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    1. EL AMOR ES ClEGO

    Partamos de un film de arnor, Los amantes cruci f icados (Chikamar-s u Mono z ata ri, 1954) de Mizoguchi. La intriga se desarrolla de 1asi-

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    teamericana (como S uc ed i6 u na neche), aunque en este caso salidade la tradicion japonesa mas clasica: con la sa1vedad de que -1 0que convierte al film en un drama- el castigo que reciben los fu-gitivcs es cruel e infamante: la crucifixion que golpea a los arnan-tes adtilteros.

    Castigo tanto mas cruel S 1 se considera que, aparentemente,incluso desde el punto de vista de las leyes en vigor, es injustifi-cado; y tanto mas amenazante S 1 se tiene en cuenta que los dosprotagonistas, aunque inocentes, fueron vistas poco antes de suhuida en una actitud equfvoca, y denunciados. La si tuacion pare-ce, pues, inextricable, y el hastio, la humillacion, l a desespera-cion que ella siente son tan profundos, que decide ahogarse en ellago, cerca de la posada donde habian encontrado un precario re-fugio. El caligrafo acepta acompanarla en la muerte, pero no pue-de, a ultimo memento. no declararle -finalmente- su amor. Y t o-do da un vuelco: 10 que pare cia fortuito se convierte retrospecti-vamente en necesario, y enfrentan el destino unidos por una pa-sion cornun.

    En toda esta primera parte del film hay una especie de satu-racion: parece diffcil acumular a los ojos del espectador tantaspruebas de inocencia y, simultaneamente. segun la mirada delame y de la ley (mirada concretamente ausente pero omnipresen-tel, tantas pruebas de culpabilidad. Un gran film de amor se rni-de por 1a disoluciori del objeto de 1a ley, como quemado por el fue-go visible de la pasion que se ata. Aqui la pasi6n crece hasta elpunto de volver irrisorio, futil, insignificante, no solo el concep-tomismo de adulterio, que es sancionado con el suplicio de la cru-cifixi6n, sino el horror mismo de ese suplicio. El film finaliza con1a imagen de los dos amantes, encadenados de espa1das en el ca-mino hacia el suplicio, de sus dos manos unidas y del rostro exta-tico de la joven.

    Pero, en la primera parte del film, la estructura es 1a del sus-penso. Al mismo tiempo, tememos y deseamos que los dos prota-

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    gonistas se amen. Deseamos, porque es necesario que esta dobleinocencia, 0 nobleza de espiritu, encuentre un sentido recono-ciendose en la del otro. Tememos, porque eso conllevaria las peo-res consecuencias, lDe que modo, sin embargo, esta estructura es-0se convierte en- especificamente cinematogrifica?

    Lo que sucede es que esta estructura moviliza de muchas ma-neras la mirada. Lo que provoca la mirada es 1a inocencia que hemencionado, esta inocencia que nos salta a los ojos, a nosotros, alpublico, pero unicamente a nosotros, ya que estamos solos juntoa los amantes [arnantes que todavia no 10 son). Los vemos, pues, aellos, a ellos que s6lo se yen a sf mismos y su tormento, tomarselas manos sin tamar precauciones, hab1arse muy de cerca sin ma-las intenciones, rivalizar en generosidad y en nobleza de espiri-tu, 0 en una conmovedora inocencia yen una irritante estupidez,acumulando equivocos como si fuera adrede, registrados en esteequfvoco objetivo a traves del objetivo, "el ojo sin alma" de la ca-mara, y ese ojo sin alma presupone otro, un ojo celoso, un ojo im-puro que les vendria a dar a esas conductas puras, si fuera testi-go de ellas, e1 peor de los sentidos: es el ojo del amo, de la policia,de los soplories, de los jueces. Ausente, este ojo acosa tarnbien lasoledad y Ia inocencia de los protagonistas e infecta nuestra mi-rada. Si en la posada donde se han refugiado un tabique se abrie-ra con brusquedad, si cerca de1lago en el que se han embarcadolos arbustos se apartaran repentinamente (un ruido seco, un fro-tamiento, un contracampo brutal), seria el fin del duo del amor.

    :.neste dispositivo hay, pues, diversos tipos de miradas quedr~t~z~~.:I ca_mpo de la ficci6n. La doble mirada de la pareja,ciega a todo 10 que la rodea y como cerrada sobre si misma tal ci-ne le interesa muy particularmente la politica del avestruz): elob-jetivo, i 1 ' ojomuerto, inhumano de la camar;", ue.!egistra la si- '_t~::~6n~y I.~.tras~ada a la pantalla en la proyecci6n; 1a miradasimpatica e inquieta del publico (la lIamada "ideritif'icacion"); fi-nalmente, 1a otra.miradai.1a mirad~ virtuaC~ostil, del aparato re-

    .'" ',

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    presivo, que acosa el campo como una sombra. La que dramatiza la,imagen es que todas esas miradas, a excepcion quizas del ojo inhu-;mana de la camara, son parciales, interesadas, ciegas a todo 10que~no pertenece a su bando. Pero 10 que vuelve sensible esta parciali-dad son los Hmites del cuadro. Esos limites son tambien los nues-tros, y sentimos cuan ciego es el arnor y que tan arnenazado esta.

    2. EL EFECTO Y LA CAUSA: EL CAMPO-CONTRACAMPO

    ~n el cine, el campo visual se duplica, entonces, en un campo< .ciego.:La pantalla es un cache , una vision parcial. Aqui, el cine sesutil iza a se enriquece en base a un efecto que no le es absoluta-mente especifico, ya que 10 encontramos tarnbien en el teatro -es-pecialmente en el vodevil (el amante en el placard), pero no sola-mente en el- a incluso en el guificl. En este sentido, la diferenciaentre el cine y el guiliol es que en el cine no solo es en vano gri-tar "latencionl", como querriamos a veces hacerlo, sino que tam-bien no tenemos siempre el privilegio, propio del publico infan-til, de identificar al Vigilante que se oculta can su enorme cachi-parra entre los pliegues del telon. Si la vision es parcial. el erie-migo esta en todas partes. "~uando un personaje sale del campo_de la carnara", escribe Bazin, "admitimos que se escapa del ca~_ p o visual, pero continua existiendo, identico a sf mismo, en otro__punto del decorado que esta oculto para nosotros. "I Pero, ldonde?Ahi esta la clave. Porque el fenorneno descrito por Bazin no es enabsoluto exclusivo del cine: cuando en el teatro un personaje sa-le de escena, admitimos de igual modo que continua existiendo

    .'\' !j '.'

    1. Bazin, Andre, "Theatre et cinema", en Qu'esr-ce le c inema? (Le c inema etles cutres arts) ' Cerf, ["Teatro y cine", en GQuees el cine?, Madrid, Rialp.]Este fen6meno presenta una imporrancia particular en el cine, y nosin evocar el juego freudiano de Labobina, el escandaio deL Fort-De. "El

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    "identico a sf mismo" en un cuarto adyacente 0 en otra parte, ycuando Horacio mata a Camila entre bambalinas, no deja sin em-bargo de ser Horacio. Loque simplemente quiere el cine es que 10que tiene lugar en la contigiiidad del fuera de campo tenga tantaimportancia, desde el punto de vista dramatico -e incluso a vecesmas-, como 10 que tiene lugar en el interior del cuadro, Loque es-ta dramatizado es todo el campo visual: el cine esta mas cerca,desde este punto de vista, del gUinol que del teatro.

    lEn que se reconoce a primera vista una foto de un film? Enque las line as de fuerza de la imagen, los movimientos fijos, lasmiradas y las lineas de fuga del decorado parecen atrafdas, aspi-radas por un centro de gravedad situado en el exterior del cuadroy en diagonal al eje del objetivo. La carnara-mirada es frecuenteen la fotograffa, asi como es obligatoria en la television. Pero espoco frecuente en el cine, incluso en el documental, y se corres-ponde a una suerte de transgresion de las leyes del espectaculo.Es que la fotograffa "normal" esta como extraida no solamente deuna porcion de espacio, sino de un flujo continuo de tiempo; fijaun instante, una seccion vertical del tiempo. Del mismo modo, latelevision opera en una duracion continua. Mientras que la fotode cine centiene en su trama los angulos, los pliegues de una du-

    nino. par decirlo asi, compensaba esa partida y esa auseneia [de Lamadre] reproduciendo, con 10objetos que tenia al alcance de Lamano,la escena de La desaparicion y de la reaparici6n." (Freud, Sigmund"Au-dela du principe de plaisir", en E s s a i s de psychanalyse, Payor. [O.c.,Torno XVIU, M a s alia de l principio d e l placer, Buenos Aires, Amorrortu,1978]) Cf'r, Hitchcock: "Piense en los n i fios, por ejemplo. Las madres,para distraerlos, se ocultan. Los nifios Horan, de golpe se creen aban-donados. Y entonees las rnadres reaparecen. iLos nifios gritan de ale-gria! Los espectadores se comportan de la misma manera", [Citado pOl'Odette Ferry, "Hitchcock, mon ami", en Cahiers du c inema, numerofuera de serie Hitchcock, 1980.)

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    racion fabricada, articulada, dramatizada. La vision parcial se si-tua en la interseccion del espacio y del tiempo cinematograficos.

    En el ejemplo citado de Chikamat su Monogatari, la vision parciales el Indice de un peligro inminente, el saporte del suspenso, dela temporalidad drarnatica del film. Pero no necesariamente seinscribe de ese modo. Bresson: "El otro dia, mientras atravesabalos jardines de Notre-Dame, me cruce con un hombre cuyos ojosse iluminaron al ver a mis espaldas alga que yo no pude ver, Si yohubiera vis t o al mismo tiempo que til a la joven y al nino hacia losque til empezo a correr, ese rostro feliz no me habria conmovidotanto; quiza ni siquiera le habria prestado atencion'i.r'

    El efecto antes que la causa: ese sistema al que Bresson ha con-sagrado su "cine matografo" es, en efecto, especifico del cine. Elcine solo tiene que ver can los efectos; le esti prohibido, contra-ria mente ala novela, rernontar las causas (con la salvedad de procedimientos dudosos: f lashback, etcetera). La vision parcial es, asi,el indice de la causa, de la causa del deseo. Ella mantiene el deseoa traves del des eo [0 el ternor) de ver.

    De 10 que habla Bresson es del campo-contracampo. El arte deBresson reside en campos-contracampos extrafios, segun !ingulosparticulares que inscriben sisternaticamente la vision como par-cial y parcelan el campo. Los raccords estan hechos segun angulosduros y los acontecimientos parecen rotos, desarticulados, entre-cortados por imperceptibles puntas suspensivos. Esos puntos sus-pensivos (... al ver a m is espaldas alga que yo no pude ver ... ) sonuna forma muy particular del eterno suspenso. Pero tarnbien de-sarticulan la forma canoriica del campo-eontracampo, es deeir, elefecto Kulechov.

    Las experiencias de Kulechov son celebres por haber puesto enevidencia los autornatismos de l percepcion de los espectadores

    2. Bresson, Robert, Notes SH r Ie c; ' lernarogl'aphe, Gallirnard, [ 975, pag .[05 [ Noms sobr e el c inemorogr afo , Cornpostela, Ed. Pos itivas, 19931 .

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    en el nivel del montaje de los planes. De esas experiencias surge,de manera tajante, la pasion del espectador por la continuidad yla unidad del campo, a pesar de todas las discontinuidades delmontaje. Par ejemplo, se montan partes del cuerpo que pertene-cen a individuos diferentes y se obtiene la ilusion de haber mos-trado un mismo cuerpo. Lo mismo para los decorados (sin esa ilu-sian, un film como Otelo, de Welles, no habria side posible}, En de-finitiva, el efecto Kulechov pone de manifiesto que es el especta-dor el que hace espontaneamente el raccord y el que postula lacontiguidad, la homogeneidad de fragmentos heterogeneos mon-tados juntos. Una de esas experiencias, la de Mosjukin, es mas fa-mosa que las otras: el montaje de un mismo plano del rostro deun actor, vado de expresiori, sobre imageries cargadas de fuertesconnotaciones afectivas, sensuales 0 sentimentales: un plato hu-meante, una tumba, una joven sentada en un sofa. Los espectado-res, sujetos de la experiencia, habrian declarado ver, sabre el ros-tro del actor, las expresiones sucesivas del hambre, de la tristeza,del deseo. La experiencia fue muy comentada. Las interpretacio-nes mas recientes han puesto el acento en la "corriente de indue-cion" puesta por los especradores, "irreprimiblemente", en lacontiguidad de los planes. para deducir de eso la esencia narrati-va del cine) En relaci6n con el caracter retroactivo de la irnpre-si6n subjetiva producida por la expresion, 0 mas bien, por la au-seneia de expresion, de Mosjukin, se ha hablado de la "plasticidademociorial" de la imagen fflmica, debida a la transparencia fan-tasrnatica de esta imagen, presa del movimiento.

    Si la experiencia de Mosjukin generalmente es confundidacon el efeeto Kulechov, si ha adquirido mas celebridad que todaslas del taller de la FEKS , eso se debe sin dudas a que es mas rica enconsecuencias drarnaticas: implica una teoria de la direccion del

    3 Metz, Christian, Esscis sur la si gn ifi ca tio n a u c inema, Klincksieck[Enscyos sabre la significacion en e l c in e , Barcelona, Paid6s, 20021.

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    actor, de la puesta en escena de los sentimientos y de los deseos(es irnitil que los ojos se muevan, que las bocas produzcan saliva).del ajuste de miradas. Lo que importa en la experiencia es que lamirada de Mosjukin no esta dirigida. Los pianos de objetos fuer-temente "connotados" borran la imprecision que 1 0 define.

    lPor que esa mirada? leual es su objeto? Aqui, la preguntaabierta por la situacion de Bresson en relacion con el hombre delos jardines de Notre-Dame se responde no bien es planteada. Elefecto Kulechov viene siempre a demostrar que los espectadoresno se hacen preguntas: 0 b ien no les gusta hacerlo, 0 bien e1 mon-taje solo da respuestas. Par el contra rio, la puesta en escena debeplantear preguntas. Esa es la funci6n de la inscripci6n de la vi-si6n como parcial. La vision parcial introduce una pregunta en elespacio del film (y tarnbien en el espectador).

    Pongamos un contraejemplo del efecto Kulechov y del campo-contracampo. LesBellesManieres (I978). un film de Jean-Claude Gui-guet, trata de un joven que, por razones misteriosas, se ha ence-rrado en su habitaci6n y, desde hace meses, se niega a salir de ella.Camille, el personaje central del film, contratada nuevamente co-mo empleada dornestica por la madre del recluso (el cual, hasta esememento, ha permanecido invisible), se dirige ala habitaciori deel a fin de llevarle la comida. Hay, entonces, una confrontaci6ngracias ala cual varnos a poder conocer, si no el caracter de ese per-sonaje enigmatico y la causa de su enclaustramiento voluntario, almenos este indicio: su rostro. Ahora bien, el desglose de la secuen-cia es tal que, durante un tiempo largo, Camille es la iinica en serencuadrada: su interlocutor, el recluso, permanece fuera de cua-dro, en campo ausente. Lo unico que tenemos de el es su voz [si nol1egan a ser puramente banales, al menos no profiere palabras car-gadas de un sentido pesado), y el contracampo que finalmente vaa fijar sus rasgos esta habilrnente diferido. De ese heche, una ten-si6n, un deseo se introduce en el campo, obligandonos a imaginaruna anornalfa, quizas una monstruosidad, una deformaci6n del

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    personaje, 0bien una tara menos marcada, pero que podria justi-ficar esa demora en encuadrarlo. Durante ese lapso, no hay, pues,mas que una mirada, una mirada que ha ingresado en su antro yque pesa sobre el muchacho bastante torpe y timido. Y el encuadretambien, a traves de la parcialidad extraria que manifiesta, sevuelve mirada, se carga de deseo, de preguntas mas 0menos for-muladas que provoca en el espectador, Cuando finalmente llega elcontracampo esperado, 10que revela como toda respuesta a ese de-seo es un muchacho alto y rubio, de una belleza algo equivoca.

    Respuesta verdaderamente astuta: ahi donde se podia esperar,seglin la convenci6n, alguna marca de fealdad 0 de infamia -la-bio leporino, una cicatriz. etc.- que habria aclarado simultanea-mente la reclusi6n y la parcialidad del encuadre, s610 encontra-mos la lisura de un bello rostro de un joven burgues, cuyo encie-rro sigue sin ser elucidado. Sin embargo, es como si la marca fue-ra invisible pero estuviera presente, y, de forma clara, la homose-xualidad es la que le da sentido a la escena. Pero esta homosexua-lidad no deriva de ninglin rasgo de conducta del personaje; encierta manera, se deduce de la parcialidad de la camara y, subrep-ticiamente, gracias a ella, eso se infunde en los espectadores.lQuerian ver? Bueno, aqui esta: aquf esta el objeto de su des eo. Esese bello rostro terso, de muchacho.

    Se puede ver, entorices, que si en el efecto Kulechov se leen to-dos los dramas del deseo, tambien es posible que esos dramas ger-minen y se desarrollen en el malestar, en contra de ese efecto, esdecir, en los retrasos, en los desvios del campo-contracampo, enla extrafieza que provocan las preguntas.

    3. EL AGUJERO DEL FUERA DE CAMPO:LA CAUSA AUSENTE 0 EL CUADRO ROBADO

    EI campo-contracampo, el efecto Kulechov, pone en evidencia

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    que !i,e~pacio comporta aberturas que son constantemente re-" 1 " } _:.:haz_adas, "suturadas". Si "cuando un personaje sale del campo< " " " de Ia camara, admitimos que se escapa del campo visual. perCl ...

    continua existiendo, identico a sf misrno", etc., eso se debe a que,a traves del juego de raccords, de reencuadres, e 1 cine es capaz de"probarnos" que eso sucede. Ahora bien, esa prueba es puramein-te ficticia. Si, como escribe nuevamente Bazin, "el universo de lapantalla no puede yuxtaponerse can el nuestro, forzosamente sesustiruye", esta sustitucion no se realiza sin una serie de prohi-bicio nes y de obligaciones mas 0menos costosas, y que en ciertosaspectos hacen de cada rodaje (la experiencia 10 testimonia ft-e-cuentemente) un suplicio para los participantes. En primer 1u-gar, las prohibiciones, las obligaciones negativas: las que apun-tan a suprimir las huellas, en Ia banda de imageries como en Iabanda sonora, de todas las impurezas que evidencian la existej-;cia de los aparatos tecnicos, asi como del equipo tecnico, y, de ma-nera general, de todo 1 0 que no tiene que ver con el "universe" re-creado. La sombra de un micr6fono en el borde del cuadro, lapunta de una antena de televisi6n en un film historico, una mi-rada a camara. etc., son suficientes para destruir, si no el film, ~lrnenos la toma. Estan tam bien las obligaciones positivas, las qu_esiempre apuntan a darle mas realidad ala ficci6n, las que son Lacausa de eso que Bazin -siempre el- llama el "realismo impress,criptibie" del cine (U a diferencia del teatro, en el cine la ilusiotlno se basa en absoluto en convenciones tacitamente adrnitida ,par el publico, si no, por el contrario, en el realismo imprescrip-tible de 10 que se le muestra. EI trucaje debe ser matecialmente,perfecto: el 'hombre invisible' tiene que andar en pijama y furnaj-un cigarrillo").4

    Es sabido que despues de 1968 algunos han visto en estas obli-,

    4. Bazin, Andre, Q u'esr-ce que ie c ine ma ? ("L e cinema et le s autres,arts"), Editions du Cerf,

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    gaciones un efecto de la ideologia dominante, incluso una tara"idealista" del cine, y recomendaron "rnostr ar el trabajo", espe-cialmente los aparatos tecnicos, los aparatos de producci6n, en elfilm. Godard, sin creer realrnente en estas cosas, sino mas bienpor juego, experiment6 un tiempo con esto. No fue el primero: sinhablar de Vertov, al que se remitia en ese entonees, otros antesque el se habian divertido can la maquina: Keaton (E l cameraman),Coc teau ( O r f e o , E l testamento de O r f e o ) , Bergman (Persona) . . . En esosfilms, el cine vuelve sobre si misrno, como si intentara agarrar elobjeto-causa de su deseo, que es la mirada imaginada al campo au-serite. De diversas maneras, haee existir esa mirada como un per-sonaje mas: la camara misma puede convertirse en un personaje,como en los films de Vertov, donde se pone en movirniento sola yernpieza a caminar can las tres patas articuladas del tripode. EIespacio del film no se vuelve, sin embargo, mas "realista" 0mas"materialista", sino, por el contrario, mas metafisico y fantasti-co. Pero ese fantastico, si se quiere, se reconoce como tal. Lo quedesaparece es el naturalismo pesante del realismo tecnico. Asi,las inversiones de la banda de imagenes 0 de la banda sonora enCocteau, los aplanamientos de Bergman, las enormidades de Go-dard se eonvierten en la ligereza misrna del cine. Entonces, la mi-rada, la mirada que viene del campo ausente -ese eterno Amen-te del campo, que desaparecc en la union del campo-contracam-po, del que habla Jean-Pierre Oudart-S, en lugar de jugar como elelemento oculto, el resorte seereto de la tension drarnatica delcampo, en una puesta en escena paranoic a, se convierte en el ob-jeto mismo del juego cinematografico. El espacio del cine se reve-

    5- Oudart, Jean-Pierre, "La suture", en C a hi er s d u c in em a , n" 2!I y 212(abril y mayo 1969). Sobre el mismo tema, cfr, tambien Noel Burch,"Nana ou les deux espaces", en P ra xis d u cin em a, Gallimard, col. LeChemin. ["Nana 0 los dos aspac ios", en Prax is de l c ine, Madrid,Fundamentos, 1972]

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    1a agujereado de lade a lado. ~Que es 10 que vuelve, 10 que regresaa traves de esos "agujeros" del realismo tecnico aprovechando ladesuturaci6n del espacio f.flmico? Eantasmas: los fantasmas de lamirada y de la voz que acosan y of usc a n los bordes de la imagen.Un film de Raoul Ruiz, Hip6tesis d e l c uad ro rab ada (1 97 8), entreotros, se propuso como objeto poner en escena fantasmas, los fan-tasmas de la mirada y de Ia voz. E l film logra la proeza de quesean los dos personajes principales: ausentes de imagen, por defi-nici6n, eriteramente enigmaticos, animan practicamente solostodo el film. Se ve, en efecto, a un misterioso "coleccionista", po-seedor de obras de un pintor academicista llamado Tonnerre (esun personaje de Klossowski; el film es una adaptaci6n muy libredel Baphame t de este ultimo), realizar una investigaci6n a t ravesde sus cuadros, en un casa laberintica. Esas obras, que son sietepero falta una (es el "cuadro robado"), enigmaticas en si rnismas,seran relacionadas par un hila secreto que perrnitlra esclarecer elesctindalo del que fueron objeto en su tiempo,

    El unico personaje a la vez visible, vivo y hablante del film esel coleccionista. Los cuadros son de dos tipos: las tel as propiamen-te dichas, que componen escenas enigmaticas, reunidas en unvasto gabinete; y, mas alla de un tabique secreta par el que se in-troduce, Iuego de haber plante ado los terminos del enigma, el co-leccionista, los "cuadros vivos", caros a Klossowski, que repitenen carne y hueso, con sutiles y vertiginosas variantes, los motivosde las escenas pintadas, en las multiples habitaciories de la casa.

    Bajo la apariencia de una elucidaci6n y de una investigacion,el film agrega como por gusto una oscuridad tras otra. La intrigase embrolla, los personajes se multiplican: se trata de un complot,de una vasta conspiraci6n de la que eI pintor Tonerre habrfa for-mado parte, y finalmente de una suer te de francmasoneria surgi-da de la orden de los Templarios y que comulga en un cere maniasecreta que habria sido, en realidad, el objeto del escandalo que elcoleccionista pretende elucidar: los cuadros sedan una alusi6n a

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    esta ceremonia, que implica a personajes del regimen; luego el co-leccionista descubre que los cuadros -pero han cambiado de natu-raleza a 10 largo de la investigaci6n- Bran la misma "ce remonia" :celebran, al menos eso es 10 que terminamos comprendiendo, elculto del "Baphomet", demonio andr6gino que antiguamente fueadorado por los Templarios. El escandalo seria, despues de todo,una suerte de misa negra ala manera de Huysmans. Pero el colec-cionista no se detiene ahi; todas las hip6tesis acumuladas y todaslas que que dan en suspenso a consecuencia de la del "cuadro roba-do" (todo 10 que permanece inexplicable alude ala hip6tesis delcuadro robado] conducen al coleccionista a una vasta divagaci6nque 10 lleva a suponer que el mismo culto de Baphomet no es otracos a que un resurgimiento del de Mitra, que es celebrado por elconjunto de naciones del mundo y consiste en nada rnenos que en"el aniquilamiento general".

    GC6mos e nos cuenta todo esto (que puede parecer el itista, pe-ro Ruiz sabe crear un verdadero suspenso, incluso ayud andose deelementos tan poco "publicos")? En la descripci6n precedente mecontradije dos veces: al principio dije que "la mirada" y "la voz"eran los personajes principales del film; luego dije que el "colec-cionista" (encarnado por Jean Rougeul, que desaparscio pocodespues del film) era el iinico personaje; finalmente hable deuna multiplicaci6n de personajes. lC6mo funciona eso de mane-ra simultariea?

    La pregunta que plantea implicitamente el film es precisa-mente la de saber que es un personaje. ~Podemos decir que unavoz en o f f , por poco que este personalizada, funciona como unpersonaje? Ahora bien: en Hip6tesis del cuadra robcdo hay una vozen o ff que acompana al coleccionista a traves de sus deambulacio-nes y responde a veces a sus interrogaciones, sus hipotesis, sus di-vagaciones. Esta voz en o ff no es en absoluto un cornentario en elsentido tradicional; utiliza el "nosotros" clasico de la comrnun ica -tio sermones -Ruiz es, se comprende, un ret6rico, al mismo tiempo

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    que un poeta- y no cesa de cambiar subrepticiamente de natura-leza: hay momentos en que funciona como un comentario objeti-vo, otros en los que se comporta como un visitante real al cual e1coleccionista Ie va a confiar el misterio de los cuadros (por ejem-plo, profiere, en el memento en que vemos que el coleccionista,solo, desaparece por el tabique secreto: "Ahora el coleccionistanos hace entrar en un vasto pabellon ... "l, otros como el portavozdel publico (la frase precedente puede tarnbien entenderse de esemodo); apenas el "coleccicnista" se queda dormido sobre sus in-numerables hipotesis, baja el volumen para no despertarlo. Ade-mas, el coleccionista "le" habla: la voz funciona como un verda-dero interlocutor, que no deja de hacer preguntas, pero siempreen estilo indirecto.

    Ese estilo indirecto es capital en la tecnica narrativa del film.A veces, el coleccionista discute fuertemente con 1a voz cuandoeata tarnbien ernite hip6tesis sobre el sentido de los cuadros, vi-vos 0 no. "iEspeculaciones!", repite con vehemencia. Pero nuncaparece dirigirse directamente a a1guien que podria situarse, porejemplo, en ellugar de la camara. No hay una sola mirada a ca-mara en el film; el coleccionista solo mira los "cuadros", En unfilm como E l cocinero d e LudWig,de Syberberg, que es un film de unsolo personaje, el "cocinero" mira constantemente a camara, sedirige frontalmente, y sin ambiguedad, al publico, al que paseacomo en una visitaguiada a traves del castillo de Luis II de Bavie-ra. Aqui, nada mas simple; 10 que se pone en cuestion es la natu-raleza misma de la presencia de los seres, 1a del coleecionista, lade Ia voz, la de los personajes inrnoviles (aunque no del todo, yaque se mueven subrepticiarnente, se desplazan, sonrien, mi-ran ... ) de los cuadros vivos, las de las munequitas tambien arti-culadas que el coleccionista termina sacando de un cajon paracomponer a su vez un "cuadro" antes de tirarlas en un tache. Esosseres que no dejan de borronear la linea de separaci6n entre 10animado y 10 inanimado, esos seres vivos que hacen de marione-

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    tas, esas marionetas 0maniquies, esos mufiecos que hacen de se-res vivos, esa voz extrafia y ese coleceionista no menos inquietan-te, en su monologo que se parece a un dialogo, 0en su dialogo (conla voz), indirecto, que se parece a un delirio, sumergen al espec-tador en una oscuridad total, en una suerte de estupcr, aprove-chando todos los equfvocos -de los que Ruiz es un maestro- delespacio cinematografico, de este espacio integralmente trucado ypoblado de falsas apariencias. Ruiz llega al punto de sugerir, apartir del primer cuadro de la serie, la existencia de dos sales.Uno de los cuadros, en efecto, presenta dos personajes frente a untragaluz por el que penetra el sol a traves de dos aberturas opues-tas. Enseguida la estratagema se desmonta en "estado natural",con la ayuda de los cuadros vivos. El coleccionista demuestra queuno de los rayos de sol se debe ala reflexion de uno de ellos sobreun espejo sostenido por uno de los personajes de otro cuadro vivo,en el exterior del pabel lon, y eso Ie sirve como excusa para plan-tear la primera de las hipotesis, la existencia de un vinculo secre-ta entre todos los cuadros. Se ve, entonees, "en direeto", al sol gol-pear el espejo sostcnido pOl' una Diana cazadora, como si el solverdadero, el unico, no esperara mas que esta demostraci6n.

    El cine esta considerado aquf, pues, como un espacio de falsasapariencias, un t rompe-l 'oei l de multiples aspectos. La ceguera delpublico a los resortes secretos de la maquinaria se convierte en elpretexto de un juego, no s610 con la perspectiva, como puede ha-bel' side el caso en pintura, sino con todo el espacio del cine, in-cluido el espacio sonoro, incluido el espaeio o f f , el fuera de cam-po donde arraigan todos los equivocos, todas las inquietudes, to-dos los deseos que el cine alienta.