2

Peter Croton - lute

3

THE TWO FRANCESCOS

1. Libro primo no. 30 03:402. Libro primo no. 25 02:243. Libro secondo no. 43 01:174. Libro primo no. 36 02:265. Libro secondo no. 41 01:416. Libro primo no. 37 02:197. Libro primo no. 31 01:498. Libro primo nos. 29 & 28 02:219. Libro primo no. 34 01:39

10. Ricercar (4) 01:0311. Ricercar (2) 02:0212. Fantasia (33) 03:3313. Fantasia (34) 03:3714. Fantasia (40) 01:1015. Ricercar (16) 01:3916. Ricercar (51) 02:5717. Fantasia (15) 02:0118. Fantasia (32, 31 & 61) 03:2719. Fantasia (67) 01:5820. Fantasia (38) 01:5721. Ricercar (91) 01:0422. Ricercar (84) 01:1323. Fantasia (82) 01:53

Francesco Spinacino(late 15th, early 16th centuries): Recercares from the Intabo-latura de lauto, Venice 1507

Francesco Da Milano(1497-1543)numbered according to “The Lute Music of Francesco Canova da Milano”, edited by Arthur J. Ness

Total time 49:23

4

5

Instrumental music in Europe was in transition at the turn of the 16th century. New compositional techniques based on improvisation and on vocal models, as well as the change in lute playing from plectrum- to finger-technique, resulted in one of the most important innovations in western music, namely the creation of an instrumental repertoire. In addition, the early 16th century saw a growing interest in the rhetorical aspects of music, which influenced performance and ultimately led to the development of a new compositional style in the latter part of the century. That the lute played a central role in these developments was no accident; its widespread use in the 16th century can only be compared to the use of the guitar in the 20th

century – a ubiquitous instrument used for popular as well as “classical” music. In order to understand these changes, as well as the music of the two Francescos, let us take a brief look at the world of instrumental music in the 15th and 16th centuries.

Instrumentalists in the 15th century were primarily improvisers, extemporizing on pre-existing works or spontaneously creating new ones in combination with singers and other instrumentalists. The 15th century also saw the lute emerge as a solo instrument. Pieces were often based on pre-existing songs, dances or polyphonic vocal compositions, and the term ricercar as well as the later term fantasia were used for works created without one of these models. The ability to improvise was apparently as widespread then as it is in jazz today. In the early 1480s Tinctoris describes a scene in which two lutenists perform together: one playing a pre-existing “tenor” line, the other improvising above it in a complex and virtuosic manner. This is a clear description of single-line plectrum playing, the predominant manner of lute playing around 1500. However, in the 2nd half of the 15th century lutenists began

THE TWO FRANCESCOS

6

to use the individual fingers of the right hand to produce a polyphonic texture. Tinctorus also describes this new way of playing: “Furthermore, others will do what is much more difficult; namely to play a composition alone, and most skillfully, in not only two parts, but even in three or four”. 1 Thus arose a style of improvisation including alternation of chords, single lines, and counterpoint. Although various manuscripts from the late 15th century hint at this style of playing, the first extensive collection of this type of music is the 1507 Petruccci publication of 2 books of lute tablature by Francesco Spinacino. No biographical information about Spinacino survives, but the fact that he was chosen by Petrucci for the first published collection of lute music suggests that he was held in high esteem. In the introduction to this book, Cristoforo Pierio Gigante states, in praise of Spinacino, that he “excites the ears with his mellifluous song and with the Thracian lyre”, and goes on to compare the effect that Spinacino has on listeners to Orpheus with his lyre.2 In addition, Philippo Oriolo da Bassano includes Spinacino in a list of renowned 15-century lutenists in his poem Monte Parnaso (c 1520).3 Spinacino’s two lute books contain 81 pieces including 27 recercares. The other pieces are mostly intabulations of vocal music, and the paucity of dance music suggests that this genre was not important to him. For this recording, I have chosen 10 of his recercares. Improvisatory, searching and rhapsodic in nature, they are similar in spirit to the later prelude and toccata and not so far removed from the spontaneous creations of someone like the pianist Keith Jarrett, who lets inspiration guide him in creating music that is unique to the moment. This brings us to the present day, where most “classical” musicians are trained to interpret, but not necessarily to create music - in stark contrast to earlier musicians, who were trained in the art of creating music, be it through composition, improvisation, or both. This raises the question of how today’s musicians can communicate with music from an earlier, improvisatory tradition. The typical modern approach of “respecting the composer’s wishes” is not entirely relevant, because the “composer’s wishes”

7

regarding tempo, phrasing, articulation, dynamic, etc were not indicated. Even the established method of analyzing the music to guide interpretive decisions may not necessarily do the music justice.

For me personally, the way into the heart of this music is the way of the improviser, even as we play music that has been written down. It has to do with allowing an inner state enabling us to feel as if we are actually improvising and creating this music in the moment – creating within ourselves the illusion that we are playing this music for the first time, with all the passions and sense of wonder which accompany this feeling. Each performance may be different, but each one will be complete in itself, with the kind of beauty and expression which could also arise from simply plucking one note. Modern critics have often called Spinacino’s music chaotic and incomprehensible, yet I feel that this conclusion can be drawn only when viewed from a modern analytical point of view. When experienced as an exploration and “seeking out”, the music becomes quite magical, takes on its own inner logic and progresses fairly coherently from phrase to phrase, albeit with surprises and unexpected twists and turns along the way.

That Francesco Canova da Milano (1497 – 1543), our next composer on this recording, had this gift of magic is well documented in a description of his playing: he sits down to play at a banquet, and as if tuning his strings “begins to seek out a fantasia”. The guests become silent and, according to the writer, the listeners are “deprived of all senses save that of hearing” and transported into a kind of “divine frenzy”.4 This description seems to depict an improvised performance, and since Francesco da Milano was a master of counterpoint, it appears that he was just as capable of improvising counterpoint as he was of composing it. His music is characterized by a tension between the free-wheeling improvisation typical of Spinacino and the

8

pristine polyphony typical of the vocal music of masters such as Josquin des Prez. The magic in Francesco da Milano’s music lies, therefore, not only in the spontaneous creation of free-form music, but also in the art of performing multiple lines on a single instrument, creating the illusion that more than one instrument is being played. His fantasias and ricercare, although not based on specific vocal models, use similar compositional techniques such as motivic imitation, and emulating singers in performance was paramount. As Ganassi pointed out in 1535: “just as a gifted painter can reproduce all the creations of nature by varying his colors, you can imitate the expression of the human voice on a wind or stringed instrument… Thus only will you play a melody artistically when, by the variety of your expression, you are able to imitate the human voice.” 5 I find that the challenge to the lutenist is to create a dynamism in the voices such that each line is phrased and expressed individually. In his book of 1542/43, Ganassi also encourages musicians to emulate the art of the orator, a clear indication that emphasis on rhetorical expression in music was valued earlier in the 16th century than commonly acknowledged. In contrast to Spinacino’s absence from the historical record, Francesco da Milano is well documented. He was born in Monza, Italy, worked for many years at the papal court and was considered the foremost lute composer of his time. Such was his genius that he was called “il divino”, an honor also bestowed upon Michelangelo.

The exploration of this music has been made more fascinating by the 6-course lute built in 1992 by Michael Lowe. Although very little is known about early 16th century lute construction, Michael has used the information available and his vast experience to create a lute which may well come close to the lutes of the time. I feel that Michael has captured what would have been essential for the earlier instruments; clear, direct, and well balanced from bass to treble. In the next section of these notes Michael discusses the ideas which influenced the building of this instrument.

9

A personal note: despite repeated assurances to the contrary, the temperature in the church never rose above 15°c (59° f). I was sustained during those cold, difficult days by the beauty of the music and the patience and support of my producer, Jonas Niederstadt. In addition, the church had a personality of its own, with regular creaks and moans, some of which unavoidably ended up on the recording. And there was a bird which spent those days perched outside a window, singing along when I played and falling silent when I stopped. To this sweet soul, who obviously enjoyed the music enough to spend 3 days singing along to the two Francescos, I dedicate this recording.

Peter Croton, August 2013

1. Anthony Baines, “Fifteenth-century Instruments in Tinctoris’s De Inventione et Usu Musicae,” Galpin Society Journal 3, 1950, pp. 21 - 24.2. Henry Louis Schmidt III, “The First Printed Lute Books…” PhD thesis, University of North Carolina 1968.3. H. Colin Slim, “Spinacino, Franceso”, The New GROVE Dictionary of Music and Musicians, Macmillan 1980.4. Ness “The Lute music of Francesco da Milano”, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1970; see also Roger Harmon, “Listeners in depictions of Orpheus and (?)Francesco da Milano”, The Lute, XXXVI, pp. 17-36, 1996.5. Silvestro Ganassi, Opera intitulata Fontegara, Venice 1535, edited by Hildemarie Peter, Robert Lienau, Berlin-Lichter-felde, pp. 9, 87, 1959

10

The lute has a very complex history and, unfortunately, evidence for that history, in terms of surviving instruments, is not evenly spread throughout the several centuries of the lute’s use. Two of the lute’s most important periods, namely those of the six-course lute during the sixteenth century and the eleven-course lute in France during the second half of the seventeenth century are particularly badly served.

The six-course lute was the normal form of the instrument during the greater part of the sixteenth century and, given the frequent changes which were made to the lute throughout its history, it is unlikely that the six-course lute would have remained unchanged for nearly a century. The two six-course lutes which survive in anything like their original condition both date from the second half of the sixteenth century and those, more in number, surviving from the first half are in the state as altered in the seventeenth century when these early lutes were highly valued by the French. These lutes are also of a long-bodied shape, favoured at the later period but rarely depicted in the profuse iconography of the early sixteenth century.

It is a simple matter to recreate the external details of a lute and for the instrument used on this recording I drew heavily on the lute made by Georg Gerle which, although dating from circa 1580, resembles closely many instruments depicted during the early decades of the sixteenth century. The character of a lute, however, depends not only on its shape but, among other things, on the thicknessing and barring of the soundboard and information on these matters is scant indeed.

About the instrument

11

In 1981 I carried out some conservation work on a lute by the Bologna maker Hans Frei which probably dates from the mid-sixteenth century. This necessitated the removal of the soundboard and so, detailed measurements could be taken. The soundboard was appreciably thicker in several areas than would be typical of a soundboard from circa 1600 and although the extant bars were from a later period, clear traces of a previous set of bars remained – glue marks on the soundboard either visible to the naked eye or clearly fluorescing under ultra-violet light. These marks showed bars which were fewer in number and surprisingly thicker than one would expect to find in a later lute.

I used this system in the construction of the lute used in the present recording, adapting it to the smaller size of the instrument. Since the original bars no longer survived on the Hans Frei soundboard, I had to make an educated guess as to what heights might be appropriate for bars of appreciably greater width fixed to a thicker soundboard.

Is this an historically accurate solution to the barring of an early sixteenth century lute? We shall probably never know. It produces a lute which sounds quite differently from models based on later examples but this soundboard-concept is founded on only one old soundboard, albeit from a lute made by a maker of great renown. With such a dearth of evidence it is impossible to judge whether this soundboard is unique or typical of its period but it gives us the opportunity to base our reconstructions on some historical evidence rather than on mere speculation.

Michael Lowe, August 2013

12

Peter Croton grew up in the USA and presently lives in Switzerland. He is an active performer as soloist and chamber musician and teaches lute, continuo & historical performance practice at the Schola Cantorum Basiliensis and at the Conservatories of Music in Basel and Bern, Switzerland. His musical spectrum is, however, not limited to early music. As a child of six he began performing as a folk guitarist and singer, and later also played guitar in various jazz ensembles. These musical roots were supplemented by formal studies of lute and classical guitar with Dr. Loris Chobanian at the Oberlin Conservatory of Music (USA), and with Eugen Dombois and Hopkinson Smith at the Schola Cantorum Basiliensis. His guitar and lute playing, as well as his original compositions reflect these influences. He has been consistently praised for his “effortless technical command” (The Boston Globe), “variety of expression, from lyrical intimacy to extroverted virtuosity of the highest level” (Nürnberger Nachrichten) and “consummate musicianship as soloist, composer, and arranger” (The Georgia Straight -Vancouver, B.C.)

In 1984 he won first prize at the “Erwin Bodky” competition for Early Music in Boston, and has also won prizes at the international lute competition “Guitar ‘84” in Toronto and at the international competition “Concert Artists’ Guild” in New York City. Since 1984 he has been involved in numerous CD, television and radio productions as soloist and chamber musician. Peter’s regular duo partners over the years have been the singers Theresia Bothe, Derek Lee Ragin, and Susanne Rydén, and he has appeared at many international festivals.

Peter Croton

13

In 2001 six of his compositions for lute and voice, as well as a work for solo lute, were published by the German Lute Society, and four new settings of texts by William Shakespeare have recently been published by Tree Edition. His tutor “Figured Bass on the Classical Guitar – a practical approach based on historical principles” has been published by Amadeus Verlag.

Website: www.peter-croton.com

14

15

Die Instrumentalmusik in Europa machte zum Anfang des 16. Jahrhunderts eine Wandlung durch. Neue Kompositionstechniken, die auf Improvisation und vokalen Vorbildern beruhten, sowie im Lautenspiel der Wechsel von der Plektrum- zur Fingertechnik, führten zu einer der wichtigsten Erfindungen der westlichen Musik, nämlich eines instrumentalen Repertoires. Außerdem erlebte das frühe 16. Jahrhundert ein wachsendes Interesse an den rhetorischen Aspekten der Musik, was auch die musikalische Ausführung beeinflusste und letztendlich zu einem neuartigen Kompositionsstil in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts führte. Dass die Laute in diesen Entwicklungen eine zentrale Rolle spielte, war kein Zufall: Ihre weitverbreitete Verwendung im 16. Jahrhundert kann mit der Beliebtheit der Gitarre im 20. Jahrhundert verglichen werden als ein allgegenwärtiges Instrument, welches sowohl für populäre als auch für „klassische“ Musik verwendet wurde. Um diese Entwicklungen und mit ihnen die Musik der beiden Francescos wirklich zu verstehen, werfen wir einen kurzen Blick in die Welt der Instrumentalmusik des 15. und 16. Jahrhunderts.

Instrumentalisten im 15. Jahrhundert waren hauptsächlich Improvisatoren, die über existierenden Werken extemporierten oder im Zusammenspiel mit Sängern und anderen Instrumenten spontan neue Werke schufen. Im 15. Jahrhundert wurde die Laute außerdem zum Soloinstrument. Die Werke basierten meist auf bestehenden Liedern, Tänzen oder polyphonen Vokalkompositionen, und der Begriff Ricercar oder später auch Fantasia bezeichnete Musik, die ohne solche Vorlagen geschaffen wurde. Die Fähigkeit zu improvisieren war damals offensichtlich ebenso verbreitet wie heute im Jazz. In den frühen 1480er Jahren beschreibt Tinctoris eine Begebenheit,

DiE zWEi FRANCESCOS

16

bei der zwei Lautenisten miteinander musizieren: Der eine spielt eine bereits existierende „Tenor“-Linie, der andere improvisiert darüber auf komplexe und virtuose Weise. Dies ist eindeutig eine Beschreibung einstimmigen Plektrumspiels, die vorherrschende Spielweise auf der Laute um 1500. In der zweiten Hälfte des 15. Jahrhunderts allerdings begannen die Lautenisten, die einzelnen Finger der rechten Hand zur Ausführung polyphoner Strukturen zu verwenden. Tinctoris beschreibt auch diese neue Spieltechnik: „Außerdem spielen andere was viel schwerer ist, nämlich eine Komposition ganz allein, und höchst kunstfertig, nicht nur in zwei Stimmen, sondern sogar in drei oder vier“. 1So entstand ein Improvisationsstil, der abwechselnd Akkorde, melodische Linien und Kontrapunkt umfasste. Aber wenngleich einige Manuskripte aus dem späten 15. Jahrhundert auf diese Spielart hinweisen, ist doch die erste umfassende Veröffentlichung mit Musik dieser Art Petruccis’s Ausgabe von zwei Büchern mit Lautentabulaturen von Francesco Spinacino (1507). Über Spinacino existiert keinerlei biografische Information. Allerdings weist der Umstand, dass Petrucci ihn für die allererste Veröffentlichung einer Lautenmusiksammlung auswählte, auf seine große Bedeutung hin. Im Vorwort seines Buches schreibt Cristoforo Pierio Gigante über Spinacino, dass er „die Ohren erregte mit seinem einschmeichelnden Lied und mit der thrakischen Lyra“, und vergleicht den Eindruck, den Spinacino auf seine Hörer machte, mit Orpheus und seiner Lyra.2 Des Weiteren nahm Philippo Oriolo da Bassano Spinacino in seine Liste der bekanntesten Lautenisten des 15. Jahrhunderts auf (in seinem Gedicht Monte Parnasso, ca. 1520).3 Spinacinos zwei Lautenbücher beinhalten 81 Stücke, darunter 27 Recercari. Die übrigen Stücke sind überwiegend Intabulationen von Vokalmusik, und das fast völlige Fehlen von Tanzmusik lässt vermuten, dass dieses Genre ihm nicht sehr wichtig war. Für diese Aufnahme habe ich 10 seiner Recercari ausgewählt. Improvisatorisch, suchend und rhapsodisch in ihrer Natur, sind sie geistesverwandt den späteren Preludes und Toccatas und gar nicht so weit entfernt von den spontanen

17

Schöpfungen etwa eine Keith Jarrett, der sich von Inspiration leiten lässt, um Musik zu schaffen, die einzigartig im Moment ist. Das führt uns zur heutigen Situation, wo die meisten „klassischen“ Musiker gelehrt werden, zu interpretieren, aber nicht unbedingt auch, Musik zu erschaffen. Dies steht in scharfem Gegensatz zu den damaligen Musikern, die in der Kunst, Musik zu erschaffen, unterrichtet wurden, sei es durch Komposition, Improvisation oder beides. Das wirft die Frage auf, wie heutige Musiker solcher frühen, improvisatorischen Musik begegnen können. Der gängige moderne Ansatz, den „Willen des Komponisten zu respektieren“, greift hier nicht weit, da der Wille des Komponisten, was Tempo, Phrasierung, Artikulation, Dynamik usf. betrifft, nicht angegeben ist. Selbst die weithin anerkannte Methode der musikalischen Analyse, um Antworten auf interpretatorische Fragen zu finden, wird der Musik möglicherweise nicht ganz gerecht.

Für mich persönlich ist der Weg zum Wesen dieser Musik der des Improvisators, selbst wenn es sich um niedergeschriebene Musik handelt. Es geht darum, einen inneren Zustand zu erlauben, der es uns ermöglicht, die Musik so zu fühlen, als würden wir tatsächlich grade improvisieren und sie in diesem Moment erfinden, und in uns die Illusion zum Leben zu erwecken, dass wir diese Musik soeben zum allerersten Mal spielen, mitsamt all der Begeisterung und dem Staunen, die dieses Gefühl begleiten. Das Ergebnis ist dann jedes Mal ein anderes, aber doch jedes Mal stimmig in sich selbst, mit der Art von Schönheit und Ausdruck, wie sie auch das schlichte Erklingen einer einzelnen Note wecken könnte. Moderne Kritiker haben Spinacinos Musik oft als chaotisch und unverständlich bezeichnet, aber ich habe den Eindruck, dass diese Bewertung nur aus einem modernen, analytischen Blickwinkel entstehen kann. Wenn man die Musik als Erforschung oder Erkundungsreise versteht, wird sie geradezu magisch, folgt ihrer eigenen Logik und wandert sehr schlüssig

18

von einer Phrase zur nächsten, gespickt mit Überraschungen und unerwarteten Drehungen und Wendungen entlang des Weges.

Dass auch Francesco Canova da Milano (1497-1543), der zweite Komponist auf dieser Aufnahme, dieses magische Talent besaß, ist ausführlich dokumentiert: Er setzt sich, um bei einem Bankett zu spielen, und wie aus dem Stimmen seiner Saiten heraus beginnt er, eine Fantasie zu entwickeln. Die Gäste werden still und, dem Verfasser dieser Beschreibung nach, „vergessen alle Sinne bis auf den des Hörens“ und werden in „göttliche Verzückung“ entführt.4 Diese Beschreibung bezieht sich wohl auf eine improvisierte Vorführung, und da Francesco da Milano ein Meister des Kontrapunktes war, scheint er diesen ebenso mühelos improvisiert wie komponiert haben zu können. Seine Musik entwickelt sich im Spannungsfeld zwischen der freien Improvisation wie bei Spinacino und der makellosen Polyphonie der Vokalmusik wie beispielsweise bei Josquin des Prez. Die Magie von Francesco da Milanos Musik liegt daher nicht nur in der spontanen Erschaffung von Musik in freier Form, sondern auch in der Kunst, mehrere melodische Linien auf einem einzigen Instrument zu spielen und damit den Eindruck zu erwecken, es spiele mehr als ein Instrument zugleich. Seine Fantasias und Recercari nutzen, wenngleich sie nicht auf speziellen Vokalvorlagen basieren, ähnliche Kompositionstechniken wie z.B. motivische Imitation und das Nachahmen von Gesangsstimmen. Ganassi schrieb 1535: „So wie ein talentierte Maler alle Kreationen der Natur durch die Variation seiner Farben erschaffen kann, so kann man den Ausdruck der menschlichen Stimme auf einem Blas- oder Saiteninstrument erschaffen … Daher spielt nur der eine Melodie wirklich künstlerisch, dem es gelingt, die menschliche Stimme zu imitieren.“5 Ich finde, die Herausforderung an den Lautenisten ist es, Dynamiken in den einzelnen Stimmen so zu erzeugen, dass jede Stimme einzigartig phrasiert und empfunden wird. In seinem Buch von 1542/43 ermuntert Ganassi die Musiker außerdem dazu,

19

die Kunst des Erzählens zu imitieren, was ein klarer Hinweis darauf ist, dass die Bedeutung rhetorischen Ausdrucks in der Musik schon früher wichtig war als allgemein angenommen. Im Gegensatz zu Spinacinos völliger Abwesenheit aus den Geschichtsbüchern ist das Leben Francesco da Milanos gut dokumentiert. Er wurde in Monza in Italien geboren, arbeitete viele Jahre am päpstlichen Hof und galt als der bedeutendste Komponist für Lautenmusik seiner Zeit. Sein Genie war so außerordentlich, dass man ihm den Titel „Il divino“ gab, eine Ehre, die auch Michelangelo zu Teil wurde. Die Beschäftigung mit dieser Musik wurde für mich durch die 6-chörige, 1992

gebaute Laute von Michael Lowe noch faszinierender. Obgleich nur sehr wenig über den Lautenbau im frühen 16. Jahrhundert bekannt ist, hat Michael die verfügbaren Informationen sowie seine große Erfahrung genutzt, um ein Instrument zu bauen, das den damaligen Lauten womöglich schon sehr nahe kommt. Meinem Gefühl nach hat Michael damit das eingefangen, was für diese frühen Instrumente wesentlich war: Klar, direkt, und balanciert vom Bass bis zur Höhe. Im nächsten Abschnitt dieses Textes erläutert Michael die Gedanken zum Bau dieser Laute noch ausführlicher.

Eine persönliche Anmerkung: Entgegen wiederholter anderslautender Versiche-rungen stieg die Temperatur in der Kirche während der Aufnahme nie über 15°C (59°F). Durch diese kalten und schwierigen Tage trugen mich die Schönheit der Musik und die Geduld meines Produzenten Jonas Niederstadt. Im Übrigen hatte die Kirche ein gewisses Eigenleben samt regelmäßiger Knackser und Ächzer, von denen einige unvermeidlich auch ihren Weg auf die Aufnahme fanden. Zu guter Letzt war da noch ein Vogel, der diese Tage wohl vor einem der Fenster verbrachte, mitsang, wenn ich spielte, und innehielt, wenn ich es auch tat. Dieser lieben Seele, die sich an der Musik so erfreute, dass sie drei Tage lang die zwei Francescos mit ihrem Gesang begleitete, widme ich diese Aufnahme. Peter Croton, August 2013

20

Die Laute hat eine komplexe Geschichte, und leider sind die Belege für diese Geschichte in Form überlebender Instrumente nicht sehr gleichmäßig über die Jahrhunderte verteilt. Zwei der wichtigsten Perioden der Lautengeschichte, die der 6-chörigen Laute im 16. Jahrhundert und die der 11-Chörigen im Frankreich der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, trifft dies besonders hart.

Die 6-chörige Laute war die meistverbreitete Form des Instrumentes während des größten Teils des 16. Jahrhunderts. Bedenkt man die häufigen Veränderungen, die die Laute in ihrer Geschichte erlebte, so ist es unwahrscheinlich, dass die 6-chörige Laute ein ganzes Jahrhundert lang unverändert blieb. Die zwei einzigen Lauten, die in einigermaßen originalem Zustand überliefert sind, stammen aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, und die aus der ersten Hälfte sind, wenn auch mehr an der Zahl, in dem Zustand, in den sie im 17. Jahrhundert versetzt wurden, als diese frühen Lauten von den Franzosen hochgeschätzt wurden. Diese Lauten haben eine längliche Korpusform, wie sie zwar zu einer späteren Zeit beliebt war, aber kaum jemals in der üppigen Ikonografie des frühen 16. Jahrhunderts abgebildet wurde.

Es ist relativ einfach, die äußeren Maße einer Laute nachzubauen, und für die Laute, die auf dieser Aufnahme verwendet wird, verließ ich mich im Wesentlichen auf die Laute von Georg Gerle, welche, obgleich auf das Jahr 1580 datiert, vielen Instrumenten von Abbildungen früherer Jahrzehnte des 16. Jahrhunderts ähnelt. Der Charakter einer Laute hängt allerdings nicht nur von der äußeren Form ab, sondern unter anderem auch von der Dicke und Sperrung der Decke, und hierüber gibt es so gut wie gar keine Informationen.

Über die Laute

21

Im Jahr 1981 führte ich einige Reparaturarbeiten an einer Laute des Lautenbauers Hans Frei aus Bologna aus, die vermutlich aus der Mitte des 16. Jahrhunderts stammt. Hierfür musste die Decke abgenommen werden, was genauerer Messungen an selbiger möglich machte. Es stellte sich heraus, dass die Decke an einigen Stellen deutlich dicker war als man für eine Decke um 1600 angenommen hätte. Obwohl die vorhandene Bebalkung aus einer späteren Zeit stammte, waren noch deutliche Spuren einer früheren Bebalkung sichtbar. Es gab Leimspuren, die entweder mit dem bloßen Auge oder deutlich fluoreszierend unter ultraviolettem Licht erkennbar waren. Diese Spuren wiesen auf Balken hin, die weniger in der Zahl, dafür aber erstaunlich viel dicker waren als solche, die man in einer späteren Laute vermuten würde.

Ich habe dieses System beim Bau der Laute auf dieser Aufnahme angewendet und auf die kleineren Abmessungen des Instrumentes angepasst. Da die originalen Balken auf der Hans Frei Decke nicht mehr existieren, musste ich selbst Überlegungen anstellen, welche Höhe für Balken einer entsprechend größeren Dicke auf einer dickeren Decke angemessen sein könnte.

Ob dies eine historisch korrekte Lösung für die Bebalkung einer Laute des frühen 16. Jahrhunderts ist? Das werden wir vermutlich nie erfahren. Es kommt dabei eine Laute heraus, die recht anders klingt als Instrumente, die auf späteren Modellen basieren – allerdings beruht dieses Konzept nur auf einer einzigen originalen Decke, wenngleich von einem Lautenbauer von herausragendem Ruf gebaut. Bei einem solchen Mangel an Belegen ist es unmöglich zu entscheiden, ob dieses Konzept ein einmaliges war oder stilprägend für die ganze Epoche. Immerhin haben wir hier die Möglichkeit, unsere Rekonstruktionen auf einige historische Fakten zu stützen und nicht ausschließlich auf unsere Spekulationen. Michael Lowe, August 2013

22

Peter Croton wuchs in den USA auf und lebt derzeit in der Schweiz. Er ist aktiv als Solist und Kammermusiker und unterrichtet Laute, Generalbass und historische Aufführungspraxis an der Schola Cantorum Basiliensis und an den Musikhochschulen von Basel und Bern.

Seine erste Bühnenerfahrung machte er im Alter von 6 Jahren als Folkgitarrist und -sänger. Als Teenager spielte er Gitarre in diversen Jazzgruppen. Diese musikalischen Wurzeln entwickelten sich weiter durch Lauten- und Gitarrenstudien bei Dr. Loris Chobanian am Oberlin Conservatory of Music (USA) sowie bei Eugen Dombois und Hopkinson Smith an der Schola Cantorum Basiliensis. Peter Crotons Gitarren- und Lautenspiel sowie seine Kompositionen spiegeln diese Einflüsse wider. Er wird immer wieder für seine „mühelose technische Beherrschung“ (The Boston Globe), den „ Abwechslungsreichtum zwischen lyrischer Intimität und extravertiert, anspruchsvoller Virtuosität“ (Nürnberger Nachrichten) und sein „vollendetes musikalisches Können als Solist, Komponist und Arrangeur“ (The Georgia Straight – Vancouver, B.C.) gelobt.

1984 erhielt Peter Croton den 1. Preis des „Erwin-Bodky“ Wettbewerbs für Alte Musik in Boston. Weitere Preise gewann er am internationalen Lautenwettbewerb „Guitar 84“ in Toronto und am internationalen Wettbewerb „Concert Artists’ Guild“ in New York City. Seit 1984 hat er zahlreiche Einspielungen für CD, Radio und Fernsehen sowohl als Solist als auch als Kammermusiker gemacht. Ausserdem trat er an vielen internationalen Festspielen auf. Regelmässig spielte er mit den Sängerinnen und Sängern Theresia Bothe, Derek Lee Ragin und Susanne Rydén zusammen.

Peter Croton

23

Im Jahr 2001 wurden sechs seiner Werke von der Deutschen Lautengesellschaft veröffentlicht und 2009 wurden vier von seinen Lautenliedern mit Texten von William Shakespeare herausgegeben (Tree Edition). Croton ist Autor des Lehrbuches “Generalbass auf der klassischen Gitarre - ein praktischer Lehrgang nach historischen Prinzipien”, das beim Amadeus Verlag erschienen ist.

Website: www.peter-croton.com

1. Anthony Baines, “Fifteenth-century Instruments in Tinctoris’s De Inventione et Usu Musicae,” Galpin Society Journal 3, 1950, S. 21 - 24.2. Henry Louis Schmidt III, “The First Printed Lute Books…” PhD thesis, University of North Carolina 1968.3. H. Colin Slim, “Spinacino, Franceso”, The New GROVE Dictionary of Music and Musicians, Macmillan 1980.4. Ness “The Lute music of Francesco da Milano”, Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1970; siehe auch Roger Harmon, “Listeners in depictions of Orpheus and (?)Francesco da Milano”, The Lute, XXXVI, S. 17-36, 1996.5. Silvestro Ganassi, Opera intitulata Fontegara, Venice 1535, herausgegeben von Hildemarie Peter, Robert Lienau, Berlin-Lichterfelde, S. 9, 87, 1959

24

25

A l’aube du XVIe siècle, la musique instrumentale connut en Europe une période de transition. De nouvelles techniques de composition basées sur l’improvisation et sur les modèles vocaux, ainsi que le passage, au luth, de la technique du plectre au jeu avec les doigts, menèrent à l’une des plus grandes innovations dans la musique occidentale : la création d’un répertoire instrumental. De surcroît, le début du XVIe siècle vit apparaître un intérêt croissant pour les aspects rhétoriques de la musique, ce qui influença l’interprétation et entraîna finalement le développement d’un nouveau style de composition, à la deuxième moitié du siècle. Ce n’est pas un hasard si le luth joua un rôle central dans cette évolution : son usage très répandu au XVIe siècle n’a d’égal que celui de la guitare du XXe siècle – c’était un instrument passe-partout, utilisé aussi bien pour la musique populaire que « classique ». Pour comprendre ces changements et, par-là, la musique des deux Francesco, examinons brièvement l’univers de la musique instrumentale aux XVe et XVIe siècles.

Au XVe siècle, les instrumentistes étaient essentiellement des improvisateurs, qui brodaient sur des œuvres existantes ou en créaient spontanément de nouvelles, avec des chanteurs ou d’autres instrumentistes. Le XVe siècle vit également le luth se profiler comme instrument soliste. Les pièces étaient souvent basées sur des chansons, des danses ou des compositions vocales polyphoniques existantes, et l’on utilisait le terme ricercar ainsi qu’ultérieurement celui de fantasia pour les œuvres écrites sans l’aide de ces modèles. L’aptitude à l’improvisation était apparemment aussi répandue qu’elle l’est aujourd’hui dans le jazz. Au début des années 1480, Tinc-toris décrit une scène dans laquelle deux luthistes jouent ensemble : l’un joue une ligne de « ténor » préexistante, tandis que le second improvise sur cette ligne d’une

LES DEux FRANCESCO

26

manière complexe et brillante. Ceci est une description claire du jeu avec plectre sur une seule ligne mélodique, qui était prédominante vers 1500. Cependant, au cours de la seconde moitié du XVe siècle, les joueurs de luth commencèrent à utiliser les différents doigts de la main droite pour donner une texture polyphonique à leurs interprétations. Tinctoris décrit également cette nouvelle manière de jouer : « De plus, certains autres font une chose beaucoup plus difficile ; ils jouent une composition seuls, et avec beaucoup d’habileté, non seulement à deux voix, mais même à trois ou à quatre. »1 Ainsi naquit un style d’improvisation incluant des alternances d’accords, de lignes monodiques et de contrepoint. Bien que divers manuscrits de la fin du XVe siècle fassent allusion à cette manière de jouer, le premier vaste recueil de ce genre de musique est celui que Petrucci publia en 1507, un ensemble de deux livres de tablatures de luth écrits par Francesco Spinacino. Aucune information biographique sur Spinacino n’est parvenue jusqu’à nous, mais le simple fait qu’il ait été choisi par Petrucci pour sa toute première publication de pièces pour luth reprises dans un recueil suggère qu’il était tenu en haute estime. Dans l’introduction à ce livre, Cristoforo Pierio Gigante déclare, en hommage à Spinacino, que ce dernier « ravit l’oreille avec son chant mélodieux et avec la lyre thracienne », et va jusqu’à comparer l’effet que produit la musique de Spinacino sur ses auditeurs à Orphée avec sa lyre.2 En outre, Philippo Oriolo da Bassano, dans son poème Monte Parnaso (vers 1520)3, inclut Spinacino dans une liste reprenant des luthistes de renom du XVe siècle. Les deux livres de luth de Spinacino contiennent 81 pièces, dont 27 recercari. Les autres sont pour la plupart des tablatures de musique vocale, et le tout petit nombre de musiques de danse présentes suggère qu’il n’accordait pas beaucoup d’importance à ce genre. Pour cet enregistrement, j’ai choisi 10 de ses recercari. D’allure improvisée, de nature rhapsodique et exploratrices, ils ont un caractère similaire au prélude et à la toccata plus tardifs, et ne sont pas très éloignés des créations spontanées d’un artiste tel que le pianiste Keith Jarrett, qui laisse l’inspiration le guider à créer une

27

musique unique au moment où il la joue. Ceci nous ramène à l’époque présente, où la plupart des musiciens « classiques » ont reçu une formation les amenant à inter-préter, mais pas nécessairement à créer de la musique – un contraste patent avec les musiciens d’autrefois, qui eux étaient formés à l’art de créer de la musique, ce que soit par la composition, l’improvisation ou les deux. Ce fait soulève la question de savoir comment les musiciens d’aujourd’hui peuvent communiquer avec une musique issue d’une tradition d’improvisation plus ancienne. L’approche moderne typique qui consiste à « respecter les souhaits du compositeur » n’est pas entière-ment pertinente car les « souhaits du compositeur » concernant le tempo, le phrasé, l’articulation, les nuances etc. n’étaient pas indiqués. Même la méthode avérée qui consiste à analyser la musique pour guider les décisions d’interprétation ne rend pas nécessairement justice à la musique.

Pour ma part, je considère que pour accéder au cœur même de cette musique, il faut suivre le même chemin que l’improvisateur, même lorsqu’on joue de la musique qui a été écrite en toutes notes. Nous devons nous créer un état intérieur qui nous permette de sentir les choses comme si nous étions réellement en train d’improviser et de créer cette musique au moment où nous la jouons, et par là, nous nous créons l’illusion que nous la jouons pour la première fois, avec toutes les passions et les sentiments d’émerveillement qui accompagnent cette impression. Chaque inter-prétation sera peut-être différente, mais chacune formera un tout homogène, avec la beauté et l’expressivité qui pourraient tout aussi bien naître en jouant une note unique. Les critiques modernes ont souvent qualifié la musique de Spinacino de chaotique et incompréhensible, pourtant je pense que cet avis ne se justifie que d’un point de vue moderne, analytique. Quand on voit dans cette musique une explora-tion, une quête, elle devient tout à fait magique, elle suit sa propre logique interne

28

et progresse de manière relativement cohérente de phrase en phrase, bien qu’avec des surprises et des rebondissements inattendus tout au long.

Francesco Canova da Milano (1497-1543), le second compositeur présenté sur ce disque, possédait ce don magique, comme en témoigne une description de son jeu : il s’assied pour jouer à un banquet, et comme s’il accordait ses cordes, « se met à élaborer une fantaisie ». Les invités cessent de parler et, selon le commentateur, les auditeurs sont « dépossédés de tous leurs sens sauf celui de l’ouïe » et transportés dans une espèce de « frénésie divine »4 . Ce récit semble décrire une interprétation improvisée, et comme Francesco da Milano était un maître du contrepoint, on peut en conclure qu’il était tout aussi capable d’improviser en contrepoint que de composer dans cet art. Sa musique se caractérise par une tension entre l’improvisation libre typique de Spinacino et la polyphonie limpide, caractéristique de la musique vocale de maîtres tels que Josquin des Prez. La magie de la musique de Francesco da Milano réside donc non seulement dans la création spontanée d’une musique de forme libre, mais aussi dans l’art de jouer des lignes multiples sur un seul instrument, créant l’illusion de la présence de plusieurs instruments. Ses fantaisies et ses ricercari, bien qu’ils ne soient pas basés sur des modèles vocaux spécifiques, utilisent des techniques de composition similaires, telles que l’imitation des motifs ; il s’agissait avant tout de faire comme les chanteurs. Ainsi, Ganassi fait remarquer en 1535 : « Comme un peintre de talent peut reproduire toutes les créations de la nature en variant ses couleurs, vous pouvez imiter l’expression de la voix humaine sur un instrument à vent ou à cordes […] Dès lors, vous ne jouerez une mélodie de manière artistique que si, en variant votre expression, vous arrivez à imiter la voix humaine. »5 Je considère que le défi du luthiste est de créer un dynamisme dans les voix de manière à ce que chaque ligne possède un phrasé et une expression propres. Dans son livre de 1542/43, Ganassi encourage par ailleurs les musiciens à imiter l’art des orateurs, un signe manifeste

29

que l’expression rhétorique fut encouragée dans la musique bien plus tôt dans le XVIe siècle que ce que l’on affirme ordinairement. Contrairement à Spinacino, sur qui nous ne possédons aucune indication biographique, la vie de Francesco da Milano est bien documentée. Il vit le jour à Monza, en Italie, travailla pendant de nombreuses années à la cour papale et était considéré comme le meilleur luthiste de son époque. Son génie était tel qu’on le surnommait « il divino », un honneur également accordé à Michel-Ange.

La découverte de cette musique m’a été rendue encore plus fascinante par l’utili-sation du luth à six chœurs construit par Michael Lowe en 1992. Bien qu’il n’existe guère d’informations sur la facture de luth au début du XVIe siècle, Michael a utilisé tous les renseignements disponibles, ainsi que sa longue expérience, pour produire un luth qui est certainement très proche des luths de l’époque. Pour moi, il a capté l’essence même de ces instruments très anciens : un son clair, direct et bien équilibré, du grave à l’aigu. Dans la seconde partie de ce texte d’introduction, Michael Lowe expose les idées qui l’ont influencé dans la fabrication de cet instrument.

Une petite remarque personnelle : bien qu’ayant reçu l’assurance du contraire, je n’ai jamais vu la température dans l’église dépasser 15°. J’ai été soutenu durant ces journées froides et pénibles par la beauté de la musique et par la patience et le soutien de mon producteur, Jonas Niederstadt. Par ailleurs, l’église possède sa personnalité propre, elle gémit et soupire régulièrement, et quelques craquements se retrouvent inévitablement sur l’enregistrement. Il y a eu aussi cet oiseau qui a passé ses jour-nées perché sur une fenêtre, m’accompagnant quand je jouais et se taisant quand je m’arrêtais. Je dédie cet enregistrement à cette âme tendre, qui manifestement a tellement apprécié la musique qu’il a passé trois jours entiers à accompagner les deux Francesco de son chant. Peter Croton, août 2013

30

Le luth possède une histoire très complexe et, malheureusement, les témoignages de cette histoire, en termes d’instruments étant parvenus jusqu’à nous, ne sont pas également répandus à travers les quelques siècles où l’instrument fut communément utilisé. Ainsi, deux des périodes les plus importantes pour le luth – celle du luth à six chœurs au XVIe siècle et celle du luth à onze chœurs durant la seconde moitié du XVIIe siècle en France – sont particulièrement peu représentées.

Le luth à six chœurs fut la forme ordinaire de l’instrument durant la plus grande part du XVIe siècle, et étant donné les nombreuses modifications qui furent apportées à l’instrument tout au long de son histoire, il est peu probable que le luth à six chœurs soit resté exactement identique pendant presque un siècle. Les deux luths à six chœurs qui ont subsisté à peu près dans leur état d’origine datent tous deux de la deuxième moitié du XVIe siècle et ceux, plus nombreux, qui datent de la première moitié du siècle sont tels qu’ils ont été modifiés au XVIIe siècle quand ces anciens luths étaient très appréciés des Français. Ces instruments ont également une forme allongée, souvent utilisée à la fin du siècle mais rarement représentée dans l’abondante iconographie du début du XVIe siècle.

Il est relativement aisé de reconstituer les détails extérieurs d’un luth, et pour l’instrument utilisé sur le présent enregistrement, je me suis fortement inspiré du luth fabriqué par Georg Gerle qui, bien qu’il date de 1580 environ, ressemble fortement à bien des instruments dépeints durant les premières décennies du XVIe siècle. Cependant, le caractère d’un luth dépend non seulement de sa forme mais aussi,

Au sujet du luth

31

entre autres, de l’épaisseur et du barrage de la table d’harmonie, et les informations sur ces sujets sont rares.En 1981, j’ai réalisé certains travaux de restauration sur un luth sorti des ateliers du

luthier bolognais Hans Frei, et datant probablement du milieu du XVIe siècle. Il a fallu enlever la table d’harmonie afin de prendre des mesures précises. Celle-ci était à certains endroits assez bien plus épaisse que ce que l’on rencontrait généralement vers 1600, et bien que les barres existantes soient d’une époque ultérieure, il restait des traces visibles d’un barrage précédent (des traces de colle visibles à l’œil nu sur la table ou apparaissant clairement sous les ultraviolets). Ces traces montraient que les barres précédentes étaient moins nombreuses et étonnamment plus épaisses que ce que l’on s’attend à rencontrer sur un luth de cette époque tardive.

J’ai utilisé ce système dans la fabrication du luth joué ici, en l’adaptant à la plus petite taille de l’instrument. Etant donné que le barrage d’origine n’était plus présent sur la table de Hans Frei, j’ai dû réfléchir avant de décider quelles hauteurs seraient le plus appropriées pour des barres d’harmonie sensiblement plus larges, fixées à une table plus épaisse.

Cette solution choisie pour le barrage d’un luth du début du XVIe siècle est-elle historiquement correcte ? Nous ne le saurons probablement jamais. Elle donne un luth dont la sonorité est très différente de celle des instruments basés sur des modèles plus tardifs, mais cette conception de la table d’harmonie n’apparaît que sur une seule table d’harmonie ancienne – celle d’un luth sorti des ateliers d’un facteur de grand renom. Avec si peu de preuves, il est impossible de juger si cette table est unique ou typique de son époque ; quoi qu’il en soit, elle nous permet de baser nos reconstitutions sur certaines preuves historiques et non pas uniquement sur de pures spéculations. Michael Lowe, août 2013

32

Le Suisse d’Amérique Peter Croton enseigne le luth, la pratique instrumentale historique et la basse continue à la guitare à la Schola Cantorum Basiliensis, à la Hochschule für Musik de Bâle et à la Haute école des arts de Berne. Enraciné dans le folk et le jazz, Peter Croton a suivi une formation approfondie en musique ancienne à l’Oberlin Conservatory of Music (Etats-Unis) avec le Dr. Loris Chobanian et à la Schola Cantorum Basiliensis (Suisse) auprès d’Eugen Dombois et de Hopkinson Smith. Dans la presse, il a appelé « poète lyrique du luth » (Saale-Zeitung), et a loué pour sa « virtuosité à couper souffle » (The Boston Globe), et son « étonnante gamme couleurs de tonalité et de dynamique » (Nürnberger Nachrichten).

Parmi de nombreuses distinctions, citons le Premier prix au concours international de musique ancienne « Erwin Bodky » 1984 à Boston (Etats-Unis), des prix en 1983 au concours international « Concert Artists’ Guild » à New York et au concours international de luth « Guitar 84 » à Toronto (Canada). Depuis 1984, il a participé à de nombreuses productions CD et radio comme soliste et en musique de chambre. Peter Croton donne des concerts dans toute l’Europe et aux USA comme soliste et en ensemble. Au concert et au disque il a joué avec Theresia Bothe, Derek Lee Ragin, Susanne Rydén, entre autres.

Peter Croton est aussi un compositeur: en 2001, la Société allemande de luth a publié six de ses œuvres, et quatre nouveau arrangements de textes de William Shakespeare été publié de Tree Edition. Il est l’auteur d’un manuel de basse continue classique à la guitare (Figured Bass on the Classical Guitar - a Practical Approach based on Historical Principles), paru récemment aux éditions Amadeus.

Peter Croton

33

1.Anthony Baines, « Fifteenth-century Instruments in Tinctoris’s De Inventione et Usu Musicae », Galpin Society Journal 3, 1950, pp. 21-24.2. Henry Louis Schmidt III, « The First Printed Lute Books… », thèse de doctorat, University of North Carolina 1968.3. H. Colin Slim, « Spinacino, Francesco », The New GROVE Dictionary of Music and Musicians, Macmillan 1980.4. Ness « The Lute music of Francesco da Milano », Harvard University Press, Cambridge, Mass. 1970; voir aussi Roger Harmon, “Listeners in depictions of Orpheus and (?) Francesco da Milano”, The Lute, XXXVI, pp. 17-36, 1996.5. Silvestro Ganassi, Opera intitulata Fontegara, Venise 1535, édité par Hildemarie Peter, Robert Lienau, Berlin-Lichter-feld, pp. 9, 87, 1959.

34

35

Peter Croton plays a 6-course lute made by Michael Lowe (Oxfordshire) in 1992.

Recorded April 2012Recording location Kloster Beinwil, SO Switzerland (www.beinwil.org)Recording Producer Jonas NiederstadtMicrophones DPA 4006Photography Jonas NiederstadtTranslations Sophie Liwszyc (FR), Jonas Niederstadt (DE)

Produced by Jonas Niederstadt© 2013 Carpe Diem Records – www.carpediem-records.com

Out

of r

espe

ct fo

r nat

ure t

his b

ookl

et is

pri

nted

on

100%

recy

cled

pap

er.