneeuwstormen en stuivende sneeuw (Tweeërlei dood).Nachtelijke stormen en windvlagen, tenslotte, kunnen verwijzennaar die andere, zwarte wereld (Page), de wereld van een ijzigedood:

centrale thema’s 145

Maar, tot glinsterend ijs bevroren, schoofDe nacht kreunend langs ‘t hooge raam waarvoorDe lange vlammen van de kaarsen vluchten - (Het sou-per).

wij voelden hoe een groot Waaien ons aangreep, hoe de wieken van de Vaart van den tijd ons droegen naar den dood (De vo-gel).

Tijd

Binnen de menselijke cultuur zijn ruimte en tijd de voornaamstebeginselen (‘vormen’) waarmee de natuurverschijnselen wordengeordend, ruimte aanvankelijk aan de hand van bv stenen en inhet zand getrokken lijnen, tijd aan de hand van hemellichamen,klimatologische en lichamelijke verschijnselen. Zo ontstaan kalen-ders, zonnewijzers, zandlopers, klokken, mijlpalen, grensstenenen vuurtorens. Het besef van tijd zal pas langzamerhand zijn opge-komen, samen met de waarneming dat dood en leven elkaar inelkaars verlengde liggen: een (dood) zaadje brengt leven voort.

De opvatting over de tijd is gedurende een zeer lange tijd cy-clisch geweest: leven en dood zijn volgens de levenswet onlosma-kelijk met elkaar verbonden. De dood wordt beschouwd als hetgebied waar nieuw leven opkomt en waar verlossing wacht. Hijwordt in Liedje omschreven in termen van een zuiverheid ‘diereeds in het leven begint.’ Pas met de Torah, de leer van Zarathustra en de christelijkeheilsgeschiedenis wordt de tijd vergeleken met een pijl waarvande vlucht een begin en een einde heeft. Voor het jodendom isde uittocht uit Egypte de oergebeurtenis, voor de christenen dekruisiging. Herinnering aan het verleden en een hoopvolle ver-wachting van de toekomst vervangen het denkbeeld van eeneeuwig, cyclisch gebeuren, waar verleden en toekomst buitenschot liggen.

centrale thema’s146

aIn het algemeen is het een cruciaal kenmerk van poëzie dat zij beeldend is,zij is geen epiek, waarin het verhaal centraal staat. Waar de tijd aanvankelijkeen actieve rol speelt, zoals bij de tocht van de jonge kruisvaarders over zee,verstilt zij bij de aanblik van het huis op de klip.

In Vormen wordt een zuivere lineaire en eschatologische tijdsop-vatting ontweken. Dat komt naar voren in het sterk beeldendekarakter van de bundel.a Beelden leggen de tijd, en daarmeeverandering en beweging vast. Verstilling van de tijd bepaaltde visie in veel gedichten.Zo wordt de kruisiging van Christus, de kern van de Heilsge-schiedenis, omgezet in een persoonlijk verhaal, zonder dat desoldaat die de kruisiging volbrengt, laat staan de mensheid, aanhet einde der tijden enige verlossing wordt toegedicht. Johannes moppert meer over zijn opdracht, dan dat hij zichzorgen maakt over de Apocalyps die gaat komen.De cyclische levenswet lijkt in Vormen te overheersen. Memlinckwacht tot de wereld verzinkt om op te gaan in een eeuwig heden:het einde, de dood, is voor hem een voorgoed begonnen begin.Dood en leven liggen in elkaars verlengde, zoals het bruidjeweet. Van Novalis wordt gezegd dat hij, zoals een bloem uitbloeitmet open bladen, zijn leven open droomde naar den dood. Hetleven wordt gevoeld als iets waaraan je zo snel mogelijk moetzien te ontsnappen (Het derde land). Plaats je dus buiten de we-reld, geef je op onbevangen manier over aan een tocht vol overga-ve en extase, zoals ooit de kinderen deden.

Bitter wordt het als de dood soms helemaal geen indruk meermaakt, zoals de Goede Vrouwe raadselachtig laat weten: ‘Geeneinde, geen einde, geen dood die lacht -‘ Edoch, wie zou de Vrou-we durven tegenspreken.

Ruimte

Ruimte is een belangrijke, vormende kracht. Zo weerspiegelenen versterken de haven en een hoge zolderkamer de diepe te-

centrale thema’s 147

aNijhoff drukt deze wijze van dichten elders plastisch uit als hij het Hollandselandschap beschrijft als een warme ruimte, een heldere innigheid. Een com-binatie van woorden die niet in gewone taal kan worden omschreven, maardie wel naar gevoel en sfeer wordt beleefd.In het gedicht Holland uit De wandelaar (1916) staat trouwens oorspronkelijk‘Terwijl ik juichend door de ruimte schrijd.’ In de tweede druk (1926) wordt ditomgezet in de bovengenoemde wending (Van de Akker, z.j., blz. 32). Eenprachtige wijziging, vooral ook omdat de emotioneel-expressieve ontladingwordt getemperd en in sterk-poëtische termen wordt weergegeven.

genstellingen tussen een man en een vrouw, die voor altijd vanelkaar zijn vervreemd. In Vormen kom je veel begrensde ruimten tegen als tuinen enkastelen, maar vooral ook grenzen als brug en venster. In hetleven van de comtesse stelt het kasteel de grenzen aan eenverstard leven, met venster en brug als een weemoedig uitzichtop de wereld daarbuiten.

Ruimten worden vaak direct en in eenvoudige, maar geladenbewoordingen omschreven, zoals bij het dansen van de bran-dende lampion langs het balkon met zijn angstaanjagende aan-blik, in de beschrijving van het huis van het bruidje, in de schil-dering van het marktplein in ‘t oude stadje aan den Rijn.Soms onttrekt de ruimte zich in haar poëtische beschrijvingenaan directe, dagelijkse waarnemingen. De aanwezigheid vanruimte kan bv worden gesuggereerd en afgebakend in termenvan licht, zoals bij de beschrijving van het kasteel van de comtes-se en van het park tijdens het tuinfeest.a

Uiterst suggestief, maar van een andere orde, is de mededelingdat de jonge kinderen voorbij de horizon varen, waar de dag ineen hoek van de hemel begint. Ook geluid speelt een markerende rol bij het bepalen van ruimte,zoals het fluiten van een vogel dat de vrouw door de tuin (ver)voert, het gitaarspel van de page, die speelt en zingt voor zijngeliefde en het pianospel van Claudien, die het nachtelijke parktot verstilling brengt. Deze specifieke benaderingen van de ruimte staan naast demeer alledaagse spiegeling die je aantreft in het filmische beeldvan het water waar gitaren, lampions en zacht- plassende riemen

centrale thema’s148

aThacker 1979, blz 9-17.

bDe warande is op haar beurt als ruimte de grens tussen huis en park, hetkamerscherm de grens tussen park en illusionaire ruimte.

over ‘verdronken sterren’ varen. Een dubbelbeeld, omdat degitaren, lampions en riemen ook in het water zichtbaar zijn.Vensters en tuinen, warandes en parken bieden mensen afzonde-ring en geven hun de kans om weg te dromen en hun verbeeldingin werking te zetten. Een kernthema. Zo is het verrassend omte zien hoe weinig gedichten plaatsvinden in een omgeving zon-der hekken en vensters. Alleen Zwerver en elven speelt in eenopen wereld zonder grenzen.

Tuinen zijn vanaf oeroude tijden een weerspiegeling van de natuurin haar idyllische en paradijselijke staat.a Zij vormen een afgezon-derd terrein, zijn een bron van inkeer, vreugde en schoonheid,zij geven vrijheid, stilte en rust. Zo staat in Zwerver en elven hetlandschap van duin, strand en golven als wilde natuur tegenoverde tuin als bron van stilte.Tuinen en parken zijn de entourage van melancholieke, maar te-vens sublieme ervaringen (Fuguette) en feesten (Het tuinfeest),van uiterste menselijke verveling en dierlijk baltsgedrag (De tweepauwen), van beklemming (Page) en van diepe smart (Het grootelijden). Voor de kloosterling was de tuin als plaats van goddelijkeinspiratie en/of seksuele verleiding een bedwelmende omgeving.Maar tuinen zijn ook de plaats van droom en theater. In Lili Greenworden dagelijkse, speelse gebeurtenissen afgerond in eendroom, die zelf weer wordt omgetoverd in een dansscene. In dewereld van de comtesse verbindt de tuin, zonder genoemd te wor-den, de huiselijke wereld achter het venster met de verre werelddaarbuiten.In Kleine prélude van Ravel, tenslotte, is het park de plaats vandecor en dans.

- Reeds is het park met violetSchemerend avondlicht vervuld,Reeds wacht, in de warande,b hetPubliek met ongeduld.

centrale thema’s 149

aVoor een redelijk zeldzaam woord als venster komt het in Vormen vaak voor:20 maal. Maar ook raam wordt veel gebruikt: 16 keer.

Een prachtige setting die door de jonge danseres en haar begelei-der -daar twijfelt niemand aan- vol mysterie en raffinement zalworden ingevuld.

Vensters en ramen geven uitzicht op de buitenwereld,a zij latenlicht binnen en bieden bescherming. Zo kan in Vormen een ven-ster een eenzame voorpost zijn tegenover de hemel, maar je kuntook van achter je raam afstand houden, zoals de geliefde die deserenade van de page binnenshuis aanhoort. Je leeft in je eigenwereld waar het veilig is zoals het meisje dat ligt te dromen vande liefde voor haar vedelaar of zoals de vrouw die vol herinnering-en ligt te slapen, van buitenaf bespied door de vreemdeling. In het kasteel van de comtesse is het hoge vensterglas een tekenvan licht en bloei in een wereld van verstarring en traagheid,achter het venster ziet het meisje de glinsterde sterren die in deogen van de dichter in hun verre ijzigheid voor haar een diepebedreiging vormen, in de wereld van Beardsley rinkelt het aan‘t raam en begint aan de andere kant buiten in het maanlicht hetsprookje. In dezelfde trant besluit Shakespeare’s winteravond-sprookje met de regels:

Achter het gordijn verborgenWerden weer de vensters helVan den heimelijken morgen:Perdita en Florizel.

Angstaanjagend en bedreigend zijn in tegenstelling hiermeeenkele avondlijke en nachtelijke ervaringen, zoals van de page:

En als ik straks naast haar bij ‘t haardvuur zit, Zie ‘k door de vensters in een zwart gebied En hoor den nachtwind gieren langs de tinnen.

Achter het venster ligt vaak een zwart gebied waar verbrandendeen verschroeiende lampions verschijnen als een vernietigend zelf-

centrale thema’s150

beeld of waar een moede vogel, die tegen het venster slaat, jelaat beseffen hoe de nacht, tot glinsterend ijs bevroren, kreunendlangs het hoge raam schuift. Ook kunnen ramen plotseling open-springen en voel je opgenomen in de oerchaos die daarbuitenheerst: ‘als water woelden in den nacht de landen onder het huis.’Grenzen worden getrokken, afstand wordt geschapen, zoals blijktuit de volgende regels uit het Het steenen kindje:

Begon des nachts muziek te bevenWij zetten ons, achter ‘t gordijn,Met kandelaars op het kozijn;Reizende muzikanten warenAan ‘t spelen op ‘t besneeuwde plein.

De buitenwereld als theatervoorstelling, met het gordijn als be-scherming tegen de koude, tegen nieuwsgierige blikken en tegeninmenging van buitenaf. Zo brengen raam en venster de wereldterug tot het kader van een theatervoorstelling, zoals de Vrouwevanuit haar venster van het dorpje haar eigen voorstelling maakt.Een duidelijk scheidingslijnen markeert het venster binnen demaatschappelijke werkelijkheid van Kerstnacht. De Heer en deVrouwe in hun kasteel aan de ene, de kinderen en het stadje aande andere kant.

Vanaf oude, mythische tijden hebben veel plaatsen een aureoolvan heiligheid: de berg, het woud, het paradijs als oertuin, hetmeer, maar ook de woonplaats en het eigen huis met het haard-vuur. Zulke plaatsen zijn een centrum van de wereld, verbondenvia de axis mundi/de wereldas met onderwereld en hemel. Hetzijn plaatsen waar in oertijden (De Grote Tijd) zich de oergebeurte-nissen afspelen, zoals de strijd tussen de goden, de scheppingen de zondeval. De heuvel Golgotha (De soldaat die Jezus kruisigde) met het kruisals axis mundi is een centrum der wereld, een plaats waar de Gro-te Tijd zich voordoet. Hetzelfde geldt voor de hof (‘tuin’) van Geth-semane (Het groote lijden), voor Bethlehem en het meer van Ge-nesareth (Tweespraak).

centrale thema’s 151

In Vormen zijn veel plaatsen een centrum van de wereld. Hetmeest complete beeld biedt Het bruidje. Maar ook Kerstnachtgeeft een mooi voorbeeld: het stadje met zijn kasteel en kerk alsplaats waar het hele leven zich in een vaste (‘heilige’) ordeningafspeelt. Tuinen zijn als centrum van de wereld een afspiegeling van oer-tuin en paradijs. En dat geeft de aandacht die er in Vormen aanwordt besteed extra betekenis. Zij zijn een plaats van specifiekeafzondering los van de seculiere, boze of juist verleidelijke wereld:‘En sloop door 't tuinhek naar de kleine brug.’

Het alledaagse leven

In Vormen trekt het leven van alledag met al zijn blijdschap, wee-moed en verdriet in vele gedaanten aan je voorbij. Bruiloften (Hetbruidje), seks (Liedje), de sleur van een opkomende ouderdom(Mozart), het zeemansleven (Het schip), het verlies van een gelief-de (De profundis) worden vaak subtiel, afstandelijk en in grootsestijl onder woorden gebracht (‘getransformeerd’).Dan zijn er de diep-donkere keerzijden van het leven: de existenti-ele ogenblikken van leegheid (De verbrandende lampion), melan-cholie (Twee reddelozen), dreiging (Het souper, Page), doods-angst (De vogel, Novalis) en eenzaamheid. Zo voelt Jezus zich diep verlaten in de hof van Gethsemane enMemlick als man Gods staat alleen op de wereld. Ook de dichterweet dat hij eens oud zal worden en aan eenzame tafels zal zitten(Levensloop). Medemensen zijn geen bron van troost en hulp,of zoals het schrijnend in Het souper wordt verwoord:

Wij konden ons niet bij elkander verschuilen:Een mensch is eenzaam, ziet zijn zwarte eenzaamheidDieper weerkaatst in de oogen van een ander -

In Langs een wereld blijven venster en deur een blijvende grenstussen de vrouw en de vreemdeling, die beiden eenzaam achterblijven, ondanks de kans die zij hadden om elkaar te ontmoeten.

centrale thema’s152

Menselijke liefdesrelaties blijken niet mogelijk te zijn of hebbengeen duur, hoewel de schipper nog verliefd over zijn geliefde zingten het bruidje het huwelijksgeluk niet lijkt te kunnen ontgaan. Maarde page voelt hoe zijn verliefdheid wordt bedreigd door de dreigin-gen van de grote buitenwereld. Ook hoor je van verloren liefdesen van verbroken beloften (Adieu, Zwerver en elven, De reddelo-zen). In andere gevallen blijft het bij vluchtige ogenblikken van vertede-ring (Fuguette) of terloopse momenten van sublieme belevingen sentiment (Tuinfeest).

Gedichten in deze bundel zijn vaak existentieel en gevoelsmatiggetint. Zelfs de modernistische eis om afstand te bewaren vanemoties komt soms zwakjes uit de verf. Aan angst, vertwijfeling,heimwee, melancholie en doodsverlangen wordt maar al tegemakkelijk toegegeven. Zo hebben soupers er een handje vanom bij avondlijk donker uit de hand te lopen en de deelnemerste verontrusten. Toch wordt in alle gevallen aan de dichterlijkeeis voldaan om deze werkelijkheid in het gedicht te transforme-ren en te objectiveren. Nergens trouwens worden in de bundel religie, spiritualiteit ofmetafysica als vormende principes aangevoerd die de existenti-ele vraagstukken in een allesomvattende samenhang zoudenkunnen brengen

De moraal

Mensen leren zich van jongs af aan zelfbeheerst en gediscipli-neerd te gedragen, met het welzijn en de overleving van degemeenschap als inzet. Vaak gaat deze vorming gepaard methet idee van een persoonlijke verlossing na de dood. Pas veellater komt het idee op dat mensen hun geluk alleen in dit levenbehoren te zoeken. In Vormen is weinig of niets te ontdekken van een visie op dezeontwikkeling. Wel staat het vast dat persoonlijk geluk onbereik-

centrale thema’s 153

aVanaf Rimbaud is onschuld, en dan vooral die van kinderen, een belangrijkmodernistisch thema. Hough 1991, blz. 314.

baar is. Dat blijkt al direct in het eerste gedicht waar naast Satyr,Christofoor, ook de dichter het geluk wordt ontzegd, hoewel uitAubrey Beardsley blijkt hoe graag de dichter de gezapigheid hadvermeden en de steile kanten van het leven had opgezocht.

Aan de andere kant is er de aantrekkingskracht van de kinderwe-reld. Het gaat dan om het naïeve beeld van het wat oudere kind,dat nog leeft in een gesloten wereld waar subject en object nietzijn gescheiden en waar verleden en toekomst niet het leven be-heersen. Het is het beeld dat je ook bij veel (romantische) cultuurfilosofentegenkomt als zij het hebben over het pure, natuurlijke leven voor-dat de cultuur het menszijn bezoedelde:a het beeld dat je wordtvoorgespiegeld van kinderen rond de leeftijd van zeven/acht jaar,zoals in De kerstboom en De wolken. Zij zijn de echte troetelkinde-ren, waaraan met veel heimwee en sentiment wordt teruggedacht.Dat je dit rijk van de kinderen eens moet verlaten, maakt mismoe-dig en angstig. Daarom hoopt de dichter ten diepste dat het meisjein Tweeërlei dood haar weg zal vinden en een land zal binnen-gaan van zomerse warmte en dat zij niet, zoals hijzelf, zal strevennaar de oneindige, koude wereld van abstractie.

Het sterke nihilisme dat spreekt uit Het derde land lijkt eerdereen opwelling dan een vast gegeven te zijn. In Tweeërlei doodlijkt het er bv sterk op dat ook de dichter zelf de toekomstige we-reld, die hij het meisje toewenst, niet onaantrekkelijk vindt. Enuit De jongen blijkt dat zelfs de weg naar de andere wereld daar-buiten verleidelijk is. Maar ja, dan later, eenmaal in de grote wereld, rijt de herinneringaan de kindertijd oude wonden open (De kerstboom, De wolken)en doet je diep verlangen naar tijden van vroeger, veilig thuis(Langs een wereld).

In de bundel gaat het verder vaak over existentiële en gevoels-matige problemen. Zelfs de modernistische eis om afstand te

centrale thema’s154

bewaren van je emoties komt soms zwakjes uit de verf. Aanangst, vertwijfeling, heimwee, melancholie en doodsverlangenwordt maar al te gemakkelijk toegegeven. Zo hebben souperser een handje van om bij avondlijk donker uit de hand te lopenen de deelnemers te verontrusten. Toch wordt in alle gevallenaan de dichterlijke eis voldaan om deze werkelijkheid in hetgedicht te transformeren en te objectiveren. Nergens trouwens in de bundel worden religie, spiritualiteit ofmetafysica als vormende principes aangevoerd die de existenti-ele vraagstukken in een allesomvattende samenhang zoudenkunnen brengen.

155

aPieron 2004 II, blz. 349.bUit het vervolg blijkt dat het begrip Verlicht al snel de betekenis van geestelijkverlicht krijgt, en dat in de betekenis die het tijdens de Verlichting krijgt. Gedu-rende deze periode zag men, maar nu vanuit het verlichte venster van deRede, uit op de middeleeuwse duisternis, waarin de kerk de mensen had on-dergedompeld.

VORMENde visie

Ieder gedicht heeft een visie, of het nu beeldend, verhalend, be-schrijvend en/of beschouwend is. In dat opzicht verschilt het nietvan een verhaal of een roman. Moeilijker wordt het om de visiete achterhalen van een gehele bundel. Toch mag je aannemendat gedichten die worden gebundeld en die bovendien binnende bundel in afdelingen worden geplaatst, een samenhangendevisie zullen laten zien op vragen naar bv waarheid, werkelijkheiden orde.a

Een eerste aanzet tot de interpretatie van Vormen geeft het ge-dicht De reddelozen, een cruciaal gedicht omdat het een visiegeeft die in de gehele bundel doorwerkt. Twee werelden staan er tegenover elkaar: de open wereld vande haven, met zijn uitzicht op zee en scheepslichtjes, met de windom je oren en de sterren aan het firmament. Dan die andere we-reld: een bastion hoog boven de stad, een kamer afgesloten vande donkere wereld door een verlicht venster.b Twee werelden, twee soorten bewoners. De vrouw, verlaten enverdrietig, overtuigd van de zinloosheid van een leven dat aanhaar voorbijgaat. De ander held en slachtoffer tegelijk, in zichzelfopgesloten als een eenzame voorpost tegenover de hemel, we-tend dat hij heeft gefaald. De een in haar beleving emotioneelsterk betrokken, de ander voortdurend redenerend, ook over deliefde, maar dan zonder een moment aan te voelen waar het inkern omdraait. Filosofisch komt de traditionele tegenstelling bovendrijven tussenZijn en Worden, tussen ontologie en dialectiek: vastheid en ver-starring tegenover beweging en verandering. Een tegenstelling

de visie156

die wordt ondersteund door de tegenstelling van analyse/verstandcontra synthese/beleving en emotie. Een tegenstelling die door de hele bundel heen meespeelt. Zijis zelfs één grote poging om emotie en sentiment te onderwer-pen aan een geslepen, kunstzinnige vormgeving die het gif uitde angel moet halen. Soms grandioos geslaagd (Fuguette), somsgrandioos mislukt (Kerstboom).

De wereld van het Zijn leidt tot doorgevoerde vastheid (Memling)en verstarring (Mozart, Levensloop), de wereld van het Worden,van beweging en verandering wordt gedragen door de figuur vande zwerver. Zo weet de zwerver uit De zwerver en de elven, over-geleverd aan de natuurverschijnselen, zich te onttrekken aan degevoelsmatige dwang uit het verleden en gaat zijn eigen weg,de openheid tegemoet, zoals ook de zwerver-vedelaar uit Adieu.Iets wat misschien ook de jongen uit Dagboekbladen zal lukken,aangelokt door een avontuurlijk zwerversbestaan.

In Nietzscheaanse termen staat de apollinische wereld van ver-stand en gevoel tegenover het gebied van de dionysische roes,staan de kleinburgerlijke bezorgdheden en nachtelijke angstentegenover de overweldigende, extatische krachten die alleen maartotale overgave dulden. De dichter in Levensloop weet dit, maarhij waagt de sprong niet die hem uit de uiterlijke wereld van zelfge-noegzaamheid en de gezapigheid van het doorsneeleven kanbevrijden.

O schaduwen die, ‘s nachts en bij muziek,Met donkre vleugels aan mijn schouder wiegen,Zal ooit mijn ziel uw vreemd wild rijk in vliegenBaanbrekend naar uw mythe en uw rythmiek?

Binnen de Nietzscheaanse tegenstelling is het moeilijk om deplaats van de satyr te bepalen. Hij is een begeleider van de wijn-god Dionysus, maar hij gaat zich binnen het kader van dezebundel niet te buiten aan extravagant gedrag, integendeel hij isvriendelijk en voorkomend. Zijn extase is er een van een milde,

de visie 157

aDat het vraagteken ontbreekt is tekenend: in feite plaatst de dichter qua tooneen uitroepteken.

bijna alledaagse vorm. In feite neemt hij dan ook een middenposi-tie in: de bruiloft van het bruidje gaat voorbij in een roes van dansen wijn, Perdita en Florizel leven zich verrukt uit in vrolijkheiden jeugdigheid, de zang van de page en het gebed van de kloos-terling zijn een uiting van diepe vervoering, Novalis ervaart denacht als een tijd van extase, ook de dichterlijke activiteit kentzo zijn extatisch-jubelende kanten, maar dit alles zonder dat jemoet denken aan donkere vleugels die wild rond de dichter wie-gen of aan een danser met zijn trotse inslag die naar waanzinneigt.

In het begin van de bundel lijkt het er even op dat niet de heiden-se, maar de christelijke inbreng overheerst. Jezus/Christus krijgtin de eerste afdeling een prominente plaats toebedeeld, maarde bevrijding, die hij biedt, is eerder een kwelling (De soldaatdie Jezus kruisigde, Johannes). Verder wordt duidelijk gemaaktdat het leed dat hij moest ondergaan hem voor een belangrijkdeel door zijn volgelingen werd aangedaan (Het groote lijden,Tweespraak). Dit alles zonder enige aanwijzing dat dit lijden eenbredere (heils-) betekenis heeft. Kerstfeest als het feest van deVerlosser roept dan ook alleen maar sentiment op (Soldatenkerst-mis, de Kerstboom) of werkt als een vastgeroeste traditie (Kerst-nacht).Ook in het algemeen wordt de vraag naar het bestaan van eenandere, spirituele wereld negatief beantwoord:

Waarom tot onaardsche Droomen gewektZonder opwaartsche

Ziel die trekt.a

Dit zonder dat elders in de bundel een visie wordt gegeven diehiermee in strijd is. Het is dan ook niet verrassend dat er geendoordachte en uitgewerkte symboliek wordt gebruikt die uitzicht

de visie158

aEn dat is wel heel iets anders dan het wilde dier dat in het lichaam van dedanser woelt.bEen ironische toespeling op het Ecce Homo (Johannes 19:5). Pilatus toontJezus -gekleed in het purper en met een doornenkroon op het hoofd- aan zijntegenstanders, de overpriesters, om duidelijk te maken dat van zo’n scherts-figuur toch geen kwaad is te verwachten. Zie de mens: kijk, is dat nu de ko-ning der Joden?

biedt op en inzicht geeft in een andere wereld met zijn eigen,spirituele of metafysische, waarheid en waarden. Over God zelf wordt dan ook weinig gesproken. In De kinderkruis-tocht staat een uitspraak die de plaats van het godsgeloof duidelijkmaakt:

Want iedereen blijven Gods woorden vreemd,Behalve hem die ze van God zelf verneemt. -

Geloof in God is een zuiver persoonlijke zaak. Erover sprekenwordt dan zinloos, behalve misschien onder geloofsgenoten, maarzeker valt er geen kennis te delen met de (interne) lezers van dezebundel. Bovendien maakt subjectiviteit het kennisgehalte buitengewoondubieus. Van Memlinck wordt verteld dat hij een man is ‘die Godswoorden verstaat.’ Maar zonder dat er iets over de afzender enzijn woorden wordt medegedeeld. En dat is begrijpelijk. Alleeneen kloosterling kan in de extase van het gebed iets van de god-delijke liefde (doen) voelen.

O wonden, o bloei Gods! Mij is in ‘t bloedEén uwer ranken dringend en uitlopend,Die, als uw lente eenmaal mijn zijden opent, In duizend bloemen mij uitbreken doet -a

En de dichter? Hij verwacht God in de verre, hoge wereld vande sterren, jubelend in de sneeuwstormen. God is voor hem debelichaming van de hoogste vorm van dichtkunst, dichtkunst inzijn meest pure en verstilde vorm (Tweeërlei dood).De meest nuchtere, godvruchtige opmerking komt trouwens vande Edele Heer die de eerwaarde kapelaan toevoegt: ‘Zie denmensch, en God treedt u tegemoet -‘b

de visie 159

aHough 1991, blz. 316-318.bVerrassend is ook dat de klassieke cultuur geheel op de achtergrond blijft.cDit standpunt is ook kenmerkend voor het (poëtisch) modernisme in het alge-meen. Hough 1991, blz.317.

Er wordt -in de traditie van het modernisme-a in Vormen geen be-langstelling getoond voor dat wat de toekomst zou kunnen ofmoeten brengen: heden en verleden bepalen de inhoud, dit indeze bundel gekoppeld aan een zekere gelatenheid. Bovendienworden heden en verleden ingeperkt tot een vaak benepen, bur-gerlijke werkelijkheid, ingebed in een traditionele, christelijkecultuur.b Niet voor niets begint de bundel met een stukje folkloreen sluit het met het gedicht over een kerstnacht op een kasteelin traditionele setting, waarin enige ironie niet ontbreekt, maarwaar de maatschappelijke ordening als vanzelfsprekend staandewordt gehouden.

Wetenschap en technologie blijven buiten het gezichtsbereik, hetgrotestadsleven met zijn telefoonpalen, automobielen en fietsenwordt zelfs niet terloops aangeroerd, politieke en sociale drijfverenspelen, dit ook al volgens modernistische inzichten,c geen enkelerol. Psychoanalyse en marxisme blijven buiten schot en oefenengeen invloed uit op gedrag of gedachten. Wel is er, maar dat valtniet te verwonderen, indirecte aandacht voor eigentijdse modernis-tische gebeurtenissen en persoonlijkheden. In dit opzicht is ertoch een sprong buiten de traditionele perken, met een sterkevoorkeur voor het fin de siècle.

De wereld van Vormen is er één waar ieder gedicht een specifiekepoëtische werkelijkheid laat zien met zijn eigen waarheid, samen-hang en orde. De getoonde werkelijkheid binnen de gedichtenmaakt je niet vrolijk. Geluk is onbereikbaar, op een paar van dieuitzonderlijke, korte momenten na zoals in De soldatenkerstmisen Het schip. Om aan de levensangst, de waanzin en de leegtevan het bestaan te ontkomen staan er maar twee wegen open:een terugkeer naar de warmte van het het kindzijn of een over-gang naar de koelte van de dood (Het derde land).

de visie160

a Van Eyck,1925, blz. 128.

Blijf je toch nog aan dit leven gebonden, dan is het het beste omafstand te nemen van het heden en verstilling te zoeken in dewereld van de poëzie (Tweeërlei dood). Van Eyck: ‘Ook nu zalde poëzie een essentiële functie verrichten. Door de poëzie zelfmoet het sterven, reeds in dit leven, plaats vinden. Door háár moethet hart ontwereld, het leven ontledigd worden.’a De enige mogelijkheid om je in dit leven staande te houden ligtdus in de dichtkunst. Om emotioneel te ontsnappen kan alleende muziek je helpen, hoewel ook dan maar voor een kort, snelvervliegend ogenblik (Fuguette). Binnen deze twee perspectievenligt de visie van Vormen opgesloten.

161

aEen grondige analyse, exegese, interpretatie en evaluatie van dit gedichtstaan in Pieron 2004 II, blz. 431-448 en op Internet (www.pemsluijter/blog/allepieron). Veel uit dit hoofdstuk is integraal overgenomen uit deze analyse.

DE WENDINGHet lied der dwaze bijen

Binnen de poëtica van Nijhoff is het gedicht volstrekt autonoom,

voor de auteur en diens intenties is geen plaats. Als deze als criti-cus optreedt van zijn eigen werk, heeft deze kritiek geen anderewaarde dan die van welke criticus dan ook. Dit geldt ook als dedichter Nijhoff via een gedicht uit zijn derde bundel een aanvaldoet op het modernisme, een aanval die blijkbaar ook is gerichttegen het modernisme uit de tweede bundel.

Binnen het oeuvre van de auteur Nijhoff vindt een verrassendewending plaats: in zijn bundel Nieuwe gedichten (1934) keertde (interne) dichter zich via het gedicht Het lied der dwaze bijenindirect, maar ook scherp tegen het modernisme dat in Vormenwordt beleden. Vanuit deze aanval kan nauwkeurig worden ge-analyseerd hoe het modernisme in deze bundel wordt beoor-deeld. Daarom nu een korte interpretatie van het gedicht.a

Het lied der dwaze bijen

Een geur van hoger honingverbitterde de bloemen,een geur van hoger honingverdreef ons uit de woning.

Die geur en een zacht zoemenin het azuur bevrozen,die geur en een zacht zoemeneen steeds herhaald niet-noemen,

de wending162

aEen belangwekkende kritiek, waarin de tegenstelling hoog/laag centraal staat,kun je vinden bij Van Dijk (1971, blz. 220-221) naar aanleiding van LucebertsOrfeus. Zie ook: Lévi-Strauss (bij Leach 1970, blz. 51-54) over de oppositie

ried ons, ach roekelozen,de tuinen op te gevenriep ons, ach roekelozen,naar raadselige rozen.

Ver van ons volk en leven zijn wij naar avonturenver van ons volk en levenjubelend voortgedreven.

Niemand kan van naturezijn hartstocht onderbreken,niemand kan van naturein lijve de dood verduren.

Steeds heviger bezweken,steeds helderder doorschenen,steeds heviger bezwekennaar het ontwijkend teken,

stegen wij en verdwenen,ontvoerd, ontlijfd, ontzworven,stegen wij en verdwenenals glinsteringen henen. -

Het sneeuwt, wij zijn gestorven,huiswaarts omlaag gedwereld,het sneeuwt, wij zijn gestorven,het sneeuwt tussen de korven.

In een oeroud, klassiek beeld worden hemel en aarde, het verhe-vene en het laag bij de grondse, het vreemde en alledaagsetegenover elkaar gezet.a

de wending 163

hoog/laag als de tegenstelling tussen hemel/leven en onderwereld/dood. Eentegenstelling die binnen dit gedicht wordt omgedraaid: aarde en leven staan te-genover hemel en (geestelijke) dood.aKristensen 1960, 27-28, blz. 41 (citaat).bÉliade1964, blz. 46.cPlato, De mythos van het tweespan. Pieron 2004 III, blz. 767-769.dVergelijk Tweeërlei dood.

De hemel is het gebied van het Heilige en Goddelijke, hij repre-senteert de kosmische orde en harmonie : ‘In the all embracingsky the religious man saw an image of the highest and all embra-cing principle of reality, the visible image of cosmic order or lawwhich brings unity in all variety.’a Of, in de woorden van Éliade:‘[L]e ciel révèle directement sa transcendance, sa force et sasacralité.’b

Plato plaatst het zielenspan met zijn menner in de Hemel, waarhet zijn tochten maakt langs de hemelse gewelven.c Voor dechristelijke gelovigen is de hemel de plaats waar zij zich eensrond God en Zijn Heiligen zullen verzamelen.

Deze hemelse gedachten zijn het bijenvolk vreemd. Het leefteen idyllisch en aards bestaan dat wordt beschreven in termenvan bloemen en honing, tuinen en woningen. Dit blije en warmbloedige leven wordt dan plotseling bedreigddoor een hogere macht: een zoete geur, vergezeld van een sug-gestief, woordenloos zoemen, dringt vanuit een kille, mysterieuzewereld de natuur binnen, doordringt haar geheel en bedreigthet gewone bestaan.d

Deze macht doet meer: zij roept op tot een ander leven. Enhieraan geeft een groep uit de bijen gevolg. Zij verlaat haar volken onderneemt een gevaarlijk tocht omhoog. Maar waarom? Fascinatie voor de dood? Lijden aan tijd en ver-gankelijkheid? Ascese? Verlangen naar verstilling en zuiverheid?Al deze aspecten liggen in het gedicht opgesloten (en in Vor-men). Dit zou betekenen dat de bijen plotseling worden gedrevendoor een mystieke intuïtie. De zachte lokroep van omhoog wordtniet voor niets geassocieerd met de kleur azuur als symbool

de wending164

aAzuur is ook de kleur van de levensangst.bB. van Garrel, In de kleur is de vrijheid. NRC 06-08-93 (Broothaers), Briefvan Van Gogh, bij Badt 1981, blz. 150-151, blz. 154, Hulsker 1988, blz. 418-420, Yves Klein z.j., blz. 54-82, vergelijk Restany 1982, blz. 37-48: ‘Blue.’cDante 1955. De gele roos, III. XXX, vers 134-136 (blz. 381), De witte roos, III.XXXI, vers 1 (blz. 385).

van het zuivere en spirituele.a Iets wat schilders trouwens al langvermoeden. 'Ik heb het azuur nodig om mystiek te ontdekken,'schrijft Broothaers in de lijn van schilders als Van Gogh en YvesKlein.b

En dan het wit. Het is een kleur die bijen niet kunnen waarne-men, het is voor hen een mysterieuze kleur. Deze kan in hetgedicht worden gekoppeld aan de raadselige rozen die onzicht-baar in de trillende hemel liggen verscholen. Zij zijn het ontwij-kend teken dat in een wijkende hemel niet zichtbaar wordt enonbereikbaar blijft.Witte rozen zijn een omvattend symbool, zij zijn niet alleen eenteken van de dood, maar ook van zuiverheid (en van het idealeleven). In Dante's Paradiso wordt gesproken van een lichtkleurige,geurende roos:

[H]et geel van de eeuwige roos, die zich uitbreidt, trapvoor trap, en geur uitademt, geur van de lof tot de Zon,die lente maakt voor eeuwig.

Hebben de bijen zo'n belofte in het zoemen gehoord, een beloftevan geluk, van vrede en een actief, gloedvol paradijselijk bestaan?Dan komen zij bedrogen uit: niet de gele, maar de witte, bevrorenroos wordt het teken waaronder zij reizen. Over een witte rooswordt in Canto XXXI gesproken:

In de vorm dus van een sneeuwwitte roos toonde zich mijde hemelse heirschare (de door Christus verloste gelovi-gen).c

de wending 165

aBijen zijn binnen de westerse traditie symbool voor de ziel en -wegens hunwinterslaap- een teken van wederopstanding. Biedermann 1996, blz. 53.bMcFarlane 1991, blz. 75. cNoordzij 1975, blz. 16.dPuur'komt niet voor in het gedicht. Het is een begrip dat je bij het lezen voort-durend mist, maar dat wel indirect wordt meegegeven met het woord azuur.Dit rijmt op puur en draagt traditioneel de betekenis zuiver in zich, zoals ooksneeuw wordt geassocieerd met zuiverheid. Het is een kenmerk van dichterlij-ke taal op zo'n manier nieuwe, suggestieve betekenissen op te roepen (Prin-cipe van afwezigheid).

Maar ook op deze plaats ontbreekt, ondanks de verwijzing naarsneeuw, juist de ijzige vrieskou, die het gedicht van Nijhoff aanhet einde beslissend beheerst.

De tocht van de bijen wordt beschreven in termen die bedrieglijkdicht bij die van het occultisme liggen.a

Het occultisme verenigt Indische wijsheid en westerse gnosis,parapsychologie, alchemie en magie in één verborgen heilsleer.Bekende stromingen erbinnen zijn de Rozenkruisers, de Vrijmet-selaars, de theosofie (Blavatsky) en de antroposofie (R. Steiner).Wetenschappelijk wordt er vaak een beroep gedaan op Goethe,filosofisch op Plotinus, psychologisch op Jung. Deze leer heeft grote invloed uitgeoefend op het modernisme(Mallarmé, Schönberg, Kandinsky, Mondriaan). Het verzet zichmet name tegen het wetenschappelijke klimaat dat aan het eindevan negentiende eeuw heerst en dat kan worden omschrevenals ‘positivist, analytical, objective, generalized, logical, absolu-tist, impersonal, determinist, intellectual, mechanistic.’b

Het occultisme roept op tot een Hogere Verlichting die kan wor-den bereikt via intuïtie (het 'niet-noemen'). De dood wordt be-schouwd als een overgang van de dagelijkse, lichamelijke werke-lijkheid naar het astrale gebied, waarin het astrale lichaam -eenlichaam van 'fijnstoffelijke' aard- voortbestaat. Het etherischedoorschenen en de verijling van het lichaam als glinstering pas-sen goed in dit beeld van het astrale 'als ijlere, snellere trillings-vorm van het stoffelijke.’c De bijen zijn zuivere energie gewor-den.d Het wij zijn gestorven betekent dat zij hun aardse lichaam

de wending166

aVergelijk het 'Er is een zuiverheid van de dood, die reeds in het leven begint’(Liedje), een gedichtje dat een sterke levensangst en doodsdrang toont. Hetis niet duidelijk of dit gedicht een kritiek inhoudt op De kinderkruistocht.

hebben afgelegd en dat zij nu voortbestaan in een nieuwlichaam.Tegen een occultistische interpretatie van Het lied der dwazebijen pleit de koude dood, het idee dat de zielen als sneeuwvlok-ken willoos naar de aarde (terug)vallen en daar, buiten de kor-ven, ten dode gedoemd lijken te zijn. Op dit punt gaat het gedichteen eigen weg.Het is juister om de dwaasheid en overmoed van de bijen nietspecifiek te zoeken in een religieus-mystieke vlucht, maar meerin het algemeen in de neiging om zich los te maken van de aardeen zich in dodelijke vervoering te laten meeslepen naar een ver-kilde, puur vergeestelijkte en abstracte wereld.Bevreemdend is het dat de bijen niet uit existentiële motievenvertrekken, ook heeft hun tocht niets tragisch -wel iets treurigs-,zelfs kan men niet zeggen dat zij zich pathologisch gedragen.Nee, zij zijn domweg dwaas! En dat is misschien wel het ergste.

Het slot van het gedicht wijst de bijenkolonie dan ook een andereweg: leef je leven hier op aarde te midden van je volk en aan-vaard hartstocht en dood die daar deel van zijn. Juist de wegomhoog loopt dood, ontneemt je je persoonlijkheid en vertroebeltje kijk op de werkelijkheid. De kleur azuur geeft gebrek aan wer-kelijkheidszin aan, wit een gebrek aan warmte, sneeuw verwijstnaar stagnatie en dood. De tocht van de bijen is een vorm vandesintegratie, zij vervreemdt hen van het goede, gezonde, lijfelij-ke leven. Het verhaal erover laat een bittere nasmaak achter.a

In dit gedicht neemt de dichter, in de woorden van StéphaneMallarmé, afscheid van een roemvolle leugen die de bundelVormen achteraf bezien blijkbaar beheerst:

De dichter duikt wanhopig onder in dromen waarvan hijweet dat zij niet bestaan. Hij zingt ondertussen van onzeziel en van alle overeenkomstige en hemelse indrukken,

de wending 169

aBij Wellek 1970 IV, blz. 462.bPieron 2004 IV, blz. 1093-1094.cMolesworth 1992, blz. 414.

die in ons sinds de vroegste tijden liggen opgeslagen,en, in het aangezicht van het Niets dat de waarheid is,verkondigt hij deze roemvolle leugen.’a

De roemvolle leugen wordt in Vormen getoond in Tweeërlei dood,waar de dichter aan de ijle, dichterlijke tocht omhoog de voorkeurgeeft. Terwijl hij beter weet!

Het gedicht over de bijen is een fabel en daarvan mag wordenaangenomen dat zij als allegorie een impliciete betekenis heeft.b

Als het waar is dat de analytische richting vaak gebruik maaktvan de allegorie en de synthetische van het symbool,c rekentde dichter hier af met de diepe, ondoorgrondelijke en symboli-sche poëzie die kenmerkend is voor modernisten als Mallarmé.Dit zou ook kunnen blijken uit het gegeven dat de dichter in ditgedicht weinig of geen gebruik maakt van metaforen. Dezehebben de neiging poëzie in het gebied van het 'onnoembare'en 'onuitsprekelijke' te trekken.

Het lied der dwaze bijen biedt een zinnebeeldig verhaal en staatergens voor. Met in dit gedicht de kernvraag: wie zijn de wij?Nu ligt het het meest voor de hand om het gedicht te lezen alseen beschrijving van een aanval op de modernistische poëzie,en dan vooral op die van Mallarmé.In 1924 en 1925 houdt de auteur Nijhoff zich in zijn kritisch werkspecifiek bezig met Mallarmé. Zo wordt hij uitdrukkelijk genoemdin verband met de poëzie van Leopold, een poëzie die door Nij-hoff wordt geïnterpreteerd in modernistische termen. Een ken-merkende trek van het modernisme is dat het kunst ziet als eeneigen, afgesloten wereld met zijn eigen uitdrukkingsmogelijkhe-den en -vormen: l'art pour l'art. In de woorden van Nijhoff (II1982, blz. 194):

de wending170

aMet een radicale afwijzing van de expressionistische theorie, die onomwon-den stelt dat ‘Poets not write for poets alone, but for Men.’ Abrams 1971, blz.26.

Bij sommige dichters is hun natuur omgezet in een poëtischleven, hun beelden hebben zo weinig terugslag op hetleven waaruit zij ontleend zijn, maar tevens zoveel dwingende kracht van werkelijkheid in de dichterlijke wereld waarinzij betekenissen zijn van allerhoogste aanduidingen, datmen wel moet aannemen met grote dichters te doen te heb-ben, maar hun het eigengerechtigd gebruik van voor alge-meen nut veronderstelde woorden en zinswendingen alsduistere onverstaanbaarheid aanrekent; in plaats van inte zien, dat zulk een dichter iets te zeggen heeft, waarvoorwoorden te kort zouden schieten, indien zij niet versterkten verhevigd werden door de vorm van zijn poëzie, die dusverre van de woorden voor de lezer onbegrijpelijk te makenhen voor de dichter uitsprekelijk doet zijn. Zulk een dichternoemt men een "poète pour les poètes."a

De eerste twee bundels van de dichter Nijhoff zijn vanuit dezekunstzinnige instelling geschreven. Dit betekent dat hij (II 1982,blz. 297-298) een analytische benadering van zijn gedichten nood-zakelijk vindt:

De lezer, het publiek, waardeert het liefst de poëzie alsbloei, als een uit het leven opbloesemend uiterst gewas,het gedicht vrij als een vrucht in de lucht, als een ding ge-rijpt en rond, samenvattend in zijn voltooide vorm degecondenseerde en vruchtbaar gebleven groeikracht; enmen wil eerst nà de vruchten de boom kennen, de dichter,geplant op een aarde waar wij allen wonen en hem danniet zien als iets nog weer aparts, als een oerzaak der oor-zaken, maar slechts als de natuurlijke aanleiding van zijngevolgen; voor hen schrijft hij als hij geschreven heeft. Dedichters lezen de dichter anders. Zij houden ervan de dich-ter achter de gedichten te lezen. Zij zoeken bij de wortelsder poëzie en lezen de vruchten als daaruit voortgekomen

de wending 171

aVoor de discussie Van Eyck-Nijhoff: Bakker cs 1967, blz. 147-192. VergelijkVan den Akker 1993, blz. 642-647, Van de Akker z.j., blz. 197-204, Claes1992, blz. 14-15.bVoor Mallarmé’s nadruk op de vorm en structuur: bv Ten Berge 1980 [Vander Veen], blz. 86. cHenschen 1974, blz. 4742.dDresden 1980, blz. 109.eHenschen 1974, blz. 4385.

en min of meer overeenkomstig gebleven laatste stadia;voor hem schreef hij reeds vóór hij schrijft. En deze elemen-taire dichterlijkheid is voor hen van de grootste waarde,en hetgeen zij uit-spreekt, is daarvan de bevestiging.

Dat Nijhoff niet denkt aan de persoon van de dichter en zijn psy-chologie, maar aan de dichter als dichter (binnen het gedicht) blijktuit zijn reactie op Van Eycks analyse van Vormen (1925), waarinhij zich afvraagt of Van Eyck na zijn vivisectie van Nijhoffs psy-che wel aan de poezie zelf is toegekomen.a

Het is trouwens al voldoende om Nijhoffs inzichten in grote lijnenweer te geven om te constateren hoe sterk deze parallel lopenmet de inhoud van Het lied der dwaze bijen, maar dan in kritisch-negatieve vorm.

Terug naar Mallarmé. Volgens hem streeft de dichter met eenwelhaast ziekelijke drang naar volmaaktheid en zuiverheid ('ma-ladie d'idéalité').b In een pure poëzie zoekt hij naar de meestvolkomen taal, een taal van zuivere tekens ('signes pures') diein staat is de ware namen uit te spreken (Igitur).c

'[I]n denken en dichten van Mallarmé heersen pure essen-ties, onaantastbare grootheden in maagdelijke volkomen-heid. Zij zijn volkomen intact, onaangeroerd en onbesmet.Zo moet ook de taal zijn waarin zij bestaan’ (S.Dresden).d

Mallarmé omschrijft deze zoektocht als een esoterische, halluci-nerende reis vol verlangen naar sterreverre glans en een diaman-ten werkelijkheid (Hérodiade),e een verlangen dat is gekoppeldaan een diepe begeerte naar de dood. Dit in het vooruitzicht

de wending172

aMallarmé heeft een grote voorkeur voor woorden die een ontkenning inhou-den, afwezigheid suggereren en vernietiging uitdrukken. P. Claes in zijn inlei-ding bij Stéphane Mallarmé 1992, blz.14-15, Dresden 1980, blz.99-100. In hetgedicht van Nijhoff vind je dezelfde tendens.bDresden 1980, blz. 108.cMisschien wel de eerste die op het belang van de ‘oertekst’ heeft gewezen, isBaudelaire: ‘Om de ziel van een schrijver te doorzien moet je in zijn werk diewoorden opzoeken die het meeste voorkomen. Het woord verraadt waardoorhij wordt geobsedeerd.’ L.Marcuse 1966, blz. 218.dNijhoff spreekt van Mallarmé als 'de Poolreiziger naar het poëtisch-absolute'(1924).eVoor de Oertekst van Mallarmé: Fogany 1971, blz. 269.

van een maagdelijke, ijzige werkelijkheid hoog in het azuur: wit,stil en absoluut, los van het lichaam, dat van onnut en droevigis. Een onbereikbare wereld, vooral ook omdat op de dichterlijketocht het puur witte, onbeschreven blad moet worden ontwijd,ontmaagd.

Het is geen toeval dat Mallarmé zich zo regelmatig uitlaatover de blanke bladzijde ('page blanche') of de maagdelij-ke bladzijde ('page vierge'). Hij wordt, ook in sommigegedichten, gefascineerd door de witte bladzijde die (nog)niet door inkt besmeurd is. Men zal begrijpen waarom:wit symboliseert ongetwijfeld afwezigheid en het Niets,a

het gedicht dat er niet is; wordt het geschreven, dan houdtdat een aantasting en in zekere zin een aanranding in vande bladzijde die maagdelijk was. Op die wijze kunnen nietalleen absoluut en zuiver gelijk worden gesteld, ook witen maagdelijk behoren daarbij. Gelijk dat toegaat in deijswereld of het azuur van Mallarmé spiegelen zij elkaarononderbroken (S.Dresden).b

In het gedicht van Nijhoff wordt de tocht van de bijen beschrevenin begrippen die vaak uit de het basis-vocabulaire ('de oertekst')c

van Mallarmé komen:d azuur, wit, koud, (puur), (hemel), reis,vlucht, dood.e

Binnen deze oertekst past het beeld van de hemelse tocht vande bijen. Zij zijn in extase op weg gegaan naar een azuren, be-

de wending 173

aNijhoff II1982, blz. 313-314.bLévi-Strauss bij Leach 1970, blz. 53.

vroren wereld, waaruit zij later als maagdelijke sneeuwvlokkenterugvallen, bevrijd van de last van hun lichaam.Nijhoff bevestigt zelf trouwens indirect dat zijn eigen oertekstverwantschap vertoont met die van Mallarmé:

Wie bij het verklaren van Mallarmé blijft staan bij het be-ginsel dat hier het woord, als reëel ding, de scheppendekern der gedachte was en dat de syntaxis als een magi-sche alchemie deze elementen in werking stelde, heeftnog niet het geheim van zijn duistere poëzie begrepenen gezien wat Mallarmé zeggen wilde, toen hij een geïin-tensiveerde symboliek weder tot een werkelijkheidsvisieomzette en zich daarmee schiep een eigen mythologie:de zwaan, het azuur, het ijs, waarmee zijn bewustzijn zichals het ware uitzette en uitdrukkingsmiddelen vond vooreen heelal, dat anders een vacuüm zou zijn geweest.a

Wie zijn nu de bijen?

Vanuit de narratie zou je kunnen denken aan een groep darren.Darren dragen de dood in zich, sex is hun hartstocht, maar nahet bevruchtingsritueel zijn zij nutteloos en ten dode opgeschre-ven. Juist zij zullen zich gemakkelijk laten meelokken door hetverleidelijk zoemen en op zoek gaan naar een geestelijk avon-tuur. Verleid worden zij door een geur, hoger dan de geur vande bijen-koningin in de lucht, sterker dan de honing in hun kor-ven, alledaagse honing die volgens Lévi-Strauss juist staat vooreen terugkeer naar de natuur in de vorm van seksuele aantrek-king.Maar je kunt, weer met Lévi-Strauss, ook denken aan de analo-gie van honing en menstruatiebloed.b De zucht naar reinheid,zuiverheid en maagdelijkheid (hoger honing) rukt de darren los

de wending174

aDat de dwaasheid van de bijen vanuit een feministisch-deconstructivistischekritiek op geheel eigen wijze kan worden uitgelegd, wordt daarmee duidelijk.Zie Kristeva 1974, blz. 197-204. Toch blijft zo’n interpretatie een gebreideldeconstructie, zij wordt zeker niet door de tekst in haar geheel ondersteund. bNaar vorm en woordgebruik maken veel modernistische dichters zich los vanhet gebruik van alledaagse, ‘journalistieke’ taal en gebruiken neologismen enanachronismen, met hun vaagheid en traagheid om zo zijn eigen, ‘meerzinni-ge’ betekenissen te ontwikkelen.cHet ontwijkend teken: dit doet sterk denken aan de gedaante van afwezig-heid, die zo’n belangrijke rol speelt in het werk van Mallarmé. Dresden (1980,blz. 101): ‘Dan is er wel sprake van woorden ./. , maar tegelijkertijd zijn die erook niet, want er heeft immers een ‘vernietiging’ plaats gevonden. ./. De wer-kelijkheid wordt door toedoen van de taal afwezig gemaakt en treden woor-den, die leegte zijn, ervoor in de plaats.’dUit een opmerking uit 1924 blijkt dat Nijhoff (II 1984, blz. 196) het werk van DèrMouw (goed) kent. Het gedicht van Nijhoff kan dan indirect een variatie én com-mentaar op het gedicht van Dèr Mouw zijn.

van het vertrouwde aardse, vrouwelijke leven.a

Voor een uitleg van de de impliciete betekenis bieden zich tweeoplossingen aan, oplossingen die bovendien in elkaars verlengdeliggen. Nijhoff heeft dan de activiteiten van de modernistischedichters op het oog en/of hun woordgebruik.Het is mogelijk de groep bijen te zien als de sekte van modernisti-sche dichters, in haar werk op weg naar een absolute, puur poëti-sche wereld.b De leden maken zich, op de woordeloze roep vanuiteen onnoembare en suggestieve wereld, los van het leven vanalledag en zoeken in extase en op een vergeestelijkte manier hunweg. Op een tocht naar een voortdurend wijkend, onbereikbaarideaal.c Hun lot: verkilling en verstarring.

Denkbaar is het ook dat de bijen de personificatie zijn van dewoorden van de dichter, zoals de gedachten het zijn in een ge-dicht van Dèr Mouw (1986, blz.17):d

‘K ZEND, imker, dikwijls mijn gedachtenschaaruit zwermen, als de nacht te schitt'ren staatvan wereldbloemen, die ontluiken laatde Grote Ziel, ontzaglijk vizionair.

de wending 175

a'De woorden zijn in de poëzie van Mallarmé edelstenen, zij schitteren van essen-ties. Men spreekt daarom terecht van kristallen verzen’. Celen 1955, blz. 53.bWellek (IV 1970, blz. 463).: ‘Het dichtwerk, in Mallarmé’s termen het Boek,zweeft over de Leegte, het stille goddeloze Niets. Poëzie wordt vastberadenafgesneden van de concrete werkelijkheid, van zijn oude betrokkenheid metde nabootsing van de natuur, van de uitdrukking van de persoonlijkheid vande dichter, van iedere retoriek van emotie, en wordt alleen maar een Teken,dat Niets betekent.’cWenseleer (1966, blz. 102-1147) wijst op de invloed die Andersenssprookje Desneeuwkoningin op Nijhoff kan hebben uitgeoefend. Omdat sneeuw in dit sprook-je wordt gelijkgesteld aan het intellect, is het mogelijk Het lied der dwaze bijente interpreteren als een aanval op het intellectualisme dat het modernisme, endan vooral de poëzie van Mallarmé, kenmerkt.

'k Ben vreemd in elke aanwezig en vergaar,wat mij van eeuw'ge essentie tegenslaat:Zo geurt dan in mijn ziel, een honingraat,de witte roos van Bernike's Haar.

Mijn liefde leidt hun halfbewuste zwermnaar sterreperken langs de Melkwegberm,mijn pauwoog, mijn mystische nachtkapel:

Zij dragen naar hun huis de heil'ge vracht,en kneden uit mijn woorden, wit en zacht,mijn verzen samen, cel naast sterlichtcel.

Woorden worden in Nijhoffs gedicht ontdaan van hun alledaagsebetekenis, geladen met suggestie en evocatie, gezuiverd en gesle-pen tot, zoals Benjamin het formuleert, kristallen constructies.a

Woorden als glinsteringen, als sneeuwvlokken: helder doorsche-nen, maagdelijk wit, maar ook losgezongen van hun betekenis-sen.b

Welke oplossing van beide je ook kiest -de bijen als allegorie ofals personificatie-, duidelijk is het dat het modernisme wordt afge-wezen als een dwaas, roekeloos en betreurenswaardig avontuurdat de dichtkunst verstart en uit het leven wegrukt.c

177

BibliografieLijst van geciteerde werken

Abrams, M.H., The mirror and the lamp. Romantic theory and thecritical tradition. The Oxford university press, London, 1971.

Aerts, J. e.a. (red.), Moderne encyclopedie der wereldliteratuurI-IX. Story, Gent, 1963-1977.

Akker, W.J. van den, Een dichter schreit niet. Aspecten van M.Nij-hoffs versexterne poetica. Veen, Utrecht, z.j

Akker, W.J., van den, ‘E du Perron en M. Nijhoff op de vuist’: Schenkeveld en Van der Dussen 1993.

Badt, K., Die Farbenlehre Van Goghs. Dumont, Keulen, 1981.Bakker, B.en Gijzen, W. (red.), Lessen in lezen I-II. Bakker/

Daamen, Den Haag, 1967.Bakker, S. cs, red., Overzicht van de Europese letteren van Ho-

merus tot heden I-III, Meulenhoff/Icarus, Amsterdam,1992.

Berge, ten, H.C., Levenstekens & doodssignalen. De Bezige Bij,Amsterdam,1980.

Bertrand, A., Gaspard de la Nuit. Constatin Castéra, Parijs, 1946.Nederlandse vertaling: H. van Pinxteren, Atheneum-Polak&Van Gennep, Amsterdam, 2004.

Best, O.F., Handbuch literarischer Fachbegriffe. Fischer, Frank-furt, 1982.

Biedermann, H., Prisma van de symbolen. Spectrum, Utrecht,1996.

Bradbury, M.and McFarlane, J, Modernism. A guide to Europeanliterature 1890-1930. Penguin, Londen, 1991.

Broos, B., Meesterwerken in het Mauritshuis. Staatsuitgeverij, Den Haag, 1987.

Brummelen, Y. van, Lili Green. International Theatre & Film-books, Amsterdam, z.j.

Cooper, D. (red.), A companion to aesthetics. Blackwell, Oxford,1992.

Dahlhaus, C. und Eggebrecht, H.H., Brockhaus Riemann Musik-lexicon I-IV. Piper/Schott, Mainz/München, 1995.

Dante Alighieri, Divina Comedia I-III. Tjeenk Willink, Haarlem,1955. Vertaling F.Bremer.

bibliografie178

Dijk, T.A. van, Taal Tekst Teken. Athenaeum-Polak-Van Gen-nep, Amsterdam, 1971.

Dorleijn, G.J., Terug naar de auteur. Over M.Nijhoff. De Prom,Baarn, 1989.

Dresden, S., Symbolisme. Wetenschappelijke Uitgeverij, Amster-dam, 1980.

Duras, Marguerite, Le navire night. Mercure de France/Folio,1986.

Einsiedel, W. von, (red.), Kindlers Literatur Lexikon I-XXV. DTV,München, 1974.

Éliade, M., Le sacré et le profane. Gallimard, 1964.Elsner, J., ‘Modernism’: Grafton cs 2010.Eyck, P.N. van, Bespreking, De Gids 89 (1925).Fógany, T., ’Der Ausdruck als Inhalt’: Kreuzer und Gunzen-

häuser 1971.Foucault, M., What is an author?’: Lodge and Wood 2008.Glastra van Loon, O., Mozaïek der muziekgeschiedenis I-VI.

Bosch & Keuning, Baarn, 1969.Grafton, A., e.a., (red.), The classical tradition. The Belknap-

press, Cambridge (Mass), 2010.Heller, E., Kleur. Spectrum, Utrecht, 1990.Henschen, H.H., ‘Hérodiade’: Einsiedel X 1974.Henschen, H.H., ‘Igitur’: Einsiedel X 1974.Hough, G., ‘The modernist lyric’: Bradbury and McFarlane 1991.Hulsker, J. (red), Vincent van Gogh - Een leven in brieven. Meu-

lenhoff, Amsterdam, 1988.Klaus, G. und Buhr, M., Marxistisch-Leninistisches Wörterbuch

der Philosophie I-III. Rowolht, Hamburg, 1975.Klein, Yves, De Manifesten. De Nieuwe Stijl I. De Bezige Bij,

Amsterdam z.j.,Kreuzer, H. und Gunzenhäuser, R. (red.), Mathematik und Dicht-

ung. Nymphenburger, München, 1971.Krings H. e.a. (red.), Handbuch philosophischer Grundbegriffe

I-VI. Kösel, München, 1973.Kristeva, J., La révolution du langage poétique. Éditions du Seuil,

1974.Leach, E., Claude Lévi-Strauss. Meulenhoff, Amsterdam, 1970.

bibliografie 179

Lodge, D. and Wood. N., (red.), Modern criticism and theory.Pearson/Longman, Harlow England, 2008.

Mallarmé, S., De middag van een Faun en andere gedichten.Inleiding P.Claes, Athenaeum-Polak-Van Gennep, Am-sterdam, 1992.

Marcuse, L., Obsceen. De geschiedenis van een verontwaar-diging. Moussault, Amsterdam, 1966.

McFarlane, J., ‘The mind of modernism’: Bradbury and McFar- lane 1991.

Molesworth, Ch., ‘Symbolism’: Cooper 1992.Dèr Mouw, J.A., Volledig dichtwerk. Van Oorschot, Amsterdam,

1986.Nijhoff, M., Verzameld werk I, Daamen /G.A. van Oorschot, 1954.Nijhoff, M., Verzameld werk II, Daamen /G.A. van Oorschot, 1982.Noordzij, N., Woordenboek van magie, okkultisme en para-

psychologie. Fontein, De Bildt, 1975.Novalis. G.F.P., Ausgewählte Werke in einem Band. Phaidon,

Essen, z.j. Redactie A. Heine.Oversteegen, J.J., Vorm of vent. Athenaeum-Polak & Van Gen-

nep, Amsterdam, 1978.Pieron, A.Ch., Filosofie, een inleiding I-V. Ooteboe, Leeuwarden,

2004.Pieron, A.Ch., Denken vanaf de nullijn. Ooteboe Leeuwarden,

2007Reade, B., Aubrey Beardsley. Bonanza Books, New York, 1967.Redactie Ludion, Hans Memling, Gent-Amsterdam, 2005.Reijmerink, J., Honger naar het absolute: beschouwingen over

dichters als grensgangers, Eburon, Delft, 2007.Restany, P., Yves Klein. Abrahams, New York, 1982.Rilke, R.M., Sämtliche Werke. Insel, Frankfurt am Main, 1962.Ryan, J., Rilke, modernism and the poetic tradition. Cambridge

University Press, Cambridge, 1999.Sachs, C., Geschiedenis der muziek. Spectrum, Utrecht, 1959.Schenkeveld-van der Dussen, M.A. (red.), Nederlandse litera-

tuur, een geschiedenis. Martinus Nijhoff, Groningen, 1993.Scott, C., ‘The prose poem and the free verse:’ Bradbury and

McFarlane 1991.

bibliografie180

Sheppard, R., ‘The crisis of language’: Bradbury and McFarla-ne1991.

Thacker, Ch., Tuinen door de eeuwen heen. Ploegsma, Amster-dam 1979.

Timmers, J.J.M., Christelijke symboliek en iconografie, Unie-boek,Houten, 1991.

Villon, F., Het grote testament (vertaling K.J.A Janson). Het spec-trum, Utrecht, 1961.

Wellek, R., A history of modern criticism I/IV. Jonathan Cape,London, 1970.

Wenseleers, L., Het wonderbaarlijk lichaam. Bert Bakker, 1966.Wiehl, R., ‘Form’: Krings 1973.