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8/3/2019 CEFOPRO El cine Argentino 2

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Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales

PresidentaLiliana Mazure

Vicepresidenta

Carolina Silvestre

Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica

DirectoraSilvia Barales

Coordinador del Centro de Formación Continua y ProducciónCarlos Macías

Autor Abel Posadas

Diseñadora gráficaSilvina Bezen

Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–

Publicaciones:− Análisis del lenguaje cinematográfico− Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico− Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes− Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados− La era plateada− Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales− La historieta y el cine− Introducción al cine documental− El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados− Introducción a la cinematografía:

1. Realización2. Historia del cine argentino3. Guion4. Producción5. Fotografía6. Actuación7. La música en el cine8. Montaje

− Subjetividad y documental contemporáneo− Historias y leyendas del cine argentino− Introducción a la crítica cinematográfica−

Promotor y coordinador de cineclubes− Conferencia: “Pedagogía masiva audiovisual”− Prácticas de guión− El cine y sus autores− El cine argentino, en cuatro clases

Estas publicaciones están disponibles en:www.enerc.gov.ar/cefopro/index_fondoeditorial.html

Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723.Escuela Nacional de Realización y Experimentación CinematográficaCentro de Formación Continua y Producción –Cefopro–.Moreno 1199 (CP 1009).Ciudad Autónoma de Buenos Aires.República Argentina.2008

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicacionesno necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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ÍndiceEl Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC

El cine argentino, en cuatro clases

- Clase 1. El cine silente

- Clase 2. El cine de estudios

- Las primeras películas sonoras 5

- La importancia de las figuras 7

- El cine y los gobiernos 9

- Distintas miradas 12

- La gran crisis 17

- El cine del limbo y sus alternativas 18

- Medidas de protección para el cine argentino 21

- Nuevas listas negras 23

- Hacia el cierre 24

- Clase 3. El cine de los años sesenta

- Clase 4. El cine nacional, de los setenta a hoy

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El cine argentino, en cuatro clases

:: Clase 2. El cine de estudios ::

Las primeras películas sonoras

Durante la clase pasada les contaba acerca de “Los locos de la azotea” y su creación de los estudiosLumiton en la ciudad de Munro, hoy convertidos en museo. “Los locos…” son los realizadores de la primerapelícula sonora de metraje largo rodada en nuestro país: Los tres berretines (1933), aunque la que ven losespectadores antes es Tango! (1933. Dirección de Luis Moglia Barth), de los estudios Argentina Sono Film.

Tango! Se rueda en un garaje de la calle Bulnes casi Rivadavia durante la noche, porque sus protagonistastrabajan durante el día grabando discos o actuando en la radio o en el teatro; en ella encontramos aenormes figuras del espectáculo de los años ’30: Tita Merello, Libertad Lamarque, Azucena Maizani,Mercedes Simone, Luis Sandrini, Pepe Arias, Alberto Gómez –en un papel protagónico ofrecido inicialmentea Charlo–, Alicia Vignoli, las orquestas de Juan de Dios Filiberto, Osvaldo Fresedo, Pedro Mafia, entre otras.

Azucena Maizani

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Aníbal Troilo en bandoneón, el violinista Vicente Tagliacozzo, el pianista José María Rizzuti y Luis Sandrini

Está mejor filmada y mejor montada que su contemporánea Tango! ; sus encuadres son mucho másexactos, con una cuidada iluminación. En los créditos no figura un director, pero en el resultado puedeapreciarse la mano experta del fotógrafo austríaco John Alton, el pintor de la luz, que ha llegado a laArgentina ese mismo 1933 y se queda trabajando aquí por cinco años, quien tiene mucho que ver con lacalidad de planos lograda en Los tres berretines.

Con estas dos películas, comienzan a crecer los estudios cinematográficos. Sin embargo, las empresas delpaís están organizadas de modo tal que no acrecientan su capital vendiendo acciones sino que quedan enmanos de una familia –como la de los Mentasti en La Sono – o de un grupo de amigos –como Lumiton–, loque resulta un círculo cerrado negativo para su crecimiento. Su organización de manera vertical: el

directorio, las estrellas o figuras vendedoras, los técnicos de primera línea, los técnicos de segunda línea,los guionistas, los actores secundarios, los obreros (carpinteros, electricistas, etc.), en este orden deprioridades, también va a atentar en su políticas de expansión.

La importancia de las figuras

En Los tres berretines y en Tango! interviene Luis Sandrini, quien se convierte en la primera figuravendedora del cine argentino. Su personaje de Inocencio se transforma en un éxito y Sandrini en unaestrella.

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En Un bebé de contrabando (1940. Dirección de Eduardo Morera) junto a Leonor Lima y Virginia Dumas

Sandrini corre de estudio en estudio sin atarse a ninguno, hasta que comete un error: desestima un contratoque tiene con Argentina Sono Film y comienza a trabajar para EFA –Establecimientos FilmadoresArgentinos–, estudio que tiene que pagar una gran suma para superar el descuido del astro. EFA comienzaa funcionar en 1935 en la calle Lima, donde hoy está el Canal 13 de televisión, por lo que es el único estudioubicado en la Capital Federal; sus dueños son Julio Joly, Francisco Canaro –por breve lapso- y Adolfo Z.Wilson; hacia 1943, EFA tiene contratados a Hugo del Carril, Luis Sandrini, Niní Marshall con su personajede Cándida y Amanda Ledesma.

Éstas y otras figuras vendedoras, como Libertad Lamarque, Pepe Arias y posteriormente Pedro LópezLagar, Zully Moreno, Mirtha Legrand, Roberto Escalada, Carlos Cores, Olga Zubarry, Enrique Serrano,Olinda Bozán… son las figuras vendedoras, las únicas que firman contratos por varias películas en lasdécadas del ‘30 y del ’40 (Sin embargo, hay mucha diferencia entre los 75.000 pesos que cobra Sandrinipor película, los 20.000 de Zully Moreno en la Sono hacia 1942-43 y los 1.000 pesos que cobra Zubarry por

cada película en Lumiton). Cuando una figura vendedora no logra que la película recupere los costos yobtenga ganancia, en breve lapso se la deja “en libertad de acción”, es decir, se la despide. LibertadLamarque, por ejemplo, es cesanteada en Argentina Sono Film en 1941 y pasa a Estudios San Miguel por menos dinero. Niní Marshall, por su parte, filma películas con su personaje Catita para Lumiton, conCándida para EFA, como les decía hace un momento, y con Niní Reboredo o Niní Martínez para ArgentinaSono Film.

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En Cándida (1939. Dirección de Luis Bayón Herrera)

En Hay que educar a Niní (1940. Dirección de Luis César Amadori)

Como en la industria del cine de otros países, en nuestro país funciona el dispositivo genérico: se ruedandramas, comedias, melodramas, folletines, comedias musicales, policiales, etc.; pero, las estrellasconstituyen un género en si mismas: El público va a ver un Sandrini o un Arias o un Marshall para reírse, yva a ver un del Carril o un Lamarque o un Ledesma para escuchar canciones habitualmente asociadas a unmelodrama o a un folletín.

De los actores para abajo, en esta pirámide que pinta la organización de un estudio, los demásprofesionales que intervienen en la realización de una película se encuentran marcadamente descalificados;en palabras del doctor Juan Carlos Garate de la Sono “a los técnicos los prestábamos para que ganaranunos pesos”. Los técnicos se encuentran mensualizados al igual que los obreros; y, por su parte, los actoresde segunda línea jamás tienen contratos por varias películas y van de una productora a otra.

El cine y los gobiernosLas autoridades de los años ’30 no dan importancia al cine por considerarlo un componente menor delpanorama cultural. Pero, en agosto de 1936 se crea el Instituto Nacional de Cinematografía presidido por

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Matías Sánchez Sorondo, filonazi que ha estudiado en Alemania el cine de los estudios UFA de JosephGoebbels y que es muy consciente de en qué consiste la propaganda oficial. Con esta creación se pretendeel objetivo de “fomentar la industria nacional, el arte y la educación, así como la propaganda en elextranjero”; pero, en realidad, se desencadena el comienzo de la censura, dimensionando al cine en susvínculos con el gobierno y estableciendo la proporción de: Cuanto mayor difusión tiene un medio, mayor esel control que debe caer sobre él.

Un director de Lumiton se ve atacado reiteradamente por el Instituto: el irreverente Manuel Romero.

Manuel Romero trabaja en teatro desde 1919; se ha formado en los estudios Joinville de Francia y hacomenzado a trabajar en Lumiton en el ’35, filmando Noches de Buenos Aires, con Fernando Ochoa y TitaMerello. A partir de entonces se convierte en un pilar de este estudio y de la industria del cine en general; esquien descubre a Niní Marshal y a Hugo del Carril, estrellas a las que dirige. Su estilo es filmar compulsivamente, una película tras otra –llegando a cinco filmes en un año–.

El primer señalamiento que Manuel Romero recibe del gobierno es con respecto a El cañonero de Giles(1937).

Luis Sandrini

Luisa Vehil, Marcos Caplán, Quintanilla y otros actores

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En esta película, un sargento de la Policía de la provincia de Buenos Aires –el personaje representado por Marcos Caplán– lanza un exabrupto que molesta al gobernador Manuel Antonio Fresco. ¿Qué muestra estaescena? El comisario está discutiendo con su hija y, para poner fin a la situación, indica que la muchachasea encerrada en el calabozo. A continuación, ordena a su ayudante que deje en libertad a todos los presos.¿También al que mató al padre? , recibe como pregunta. Y, entonces, el sargento precisa: A todos… ¿Quésignifica matar al padre frente a los goles del cañonero de Giles? Luego del señalamiento recibido, lasautoridades de Lumiton prometen un nuevo film que sirva para exaltar a esta fuerza de seguridad… yManuel Romero (¿Habrá sido él…?) rueda, casi de inmediato, Fuera de la ley , película en la que el padredel protagonista es un subcomisario probo. En el film se destaca la tarea del iluminador alemán GerardoHúttula quien, según testimonio del cámara y fotógrafo Pedro Marzialetti, había sido traído de la Alemanianazi por Pepito Guerrico en uno de sus viajes a aquel país.

José Gola y Luis Arata

José Gola en el centro

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Otro episodio que provoca la intervención del Instituto Nacional de Cinematografía en una obra de Romerose registra con Tres anclados en París (1938), cuyo título original Tres argentinos en París es obligado acambiarse por no dejar bien parada esa imagen nacional en el extranjero que pretende el Instituto Nacionalde Cinematografía

Hugo del Carril, Florencio Parravicini y Tito Lusiardo

Distintas miradasAlgunos directores integrados en este cine de estudios se inclinan por el relato a la manera de Hollywood,otros tienen a Francia o a Rusia en la mira –esto no quiere decir que copien de manera automática sino queorganizan el relato de acuerdo a ciertas pautas acuñadas por estas cinematografías; aunque, por supuesto,también se encuentran directores que copian de manera evidente– y otros proveen al cine nacional susmiradas particulares, irrepetibles e incomparables.

La mirada de Carlos Borcosque, por ejemplo, está decididamente inspirada en el estilo de Hollywood; suspelículas tienen una clara influencia de La pandilla del punto muerto (Sea Raiders. 1941. Dirección de FordBeebe y John Rawlins. EEUU). Sin embargo, este realizador lograría en Alas de mi patria de 1939, suprimera película en Argentina, un destacado producto desde una perspectiva técnica hasta el momento noconocida en el país.

Desde otro ángulo, las películas de Luis Saslavsky integran rasgos del cine europeo, siempre poniéndolos alservicio de una estrella pero sin renunciar a su poética personalísima. Puerta cerrada (1939), con LibertadLamarque, por ejemplo, marca el comienzo de la conjunción exitosa de director y actriz; y prosigue con Lacasa del recuerdo (1940), ambos productos manufacturados por la Sono.

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Mecha López, Nury Montsé, Aída Alberti y Libertad Lamarque

Nury Montsé, Libertad Lamarque, Arturo García Buhr y Alberto Vila

En la mayor parte de las películas, el sueldo de Libertad Lamarque implica el 50 % del presupuesto; sinembargo, Saslavsky narra la historia que quiere narrar sin traicionarse a sí mismo, y sin alejarse de lainspiración de Julián Duvinier y de Jean Renoir.

Para que ustedes consideren el lugar subalterno de los directores en este período “de cine de estudios”,reparen en que, por presión del empresario Ángel Mentast i2, el filme Historia de una noche (1941) es hechopor Luis Saslavsky en veinte días, en un rincón de los galpones de Argentina Sono Film (estudios que, en

2 Les recordaré este mismo dato cuando, en nuestra tercera clase, nos refiramos a la película El protegido (1956. Dirección de

Leopoldo Torre Nilsson).

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pocos años, habían crecido de manera asombrosa), porque el propósito es imponer rápidamente al actor español Pedro López Lagar entre el público argentino.

Sabina Olmos y Santiago Arrieta, y Felisa Mary

Sabina Olmos y Pedro López Lagar

Entre los autores de miradas propias, seguimos destacando a José Agustín Ferreyra quien, como lesanticipaba en nuestra primera clase, produce un éxito mayúsculo con Ayúdame a vivir (1936), un “vehículoLamarque” rodado en los estudios de la SIDE –Sociedad Impresora de Discos Electrofónicos–, propiedad delos hermanos Alfredo y Fernando Murúa, en la calle Campichuelo de Parque Centenario, estudios quecuentan con el sonido Sidetone que es el mejor del país en los años ‘30.

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Libertad Lamarque y Atilio Supparo

Libertad Lamarque y Florén Delbene

Un segundo realizador que deseo destacar por su poética experimental inconfundible es Leopoldo TorresRíos; específicamente, su obra La vuelta al nido (1938), la historia de un hombre casado, aburrido delmatrimonio.

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Homero Cárpena

Prisioneros de la tierra es la primera película argentina en la que se comete un filicidio; esta escena esprotagonizada por el actor Raúl De Lange –quien sólo participa en dos películas argentinas: ésta y El crimen de Oribe (1950. Dirección de Leopoldo Torres Ríos)–, y por la joven actriz Elisa Gálvez, que luegoadopta el nombre de Elisa Christian Galvé. ¿Cómo explicar el éxito de Prisioneros de la tierra? Tal vezporque contiene una alta carga de angustia y porque muestra vidas de dolor equiparables a la duraexistencia cotidiana de los años ’30, constituyéndose así en una muy eficaz ocasión de catarsis.

La gran crisis

Argentina Sono Film, que ha comenzado a filmar en un garaje, gana tanto dinero que, para 1939, tiene suspropios estudios en Martínez. También otros intentan la producción de películas –incluido Luis Sandrini o el

músico Francisco Canaro o el realizador Daniel Tinayre quien, con Natalio Botana, el dueño del diarioCrítica, funda Baires, empresa que dura muy poco tiempo-; sin embargo, no son muchos los quesobreviven. En 1940, en Bella Vista, comienza su producción Estudios San Miguel, propiedad de la familiaMachinandiarena. De los Estudios San Miguel van a desprenderse Artistas Argentinos Asociados y laproductora SIFA de Armando Bó, a partir de 1941 y a fines de los ’40, respectivamente.

Esta época de bonanza termina cuando se desencadena la Segunda Guerra Mundial: Los proveedores deceluloide europeos, Alemania y Bélgica, no pueden continuar con sus exportaciones hacia Argentina. Alpropio tiempo, Estados Unidos ve cerrados los mercados europeos y necesita plazas para su material;ligado con este hecho, a partir de 1940, en revistas argentinas aparecen noticias sobre la posibilidad de quelleguen al país capitales norteamericanos para rodar aquí con figuras nacionales; pero esto no sucedenunca. La hipótesis de algunos investigadores es que, como la Argentina se ha declarado neutral, EEUUniega celuloide en represalia y se lo vende a México; en realidad, no es una cuestión tan simple como la

neutralidad argentina con respecto a la guerra: El 34 % del cine que se proyecta en las capitaleslatinoamericanas es argentino y Hollywood observa con desconfianza este fenómeno; las películasmexicanas, inferiores en todo sentido, no representan competencia, ya que van a los salones populares.Así, no parece tratarse de una cuestión de patriotismo libertario por parte de Estados Unidos sino deganancias, por lo que se decide favorecer a México.

El panorama oscuro se complica aún más porque en nuestro país se registra la desunión de empresasproductoras las que, en cambio de trabajar juntas, lo hacen en competencia.

En 1941, Artistas Argentinos Asociados comienza su producción, integrando a Enrique Muiño, Elías Alippiquien muere casi de inmediato, Ángel Magaña, Francisco Petrone, los guionistas Homero Manzi y UlysesPetit de Murat más los realizadores Lucas Demare, Hugo Fregonese y el francés Pierre Chenal, judíoperseguido exiliado en nuestro país; se trata de un grupo de artistas que sabe que no tiene cabida en el cine

“del limbo” que tiene lugar en esta época –en un momento más voy a detenerme en estas producciones– yque se propone indagar en temáticas de la historia argentina; su logotipo AAA, incluso, está acompañadopor la lámpara votiva que, en la Catedral Metropolitana de Buenos Aires, permanece encendida en memoriadel General San Martín y de los soldados de la Independencia, como ícono de las temáticas patrióticas que

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han de encararse. Artistas Argentinos Asociados rueda La guerra gaucha (1942. Dirección de LucasDemare), Todo un hombre (1943. Dirección de Pierre Chenal), Su mejor alumno (1944. Dirección de LucasDemare), Pampa bárbara (1945. Dirección de Lucas Demare y Hugo Fregonese), Donde mueren las palabras (1946. Dirección de Hugo Fregonese), entre otras; pero, el sello se va desintegrando por desavenencias políticas y durante la filmación de La guerra gaucha se vende un 50 % de la asociación algrupo Machinandiarena de Estudios San Miguel; hacia fines de la década del ‘40 sólo queda Enrique Muiño,y los estudios y el nombre AAA terminan siendo comprados por Eduardo Bedoya.

También comienzan su producción los estudios de Film Andes, una empresa de bodegueros mendocinos.

En 1943, el doctor Juan Carlos Garate, empleado de la Sono a quien estoy citando por segunda vez en estaclase, desarrolla su tesis de doctorado en Economía sobre el cine argentino, enfatizando los problemas queéste registra con la industria, con la censura, con la falta de celuloide. En este estudio solicita auxilio alEstado para la supervivencia de la industria cinematográfica de nuestro país, ya que sin esta ayuda resultaimposible seguir filmando en la Argentina, con estrellas que exigen sueldos que implican más de la mitad delpresupuesto y con una salida al mercado con pocas copias por falta de material. Al mismo tiempo, el viejosindicato AGICA cierra y, en 1946, es reemplazado por el Sindicato de la Industria CinematográficaArgentina –SICA– que impone severos horarios de trabajo, como modo de protección a sus afiliados, aldesterrar una práctica habitual de filmación continua (La orgía de la película Safo, historia de una pasión –1943. Dirección de Carlos Hugo Christensen –, por ejemplo, se filma en un día, una noche y medio díamás…); desde Lumiton se considera que las horas acotadas de trabajo resultan inadmisibles y susproducciones comienzan a entrar en decadencia, para venderse a nuevos dueños a fines de 1949.

En el panorama político argentino, se produce la Revolución de 1943 que derroca al fraudulento presidenteRamón Castillo. La suerte está echada: comienzan a unirse las diversas fuerzas que confluyen cuando, por vez primera desde 1928, se dan elecciones libres: gana el peronismo con una coalición de partidos contra laUnión Democrática con otra coalición. Entre el ’43 y el ’46 se registra un intenso contrabando de celuloide;la cantidad de películas disminuye, pero no se deja de producir cine argentino.

El peronismo se adueña del espacio audiovisual. La radio queda en manos del Estado. Comienzan las listasnegras: algunos actores y directores que han colaborado con la Unión Democrática ven prohibido su trabajoen el cine.

El cine del limbo y sus alternativas

Entre 1941 y 1946, el mundo de la imagen en movimiento vive en un limbo en el que predomina la ingenua,a través de las figuras de Mirtha Legrand o María Duval.

Mirtha Legrand y Enrique Serrano en Los martes, orquídeas (1941. Dirección de Francisco Mugica)

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María Santos y María Duval en Canción de cuna (1941. Dirección de Gregorio Martínez Sierra)

El de las ingenuas es un cine elegante, que muestra a los integrantes de la burguesía del durazno en lata;las críticas que recibe siempre son negativas pero la respuesta de los espectadores es incondicionalmentemasiva.

Este mundo alejado de la realidad se agudiza con otras películas de esta época basadas en la adaptaciónde clásicos extranjeros: El jugador (1947. Dirección de León Klimovsky, basada en la novela de Fedor Dostoievsky), Madame Bovary (1947. Dirección de Carlos Schlieper, adaptada de la obra de GustaveFlaubert), por ejemplo; o El pecado de Julia, (1946. Dirección de Mario Soffici), adaptación de La señoritaJulia de August Strindberg, que resulta una obra extraña porque traspone al cine situaciones originales de la

novela que resultan ajenas a las de los espectadores. ¿Por qué el cine nacional se centra en estas obras?¿Por qué es riesgoso mostrar la realidad? En muchas de estas adaptaciones es posible rescatar unatécnica destacable, pero también resultan la expresión de una crisis de guionistas, quienes proveen al cinepero también realimentan la maquinaria de una radio en todo su esplendor (Pienso en Los Pérez García, elradioteatro que se pone al aire desde 1941 hasta 1965).

El cine de las ingenuas tambalea, cuando una figura extraña comienza a instalar en el cine otra concepciónde mujer; es Olga Zubarry, de diecisiete años, en El ángel desnudo (1946. Dirección de Carlos HugoChristensen).

Olga Zubarry y Guillermo Bataglia

Para nosotros, el de La vasca es un desnudo módico; sin embargo, en su época resulta un escándalo (Lescuento que Olga Zubarry cobra 300 pesos por su trabajo en esta película; en el ’47 no filma y en el ’48consigue que le paguen 1000 pesos por su contrato… frente a los 25.000 que logran otras figuras). También

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resulta innovadora su película Los pulpos (1948. Dirección de Carlos Hugo Christensen) de Lumiton, en laque por vez primera se ofrece de manera no disimulada una relación basada en el sexo que culmina entragedia; es la primera película argentina donde el protagonista (Roberto Escalada) pronuncia la palabraPuta dirigida a la dama del caso (Olga Zubarry) con códigos sonoros se aumentan el volumen de la músicapara disimular el grito, aun cuando la censura de entonces no tiene problemas en materia sexual.

Olga también participa en otra película memorable, El extraño caso del hombre y la bestia (1950. Direcciónde Mario Soffici; basada en la novela El extraño caso del doctor Jekyll y de mister Hyde , de Robert LouisStevenson), de connotaciones existencialistas inspiradas por Jean-Paul Sartre.

Mario Soffici caracterizado como mister Hyde

Olga Zubarry y Mario Soffici

Tampoco opera la censura con esta película, inhibiendo que los delitos pasionales o el consumo de drogassean mostrados; sí, por supuesto, lo hace cuando se trata de temas políticos. El nuevo tipo de mujer

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mostrado por primera vez en El ángel desnudo por Olga Zubarry y continuado en varias de sus obras se vaa complementar, a partir de 1949, con los personajes de Tita Merello.

Medidas de protección para el cine argentino

En 1947 se dicta la ley de protección al cine argentino o de exhibición obligatoria; esta norma exige la

proyección obligatoria de cada filme argentino durante una semana en cines de la ciudad de Buenos Aires ya lo largo de dos semanas en cines del interior; pero resulta un arma de doble filo: Los productoresdescansan con la seguridad de que las películas tienen sala garantizada y van a dar ganancia a pesar de subaja calidad y, así, proliferan los quickies, filmes rodados en pocos días y de ganancia segura.

En 1948 se estrena una película que actúa como metáfora del peronismo: Dios se lo pague, con direcciónde Luis César Amadori, basada en la obra teatral de Joracy Camargo del mismo titulo, representadaininterrumpidamente desde 1934 hasta entonces. Esta película de la Sono tiene un éxito descomunal y lograque el auditorio o audiencia histórica la identifique con el peronismo a través de los apotegmas delprotagonista, Mario Álvarez (Arturo de Córdova), un mendigo-millonario que se enamora de una vividora conapariencia de dama (Zully Moreno), que pontifica sobre la miseria pero que vive rodeado de lujo…

Zully Moreno Arturo de Córdova

Raúl Alejandro Apold es nombrado Subsecretario de Informaciones de la Presidencia de la Nación en 1949,y se convierte en el zar del cine. Con su gestión aumenta la lista de prohibidos; sin embargo, a diferencia delo que se publica luego, Apold no es un necio ni un monje negro sino que delinea un plan con respecto alcine nacional: En la práctica, la entrada de películas norteamericanas está prohibida desde hace dos años;pero, durante su gestión se llega a un acuerdo para que ingresen algunas películas de Hollywood; para quela producción nacional no se vea amenazada, Apold convoca a los productores para indicarles que debenmejorar la calidad de sus filmes. Incluso, en declaraciones a diversos medios periodísticos, admite el bajonivel en que ha caído el cine argentino; expresa, por ejemplo: “Pareciera que la protección oficial favoreciósólo el número de películas pero no su calidad (1951. Revista El hogar ); o: “Sólo se otorgarán créditos a losproductores responsables” (1953. Revista Radiolandia), tratando de aventureros a aquellos productores quefilman dos o tres películas de rodaje vertiginoso, y dan por acabada su tarea en el país luego de recoger lasganancias –tal el caso del productor francés Raimond Horvilleur, quien filma dos quickies en la Argentina –.Así, el proyecto del ’49 para el cine argentino es dar batalla a las películas norteamericanas pero con filmesnacionales de calidad3.

Entre esta producción nacional destacable se encuentra la de Hugo del Carril que, en 1949, debuta comodirector con Historia del 900 y Surcos de sangre (1950); a posteriori , San Miguel financia Las aguas bajanturbias (1952), película que cosecha gran cantidad de premios en países socialistas. Del Carril prosigue sucarrera con dos excelentes melodramas como La quintrala (1955) y, en especial, con Más allá del olvido,

estrenada en 1956.

3 En estos momentos, México no ofrece competencia alguna para EEUU; excepto los filmes de Arturo de Córdova, Dolores del Río,Pedro Armendáriz o Cantinflas, el resto de la producción mexicana está destinado a un espectador muy poco selectivo.

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Laura Hidalgo en Más allá del olvido

En la misma película, con Hugo del Carril

La aparición de nuevas productoras como EMELCO, de los hermanos Lowe, con importantes estudioscercanos a los de San Miguel, permite el rodaje de algunas películas importantes, como varias comedias deCarlos Schlieper: Cuando besa mi marido (1950), Arroz con leche (1950) y policiales de Daniel Tinayre. Laburguesía mostrada por este cine es la burguesía del país que, sin planificación alguna, vive al díaaguardando dineros del Estado. EMELCO va a quedar, luego, en manos de Juan Duarte, hermano de EvaPerón.

Apold también firma acuerdos de reciprocidad con Italia y con Francia; a través de éstos llegan al paísactores y directores italianos, y varios de ellos intervienen en películas argentinas; al propio tiempo, los

filmes nacionales se proyectan en Italia y también en la capital francesa. Entre el 18 y el 24 de marzo de1954 se organiza en el Ópera la primera semana de cine soviético que se realiza en la Argentina; en estaocasión se firman acuerdos con ese país y con Polonia, Checoslovaquia y Hungría; luego del golpe de

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Estado de 1955, todo este material que llega al país va a parar a cines del interior del país y los conveniosse interrumpen.

Desde la Asociación de Cronistas Cinematográficos, y la Academia de Artes y Ciencias se otorgan premios;Incluso hay algunos intentos no del todo lucidos de integración del color en la pantalla (Lo que le pasó aReynoso, de 1954, dirigida por Leopoldo Torres Ríos a partir de la pieza teatral de Alberto Vacarezza es laprimera película argentina Ferraniacolor; hoy ese color ha desaparecido de las copias disponibles); pero, escierto que el cine de los estudios padece de arteriosclerosis hacia 1954. Lo que no es menos cierto es quees posible encontrar películas valiosas, aunque éstas son las menos, fenómeno habitual en cualquier cinematografía de este período.

Nuevas listas negras

Luego del golpe de Estado de 1955 se abren las puertas al material norteamericano, y comienzan lasguerras internas entre quienes apoyan a la así llamada Revolución Libertadora y los peronistas. Algunasfiguras de la cinematografía nacional vuelven al país y filman; tal es el caso de Delia Garcés, quien regresaen 1954.

En 1957, por decreto 62, se crea el Instituto Nacional de Cine Argentino –INCA–; el Instituto va a encargarse

de otorgar premios en dinero a películas, realizadores, actores y técnicos de primera línea, como modo defomento al alicaído cine argentino. Pero, la industria cinematográfica está paralizada y durante ese año nose concreta ninguna película: Hay celuloide pero también hay conflictos internos.

A su vez, el público deja de responder de manera masiva al cine nacional que se estrena porque ha sidorodado con anterioridad. Se inicia un fuerte movimiento de patotas contra el cine nacional; no poco materialrodado antes del golpe de Estado se exhibe años después porque en él intervienen figuras que adhieren alperonismo. En la película Amor prohibido (1955; basada en la novela Ana Karenina de León Tolstoi), por ejemplo, aparece como director Ernesto Arancibia pero es filmada por Luis César Amadori, quien por persecución ideológica no aparece como realizador; esta película, rodada en el ’55 se estrena recién en el’58.

Así, da comienzo otra larga lista de prohibidos y exiliados: Amadori se radica en España con Zully Moreno y

no vuelve a rodar en Argentina nunca más; Hugo del Carril, Tita Merello, Malisa Zini, Fanny Navarro, PedroMaratea y otros son prohibidos…

Después del golpe toman protagonismo los estudios General Belgrano de los hermanos Luis, Enrique yNicolás Carreras, que filman las últimas producciones de Alberto Castillo, Amelita Vargas y Alfredo Barbieri.

El último estudio en abrirse es Aries Cinematográfica, que pertenece a Héctor Olivera y a Fernando Ayala.La tendencia de su producción es muy interesante porque comienza a rodar filmes basados en novelas ycuentos de autores argentinos. Fernando Ayala ha debutado trabajando para los estudios Libertador de loshermanos Maggio con Ayer fue primavera (1955) y ha hecho Los tallos amargos (1956) para ArtistasArgentinos Asociados de Eduardo Bedoya, esta última película basada en la novela de Adolfo Jasca4 quecuenta cómo funciona la difusión periodística de ese momento –de todos modos, resulta honesto recordar que este filme está planeado desde antes del golpe del ‘55–.

Aries inicia su producción con El jefe (1958. Dirección de Fernando Ayala), basada en un cuento de DavidViñas; esta película constituye una fuerte metáfora antiperonista con una trama centrada en una masa delumpen que sigue a su líder de manera ciega, sin ninguna posibilidad crítica. A pesar del cambio detemáticas, esta película continúa siendo un cine de estrellas –Alberto de Mendoza, Duillo Marzio…– que esel que permite seguir haciendo buenos negocios5.

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Por supuesto no es ésta la primera vez que el cine nacional adapta obras literarias argentinas; recordemos, por ejemplo:- El inglés de los güesos (1940. Dirección de Carlos Hugo Christensen), basada en la novela de Benito Lynch; o- Barrio gris (1954. Dirección de Mario Soffici), adaptación de la novela de Joaquín Gómez Bas.Pero estas transposiciones no resultan algo tan común en nuestro cine…5

Más adelante, las películas de Aries son las de Alberto Olmedo y Jorge Porcel.

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Desde Aries también se filma una línea de películas de puro entretenimiento6 como Sábado a la noche, cine(1960. Dirección de Fernando Ayala).

Hacia el cierre…

Entre 1957 y 1958 en la Argentina se produce una invasión de todo tipo de películas; incluso, muchas

norteamericanas vienen en Cinemascope, lo que hace interesar al público argentino en ellas. Hay extrañascoproducciones que no se sabe bien a título de qué se concretan; por ejemplo con Suecia para una películaque pasa desapercibida: Primavera de la vida, (1958. Dirección de Arne Mattsson); o con Francia paraSección desaparecidos (1958. Dirección de Pierre Chenal). Canal 7 de televisión ya existe y toda lasituación de crisis hace impacto en el cine.

Sin embargo, Mario Soffici filma su última gran película para Argentina Sono Film: en ella, en lugar de unaobra clásica europea, lleva al cine una novela que presenta problemáticas ligadas con lo cotidiano. Estapelícula notable es Rosaura a las diez (1958), basada en la obra de Marco Denevi, que se constituye en lamejor producción de la época y que convoca a tan enorme cantidad de público que hace pensar que unareactivación del cine es aún posible.

María Luisa Robledo y Juan Verdaguer

Susana Campos

Soffici sabe que necesita nombres y convoca a Susana Campos, a Juan Verdaguer, a Alberto Dalbes, aMaría Concepción César…; y que necesita innovar, por lo que arma una película –sin duda más profunda y

6 No descalifico a esta línea que completa el dispositivo genérico –con su división en dramas, películas musicales, de horror, de guerra,de misterio…–. En el momento en que estoy compartiendo con ustedes esta segunda clase en la ENERC, el mejor ejemplo es lo quesucede con Un novio para mi mujer (2008. Dirección de Juan Taratuto). Hay gente que quiere ir al cine a ver algo agradable y esaspelículas sirven para que esas personas se interesen por ver más y, a veces, ese “ver más” puede incluir a películas potentes, esasbuenas películas de “efecto residual” en las que uno sigue pensando una vez concluidas.

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atractiva que la novela original– en la que distintos personajes, magníficamente actuados, aportan susmiradas acerca del mismo hecho policial.

El otro éxito de Argentina Sono Film en estos años es Hijo de hombre (1961. Dirección de Lucas Demare)que se plantea en co-producción con España; y, desde SIFA, tienen continuidad los productos de ArmandoBó, quien comienza ruidosamente con El trueno entre las hojas (1958) e impone a Isabel Sarli como símbolosexy; esta película está basada, como Hijo de hombre, en una novela del paraguayo Augusto Roa Bastos.

A partir de la instauración de los premios del INCA, se opera un aliciente para volver a rodar; pero, tambiénse inaugura una nueva generación de productores que se arriesgan con una película sin saber cómo han depagar los créditos obtenidos.

Bibliografía

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Cine argentino. La otra historia. Letra Buena. Buenos Aires.