UNIVERSIDAD TECNOLGICA EQUINOCCIAL
FACULTAD DE ARQUITECTURA, ARTES Y DISEO
ESCUELA DE RESTAURACIN Y MUSEOLOGA
CONSERVACIN Y RESTAURACIN DE PINTURA TABULAR QUE CONTRIBUYA AL RESCATE DEL PATRIMONIO CULTURAL
TANGIBLE
TESIS DE GRADO
PREVIA A LA OBTENCIN DEL TTULO
LICENCIADO EN RESTAURACIN Y MUSEOLOGA
PRESENTADO POR:
Leonardo Patricio Espn Vallejo
DIRECTORA DE TESIS:
Dra. Lourdes Cevallos P.
QUITO - ECUADOR
2011
1
I. DEDICATORIA A mis padres y hermanos; por su ejemplo y cario. A Jazmn y nuestro Joaqun,
por su amor y paciencia.
2
II. AGRADECIMIENTO En cuanto decid iniciar con todos los trmites e investigaciones para la realizacin
de esta tesis, cont con la colaboracin de mi familia, amigos y colegas, muchos
de los cuales me han acompaado durante su desarrollo, dispuestos siempre a
darme su ayuda en aspectos profesionales y personales, en especial al licenciado
Manuel Jimnez y al ingeniero Ramiro Pozo.
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III. RESUMEN
Con esta investigacin se busca contribuir al rescate y valoracin de los bienes
culturales tangibles en pintura tabular, a travs del conocimiento de los materiales
constitutivos y de las tcnicas de elaboracin tradicionales empleadas por los
artesanos y artistas ecuatorianos.
As mismo, identificar los riesgos y procesos de deterioro se trate de intrnsecos
como extrnsecos a los que estn expuestas estas pinturas durante el transcurso
del tiempo y su lugar de exposicin. Entre los riesgos ms importantes estn los
fsicos, qumicos, biolgicos y los ocasionados por el hombre. En cuanto a los
procesos de deterioro, pueden dividirse en niveles de acuerdo al riesgo que
representa su avance en las pinturas con soporte tabular.
Para ello, sealamos varios mtodos de anlisis de las obras, como
organolpticos, cientficos e histricos, los que nos darn las pautas necesarias
para la formulacin de propuestas de intervencin.
Finalmente, proponemos el empleo de metodologas de trabajo directas e
indirectas; y, la utilizacin de materiales adecuados para su conservacin y
restauracin, basndonos siempre en el principio de mnima intervencin, desde
nuestro mbito profesional de Restauradores-Muselogos, a travs de la
experiencia en el tratamiento de Bienes Culturales sobre madera policromada,
realizada para la recuperacin de los cielos rasos de la Iglesia Parroquial de
Malvas, en la ciudad de Zaruma, al sur del Ecuador.
4
IV. ABSTRACT
This investigation intends to contribute to rescue and appraise the inheritance of
cultural goods, such as tabular paintings, through knowing the constitutive
materials and the manufacturing techniques, and traditional techniques used by
Ecuadorian artisans and artists.
So, its important to identify risks and decaying processes, either inner or external
to which this art pieces are exposed, being the most important the physical,
chemical, biotic and caused by human action. These decaying processes can be
classified depending on the risk level that suffers the wood supports.
By the way, we indicate some analysis methods going from the sense perception
to scientific and historical ones, and will give us the necessary guidelines in order
to formulate correct intervention proposals.
Finally, its proposed the use of direct and indirect working methodologies and the
use of suitable materials for tabular paintings conservation and restoration, they all
based on the minimal intervention principle from the perspective of our professional
scope of work as conservators and museum professionals through the concrete
experience of treating cultural goods on wood support on the polychrome wooden
ceilings of the Malvas church, in Zaruma City, in southern Ecuador.
5
V. PLAN DE TESIS
1. TEMA
CONSERVACIN DE PINTURA TABULAR QUE CONTRIBUYA AL RESCATE
DEL PATRIMONIO CULTURAL TANGIBLE.
2. OBJETO DE ESTUDIO:
Desarrollar una investigacin para el conocimiento y conservacin de pintura
tabular en nuestro pas.
3. GRUPO OBJETIVO:
Profesionales y estudiantes de Restauracin y Museologa, instituciones
vinculados con la conservacin y difusin del patrimonio cultural.
4. JUSTIFICACIN E IMPORTANCIA
El Ecuador posee un rico acervo cultural de bienes culturales materiales
realizados en madera policromada, como esculturas, retablos y pinturas, siendo
estas ltimas poco e insuficientemente valoradas y estudiadas, quedando su
tratamiento relegado a un segundo plano. Este descuido ha dejado que muchas
obras se pierdan o sigan deteriorndose.
Por otra parte, intervenciones realizadas por restauradores improvisados, sin un
criterio tcnico y cientfico (personas sin formacin acadmica en restauracin),
han creado falsos histricos y aplicado sobre las obras productos destructivos e
6
irreversibles. Por ello, se hace necesario conocer mejor los materiales y tcnicas
de elaboracin, as como las condiciones ambientales a que estn expuestos,
para sistematizar los procesos, tcnicas y condiciones de exposicin que permitan
su conservacin.
Por estas razones, antes de iniciar esta investigacin, realizamos un muestreo de
encuestas a un grupo representativo de personas vinculadas de manera directa
con la intervencin de obras de nuestro patrimonio cultural tangible, para conocer
en primer lugar, los tipos de intervencin que los restauradores han realizado con
mayor frecuencia, determinndose las realizadas en pintura mural, escultura en
madera policromada, pintura de caballete sobre lienzo y retablos. Un gran nmero
de encuestados respondieron haber restaurado alguna vez una pintura tabular; sin
embargo, encontramos que muchas de ellas se refieren a intervenciones sobre
maderas policromadas o doradas de los retablos y, muy pocas a pinturas
tabulares propiamente dichas, tal como se puede observar en la pregunta 5 en los
Anexos 2, 3 y 4 al final de esta tesis.
De lo expuesto, vimos la necesidad de llevar a cabo esta investigacin que
presentamos como aporte al conocimiento y tratamiento cientfico - tcnico de
nuestros bienes culturales tangibles con esta tesis de grado.
7
5. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA
La deficiente aplicacin de medidas para la conservacin de pinturas tabulares, se
debe a la desprevencin acerca de los factores que contribuyen al envejecimiento
de los materiales constitutivos de estas pinturas, as como la falta de criterio sobre
las condiciones apropiadas para el ptimo mantenimiento de estas obras.
Adems, al desconocimiento de metodologas y tcnicas de conservacin de
pintura tabular, se suma la sobre la calidad de los materiales utilizados en las
restauraciones.
Finalmente, la ausencia de investigacin interdisciplinaria entre los profesionales
encargados de la conservacin y custodia de estas obras, ha llevado a que cada
cual trabaje por su lado, resultado nico perdedor con ello el patrimonio cultural
tangible.
6. OBJETIVOS
6.1. OBJETIVO GENERAL
Contribuir a la conservacin de las pinturas sobre tabla con una investigacin
basada en el conocimiento de los materiales y tcnicas tradicionales de
elaboracin de las mismas, de los diferentes factores que contribuyen a su
deterioro; y, apoyado en anlisis cientficos, aplicar metodologas y procesos
adecuados para la conservacin de estos bienes.
8
6.2. OBJETIVOS ESPECFICOS
Lograr una eficiente aplicacin de las tcnicas de conservacin de pinturas
tabulares, a partir del conocimiento de los factores que provocan el envejecimiento
en los materiales, e investigaciones que permitan obtener las condiciones
adecuadas para su conservacin.
Fomentar las metodologas de la conservacin de pintura tabular, con base
a la investigacin sobre la calidad de los materiales utilizados para este fin y, la
aplicacin de tcnicas adecuadas de conservacin.
Aplicar procesos tcnicos eficaces que permitan la conservacin de pinturas
tabulares.
7. HIPTESIS
Si se realizan intervenciones que sigan procesos adecuados para la conservacin
de obras de pintura tabular pertenecientes a nuestro patrimonio cultural tangible,
se aportar a la conservacin de este tipo de bienes culturales a travs del
conocimiento pleno de los materiales constitutivos y de las tcnicas de elaboracin
empleados; con ello, se identificar de manera acertada las causas de los
deterioros, as como tambin los factores y procesos de los mismos. Con estos
conocimientos, las intervenciones directas o indirectas en las obras se realizarn
de una manera cientfico-tcnica y contribuirn al rescate y valoracin nuestro
patrimonio.
9
8. MTODOS DE INVESTIGACIN CIENTFICA
8.1. MTODOS EMPRICOS
OBSERVACIN.- Este mtodo ser aplicado en la observacin y anlisis
organolptico que se realizar en la evaluacin del estado de conservacin e
identificacin de una pintura tabular.
ENCUESTAS.- Sern aplicadas a profesionales y estudiantes de la carrera
de Restauracin y Museologa; adems, a personas con conocimientos empricos
y con amplia experiencia en el rea.
ENTREVISTAS.- Se realizarn a profesionales especializados en
restauracin de pintura tabular.
8.2. MTODOS TERICOS
MTODO LGICO.- Este mtodo contribuir a implementar un proceso
ordenado que se concrete en el diseo de una tesis de investigacin final sobre
tcnicas y procesos a seguir para la conservacin de pintura tabular.
MTODO HISTRICO.- Con este mtodo se buscar encontrar los
aspectos generales de la historia de la pintura tabular, los materiales utilizados a
travs de su desarrollo en el tiempo; as como tambin rescatar las obras de
inters artstico e histrico, as como a sus creadores, especialmente en nuestro
pas.
MTODO SINTTICO.- Se emplear para sistematizar la informacin
recopilada de acuerdo a su temtica especfica. Podrn elaborarse bases de datos
10
sobre los materiales constitutivos de las obras como tambin de los materiales
utilizados en los procesos de restauracin; adems, de los mtodos y tcnicas
ms confiables.
MTODO ANALTICO.- Se utilizar en la identificacin de los materiales de
los que estn compuestos las obras, en la bsqueda de las causas de los
deterioros y en la eleccin de las tcnicas ms apropiadas de intervencin.
11
VI. NDICE
CARTULA
Contenido
I. DEDICATORIA ............................................................................................................................ 1
II. AGRADECIMIENTO ................................................................................................................... 2
III. RESUMEN ................................................................................................................................... 3
IV. ABSTRACT ............................................................................................................................. 4
V. PLAN DE TESIS ............................................................................................................................. 5
1. TEMA ........................................................................................................................................... 5
2. OBJETO DE ESTUDIO: ............................................................................................................... 5
3. GRUPO OBJETIVO: ................................................................................................................... 5
4. JUSTIFICACIN E IMPORTANCIA ............................................................................................ 5
5. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ......................................................................................... 7
6. OBJETIVOS................................................................................................................................. 7
7. HIPTESIS ................................................................................................................................. 8
8. MTODOS DE INVESTIGACIN CIENTFICA ........................................................................... 9
VI. NDICE ......................................................................................................................................... 11
VII. INTRODUCCIN ........................................................................................................................ 17
VIII. ANTECEDENTES ...................................................................................................................... 18
CAPITULO I ...................................................................................................................................... 20
1. LA PINTURA TABULAR Y SU HISTORIA .................................................................................. 20
1.1. PINTURA SOBRE SOPORTE TABULAR .............................................................................. 20
1.2. HISTORIA DE LA PINTURA SOBRE TABLA ........................................................................ 20
1.2.1. LA PINTURA TABULAR EN LA ANTIGEDAD ............................................................. 21
1.2.2. LA PINTURA EN LA EDAD MEDIA ................................................................................ 26
1.2.3. EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO ........................................................................... 34
1.3. LA PINTURA TABULAR EN EL RESTO DEL MUNDO .......................................................... 43
1.3.1. LA PINTURA EN ASIA .................................................................................................... 43
1.3.2. LA PINTURA EN EL RESTO DE FRICA ..................................................................... 44
1.3.3. LA PINTURA EN OCEANA ............................................................................................ 45
1.3.4. LA PINTURA EN AMRICA Y EN EL TERRITORIO DEL ACTUAL ECUADOR ........... 46
1.3.4.1. PINTURA ABORIGEN .................................................................................................. 46
1.3.4.2. LA COLONIZACIN ESPAOLA EN AMRICA......................................................... 47
1.3.4.3. COLONIZACIN Y ARTE EN EL ECUADOR ............................................................. 50
1.3.4.4. LA PINTURA TABULAR EN EL ECUADOR ................................................................ 52
1.3.4.5. PINTURA TABULAR EN MUEBLES Y ARTES POPULARES .................................... 58
1.3.4.6. LA PINTURA TABULAR EN LAS CONSTRUCCIONES ARQUITECTNICAS DEL
ECUADOR ................................................................................................................................. 59
1.3.4.7. LA PINTURA SOBRE TABLA EN LA ACTUALIDAD ................................................... 60
12
CAPTULO II ..................................................................................................................................... 62
2. TCNICAS Y MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA PINTURA TABULAR .......................... 62
2.1. MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA PINTURA TABULAR ............................................. 62
2.1.1. LA MADERA .................................................................................................................... 63
2.1.1.1. CLASIFICACIN DE LAS MADERAS ......................................................................... 64
2.1.1.1.1. CONFERAS (MADERA BLANDA) ........................................................................... 64
2.1.1.1.2. FRONDOSAS (MADERA SEMIDURA) .................................................................... 66
2.1.1.2. TIPOS DE CORTES EN LA MADERA ......................................................................... 69
2.1.1.3. ELEMENTOS CONSTITUTIVOS DEL TRONCO ........................................................ 69
2.1.1.4. COMPOSICIN DE LA MADERA................................................................................ 71
2.1.1.5. PROPIEDADES ........................................................................................................... 72
2.1.1.5.1. ANISOTROPA .......................................................................................................... 72
2.1.1.5.2. PLASTICIDAD ........................................................................................................... 73
2.1.1.5.3. HIGROSCOPICIDAD ................................................................................................ 73
2.1.1.5.4. CONTRACCIN E HINCHAZN .............................................................................. 73
2.1.1.5.5. ELASTICIDAD ........................................................................................................... 74
2.1.1.6. LA HUMEDAD DE LA MADERA .................................................................................. 74
2.1.1.7. LA MADERA COMO MATERIAL DE SOPORTE EN LA PINTURA ............................ 76
2.1.1.8. ENSAMBLES MS UTILIZADOS EN PINTURA TABULAR ........................................ 77
2.1.2. EL EMPORADO O TAPONADO ..................................................................................... 83
2.1.3. BASE DE PREPARACIN O IMPRIMACIN ................................................................ 84
2.1.3.1. ELEMENTOS COMPONENTES .................................................................................. 85
2.1.3.2. FUNCIONES ................................................................................................................ 86
2.1.4. CAPA DE IMPRIMACIN Y EMBOLADO ...................................................................... 87
2.1.5. LMINAS METLICAS DE ORO O PLATA. .................................................................. 88
2.1.6. CAPA PICTRICA .......................................................................................................... 90
2.1.6.1. LOS PIGMENTOS ........................................................................................................ 91
2.1.6.1.1. CLASIFICACIN DE LOS PIGMENTOS .................................................................. 91
a. POR SU ORIGEN:................................................................................................................. 91
b. POR SU COMPOSICIN QUMICA: .................................................................................... 92
c. SEGN SU PERODO DE EMPLEO EN LA HISTORIA:...................................................... 94
d. SEGN SU COLOR: ............................................................................................................. 95
2.1.6.1.2. PROPIEDADES DE LOS PIGMENTOS ................................................................... 99
a. PROPIEDADES FSICAS DE LOS PIGMENTOS ................................................................ 99
b. PROPIEDADES QUMICAS DE LOS PIGMENTOS ........................................................... 100
2.1.6.2. LOS COLORANTES O TINTES ................................................................................. 101
2.1.7. SUSTANCIAS AGLUTINANTES Y BARNICES ............................................................ 101
2.1.7.1. PROPIEDADES DE LOS AGLUTINANTES .............................................................. 102
2.1.7.1.1. PROPIEDADES FSICAS ....................................................................................... 102
2.1.7.1.2. PROPIEDADES PTICAS...................................................................................... 103
2.1.7.1.3. PROPIEDADES QUMICAS.................................................................................... 103
2.1.7.2. CLASIFICACIN DE LOS AGLUTINANTES ............................................................. 103
2.1.7.2.1. MATERIALES ORGNICOS .................................................................................. 104
2.1.8. DILUYENTES ................................................................................................................ 112
2.1.8.3. ACEITES ESENCIALES ............................................................................................ 113
2.1.9. BARNIZ DE PROTECCIN .......................................................................................... 114
2.2. TCNICAS PICTRICAS UTILIZADAS EN SOPORTE TABULAR ..................................... 116
2.2.1. PINTURA AL TEMPLE .................................................................................................. 116
13
2.2.1.1. CARACTERSTICAS .................................................................................................. 117
2.2.1.2. TIPOS DE TEMPLES ................................................................................................. 118
2.2.2. PINTURA A LA ENCUSTICA ...................................................................................... 124
2.2.3. PINTURA AL LEO ...................................................................................................... 125
CAPTULO III .................................................................................................................................. 128
3. FACTORES DEL DETERIORO EN LAS PINTURAS TABULARES ......................................... 128
3.1. MATERIALES CONSTITUTIVOS DE LA PINTURA TABULAR Y EL MEDIOAMBIENTE .... 128
3.1.1. PROCESOS DEL DETERIORO.................................................................................... 129
3.2. CLASIFICACIN DE LOS FACTORES QUE DETERIORAN LAS OBRAS EN SOPORTE
TABULAR .................................................................................................................................... 130
3.2.1. FACTORES BITICOS ................................................................................................. 130
3.2.2. FACTORES ABITICOS .............................................................................................. 130
3.2.3. FACTORES INTRNSECOS ......................................................................................... 131
3.2.4. FACTORES EXTRNSECOS ........................................................................................ 131
3.2.5. DETERIOROS CAUSADOS POR EL HOMBRE .......................................................... 132
3.3. DETERIOROS EN LA MADERA O SOPORTE .................................................................... 132
3.3.1. DEFORMACIONES ....................................................................................................... 132
3.3.2. GRIETAS ....................................................................................................................... 134
3.3.3. NUDOS .......................................................................................................................... 135
3.3.4. DESTRUCCIN DE LA MADERA POR INSECTOS XILFAGOS .............................. 136
3.3.4.1. LOS COLEPTEROS ................................................................................................ 137
3.3.4.2. LOS ISPTEROS (TERMITAS)................................................................................. 149
3.3.5. DESTRUCCIN DE LA MADERA POR MICROORGANISMOS ................................. 153
3.3.5.1. HONGOS INFERIORES ............................................................................................ 154
3.3.5.2. HONGOS DESARROLLADOS .................................................................................. 155
3.4. DETERIOROS EN LOS ESTRATOS PICTRICOS ............................................................ 158
3.4.1. GRIETAS ....................................................................................................................... 158
3.4.2. CRAQUELADURAS ...................................................................................................... 160
3.4.3. HINCHAZN POR ELEMENTOS DE HIERRO ............................................................ 164
3.4.4. PULVERULENCIA ........................................................................................................ 164
3.4.5. CAMBIOS CROMTICOS ............................................................................................ 165
3.4.6. MANCHAS ..................................................................................................................... 167
3.4.7. PASMADO ..................................................................................................................... 168
3.4.8. PUNTOS NEGROS ....................................................................................................... 169
3.5. DETERIOROS EN EL BARNIZ DE PROTECCIN .............................................................. 169
3.5.1. OXIDACIN .................................................................................................................. 169
3.5.2. PASMADOS .................................................................................................................. 170
3.5.3. CRAQUELADOS ........................................................................................................... 170
3.5.4. SUCIEDAD .................................................................................................................... 170
3.6. FACTORES DE DETERIORO OCASIONADOS POR EL HOMBRE .................................... 171
3.6.1. RESTAURACIONES INADECUADAS .......................................................................... 171
3.6.1.1. INTERVENCIONES FALLIDAS EN EL SOPORTE ................................................... 172
3.6.1.2. INTERVENCIONES FALLIDAS EN LOS ESTRATOS PICTRICOS ....................... 179
CAPTULO IV .................................................................................................................................. 182
4. CASO PRCTICO DE INTERVENCIN EN PINTURA TABULAR MONUMENTAL ............... 182
14
CONSERVACIN Y RESTAURACIN DE LA OBRA EN PINTURA TABULAR DEL ARTISTA
ELOY NAREA SUREZ EN LOS CIELOS RASOS DE LA IGLESIA DE MALVAS (ZARUMA,
PROVINCIA DE EL ORO). ............................................................................................................. 182
4.1. LA OBRA PATRIMONIAL TANGIBLE .................................................................................. 182
4.2. ESTUDIOS PRELIMINARES PARA LA INTERVENCIN EN LOS CIELOS RASOS DE LA
IGLESIA DE MALVAS. ................................................................................................................ 184
4.3. ANTECEDENTES HISTRICOS Y GEOGRFICOS .......................................................... 185
4.3.1. LA IGLESIA DE MALVAS ............................................................................................. 186
4.3.2. LA OBRA PICTRICA EN LOS CIELOS RASOS. ....................................................... 190
4.3.3. EL ARTISTA ELOY NAREA SUREZ .......................................................................... 192
4.4. EJECUCIN DE LA OBRA PICTRICA .............................................................................. 197
4.4.1. EL SOPORTE................................................................................................................ 197
4.4.2. LA BASE DE PREPARACIN ...................................................................................... 197
4.4.3. EL TRASLADO DEL BOCETO A LOS CIELOS RASOS .............................................. 198
4.4.4. LA OBRA PICTRICA .................................................................................................. 198
4.5. ANTECEDENTES DEL ESTADO DE CONSERVACIN ..................................................... 201
4.5.1. ANLISIS ORGANOLPTICO DE LA OBRA Y SU ENTORNO EN LA IGLESIA ........ 201
4.5.2. LEVANTAMIENTO DE FICHAS DE IDENTIFICACIN Y DEL ESTADO DE
CONSERVACIN DE LAS OBRAS ........................................................................................ 205
4.5.3. ESTUDIOS DEL MEDIO AMBIENTE DE LA OBRA ..................................................... 207
4.5.4. ESTUDIOS CIENTFICOS ............................................................................................ 209
4.5.4.1. EXMENES PUNTUALES UTILIZADOS EN ESTA INVESTIGACIN..................... 210
4.5.4.2. EXMENES GLOBALES PRACTICADOS EN ESTA INVESTIGACIN .................. 213
4.6. FORMULACIN DE LA PROPUESTA DE INTERVENCIN ............................................... 213
4.6.1. TRABAJOS DE INTERVENCIN DIRECTA: ............................................................... 215
4.6.2. TRABAJOS DE CONSERVACIN INDIRECTA: .......................................................... 216
4.7. INTERVENCIN DIRECTA .................................................................................................. 216
4.7.1. SOPORTE ..................................................................................................................... 216
4.7.1.1. DESINFECCIN AMBIENTAL ................................................................................... 216
4.7.1.2. LIMPIEZA SUPERFICIAL Y DESBASTE DE MADERA DETERIORADA ................. 217
4.7.1.3. LIMPIEZA PROFUNDA DE MADERAS VISTAS ....................................................... 218
4.7.1.4. PRESERVACIN DE LA MADERA ........................................................................... 219
4.7.1.5. CONSOLIDACIN DEL SOPORTE .......................................................................... 223
4.7.1.6. RELLENO DE OQUEDADES CON MICROESFERAS DE VIDRIO .......................... 227
4.7.1.7. SUSTITUCIN ELEMENTOS PANELES Y DE ESTRUCTURA EN MAL ESTADO 229
4.7.1.8. BLOQUEO DE GRIETAS Y JUNTAS ........................................................................ 230
4.7.1.9. REFORZAMIENTOS ESTRUCTURALES ................................................................. 231
4.7.2. INTERVENCIN EN LOS ESTRATOS PICTRICOS ................................................. 232
4.7.2.1. LIMPIEZA SUPERFICIAL .......................................................................................... 232
4.7.2.2. CONSOLIDACIN DE ESTRATOS ........................................................................... 233
4.7.2.3. VELADO DE PROTECCIN ...................................................................................... 234
4.7.2.4. LIMPIEZA PROFUNDA .............................................................................................. 235
4.7.2.5. REINTEGRACIN DE BASE DE PREPARACIN ................................................... 243
4.7.2.6. REINTEGRACIN DE COLOR.................................................................................. 244
4.7.2.7. CAPA DE PROTECCIN FINAL ............................................................................... 248
4.8. TRABAJOS DE CONSERVACIN INDIRECTA.................................................................. 248
4.8.1. CONTROL DE LA TEMPERATURA AMBIENTAL ........................................................ 249
4.8.2. CONTROL DE LA HUMEDAD ...................................................................................... 250
15
4.8.2.1. CANALES Y BAJANTES ............................................................................................ 250
4.8.2.2. BLOQUEO DEL INGRESO DE AGUAS LLUVIAS POR LAS UNIONES DE MUROS
ALTOS Y CUBIERTAS. ........................................................................................................... 252
4.8.2.3. BLOQUEO DE GOTERAS EN LAS LMINAS DE CUBIERTAS .............................. 253
4.8.3. CONTROL DE SINIESTROS ........................................................................................ 254
4.8.3.1. ILUMINACIN E INSTALACIONES ELCTRICAS ................................................... 254
4.8.4. CONTROL DE FAUNA MENOR ................................................................................... 256
4.8.4.1. CONFINAMIENTO DE ESPACIOS PARA EVITAR INGRESO DE ANIMALES
MENORES HACIA EL INTERIOR DE LOS CIELOS RASOS. ............................................... 256
4.8.4.2. ENLUCIDO DE FACHADA OESTE ........................................................................... 256
4.9. FICHAS FINALES DE INTERVENCIN ............................................................................... 257
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES ................................................................................. 258
CONCLUSIONES ........................................................................................................................ 258
RECOMENDACIONES ............................................................................................................... 261
NDICE DE IMGENES .................................................................................................................. 263
GLOSARIO ..................................................................................................................................... 268
BIBLIOGRAFA............................................................................................................................... 277
BIBLIOGRAFA DE INTERNET ..................................................................................................... 281
ANEXOS ......................................................................................................................................... 288
ANEXO 1 ..................................................................................................................................... 289
EJEMPLO DE UNA DE LAS ENCUESTAS REALIZADAS..................................................... 289
ANEXO 2 ..................................................................................................................................... 291
CUADRO RESUMEN: RESULTADOS DE LAS ENCUESTAS. ............................................. 291
ANEXO 3 ..................................................................................................................................... 292
GRFICOS DE LOS RESULTADOS DE LAS ENCUESTAS. ................................................ 292
ANEXO 4 ..................................................................................................................................... 296
ANLISIS DE LOS RESULTADOS DE LAS ENCUESTAS.................................................... 296
ANEXO 5 ..................................................................................................................................... 299
EJEMPLO DE ENTREVISTA A UN PROFESIONAL RESTAURADOR-MUSELOGO. ....... 299
ANEXO 6 ..................................................................................................................................... 305
ENTREVISTA REALIZADA UN HISTORIADOR DE ARTE .................................................... 305
ANEXO 7 ..................................................................................................................................... 309
FICHA DE INVENTARIO I.N.P.C. DE LA IGLESIA DE MALVAS ........................................... 309
ANEXO 8 ..................................................................................................................................... 310
IDENTIFICACIN DE MADERAS .......................................................................................... 310
ANEXO 9 ..................................................................................................................................... 311
IDENTIFICACIN DE MADERAS .......................................................................................... 311
ANEXO 10 ................................................................................................................................... 312
ANLISIS DE AGLUTINANTES Y ESTRATIGRAFAS .......................................................... 312
ANEXO 11 ................................................................................................................................... 313
FICHA DE IDENTIFICACIN DE OBRA SAN JACINTO ....................................................... 313
ANEXO 12 ................................................................................................................................... 315
FICHA DE IDENTIFICACIN DE OBRA SANTSIMA TRINIDAD .......................................... 315
ANEXO 13 ................................................................................................................................... 317
FICHA DE IDENTIFICACIN DE OBRA JESS DIFUNTO................................................... 317
16
ANEXO 14 ................................................................................................................................... 319
FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIN SAN JACINTO................................................... 319
ANEXO 15 ................................................................................................................................... 322
FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIN SANTSIMA TRINIDAD ..................................... 322
ANEXO 16 ................................................................................................................................... 325
FICHA DE ESTADO DE CONSERVACIN JESS DIFUNTO .............................................. 325
ANEXO 17 ................................................................................................................................... 328
INFORME CLIMTICO ANUAL DE LA CIUDAD DE ZARUMA AO 2008 (INAMHI) ........... 328
ANEXO 18 ................................................................................................................................... 329
PORCENTAJE DE HUMEDAD EN MADERA ORIGINAL ...................................................... 329
ANEXO 19 ................................................................................................................................... 330
PORCENTAJE DE HUMEDAD EN MADERA ORIGINAL ...................................................... 330
ANEXO 20 ................................................................................................................................... 331
PORCENTAJE DE HUMEDAD EN MADERA NUEVA ........................................................... 331
ANEXO 21 ................................................................................................................................... 332
HOJA TCNICA PRESERVANTE PARA MADERA KIMOCIDE DZ-35 ................................. 332
ANEXO 22 ................................................................................................................................... 333
HOJA TCNICA PARALOID B-72 .......................................................................................... 333
ANEXO 23 ................................................................................................................................... 336
HOJA TCNICA PARALOID B-72 .......................................................................................... 336
ANEXO 24 ................................................................................................................................... 337
HOJA TCNICA MICRO ESFERAS DE VIDRIO .................................................................... 337
ANEXO 25 ................................................................................................................................... 345
HOJA TCNICA BUTVAR - 98 ............................................................................................... 345
ANEXO 26 ................................................................................................................................... 347
HOJA TCNICA TRITN X-100 ............................................................................................. 347
ANEXO 27 ................................................................................................................................... 349
HOJA TCNICA TRITN X-100 ............................................................................................. 349
ANEXO 28 ................................................................................................................................... 350
HOJA TCNICA CNDORESTUCO ...................................................................................... 350
ANEXO 29 ................................................................................................................................... 352
FICHA TCNICA DE INTERVENCIN SAN JACINTO .......................................................... 352
ANEXO 30 ................................................................................................................................... 354
FICHA TCNICA DE INTERVENCIN DE LA SANTSIMA TRINIDAD ................................ 354
ANEXO 31 ................................................................................................................................... 356
FICHA TCNICA DE INTERVENCIN JESS DIFUNTO ..................................................... 356
17
VII. INTRODUCCIN
En el pas no existe un adecuado registro de nuestro Patrimonio Cultural Tangible
en pintura tabular, la mayor parte de estas obras son de artistas annimos, de los
cuales se desconoce los materiales y las tcnicas de elaboracin, lo que dificulta
la identificacin o atribucin de muchas de estas piezas que decoran iglesias y
casas particulares.
Por otra parte, este desconocimiento, no permite identificar de manera acertada
las causas, los factores y procesos de deterioro.
Adems, no se ha realizado seguimiento sobre las intervenciones de conservacin
y restauracin en este tipo de pinturas, lo que ha provocado que no existan datos
certeros sobre los procesos ejecutados en las mismas.
La falta de conocimientos, ha provocado que muchas intervenciones no se
realicen de una manera tcnica y se pierdan recursos en el rescate de los bienes
patrimoniales.
En la presente investigacin, se busca optimizar acerca de la conservacin de
obras en pintura tabular realizadas con materiales y tcnicas tradicionales; aportar
al empleo de metodologas de conservacin, a travs del conocimiento de los
factores que contribuyen al deterioro de estas obras y la aplicacin de procesos
adecuados que permitan conservarlas en condiciones ptimas.
18
En la parte experimental, proponemos procedimientos, tcnicas y mtodos de
anlisis e intervencin acordes a nuestra realidad.
VIII. ANTECEDENTES
Con la conquista espaola en Amrica, se inicia un nuevo tipo de arte en estas
tierras; llevar mucho tiempo a los invasores poder introducir su ideologa a travs
del poder de las armas y la religin.
Poco a poco se van creando escuelas y talleres dedicados a la produccin de
bienes destinados al consumo, pero tambin a la recreacin del espritu por medio
del arte.
Las manifestaciones artsticas sern dedicadas a la catequesis, para lo cual
pintores, escultores, plateros y dems hbiles artesanos vivirn exclusivamente
para crear este tipo de obras.
Las primeras pinturas realizadas sobre tabla en nuestro territorio son casi
exclusivamente de carcter religioso y con frecuencia para decorar los retablos de
las iglesias. Pero, a partir del siglo XIX, se desarrollarn tambin las de carcter
laico, en especial para decorar cenefas y cielos rasos, recurriendo al empleo de
motivos fitomorfos, por lo general en viviendas de la costa ecuatoriana. El arte
figurativo aunque a menor escala, sigui representando motivos y vidas de santos
catlicos, para adornar retablos, cielos rasos y tabiqueras en las iglesias.
19
Uno de estos ejemplos, representan las pinturas de los cielos rasos de la Iglesia
de Malvas, en la ciudad de Zaruma, decorados en el ao de 1954, y que fue
intervenida entre el 2008 y 2009, por la Unidad de Gestin de la Emergencia del
Patrimonio Cultural y el Instituto Nacional de Patrimonio Cultural.
20
CAPITULO I
1. LA PINTURA TABULAR Y SU HISTORIA
1.1. PINTURA SOBRE SOPORTE TABULAR
Se denominan as a las pinturas que para su ejecucin los artistas o artesanos
han empleado como soporte la madera. Sobre la madera se pueden aplicar
casi todas las tcnicas pictricas, salvo las estrictamente utilizadas para la
pintura mural al fresco. En todos los casos se requiere una preparacin que va
como dice Pedrola (2002) desde una simple mano de cola u otro aglutinante
rebajado, hasta la ms meticulosa y larga preparacin que requiere un
bruido. (p.31).
1.2. HISTORIA DE LA PINTURA SOBRE TABLA
La madera es uno de los primeros elementos de la naturaleza que el hombre
conscientemente manipula y utiliza para la realizacin de varias actividades en sus
diferentes estadios de desarrollo. De ella elabor sus primeras herramientas
rudimentarias como extensin de sus extremidades y fue fundamental para el
descubrimiento del fuego.
Posteriormente, con el mayor desarrollo intelectual producto de estos
descubrimientos, la madera fue uno de los primeros materiales empleados en la
construccin de viviendas, armas de caza, utensilios para diversos usos, etc. En
los sitios donde esta era abundante, se la emple para la construccin de
21
palacios, templos, casas, etc. Posteriormente, se la emplear como soporte para
la elaboracin de artesanas y obras artsticas policromadas con diferentes
tcnicas y materiales.
1.2.1. LA PINTURA TABULAR EN LA ANTIGEDAD
Las evidencias ms antiguas del empleo de la madera como soporte artstico se
ubican en Egipto. Desde la poca del Imperio Medio (2040-1795 a. C.), segn los
hallazgos registrados, la pintura tabular fue un elemento importante con el que se
decoraban los sarcfagos, en especial los atades de madera pertenecientes a
personajes importantes, tambin se aplic color en otros elementos dispuestos en
las tumbas. Estos elementos fueron adornados con motivos de la vida del
personaje o de la mitologa de aquella cultura del Nilo y, se han conservado
gracias a la ausencia de oxgeno en las tumbas, al clima seco y adems
permanecieron enterradas por la arena del desierto durante siglos.
La madera la obtuvieron de otros lugares debido a la escasez de rboles
adecuados en su territorio. Mantenan vasallaje con Biblos (Gubla), en el actual
Lbano, de donde llevaban cedro, papiro y cobre. Hay documentos que
demuestran que en la tercera dinasta llegaron ms de cuarenta barcos con
madera procedentes de Siria, con cedro, ciprs, boj y fresno. Esta informacin
encontrar en wikipedia.org. (es.wikipedia.org/wiki/Arte_del_Antiguo_Egipto); y,
(http://es.wikipedia.org/wiki/Siglo_XX_a._C.).
Para decorar estos atades y otros elementos polcromos, los egipcios
primeramente estucaban con cal blanca (hidrxido de calcio: Ca (OH)2), luego
22
hacan un dibujo con color rojo, y el trazo era a veces corregido con precisin por
el pincel del maestro, con color negro. Utilizaron colores puros, no los mezclaban
entre s, entre estos se pueden mencionar el negro, de carbn o de humo; el
blanco, caliza o yeso pulverizado (carbonato: CaCO3; y, sulfato de calcio: CaSO4
2H2O); el amarillo puro, era oropimente (trisulfito de arsnico); el amarillo
anaranjado, se lo extraa de los ocres; el rojo, xido de hierro; el verde y el azul,
malaquita y azurita primero y, despus sustituidos por la caliza y el cuarzo
triturado con una mezcla de cobalto para los azules y xido de cobre para los
verdes.
Ilustracin 1: retrato sobre madera para ceremonia funeraria del siglo II (El Fayn)
Como aglutinantes de los pigmentos emplearon: goma arbiga y clara de huevo
mezclada con un poco de agua; as como cola animal (conocidos como pinturas al
temple en la antigedad). Posteriormente, ya en la Dinasta XVIII, en el Nuevo
Imperio, se empieza a pintar con cera de abejas, que dara el inicio a la encustica
(cera y resina emulsionadas).
23
Las pinturas al temple, en especial en el magro (al agua), estn superpuestas a un
fondo blanco, esto les otorga mayor saturacin y luminosidad. Esta falta de
opacidad de esta tcnica hace que las correcciones sean difciles de realizar.
Los temples al agua deban ser muy ligeros o con escasa viscosidad, debido a que
un excesivo empastado podra ocasionar agrietamientos en la capa pictrica al
secar, lo que no ocurre con el leo. Slo los temples grasos se pueden utilizar algo
ms pastosos. Esto se debe al escaso aglutinante que poseen los temples en
relacin al vehculo (agua), lo cual, una vez que ste empieza a evaporarse, si
tuvieran demasiada carga se presentaran grietas y problemas de cohesin.
Esta escasez de aglutinante hace que las obras al temple resulten mates y muy
vulnerables, en especial a la humedad. Con el huevo se consigue un temple con
ms brillo, incluso similar al leo cuando est bien pulido; con el tiempo se vuelve
de difcil remocin y tiende a craquelarse.
El secado rpido y la alta tensin superficial, hace que estas obras tengan una
difcil capacidad de extensin y un bajo poder de humectacin, lo que limita la
tcnica de ejecucin y mezclas de colores.
La pintura a la encustica, del griego enkaustikos (grabar a fuego), emplea
la cera como aglutinante de los pigmentos, obteniendo una mezcla cubriente, la
cual se aplica con pincel o con esptula caliente. En wikipedia.org.
http://es.wikipedia.org/wiki/Enc%C3%A1ustica.
24
Los primeros atades estaban pintados sobre una superficie blanca o amarilla con
inscripciones en negro y el rostro pintado. Los ms decorados tenan diseos
fitomorfos y eran en general para las clases altas. Estas tcnicas artsticas van
evolucionando con el paso del tiempo, llenndose el cuerpo de inscripciones
complicadas, con representaciones de escenas de embalsamamiento o
divinidades, en general de temas alusivos a la muerte.
Los romanos la usaban sobre todo en tablas. Plinio el Viejo cuenta que el inicio de
la tcnica derivara de la pintura de los barcos con cera para impermeabilizarlos y
volverlos resistentes al agua y la sal, a los que se agreg color en pocas de
guerra.
Mezclaban cera con pigmentos de colores y aadan una solucin que se obtena
con las cenizas de madera y agua. (Solucin alcalina de carbonato y bicarbonato
de potasio o de sodio, una leja de la poca). Finalmente, se aada cola o resina.
Calentaban la superficie a pintar y tambin las esptulas con braseros llamados
cauterium, extendan la pintura con pinceles y esptulas, para terminar, pulan las
obras con trapos de lino.
Griegos como romanos buscaron que sus obras trasciendan, sus artesanos
pintores hacen una cuidadosa seleccin de materiales y tcnicas, as como un
prolijo empleo de medidas para evitar el deterioro prematuro en sus obras.
La utilizacin de la madera para la fabricacin de embarcaciones y la construccin
de viviendas, permiti que los griegos descubran mtodos para conseguir una
mayor penetracin de los aceites y ceras a travs de la prctica de pequeas
25
incisiones en la madera. Adems, aplicaron betn o brea, para protegerla de la
humedad y otros agentes del deterioro.
Preferan las maderas duras y compactas, de plantas aromticas y resinosas, que
resultan ms resistentes al ataque de xilfagos.
Plinio El viejo, menciona en su libro el uso de varios aceites como efectivos para
proteger la madera, entre ellos: el de cedro, oliva, alerce, ciprs y nardo.
En la poca grecorromana se acostumbraba colocar retratos pintados en
pequeas tablillas entre los vendajes de los difuntos que an eran momificados
para enterrarlos. La costumbre egipcia de colocar retratos entre los muertos, se
fusiona con el estilo y la tcnica pictrica del mundo clsico europeo.
En la Roma republicana, esta costumbre de colocar retratos de los difuntos en las
tumbas se restringe y solamente las personas de la nobleza pueden practicarla.
Estos retratos se los ejecutaba al temple o con encausto, aunque por lo general
utilizaron temple, al cual barnizaban con cera; mientras que la encustica la
emplearon para las pinturas que iban a estar expuestas a la humedad, en especial
las naves.
Su uso se extiende hasta los siglos VI y VII. Durante los siglos VIII y IX, esta
tcnica cae en desuso, reapareciendo a comienzos de la Edad Media.
26
1.2.2. LA PINTURA EN LA EDAD MEDIA
En el siglo VI, los pintores medievales trabajan como un artesano ms,
pertenecan a un gremio o cofrada, constituido por otros artesanos de diferentes
profesiones, regidos por estatutos propios, la calidad tcnica y los materiales
empleados se los evaluaba rigurosamente. Mas, su creatividad estaba sometida
por la jerarqua eclesistica cristiana a un papel docente y de propaganda para su
difusin y adoctrinamiento de las clases populares, a quienes se deba llegar con
la fe de una forma grfica, fcil de entender y asimilar.
En Bizancio hay conos que datan de los orgenes del cristianismo, remontndose
a los siglos I hasta el IV d.C., es decir al final de la antigedad. Estos conos eran
creados por los monjes ortodoxos y su liturgia, con fines milagrosos y profilcticos
para los fieles; se realizaban retratos de Cristo, la Virgen y los Santos, los mismos
que estaban relacionados con la liturgia y la oracin, gracias a los cuales se
pensaba podan comunicarse con el Creador. Por ello, se realizan de tipos,
tamaos y formas muy variadas para poderlos llevar a cualquier lugar, como a los
domicilios, batallas, etc.
Durante la iconoclastia, (siglo VI d.C. la iglesia aprueba la veneracin de los
conos), se confeccionaron de un solo cuerpo as como plegables de dos cuerpos
(dpticos), tres cuerpos (trpticos) o ms (polpticos), siendo los sencillos menos
abundantes que los plegables. Los de mayor antigedad datan de los siglos VI y
VII d.C. como los hallados en el Monasterio de Santa Catalina en el Monte Sina.
27
Ilustracin 2: cono realizado durante la segunda mitad del siglo VI en Europa.
En la Biblioteca Virtual Luis ngel Arango del Banco de la Repblica (Colombia).
(Extrado el 8 de enero, 2010), se seala que para la pintura de los conos, los
pintores medievales pedan la bendicin, ayunaban y oraban largamente,
limpiaban la celda o taller, se vestan con ropas limpias.
Se recomendaba a los pintores de iconos permanecer limpios, vivir una vida
espiritual y con hbitos piadosos.
En el mismo artculo de la Biblioteca Virtual Luis ngel Arango del Banco de la
Repblica (Colombia). (Extrado el 8 de enero, 2010), aade que, son conocidos
los antiguos tratados rusos sobre el arte de pintar iconos. Hasta nuestro tiempo
han llegado manuales faciales de los siglos XVI al XVIII. All se encontraban
bocetos en papel y breves descripciones verbales de tramas de composicin
complejas, as como la fisonoma de un santo especfico. Fueron muy difundidos
en la antigedad colecciones de recetas y consejos tiles sobre las maneras de
preparacin de colores, colas y aceites. Los iconos fueron realizados con la
tcnica de la encustica o al temple. El soporte consista en la preparacin de una
28
fina tabla de madera bien seca y poco resinosa. La madera se cortaba al
comienzo de la primavera antes de 1ue quede llena de savia.
Esta madera era secada al ambiente y aplanada mediante unas tablillas largas y
delgadas colocadas al reverso de la plancha, lo que evitaba alabeos y
agrietamientos. Tambin vaciaban la parte media de los tableros, dejando los
bordes ms altos con los mismos propsitos; adems, con ello se enmarcaba la
obra. A partir del siglo XVII, desaparece la costumbre de tallar esta cavidad, los
campos y la mitad se distinguan slo por el color.
Se eliminaban las irregularidades y se daba una mano de cola; luego, se encolaba
una tela de lino vieja, para evitar las grietas en la madera y facilitar la preparacin
del soporte. Tambin utilizaban telas nuevas, mojadas y hervidas con anterioridad.
En otras ocasiones, sellaban con fragmentos sobre los empalmes o debajo de las
representaciones de los rostros de los santos.
La base en la pintura de iconos era el estucado; se preparaba con una mezcla de
sulfato de calcio y cola de pescado, dispuesto en varias capas y pulido
minuciosamente con un diente de oso.
Encima de este estrato vena el dibujo, realizado mediante dos procedimientos: 1)
con pincel, en color negro; 2) con grafa (con lnea) trazada con una aguja.
Despus de esto, los pintores de iconos doraban el fondo y los nimbos. Para ello
utilizaban lminas de pan de oro que aplicaban con zumo de ajo. Las superficies
doradas se pulan complementariamente con un diente de lobo o de oso. En el
29
siglo XVII no es muy frecuente hallar iconos pintados enteramente con lminas
doradas. Esta prctica aparece en los siglos XIX y XX.
En la siguiente etapa, los maestros iniciaban el trabajo con colores, habitualmente
de origen mineral, tierras de colores y piedras trituradas.
Se aplicaban por capas en un orden definido y usado durante siglos. La pintura de
los rostros era la labor ms compleja y de mayor responsabilidad. En la pintura del
rostro la primera capa de pintura es el boceto de la obra. Sobre l se dispone por
capas el ocre. El proceso culmina con leves pinceladas con blanco que significa la
luz.
En tiempos antiguos, el dorado cubra exclusivamente los cabellos y los vestidos
de los personajes celestiales: Cristo y los ngeles.
En el siglo XVI, el dorado se vuelve un elemento puramente decorativo que adorna
la representacin de los vestidos de todos los santos, los rboles y la arquitectura.
Cambia la tcnica de superposicin. Los maestros comienzan a utilizar oro
creado, es decir, oro en polvo disuelto en un aglutinante natural, disponindolo
con un pincel sobre la representacin. El icono concluido era recubierto con una
laca especial de composicin compleja a base de aceites vegetales.
En el siglo VIII, a partir del ao 726, Len III prohbe los conos en Bizancio, y
declara la guerra iconoclasta. Toda representacin de la divinidad mediante conos
se convierte en sacrilegio, ordena desaparecer las imgenes en las iglesias y
combatir su fabricacin, posesin y veneracin. Con esta medida, el mundo
30
occidental pierde gran parte de este patrimonio artstico religioso. Por otra parte, la
invasin de los turcos a Bizancio en 1453 increment su desaparicin en esta
parte del mundo.
Todo el bagaje de conocimientos artsticos y pedaggicos desarrollado por los
icondulos fue trasladado a Oriente, como ocurri con el Imperio Ruso, donde se
mantuvo y conserv con la ayuda de manuales detallados en los que se explican
los materiales y tcnicas que se requeran para su elaboracin.
Ilustracin 3: cono ruso del siglo XII
Se ensea desde el tratamiento y preparacin del soporte de madera, los colores,
aglutinantes y forma de aplicacin de los mismos. Hay otros que contienen
plantillas con las de siluetas conos que podan ser copiadas por los pintores. El
mejor de estos tratados es el Hermenia que data del siglo VIII, redactado por un
monje del monte Athos.
Durante la poca del Romnico, siglos XI y XII y, en algunos sitios de Europa
hasta el XIII, la pintura sobre soporte tabular fue muy reducida en comparacin
con la mural y los mosaicos. En madera fue importante la decoracin realizada en
31
artesonados, frontales de altar, baldaquinos y mobiliario litrgico, elementos estos
que ms adelante daran origen al retablo.
La iconografa utilizada en la pintura romnica se asienta en la Sagrada Escritura,
en los textos de la patrstica, y en los sermones que sirven de base terica a la
Iglesia Catlica para el adoctrinamiento de los fieles. El abad, obispo, seor
feudal, son los que manejan los rganos de poder socioeconmico y cultural.
Indican la temtica al pintor que en esa poca era considerado un artesano, casi
siempre evocando la gloria de Dios. Las pinturas evidencian la fuerte influencia de
los conos bizantinos. En Toscana existen gran cantidad de crucifijos pintados
sobre tabla, con la imagen de Cristo an vivo, en actitud hiertica y expectante, a
los lados del crucifijo se colocaban unos plafones con escenas de la vida de
Jess. Posteriormente, los pintores van otorgando ms naturalidad al Cristo, se lo
pintar con el cuerpo desvanecido, la cabeza inclinada hacia un costado y los ojos
cerrados como el Cristo de Cimabue del siglo XIII.
Ilustracin 4: pinturas de los maestros Cimabue y Giotto.
32
En el siglo XII, la pintura en soporte tabular crece, en especial en Italia bajo la
influencia bizantina. Aparecen muchos talleres y surgen varios artesanos pintores
que desarrollan y difunden tanto dentro de Italia como en otros pases de Europa
el estilo bizantino. Adems, en sus viajes tambin recogen los aportes de otros
artistas. Entre los pintores de esta poca destaca el Giotto.
La llegada del humanismo y el naturalismo con el estilo Gtico traer innovacin y
movimiento en las imgenes, as como los temas tratados en las obras.
En el gtico se sustituyen los muros romnicos por vidrieras, lo que supone la
bsqueda de otros soportes y tcnicas.
La decoracin de grandes vitrales y libros, se traslada ms adelante en la pintura
sobre tabla como nuevo soporte que reemplaz a los muros.
Las principales tcnicas utilizadas sobre soporte tabular fueron primero los
temples y, posteriormente en el siglo XV, la pintura al leo.
En Espaa, el arte gtico fue de importacin francesa, como en todos los dems
pases de Europa. En cuanto a la pintura sobre soporte tabular, es aqu donde se
desarrolla la policroma sobre madera, los retablos, artesonados decorativos, etc.
Podemos mencionar las obras de los hermanos Serra como el Retablo del Espritu
Santo, de Pere Serra; las pinturas del primer pintor cataln del siglo XV, Llus
Borrass, el valenciano Llus Dalmau, entre otros.
33
Ilustracin 5: detalle de la pintura del retablo del Espritu Santo, de Pere Serra.
Ilustracin 6: La Resurreccin, temple sobre madera, de Lus Borrass.
Ilustracin 7: Lus Dalmau, temple sobre madera de 2,85 x 3,10m. Museo Nacional de Arte de Catalunya, Barcelona.
34
1.2.3. EL RENACIMIENTO Y EL BARROCO
Las pinturas realizadas en soporte tabular poco a poco adquieren mayor
importancia dentro de los templos catlicos, con lo cual, evolucionan los retablos,
los cuales adquieren su real dimensin y difusin durante el Gtico, que
continuar con el Renacimiento y el Barroco.
Hasta mediados del siglo XIV el retablo se compona solamente de una serie de
tablas pintadas con sentido ilustrativo y descriptivo de la vida del santo titular, que
ocupaba la parte central y, a su alrededor, en pequeos recuadros, escenas de su
vida.
A partir de la segunda mitad del s. XIV el retablo se transforma en el elemento
primordial de adoctrinamiento y devocin, es construido con mltiples tablas,
posee una ordenacin de base arquitectnica y su distribucin iconogrfica es
uniforme.
Durante el Renacimiento, aparece la pintura profana, las pinturas cuentan historias
novelescas o escenas de la vida cotidiana. Se adornan salas de castillos,
mansiones de los seores feudales y edificios municipales, aunque es la pintura
religiosa la que adquiere mayor expansin, especialmente los crucifijos. La pintura
sobre soporte tabular logra extenderse por toda Europa, se decoran altares y
retablos en las iglesias, tambin los porttiles de pequeo formato como dpticos,
trpticos y polpticos son policromados primorosamente. Los artesanos pintores
que estaban muy vinculados con los gremios de carpinteros empiezan a ser
considerados como artesanos netamente pintores.
35
El escenario en que se retratan las imgenes guarda relacin con el estilo
arquitectnico de la poca: estilizado, con poco ambiente natural; la tcnica
pictrica estuvo muy influenciada por la miniatura, se pona gran nfasis en los
detalles, en detrimento de la profundidad espacial. Los fondos eran ejecutados con
la tcnica del dorado para conseguir una apariencia ultra terrena. Los rostros no
manifestaban inquietud, tenan una actitud dulce; las vestimentas eran
aristocrticas, elegantes; bien definidos y ordenados, caballeros castos y
valerosos, con armaduras relucientes, y prelados con magnficas vestimentas.
Este estilo se expandi por toda Europa durante los siglos XIV y XV, cuya funcin
principal era la de adoctrinamiento cristiano. Los pintores italianos y flamencos
fueron los que lograron mayor prestigio durante dos siglos. La pintura tabular pudo
desarrollarse gracias a los tratados de pintura de Cenino Cennini con su Libro del
Arte, y el alemn Theophilus con su libro On Divers Ars.
Fernndez, F., seala que:
otra gran invencin flamenca extendi un tipo de pintura de caballete ejecutaba sobre paneles de madera de roble, formando pequeos retablos de puertas mviles, dpticos, trpticos o polpticos, que causaron la admiracin de Europa. En ningn caso podemos ver en ellos la menor concesin a la improvisacin. Estaban concebidos como un objeto precioso, al igual que si fueran piezas de orfebrera; y su originalidad radicaba en el primor de las formas, en la elegancia y el realismo de las figuras que representaban, en la viveza y transparencia de los colores, en el cuidadossimo dibujo, en suma, muchas de las cualidades que adornaban la tcnica del experto iluminador de cdices.
Los retablos empiezan a tomar dimensiones gigantescas y la pintura con soporte
tabular toma hegemona sobre los otros soportes. Los artistas se establecen en
zonas determinadas y son ms buscados para hacerles encargos de pinturas.
36
Muchos grandes artistas utilizaron la tabla como soporte para sus creaciones,
entre ellos podemos mencionar a Fray Anglico, El Bosco, Botticelli, Rafael,
Miguel ngel, y Leonardo da Vinci entre muchos ms.
Ilustracin 8: La Anunciacin, leo sobre madera de Fray Anglico.
Ilustracin 9: La ltima cena de Leonardo da Vinci.
37
Ilustracin 10: trptico El jardn de las delicias, de El Bosco (Hieronymus Bosch).leo sobre tabla, mide 2,06 x 3,86m.Las tablas laterales estn pintadas por ambos lados.
Enciclopedia Universal de la Pintura y la Escultura de Editorial Sarpe, (1982),
citado por Snchez Alonso, (abril 2000), seala La primera obra importante de
Tiziano, la Asuncin de la Virgen (1516-18), retablo de Santa Mara Gloriosa dei
Frari, consiste en una gigantesca tabla formada por el ensamblamiento de varias
piezas (pp. 22 - 31).
Ilustracin 11: La Asuncin de la Virgen, Tiziano.
38
Hasta el siglo XV el soporte preferido para las pinturas de caballete fue el tabular,
pero en este siglo, se inicia el empleo del lienzo que poco a poco va ganando
espacio y predileccin entre los artistas y las personas que contrataban la
ejecucin de pinturas.
Durante esta poca, la pintura sobre soporte tabular se realizaba utilizando
maderas ms adecuadas cerca al entorno de cada artista. As, en la alta
Alemania, el pino, el abeto, el alerce, el tilo, la haya o el fresno, mientras que en el
norte de Espaa y en Holanda usaban casi exclusivamente la encina, y solo rara
vez el olmo y el chopo. En Italia se emple el lamo y las maderas de ciprs y de
castao.
La madera no deba cortarse por la sabia, era descortezada y secada al aire libre
durante por lo menos dos aos. Adems hervidas en agua para evitar los
agrietamientos y fisuras. Con ello no solamente evitaban los problemas de
dilatacin y contraccin excesivos en la madera, sino que tambin, eliminaban
resinas y celulosa que almacenan los nutrientes que buscan los xilfagos y
hongos xilfagos para alimentarse.
Por otro lado, deba estar libre de nudos y otras imperfecciones. En las pinturas de
formatos grandes, las tablas deban cortarse correctamente del tronco para que
los radios medulares corran en los bordes perpendiculares al cuadro; se
ensamblaban varias piezas y encolaban con cola animal.
39
Emplearon varios sistemas de reforzamiento con el propsito de evitar que estos
tableros se separen, entre ellos estn los listones de madera colocados por la
parte posterior de diversas maneras, clavos de forja, etc.
Los planos de las tablas no deban quedar demasiado pulidos para que la
preparacin pueda anclarse bien al soporte. La primera accin era aplicar una
imprimacin a base de cola de pergamino. Con este preparado se daba una mano
con una brocha sobre la superficie o soporte, este proceso se repeta dos veces
ms, dejndola secar entre cada mano. Con ello, quedaba listo el soporte para
recibir el estuco, empleado para conseguir ocultar las irregularidades, logrando
una superficie lisa sobre la cual se aplicaba la pintura.
Para estucar en soportes rgidos como las tablas, se sola emplear preparaciones
de gesso (yeso) grueso para las primeras capas y fino para las de afinamiento y
alisado final. Villarquide (2004), puntualiza que en obras de menor tamao (tallas,
tablas pintadas) se prescinde de esta estructura doble, quedando reducida a una
capa de yeso fino, y estando reservada la anterior preparacin para piezas
grandes (retablos). (p. 66).
Siguiendo la tradicin de los antiguos maestros, cubran los bordes de las tablas
encoladas y ensambladas con listones de tela de lino o algodn encolados y con
ms frecuencia recubran el soporte entero con una tela pegada a fin de evitar el
agrietamiento de la madera.
40
El sistema de imprimar las tablas por anverso y reverso como lo hacan los artistas
gticos y Rubens, era una forma de evitar el ataque de humedad por la parte
posterior de las obras.
El dibujo se ejecutaba con carbn, para posteriormente repasarlo con pincel
humedecido en una tinta neutra mezclada con agua.
La pintura era ejecutada utilizando colores de una densidad ligera, aglutinados en
proporciones iguales con yema de huevo; la preparacin estaba basada en tres
valores: oscuro, medio y claro, aplicados en ese mismo orden. Despus de dar
color a los ropajes, pintaban los rboles, casas y montaas, finalmente
coloreaban los rostros; a stos daban un fondo de verde de tierra mezclado con
albayalde y bien diluido en temple, del que aplicaban dos o tres manos sobre toda
la extensin de las partes desnudas. Este primer fondo era utilizado para rostros y
carnaciones jvenes.
La pintura al temple se la preparaba con claras, yemas de huevo, retoos de
higuera y agua o con la yema sola, tmpera esta ltima.
Los brocados contenan primero varias manos de bol de armenia, bien molido,
aglutinado con temple; este fondo una vez seco, era bruido con un trozo de tela
de lino. Aplicaban luego el pan de oro muy cuidadosamente, humedeciendo (con
agua tibia a la que se le agregaba un poco de alcohol) la zona donde iban a pegar
la lmina; en ocasiones se utilizaba un temple de clara de huevo muy diluido y
luego, bruan suavemente con una piedra bien pulida (gata) o un colmillo de
animal. En ocasiones empleaban la pintura muy suelta para conseguir veladuras
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sobre el dorado de los paos, tambin aplicaban pan de plata y sobre este
hacan estas veladuras para dar a las pinturas un efecto de ropajes metalizados.
Con ello pretendan evocar el oro de las piezas de orfebrera, de las que estas
pinturas sobre madera venan a ser una versin pobre.
En la pintura al leo, los pigmentos son aglutinados en aceite, en especial el
aceite de linaza. La tcnica pictrica era similar al temple.
El barnizado se lo realizaba calentando al sol la obra, luego era aplicado el barniz
extendindolo con la mano o por medio de una mota de tela suave.
A partir del siglo XVI, en Florencia y Venecia la tela utilizada como soporte va
ganando espacio por sus cualidades, en especial por su menor peso, posibilidad
de trabajar en formatos de mayores dimensiones y facilidad de transporte con
respecto a la madera. En la madera se realizan pinturas de formato ms pequeo
como retratos o bocetos. Sin embargo, algunos artistas la seguirn utilizando
como es el caso de Pedro Pablo Rubens, quien prefiri la pintura tabular ejecutada
en madera de roble en formatos grandes. Tambin Rembrandt continu utilizando
la madera para pintar algunas de sus obras.
Hasta comienzos del siglo XVII ambos soportes se utilizaban por igual.
Los artistas se formaron hasta este mismo siglo en los talleres de maestros, los
sistemas de produccin de obras, en un comienzo realizados de manera colectiva,
poco a poco se llega a la obra de un solo autor.
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El empleo de la tabla como soporte de las obras pictricas, reaparece en Europa a
fines del siglo XIX y comienzos del XX con el Neogtico, aunque sin relevancia.
Ilustracin 12: Las Tres Gracias, de Rubens, ao 1635, leo sobre tabla.
Ilustracin 13: El Viejo Rabino, de Rembrandt, leo sobre tabla, ao 1642.
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1.3. LA PINTURA TABULAR EN EL RESTO DEL MUNDO
Pero no solamente en Europa la madera ha sido utilizada como soporte pictrico,
tambin se la ha empleado con estos fines en el Asia, en el frica (adems de
Egipto), Oceana y Amrica.
1.3.1. LA PINTURA EN ASIA
En el Asia hay evidencias de su empleo en biombos decorativos en Japn y
China; tambin destacan las mscaras policromadas realizadas en estos pases
incluidas las del arte himalayo. Para los chinos y japoneses las expresiones
plsticas como la pintura eran realizadas por las clases altas, las cuales
encontraban en ellas relajacin, lo cual explica que gran parte de las pinturas
tengan inspiracin en la naturaleza segn se refiere en Instituto Gallach. (1997).
(Tomo 13).
Ilustracin 14: pintura paisajstica japonesa sobre madera, paisaje de Mushashino y el monte Fuji, annimo del siglo XVII.
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Ilustracin 15: pintura tradicional china.
1.3.2. LA PINTURA EN EL RESTO DE FRICA
En el arte africano, seala el Instituto Gallach. (1997). (Tomo 14), que es
importante la produccin de mscaras y esculturas en madera, lamentablemente
debido a la rigurosidad del clima clido - hmedo y la presencia de muchos
agentes que deterioran este tipo de soporte, por lo que casi no existen evidencias
anteriores al siglo XIX. Pero sera un grave error el dar por inexistente este arte y
el empleo de la madera como soporte en la expresin artstica y cultural de los
pueblos ancestrales del continente africano.
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Ilustracin 16: mscara de madera, de El Congo. Museo Dapper, Pars.
1.3.3. LA PINTURA EN OCEANA
En Oceana, el Instituto Gallach. (1997). (Tomo 14), dice que es comn encontrar
esculturas y mscaras con aplicacin de pintura e incrustaciones de piedras y
metal, procedentes de la Polinesia, Melanesia y Micronesia.
En la Polinesia, el arte era una actividad que la realizaban las clases gobernantes,
las mismas que decan descender directamente de los dioses. En la Melanesia, el
arte une al mundo mitolgico y terrenal mediante el empleo de dibujos y smbolos.
En la Micronesia, se especializaron en la fabricacin de joyas y utensilios muy
refinados y de gran simplicidad.
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Ilustracin 17: pintura sobre troncos de madera desarrollada en los pueblos de Oceana.
1.3.4. LA PINTURA EN AMRICA Y EN EL TERRITORIO DEL
ACTUAL ECUADOR
1.3.4.1. PINTURA ABORIGEN
En el continente americano tambin tenemos evidencias de la utilizacin de
madera como soporte artstico o decorativo, pero como se ha mencionado, la
madera es un soporte muy susceptible de deterioro por lo que las evidencias
fsicas son escasas. Sin embargo, ejemplos de su utilizacin son las tallas
realizadas por los aztecas, los keros policromados de los incas, entre otros.
Es muy lgico que tambin en el Ecuador se haya utilizado la madera para
elaborar diversos instrumentos, armas y utensilios para las actividades diarias y
para ceremonias especiales y que les aplicasen colores extrados de la naturaleza
para decorarlos, pero por los tipos climticos, la abundante vegetacin, animales e
insectos que se alimentan de algunas partes de la madera, casi no se encuentran
testigos de las obras realizadas en pocas prehispnicas.
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Sin embargo, hallazgos en la cultura Valdivia de herramientas como las hachas de
diorita negruzca, que sirvieron para labrar maderas, bateas grandes o canoas.
Evidencia de la existencia de estas embarcaciones es una vasija en forma de
canoa monxila, y los pesos de red de piedra que fueron utilizados para
sumergirse y extraer alimentos y posiblemente las conchas spondylus a muchos
metros de profundidad del mar, para lo cual debieron utilizar una embarcacin que
los lleve a aguas profundas, segn se refiere en Salvat. (1985).
Evidencias fsicas de la madera policromada en nuestro pas son los keros
(vasos), que se los haca por lo general de arcilla, pero tambin se los fabricaron
de madera. Estos objetos fueron introducidos por los Incas.
Ilustracin 18: vaso de madera o kero inca, conservado en el Museo del Banco Central del Ecuador.
1.3.4.2. LA COLONIZACIN ESPAOLA EN AMRICA
La invasin europea en Amrica transforma la vida de los pueblos aborgenes, su
alma es arrebatada al negarles en un principio que la tuvieran, y luego al
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imponerles una cultura diferente obligndoles a renunciar a la propia. Su vida se
trastoca en lo econmico, social y cultural. La imposicin cultural tuvo su gran
aliada en la iglesia catlica, por lo que todo el arte de inicios de la colonia ser
sustentado en lo religioso y destinado a imponer el nuevo orden. Es decir, que la
iglesia no solamente control la cultura acadmica (escuelas, colegios,
universidades), sino que adems acapar para s la cultura artstica (pintura,
escultura, artesana, msica, etc.), la cultura literaria y otras manifestaciones
especficas como la asctica y la mstica. Cabe decir que los criterios con los que
se organiz la cultura fueron los pilares de sustento para la organizacin social y
poltica.
La cultura acadmica era solamente para los chapetones y criollos; es decir, las
clases dominantes. All se formaban los futuros sacerdotes, administradores,
funcionarios pblicos, filsofos, telogos y abogados. El acceso a estos niveles de
instruccin estuvo ligado a la limpieza de sangre.
Los mestizos, indgenas y dems clases bajas (salvo los negros que eran
esclavos), tenan centros de enseanza dedicados exclusivamente a ellos para
formarlos en la dominacin, se los consideraba sub-hombres, capaces
solamente de desarrollar destrezas manuales o imitativas; por lo cual se
convirtieron en extraordinarios orfebres, pintores, escultores, zapateros, sastres,
herreros, etc.
Ayala Mora, E. (1991) al respecto seala que
La razn era de los seores; las manos, de los siervos. El pensar era de los blancos; el trabajo, de los indios o mestizos. El espritu era de las clases altas;
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la naturaleza, de las clases bajas. La ciencia era de los nobles; las artes y los oficios, de los estratos sociales bajos. Esto significaba, que los indios podan pensar, pero no podan pensarse ni pensar su realidad: slo podan pensar o imitar lo que pensaban o creaban sus dominadores. (pp. 82 - 83).
Los aborgenes tuvieron que aprender nuevos oficios, dominar nuevas tcnicas y
materiales. Al comienzo llegaron de Europa maestros como Luis de Rivera (quien
encarn las imgenes de la virgen de El Quinche y de Gupulo) y Diego de
Robles, escultor que es el autor de las imgenes mencionadas. Ellos ensearon
los nuevos modos de hacer, junto con obras que sirvieron de ejemplo las mismas
que fueron copiadas o imitadas por los nativos. Para ello, se importaron cuadros,
esculturas, y especialmente grabados o lminas con ilustraciones de escenas
bblicas, historias sagradas y misales, o lminas sueltas de reconocidas obras
europeas. Adems, emplearon los libros de Juan Arfe y Vallafae y, de Palomino y
Velasco. De estas obras y enseanzas nacer una nueva forma de ver y entender
los estilos europeos, asimilados y modificados por el entorno.
Pero al haber aprendido de esta manera, es decir, sin emplear modelos naturales
y peor an mediante las disecciones anatmicas realizadas por los maestros
europeos para poder dominar la figura y su movimiento, muchas de las obras
repiten los errores de las originales, o encuentran difcil salir de los modelos.
Sin embargo, Navarro, J., (1929) seala hay algunas variantes primorosas y
felices, de las imgenes castellanas, como las Inmaculadas y los ngeles, cuyo
tipo no conocemos en la escultura europea. (p. 46).
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1.3.4.3. COLONIZACIN Y ARTE EN EL ECUADOR
En el Ecuador, este modelo dominara por tres siglos. Franciscanos, jesuitas y
dominicos fueron los encargados de instaurar el nuevo orden a travs de la
religin en la antigua Real Audiencia de Quito. Como en todo el continente
americano colonizado, aqu tambin el arte (considerado como artesana, y los
artistas como artesanos en aquella poca), ser realizado por las clases bajas,
indios y mestizos.
Luego de consolidado el dominio espaol en estas tierras, se ve la necesidad de
educar a las primeras generaciones de criollos quiteos, y fue el maestro Juan
Griego el que se encarg de esta labor. El local donde se enseaba fue reclamado
por el ilustrsimo Daz Arias, quien como seala Vargas (2005) ocup el obispado
en 1549, los franciscanos organizaron el colegio San Juan Evangelista en su
convento... El alumnado estaba compuesto por criollos hurfanos, mestizos e
indios. El magisterio lo desempeaban los religiosos y algunos seglares. (pp. 18 -
19).
Con el nombramiento de fray Francisco de Morales en 1552 como custodio del
convento de san Pablo, se consigue que la Corona espaola financie a este centro
de enseanza, transformndose en el colegio oficial de san Andrs. En esta
institucin se enseaban aspectos prcticos. Fray Jodoco Ricke fue el
mentalizador y maestro de este colegio, que en suma fue un centro de enseanza
primaria y escuela de artes y oficios. En este colegio es donde se puede decir que
nace el nuevo arte ecuatoriano, ya que de aqu saldrn los primeros artesanos
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pintores y escultores que se encargaran de vestir las iglesias con sus obras y
bajar la religin catlica hacia las clases ms pobres y no instruidas de una
manera tan simple y grfica para que la asimilen.
De este colegio proceden, Vargas (2005) Alonso Chacha, Andrs Snchez
Gallque, Antonio Cristbal aupa, Felipe, Francisco Guijal, Francisco Vilcacho,
Juan Jos Vsquez y Sebastin Gualoto, indios que con el calificativo de pintores,
se hicieron inscribir como cofrades del Rosario en el libro de registro que en 1588
abri el padre Pedro Bedn en el convento de santo Domingo de Quito. (p. 31).
Como seala el mismo padre Vargas, Jos M. (2005)
El siglo XVI estaba animado por un espritu religioso de sentido comunitario y de inters docente. Los artistas, llamados entonces artesanos, sin exigencias mayores de carcter econmico, consagraron su esfuerzo a interpretar y dirigir la piedad del pueblo. No les interesaba consignar su nombre en las obras que realizaban. Bajo la direccin de los padres de san Francisco, estimulaban la piedad popular, con trabajos ingenuos que deleitaban la vista y alegraban el alma. La belleza vena por aadidura. (p. 31).
Muchos de ellos, como Andrs Snchez Gallque han trascendido por sus
reconocidas obras, incluso de este se encuentran obras en Espaa. Otros que
han destacado en la historia como Pampite, Legarda, Caspicara, etc. entre los
imagineros, hoy conocidos como escultores. Miguel de Santiago, Gorbar,
Samaniego, etc. entre los pintores. Los cuales encontraron en el arte el medio de
expresin y realizacin. Debido a la penetracin total de la religin en todos los
mbitos culturales, se dio un predominio de la fe sobre la razn.
Ayala Mora (1991), seala Los principios reivindicativos del Renacimiento y de la
poca Moderna fueron asimilados en Quito a los principios cristianos. Y habr que
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