і
І
ОРДЕНА ТРУДОВОГО ЧЕРВОНОГО ПРАПОРА ІНСТИТУТ МОВОЗНАВСТВА ім. О. О. ПОТЕБНІ
АКАДЕМІГ НАУК УРСР
СУЧАСНА УКРАЇНСЬКА ЛІТЕРАТУРНА МОВА
СТИЛІСТИКА
За з а г а л ь н о ю р е д а к ц і є ю академіка І. К. БІЛОДІДА
27І2І0
ВИДАВНИЦТВО «НАУКОВА ДУМКА» КИЇВ - 1973
с г у; • і ' ' * - . і . ^ < ! # ' "
* ' * % „ , , *<" 4^*55=*-
4У С91
В і д п о в і д а л ь н и й р е д а к т о р доктор філологічних наук Г. П. ІЖАКЕВИЧ
'•шетутц'
Редакція мовознавчої літератури та словників Зав. редакцією М. Л. Мандрика
0713-'» ;-;т0 74 С М221(04)-73 5 0 "
ПЕРЕДМОВА
П'ята книга курсу «Сучасна українська літературна мова» присвячена аналізові стилістичної системи сучасної української літературної мови в її писемній і усній формах.
У книзі викладаються теоретичні питання стилістики як наукової дисципліни, встановлюються її зв'язки з іншими лінгвістичними дисциплінами, дається характеристика функціональних стилів української літературної мови.
Стилістичний аналіз здійснюється на лексичному, фразеологічному, фонетичному, морфологічному, словотворчому і синтаксичному рівнях з урахуванням специфіки функціонування основних категорій мови і мовлення у художньо-белетристичному,
.науковому, публіцистичному і офіційно-діловому стилях української літературної мови.
І Стилістичні явища української літературної мови аналізуються на широкому матеріалі української художньої літератури ЛІХ—XX ст., а також наукових, публіцистичних творів та офіційно-ділових документів.
Оскільки стилістика належить до наук, які найдинамічніше відображають семантичні і експресивно-емоційні нюанси людського мовлення, автори не претендують на вичерпне висвітлення пов'язаних з цими процесами явищ, а також літератури про них, яка з'являється безперервним потоком багатьма мовами, що свідчить про життєздатність стилістичних явищ і процесів та про велику увагу до них суспільства і наукової думки в цілому.
За цих умов авторський колектив зосередив свою увагу переважно на найважливіших питаннях теоретичної і практичної стилістики, які допоможуть читачеві орієнтуватися в багатогранних явищах цього предмета, ознайомитися з провідними проблемами стилістики, як науки і сприятимуть дальшому їх осмисленню, розробці і творчому використанню у мовній практиці.
Автори прагнули побудувати книгу на живому матеріалі ' Цсучасної української літературної мови, розкриваючи її логіко-Цінтелектуальні, емоційно багатобарвні та художньо-естетичні
якості.
/ і
І /
._х. *ШЙ*^іЙЇІЯЙвІІІ*ІІІІМІаіМЬи ^•к А ^ ^ ^ ^ р -̂ ^ й й к ^ у | М М |
До складу авторського колективу книги «Стилістика» ввійшли працівники Інституту мовознавства ім. О. О. Потебні АН УРСР та кафедр української мови Дніпропетровського і Київського університетів.
Окремі частини книги написали такі автори: І. К. Бі-лодід («Вступ»; «Стилістичний синтаксис» — «Великі синтаксичні сполуки»; «Ритмомелодика»); Д. X. Баранник («Стилістика усного мовлення»); В. С. Ващенко («Стилістичні засоби морфології»; «Стилістичний синтаксис» — «Прості двоскладові речення»; «Односкладові та неповні речення»; «Фігури»; «Модальні різновиди речень»; «Ускладнені речення»; «Складні речення»; «Побудови, співвідносні з реченням»); С. Я. Єрмоленко («Стилістичний синтаксис» — «Стилістичні функції синтаксичних синонімів»; «Порядок слів»); Г. П. їжакевич («Лексичні засоби* стилістики» — «Стилістично-функціональна диференціація словникового складу української літературної мови»; «Стилістика фразеологічних одиниць»); В. В. Коптілов («Фоностилістика»); А. В. Лагутіна («Лексичні засоби стилістики» — «Стилістичне навантаження слова в лексичній системі сучасної української мови»; «Експресивна та емоційно забарвлена лексика»; «Стилістичне використання різних семантичних груп загальновживаної лексики»; «Стилістичний потенціал окремого слова»; «Явища стилістично-лексичної контамінації»); В. С. Перебийніс («Характеристика функціональних стилів»); М. М. Пилинський («Стилі- , стичні функції засобів словотвору»). І
Технічно оформили рукопис Г. П. Арполенко і С. М. Селівер-/ стова. /
Авторський колектив висловлює подяку рецензентам книги кандидатам філологічних наук Л. І. Недбайло, Г. М. Колеснику і докторові філологічних наук М. А. Жовтобрюху.
І
І. ВСТУП і
1. ОСНОВНІ ПОНЯТТЯ СТИЛІСТИКИ НАЦІОНАЛЬНОЇ МОВИ
Одним із важливих теоретичних завдань мовознавчої науки є дослідження і опис усіх сторін будови і життя національної мови як суспільного явища, як засобу багатоманітного спілкування в людському колективі, засобу людського пізнання, фактора розвитку і збагачення думки, свідомості кожного члена колективу — мовця. Звідси постають і конкретні завдання стилістики як однієї з мовознавчих дисциплін: на основі внутріш-ніХ\§акономірностей розвитку мови, її суспільної практики, її безперервного збагачення в процесі історичного розвитку виробляти і подавати для цієї суспільної мовної практики певні наукові рекомендації, спрямовані на культурне, вміле, майстерне користування засобами мови у всіх сферах матеріального і духовного життя суспільства з урахуванням її можливостей, засобів і барв для найдоцільнішого, найефективнішого інтелектуального і емоційно-експресивного виразу в даній сфері, ситуації, в певних умовах спілкування. Важливою умовою цілеспрямованого використання цих мовних засобів є забезпечення потреб масової комунікації і соціально-естетичних вимог до слова в кожний історичний період розвитку мови.
Розвинена національна мова в своїй багатогранній структурі, в комплексі специфічних національних особливостей, характеристик і відзнак являє собою систему ', що складається з ряду інших систем або підсистем: у науковій практиці для визначення поняття мови з цієї точки зору ще вживають термінологічне словосполучення — с и с т е м а с и с т е м . Складовими частинами «системи систем» української мови, як і кожної розвиненої національної мови, є системи (чи рівні): фонологічна, морфологічна, лексико-фразеологічна (і близька до неї — семасіологічна), синтаксична, а також с т и л і с т и ч н а . Кожна з них становить для мовознавчої науки важливий об'єкт досліджень, бо розкриває різні, але єдині в своїй взаємодії сторони природи і характеристики даної мови, а це допомагає
1 Див. А. С. М є л ь н и ч у к, Понятий системн и структури язнка в свете диалектического матеоиализма.— «Вопросьі язьїкознания», 1970, № 1, стор. 19—32.
5
г створювати наукові описи мови, дає можливість пізнати її якості, багатство і красу.
Отже, стилістика становить важливий об'єкт досліджень для мовознавчої науки, і це зумовлюється тим великим значенням, яке має стилістична система в усьому суспільному житті мови.
Після фонологічного, граматичного, лексико-семасіологічного та синтаксичного опису якоїсь мови уявлення про весь комплекс її структури, національну специфіку, контакти і взаємодію з іншими мовами, про її виразові багатства і можливості, а також про функціонування мови в різних сферах суспільного життя дає стилістика цієї мови. Наукова побудова курсу стилістики національної мови знайомить нас не лише з лінгвістичними факторами, а й з позалінгвістичними, тобто багатьма сторонами життя народу, його багатогранною творчістю, самобутнім характером його культури і специфікою його логічного і образного мислення.
Маючи на увазі відомі рядки великого майстра художнього слова Т. Г. Шевченка про мову:
Ну що б, здавалося, слова... Слова та голос — більш нічого, А серце б'ється — ожива, Як їх почує!..,—
Панас Мирний писав: «...се питання, так поетично виконане і викликане такими журливими споминами,— має не одну поетичну вагу, воно викликає дуже широке питання про людську річ взагалі, яко вираз наших думок, почувань і про мову народну— особисто, як вираз народної душі, народного світогляду»'.
Звичайно, це висловлення стосується мови в цілому, але воно є ключем і до розуміння стилістичної природи мови, до розуміння її виразових — інтелектуальних і емоційних — граней.
У стилістиці національної мови, звичайно, спостерігаються різноманітні шари образних висловів і їх варіантів: тут є чисто національно-самобутні, є спільні із спорідненими мовами, з багатьма мовами інших народів, тобто складені в результаті загальнолюдської мовної творчості, а також здобуті в процесі мовних контактів і мовного взаємозбагачення.
Так, наприклад, порівняння-образи у вірші відомого білоруського поета П. Бровки «Студзень»: вітри — мандрівники, течія струмка — срібло, зорі — цвяхи в небі і под.— можуть побутувати в образному вислові багатьох мов, зокрема найближчих до білоруської — російської й української. Однак історичні умови життя народу Білорусії, його побут, природа, серед якої він живе, з її одвічними лісами, озерами і полями, відкладалися в неповторній образності поета: борозни — гуслі на ріллі, хвилі — плоскінь, сосни — лицарі в шоломах, криниці — очі всієї землі, дівчина — берізка. Як відомо, в українській об-
1 П. М и р н и й , Твори, т. 5, К., 1955, стЬр. 305.
-̂ гнтші -
разності лицарі порівнюються з дубами, яворами, а дівчина — з тополею, калиною. Відзвуки рідної білоруської природи у вірші П. Бровки наявні також в образах місяця — човна, що сходить з бору, хліба — скиби тієї землі, де він, зріс, хмарки — риби в океані небес і под. В усьому цьому — та чарівність національної образності, специфіка народного світогляду, барвистість слова і вислову, що не в'яне у віках і є невичерпним джерелом пізнання цього народу, його мовного генія іншими народами.
Паралелі національного і загального, спільного в стилістичних компонентах мови, спостерігаються не лише в галузі образного вислову, а й у багатьох інших сферах стилістичного застосування мовних засобів. Побудова стилістики національної мови — справа складна і відповідальна; з наукового і практичного погляду вона потребує дослідження широких мовних матеріалів, ґрунтовних висновків, опертих не тільки на індивідуальні «смакові» уподобання, а на достовірні, об'єктивні дані, що випливають як висновок із глибокого наукового аналізу багатоманітного матеріалу суспільної мовної практики, стилістичних можливостей і якостей різних сфер писемної і усно-розмовної мови народу.
«Найбільш делікатним, найбільш дошкульним і разом з тим дуже важливим елементом мови,— підкреслював Л. В. Щер-ба,— є її стилістична структура. Більшість ефектів літературної мови грунтується на тонкій грі стилями... Стилістична структура мови полягає, як відомо, в тому, що слова утворюють групи за якимсь супровідним відтінком: або це урочисті, високі слова — . вкушать, возвещать і под., або це звичайні слова (їх можна б І назвати з деякою підставою «позастильовими») — єсть, сооб- | щать, або фамільярні — уплетать, викладивать (он в пять ми- \ нут вьіложил нам все новости), або офіційні — потреблять (в { смисле єсть), доводить до сведения і под. У словнику Ушакова і таких груп нараховується 36. їх, звичайно, багато більше (про І що говориться і в самому словнику). Уже з цього видно, яка (
це тонка й складна структура. Перше-ліпше вживання слів в І Іншому контексті, ніж той, який визначається відтінком їх гру- >! пи, може викликати той чи інший стилістичний ефект і може ' бути недоречним» '. І
Отже, як бачимо, створення науки про стилістичну систему і національної мови є важливою і актуальною справою, а сама у ця наука є однією з найважливіших частин мовознавчої науки , в цілому. Важливим завданням мовознавства є також створен- || ня порівняльної стилістики мов, зокрема східнослов'янських, І слов'янських, а також мов ширшого європейського і світового | кола. До створення таких праць, які дадуть яскраву порівняльну
1 Л. В. Щ є р б а, Избраннне работм по русскому язику, М., 1957, стор. 138. - '
• 7
картину стилістичних засобів, можливостей і барв багатьох мов, лінгвісти вже приступають '.
У своєму історичному житті й функціонуванні стилістичні засоби мови у певні історичні періоди мають певні норми вживання, основою яких є норми загальнонародної літературної мови. Отже, стилістичні норми, як і норми літературної мови в цілому, зазнають історичних змін; у цій сфері також відбувається боротьба нового з старим, відживаючим. Прийнятність чи неприйнятність тієї чи іншої стилістичної норми визначається суспільною мовною практикою певного історичного періоду, естетичними нормами загальнонародної мови, а в старі часи — і мовними тенденціями чи напрямками різних соціально-професійних груп.
Так, наприклад, перш ніж крилатий вислів «Еіп Оезрепзі £епі іп Еигора — сіаз Оезрепзі сіез Котшипізтиз» дістав правильний відповідник «Привид бродить по Європі — привид комунізму», він від 1902 р. до 1935 р. мав різні варіації, де привид ще звався лютий привид, мара, примара, а бродить — снує, ходить і под. Безперечно, що мара, примара, снує і под., хоч і стоять у відповідному синонімічному ряді, але стилістично не пасують до наукового викладу і придатні більше до побутописання в розмовному стилі. Так само стилістично доцільний інтернаціональний термін люмпен-пролетаріат перекладався (з 1902 р. до 1930 р.) словами жебрацький пролетаріат, босяцтво, босяки, обірванці, голота, що зовсім далекі від потрібного терміна люмпен-пролетаріат, який і був прийнятий у виданні 1930 р. Ще в перекладі 1932 р. вживалися такі архаїчні й штучні слова: самовистачальність, спробунок (замість експеримент), забезпека, поліпшитель, вихов, задовіл, скрахувати (зазнати краху) та ін.
Ці і подібні слова не ввійшли і не могли ввійти в жодний нормативний словник української мови, бо вони з погляду її лексико-термінологічних та стилістичних норм і з погляду наукових критеріїв розвитку літературної мови були негативними елементами мовної практики.
Відомо, що в числі багатьох стилістичних засобів мови є історичні лексичні шари, давні слова й вислови, мовні символи, які для певних стилістичних ситуацій не втратили своєї дійо-вості й сили і зараз. Наприклад, «поезія, як і основна її зброя — мова,— писав М. Т. Рильський,— часто зберігає слова й поняття, які, так би мовити, не стоять «на рівні» сучасного розвитку науки й техніки, але добре виконують свої художні функції. Ми кажемо... «Голуб миру» — давній, традиційний у народній творчості образ, але він прекрасно символізує ставлення до війни всіх чесних людей XX століття. Добре виявляє
1 Див. А. И. Е ф її м о в, Задачи сравнительной стилистики восточносла-вянских язьїков.— «Доклади на V Междунаррдном сгезде славистов», М, 1963.
8
наше ставлення до паліїв війни вираз: «Хто взяв меч, від меча й загине», хоч меч аж ніяк не є зброєю сучасних бійців. По-правніше було б з погляду сучасності сказати: «Хто скористається атомною енергією з агресивною метою, від атомної енергії й загине». Проте архаїчний меч ще довго перебуватиме на озброєнні поезії та й ораторського мистецтва і публіцистики» '. Подібне ж спостерігається і в образотворчому мистецтві, зокрема в скульптурі (пор. ряд створених майстрами світу картин, монументів із символічними мечами, серпами, ралами, молотами і под.).
Нове в мові — нові слова, словосполучення, їх відтінки, мовні образи і мовна символіка — твориться безупинно, відображаючи рух життя, науки, думки, творчість мовного генія народу, виявляючись у розширенні спектра мовностилістичної палітри. Наприклад, на міжнародній прес-конференції, присвяченій новій перемозі радянських космонавтів, було поставлене питання: «По землі людина ходить, у повітрі — літає, у воді — плаває. А як визначити пересування людини в космосі після виходу із космічного корабля?». Корпус радянських космонавтів відповів, що тут підходить слово «леонити» 2 від прізвища космонавта Олексія Леонова, що першим вийшов із корабля в космос.
Майже кожне слово в умовах спілкування, особливо в різноманітних ситуаціях усної комунікації, дістає певне стилістичне забарвлення, певну стилістичну функцію. Навіть так звані слова «нейтральні» в певній специфічній обстановці можуть виконувати стилістичне навантаження в цілому контексті (так звана «безбарвна мова», «сіра мова», «монотонна мова», «збита мова» і под. може яскраво характеризувати персонаж чи явище, ситуацію). Контекст, сполучуваність слів обумовлюють і викликають стилістичний відтінок інтелектуального чи емоційного характеру, наприклад: слово вода в прямому вжитку є стилістично нейтральним, а у вислові: «В доповіді було багато води» виконує стилістично-образну функцію3 і под.
1 М. Р и л ь с ь к и й , Героїчний епос українського народу.— «Література і народна творчість», К., 1955, стор. 51.
2 Див. «Вечерняя Москва», 12.ІУ 1965. 3 Стилістичний ефект досягається іноді не лише метафоризацією слова
вода, а й його наступною деметафоризацією, що викликає гумористичний ефект саме тупою «залізною» логікою. Подібні ситуації й обіграні у вірші І. Фостія «Переконав»:
— Новий роман. Читайте — Ну, це вже,— каже автор,— й видавайте! — профанація!
Поклав на стіл рукопис , Я ж написав роман про романіст. * іригацію.
Редактор прочитав: Чи знаєте ви, що це і куди?.. — Водичку позливайте, Тут, братчики, не можна
Бо в ній розкисли образи без води. 1 з ш с т - («Літературна Україна», ЗО.УЇІ 1965).
ч
Дослідження на ділянці стилістики національної мови, усвідомлення її дії, впливу на удосконалення особливо усного мовлення, вироблення наукових рекомендацій у цій справі насамперед стосується тієї частини функціонування літературної мови в житті і діяльності суспільства, яка зветься к у л ь т у р о ю мови.
К у л ь т у р а м о в и тісно пов'язана з культурою думки, вона передбачає змістовність, ясність і логічність думки, вправність і досконалість її вислову на письмі чи усно.
Отже, культура мови є могутнім фактором піднесення загальної культури суспільства. Стилістика є органічним елементом культури мови, мовної практики народу. Вона проймає усі форми мовної практики суспільства, окремих індивідуумів, усі форми писемного чи усного вислову. На кожному кроці своєї діяльності, усього свого життя людина відчуває потребу не лише н а з в а т и щось, п е р е д а т и певну думку словами, але й сказати д о б р е , з р о з у м і л о , я с н о , д о х і д л и в о , д і й о в о , е ф е к т и в н о , к р а с н о м о в н о . Вироблення уміння стилістичного відбору слова з певною метою висловлення — це необхідний елемент мовного спілкування у праці й побуті.
У статті «Шануймо рідну мову» викладач української мови і літератури Микола Стоян підкреслює, що виховання культури мови, стилістичної вправності вислову є завданням усієї школи, всього колективу вчителів, а не лише викладачів мови та літератури.
Проте деякі вчителі іноді припускають невимогливість у стилістичному відборі слова, в культурі вислову: «Тепер чомусь захоплюються дієсловом «різати»,— пише він,— у Шевченка є «Я різав все, що паном звалось». Добре сказано. У Корнійчука в одній із п'єс читаємо: «Якщо ти, куме, дуба вріжеш...» Образно. А в нас? «Я йому сьогодні двійку врізав», «Я до нього боюсь іти — зріже», «Він сьогодні не відповідав, а різав усе на п'ять». Слухаєш, і мимоволі до доброго слова виникає відраза» '.
Важливе завдання усього циклу мовознавчих і літературознавчих предметів, курсів, семінарів і под. у середній і вищій школі — навчити учнів і студентів розуміти стилістичні багатства мови, вміло ними користуватися, виховати стилістичне мовне чуття. Без розуміння взаємостосунків, зв'язку норм загальнонародної літературної — писемної і усної — мови з стилістичними її варіантами, з діапазоном цих варіантів і відтінків виконати це завдання неможливо. Важливою метою стилістики як науки і мовної практики є навчити розуміти і відчувати мовноестетичні норми і їх варіанти, вміло ними користуватися.
о V
1 «Дніпро», 1965, № 7, стор. 130. »
10
2. ВИСВІТЛЕННЯ ПИТАНЬ СТИЛІСТИКИ В РАДЯНСЬКІЙ МОВОЗНАВЧІЙ НАУЦІ
У науковій і практичній розробці питань стилістики в радянському мовознавстві спостерігається кілька етапів. Ще від дореволюційного мовознавства успадковано ряд праць про мову окремих письменників — майстрів художнього слова, а також
'узагальнюючих праць про словесну майстерність, про значення стилістики для виховання мовного чуття та почуття любові до рідної мови. Мовознавча наука широко висвітлювала й глибоко теоретично узагальнювала висловлення про рідну мову М. Ло-моносова, О. Пушкіна, І. Тургенєва, Т. Шевченка, І. Франка, М. Коцюбинського, Лесі Українки, Панаса Мирного та інших видатних учених і письменників. Зокрема, з історичних джерел у цій галузі особливо видатною є праця Ф. І. Буслаєва «О пре-подавании отечественного язьїка» (1844), яка заклала основи теоретичного розуміння предмета стилістики і високо, на весь подальший період розвитку наукової і шкільної словесності, піднесла значення стилістики рідної мови у навчанні і вихованні підростаючих поколінь. Теоретичні питання стилістики в загаль-номовознавчому плані, а також у плані психології творчості, глибокого розуміння ролі мови у всіх процесах розвитку естетики і мистецтва викладені в ряді праць мовознавця-філософа О. О. Потебні, зокрема в таких, як: «Из записок по теории словесносте» (Харків, 1905); «З лекцій теорії словесності» (1-е вид. російською мовою — Харків, 1894, 1-е вид. українською мовою —
-Харків, 1930), у деяких розділах книги «Мьісль и язьік» (Харків, 1862); у праці І. Я. Франка «Із секретів поетичної творчості» (Львів, 1898), що формулює ряд понять стилістики і поетики на матеріалі творчості українських письменників.
У радянський період розвитку мовознавчої науки, уже 8: перше його десятиріччя, одним із важливих і гострих питань формування наукового підходу до об'єктів досліджень у галузі естетики слова, досліджень художнього слова була боротьба радянської філологічної науки і літературної критики проти ідеалістичних, особливо символістських, модерністських, формалістичних і под. тлумачень мови і слова, стилістичних явищ, зокрема проблем поетичної мови. Видатну роль у відстоюванні й утвердженні художньо-реалістичних традицій мистецтва слова, в розвитку теоретичних досліджень у галузі мови художньої літератури і літературної мови в цілому, в боротьбі за чистоту мови як суспільного явища і дійового фактора розвитку суспільства відіграв великий письменник і вчений О. М. Горький.
Характеризуючи значення О. М. Горького я-к «дослідника російської народної "творчості і геніального будівника науки про мову художньої літератури, про російську художню мову», акад. В. В. Виноградов підкреслює, що Горький правильно «розумів суспільну суть мови, її роль в історії суспільства, її
11
значення як першоелемента і основного матеріалу художньої літератури. Боротьба Горького за чистоту, багатство і народність мови радянської художньої літератури визначила розвиток її стилів» '.
У радянський час сформувалася наука про мову художньої літератури. Вона розвинулася поряд із створенням наукової дисципліни — історії літературної мови, яка в багатьох випадках користується результатами її досліджень. Наука про мову художньої літератури, або, за терміном академіка АН УРСР Л. А. Булаховського, л і н г в о с т и л і с т и к а , дослідженнями видатних радянських учених Л. В. Щерби, В. В. Виноградова-» Л. А. Булаховського, Л. П. Якубинського, Г. О. Винокура та інших здобула великий авторитет і популярність як у наукових сферах, так і в практиці філологічної освіти, шкільного навчання, в практичній роботі видавництв, редакцій, творчих організацій — письменницькид, театральних і под.
Після своїх відомих досліджень про мову і стиль творів О. Пушкіна, Л. Толстого, М. Лєрмонтова, М. Гоголя та інших письменників академік В. В. Виноградов створив також узагальнюючі праці «О язьіке художественной литературьі» (М., 1959), «Стилистика. Теория позтической речи. Позтика» (М., 1963), що окреслюють основні теоретичні принципи вивчення мови художньої літератури, проблематику і завдання досліджень у цій галузі. Проблемам мови і стилю письменника, мовної експресії, образної мови, синоніміки і под. присвячена також книга О. І. Єфимова «Стилистика художественной речи» (М., 1957). Особливості мови класиків російського письменства, радянської літератури досліджують також інші російські мовознавці.
Лінгвостилістика стала одним із плідних напрямків і українського мовознавства2. Надруковано ряд статей, монографій, а також узагальнюючих праць про мову українських письменників дожовтневого і радянського часу.
Крім багатьох наукових статей, мові Т. Г. Шевченка присвячені збірники і монографії, зокрема В. С. Ващенка «Мова творів Т. Г. Шевченка» (Харків, 1964); І. К- Білодіда «Т. Г. Шевченко в історії української літературної мови» (К-, 1964); «Словник мови Т. Г. Шевченка» в двох томах, створений Інститутом мовознавства ім. О. О. Потебні АН УРСР (1964); мові М. Коцюбинського — монографії Л. С. Паламарчука «Лексична синоніміка художніх творів М. М. Коцюбинського» (К-, 1957); В. І. Масальського «Мова і стиль творів М. Коцюбинського» (К-, 1965) та ін.
1 «Правди», 11.VI 1951 р. 2 Дии. огляд цих праць у статті: І. К- Б і л о д і д, Вивчення історії укра
їнської літературної мони п радянський час.— «Дослідження з мовознавства в УРСР за сорок рокіїї», К-, 1957, а також монографію: «Мовознавство на Україні за п'ятдесят років», К., 1967, сторі 162—197.
12
Особливості мови художньої літератури радянського періоду висвітлює І. К. Білодід в узагальнюючій монографії «Мова української радянської прози» (К-, 1955), а також у своїх книжках про мову Ю. Яновського, О. Довженка, М. Рильського та ін. Про мову М. Т. Рильського написана, також монографія Г. М. Колесника «Слово мудре, крилате, пристрасне» (К-, 1965); мові українського історичного жанру присвячується книга Л. Г. Скрипник «Особливості мови і стилю української радянської художньо-історичної прози» (К-, 1958).
У лінгвістичних працях українських мовознавців, досліджувалися й інші стилі, зокрема науковий і публіцистичний стилі української мови в їх історичному розвитку в монографіях М. А. Жовтобрюха «Мова української преси» (1. До середини дев'яностих років XIX ст.— К-, 1963; 2. Кінець XIX — початок XX ст.— К., 1970).
У книзі А. П. Коваль «Науковий стиль сучасної української літературної мови. Структура наукового тексту» (К-, 1970) на широкому матеріалі показано лексико-термінологічне багатство, розвиненість синтаксичних конструкцій сучасної української наукової мови, що є однією з яскравих ознак розквіту української мови в радянський період її історії.
Питанням перекладу наукової філософської і суспільно-політичної літератури, в тому числі творів класиків марксизму-ленінізму, творів російських революціонерів-демократів, присвячено ряд праць И. А. Багмута, зокрема «Проблеми перекладу суспільно-політичної літератури українською мовою» (К., 1968).
Внаслідок свого розвитку, диференціювавшись і відокремившись від історії літературної мови, лінгвостилістика, залишаючись наукою про мову художньої літератури, переросла в науку про стилістичну систему національної мови в цілому, в усіх її виявах, різновидах і стилях — як писемної, так і усної форми. Настав вищий етап у розвитку стилістичних досліджень, нове розширення горизонтів стилістичної науки. На порядок денний стало питання про побудову монографічних курсів стилістики, описів стилістичної системи національної мови.
Серйозною спробою такого курсу стилістики російської мови є книга О. М. Гвоздєва «Очерки по стилистике русекого язьїка» (М., 1952), що на довгі роки стала посібником як для вищої філологічної школи, так і для вчителя-словесника в середній школі. Незважаючи на те, що в книзі «замість зображення стилістичних варіантів у колі тієї ж самої семантичної і граматичної категорії чи замість опису стилістичних варіацій російської літературної мови..., дуже часто розгортаються картини і серії граматичних конструкцій сучасної російської мови», як писав у рецензії академік В. В. Виноградов,— незважаючи на те, що в книзі відсутній розділ про стилістичну функцію звукової сторони мови, про стилі вимови і под., праця О. М. Гвоздєва «містить
13
немало цінних і тонких спостережень над окремими граматичними процесами і стилістичними явищами сучасної російської мови..., в галузі російської граматичної синоніміки, цінна тим літературним матеріалом, що в ній наведений» '. Праця О. М. Гвоздєва є також спробою поєднати в одному творі стилістику теоретичну і практичну, навчально-дидактичну.
Прикладом лексикографічного аспекту стилістики є книга В. Д. Левіна «Очерки стилистики русского литературного язика конца XVIII — начала XIX в. Лексика» (М., 1964), що являє собою частину загального дослідження, здійснюваного колективом Інституту російської мови АН СРСР у плані створення фундаментального наукового курсу стилістики російської національної мови. Праця Ю. С. Сорокіна «Развитие словарного состава русского литературного язьїка. ЗО—90-е годьі XIX века» (М. —Л., 1965), хоча виконана не в стилістичному, а в історико-
лексикологічному плані, однак має для побудови стилістики національної мови велике значення в методологічному і науково-практичному плані. Ці дві книги відображають стилістичний та історико-лексикологічний аспекти дослідження лексичної системи російської мови.
Заслуговує на увагу праця П. Я. Хавіна «Очерки русской стилистики» (Л., 1964), присвячена науковому і публіцистичному стилям російської літературної мови в галузі суспільних, зокрема філософських, наук. Саме цим аспектом вона виділяється з-поміж численних праць із стилістики російської мови, виданих останнім часом.
Ґрунтовному висвітленню питань функціональної стилістики, а в зв'язку з цим специфіці мовлення у порівнянні з системою мови та факторам формування мовних стилів присвячені праці М. М. Кожиної: «О специфике художественной и научной речи в аспекте функциональной стилистики» (Пермь, 1966) та «К ос-нованиям функциональной стилистики» (Пермь, 1968).
Основоположником лінгвостилістики як науки на Україні і одним із її будівників (разом з В. В. Виноградовим, Л. В. Щер-бою, Г. О. Винокуром) в Радянському Союзі був академік АН УРСР, член-кореспондент АН СРСР Л. А. Булаховський. Його дослідження • в цій галузі стали основою відомих праць з історії російської літературної мови. Для української лінгвостилістики велике значення мають праці Л. А. Булаховського про мову Т. Шевченка, М. Рильського та ін. Л. А. Булаховський розглядав лінгвостилістику переважно в загальномовознавчому, теоретичному плані. Однак ці самі питання він часто висвітлював і в шкільному, навчальному аспекті. Ще в перший український курс під назвою «-Лекції з основ мовознавства» (1931 — 1932) ним уведені лекції про стилістичні засоби мови, про ритмомелодику та ін. В його «Нарисах з загального мовознавства»
' *В°ПР0Ш " ' " " " "««и. ! . . 1952, М 6»стор. 136-138, Ш. 14
є наповненість усіх розділів багатим ілюстративним матеріалом із творів української художньої літератури.
Ґрунтовне знання мови української художньої літератури, граматичних варіантів української мови дозволило авторові зробити стилістичною навіть морфологію, яка, за визнанням багатьох дослідників, є найменш барвистою в цьому плані.
«Нариси з загальної стилістики сучасної української мови» І. Г. Чередниченка — це фундаментальна праця, яка дає, нехай не в усьому рівне і глибоке, уявлення майже про всі грані стилістичної системи української мови. Найменш розробленою тут є стилістика українського усного мовлення. У праці поєд-' нується теоретична частина і практична — застосування стилістичних засобів у масовій мовній комунікації, мові преси, художньої і наукової літератури. Досить виразно окреслений аспект безпосереднього зв'язку стилістики з культурою мови суспільства.
У стилістичній характеристиці різних рівнів мови особливо звертає на себе увагу фоностилістика української мови, що і за методом, і за одержаними результатами являє собою важливий дослідницький матеріал у цій галузі. Стилістичний синтаксис поданий як у розрізі особливостей будови речення, фрази в різних стилях мови, так і в стилістиці різних конструктивних одиниць синтаксису. Приділено увагу періодичній мові, порядку слів у реченні, будові контексту та ін. У праці частково, з відчуттям міри, застосований статистичний метод дослідження.
Грунтуючись на широкому мовному матеріалі з усіх стилів української літературної мови — словесно-художнього, наукового, публіцистичного, ділового, епістолярного, ораторського і под., праця І. Г. Чередниченка дає загальне уявлення про стилістику сучасної української літературної мови. Проте в ній спостері-
, гається перевантаженість другорядним, елементарним матеріалом, зайвою цитацією тощо.
В українському мовознавстві здійснені також спроби наукового дослідження стилів літературної мови методом структурно-математичного аналізу. Прикладом таких праць є книга «Статистичні параметри стилів» (К-, 1967), створена авторським колективом під керівництвом В. С. Перебийніс. Характеристики функціональних стилів (фонологічні, морфологічні, лексичні, синтаксичні та ін.) оперті тут на статистичні дані аналізу мовних явищ, що додає ряд аргументованих, цікавих даних до відомих визначень стилів і поглиблює їх пізнання.
Побудова курсу наукової стилістики національної мови вимагає створення її теоретичної основи, розв'язання ряду теоретичних проблем, які б дали грунт для осмислення і опису стилістичної системи мови. Теоретична стилістика перебуває в тісному зв'язку з стилістикою практичною, яка в конкретних виявах і на конкретних зразках мовної практики застосовує висновки і досягнення теоретичної стилістики (пор., наприклад, 2 2-М» . 17
271210
такі посібники з стилістики: В. А. Мамонов, Д. 3. Ро-зенталь. Практическая стилистика русского язьїка — М., 1957; Н. Г. Листвинов, Вопррсьі стилистики русского язьїка — М., 1965; Б. М. Кулик, О. М. Масюкевич, Збірник вправ з стилістики — К-, 1958, та ін.). Проблеми теоретичної стилістики нашого часу висвітлені в працях академіка В. В. Виноградова, створених в останні роки: «Проблема авторства и теория стилей» (М., 1961), «Стилистика. Теория позтической речи. Позтика» (М., 1963), «Сюжет и стиль» (М., 1963), «Проблема литературннх язьїков и закономерностей их образования и развития (М., 1967).
Радянські мовознавці розробляють також питання стилістики інших мов. Так, звертають на себе увагу праці І. Р. Гальпе-ріна «Очерки по стилистике английского язьїка» (М., 1958), М. Д. Кузнець і Ю. М. Скребнєва «Стилистика английского язьїка» (Л., 1960), М. Морен і Р. Н. Тетеревникової «Стилистика современного французского язьїка» (М., 1960), Р. Г. Піотров-ського «Очерки по стилистике французского язьїка (вид. 2-е, Л., 1960), Ю. Степанова «Французская стилистика» (М., 1965), Е. Різель «АЬгізз йег Оеиізспеп ЗШізіік» (М., 1954) та ін.
У названі посібники, крім загальних питань стилістики, включені розділи з описом стилістичної специфіки національних мов, а у «Французькій стилістиці» Ю. Степанова подано порівняльний аспект стилістики французької і російської мов. Отже, крім суто фахового, ці книги мають ще й методичне значення, бо показують різні засоби, прийоми висвітлення стилістичних явищ національної мови. Вони є до певної міри зразками побудови стилістик національних мов.
Для радянських мовознавців, які працюють у галузі стилістики, важливе значення мають праці видатних дослідників французької стилістики III. Баллі, Ж. Марузо, німецької — Р. Мейєра, ,В. Кайзера та ін.; дослідників польської стилістики Т. Лер-Сплавінського, В. Дорошевського, Г. Курковської та С. Скорупки, чеської і словацької — Т. Гавранка, Ф. Травнічка, Л. Долежала, Г. Данеша та ін. Все позитивне з цих праць творчо сприйнято і застосовано в роботі над побудовою курсу стилістики української мови.
Стилістична система національної мови як частина, елемент її структури є також категорією історичною, пов'язаною з життям суспільства, з його мовною практикою і мовною естетикою. Чітке розуміння суспільної природи стилістики мови (як і мови в цілому), її функції як засобу найефективнішого, найдоцільнішого з соціального і естетичного погляду відбору і вираження змісту думки є провідною настановою радянських стилістичних досліджень і грунтом для побудови стилістики національної, мови.
«Таким чином, перед нами нова і дуже важлива проблема історії мови, без вивчення якої історія мови не може бути повною і точно відповідати своєму предметові.
18 ' . -
•ь—•міїиМарАиаапамШМаМ
Ця нова проблема становить зміст лінгвістичної дисципліни, яку слід назвати с т и л і с т и к о ю...» Ч
3. ПОНЯТТЯ МОВНОГО СТИЛЮ
В світлі і на основі викладених у цьому розділі основних понять стилістичної системи мови, проблем теоретичної і практичної стилістики можна дати хоча б схематичне визначення самого поняття м о в н о г о с т и л ю . Сам термін стиль належить до слів з дуже широким значенням і використовується для назви багатьох понять у літературі, мистецтві, архітектурі, праці, діяльності, поведінці людини, в соціологічних узагальненнях і под.
Початкове походження терміна — від латинського зіііиз, тобто назви загостреної палички, якою писали на навощених табличках. Ще у латинській мові це слово зазнало метафоричного перетворення і почало вживатися в розумінні манери письма, способу викладу. Далі виникла окрема наука про стиль, античні теорії стилю, риторика, правила ораторського мистецтва. В цьому значенні слово стиль перейшло в усі європейські мови.
Літературний стиль вміщує в своєму понятті й індивідуальну манеру окремого письменника, сукупність художніх засобів його творів, і комплекс ідейно-художнього, естетичного напрямку літератури певної доби (класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, символізм і под.), характерні риси певного твору, жанру. Подібні до цього поняття стилю використовуються в мистецтві, архітектурі (барокко, рококо, ренесанс і под.); сукупність прийомів, характерних рис діяльності, поведінки, методу роботи і под. також часто позначаються .словом стиль; нарешті є й такі об'ємні поняття, як стиль епохи і под.
Словники лінгвістичних термінів у визначенні мовного стилю підкреслюють «сукупність мовних засобів і прийомів, вибір яких обумовлюється змістом, характером і метою висловлювання, а також обстановкою, в якій воно відбувається» («Словник лінгвістичних термінів» Є. Кротевича, Н. Родзевич, К-, 1957); «Якість висловлення обумовлена відбором конститутивних елементів даної мови, що вживаються в певних обставинах...» («Словарь лингвистических терминов» Ж. Марузо, перекл. з франц., М., 1960); «...Стилістика протиставляється граматиці; стилістика — це частина мови, тобто частина в «системі систем»...; «Стилістика досліджує вибір тих мовних форм, що описуються граматикою і лексикографією» («Словарь американской линг-вистической терминологии» Е. Хемпа, перекл. з англ., М., 1964);
1 Г. О. В и н о к у р , Избраннне работн по русскому язьїку, М., 1959, стор. 221.
2* 19
«Стиль — це спосіб використання (вибір) мовних засобів у відповідних висловленнях як у залежності від конкретного призначення, форми і ролі цих засобів, так і в залежності від індивідуальної орієнтації...»; «Стиль — це індивідуалізована організація висловлення»; «Стиль — комунікативний... Основним принципом комунікативного стилю є така вимога: експресивна спрямованість повідомлення ніяким чином не повинна перешкоджати слухачеві зосередитись на змісті повідомлення» («Линг-вистический словарь Пражской школьї» й. Вахка (за участю Й. Дубського), перекл. з франц., нім., англ. і чеськ., М., 1964).
Отже, наголошуючи на виборі мовних засобів, організації їх у певний спосіб, використанні в певних обставинах і под., зарубіжні лінгвісти різних мовознавчих напрямків значною мірою підкреслюють індивідуальний характер мовного стилю.
Радянське мовознавство не відкидає і не заперечує індивідуального в мовному стилі; воно також звертає увагу на можливість вибору: «Засоби нашої мови,— відзначав Л. А. Булахов-ський,— що припускають можливість вибору, бувши відповідним-способом використані тим, хто пише або говорить, утворюють те, що ми звемо словесним стилем» '. Але радянське мовознавство наголошує на його о б ' є к т и в н і й с о ц і а л ь н о - і с т о р и ч н і й і е с т е т и ч н і й ф у н к ц і о н а л ь н і й п р и р о д і . Словесний стиль створюється всім процесом мовного розвитку, мовної комунікації, він є витвором народу і його майстрів у галузі словесно-художньої творчості.
Саме створення мовних стилів, манери письма і вислову обумовлене мовною практикою суспільства, структурою даної мови. Індивідуальне в стилі — дуже важливе для його пізнання — є лише частиною загального поняття мовного стилю. Г. О. Винокур формулював це так: «... для фактичного життя мови виявляється надзвичайно істотним, як користується суспільство своєю мовою. Поряд із проблемою мовної будови існує ще проблема мовного в ж и в а н н я , а тому що вона взагалі є тільки тоді, коли вживається, то в реальній дійсності будова мови виявляється тільки в тих чи інших формах її вживання. Те, що тут названо вживанням, являє собою сукупність усталених у цьому суспільстві мовних навичок і норм, в силу яких із наявного запасу засобів мови здійснюється певний відбір, не однаковий для різних умов мовного спілкування. Так створюються поняття різних стилів мов — мови правильної і неправильної, урочистої і ділової, офіційної і фамільярної, поетичної і повсякденної і под. Всі такого роду «мови» становлять не що інше, як різні манери користуватися мовою... Нічого й говорити про те, що різні манери говорити й писати, що народжуються із властивих для колективної звички способів користування мовою, мають свою
' Л. А. Б у л а х о в с ь к и й , Стилістичні засоби мови. Лекція III—IV.—• «Лекції з основ мовознавства», Харків, 1931—1932, стор. 2.
20
власну історію і змінюються так само, як змінюються звуки, форми і знаки. Але не можна забувати також і того, що від Історії подібних навичок, фактичний зміст якої, зрозуміло, обумовлений історією об'єктивної будови мови, дуже часто виявляється залежною і сама об'єктивна історія звуків, форм і знаків» '.
У радянському мовознавстві розробці проблеми функціональних стилів — складників літературної мови, функціональній стилістиці в широкому плані приділяється значна увага; останнім часом увагу дослідників все більше привертає проблематика стилів мовлення. Слід визнати, що на даному етапі досліджень цієї проблеми найбільш науково обгрунтованим, чітко окресленим і об'ємним є визначення мовного стилю, сформульоване В. В. Виноградовим:
«Стиль — це суспільно усвідомлена і функціонально обумовлена, внутрішньо об'єднана сукупність прийомів вживання, відбору і поєднання засобів мовного спілкування в сфері тієї чи іншої загальнонародної, загальнонаціональної мови, співвідносна з іншими такими ж способами вираження, що служать для інших цілей, виконують інші функції в мовній суспільній практиці даного народу. Стилі, перебуваючи в тісному взаємозв'язку, можуть частково змішуватись і проникати один в од-ний. В індивідуальному вживанні межі стилів можуть ще різкіше зміщуватись, і один стиль може для досягнення тієї чи іншої мети вживатися в функції другого» 2.
Це визначення дає ґрунтовне розуміння методологічної основи і фахового змісту поняття мовного стилю, виробленого в радянському мовознавстві. В ньому підкреслюється суспільна природа мовного стилю, породжена колективною мовною практикою суспільства, соціально-комунікативними функціями комплексу мовних засобів, які в своїй специфікації для певної сфери дії створюють смислове і естетичне поняття мовного стилю. Структура стилів, їх історія, функціонування в певний період життя мови зумовлюється структурою самої загальнонародної, загальнонаціональної мови, її норм і базується на них у своєму розвитку і удосконаленні.
Як структурні, об'єктивні стилі літературної мови і стилі мовлення, так і стилі індивідуального вживання, зокрема художні, пов'язані між собою і з іншими системами (чи рівнями) мовної будови.
Мовний стиль, мовна манера, на відміну від найближчих до них понять літературознавства, звернені до м о в н и х фактів, явищ і рис як до г о л о в н о г о змісту свого поняття, своєї природи, факторів, що забезпечують найефективніше, найбільш цілеспрямоване і естетично оформлене вираження певної ідеї.
1 Г. О. В и н о к у р , зазнач, праця, стор. 221. а В. В. В и н о г р а д о в , Итоги обсуждения вопросов стилистики.—«Во-
просьі язьжознания», 1955, № і, стор. 73.
21
Мовний стиль — не форма виразу в словесно-художньому чи іншому творі мистецтва слова, а частина, важливий компонент самої структури твору.
4. ПРЕДМЕТ, ОБСЯГ, СТРУКТУРА І ЗАВДАННЯ СТИЛІСТИКИ
Отже, с т и л і с т и к а як галузь мовознавства є наука про с т и л і с т и ч н у с и с т е м у н а ц і о н а л ь н о ї мови, про її з м і с т, с у т н і с т ь , тобто про те, що є с т и л і с т и ч - . н и м у з а с о б а х у с і х і н ш и х с и с т е м ( р і в н і в ) ц і є ї м о в и ; ц е н а у к а п р о і н т е л е к т у а л ь н і ( с м и с л о в і ) і е к с п р е с и в н і в і д т і н к и с п і в в і д н о с н и х , п а р а л е л ь н и х ч и с и н о н і м і ч н и х в и р а з і в м о в и ; п р е д - . м е т о м с т и л і с т и к и є т а к о ж в и в ч е н н я р і з н о в и д і в ( т и п і в ) л і т е р а т у р н о ї м о в и , з а с о б і в і ш л я х і в о р г а н і з а ц і ї і в и к о р и с т а н н я в и р а з о в и х , з о б р а ж у в а л ь н и х з а с о б і в м о в и в р і з н и х с т и л я х л і т е р а т у р н о ї м о в и і л і т е р а т у р н о г о м о в л е н н я . • Стилістика вивчає співвідносність засобів вираження з тим, що виражається, в залежності від змісту і цілеспрямованості висловлення в процесі комунікації, суспільної й індивідуальної мовної практики.
Відзначаючи глибокий науковий зміст висловлення В. В. Виноградова про те, що «література більше, ніж явище словесного мистецтва. Вона — величезне суспільне явище, що належить до естетичної сфери нашого життя, нашого пізнання, нашої діяльності» ', підкреслимо, що й стилістика ширша, об'ємніша, иіж вчення про мовні стилі і експресивні засоби мови, бо вона охоплює весь комплекс засобів загальнонародної мови, пронизує їх у стилістичному аспекті, що пов'язаний із змістом сферою і умовами вживання цих засобів.
Стилістична система національної мови і. її норми, варіанти грунтуються на особливостях структури, будови цієї мови. Щоб глибоко вивчити стилістичні засоби мови в різних її підсистемах, зрозуміти їх, дати їм визначення і характеристику, потрібно грунтовно знати і г р а м а т и ч н у б у д о в у ц і є ї мови, і ї ї с л о в н и к о в и й с к л а д т а ф р а з е о л о г і ю , і з в у к о в и й л а д , а т а к о ж . н о р м и з а г а л ь н о н а р о д н о ї мови.
Норми стилістичного вживання завжди спираються на загальні норми літературної мови в цілому, на норми усіх її підсистем, хоч, звичайно, норми стилістики змінюються набагато швидше, ніж норми граматики, фонетики. Стилістична норма
•В. В. В и н о г р а д о в , Стилистика. Теория позтической речи. Позтика, М„ 1963, стор. 204.
22
І і .'•
забезпечує і збагачує суспільно-естетичний діапазон вибору і цілеспрямованого застосування всіх елементів, складових частин норми загальномовної.
Відомо, що норма загальнонародної літературної мови становить систему уґрунтованих на національній структурі мови, суспільно усвідомлених і відшліфованих багаторічною комунікативно-мовною практикою, науково встановлених загальнообов'язкових правил вживання лексики, граматичних, фонетичних,
|- орфографічних і орфоепічних рис і явищ цієї мови в сукуп->' ності. Мовна норма являє собою культурний стандарт, зра
зок загальнонародної мови в її літературній формі, вона за-• безпечує, насамперед, єдину смислову, ідеографічно-понятійну
сторону мовної комунікації, відповідність слова і вислову — і думці, змісту висловлюваного. Наявність усталених мовних
норм, їх стійкість забезпечує монолітність і єдність літературної мови. Мовна норма має велике соціальне, історичне значення; вона є категорією історичною і національною, бо встановлюється на грунті специфіки будови, структури національної мови на всіх її рівнях.
Лише нормативне і варіантно-стилістичне усвідомлення усього комплексу мовних явищ дає можливість правильно, доцільно, з належним ефектом відібрати з багатоманітності мовних засобів ті диференційно-смислові і експресивно-емоційні відтінки, барви, що потрібні для вираження певного змісту, висловлення основного його значення і різних семантико-стилістичних граней.
Отже, стилістика вивчає прийоми відбору, оцінки мовних засобів у своєму аспекті, і ЇЇ завдання — навчити мовців оволодіти і вміло, майстерно користуватися всім арсеналом стилі-
• стичних засобів мови для ясної, точної передачі своїх думок, логічного і естетичного їх формулювання в с л о в і . В цій сфері має значення не лише стилістика експресивно-емоційного, а Й стилістика інтелектуального виразу, бо відомо, що стиль — це не т і л ь к и л а д с л і в , а й п е в н и й л а д д у м о к , їх логіка, взаємовідношення слів і думки, тому стилістика не може елімінуватися, відмежовуватися від змісту висловлення, від його нюансів, а отже, й від тих мовних засобів, якими зміст реалізується в слові.
Багатство стилістичних засобів мови виробляється протягом усієї її історії та історії суспільного життя народу, тому знання історії мови, розвитку і збагачення її стилістичних засобів у певні періоди, суспільно-естетичне значення цих засобів, їх прийнятність, змінність є неодмінною умовою стилістичних досліджень і розуміння суті стилістичних явищ мови.
Підводячи підсумки обговорення питань стилістики, організованого журналом «Вопросьі язьїкознания» в 1954 р., В. В. Виноградов так сформулював предмет і обсяг стилістики і завдання мовознавчої науки в цій галузі: «Таким чином, стилістика
23
загальнонародної, національної мови охоплює всі сторони мови — її звуковий лад, граматику, словник і фразеологію. Однак вона розглядає відповідні мовні явища не як внутрішньо пов'язані елементи цілісної мовної структури в їх історичному розвитку, а лише з погляду функціональної диференціації, співвідношення і взаємодії близьких співвідносних, паралельних чи синонімічних засобів вираження більш чи менш однорідного значення, а також з погляду відповідності експресивних барв і відтінків різних мовних явищ; з другого боку, стилістика розглядає ці явища з погляду їх зв'язку з окремими формами мовного спілкування чи з окремими суспільно розмежованими типами і різновидами мови. Ось чому від стилістики невіддільне вчення про так звані функціональні різновиди, чи типи, мови, характерні для тієї чи іншої мови в різні періоди її історичного розвитку» '.
У цій же статті автор підкреслює тісний зв'язок стилістики національної мови з с е м а с і о л о г і є ю , що особливо виразно виявляється при зіставленні семантичних систем різних мов, зокрема в процесі перекладу чи в роботі над двомовними ди-ференційними словниками. Як відомо, ці моменти широко висвітлив М. Т. Рильський у своїх працях з теорії і практики перекладу, а також Л. А. Булаховський, що виділив у згадуваних «Нарисах...», в частині «Зауваження про мовний стиль», розділ «Вимоги до перекладу», в якому спеціально звернена увага до національної специфіки словесно-образного виразу і до потреби врахування цього при відшукуванні стилістично-семантичних відповідників у мові, на яку перекладається твір.
У стилістичній системі національної мови слід виділити, на думку В. В. Виноградова, три різних кола, чи комплекси, до-, сліджень, тісно взаємопов'язаних, в багатьох гранях співвідносних; у ряді випадків вони перетинаються і взаємодіють: «Це, по-перше, стилістика мови як «системи систем», або структурна стилістика; по-друге, стилістика мовлення, тобто різних видів і актів суспільного вживання мови; по-третє, стилістика художньої літератури. Саме до останньої прилучаються теорія та історія поетичної мови і поетика. Вони у кожному випадку тісно стикаються, а іноді й взаємодіють із стилістикою художньої літератури» 2 (виділення наше.— Ред.).
С т и л і с т и к а м о в и вивчає, описує і кваліфікує наявні "* структурі даної національної мови, в її історичному розвитку властиві мові, закладені в її будові ті співвідносні варіанти форм, слів, рядів слів, словосполучень і конструкцій, які дають
1 В. В. В и н о г р а д о в , Итоги обсуждения вопросов стилистики, стор. 66. 2 В. В. В и н о г р а д о в , Стиливтика. Теория позтической речи. Позтика, стор. 5.
24
ИГ
Сіму можливість вибору з них потрібного в даній ситуації суспільної чи індивідуальної мовної практики, комунікації. Дослідження в цій сфері встановлюють саму природу, наявність у національній мові тих структурно-стилістичних можливостей, Якими можна «грати», за допомогою яких можна комбіну-Ііти уже в стилістиці мовлення, в живому, безпосередньому іияві, застосування цих стилістичних засобів, закладених у Структурі національної мови.
Одним із найважливіших завдань стилістики мови є вивчення Специфіки, становленнями історичного розвитку стилів літературної мови, її типів (різновидів) і виразових аспектів (колоритів). Насамперед тут виділяється стилістика п и с е м н о ї і у с н о ї
> Л і т е р а т у р н о ї м о в и . Вчення про функціональні стилі літературної мови, за встановленою в мовознавчій науці традицією, стосується і писемного типу (різновиду) літературної моїй, і усного мовлення. Наявні в нашій мовознавчій літературі дослідження з стилістики і посібники в галузі літературної мови
. іиділяють ряд диференційованих функціональних стилів писем-к'ЯОЇ мови (наприклад, стилі науковий, публіцистичний, худож-§ї* НЬО-белетристичний, офіційно-діловий, епістолярний і под.), а
Стилі усного мовлення позначають узагальненими категоріями, ЯК, наприклад: мова живого, усного загальнонаціонального спіл
ів Кування, ораторський стиль та ін. Слід підкреслити, що поняття писемного і усного типів (різ
новидів) літературної мови як форми спілкування за своїм змістом не тотожні поняттям і термінам мови книжної і розмовної,
:. Що характеризують виразову сторону мови, тобто й інтелекту-І ЯЛЬНО-емоційне забарвлення і самий характер виголошення, ви-
Мови, інакше кажучи, їх стиль. Усна мова так само, як і пи-і*. семна, може мати розмовне чи книжне забарвлення; писемна "4 Мова в своїй структурі користується і розмовним стилем (особ
л и в о в діалогах, монологах), і суто книжним, властивим лише цьому типу мови. Отже, виділення в структурі стилістики розділів про стилістику мови, мовлення і художньої літератури, без-
і,Перечно, становить важливий крок вперед у самому розумінні Предмета і його завдань як з наукового, так і з навчального Погляду, зокрема в плані уваги до потреб дослідження стиліс-ИКИ усного мовлення.
Стилістика мови і стилістика мовлення тісно взаємодіють ІІЖ собою, обумовлені єдністю мови і мислення. В цьому, за ІНЯНаченням В. В. Виноградова, слід бачити одну з важливих ІНС мови «в її двоєдиній, діалектичній природі — мови і мовленій» '• Система мови реалізується в функціональній багатогран-ІОСТІ, барвистості і динаміці мовлення. Е. Косеріу відзначає, що
Я»
•В. В. В и н о г р а д о в , Стилистика. Теория позтической речи. Позтика,
*«вр. 75. 26
«мова функціонує не тому, що вона система, а, навпаки, вона є системою, щоб виконувати свою функцію» '.
Як підкреслює мовознавець Л. Сова, «кожному лінгвістові по суті доводиться постійно зіставляти план мовлення з планом мови і на основі явищ мови робити висновки про явища мовлення» 2. Наприклад, характер синтаксичних конструкцій, зокрема наявність їх паралельних варіантів, певного порядку слів, закладений у самій структурі граматичної будови національної мови, в її потенціальних можливостях, і саме їх наявність — це реальні стилістичні властивості мови. Вибір же найдоцільнішого з цих варіантів, надання йому певного забарвлення — це справа стилістики мовлення. Пор.: «Лисиче над Дінцем, де висне дим заводу, Музика у садку та потяг в сім годин... Вас не забуть мені, як рідну Третю Роту... Про вас мої пісні під сивий біг хвилин» (В. Сосюра). Тут конструкція «Вас не забуть мені...» може мати варіанти «Я не можу забути вас», «Я ніколи не забуду вас» та ін.; «Про вас мої пісні...» — «Вам.присвячені мої пісні», «Про вас співаю я», «Мої пісні для вас» і под.
Пор. також порядок слів в одній із поетичних фраз Т. Г. Шевченка: «Розбивши вітер чорні хмари, Ліг біля моря відпочить...» («Причинна»), де варіантом синтаксичної конструкції мбжуть бути: «Вітер, розбивши чорні хмари, ліг біля моря...», «Коли вітер розбив чорні хмари...», «Чорні хмари розбивши, вітер ліг...», «Ліг одпочить вітер, розбивши чорні хмари», «Вітер тоді ліг одпочить, коли розбив...» і т. д. Поет вибрав найефективніший зворот для даної ситуації (на відповідному етапі розвитку літературної мови) в розумінні конденсації змісту, економності й специфіки синтаксичної конструкції, а також естетично-музикального виразу і вимог індивідуально-авторського стилю: «Розбивши вітер чорні хмари...».
Наявність певних засобів словотвору,, їх формотворчих, семантичних, виразно емоційних можливостей і под.— це специфіка структури національної мови. Вони широко використовуються в стилістичному плані, в якому стикаються і стилістика мови (граматики, лексики) і стилістика мовлення. Висока майстерність і винахідливість у користуванні словотворчими формантами, зокрема суфіксами, спостерігається у творах видатного українського майстра художньої прози Ю. Яновського. Наприклад, у «Вершниках»: «Малий чабанець (що може вивчитись на чабанчг/ка і вийти на чабаненка і, нарешті, заступити батька — чабана) повертається смерком додому»; «На Пслі осілися, село було Турбш, такої турбації, турботи і турбанини повно жило, от і були люди й турбаї справжні»; «... гримів уже серед моря шторм... Коло берега кригу розбиває штормо/с, а все показува-
1 3. К о с з р и у , Синхрония, диахрония и история.— «Новое в лингви-стике», вьш. З, М., 1958, стор. 156.
2 Л. 3. С о в а , Аналитическая лингвйстика, М., 1970, стор. 76.
26
ло, що незабаром ревтиме і справжній штормило»; у «Степовій комуні»: «Прізвище «Гопченко» — не родове... нове прізвище прищепилося в давнезні часи, після одного весілля, на якому молодий Петренко перетанцював усіх...— Ну й гоп-к-ал-о,— сказали всі..., чистий тобі гопкало, так і садить того гоп-а/с-а, аж подвір'я вгинається... Як стане було отой Гопченк-о гоп-/с-и...» і под.
Експресія наростання якості та її нюанси (чабанець — чабанчук — чабаненко — чабан; штормок — шторм — штормило) здійснюється зміною суфікса в однокореневих словах; в другому випадку лексична тональність розгортається від слова-ключа Турбаї(ай), дістаючи виразне в своїх гранях смислове навантаження: -ац (ія)—турбація — називання стану, ситуації; -от(а), -анин(а) — турбота, турбанина — називання стану з смисловим відтінком протяжності, заклопотаності цим станом і под.; стилістична гра суфіксами (із прізвищем Гопченко)в гумористичному плані створює ефект завзятості персонажа і т. д.
З дожовтневих письменників, як відомо, суфіксами пестливості, зменшеності з різними настановами, що становили навіть прикмети певного стилю, часто користувалися Г. Квітка-Осно-в'яненко (сентиментальний відтінок), А. Тесленко (реалістично-інтимний) та ін.
Ця стилістична властивість 'засобів словотвору в українській мові звертала на себе увагу майстрів художнього слова російської мови, наприклад Л. М. Толстого, який відзначав: «Щодо мене, то я дуже люблю вашу народну українську мову, гучну, цвітисту, й таку м'яку. У вашій мові стільки ніжних, сердечних, поетичних слів: ясонько, зіронько, квітонько, серденько...» '. До цього ж кола належать такі специфічні українські інфінітивні форми, як їстоньки, їстки, їсточки, спатоньки, спатки, спатусі, спатуні, сісточки, сістоньки, питки, питоньки, тупоньки, хлюпонь-ки, що теж використовуються з стилістичною метою2. Пор. також використання специфічних пестливих форм народної пісні у вірші поетеси молодшого покоління Л. Скирди:
Ой ходиш, козаче, ходиш, » Саменький по світу бродиш...
(«Чекання»),
р—Стилістика усного мовлення вивчає життя мови в її багатоманітній живій практиці спілкування, мовні засоби, стилі масо-рої й індивідуальної комунікації, питання культури мови. До цього кола об'єктів дослідження входять соціально-професійні і соціально-побутові стилі мовлення в різних формах монологів
1 Д. І. Я в о р н и ц ь к и й , Моя перша зустріч з Л. М. Толстим.— «Життя й революція», 1928, Харків, стор. 75.
2 Див. про це докладніше: О. С и н я в с ь к и й , Норми української літературної мови, X.— К-, 1931, стор. 77, а також: М. Ж о в т о б р ю х , Б. Кул и к , Курс сучасної літературної мови, К-, 1961, стор. 326.
27
і діалогів, обумовлених суспільними потребами спілкування І композиційно-доцільними вимогами: виступ на зборах, доповідь, лекція, вітальне слово, заява, діалог на задану тему перед мікрофоном і под.
Звичайно, за своєю природою усі ці форми мають характер ораторського, публічного мовлення, але деякі з них (розмова на суспільно-політичні, виробничі, культурні теми, окремі форми мікрофонного мовлення та ін.) тісно переплітаються з формами мовлення професійно-побутового, обмеженого вузькою сферою діяння, що обумовлює і самий характер виголошення (без так званих офіційних атрибутів, з рисами довірної, інтимної розмови, розмови «між своїми» і под.).
До стилістики мовлення належать дослідження взаємозв'язків і спе'цифіки усної і писемної мови, різних переходів від одного до другого різновиду мови, стилістичні характеристики розмовної і книжної мови; питання ритмомелодики та інтонації, що постає в багатоманітній і багатобарвній гамі мовлення, взаємодії інтонації і граматичної структури мови та \ін. В питаннях ритмомелодики та інтонації усне мовлення таїшж грунтується в багатьох випадках на особливостях національної структури мови (загальні питання ритмомелодики мови, інтонації різного типу речень, ствердних і заперечних еліпсованих ви-словів-слів, інтонації розмови, висловлення — словесного масиву і под.).
Отже, с т и л і с т и к а м о в и як основної структури і с т и л і с т и к а м о в л е н н я , де стилістичні можливості об'єднуються в багатоманітнішій структурі широкої функціональності, особливо в стилі комунікації, не можуть бути протиставлені, бо вони взаємодіють, взаємно доповнюють одне одного 1.
Слід відзначити, що с т и л і с т и к а м о в и х у д о ж н ь о ї л і т е р а т у р и ширше, ніж інші функціональні стилі, охоплює і засоби мови як національної структури, і засоби мовлення, тобто загальну систему літературної мови. До стилістики мови художньої літератури можуть бути введені компоненти інших стилів — наукового, публіцистичного, ділового, епістолярного. Тому стилістичні засоби художньої літератури є найширшими у порівнянні з іншими фу'нкціональними стилями національної літературної мови. Стилістика мови художньої літератури вивчає як загальномовне, загальнонародне в мові твору, так і творчо індивідуальне, індивідуальний «почерк» письменника, його вклад у шліфування і збагачення стилістичних засобів літературної мови в цілому.
До цього розділу стилістики найближче стоять такі її галузі, як т е о р і я п о е т и ч н о ї м о в и і п о е т и к а . «У своїй суті
1 Певне протиставлення мови і мовлення, тенденція, а б с о л ю т и з а ц і ї мовлення наявні у згаданій книзі М. М. КожиЛ>ї «К основамиям фупкциональ-ной стилистики»; цей недолік відзначений в рецензії В. Г. Костомарова в ж. «Вопросьі язьїкознания», 1970, № 3, стор. 129 та ін.
28
поетичне,— відзначає В. В. Виноградов,— це ідеал словесно-художньої довершеності, яка визначає естетичну оцінку творів сучасного літературного мистецтва» '. Отже, поняття поетичного тут окреслюється широко, стосовно і поезії (віршів), і прози, і драми. Поетика — це та галузь, де найвиразніше стикаються інтереси лінгвістики і літературознавства. Поетика, як відомо, переважно досліджує типові особливості літературного жанру: роману, повісті, оповідання, новели, поеми, драми, комедії, трагедії і под. Лінгвістика в цьому дослідженні бере на себе мовностилістичну сторону, висвітлюючи відношення засобів словесно-художнього виразу до того змісту, ідеї, що виражаються в творі, залежно від специфіки літературного жанру (наприклад, жанрові особливості мови новели, епічної поеми і под.) 2.
Стилістичні явища різних підсистем (чи рівнів) мови взаємно пов'язані й обумовлені; розгляд зокрема кожного такого явища втрачає свій зміст, не досягає бажаного ефекту. Слід пам'ятати застереження, висловлене в цьому плані Г. О. Винокуром: «Легко було б... запропонувати також і для стилістики внутрішній поділ на фонетику, граматику і семасіологію, тим більше, що вона, дійсно, займається всіма цими трьома проблемами. Але це було б серйозною помилкою, тому що, як це випливає із попереднього, звук мови як стилістичний факт не існує без пов'язаних з ним фактів граматичних і семасіологічних. Інакше кажучи, побудова стилістики за окремими частинами мовної структури знищила б власний предмет стилістики, що складається із сполучення окремих членів мовної структури в одне і якісно нове ціле» 3.
Беззастережне заперечення розгляду стилістичних явищ за окремими частинами мовної структури є безпідставним, бо такі дослідження становлять підготовчий матеріал для висвітлення цих явищ у їх взаємній пов'язаності й обумовленості. Лише визначення і висвітлення стилістичних явищ усіх частин мовної структури дасть можливість побудувати стилістичну систему національної мови як наукову дисципліну, здатну бути широкою основою суспільної мовної практики, зокрема культури мови народу.
Запропонована Ю. Степановим у його оригінальній книзі «Французская стилистика» (М., 1965) схема побудови курсу стилістики («І частина — рівень норми: 1) французька національна норма, описана ззовні; 2) французька національна норма, описана зсередини; II частина — рівень індивідуального мовлення; III частина — художня мова») не вичерпує всього комплексу
' В . В. В и н о г р а д о в , Стилистика, Теория позтической речи. Позтика, стор. 207.
2 Див. виклад стилістичної концепції В. В. Виноградова у статті-рецензії А. В. Степанова «Об ацализе язьїка художественньїх произведений» («Русский язьік » школе», 1965, № 1, стор. 104—108).
3 Г. О. В и н о к у р , зазнач, праця, стор. 224.
29
стилістичних явищ, які належить викласти при побудові стилістичної системи національної мови. Зазначені Ю. Степановим питання є лише частиною цього комплексу, розуміння якого у всій його повноті автор виявляє неодноразово. Зокрема, важливе значення має підкреслюваний автором аспект пової інформації в стилістичних явищах, що є неодмінною умовою як пізнавального, так і естетичного моменту всієї мовної комунікації.
5. МЕТОДИ І АСПЕКТИ ЛІНГВОСТИЛІСТИЧНОГО ДОСЛІДЖЕННЯ
У своїй відомій праці «Французька стилістика» («Тгаіте сіє біуііз^ие їгапсаізе»), що стала класичною основою і зразком для багатьох досліджень і посібників у цій галузі в ряді мов світу, Шарль Баллі так писав про метод стилістичних досліджень: «Що ж до методів дослідження, то всі вони зводяться до одного: до зіставлення. Цей метод'природно випливає з принципу співвідносності...» '. Підхід до цього висновку грунтується на глибокому розумінні природи стилістики Виразові засоби мови взаємно обумовлені; завдяки взаємозв'язку і взаємопроникненню вони складають не просто арифметичну суму, а с и с т е м у , тобто, в нашому розумінні, стилістичну систему національної мови. Мовні символи, стилістичне забарвлення слова, інтелектуальне чи емоційне, та чи інша конструкція і под. дають с т и л і с т и ч н и й ефект лише в зіставленні.
Співвідносність стилістичних явищ, компонентів може бути синхронною, а може бути й і с т о р и ч н о ю , яка мислиться при умові зіставлення експресивних систем у цілому, послідовними історичними шарами. III. Баллі — н а свій час — вважав, що «нема чого й думати про здійснення подібного задуму», тобто побудови історичної стилістики національної мови 2. Він звертав увагу на співвідносність і при аналізі експресивних фактів. «Якщо, наприклад, ми виявимо, що якесь слово має дуже загальний і дуже простий смисл, то це пояснюється не його власними якостями, а тим, що в мові існують слова з вужчим, спеціальним значенням, пов'язані з першим найтоншими нитками смислових асоціацій. Якщо певне слово дуже чітко виражає ідею, то майже напевне в мові можна знайти близькі чи протилежні за смислом слова, які уточнюють і обмежують його значення. Те ж саме в галузі стилістичного забарвлення: коли якесь слово дійово впливає на наші почуття, це означає, що-ми його несвідомо зіставляємо з іншим, яке емоційно на нас не впливає або впливає протилежним чином» 3.
1 Ш. Б а л л и , Французская стилистика, М., 1961, стор. 46. 2 Слід визнати, що й на сьогодні ще не створено такого курсу стилістики. 3 Ш. Б а л л і , зазнач, праця, стор. 46. *
ЗО
Отже, метод аналізу зіставлення наявних у мові засобів із різних підсистем дозволяє виділити те, що створює стилістичний ефект, тобто вибрати найефективніший вираз, що найдоцільніше задовольняє комунікативно-інтелектуальні і естетично-емоційні вимоги мовця, потреби мовного спілкування в даній ситуації і викликає естетичну насолоду від краси слова, влучності, гнучкості, красномовності, крилатості вислову.
Побудувати стилістику як опис стилістичної системи національної мови — це означає дослідити, виявити і встановити наявні в усій системі мови, в усіх її підсистемах-(рівнях) стилістичні можливості, явища і форми їх виразу,— як ті, що структурно закладені в мові (стилістика мови), так і ті, що на цій основі виникають у процесі живого багатоманітного мовлення, в процесі масової комунікації й індивідуальної мовної практики (стилістика мовлення), мовної, зокрема словесно-художньої, творчості, тобто ті, що пов'язані з індивідуальним стилем майстра слова (художнього, наукового, публіцистичного чи ораторського) .
Побудова систематичного курсу стилістики національної мови неможлива без дослідження окремих її явищ, об'єктів, рівнів. Отже, дослідження окремих питань стилістики в плані заглиблення в їх природу, диференціація об'єктів і напрямків цих досліджень, виявлення і опис їх взаємодії дають новий матеріал для побудови стилістичної системи національної мови, удосконалюючи її і .сприяючи її засвоєнню широкими масами МОВЦІВ. •!
Саме елемент в з а є м о д і ї підкреслюється в ряді праць із стилістики, наприклад: «Вивчення подібних взаємодій і становить власне предмет стилістики. Природно, що описати і класифікувати їх усі — завдання нездійсненне. Встановити ж, які засоби постійно виступають у цій ролі (скласти «інвентар» їх) і розкрити внутрішній одноманітний механізм їх — ось мета стилістики» '.
Глибокі дослідження окремих явищ стилістичної природи мови дають також можливість глибше вияснити як національно-специфічне, так і загальне, спільне, що властиве ряду найближчих і багатьох інших мов. Адже елементи н а ц і о н а л ь н о г о й і н т е р н а ц і о н а л ь н о г о , міжмовного наявні в стилістиці кожної мови. Стилістичне взаємозбагачення мов у процесі міжмовних контактів* взаємозбагачення культур народів, спілкування народів —важливе й почесне завдання наукових студій: на цій ділянці мовознавчої науки.
Як уже підкреслювалось, побудова стилістики передбачає її розгляд у плані синхронному, належному до певного історичного періоду, і в плані історичному, тобто в плані порівняння стилістичних шарів різних історичних епох, і міжмовно-порівняль-
1 Ю. С т е п а н о в , Французская стилистика, М., 1965, стор. 38.
31
кому, тобто в плані створення порівняльної стилістики кількох мов, зокрема східнослов'янських, слов'янських, романських, германських і т. д. Це — завдання подальших досліджень, хоч подібні елементи наявні і в стилістиках сучасних мов. Метод зі-ставлюваного аналізу застосовується в цих дослідженнях якнайширше і в дослідницьких, і в навчальних цілях.
Завданням стилістики є — через середню і вищу школу, літературу, пресу, радіо, кіно і под.— навчити найширші кола мовців умінню зіставляти мовні факти і явища,- щоб обрати стилістично найдоцільніше і найвиразніше слово. Отже, це завдання ще можна сформулювати як потребу організації стилістичних засобів у широкій суспільній і індивідуальній мовній практиці.
Метод з і с т а в л е н н я дає можливість зрозуміти, чому автор вибрав саме цей стилістичний варіант слова, словосполучення, образного виразу і под. із ряду інших можливих. При цьому ми' пізнаємо як багатство стилістичних засобів мови, так і творчу працю митця слова, входимо в його словесно-художню лабораторію. Розглянемо кілька прикладів.
1. В тій частині поетичного тексту «Причинної» Т. Г. Шевченка, що починається словами «Така її доля...», з перших рядків звертає на себе увагу порівняння: «Одна, як та пташка в далекім краю». Це символ самотності, одинокості, що так часто звучить у поета. Крім «пташки в далекім краю», в його поетичних засобах для позначення цього стану, як відомо, є ще «билина в полі», «тополя», «перекотиполе», «мов одірвалось од гіллі» та ін. Випадкова тут «пташка» чи ні? Виявляється, що далі цей образ птаха — як атрибут народнопоетичної образності — розгортається в цілу систему: «Чи винна голубка, що голуба любить? Чи винен той голуб, що сокіл убив?»; «Якби то далися орлинії крила...». Чи є випадковим також словосполучення-об-раз: «в далекім краю»? Адже пташка могла бути «у темнім, » зеленім гаю» і под. Ні, самотність у відчуванні Шевченка ще пов'язується з далекістю: не тільки пташка «в далекім краю», а й милий далеко десь «ночує... у темному гаю, чи в бистрім Дунаю коня напува...» І образ темного гаю, ,і образ бистрого Дунаю — з народнопоетичної творчості. Шевченко черпав з її глибин багатство і наснагу, тому величезну художню силу мала і Шевченкова поетична трансформація народнопоетичних образів, професійне вміння, талант митця, який своїм генієм створює ліро-епічну словесно-художню симфонію, оту неповторну шевченківську тональність, стилістичну викінченість, яка вражає, нас і досі.
Дуже виразним із стилістичного погляду в творчості поета є соціальне філософсько-естетичне поняття світу. Слово світ зустрічається в Словнику мови Шевченка дуже часто; в більшості випадків його зміст від конкретних образів — контрастів радості буття і гіркого життя людини розширюється до узагальненого 32
осмислення світу в неволі, філософського комплексу «світ — всесвіт і людина»: «Світ, бачся, широкий, та нема де прихилитись... одиноким...»; «світе-брате»; «світ (зав'язаний, окований, омураний, одурений, укритий багряницями, добитий розп'яті-ем)»; «світе ясний, світе тихий, світе вольний, несповитий»; «прощай, світе»; «світе тихий, краю милий...» і т. д. Цей образ може служити одним із прикладів так званої «могутньої» стилістики, як її визначали античні поети.
Зразком подібної «могутньої» стилістики є поетичні засоби вірша «Каменярі» І. Франка, де заголовком є слово-символ, *ке далі розкривається в багатьох словах і словосполученнях риразного, титанічного, як пізніше сказав Максим Рильський, «громозвукового характеру», в словах високого соціально-естетичного наснаження. Така ж тональність стилістичних засобів часто спостерігається в поетиці Лесі Українки.
2. Під пером майстра в результаті певного стилістичного добору і витриманої стилістичної тональності всього малюнка оживають у чарівному світі, навіть, здавалось би, уже притерті,
;а часто й банальні слова та словосполучення. У збірці О. Олеся «З кримських образів» часто згадується море в прямому і метафоричному плані. Але от постає з цього вживання (добору епітета, словосполучення, метафори і т. ін.) ціла система поетичного вислову: «В сріблястім морі сад втонув...»; .«Ніч навколо — срібне мореї Мила, вийди, виплинь в море»; «Вдень ходив я по землі, А ходжу по дну морському... Білі яблуні цвітуть... їхня пахощ — хвилі моря... Десь на дні ясного моря Білі яблуні цвітуть!» — все це створює стилістично суцільний ліричний малюнок.
3. Так само, як Т. Г. Шевченкові, М. Т. Рильському було властиве вміння органічно поєднувати стилістичні засоби народнопоетичної творчості із засобами сучасного професійного літературного мистецтва слова. У рядках вірша «Україні» —
Україно моя І Чисті хвилі ланів, Променисті міста, голубінь легкокрила... Україно, живого труда сторона. Зорі ясні, погожії, тихії води! і ін.
спостерігаємо принаймні чотири типи стилістичних засобів: н а р о д н о п о е т и ч н и й : зорі ясні, погожії, тихії води; сила левина, мати ніжна моя; свята моя, рідна; буря тяжка і под.; виразний і н д и в і д у а л ь н и й а в т о р с ь к и й , що виростає з поет ичного світу Рильського, з тих його ажурних конструкцій високості слова, що характерні для всієї його творчості: чисті хвилі ланів, променисті міста, легкокрила голубінь; погрозний погром; співучий, могучий Київ; громоносна лавина; перемога дзвінка і погідна і под.; використання засобів і с т о р и ч н о ї л і т е р а т у р н о ї т р а д и ц і ї : груди вогняні; славна борня; лазуровий вінок; свят; свята; священний; славен; непоборен і под.; засоби
8 2-1626 33
сучасної с у с п і л ь н о - п о л і т и ч н о ї с л о в о т в о р ч о с т і з залученням і традиційних елементів: живого труда сторона; стяг багряний; свят союз наш і под.
Отже, володіння стилістичними засобами різного характеру (в даному разі лексичного, граматичного, образного, синтаксичного), уміння їх вибрати, зіставити з можливими іншими та застосувати в кожному конкретному випадку і створює полісим-фонізм словесно-художнього виразу, зразок словесного мистецтва.
Л. В. Щерба вважав читання і лінгвостилістичне тлумачення зразкових текстів одним з важливих аспектів філологічної університетської освіти '.
Говорячи про викладання в школі літератури, А. В. Луна-чарський застерігав, що, крім розгляду змісту, ідеї твору, треба зупиняти увагу учнів «на музичності, мальовничості, виразності тієї чи тієї фігури, на пластичності, динамічності тієї чи іншої фігури і показати, чим і як це досягнуто,— це входить у коло того навчального читання класичних творів, яке повинне мати місце в школі» 2.
Отже, метод зіставлення, що застосовується в наукових дослідженнях стилістичних явищ мови допомагає нам аналізувати певний наявний мовний текст, певне висловлення, щоб зрозуміти вмотивованість вибору, смислову доцільність і художньо-естетичну ефективність слова в широкому розумінні.
До нього близько стоїть метод с т и л і с т и ч н о го е к с п е р и м е н т у , що, насамперед, є методом творення тексту з певною стилістичною настановою шляхом замін слова, різних спроб підстановки інших слів на місце вжитого спочатку. Цьому методу великого значення надавали Л. В. Щерба, О. М, Пєш-ковський, Л. А. Булаховський.
Л. В. Щерба підкреслював: «Особливо плідний метод експериментування в синтаксисі та лексикографії і, звичайно, в стилістиці. Не чекаючи того, що хто-небудь із письменників вживе той чи інший зворот, те чи інше словосполучення, можна довільно сполучати слова і, систематично замінюючи одне одним, змінюючи їх порядок, інтонацію і под., спостерігати одержувані при цьому смислові відмінності, що ми завжди й робимо, коли щось пишемо. Я сказав би, що без експерименту майже неможливо досліджувати ці галузі мовознавства» 3.
Наприклад, у синонімічному ряді ждати, дожидати, чекати, очікувати, вичікувати, сподіватися, виглядати не кожне з цих слів може бути вжите в реченні зі змістом чекання, бо кожне
1 Л. В. Щерба, Избраннне работн по русскому язику, М., 1957, стор. 26. 2 А. В. Л у н а ч а р с к и й , Искусство слова в школе.— «Искусство в наколе», 1927, № 1, стор. 10. 3 Л. В. Щ е р б а , О трояком аспекте язиковн* явлений и об зксперимен-
те в язмкознании.— «Известия АН СССР», 1931, № 1, стор. 122.
34
слово має свій відтінок. Якщо ждати, дожидати, чекати містять «нейтральний» зміст, визначення стану, дій без додаткових психологічних нюансів цього стану, то вичікувати (вижидати) має, крім значення чекання як стану, дії, ще й відтінок наміру, заміру, часом більш-менш нейтрального («вичікує доброї погоди»), а часом з негативним психологічним зарядом («вичікує слушного часу», «вижде нещасливий у тебе час...» — Т. Шевченко); сподіватися, виглядати, крім значення чекання, містять ще й відтінки надії на щось. У синонімічному ряді моторний, жвавий, меткий, проворний, спритний, скорий, хваткий, пробоїстий слова спритний, хваткий, пробоїстий без особливих, спеціальних смислових застережень в реченні можуть мати і позитивні, і негативні нюанси, тобто використовуються в різних експресивних планах; слова меткий, моторний, жвавий — мають виразне позитивне забарвлення, хоч у певній семантичній обстановій вживаються і для негативної характеристики («Надто вже він меткий, моторний, аж кручений!»). Означальна займенникова синонімічна група слів, що може виконувати роль підмета в реченні, — якийсь, котрийсь, будь-який, хтось із, перший-ліпший, хто-небудь, хто завгодно, який завгодно, який хочете (хочеш), хто хочете (хочеш) і под. також має свою смислову і експресивну диференціацію. У реченні «Сподіваємось, що хтось із ораторів згадає про це» замість хтось із без порушення нейтральності змісту може бути поставлене сполучення хто-небудь із, тобто ним теж передається відтінок вибору, чекання, надії; «якийсь, котрийсь оратор згадає про це» — вже містить відтінок байдужості, можливо, й іронічності; «будь-який, перший-ліпший, хто завгодно, який хочете (хочеш), хто хочете (хочеш) з ораторів згадає про це» — містить відтінок приступності, гостроти справи, якої ніхто не обмине, висловиться обов'язково — в позитивному чи негативному плані.
Безладна заміна цих синонімів у реченнях не лише не дасть потрібного ефекту вислову, а може взагалі його перекрутити, затьмарити його зміст.
Щасливими знахідками Г. Тютюнника є влучні, дібрані в р?-зультаті стилістичної вимогливості, допитливості, знання народної мови і її барв характерологічні слова, що створюють яскравий колорит, прекрасний малюнок. Ось, наприклад, одна з характеристик персонажів у романі «Вир»: «Родина Гамаліїв з діда-прадіда перебойці. Образи не пробачають... Де тільки яка заваруха на ярмарку або на храму, де пахне бійкою,— безпремінно й Інокентій там треться, уже водить за собою ватагу шибайголів у їсивих шапках, виграє очима, як вовк біля кошари... Уривається з гиркою-фунтовичком у кулаці — і пішов скородити направо й наліво; ...незавидна одежа, бідна, а йде він у ній, бісів парубок, як намальований, м'язи так і грають, як на молодому барсові, очі так і киплять парубочою відчайдушністю... Де не повернеться — всюди за ним золоте гілля росте».
З* 35
Відомо, що до слова перебо(і)йці (за словником Б. Грінчен-ка — «Перебїець, бійця, м. Боец кулачний. І грища здумав завести, і п'яний зараз розкричався, щоб перебійців привести. Котл. Ен. II. 14») в українській мові є ряд синонімів,— деякі з них мають відтінок не відваги, а розбишацтва; письменник узяв те слово, що передає певне його захоплення персонажем, за яким «золоте гілля росте», хоч не можна зробити висновок, що він схвалює його «скородіння», прагнення встряти в яку завгодно «заваруху». Отже, вибір слова вдалий.
Часом, у деяких специфічних ситуаціях, письменникові доводиться пояснювати свої мотиви незвичайного вживання слова. Наприклад, в оповіданні «Ружжо» Остап Вишня писав: «Всі, розуміється, зразу на ґвалт: — Чому «ружжо», коли насправді — «рушниця»... А як не хочеться, щоб була «рушниця», то вже «ружье», але ж ні в якому разі не «ружжо».— «Рушниця» — правильно. За всіма словниками — «рушниця». Згодний. І «ружье» правильно. Згодний. Це по-російськи. А от мені хочеться, щоб було «ружжо», бо так звав цю річ той дід, що вчив мене колись з неї стріляти».
Отже, йдеться про стилістичний ефект, хоч при цьому нехтується лексична норма. В історії мистецтва слова подібні факти відомі. К- Фосслер у праці «Граматичні і психологічні форми в мові», говорячи про стиль «Життєописання Челліні», зазначає з певною тонкою іронією: «Всюди, де граматика лишає його без захисту, його рятує естетика. Крізь дірки його мовного одягу блискає стихійна сила його душевної рухливості» '. Звичайно, це виправдання має абсолютно локальний, поодинокий характер і ні в якому разі не може служити зразком досконалості мови твору, де і комунікативна, і естетична сторона, і граматична культурна нормативність, вправність повинні бути в цілковитій гармонії, бо ніяка «естетика» не може стати в худож-* ньому творі якимсь поясненням граматичної неграмотності. Звичайно, подібні факти використовуються часом у художній мові для характеристики мови певних персонажів, змалювання специфічної обстановки, але це вже питання літературно-мовного засобу, а не граматичної безпорадності.
Дуже яскраво про роботу поета над вибором слова, поетичного рядка, роботу, що має всі елементи стилістичного експерименту, розповів В. Маяковський у статті «Как делать стихи?»; зокрема, рядок «Для веселия планета наша мало оборудована» є дванадцятим варіантом, який, нарешті, задовольнив автора.
Отже, добір слова, вибір стилістичного засобу, варіанта — це наполеглива, глибока праця, не сумісна з поверховим, легковажним ковзанням по поверхні мовних явищ. Вона вимагає і знання мови, і освіти, і мовного чуття. Навчити цього, виховати мовне чуття — завдання мовознавчої науки і школи.
1 «Проблеми литературной формьі», Л., 1928, стор. 175.
36
У зв'язку з поширенням — у сучасний період розвитку науки— структурних, математично-статистичних, трансформаційних методів із застосуванням обчислювальних машин давно вже постало питання про використання цих методів у мовознавчих дослідженнях в цілому і в стилістиці зокрема. Зупинимося схематично на деяких прикладах застосування структурного і статистичного методів у стилістичних дослідженнях.
Глибоке вивчення структури мови у взаємозв'язку і взаємо-обумовленості її частин, компонентів, використання математично-статистичних методів відоме в нашій мовознавчій вітчизняній науці давно. Сучасний етап розробки і застосування цих методів характеризується застосуванням електронно-обчислювальних машин, з допомогою яких можна в короткий строк підготувати і опрацювати велику кількість матеріалу (інформації), а це дасть, безперечно, вірогідні дані про частотність явищ, про обгрунтованість певних тверджень і характеристик, зрештою, глибоке розуміння самої структури мови і її систем.
Звичайно, серйозним завданням мовознавців, математиків і, частково, інженерних працівників є вироблення тих кодових мов, тієї системи перфокарт, перфострічок, з допомогою яких машина зможе вибрати з тексту і обчислити дані, щоб зробити левний висновок. Поки що ряд операцій у підготовці до виснов-кової роботи машини здійснюється вручну. Одержані результати мають переважно кількісний характер, але дають мовознавцям докладний матеріал для визначення якісних характеристик мовних явищ. Ведуться дослідження в галузі граматичної структури української мови і її фонематичного складу ', зокрема досліджується частотність різних фонемосполучень української мови. Стиліст здобуває з цих досліджень певні якісні характеристики. Адже, крім національних характеристик інтонації, ритмомелодики, частотність і характер звукосполучень також мають свою специфіку в кожній мові. Наявність значної кількості звукосполучень із голосними, плавними дає певну «співучу» мелодію, м'якість вимови. Матеріал, одержаний внаслідок дослідження структури мови новими методами, дає глибокі і достовірні результати.
Подібні дані можна одержати і в морфології, синтаксисі, лексиці, семантиці різних мов, зокрема російської, української та ін.
Щодо лексики, то тут велике значення має створення частотних словників національної мови, в яких наводяться і кількісні, і якісні характеристики мови. Такий словник дає можливість, виявивши кількість найуживаніших слів мови, створити ефективну методику вивчення рідної та іноземної мови, допомагає
1 Див. В. С. П є р є б и й н і с, Кількісні та якісні характеристики системи фонем сучасної української літературної мови, К., 1970..
37 і.
у вивченні мови пам'яток, мови певних авторів, у розшифруванні невідомих писемностей. За допомогою частотного словника можна глибше зрозуміти характеристичні риси певних функціональних стилів літературної мови, ймовірнісні їх параметри; дослідження такого характеру дають також матеріал для розвитку машинного перекладу та ін.
На основі відомого чотиритомного «Словаря язьїка Пушки-на» (М., 1956—1961) обсягом в 21 197 слів, створеного Інститутом російської мови АН СРСР, складається частотний словник мови Пушкіна, який дасть можливість стилістам на матеріалі частотних даних зробити висновок про саме «пушкінське» в його творах, те, що становить багатство його мови '.
Науковці відділу структурно-математичної лінгвістики Інституту мовознавства АН УРСР та Інституту кібернетики АН УРСР працюють зараз над створенням частотного словника української мови2. Філологи Горьковського університету здійснили статистичний аналіз текстів російської художньої прози XIX— XX ст.
Звичайно, це лише початкові матеріали, висновки з яких можуть бути уточнені чи й заперечені іншими даними, і зроблені вони поки що вручну; з них випав такий важливий об'єкт синтаксичних досліджень, як частотність словосполучень певного характеру, в яких найяскравіше виявляється національна характеристика синтаксису. Немає сумніву, що дослідникові стилістики подібні матеріали можуть допомогти в його праці над створенням стилістики мови в цілому і досліджень з окремих її питань.
Статистичний метод в українському мовознавстві застосував І. К- Білодід при аналізі синтаксису роману «Вершники» Ю. Яновського. Була з'ясована співвідносність паратаксису, гі- #
потаксису, змішаних складних і простих самостійних речень як в окремих його частинах — новелах, так і в цілому творі3.
Увагу філологічної громадськості привернули праці академіка А. М. Колмогорова і його співробітників над структурно-статистичними дослідженнями ритміки поезії В. Маяковського, О. Пушкіна, Е. Багрицького та ін. Одним із вихідних принципів цих досліджень є зіставлення певних статистичних характеристик віршованої і прозової мови, зокрема не лише прозової писемної, а російської розмовної мови взагалі. Зроблено висновок про те, що в нрозі слово даного ритмічного ряду більш вільне,
1 Див. Р. М. Ф р у м к и н а, Статистические методьі изучения лексики. М., 1964, стор. 51, 53.
2 Див. А. О. С т о г н і й , В. С. П є р є б и й н і с, Про частотний словник сучасної української мови.— «Структурно-математична лінгвістика», К., 1955. Пор. також: 3. А. Ш т е й н ф е л ь д , Частотний словарь современного русско-го литературного язьїка, Таллин, 1963; «Частотний словник сучасної української художньої прози (пробний зошит)», відп. ред. В. С. Перебийніс, К-. 1969.
3 Див. І. К. Б і л о д і д , Мова і стиль роману «Вершники» Ю. Яновсько-• го, К., 1955, стор. 54—61.
38
\ • 'і
не залежне від ритму попередніх слів, ніж у тексті віршованому. Це твердження, відоме й раніше, здобуває більшу обгрунтованість завдяки даним статистичного методу 1.
Структурний і статистичний методи дослідження мови, певного тексту можуть існувати і окремо (статистичний метод відомий раніше, ніж структурний), а можуть діяти й спільно, зливаючись як метод структурно-математично-статистичний. Стилістика широко користується як тим, що дає структурний метод (наприклад, виявлення характеру і частотності звуко-, складо-, словосполучень, сполучуваності речень — як внутрішньої, так і зовнішньої — частотності ударності і міжударності в звичайній мові, тобто в її природній структурі і под.), так і тим, що дають широкі математйчно-статистичні матеріали, одержані в результаті аналізу певних текстів з різною метою. Дослідник стилістики повинен зробити з них висновки, узагальнення саме в плані виявлення явищ і опису стилістичної системи національної мови.
Структурно-статистичні методи не можуть бути протиставлені тим методам, якими дослідники користувалися раніше і тепер; ці методи є і повинні бути розумним, доцільним доповненням до відомих раніше. Слід підкреслити, що результативність, сила цих методів для мовознавців — у досконалому знанні об'єктів дослідження в певній конкретній мові чи в ряді мов, у глибокому і практичному знанні мов, здійсненні наукового аналізу мови. Це передусім стосується досліджень у галузі стилістики, де необхідне розвинене, тонке чуття естетики мови, її національних барв, її експресивної сили.
6. ВЗАЄМОЗВ'ЯЗОК СТИЛІСТИКИ З ІНШИМИ НАУКОВИМИ ДИСЦИПЛІНАМИ
Наука про стилістичну систему національної мови як галузь мовознавства пов'язана з рядом інших суспільних наукових дисциплін і взаємодіє з ними. Насамперед м о в о з н а в ч а с т и л і с т и к а в багатьох ділянках досліджень і їх методах стикається, йде паралельно, а часто й переплітається з с т и л і с т и к о ю л і т е р а т у р о з н а в ч о ю . Однак у мовознавчої і літературознавчої стилістик є свої специфічні об'єкти досліджень, свої аспекти досліджень об'єктів, явищ, є свої лінії розмежування.
На сучасному рівні теорії стилістики не можна протиставляти ці галузі філології, вважати, що стилістика — це галузь або лише мовознавства, або лише літературознавства, твердити, що вивчення мови й індивідуального стилю письменника — це справа тільки стилістики літературознавчої, а інші явища, тобто стилістика загальнонародної мови в цілому, в усіх її сферах,
1 Див. А. Н. К о л м о г о р о в , А. М. К о н д р а т о в , Ритмика позм Маяковского.—«Вопросм язмкознания», 1962, № 3, стор. 71, 72.
39
в тому числі й у сфері нехудожніх функціональних стилів,— це ділянка стилістики лінгвістичної.
Не знаходить підтримки й думка про те, що стилістика мови художньої літератури як галузі мистецтва слова за своєю природою повинна належати не до філології, а до мистецтвознавства, подібно до мистецтва сценічної мови та ін.
Як уже відзначалося, стилістика охоплює всі явища мови, отже, й мову художньої літератури. Саме на ділянці мови художньої літератури найвиразніше і найтісніше поєднуються інтереси мовознавчої і літературознавчої стилістик, тобто вивчення мови художньої літератури є їх і спільна, і суміжна галузь. Із трьох частин стилістики, за визначенням В. В. Виноградова, про які йшлося вище, саме в сфері мови художньої літератури, поетики і теорії поетичної мови найбільше можуть бути .виявлені спільні лінії стилістичних досліджень з лінгвістики і літературознавства, хоч і не на однаковому рівні, не з однаковою специфікацією і диференціацією настанов, мети і окремих деталей дослідження.
Отже, і стилістичні явища всього комплексу загальнонародної мови, і явища індивідуально-художнього стилю письменника є для лінгвістів і літературознавців спільними об'єктами досліджень. Проте слід мати на увазі і наявні диференційні аспекти.
Для літературознавця аналіз мови твору є елементом допоміжним, таким, що ілюструє і підтверджує його специфічно літературознавчі висновки, але не самостійним, хоч і обов'язковим. Літературознавство вивчає світогляд письменника, ідею, настанову твору, досліджує літературний процес, творчі школи, напрямки і стилі, індивідуальний стиль письменника. Сфера літературознавства — це визначення теми, фабули, сюжету, композиції, характеру образності, архітектоніки твору, його жанрових особливостей і форми, встановлення традицій і новаторства в ідейно-естетичному плані і в плані професійної письменницької майстерності, художнього методу, творчої особистості, творчого напрямку і под.; літературні стилі певної епохи, їх історичний розвиток і специфіка завжди входили в сферу досліджень літературознавства. При розгляді всіх цих питань літературознавець користується даними мови і мовознавства, які допомагають йому обгрунтувати свої висновки, виявити словесно-художні, соціально-естетичні характеристики твору, стилю письменника, художніх напрямків певної епохи і под. А все це вимагає від літературознавця знання й історії літературної мови, її норм у певні періоди історичного розвитку, закономірностей розвитку стилів літературної мови, тобто потребує певних конкретних лінгвістичних знань, хоч і в меншому обсязі, ніж у фа-хівця-лінгвіста.
Для стиліста-лінгвіста питання мови і стилю художньої літератури, мови письменника в їх взаємовідношенні з структурою загальнонародної мови, художніми компонентами різних
40
стилів цієї мови є самостійним об'єктом дослідження, що має завданням встановити закономірності розвитку літературної мови як суспільного явища, виявити мовні особливості стилю й індивідуальної творчої словесно-художньої манери письменника в її проекції на загальнонародну мову. Основою лінгвостилістичних досліджень є структура мови в усіх її підсистемах, її прояви у художньому творі, у творах різних стилів. Тому тут широко аналізуються такі специфічні лінгвістичні категорії, як засоби фонетики, граматики, словотвору, ідіоматики і мовної символіки, образності та ін. У полі зору стиліста-лінгвіста перебувають також питання мовної естетики письменника і його роль у піднесенні культури мови народу, у зміцненні її норм і збагаченні; відображення в мові художньої літератури процесів народної мовотворчості, характерних для певних історичних періодів, розкриття нових рис, що народжуються в мові, боротьби нового з старим, відживаючим; сприяння показу краси і сили національної мови, піднесенню її престижу; формування рис культурної і естетичної спільності у розвитку мов як відображення контактів між народами світу.
Лінгвістична стилістика не може обійтися без літературознавчих досліджень, які повинні передувати дослідженням лінгвостилістичним. Так само літературознавство повинно базувати свої дослідження на грунті мовознавчих матеріалів. Без цього не можна зрозуміти ні мовного стилю епохи, ні напрямку і творчої школи, ні творчої своєрідності письменника.
При вивченні мови письменника мовознавець, природно, не повинен ігнорувати змісту твору, його ідейної спрямованості. Лінгвіст керується цими категоріями як факторами, що визначають відбір стилістичних засобів, хоч і не розгортає їх висвітлення в такому обсязі, як літературознавець. Л. А. Булахов-ський відзначав, що «там, де стикаються явища слова в загальнонародних функціях і в функціях художньо-авторських, прагнення гостро протиставити мовну проблематику історично-літературній не тільки не доцільні, а навіть шкідливі.
Авторську мову треба вивчати в її синтетичній спрямованості на художній вплив, а це обов'язково вимагає уваги до ряду моментів саме літературного порядку (тематики, образів, стилю і под.), що кінець-кінцем сягає своїм корінням ще глибше — в моменти соціально-історичні» 1.
Р. О. Будагов підкреслює, що «стилістика — «душа» кожної розвиненої мови. Тому вона повинна зайняти важливе місце як у науці про мову, так і в науці про художню літературу. Відмінність, однак, полягає в тому, що лінгвістика" вивчає всі аспекти мови, в тому числі й стилістичні, тоді як до компетенції літера-
1 Л, А. Б у л а х о в с ь к и й , 3 робіт на ділянці слов'янського мовознавства в УРСР.— «Ювілейний збірник АН УРСР»> Куйбишев, 1944, стор. 13—14.
41
турознавця входить розгляд лише тих. стилістичних ресурсів мови, які використовуються письменниками для втілення певних художніх задумів» !.
Отже, завдання полягає не в тому, щоб категорично, пунктуально визначити «кордони» мовознавчої і літературознавчої стилістики, а в тому, щоб створити суто теоретичні праці і праці з конкретним кваліфікованим аналізом у галузі мови художньої літератури, в яких у відповідних випадках були б грунтовно висвітлені питання мовознавчі чи питання літературознавчі.
Виразні стосунки має мовознавча і літературознавча стилістика з м и с т е ц т в о з н а в с т в о м , особливо з такими його галузями, як теорія і практика сценічної мови, теорія й історія образотворчого мистецтва, музикознавства (стосовно до віршованої мови зокрема), з естетикою, філософією, логікою та ін. *
Філософсько-естетичні основи стилістики вимагають глибокого теоретичного осмислення і пізнання її в плані ленінського положення про роль художньої літератури і її засобів у загальному художньому розвитку людства як фактора формування комуністичного світогляду. Стилістичні явища тісно пов'язані не лише з емоційно-експресивною сферою людської діяльності, а й з певними «фігурами логіки» в мисленні людини, з ладом її думок. Отже, елемент логічності в стилістичних явищах, як і стилістичний елемент у стрункості логічних побудов, є цікавим об'єктом наукових досліджень.
Порівняльна, або зіставна, стилістика кількох мов виявляє як специфічні для кожної мови явища, так і те загальне, що становить тотожні, властиві всім людським мовам (чи ряду споріднених мов) поняття, фігури, риси стилістики; дослідження цієї проблеми дає можливість «виявляти, з одного боку, особливості, що специфічно виділяють конкретну мову, а з другого — спільні закономірності в сполученні різнопорядкових мовних одиниць і в співвідношенні між даною одиницею мови і функціями, які вона виконує» 3, тобто це має пряме відношення до характеристики функціональних стилів мови.
Цим комплексом питань стилістика тісно пов'язана з з а г а л ь н и м м о в о з н а в с т в о м і т е о р і є ю п е р е к л а д у .
Вибір певного стилістично-інтелектуального чи експресивно-емоційного варіанта вислову — це складний творчий акт, в якому поєднуються і мовноестетичні прагнення, і певна психологічна дія, тому проблематика стилістичних досліджень пов'язується також із п с и х о л о г і є ю як наукою, що вивчає,
1 Р. А. Б у д а г о в , Литературньїе язьїки и язнковьіе етили, М., 1967, стор. ІОІІ В цій же книзі розглядається історія розробки проблеми мовних стилів.
2 Пор. В. В. В и н о г р а д о в , Стилистика. Теория позтической речи. Позтика, стор. 205, 207.
3 А. В. Ф е д о р о в , Стилистика в ее отношении к общему язьїкозна-нию.— «Вопроси общего язнкознания», Л., 1965, стор. 157.
42
зокрема, механізм втілення думки в слово, формування асоціацій, слова і вислову на різних його ступенях '.
Органічними є, так би мовити, «внутрішні» стосунки стилістики, тобто її взаємозв'язки з іншими системами в «системі систем» цілої мовної будови. Маючи з ними спільні об'єкти дослідження, стилістика в своєму специфічному виразово-смисловому і експресивному аспекті висвітлює в них те, що дає певний вибір для цілеспрямованої передачі думки, почуття саме з цим, потрібним у даній ситуації мовлення ефектом, відтінком, часом дуже тонким, вгадуваним лише з натяку, асоціації.
Відомо, що ф о н е т и к а і ф о н о л о г і я вивчають звуковий склад даної мови, її типові звукові одиниці, позиційні й комбінаторні зміни, артикуляцію, природну ритміку й інтонацію мови; це здійснюється в аспекті лінгвістичному, фізіологічному, акустичному, психологічному і соціальному. Стилістика ж на цій ділянці вивчає те, що закладене в самій структурі і може бути використане з виразовою специфічною метою,— ті чи інші звуки, звукосполучення, інтонації, мелодику і под., а також те, що додається мистецькою творчістю в масовій чи індивідуальній комунікації, тобто в багатоманітному процесі живого мовлення. Звичайно, тут не повинно бути самодостатньої, самоцільної звукової гри, що нею зловживали різні формалістичні поетичні школи; тут ідеться про осмислений, підпорядкований задумові творчий стилістичний ефект. Отже, стилістична фонетика вивчає засоби звукової організації мовлення як засобу найдоцільнішого виразу і впливу.
Багатий матеріал для стилістичного вислову становлять л е к с и к а і ф р а з е о л о г і я мови, тут саме й стикаються інтереси лексикології і стилістики як наукових дисциплін. Закономірності слововживання, вибір барвистого чи «нейтрального» слова, фразеологізму, виходячи з потреб мовлення; слово в контексті, соціальне й емоційне забарвлення слова; номінація і метафоризація, переносне вживання слова; закріплені в суспільній мовній практиці певні фігури вислову, мовно-образна символіка, мовний вираз понятійних категорій; багатоманітність словесних і фразеологічних новотворів, експресивне і смислове навантаження слова; культура вислову в цілому, в її боротьбі проти сірості, казенності, безбарвності висловлення думки — такий схематичний перелік тих питань, що їх досліджує і висвітлює стилістика на безмежному полі лексики і фразеології національної мови. Стилістика і граматика завжди були в колі пильної уваги філологів. Морфологія, зокрема й парадигмати-ка, словозміна і словотвір, де сплітаються засоби морфології і лексики, дають той стилістичний ефект, що сприяє доцільному експресивному виразові відтінку думки і почуття.
1 Див., зокрема: Д. М и л л е р , Ю. Т а л а н т е р, К. П р и б р а м , Плани и структура поведения, М., 1965, стор. 149—172.
43
С и н т а к с и с ще в античних поетиках і риториках використовувався з стилістичною метою. Специфіка і характер різних типів словосполучень, де так яскраво відображається національна структура мови і мальовничо виявляється стилістичний ефект, різні типи конструкцій речення, фрази, надфразних єдностей,-висловлень, стосунків між ними, синтаксична синоніміка, багатоманітний порядок слів у реченні, засоби еліпсації, стилістична роль коротких і розгалуженої в'язі складних речень як певної манери — все це могутні засоби смислової і емоційної виразності мовлення, володіння якими є ознакою культурного володіння мовою взагалі. Саме стилістичний синтаксис в найбільшій мірі створює загальну тональність висловлення, мовного потоку, ритмомелодики, смислового, логічного членування мовлення.
С т и л і с т и ч н а с е м а с і о л о г і я має своїм завданням висвітлювати ті смислові й експресивні відтінки слів і виразів, що безперервно постають у процесі мовної комунікації. Різні семантичні перетворення, зсуви в процесі історичного життя слова, поняття, аналіз відповідності фігур мови і мовлення до змісту того, що висловлюється, вся система мовної образності в широкому розумінні цього поняття належить до даної сфери стилістики. Специфіка національної мови в галузі семасіології особливо яскраво виявляється в процесі перекладу з однієї мови на іншу, в роботі над двомовними і тлумачними словниками та ін.
При перекладі не можна нехтувати специфіку, структуру вислову національної мови, бо це порушить її стилїстично-семан-тичну єдність. В образній формі О. Потебня висловив це так: «Кажучи, що з мислі оригіналу ми беремо суттєве, ми міркуємо подібно до того, якби сказати, що в горісі с у т т є в е не шкаралупа, а зерно. Так, суттєве (^епіеззЬаг) д л я н а с , але не для г о р і х а (підкреслення наше.— Ред.), який не міг би створитися без шкаралупи, як думка оригіналу не могла б утворитися без своєї словесної форми, що становить частину змісту»''.
Отже, стилістика своїми аспектами охоплює і пронизує всю «систему систем» будови національної мови в цілому; вона також тісно пов'язана і взаємодіє з іншими суспільними дисциплінами.
7. МОВА ЯК МИСТЕЦТВО. МОВА І МИСТЕЦТВО
Широковідомий вислів по те, що література є мистецтво слова, стосовно до мови потребує певного розширення цього поняття. Мова для Літератури є не лише матеріалом мистецької творчості. «Дух мови якоїсь нації,— відзначає дослідник цієї проблеми М. Верлі,*— є також духом її літературної творчості» 2
и
1 А. А. П о т е б н я , Полное собрание сочинений, т. І. Мьісль и язьік, Харків, 1926, стор. 185.
2 М. В е р л и , Общее литературоведение, М., 1957, стор. 63.
44
Отже, йдеться не лише про «матеріал», а й про суттєвий, органічний зв'язок мови і літератури в їх суспільному бутті. Мова — не «форма» літератури, а важливий складовий компонент усієї її суспільної і естетичної природи. На відміну від звичайної мови, яка передає повідомлення прямолінійно, мова як мистецтво має здатність відтворювати дійсність своїми специфічно стилістичними засобами з метою не лише номінативно-інформаційного, а й художньо-естетичного впливу. Саме цим визначається в літературній творчості письменника суспільно-естетичний, мистецький добір слів, словосполучень, образів, інтонацій, ритмів, композицій і т. д. Література, писемність є лише однією з сфер, хоча й могутньою, ^е мова виявляє себе як мистецтво. Крім писемності в широко!гу~1юзумшні (не лише художньої літератури, а й літератури наукової, публіцистичної), мова як мистецтво виразно постає в усній формі. До цієї сфери належить мова фольклору — особливо казки, розповіді, пісенного тексту, історичного переказу, народного оповідання і под.; мистецтво мови яскраво виявляється в природному народному красномовстві, словесній майстерності оповідачів, умільців народного афористичного мудрого вислову, майстрів жарту, дотепників. Представники мистецтва слова в цьому жанрі дають себе знати повсюдно в житті народу: в праці, в побуті, на дозвіллі, на війні, в солдатському середовищі. Роль фольклорного мистецтва слова дуже велика і в професійній словесній майстерності.
Любов народу до мудрого, мистецького слова, до красномовства, саме мистецтво народного красномовства яскраво відображене в творчості Остапа Вишні, Г. Тютюнника, О. Довженка, П. Бажова та ін.
Вивчення виявів мистецтва слова і як самостійного об'єкта науки, і як мистецького джерела професійної художньої літератури становить важливе завдання стилістики, її представників у галузях мовознавства, літературознавства, фольклористики.
Мова як мистецтво яскраво виявляється в ораторському, публічному мовленні (доповіді, промови, привітання, виступи перед аудиторією, різного типу лекції). Радянське ораторське мистецтво, звичайно, відкидає засоби, властиві старому парламентському (або його новітнім видозмінам, що й зараз практикуються в буржуазних державах) чи судовому красномовству з
- його так званими «прописними» риторичними фігурами, з дешевою красивістю фрази, але заплутаністю, туманністю вислову, в яких губиться чи замасковується" справжня думка, дійсний намір, ,
Радянське красномовство як мистецтво слова, як сЧщіально-естетичний засіб мовної комунікації визначається його високими завданнями — бути засобом логічно чіткого, добре організованого викладу передової суспільної, наукової думки, засобом переконання, повідомлення, обміну думками, фактором вихован-
45
ня. Краса і сила радянського красномовства в його ясності, високій смисловій і естетичній організованості мови, влучності поєднання компонентів літературної традиції і щедрого, барвистого, мудрого народно-афористичного вислову при викладі найскладніших понять.
Ораторське мистецтво слова, яким здавна славні більшовицькі пропагандисти і агітатори, лектори, відзначається своєю правдивістю, недвозначністю словесно-логічних побудов; воно насичене висловами, почерпнутими з життя, з практики комуністичного будівництва і породжене ним; воно не сумісне з безкультурністю, шаблонністю і казенністю вислову.
Про ораторське мистецтво, майстерність слова публічного вислову існує багатоманітна література — різних настанов, різної якості і характеру. Одна з таких праць — це збірник «Об оратор-ском искусстве» (М., 1963). Хоч у ньому немає окремого розділу про народне (непрофесійне) красномовство, засобам народного мистецтва слова приділено багато уваги у висловленнях видатних майстрів слова, політичних діячів,— адже органічною частиною їх ораторського мистецтва, мови їх публічних виступів є елементи народної творчості.
Сувора, залізна логіка радянського стилю ораторського мистецтва, правдивість, прямота вислову, уміння демаскувати словесні фальшиві фігури ораторів буржуазного табору, ленінська разючість, політична пристрасність, народно-афористичний, барвистий, дотепно-іронічний колорит, знання засобів ораторського мистецтва і под. добре відомі в світових дипломатичних колах, на багатьох міжнародних асамблеях і форумах (промови В. Г. Чичеріна, М. М. Литвинова, А. Я. Вишинського, Д. 3. Ману-їльського та ін.), визнані навіть буржуазною критикою.
Красномовство — не просто природний дар, це вміння володіти мовою, що виробляється величезним життєвим досвідом, участю в практиці комуністичного будівництва, у виробничій і культурній діяльності і передусім — увагою до слова, вислову; це — напружене і наполегливе навчання на кращих зразках літератури і на прикладах вічно нев'янучої народної словотворчості.
Окремою, дуже важливою галуззю мистецтва слова є сценічне, а також д е к л а м а ц і й н е м о в л е н н я . Сценічне мовлення в усій історії світового театру, в історії літературних мов відігравало велику роль як пропагандист норм слововживання, орфоепії, інтонаційного малюнка мови. Часто такі театри, як МХАТ, Малий театр, український театр Кропивницько-го — Садовського — Тобілевича — Саксаганського, а в радянський час — театр ім. Т. Г. Шевченка (раніше«Березіль»),театр ім. І. Я. Франка були і є осередками, певною мірою, формування, шліфування і суспільно-творчої апробації деяких норм літературної мови, осередками творення мистецтва слова. Нам відомі такі видатні теоретики мистецтва слова, як К. С. Стані-
46
славський ', О. С. Курбас, такі незрівнянні митці розповідного жанру, як народний артист СРСР Ю. В. Шумський та інші майстри слова трагедійного, ліричного, фольклорного, гумористичного, сатиричного.
Великого значення в загальній системі шкільної освіти й виховання надавав мистецтву слова видатний діяч освіти і культури, блискучий оратор А. В. Луначарський. В статті «Искус-ство слова в школе», що має бути першорядним посібником для кожного вчителя-словесника, він писав зокрема: «Оскільки кожна людина повинна бути в певному розумінні ученим, тобто повинна вміти аналізувати факти, робити висновки і передавати результати своєї розумової діяльності іншим, то якомога більша досконалість володіння мовою як точним знаряддям передачі явищ і думки повинна бути метою школи» 2.
Коли ми не навчимо учня ще в школі об'єктивності в спостереженнях і висновках, точності й вправності у висловах, підкреслював А. В. Луначарський, то випустимо його «беззбройним» перед середовищем, життям. Метою школи є «створення соціальної індивідуальності, того, що можна назвати колективістично вихованою оригінальністю. І мистецтво слова в шкоЛРі, як ніяка інша сторона шкільного життя, може бути шляхом такого виховання індивідуальності і, разом з тим, гармонізації з індивідуальностями, що її оточують»3. Безперечно, мистецтво мови має велике виховне значення у формуванні гармонійної особистості і в середній, і у вищій школі, що покладає серйозні обов'язки і на представників стилістичної галузі філологічної науки. -
Мовознавство не може недооцінювати мистецтва слова як з погляду його виховного значення, так і з погляду вивчення .стилістичних можливостей і закономірностей національної мови і національних мов у їх зв'язках. Можливо, з деяким зайвим узагальненням, але не без підстав Л. Шпіцер відзначав: «У звичайного філолога закладена у крові певна відчуженість і навіть ворожість у ставленні до мистецтва; елемент гри, властивий всякому мистецтву, відчувається, очевидно, як щось несумісне з серйозністю наукового підходу — погляд, безсумнівно, помилковий щодо такого предмета дослідження, як мова, що, граючи, здатна досягати х у д о ж н ь о ї д і й с н о с т і » 4 (підкреслення наше.— Ред.).
1 Див. ґрунтовний виклад теорії сценічного мовного мистецтва: М. К а р а -с ь о в, К- С. Станіславський і сценічна мова. К-, 1963; а також: В. А к с є н о в, Искусство художественного слова, М., 1962; Р. Ч е р к а ш и н , Робота читця над художнім твором, К., 1958.
2 А. В. Л у н а ч а р с к и й , Искусство слова в школе.— «Искусство в школе», 1927, № 1, стор. 8.
3 Т а м ж є, стор. 12. 4 Л. Ш п и ц є р, Словесное искусство.— «Проблеми литературной фор
ми», Л., 1928, стор. 191. 47
У стосунках мови, зокрема мови як мистецтва, з іншими видами мистецтва насамперед відзначимо відмінність її словесного «матеріалу» від «матеріалів» інших галузей мистецтва. Ще великий мовознавець-мислитель О. Потебня підкреслював: «Мова не є тільки матеріал поезії, як мармур— скульптури, але сдШ-нвезіЯт—а-^шж-^2щ_^юезія в ній неможлива, якщо забути наочне значення слова» '. Цим визначається і специфічна відмінність мови від «матеріалів» інших мистецтв і органічний зв'язок мови та поезії, літератури. І далі: «техніка мислі», за О. Потебнею, «багато важливіша для довершеності і якості творення думки, ніж, наприклад, засоби, знаряддя і матеріали малювання, живопису, гравюри для творів цих мистецтв» 2.
Ці глибокі філософсько-психологічні думки О. Потебні про природу художньої творчості, значення мови як першоджерела не лише літератури, а й інших мистецтв знайшли свою творчу розробку і розвиток у працях дослідників пізніших поколінь.
Так, наприклад, відомий дослідник і послідовник О. О. Потебні у багатьох своїх науково-філологічних твердженнях академік Д. Овсянико-Куликовський розвивав ідеї великого мово-знавця-мислителя в такому напрямі:
«Мистецтво є певна робота думки. Першими, найдавнішими проявами і творами цієї роботи були слова, граматичні форми,— мова.
Художник — це той мислитель, що аперцепуе ідеї образами. Ці образи розцвітають в його уяві силою прихованої діяльності мови. Як і всяка нормальна людина, художник охоплює враження словами і вбирає їх у граматичні форми»; «Внутрішній ритм мови перетворюється у внутрішній ритм мистецтва» 3.
В процесі роботи думки, її напруження і поривів, динаміки, руху асоціацій до слів і від слів знову до асоціацій різного (не лише словесного) образного плану виникає вищий продукт мислі — художній образ, в якому втілюється певна ідея.
«В цій праці розуму, в цьому кипінні мислі мова продовжує незримо брати участь всіма своїми властивостями і між іншим — граматичними формами». «Живопис і скульптура є лише переклади внутрішньої мислительно-словесної художньої діяльності на іншу мову — фарб, форм, ліній» 4.
Цей філологічний аспект розгляду питання потребує, звичайно, доповнення його аспектом мистецтвознавчим. Адже відомо, що літературний твір, тобто твір словесного мистецтва, особливо віршовані тексти, стали не лише «ілюстрацією», текстом до
1 А. А. П о т е б н я , Полное собрание сочинений, т. І. Мьісль и язнк, 1926, стор. 157.
2 Т а м ж є. 3 Д . О в с я н и к о - К у л и к о в с к и й , Язик и искусство, СПб., 1895,
стор. 67—69. 4 Т а м же, стор. 67—69.
48
мелодії пісні, до музичного твору, а й його ідеєю, задумом, бо твори ці часто виконуються й без слів, хоч створені вони під образним впливом якогось твору мистецтва слова. Це саме можна сказати й про твори живопису, скульптури та інші, які своєю образною мовою можуть передати зміст, ідею, виражену засобами словесного мистецтва.
Поезія найбільше тяжіє, звичайно, до музики. В самій її осмисленій звуковій, ритмомелодичній організації є елементи музики. Часто ці риси поетичного твору визначають характер мелодії чи певною мірою впливають на неї. Мелодія, наприклад, творів П. Майбороди «Пісня про рушник», «Пісня про вчительку» і под. великою мірою відтворює задумливий, ліроепічний тон віршів А. Малишка, їх народнопоетичний колорит і професійну мистецьку відшліфованість. Про великий вплив М. Рильського на творення мелодії в музиці і співі говорять і дослідни-ки-музикознавці. Величезна кількість текстів М. Т. Рильського, покладених на музику, як стверджує М. Боровик, пояснюється і змістовністю його поезій і їх досконалою, музичною мовою, формою: «Вміння митця лаконічно, образно висловити свою думку, передати певний настрій, ясна, проста, стисла, відточена мова, мелодійність її звучання, музикальність, а до всього того національна визначеність і водночас індивідуальна самобутність стилю — це головні риси, що приваблюють і продовжують приваблювати музикантів» '. Багато творів живопису, скульптури, графіки, кінематографії передають своїми засобами громадський- і естетично-художній пафос літературних творів.
У кінематографії сполучилися мистецтво динамічного зображення, слова і музикального звуку. Скульптура тяжіє до монументальних, епічних форм літературного, зокрема поетичного, твору.
І навпаки: словесно-художні образи великою мірою живляться образами інших мистецтв, перекладають їх на свою мову. Пафос слова і символіка Франкового «Мойсея» ніби спирається на монумент «Мойсея» Мікеланджело; скульптурні трагедійні образи звучать в образах «Камінного господаря» Лесі Українки. «Мідний вершник» саме в своїй скульптурно-художній реальності «тяжке видзвонює скакання» (переклад М. Рильським слів О. С. Пушкіна «Тяжело-звонкое скаканье по потря-сенной мостовой»), зливаючи в художню єдність образи двох мистецтв — словесного і скульптурного. Отже, мистецтво слова бере від скульптурного мистецтва не лише зовнішню «форму», але й внутрішньоструктурний художній вираз. Е. Хемінгуей говорив: «Я можу написати пейзаж, схожий на пейзаж Поля Се-занна. У нього я вчився писати пейзажі... І я абсолютно певний, що якби пан Поль був живий, йому б сподобалось, як я пишу
1 М. Б о р о в и к , Т. Б у л а т , Т. Ш е ф ф е р , Рильський і музика, К., 1969, стор. 132.
4 2—1626 49
пейзажі, і він був би радий, що цього я навчився у нього...; багато чого навчився також у Йоганна-Себастьяна Баха. В перших абзацах «Прощай, зброє» я навмисно багато разів повторював сполучник «і»—так само, як Йоганн-Себастьян Бах повторює одну ноту, коли підкреслює контрапункт. Я іноді можу писати майже так само, як пан Иоганн, або, у всякому рази так, як йому сподобалось би» '.
Мистецтвознавець Н. О. Дмитрієва свою фундаментальну працю «Зображення і слово»2 присвячує саме дослідженню проблеми спільностей і відмінностей, специфіки мистецтва слова і мистецтва зображення, їх «мові», їх взаємозв'язкам і взаємодії. Виходячи з правильних позицій про те, що інтелектуальна якість є головною силою художнього слова, запорукою його виразності, дієвості і впливовості, дослідниця приходить до висновку, що мистецтво слова більш інтелектуальне, ніж образотворче мистецтво. Вона пише: «...в художній літературі все втілюється в думку-емоцію, в образотворчому мистецтві — все дістає матеріальне буття, в тому числі й думка-емоція художника» 3. В іншому місці: «Художнє слово, живописуючи предмет, прямо і відразу звертається до свідомості, що перетворює чуттєві сприйняття, повертає їх до духовного переживання.
У слові перед нами постає предмет уже не як такий, а перетворений в духовне переживання. Безпосередня ж чуттєва да-ність асоціативно відтворюється читачем, але вона вже не ми-слиться ним сама по собі, а тільки в зрощенні, в злитті з переживанням. Це й є те, що ми можемо назвати інтелектуальною силою художнього слова.
У зображення, як такого, інший шлях. Воно не поспішає з інтелектуально-емоційними висновками. Воно цілком спирається на чуттєве першоджерело, глибоко йому довіряючи і ніби опускаючи з нього чисто духовний елемент суджень і пережи- * вань, що таїться там більш чи менш затамовано» 4.
Сучасний живопис «прагне зримо виразити роздуми над предметом, тобто знайти зоровий еквівалент думки. І те й інше виходить з великого досвіду слова» 5. Отже, і ці висновки грунтуються на філософсько-лінгвістичному вченні О. Потебні про слово як першооснову всіх мистецтв.
Дослідники, що намагаються і в цій сфері застосувати структурні методи, також підкреслюють, що мова в літературі виступає як матеріальна субстанція, подібно до фарби в живопису, каменя в скульптурі, звука в музиці. Слід, однак, пам'ятати, що характер («матеріальність») мови і матеріалів інших мистецтв відмінний. Фарба, камінь та інші в своєму початковому
1 Л. Р о с е , Портрет Хемингузя, М., 1966, стор. 43. г 2 Н. О. Д м и т р и е в а , Изображение и слово, М., 1964. ( 8 Т а м же, стор. 69. 4 Т а м же, стор. 274. 5 Т а м же, стор. 275.
50
стані соціально індиферентні до майбутнього задуму. Слову, мові властива соціально-естетична активність ще до того, як до них доторкнулася рука художника.
Висновок із цих загальних міркувань випливає такий: «Потрібно вивчити структуру ідеї, структуру поетичного уявлення про дійсність, тобто структуру словесного мистецтва. Це буде методологія, що протистоїть і формальному аналізу розрізнених «прийомів», і розчиненню історії мистецтва в історії політичних вчень»; «Ідея не міститься в якихось цитатах, а виражається всією художньою структурою» '.
В цих твердженнях є корисні поради щодо аналізу природи мови як мистецтва, аналізу художнього твору, вони спрямовані проти примітивних, вульгаризаторських прийомів аналізу питань мистецтва.
Розуміння взаємозв'язків, взаємовпливів і взаємодії стилістики мови з іншими предметами, розуміння мови як мистецтва і стосунків її з іншими видами мистецтва допомагає дослідникові глибше вивчати соціальну й естетичну природу мови, щоб зробити висновки і дати наукові рекомендації для впливу на певні процеси її суспільного життя, практики, шліфування, нормування, осмислення в широкому філософсько-естетичному і практично-нормативному плані.
Мистецтво мови в школі, в повсякденній праці кожного вчителя, широка робота учителя-словеснйка з мистецьким словом на уроках мови й літератури, в гуртках, в усій позакласній, художній, діяльності в школі — це могутній фактор гармонійного виховання особистості, виховання любові до рідної української мови, до її краси і сили, до розуміння художньо-естетичних цінностей інших національних мов; це надійний засіб піднесення престижу рідної мови в колі мов інших народів світу. Словесно-художні малюнки, крилаті віршовані і прозові тексти, драматургічні монологи і діалоги та ще в поєднанні з жанрами інших мистецтв (живописом, скульптурою і под.) — про людей, про їх почуття, про природу, про історичні події, про героїчні ратні і трудові звершення людей, прищеплені в сім'ї, в школі, залишаються з людиною на все життя, визначають естетику її художнього слова, сприйняття якостей художньої, наукової, публіцистичної літератури, ділового, епістолярного письменства, її мовних оцінок, культури мови в цілому. В цьому сила стилістично-художнього мовного виховання.
8. СТИЛІСТИКА І КУЛЬТУРА МОВИ
Своє дійове багатоманітне виявлення і застосування стилістика як наука і як певна сума знань і умінь у цій галузі знаходить у багатогранній сфері мовної комунікації, в сфері масової
1 Ю. М. Л о т м а н, Лекции по структурной позтике.— «Ученне записки Тартуского госуниверситета», вмп. 100, «Труди по знаковим системам», І, Тарту, 1964, стор. 10, 64.
4* 51
культури мови. Культура мови — це не професіональне вміння, властиве і необхідне лише професіям, так би мовити, за традицією, «інтелігентним», а одна з важливих рис і властивостей найширших мас радянських громадян, усього того широкого кола непрофесіональної інтелігенції, що створилася в нашій країні внаслідок здійснення культурної революції, поширення освіти, технічного прогресу у виробництві, який, у свою чергу, сприяв піднесенню загальнокультурного рівня населення — працівників промислового і сільськогосподарського виробництва.
Але культури мови треба навчати і в школі, і поза школою, в масовій мовній практиці. Це завдання і мовознавчої науки, і вищої та середньої школи, і преси, кіно, радіо, телебачення, особливо ж — художньої літератури і всього культурного мовного середовища. «Тим словесним і фразеологічним запасом, що придбано, так би мовити, із уст матері,— наполегливо твердив М. Т. Рильський, говорячи про потребу мовного виховання,— тут не обійтися. Треба працювати над культурою своєї мови, над її збагаченням, витонченням і загостренням. У пригоді стане тут і якнайпильніше вслухання в живу мову різних верств суспільства, і уважне, бажано — з олівцем в руках, читання наукової, публіцистичної, художньої літератури. І, звісно, не обійтися без користування словником» '.
Розділяючи стилістику на т е о р е т и ч н у і п р а к т и ч н у , Чеський академік В. Гавранек підкреслює, що «практична стилістика насамперед повинна бути звернена до навчальних заходів, бо вона виробляє стилістичні навички і служить дидактичним цілям» 2.
Культура мови, її правила і норми базуються не на суб'єктивно-індивідуальних чи соціально-групових смаках, а на закономірностях загальнонародної і писемної літературної мови; в своєму розвитку, шліфуванні і збагаченні вони, використовуючи все краще з минулого, повинні зважати на мовотворчість народу сучасного періоду розвитку мови, мовної практики сьогоднішнього дня. Словесно-естетичний смак, здорове, неупере-джене відчуття мови не сумісне як із примітивно-архаїзатор-ськими, пуристичними тенденціями, так і з розв'язно-вульгаризаторським мовним «модничанням», хоч би воно й прикривалося прапором ніби «новаторства». Нігілістичне ставлення до потреб і правил культури мови, нехлюйське їх зневажання завдає шкоди всьому культурному процесу в нашій країні. Величезна роль у формуванні і поширенні суспільно-естетичних мовних смаків належить творчості майстрів художнього, наукового, публіцистичного, ділового, епістолярного слова; адже творчість цих
1 М. Т. Р и л ь с ь к и й , Словник і питання культури мови.— «Про культуру мови», К-, 1964, стор. 23.
2 В. Н а у г а п е к , Зіуіізііка.— „Зіисііе о зрізоупет іагусе", РгаЬа, 1963, стор. 77.
52
майстрів є відображенням мовотворчого генія народу, вона базується на мільйонноустій практиці народу.
Отже, за визначенням В. В. Виноградова, «наука про культуру мови чи культуру мовлення являє собою теоретичну і практичну дисципліну (або сферу досліджень), суміжну з стилістикою мови і стилістикою мовлення, дисципліну, що узагальнює їх положення і висновки як з метою живого, оперативного впливу на дальші процеси розвитку мови, так і з метою визначення основних естетичних норм, форм і тенденцій зв'язку літературної мови з рухом стилів художньої літератури» •.
Наука про культуру мови вивчає всю повноту сучасного мовного життя, все так зване «мовне існування» 2 в усій багатоманітності його проявів у писемній і усній, суспільній і індивідуальній мовній практиці. Діапазон цього вивчення широкий: починаючи від орфоепічних норм кожного звука, звукосполучення, слова, словосполучення, через граматичні і лексико-фразеоло-гічні норми мови — до дослідження функціональних стилів мови і їх взаємодії, композиційних форм мовних побудов висловлення, стилістичних варіацій, синонімічних відтінків і паралелей у вживанні слів, висловів, синтаксичних конструкцій.
Завданням вчення про культуру мови, отже, є «пропаганда наукових поглядів на співвідношення форм і стилів мови, конструктивний виклад правил, норм і закономірностей, властивих різним виявам мовлення. Для цього потрібне активне і масове обстеження величезного матеріалу в різних сферах мовного життя суспільства, насамперед вивчення висловлень і практичної діяльності загальновизнаних майстрів публічної усної мови різних жанрів; потрібне також глибоке вивчення взаємозв'язку стилів у різних формах мовлення, в різних жанрах, скажімо, в газетній публіцистиці і радіопубліцистиці, в друкованих наукових працях і в наукових публічних лекціях і под. На цій основі повинні бути створені нормативні описи, словники і довідники на зразок: «Мовні особливості публічних усних лекцій на наукові теми», «Усне ділове спілкування», «Специфіка публічного виступу на зборах», «Розвиток побутового мовлення школярів», «Стилі вимови» і под.3
Глибоке знання закономірностей історичного розвитку мови і її сучасного життя, знання специфіки її стилів, яке дає можливість зрозуміти, усвідомити місце кожного слова в його стилістично-семантичному оточенні, відкидання всіляких намагань і прагнень пуристично обмежити нові функції слова, розширення його смислових і стилістичних відтінків, варіацій його
•В. В. В и н о г р а д о в , Проблеми культури речи и некоторне задача русского язьїкознания.— «Вопросн язнкознания», 1964, № 3, стор. 9.
2 Див. виклад проблеми «мовного існування» в праці: Н. И. К о н р а д, О язьїковом существовании.— «Японский лингвистический сборник», М, 1959.
3 В. Г. К о с т о м а р о в , Насущнме задачи учення о культуре речи.— «Русский язьік в школе», 1965, № 4, стор. 16.
53
синтаксичної сполучуваності і под.— це неодмінні умови наукової праці на користь піднесення культури мови. Стилістика не терпить обмеженості в розвитку засобів мови. Уміння знайти й показати позитивні зразки художньої, наукової мови дає для мовноестетичного виховання більше користі, ніж «викриття» якогось елементарно відомого недолугого вислову.
Сучасна українська літературна мова складається з своїх розвинених структурно-функціональних стилів — словесно-художнього, наукового, публіцистичного, ділового, епістолярного; розвинулись і стилі усного мовлення, виразові стилі. Кожен із стилів може бути проілюстрований високими, майстерними зразками слова, багатством якого так щедра мова української соціалістичної нації. Серед посібників із стилістики мови, про які говорилося вище, тих, які вчитимуть стилістичним нормам слова на письмі і в мовленні, правилам словотворення, вимови, синтаксичного керування і володіння різнотипними конструкціями речення і под., повинні поважне місце зайняти хрестоматії талановитих зразків українського художнього і взагалі літературного слова. Багато поколінь, що пройшли школу, виховували свої мовноестетичні смаки на прекрасному художньому слові О. Пушкіна, Т. Шевченка, М. Гоголя, Л. Толстого, М. Горького, М. Коцюбинського, І. Франка, Лесі Українки, Панаса Мирного та ін.
В сучасній українській мові є прекрасні зразки художнього слова в творах радянських письменників М. Рильського, П. Тичини, Ю. Яновського, О. Довженка, О. Корнійчука, М. Бажана, А. Малишка, І. Кочерги, О. Гончара, Г. Тютюнника, М. Стельмаха, Н. Рибака, Остапа Вишні, Петра Панча, А. Головка. Вони є могутнім фактором мовноестетичного виховання. Учитель повинен уміти донести це слово до душі і почуття учня, навчити » його сприймати красу і силу рідного слова та естетичні цінності мов інших народів. Подібні приклади зразкового слова в писемній і усній практиці повинні стати засобом мовноестетичного впливу з допомогою радіо, кіно, телебачення, магнітофонних записів і под.
Таким чином, стилістика стає однією з основних умов успішної роботи в багатогранному комплексі боротьби за культуру мови. Усе це серед інших широких заходів піднесення культури мови є дійовим методом виховання гармонійної особистості радянської людини,
II. ЛЕКСИЧНІ ЗАСОБИ СТИЛІСТИКИ
1. СТИЛІСТИЧНЕ НАВАНТАЖЕННЯ СЛОВА В ЛЕКСИЧНІЙ СИСТЕМІ СУЧАСНОЇ
УКРАЇНСЬКОЇ МОВИ
Слово — важлива одиниця мовної комунікації. Воно є засобом як найточнішого логічного викладу думки, так і її естетичного оформлення. Саме тому лексична система сучасної української літературної мови — найвагоміший компонент її стилістичної системи. В лексиці насамперед відображається національно-самобутній характер мови, а також те спільне, що стало стилістичним надбанням мови в процесі контактів з іншими мовами та їх взаємозбагачення. В процесі образного мовлення ці лексичні елементи національного й загального органічно переплітаються в чарівності національної образності, барвистості слова, що виражає специфіку народного світогляду'.
Завдяки такій специфіці лексичної системи мови стилістичну роль можуть виконувати не тільки слова, що за своєю природою мають емоційне чи експресивне забарвлення, але й будь-яке слово-, вжите в мовленні внаслідок свідомого стилістичного добору, оскільки для називання кожного даного явища підходить тільки одне слово, хоча близьких і відносно однакових слів, якими можна було б скористатися, багато.
В мовному колективі існує постійна потреба посилювати виражальні можливості слова, що підносить ступінь комунікативної ефективності мовлення. Слово в контексті часто набуває додаткового емоційно-оцінного відтінку чи значення, що ніби оновлює словник, підтримує його актуальну дійовість. Цей стилістичний процес оновлення слова можливий тому, що одне, відразу зрозуміле значення мають лише безумовно однозначні слова, звичайно ж номінативне значення слова зумовлене контекстом як мовним, так і ситуативним 2.
Вибір слова в тексті зумовлюється багатьма різноплановими семантично-стилістичними причинами, що випливають із характеру стосунків між окремими компонентами лексичної системи сучасної української мови. Завдяки цим стосункам створюється надзвичайно багато можливостей стилістичного розмежування слів. Так, наприклад, Л. В. Щерба вважав недостатнім виділення
1 І. К. Б і л о д і д , Розвиток мов-соціалістичних націй СРСР, К., 1967, стор. 138 і 140. .
2 Див.: Н. Н. А м о с о в а , Слово и контекст.— «Очерки по лексикологии, фразеологии и стилистике», Л., 1958, -стор. 5—9.
55
в «Толковом словаре русского язьїка» за редакцією Д. М. Уша-кова 36-и стилістичних груп лексики, твердячи, що їх набагато більше. Вчений підкреслював, що «всяке вживання слів в іншому контексті, ніж той, який зумовлюється відтінком їх групи, може викликати той або інший стилістичний ефект» '.
На цю особливість лексичної системи мови неодноразово звертали увагу лінгвісти, що досліджували її стилістичну природу. Так, наприклад, Ж. Вандрієс складну стилістичну природу слова вбачає в його багатоаспектній словесно-семантичній віднесеності: «Слово ніколи не входить в нашу свідомість саме. Навіть коли тільки одне слово в одному значенні присутнє в нашій свідомості, то інші, що лишаються в тіні, безліч понять і емоцій, зв'язаних з ним найтоншими нитками, кожної хвилини здатні увірватися в нашу свідомість. Слова, які проходять через нашу свідомість, перебувають в безперервному зв'язку з усім нашим інтелектуальним й емоційним життям»2.
У зв'язку з цим деякі дослідники підкреслюють, що «питання про стилістичну диференціацію слів виступає як питання про ті їх оцінно-емоційно-експресивні особливості, які набуваються ними внаслідок їх переважного або навіть виключного вживання в тих, а не інших сферах і областях людського спілкування» 3. Отже, стилістична природа слова може полягати як у тому, що воно визначає специфічне обличчя стилю, так і в тому, що в певних, стилістично зумовлених межах воно може вживатися в будь-якому функціональному стилістичному оточенні4. Так, математична термінологія може бути визначальною в характеристиці математичного різновиду наукового функціонального стилю і, разом з тим, в розмовно-побутовому мовленні ці терміни виступають стилістично відміченими словесними одиницями, що визначають побутово-мовне обличчя людини даної професії. Стилістичне визначення слова має місце при зіставленні стилістично відміченого слова із словом нейтральним при його наявності. Отже, цілком правомірною є думка, що стиль в лексиці —> категорія оціночна: на лексичні значення слова нашаровуються якісь додаткові оцінки. Так, Ю. Д. Дешерієв наголошує на існуванні лексико-стилістичних опозицій, оскільки для визначення стилістичного забарвлення слова в мові може й не бути нейтрального словесного протиставлення, яке в цьому випадку заступається іншими лексико-стилістичними опозиція-
1 Л. В. Щ е р б а , Избраннне работьі по русскому язику, М, 1957, стор. 138.
2 Ж. В а н д р и е с , Язьік, М., 1937, стор. 176. 3 0 . С. А х м а н о в а , О стилистической дифференциации слов.— «Сбор-
ник статей по язьїкознанию», М., 1958, стор. 31. 4 Див. Б. Г а в р а н е к , О функциональном расслоении литературного
язьїка.— «Пражский лингвистический кружок. Сборник статей», М., 1967.
56
ми '. Цю ж думку висловив і М. І. Толстой: «Стилістичне забарвлення, стилістична відміченість слова, яку багато хто з лінгвістів уважає навіть компонентом його значення, залежить, так само, як і саме значення слова, від місця, яке слово займає у певній системі, або ряді слів» 2. Стилістичні опозиції створюються в лексичній системі української літературної мови в декількох планах, а саме: а) діахронічному (неологізми, історизми, архаїзми); б) функціональностильовому (професіоналізми, лексика ситуативного вжитку; висока, низька, нейтральна); в) нормативно-регіональному — розмовна лексика, діалектизми, жаргонізми і под.; г) експресивно-емоційному (експресивна, емоційна лексика); д) семантично-формальному (антоніми, омоніми, пароніми).
Більшість цих опозицій реалізується в синонімічній системі сучасної української літературної мови, яку дослідники вважають серцем, ядром стилістики. Стилістично опозиційними можуть бути також семантичні особливості окремого слова, пов'язані з його полісемією, можливостями переносного вживання, а також образного й порівняльного використання.
Проте єдиного усталеного погляду на стилістичну класифікацію лексики літературної мови до цього часу не існує. Ряд вчених підходить до питання поділу лексики на окремі стилістичні шари з різних точок зору. Так, наприклад, запропонована В. П. Мурат стилістична класифікація лексичних засобів обмежується лише виділенням стилістичних груп лексики, специфічних для певних структурно-функціональних стилів 3.
Прикладний характер досліджень, спрямованих на підвищення культури мовлення, спонукає їх авторів до відповідного стилістичного групування лексичного матеріалу. Наприклад, Т. П. Крестинська і С. В. Петров пропонують аналізувати такі стилістичні явища і категорії лексики, як багатозначність слова, омоніми, синоніми, антоніми, архаїзми, загальновживані слова у їх протиставленні професіоналізмам, а також діалектизми 4. До подібного опису особливостей стилістичного добору лексичних засобів схиляється і Д. Е. Розенталь 5.
Основні лексичні категорії — омоніми, синоніми, антоніми, іншомовні слова, неологізми, застаріла лексика, діалектизми, професіоналізми, розмовно-просторічна й емоційна лексика — є
1 Ю. Д. Д є ш є р и є в, Развитие стилистических оппозиций в младо-письменньїх язиках.— «Развитие стилистических систем литературньїх язьїков народов СССР», Ашхабад, 1968, стор. 139.
2 Н. И. Т о л с т о й , К вопросу о зависимости злементов стиля стандартного литературного язьїка от характера его «стандартности».— «Развитие стилистических систем литературньїх язьїков народов СССР», стор. 126.
3 Див. В. П. М у р а т , Об основних проблемах стилистики, М., 1957, стор. 27—33.
4 Т. П. К р е с т и н с к а я , С. В. П е т р о в , Как пользоваться словом, Л., 1969, стор. 7—45.-
5 Д. 3. Р о з е н т а л ь , Культура речи, М., 1960, стор. 9—30.
57
предметом дослідження А. П. Коваль у практичній стилістиці сучасної української мови '.
У працях інших дослідників основним стрижнем класифікації є характер експресії лексичних засобів художнього твору. Саме тому О. І. Єфимов групує досліджуваний лексичний матеріал навколо таких мовностильових явищ, як експресія, яку він вважає основою образної мови, метафоризація значення слів, а також синонімія 2.
Потреба утворення різних типів класифікацій має важливе теоретичне значення, оскільки кожна з них бере до уваги різні аспекти стилістичного використання лексики і знаходить своє місце в загальній стилістично-лексичній системі мови.
Різноаспектні стилістичні класифікації лексики враховують всі можливості її стильового й стилістично зумовленого використання, тому що стилістичне забарвлення мови полягає не лише в розкритті експресивного та емоційного забарвлення лексичних одиниць, а й у доборі засобів, що вказують на сферу суспільного вжитку мовного факту3. Сучасні класифікації лексичного складу мови з точки зору стилістичного, його використання передбачають врахування всіх проблем, які входять до стилістики слова. їх виразно окреслив В. В. Виноградов, вказавши, що до стилістики належить: встановлення обмежених сфер вжитку деяких слів, значень, які тяжіють до окремих типів, або різновидів мови, вчення про лексичні синоніми, а також про функції й мету вживання тих або інших слів, що виходять за межі літературної норми виразу 4. У працях В. В. Виноградова знаходимо також вказівки на потребу врахування тісного зв'язку стилістики слова з семантикою 5.
^ • Отже, основним принципом сучасних класифікацій лексики /на стилістичному рівні є їх пов'язаність з класифікацією семан- , тичною. Існують класифікації, за якими загальномовні стилістичні явища нашаровуються на особливості семантики й структури лексичної системи мови б.
Інші класифікації, враховуючи семантичні особливості лексики, базуються на визначенні стилістичних різновидів у складі лексичної системи. Такою є, наприклад, лексико-стилістична класифікація О. М. Гвоздєва 7.
1 А. П. К о в а л ь , Практична стилістика сучасної української мови, К. 1967.
2 А. И. Е ф и мов, Стилистика художественной речи, М., 1957, стоо 93— 133, 245—272. р
3 В. Д. Л є в и н, О некоторнх вопросах стилистики.— «Вопросн язьїкозна-ния», 1954, № 5, стор. 77.
4 В. В. В и н о г р а д о в , Итоги обсуждения вопросов стилистики.— «Во-яросн язнкознания», 1955, № 1, стор. 64—65.
5 В. В. В и н о г р а д о в , Русский язьік, М— Л., 1947, стор. 20. 6 Див. А. В. К а л и н и н , Лексика русского язьїка, М., 1966. 7 А. Н. Г в о з д е в , Очерки по стилистике русского язьїка, М., 1955. '
58
Різновидами класифікацій, в яких семантичні елементи лексичної структури підпорядковані стилістичним як провідним щодо вивчення лексики на стилістичному рівні, є класифікації, здійснені І. Р. Гальперіним 1 та І. Г. Чередниченком 2. Відповідно до настанов стилістичного вивчення лексики класифікації названих авторів відрізняються тим, що в них семантика слова розглядається під кутом зору стилістики, підпорядковується їй. Наочно ию. перевагу щодо стилістичного вивчення лексики можна бачити, якщо порівняти цю методику з методикою інших дослідників. Наприклад, в описаній вище книзі О. В. Калініна стилістичні проблеми метафоричного перенесення значення по-лісемічного слова за схожістю названих реалій розглядаються у розділі, присвяченому семантиці, після розгляду загальних проблем полісемії. Так само підпорядкованими семантиці полі-семічного слова виявляються питання метонімічного перенесення значення за різного типу семантичною суміжністю, а також стилістичні особливості синекдохи, пов'язаної із вживанням назви чогось цілого для визначення частини цього цілого. Такою класифікацією передбачається розгляд особливостей вживання омонімів, синонімів і антонімів в мовленні, в той час як із проблем полісемії випливає необхідність з'ясування типових помилок при вживанні багатозначних слів.
Отже, загальнолексичні проблеми тут переплітаються із різнотипними стилістичними. Класифікації І. Р. Гальперіна та І. Г. Чередниченка, на відміну від названого підходу до лексичних явищ, характеризуються чисто стилістичним аспектом.
Кожна з цих класифікацій має свої особливості. Так, І. Р. Гальперін в основу своєї класифікації кладе розмежування лексико-стилістичних прийомів, заснованих на взаємодії загаль-номовних і контекстуальних значень слів, у зв'язку з чим у нього визначаються особливості стилістичного використання метафори, метонімії й іронії; стилістичних прийомів, які випливають з взаємодії предметно-логічних і називних значень в межах використання антономасії — метонімії ономастичних назв; стилістичних прийомів, основаних на взаємодії предметно-логічних і емоційних значень (епітет, оксюморон, використання вигуків і гіперболи); стилістичних засобів, що стали можливі внаслідок взаємодії основних і похідних предметно-логічних значень. Окремо в цій класифікації розглядаються стилістичні прийоми опису явищ і предметів, що грунтуються на широких лексичних взаємодіях, а саме: перифрази, евфемізми й порівняння.
- Класифікація лексико-стилістичних ресурсів сучасної української мови, запропонована І. Г. Чередниченком, має на меті на
1 И. Р. Г а л ь п є р и н, Очерки по стилистике английского язьїка, М., 1958. 2 І. Г. Ч є р е.д н и ч є н к о, Нариси з загальної стилістики сучасної україн
ської мови, К-, 1962.
59
фоні загальновживаної лексики висвітлити групи лексики вузького стилістичного призначення, до яких автор відносить розмовні й просторічні слова, діалектизми й жаргонізми, специфічно-побутову, суспільно-політичну й термінологічну лексику, а також лексику словесно-художнього зображення та емоційної характеристики. Ця класифікація враховує стилістичні особливості лексичної синоніміки української мови, українських омонімів та антонімів, а також архаїзмів та неологізмів. Окремо розглядаються проблеми метафоризації мови і художньо-зображувальні функції метафор.
У працях загальномовного, а не стилістичного спрямування стилістична класифікація лексики може переплітатися із семантичною, оскільки їх автори мають на меті не протиставлення двох планів аналізу лексики, а з'ясування всіх можливих її категорій на фоні загальновживаної лексики. Такою є класифікація Л. А. Булаховського, який, говорячи про склад лексики в стилістичному відношенні, виділяє як основний лексичний фонд загальновживану, загальнозрозумілу лексику, з частиною якої близько стикається специфічно-побутова лексика. Термінологічна, вульгарна, урочиста, арготична, неологічна та інша лексика розглядається автором як доцільна для використання в різних функціональних стилях мови, для створення певної стилістичної забарвленості '. Цим же шляхом іде й П. Й. Горець-кий, який, досліджуючи лексику української літературної мови з стилістичного погляду, зосереджує увагу на загальновживаній, специфічно-побутовій, виробничо-професійній, емоційній, абстрактній, науково-термінологічній, діловій, діалектній, архаїчній лексиці, елементах просторіччя та неологізмах 2.
Таким чином, українські дослідники, поряд із стилістами, що вивчали лексику інших мов, розробили ряд наукових класифікацій лексики сучасної української мови стосовно її стилістичного навантаження.
Як класифікації, що розглядають стилістичні особливості лексичної системи мови в залежності від її семантичної специфіки, так і класифікації, в яких семантичні фактори' підпорядковуються стилістичним, мають на увазі опис основних загальних характеристик лексичних категорій на стилістичному рівні. Зіставлення цих класифікацій дає можливість накреслити шляхи дальшої розробки згаданого кола стилістичних питань. Пошуки оптимального розв'язання проблеми варто проводити, беручи все краще в класифікаціях обох типів. Вивчаючи стилістичну потужність лексики сучасної української мови, треба враховувати також взаємодію лексичних елементів не взага-
1 Л. А. Б ул а хо в с к и й, Курс русского литературного язьїка, К., 1952, стор. 43—68.
2 «Курс сучасної української ..літературної мови», т. І, К., 1951, стор. 68— 103.
60
лі, а відносно історії розвитку мови '. На цьому наголошував Л. А. Булаховський, який розглядав склад лексики в стилістичному відношенні стосовно до часу її функціонування 2. На синхронію стилістичних явищ в галузі лексики вказує І. К. Білодід: «У своєму історичному житті й функціонуванні стилістичні засоби мови в певні історичні періоди мають свої норми вживання» 3.
Вивчення стилістичних особливостей лексичного складу української мови на синхронному зрізі зумовлюється не лише потребою добору з стилістичною метою окремих найхарактерніших лексичних категорій, а й загальним завданням виділення найважливіших провідних типів лексико-стилістичних співвідношень, процесів, які є визначальними для стилістичної специфіки лексичного складу української мови певного історичного періоду. Про відмінний характер цих співвідношень на різних етапах розвитку літературної мови яскраво свідчить здійснена В. Д. Ле-віним класифікація стилістичних явищ у галузі лексики російської мови XVIII ст.4.
Сучасний стан всебічно розвиненої, стилістично диференційованої поліфункціональної української літературної мови з широкою синонімікою лексичних засобів та з багатьма іншими лексико-стилістичними можливостями досягнення виразності думки і створення образності висловлення зумовлює і характер багатоаспектного і різнопланового дослідження стилістичних особливостей її лексичного складу.
2. СТИЛІСТИЧНО-ФУНКЦІОНАЛЬНА ДИФЕРЕНЦІАЦІЯ СЛОВНИКОВОГО СКЛАДУ
УКРАЇНСЬКОЇ ЛІТЕРАТУРНОЇ МОВИ
АРХАЇЗМИ
Застарілі слова, або а р х а ї з м и , мають в українській літературній мові хоч і обмежене певними, досить вузькими рамками, але чітко окреслене і виразне стилістичне спрямування.
Аналізуючи архаїзми з точки зору їх стилістичного функціонування у літературній мові, Л. А. Булаховський розрізняє: а) архаїзми матеріальні, тобто слова, які означають предмети і поняття, що вийшли з ужитку і належать до старовини;
1 «Курс сучасної української літературної мови», т. І, К-, 1951, стор. 68—103.
2 Л. А. Б у л а х о в с к и й , Курс русского литературного язьїка, стор. 43. 3 І. К. Б і л о д і д , Розвиток мов соціалістичних націй СРСР, стор. 140. 4 Див. В. Д. Л є в и н, Очерк стилистики русского литературного язьїка
конца XVIII —начала XIX вв. (Лексика), М., 1964, стор. 148, 149.
61
б) архаїзми стилістичні, тобто слова-синоніми до можливих паралельно інших слів, які не мають забарвлення старовини '.
П е р ш а г р у п а застарілої лексики у ряді наукових праць має ще назву історизмів. Стилістичні функції цієї категорії застарілої лексики в основному обмежуються завданням створення мовного колориту певної історичної епохи в художньо-белетристичному і почасти публіцистичному функціональних стилях.
У науковому стилі сучасної української літературної мови, зокрема у сфері історичної науки, історизми виступають у функції стилістично-нейтральних термінів, за допомогою яких правдиво і точно відтворюються історичні події, називаються реалії, що характеризують більш чи менш віддалену від сучасності історичну епоху. У стилістичному плані за цих обставин вони виконують лише функцію індикатора наукового стилю. Наведемо-приклади такого роду історизмів, зафіксованих у сучасних наукових історичних творах: «Уроки», які встановлювала княгиня Ольга, поряд з нормами оброку і данини є нічим іншим, як відробітком феодально залежних селян у господарстві землевласника. У такому значенні слово «уроки» відоме протягом усього феодального періоду на Русі» («Нариси стародавньої історії
.Української РСР»); «Масовими були втечі смердів. Літопис відзначає скупчення великої кількості збіглих смердів у пониззях Пруту і Серету. Втікачі називались берладниками, очевидно, за назвою річки Берладь, яка тут протікала» («Нариси стародавньої історії Української РСР»). Як видно з наведених прикладів, у наукових історичних працях не зрозумілі для нефахівців історизми часто відповідно пояснюються в тексті.
До історизмів, що вживаються в науковій історичній літературі з метою точного відтворення історичних подій, належать і слова, що передають зміст понять і реалій, які характеризують ближчі до сучасності історичні періоди, у тому числі й різні етапи історії України радянського часу. Напр.: «В нових, мирних умовах Комуністична партія і Радянський уряд вважали за необхідне здійснити перехід від політики воєнного комунізму до нової економічної політики^ Треба було замінити продрозклад-ку продподатком, давши селянам можливість після виконання своїх зобов'язань перед державою використати більшу частину лишків сільськогосподарських продуктів на свій розсуд» («Історія Української РСР», т. II); «У цілковитій згоді з Центральною радою і меншовицько-есерівською більшістю Київської Ради робітничих депутатів контрреволюція почала наступ на більшовицькі організації і в Києві» («Історія Української РСР», т. II); «Петроград зайняли червоногвардійці, революційні війська, серед яких було немало солдат-українців» («Історія Української РСР», т. II) та ін.
1 Див. Л. А. Б у л а х о в с к и й , Курс русского литературного язика, стор. 61.
62
Подібне застосування знаходять так звані матеріальні архаїзми, чи історизми, і в стилі художньо-белетристичному, виступаючи нейтральним засобом відтворення певних історичних реалій. Напр.:
Я жандармів тих понищу, Від гидот життя очищу,— Смерть, смерть, смерть, смерть, Смерть всім коронованим
(П. Тичина, Юнь);
Він, Короленко, написав листа До статського совітника, яким' Над царською Росією глухою Неначе карний вирок прогримів
(М. Рильський, Триптих про Кобзарів).
В окремих випадках історизми, входячи до складу певної риторичної фігури чи образного засобу, втрачають свій нейтральний характер, набувають стилістичної маркованості і несуть у собі заряд більшої чи меншої експресивної наснаги. Напр.:
Нам треба голосу Тараса. Спека, що понад морем — як жандарма сон,— вона ж бо душить кожну вільну думку. Але вогонь вже блискає із хмар: ще будуть там громи!
(П. Тичина, В ім'я людей);
Все пильніше ратаї скородять Перелоги і лани свої, Все в тісніші сутінки заходять Розбрату зловісні палії
(М. Рильський, Світоч дружби).
Однак основною стилістичною функцією лексичних історизмів у літературних творах художньо-белетристичного стилю є використання їх як важливого мовностилістичного засобу відтворення культурно-побутового колориту епохи. Таке застосування історизми знаходять здебільшого у художніх творах на історичну тематику, зокрема у мові історичних романів, оповідань тощо.
Так, у мові українських історичних романів і повістей з метою створення колориту певної історичної епохи досить широко і по-різному, у відповідності з індивідуальною творчою манерою того чи іншого письменника, використовуються матеріальні архаїзми, а саме: назви а) старовинної зброї, амуніції, регалій (ратище, келеп, фальконет, пістоль, карабеля, меч та ін.); б) старовицного одягу (сукні люстринові, плахти шовкові, кунтуш, жупан, кирея, черкеска з вильотами, червоні сап'янці та ін.); в) старовинних монет (арабські цехіни, гішпанські реали, таляри, червінці, єфімки, злоті, шеляги, гульдени та ін.); г) старовинних мір (три сорока соболів, двісті п'ядей, десять ліктів та ін.); д) старовинного посуду (куманці, штофи, коновки, ведмедик.
6»
таріль, карафка та ін.) '. Одним із елементів правдивого відтворення епохи в художніх творах є старовинні назви народів, країн тощо {Річ Посполита, Ляхистан, Валахія, Понт, Каффа).
Такі українські радянські письменники, як П. Панч, Н. Рибак, 3. Тулуб, І. Ле, Я. Качура та інші, у своїх історичних творах з великим тактом і стилістичною вправністю користуються історизмами, що створюють потрібний історичний фон, не захаращуючи сучасної в своїй основі літературної мови історичних романів чи повістей. Значення історизмів здебільшого розкривається у контексті і не потребує спеціального пояснення. Пор.: «А назустріч ішли з півдня козацькі байдаки з однією щоглою. Вітру не було, тому йшли байдаки на веслах. Казаки були голі по пояс і здавалися вилитими з бронзи. Вузлуваті, м'язисті руки наполягали на опачини, рівно й глибоко занурюючи їх у воду, і яскраво палали на сонці червоні шлики їх шапок» (3. Тулуб, Людолови); «Тим часом підкормій надіслав возного і вижа оглянути уход на місці і перевірити межові знаки, а сам почав допитувати свідків. Грохольський насторожився: треба було конче збити їх, витягти з них, що треба, заплутати їх в протиріччях або заплямувати так, щоб суддя не йняв віри їх словам. Але й тут справа була складна. Знаючи, що твердження нешляхтичів не мають сили, прокуратор викликав кількох статечних старшин, що мали папери про своє шляхетство, і добре підготував їх до допиту...» (3. Тулуб, Людолови); «Щоб було де заховатися від негоди, Верига обладнав собі під горою землянку, обставив її лісою, обклав кураєм, обмазав глиною, на стінах розвішав козацьку зброю, в золотих окладах — образи, а підлогу вислав килимками. Такі землянки, як печериці, були розкидані скрізь по запорозьких займищах і називалися бурдеями. В бурдеї не робили груби, не виводили димаря, а клали із дикого каменю ме-чет, на якому пекли хліб і ним же огрівали хату. Страву варили * на кабиці» (П. Панч, Гомоніла Україна).
Чг* Слід відзначити, що поряд з прямим введенням історизмів, що характеризують історично-суспільний, побутовий і культурний колорит епохи, в українських історичних творах часто трапляються і випадки їх метафоричного вжитку. Напр.: «Жито останнє, мов таті, вигребли» (А. Хижняк, Данило Галицький); «Майже місяць вони думали про цю хвилину, коли блисне перед ними, як гетьман булавою, Київ своїм золотим верхом» (П. Панч, Гомоніла Україна); «На останніх словах Наливайко підвищив голос і так махнув рукою, наче шаблею рубонув по ворогу» (І. Ле, Україна) та ін.2
Історична лексика є одним із важливих засобів стилізації мови персонажів у дусі зображуваної епохи.
1 І. К- Б і л о д і д, Питання розвитку мови української радянської художньої прози, стор. 149.
2 Див. Л. Г. С к р и п н и к , Особливості мови і стилю української радянської художньо-історичної прози, К-, 1958, стор. 79.
64
Аналізуючи засоби мовної індивідуалізації у творах української радянської історичної прози, Л. Г. Скрипник відзначає: «Для відтворення характеру мови далекого минулого письменники черпають стилізуючі засоби і з джерел, що виходять за межі стилів української літературної мови. Особливо часто використовують вони лексичні та граматично-структурні елементи старослов'янської, староруської і староукраїнської мов, а також діалектів, що зберігають архаїзуючий струмінь» '.
Д р у г а г р у п а архаїзмів, так звані архаїзми стилістичні, тобто елементи мови церковнослов'янської, староруської та староукраїнської в сучасній українській літературній мові знаходить своє найширше застосування у стилях художньо-белетристйч-ному та публіцистичному (зокрема у жанрі художньо-публіцистичному), де вони традиційно використовуються як випробуваний стилістичний засіб, з одното боку, для підкреслення урочистості, піднесеності зображуваного, а з другого — для виявлення іронії і сарказму. «Емоція у р о ч и с т о с т і,— підкреслює Л. А. Булаховський,— легко забезпечується до цього часу добором синонімічних слів старослов'янського походження, навіть тих, у яких ми не змогли б з точки зору сучасної мови помітити ознаки архаїчності»2. Вчений вказує також і на другу стилістичну функцію архаїзмів як засобу гумору і сатири: «церковнослов'янізми були й залишаються і в наші дні ходячим, випробуваним словесним засобом іронії — від такої, що викликає легку усмішку, до саркастичної» 3.
У цих двох функціях архаїчна лексика у вигляді церковнослов'янізмів та інших давніх словесних форм широко застосовувалась ще в поетичній творчості Т. Г. Шевченка. Пор. урочисте, піднесене звучання архаїчної лексики в його поезії:
Із тьми, із смрада, із неволі, Царям і людям на показ, На світ вас виведу надалі Рядами довгими в кайданах...
(«Юродивий»)
з її зниженим вживанням з метою вираження сарказму, презирства, зневаги:
Умре муж велій в власяніцв. Не плачте, сироти, вдовиці, А ти, Аскоченський, восплач Воутріє на тяжкий глас
(«Умре муж велій в власяніцв»).
Одним із перших в українській літературі використав з гумористичною метою церковнослов'янську лексику, поєднавши її з канцеляризмами, ще І. П. Котляревський у мовній партії
1 Див. Л. Г. С к р и п н и к , Особливості мови і стилю української радянської художньо-історичної прози, стор. 86.
2 Л . А. Б у л а х о в с к и й , Курс русского литературного язьїка, стор. 47. 3 Т а м же, стор. 64.
5 2—1626 65
Возного: «Рци одно слово: «люблю Вас, пане Возний», і &з, ви-шеупомянутий, виконаю присягу о вірнім і вічнім союзі з тобою» («Наталка Полтавка»).
Архаїчна лексика знаходила своє застосування у названих контрастних стилістичних функціях також у творах І. Франка, П. Грабовського, Лесі Українки та інших класиків української художньої літератури.
У радянський час до архаїзмів з метою досягнення піднесеного, урочистого звучання досить часто звертаються такі українські поети, як П. Г. Тичина, М. Т. Рильський, М. П. Бажан, А. С. Малишко та інші. Напр.:
Благословенне все, як отчий дім, Як лист, омитий чистими сльозами, Благословенні} світла далина, Що ні кінця не має, ані дна!
(М. Рильський, Карпатські октави);
Бо добрі вої родяться в краю, Що німцям землю не віддасть свою,
Розсічений мечем до живота, Вмирає муж з останнім словом: «Мста!»
(М. Бажан, Данило Галицький);
Із синами Росії на грізному ратному полі Стій, як месниця вірна!
(А. Малишко, Україно моя).
Знаходять своє застосування архаїзми в художніх творах радянського часу і в функції сатиричній. Напр.:
Не вірте кротким, ницим. Ви святош не слухайте. Бо те, що.зветься совість, у них давно метляється мов кльош *
(П. Тичина, Символ сили нашої);
Так, паперовий ратоборче, Поете кволий та блідий! Лиш гнів могутній, життєтворчий Зачне з землею плід новий
(М. Рильський, Любов поранить і обманить).
Досить широко застосовується архаїчна лексика, особливо з метою створення сатиричного ефекту, у стилі публіцистичному, зокрема у творах художньо-публіцистичного жанру: памфлетах, фейлетонах тощо.
Так, наприклад, у памфлетах та фейлетонах Я. Галана, Ю. Мельничука, Остапа Вишні, Д. Цмокаленка та інших, написаних у роки Великої Вітчизняної війни та у післявоєнний час, використана історична лексика та стилістичні архаїзми, активізація, яких в цілому є характерною для військової, публіцистичної, художньої літератури цього історичного періоду.
У мові памфлетів наявні імена історичних осіб (фіерон, Торк-
66
і •
вемада, Мазепа, Наполеон),, назви історичних міст та місць битв (Мекка, Седан, Фермопіли, Канни, Грюнвальд, Жовті Води), назви стародавніх народів (гунни), найменування войовничих організацій та їх представників (Тевтонський орден, єзуїти, рицарі тощо).
Специфічною рисою цього жанру у використанні згаданих історизмів є те, що вони вживаються з проекцією на сучасність, тобто з метою створення аналогій, зіставлень, порівнянь тощо. Напр.: «В той час, як український народ ділами своїх воїнів розпочинав книгу своєї слави, коли вся Україна піднялася на боротьбу з німецькими окупантами, українські глорифікатори Мазепи з Центральної ради не насмілювались показати носа а прийомних німецьких достойників» (Я. Галан, Люди без батьківщини); «І як ото в давнину Карл XII разом зі своїм по-іілситачем Мазепою подавився галушками під Полтавою, так і піші зазнали ганебного фіаско ті, хто на догоду «скаженим» рекламував у пресі походеньки приблуди, сподіваючись на успіх цієї авантюристичної акції» (Д. Цмокаленко, Вовки над проваллям); «Продершись через радянські кордони, фашистські гунни рвалися далі_на схід» (Д. Цмокаленко, Сповідь Людо-мира).
З виразним стилістичним спрямуванням на-створення гостро сатиричних образів ворогів українського народу — українських
буржуазних націоналістів і їх поплічників — вживається в цьому жанрі застаріла лексика із зниженим звучанням, наприклад у Я. Галана: «Гайдуки в опереточному жупані, синьожупан-ники Скоропадського», «ландскнехти», «жовто-блакитні обозні джури»; «клеврети»; у Ю. Мельничука: «звироднілі яничари»; у П. Козланюка: «трубадур українсько-німецького націоналізму» і под.
В інших функціональних стилях застаріла лексика виразного стилістичного спрямування не має.
Таким чином, застаріла лексика використовується в сучасній українській мові в двох своїх основних формах: у вигляді історизмів і стилістичних архаїзмів. Архаїзми відзначаються значно більшою у порівнянні з історизмами стилістичною наванта-женістю. Вони несуть у собі заряд великої експресивно-емоційної наснаги двох протилежних планів: піднесено-урочистого і сатирично-гумористичного.
Історизми використовуються в основному як засіб відтворення колориту епохи, і тому їх функціонування нерідко виходить за межі художніх стилів.
НЕОЛОГІЗМИ
Н е о л о г і з м и з а г а л ь н о м о в н і т а н е о л о г і з м и і н д и в і д у а л ь н і мають у різних структурно-функціональних стилях неоднакове поширення, несучи на собі значною мірою відмінне стилістичне навантаження.
5* 67
Неологізми загальномовні, тобто так звані радянізми та слова, що вживаються на означення найновіших досягнень у галузі науки, техніки, культури, побуту тощо (колгосп, радгосп, ланкова, ударник, бригада комуністичної праці, птахоферма, колбуд, райрада, виконком, супутник, примісячитися, атомний реактор, капрон, лавсан, колготки та ін.), поширюючись у першу чергу в мові періодичної преси, що є одним із різновидів публіцистичного стилю, швидко проникають у інші структурно-функціональні стилі і в переважній своїй більшості закріплюються в них, поступово втрачаючи характер новизни в мовленні. З точки зору експресивно-емоційної у прямому своєму вжитку вони майже завжди нейтральні і виступають здебільшого у номінативній функції. Напр.: «Переважна більшість райкомів партії й районних Рад депутатів трудящих вміло організує практичне виконання завдань, зв'язаних'з інтенсифікацією сільського господарства, підвищенням культури землеробства і тваринництва на основі меліорації, хімізації та комплексної механізації, вдало розв'язує питання поліпшення добробуту'й культури сільських трудівників» («Радянська Україна», 3. IX 1970).
У художньо-белетристичному стилі загальномовні неологізми часто вживаються з метою відтворення мовного колориту певного періоду в розвитку радянського суспільства. Це можна проілюструвати, зіставляючи два уривки з роману М. Стельмаха «Велика рідня», в яких змальовується становлення колгоспного ладу на Україні та наступні етапи в розвитку соціалістичного сільського господарства: — Ти знаєш, що товариш Ленін про сози писав? — раз на зборах комітету незаможних селян напався з запалом він [Кушнір] на Василя Карпця. — Товариш Ленін про сози нічого не писав,— поправив його з президії Крайовий.
Наведені в першому уривку слова соз, комітет незаможних селян, що були на певному етапі нашого суспільства неологізмами, згодом вийшли з активного вжитку і в наш час перетворились у історизми.
У поетичній мові загальномовні неологізми радянського часу, крім функції відтворення колориту епохи, несуть у собі також і певний експресивний заряд, надаючи поетичному мовленню характеру невимушеності, розмовного забарвлення. Напр.:
Так повелось, що літньою порою (В час профвідпустки — прозою скажу), Не люблячи курортного застою, Який людину повиває в ржу, Я з друзями, з хорошою братвою (Знов поетичності зламав межу) Подорожую по містах і селах, По щедрих ріках, по гаях веселих
(М. Рильський, Карпатські октави);
Є8
— На птахоферму ми Людмилу не віддамо,— рішуче промовила Ольга Вікторівна.— З неї чудовий буряко-вод росте. Нарік така ланкова буде — з дошки пошани не сходитиме.
В МТС їх зустрічають, сходяться керманичі, друзями їх називають, поплескують по плечі
(П. Тичина, Пісня трактористки).
Дуже вдало зумів у поетичній формі передати народження • мові нових слів М. Бажан у поемі «Безсмертя»:
Він чує народження слів, тяжке прозрівання конурок, Віками закопаних в леп, віками закопаних в сліп, Він чує, як вчиться казать гортанною мовою тюрок Незвичні слова: «більшовик», «совєт» і «мандат», і «ревтриб».
Авторські індивідуальні новотвори є приналежністю художні.о-белстристичного стилю та художнього різновиду стилю публіцистичного. В українській мові вони творяться окремими письменниками у відповідності з законами українського словотворення, і хоч переважна більшість цих новотворів залишається в індивідуальному обігу автора і характеризує його творчу манеру, вони виконують у мовленні важливі стилістичні функції. Ці форми є відчутним засобом естетичного впливу на читача і більшість з них, навіть не потрапивши до загальномовного словника, добре відомі широкому загалу.
Л. А. Булаховський з цього приводу відзначав: «Хай вигадані відповідними художниками слова, нові слова залишаються назавжди тільки їх словами, хай вони не поступають до активного фонду загальної мови,— але там, де їх ужито, вони живуть і довго житимуть своїм повним художньо-естетичним життям, на своєму місці вони є збагаченням мови як засобу служити виявом певної діючої образності та емоційності і, подобаючись хоча б певному колу читачів, тим самим виправдують своє народження і своє існування» '.
П. Г. Тичина, у поезії якого ми знаходимо чи не найбільше з усіх сучасних поетів новотворів, обґрунтовує свої творчі словесні пошуки у вірші «Весна»:
Чого ж поет, коли ідуть бої бере із допотопного ковчега і образи й епітети свої?
Л. А. Булаховський надзвичайно високо оцінював художню майстерність П. Тичини у галузі словотворення. «Краса Тичини-них вигаданих слів на своїх місцях може вмерти тільки разом із прекрасним їх оточенням: «Не дивися так привітно, яблунево-цвітно...» і «...Діло брать, щоб аж сміялось... Щоб життя в нас виноградно і пшенично наповнялось...» виправдовують себе самі без жодних доказів» 2.
1 Л. А. Б у л а х о в с ь к и й , Виникнення і розвиток літературних мов.— «Мовознавство», т. IV—V, 1947, стор. 136.
' Т а м же.
69
Крім П. Тичини, нові слова охоче творять такі українські радянські поети, як М. Рильський, А. Малишко, І. Драч та інші.
В цілому словесне поетичне новаторство є засобом оновлення мови, її поетизації. В мові української радянської поезії, де їх особливо багато, індивідуальні новотвори виконують такі основні стилістичні функції:
1) виступають засобом урочистості, піднесеності звучання вірша. Напр.: «Чуєш — гримить всім трудящим язикам Спів огнекрилий народних співців» (М. Рильський, Народний перегук) ; «Бачиш — руський з тобою, башкир і таджик, Друзі, браття твої, громоносна лавина» (ЛІ. Рильський, Україні); «Проходять рейки через поле, Летять, історію історять» (П. Тичина, Доганяємо їх, доганяєм); «Щоб в льоті за ними шукати ракетам движках верховіть! Цвітіння салюти високі, Землі гостростеблі проколи Виструнчує їх садівничий в дбайливій роботі своїй» (М. Бажан, Сонце таке прозоре); «Стоять Парфенони солом'яно-русі, Синькою влиті, джерєльноводі» (І. Драч, Балада про Сар'янів і Ван-Гогів) і под.;
2) неологізми є організуючим началом створення негативної оцінки зниженого плану. Напр.: «... свиня... од всіх свиней сви-ніша» (П. Тичина, Свиня-наполеончик); «...чи позирали звіро-видно» (П. Тичина, День настане); «Коли підхмелений Распутін Росію вроздріб продавав» (М. Рильський, Жага); «І от він вмер. І кажуть з сміхом: «Тепер державам спокійніш: дихнем хоч раз колишнім дихом, грошнем свободоньку за гріш» (П. Тичина, Ленін) та ін.;
3) використовуються як засіб поетизації, нетрафаретного, мальовничо-образного зображення у поетичному творі. Напр.: «Поглянь, товаришу, поглянь, Як грають ниви злотостеблі» (М. Рильський, Мости); «Білоодежна Дездемона Стоїть на сходах угорі» (М. Рильський, Синя далечінь); «І стане лан — як стан злотопоясний. І нові вруна випестить рілля» (М. Риль- * ський, Лягла зима. Завіяло дороги); «Ой цвілось життя зелене — юнь моя і чорнобрів'яі» (ТІ. Тичина, Іній); «А в лузі — мов хтось кожну мить перестеляє перестельця, червонить, синить, Зеленить» (П. Тичина, Мій травень золотий); «Дощів густе зерно краплисто-золотаве, Човни просмолені, мов коні, рвуться в даль» (А. Малишко, Дніпро); «Під лебединий крик у полі, В загравах сивозоревих» (А. Малишко, Дружили, радились недавно); «Вдарить скерцо висонценим сяйвом»- (І. Драч, Соната Прокоф'єва) і под.'
1 Відповідний поділ індивідуальних авторських поетичних новотворів за їх стилістичними функціями див. у статтях: І. И. Т а р а се нк о, Новотвори в поезіях П. Г. Тичини воєнного та післявоєнного періоду.— «Павло Тичина», Одеса, 1962; й о г о ж, Новотвори в поезії М. Т. Рильського періоду Великої Вітчизняної війни.— «Максим Рильський», Одеса, 1960, а також спеціальні розділи у книгах: А. П. К о в а л ь , Практична стилістика сучасної української мови, К-, 1967; І. Г. Ч е р е д н и ч е н к о , Нариси з загальної стилістики сучасної української мови, К., 1962.
70
Зустрічаються індивідуальні неологізми, хоч і рідко, в стилі публіцистичному, зокрема у мові періодичної преси. Метою їх введення у мову газет і журналів є прагнення посилити експресію вислову, «відсвіжити» у багатьох випадках трафаретну і штамповану мову газет. Напр.: «Хлібодари наших днів» («Друг читача», 1.IX 1970) і под.
Індивідуальні словотвори мають поширення і в мові українських радянських памфлетів і фейлетонів, що належать до так званого художньо-публіцистичного стильового різновиду. Основною стильовою настановою авторських неологізмів у цьому жанрі є створення сатиричної експресії максимальної сили. Неологізми українських радянських памфлетистів Я. Галана, Ю. Мельничука, П. Козланюка, сатирика-фейлетоніста Остапа Вишні та інших спрямовані на якомога глибше розкриття всіх негативних якостей ворогів українського нароДу різних мастей і напрямів. Пор. такі авторські словесні новоутворення, як ра-діоідіоти, свастиконосний, ультрарозбещена (шляхта), монархо-звірі (Я. Талан); продайдуші, фальшивосвященики, архілакей, отаманологія (Ю. Мельничук); українські хтобільшедасть-націо-налісти, бульбо-маланюко-самчукерія (О. Вишня); бліц-фріц, оберзлодюги, ерзацповідомлення (П. Козланюк); бліцдрапен-марш (Д. Цмокаленко) та ін.
Для творів художньо-публіцистичного стильового різновиду, зокрема памфлетів, характерні також авторські неологізми, створені абревіатурним способом. В абревіатурних неологізмах сатирична експресія досягається за допомогою прийому так званої сатиричної етимологізації, тобто семантичного зближення неологізмів-абревіатур з однозвучними загальними словами. Так, Я. Галан зовсім недвозначно називає скорочено німецьке інформаційне бюро НІБито. Наведемо ще деякі приклади використання цього засобу українськими радянськими памфлетистами: «ОУН — це по-нашому націоналісти-сокирники, а ОУНР — націоналісти-різуни. Себе ж вони іменують: перші — соціалістами, а другі — революціонерами» (Ф. Маківчук, Галас у жабуринні); «Повним ходом іде маршалізація країн, що потрапили в маршалловку» (О. Вишня, А куди американське?).
Отже, ареалом поширення загальномовних неологізмів є всі структурно-функціональні стилі української літературної мови як ^художні, так і нехудожні. Сферою ж функціонування неологізмів індивідуально-авторських є в основному стиль художньо-белетристичний, особливо у жанрі поетичному, а також публіцистично-художній стильовий різновид. У стилях нехудожніх цей тип неологізмів відсутній.
ДІАЛЕКТИЗМИ
Д і а л е к т и з м и територіальні та соціальні побутують з різними функціонально-стильовими настановами у стилях науковому та художньо-белетристичному. Для решти стилів
71
української літературної мови, за винятком усного мовлення, вони не характерні.
У наукових працях з мовознавства та етнографії діалектизми виступають об'єктом наукового аналізу під час опису тієї чи іншої діалектної лексичної системи чи певного етнографічного ареалу. Наведемо відповідні приклади: «Крім основних, сучасних та загальновідомих, збереглося ще шість назв як раритети. При цьому й реалії вони означають давні, примітивні, предмети старого побуту — невеличкі ґнотикові пристосування з олією або гасом, це такі назви: гасник (гасниця, гасянка)....черепочок..., моргун..., жмурок..., сліпець (сліпачок)..., бликун...» (В. С. Ващенко, Про наростання нового в лексиці говорів Наддніпрянщини); «Серед зібрання гуцульської кераміки з Косова і Пистиня (82 предмети) — кахлі, розписані тарілки, плесканці і калачі Петра Комака, який віртуозно володіє майстерністю композиції розписів» (Л. Вагіна, Унікальні вироби в Музеї етнографії народів СРСР) і под.'.
Найбільш виразні стилістичні функції виконують діалектизми в мові художньої літератури. Проте слід відзначити, що ці функції зазнали в художньому стилі української літературної мови певної еволюції. На перших етапах її розвитку, коли лексичні і граматичні норми ще остаточно не виробилися і не стабілізувалися, діалектизми проникають у мову письменників стихійно, разом з рідною їм говіркою, без будь-якої спеціальної стилістично-художньої авторської настанови. Такого роду стихійні територіальні, а іноді й соціальні діалектизми зустрічаємо в творах І. Котляревського, Г. Квітки-Основ'яненка, Марка Вовчка та інших письменників того часу. Наприклад, у Г. Квітки-Основ'яненка: «Чирячка змолоду не раз сиділа у куні, позводила на той світ аж трьох мужиків і усю худобу попереводила на зілля та корінці та на усякі ліки та й лічить людей чи від лихоманки, чи від гризі і від заушниць, бо вона змолоду давила зінське щеня; зніма остуду, переполох вилива, злизує від уроків, соняшниці заварює... І чого то вона не знала?» («Конотопська відьма»).
Діалектизми в наведеному уривкові до певної міри зумовлені оповідною манерою творів Г. Квітки-Основ'яненка, наявністю в них оповідача — носія певної говірки. Пор.: «Інший, та нігде правди діти, таки прямо скажу, і інша, слухаючи, що у вічі його або її похваляють: «Яка гарна дівчина, яка моторна, чепурна!», або: «Який красивий парень, який шпетний, бойкий!» — от серденько заграло, і здається вже, що кріпко полюбила того, що хвалить. А се він або вона не кого любить, як себе, і дума, що отеє правду так у вічі і кажуть» («Щира любов»).
Східнополтавські діалектні • риси знайшли відображення в творах І. П. Котляревського. В його мові зустрічаються не
1 Див. про це також: А. П. К о в а л ь , Практична стилістика сучасної української мови, стор. 72.
72
лише сільські говіркові риси, а й міські, які вже застосовуються з стилістичною метою індивідуалізації мови деяких персонажів.
У творах Т. Г. Шевченка кількість діалектизмів, особливо у порівнянні з мовою інших письменників, досить обмежена. У його поезіях вживаються такі діалектні слова, як: півупруга (міра поверхні, частина робочого дня); ненатля (зажерливість, ненажерливість); файда (довгий батіг); кабиця (літня піч в землі), перетика (перелісок) і деякі інші. Переважна більшість діалектизмів у творах Шевченка виступає в мові персонажів, решта — майже завжди при виразній стилізації- під розмовну мову'.
Використання суцільних діалектних масивів характеризує мовну творчість ряду західноукраїнських письменників: Л. Мар-товича, В. Стефаника, М. Черемшини, у мові яких, зокрема в мовних партіях персонажів, має місце прийом стилізації під діалект. Напр.: «Петрик піснів2 на вид покорченої і засумова-ної старині3 і, як кіт, крадьки надслухував, бо хотів дізнатися, хто тому винен. Але не міг дослухатися свого, бо стариня падь-калася4 та нарікала на тяжкі роки, а дід згадував вправді давні, ліпші часи та кривдувався на теперішні так, як кожного вечора перед бабою кривдується. Руки собі заламлював і казав, що вся Гуцулія на старців переходить. Аж як прийшла бесіда про дідового зятя і доньку та про їх діточок, вхопив Петрика туск5 за серце і витиснув на верх сльози, як росу на голубих чічках» (М. Черемшина, Карби).
Перевантаження художнього твору діалектною лексикою, зміст якої переважно не відомий читачеві, завжди негативно позначається на його художньо-естетичних якостях. Однак під пером видатних майстрів українського художнього слова вже в другій половині XIX ст. діалектизми перетворюються в засіб досягнення стилістичної експресії. Це пояснюється тим, що, як підкреслював Б. О. Ларін, «в діалектах невичерпне джерело сильних емоційно-експресивних засобів. І гумор, і пафос довір'я, ніжності, дружби, і пафос обурення, ненависті, і зла іронія у формах діалектного мовлення вихоплюються до читача з разючою дохідливістю» 6.
Ще до Жовтня майстерні зразки стилістичного використання діалектної лексики продемонстрували у своїх творах такі видатні українські письменники, як М. Коцюбинський, Леся Українка, І. Франко, Панас Мирний та ін.
Так, М. Коцюбинський у своїй повісті «Тіні забутих предків» за допомогою елементів гуцульського говору і народної
1 Див. «Курс історії української літературної мови», т. І, стор. 220. 2 Пісніти — бліднути. 3 Стариня — батьки. 4 Падькатися — побиватися. 6 Туск — туга, жаль. 6 Б. Л а р и н, Диалектизмн в язьіке советских писателей.— «Литератур-
ннй критик», 1935, № 11, стор. 226.
73
творчості не лише досягає локального забарвлення мови повісті й індивідуалізує мову персонажів, а й надає їй в цілому високо-поет*ичного забарвлення. У ряд розділів повісті включаються рядки з гуцульських пісень. Напр.: III розділ — «Яка ж то-та полонина повесні весела, як овечки у ню ідуть із кожного села!»; IV розділ — «Полонинко, верховинко, чимесь так згорділа^ чи не тими овечками, щось тільки уздріла?»; XII розділ — «Поки ми ся та й любили, сухі дуби цвіли, а як ми ся розлучили, сиренькі пов'яли» і под.1 Діалектизми у повісті «Тіні забутих пре"дків» є дійовим елементом описів величної карпатської природи, яка не тільки виступає психологічним фоном, але й безпосередньо зв'язана з розвитком подій.
Складний шлях очищення своєї мови від лексики вузьколо-кального вжитку пройшов І. Я. Франко. Проте у мові його творів на селянську і робітничу тематику зустрічається селянсько-виробнича лексика, нерідко пересипана діалектизмами: бунда (вовняна накидка), ходаки (постоли), субітка (вогнище), чень (все-таки), менчіти (зменшуватись), журиця (журба) та ін., а також соціально-професійні діалектизми, жаргонізми тощо, що характеризують мову різних верств населення: вінкель (теслярський інструмент), кельня (лопатка у штукатурів), гвер (гвинтівка), кольба (приклад гвинтівки), цимбриля (служба), либак (робітник на нафтових промислах), гешефтоман (ділова людина) та ін 2.
С о ц і а л ь н і д і а л е к т и з м и з метою типізації мови персонажів до Жовтня використовують такі письменники, як І. С. Не-чуй-Левицький (жаргон духовенства, міщан і под.), Панас Мирний, М. Кропивницький (канцелярсько-бюрократичний стиль мовлення, жаргон чиновництва, міщанства, військових тощо), І. Карпенко-Карий (жаргон куркульства, канцелярські стилі і под.) та ін. Напр.: «Привели їх до кам'яниці довгої-довгої, облупаної, чорної. Построїли в лаву перед кам'яницею. А з неї* повиходило панства-панства — в палетах і без налетів... Ходило те панство поміж їх рядами, обдивлялося» (П. Мирний, Хіба ревуть воли...); «Г о л о х в о с т и й... Так і ховаюсь, і кручусь, як муха в окропі: там у цилюрні вже посадив замість себе гарсона, та що з того? Цилюрня таки лопне! ...заживу купцем первой гільдії; зав'ю такі моди, алад'ябель!» (М. Старицький. За двома зайцями); « М а р т и н (б'є кулаком по столу): На апеляцію'. Безпремінно на апеляцію! Що то за суд такий, що признав оби-ду Оооюдною}..» (І. Карпенко-Карий, Мартин Боруля) та ін.
У творах української художньої літератури радянського часу досить міцно прищепилися вироблені в мові українських класиків традиції використання територіальних і соціальних діалектизмів як художньо-стилістичного засобу створення відповідного
1 Див. «Курс історії української літературної мови», т. І, стор. 544. 2 Т а м же, стор. 485—488.
74
мовного колориту та індивідуалізації мови персонажів, а також засобу поетизації художнього твору чи досягнення ефекту тонкої іронії, гострої сатири. Кращими майстрами українського художнього слова діалектизми вводяться «не заради натуралістичної точності, а в пошуках найбільш ефективних мовних засобів при створенні образу»'.
Т е р и т о р і а л ь н і д і а л е к т и з м и майстерно, з почуттям великого художнього такту використовують такі українські радянські письменники й поети, як М. Рильський, П. Тичина, А. Головко, М. Стельмах, О. Гончар, О. Ільченко, Є. Гуцало та ін. Переважна більшість українських радянських письменників, що походять із західних областей України (Я. Галан, П. Козланюк, І. Вільде та ін.), майже у всіх своїх творах звертаються до територіальних діалектів.
Високі зразки майстерного введення діалектизмів у поетичну мову створили М. Т. Рильський і П. Г. Тичина. Діалектизми вкрапляються в літературну мовну основу їх творів лише як окремі цяточки, показники діалекту, не затемнюючи змісту поетичного твору, а надаючи йому своєрідного ліризму. Напр.: «Благословенна ти, країно, Зелена, світла полонино, Флояри і трембіти звук...» (М. Рильський, Подорож на Закарпаття); «Як пароплав вітає на Неві дарабу2, що пливе по Черемошу...» (М. Рильський, Подорож на Закарпаття); «Карпати.... Тут у гущині, Ген роги оленя рясні, колись любима панська здобич, З чагарником рясніють обіч, Токує готур3 навесні» (М. Рильський, Подорож на Закарпаття); «Ой, чи так же ти готувала, Сива матінко, зустріч мою, Як убрусами4 застилала Землю теплу від краю до краю» (М. Рильський, Записна книжка); «Ідуть твої легінники з дівчатами» (П. Тичина, На день свята Ольги Кобилянської); «Він повнився соком; насичений впертістю сїк, Очищений люттю, робучий, гіркий, каламутний» (М. Бажан, Бориславські оповідання) та ін.
Зразки художнього відображення говірок Покуття знаходимо в творчості П. Козланюка, мова повістей і оповідань якого «дає дослідникові матеріал про взаємовідношення діалектів і літературної мови в західних областях України... Письменник відображає в мові своїх творів поступове нагромадження в мові селян західних областей нових рис — появу нової, літературної лексики, помітне зменшення діалектних рис»5. П. Козланюк вдало ілюструє в мові персонажів, навіть старшого покоління, співжиття старої, говіркової лексики і нової, що відтворює специфіку економіки, побуту і культури радянської доби. Пор. уривок
1 Б. Л а р и н, зазнач, праця, стор. 217. 2 Дараба — пліт. 3 Готур — глухар на Закарпатті. 4 Убрус — скатерка. 6 1. К- Б і л о д і Д, Питання розвитку мови української радянської
художньої прози, К-. 1955, стор. 155.
75
з мови старого колгоспника Івана Клена з повісті П. Коз-ланюка «Юрко Крук»: «...я вже не той Іван, що був би колись навіть радий нишком умерти... я — чоловік цілком новий і вже четвертий рік у колгоспі. Не хочу я старого і на ста моргах, повірте. Не тому, що не люблю землі або роботи на ній, де тамі Я так люблю рідну матінку-землю, як любить її пшеничне зерно, що пучнявіє в ній, набирається сил і виростає буйним колосом...».
Інакше добирають діалектну лексику видатні українські радянські письменники О. Гончар і М. Стельмах. О. Гончар застосовує діалектизми виключно для мовної характеристики деяких своїх персонажів. Якщо ж діалектизми зустрічаються не в мовних партіях персонажів, а в авторських описах, то це має характер прийому створення мовної атмосфери персонажа, це своєрідна н е п р я м а д і а л е к т н о - м о в н а х а р а к т е р и с т и ка персонажа елементами його ж мови1. Напр.: «Потерпи, Маковею, потерпи,— лебеділа б вона до нього» («Прапороносці»); «Але офіцери стояли, спокійно випроставшись, і Хома, гей його кату, теж міг так постояти» («Прапороносці»).
У М. Стельмаха діалектизми є одним із художніх прийомів відтворення побуту, звичаїв, особливостей мови населення рідного для письменника Поділля. Письменник широко вводить у мову своїх творів багатства подільських говірок, майстерно зберігаючи при цьому міру художності. І. К. Білодід наводить такі приклади діалектизмів, що їх вживає О. Гончар у своєму романі «На нашій землі»: ниньки, короголь (танок), нарік (у наступному році), бучок, катанка (одяг), шекерявити, обійстя, обчаси (закаблуки), пужак (кнутовище), засторонок (куток клуні), придана (весільні гості нареченої), штурпак (пеньок; дурень) та ін.2
Периферійна лексика соціального плану в українській літе-» ратурній мові радянського часу вживається з метою мовної типізації та індивідуалізації, відтворення мовної атмосфери різних соціальних прошарків міста і села. З подібного роду використанням соціальних діалектизмів, аж до жаргонізмів включно, зустрічаємось у мовній практиці О. Корнійчука («Загибель ескадри»), П. Панча (повість «Голубі ешелони»), І. Микитенка (повість «Вуркагани») та ін. Так, велику майстерність виявив О. Корнійчук, типізуючи мову своїх персонажів — моряків Чорноморського флоту — у драмі «Загибель ескадри» за допомогою морських професіоналізмів: « Б у х т а (подивився на моряків, свиснув у дудку). Слухай команду! Палубу скатіть, продерти піском, обратно скатіть, обратно продерти піском і пролопотіть. Помєщеніє мить милом, залєзо, мєдяшки драїть...». Пор.: «От
1 Див. І. К. Б і л о д і д , Питання розвитку мови української радянської художньої прози, стор. 156.
2 Т а м же, стор. 158.
76
пришпандьорять махметок, тоді вже краще шнапсу, я хоч і не привержен де нього, а для приміру обов'язково дістану» (П. Панч, Голубі ешелони); «Корішок, одступись! — гукнув чийсь смішно загрозливий голос—Одступись, поки не дризнув, дай загляну...» (І. Микитенко, Вуркагани); «Гляди ж, шкет\ Сьогодні я виграв у тебе кашу» (І. Микитенко, Вуркагани).
Однією з важливих функцій, що їх виконують соціальні діалектизми та різного роду жаргонізми у художньо-белетристичному стилі та у художньому різновиді публіцистичного стилю, є створення гострого сатиричного ефекту,: спрямованого на розкриття і затаврування окремих вад, пов'язаних з залишками буржуазного світогляду в нашому суспільстві та наскрізь прогнило!' моралі суспільства капіталістичного. Особливо виразно в цій функції виступає дана лексична категорія у сатиричних памфлетах Я- Галана, Ю. Мельничука та інших, у фейлетонах Остапа Вишні та у віршах поетів-сатириків. Напр.: «Як?.. Студентка і отут Витинає «буги-вуги»? Я знайду той інститут, де ще є такі папуги!» (С. Олійник, Інститутка); «Біля неї бобик-франт, Лиже руки, зве: «Марфутка!..» (там же); «Фіфи скачуть, лізуть в очі І лепечуть «Ля франсе!» (С. Олійник, Фіфи); «Шити стильно, зокрема —Треба мати кошти» (С. Олійник, Безхарактерний Кузьма); «Труд і план —то наші справи, А не бобиків отих» (С. Олійник, Кінський хвіст); «Коли в Англії консервативний уряд, тоді можна бити просто в лоб! Без ніяких фіглів-міглів. Просто собі підходь, за горло, в серце, потім у живіт—і блин!» (О. Вишня, Радіореферат по-англійському); «Ех, йолки-палки, леді й джентельмени» (О. Вишня, Радіореферат по-англійському) і под.
Отже, діалектно-обласна та соціально-діалектна лексика є одним з вагомих компонентів стилістичної системи художньо-белетристичного і частини публіцистичного стилю української літературної мови. Проте необхідною умовою забезпечення належного естетичного рівня літературного твору є дотримання міри художності у введенні периферійних лексичних елементів у літературну мовну основу.
Стилістично невиправдане надмірне вживання діалектизмів призводить, як показала практика, до викривленого уявлення про рівень національної мови даної епохи, бо воно перебільшує значення цих елементів у розвиненій літературній мові української нації другої половини XX ст. До цього спричиняє низький рівень перекладацької майстерності, брак відчуття живих процесів мови. Так, наприклад, у мові деяких перекладів, здійснених з іноземних мов на українську, трапляється велика кількість стилістично невмотивованих діалектизмів, архаїзмів, іншо-миьних слів та висловлень. Напр.: «Над столом, сидячи на ослінчиках, гибіло з півтузіня оспалих учнів» (перекл. з англійської мови Л. Герасимчука та О. Панасьєва роману Ірвінга Стоунса «Агонія та екстаз»); «наче ніколи ще не їли на білому
77
обрусі» (перекл. з німецької мови Є. Поповича роману М. Фрі-ша «Шпіллер»); «Робіно все ще стояв обіч, споглядаючи мапу; він помалу очутився» (перекл. з французької мови А. Перепаді повісті де Сент-Екзюпері «Планета людей»); «Рів'єр описувався деяких шанувальників авіації» (там же) '.
Таким чином, дотримання міри художності при користуванні периферійною лексикою і обов'язкова вимога підпорядкування елементів цієї лексики наперед визначеному стилістичному завданню є важливим фактором дальшого поступального розвитку української літературної мови, спрямованим проти розхитування її структурно-стильових норм.
ЗАПОЗИЧЕННЯ
а ) 3 м о в н а р о д і в Р а д я н с ь к о г о С о ю з у
Сферою стилістичного застосування запозичень з російської га інших мов народів Радянського Союзу є насамперед стиль художньо-белетристичний та художній різновид публіцистичного стилю української літературної мови. У складі інших структурно-функціональних стилів, зокрема в науковому, ця лексична категорія є стилістично немаркованою, і наявність її у межах цього стилю зумовлюється тематично-змістовими факторами.
У художньо-белетристичному стилі роль елементів близько-спорідненої російської мови є дещо відмінною від тих стилістичних функцій, які'виконують у системі української літературної мови лексичні елементи інших мов. Русизми мають давню традицію свого стилістичного застосування у мові української художньої літератури, яка йде від творчості Г. Квітки-Основ'я-ненка, І. Котляревського, Т. Шевченка та ін. У системі стилістичних засобів української літературної мови вони використовуються з метою створення російського мовного колориту та виконують стилістично експресивні функції певного характеристично-якісного спрямування.
Уже в творчості Т. Г. Шевченка ми зустрічаємося з різними стилістичними функціями русизмів. У вірші «Не спалося — а ніч як море» Т. Г. Шевченко створює реалістичний образ російського вартового, звертаючись до російської мови. Використовує поет російську лексику і в іншому функціонально-стилістичному плані. У поемі «Сон», наприклад, російська лексика і фразеологія, зокрема елементи канцелярсько-бюрократичних, офіційних стилів російської мови, виступають -засобом їдкої іронії і гострої сатири. Зразком введення елементів російського канцелярсько-бюрократичного стилю в українську мову з стилістичною метою є розмова автора з «землячком». Пор.: «Зкой хохол!
1 Див. про це детально в ст.: С. Я. Є р м о л е н к о , В. М. Р у с а н і в -с ь к и й, Літературна мова і художній переклад.— «Мовознавство», 1970, № 3.
78
Щїї
Не знает параду. У нас парад! сам изволит Сегодни гуляти!» або «... Только, знаешь Мн, брат, просвищенньї,— Не поскупись полтинкою...».
Вводячи в український текст російське офіційно-казенне слово отечество, Т. Г. Шевченко розкриває глибину фальші, яка крилась у той час за цим поняттям: «А кричите, що несете І душу і шкуру За отечество!..» («Холодний Яр»).
За допомогою цих мовних засобів Шевченкові вдалося створити яскраві сатиричні образи глибокої соціальної сили, які розкривають нікчемність і продажність представників царського чиновництва.
Нлемопти російського офіційно-бюрократичного стилю вико-рпстопуіотії з пикрипально-сатиричною метою й інші класики уіфііїіісіікого дожовтневого друкованого слова, наприклад І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький та ін. '
У мові української художньої літератури радянського часу русизми починають виконувати цілком нову стилістично-художню функцію, яка полягає у відтворенні пафосно-героїчного настрою, пов'язаного з Великою Жовтневою соціалістичною революцією, громадянською війною, Великою Вітчизняною війною, а також з темою героїки праці, будівництва комуністичного суспільства. У цій функції русизми застосовуються в основному в поезії і драматургії. Найчастіше у цьому плані використовують елементи російської лексики і фразеології П. Тичина, Л. Первомайський, О. Корнійчук та ін. Наприклад, пісенно-урочисто звучить у П. Тичини російське найменування Жовтня у таких віршових рядках: «Ми встанемо за право праці, добробут націй, міць, становлення, безсмертні завоювання Октябряі» («Країна героїв»); «Але на зміну їм — у муці другі [народи! встають під дзенькіт куль, що движуть сили революцій в новий октябрь, новий іюль» («Із циклу «В космічному оркестрі»); Пор. також: «І чути під грім канонади в Кордові, як падає в камені площ стотисячносиле дзвінке і чудове, червоногвардій-ське — дайоші» (Л. Первомайський, Третя іспанська пісня); « М а р і я Т а р а с і в н а . Це почув твій батько і крикнув мені: «Дивись, Маріє, дивись гордо і не плач, бо Іван твій смертю одкрива семафор у нову жизнь...» І я витерла сльози, щоб йому легше було умирати... за нову жизнь...» (О. Корнійчук, Платон Кречет); « Х р и с т и н а А р х и п і в н а . Що? Завод «Більшовик»? Так... так... Передайте, товаришу, робочим, що жизнь народного комісара врятована» (О. Корнійчук, Платон Кречет).
Продовжують за радянського часу використовуватись російські мовні елементи і як засіб мовної індивідуалізації персонажів. У цьому випадку вони виступають як компонент усного мовлення. Напр.: « М а р і я Т а р а с і в н а . Що ж це ви усі
•Див. Г. П. І ж а к е в и ч , Українсько-російські мовні зв'язки радянського часу, К-, 1969, стор. 218—222.
79
стоїте? Платоша, попроси до столу баришню і їх» (О. Корнійчук, Платон Кречет); « Б е р е с т . Від цієї гулі, як каже мамаша, температура все піднімається, в голові дзвенить...» (там же).
Зразком використання русизмів, що входять до складу макаронічного мовлення, є жанр художньої сатири та художньо-публіцистичний стильовий різновид. Велику майстерність у цьому плані виявив у своїх фейлетонах Остап Вишня, який вводить в українську мову своїх творів російські слова й висловлення з яскравою стилістичною настановою на розкриття таких суспільних вад, як міщанство, малокультурність, зазнайство тощо. Діапазон добору русизмів у фейлетонах Остапа Вишні надзвичайно широкий, починаючи від просторіччя («А по-моєму, так пошти що й здря ото воно розпатякує» — «.Пошти що й здря») і кінчаючи різними типами російської лексики й фразеології спеціального вжитку: канцелярськими штампами, воєнною лексикою і фразеологією тощо. Напр.: «Регістраторша заслабла на «писачку»... Біга й усе говорить: — Дайте мені «виходящого». їй-богу вчасно записуватиму» («Не викрутяться»); «Мене, бабусю, «катюша» оборонить» («Пряма наводка»); «У соприкосно-венії з ворогом був,— от і навчився» («Зенітка»).
Дуже часто Остап Вишня бере російські слова в лапки, чим досягається як семантична наголошуваність висловленого, так і до певної міри підкреслюється цитаційний його характер. Напр.: «Що ж робить? Раз уже т. Чичерін так сподобався, раз така до його «пилкая» любов,— щастя не розбиватимемо... Тільки ж майте на увазі, що т. Чичерін,— як ви тепер і самі пишете,— справді таки і «пополнел» і «посвежел». «Пополнел» він на кілька мільярдів пудів хорошої арнаутки, а «посвежел» на блискучий призов 1903 року» («Чорт зна чого не візьмем»).
Отже, російські лексичні елементи у сучасній українській літературній мові використовуються з стилістичною настановою*на створення урочистого, піднесеного настрою, виступають одним із засобів мовної типізації та індивідуалізації певних соціальних прошарків персонажів художніх творів. Як компонент макаронічного мовлення вони є засобом досягнення сатиричного чи гумористичного ефекту.
Лексичні елементи з інших мов народів Радянського Союзу,. як і русизми, можуть використовуватись у нехудожніх стилях мовлення, де вони звичайно позбавлені стилістичного забарвлення і мають тематичнотзмістове спрямування. Напр.: «Велике . значення в житті киргизького народу мала багата і різножанрова усна творчість — казки і поеми, пісні і сказання, т. зв. «малий» епос («Курманбек», «Коджоджаш», «Ер-Теш-тюк», «Джаниш Байиш») і монументальна пам'ятка — героїчний епос «Манас» («Українська Радянська Енциклопедія». Киргизька РСР, т. 6).
У художньо-белетристичному стилі лексичні запозичення з мов народів Радянського Союзу традиційно використовуються
80
як стилістичний засіб створення інонаціонального мовного колориту й індивідуалізації мови персонажів.
Пор. вживання у поезії Т. Г. Шевченка лексичних елементів з мов народів, що входили до складу Росії: «Чурек і сакля — все твоє,— Воно не прошене, не дане» («Кавказ»); «Верблюд заплаче і кайзак1 Понурить голову і гляне На степ і на Кара-бутак2. Сингич-агач3 кайзак вспом'яне, Тихенько спуститься з гори І згине в глиняній пустині...» («У бога за дверми лежала сокира»). Яскраві зразки художнього використання молдавської і татарської мов створив М. Коцюбинський («Для загального добра», «Під мінаретами» та ін.).
За радянського часу елементи лексики народів Радянського Союзу використовуються українськими художниками слова з стилістичним завданням реалістично відтворити мовне середовище зображуваного. З прозаїків до цієї лексики звертаються І. Ле («Роман міжгір'я»), О. Десняк («Тургайськийсокіл») та ін. І. Ле, зображуючи події з життя узбецького народу, вводить у мову свого «Роману міжгір'я» елементи узбецької лексики і фразеології. Напр.: «Щоправда, в обитель часто навідуються молоді мулла-дехкани А із Самарканда і навіть з Бухари. Одних цікавлять старовинні священні написи на стінах мечеті, в худжарах5. Інші шукають старого корана, де окремі суни6 пристосовані святим імам-да-муллою 7 Диханом до умов широкого ферганського . міжгір'я. А здебільшого — просто мандрують по видатних місцях Узбеччини, до яких правовірні з гордістю відносять і обитель Мазар авліє8 Дихана поблизу Карташа».
У лексичному складі повісті О. Десняка «Тургайський сокіл» значне місце займають слова і словосполучення, що характеризують життя і побут казахського народу. Ця лексика виступає тут не лише для створення відповідного місцевого колориту, а і як засіб ознайомлення читача з особливостями життя й побуду казахського народу. У повісті зустрічаємо такі казахські слова, як тумак (шляпа), чапан (халат), куйлюк (сорочка), беш-бармак (їжа з баранини), байбіше (старша жінка бая), койші (пастух), кедей (бідняк), джетак (батрак), аскер (солдат) та ін. Використовуються у творі О. Десняка і власні казахські назви: «Внук Імана, Амангельди-батир, хоче відняти землі та джайляу і повернути кедеям та джетакам» і под.
З українських радянських поетів найбільш охоче лексичні запозичення з мов народів Радянського Союзу застосовують
1 Кайзак — казах. 2 Кара-бутак — невеличка річка (прим. Т. Шевченка). 3 Сингич-агач — одно дерево (прим. Т. Шевченка). 4 Мулла-дехкан — учений селянин. 5 Худжара — окрема кімната, келія монахів. 6 Суни — статті, параграфи корана. 7 Імам-да-мулла — священнослужитель мечеті. 8 Авліе — святий.
6 2-1626 81
П. Тичина, М. Бажан, М. Терещенко та ін. Окремі слова й висловлення з цих мов вкрапляються в поетичну українську мовну основу, створюючи відповідний національний колорит. Напр.: «Всі присутні, що жували беш-бармак, зупинилися: а що там? хочем знати! Кандидатом висувають в депутати?» (П. Тичина, Моїм виборцям); «Ой спасибі ж Руставелі за слова за ярі! Відчинив свої я двері — а був як у хмарі — відчинив у світ я двері — ме гаваге карії» (П. Тичина, Давид Гурамішвілі читає Григорію Сковороді «Витязя в тигровій шкурі»); «Важкою баштою чорніє карагач' Прославши вогку тінь, спочинок чоловіка... І освіжить лице вода прозора з глека, Зведеться повагом врочистий аксакал 2» (М. Бажан, Садівник).
Отже, лексичні запозичення з мов народів Радянського Союзу використовуються переважно художньо-белетристичним стилем української літературної мови з стилістичною настановою на створення інонаціонального мовного колориту в українській мовній основі.
б) З І Н Ш И Х МОВ
Серед іншомовних запозичень, характерних для ряду структурно-функціональних стилів української літературної мови, розрізняють інтернаціоналізми та іншомовну лексику, яка в українській літературній мові не акліматизувалася, не втратила своєї форми і використовується переважно з певною стилістично-художньою метою в художньо-белетристичому стилі і художньо-публіцистичному стильовому різновиді.
Основним ареалом функціонування інтернаціоналізмів та іншомовних запозичень, що в більшій або меншій мірі акліматизувалися в українській літературній мові, є так звані нехудож-ні стилі і в першу чергу — науковий і публіцистичний. Оскільки інтернаціоналізми й іншомовні слова здебільшого належать до сфери термінології, детальний аналіз їх стилістичних функцій здійснюється у відповідному розділі. Відзначаючи велику вагу іншомовних запозичень у розвитку власної лексичної, системи української літературної мови, не можна не звернути увагу на прагнення деяких авторів наукових і публіцистичних творів, а в окремих випадках і художніх, до надмірного і невиправданого ні з семантичної, ні з стилістичної точки зору захаращення своєї мови іншомовною лексикою. У свій час В. І. Ленін висловив своє ставлення до перевантаження російської мови іншомовними словами без особливої на це потреби: «Російську мову ми псуємо. Іншомовні слова вживаємо без потреби. Вживаємо їх неправильно. Навіщо говорити «дефекти», коли можна сказати «недочетьі» або «недостатки» або «пробельї»?
1 Карагач — дерево. 2 Аксакал — мудра людина, білоголовий.
82
Звичайно, коли людина, яка недавно навчилася читати взагалі й особливо читати газети, береться старанно читати їх, вона мимоволі засвоює газетні звороти мови. Однак, саме газетна мопп у нас теж починає псуватись. Якщо тому, хто недавно на-нчився читати, простимо вживати, як новинку, іншомовні слова, то літераторам простити цього не можна. Чи не пора нам оголосити війну вживанню іншомовних слів без потреби?» '.
Звичайно, наведене висловлення В. І. Леніна ніякою мірою не применшує тієї великої ролі, яку відіграють у системі різних функціональних стилів іншомовні запозичення.
Потенційно несучи в собі колорит книжності, вониг як уже відзначалося, стилістично цілком вкладаються в систему не-художпіх стилі» української літературної мови і виступають кім як стилістично нейтральні компоненти їх системи. Потрапляючи до сфери усного побутового мовлення, іншомовні слова й висловлення відразу ж набувають певного стилістично експресивного навантаження. Різноманітні функції виконує іншомовна лексика і в системі художньо-белетристичного функціонального стилю. У творах ряду українських письменників XIX — першої половини XX ст., зокрема тих, що походять із західних областей України, іншомовна лексика (польська, німецька та ін.) є певною мірою даниною тогочасній західноукраїнській мовній традиції. Отже, в багатьох випадках у мові таких художників слона, як І. Франко, О. Кобилянська, В. Стефаник та інших, іншомовна лексика, навіть не асимільована українською літературною мовою, виступає як стилістично нейтральний компонент їхнього індивідуального мовлення. Напр.: «Одного разу роззухвалився навіть він до того ступеня, що вичитав йому в брутальний спосіб літанію2. Вона лиш припадком зачула остатні слова плебейської проповіді й то, власне, коли вступала в малі офіцини3, в котрих мешкав хлопець, але забути їх вона ніколи не зможе» (О. Кобилянська, Людина); «Він грізно позирав на власників, а особливо на Бавха, свого принципала»4 (І. Франко, Борислав сміється) і под.
Однак названі письменники, як і інші майстри українського слова, теж користуються іншомовною лексикою як стилістично експресивним засобом мовної характеристики персонажа, чи прийомом, за допомогою якого досягається, в залежності від характеру і способу його застосування, урочисто-піднесений чи сатирично-знижений ефект. Наприклад, у І. Франка: «Подобріла Малпа зараз, Від тих слів аж облизалась. «Прошу сісти! Так, значить, Ви про мене щось чували?» Пані, ах, які похвали Фама5 скрізь про вас кричить!» («Лис Микита») і под.
1 В. І. Л е н і н , Твори, т. ЗО, К-, 1951, стор. 269. 2 Літанія — молитва у католиків, тут нотація. 3 Офіцини — бічна або задня частина будинку. 4 Принципал — хазяїн, начальник. 6 Фама — поголос.
6* 83
Дуже виразно простежується подвійне стилістично-контрастне (сатиричне і урочисте) спрямування іншомовних слів у художньому творі на елементах мови латинської, яка у свій час відіграла велику роль у культурно-мовному розвитку багатьох народів, у тому числі й українського. У складі макаронічного українсько-латинського мовлення латинські елементи є традиційним засобом гумору, що набув свого поширення ще з часів «Енеїди» І. П. Котляревського. «Енеус, постер магнус панус І славний троянорум князь, Шмигляв по морю, як циганус, Ад те о рекс! прислав нунк нас, Рогамус, доміне Латине, нехай наш Капут не загине: Пермітте жить в землі своєй, Хоть за пекучії, хоть гратіс... Бенефіценції твоєй». Пор. піднесено-поетичне звучання латинського фразеологізму у вірші І. Франка «Зетрег ііго»: «Хай спів твій буде запахуще миро В пиру життя, та сам ти скромно стій І знай одно — роеіа зетрег ііго» '.
Чималу роль серед інших лексико-стилістичних засобів відіграють іншомовні лексичні елементи і в системі художніх стилів української літературної мови радянського часу. Виступаючи засобом гумору за умови включення в контрастне мовностильове середовище й індивідуалізуючи мовні партії персонажів, іншомовні лексичні елементи знаходять своє застосування у художніх творах як неодмінні компоненти влучних авторських каламбурів. Наприклад, у романі О. Гончара «Прапороносці» -описаний епізод, коли до Хоми Хаєцького із словами вдячності звертається визволений ним француз: «— Же ву... Же ву...— Живу, кажеш? — Хаєцький приязно хлопнув його по плечі.— Живи на здоров'я, го-го-го!.. Та більше не попадайся людоловам в лабети!..»
У літературі Великої Вітчизняної війни та післявоєнного періоду іншомовна лексика, зокрема німецька, використовується, як засіб гнівного розкриття людиноненависницького змісту фашистської ідеології. Особливо виразно це простежується в мові памфлетного жанру. Напр.: «Нарешті прийшов день довгожданої нагороди: Гітлер призначив Василя Лабу фельдку-ратом [капеланом] дивізії СС. Тепер хрест на грудях Лаби мирився з есесівськими блискавками на петлицях. З мороку гестапівських приймалень і святоюрських канцелярій Василь Лаба виходить на денне світло: він вербує в ландскнехти, він благословляє, він закликає з трибуни, густо обклеєної свастиками і блискавками. Жрець лакейства і зради, він із зведеними до неба очима патетично вигукує: «фюрер», «Великонімеччина», «Нова Європа» (Я. Галан, Старі шпигуни на новій службі).
Таким чином, належно і вправно застосовані, у відповідності з структурно-стильовою специфікою тексту, іншомовні лексичні елементи є важливим поліфункціональним (стилетворчим і стилістично-експресивним) засобом.
1 «Поет завжди учень» (Ііго лат.— новобранець, новак у справі).
84
ч
• ' • ^ — " — - - — ~ ь
РОЗМОВНО-ПРОСТОРІЧНА ЛЕКСИКА
Розмовно-просторічна' лексика характеризується надзвичайною багатоманітністю форм і типів свого виявлення і пов'язаною з цим широтою стилістичного вживання в різних функціональних типах літературної мови, особливо в мові художньої літератури2. Саме тому не можна погодитись із спробами ряду лінгвістів протиставити просторіччя мовним засобам, які входять у систему літературної мови3. Значно більше підстав має Ю. С. Сорокін, який твердить: «враховуючи... широту вживання просторічних форм у різних стилях і жанрах нашої літературної мови, враховуючи, особливо, важливу стилістико-семантичну роль цих форм у літературному вживанні, навряд чи можна вважати ці форми чимсь таким, що в і д х и л я є т ь с я в і д н о р м и літературної мови»4. Таким чином, п р о с т о р і ч ч я є одним із стилістичних різновидів усної і писемної літературної мови. ,; Народна розмовна мова була тією основою, тим грунтом, на якому через призму словесної майстерності геніальних митців слова І. Котляревського та Т. Шевченка була витворена нова українська літературна мова, поповнена і збагачена в наступні часи новими поколіннями письменників, публіцистів, учених, творчими зусиллями яких розвинулись і збагатились всі функціональні стилі і жанри, що характеризують сучасний стан розпитку української високорозвиненої і багатофункціональної літературної мови.
Розмовна лексика в широкому розумінні цього поняття об'єднує слова, що входять до складу літературної мови, не порушуючи її норм. У розмовній формі літературної мови вони вживаються нарівні з нейтральними компонентами, не знижуючи, стилю 5. Розмовні форми нейтрального стилістичного забарвлення створюють у' писемному мовленні, зокрема художньому, колорит невимушеності, простоти і деякої експресивності.
Народно-розмовні, просторічні, почасти говіркові елементи відіграють у художніх творах різних жанрів роль засобів мовної типізації в діалогічному та монологічному мовленні. У цій функції широко використовувалась розмовна мова в українській дожовтневій прозі (твори І. Нечуя-Левицького, Панаса
1 Межа між розмовною і просторічною лексикою є дуже нечіткою й історично змінюваною.
2 Див. І. К. Б і л о д і д, Питання розвитку мови української радянської художньої нрози, стор. 158.
3 Див. А. И. Е ф и м о в, Стилистика художественной речи, М., 1957, стор. 228; а також: А. П. К о в а л ь , Практична стилістика сучасної української мови, стор. 81, 82.
4 Ю. С. С о р о к и н, «Просторечие» как термин стилистики.— «Доклади и сообщения филологического факультета ЛГУ», вьіп. 1, 1949, стор. 134.
5 Л. А. Ко р о б ч и н с ь к а, Лексика розмовної мови.— «Питання мовної культури», вип. 2, К-, 1968, стор. 4.
85
Мирного, І. Франка, М. Коцюбинського та'ін.), а особливо в драматургії (драми М. Старицького, М. Кропивницького, І. Кар-пенка-Карого, І. Франка та ін.).
Традицію широкого і багатофункціонального стилістичного використання розмовної мови продовжують і українські радянські прозаїки і драматурги. У жанрі прози народно-розмовна орієнтація особливо виразно представлена творчістю А. Головка, М. Стельмаха, Є. Гуцала, Г. Тютюнника та ін? Наведемо уривок з оповідання Є. Гуцала «Запах кропу», створений на грунті розмовних лексико-синтаксичних побудов. Народно-розмовні форми в авторському мовленні створюють колорит невимушеності, інтимності. Мова автора неначе зливається в єдине ціле з мовою героїв і читача: «Смачно готує в цю пору мати. Як вона ворожить над борщем! Встає ще вдосвіта, чистить і промиває буряки, шаткує їх, нарізає картоплі, січе ножем капусту. Всього потроху добавляє в горщик — і помідор, і петрушки, і цибулину, і стручок перцю, і листок лаврового листя. А м'ясо кладе з кісткою, а кістка щоб була з мозком, а коли засмачує — то неодмінно старається затовкти старим салом, щоб чулось. Ну й борщ тоді виходить — такий, що, поки дочекаєшся, язик ладен проковтнути. Любить мати варити і всілякі капусняки—-з грибами й без грибів, з кашею і без каші, а про різні юшки й казати нема чого. Особливо любить готувати юшку з риби — тато приносить йоршів та окунів, чистить сам на тертушці, а мати доводить усе до пуття, заливаючи водою та заправляючи спеціями».
Слова, що належать до другої групи розмовної лексики, а саме до так званого власне просторіччя, яке включає до свого складу форми, неправильні з погляду існуючої літературної норми (звиняйте, пираминдон); слова просторічного слововжит-» ку (всі печінки відбили)' і слова із різко зниженим експресивним забарвленням (злигатися, знюхатися), потрапляючи в літературно-мовне середовище, знаходять у ньому виразне стилістичне застосування. Стилістична амплітуда цієї лексичної категорії досить широка. Вона коливається від іронічно-жартівливого забарвлення до створення соціально-негативної характеристики персонажа художнього твору.
Іронічно-жартівливе забарвлення досягається за допомогою дієслівних та іменних форм зниженого стилістичного плану, які вводяться у діалогічну мову прозових та драматургічних творів, а також у монологічні авторські описи. Напр.: «Хома, тим-часом, чалапкаючи в калюжах, добрався, до крайнього воза...» (О. Гончар, Прапороносці); «Отаким зачучвереним підеш на роботу» (А. Іщук, Вербівчани); «...чого там комизитися» (там же); «Замандюриться — підемо до дівчат» (Є. Гуцало, Тринди-ринди); « П р о к і п . Не кумкай, друже, коли не знаєш. От Зіна нам показувала план перебудови Дзвонкового. Подивився б» (О. Корнійчук, Приїздіть у Дзвонкове); « М о л ь в а -
86
нов. Я дійсно бовкнув, не подумавши» (І. Кочерга, Підеш — ;: не вернешся) і под.
,(
: Не менш поширені іронічно-жартівливі просторічні форми і<< і в сатиричній віршовій літературі. Напр.: «Наклювавшись, кум || Онисим В мить одну — зробився лисим» (С. Олійник, Хімік-'];', чудодій); «У фойє кіно стовбичить. Плдщ— зелене помело. ", 3 пів-аршина хлястик — личить, Мов корові те сідло» (Д. Бі-
. лоус, Що за птиці?) та ін. Ряд письменників з метою створення гумористичного ефекту
звертається до так званої просторічно-лайливої лексики. Високу майстерність у застосуванні цієї лексичної категорії виявив у дожовтневий час І. С. Нечуй-Левицький, створивши безсмертні образи баби Параски і баби Палажки; у радянський час мистецькі зразки використання лайливої лексики з гумористичною метою знаходимо у мові баби з повісті «Зачарована Десна» О. Довженка: «Вслід за тим зловісно рипнули двері, і на порозі темної комори появилася баба: — Чого ти ревеш, бодай тобі кістка в горлові Щоб ти кричав і не переставав...»
За допомогою фамільярно-зневажливої і просторічно-лайливої лексики, зокрема в драматичних творах, розкриваються негативні риси в характері персонажів. Напр.: «Горлов.. . А в Москву хто повідомив! Ага, в Москву встиг, а командуючому що! Виходить, погано доповів. Ти, браток, поменше б говорив. Сиплеш, наче горохом, біс не розбере. Надалі в таких випадках доповідати не по телефону, а звольте з'явитись і рапортувати» (О. Корнійчук, Фронт); «К о н ь к о в. Што ви з Марсу приїхали, чи штолі? Вже три дні, як сидить, сука, у конторі, ділами заво-рачуєть... Морда — о...» (Ю. Мокрієв, Реп'яхи).
Розмовно-просторічна лексика як елемент соціально-негативної характеристики персонажів виразно виступає у творах ряду українських прозаїків і драматургів дожовтневого часу (І. С. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, І. Карпенко-Карий та ін.) і радянських (А. Головко, М. Стельмах, О. Гончар, І. Микитен-ко, О. Корнійчук та ін.). Наведемо приклади: «Та хіба один суддя?.. І підсудки родичі... і справник родич... усі одного заводу, одного кодла... Де ж там правда візьметься? Сказано — вижити... Ну й вижили... Он по опеці одного братчика довів, що під суд оддали... Скрутили, правда, діло... виплутався...» (П. Мирний, Хіба ревуть воли...); «Хто вас, босяцюги, на чужу землю просив? Забирайтесь к чортовій матері, поки ребра цілі, поки голова на в'язах стирчить. Забирайтеся, злидні чортовії» (М. Стельмах, На нашій землі) і под.
Як засіб негативно-соціальної характеристики осіб чи суспільних явищ розмовно-просторічна лексика часто є одним із продуктивних компонентів лексичного складу творів художньо-публіцистичного стильового різновиду, а саме памфлетів і фей-
І летонів. Пор. в публіцистиці Я. Галана, Остапа Вишні та ін.: ' «На місце «цугсфюрера» прийшов «рейхсфюрер», але дух цієї
87
наволочі залишився той, що був,— тухлий, осоружний дух німецької казарми і німецького борделю» (Я. Галан, Фронт в ефірі); «Колгосп має неабиякі грошові прибутки. Звідки? З базару! Щодо базарних справ наш метикований голова великий-таки комбінатор» (О. Вишня, Метикований) і под.
Отже, розмовні і розмовно-просторічні шари української лексики мають досить широкий діапазон свого стилістичного застосування у різних структурно-функціональних стилях і в першу чергу в стилях художньо забарвлених.
ТЕРМІНОЛОГІЧНА ЛЕКСИКА
Органічною сферою застосування термінологічної лексики, до складу якої входить різногалузева 'Наукова термінологія, професіоналізми тощо, є в першу чергу стилі науковий (з його науково-популярним різновидом), офіційно-діловий, частково публіцистичний. Як підкреслює Л. А. Булаховський, «поза художнім словом, у мові, наприклад газетній, права побутової
> індустріально-технічної лексики в даний час зовсім не обмежені» '.
Широке використання термінологічної лексики у мові газет, журналів тощо зумовлюється відповідною тематикою публіцистичних статей, нарисів, інформацій, в яких висвітлюються досягнення радянської науки й техніки, розповідається про передовий досвід промислових підприємств, радгоспів, колгоспів та ін. Термінологічна лексика застосовується, як правило, у творах названих функціональних стилів у своїй номінативній та дефінітивній функціях. Напр.: «У «морських» районах Місяця, де майже не зустрічається помітних орієнтирів, розв'язання, навігаційних завдань — не така вже й проста справа. Штурманській групі було дано завдання провести «Луноход-1»... в Морі Дощів, яке цікавить геологів, користуючись лише одним «пеленгом» — гірською вершиною. При цьому напрям на заданий «пеленг» і вказаний курс машини не. збігалися. Кут між ними становив 26 градусів» («Радянська Україна», 14.1 1971); «Замінники азотистих кормів — сечовина, аміачна вода, діамоній-фосфат та інші — теж обов'язкові для поповнення раціонів за протеїном, їх треба згодовувати худобі при будь-якому складі раціонів і співвідношень кормів. З багатьох джерел підвищення вмісту білка в кормах серйозної уваги заслуговує і борошно з висушеної гички цукрових буряків. За даними нашого інституту, це — найдешевший білково-вітамінний компонент для комбікормів...» («Київська правда», 12.1 1971).
Ще більш значною є питома вага термінологічної лексики в наукових стилях української літературної мови, де навіть у
1 Л. А. Б у л а х о в с к и й , Курс русского литературного язика, стор. 39.
88
науково-популярному їх різновиді термінологічна лексика, зберігаючи стилістично нейтральний колорит, залишається одним із найважливіших стилетворчих функціональних елементів даного стилю. Напр.: «По-перше, вона [голографія] зберігає не зображення, а збурення, яке вносить предмет в інтерференційну картину світла,— отже, на фонопластинці, де зафіксовано голограму, немає жодної ознаки зображення, вона може бути абсолютно прозора. Зображення виникає в просторі, якщо освітити пластинку одноколірним променем» («Наука і Суспільство», 1970, № 12); «Тривалий час вважалося, що протягом більшої частини антропогенового періоду Крим являв собою острів із збідненим тваринним світом, не заселений людьми палеолітичного — давньокам'яного віку» («Наука і суспільство», 1970, № 11).
Пор. уривки з текстів наукового стилю в галузі точних наук, де термінологічна лексика має переважно вузькоспеціалізований характер і концентрація її значно підвищується у порівнянні з науково-популярним стильовим різновидом: «Тільки дослідження хімічних перетворень у природі, а також деякі синтетичні досліди підтверджують, що всі ці мінерали відносяться до силікатів з хлоритовим ядром» (В. І. Вернадський, Про каолінове ядро алюмосилікатів та їх значення в земній корі; «Відклади верхньої частини кам'яновугільної системи в Донецькому кряжі за літологічним складом мало відрізняються від прилеглих верств і поступовими переходами пов'язані з покривними відкладами пермської системи. Нижню межу верхнього карбону Донбасу проводять по вапняку № 1 або № 2. Верхню межу верхнього карбону тепер проводять по підошві червоноцвітів — товщі мідистих пісковиків, що перекривають, так звану араука-ритову світу...» (В. Г. Бондарчук, Геологічна будова Української РСР).
У суспільно-гумапітарних різновидах наукового стилю характер термінологічної лексики звичайно змінюється: вузькоспеціальні терміни у багатьох випадках тут поступаються перед термінами ширшого загальновживаного, часто суспільно-політичного плану. Пор.: «Перехід до мирної роботи по відбудові народного господарства вимагав глибокої перебудови місцевих органів влади, значної активізації їх діяльності, дальшого розвитку соціалістичного демократизму, ще ширшого залучення до роботи місцевих Рад робітничо-селянських мас» (Б. М. Бабій, Українська радянська держава в період відбудови народного господарства. 1921—1925 рр.).
Проте, слід відзначити, що термінологія окремих гуманітарних наук, зокрема мовознавства, часто має у своєму складі терміни вузькоспеціальні, які визначають специфіку лексичного складу тієї чи іншої вужчої галузі даної науки. Напр.: «Остаточний інвентар фонеми одержимо, якщо складемо такий список фонем, який включає в себе всі фонеми, встановлені хоча б у одній групі одноморфемних словоформ. Для цього зіставимо
89
інвентарі фонем, одержаних аналізом словоформ різної довжини» (В. С. Перебийніс, Кількісні та якісні характеристики системи фонем сучасної української літературної мови). ,
Отже, стилі нехудожні широко користуються термінологічною лексикою, яка виконує тут стилістично й експресивно нейтральні функції номінації й дефініції.
Що ж до стилю публіцистичного, то в ньому цілком можливий, крім названого, також і інший, стилістично позначений, план використання термінологічної лексики. Це стосується в основному жанрів так званої художньої публіцистики: фейлетонного, памфлетного і под. Потрапляючи до мовного середовища певного стилістичного спрямування, наприклад, гумористичного у фейлетоні, науково-термінологічна лексика, зберігаючи свою номінативну функцію, стає джерелом гумору, який досягається шляхом поєднання стилістично-контрастних мовних одиниць. Напр.: «А далі от що! То ми все мали справу з макроелементами в добривах, а тепер учені винайшли мікроелементи, такі, як мідь, марганець, цинк, бор, кобальт і т. д. їх для удобрення землі треба значно менше. Отоді заживемої Треба, приміром, міді додати як добрива, набрав у кишеню мідних копійок, розкидав по копійці на ланку — і гуляй собії А буряк росте! Чи бору треба піддати: узяв у торбинку борної кислоти і розкидай по чайній ложечці на чверть гектара! Отоді солодко житимемо]» (О. Вишня, Думало). Пор. переносно-метафоричне вживання різних термінів Я. Галаном в сатиричних памфлетах: «Просвіта», «Рідна школа», «Ревізійний союз», «Сільський господар»— усе це сьогодні бастіони плюгавого у своїй заскоруз-лості й безхребетності українського міщуха» («Хи-хи-хи!..»).
Свою виразну специфіку має функціонування термінологічної лексики в стилі художньо-белетристичному. Наукова й су- » спільно-політична, зокрема філософська, термінологія почала проникати до лексичного складу української художньої літератури ще до Жовтня. Думка Л. А. Булаховського стосовно процесу проникнення термінологічної лексики в мову російської белетристики значною мірою пояснює характер цього процесу на той час і в українській дожовтневій художній літературі: «У белетристику термінологічна лексика до Жовтня проникала відносно рідко. її треба було навчатися і це відстрашувало від неї читача, її треба було пояснювати, і на це без великого бажання йшов автор, який відчував, що абстрактні елементи тлумачення ставлять під загрозу загальний белетристичний тон» 1.
Отже, для лексичного складу творів українських дожовтневих художників слова характерне переважне використання термінологічної лексики, широко вживаної в тогочасних інтелігентських колах, тобто такої, що не потребувала спеціального пояснення, Так, наприклад, «професіонально-виробнича та тер-
Л. А. Б у л а х о в с к и й , Курс русского литературного язнка, стор. 41.
90
мінологічна лексика в багатьох випадках у Шевченка служить для створення широкого образу, алегоричної картини» '. Напр.: «Якби ви знали, паничі, Де люди плачуть живучи, То ви б еле гій не творили Та марне бога не хвалили...» («Якби ви знали, паничі»); «Треба миром, Громадою обух сталить, Та добре вигострить сокиру — Та й заходиться вже будить» («Я не нездужаю, нівроку») і под.
Часто використовувала для вираження своїх тематичних задумів термінологічну, зокрема філософську, лексику Леся Українка. Ця лексика знаходить у творчому доробку поетеси як номінативно-конкретне, так і абстрактно-узагальнююче застосування (напр.: самопізнання, питання, деїсти, детерміністи, софізми, фаталізм, вічність матерії, світу, буття і под.) 2.
Досить сміливо вводили в свої художні твори лексику різних мистецтв, музичну, літературознавчу тощо Леся Українка, М. Коцюбинський та деякі інші дожовтневі письменники.
Різногалузева термінологічна лексика є органічним компонентом українського художнього мовлення радянського часу не лише в прозовому і драматургічному жанрах, -а і в поезії. Вона використовується в двох планах: прямому, без спеціальної стилістичної настанови і в стилістично-виражальному, тобто як складова частина певного художнього образу, іноді навіть метафоричного. У прямому своєму вжитку термінологічна лексика знаходить насамперед своє застосування в українських прозових творах на виробничі та сільськогосподарські теми. За її допомогою реалістично відображається високий рівень розвитку різногалузевого індустріального виробництва та механізованого сільського господарства 3. Письменники, що пишуть на цю тематику, включають термінологічну лексику у свою авторську розповідь та в мову персонажів. Напр.: «Я затримався в шахті... Виїду хвилин через п'ятнадцять-двадцять. Те, що ти мені говорив про багатозабійне буріння, мені здається дуже оригінальним, і я хотів би продовжити нашу бесіду» (О. Гуреїв, Наша молодість); «Тридцятиметрові башти урочисто підносилися коло кауперів, вагонетки з шихтою безперервно повзли вгору... Сама домна хвацько похилилась, але не впала зовсім, стояла наперекір усім законам механіки, невмируща і нездоланна (Ю. Яновський, Вершники). У прикладі з «Вершників» Ю. Янов-ського має місце дещо своєрідне використання термінологічних слів, які до певної міри поетизуються, потрапляючи в художньо забарвлений, експресивно наснажений контекст.
Пор. дврпланове функціонування морської термінології в драмі О. Корнійчука «Загибель ескадри». З одного\ боку, тут наявна морська термінологія в її номінативній функіїії. Напр.:
1 «Курс історії української літературної мови», т. І, стор. 217. 2 Т а м же, стор. 563. 3 Див. І. К- Б і л о д і д , Питання розвитку мови української радянської
художньої прози, стор. 115—139. 91
« Г р а н а т о в і Закрити прохід сітьовими бонами»; « О к с а н а : • Хто знає карту мінного поля, щоб не загинути від власних мін
або підводних човнів німецьких»; « О ф і ц е р : Захопити берегову артилерію»; « П р е д с т а в н и к : До рубок бойових, до мінних апаратів» і под. З другого боку, морська термінологія виступає в переносному плані, за її допомогою створюється гумористичний, іронічний ефект тощо. Напр.: «П а л л а д а: А вам совєтую спустити катерок, бо чувствує душа моя, що після мітингу вам доведеться від нас піти на льогком катері... у порт»; « Ф р е г а т (до комендора): Ей, ти... ошибка природи, закрий піддувало [рот], а то я тобі цією нєжною рукою закрию так, що кранці лопнуть» і под.
З метою створення художньо-асоціативних образів використовується морська та інша термінологія в українській радянській поезії, наприклад, у В. Сосюри: «неба синій люк» («Під ноги нам схилилась даль...»); «неба сині шлюзи» («Оксана»); «по блакитному трапу сходить сонце над маревом нив» («Знов село...») та ін., або його ж: «Дощ пройшов шовковою ходою І лишив на листі краплі сліз. А вгорі, не знаючи спокою, ще гримить небес електровіз» («Дощ пройшов...»).
Широко представлені терміни з найрізноманітніших галузей знань у М. Бажана, П. Тичини, М. Рильського, А. Малишка та ін.' Крім номінативної функції термінологічної лексики, ці поети широко використовують потенційні можливості даної лексичної категорії — створювати художній образ, входячи до складу певної тропеїчної фігури, порівняння і под. чи потрапляючи в художньо забарвлене, експресивно піднесене художнє середо-' вище. Напр.: «І до небес загрозливо простиг Рукою чорною ричаг» (М. Бажан, Сімнадцятий патруль); «Немов веселка, викута в гамарні, Уже нагнувсь над домом віадук... І пахне, як * озон, їдкий металу пил, І котяться важкі акорди сил, Широких спин і мускулястих тіл 3 залізної клавіатури (М. Бажан, Будинок); «І винороб колгоспу красномовний Показував за гроном гроно повне, Вживаючи, як фахівцям і слід, Учених слів: селекція, гібрид» (М. Рильський, Подорож. У колгоспі ім. Будьонно-го); «Ми тривожим стратосферу, Атомне ядро і сферу — О прекрасний час! неповторний час!» (П. Тичина, Партія веде) і под.
Таким чином, термінологічна лексика, яка є органічним, питомим компонентом нехудожніх стилів, посилено проникає до стилю художньо-белетристичного у його різноманітних жанрах, у тому числі й до жанру поетичного, поступово зміцнюючи там свої стилістично-виразові позиції, хоча перевантаження лексичного складу художнього стилю чужерідними стильовими елементами може певною мірою негативно позначитись на мовних
1 Детально про використання термінологічної лексики у творах цих та деяких інших українських радянських поетів див.: В. А. К а р п о в а , Термін і художнє слово, К., 1967.
92
якостях першого. Введення ж термінологічної лексики до систе-*ми виражальних та образних засобів того чи іншого художнього твору з урахуванням об'єкта художнього зображення, індивідуальних особливостей творчого методу письменника, його естетичних уподобань і смаків тощо «пов'язане з розширенням тематичних обріїв літератури, відображає зміни в мові народу, викликані новим соціальним побутом, і сприяє дальшому збагаченню палітри мовно-зображальних засобів української радянської поезії» ', як і інших жанрів художньо-белетристичного стилю сучасної української літературної мови.
3. ЕКСПРЕСИВНА ТА ЕМОЦІЙНО ЗАБАРВЛЕНА ЛЕКСИКА
Комунікативна функція людського мовлення в багатьох випадках вимагає не тільки нейтрального називання певної реалії, але і її оцінки, яка виникає у зв'язку з виявленням почуттів, настроїв людини або її душевних переживань. Підкреслюючи важливу роль почуттів у процесі пізнання об'єктивної дійсності, К. Маркс і Ф. Енгельс писали: «Не тільки в мисленні, але й усіма почуттями людина стверджує себе у предметному світі»2. Важливість емоційного в житті людини підкреслював В. І. Ленін: «Без «людських емоцій» ніколи не бувало, нема і бути не може людського шукання істини»3. Оцінність мови виявляється в її емотивності та експресивності. Якщо експресивність розглядати як засіб виразності, посилення впливової сили висловлюваного, підкреслення якихось особливостей самої реалії, а емотивність — як засіб виявлення почуттів мовця, його оцінного ставлення до реалії, в лексичній системі сучасної української мови вичленовуються стилістично відмічені шари експресивної й емоційної лексики4.
Експресивно забарвлена лексика — це лексика характеризуюча й оцінна (крикун, буквоїд, ескулап); в емоційно забарвленій лексиці, крім елементів характеристики й оцінки, є елементи відбиття почуттів мовця — його симпатії, ласкавої прихильності, зворушеності, захоплення або, навпаки, незадоволення, обурення, відрази (бідняка, голопуцьок, нетіпаха, лизоблюд). При цьому, звичайно, емоційність можна розглядати як частковий вияв експресивності, оскільки емоційна лексика завжди є експресивною, тоді, як експресивні лексичні засоби не обов'язково повинні бути емоційними.
Надзвичайно об'ємна в семантично-стилістичному плані категорія експресивності має досить різноманітні вияви, пов'язані
1 В. Л. К а р п о в а , зазнач, праця, стор. 128. 2 К . М а р к с и Ф. З н г е л ь с , Из ранних произведений, М., 1956,
стор. 593. 3 В. І. Л е н і н , Твори, т. 20, К-, 1950, стор. 233. 4 Е. М. Г а л к и и а - Ф е д о р у к , Об зкспрессивности и змоциональности
в язьіке.— «Сборник статей по-язьїкознанию», М., 1958, стор. 103—124.
93
із зміною тональності слова, з якісно-оцінною характеристикою певної реалії. Пор., наприклад, негативно-іронічну оцінку, вкладену в слово роботяжечка в такому контексті: « Н е д о р о с т о к : Тільки й живете на вигадках та од роботи одриваєте. П р і с ь -к а (безсило регоче): Ох ти ж, мій роботяжечка» (С. Васильчен-ко, Недоросток). При цьому можливим є і додаткове стилістичне забарвлення, зумовлене сферою мовлення, наприклад, народнопоетичне: « С е м е н : О моя зоре, мій цвіте рожевий] Я не знаю, я не вмію тобі вимовити, що з серцем моїм діється!.. Скажи, голубко, за віщо ти мене так любиш?» (М. Кропивник цький, Дай серцю волю, заведе в неволю).
Виявом експресії є також афективність, тобто додаткове семантичне навантаження слова, пов'язане з реакцією на різні явища дійсності. Ця реакція може бути позитивною, і з нею пов'язується ряд схвальних позитивних стилістичних характеристик— ласкавих, шанобливих, звеличувальних. В разі негативної реакції з'являються негативні, несхвальні стилістичні характеристики — згрубілі, зневажливі й под. Пор. контексти, в яких вжито експресивну та емоційну лексику з різним афективним спрямуванням. Так, у вірші А. Малишка: «Співали голосисті солов'ї, Співали так, що серце розривали. Вже натрудивши горлечка свої, Вони сіреньким билися крильцем, Вони тремтіли серцем і тільцем» («Увечері, де канівські гаї») добір лексичних компонентів горлечко, сіренький, крильце, тільце свідчить про ласкаве, любовне ставлення мовця до предмета мовлення. Навпаки, зневага, погорда в ставленні до об'єкта думки висловлена добором таких слів, як сучка, гуджа, верещати та інших, в контексті: «Не втерпіла таки я, пішла до попа та дійсно все чисто розказала про Солов'їху. Од того часу, коли не вийду на город до криниці по воду, вона вже й вибігає на поріг, вже й верещить: «Попова сучко/ На, цю-цю! гуджа! ксс, ксс! гуджа! попова сучко» (І. Нечуй-Левицький, Баба Параска та баба Палажка), або рядом зневажливо-оцінних слів і сполучень у таких рядках Лесі Українки: «Далебі не стане мочі,— подуріли мужики! Лізуть в очі поторочі, пащекують про страйки... Чи дадуть мені ті хами хоч годину чисту?» («Веселийпан»). Ступінь експресивного або емоційного забарвлення в кожному випадку залежить від характеру стилістичного добору лексики відповідно до виявлення в слові оцінок і почуттів.
Часто експресивно забарвлена лексика, що вводиться в текст з метою вияву авторського ставлення до описуваного та передачі власних почуттів, сприяє створенню яскравих стилістично забарвлених фразових масивів. Так, наприклад, П. Загребель-ний застосовує цілі ряди емоційно-оцінної лексики для розгорнутої характеристики персонажів свого роману «Спека»: «Оли-ним платочком був запнутий, у Олиній спідничці і чорній кофтині був одягнутий слизькогубий, довгошиїй, з вродливим, як ікона, личком юнак, в якому Степан упізнав сина професора
94
Холода, студента другого курсу їхнього ж таки інституту. Виходить, Оля помінялася одягом з оцим мокрогубим бомчиком... Отой фертик! Як він посмів зазіхнути на те, що по праву належало одному з них, одному з сто четвертої кімнати! Це Холоде-ня вже кілька разів ставало на Степановім шляху. То приходило на танці в гуртожиток, щоразу міняючи костюмчики, як балерина, відбиваючи в Степана партнерок, зневажливо дивилося на фронтові гімнастьорки, хизувалося своїми галстуками й піджачками. Так, ніби воно само заробляло на оті галстуки й пі-джачкиї.. Степан стиснув кулаки і подався на молодого Холода. Той... дав драла. Степан побіг за ним... Степан упіймав нарешті молодого Холода...— Що, субчику, впіймався? Не втік?.. Молодий ще дуже змагатися зі мною». У наведеному тексті використано різноманітні засоби досягнення експресивності зображуваного, що свідчить про широке і багатопланове застосування цієї стилістичної категорії в художньо-белетристичному стилі.
. Одним із поширених засобів створення експресивного або емоційного забарвлення тексту є добір слів, які за своєю семантикою відповідають реаліям, що здатні органічно, завдяки ВЛаСНИМ ЯКОСТЯМ, ВИКЛИКаТИ ПОЧуття я ^ О в і д ч у т т я . приРМНІ (кра-
сень, красуня, радість, щастя, гарний, любий) або неприємні (злість, нещастя, потворний, нелюб, горе). Однак у зв'язку з тим, що у відчуттях людини при сприйнятті певної реалії, крім об'єктивної її оцінки, часто виникають суб'єктивні, індивідуальні, необов'язкові для всіх емоції, коло таких слів може розширюватись. Для прикладу варто зіставити два уривки з творів В. Со-сюри, в яких звичайні слова, що в загальному мовленні можуть сприйматися як номінативні, нейтральні, вживаються з позитив-но>ощдною семантикою: «Тихо. В повітрі ні руху. Слів де для пісні знайду! Падають тепло і глухо яблука в нашім саду» (В. Сосюра, Тихо. В повітрі ні руху); «Якби зібрать красунь усіх віків, повз мене хай ідуть вони без краю, Марії я на них не проміняю, ні одній з них не вклониться мій спів» (В. Сосюра, Марії). У зв'язку з цим слово в контексті може настільки міняти своє забарвлення, що його контекстуальна семантика стає протилежною загальномовній. Це, здебільшого, стосується слів з позитивною семантикою, які вживаються з метою іронії чи сатири з антонімічним (або переносним) до загальномовного контекстуальним значенням. Напр.: «Антон: Я ж кажу, взяв би їх, приніс би до вас та й сказав би: ховайте краще ваші копи-тали! К у к с а : Справді? А н т о н : Я зроду не брехав. К у к с а : Отже я не,розберу тебе, що ти за людина... Антон: Я? Сама правдаї К у к с а : Може, може!.. Ну, та й бойкий ти на словах! Антон: О, я на словах, як на органах! К у к с а : Бачу, бачу! Музиканті Хе-хе-хе! Ану, подивись мені в вічі! (Антон дивиться). Здається, що ти не брешеш» (М. Кропивницький, Пошились у дурні).
95
З протилежною до загальновживаної контекстуальною семантикою з емоційним або експресивним забарвленням можуть виступати і слова та словосполучення негативного змісту. Напр.: «— Прощавайте, діду,— тихо говорили мої попутники, зникаючи в лозах.— Ідіть собі під три чорти... Чорт вас носить,— сказав байдужим голосом дід Савка. Платон мовчав. Ми пішли в лози. Я йшов останнім і думав про діда Платона. Спасибі йому, думав я, що не пожалів нас, не окропив нашу сумну стежку сльозами, що викресав з мого серця огонь уночі... Правдо, чом же ти часом така гірка та солона?» (О. Довженко, Ніч перед боєм).
Іноді слово набуває експресивного забарвлення у контексті, поєднуючись з іншим словом, що означає сумнів, припущення, здогад, порівняння і под. Напр.: «Карпо і Лаврін постояли й пішли додому та все лаялись. Лаврін кричав, що візьме сокиру та й зрубає грушу. Вони застали на дворі коло груші колотнечу: Мотря лупила коцюбою Лаврінових дітей, Мелашка з бабою одгризались од Мотрі і неначе гавкали через тин» (І. Нечуй-Левицький, Кайдашева сім'я); «От сидить перед вами людина, полу, очевидно, жіночого, у свитці, в полотняній спідниці, боса, з закутаною у велику сіру латану-перелатану хустку головою» (О. Вишня, Гіпно-баба).
Певний експресивний ефект може створюватись також внаслідок заміни слова з конкретною семантикою іншим словом із загальним або невизначеним змістом. Наприклад, м'яко іронізуючи над героєм свого оповідання «Олив'яний перстень», С. Ва-сильченко вживає замість слова вуса слово щось: «Кость Ясін-ський — біженець із Холмщини; документів у нього — ніяких, і скільки йому років — ніхто не знає. Може— 15, а може й 17,— хлопець високий, стрункий, на губі уже ніби щось темніти по-, чинає».
Звичайно в такій ролі вживаються експресивні означення в формі вказівних, означальних або неозначених займенників. Вони можуть поєднуватись із оцінними назвами — означуваними словами (якийсь лихий зло,діячка, оцей лежень, такий здирця) '.
Потрібний авторові стилістичний ефект створюється також нагнітанням експресивно маркованих слів. Напр.: «Усім своїм єством хотілося бути корисним народові. Не поневірятися, не лакействувать перед народом, а служити йому, чудесному нашому народові, милуватися з нього і радуватися з того, що я маю честь велику, чудесну, незрівнянну і неповторну честь належати до свого народу» (О. Вишня, Думаю собі та й думаю) або пор. злиття експресивного й нейтрального компонентів у при-
1 Див. А. А. Б у р я ч о к , Оцінна лексика в українській літературній мові— «Українське усне літературне мовлення», К., 1967, стор. 82.
96
кладковому сполученні: «Тут же працюють вперто і довго, від зорі до зорі, на вітрі-суховії, під палючим промінням сонця» (О. Довженко, Поема про море).
У художніх текстах використовуються слова, емоційна значимість яких створюється за допомогою словотворчих засобів. Це афіксовані, переважно суфіксальні словесні форми, за допомогою яких можна створити широку й багатобарвну гаму почуттєвих висловлювань від зменшувально-інтимних («На гіллі рясному цвіт немов сніжинки. Знову серце б'ється молодо і дзвінко..»—В. Сосюра, Солов'їні далі) або зменшувально-буденних («Біля брами невеличкого білого будинку стояв у задумливій позі середніх літ мужчина і пильно вдивлявся в далечінь...» — О. Вишня, Реготуни) до буденно-інтимних («Вересневі мертві квіти Похилилися над ним. Ну, а він ще міг би жити, Мій недавній побратим... Міг би випить з півчарчини Для душі й для теплоти І танкістам від дружини Показати б міг листи» — Л. Пер-вомайський, Товариш).
Поряд із афіксальною загальномовною лексикою з метою вияву експресії чи емоцій можуть використовуватися відповідні слова індивідуального вжитку, авторські неологізми. Напр.: «Я навчуся на машиніста^ Щоб Катрусі всушить сльозу. Я поїду в далеке місто, їй коханого привезу. Де, скажу, ти проводиш ночі, Серця ніжного лиходій, Що ти голову їй морочиш, Голубливій та молодій!» (А. Малишко, Поїзди гудуть за Ірпінню); «Ясно сонце світить, небо безкрайнє та синє, кує зозуля в лузі,— а як усього того наслухається,— то й день йому стемніє, отьмариться сонце, і дерево зажуриться — осмутніє...» (С. Васильчен-ко, Широкий шлях).
Серед експресивно та емоційно забарвлених словесних форм зустрічаються й складні слова з елементами художньої неологі-зації. Напр.: «Дитя і воїн, син і мати, І наймолодший, і старий Сміятись, тішитись, плескати Ідуть під купол цирковий. Слова тут бистрі, як рефрени Дотепословця Беранже» (М. Рильський, Цирк).
Індивідуальна манера добору експресивної та емоційної лексики у різних мовців неоднакова. Дослідники пояснюють це явище психологією емоційного сприйняття дійсності людиною: Ш. Баллі з цього приводу пише: «Мовець надає своїм думкам або об'єктивної, безпристрасної форми, яка максимально відповідає дійсності, або найчастіше вкладає у висловлення у різних пропорціях емоційні елементи; іноді ці останні відображають особисті потяги мовця, а іноді видозмінюються під впливом соціальних умов, тобто в залежності від реальної або уявлюваної присутності яких-небудь інших осіб (однієї чи кількох). Таким чином, жива мова в усіх проявах виявляє безпристрасну й емоційну сторону, які представлені в дуже різних пропорціях у залежності від душевного стану мовця, конкретної ситуації і
7 2—1626 • .' - 97
ч
соціального середовища» '. Деякі письменники полюбляють нагнітання однотипних щодо характеру виявлення експресивного чи емоційного забарвлення слів, що можна проілюструвати таким уривком із твору І. С. Нечуя-Левицького «Микола Джеря»:
«Пісня здалася йому крізь сон якимсь дивом. Йому здалося, що він не спить і дивиться вгору на гілля. Зелений лист на груші став скляним. Він бачить через листя синє небо, бачить, як проміння сонця наскрізь пронизує кожний листок, як тихий вітер має листом. Лист черкається об лист і тихо дзвенить. Він чує, ніби той голос, та пісня ллється на його зверху, з того листя: і йому здається, що співає кожций листок, вимовляє навіть слова, і ті слова, той голос тихесенько сиплються йому на лице, на руки й на груди, на саме серце. Він роздивляється на той дивний лист і примічає на самісінькому вершечку груші якусь дивну птицю з золотим та срібним пір'ям. Птиця розпустила широкі крила,, розпустила розкішний, як у павича, хвіст, та все співала, та все спускалась нижче по гіллі. З золотих крил посипались огняні іскри, впали на ярий кришталевий лист, і лист ще краще задзвенів і заспівав вкупі з птицею. Птиця спускалась все нижче, та нижче. Миколі заманулось її впіймати... Він простяг руку, а іскряна птиця знов пурхнула вгору на самий вершечок, тільки іскри посипались на траву, на його руку, на щоки». У цьому контексті індивідуальні особливості сприйняття передаються за допомогою опису незвичайних, нереальних ситуацій, у зв'язку з чим основним засобом стилістичного забарвлення стає переносне, метафоричне вживання слів (листок співає, вимовляє навіть слова, дивна птиця з золотим та срібним пір'ям і под.) або добір слів, що називають небуденні, незвичні реалії (дивний, розкішний, огняний). У такому разі використання інших засобів створення експресії (суфіксація, порівняння і под.) ніби підпорядковується основному задуму,» стаючи другорядним (самісінький, вершечок, тихесенько, як у павича і под.).
Манера добору експресивних засобів у вірші Лесі Українки «Товаришці на спомин» характеризується створенням за допомогою відповідно дібраних чуттєвст-значеннєвих слів сумно схвильованого, дещо інтимного настрою: «Товаришко! хто зна, чи хутко доведеться Проводить знов розмови запальні, нехай, поки від них ще серЦе б'ється, Я вам на незабудь спишу думки сумні. От, може, вам колись,— часами се буває,— Розглянути старі шпаргали прийде хіть, Ваш погляд сі щілки, блукаючи, спіткає, І затримається при них на мить. І вам згадається садок, високий ґанок, Летючі зорі, тиха літня ніч, Розмови наші, співи й на останок Уривчаста, палка, завзята річ».
Мовна природа неоднакового потенціалу експресивно-емоційної оцінності, як справедливо зазначив Р. Г. Піотровський,
1 Ш. Б а л л и, Французская стилистика, стор. 29.
98
Т грунтується на різній співвіднесеності оцінності з номінативним значенням, додатковими стилістичними відтінками і стилістичним забарвленням слів. Вчений говорить, що «в зв'язку з цим різними є шляхи виникнення-самої оцінної експресії» '.
Експресія та емотивність неоднаковою мірою насичують різні контексти: вони, по-перше, можуть бути основним змістом певного контексту, як це має місце в оповіданні І. С. Нечуя-Левицького «Баба Параска та баба Палажка»: «Вся рідня мене кляне, товче... Вже насилу душа моя держиться в тілі. Я не знаю, що вже далі буде. Не можна мені не то що на селі вдержатись — не можна мені вже на світі жити. Люди добрі! Благословіть мені скоропостижно вмерти, нехай мій гріх впаде на Парасчину душу. Чого тільки вона на мене не понабріхувала! Я сяка й така, і носата, і губата, і горлата, і задрипана, і лиха, ще й До того відьма».
По-друге, контекст може бути виконаний у певному експресивному чи емоційному ключі, коли нейтральний зміст передається через призму будь-якого почуття або відчуття. Такою є іронія, з допомогою якої ми сприймаємо опис картини страшного суду в «Зачарованій Десні» О. Довженка: «Але картиною над картинами була картина страшного божого суду, що її мати купила за курку на ярмарку на страх лютим своїм ворогам — бабі, дідові і батькові. Вона була така страшенна й разом з тим повчальна, що на неї боявсь дивитися навіть Пірат. Верхню частину картини займав дід і всі святі. Посередині лізли з домовини мерці — одні до раю вгору, інші вниз. Через всю картину серединою і по всьому низу викручувався великий голубий вужака. Він був набагато товщий від тих ужак, що ми колись убивали в гарбузах. А під ужакою, внизу, геть-чисто все горіло, як на пожарі. То було пекло. Там горіли грішні душі і чорти. А в самому низу картини, в окремих клітках, було ще намальовано щось на зразок виставки чи прейскуранта кар за гріхи. Хто брехун чи дражнився, висів у вогні на гаку за язик. Хто по постує — за живіт. Хто їсть нишком у піст стоянку чи жарить яєшню з салом — той на гарячій сковороді голим задом, хто лаявся, той, навпаки,— лизав сковороду язиком».
По-третє, • експресивність чи емотивність може лише злегка нашаровуватись на основний зміст нейтрального контексту, натякаючи на стилістично забарвлений характер висловлювання думки або можливості її почуттєвого сприйняття. Таким є почуття поваги, шанобливості, що його викликає опис будиночка декабриста П. І. Пестеля в м. Тульчині з однойменного вірша М. Т. Рильського: «В зелено-білім Тульчині, Як гість минулого століття, Будинок в щедрій тишині Просвічує крізь верховіття. Підперли ґаночок старий Дбайливо білені колони, І сонце
1 Р. Г. П и о т р о в с к и й , О некоторнх стилистических категориях.— «Вопросн язьїкознания», 1954, № 1, стор. 64,
7* 99
вранішнє червоне їх орожевлює згори. В кімнаті скромній, де колись Таємні збори відбувались, Ляльки й ведмедики зійшлись І малюки розташувались. Росте їх сила молода Тут, під наметом кучерявим,— І поглядом на них ласкавим Полковник Пес-тель погляда» («Домик у Тульчині»).
ВИКОРИСТАННЯ ЕКСПРЕСИВНОЇ ТА ЕМОЦІЙНОЇ ЛЕКСИКИ В РІЗНИХ ФУНКЦІОНАЛЬНИХ СТИЛЯХ
Таким чином, у сучасній українській літературній мові існують можливості для виявлення найрізноманітніших почуттів і оцінок за допомогою певних лексичних засобів. Не збігаючись із стилістичним забарвленням, зумовленим функціонуванням слова ', експресивно-емоційні оцінки виявляються неоднаковими для різних функціональних стилів і не в усіх стилях або їх різновидах є правомірними.
Передаючи почуття, відчуття людини, особливості її світосприймання, експресивно-емоційна забарвленість мовлення, створена за допомогою спеціального добору лексики, є характерною особливістю побутово-розмовного й різних типів художньо-белетристичного стилів.
У художньо-белетристичному мовленні в залежності від творчих і лінгвостилістичних настанов експресивно-емоційне забарвлення може створюватись кількома шляхами. Традиційним' є користування узвичаєним романтичним і сентиментально-ідилічним словником (журба, смуток, діамант, серпанок); пор. наявність слова журба у віршах: «Ті уста!.той поясок! Той німий язик квіток! І моє кохання те, Що з журбою в парі йде» (А. Кримський, Кохання по-людському); «.Журба мене гнітила, згинаючи мов лука, Та брала гору радість, що це від тебе мука» (В: Мисик, Біля криниці), а також реакцію на цей традицій-» ний лексичний поетизм у вірші В. Сосюрй «Весна»: «Не по дорозі нам з журбою. Сміється сонечко з висот... І ми вітаємо з тобою весни жаданний поворот». Часто така лексика є надзвичайно архаїзованою; ось який вигляд мають оцінні контексти, в яких використано слово владар: «Владар був він [співець] у тую годину, Всі корились чаруючій силі» (Л. Українка, Місячна легенда); «Як справжній владар природи, стояв зараз садівник у світлі лампи серед своїх святкових схем» (О. Гончар, Таврія); «Переможуть вони ті простори, що над нами ще з давніх віків. І не будуть страшні метеори владарям міжпланетних шляхів» (В. Сосюра, Вже могутні розправило крила). З метою підсилення експресії в художньо-белетристичному мовленні також можуть вживатися елементи античної, західноєвропейської та слов'янської літературної топонімії, антропоніміки і т. ін.
1 Про різницю між стилістичним і емоційним забарвленням див.: О. С. Ах м а н о в а , Очерки по общей и русской лексикологии, М., 1957, стор. 263.
100 •
(Феміда, кентавр, Спарта). Серед традиційної поетичної лексики існує чимало суфіксованих оцінних слів на зразок наимиток («А хазяйський син рано пообідав, Ще й кури не піли, А наимиток теє обідає, Що діти не з'їли» — «Українські народні думи та історичні пісні»), дівчинонька («Із-за гори місяць ясний На луг поглядає: Край берега дівчинонька Тихо походжає» — Глі-бов, Розмова); дівчинятко («Під парканом, у порічках Простя^ гає руку,. Хліба просить дівчинятко^ Долею забуте» — М. Ста-рицький, Весна). -
Можливість використання поетичного словника в індивідуальному художньому контексті криється в його постійному розширенні й оновленні. Так, до цього словника зараз можна долучити слова типу проводир, кермо, керманич, трудівник, вжиті в такому словесному оточенні: «Хай стогнуть усі проти воєн! Відрізать шляхи до озброєнь! За мир у всім світі, за мир! У цьому ж — народ проводир» (П. Тичина, До молоді мій чистий голос); «Партія — керманич Мудрий, неухильний — Впевнено тримає корабля кермо» (М. Бажан, Роки); «В щасливий край розрівняна дорога 3 віків неправд усіх веде трудівника'., В очах його і в рухах перемога, В ході — удари молотка» (О.Олесь, 1 Мая).
Завдяки експресивно-емоційній лексиці в художньо-белетристичному стилі створюється елегійний, радісно-схвильований, патетично-піднесений та інший колорит, індивідуалізуються мовні партії дійових осіб, висловлюється ставлення автора до описуваних подій та персонажів.
Не позбавлені оцінної експресії й деякі різновиди наукового й публіцистичного стилів. Звичайно, експресивність, як правило, не проникає в мову точних наук або в офіційно-діловий стиль> де оцінне слово в галузі термінології може негативно відбитися на сприйманні його семантики. Зрозуміло також, що добір експресивно-емоційних слів у можливих випадках в нехудожніх стилях буде своєрідним, оскільки, як зазначав Н. М. РаЗїнкіна, «в системі кожного стилю прояви емоційності набувають глибокого своєрідного відбиття, завдяки чому не порушуються загальні закономірності стилю» х.
Однак вплив екстралінгвістичних чинників на наукову мову соціально-економічного, політичного, історичного її різновидів призводить до наявності в ній термінології з виразним соціаль^ ним забарвленням, пов'язаним з позитивними або негативними емоційними оцінками. Пор. вживання в радянській українській соціології, науковій та популярній, з одного боку, слів комуніст, марксист, матеріаліст, в яких наявна позитивна оцінність: «Комуніст повинен всією своєю поведінкою на виробництві, в гро-
1 Н. М. Р а з и н к и н а , О преломлении змоциональннх злементов в етиле научной прози.— «Особенности язика научной литературн», М., 1965, стор. 4'6.
101
мадському і особистому житті показувати високі зразки боротьби за розвиток і зміцнення комуністичних відносин, додержувати принципів і норм комуністичної моралі» («Програма КПРС»,' 1961); «В народі слово комуніст завжди сприймалось і сприймається як символ мужності, справедливості і моральної чистоти» («Радянська Україна», 17.VI 1961); «Марксисти-ленін-ці завжди боролись і борються проти буржуазної теорії класового миру.., нещадно викривають буржуазний пацифізм, який проповідує ідею відмовлення від класової боротьби» («Комуніст України», 1960, № 10); «Як прогресивний біолог-матеріаліст, О. М. Сєверцов провадив непримиренну боротьбу з чорносотенною професурою Київського університету» («Медичний журнал», 1954, № 6 ) ; з другого боку — негативно забарвлених термінів метафізик, схоластика, троцькізм: «Метафізики, відриваючи4
думку від діяння, переносять її в безплідну ділянку чисто словесних, логічних формул» («Про мистецтво театру», 1954); «Багатьма прикладами й фактами він [М. Драгоманов] розвінчував націоналістичне крутійство старої «Правди», мертвеччину і схоластику її програми» («Радянське літературознавство», 1964, № 6); «Уся партія на чолі з її Центральним Комітетом піднялась на захист ленінізму. Вона ідейно викрила й організаційно розгромила троцькізм» («До 100-річчя з дня народження В. І. Леніна. Тези ЦК КПРС», 1970).
Великої ваги набирає добір слів оцінного характеру у стилі науково-публіцистичному. Не позбавлений цей стиль, з одно- ' го боку, експресивної лексики з відтінком піднесеності, урочистості, часто запозиченої з поетичного словника. Напр.: «Великий і славний шлях пройшли радянські люди під проводом мудрого керманича — Комуністичної партії» («Комуніст України», 1969, № 4). З другого боку, в науково-публіцистичному стилі можна , зустріти яскраво експресивно забарвлені слова негативного звучання типу мракобіс, чорносотенець, соціал-зрадник. Напр.: «Виступаючи проти опортуністів всіх мастей, українських націоналістів і чорносотенців, Ленін рішуче став на захист України» (І. Цюпа, Україна наша радянська). Вживаються тут і слова, які виражають зневагу, презирство, осуд; пор., наприклад, зафіксовані в цьому функціональному стилі словосполучення із означенням царський: царська канцелярщина, царська омана, царський псар, царська каторга, царський наймит, царська охранка. Така лексика запозичається з художньо-белетристичного стилю, зокрема з фольклору, а також із усно-розмовного мовлення. Пор. також використання фразеологізмів, прислів'їв та приказок із негативним експресивним забарвленням типу сідати не в свої сани, сісти на їжака, сісти між двох стільців: «У деяких своїх віршах Л. Смирнов сідає явно не в свої сани. Є в книжці і захопленість оригінальничанням на відміну від самобутності, гра у формалістичні брязкальця» («Літературна Україна», 29.1 1963).
102
Кількісно і якісно звертання до експресивно-оцінної лексики зростає в міру зростання полемічності або іншої стилістичної загостреності наукового або публіцистичного твору. У таких випадках в науковій мові названого спрямування та в публіцистиці з'являються ті самі елементи експресії, що і в стилі художньо-белетристичнаму. Пор. вживання емоційно забарвленої лексики в звичайному, не загостреному полемічно контексті, де експресивно-оцінні вкраплення зустрічаються рідко, перебуваючи на периферії думки: «Слова і словосполучення у цих віршах були позбавлені емоційного забарвлення і одягнені у підкреслено буденний, прозаїчний словесно-версифікаційний одяг. У них кульгає і логічність суджень і навіть психологічна мотивація бажань, настроїв, вчинків» («Курс історії української літературної мови», т. II), і в контексті полемічному, сатиричному чи гумористичному, де таких лексичних елементів більше і розташовані вони в центрі висловлювання: «Колись, за дореволюційних часів, у добу мертвої реакції в Київському українському клубі відбулася своєрідна вечірка — пародія на вечори-концер-ти, уряджувані періодично в тому ж таки клубі. «Сіль» тієї вечірки полягала в тому, що всі її учасники, виходячи один по одному, незалежно від свого голосу, амплуа і т. под., співали все ту саму пісню — пісню Одарки із «Запорожця за Дунаєм». Було дуже смішно. Апогею досяг той сміх, коли оголошено вихід «заїжджого славетного італійця» — а на естраду вийшла огрядна Марія Старицька і басом заревла: «Ой казала мені мати...». Було смішно, але й ніяково» (М. Рильський, Про наші мистецькі справи). Автори наукових і публіцистичних творів вдаються до поетичного, навіть ліричного словника, збагачуючи його насамперед політичною лексикою: апостол революції, буря революції, буря війни, химерний туман мракобісся, рожевий туман майбутнього і т. ін. Пор. у тексті «Своїм яскравим блиском перший супутник Землі розсіяв туман вигадки про відсталість радянської науки і техніки» («Радянська Україна», 6.11959).
Отже, експресивна та емоційно-оцінна лексика займав досить значне місце в системі стилістичних засобів сучасної української літературної мови, поширюючись на ряд її функціональних стилів.
4. СТИЛІСТИЧНЕ ВИКОРИСТАННЯ РІЗНИХ СЕМАНТИЧНИХ ГРУП
ЗАГАЛЬНОВЖИВАНОЇ ЛЕКСИКИ
АНТОНІМИ
Стилістичне варіювання лексичних засобів може пов'язуватися з різноманітними семантичними зіставленнями й протиставленнями на основі внутрішньомовного семантичного потенціалу. Саме в зв'язку з цим виникає лексично-стилістична категорія
103
а н т о н і м і в — слів, що мають діаметрально протилежне значення — як результат стилістично відміченого семантичного протиставлення пари слів у межах тієї ж самої граматичної категорії (білий-^чорний, низько — високо, дах— підлога). Антоніми потрапляють до стилістичних засобів як завдяки своїм власним внутрішнім семантичним властивостям, пов'язаним з називанням протилежних за значенням реалій, так і тому, що антонімічні протиставлення не є чимсь застиглим, обмеженим і мовець може вживати антонімічні слова не тільки за усталеною в мовному обігу схемою, але і у залежності від особливостей власного, індивідуального світосприймання.
Про те, що антоніми є важливим виразовим стилістичним засобом, свідчить хоча б їх вживання в багатьох прислів'ях та приказках (Сміх крізь сльози; Ситий голодного не розуміє; Пани б'ються, а в мужиків чуби тріщать; Багатство дме, а бідність удвоє гне) або використання в назвах художніх творів («Мир хатам — війна палацам» — Ю. Смолич; «Теорія без практики»; «Про честь і ганьбу» — О. Вишня).
Стилістичне функціонування антонімів у контексті безпосередньо пов'язане з їх семантикою. Найвища семантична взаємозумовленість контрастних слів виявляється в антонімічній двоедності висловленої думки. Напр.: «Раніш на землі не було нічого... Темно богові, хоч тоді йч темноти не було, бо темнота з'явилась тоді, коли вже взнали про світло*.. Порожньо було, хоч і порожнеча з'явилась тільки тоді, коли вже знали про непорожнє...» (О. Вишня, Походження світу); «Де ж іще один важливий компонент кабінету? Ага, ось тут під кришкою стола. Яка "це розчудесна річ — кнопка! Отаке мале, а велику силу має!» (О Носенко, Знайоме крісло).
До цієї групи щільно примикають поєднані антонімічними , зв'язками слова на означення протилежних дій, вчинків, почуттів. Напр.: «Ярош чує голос Перегудихи: — Видно, дуже приворожив, що аж затремтіла, коли я сказала: «Та прийшов уже, прийшов». Він прийшов, а вона пішла. І назавжди» (С. Жура-хович, Київські ночі). Саме в таких антонімічних словосполученнях виразно відчувається діалектична єдність семантичних протилежностей. Пор. діалектику стосунків між словами карликовий і гігантський у контексті, що з різних, але тісно пов'язаних точок зору оцінює сутність описуваного: «З свого напівсну, напівбожевілля, коли світ уже повивається жовтизною крайньої виснаги, намагаюсь збагнути цю карликову і водночас гігантську державу Холодної Гори [концтабору]» (О. Гончар, Циклон). Ця семантична щільність протилежностей іноді призводить до фразеологізації антонімічних сполучень пари слів: «Гуркітливі, важкі трударі повітря в ореолах мигаючих лопатей, лисніючи мокрими зеленими випуклостями боків, з'явились над останніми пристанищами, над людським розпачем, знижуючись, випускали трапи-драбинки і — з розібраних дахів,
104
з острівців, з вершечків дерев — забирали грішних і праведних просто на небо» (О. Гончар, Циклон).
Звичайно, семантичні стосунки між антонімами не завжди бувають такими нерозривними і здебільшого антонімічні відношення пов'язуються з певними стилістичними функціями, що їх виконують слова-антоніми в контексті. Найбільш виразними видаються функції з і с т а в л е н н я , п р о т и с т а в л е н н я й а н т о н і м і ч н о ї г р а д а ц і ї .
Функція з і ста в л єн ня антонімів полягає в тому, що слова, належні до певної антонімічної пари, використовуються в семантичних комплексах з метою порівняння тих чи інших реалій. Напр.: «Якби помножити любов усіх людей, ту, що була, що є й що потім буде, то буде ніч. Моя ж любов як день, не знають ще чуття такого люди» (В. Сосюра, Марії). Зіставлю-вальна функція антонімічної пари включає в окремих випадках елемент градації, класифікації й оцінки, напр.: «Ні долі, ні волі у мене нема, Зосталася тільки^надія одна: Надія вернутись ще раз на Вкраїну, Поглянуть іще раз на рідну країну, Поглянуть іще раз на синій Дніпро,— Там жити чи вмерти, мені все одно» (Л. Українка, Надія).
У функції антонімічного п р о т и с т а в л е н н я антоніми часто вживаються з метою розмежування реалій за певними семантичними ознаками. Остап Вишня у гуморесці «Запорожець за Дунаєм» використовує антоніми у цій функції, досягаючи гумористичного ефекту: « К а р а с ь : Я їду — та сюди уклін, та туди — уклін... О д а р к а : А я ж як? К а р а с ь : Ти? (в захваті) Я на білому коні, ти на білій кобилі. Кобилка ірже... Дзвони дзвонять., навкруги народ... Я —білий кінь... Ти-—біла корила... Гримить «слава». Дзвони — іржуть... Кобила — дзвонить... О д а р к а: 3 глузду з'їхав». Іноді антонімічне протиставлення слів у контексті веде за собою різкий злам у його семантичній структурі. Напр.: «Розгортаєш то одну, то другу книжку, звіряєш, як скупий, свої скарби, чи все на своєму місці, чи не забув часом чого-небудь. Тоді — книжку на груди, очі заплющив і шугнув, як крилами, в такі хмари, що й голова піде обертом. У коморі темненько, в саду тихо — іскрою літаєш над грішною землею; і немає стін, і немає впину по всіх шляхах на широкому світі. І несподівано спаде на думку: «А який найбільший город в Аргентині?» — спиняєшся, боязко лупаєш очима: чи не отакий: ...от, здається, ні!., і летиш сторчака Із хмар, нашвидку розкидаєш книги, шарпаєш листками, аж серце б'ється. Знайшов — так. Зітхається легенько — слава богу. Спочинеш трохи, покладеш *до серця свій затяганий, чорнилом залитий, чарівний талісман — і ще сміливіше, ще вище здіймаєшся вгору» (С. Ва-сильченко, Осінній ескіз).
Антоніми в функції протиставлення часто входять до складу афоризмів, фразеологізмів і под. Пор.: « С т е п а н : Отак! Батько благословив, тільки крадькома! Що ж: де жінка голова, там
105
чоловік мачуха}. Я дивуюся, як ще Настя не наділа на Софрона очіпка, бо вона вже давно обернула його в бабу» (М. Кропив-ницький, Дві сім'ї). На основі протиставлювального переосмислення стає можливим досягнення ефекту іршії, побудованого на явищі антонімії в межах прислів'їв та приказок. Напр.: «Такий добрий, що в ложці води втопив би»; «Пожалів вовк кобилу — зоставив хвіст і гриву» або в оксюморонних словоспо
лученнях типу чесний злодій, розумний дурень, голосна тиша. Стилістична функція а н т о н і м і ч н о ї г р а д а ц і ї слів спря
мовується на розмежування, відчленування антонімів один від одного у часі, просторі й под. Напр.: «На порозі темної комори появилася баба: — Чого ти ревеш, бодай тобі кістка в горло?! І зразу до матері божої на небо: —мати божа, царице небесна! Як не дає він мені покою, не дай йому ні на тому світі, ні на сьому» (О. Довженко, Зачарована Десна).
Цей тип антонімічних чи близьких до них протиставлень допомагає іноді художникові слова намалювати яскраву картину змін подій у часі, просторі тощо як це, наприклад, зроблено у вірші В. Сосюри «Знов село»: «Знов село. По блакитному трапу сходить сонце над маревом нив. Я в пальті і у фетровій шляпі, де колись у свитині ходив. Де колись неповторного літа одягнув я, смуглявий юнак, коли став на заводі робити, не свитину, а теплий піджак. Роки йшли силуетами станцій, що минали на фоні заграв, коли я гострооким повстанцем на шинель піджака проміняв. А коли одлунало й багнети ми змінили на пера, тоді я купив собі модні штиблети, став ходити у шляпі й пальті».
Стилістико-семантична природа антонімів криє в собі можливості розширення меж антонімії в індивідуальному контексті. Це розширення відбувається завдяки можливості протиставляти слова не тільки за усталеними в мовному обігу загальномовни-ми антонімічними парами, але і в залежності від індивідуального слововжитку.
Контекстуальна антонімічність здебільшого пов'язується із різноманітними семантичними зсувами, як наприклад: «На городі бузина, а в Києві дядько» (прислів'я); «Море і солов'ї»; «Про люльку мого приятеля і про корчму Деренуху» (назви творів М. Рильського). Засобом контекстуальної антонімічної пов'язаності може бути заміна одного з компонентів пари його індивідуально створеним антонімом: «Коли пообідає {Харитон], обов'язкову скаже: — Борщ у тебе вийшов негативний, а капуста з ковбаоою— гативна» (Є. Кравченко, Гармонійний ледар).
Здійснений аналіз основних стилістичних функцій антонімів переконує, що ця лексико-семантична категорія є одним із важливих експресивно-виражальних засобів, який має досить давню традицію застосування насамперед у художньо-белетристичному стилі. Пор., наприклад, ще в «Енеїді» І. Котляревського: «Там всі невірні і христьяни, Були пани і мужики, Була там шляхта
106
і міщани, І молоді, і старики; Були багаті і убогі, Прямі були і кривоногі, Були видющі і сліпі, Були і штатські і воєнні, Були і панські, і казенні, Були миряни і попи».
Однак використання антонімії виходить за межі художньо-белетристичного стилю. Сама семантична природа цього явища, що грунтується на протиставленні, зумовлює широке застосування даної категорії слів в інших функціональних стилях, зокрема в публіцистичному. Пор.: «Пій XII виголосив схвильовану промову, в якій назвав участь Італії у війні проти Радянського Союзу «божественною місією». Як відомо, згадана «місія» перетворилася з часом в аж ніяк не божественну ексмісію» (Я- Галан, Отець тьми і присні).
Не оминає антонімів і науковий стиль мовлення, зокрема в галузі суспільних наук: «Вони достроково виконували державні плани,., систематично боролися за підвищення продуктивності праці, зниження собівартості продукції тощо» («Історія УРСР», т. 2) та в галузі точних наук: «Існує умовно нерухома система координат... Зв'язок між довільними положеннями рухомої точки в просторі і часом визначає закон руху» (М. О. Кільчев-ський, Курс теоретичної механіки). Трапляються вони і в офіційно-діловому мовленні. Напр.: «Виконком місцевої Ради має право видавати ордери на зайняття лише вільних жилих приміщень. Якщо видано ордер на приміщення, зайняте іншим громадянином, останній має право пред'явити в народному суді позов» («Юридичний довідник для населення»).
Крім того,х антонімічні протиставлення наукової, офіційно-ділової та іншої стильової відміченості легко потрапляють з стилістичною метою до текстів художньо-белетристичного, публіцистичного та інших стилів. Пор. наявність у художньо-белетри-стичному мовленні антонімії спеціальної («ГалиноМка тим часом пішла в атаку... Злість взяла Омелька. В контратаку пішов») та антонімії офіційно-ділової («Лексикон цього безсумнівно талановитого хлопчика досить твердо вклався в два слова: «гам-гам», причому цих слів він не пускає на вітер, а проводить у життя» — В. Чечвянський, Собака — друг людини). У розмовно-фольклорному мовленні натрапляємо на антоніми виразно термінологічні: «А раз таку штуку [головбух] впер: Ревізії носа втер. Дебет з кредитом ізвів» («Україна сміється». Т І Й ) .
Отже, лексична антонімія, відіграючи в мові яскраву стилістичну роль, має широку стильову амплітуду застосування.
ОМОНІМИ І ОМОФОНИ
О м о н і м и — слова, що мають різне значення, але оформились як однакові звукові комплекси — не завжди мають високий стилістичний потенціал. Це цілком природно, бо для стилістичного використання слів велику роль відіграє можливість їх
» 107
семантичного зіставлення чи протиставлення. Слова ж із семантикою, що не має жодних точок зіткнення (пор. кран підйомний і кран водопровідний; коса з волосся і коса для косіння), дуже рідко вживаються для стилістично спрямованого оформлення думки.
Основною ж стилістичною функцією омонімів є досягнення жартівливого, іронічного ефекту на основі каламбура, тобто словесної гри гумористичного, пародійного спрямування. Омоніми вводяться в контекст із спеціальною метою виявлення дотепності, стилістичної,витонченості й гострослів'я. Якщо ж враховувати те, що дотепність, на думку В. І. Леніна, примушує «поняття світитися через суперечність» ', вагомість стилістичних можливостей омонімів можна оцінити належно.
Сутність каламбурного використання омонімів полягає в тому, що їх зіткнення в процесі мовлення завдяки роз'єднаності, відокремленості їх семантики сприймається як «зрив з нормальної мови»2.
Введення омонімів у контекст каламбурного характеру вимагає, щоб розрив між значенням слів-омонімів був не дуже глибоким, бо інакше можливості використання омонімів з метою гри словами будуть обмеженими. Для з'ясування стилістичних каламбурних можливостей омонімів різних типів слід проаналізувати зразки омонімів абсолютних, що виникли внаслідок випадкових -збігів двох слів у процесі запозичення з різних мов, в яких усі морфеми цілком збігаються за звучанням, зовсім розходячись за значенням, і омонімів етимологічних, які створилися внаслідок звукових змін, що відбулися в процесі розвитку мови. Важче уявити собі контекст, в якому було б знайдено точки семантичного зіткнення слова кран (водопровідний) і кран (підйомний) або ключ (дверний) і ключ (джерело), оскільки їх , значення нічого спільного або протилежного не мають. Натомість омоніми, що виникли в процесі розвитку мови, особливо на грунті розпадання полісемічної єдності окремого слова або внаслідок звукових збігів" у процесі словотворення, зберігають семантичні зв'язки, хоч і надзвичайно віддалені або індивідуально домислювані. Це може дати поштовх до стилістичного зведення їх у одному контексті.
Отже, найпродуктивнішими щодо створення каламбурів є омоніми, які виникли внаслідок розвитку мови, внутрішньомовного семантичного перерозподілу. Це можна пррілюструвати гумористичним вживанням слів довести (переконати) і довести (призвести) у такому контексті: «Професору Білому не давала спати настирлива ідея: чим би це себе прославити і людей здивувати? Вирішив він за відгодівлю свиней взятися, так заявивши:
1 В. І. Л е н і н , Твори, т. 38, К., 1961, стор. 128. 2 Л. А. Б у л а х о в с к и й , Из жизни омонимов.— «Русская речь», т. III.,
Л., 1928, стор. 60.
108
«Для свиней добрий апетит — це головне. Я їх фізкультурою примушу займатися, щоб апетит нагулювати». І зразу ж — за діло. Свині у нього і через бар'єри стрибали, і смугу перешкод долали, і по-пластунськи повзали. Апетит нагулювали, а сала ніяк нагуляти не могли. Не здавався професор: «Я всім доведу...» і довів... свиней до того, що стали вони скакунами. Тепер від усіх іподромів до нього заяви надходять, бо кінь в порівнянні з його скакунами — суща черепаха»1. Ще приклади: «Підступила курка ближче, цілить дзьоб... Налетіла, мов та куля — сторчака. Дзьоб його — та й проковтнула Прусака» (І. Нехода, Хвалько); «У селі Суха Ліщина Баба є Капітоліна. Звуть її тут просто Капа, Самогон у баби капа» (М. Карпов, Де в сільраді— шляпа, там капа).
Для стилістичного зіставлення омонімів у каламбурному плані необхідна присутність у мовленні обох слів, що називають кожне свою окрему реалію. В разі відсутності одного з омонімів беззаперечною умовою створення каламбура є виразний контекст, в якому цей другий омонім легко реконструюється. Таким є каламбур з одним названим і другим неназваним підтексто-вим омонімом зірка (зірка' в небі і кінозірка) в романі О. Гон-чара «Циклон», створений у розмові льотчика з кіноактрисою: «Льотчики були молоді й веселі, той, що допомагав Ярославі вибратися з вертольота, ще й пожартував: — Не сподівався, що на таких низьких польотах та вдасться торкнутися... зірки».
Так само, як і омоніми, іноді надаються до каламбурного використання о м о ф о н и — різні слова, сполучення слів та їх частин, що збігаються в звучанні при різному морфонологічному складі. Напр.: «Це глина — чи цеглина?» («Перець», 1970, № 17); «Я хотів, щоб для порядку Холера й справді завітала До тих країв і не телицю — шахраїв Усіх, як є, забрала. Це й інших стукнуло б У лоб, І це — по-моєму було б/»''(І. Манжара, Як списали телицю); «Було як бред, як дивний сон це... Залп одгримів, упало сонце, земля хитливо попливла...» (В. Сосюра,
Заводянка). Оскільки каламбурна манера вислову характерна для худож
ньо-індивідуального опису фактів, звичайно омоніми та омофони з стилістичним навантаженням найбільш вживані в художньо-белетристичному стилі. -
Не уникає омонімів як засобу стилістично оформленого висловлення думок і публіцистика, особливо полемічна, політично загострена. Напр.: «Оберлендер спочатку давав Бандері відкупного, затикав пельку подачками, а оце нещодавно дав йому такого потиличника, що той «упав на сходах» і не встав» (Ю. Мельничук, Під чужим порогом) 2; «Шановний ПерчеІ Від-
1 Приклад взято з книги: І. Г. . . Ч е р е д н и ч е н к о , Нариси з загальної стилістики сучасної української мови, К.., 1962, стор. 117.
2 У прикладі враховується двовидовість дієслів-омонімів давати — дати.
109
гадай загадку: трохи рівний, трохи косий, трохи взутий, трохи босий. Що це? Ти відгадав. Це наш трактор... Отой самий, у якого місяців дев'ять тому вибула з ладу одна гусениця. За ті дев'ять місяців, що минули, ми дев'яносто дев'ять разів чули запевнення директора РТС, що гусениця ось-ось у нас буде, та чомусь далі цього «ось-ось» діло не пішло. Дізнайся, Перче, яким транспортом добирається до нас гусениця. Чи часом, не верхи на тій гусениці, що по листячку повзає?» '.
Таким чином, лексична омонімія та омофонія належить до стилістичних засобів вузького спрямування і щодо можливостей використання і щодо стильової приналежності.
ПАРОНІМИ
П а р о н і м и — це пари, рідше групи слів, які внаслідок звукової подібності, а іноді й часткового збігу морфологічного складу, можуть використовуватися в мовленні з певними семантично-стилістичними настановами.
Стилістичні особливості паронімів випливають із двох їхніх ознак: часткової співзвучності і семантичних контактів. Близькість звучання робить пароніми схожими на співзвучні слова,, використовувані в художньому мовленні для милозвучності зз законами алітерації, пор.: «На майдані пил спадає. Замовкає річ... Вечір. Ніч» (П. Тичина, На майдані); «Чую, чую — крізь дим і дзелень, Крізь гудіння землі невпинне,— Мов блакитний рогаль-олеяь У вітрах понад нами лине» (В. Мисик, Олень) 2. Звукова оболонка алітерованих в контексті слів призводить до того, що деякі дослідники включають такі пари й групи до паронімів, не враховуючи іншої сторони явища паронімії — семантичної. Разом з тим дослідження текстів із наявними в них паронімами свідчить, що слова-пароніми завжди мають між собою певні семантичні зв'язки. У залежності паронімічного зіставлення слів від їх семантики легко переконатися, розглядаючи деякі редакторські заміни слів їх паронімами. Так, досліджуючи мову творів М. Т. Рильського, Г. М. Колесник спостеріг, що пароніми відіграють значну роль у роботі поета над удосконаленням художньої вартості його творів. Вони з'являються в разі необхідності заміни вагомих компонентів поетичного контексту. Поет добирає не перше-ліпше близькозвучне слово, а саме те,,,яйе за- • довольняє більш високим вимогам, не тільки формально-естетичним, але і семантично-образним; пор. паронімічну замі+гу слова пекучий на текучий у віршах, зміст яких від цього стає більш логічним, а образність — виразнішою і яскравішою:
> Приклад з кн.: І. Г. Ч е р е д н и ч е н к о , Нариси з загальної стилістики, стор. 117.
2 Про стилістичне спрямування алітерації див. розділ «Фоностилістика».
110
З твоєї пригорщі легкої — 3 твоєї пригорщі легкої — Ти пам'ятаєш? — воду з джерела Ти пам'ятаєш? — воду з джерела Холодну пив, а з тиші лісової Холодну пив, а з тиші лісової Пекучим медом іволга пливла. Текучим медом іволга пливла '.
Те, що пароніми постають із звукової подібності і мають певні семантичні зв'язки, робить їх у стилістичному плані схожими перш за все на омоніми й омофони: вони, як і омоніми й омофони вживаються з метою створення каламбурів. Проте паронімія для каламбурів виявляється набагато придатнішою,, оскільки приблизно однакове звучання, а не точний звуковий збіг, легше надається до потрібних семантичних зіставлень. З метою створення каламбура використовується надзвичайно різноманітне коло часткових звукових збігів слів та їх частин, пор.: «Для Сергія їхні [футболістів] м'ячі стають здебільшого каменем, на якому він вигострює свої парадокси.— Не знаходжу в них нічого ні динамічного, ні демонічного. Дорослі люди, що бавлять дорослих» (О. Гончар, Циклон); «Мало не щодня То трісне вісь у возі, То лусне спиця, то люшня, А Пень і досі Лежить ще на дорозі. Ото пеня!» (В. Лагода, Пень); «Знаменитому Борисові,— Меценатові співців. Оцініть типові риси ви> Привітайте щирий снів» (О. Жолдак, Підступний лис).
Про широту можливостей паронімічного каламбурного використання слів у контексті свідчить, до речі, те, що для таких цілей надаються навіть подібні за звучанням лексичні елементи різних мов. Цікаві приклади такої паронімії наводить І. К. Бі-лодід, досліджуючи мову роману О. Гончара «Прапороносці», де стилістичне використання звукових комплексів приблизно однакового звучання базується або на переосмисленні засобами української мови французького словосполучення, або на зіставленні звукових паронімічних комплексів української та чеської мов у фразі: «Францішку! А ти чого мовчиш? Ти — за? — Ай-но\ — рішуче тупнув босою, порепаною ногою Францішек,-айно! — Айно! — підхопила в один голос решта селян.— Чуєте, всі кажуть: файно\ — резюмував Хома» 2.
Ступінь звукової схожості використовуваних у каламбурах слів перебуває у- прямій залежності від семантики паронімів: чим ближчі слова-пароніми за значенням, тим менш точною може бути їх звукова подібність. Саме через це для каламбурів, використовуються на правах паронімів однокореневі слова, які належать до різних частин мови. Напр.: «Як у вас тяглова сила, що-небудь тягає? — Тягає!.. Оце два дні у степ вивозила курей» (О. Ковінька, Розмова по телефону). Іноді ця спільність внутрішньої форми лише удавана, пор.: «Йду містом раз. Назустріч пара: він, вона... І хай над сивизною в нього шляпа, А видно:
1 Приклад взято з книги: Г. М. К о л е с н и к , Слово крилате, мудре, пристрасне, К.,1965, стор. 158.
2 І. К. Б і л о д і д, Питання розвитку мови української радянської художньої прози, стор. 233.
- .111
ледь плететься, мокра сивизна... Зацапала Вівця старого Цапаї» (А. Косматенко, Вівця і Цап).
Іронічний і гостро сатиричний змістовий ефект внаслідок зіткнення в тексті паронімічних слів чи словоформ залежить також від семантичних зв'язків між ними. Можна твердити, наприклад, що семантична протилежність або яскрава протистав-люваність сприяє створенню каламбурів сатиричного спряму-. вання, напр.: «Тільки ж, прошу я вас, не подумайте, що Довбуш, це той, справжній Довбуш, народний герой,— ні, це бандерівське цуценя таке псевдо собі вибрало («І ми,— мовляв,—Химо, люди») , а справжнє його прізвище не то Козак, не то Кізяк. Швидше, мабуть, Кізяк, ніж Козак» (О, Вишня, Курячий сміх).
При цьому звичайно використовуються слова, співзвучність яких є в семантичному відношенні випадковою, формальною, саме й розрахованою здебільшого на зовнішній ефект. Для такої оказіональної паронімії показовішим є використання прийому симетричної співзвучності («Дуже довго тривали в самостійній дірці різні наради, тертя, пертя та дискусії, доки зрештою, прийшли до згоди—.0. Вишня, Дуже самостійний гімн) або звуконаслідування («Поет зв'язаний залізобетонною пуповиною з^ нашим радісним сучасним... Він не говорить, а «рокоче». Його стиль «рококо» — «Українські пародії») '.
При застосуванні паронімії іноді відбувається зближення на основі використання, наприклад, полісемічності слова («Я певний, ви знайдете, зв'яжетесь...— Ні з ким я в'язатися ре буду, знов перебив його Василь Кіндратович» — С. ЖураховІ|і, Київські ночі).
Для каламбурного зіставлення в контексті повинно бути два паронімічних комплекси. У разі відсутності одного з них він повинен легко реконструюватися контекстом. Пор., наприклад, каламбурне зіставлення форм родового "відмінка однини слів » друк —дрюк в сатиричному нарисі «Свобода дрюку» («Перець», 1970, №19).
Інша стилістична функція паронімів — семантичне переключення— зумовлена звуковою близькістю слів. Пор., наприклад, «Колискову» Л. Первомайського: «"Спи, хлопчику... Уже бджола у вулику спочить лягла. І рибка спить, і скрипка спить; ...Невже я спав, як щоглик спить, Як дзига спить, як дзиглик спить І все мені наснилось?; Спить ліс, і поле, і гора. І колос спить, і голос спить; Спи, хлопчику... В краю —в раю. Колись я милу стрів свою». Саме на цій функції паронімії грунтується її часте використання в поетичній римі. Із цією стилістичною функцією пов'язані також паронімічні щодо форми й тавтологічні щодо змісту словосполучення-повтори типу давним-давно, білявочка-бі-ляночка, коза-дереза, заливна злива та ін.
1 Цит. за книгою: А. П. К о в а л ь , .Практична стилістика сучасної української мови, стор. 47.
112
Свою стилістичну специфіку мають різновиди паронімів, пов'язані з явищем гетерофемії — помилкового вживання одного слова замість іншого, подібних за формою, але з різним значенням, і малапропізми — перекручення слів і зворотів літературно-книжної мови. Такі пароніми, як і всі інші, можуть стилістично використовуватись з метою створення каламбурів; пор.: «Купріяне! — несамовито вигукнув поміщик.— Де ти в диявола запропастився? Насправді ж Купріян нікуди не зникав, порався біля пані, яка безуспішно шукала пляшечку з валер'янкою.— Валер'яне! Де моя купріянка!. Тобто, де валер'янка?» (О. Но-сенко, Охоронна грамота); «Чого вам треба? Собаки? Куплю! Придбаю! Вкраду! Якої породи? Стреягоко/с-пенчера? сетера-лапсердака? Хатню таксі? Оболонку? Шприця? Фокс-прем'в-ра? Говоріть! Кажіть! Замовляйте, сто догів вам у квартиру...» (В. Чечвянський, Собака — друг людини); « Г а л у ш к а . Знімають. Мабуть на вищу роботу? Жаль, такий уже він добрий, тихий, мухи не зобидить... А говорив — по дві, а то й по чотири години підряд. Такий оратель» (О. Корнійчук, В степах України).
Створені на основі використання паронімів такого походження каламбури також можуть набирати не тільки гумористичного, але й сатиричного звучання. Прикладом може бути контекст із гуморески Остапа' Вишні «Лондонська конференція прем'єрів»: «— Та й що тепер? Та й звідки ж це все? — Репарації! — Кинь, Раймощо! І порохнява вже людина, а мислиш, як грек! Хто ж тобі ті репарації репаратиме? Зарядив, репарації, репарації... В Гаазі так реституції...— хто проституція?! Хто проституція?) Ми — Франція. Сама ти... Великобританія!—-Та киньте ви! Чого завелися!».
Разом з тим специфічні особливості двох названих різновидів паронімів як заснованих на семантичній протиставлюванос-ті, так і тих, в яких відбувається семантичне переключення, лежать в основі притаманних їм особливих стилістичних функцій. Так, зумовлене морфологічною, а іноді й семантичною спорідненістю змішування семантики при значній співзвучності паронімів або перекручення звучання слова стає лакмусовим папірцем у визначенні нормативного мовлення освіченої людини. Через це названа особливість паронімів гетерофемного та малапропічного походження прямо стосується практичної стилістики; пор. ненормативне змішування значень слів рейс і рейд в усному мовленні: «Пароплав стоїть на рейсі» (уснемовлення). Ненормативне використання слів-паронімів у чмовленні може грунтуватися на явищах двох'Чюв, особливо близьких, споріднених; пор. український контекст: «Вона розповідаєм; не тільки про те, що таке період, а й показує, як він вживається у науковому, науково-популярному, науково-публіцистичному, публіцистичному, художньому стилях» («Комуніст України», 1968, № 7) і неправильний російський переклад: «Она рассказьівает... не
8 2-1626 113
только о том, что такое период, но и показнвает, как он ужи-вается в научном, научно-популярном, научно-публицистическом, публицистическом, художественном стилях».
Факти змішування в індивідуальному контексті однокорене-вих слів набувають у сучасному мовленні такого поширення, що виникає потреба у створенні спеціальних посібників на зразок словника, що виник на грунті явищ російської паронімії '. У таких випадках паронімічне змішування двох слів (вживання одного замість другого, надавання одному семантики другого, зміна семантики одного слова за аналогією до семантично близького слова або зміна звучання слова у зв'язку з його наближенням до другого) звичайно виводить паронімічні зв'язки за межі норми сучасної літературної мови.
Проте ця риса може свідомо стилістично обігруватися в художньому контексті з метою створення соціальної, освітньо-цензової та іншої характеристики персонажа художнього твору. Наприклад, в комедії 3. Мороза «Моряк і чорнобурка»: «М о т -р я: Говорила ж я: давайте будувати не тут, не в цьому нещасному Єрепені, а де-небудь на півдні, біля моря. Розумні люди будують тепер дачі тільки на півдні. Там же клеймат який! Можна ж було — чи в Криму, чи у тій же Хвості, куди ми їздили, або десь там під Хвостою».
На основі співзвучності в контекстах може відбуватися свідоме зближення двох слів з різною семантикою. Іноді такого роду змішування семантики двох слів на грунті їх пароніміч-них зв'язків є стилістично вмотивованим. Це можна проілю,-струвати, наприклад, паронімічними стосунками слів обвити і обвести у формі 3-ї особи однини минулого часу в такому контексті: «Обвела рукою, приголубила, посадила біля себе» (Я. Гримайло, Незакінчений роман).
Паронімія як стилістичний засіб знаходить застосування в мові художніх творів, зрідка — в художній публіцистиці, пор.: «Що ж... Муза вимагає жерти... чи пак жертви» («Літературна Україна» 1.УІІ 1966); «З граматикою можна вступати швидше в суперечність, ніж у суперечку» («Літературна Україна», 12.11 1967). У стилях науковому і офіційно-діловому, які вимагають точного формулювання думки, стилістичне використання засобу паронімії є небажаним.
Отже, лексико-стилістична характеристика явища паронімії в сучасній українській літературній мові перебуває передусім в межах створення каламбура, а основна стильова спрямованість паронімії — використання в художньо-белетристичному стилі, рідше в публіцистично-художньому та розмовно-побутовому.
1 Ю. А. Б е . л ь ч и к о в , М. С. П а н ю ш е в а , Труднне случаи употреб-ления однокоренннх слов русского язьїка. Словарь-справочник, М., 1968.
114
СТИЛІСТИЧНА СПЕЦИФІКА УКРАЇНСЬКОЇ ЛЕКСИЧНОЇ СИНОНІМІКИ
Лексична синоніміка сучасної української літературної мови є вагомим складником її стилістичних засобів, оскільки взагалі «розвинена літературна мова являє собою досить складну систему більш або менш синонімічних засобів висловлювання, так або інакше співвіднесених одне з одним» '. Розвиваючи цю думку Л. В. Щерби, М. І. Толстой конкретизує її щодо пріоритету лексичної синоніміки: «всяка стилістика грунтується на системі синонімів, на синоніміці лексичній, словотвірній, морфологічній і синтаксичній, на синоніміці слова, сполучення слів і тексту, на синоніміці основних одиниць мови і їх комбінацій. При цьому очевидно, що лексична синоніміка виявляється головним або найяскравішим показником диференціації»2. Ще прозоріше висловився про стилістичний потенціал лексичної синоніміки М. Т. Рильський: «Багатство синонімів — одна з питомих ознак багатства мови взагалі. Уміле користування синонімами, тобто вміння поставити саме те слово і саме на тому місці — невід'ємна прикмета хорошого стилю, доконечна риса справжнього майстра» 3.
Різноманітність і велику стилістичну вагу синоніміки легко відчути, аналізуючи будь-який текст, особливо літературно-художній. Наприклад, в оповіданні С. Васильченка «Волошки», яке складається із 1000 повнозначних слів, вжито 180 слів, що перебувають у синонімічних стосунках (тобто 18% лексичного складу тексту), повторюється всього 20 слів (2% лексичного складу тексту). До слів, що повторюються, належать найменування героїв твору (мати, дівчина, вчитель), не суттєвого для розвитку дії реквізиту (стіл, вікно), в той час як наявність синонімічних форм пов'язана із розвитком дії, характерів героїв, психологічним їх станом.
Стилістичне навантаження синонімічно пов'язаних між собою слів випливає із самого характеру цієї семантико-стиліс-тичної категорії в системі сучасної української мови, із особливостей її формування, оскільки потреба в синонімічних формах виникає внаслідок необхідності уточнення, деталізації думки, висловлення її в різних ситуаціях або з різним емоційно-експресивним забарвленням. Саме цим і зумовлене існування в мові словесних гнізд, які використовуються для називання тієї самої реалії в тому самому чи близькому семантичному обсязі, але в різних стильових чи стилістичних параметрах, наприклад, слово нове й застаріле (щоки — ланіти),
1 Л. В. Щ є р б а, Современннй русский литературннй язнк.— «Избран-ньіе работн по русскому язьїку», М., 1957, стор. 121.
* Н. И. Т о л с т о й , К вопросу о зависимости злементов стиля.., стор. 125. 3 М . Т. Р и л ь с ь к и й , Передмова до «Матеріалів до синонімічного слов
ника української мови» А. Багмета.— «Вітчизна», 1959, № 2, стор. 217.
8» 115
слово розмовне й професійне (дупло—порожнина в зубі), слово нейтральне й експресивно забарвлене (нероба —лобуряка). Завдяки своїй різноманітності і майже необмеженим стилістичним можливостям синоніми й стають однією з найбільш виразних лексико-стилістичних категорій. Ця особливість лексичної синоніміки дозволила О. І. Єфимову, який називає еквівалентні або співвідносні мовні засоби синонімічними, що дають мовцеві можливість добору слів, вважати синоніміку сферою нескінченних можливостей мовної творчості: «Муки слова», які переживає кожний, хто береться за перо...— це в першу чергу робота над синонімічними засобами мови. Пояснюється це тим, що в основі синоніміки лежить спільність значення мовних засобів. У кожному синонімі є і те загальне, що дозволяє його ставити в паралель з іншими словами, і те часткове, своєрідне, специфічне, що відрізняє його від інших» '.
Отже, синонімічний вибір% лексичних засобів визначає не тільки функціональностильове спрямування того чи іншого твору, але й індивідуальні мовні смаки його автора. Ілюстрацією до'цього може бути зіставлення синонімічної палітри двох авторів, які пишуть приблизно в той самий час в одному жанрь Цікаві результати дає порівняння синонімічних засобів у поезії А. Малишка і Л. Первомайського. Кожен з поетів, звичайно, добирає лексичні засоби у відповідності до свого власного світосприймання навколишньої дійсності через призму інтимної лірики. У зв'язку з цим у них можна знайти спільне в доборі лексичних засобів. Однак манера використання саме лексичної синоніміки для кожного цілком специфічна. Л. Первомай-ський полюбляє повторення певного синонімічного комплексу. Так, наприклад, назвавши у вірші «Зелений дім» ліс зеленим домом, поет послідовно використовує цей перифраз у вірші «Коли спитають в мене». Автор ставить у синонімічну залежність від нього слова мій дім, край, моя земля, пор.: «Коли спитають в мене — де мій дім. Де край мій рідний, де моя земля — я певно знаю, що я відповім». На основі цього синонімічного ряду поет будує весь вірш. Синонімічна ж палітра А. Малишка тяжіє до неповторюваної персоніфікуючої перифрастичності. Яскравим прикладом цього є перифрастичне називання поетом приходу, початку різних пір року, частин доби і под. Наприклад, замість вечоріє перифраз вечір зводить крила («Усе як є. І та ж гармошка мила Комусь там грає зустріч неважку. І той же вечір зводить сиві крила» — «Взялися рядом золоті лелітки»); замість надходять грози — підіймаються грози» («Глянь, підіймаються грози сині, хилять березу оту босоніжку» — «Глянь, підіймаються грози сині»); замість приморожує — морози піднімають жала («Як тут морози піднімали жала, Як тут зима
1 А. И. Е ф и м о в, Стилистика художественной речи, М., 1957, стор. 245—246.
116
злобилась і кружала, І в'южилась, і слались довгі дні» — «Дубовий цвіт»); замість теплішає — весни пливе тепло або літо веде погожі дні («На дворик той весни пливе тепло. І тихий вечір, і ясінь прозора»; «І гайда в путь, бо літо в переджнивку На плесо вод веде погожі дні» — «Вогник»).
Цікаві дані про те, як загальне й індивідуальне переплітаються в доборі синонімів, дає спостереження над характером синонімів у збірці І. Франка «Зів'яле листя». Якщо ідейне спрямування, психологічний потенціал збірки призводить до того, що її лексична синоніміка в цілому базується на матеріалі народно-розмовних та фольклорно-пісенних джерел, а також на книжній традиції, то індивідуальними уподобаннями письменника пояснюється той факт, що прикметникова синоніміка виявляється в більшій мірі контекстуальною, ніж синоніміка інших частин мови — дієслів, іменників.
Отже, в сферу стилістики потрапляють синоніми, зв'язки між якими виникають внаслідок різних семантичних зіставлень компонентів синонімічного ряду, утвореного як засобами загаль-номовними, так і засобами індивідуального мовлення. Саме ця стилістична особливість синонімів дала можливість В. В. Виноградову зробити висновок, що «до стилістики входить вчення про лексичні синоніми, як «ідеологічні», так і експресивні та функціонально-мовні, про види й семантичні основи синоніміки в даній мовній системі, про зв'язок окремих синонімічних варіантів з тими або іншими типами і різновидами мовлення. Аналіз лексичної і фразеологічної синоніміки, властивий літературній мові, може розширюватися в бік вивчення індивідуальних, суб'єктивних, викликаних завданнями повідомлення або умовами контексту засобів вживання різноманітних слів і виразів в синонімічному значенні або в складі членів одного семантичного ряду» Ч
Таким чином, сфера семантико-стилістичних зіставлень синонімів у мовленні, являючи собою складне переплетення узуального й оказіонального, перебуває у межах мовних особливостей синоніміки як певної категорії лексичної системи сучасної української літературної мови.
СЕМАНТИКО-СТИЛІСТИЧНА КЛАСИФІКАЦІЯ СИНОНІМІВ
Різний характер стосунків між синонімами сучасної української мови зумовлює багатоманітність стилістичних функцій її синонімічної системи. Адже слова, які вступають у синонімічні стосунки, можуть об'єднуватися в синонімічні гнізда за допомогою різних зв'язків. Вони можуть бути еквівалентними і передавати зміст означуваних ними реалій повністю, в однаковому
' В . В. В и н о г р а д о в , Итоги обсуждения вопросов стилистики.— «Во-просьі язьїкознания», 1955, № 1, стор. 64.
І17
#
семантичному обсязі (виконроб— прораб; хуга — віхола; проказа— лепра; туберкульоз — сухоти та ін.), а можуть до основного змісту, який робить пару чи групу слів синонімічними, додавати нові ознаки, які дещо видозмінюють, розширюючи чи звужуючи основний семантичний обсяг поняття (будинок — кам'яниця; любити — кохати — обожувати — боготворити), або набувати експресивного чи емоційного забарвлення стосовно до нейтральних слів даного синонімічного гнізда (хата — халупа; недомовний — недорікуватий та ін.). Саме на ці особливості лексичної синоніміки звернув увагу М. Т. Рильський, відзначивши, що «синоніми в основній своїй масі — це слова з майже однаковим значенням. Різні змістові нюанси, різні емоційні забарвлення, сливе завжди позначають ті чи інші синоніми. Письменник або промовець раз у раз повинен відчувати, де треба вжити того чи іншого слова або виразу—і то не тільки в таких примітивних випадках, як вибір між «золотоволосою дівою», «русявою дівчиною» і «рудою дівкою». Сказати, що людина тремтить, дрижить, трясеться, труситься — це значить окреслити, властиво, одне й те саме явище, але у використанні того чи іншого з даного ряду слів таїться характеристика людини, про яку йде мова, і відношення до неї того, хто говорить»'. Отже, добір синонімів може відбуватися не тільки в плані використання пари або більшої кількості пов'язаних синонімічними стосунками слів у одному контексті, але й у плані добору з двох або кількох можливих синонімів одного слова, найбільш потрібного для певного контексту.
Найбільш поширеною_функціє'ю при вживанні двох або кількох синонімів у одному тексті є функція урізноманітнення контексту, зумовлена прагненням уникнути повторень. З такою метою використано синоніми приклад — зразок — взірець у вір- , ші М. Рильського «Коли ідеш ти самотою»: «Із них бери взірець високий,— 3 радянських земель і країн, Що сили бурної потоки Зливають в океан один. Із них бери зразок прекрасний, 3 мартенівців, із шахтарів, Чий труд щочасний і незгасний В єдиний в'яжеться мотив. Ти приклад з них бери великий, Із тих, що в полі водять плуг І що стоятимуть навіки За брата брат, за друга друг».
Функція урізноманітнення вживання синонімів у одному контексті може поєднуватися з іншими стилістичними функціями, які властиві цим самим синонімічним формам.
Здебільшого кожен із включених у певний контекст синонімів несе індивідуальне семантико-стилістичне навантаження. Це звичайно розширює семантично деталізовані, нюансовані межі певної семантеми, означуваної за допомогою синонімічного ряду слів. І. К. Білодід справедливо зауважує, що у випадках добору
1 М. Т. Р и л ь с ь к и й , Передмова до «Матеріалів до- синонімічного словника української мови» А. Багмета.— «Вітчизна», 1959, № 2, стор. 217.
118
синонімів з метою семантичного розширення меж якоїсь семантеми, як правило, використовуються слова з віддаленою синонімічною спорідненістю, тобто такі, в яких є досить помітне додаткове до основного семантичне навантаження, і це до певної міри-зближує прийом поєднання в одному контексті семантично віддалених синонімів з прийомом ампліфікації слів-неси-нонімів, які розкривають близькі, однорідні реалії. Дослідник виразно ілюструє це положення зіставленням уривка з твору Ю. Яновського «Вершники»: «Знову дзвеніли, бриніли, сурмили комарі, допікали, дошкулювали, діймали, жерли, гризли...», в якому використано з однаковим стилістичним навантаженням синонімічні ряди дзвеніти — бриніти — сурмити і допікати — дошкулювати— діймати — жерти — гризти, і фрази «Чубенко мовчав... треба було напружити всю увагу, скупчити всі сили, слухати, прислухатися й вирішувати», де синонімічна пара слухати — прислухатися контамінується із низкою несинонімічних слів'. Такі несинонімічні зіставлення в окремих текстах іноді бувають настільки схожими за своїми стилістичними ознаками на синоніми, що їх можна кваліфікувати як контекстуальну синоніміку. Пор.: «На землю сходить ніч, і зоряним рядном вона вкриває все, мов ніжною габою» (В. Сосюра, Над зошитом).
Вжитий у тексті ряд синонімів може стилістично мотивуватися функцією взаємного або перехресного уточнення, коли кожен із синонімів виступає як деталізуючий по відношенню до іншого: «Злий! Недобрий чоловік лихий! Навчив тебе, моя дитино, Зробить оце!» (Т. Шевченко, Марія); «Білі руки простяг-лися — Так би й обвилися Кругом стану. І в подушку Холодну впилися, Та й заклякли, та й завмерли, 3 плачем рознялися» (Т. Шевченко, Дівичії ночі). В інших випадках уточнення відбувається шляхом нагромадження дуже близьких за значенням синонімів з метою виділення, унаочнення описуваної реалії.
Ця стилістична манера використання синонімів веде свій початок від народнопоетичної творчості. Напр.: «Козак, бідний нетяга... слухає-прислухається» («Українські народні думи та історичні пісні»); «Став середульший брат... плакати і ридати» («Українські народні думи та історичні пісні»). Об'єднані в пари такого типу синоніми в творах українських письменників звичайно мають характер стилізованих народнопоетичних сполучень: «Тяжко, важко сиротині, А ніхто не бачить» (Т. Шевченко, До Основ'яненка).
Паралельно з уточненням слово-синонім може також виконувати додатково функцію підсилювання, тобто виступати із уточнювально-підсилювальною метою. Напр.: «А шануйте* чтіте, Поважайте його, діти. Бо то батько сивий!» (Т. Шевченко, УОглаві).
1 І. К. Б і л о д і д , Мова і стиль роману «Вершники» Ю. Яновського, К., 1955, стор. 121—122.
119
При потребі дати позитивну чи негативну оцінку зображуваному іноді поряд з нейтральним словом у текст вводиться синонім до нього з емоційно-оцінним забарвленням. Напр.: «Хто мертвий висить коло хати під небом? Оце його мати... Дві сотні печищ, спалені сади, череп'я, ями і безліч одубілих ворогів у багнищі й крові» (О. Довженко, Мати).
Емоційно-оцінні синоніми та синоніми для вияву почуттів, викликаних тим або іншим явищем, дією або якоюсь особою, її поведінкою, можуть використовуватись у тексті без нейтрального компонента, відсутність якого компенсується контекстом. Пор.: «Сльозами змий оту лихую пляму, що положив гидкий замір» (Л. Українка, Грішниця); «Хоч тремтить ся темрява безмежна, але хто збагне її тремтіння? Чи то лютість нею б'є запекла На ту біль, на зорі, на проміння? Чи то радість хижа, Зловорожа за свої всі темні перемоги?» (Л. Українка, Угорі так яро сяють зорі).
Іноді такі оцінні синоніми зіставляються у тексті з експресивно або емоційно забарвленими синонімами, які не входять в те саме коло емоційно-оцінних засобів. Яскравим прикладом такого вживання групи синонімів є використання Остапом Вишнею дієслів обуритися — кричати — врізати, з яких синонім обуритися виражає характер вияву дії героєм оповідання, а кричати й врізати — оцінку цієї дії іншими дійовими особами. Пор.: «Приїхав у той район новий заврайземвідділу... Зайшов на МТФ Зав. МТФ.. несміливо нового зава запитує:—А ви ж якого профілю коровку маєте?..— Та що ви мені корову нав'язуєте, чи що?! Хабара, чи як?! — обурився зав. ..Увечері зайшов зав. МТФ до голови правління.— Ну, як у тебе там новий зав? — питає голова.— Та я вже не знаю, що й робити! Я йому про первістку, а він мені кричить: «Хабар!»..— Та й у мене з поросятами не вийшло! Так і врізав ув очі: «Я тобі, каже, таких поросят дам, » що сам,— каже,— хрюкатимеш!» («Симентальський профіль»).
За допомогою ряду експресивно забарвлених синонімів часто досягається відповідний стилістичний ефект, який сприяє підкресленню, виділенню якоїсь риси зображуваного, прояву певної особливості характеру, вдачі героя і под. Напр.: «Вогнем, жагою, пориванням Вона серця палила всім, Страждання граючи, стражданням Сама була вона живим» (М. Рильський, Марія Заньковецька).
Стилістична насиченість контексту ще більше підвищується, коли в ньому переплітається декілька синонімічних рядів. Напр.: «Великомученице кумо! Дурна єси та нерозумна! В раю веселому зросла. Рожевим цвітом процвіла І раю. красного не зріла, Не бачила, бо не хотіла Поглянути на божий день. На ясний світ животворящий! Сліпа була єси,- незряща. Недвига серцем, спала день і спала ніч» (Т. Шевченко, Великомученице кумо).
Синоніми в контексті не завжди виступають парами або групами, однак і в тому разі, коли мовець вживає одне слово без
120
його текстового синонімічного зіставлення, враховуються стилістичні особливості того синонімічного середовища, до якого це слово належить. Наприклад, даючи стверджувальну відповідь, мовцеві не байдуже, яке із синонімічних слів вжити: авжеж, атож, аякже, еге, звичайно, звісно чи так. Стилістична складність цього синонімічного ряду полягає в тому, що те саме слово паралельно із семантикою ствердження має ще відтінок категоричності, вагання, невпевненості, допустовості, а іноді навіть іронічного заперечення. Кожен з цих відтінків можна проілюструвати декількома компонентами даного синонімічного ряду. Слово авжеж може виражати як беззаперечне ствердження, напр.: «Та вже ж не з розкоші никать по чужих людях да піддурювати такеньки,—кажу, маленька знайниця й се знала.— Авжеж, авжеж! — каже,— вже ж не з розкоші!» (М. Вовчок, Лист з Парижа); «Хочеться якоїсь чумацької послухати.— Так і чумацької? — недовірливо допитується дід і посміхається.— Авжеж,— запевняє його Максим, бо ж то пісня» (М. Стельмах, Хліб і сіль), так і ствердження, в якому бринить нотка недовіри або вагання, невпевненості, напр.: «Як на долоні видко з беле-беня — спереду сани і ще одні сани, а слідом і весь козацький загін. Проїхали греблю, виїхали на горб: авжеж поїхали. Але й ще не зразу наважився народ. Аж коли вже ген-ген цегельні поминули, тоді тільки стали вилазити із своїх сховищ» (А. Головко, Мати). Використовується це слово й для передачі іронічного ствердження, яке насправді є запереченням, напр.: «[Кав у н ] — Хіба ж ти і дівкою не бігала на вулицю? [ К а в у н и -ха:] — А не бігала. [Кавун:] — Авжеж\ Не бігала. Як той хорт, плигала через тини та через перелази» (І. Нечуй-Левицький, Микола Джеря).
Інші компоненти названого синонімічного ряду вживаються в контекстах в різному семантичному обсязі. Атож звичайно використовується для ствердження ( « Ж і н к а : — Що ж там відбирати! себто і плахти, і юпки, і мої очіпки? Т и х о н: — Атож] Усе, до чого тепер діла нема, усе подай мені» — Г. Квітка-Осно-в'яненко, Добре роби, добре й буде). Аякже, виражаючи в цілому ствердження («Ніна: Вона їде з Мальовановим? Напевно? Х л а м у ш к а : Ну, аякжеі Вони ж побрались» — І. Кочерга, Підеш — не вернешся), частіше набуває відтінку непевності або нещирості («Скажіть, доктор, жити буду? — прошепотів Ор-люк...— Жити? Обов'язково, аякже\ — вдався хірург до своєї звичної рятівної брехні» — О. Довженко, Повість полум'яних літ), а також іронічне заперечення («Оксен нахмурився...— Сказано було всім бригадирам, що хто не буде дотримуватися правил агрономії і не виконуватиме сівозмін, будемо карати якнайсуворіше. Думаєте, допомогло? Аякжеі» — Г. Тютюнник, Вир). Найширше вживається еге для виявлення відтінку сумніву та заперечення. («Як його звуть? — Я сказала, як зовуть.— Ой, ой, яке ім'я, та дарма—я вивчуся. Певно, він хлопчик
121
добрий і любий — еге?» — М. Вовчок, Лист з Парижа; «Еге, так воно страшно й купатися?» — П. Мирний, Замчище; «— Вустим-ку! Де ти? — Еге\ Він не такий дурний, щоб отак відразу і відгукнутися»— І. Багмут, Злидні). Звичайно, звісно, так мають також свої контекстуальні параметри, пор.: «В нижчеподаній статті я, звичайно, не охоплюю всіх проблем розвитку української мови» (М. Рильський, Ясна зброя); «Звісно, Зінькб Сива-шенко та злигався з Грицьковою жінкою Івгою,— ну через те в їх і ворожнеча була...» (Б. Грінченко, Під тихими вербами); «Хай ваша малеча, бавлячись після війни цими зеленими деревами, спом'яне і нас незлим, тихим словом. Так, товариші? — Так! — озвалася вогнева.— Так!» (О. Гончар, Прапороносці).
Семантико-стилістичні мотиви добору одного із можливих компонентів певного синонімічного ряду для найбільш точного висловлення певної думки найвиразніше випливають із зіставлення авторських виправлень текстів творів'. Так, М. Коцюбинський в реченні: «Вдивлявсь Яким в темноту, прислухався до виття метелиці, надаремне очікуючи побачити Василька, почути його голос»—з оповідання «Ялинка» слово темнота замінює дуже близьким синонімом темрява, а слово метелиця — словом хуртовина, завдяки чому остаточний варіант цього речення звучить так: «Вдивлявсь [Яким] в темряву, прислухаючись до виття хуртовини, надаремне сподіваючись побачити Василька, почути його голос».
Синонімічний добір у межах близьких за семантичними ознаками й стилістичними особливостями слів цілком закономірний, оскільки наявність кількох слів для визначення тієї ж самої реалії, навіть в тому самому семантико-стилістичному ракурсі, завжди містить в собі можливість мотивованого відбору. Навіть у тих випадках, коли назви є однокореневими й різняться лише синонімічними суфіксами, вони не набувають у тексті певного стилістичного забарвлення. Наприклад, всі компоненти синонімічного гнізда бідолаха (бідолага, бідолака), бідага, бідак, бі-долажка, бідараха та інші мають більш чи менш яскраве експресивно-емоційне забарвлення. І орієнтуючись на різні вияви цього забарвлення, мовці добирають -серед цих близьких за значенням слів саме те, яке вважають найдоцільнішим для точної передачі думки. Напр.: «Досі він багато чув оповідань бійців про цих смертників, що їх ворог залишав за собою при відступі, але на власнрвіч бачив такого бідака вперше» (О. Гончар, Прапороносці); « К и р и л о : Пізнав, бідага., що вигодував гадюку
1 Тут і далі використовуються висновки й узагальнення, зроблені на основі вивчення різних редакцій творів М. М. Коцюбинського, І. Я. Франка, М. Т. Рильського в дослідженнях: Л. С. П а л а м а р ч у к , Лексична синоніміка художніх творів М. М. Коцюбинського, К., 1957, стор. 72—92; И. И. О щ и п к о , Лексическая синонимика в бориславских повестях и рас-сказах Йвана Франко. Автореф. канд. дисс, Львів-, 1954, стор. 13—14; Г. М. К о л е с и ик, Слово крилате, мудре, пристрасне, стор. 137—185.
122
коло свого серця» (П. Мирний, Перемудрив); «Гляньте, як працює, бідолаха, аж язик висолопив» (І. Нечуй-Левицький, Старосвітські батюшки та матушки); «Се був якийсь бідолака, що його вигнала на великий шлях нуждонька та бідонька» (М. Вовчок, Кармелюк); «— Прийшов, знаєш, до мене,— почала бабуся, такий змучений, бідачисько-» (О. Маковей, Клопоти Савчихи).
З метою уточнення висловлюваної думки І. Я. Франко заміняв діалектизми синонімічними до них словами з літературної мови: бачу замість вижу, остання замість послідня, батьківщина замість вітцівщина, нацькувати замість затравити, спіткало замість постигло. Такі ж заміни трапляються в творах М. Рильського, в остаточній редакції яких замість діалектизмів або полонізмів жизний, безчесний, тропити з'являються буйний, безстидний, ловити.
Цій же меті, зрештою, підпорядковується й заміна іншомовних слів українськими (аналізувати — розбирати, тріумф — удача, грандіозний,— величезний) в творах І. Франка, так само як і виправлення, викликані зміцненням норм української мови і потребою їх дотримання. Наприклад, саме з цих причин починаються пошуки синонімічного замінника в поезії М. Рильського «Де сходяться дороги»: «І знов «Тадеуша» я розгорнув... Знов я дивую майстрові, що вмів Такою твердою вести рукою Свавольне панство», що в остаточній редакції закінчилися заміною ненормативно наголошеного слова його нормативним синонімом: «І знов «Тадеуша» я розгорнув... Знов я дивую майстрові, що вмів Такою певною вести рукою Свавольне панство».
Стилістично зумовленою причиною заміни одного члена синонімічного ряду іншим є прагнення до посилення або до зменшення емоційно-експресивного потенціалу висловлення в цілому. Такого роду заміни характеризують творчу практику М. Коцюбинського, який здійснював подібні пошуки з метою опоетизації зображуваного. Напр.: В повитій темрявою далині ледве В повитій темрявою далині ледве виднівся Прут. мрів Прут ';
або з метою посилення експресивності, увиразнення індивідуально-стилістичної характеристики дії: Маланка з Гафійкою несуть додому Маланка з Гафійкою волочать додо-курнои» дорогою утому тіла і приємне му курною дорогою утому тіла і почуття скінченого робочого дня; приємне почуття скінченого робочого
дня; Досі вона роками лежала на печі і Досі вона роками валялась на печі звикла дивитися з гори в долину. і звикла дивитись з гори в долину 2.
В індивідуально-творчій поетичній практиці М. Рильського трапляються випадки відмовлення від небажаної урочистості,
1 Приклади з книги: Л. С. П а л а м а р ч у к , Лексична синоніміка..,
стор. 76—77. 2 Див. т а м ж є.
123
з заміною слова, що несе в собі емоційно-експресивний потенціал, його нейтральним синонімом. Напр.:
І він рече йому: «Ти мужність Він каже Рикову: «Ти мужність до-показав; казав;
Пан Підкоморій дав останній Пан Підкоморій дав останній свій на-свій наказ, каз,
І рушила вперед комонниця І рушила вперед кіннота вся нараз '. ураз.
Не можна оминути й естетичного критерію добору одного з можливих синонімів, яким користується мовець з метою надання висловлюванню точнішого звучання, ритму, композиційної довершеності. Пор. у М. Рильського:
Ганнусю! Сестри! Браття миле! Ганнусю! Сестри! Браття миле! Будинок — наш! Будинок — наш! Не твій, не мій! Не твій, не мій! Таке просте та зрозуміле,— Таке звичайне й зрозуміле,— Гармошки італійський стрій. Гармошки золотої стрій 2.
Здійснений аналіз стилістичних функцій використаних в контексті пар або груп синонімів, як і добір для тексту найвиразнішого в даній ситуації, одного з існуючих у мові синонімів, свідчить про специфіку цих функцій в кожній із груп. У той час як для синонімічного зіставлення в одному тексті кількох синонімів є характерною тенденція до стилістичного урізноманітнення, експресивно-емоційного перекодування разом із семантичним розширенням, уточненням або підсиленням, добір одного з можливих синонімів мотивується намаганням якнайточніше, в найкращому мовному оформленні передати основну семантику й експресивно-емоційну характеристику описуваної реалії.
ВИКОРИСТАННЯ СИНОНІМІВ РІЗНИХ СТРУКТУРНО-ФУНКЦІОНАЛЬНИХ ТИПІВ
Широкі можливості стилістичного використання синонімів сучасної української мови грунтуються на поєднанні в єдиному синонімічному гнізді слів, спільних .за семантикою і різних за своєю функціональностильов ою приналежністю. Наприклад, у синонімічному ряду із значенням «приємний на вигляд завдяки порядку, охайності» слова охайний і акуратний належать до нейтральних, а кукібний («Таке було кукібне, таке було охайне» — Г. Барвінок, Молодича боротьба) — до діалектних. Ця особливість синонімічних стосунків між словами є настільки виразною, що навіть у тих випадках, коли пара синонімів на перший погляд не має стилістичної різниці, така "стилістична відмінність поступово, в процесі мовного руху розвивається. Стилістичне функціонування синонімів починається з диференціації пред-
1 Див. Г. М. К о л є с н и к, зазнач, праця, стор. 144. 2 Т ам же, стор. 184.
124
метної віднесеності складників синонімічного ряду. Прикладом цього можуть бути стилістичні стосунки між парою слів книга — книжка. Це синоніми, між якими не простежуються яскраві стилістичні відмінності. У багатьох випадках слова книжка й книга виступають як еквіваленти, проте вони не можуть заступати одне одного в розмовному та канцелярському стилі мовлення, наприклад, ми не вживемо слово книга в контексті: «Діти, розкрийте свої книжки на п'ятій сторінці» (усна мова вчителя) або, навпаки, книжка в назві канцелярської книги обліку.
Отже, творча робота мовця в доборі синоніміки відбувається в межах зіставлення спільних за семантикою лексичних компонентів, що належать до різних функціональних стилів. Наприклад, вплетена в художній контекст наукова термінологія набуває потрібного стилістичного спрямування завдяки поєднанню з розмовно-побутовими або нейтральними синонімічними елементами. Так, М. М. Коцюбинський вплітає в мовну тканину оповідання «Дорогою ціною» термін хронічний, який виступає тут в сино^ німічній парі з нейтральним віковічний, завершуючи речення в цілому розмовно-побутовою кінцівкою: «Віковічна боротьба двох станів, панського й мужичого, боротьба хронічна, що часом приймала гострі форми й бурею проносилась над нещасним краєм,— ніколи не кінчалась, бо й не могла скінчитися, хоч пан
переміг». Найтиповішим поєднанням різностильових синонімічних ком
понентів є таке, коли слово, співвідносне з певним функціональним стилем, зіставляється з своїм нейтральним синонімом, іноді доповнюється чи уточнюється ним або навіть стилістично йому протиставляється. Так, у вірші В. Сосю р̂й «Не чекай натхнення, не чекай!» вжито поряд розмовне казитися і нейтральне лютувати: «Хай лютує, казиться зима,— все долають людські теплі руки. Хай звучать у слові сталі звуки, стук сердець, як молодість сама!». Яскравим прикладом синонімічного протиставлення на грунті різностильової приналежності слів любити і боготворити є такий приклад із твору Остапа Вишні «Ганна Петрівна Затир-кевич-Карпинська»: «Ми любили театр по-справжньому! Ми любили, ні, ми боготворили його акторів». .
Іноді нейтральне слово співвідноситься в контексті із синонімами різного стилістичного спрямування. Наприклад, у тексті з «Київських прохачів» І. Нечуя-Левицького поєднуються нейтральний, книжний і розмовний синоніми: «Галецька прийшла зарані, але інші прохачі... звичайно виряджались на жебрання спозаранку, сливе вдосвіта. Галецька вже застала цілу метку дідів і мусила примоститись коло доброго старця Кміти... Люди рушили з церкви. Рушила й старцівська ватага од церкви й перейшла під монастир». З наведеного прикладу видно, що як синоніми до нейтральних можуть використовуватись з певною стилістичною настановою не лише окремі стилістично марковані слова, а й словосполучення. Ще приклади: «З тривожним почут-
125
тям входить Голик до інженера Тихого. «В чому справа? — хотів був спитати задирливо, але губи ослабли і під грудьми розтала раптом м'ятна пілюля» (О. Довженко, Поема про море) , де нейтральне слово ослаб поєднується з синонімічним перифразом розтала м'ятна пілюля, створеним на основі розмовно-побутових асоціацій; «Український народ — це трудящі. Він хлібороб,— він робітник, він — представник інтелектуального труда, інтелігент» (О. Вишня, Про честь і ганьбу), де відбувається уточнення думки за допомогою введення нейтрального слова інтелігент і офіційно-ділового словосполучення представник інтелектуального труда і под.
Інший стилістичний прийом синонімічного використання функ-ціональностильових елементів полягає в поєднанні двох або в нанизуванні декількох одностильових синонімів у одному контексті. Завдяки цьому стилістичне спрямування тексту стає більш яскравим. Напр.: «Вона вже й не говорила за те чоловікові, тим що боялась колотнечі. Вона думала, що все те якось перетреться, перемнеться та й так минеться. Але воно таки не минулось» (І. Нечуй-Левицький, Кайдашева сім'я); «Причулись, примарились мені рідні ліси, що сумні й таємні стоять десь у туманах на курній Чернігівщині» (С. Васильченко, Лісова новела).
Виходячи з потреби нагнітання одностильових синонімів у певному контексті, письменники іноді створюють свої неологізми — синоніми до загальномовних слів в одному з ними стилістичному ключі, пор.: «Про тебе, воленько моя. Оце нагадую. Ніколи Ти не здавалася мені Такою гарно-молодою І прехорошою такою, Так, як тепер на чужині, Та ще й в неволі!» (Т. Шевченко, Г. 3.); або: «І раб копає землю, теше камінь... і щось будує вічне і величне, щось незрівнянне, і потужно-гарне...» » (Л. Українка, Цапис в руїні) ''.
Таким чином, одностильові синоніми ніби вписуються в загальний стиль твору, зберігаючи і навіть підсилюючи його стильову тональність в цілому.
Стилістично виправданим у певнгй мовній ситуації є також поєднання в одному контексті синонімів, дібраних із різних, далеких один від одного функціональних стилів. На використанні синонімів Із широкою стилістичною амплітудою коливання побудовано такий уривок із нарису І.. Нечуя-Левицького «В Карпатах»: «Я пішов у ту хату. То була страшна курна хата. Мені здалося, що я вліз у комин, обліплений сажею. Коло порога стояла піч, неначе давній ідольський жертовник.... Прийшло кілька мазурок. Які то були бліді, нужденні, захуджені люди! Мені' ніде не доводилось бачити таких убогих, замлілих та захарчова-
1 Про особливості добору синонімів Лесею Українкою див.: І. С. О л і й ник, Із спостережень над прикметниковою синонімікою в поезіях Лесі Українки.— «Українська мова в школі», 1953, № 2, стор. 18—27.
126
них молодиць. Мазурки Оули на вигляд ще мізерніші од русинок... У дворі в кутку стояла ще одна невеличка хатка. Я одчинив двері... На жертовникові-печі горів огонь...— Дзень добрий, цьотунції— гукнув я через поріг... Мені здалось, що там вештається молодиця, готуючи обід.— Дзень добрий, цьоцюі — крикнув я вдруге». У наведеному тексті ми знаходимо, контекстуальну синонімічну пару піч — жертовник, побудовану на зіставленні розмовно-побутової назви з книжною. Розмовно-побутова назва тут поєднується із яскраво вираженими діалектизмами в контекстуальному синонімічному ряду молодиця — цьоця — цьотун-ця, так само як розмовний і діалектний характер мають компоненти синонімічних рядів блідий,— нужденний — захуждений та убогий — замлілий — захарчований — мізерний. На стильовому протиставленні професіоналізму вилітати (робити виліт, бути у вильоті) і поетичного словосполучення впиватися в небеса будує свій контекст в нарисі «Стій, смерть, зупинись!» О. Довженко: «Сто разів він вилітав з рідних аеродромів у бій. Сто бойових вильотів!., з яким хвилюванням впивались в небеса на захід його бойові друзі!.. А він тільки за останні*тринадцять вильотів власноручно збив шість повітряних піратів». Добір різностильових, контрастних за характером стильової належності синонімів забезпечує сатиричний ефект у фейлетоні Остапа Вишні «Куря- • чий сміх»: «На Станіславщині, в державних самостійних дірках живуть два бандерівські «проводирі» — Моцний та Довбуш... І в Моцного війська чоловіка аж з п'ятнадцятеро. І в Довбуша війська чоловіка аж з чотирнадцятеро... З таким військом можна не тільки свою самостійну дірку оборонити, а й чужу повоювати, тобто збільшити державну територію».
Можливості стильового добору синонімів надзвичайно великі. Вони передбачають не тільки якісне використання синонімічних слів у описаних вище межах (зіставлення нейтрального й належного до певного функціонального стилю слова; нанизування одностильових синонімів і протиставлення синонімів різностильових), але й різноманітне кількісне варіювання й комбінування цих типів.
КОНТЕКСТУАЛЬНА СИНОНІМІКА І СТВОРЕННЯ ХУДОЖНЬОГО ОБРАЗУ
К о н т е к с т у а л ь н і синоніми творяться в процесі індивідуального акту мовлення в тому разі, коли мовцеві не вистачає наявних у мові або відомих йому синонімів для передачі тієї чи іншої думки з необхідними для цього змістовими і стильовими та оцінними нюансами; причиною появи контекстуальних синонімів може бути також неможливість з якихось причин — соціальних, побутових, естетичних — назвати якусь реалію її прямою, незавуальованою назвою. Серед контекстуальних синонімів різних видів значне місце займають синоніми образно-
127
метафоричні, до яких належать синоніми-порівняння, синоніми-аналогії («Нащо мені врода, Коли нема долі, нема талану? Літа молодії марно пропадуть. Один я на світі без роду, і доля — Стеблина-билина на чужому полі. Стеблину-билину вітри рознесуть...»— Т. Шевченко, Гайдамаки); синоніми-паралелізми («Ходила [мати] прохати сусідського хлопця, щоб листа написав синові — грамотія дома не застала» — С. Васильченко, Чайка), які часто оформляються у вигляді прикладок («Дядько мій, Микита-чорнокнижник, Швець і мрійник, славний чоловік, Все життя розповідав про ніжність, Хоч її не бачив цілий вік» — А. Малишко, Дядько мій, Микита-чорнокнижник); а також сино-німи-протиставлення («Так ви той... Коня мого випряжіть та там киньте йому попоїсти!..— Микито! «Коня,— каже,— випряжіть». Чув? А в його кобила, та ще й жеребна! Чудака якийсь! Добрий мені кінь: може завтра й лоша приведе... Це якби такі коні...— Слухайте, господин товаришу] їдьте, та скоренько, звідки приїхали» — О. Вишня, Теорія без практики). Розрізняють також серед контекстуальних синонімів так звані синоніми-але-горії; пор., наприклад, завуальовано алегоричні назви революційних дій: «Зненацька проміння ясне Од сну пробудило мене,— Досвітні огні засвітили! Досвітні огні, переможні, урочі, Прорі-залл темряву ночі, Ще сонячні промені сплять,— Досвітні огні вже горять, То світять їх люди робочі... Огні золотії мигтять, Одважним промінням зорять, Мок кличуть: до праці! до світла!» (Л. Українка, Досвітні огні) і синоніми-евфемізми, напр.: «Довго дискутували запропонований атаманом Перебитим такий текст державного гімну: «Сидить УПА на стерні Та й штани латає...» Хороший гімн і до вподоби всім припав, але й він викликав сумніви. По-перше, не у всіх в УПА є штани, так що гімн суперечи-тиме історичній правді, а, по-друге, в подальшім тексті,— якого • ми тут з певних причин не наводимо,— сказано, що «стерня когось кудись коле», а це так само внесло занепокоєння в маси: чому стерня туди іменно коле, краще було б, якби вона колола в інше місце, бо в противному разі нічим буде бандерівцям думати... Всякий же знає, як трудно думати, коли тебе стерня коле в те місце, яким ти думаєш...» (О. Вишня, Дуже самостійний гімн).
Шляхи створення контекстуальної синоніміки різноманітні. Досить часто як контекстуальний синонім використовується слово з досить далеким від означуваної реалії змістом у зв'язку з тим, що саме в ньому мовець знаходить потрібні для себе семантичні асоціації. Напр.: «Ну ось! — радів Петро... Ви бачили коли-небудь дурних грибів?» Виявляється, що крім хороших грибів, придатних для споживання, є ще погані, отруйні — дурні гриби» (Ю. Збанацький, Малиновий дзвін).
В інших випадках контекстуальна синонімізація стає потрібною в зв'язку з необхідністю уточнити, деталізувати значення слова з дуже загальною або невиразною семантикою. Індивїду-
128
алі.щ» сивонімізування слова з конкретним значенням і слова з у нііЧДЬЙеним неопредмеченим значенням досить часто викорй-стшіуітЬСЯ з метою емоційного оцінювання. Напр.: « —А що ж,— іш пііо, ото в їх посіяно? — Буряки! — Буряки? — ще раз я переліпив,—• Буряки! Щось не схоже воно на буряки, а більше на пирії, чи ще на якесь чортовиння/» (О. Вишня, Це ми про сапачку). У певних випадках контекстуальний синонім, що виступає у формі словосполучення, набирає вигляду розгорнутого тлумачення думки: «Нелегко мені довелося в Ковалівці, немало при-і\/>і>стей пережив та й зараз переживаю. Але бачив, що все це немарно, що мій труд дає наслідки» (Ю. Збанацький, Малино-ніпі дзвін).
Контекстуальна синоніміка, завдяки вираженим за її допомогою індивідуальним семантичним асоціаціям, часто стає дуже близькою до порівняння. В художніх текстах трапляються синонімічні зіставлення, побудовані за зразком порівняння чи порівняльної конструкції. Напр.: «Ось ота жінка з радісним енергійним лицем та молодими очима, що в них не гасне золотий веселий огник,— раніш кілька разів мій погляд минав її без уваги,— тепер мої очі мов улипли до неї:""десь я бачив її!» (С. Васильченко, На калиновім мості). Дуже часто такі контекстуальні синоніми й з'являються як наслідок порівняння. Так, О. Довженко в «Зачарованій Десні» спочатку грона тютюнового цвіту порівнює із візерунком на ризах, а потім уже вдається до контекстуальної синоніміки, називаючи їх ризами: «Тютюн був високим і густий-прегустий. Він саме цвів великими золотими гронами, як у попа на ризах, а над ризами носилися бджоли,— видимо-невидимо».
Семантичні особливості контекстуальної синоніміки призводять до того, що в тексті та сама реалія називається настільки далекими за змістом словами, що вони скоріше протиставляються, ніж зіставляються. Пор.: «Ген від Москви аж до Варшави Зачервоніли жупани, козацтво «здобуває слави» — спис і нагайка скрізь пани» (Л. Українка, Пісні про волю).
Досить часто контекстуальна синоніміка створюється на основі слів, семантично поєднаних родо-видовими стосунками. Наприклад, у гуморесці Остапа Вишні «Самі тобі чудеса» узагальнююче слово викомарювати поєднується із словами, що розкривають це поняття: «Отаке на Поділлі чортяка викомарює. Комсомольців порозганяв, комнезамів поперелякував та ще й одинадцятеро прочан понівечив...»
Контекстуальний різновид синоніміки невід'ємний від того індивідуального словесного оточення, в якому він народився і без якого існувати не може, бо саме контекст розкриває внутрішню семантичну причину такого синонімізування. Найбільш прозорим для розуміння контекстуального синоніма є текст, у якому вжите також і основне слово чи словосполучення, з яким у стосунках контекстуальної синонімічності перебуває слово чи
9 2-1626 129
словосполучення індивідуального вжитку, але бувають випадки, коли основна лексична одиниця відсутня. Отже, контекстуальні синоніми вступають у синонімічні стосунки з іншими словами по-різному. Найчастіше контекстуальний синонім у тексті виступає в парі з мовним, без якого його значення взагалі не можна було б зрозуміти. До такого засобу вдається, наприклад, Леся Українка в творі «Сопіга зрет зрего!»: «Гетьте, думи, ви хмари осінні» і «В довгу, темную нічку невидну Не стулю ні на хвильку очей, Все шукатиму зірку провідну, Ясну владарку темних ночей». До такого ж засобу звертається й І. Франко в творі «Декадент»: «Я син народу, Що вгору йде, хоч був запертий в льох, Мій поклик: праця, щастя і свобода, Я є мужик, пролог, не епілог» 1. Пор. в оповіданні С. Васильченка «На калиновім мості»: «Із естради зашумів вихор звуків, усе потопляючи, вихор плачу, жалю. Вхопили на крилах вихорі-коні, помчали кудись в туман за піснею».
Але іноді основне слово буває відсутнє і його заступає собою виразний контекст, підказуючи можливі синонімічні асоціації. Напр.: «Я — син Країни Рад, Ви чуєте, іуди, Ви всі, що Каїна горить на вас печать! Отчизни іншої нема в нас і не буде, Ми кров'ю матері не вмієм торгувать!» (М. Рильський, Я — син Країни Рад).
Утих випадках, коли з якихось причин прямо назвати певну реалію не можна, вживання її алегоричних синонімів без прямих синонімічних зіставлень стає правилом. Таких контекстуальних синонімів багато в творах дореволюційних прогресивних письменників і поетів, наприклад, у Лесі Українки: «О, сором мовчки гинути й страждати, Як маєш у руках хоч заржавілий меч. Ні, краще ворогу на одсіч дати, Та так, щоб голова злетіла з плеч!» (Л. Українка, Товаришці на спомин). Дуже широко такою контекстуальною синонімікою користувався в своїх по- » езіях і Т. Г. Шевченко (пор. у вірші «Як умру, то поховайте»).
Отже, можливість за допомогою контекстуальної синоніміки висловлювати будь-яке індивідуальне спрямування думки, так . само, як і використання її з метою завуальованого Опису, робить цей стилістичний засіб спонтанного мовлення досить важливим знаряддям стилістики.
СТИЛЬОВІ ПАРАМЕТРИ ЛЕКСИЧНОЇ СИНОНІМІКИ
Лексична синоніміка — один з найпоширеніших засобів се-мантико-стилістичного варіювання думки — неоднаково представлена кількісно і якісно в різних функціональних стилях сучасної української літературної мови. Як видно із наведених
1 Інші приклади синоніміки аналогічного змісту в творах І. Я. Франка див.: П. А. М о р г у н , До вивчення синоніміки революційних поезій І. Я. Франка — «Українська мота в школі», 1957, № 5, стор. 29—32.
130
вище прикладів, використання мовних лексичних синонімів у великому обсязі і значній різноманітності характерне для художньо-белетристичного стилю. Так само і контекстуальна синоніміка, яка є приналежністю індивідуального мовлення, вживаючись для передачі широкого й різноманітного кола асоціацій, відіграє надзвичайно важливу роль у мові художньої літератури, беручи активну участь у створенні художнього образу. Проте від загальномовних синонімів щодо стильової приналежності контекстуальні синоніми в усій своїй різноманітності відрізняються тим, що їх місце майже й обмежується рамками художньо-белетристичного стилю. Здатність називати реалію не прямо, а в потрібних випадках завуальовано, алегорично, надає контекстуальній синоніміці широких прав у поезії революційного спрямування, в громадській ліриці (Т. Шевченко, І. Франко, Леся Українка). Така алегорична контекстуальна синоніміка таїла в собі необхідність приховати справжню думку з метою реабілітації автора твору і мала бути зрозумілою лише для однодумців. Через це контекстуальні синоніми добирались так, щоб їх семантика вселяла надію на світле майбутнє, кращу долю. Така синоніміка часто черпалася з книжної лексики старослов'янського походження (пор. називання палкого проповідника істини апостолом у віршах: «І голову схопивши в руки, Дивуєшся, чому не йде Апостол правди і науки?» — Т. Шевченко, І день іде, і ніч іде). чи найменування майбутніх звершень словом вівтар у рядках: «Тоді гукнем: «Вставайте, браття, Та повні спільного завзяття Поставим правді вівтарі!» — М. Старицький, Добраніч!) або з експресивно-емоційного словника («Моя люба зоря ронить в серце мені, Наче сльози, проміння тремтяче, Рвуть серденько мені ті проміння страшні, Ох, чого моя зіронька плаче!» — Л. Українка, Моя люба зоря ронить в серце мені).
У символічній поезії післяжовтневої доби контекстуальна синоніміка втрачає характер завуальованості. Про це свідчать внутрішні передумови творення алегоричної контекстуальної синоніміки. Для художньо-поетичної мови показове створення си-нонімів-символів за допомогою перенесення семантики з однієї реалії на іншу з метою алегоричного зображення дійсності. Дожовтнева українська революційно-демократична поезія принесла чимало символів революційно-завуальованого спрямування (досвітні вогні Лесі Українки, каменярі, вічний революціонер І. Франка). Натомість поезія Жовтня символізує семантику серпа і молота, буремних вітрів, червоних зір і т. ін., черпаючи в ній контекстуальні синоніми до атрибутів радянської сучасності, для патетичного, піднесеного її оспівування. Пор. використання означення червоний як синоніма слів радянський, комуністиЧ' ний і под. у словосполученнях червона книжечка на означення партквитка («Тобі видали червону книжечку не для того, щоб ти нею затулявся, а щоб працював разом із нами так, щоб шкіра на руках лопалася, тоді й буде п'ятирічка» — Г. Тютюнник,
9* 131
Вир), червона птиця — радянський прапор («Мій стяг! Моя червона птиця, Усе з тобою ожива» — О. Гончар, Знамено полку), червона зима—зима 1917 року, в якому відбулась Жовтнева революція («На сході вже зарожевіло. Це день, це день, що ждали ми. Уже встає зорі вітрило в полях червоної зими» — В. Сосюра, Червона зима).
Епоха космічних відкриттів знаходить своїх співців у космічній символіці; пор. космічну лексичну контекстуальну синоніміку І. Драча: «Три сивих зорі на блакитних ракетах везуть мені долю» («Балада про три пояси»); «Там батько ходить з сонячним чолом, Бо сонце — чуб на промені позичило» («Балада про батька»); «Синоптики духу! Коли в атмосфері задуха, Шукайте в серцях, шукайте в серцях Антораж!» («Балада про острів Антораж»). Отже, поетична контекстуальна синоніміка символічного спрямування надихається реальною дійсністю і ставленням до неї автора таких синонімів.
Широкі можливості для застосування лексичної загальномов-ної синоніміки дає також публіцистичний стиль, особливо його художньо-публіцистичний різновид, в якому є всі можливості для виявлення за допомогою синонімів авторських задумів і авторської індивідуальності. Найвиразнішим у цьому стилі в добір синонімів із арсеналу розмовного мовлення. Пор. застосування парної синоніміки розмовно-оцінного спрямування в такому уривку з памфлета Ю. Мельничука «Під чужим порогом»: «Зрадник зогниє в чужій землі, зотліє в забутті, бо він був ворогом свого народу, чужинцем у своїй нації. Собаці — собача смерть». Так само можлива контекстуальна синоніміка, наприклад, перифрастична: «Грінченко зачарований життям, природою; це справжній життєлюб, ЯКИЙ свій оптимізм органічно пов'язує з вірою в силу народу» («Вітчизна», 1963, № 12).
Нерідко контекстуальна синоніміка у публіцистичному стилі створюється на грунті літературно-художньої символіки шляхом її осучаснення, соціального уточнення чи переосмислення. Напр.: «Зорі соціалізму, яких так довго серед темної ночі виглядали попередні покоління борців, зійціли над одною шостою частиною планети і яскраво засяяли над усім світом» («Комуніст України», 1967, № 2); «Досвітня зоря народовладдя. Ще тоді всіх граней нашого життя торкнувся Ленін своїм серцем» («Літературна Україна», 26.ХІІ 1969); «Жовтнева революція, громадянська війна, червоні зими й весни відходять усе далі й далі, сповиті синьою млою легенд» («Літературна Україна», 7.ІУ 1967).
У розмовно-побутовому мовленні загальномовна синоніміка ; вживається порівняно з її використанням у художньо-белетристичному стилі хіба що не так широко і дещо одноманітніше* тут важче надається до практики прагнення до урізноманітнення мовлення завдяки добору близьких або однакових' за семантикою і стилістичним забарвленням синонімів, проте на-
132
гнітання синонімічних слів для розширення, унаочнення, поглиблення характеристики досить широке, особливо в експресивно забарвленому мовленні. Напр.: « — Ей, прикажчику, мотай на шлях! Здається, паничева чортопхайка пре!» (О. Гончар, Тав-рія); « — Тьху, чортяка йому в саму пельку! А все через Кузьму. Бий тебе лиха година!» (Я. Гримайло, Незакінчений роман). Контекстуальна синоніміка в розмовно-побутовому мовленні здебільшого реалізується з евфемістичною метою. Пор. використання слова ручка в евфемістичних розмовних словосполученнях позолотити ручку замість подати милостиню або повести під ручку, тобто заарештувати, або ж у прислів'ях типу: Білі ручки чужу роботу люблять (про нероб); Напрясти пучками та надбати ручками (про важку працю).
Навпаки, стилі науково-технічний та офіційно-канцелярськйй не мають жодного грунту для вживання контекстуальної евфемістичної синоніміки, так само як і алегоричної. Можливими в цих стилях є лише розгорнуті контекстуальні уточнення з прямою семантикою, що не виходять за межі стильової термінології та номенклатури, пор.: «Правопричини, тобто дії, направлені на встановлення змісту або припинення цивільних правовідносин, можуть бути односторонні і взаємні» («Цивільний кодекс Української РСР»).
У цих стилях спостерігається тенденція в галузі спеціальної термінологічної та номенклатурної лексики до однослівної відповідності слова реалії, що пов'язано із необхідністю точної, недвозначної й неемоційної передачі думки. Саме тому синонімічність у термінології вважається її недоліком', і синонімічна селекція відбувається в напрямку відмови від синонімічних термінів для додержання основного в цьому відношенні принципа — «як правило, не існує синонімів до слів-термінів»2. Принаймні при наявності синонімів-термінів дослідник, школа, напрямок намагаються використовувати якийсь один з них, часто про це спеціально зауважуючи. Нерідко в доборі терміна із ряду синонімів відіграє значення його походження, тип словотворення. Так, при наявності мовознавчих синонімів-термінів позамовний, позалінгвістичнии, зовнішній, екстралінгвістичний добір одного з цих термінів буде регламентуватися співвіднесенням його з одним із компонентів антонімічного ряду синонімів внутрішньо-мовний, внутрішньо лінгвістичний, внутрішній, інтралінгвістичний.
Проте поза межами термінології і номенклатури наукового, та офіційно-ділового стилів добір синонімів загальномовного походження цілком можливий. Так, у 20-х роках XX ст. для наукового стилю спостерігалося зумовлене семантично і пов'язане
1 Див. А. М. Т є р п и г о р є в, Об упорядочении технической терминоло-гии.—«Вопросьі язмкознания», 1953, № 1, стор. 73
2 А. Б. Ш а п и р о, Некоторне вопросьі теории синонимов.— «Доклади и сЬобщения Института язьшознания АН СССР», 1955, вьга. VIII, стор. 81.
133
з індивідуальними стилістичними смаками добирання потрібного сполучника серед сполучникових синонімів що, який, котрий.
Таким чином, лексична синоніміка як засіб семантико-стилі-стичного варіювання пронизує усі стилі сучасного українського літературного мовлення, маючи в кожному з них свої особливості.
5. СТИЛІСТИЧНИЙ ПОТЕНЦІАЛ ОКРЕМОГО СЛОВА
ПОЛІСЕМІЯ
Певну стилістичну функцію відіграє слово і незалежно від інших слів, як окрема семантична одиниця. Причина цього криється в тому, що кожне слово, відбиваючи той чи інший зміст, несе у собі не тільки назву конкретної реалії, але й елемент узагальнення; називаючи окремий, конкретний предмет, окрему, конкретну особу і т. ін., мовець використовує слово, яким можна назвати також кожний аналогічний предмет чи особу. Разом з тим за допомогою слів-узагальнень можна висловити конкретну, деталізовану думку. Саме в цьому вбачав діалектику мови В. І. Ленін, який, з одного боку, зазначав, що у найпростішому реченні вже є діалектика: «Почати з найбільш простого, звичайного, масовидного еіс, з речення якого-завгодно: листя дерева зелене; Іван є людина; Жучка є собака і т. п. Уже тут... є діалектика: окреме є загальне»', а з другого, зауважував, що «всяке загальне лише приблизно охоплює всі окремі предмети. Всяке окреме неповно входить у загальне...»2. Амплітуда коливання семантики окремого слова від загального, абстрагованого до конкретного, окремого створює можливість для стилістичного варіювання його основного, ядерного значення, передусім шляхом його розширення аж до полісемантизації.
Складну семантичну природу полісемантичного слова як стилістичний засіб використовують, стикаючи в одному контексті два значення слова або два відтінки якогось значення.'Звичайно в таких випадках кожна з використаних семантик має своє окреме словесне оформлення, пор.: «Приррда" наділила їх усіх у добру міру, І самі вони були добрі» (О. Довженко, Мати). В тому разі, коли слово двічі не повторюється, хоча мовець має на увазі два його значення, про наявність цих значень свідчить контекст. У такий спосіб М. Коцюбинський у творі «Як ми їздили до Криниці» сполучає два слова: застукати із семантикою «грюкати, хряскати» (про двері) і застукати в значенні «застукотіти» (про каблучки жіночого взуття) в контексті: «їхать! їхать!.. Застукали двері і каблучки по помості, забігали слуги, заторохтіли колеса».
У художньому творі полісемія слова використовується як стилістичний засіб. Перш за все полісемічне слово спеціально вживається так, що його можна зрозуміти в двох або кількох мож-
1 В. І. Л е н і н , Твори, т. 38, К., 1961, стор. 347. 2 Т а м же.
134
ливих значеннях. Саме так використовує Остап Вишня слово розкачуватися в значенні «збиратися щось робити» і в значенні, пов'язаному із семантикою «покотитися, розкотитися» в такому контексті: « — Розкачуються! — кинув голова.— Чого розкачуються?— А щоб прополоти! — Ага! Розкачуються, кажете. А пирій не розкачується,— бачите, як услав поле! Мов щітка» (О. Вишня, Це ми про сапачку). Ще приклад: « — Горить,— прошепотіла Женя, і не знати було, про що вона думала: про небо, чи про Хрещатик, чи про те, що горить її власне обличчя, багряніють націловані губи і щоки» (С. Журахович, Київські ночі).
• Таке вживання полісемічного слова, прикріпленого не до одного його значення, а до кількох, найчастіше стає основою мовного каламбура, побудованого на полісемії. Каламбур створюється або тим, що вжите в тексті слово дає одне розуміння, а подальший контекст розтлумачує його інакше («Де шахти на горі щодня малюють зорі, під зойки димарів так просто ми жили, училися писать, звичайно, на заборі» — В. Сосюра. Червона зима; « — Гаврило з вогненим мечем викрив їх і вигнав з райської обителі... Адам і Єва тинялися в пустелі. Блудили, блудили і двох дітей — Каїна і Авеля — народили» — О. Ковінька, Превелебні свистуни), або завдяки тому, що одне полісемічне слово поєднується з можливими в різних його значеннях сполученнями з іншими словами на зразок здавна відомого в усному мовленні жартівливого речення «На вулиці йшов дощ і два студенти, один — в університет, а другий — у калошах».
Стилістична потужність двох або кількох значень слова, що мають кожне своє словесне оформлення, досить різноманітна. Звертання до іншого, але близького значення, а частіше — до іншого відтінку значення дає змогу переходити від одного плану мовлення до іншого, звичайно від вужчого до ширшого («Цілий день ти нудилась в кімнаті своїй... Цілий день і країна нудилась: з чорних хмар розливалися струмні по ній, з чорних вій моїх сльози котились» — О. Олесь, Цілий день...). У цих випадках най-типовішим є зіткнення в одному контексті прямого значення і його образної інтерпретації або-прямого й переносного. Саме так використовує семантику слова голубий Г. Тютюнник у романі «Вир»: «Степ у цю пору весь залитий сонцем, огорнутий голубими димками весняних випарів, привільний, широкий і безконечний, навіває на людину віковічне почуття ще більшої жадоби до життя. Розбуджена свіжим весняним повітрям, гіркуватим присмаком світло-зеленої землі, невтомним щебетанням жайворонка у високості, трубним криком журавлів, відчуває людина стрем-ління пригорнути весь голубий світ». Таку семантичну градацію слова Р. А. Будагов називає «проміжною ланкою» у семантичному розвитку слова ', що може бути основою для стилістичного
1 Див. Р. А. Б у д а г о в , б так назнваемом «промежуточном звене» в смьісловом развитии слов.— «Сборник статей по язнкознанию», ' М., 1958, стор. 73 і далі.
135
її використання поряд із прямим значенням. Ще приклад: «Так дивиться сарна в дрімучому лісі, Неначе почувши десь шелест в кущах... Так дивиться чудно душа моя бідна В таємную душу твою» (О. Олесь, Так дивиться сарна...).
Інший стилістичний прийом полягає в тому, що за допомогою двох значень одного полісемічного слова, використовуваних паралельно, вдається зосередити увагу на перебоях думки, сплутуванні, переплітанні двох психологічних ліній в процесі висловлювання. Прикладом може послужити опис думок героя роману В. Владка «Нащадки скіфів»: «Артем усе ще дивився на нього [археолога] з прихованою надією. Він сподівався: ось зараз археолог вирішить щось, ось зараз він знайде розв'язання. Вони повернуться до товаришів з важливими новинами, Ліда здивовано підведе брови... у неї це виходить дуже гарно, просто хоч малюй! Втім, при чому тут Ліда? Значно важливіше було б зацікавити Івана Семеновича. Тоді він уже не матиме заперечень щодо археологічного напрямку розвідки... Як каже Дмитро Борисович: «археологічна лінія»... Прямо отакими рівними лініями й підіймаються брови над ясними насмішкуватими зеленуватими очима Ліди... От, знову про Ліду! Та що ж це таке? Тут серйозні справи, можливі якісь надзвичайні відкриття, а він про Ліду й Ліду...»
Очевидно, тим, що з стилістичною метою в одному контексті пряме значення звичайно зіставляється з непрямим — образним чи переносним, пояснюється наявність у художньо-белетристичних текстах обігрування слова у вільному, незв'язаному і фра-зеологізованому контекстах, пор.: вінок з волошок—терновий вінок («Сниться сон мені чудесний: Ходжу по полю, рву квітки І їй плету вінок з волошок, Все тій, якій вже сплів вінок терновий» — О. Олесь, Набачився ланів зелених, золотих); гнила картоплина—гнила інтелігентка (« — Я бачила, як перекупка підсунула гнилу картоплину, а сказати посоромилась...— Тобі стало соромно! — засміявся Максим.— Перекупка зразу ж розгледіла, що ти — гнила інтелігентка. За це тобі й картоплина гнила» — С. Журахович, Київські ночі); дужий голос — голос народу («Той негр співав в Парижі й Відні, в Калькутті й Лондоні співав, його глибокий дужий голос простих людей зачарував.— Він сам був голосом народу, що кривдивсь в рідній стороні» — Л. Первомайський, Балада про негра, що співав у чистім полі); змішатися з землею— сіль землі («Є якийсь неймовірний несмак у переконанні, що треба оберігати від небезпек тих, хто являє собою так звану цінність,— говорив Кіптілий.— Цінність набу-вається тільки активною участю в загальній справі. Ті, хто справді являє собою цінність, якщо вони сіль землі, повинні змішатися з землею» — П. Загребельний, Спека).
У випадках великої стилістичної і семантичної різниці між вільним і фразеологізованим контекстом, до яких входить використане в мовленні полісемічне слово у двох його значеннях,
136
відбувається каламбурна гра словами, пор.: «Чортяка, дивлячись на такий успіх богів, луснув хвостом по стегнах.— Що я в бога,— мовляв,— теля з'їв чи що? Хоч і з'їв, так тільки яблу-ко\» (О. Вишня, Самі тобі чудеса); «Не пасувало вішатись на шию вам чи в зашморг шию сунути свою!» (С. Голованівський, На смерть Маяковського).
Полісемія слова як стилістичний засіб використовується в мовленні художньо-белетристичному. При іронічному або сатирично-викривальному спрямуванні теоретично вона може застосовуватися і в публіцистиці, зокрема в художньо-публіцистичному жанрі. Наукові функціональні стилі та стиль офіційно-діловий за своєю природою не надаються до використання полісемії слова з художньо-стилістичними настановами.
МЕТАФОРИЗАЦІЯ
Впливова сила художнього слова, що часто прагне до новаторства і неповторності, грунтується також і на його образності та переносності.
Природу образності намагається з'ясувати М. Пришвін, твердячи: «Чому це дорівнює справжньому відкриттю, якщо дуже загальновідому думку, про що люди говорять повсякденно, вдається висловити образами? Чи не тому це буває іноді, що люди, повторюючи думку, втрачають її смисл і знову пізнають, коли думка з'являється в образі?» '.
Саме меті небуденного, нетрафаретного висловлення думки підпорядкований аспект формування образних засобів на основі розширення змістового обсягу слова за рахунок виникнення в нього переносно-образних значень і підсилення експресивних властивостей, тобто метафоризація слова.
Стилістичні властивості образно-переносного використання слова стають можливими в зв'язку з тим, що ці засоби художньої впливовості базуються на основі прямого, звичного значення слова і сприймаються в контексті завдяки зіставленню «двох змістових планів — конкретного, старого, звичного і нового, переносно-фігурального, що виступає як засіб художньої зображальності»2. Зрозуміло, що в цих випадках слово не в прямому, номінативному, а в метафоричному значенні може бути і давно усталеним, загальновідомим, але вжитим в особливому, індивідуальному контексті, пор.: «— Як на те ж лежав поет наш, Та лихий, такий, крий боже! — Бачте,— крикнув,— що за птиця! Чи не встав би ти, небоже» (Л. Українка, Давня казка), і таким, що* набуває метафоричності в індивідуальному контексті завдяки специфічному зміненню семантики, пор.: «Чітко мірний крок ряди сотень хитає» (В. Сосюра, Червона зима).
1 «Молодая гвардия», М., 1953, стор. 188. 2 А. И. Е ф и м о в , Стилистика художественной речи, М., 1961, стор. 125.
137
В. В. Виноградов підкреслює різницю в індивідуальних системах образності: «...прийоми й принципи побудови словесних образів свідчать про різку відмінність в стилістичних системах різних індивідуальних стилів... Образна система літературного твору або навіть творчості письменника в цілому уявляється лінгвістичною стилістикою художньої літератури як система взаємозв'язаних і взаємозумовлених структурно-семантичних засобів індивідуального виразу»'. Проте можливості індивідуального сприйняття слова не можуть бути безмежними, і метафора має бути зрозуміла не лише мовцеві, а й тому, хто її сприймає.
Метафоризація відбувається на основі певних асоціацій. Найчастіше вона спрямовується на створення асоціативної символіки, асоціативної антропоморфізації та асоціативної суміжності.
Символіка передбачає метафоризоване контекстуальне значення слова. Пор. образ свічки в п'єсі І. Кочерги «Свіччине весілля», де ця назва є і символом краси («Є дівчина, якби сюди ввійшла — Померкли б всі свічки та всі красуні»), і символом життя («І ось в крові, в багні весільна сукня, І згасла свічка, як твоє життя»), і символом небезпеки («Завчасно ви глузуєте, панове, Дивіться як би свічка ця Пожежі нам, бува, не наробила»), і символом вибореної мирної праці, щасливого життя («І свічки мирної не варта та країна, Що в боротьбі її не засвітила») 2.
Одним із засобів метафоризованого вживання слова є антро-поморфізація, що грунтується на наділенні неживих предметів, явищ природи тощо якостями живих істот. Напр.: «У нас воля виростала, Дніпром умивалась, У голови гори слала, Степом укривалась» (Т. Шевченко, І мертвим, і живим, і ненарожден-ним...); «Скиглить, скиглить ніч, промерзла й кострубата, розіп-нена давно на сонячних мечах» (В. Сосюра, О, недаремно..!); «Довго не розвидняється. Нарешті сірий, непроглядно мутний світанок зазирає у вікно. Стає холодно, бо першим на землі прокидається вітер» (С. Журахович, Київські ночі); «На небі сонце — серед нив я. Більше нікого, йду. Гладжу рукою соболину шерсть ячменів, шовк колосистої хвилі. Вітер набива мені вуха шматками згуків, покошланих шумом. Такий він гарячий, такий нетерплячий, що аж киплять від нього срібноволосі вівса. Йду далі — киплять. Тихо пливе блакитними річками льон. Так тихо, спокійно в зелених берегах, що хочеться сісти в човен і поплисти. А там ячмінь хилиться й тче... тче з тонких вусів золотий С е р п а н о к ! » ( М . КоЦЮбиНСЬКИЙ, ІІІЇЄГІГЇЄ220).
Трапляється і протилежний названому стилістичний засіб надання слову в контексті метафоричності — наділення живих осіб, звичайно людей, переосмисленими якостями неживої природи.
•В. В. В и н о г р а д о в , Стилистика. Теория позтической речи. Позтика, стер: 91.
2 Див. В. М. Р у с а н і в с ь к и й , Слово і образ.— «Питання мовної культури», вип. 1, 1967, стор. 6.
188
Таким є образ жіночих кіс, що ллються, переливаються, наче струмені, в творі А. Малишка «Танець»: «Індіанка крутилася в танці... Дві руки, наче промені білі, Осявали смагляве лице, Дві косички лилися й летіли, Як важке смолянисте кільце».
Метафоризація на основі асоціативної суміжності досягається шляхом перенесення якостей чи рис якоїсь істоти чи особи на іншу істоту або особу, напр.: «.Глитай, або ж павук» (М. Кро-пивницький, назва твору); « — До царства небесного хочеться?.. Слухайте, ви, пресвятая богородице» (О. Вишня; Вячеслав).
Засноване на метафоричності стилістичне перенесення семантики слова в непрямому значенні з метою досягнення більшої художньої виразності лежить в основі створення тропів: метафори, епітета, метонімії, синекдохи, гіперболи, літоти (мейозиса).
М е т а ф о р а —троп, побудований на вживанні слів і словосполучень в непрямому значенні на основі подібності, аналогії, що міститься в їх семантиці — один із найпоширеніших засобів художньої стилістичної метафоризації. Напр.: «Тепер іду я без дороги, Без шляху битого... а ви! Дивуєтесь, що спотикаюсь, Що вас і долю проклинаю» (Т. Шевченко, Чи то недоля та неволя...) ; «Серце моє — клітка, А пісні — пташки, Що об неї б'ються І на волю рвуться» (О. Олесь, Серце моє — клітка); «Він краяв хліб, підсовував страви, перчив їх жартами і ніби аж був радий, що зібрав за столом таке товариство» (Ю. Мушке-тик, Серце і камінь); «У львівського митрополита Гості п'ють за фюрера вино. А що перший з них, то— із гестапо, а що другий V-то слуга від папи, А що третій —то з тризубом раб... За народ?, не горе випивали Разом: єзуїт, бандит і смерть» (Д. Павличко* У Шептицького).
За допомогою створення метафор їх авторам вдається висловити найрізноманітнішу гаму думок і почуттів у будь-якому стилістичному ключі, починаючи з урочисто-піднесеного («Журавлі пролетіли. Ударили постріли в полі і збудили в душі неспокійний привабливий щем» — Л. Первомайський, Березневого неба глибінь прохолодна), кінчаючи підкреслено-побутовим («Андр і й : Що, мітко? Рука не схибила! Тепер, люди добрі, беріть мене, в'яжіть, закуйте у заліза!.. Я — мертвець]» — М. Кропив-ницький, Глитай, або ж павук) чи навіть гумористично-сатиричним (« — Отак і наші кобелецькі політики, на кшталт Симона Петлюри, двадцять з чимось років тому провадили диспути державної ваги, яку матню на шароварах робити?» — С. Журахович, Київські ночі).
Стилістично насичені метафори звичайно бувають специфічно-індивідуальними, їх зміст стає зрозумілим із спеціально дібраного словесного оточення, що передає задум і настрої автора. З цією метою художники слова вдаються до різних допоміжних засобів розкриття чи уточнення семантики метафори. В зв'язку з дим у тексті можна зустріти застереження на^зразок мені здається, я вважаю, мені приснилось і т. ін., напр.: «Вікна тьмянії,
139
мов очі слабого, В хаті порожній самотньо, убого, висить свічадо на голій стіні, млою повите— дивитись на нього сумно здавалось мені» (Л. Українка. Надсонова домівка в Ялті).
Іноді те саме слово вживається і як метафора, і в прямому значенні, пор.: «Літо бабине, бабине літо... Серце чує осінні путі... Хтось заплутав зажурені віти в павутиння нитки золоті... В'януть, в'януть вуста пурпурові... Але радість і в осені є, В золоте павутиння любові ти заплутала серце моє» (В. Сосюра, Бабине літо).
Увиразнюють, підкреслюють метафору в тексті вказівки на ситуацію («Скрізь і завжди він з вояцтвом, разом всі їдять і п'ють. Сплять — вкриваються вітрами, Сідла в голови кладуть» — О. Олесь, Юнацтво Святослава), пов'язані з метафорою порівняльні конструкції («Нехай землі рясну окрасу Ти надто звик постерігать, Хай на тобі утоми й часу Лежить незмивана печать,— Та за любов злотопоясу, За очі, що, як цвіт, горять, За молоді гудки Донбасу Іде Червона, рідна рать» — М. Рильський, Бійцям Південного фронту), а також різні ремарки, зауваження, які підкреслюють переносність вживання в контексті певного слова («Казарми були довгі, обідрані, з оббитими дощем стінами. Можна було подумать, що то кошари для овець, а не хати для людей» — І. Нечуй-Левицький, Микола Джеря; «Життя нашого поета таке дивне, що, слухаючи про нього, можна було б сказати, що це — легенда, коли б усе те діялось не перед нашими очима» — С. Васильченко, Широкий шлях).
Близьким за змістом переносності до метафори є інший троп — м е т о н і м і я . Цей троп утворюється завдяки тому, що замість назви однієї реалії дається назва іншої, що перебуває з цією реалією в асоціативних стосунках за семантичною суміжністю. На основі метонімічного образу за асоціацією вмістилища і того, хто там є, створено метонімічний троп перегукувалися балко-, ни — за аналогією до перегукувалися люди у реченні: «Перегукувалися балкони через вулицю-ріку» (С. Журахович, Хлопчик). Метонімічне вживання слова перегортати стає можливим, оскільки його семантика, пов'язана з розгрібанням, пересипанням, перемішуванням сипких предметів (перегортати зерно, перегортати жар), спонукає Л. Первомайського у творі «Пісня Махтумкулі» до метонімічного перенесення цього значення на суміжне асоціативне, хоча й ширше значення «перетворювати піщаний ланд :
шафт» (перегортати пісок — перегортати пустелю) у такому контексті: «Вітер пустелю перегортає, Кров на його крилі... Ячний плескач свій мовчки ламає Вершник-поет в сідлі».
Оскільки тропи метонімічного типу досить щільно пов'язані з прямою семантикою слова, їх виражальні стилістичні властивості скромніші за ті, які дає метафора, проте і за допомогою метонімії можна створити яскравий, виразний художній образ, пор.: «Глянь, мій милий, скільки вроди, скільки сонця навкруги! Глянь, як сяють срібні води, як хвилюються луги!» (О. Олесь, Глянь, мій милий...).
140
Якщо троп створюється шляхом називання за асоціацією цілого і частини, утворюється с и н е к д о х а . Напр.: «Коли він [дід] проходив повз нашу хату, над вулицею довго висів йог© тютюновий слід. Цей тютюновий слід висітиме ще колись в моїх картинах про рідну землю, де складе мій предок востаннє всі свої мозолі поверх білої сорочки» (О. Довженко, Зачарована Десна).
Виразною стилістичною фігурою є г і п е р б о л а , зміст якої полягає в свідомому, неприхованому перебільшенні якихось дій, явищ, їх характеристик тощо. Напр.: «Ти миліша, Ти ніжніша їх [квітів]... І скажи,— тобі я кину Всі квітки до ніг» (О. Олесь, Квітнуть, дихають троянди).
Гіпербола може бути і вторинною, похідною. Пор., наприклад, рубрики українського радіо і телебачення «Тисяча і одна думка», «Тисяча і одна порада», де відоме з казкового фольклору словосполучення тисяча і одна (ніч) виступає у значенні «дуже багато», що в дійсності зовсім не передбачає аж надто великої кількості, що досягатиме тисячі.
У противагу гіперболі л і т о т а є тропом, який створюється завдяки свідомому, неприхованому применшуванню. Цей троп, характерний для фольклору, де часто знаходим^» метафоризовані вирази з спеціальним підкресленням зменшення типу курці по коліно, з макове зернятко, трапляється і в художніх творах, пор.: «О принесіть як не надію, То крихту рідної землі: Я притулю до уст її І так застигну, так зомлію...» (О. Олесь, О принесіть як не надію).
Гіпербола і літота як тропи протилежного спрямування можуть протиставлятися в одному контексті: «Одні люди у розкошах купаються, А другії та гіркими умиваються. В одних землі — оком не обнятоньки, А у других — ніде поховатоньки» (О. Олесь, Солом'яний бичок).
З фольклорних народних джерел походить і такий троп, як означення, що має експресивний, образний характер. З фольклору відомі так звані постійні епітети типу шовкові кучері, соколиний погляд, червоне сонечко, білий сніг, чисте поле, ясен місяць та ін. Ці епітети, трансформуючись, оновлюються в художньому мовленні, пор.: «Кайдашиха привітала старшу невістку перше солодкими медовими словами, а потім уже дала їй покуштувати полину» (І. Нечуй-Левицький, Кайдашева сім'я); «Шумів травою степ шовковий. Сміявся день, пісні лились» (О. Олесь, В дитинстві ще...).
Проте письменники й поети створюють і свої власні епітети, пов'язані з характером їх творчого почерку. Наприклад, у В. Со-сюри: «Коли потяг у даль загуркоче, пригадаються знову мені... Той садок і закохані зорі, і огні з-під опущених вій» («Коли потяг у даль загуркоче»); «Сумна коса і зір чудовний комусь приснилися давно» («Дніпрельстан»).
141
Образність і переносність, що лежать в основі стилістичної метафоризації слова, спричиняються до того, що цей стилістичний засіб вживається в контексті, який має певні настанови на художнє зображення світу, тому вживання лексики з яскраво виявленим метафоризованим, тропеїчним значенням можна вважати, перш за все, однією з стилістичних ознак художньо-белетристичного функціонального стилю. Деякі різновиди метафоризації тільки за цим стилем і закріплені. Наприклад, в основному цей стиль звертається до антропоморфізації, яка, несучи в собі заряд великої експресивної наснаги, є вагомим засобом поетизації контексту, створення певного настрою чи розкриття психологічних нюансів. Набагато рідше вдається до антропоморфізації публіцистичний стиль.
Що ж до публіцистичного стилю взагалі, то в ньому накреслюються тенденції до усталення специфічних публіцистичних метафоричних словосполучень на зразок: наріжний камінь соціалізму, по той бік барикад, рупор епохи, наступ на темноту і неграмотність, дійовий вплив, звити кубло, будити творчу активність, нанести удар в спину і под.; пор., наприклад, такий текст: «В Трипіллі бандит Зелений підняв антирадянський заколот. Куркульська контрреволюція вирішила використати наступ Де-нікіна, щоб нанести Радянській владі удар в спину» («Пам'ятні місця Київської області. Короткий путівник»). При цьому спостерігається тенденція до розширення семантичних можливостей сполучуваності таких виразів, що можна спостерегти на прикладі сполучення наріжний камінь: наріжний камінь марксистсько-ленінської естетики, наріжний камінь економічної теорії Маркса, наріжний камінь кооперативної політики, наріжний камінь більшовизму. Такі метафоричні єдності знаходимо не тільки в мові суспільних наук («Злиття національних рис із загальнолюдськими інтернаціональними стремліннями в творах передових пи-'• сьменників є наріжним каменем естетики Франка, новим досягненням естетичної думки» — «Радянське літературознавство», 1967, № 10), але і в популярних виданнях з питань науки і техніки («Наріжний камінь технології обробки металів — багато-прохідність — поступиться місцем точній однопрохідній обробці» — «Наука і життя», 1963, № 8).
Як видно з наведених прикладів, ці метафоричні вирази трансформуються від тексту до тексту як щодо своєї семантики, так і відносно контекстуального оточення. Проте часте вживання метафор може призвести до втрати образності, і метафорично вжите слово перетвориться у загальновідомий, часом надокучливий штамп типу королева полів, маяк виробництва. Такі «яскраво баналізовані» ' вислови називають шаблонами і виносять їх за межі стилістично забарвленої мови 2.
1 С. С. Б р е з и н с к и , Шаблон, София, 1966, стор. 55. 2 П. Д у д и к , В. Т у р к і н , Культура мови лектора, К-, 1963, стор. ЗО—33.
142
У точних, необразних стилях, на зразок науково-технічного, переносність у стилістичному плані не вживається, хоча може використовуватися для словотворення в галузі термінології, термінологічної та технічної номенклатури (шапочка, шляпка, вилка), проте це явище метафоризації є словотворчим, а не стилістично зумовленим..
Як стилістичний засіб образність висловів у науковій мові може час від.часу з'являтися лише в ході полеміки, коли іронічне загострення вислову спонукає мовця до використання метафоризованих висловів літературного походження, пор.: ахілле-сова п'ята («Якщо імперіалізм не тільки не міг розв'язати, але й надзвичайно заплутав і перекрутив національне питання, проблему міжнародних взаємин — цю його ахіллесову п'яту,— то соціалізм розв'язав національне питання в найглибшому розумінні» — «Комуніст України», 1960, № 10; «Як і раніше, ахілле-совою п'ятою лічильно-обчислювальних машин є їх низька надійність»— «Знання та праця», 1965, № 10); прокрустове ложе («Удачі автора йдуть за рахунок подолання штампів, що перетворилися в прокрустове ложе для письменника» — «Вітчизна», 1962, № 1).
Таким чином, лексична метафоризація як стилістичний засіб глибоко просякає усі функціональні стилі сучасного літературного мовлення, в кожному з них трансформуючись відповідно до стильових настанов.
ПОРІВНЯННЯ
Порівняння так само, якщо не більше, як і слова-образи та слова в переносному значенні, свідчать про індивідуальну природу світосприймання, на чому в свій час наголошував О. О. Потебня '. Природа порівняння, його семантична наповненість залежить від світогляду мовця, характеру його світовідчуття. Звичайно матеріалістичною основою творення порівнянь є реалістичний, предметний опис побуту, природи, стосунків між людьми. Такими є, наприклад, порівняння у творі С. Васильченка «Осінній ескіз», де опукле, виразне описування пейзажу пов'язане з предметно-матеріальними порівняннями, пор.: «Надворі осіння ніч — вітряна й видна. Низько в небі стримить, як золотий серп, пізній місяць — блискучий-блискучий, мов недавно викований. Через його спотикаються хмаринки, прудкі й ворухливі, як рибки. Біжать вони кудись отарами й табунами, розгойдуючи по землі хвостатими тінями. А внизу видно дерево — чутке, заплакане, шумне: з.агуде десь вітер — воно тремтить уже й плаче, як живе. Ущухне вітер — і воно примовкне, дрімає, а поміж ним ходить тоді щось невидимкою і немов руками обриває сухий лист».
1 Див. А. А. П о т е б н я , Из записок по теории словесности, Харьков, 1905, стор. 264, 265.
143
У зв'язку з цим порівняння може мати таку основу навіть у передаванні найскладніших відчуттів («Скільки разів у майбутньому, сидячи ночами коло паперу й марно намагаючись схопити образ, що, мов тінь риби, зникав за лататтям, Данило простягав руки й думку до цієї липневої ночі, до прекрасних ночей молодості»— Ю. Яновський, Вершники), а може навіть звичайні, опоетизовано-осмислені реалії вводити в світ ірреального, нематеріального («Мов зачарований, стоїть Бахчисарай, Шле місяць з неба промені злотисті» — Л. Українка, Бахчисарай). Таким чином, завдяки використанню порівнянь розширюються семантико-асоціативні межі контексту і описувана реалія сприймається через призму відчуттєвої індивідуальності мовця.
Семантична спрямованість порівняння звичайно поширюється від предмета думки до реалії, яка чимсь цей предмет нагадує, найчастіше в плані експресивно-оцінному. Наприклад, порівняння у вірші А. Малишка «В ліфті» білих осіб, що їдуть у ліфті, з биками, а їх облич — з ростбіфами не тільки вводить нас у коло певних асоціацій, але й викликає виразно негативну оцінку описуваних істот: «В ліфтовій клітці свої звичаї, Містер до них із дитинства привик: Біла ліфтерша — він шляпу знімає, Чорна ліфтерша — стоїть, як бик. Шляпу ще глибше натягне на вуха, Топчеться важко, немов на вогні, Наче його допікає задуха. З ними у ліфті їхать мені. їх до десятка зайшло в кабіну. Морди, як ростбіф, з-під сірих шляп».
При цьому експресія порівняння може ніби додаватися до експресії основного слова. Такі семантико-експресивні зв'язки спостерігаємо у вірші Лесі Українки «Татарочка» при порівнянні експресивно забарвленого слова очиці—очі веселі, жваві, яскраві — з словом блискавиці, семантика якого теж вказує на стрімкість, рух і блищання, пор.: «Вид смуглявий ледве прикриває шовком шитая чадра біленька. То закриє личко, то відкриє,— А очиці, наче блискавиці». У тих же випадках, коли означуване за допомогою порівняння слово не несе в собі оцінно-експресивної семантики, оцінювання може стати основною ознакою певним чином дібраного порівняння. Так, пестливе позитивне ставлення автора до предмета думки — книжки, яка порівнюється з квіточкою, випливає саме з цього порівняння: «Коли це булОі що тоненьку з берізками книжку.., Мов квіточку бідну, що в полі зросла на обніжку, Мов лист про кохання, мені принесли з палітурні?» (Л. Первомайський, На останній сторінці).
Стилістична роль порівняння здебільшого полягає у виділенні якоїсь особливості завдяки зіставленню з предметом, явищем, особою, основна ознака або одна із ознак яких є їодночас і ознакою порівнюваного. Наприклад, червоний колір дає можливість зіставляти у порівняльній семантичній конструкції слова прапор і мак, а свіжість, чистота, заквітчаність є основою порівняння молодої дівчини з весною. Напр.: «Маком прапори колони рясно вкрили — і квітне маком бій, гарячий бій сердець» (В. Сосюра,
144
Червона зима); «Будемо йти ми з тобою тоді в ніжному вітрі до рання, вип'ю я очі твої молоді, повні туману кохання... Ось вона [дівчина] йде у вінку, як весна» (В. Сосюра, Червона зима).
Саме до таких порівнянь дуже часто вдавався Т. Шевченко, у якого безнадійність, недосяжність очікуваного визначається завдяки порівнянню слів доля і бог («Та все-таки якось жилось; Хоть на чужому, та на полі... Тепер же злої тої долі, Як бога, ждати довелось» — «В неволі тяжко...»); цінність звичного і особистого стає основою зведення в порівняльній конструкції слів думи і вірна, щира дружина («О думи мої! О славо злая! За тебе марно я в чужому краю Караюсь, мучуся... але не каюсь!.. Люблю, як щиру, вірну дружину» — «О думи мої!..»), а пишність похорон підкреслюється порівнянням героя думки з пишним гетьманом («Стогнали дзвони, завивали, Кіяне гори укривали, Ченця Семена Палія Ченці мов гетьмана ховали» — «Чернець», варіант).
Порівнюване слово й слово-порівняння знаходяться між собою в неоднакових у кожному конкретному випадку стосунках. Амплітуда стилістичного потенціалу тут може коливатися від створення одного синтетичного, неподільного образу на зразок царівни-лимерівни із вірша Л. Первомайського «Слово» («І коні вже в милі, а сани низами Летять, і риплять, і блищать полозами; А в санях — а в санях ріжнатих царівна! Ні, то не царівна, а то лимерівна...») до підкреслення лише якоїсь однієї риси, особлппості, часто асоціативно сприйнятої («В хрещатому яру буяло полум'я, воно рвалося вгору довжелезними багряними язиками, обпалюючи хмари, що немов би наливалися кров'ю — С. Журахович, Київські ночі).
Функціонально-стильова сфера застосування лексичних порівнянь нагадує застосування переносних значень слова: безвідносно до стилістичної настанови слово-порівняння може використовуватися в різних функціональних стилях (пор. речення з наукового стилю: «Справжня картина явищ при польоті снаряда незмірно багатша, ніж будь-яка доступна для розрахунку схема явищ» — К. А. Путілов, Курс фізики), в той час як стилістично спрямоване порівняння є ознакою художньої образної мови.
6. ЯВИЩА СТИЛІСТИЧНО-ЛЕКСИЧНОЇ КОНТАМІНАЦІЇ
Лексична система сучасної української мови таїть у собі невичерпні можливості не тільки стилістично-вправного, та художньо-досконалого, але й неповторимо-індивідуального оформлення будь-якої думки мовця. Однак аналіз стилістичних засобів української лексичної системи був би неповним без врахування
Ю 2—1626 145
надзвичайно важливої деталі — архітектоніки мовного контексту з застосуванням лексичних стилістичних засобів. Справа в тому, що поряд із використанням з стилістичною метою якоїсь однієї лексичної категорії в живому мовленні трапляються випадки контамінування стилістичних потужностей різних груп чи шарів лексики. Ці поєднання можуть бути досить різноманітними, чим арсенал стилістичних можливостей сучасної лексики значно розширюється.
Поєднання лексичних стилістичних засобів різних категорій відбувається кількома шляхами. ГІерш за все, у контексті певний стилістичний засіб може бути провідним, а всі інші виступають оказіонально, створюючи ніби своєрідний фон для основного знаряддя художнього висловлення думки. Так, наприклад, побудовано вірш В. Сосюри «Мати». У цьому вірші використано полісемію одного слова в зв'язку з його прямим і образно-переносним вживанням (мати-ненька і мати-революція), трапляється тут і стилістично зумовлене порівняння («зграї хмарами над чавункою літають»), але провідним є протиставлення різних мовних стихій — розмовної, діалектно-просторічної, з одного боку, і науково-термінологічної — з другого. У контексті ці стилістичні лексичні поєднання мають такий вигляд:
Вже засохла ворожа кров, Там, де вітер над рейками віє, Відкіля я до міста прийшов Оспівати Комун індустрію. Де вагонів багряна змія, Край села, із низенької хати Вийде мати смуглява моя, Буде сина свого виглядати... Буде ждать, вся покора й печаль... Над чавункою хмарами — зграї... Пролітають вагони у даль, Та мене в тих вагонах немає. Наплива на зіниці туман... Мамо, мамо!.. Не плач, не треба!..
Твій Володька, Комуни боян, Не забув Донеччини неба. Зацвітуть Україна і Русь Після днів світової побіди, І тоді я додому вернусь У крейдянім кар'єрі робити, Буде так, як хотіла ти, Тільки зараз не клич... не можу... Кида час червоні цвіти В мою душу, на промінь похожу... Як далеко до яблунь, озер... До дівчат, що вміють любити! Друга мати в мене тепер — Революція... всього... світу!
Як видно із цього тексту, незважаючи на значну різноманітність лексико-стилістичних засобів, найвиразніше сприймається саме різностильова лексика, вжита з певними стилістичними на
становами в протиставленні індивідуального, інтимного загальному, громадсько-значущому.
При такому поєднанні кількох стилістичних засобів, заснованих на використанні лексики, основний, провідний лексичний засіб сприймається виразніше, наприклад, використана з певними стилістичними настановами М. Коцюбинським синоніміка стає яскравішою на фоні антонімічного протиставлення в такому контексті з твору «Іпіегтегго»: «Я раптом почув велику тишу. Вона виповняла ввесь двір", таїлась в деревах, залягала по глибоких блакитних просторах. Так було тихо, що мені соромно стало калатання власного серця».
146
Різновидом такого типу контамінації лексико-стилістичних засобів є вживання одного з них на базі іншого. Наприклад, Ю. Збанацький створює картину першого снігу за допомогою лексики, вжитої образно та в переносному значенні, причому ця образність спирається на лексичне порівняння: «Підбігаю до вікна — зирк у шибку, а там чудо! Вся Ковалівка, мов наречена, від голови до ніг загорнулася в білу весільну фату. Білі шапки на хатах, біла оздоба на деревах, білі вулиці. І все те несміливо посміхається проти червоного ранкового сонця» (Ю. Збанацький, Малиновий дзвін).
За цим же принципом В. Сосюра у вірші «Лі» будує антонімічне протиставлення на основі полісемії: «І хай запам'ятають ворожі зграї злі: маленькі Лі зростають в великих, грізних Лі!» У даному випадку протиставлення компонентів полісемічної семантики одного з складників антонімічної пари— слова великий (не тільки великий «дорослий», але й великий — значний, важливий) підкреслюється поєднанням його із синонімом грізний, який певною частиною своєї семантики в цьому контексті входить у друге значення синонімізованого з ним слова великий.
В інших випадках для контексту відбирається кілька лексико-стилістичних засобів і вони стають тут провідними. Звичайно, така манера не виключає звертання також і до інших стилістичних нюансів. Типовим є вірш Лесі Українки «Коли втомлюся я життям щоденним», побудований на прийомах синоніміки й антонімії, що вживаються в творі симетрично:
Темницею здавався давнім людям, Та й справді, світ сей був тоді темниця: В кормигу запрягав народ народа, На вільне слово ковано кайдани, Півроду людського не звано людьми, Затято йшов війною брат на брата, Ви знаєте, що звалося війною? Тоді війною звали братовбійство Во ім'я правди, волі, віри, влади, А кроволиття звали там геройством; Повинністю громадською — уклінність. Патріотизмом — лютість до чужинців. Набожністю — запеклість фанатичну,
Всім гордим-пишним честь була і слава, Зневаженим-об раженим — презирство.
Нарешті, при застосуванні кількох лексико-стилістичних засобів кожен з них може використовуватися в певній послідовності, причому в одних випадках наступна художня фігура, що грунт/ується на якомусь мовностилістичному явищі, ніби витікає з попередньої, мотивується нею. Так, синонімічний ряд, до якого входить слово обгрунтувати, стає своєрідним поштовхом для добору в дальшому тексті одноосновного до нього слова грунт і вживання його в плані полісемічного бінарного осмислення (грунт — «земля» і грунт — «основа, підґрунтя») в такому
10* 147
контексті: «Поділити землю між селянами—справа не маленька. Треба все передбачити, зважити, обгрунтувати, придивитися до місцевих особливостей, грунту, вдачі населення» (О. Вишня, Демократичні реформи Денікіна).
В інших випадках кілька стилістичних особливостей беруть свій початок від якогось одного лексичного явища і використовуються в контексті поряд. Так, у творі О. Довженка «Стій, :
смерть, зупинись!» є фрагмент, де слово смерть стає початком двох антонімічних протиставлень (смерть — «життя» і смерть — «безсмертя»), між якими розподіляються інші стилістичні засоби; цей фрагмент має такий вигляд: «Смерть відступила перед Гусаровим... Не плакати хочеться над Гусаровим. Хочеться говорить про життя, про його величні відкриття серед наших благородних людей і з подякою схилити голови перед юнаком, що поніс труд бою і піднісся до безсмертя в смертному, нерівному бою».
Трапляється і щільне переплетіння різних семантико-стилі-стичних засобів, коли утворюється єдине художнє ціле, в якому один тип лексики проникає в інший, один стилістичний засіб перебивається іншим, а потім знову з'являється можливість повернутися до попереднього. Пор. контекст, в якому щільно переплітаються стилістично використані полісемія, синоніміка, образність і порівняння без надання переваги будь-якому з цих засобів: «Чомусь малювався в уяві той першокурсник схожим на великого Ейнштейна, який теж колись почав з замикання. Щоправда, Ейнштейн не прагнув замкнути перші-ліпші двері — для його геніального розуму цього було замало. Він одразу замірився на неймовірне: замкнути увесь всесвіт, з усіма його багатствами, з розмаїтістю й незбагненністю, зашифрувати в одну формулу, коротку, як спалах, як оте його славнозвісне Е-мс 2. , А втім, хто ж то знає: може, і Ейнштейн почав з того, що за-микав двері, за якими ховався тільки невеличкий обшир кімнати, щоб згодом повісити замок майже універсальної формули на двері всесвіту?» (П. Загребельний, Спека).
Такого роду складні випадки • стилістичного використання лексики являють собою приналежність високохудожнього мовлення і характеризують індивідуальну манеру митців слова. Але незважаючи на це, їх не можна виключати із загальномовного арсеналу лексико-стилістичних засобів, оскільки теоретично можливі й практично використовувані контаміковані типи стилістичного спрямування слова можуть траплятися в мові різних художніх творів, а також в публіцистиці, усно-побутовому мовленні. Нагір.: «Саму постановку питання про патріотичні традиції Шевченко дав у такому аспекті, який відразу ж викликав обурення дворянсько-поміщицького табору. Молодий поет-демократ бичував псевдопатріотів... Лжепатріотизмові гнобительських класів поет протиставив народну любов до батьківщини, в основі якої був пафос визвольної боротьби. Шевченко показав, що гнобитель,
148
•
який живе потом і кров'ю людей, не може бути справжнім патріотом. Патріотизм є тільки там, де є служіння народові; визискування, грабіж народних мас аж ніяк не поєднується з патріотизмом. Поет дає яскраві образи фальшивих патріотів». (Є. Шабліовський, Народ і слово Шевченка). В цьому уривку літературознавчого тексту поєднано лексику високого книжного регістру (лжепатріот, служіння) і лексику переносно-метафори-зов.ану (бичувати, жити потом і кров'ю). Стилістичний ефект підсилюється вжитими синонімами (визискування, грабіж). Як бачимо, контаміноване застосування різних можливостей індивідуального художнього використання слова дає і в тексті науковому, як і взагалі в будь-якому тексті, досить дійовий стилістичний ефект.
«
III. СТИЛІСТИКА ФРАЗЕОЛОГІЧНИХ ОДИНИЦЬ
1. ДОСЛІДЖЕННЯ ФРАЗЕОЛОГІЗМІВ З ПОГЛЯДУ СТИЛІСТИКИ
Фразеологічні засоби мови є квінтесенцією її національного обличчя. Вони містять у собі велику силу експресії та емоційної наснаги.
Стилістична роль фразеології в системі інших виразово-зображальних засобів мови дещо відмінна від стилістичних функцій її лексичного складу, і тому вона є предметом спеціального розгляду в курсі стилістики національної мови, фразеологізми здавна вважають однією з специфічних рис кожної мови. Вони набагато виразніше, ніж окремі слова, розподіляються в певних структурно-функціональних стилях, виявляючи свою належність до кожного з них, а також до сфери усного чи писемного мовлення, мають більш яскраве експресивне чи емоційне забарвлення (наприклад: скупий — як собака на сіні, посваритися — розбити глек, спати — задавати хропака, бути неуважним — ловити гав, дрімати — клювати носом, утекти — накивати п'ятами і под.). -1
У лексем домінанта, як правило, належить до нейтрального стилю, а у фразеологізмів вона звичайно виходить за межі ней-, трального стилю й тяжіє до стилістично забарвлених функціональних різновидів'.
Найбільш яскраве своє виявлення фразеологізми знаходять у живому мовленні народу як в усній, так і в писемній його формі. «Справжнє життя... слова Здійснюється тільки в мовленні» 2. Цю ж думку висловлює і В. В. Виноградов: «Слово як реальна одиниця мови виступає лише у всій різноманітності свого фразового оточення»3.
"'Велику експресивну дію гострого народного слова, фразеологізму у вигляді приказки, прислів'я чи пісні підкреслював і М. Горький: «У простоті слова — найбільша мудрість. Прислів'я
1 Див. Ю. Ю. А в а л и а н и , Л. И. Р о й з е н з о н , Синонимические от-ношения слов и фразеологических сочетаний.— «Лексическая синонимия», М.., 1967.
2 А. А. П о т е б н я , Из записок по русской грамматике, т. І, Харьков, 1888, стор. 3.
3 В. В: ' В и н о г р а д о в , Основнне понятия русской фразеологии как лингвистической дисциплинн.— «Трудьі юбилейной научной сессии Ленинград-ского университета. Секция филолог. наук», 1945, стор. 45.
1,50
і
і пісні завжди короткі, а розуму та почуття вкладено в них На цілі книги» *. М. Горький сам дав надзвичайно влучну характеристику виразовій силі афористичного висловлення, вказавши, що афоризми вчать «стискати слова, як пальці в кулак, і розгортати слова, міцно стиснуті іншими, розгортати їх так, щоб було оголено сховане в них» 2.
З неперевершеною майстерністю великого художника слова зумів підкреслити величезне значення гострих крилатих висловів у духовному житті народу, його минулого і сучасного М. Шоло-хов: «З безодні часів дійшли до нас у цих згустках розуму і знання (підкреслення наше.— Ред.) радість і страждання людські, сміх і сльози, любов і гнів, віра і безвір'я, правда і кривда, чесність і обман, працьовитість і лінощі, краса істини і потворність забобонів» 3.
""ТТроте не всі фразеологізми містять у собі заряд експресії та емоційної наснаги. У системі фразеологічних засобів кожної мови розрізняють за їх стилістичною приналежністю дві виразно окреслені групи одиниць. До-дершої групи належать фразеологізми, образно-експресивні за своєю природою, а саме: ідіоми (включаючи і приказки), прислів'я, фігуральні висловлення,
різного роду крилаті слова тощо; Д£у_га_г4цща фразеологізмів включає до свого складу стійкі г"номінативні словосполуки, термінологічні вирази: суспільно-політичні, професійно-виробничі, науково-технічні та офіційно-ділові формули висловлення. Напр.: атомна зброя, атомна енергія, важка вода, сонячна система, горючі сланці, земна кора, біла гарячка, чорна віспа, сільське господарство, соціалістичне змагання, передовики виробництва, продуктивність праці, матеріально-технічна база, місцеві Ради депутатів трудящих, світова соціалістична система, країни соціалізму, спортивна база, майстер спорту, турнірна таблиця та багато інших. Ця друга група, різна за характером і силою спаяності складових компонентів фразеологізмів, як правило, є нейтральною в експресивно-емоційному плані. Однак кожен із фразеологізмів даної групи належить до якогось одного або кількох структурно-фушщіональних стилів, до того ж потенційно окремі з фразеологізмів цієї групи мають здатність до переміщення в інші стильові різновиди, що звичайно викликає зміну фразового оточення і появу певного експресивно-емоційного заряду. Таким чином, як перша, так і друга група фразеологізмів є об'єктом вивчення стилістики як наукової дисципліни.
, Значний внесок у розробку теорії словосполучень з синтаксичної точки зору зробили в свій час відомі російські лінгвісти 6. О. Шахматов, Ф. Ф. Фортунатов, В. К. Порзежинський.
1 М. Г о р ь к и й , Материалм и исследования, т. І, М., 1934, стор. 114. 2 М. Г о р ь к и й , Литературно-критические статьи, М., 1955, стор. 331. 3 М. Ш о л о х о в , Собрание сочинений в восьми томах, т. 8, М., 1960,
стор. 339.
161
У радянському мовознавстві думку про необхідність виділен- . ня фразеології як самостійної мовознавчої дисципліни вперше висунув і обгрунтував Є. Д. Поливанов, який вважав, що фразеологія займає щодо лексики те саме становище, яке займає синтаксис щодо морфології. Він писав: «Виникає потреба в особливому розділі, який у цьому плані був би співвідносний з синтаксисом, але водночас брав би до уваги не загальні типи, а індивідуальні значення даних конкретних словосполук, подібно до того як лексика має справу з індивідуальними (лексичними) значеннями конкретних слів. Цей розділ мовознавства, як і сукупність явищ, які він вивчає, я й називаю фразеологією» '.
Творчо використавши теоретичні надбання вітчизняної (синтаксичні ідеї О. Шахматова та ін.) і стилістичні студії зарубіжної (Ш. Баллі) мовознавчої науки в галузі фразеології, акад. В. В. Виноградов створив структурно-семантичну класифікацію фразеології російської літературної мови. В основі цієї класифікації лежить поділ усіх фразеологічних одиниць російської літературної мови на: ф р а з е о л о г і ч н і з р о щ е н н я , ф р а з е о л о г і ч н і є д н о с т і т а ф р а з е о л о г і ч н і с п о л у к и 2 .
, У дослідженнях стилістичного аспекту фразеологічного складу української мови прийнято вживати терміни: «стійка сполука», «фразеологічна словосполука», «стійка сполука слів», «фразеологічний зворот», «фразеологізм», «фразеологічна одиниця» та інші, які міцно увійшли й поширились в українській і росій
ській науковій літературі з питань фразеології. У літературі більш широкого, популярного вжитку нерідко виступають терміни іншого плану: «ідіома», «приказка», «прислів'я», «крилатий вислів», «афоризм», що характеризують не стільки структурний, скільки семантично-виразовий, художній план функціонування * цих одиниць у мові. Зосереджуючи увагу лише на стилістичному аспекті класифікації та аналізу української фразеології, у цьому розділі будемо використовувати як першу, так і другу групи термінів залежно від потреб, що їх диктуватиме сам матеріал, бо
' Е. Д. П о л и в а н о в , О фонетических признаках социально-групповнх диалектов и, в частности, русского стандартного язнка.— «Статьи по общему язнкознанию», М., 1968, стор. 207, 208.
2 Див. В. В. В и н о г р а д о в , Основньїе понятий русской фразеологии как лингвистической дисциплини.— «Трудн юбилейной научной сессии Ленин-градского государственного универсщгета. Секция филологических наук», Л., 1946; й о г о ж, Об основних типах фразеологических єдиний в русском язьі-ке.— «А. А. Шахматов», М., 1947; й о г о ж, Основньїе типи фразеологических единиц в русском язьіке.— «Русский язмк», Введение, § 4, М., 1947. Детальний аналіз викладеного В В. Виноградовим у цих працях матеріалу дається у четвертому томі «Курсу сучасної української мови (Лексика)». Тут ми приймемо запропоновані В. В. Виноградовим терміни як готові формули, не даючи їм належної оцінки у зв'язку з тим, що у п'ятому томі при дослідженні фразеологічного складу української літературної мови забезпечується виключно стилістичний аспект дослідження. Всі інші аспекти (структурно-граматичний, генетичний, семантичний) передбачені у попередньому томі цієї праці.
152
стилістичний план дослідження забезпечує насамперед встановлення відмінностей між фразеологічними одиницями, які виникають внаслідок приналежності їх до різних сфер мовлення або до різних структурногфункціональних стилів, а також відмінностей, що виникають усередині певного синонімічного ряду '.
Накреслюючи перспективи й встановлюючи конкретні завдання стилістичних досліджень у галузі фразеології під час дискусії з питань стилістики, В. В. Виноградов звертав увагу на складність цих досліджень. Він писав: «Взагалі становище фразеології (або фразематики, як дехто пропонує назвати цю галузь лінгвістичного знання) в колі інших лінгвістичних дисциплін залишається до краю невизначеним. Тому точно вказати на об'єм і проблематику тих розділів фразеології, які частіше віддаються стилістиці, надзвичайно важко. У всякому випадку до стилістики завжди належить характеристика експресивних відтінків фразеологічних одиниць, визначення сфер мовлення і літературно-жанрових меж їх вжитку. Крім того, до стилістики включається вивчення та оцінка фразеологічних штампів, шаблонів (або кліше), що побутують у тій чи іншій сфері мовлення»2.
Визначення типів фразеологічних сполук у стилістико-семан-тичному плані здійснили зарубіжні лінгвісти Ш. Баллі й А. Сеше.
Вихідним пунктом теоретичних настанов Ш. Баллі у цій галузі є положення про те, що «стилістика вивчає емоційну експресію елементів мовної системи, а також взаємодію мовних фактів, які сприяють формуванню системи виразових засобів тієї чи іншої мови»8. Центральним об'єктом свого стилістичного дослідження Ш. Баллі обирає встановлення різниці між розумовою діяльністю та емоційними імпульсами в їх мовному виявленні. У зв'язку з цим основним методом своєї роботи Ш. Баллі оголошує метод ідентифікації, під якою він розуміє те, що в логіці називається знаходженням простого поняття. «Ідентифікувати акт мовлення можна лише таким словом, яке виражає ідею, що міститься у ньому в найпростішій, найоб'єктивнішій і найаб-страктнішій формі»4. Під ідентифікацією експресивного факту Ш. Баллі розуміє прирівнювання його до одиниці думки, визначення його шляхом підстановки неемоційного слова (слов,а-ідентифікатора), яке відповідає уявленню чи поняттю.
1 У відповідності з таким розумінням стилістичного аспекту дослідження в науковій . літературі виділяються три типи стилістичних відмінностей: а) функціонально-стилістичні; б) емоційно-стилістичні, в) за вживанням (див. Е. И. З и б у ц а й т е , Типн различий между глагольннми фразеологическими синонимами современного французского язнка.— «Вопросн французской фило-логии», М., 1962).
2 В. В. В и н о г р а д о в , Итоги обсуждения вопросов стилистики.— «Вопросн язнкознания», 1955, № 1, стор. 64.
6 Ш. Б а л л и , Французская стилистика, М., 1961, стор. 17. 4 Т а м же, стор. 130.
153
>\/ Ш. Баллі класифікує фразеологізми за різним ступенем спаяності їх компонентів, виділяючи серед них фразеологічні групи і фразеологічні єдності. Обидві категорії фразеологізмів Ш. Баллі пов'язує з певним ступенем експресивно-емоційного забарвлення. Учений зупиняє свою увагу на зовнішніх (формальних) і внутрішніх (смислових) ознаках фразеологічних єдностей. Він вважає, що увагу дослідника повинні притягати саме внутрішні ознаки, тобто ті дані, які можна здобути із зіставлення думки з її словесним вираженням.
Отже, французький лінгвіст Ш. Баллі, хоч і не вичерпав усіх можливих аспектів стилістичного дослідження фразеологізмів у складі національної мови, проте заклав основи стилістичної класифікації цієї лексико-синтаксичної категорії, здійснивши своє дослідження на матеріалі французької мови.
Чимало цікавих міркувань з приводу завдань і методів стилістичного аналізу фразеологізмів висловив Б. О. Ларін у своїх «Очерках по фразеологии» («Ученьїе записки ЛГУ. Серия фи-лологических наук», вьіп. 24, 1956). Констатувавши, що функціональна характеристика стійких сполук повністю перебуває у сфері стилістики, Б. О. Ларін вважає найбільш актуальними для стилістики в цій галузі питання: 1) «внутрішньої форми» фразеологічних сполук, їх другого семантичного плану, образу; 2) типової широти узагальнення; 3) мотивування включення фразеологічних матеріалів у контекст, у літературну композицію; 4) відношення лексико-семантичного складу і граматичної структури ідіоми до живих форм мови. Небайдужим, на думку Б. О. Ларіна, є для стилістики встановлення найближчого джерела, соціального середовища, звідки прийшла в літературну мову взагалі або в мову даного письменника та чи інша стійка сполука, у зв'язку з чим він пропонує у стилістичному аспекті * виділяти такі типи фразеологічних сполук: літературно-книжні, фольклорні, професійні, арготичні.
УЦікаві міркування щодо стилістичного аспекту аналізу фразеологізмів на матеріалі російської мови знаходимо в праці «Фразеология и лексикография» О.М. Бабкіна, який накреслює декілька аспектів стилістичного вивчення фразеологізмів, а саме: 1) класифікація фразеологізмів з точки зору їх вживаності в сучасній мові (основна маса стійких сполук, що функціонує в сучасній мові, фразеологізми застарілі й такі, що застарівають, тобто ті, які можуть бути віднесені до пасивного фразеологічного запасу) ; 2) класифікація фразеологізмів з погляду експресивності, тобто виразовості, яка має на увазі ставлення мовця до об'єкта чи процесу, що характеризується тим чи іншим фразеологізмом (позитивне чи негативне, іронічне, жартівливе, зневажливе тощо); 3) класифікація фразеологізмів з точки зору їх функціонального зв'язку з певними жанрами і стилями літературної мови. Щодо останнього аспекту класифікації О. М. Бабкін констатує, що «для сучасної російської літературної мови характер-
154
\
на рухливість і нестійкість меж між окремими стилями і жанрами, які не становлять собою задубілих і непроникних систем» '.
О. М. Гвоздєв в «Очерках по стилистике русского язьїка» (М.,1965) виділяє декілька груп фразеологізмів, що характеризуються чітко окресленими стилістичними ознаками. Він підкреслює той факт, що ідіоми особливо широко використовуються у всіх видах експресивного мовлення — у художніх творах, публіцистиці та в побутовому мовленні. У діловій же мові вони зустрічаються дуже рідко, в ній переважає книжна фразеологія.
Встановленню стилістичних функцій фразеологізмів у художньо-белетристичному стилі приділяє увагу О. І. Єфимов у праці «Стилистика художественной речи» (М., 1957).
В українському мовознавстві стилістичному аспектові дослідження фразеологічних сполук приділялося порівняно небагато уваги. І. Г. Чередниченко в своїй книзі «Нариси з загальної стилістики української мови» (К., 1962) підкреслює виразні стилістичні властивості фразеологізмів і вважає за доцільне при стилістичному аспекті аналізу розглядати їх семантичні відтінки. Однак запропонована І. Г. Чередниченком класифікація фразеологізмів не витримана в єдиному плані: у ній змішується структурний і семантичний аспекти вивчення матеріалу. У праці міститься значний конкретний матеріал з української фразеології. Свої схеми стилістичних класифікацій фразеологічного матеріалу пропонують дослідники мови й стилю окремих видатних українських письменників і поетів.
Таким чиномУєдиного підходу у виробленні прийомів і методів створення стилістичної класифікації фразеологізмів, як ми це бачимо з викладених вище концепцій різних учених-стилістів, у мовознавчій науці немає ще до цього часу. Кожна з стилістичних класифікацій фразеологізмів дозволяє висвітлити експресивно-стилістичні функції лише певних груп фразеологізмів, але ніякою мірою не охоплює всього багатоманітного й різнопланового фразеологічного матеріалу національної мови.
Незважаючи на великі розбіжності в поглядах різних дослідників на характер і принципи стилістичного аналізу фразеологічних сполук, не можна не погодитися з думкою О. С. Ахманової, що питання про стилістичну диференціацію фразеологічних зворотів «стоїть як питання про ті оцінно-емоційно-експре-сивні особливості, яких вони набувають внаслідок їх переважаючого або навіть виняткового вживання в тих, а не інших сферах і галузях людського спілкування» 2.
\6иходячи з цього, експресивно-стилістична класифікація фразеологізмів повинна забезпечувати два аспекти дослідження — власне стилістичний і стильовий.
1 А. М. Б а б к и н, Фразеология и лексикография (задачи русского фра-зеологического словаря).— «Проблеми фразеологии», М.— Л., 1964, стор. 28.
2 О. С. А х м а н о в а , Очерки по общей и русской лексикологии, М., 1957, стор. 242.
155 "\
Власне стилістичний план вивчення фразеологізмів у широкому розумінні цього поняття насамперед повинен враховувати закріпленість чи переважне вживання тієї чи іншої стійкої сполуки в певному стилі чи сфері мовлення. Цей аспект дослідження дозволяє виділити такі досить значні за обсягом матеріалу групи фразеологізмів, як: міжстильова, розмовно-побутова, народнопоетична і книжна фразеологія '.
Метою цього аспекту стилістичного дослідження є виявлення експресивних властивостей окремих фразеологічних сполук, його об'єктом є власне стилістичні функції фразеологізмів, що в процесі мовлення використовуються з певними художньо-виражальними настановами або набувають того чи іншого емоційного забарвлення. Спеціальної уваги потребує питання про стилістичну синоніміку фразеологічних сполук.
Стильовий план вивчення фразеологізмів грунтується на співвіднесенні окремих фразеологізмів чи їх груп із певними структурно-функціональними стилями й жанрами досліджуваної національної мови. Так, наприклад, стилі художньо-белетристичний і почасти публіцистичний менш обмежені з точки зору входження до їх складу різнорідних у структурно-функціональному плані фразеологічних сполук. Значно суворіші щодо проникнення фразеологізмів іншого функціонального плану стилі офіційно-діловий та науковий (з їхніми багатьма різновидами).
Таким чином, стильовий план дослідження фразеологічного матеріалу має своїм завданням проаналізувати специфіку використання фразеологізмів у різних структурно-функцішальних стилях мови, встановити закріпленість окремих з них за певними структурно-функціональними стильовими й жанровими різновидами, а також простежити можливості й наслідки переходу функціонально закріплених фразеологічних одиниць з виразової • системи одних стилів до інших.
Отже, згідно з накресленими аспектами та завданнями будуються стилістична й стильова класифікації, здійснюється аналіз експресивно-стилістичних функцій фразеологічних сполук української мови в цьому розділі книги.
2. СТИЛІСТИЧНА КЛАСИФІКАЦІЯ ФРАЗЕОЛОГІЗМІВ
ФРАЗЕОЛОГІЗМИ З ТОЧКИ ЗОРУ IX УЖИВАНОСТІ
в СУЧАСНІЙ УКРАЇНСЬКІЙ МОВІ
З погляду вживаності у сучасній українській мові можна виділити такі групи фразеологізмів: а) фразеологізми, що активно функціонують у сучасній українській мові; б) застарілі
1 Пор. аналіз фразеологічних зворотів з погляду їх експресивно-стилістичних властивостей у праці М. М. Шанського «Фразеология современного русско-го язмка» (М, 1963, стор. 129—133), який виділяє три відповідні групи: між-стильову, розмовно-побутову і книжну фразеологію.
156
т
або такі, що застарівають на сучасному етапі її розвитку; в) нові, які нещодавно увійшли в мову або перебувають у процесі становлення, входження в категорію стійких сполук.
П е р ш а г р у п а фразеологізмів не вимагає спеціального дослідження з точки зору діахронічної стилістики, бо в цьому плані їх стилістична характеристика є нульовою.
У д р у г і й г р у п і слід виділити так звані семантично заста-/ рілі фразеологізми, які відображають поняття, що вийшли з активного вжитку в українській літературній мові та увійшли до /пасивного її фонду. Сюди належать фразеологізми, пов'язані
/ з дореволюційним минулим, старою ідеологією, суспільним і дер-\жавним ладом тощо, ч
Основною стилістико-виражальною функцією цих фразеологізмів у творах художньо-белетристичного стилю є створення мовного колориту епохи, відтворення психології героїв, їх ідеології та середовища,. ^_якому_вони діють, та ін. Напр.: «Служив той у війську, довго служив за віру, царя і отечество, аж тут війна з турками» (В. Близнець, Древляни); «Це була келійка десь на мансарді — вічного студента, переписувача театральних ролей та нот для церковних хорів і була така професія колись, як не було ще друкарських машинок» (Ю. Смолич, Розповідь про неспокій); «Все скінчив, пане поручику, ваш поплічник, недоносок білої кості» (В.- Близнець, Древляни); «Це вірно робите, що збираєтесь у степи. Там і землі більше, і після голоду стільки хрещеного люду вимерло, що хату, а не цей льох за безцінь придбаєте» (М. Стельмах, Щедрий вечір).
Особливо часто з виразною стилістичною настановою використовує художньо-белетристичний стиль застарілі фразеологізми, за допомогою яких відображається класова психологія представників різних антагоністичних верств дореволюційного суспільства, з одного боку, представників гноблячих класів, а з другого — пригнобленого трудового люду. Напр.: « П у з и р ; З миру по нитці — голому сорочка» (І. Карпенко-Карий,-Хазяїн) ; «Директорія, може, теж дасть землю.— Казав пан, кожух дам. Наче в директорії не той самий Петлюра, що в Центральній раді був» (П. Панч, Голубі ешелони) ;^Поки багатий стухне, то бідний з голоду спухне...» (Г. Косинка, Серце); «Хто ми такі? Служили в дуки — натерпілися муки. А я свого,—озвався ще один голос,— раз стукнув та й кажу: це тобі хомут і дуга, більше я тобі не слуга» (П. Панч, Син Таращанського полку); «Як не цар, так гетьман, як не поліція, так варта, а ти скачи, враже, як пан каже» (П. Панч, Облога ночі).
З метою відтворення ідеології старого суспільного ладу в художній контекст включаються фразеологізми, що відображають різного роду пережитки минулого: застарілі, відсталі погляди на жінку, нерівноправність у стосунках між людьми в побуті, умови праці за старих часів і под. Порі: «Муха Макар...
ч- прийшов до висновку, що в жінки волос хоч і довгий, та розум
157
короткий, і тому вирішив, що надалі буде сам вести цю справу» (П. Панч, Муха Макар); «В кінці кожного вечора завжди платить він сам. Платить і щедро та недбало кидає «на чай» офіціанткам» (М. Білкун, Що маю, те й везу); «Ех, шахтар в шахту спускається, з білим світом прощається/ — Гирич чвиркнув крізь рідкі зуби» (П. Панч, Облога ночі).
Іноді фразеологізми цього роду використовуються в художніх і публіцистичних творах для зображення класової ідеології і моралі сучасного капіталістичного суспільства, напр.: «Вовка, як то кажуть, тягне до лісу, імперіалістів — до інтервенції, панів— до розкошів!!!» (П. Козланюк, І свині подешевіли); «Щоправда, вашінгтонські друзяки... завжди обіцяють, що допомог жуть Лондону латати Британську імперію, але ж про таких, мабуть, друзів і приказка складена: борони мене, боже, від приятелів, а з ворогами я^ і сам справлюся» (П. Козланюк, Всякому своє).
З метою соціальної типізації образів куркулів в українській художній літературі звертаються до ворожої, куркульської фразеології періодукласової боротьби за суцільну колективізацію такі українські письменники, "як А. Головко, І. Мики-тенко, М. Стельмах та ін. Наприклад, у М. Стельмаха: «Ваш соз, як лапті, розвалиться в клапті» («На нашій землі»); «Землі господаря, а не харпака потрібно» (там же).
, До архаїчного фонду належать фразеологічні звороти, при-і казки, прислів'я, пов'язані з релігією та всякого роду забобо-\ нами, віруванням, ворожінням тощо, напр.: трясцю одігнати, І трясцю одшептати, од заушниць пошептати, волос ізганяти, [ уроки проганяти, переполохи виливати, божа воля, без бога ні \ до порога, на тому світі, свята та божа, дух божий, христова І наречена, іже херувима, проголошувати анафему та ін. *~ Цього роду фразеологізми у сучасній українській літератур-/ ній мові у прямому значенні сприймаються як застарілі й вико-[ ристовуються переважно з метою типізації та індивідуалізації | героїв художніх творів та зображення минулого і його пере-/ житків у сучасному в творах інших ст'руктурно-функціональних ! стилів. Напр.: «Так йому, видно, судилося... Бог дав, бог забрав»
(В. Близнець, Древляни); «Всі під богом ходимо» (В. Дрозд, і Семирозум); «А тепер іди, на рідну матір виказуй міліції.
Комсомоли! Та я вже прийму вінець до кінця!» (В. Міняйло, Дзеркальний короп) та ін.
Проте ступінь застарілості цих фразеологізмів у сучасній літературній мові неоднаковий. У переносному вживанні вони досить активно функціонують у мовленні, виконуючи різноманітні виразово-стилістичні функції. Сполучаючись у єдиному контексті з лексикою побутово-розмовною, просторічною, вони є одним із поширених засобів створення сатиричного чи комічного ефекту. Напр.: «Діставалося й тим, що оголошують анафему горілці, а самі жлюктять коньяк» (В. Міняйло, Дзеркаль-
158
ний короп); «Так хіба їм [інженерам] не рай на землі?.. Хочеш, держи кури, гуси, поросята. Та це ж настояща іже херувима!-» (П. Панч, Синів не віддам); «Згинь, бабо навіжена,— проказав грудним соковитим голосом,— і не вводь во іскушеніє!..» (Є. Гуцало, Родинне вогнище); « К р у ш и н а : Не викладай тільки солоденькі факти, бо є й гіркі. І не співай алілуя, що нам аби тільки суцільна колективізація, а там уже катайся, як сир у маслі...» (С. Журахович, Нам тоді було по двадцять); «За чаркою Махно повідав, що в благословенному Гуляй-полі заклав він нову, народно-повстанську Січ і добре-таки насолив усім авантюристам, своїм і чужим «спасителям», що до нового пришестя пам'ятатимуть батька Махна» (В. Близнець, Древляни) ; «Петро Степанович і підготувався до такої перспективи, але вирішив не поспішати... А може й справді на Воронова зійшов дух божий?..» (В. Міняйло, Дзеркальний короп).
Відтінок застарілості повністю втрачається у випадках, коли зберігається лише форма, у тій чи іншій мірі пов'язана з релігією, а зміст прислів'я, приказки чи іншого фразеологізму набуває загального характеру. Напр.: «Дурних і в церкві б'ють! — озлоблено промовив Василь» (Г. Косинка, Гармонія); «І той, і другрй на чужому горбі хочуть до раюНаїхати» (І. Муратов, У сорЬчці народжений); «Звичайно, щоб сумніватись, треба мати підстави. Перевіримо. А береженого, як кажуть, / бог бе-реже»\ (П. Панч, Синів не віддам); «Слава во вишніх, що живемо тепер, не колись» (П. Козланюк, Фейлетони).
1 Різні структурно-функціональні стилі української літературної мов̂ и використовують, хоч і не в однаковій мірі, з певною художйьо-виразовою й стилістичною настановою також і так звані ї^ові фразеологізми, тобто фразеологічні неологізми, щ© належить до т р є т ь о ї г р у п и , час входження яких в українську літературну мову й ступінь «новизни» також неоднаковий. •
Так, наприклад, багато фразеологічних неологізмів з'явилося в українській літературній мові в період Великої Вітчизняної війни.
І/ Деякі з цих висловлень набули характеру стійких словосполук і перетворились у крилаті слова та вирази про стійкість, непереможність радянських воїнів, могутність нашої Батьківщини та інше, напр.: Наше діло праве. Перемога буде за нами!; За честь, свободу і незалежність Батьківщини!; Буде й на нашій вулиці свято; В бій іду комуністом; Більшовики в полон не здаються!; Битися до останнього подиху; Стояти на смерть! та ін.
Створились під час Великої Вітчизняної війни й нові фразеологізми, афористичні висловлення, що відображають ненависть і зневагу радянського народу до свого лютого ворога — гітлерівського фашизму, напр.: Смерть німецьким загарбникам; фашистські банди; фашистські головорізи; фашистські ор-
159
ди; фашистські стерв'ятники; чорні стерв'ятники; чорні круки; вороги Батьківщини; прислів'я на зразок: «Арійська раса благородна, як свиня городня»; «Буде Гітлерові таке, що за дев'ятьма ворітьми загавкає» та ін.
У цей період виникає також група нових фразеологізмів, пов'язаних із підпільною та партизанською боротьбою в тилу, наприклад, стійкі словосполуки: народні месники, месники українського народу, партизани України, червоні лицарі, червоні партизани української землі і под.
Крім цього, у воєнний час надзвичайно активізуються батальні стійкі словосполуки, фразеологія, яка відображає воєнне мистецтво Радянської Армії, різноманітність і складність ведення бою, високий технічний рівень бойового оснащення та зброї. Така фразеологія надзвичайно широко використовувалась у воєнний і післявоєнний час у всіх структурно-функціональних стилях української літературної мови, особливо насичені нею були стилі науковий (у галузі військової справи), публіцистичний і художньо-белетристичний. Так, військовою фразеологією широко користуються такі українські радянські письменники, як О. Корнійчук, І. Ле, О. Гончар, В. Козаченко, В. Собко, С. Борзенко, Д. Бедзик та ін. Напр.: «Командуючий фронтом генерал-лейтенант Горлов наказав нам розробити таку операцію. З півночі, на підступах до укріплень станції Колокол, командуючий армією Огнєв залишає заслон, а сам з наданою йому групою кінноти Колоса ламає ворожу оборону... На південь від станції Колокол робить прорив танковий корпус з наданою йому десантною групою автоматників і контролює ці дві дороги» (О. Корнійчук, Фронт).
Стилістична роль фразеологічних баталізмів у період Великої Вітчизняної війни не обмежується так званою функцією номінації. Вони виступають' і як засіб створення піднесеного пафосно-героїчного настрою. Пор., наприклад, у вірші П. Тичини «Радійте, співайте»: «Радійте, співайте! Не так ще оточим! Ми стиснемо з флангів, із тилу заскочим!»
Баталізми в період Великої Вітчизняної війни часто набувають переносного значення й застосовуються у випадках, коли йдеться про поняття та об'єкти невійськового характеру. Це так звані фігуральні баталізми. Вони особливо активізуються в мові художньо-белетристичного стилю післявоєнного часу, коли «об'єктивування мирної праці в слові, в словосполученні їх [баталізмів] часто здійснюється або через чистий баталізм, або в порівнянні, у співвідношенні до поняття, що міститься у батальній лексиці і фразеології» '. Такі .фігуральні баталізми часто зустрічаємо у післявоєнних творах О. Гончара, О. Корнійчука, О. Копиленка, В. Козаченка, І. Рябокляча та інших укра-
1 І, К. Б і л о д і д, Питання розвитку мови української радянської прози, стор. 128.
160
'Лнських письменників. Напр.: «Пішла його пшеничка в наступ» . (І. Рябокляч, Золототисячник); «Бойовий наказ дав [про вихід
в поле] цієї ночі Мусій Стоян» (С. Скляренко, Хазяїни); «...очищали поле бою, приготоване для зустрічі снігу, щоб боротись із ворогом, який зайшов до них з тилу — з морозом» (С. Скляренко, Хазяїни); «Онуки піддержали. Можна сказати, резерви підійшли» (С. Журахович, Дорога вірних) і под.
З часом питома вага баталізмів як у лексичному, так і у фразеологічному складі української літературної мови помітно зменшується. їх, як правило, використовують у художніх творах з метою відображення подій Великої Вітчизняної війни, тобто вони переходять до певної міри на становище історизмів. Фігуральні баталізми продовжують функціонувати в живому мовленні та в писемній формі літературної мови, однак роль їх у системі виражальних засобів української літературної мови, порівнюючи з їх роллю в час Великої Вітчизняної війни, також стає набагато меншою.
У повоєнне двадцятиріччя у живому українському літературному мовленні і в багатьох писемних різновидах на перший план висуваються нові фразеологізми, зміст яких пов'язується з героїкою праці в соціалістичному суспільстві, будівництвом комунізму, поступальним розвитком науки, техніки, культури, завоюванням космосу людиною та ін. Це насамперед фразеологізми, що відображають ідейно-моральні принципи і якості радянської людини, відтворюють основні норми співжиття в соціалістичному суспільстві. їх стилістичні функції в основному полягають у передачі пафосу і героїки нового соціалістичного, ладу, високого патріотизму радянських людей; Наведемо приклади використання цих фразеологізмів у публіцистичному та художньо-белетристичному стилях української літературної мови: «Хто не працює,— каже, той і не їстиме в нас, більшовиків» (П. Козланюк, Фейлетони); «Найвища святиня — рідний народ» (О. Гончар, Прапороносці); «Куди громада йде, туди й наша дорога» (М. Стельмах, На нашій землі); «Людина без мрій — це соловей без голосу» (там же); «Комуніст до останнього подиху» (О. Гуреїв, Наша молодість); «Керівник без душі — це вже не керівник» (В. Козаченко, Нові потоки); «Сила—в труді. Труд красить людину» (О. Копиленко, Золота медаль).
Серед нових фразеологізмів виділяється велика група стійких словосполук, приказок і прислів'їв, що відображають героїку праці, новий соціально-виробничий і побутовий досвід народу. Напр.: «Про кіп... Колгосп така сила в нашій руці, що можна гори зрушити» (О. Корнійчук, Приїздіть у Дзвон-кове); «...бригадир — це одночасово і батько і командир» (М. Стельмах, На нашій землі); «Колективне господарство — життя наше» (там же); «...нема в колгоспі «не свого діла» (І. Рябокляч, Золототисячник); «Шахта не любить знатись
П 2-1626* • |ТбГ|
я квартирантами» (О. Гуреїв, Наша молодість); «Машина любить пальці в маслі, а не в рукавичках» (Я. Ваш, Гарячі почуття).
До фразеологічних неологізмів радянського часу, що набули особливо великого поширення в українській літературній мові в післявоєнний час, слід віднести сталі словосполуки, в яких висловлюються прагнення радянського народу до миру, ідеї інтернаціоналізму і дружби трудящих усього світу, а також фразеологізми, в яких викриваються негативні риси сучасного капіталістичного суспільства. Напр.: «Правда в нас одна керує, людяність у нас сама. Ми за мир у всьому світі між народами всіма» (П. Тичина, На відкриття Волго-Донського каналу); «На війну холодну—криголами Флотом вирушають бойовим» (М. Рильський, Світоч дружби); «Нам слово Лесі Українки І мудрість віщого Франка Не міжнародні поєдинки — Народів дружбу проріка» (М. Рильський, Рідна мова); «Скільки високого смислу в почутті рівності і дружби народів/» (О. Довженко, Ми утверджуємо мир).
Наведені тут ряди нових фразеологічних одиниць, як уже відзначалося, здебільшого виконують стилістичні функції комунікативного плану. Вони використовуються переважно в прямому слововжитку і виступають засобом експресивного відтворення нової соціалістичної ідеології в її найрізноманітніших виявленнях, засобом передачі пафосу і героїки нового буття.
Однак виразно виділяється також і інший стилістичний план використання нових фразеологізмів, а саме план переносного їх слововжитку, вміщення фразеологізму в словесне середовище іншого семантико-стилістйчного спрямування, внаслідок чого створюється ефект комічного, напр.: «Крім нас, тут жило ще дві старі, облізлі собаки— ми, коти, з ними мирно співіснували, як сказали б люди» (М. Білкун, Що маю, те й везу); «У зв'язку з згущеною атмосферою, яка-утворилась навколо мене, внаслідок чого всі мої нерви пропали і в мене потягнуло ногу і сіпає руку, прошу перевести мене на роботу з розрідженою атмосферою» («Перець», 1969, № 5.); «Я засвідчив факт вибору кавунчика.— Ви в цьому ділі тямите, як осел в кібернетиці,— делікатно сказав Іван Карпович Наплюйвборщ...—Ось я вам виберу, так виберу» (М. Білкун, Що маю, те й везу); «Я теж частенько гортаю розмашисті словники й інші джерела мудрості, без котрих нині наш брат інтелігент, як електронно-обчислювальна машина без перфокарт» («Перець», 1969, № 5).
Досить поширений у сучасній українській літературній мові стилістичний засіб оновлення старих фразеологізмів. До такого засобу найчастіше звертаються українські радянські письменники у своїх творах на сучасну тематику. Так, наприклад, М. Стельмах для передачі нового змісту вдається до семантико-стилістйчного і структурного оновлення старого словосполучення не синки, а пасинки: «В своєї влади ми не пасинки, а сини» 162
(«На нашій землі») або ж пор. у П. Козланюка: «Потопаючий капіталізм і за соломинку хапається» (Фейлетони).
По-новому звучать фразеологізми, які містять протиставлення речей старого побуту новим, сучасним, напр.: «Зрівняв трактор з пужалном,— голосно засміявся Дробот» (С. Скляренко, Хазяїни); «Ну скажи сам, що ти єсть проти Катерини? Однаково, що гарба проти самольота» (С. Журахович, Дорога вірних) та ін.'
Таким чином, наведений матеріал свідчить, що застарілі, нові та оновлені фразеологізми використовуються, хоч і не в однаковій мірі, у різних структурно-функціональних стилях української літературної мови, виконуючи в них певні семантичні та стилістико-виражальні функції. Характер цих функцій визначається специфікою того чи іншого стилю, семантичним наповненням і спрямуванням тексту, в якому ці фразеологізми знаходять своє застосування. ~Г"^-Стилістичний аспект дослідження фразеологічних одиниць передбачає також їх поділ за джерелами виникнення на р о з м о в н о - п о б у т о в і , ф о л ь к л о р н і , або н а р о д н о п о е т и ч н і , і к н и ж ні.
РОЗМОВНО-ПОБУТОВІ ФРАЗЕОЛОГІЗМИ
Основними сферами вжитку розмовно-побутових фразеологізмів є побутове усне мовлення та художньо-белетристичний стиль, у якому ці стійкі словосполуки використовуються з метою художнього відтворення розмовної мови як у авторських текстах, так і в мовних партіях персонажів, сприяючи у багатьох випадках їх типізації та індивідуалізації. Проникають ці "фразеологічні одиниці у вигляді прислів'їв,"~ приказок, примовок тощо і в структуру публіцистичного стилю, зокрема в мову газетно-журнального жанру (особливо таких його різновидів, як нарис і фейлетон), та інші види масової комунікації. Для мо^ ви наукового, офіційно-ділового та інших структурно-функціональних стилів розмовно-побутова фразеологія не є характерною.
Розмовна фразеологія української мови надзвичайно багата, різноманітная яскраво експресивна та емоційно насичена. Вона, як і усне мовлення, в цілому «характеризується також Оільшою емоціональною виразністю, експресивною рельєфністю»2, ніж писемна книжна форма літературної мови.
Скарби української народної фразеології невичерпні. Особливо багата і колоритна вона,— як справедливо відзначає П. П. Плющ,— в стилях, пов'язаних «з фамільярністю, жартом,
1 Див. І. К. Б і л о д ід, зазнач, праця, стор. 174, 175. 2 Д. X. Б а р а - н н и к , Усний монолог, Дніпропетровськ, 1969, стор. 88.
11* ~х.
163
безжурним гумором, а нерідко з ущипливою, нищівною іронією. З цього погляду в народній українській мові глибоко і прозоро відображається одна з типових рис національного характеру народу»'.
Великий майстер російського художнього слова М. В. Гоголь надавав також великого значення живомовним фразеологізмам для краси і художності мови. Говорячи про приказки і прислів'я, письменник підкреслював, що в них «видно надзвичайну повноту народного розуму, що умів зробити все своїм знаряддям: іронію, глузування, наочність, влучність мальовничого
-зображення, щоб скласти животрепетне слово, яке проймає на-^ скрізь природу російської людини, зачіпаючи її за все живе» 2. 7 Влучне народне слово, приказка, прислів'я, жарт часто вжи-( ваються в художньому творі як його назва або один із компо-; нентів розгортання сюжету та створення певного художнього
; образу. Вони служать засобом художнього переконання читача, висловлення набутої віками народної мудрості, •величезного
/життєвого досвіду. Так, уже в «Енеїді» І. Котляревського зу-) стрічаємо чимало приказок і прислів'їв, запозичених письменником з української розмовно-побутової мови, напр.: «Ледащо \син — то батьків гріх»; «Великії у страха очі»; «Злость, кажуть, ісатані сестриця»; «От я так чисто сиротина, росту, як при шляху і горох»; «Коли чого в руках не маєш, То не хвалися, що твоє» 'та ін.
Основу Шевченкової мовної творчості разом із лексикою становить також і народна фразеологія, яка в поета часто зливається з його власними афоризмами й стає засобом розкриття як художнього, так і соціально-політичного сгесіо поета, перетворюється у невід'ємний художній компонент вираження його революційних ідей. Народні фразеологізми в творах Шевченка^ часто мають глибоко філософське й разом з тим гостро соціальне забарвлення. Напр.; «Все йде, все минає і краю немає» («Гайдамаки»); «Тяжко жить на світі, а хочеться жить» («Гайдамаки»); « Г а й д а м а к а . Та воно так, чоловіче, я це й сам знаю, та ось що: не так пани, як підпанки, або — поки сонце зійде, то роса очі виїсть» («Гайдамаки»); «Не дай, боже, в багатого І пить попросити» («Сова»); «Усі на сім світі —І царята і старчата—Адамові діти» («Сон»); «Нема раю на всій землі, Та нема й на небі» («Не завидуй багатому»); «Бо хто не вміє заробить, То той не вмітиме й пожить» («Сліпий»); «У всякого своє лихо, І в мене не тихо» («Холодний яр») та багато інших.
Надзвичайно насичені народно-розмовною фразеологією глибоко соціальні твори Панаса Мирного, зокрема його роман
1 П. П. П л ю щ , Мовні засоби гумору в «Енеїді» І. Котляревського, К., 1959, стор. 31. 2 Н. В. Г о г о л ь , Собрание сочинений, т. VI, М., 1937, стор. 417.
164
«Хіба ревуть воли, як ясла повні?», сама назва якого є народним фразеологізмом виразного соціального плану. Дослідник мови цього твору І. Є. Грицютенко відзначає велику роль стійких контекстів у мові роману: «Разом з іншими лексико-граматичними компонентами,— пише він,— вони забезпечують виразність художнього малюнка, економність вислову, граничну ясність, точність, образність, які в своїй сукупності надають мові роману ознак афористичності, жвавості, колоритності і разом, з тим — розміреності та плавності»'.
Художньо-стилістична роль усномовних фразеологізмів у романі зумовлена ідейно-тематичним характером твору. Вони виступають засобом характеристики персонажів роману, зокрема панів, чиновників, прикажчиків, куркулів тощо. Так, наприклад, один із персонажів твору пан ліберал Саєнко — базіка, який «не пропустить виборів, щоб не наговорити, як казали про його люди, сім мішків гречаної вовни...»; чиновник Шакун — «чоловік ні дурний, ні розумний», і далі автор характеризує його за допомогою таких усно-народних фразеологізмів: «...був Шавкун на коні, був і під конем», «молився скляному богові», «битий жак», «як той павук», у стосунках з панами він був «покірним телятком», у канцелярії предводителя дворянства Шавкун — «не остання спиця в колесі». Основу його моральної поведінки визначало прислів'я: «За свій грош — кожен хорош»2.
Характерною рисою сталих словосполучень цього твору Панаса Мирного є їх гостра соціальна спрямованість на розкриття класової природи та моралі експлуататорів. Дібрані письменником із скарбниці усної народної творчості, вони з величезною художньою силою розкривають такі риси класу експлуататорів, як зажерливість, жорстокість, нечесність, ненависть до експлуатованого ними народу. Пор.: «Недаром у пісні співають: «Ой дуки ви, дуки, позабирали ви наші степи й луки!..; «...вони звикли чужими руками жар загрібати...»; «Усі вони добрі, як сплять, а тільки розплющить очі, то так і норовить, як би в тебе що видурити, як би тебе так заборсати, щоб з його лап не вирвався»; «Може, вони на своїм віку десятки, сотні на той світ попозагонили» і под.
Велике семантичне і функціональностильове навантаження у романі Панаса Мирного «Хіба ревуть воли...» несуть на собі фразеологізми, що розкривають різні сторони суспільного жит-, тя, так звані соціально забарвлені сентенції у вигляді стійких сполук народно-розмовного характеру, як напр.: «З ляхами-панами ми, билися, рубалися, вставали, як один чоловік... Навіщо? На те хіба, щоб нас нашою ж старшиною побито, у неволю повернено?! Це на те й вийшло; наіиим салом та по нашій
1 І. Є. Г р и ц ю т е н к о , Мова та стиль художніх творів Панаса Мирного, К.. 1959, стор. 136.
2 Приклади взято з цитованої праці І. Є. Грицютенка.
165
шкурі!.. Усе через те, що кожне само про себе дбає... Братове лихо — чуже лихо! Немає єдності, чортмає й волі! А якби гуртом забрали коси та шарпонули всю кропиву... От би так»; «Сказано: великий світ, та нема де дітися!» і под.
Широко користуються усномовними фразеологізмами також і українські радянські письменники. Метке народне слово, живомовні образні словосполуки, афоризми є невід'ємним компонентом прози А. Головка, Ю. Яновського, О. Довженка, О. Гончара, М. Стельмаха, драматургії М. Куліша, І. Кочерги, І. Микитенка, О. Корнійчука, поезії В. Сосюри, П. Тичини, М. Рильського, / А. Малишка і багатьох інших українських радянських прозаї-/ ків, драматургів і поетів. Так, наприклад, характеризуючи джерела мовної творчості О. Довженка, І. К. Білодід відзначає: «Джерелом і зразком словотворчості для нього є вся усна народна творчість, в тому числі живорозмовні конструкції, просторіччя, фразеологізми, порівняння і под. Ці словесні компоненти так само, як і пісенні, помітно насичують мову творів, надаючи їй рис мальовничості, невимушеності, в багатьох випадках — потрібної характеристичності (соціально-побутової, сатиричної і под.)»1. Мова кіноповістей О. Довженка пересипана елементами живої розмовної мови на зразок «що з воза впало, те пропало»; «і ворон кості не заносить»; «знав би, де раки зимують»; «щоб не пошитись у дурні»; «рот аж по вуха, а ластовиння на виду повне решето»; «бувалий у бувальцях»; «раннім рано до схід сонця»; «як вовча зграя»; «кров цебеніла, як з кабана» і под.
Це саме стосується й характеру використання усномовних фразеологізмів багатьма іншими українськими радянськими письменниками і поетами. Пор.: «Не ждати доки сонце зійде» (А. Головко, Мати); «В тихому болоті, недурно ж сказано, чорти водяться» (А. Головко, Бур'ян); «Еге ж, якраз, попав пальцем у небо! — аж сплюнув Юхим (А. Головко, Мати); «Певен я, що всім дорогу вповні Дівчина рум'яна перейшла» Щ. Рильський, Трошки вірить в забобони); «Він вивів їх на чисту воду, Як цього от ляща, скажім» (М. Рильський, Любов); «Що таке—балакати? з тими з розпроклятими? Ваше благородіє, накиваєш п'ятами. Биймо да биймо панів з паненятами» (П, Тичина, Комсомолія); «Пика — як не трісне,— подумала Ясно-горська і, приховуючи роздратування, стримано запитала...» (О. Гончар, Прапороносці); «Чи, може, ти надумався мені віку вкоротити? Але ж то було б кепсько!..» (там же) і под.
Перевагу над іншими стилістичними пластами фразеологізмів надає розмовно-просторічним сталим конструкціям, народним прислів'ям і приказкам також і М. Стельмах у своїх прозових творах. Письменник майстерно використовує стійкі формули усномовного походження для експресивного вираження
1 І- К. Б і л о д і д , Мова творів Олександра Довженка, К . , 1959, стор 44
166 '
:•• як позитивних, так і негативних рис своїх героїв. Напр.: «Гарна молодиця — сам чорт ложку меду вложив» («Велика рідня»); «Бісів Юхим з води вийде сухим» («Велика рідня»); «Ринувся, як ведмідь на пасіку» («Кров людська не водиця»); «Витріщився, як теля на нові ворота» («Велика рідня»); «Ти йому слово, а він тобі десять» («Коли плачуть боги») та ін.
Розмовна фразеологія є невичерпним джерелом створення гумористичного, а часто і сатиричного ефекту. Цей ефект досягається зокрема за допомогою введення в текст літературного твору просторічної, згрубілої фразеології або усталених сполук розмовного характеру з яскраво вираженою гумористичною семантикою. Окремі з цих фразеологізмів створилися внаслідок редукції народного анекдоту. Такого роду усномовних фразеологізмів дуже багато в «Енеїді» І. Котляревського («П'ятами з Трої накивав»; «З двора в собачу ристь побіг»; «Мої великі
і кулаки Почешуть ребра вам і спину»; «І молодиці-цокотухи Тут баляндраси понесли»; «На нього всі баньки п'ялили»; «Еней піджав хвіст, мов собака»; «Анхіз кричав, як в марті кіт»; «Скрізь йорзає, як чорт в болоті»; «Пропали! Як Сірко в базарі»), в гумористичних творах Г. Квітки-Основ'яненка, українських письменників-байкарів (П. Гулака-Артемовського, Л. Глі-бова), в гуморесках С. Руданського, у прозових творах І. Нечуя-Левицького та Панаса Мирного, у драматургії М. Старицького, М. Кроіішиїїіці.коі'О, І. Карпеика-Карого та інших творах хуложміїп белетристичного стилю української літературної мови дожоитнічнич) часу, напр.: «На бісового батька ти оце заквітчала колючками драбину, неначе молоду до вінця! — гукнув він до жінки» (І. Нечуй-Левицький, Микола Джеря); «Тепер ти бачиш сам, що мокрим він рядном Напався на тебе — і, знай, верзе притьмом» (П. Гулак-Артемовський, Пан та Собака); «Щоб слава загула про них По всіх усюдах, щоб вдивило Не то людей — котів дурних. Мишей до біса назбігалось» (Л. Глібов, Мишача рада); «Го р п ин а: Чорта лисого хапнеш, коли все позапирано» (М. Кропивницький, Олеся).
Дуже широко користуються розмовною фразеологією як невичерпним джерелом народного гумору й українські радянські прозаїки, поети та драматурги. Так, розмовна лексика і фразеологія є основою творів неперевершеногірііаистра украшсьтш-го гумору й сатири Остапа Вишні. Вона є органічним компонентом мовної палітри письменника і одним з важливих чинників ні з чим не зрівнянної гумористичної скли творів цього видатного українського майстра слова. Наведемо приклади: «Твоїм по гімназіям зась! Твої так волам хвости й крутитимуть, а Кіндя ...вже, значить, вивчились,.. їм уже одного «ли» замало!» («Дер галушка»); «Не ловіть гав! Бо стрілою впаде яструб, і не матимете ви крякухи» («З крякухою на острові); «То добре, що швидко, та є таке прислів'я: «Поспішиш — людей насмішиш!» («По-хазяйському треба»); «От подивіться
і 167
. і скажіть, який із цих двох колгоспів матиме сало, а який із них, замість сала, плямкатиме губами, дивлячись, як перший їстиме сало» («Кукурудза і сало»); «Що ж вам іще сказати? Знайте найголовніше: «Не святі горшки ліплять/» Захочете навчитися писати фейлетони, навчитеся, бо, ще раз підкреслюю, навчитися можна!» («Отак і пишу»).
Засобом тонкого ліричного гумору та гострої сатири виступає розмовно-побутова фразеологія і в творах багатьох інших українських радянських письменників, які часто включають усномовні фразеологізми в контекст іншого стилістичного плану і цим інтенсифікують ефект комізму. Напр.: «Я тобі, шахтарчуку, хоча ти й роду нашого, київського, зараз вуха накручу\ Ти що ж, матері твоїй хрін, пролетаріат з правильної путі збиваєш? Все одно, як сепаратист якийсь із Центральної ради!» (Ю. Смолич, Мир хатам — війна палацам); «Докладай по вищестоящих начальствах, що кабеля перетягли... Бачиш?. А де ж ти взяв бінокля? От'ловко, матері його ковінька...-» (Л. Перво-майський, Атака на Ворсклі); «А мене за пораду на водоході вашому покатаєте...— Чи ти клепку з голови загубив} — накинулась баба Лизавета» (О: Донченко, Вітер з Дніпра); «Він вибіг з-за гарби і скоріше почув, ніж побачив у сірій імлі, як орачі погейкували на своїх пругах.— Та не їдять його мухи,— ображено ляпнув він по штанях і ще більше напосів на трактористів» (П. Панч, Муха Макар); «...Та він заткне за пояс любого вашого занюханого службовця, ,бо тепер сам на цілих двоє сіл службовець. Агент!» (В. Кучер, Трудна любов); «Я чув дещо таке... І ти, Чумаченко, чув? — Чув, товаришу гвардії майор. Це дійсно слабке наше місце: як оборона, так казятьс я ! — Із жиру вони в тебе казяться... Ах, лобури!—Майор лаявся, проте злості не чулося в його словах» (О. Гончар, Прапо- • роносці).
Таким чином, розмовно-побутова фразеологія в різних жанрах художньо-белетристичного стилю української літературної мови є випробуваним засобом посиленої експресії висловлення, увиразнення, іноді унаочнення ідеї, яку доносить письменник до читача. Разом з тим вона є одним із засобів створення мовних партій персонажів художнього твору, підкреслення окремих рис їх характеру, оцінки певних негативних чи позитивних вчинків героїв; усномовна фразеологія надає широкі можливості для індивідуалізації, а іноді й типізації мовних партій персонажів. І нарешті, розмовна-побутова фразеологія є неперевер-шеним і одним з основних засобів створення гумористичного ефекту.
Використовують розмовно-побутову фразеологію, хоч звичайно і меншою мірою, ніж художньо-белетристичний стиль, також стилі науково-популярний, публіцистичний, зокрема такі його різновиди, як суспільно-політичний та стиль масової комунікації. У мовознавчій літературі останнім часом справедливо 168
і відзначається, що мова переживає зараз черговий і досить ак-" тивний період зростаючого впливу розмовних стилів на стилі - книжного мовлення. Причиною цього, безперечно, є активізація
суспільно-політичного життя, його демократизація, відмовлення від догматизму '.
Для сучасної журналістики властиве прагнення до художньої зображальності і навіть образності. Вона значною мірою тяжіє до художньої літератури, характерною рисою якої є синтетичний сплав різностильових елементів мовлення — книжних і розмовних.
Включення розмовних елементів у стильову систему властивого для публіцистичного стилю книжного мовлення зумовлює посилену експресію певного текстового масиву в цілому, яка виникає при зіткненні контрастних у стильовому відношенні мовностильових одиниць. «Не можна не відзначити,— пише В. Костомаров,— що будь-який розмовний елемент стає засобом виразності та експресії лише в оточенні інших, нерозмовних елементів» 2. Назване явище досить яскраво простежується на зразках публіцистичного стилю, в мові якого порівняно легко виділяються компоненти книжного та., розмовного мовлення і стає особливо наочним їх контрастний характер. Саме тому функціонально-стильова роль розмовно-побутових фразеологізмів у книжній основі публіцистичного стилю є особливо помітною й виразною. Так, поєднання різностильових мовних начал — літературно-книжного й розмовного, а в багатьох випадках розмовно-просторічного, часто сприяє створенню гостросатиричного ефекту. Напр.: «Буржуазні націоналісти завжди продавали себе і свої «ідеї» тому, хто більше заплатить. Вони раніше служили панській Польщі, потім знайшли Гітлера, а зараз Бандера, Мельник та інші «вожді» українського буржуазного націоналізму лижуть п'яти американським хазяям» (Ю. Мельничук, Кров холоне в жилах); «На Святоюрську гору Бандера їхав не без внутрішнього хвилювання. Він добре знав, що Шептицькйй ставиться до Мельника «як до рідного сина», і побоювався його можливих категоричних вимог дійти згоди з Мельником і утворити уряд «національної єдності» (С. Даниленко, Митрополиче гніздо); «Він [Скрипник], що весь свій вік харчувався зрадою українського народу, що закликав і польських панів, і німецьких фашистів плюндрувати Україну, що, як дурне цуценя, улесливо лизав руки німецьких катів, він, мерзотник, посмів говорити від імені українського народу» (Ю. Мельничук, Поріддя Іуди); «Але раптом Коха не стало в журналах; наче корова злизала «рейхскомісара», хоч пригоди Коха за останніх кілька місяців цілком заслуговують на те, щоб присвятити його особі при-
1 Див. В. Г. К о с т о м а р о в , Разговорнне злементи в язьіке газети.— «Русская речь», 1967, № 5, стор. 48.
2 Та м же, стор. 52.
169
наймні"кілька номерів «Фолькшер беобахтер» (Я. Галан, І Кох, і ох).
Другою важливою стилістичною функцією розмовної фразеології у творах публіцистичного стилю, зокрема в жанрах газетно-журнальних та памфлетних, є створення настрою задушевної простоти, переконливості. З цією метою автори публіцистичних творів звертаються до засобу цитування, майже фотографічного відтворення усного мовлення, і розмовні фразеологізми, що є неодмінним компонентом усного мовлення, виступають як експресивні фактори. Напр.: «Таке робилося, що най йому вороття не буде, щоб люди не знали більше такого горя,— закінчує свою розповідь Олена Назарівна» (Ю. Мельничук, Коли кров холоне в жилах); «Мартович сміявся з Франка: «Мой, та де ж тебе, такого мокрого віхтя, пани допустять до Відня! Ти ж більше скидаєшся уже на страхопуда, ніж на пана посла» (П. Козланюк, Панські вибори) і под.
Решта функціональних стилів, як правило, не включають розмовно-побутової фразеології в систему своїх виражальних засобів.
ФОЛЬКЛОРНІ ТА НАРОДНОПОЕТИЧНІ ФРАЗЕОЛОГІЗМИ
/~ Широке стилістичне застосування знаходять у художньо-бе-\ летристичному й частково в публіцистичному структурно-функ-'ціональних стилях української літературної мови різного роду
\ фольклорні та народнопоетичні фразеологізми. Народнопоетична творчість, українська пісня були невід'єм
ним компонентом художньої творчості найвидатніших українських письменників-класиків художньої літератури.
Уже в першій половині XIX ст. фольклор використовується як засіб передачі думок і сподівань народу, його поглядів і настроїв, радощів і болів. Яскравим прикладом цього може бути п'єса І. П. Котляревського «Наталка Полтавка». На меткому народному дотепі, анекдоті, на народній пісні значною мірою грунтується й творчість Г. Ф. Квітки-Основ'яненка. Окремі фразеологічні комплекси письменник часто кладе в основу таких своїх творів, як «Салдацький патрет», «Конотопська відьма» та ін. Дуже широко використовуються ним насичені фантастикою народні висловлення, прокльони, клятви і под., стилістична функція яких часто полягає у розкритті нещирості тих, хто їх виголошує, і у досягненні в такий спосіб гумористичного ефекту. Напр.: «Та будь я шельмовська, анахтемська дочка! Щоб мені очі повилазили, щоб мені руки і ноги покорчило, щоб мені трясця, щоб на моїй тварі сіло сімсот пістрячок та болячок» (Г. Квітка-Основ'яненко, Конотопська відьма). Неперевершені до цього часу гумористичні образи баби Параски і баби Па-лажки створив І. С. Нечуй-Левицький, звертаючись до того самого невичерпного джерела української усної народної твор-170
чості. В гумористичному дусі компонує вже в радянський час "бабині лайливі причитання О. Довженко в «Зачарованій Десні».
Гумористичне спрямування здебільшого мають також і введені в тканцну художніх творів різного роду заклинання, ворожіння, примовки тощо. Наприклад, у Г. Квітки-Основ'яненка: «Циганка ворожить та приговорює: «І щасливий, уродливий, чорнява молодиця за тобою вбивається, положи ж п'ятачка на рученьку — усю правду скажу» («Салдацький патрет»); «Кабака гарна, терла жінка Ганна! Стара мати вчила мняти, дочки розтирали, у ріжки насипали. Ось подозвольте — лишень» («Салдацький патрет»).
Народнопоетична творчість є одним з трьох джерел, з яких вийшов і сформувався могутній геній Шевченкової поезії. Він творчо використав народні думи, перекази, пісні, органічно засвоїв і влив у свою поезію найрізноманітніші фольклорні компоненти: сталі епітети, народнопоетичні порівняння, паралеліз-ми, символи, метафори, різноманітні види риторичних фігур '.
Так, наприклад, в українській народній поезії надзвичайно поширений засіб паралелізму, який грунтується на логічному зіставленні двох паралельних образів, узятих найчастіше з природи й з людського життя. Пор. у Т. Г. Шевченка:
Ой застогнав сивий пугач В степу на могилі;
Зажурились чумаченьки, Тяжко зажурились
(«У неділю^не гуляла»).
Часто звертається Т. Г. Шевченко до такого поширеного художнього засобу народнопоетичного походження, як тавтологічний зворот. Ще Ф. І. Буслаєв підкреслював: «Тавтологія надає мові великої сили і піднесення»2. Найбільш яскраві тавтологічні звороти виявляються в українських^ народних думах. Пор.: «На камені на білому Там стояла темная темниця» («Іван Богуславець»); «Тільки не добре було, отець і мати, Чужому-чужениці на Чорному морі потопати» («Дума про бурю на Чорному морі»).
На народнопоетичному грунті Т. Шевченко створив виразні тавтологічні звороти, що привертають до себе увагу як художні центри деяких поетичних контекстів 3. Напр.: «А ви претеся на чужину Шукати доброго добра» («І мертвим, і живим...»); «Оженись на вольній волі, На козацькій долі» («Не женися на багатій»); «А люде тихо Без всякого лихого лиха Царя до ката поведуть» («Хоча лежачого й не б'ють»); «З давнього давна, у
1 Див. детально: «Збірник праць четвертої шевченківської конференції». К., 1956.
2 Ф. И. Б у с л а є в , О преподавании отечественного язьїка, Л., 1941, стор. 180.
3 В. С. В а щ е н к о , Мова Тараса Шевченка, Харків, 1963, стор. 146.
171
гаї над ставом, Удвох собі на хуторі жили» («Наймичка»); «Зайшла благать благого бога» («Марія»); «Стоїть одним одна хатина 3 хатини видно Україну» («Сон») та ін.
Українські народні пісні та перекази, часто в їх безпосередньому, хоч і опрацьованому поетом вигляді, знайшли своє широке застосування у російських прозових творах Т. Г. Шевченка. При доборі фольклорних матеріалів яскраво виявились виразні настанови поета на відтворення глибокого соціального змісту, закладеного в народнопоетичних творах. Так, наприклад, у текст повісті «Наймичка» Т. Шевченко включає чумацько-наймитські пісні «Та виріс я в наймах, в неволі», «Ой воли мої та половії», «Ідуть собі чумаченьки та йдучи співають», а також пісню про Івана Удовиченка «Ой жила вдова та край села» та ін.
Значною мірою під впливом фольклору формувались і розвивались естетичні смаки, мова та стиль М. Коцюбинського. Його повість «На віру» становить собою своєрідну збірку українського фольклору. В окремих місцях ця повість має пісенний характер. У ній виразно відчувається ритм і мелодія народної пісні. Чумацькі пісні, пісні про Коліївщину й втечу кріпаків за Дунай надихнули письменника на написання таких творів, як «На крилах пісні», «Дорогою ціною» та ін. Так, в основу оповідання «На крилах пісні» покладено чумацьку пісню «Ясно, ясно, а сонечко сходить». На грунті народнопоетичного матеріалу—легенд, переказів, пісень, міфів, голосінь тощо, створених на Гуцульщині, побудував М. Коцюбинський свою високохудожню повість «Тіні забутих предків».
Повість «Тіні забутих предків» за характером використання українського фольклору, за глибиною проникнення його елементів в основну тканину художнього твору стоїть близько до «Лісової пісні» Лесі Українки. У «Лісовій пісні» ми зустрічаємо• взяті з народних пісень, переказів, повір'їв персоніфіковані образи. Так, за основу перифрастичних образів «Того, що греблі рве» і «Того, що в скалі сидить» поетесою взято відповідні народнопоетичні образи та уявлення. Пор.: «Нехай його тії просять, Що греблі розносять: Нехай його ті благають, Що греблі ламають».
Не менш тісним є зв'язок із фольклором, із народною поезією творчості українських радянських письменників. Особливо виразно позначається цей зв'язок на художніх творах А. Малишка, П. Тичини, М. Рильського, О. Гончара, М. Стельмаха, І. Кочерги, О. Корнійчука та ін.
. Значною є структурно-стилістична роль фольклору, елементів народної творчості в мові українських художніх творів на історичну тематику, бо фольклор, за висловленням М. Т. Рильського, є «вірним дзеркалом народного життя, правдивим літописом історичних подій»'. Основною стилістичною функцією
' М . Р и л ь с ь к и й , Література і народна творчість, К-, 1956, стор. 13. 172
фольклору в мові українських радянських художніх історичних творів є відтворення мови персонажів, її типізація та індивідуалізація, а також створення мовного колориту певної історичної епохи. З цією метою письменники 3. Тулуб, Я- Качура, Н. Рибак, П. Панч, А. Хижняк, І. Ле широко вводять у свої твори історичні пісні, думи та інші елементи народної творчості. Напр.: «— Куди ви нас везете? — питає звільнена бранка.— На- тихі води, на ясні зорі, у мир хрещений, у край веселий, молодичко,— підморгує Савкя...» (3. Тулуб, Людолови). Пор. відповідні рядки з народнопісенної творчості: «Ой, визволи, боже, нас, всіх бідних невольників, 3 тяжкої неволі, 3 віри бусурманської, На ясні зорі, На тихі води, У край веселий, У мир хрещений» («Українські народні думи та історичні пісні»).
З рядками історичної пісні «Не дивуйтеся, добрії люди» перегукуються такі репліки персонажів повісті Я- Качури «Іван Богун»: «Пилявчики! Ваше діло на Віслі зависло!»; «Лядську славу заженем під лаву!»; «Козацькі загони сигнали все панство, вийшли на кордони української землі, стали по ріку, на Случі, і — «Стій, ляше, по Случ наше» та ін. Л. Г. Скрипник так фіксує стилістичну функцію історичних пісень у художньому творі: «Включаючи в мову своїх героїв лаконічні і-дотепні рядки історичних пісень (майже всі, до речі, зафіксовані як при-
"> слів'я і приказки), письменник наближає читача до тих далеких часів, коли були складені ці пісні» •.
Духом народнопоетичного слова пройняті усі твори О. Довженка. Його повість «Арсенал» починається епічно-пісенним висловом «Ой, було в матері три сини». В ході ж розгортання сюжету звучать пісні «Кланяюсь вам до сирої землі», «Забіліли сніги навколо Києва, загуляли хуртовини», «Гей ви, брати мої, товариші бойові», «Ой, синочки мої, голубчики». Тексти цих пісень вплітаються у прозову мову. Зразком вплетення пісенного тексту в прозовий твір з метою надання зображуваному епічного характеру є хоча б така картина із кіноповісті О. Довженка «Земля»: «А Василь... Коли несли його мимо садів, які він так любив, і мимо поля розквітлих соняшників, плоди й квіти майже торкалися його чистого обличчя, і тут багато хто не міг витримать і плакав від нестерпного протиріччя й протесту. І тоді прості слова старої чумацької пісні «Ой ревнули воли, степом ідучи, сльоза сльозу пробиває, та вже ж, милі браття, нашого товариша, гей, та й на світі немає» гримотіли, мов грім серед поля, а на них вже напливали хвилями «Землей владеть имеем право...», «Час розплати настав...» і «Воспрянет род людской...».
Історичні пісні та думи, епічно-пісенна ритмомелодика, яку застосовує О. Довженко в мовних партіях деяких персонажів своїх кіноповістей сприяє створенню властивих для його сти-
1 Л. Г. С к р и п н и к , Особливості мови і стилю української радянської худржньо-історичної прози, К., 1958, стор. 53.
173
X ,
льової манери легендарних, символічних образів (наприклад, образу матері, що сягає до змісту поняття Батьківщини в «Повісті полум'яних літ»).
Народні пісні, казки, легенди є органічною частиною багатьох творів видатних сучасних українських прозаїків О. Гон-чара і М. Стельмаха. Так, пісня у О. Гончара є не лише фоном, на якому розгортаються події, вона стає органічним його компонентом, концентруючи в собі ідейно-художній зміст окремих творів, зокрема деяких новел, як, наприклад, «Пісні Симоня-на», «Зірниці», «Провесінь» та ін.
- Народна пісня є найпоширенішим складником фольклорної творчості, що проникає в структуру публіцистичного стилю з виразним стилістичним навантаженням, могутнім фактором посилення експресивної сили впливу на читача. Напр.: «Пречудові пісні створив наш народ про криниці, про їх дзвінку, оздоровлюючу джерельну воду: «Ой у полі, ой у полі та туман-димно, За туманом нічого не видно, Тільки видно, тільки видно та криниченьку, Холодную та й водиченьку» (Ю. Мельничук, Коли кров холоне в жилах). Пісня допомагає виразніше окреслити якийсь образ або подію чи ситуацію, відповідно їх оцінити. Напр.: «Сталось приблизно так, як в тій народній пісні про Чалого: «Гей, був в Січі старий козак, на прізвище Чалий, Вигодував сина Сава козакам служити'—Відклонився до ляшеньків в Польщу паном жити» (Ю. Мельничук, Поріддя Іуди).
Перегукуючись із текстом публіцистичного твору, пісня іноді сприяє створенню ефекту комічного, наприклад у-Я. Гадана: «Петро Петрович цигарку соту докурив, очі .заплющив, і за хвилину пісня потічком поплила, щоб водограєм стрибнути з десятка розхитаних грудей:
Ох ти ж доле моя, Де ж ти з водою поплила...
До білого ранку плила доля з водою» («В Луцьку, місті воєводському»). Пор. використання пісенних текстів у «Мисливських усмішках» Остапа Вишні та у його фейлетонах: «Поради наші стосуватимуться мисливців, що полюють на. території «від Кавказу до Алтаю, від Амуру до Дніпра» («Екіпіровка мисливця»).
Іноді окремі рядки пісні вживаються як заголовки публіцистичних творів. Подібного роду заголовки несуть у собі заряд певної експресивної сили, що надає підвищеної тональності творові в цілому. Наприклад, назва памфлету Ю. Мельничука «Ой у полі дві криниченьки» та ін.
У художньо-белетристичному стилі української літературної мови .досить поширений прийом звертання як до казкової фразеології, так і до жанру казки як форми втілення ідейно-художніх замислів письменника. Елементи казкової фразеології застосовує з метою досягнення комічного ефекту в своїх творах Г. Квітка-Основ'яненко. Так, наприклад, у повісті «От тобі й 174
скарб» письменник за допомогою казкового фразеологізму «По бороді текло, а в рот не попало» висміює зажерливість попа Микити, який навіть мертвий виглядає з домовини і «тільки посмоктує та поплямкує, та аж руками об поли б'ється: що б то робив? По бороді тече, а в рот не попаде».
Чимале місце займають так звані казкові прийоми в поетичній мові Т. Г. Шевченка. Поет використовує їх «з метою посилення образно-емоційної дії на читача, досягнення несподіваних переходів при зображенні контрастних подій, зміни настроїв людини, здивування тощо. Як і інші поетичні засоби, вони надають поезії Шевченка неперевершеної привабливої простоти, природності тону й розповіді» [.
Близькістю до стилю казки позначаються початкові рядки деяких строф Шевченкової поеми «Наймичка», напр.: «Був собі дід та баба. З давнього, давна, у гаї над ставом, Удвох собі над хутором жили». Пор. висловлення про фразеологічний склад українських народних казок: «Насамперед привертає увагу постійний ряд слів — членів речення, розміщених у суворому порядку (Був собі дід та баба; Жив собі дід та баба; Був собі чоловік та жінка; Був собі дід та баба, а в них було три сини). Постійними компонентами казкових початків завжди бувають семантично споріднені лексичні елементи (був, була, було, жив, жила, жило) із значенням буття, існування, наявності»2.
Стильові й жанрові засоби народної казки, зокрема соціально-побутового її різновиду, знайшли належне місце в арсеналі художніх засобів творчості М. Коцюбинського. Так, у дусі творчої манери соціально-побутових філософських казок про багатого й бідного братів написане оповідання «Ціпов'яз». Певним художнім прийомом є також натяк у цьому оповіданні на казку «Правда та Кривда», яка також порушує проблему класових стосунків між багатим і бідним. Казкові .мотиви використані і и тюиісті «Тіні забутих предків». 4
Однак з усіх українських письменників дожовтневого часу чи ми найбільшу увагу жанрові казки приділив І. Франко. Письменник часто користувався казковими сюжетами, запозичав окремі елементи композиції, застосовував художньостильові засоби та прийоми народних казок.
З казкових мовностильових прийомів І. Франко вживав традиційні .казкові власні назви тварин, як, наприклад, ведмідь Бурмило, вовк Неситий, кіт Мурлика (у цьому ж плані створені ним і назви лис Микита, цап Базьо або Базилій та деякі інші), постійні прикметникові епітети (білий день, бита дорога, свята неділя, рясні сльози, кривава війна), епітети-прикладки (Вовчик-братік, Кобила-матуся, Лисичка-сестричка, Сорока-білобока,
1 Т. І. К о м а р и н е ц ь , зазнач, праця, стор. 123. 2 В. И. Х о м е н к о , Фразеологический состав украинских народних ска
зок, записанньїх на Полтавщине, Автореф. канд. дисс, К., 1962, стор. 6.
Рак-неборак, Куниця — молода дівиця, Ловці-молодці, їжак-неборак), порівняння фольклорного плану, розраховані здебільшого на зорові асоціації (горобчик повний, мов грудка масла), гіперболічні порівняння (Ведмеді ревли басом, аж дуби тряслися; вовки витягали соло, аж око в'януло; заєць зітхає так, що аж лісом луна йде та ін.). Названі прийоми характеризують мову Франкових казок для дітей, неодмінною передумовою якої є простота художньо-зображальних засобів.
І. Франко майстерно користується казковим прийомом зачинів і кінцівок. Казкові зачини письменник широко застосовує в різних групах казок з соціальним спрямуванням. Проте мета їх використання неоднакова. Якщо в дидактичних казках (збірник «Коли ще звірі говорили») зачини в основному, як і в народній казці, нейтральні і є незмінним початком розповіді без окреслення місця та часу («Був собі раз Вовчик-братік і Ли-сичка-сестричка»; «Був собі в одному лісі Ведмідь»), то в сатиричних казках шляхом поєднання казкових елементів з не-казковими поняттями І. Франко вживає їх для сатиричного викриття дійсності («Була собі раз Опозиція, та така гостра, що не дай господи»; «Був собі колись Добробит»; «Був собі раз у Галичині староста, та й острий-преострий») '.
Новим соціальним змістом наповнює І. Франко у сатиричних казках також приказки й прислів'я. Наприклад, про одного з представників австро-цісарського уряду письменник пише, що він «пройшов огонь абсолютизму, воду федералізму і мідні труби централізму і був кований остро на всі чотири копита» («Опозиція»). Таким чином, у сатиричних казках І. Франко застосовує фольклорні елементи для глибшої та гострішої характеристики тогочасної дійсності. У дидактичних казках вживання фольклорних засобів підпорядковане прагненню письмен-, ника зробити розповідь більш доступною для дітей, максимально наблизити її до народної казки.
Охоче звертаються до цього жанру і українські письменники радянського часу. Однак казковий жанр в основному тепер став надбанням дитячої літератури, в інших видах і жанрах художньо-белетристичного стилю застосовуються з різними стилістичними настановами лише окремі прийоми і засоби казки.
Сам жанр казки для дітей зазнає певних змін. Так, якщо у деяких казках Н. Забіли («Чарівна хустина») ми знаходимо традиційні ознаки казкового жанру (зачин: «Починаймо, як годиться,— що була собі дівиця», моралізаторську кінцівку: «То ж недобре бути злим і дорослим, і малим» і под.), то в багатьох казках М. Пригари («Гриць і мавпа», «Казка про Кат-рю»), О. Іваненко («Лісові казки») власне казковий елемент зводиться до мінімуму, а замість нього виступають .мовні засоби
Л І З ' ^ Д ^ . Я Д и в : т а к Ж ^ Р Ь І 3 3 - ' * - • * « . Мов«о-хУдожяій а„а-176 ^
реалістичного відтворення життя з елементами відображення сучасності.
Окремі компоненти казкового жанру, деякі внутрішні казкові словесні формули, що їх включають в свої твори радянські письменники, як, наприклад, за тридев'ять земель, баба-яга, змій-горинич, Правда і Кривда, фольклорне число три (у П. Тичини — «Три сини», «Дума про трьох вітрів») та інші, звичайно втрачають жанрове забарвлення й виступають здебільшого засобом мовної експресії. Напр.: «Гостро пахло дощем, хоч, може, він випав десь за тридев'ять земель» (Л. Дмитерко, Наре- -чена).
Отже, фольклорні елементи мовлення: народні пісні, легенди, казки та інші виконують у стилях художньо-белетристичному і почасти публіцистичному різноманітні стилістичні функції. У художньо-белетристичному стилі вони виступають засобом забарвлення твору в ліричні чи гумористичні тони, увиразнюють той чи інший образ, підкреслюючи певні риси в його характері. Жанр казки поширений у дитячій літературі. У літературі для дорослих казка звичайно є формою, яка до певної міри приховує, маскує суспільно-політичний, сатирично-викривальний характер твору.
В публіцистичному стилі більш-менш широке застосування знаходять лише окремі народнопісенні компоненти та елементи деяких інших видів усно-народної творчості, що виступають у ролі факторів посиленої експресії, яка досягається внаслідок поєднання в спільному комплексі стилістично різнопланових одиниць.
КНИЖНІ ФРАЗЕОЛОГІЗМИ
Основною сферою функціонування книжних фразеологізмів є писемна форма таких структурно-функціональних стилів, як художньо-белетристичний, публіцистичний, науковий, офіційно-діловий. Характер і стилістичні функції книжних фразеологізмів видозмінюються в залежності від специфіки структурно-функціонального стилю, в сфері дії якого функціонують сталі словосполучення книжного походження.
Найрізноманітніші за своїм характером стилістично-виразові функції книжних фразеологізмів у художньо-белетристичному стилі. Найбільш звичною стилістичною функцією книжних фразеологізмів є здатність надавати висловленню так званого «високого» експресивно-стилістичного забарвлення, створювати загальний настрій урочистості, патетики, поетичності тощо. Проте в певних умовах, потрапляючи в словесне оточення іншого, зниженого стилістичного плану, книжні фразеологізми набувають протилежного стилістичного колориту, надаючи висловленому гумористичного чи навіть гостросатиричного забарвлення. Отже, словесне оточення, контекст зумовлює виявлення
12 г-1626 177
явища поляризації стилістичного функціонування однієї й тієї ж категорії фразеологізмів.
Яскраві зразки використання книжної фразеології саме в цих двох протилежних планах дає творчість Т. Г. Шевченка. Книжні фразеологізми, з одного боку, надавали «патетичної тональності творам поета, сприяли розширенню засобів словесно-художнього виразу в українській мові» '. Приклади афористичних висловів і словосполучень: «І потекли в одно море Слов'янськії ріки»; «Слава тобі, любомудре, Чеху-слов'янине»; «звів еси в одне море Слов'янськії ріки»; «споборники святої волі»; «апостол правди і науки» та ін.
Т. Г. Шевченко охоче звертається до джерел старокнижної фразеології, до мови церковнослов'янської та давньоруської. У його творах натрапляємо на ремінісценції із «Слова о полку Ігоревім», які посилюють соціальну спрямованість творів поета. Напр.:
А може ще добро побачу? А може лихо переплачу? Води Дніпрової нап'юсь, На тебе, друже, подивлюсь («А. О. Козачковському»); Мов та галич, Вкрили Україну, Та й клюють єлико мага
(«Заступила чорна хмара»). З другого боку, Т. Шевченко виявив себе великим майстром
застосування старослов'янської лексики та фразеології як гострого сатиричного слова, сила якого особливо виявляється у поєднанні з елементами розмовного просторіччя. Напр.:
Старенька сестро Аполлона! * Якби ви часом хоч на час Придибали-таки до нас Та, як бувало во дні они, Возвисили б свій божий глас...
Хотілося б зогнать оскому На коронованих главах, На тих помазаниках божих...
(«Царі»). Пор. використання в такому ж плані книжної старослов'ян
ської фразеології у творах письменників нашого часу, які створюють гумористичний ефект поєднанням фразеологізмів двох протилежних стилістичних планів: «Ходить, все ходить, як тать у нощі.— Який, тату, тать? — А такий, синку, як ото куркуль, так і диви, що шкоди поробить» (П. Панч, Муха Макар); «Так хіба їм [інженерам] не рай на землі?.. Хочеш, держи
1 І. К- Б і л о д і д, Т. Г. Шевченко в історії української літературної мови, К-, 1964, стор. 28.
'78
кури, гуси, поросята. Та це ж настояща іже херувима» (П. Панч, Синів не віддам); «Ну, думаю, ні печалі мені, ні воз-диханія... Гульк, а біля Олениної хати драбина стоїть» (О. Вишня, Нещасне кохання).
Дуже поширене у художньо-белетристичному стилі, зокрема у поетичному жанрі, звертання до так званих літературних ре-мінісценцій, тобто до афоризмів, крилатих слів чи цитат з окремих широковідомих творів класиків української, а іноді й російської літератури, які здебільшого набули ваги «крилатих» слів та висловлень. Ці ремінісценції завжди експресивно наснажені і семантично наповнені. Наведемо декілька зразків цитування сучасними українськими радянськими поетами творів класиків української художньої літератури:
Коли про пекло ми читали, То хто із нас не розумів, За що панів там мордували І жарили зо всіх боків.
Були, як живодайна туча, Слова, що варті добрих справ: Мужицька правда є колюча А панська на всі боки гнуча... Мужицьку правду він обрів!
(М. Рильський, Іванів гай).
Дуже часто звертається М. Т. Рильський до творчості Т. Г. Шевченка, І. Я. Франка та інших, добираючи для цитування окремі рядки з творів гострої соціальної насиченості. Найчастіше це трапляється при звертанні поета до минулого у його зв'язках із сучасністю:
Які шляхи, які дороги, І скільки крові й сліз кипить,— Тії царські упадуть чертоги І правда кривду спопелить, Коли навчиться люд убогий Громадою обух сталить!
*' («Зустріч в Нижньому»);
Ми щасливі, ми горді тобою, Повторяючи слово твоє; «Це ж остання війна! Це до бою
в Чоловіцтво зі звірством стає...
(«Івану Франкові»).
До крилатих Шевченкових слів звертається і П. Г. Тичина, створюючи образ великого Кобзаря у драматичній поемі «Шевченко і Чернишевський»:
Караюсь, мучусь я, але не каюсь. І не змінивсь ні на краплину. Цар хотів мене іззісти — та й вдавився і сам із горя здох...
12* 179
Дещо видозмінюючи крилаті Шевченкові слова із «Заповіту» — «Як понесе з України У синєє море Кров ворожу», П. Тичина вплітає їх у свій поетичний виклад:
Ой, широко заплатиш! Кров ворожу ще не одна, розлившись, понесе в Європі річка. І червоний прапор замае високо...
(«В ім'я людей»). Пор. звертання М. Т. Рильського до поезії Я. І. Щоголева —
поета високої ліричної наснаги. Відомі рядки з поетичного твору Щоголева «Висне небо» використовуються М. Рильським як поетичний образ пейзажного плану:
Ніби на гравюрі Хокусаї, Ліс грабовий золотом цвіте, Щоголівське небо нависає Над землею — «сине, та не те»
(«Почорніли заводі в озерах»). Великої експресивної сили досягає М. Т. Рильський, вводячи
у свою поетичну мову також і афоризми, запозичені з прозових творів українських письменників, наприклад у М.. Коцюбинського:
Ми любимо забутих предків тіні Та вколо нас — нащадки молоді...
(«Карпатські октави»). В українських художніх творах радянського часу знайшла
широке відображення пряма цитація і перифразована передача висловлень класиків марксизму-ленінізму та видатних учених. Наведемо деякі приклади: «Хай кожен з вас назавжди запа-, м'ятає ці слова Володимира Ілліча: «Якщо ми будемо сидіти по-старому в дрібних господарствах, хоч і вільними громадянами на вільній землі, нам все одно загрожує неминуча загибель...» (М. Стельмах, На нашій землі); «Я й не знав, що стільки сільського ідіотизму напхнуто в твою розумну голову» (М. Стельмах, На нашій землі) '; «А ми чули, що Мічурін казав: «Не чекати милості від природи/.. Так і робитимемо» (Ю. Янов-ський, Степова комуна); «Стоян розповів секретареві райкому... про багатьох своїх людей, які не ждали ласки від природи, а в боях завоювали урожай-» (С. Скляренко, Хазяїни) 2. • -
Крім названих груп книжних фразеологізмів, що вживаються в художньо-белетристичному стилі з виразною стилістичною
1 Основою цього є висловлення К- Маркса про ідіотизм сільського життя при капіталізмі (див К. М а р к с і Ф. Е н г е л ь с , Маніфест Комуністичної партії, К., 1951, стор. 35).
2 Основою є висловлення І. В. Мічуріна «Ми не можемо чекати милостей від природи, взяти їх від неї — наше завдання» (див. «Колгоспна виробнича енциклопедія», т. І, К-. 1949, стор. 442).
180
спрямованістю, у мову різних жанрів української художньої літератури «органічно входять і синтетично поєднуються з іншими стилістичними пластами мовлення словосполучення публіцистичного характеру, якими письменники широко користуються при характеристиці ситуацій, дій, персонажів» 1. Ці книжні фразеологізми разом з відповідними лексичними пластами до певної міри інтелектуалізують художній текст, вони є виразними показниками впливу нехудожніх стилів (публіцистичного, офіційно-ділового й почасти наукового) на художнє мовлення. І. К. Білодід відзначає у мові аналізованих художніх прозових творів післявоєнного періоду такі словосполучення публіцистичного характеру: виховання свідомості («виховання свідомості в зорянців треба починати з виховання самого голови»— І. Рябокляч, Золототисячник); працювати з людьми, («...його найперший партійний обов'язок — працювати з людьми, піднімати їхню свідомість, прищеплювати гарячий інтерес до артільних справ, заохочувати на активнішу роботу на користь колгоспу» — там же); скувати ініціативу («Скував ініціативу, сам нічого не думає і на інших гримить...» — там же), а також: орієнтація в питаннях, не відставати від подій, дивитися вперед, спустити план, не розгублюватись перед труднощами, ходяча енциклопедія та ін.2
Публіцистичні конструкції посилено проникають також і в мову української радянської поезії, зокрема у поетичну творчість М. Бажана, П. Тичини, М. Рильського, І. Драча та ін. Наведемо приклади: «Ми в пориві спільнім і в роботі спільній Курс до комунізму точно кладемо. Партія — керманич мудрий, неухильний Впевнено тримає корабля кермо» (М. Бажан, Жовтневий марш); «Ніхто не змусить більш цю армію завзяту Червоний прапор пролетаріату Схилити перед Краснобаєм ЛжЬ (М. Бажан, В одному з лондонських кварталів); «Друг конституції й законності основ, В той день вітійствував у Думі Мі-ліоксш» (М. Рильський, Мандрівка в молодість); «Я душею, рідні, з вами, Я своїм доробком скромним І свою приношу пайку До братерського єднання В день великого труда» (М.Рильський, Лист майстрам новобудови...); «Слово в тебе ще зелене, а серйозно пишеш ти: дайте критику на мене, щоб я знав, куди іти» (П. Тичина, Про читання листів від початку-ючих); «В паліїв війни — нахвалка. Згинуть хай слова їх згубні про те царство світове» (П. Тичина, На захист миру).
Таким чином, художньо-белетристичний стиль вводить до складу своїх структурно-словесних засобів два виразно відмінних за характером стилістичного функціонування види книжних фразеологізмів. До п е р ш о г о в и д у відносяться ремінісценції з різних літературних творів, художніх, зрідка
1 І. К- Б і л о д і д , Питання розвитку мови української радянської худож
ньої прози, стор. 172^ 2 Див. т а м ж є.
181
публіцистичних та старокнижна українська і старослов'янська фразеологія. Ці фразеологізми, хоч і вводяться в тканину художніх творів, не засвоюються ними органічно, а сприймаються до певної міри як стилістично марковані чужорідні компоненти художньо-белетристичного стилю. До д р у г о г о в и д у книжних фразеологізмів, що широко використовуються художньо-белетристичним стилем, належать сталі конструкції, здебільшого публіцистичного характеру, що, на відміну від першого виду книжних фразеологізмів, входять як органічний компонент в структуру даного стилю. Стилістичні функції цього виду книжних фразеологізмів виразно зменшуються в бік майже повної нівеляції. Публіцистичні структури впливають на художньо-белетристичний стиль української літературної мови в цілому, цементуючи й загострюючи його, посилюючи його комунікативно-пізнавальну, експресивну та естетичну функції і підносячи на вищий ступінь силу його впливу на читача.
Використовують книжні фразеологізми з стилістичною настановою, крім художньо-белетристичного, також стилі публіцистичний і науковий у галузі гуманітарних наук, зокрема значною є стилістична вага таких фразеологізмів у різновиді літературно-критичному, який перебуває на межі між публіцистичним і науковим стилями.
Публіцистичний і науковий стилі іноді звертаються до книжної фразеології, закріпленої за іншими функціональними сти-' лями мовлення, застосовуючи її, як правило, у переосмисленому вжитку. Часто матеріалом для переосмислення такого роду виступають фразеологізми біблійного походження. Досліджуючи види і характер фразеологізмів у публіцистичних та літературно-критичних статтях І. Франка, А. П. Коваль слушно відзначає, що «використання біблійних виразів в основному розраховане на те, що вони викличуть у читача відповідні літературні ремінісценції, оскільки біблійна література була знайома широким масам тодішніх читачів ще з початкової школи»'. Наведемо зразки вживання біблійної фразеології у публіцистичних творах письменників революційно-демократичного напряму до Жовтня: «...працювати коло виховання першої громадки апостолів нового євангелія...» (Л. Українка, Утопія в белетристиці): «...тоді настане кінець темного царства, не стане «ні власті, ні кари», розпочнеться «нове царство, царство братолюбія між людьми» (І. Франко, Темне царство).
Отже, біблійна фразеологія використовувалась письменниками революціонерами-демократами у публіцистичних творах там, де йшлося про світле майбутнє людства, про ідеали соціальної
1 А. П. К о в а л ь , Прийоми використання фразеологізмів у публіцистичних та літературно-критичних статтях Івана Франка.— «Наукові записки Київського державного університету ім. Т. Г. Шевченка», т. XV, вип. VII, К., 1956. стор. 79.
182
справедливості і рівності між людьми. Біблійна фразеологія була знаряддям для затаврування ідейних ворогів, яких письменники й публіцисти революційного напрямку називали «лжепророками», «фальшивими пророками».
Експресивному вираженню передової революційної ідеології значною мірою сприяла також фразеологія, спільна для української і російської літературних мов, створена науково-публіцистичною і критичною літературою або взята з інших джерел і закріплена в публіцистичних стилях. В основному — це суспільно-політичні лозунги, які стали крилатими словами. Напр.: «Робітники всіх країн, єднайтесь!» (Л. Українка, Додаток під впорядчика книжечки «Хто з чого жиє»); «робити «єдину спільну гуртову роботу» (П. Грабовський, Уривки з листів до Б. Грінченка); «Другою нісенітницею є та, буцім Україна (знов-таки якась фікція, коли брати її цілу) боролася з ворогами за «віру батьків» та «волю рідного краю» (П. Грабовський, Уривки з листів до Б. Грінченка); «Коли твори літератур європейських нам подобались, порушували наш смак естетичний і нашу фантазію, то твори росіян мучили нас, порушували наше сумління, будили в нас чоловіка, будили любов до бідних та покривджених» (І. Франко, Формальний і реальний націоналізм).
З метою сатиричного висміювання існуючої дійсності використовувала дожовтнева прогресивна публіцистика звороти ділової офіційної мови, її застиглі формули. Ці формули нерідко запозичалися з російського офіційно-бюрократичного стилю мовлення. Напр.: «Наслідком його увільнення від служби в поліції явилося дисциплінарне слідство, а дальшим наслідком того слідства була заборона йому виступати на сцені, грозила перспектива висилки в «не столь отдаленньїе места...» (І. Франко, Іван Тобілевич (Карпенко-Карий); пор.: «Отож як друкарня наша ваялась «повчить демократів», він підліз до їх за «повіреного», цебто «клопотать перед начальством» і підговорювать дядьків на приговор, щоб запровадить «сяких-таких» туди, де козам роги правлять» (А. Тесленко, На селі).
Сучасні українські радянські публіцисти, зокрема у таких жанрах, як памфлет, фейлетон і под., у свою чергу досить широко використовують біблійну та євангельську фразеологію. Так, у багатьох памфлетах Я. Галана, Ю. Мельничука ця фра-яеологія перетворюється в гостру зброю, спрямовану на викриття різного роду служителів церкви, які виступали, особливо в період фашизму, його прислужниками і допомагали йому поневолювати підкорені народи. Напр.: «В сонячний весняний ранок а паперті церкви св. Юра у Львові Вехтер проголосив другий «хрестовий поход» проти СРСР» (Я. Галан, І Кох, і ох); «їздить І Мстислав з своїми «архіпастирськими візітаціями» по підлеглих парафіях і, прикриваючись богослужебними цілями і відправами, робить огляд «вірного стада» (Ю. Мельничук, Поріддя Іуди); «В цьому памфлеті я подав велику кількість яскравих
183
і неспростовних фактів з життя і діяльності теперішнього епіскопа так званої «Української автокефальної православної церкви» Мстислава, який втік з України разом з своїми німецько-фашистськими побратимами, а тепер здобуває свій «хліб насущний» на англо-американських задвірках» (там же); «Незвідані путі господні», каже церковне прислів'я. А я сказав би, що незвідані для багатьох віруючих не те, що потаємні «путі господні», але звичайні шляхи служителів церкви, як запросто висвячених, так і наречених, хиротонованих, наділених високою і найвищою церковною владою» (там же).
З метою розкриття справжнього обличчя різного роду ворогів українського народу, українських буржуазних націоналістів тощо в публіцистиці вживається відповідна книжна фразеологія, що відображає облудну націоналістичну ідеологію, напр.: «А самостійна й ні від кого не залежна ненька наша Україна ж як? — несміливо промимрив Мельник.— Україна! Україна! — гримнув Бандера. — Де гроші, там і самостійна Україна! Давав Гітлер — була гітлерівська самостійна Україна, дає Англія — англійська самостійна Україна...» (О. Вишня, Тепер я турок — не бандит).
До книжної фразеології, що широко "застосовується сучасними українськими публіцистами з стилістичною метою, слід віднести ремінісценції з літературних творів як українських, так і російських письменників у вигляді прямого цитування чи цитування з відповідними авторськими переробками. Стилістичні функції цих ремінісценція залежать від змісту публіцистичного тексту і авторського спрямування твору в цілому, напр.: «Ходили тоді батагонці сумні, як ніч, по своїй — не своїй землі...» (Я- Галан, Останні роки Батагонії); або заключні рядки пам-флету-фейлетону Я. Галана «Календарна бігунка»: «Вчітеся, • брати мої!..»
Українські радянські публіцисти широко використовують також стилістично забарвлену книжну фразеологію радянського часу, яка є спільною для української і російської мов. Функції цієї фразеології в основному характеризуються двома планами стилістичного її використання. Перший план полягає у здатності такого роду фразеологізмів посилювати експресивну силу висловлення, вносити в нього відтінок піднесеності, а іноді й урочистості. Напр.: «Партійність літератури—в її тенденційності. Всяка ідея справжнього радянського твору являє собою в кінцевому підсумку комуністичну тенденцію, тенденцію великих, омріяних цілей вселюдського щастя на землі» (О. Кундзич, Слово і образ).
Другий план стилістичного використання книжних фразеологізмів охоплює сферу сатирично-гумористичного їх функціонування. Напр.: «Ще одну спробу осідлати кобилу історії вчинили вони в 1919 році» (Я. Галан, Люди без.батьківщини); «Сядете, панове черняєви, донцови й К°, сядете й'не встанете, й не будете 184
грати в шістдесят шість на Дніпрельстані, не будете будувати на ньому публічних домів...» (Я. Галан, Ні, на сході — ми).
Таким чином, у публіцистичному стилі книжні фразеологізми виконують стилістично-виражальні функції, близькі до функцій цих фразеологізмів у художньо-белетристичному стилі. Однак відмінність сфери застосування книжних фразеологізмів виразно позначається як на обсязі їх застосування, так і на його характері. Книжних фразеологізмів у публіцистичному і науковому функціональних стилях у кількісному відношенні значно більше, ніж у стилі художньо-белетристичному. Однак експресивно-виражальна сила впливу їх на читача слабша, ніж у стилі художньо-белетристичному. Це пояснюється тим, що книжні фразеологізми більш звичні, природні для мовної системи публіцистичного і наукового стилів у цілому, ніж для мовної системи художнього стилю.
3. ФУНКЦЮНАЛЬНОСТИЛЬОВА ХАРАКТЕРИСТИКА ФРАЗЕОЛОГІЗМІВ
Виходячи з того, що «функціональні стилі мовлення — це відповідні до тих чи інших сфер людської діяльності різновиди загальнонародної літературної мови, особливості яких зумовлені особливостями і завданнями суспільства в даних галузях людської діяльності» ', слід визнати, що для кожного з структурно-функціональних стидів поряд із спільними мовними особливостями властиві також і специфічні ознаки, що виявляються у доборі слів і фразеологічних одиниць, у словотворі, у структурі речень і граматичних конструкцій, у ритміці, інтонації і под. Названі специфічні риси кожного стилю мають здебільшого стабільний характер, вони, як правило, закріплюються за тим чи іншим стилем і складають певну систему стильових ознак. В. В. Виноградов підкреслює тісний зв'язок мовних елементів з певними структурно-функцїональними стилями мовлення: «функ-ціональностилістичне забарвлення, властиве частині слів, виразів і навіть конструкцій, генетично зумовлене переважним вживанням цих мовних фактів і явищ лише в певних видах мовлення, в певних контекстах, це безперечно. Зв'язок мовних елементів з тими чи іншими функціональними різновидами, типами, «стилями» мовлення для даної епохи стійкий і загальноприйнятий» 2. Цю саму думку формулює і В. Д. Левін, який звертає увагу на системний характер стилю: «Поняття стилю мови і поняття стилістичного забарвлення мовних елементів не лише співвідносні, але й не мисляться одне без одного. Адже
' .В. П. М у р а т, Об основних проблемах стилистики, М., 1957, стор. 8. 2 В. В. В и н о г р а д о в , Итоги обсуждения вопросов стилистики.— «Во-
просьі язнкознания», 1955, № 1, стор. 70.
185
стиль мови як лінгвістична категорія становить собою сукупність мовних засобів, які мають певне забарвлення і які утворюють тут цілісну, закінчену систему» '.
Поряд з іншими вищезгаданими мовними засобами, що характеризуються певною закріпленістю за тим чи іншим структурно-функціональним стилем мовлення, досить виразне функціонально-стилістичне забарвлення має і фразеологічний фонд кожної національної літературної мови, в тому числі й української. Отже, стилістична характеристика всього фразеологічного фонду передбачає виділення тих фразеологічних груп, які співвідносяться з певними функціональними стилями мовлення. У визначенні структурно-функціональних стилів та їх різновидів до цього часу в науці ще існує розходження думок. Проте більшість дослідників схиляється до виділення чотирьох основних структурно-функціональних стилів у кожній розвиненій, полі-функціональній літературній мові, а саме: офіційно-ділового, публіцистичного, наукового з багатьма його різновидами та художньо-белетристичного.
У першу чергу, потрібно виділити нейтральні фразеологічні одиниці, які не мають спеціального експресивно-емоційного чи стилістичного забарвлення і використовуються всіма структурно-функціональними стилями мовлення. Частотність вживання нейтральних фразеологізмів у мові дуже велика, вона наближається до частотності вживання лексичних одиниць з нейтральним прямим номінативним значенням. Наведемо приклади використання цих фразеологічних одиниць різними структурно-функціональними стилями мовлення. Наприклад, у стилі науковому: «В говірках старобільщини виступають ізольовані рештки північноукраїнських діалектних явищ, які разом з тим найбільш поширені в північно- і західнополтавськ-их говорах...» (Б. А. Шар-, пило, Спроба порівняльно-історичної характеристики східносло-божанських (старобільських говірок); «На підставі союзного робітничо-селянського договору на Україні в 1921 р. створювалися управління уповноважених об'єднаних наркоматів РРФСР при Раднаркомі УРСР» (Б. М. Бабій, Українська радянська держава. 1921 — 1925);
у стилі офіційно-діловому: «Істотними в цьому відношенні визнаються, в усякому разі, всі обставини, які ясно застережені страхувачем у пред'явлених страхувальникові правилах страхування або щодо яких страхувач листовно записав страхувальника в певних недвозначних висловах» («Цивільний кодекс Української РСР»); «У відповідності з інтересами трудящих і з метою зміцнення соціалістичного ладу громадянам Української РСР гарантується законом*.» («Конституція (основний закон) Української Радянської Соціалістичної Республіки»);
1 В. Д. Л є в и н, О некотормх вопросах стилистики.— «Вопросм язмко-знания», 1954, № 5, стор. 74, 75.
186
у стилі публіцистичному: «Герой Радянського Союзу сержант Майбородський поліг смертю хоробрих, закривши тілом амбразуру ворожого дзота!» (Л. Маляренко, Історія сучасності); «Обступили стіл у просторій кімнаті, яка водночас править і за червоний куток, і за контору» («Літературна Україна», 14.ІУ і 972);
у художньо-белетристичному стилі: «...Та домагаймось, щоб на хутір сюди виселитись, до землі ближче. Хоч у землянках
!' жили б, та завжди б її під руками на очах мали-» (А. Головко, Бур'ян); «Василько почав шморгати носом, потім згадав, що цей дядько придавив йому руку, і заплакав уже на весь голос» (П. Панч, Син Тарашанського полку) і под.
Крім цих нейтральних в експресивно-стилістичному відношенні фразеологічних одиниць, що більш-менш рівномірно розподіляються у всіх структурно-функціональних стилях, існують фразеологізми, які є приналежністю якогось певного функціонального стилю або ж такими, що превалюють над іншими типами фразеологізмів у фразеологічній системі одного з стилів. «Аналіз всього фразеологічного фонду певної національної мови є набагато ширший і об'ємніший, ніж аналіз фразеології мови художнього твору. Принаймні характеристика всього фонду передбачає виділення тих фразеологічних груп, які належать до специфічних явищ функціональних стилів. Інакше кажучи, виділення фразеології, що має функціональностильове забарвлення».
Так, наприклад, більшість так званих експресивно-емоційних фразеологізмів типу комар носа не підточить, і собака не гавкне, і стіни мають вуха, їсти облизні, які належать до усно-розмовної сфери мовлення, використовуються здебільшого художньо-белетристичним, меншою мірою — публіцистичним стилями української літературної мови. Науковому і офіційно-діловому стилям ці фразеологізми не властиві. Проте необхідно взяти до уваги те, що «одиниць мови з чітко вираженим стилістичним забарвленням у сучасних мовах менше, ніж у попередні епохи. Складнішими і тоншими зробились стилістичні межі між мовними одиницями, слабкіше виявляється «замкненість» стилістичних явищ, тобто одиниці мови вільніше, ніж раніше, можуть поєднуватися з іностильовими одиницями» '. За останній час значно зросло число мовних одиниць з стилістично нейтральним забарвленням, що вживаються різними стилями. Розширили сферу свого функціонування книжні фразеологізми, які широко використовуються не лише «нейтральними» стилями, а й стилістично маркованими. Не завжди можна точно віднести той чи інший фразеологізм, взятий ізольовано, до певного структурно-функціонального стилю, бо функціональний стиль мови створюється всією системою засобів як лексичних, так 1
Див. В. П. ,Мурат, зазнач, праця, стор. 11.
187
граматичних, фонетичних і характеризується не тільки наявністю певних явищ, але їх зв'язком і співвідношенням.
Нерідко трапляється явище переходу фразеологізмів, функціонально закріплених за якимось певним стилем, до стилю іншого, іноді протилежного функціонального плану. У такому випадку відбувається зміна функціональностильового навантаження даного фразеологізму чи окремого терміна.
Зупинимо увагу на характеристиці фразеологізмів, що є найпоширенішими або превалюють у лексико-фразеологічних системах кожного з структурно-функціональних стилів зокрема.
Н а у к о в и й с т и л ь , як і інші структурно-функціональні стилі української літературної мови, має декілька різновидів, які, крім загальних спільних для наукового стилю в цілому ознак, мають і свою, окрему, властиву лише для даного різновиду наукового стилю, специфіку. Найбільш виразними варіантами наукового стилю є його різновиди в галузі точних наук і в галузі наук гуманітарних. У межах цих різновидів за певними специфічними рисами розрізняються стильові підвиди власне наукові і науково-популярні. У відповідності з цим поділом наукового стилю на різновиди і підвиди розглянемо характерну для кожної з цих функціональностильових одиниць фразеологію.
Для різновиду наукового стилю в галузі т о ч н и х н а у к властиві термінологізовані фразеологічні сполуки, позбавлені будь-яких елементів образності, бо «надмірне користування образними засобами в науковій прозі може привести до розхитування системи, або, інакше кажучи, до порушення норм даного стилю мовлення» '. Найпоширенішими серед них є прикметниково-іменникові утворення, в яких прикметник виступає у ролі означення, напр.: іонні сполуки, хімічна реакція, термічний аналіз, осмотичний тиск, хімічна номенклатура, вуглекислий газ., водяна пара, водяний газ, низькі температури, високі температури, електрохімічний метод, молекулярна вага, атомна вага, питома вага, квантове число, електричний заряд, квантове випромінювання, електромагнітне поле, магнітна сила, доцентрове прискорення, доцентрова сила, абсолютна температура, алгебраїчна функція, однозначні функції, числова вісь, аналітичний вираз та ін.
Поряд з фразеологізованими сполуками цього типу зустрічаємо іменні фразеологізовані сполуки з родовим приналежності типу константа рівноваги, центр кристалізації, теплота гідрота-ції, окис заліза, окис вуглецю, точка кипіння, заряд електрона, сила інерції, графік функції, ділянка опуклості, система координат і под. Кількісно цих словосполук в українській літературній мові менше, ніж попередніх.
1 И. Р. Г а л ь п е р и н , К проблеме дифференциации стилей речи.— «Проблеми современной филологии (сборник статей к семидесятилетию акад. В. В. Виноградова)», М, 1965, стор. 69.
188
У ряді випадків відбувається розширення фразеологізованої сполуки за рахунок об'єднання окремих із них прикметникового та іменного типу в єдине ціле, напр.: періодична система елементів, атомно-молекулярна теорія, теорія ковалентних зв'язків,
•закон сталості гранних кутів, температурний коефіцієнт реакції, теорія електролітичної дисоціації, область означення функції.
Іноді зустрічаються паралельні синонімічні еквіваленти фра-"зеологізованих сполук, напр.: «Це дуже важливе для хімії поло-
, ження було встановлене в 1867 р. двома норвезькими вченими Гульдбергом і Вааче і дістало назву закону дії мас, або закону діючих мас» (М. Глінка, Загальна хімія); «Функції.., обернені
ї тригонометричним функціям зіп х, ї% х і т. д., називаються обер-; неними тригонометричними, або оберненими_круговими функція-?: ми-» (Курс математичного аналізу, ч. І) і под.
Наведені фразеологізовані сполуки є абсолютними синонімами, і їх наявність свідчить про явища неусталеності в терміно
ві логії. І; Однією із специфічних рис фразеологізмів наукового стилю »;--.' в галузі точних наук є включення до складу фразеологізованої
сполуки прізвища вченого або декількох вчених, що відкрили чи сформулювали той чи інший закон, певне теоретичне положення, Напр.: закон Ломоносова — Лавуазье, закон Бойля — Маріотта, закон Вант — Гоффа, теорія розчинів Вант — Гоффа, витискний ряд металів Бекетова, число Авогадро, формула Лангранжа, закони Ньютона, перший закон Кеплера, другий закон Кеплера,
> третій закон Кеплера та ін. Характерною рисою фразеологічного складу наукового стилю
є наявність рядів фразеологізмів, з постійним лексичним членом і змінною семантичною одиницею, що творяться за моделлю А + ІЧ, В + Я С + Н і под., або ж ^ А , N + 6, N + 0 і под., в якій N є постійний лексичний член, а А, В, С і под.— змінні семантичні одиниці. Наведемо приклади: сірчиста кислота, соляна кислота, синильна кислота, азотна кислота; хлористий водень, бромистий водень, йодистий водень; конверсійний метод, електрохімічний метод, залізопаровий метод; хімічна енергія, хімічні рівняння, хімічні речовини, хімічні формули, хімічна реакція, хімічна рівновага; а-проміння, ^-проміння, у-про-міння; періодична система, гексагональна система, триклінічна система, ромбічна система; абсолютний рух, переносний рух, відносний рух і под.
Як відзначалось, більшість із наведених фразеологізованих сполук наукового стилю характеризується безобразністю, відсутністю будь-якого експресивного забарвлення і метафоричності. М. М. Кожина'з цього приводу пише: «Якщо характеризувати специфіку наукового мовлення у негативному плані, то слід відзначити, що йому не властива образність. Як відомо, вона йому навіть протипоказана, бо відволікала б убік хід думки, хід 189
міркувань, ведучи до неточності, розпливчатості характеристик і міркувань» '.
Коли ж метафора використовується для найменування наукового поняття, вона, як правило, термінологізується і втрачає свою образність, наприклад важка вода: «Важка вода гірше розчиняє солі, ніж звичайна вода. Особливо різко помітна різниця у властивостях важкої і звичайної води при хімічних реакціях. Важка вода дістала практичне застосування як сповільнювач реакції в ядерних реакторах». (М. Глінка, Загальна хімія).
Засоби ж образності, якщо й зустрічаються у складі фразеологізмів наукового стилю в галузі точних наук, то лише як виняток у випадках, найбільш поширеними з яких є своєрідні відступи від основної лінії викладення думки. Напр.: «Геніальний художник, видатний інженер і учений Леонардо да Вінчі в кінці XV і в перші два десятиріччя XVI ст. учив своїх учнів, що не можна свої думки виводити із забобонів, що треба керуватися спостереженнями і дослідом («мудрість — дочка досліду», говорив він... «Дослід ніколи не обманює: обманюють нас тільки наші міркування...»)» (І. А. Путілов, Курс фізики).
Такого роду фразеологізми в цілому не є характерними для наукового стилю в галузі точних наук.
Різновид наукового стилю в галузі г у м а н і т а р н и х н а у к звичайно має багато спільного з різновидом у галузі точних наук щодо характеру функціонуючих у ньому фразеологізмів і засобів їх застосування. Спільним, насамперед, є наявність термінологізованих фразеологічних сполук, які відображають специфіку термінології даної наукової дисципліни. Пор. у мовознавстві: структурно-семантична модель, видо-часові характеристики, граматичні зв'язки, граматичні форми, граматична структура, граматична рівнозначність, складнопідрядні речення, складносурядні речення, розділові зв'язки, кон'юнктивні ̂ судження, єднально-розділові сполучники, синтаксична функція, однорідність присудків, модифікація моделі, різновиди складного речення, префіксальні утворення, суфіксальні утворення, перехідне дієслово, фонетичний варіант, фразеологічний зворот тощо.
Наведені фразеологічні сполуки, як і ті, що характеризують різновиди наукового стилю в галузі точних наук, відзначаються відсутністю будь-якого емоційно-експресивного забарвлення, наявністю суворих логічних зв'язків між компонентами окремих фразеологічних сполук, абстрактним змістом.
Однак картина використання фразеологізмів дещо змінюється у випадках, коли йдеться про мовознавчу літературу, науковим об'єктом якої є не питання граматичної структури української мови, а так звана зовнішня лінгвістика, тобто праці, в яких висвітлюються ті аспекти мовної діяльності, які перебувають в
1 М. Н. К о ж и н а, О специфике художественной и научной речи, Пермь, 1966, стор. 166.
190
безпосередньому зв'язку з розвитком суспільства та історією народу. Це праці з^ історії української літературної мови, лінгвостилістики, соціолінгвістики, історії мовознавства тощо. За особливостями свого мовного оформлення, у тому числі й за характером фразеологічних сполук, мовознавчі праці в цій галузі мають певну специфіку, що наближає їх до творів з деяких інших галузей гуманітарних наук та до публіцистичного стилю. Поряд із фразеологізмами сфери лінгвістичної термінології {граматичне оформлення лексики, граматична система, загальновживана лексика, орфографічна система, діалектна основа, структурні компоненти, лексико-фразеологічні засоби і под.) у цих працях зустрічаються фразеологізми, що становлять спільний фонд з фразеологічними сполуками сфери суміжних гуманітарних наук — літературознавства, мистецтвознавства, історії тощо. Пор., наприклад, у книзі І. К Білодіда «Поетична мова Максима Рильського»: художній метод, поетична образність, понятійні формули, словесно-художня майстерність письменника, етнічна територія, творча індивідуальність поета, антитеза образів, митець слова, література соціалістичного реалізму, ідейний зміст, мистецтво слова, крилате слово, митець народу та ін.; або у книзі М. А. Жовтобрюха «Мова української преси»: українська періодика, українська журналістика, періодична преса, періодичні видання, фольклорний матеріал, народна поезія, народна творчість, народні традиції, революційні демократи, передові діячі російської культури, художній талант, газетний інформаційний жанр, староукраїнські пам'ятки, староруські пам'ятки, мовностилістичні традиції, ідейний рівень, друковані праці, спеціальна термінологія і под.
У цих та інших працях даного наукового напрямку фіксуються також і фразеологізми ширшого соціального плану, що є приналежністю також і деяких інших структурно-функціональних стилів, як публіцистичного, офіційно-ділового та інших, напр.: історичний процес комуністичного будівництва, будівник комуністичного суспільства, звершення комуністичного суспільства, класові завдання, класові позиції, політична програма, суспільні Потреби, радянський патріотизм, соціалістична нація, багатонаціональний радянський народ, комуністичні партії, люди доброї волі всього світу, політичні лозунги, мова міжнаціонального спілкування народів СРСР, духовні цінності народу і под.
Як термінологічний характер фразеологізованих сполук цього роду, так і зв'язок їх окремих компонентів між собою дещо послаблений, порівнюючи з термінологізованими сполуками попереднього плану. Разом з цим в залежності від специфіки індивідуального авторського стилю деякі фразеологічні сполуки в окремих творах гуманітарного різновиду наукового стилю, в тому числі і в галузі мовознавства, набувають певного експресивно-стилістичного забарвлення. Це забарвлення іноді
191
досягається за допомогою стилістично маркованих, експресивних епітетів-означень, що надають фразеологічній сполуці, а разом з нею і текстові в цілому того чи іншого тонального звучання, здебільшого піднесено-урочистого або знижено-іронічного. Напр.: «Слово о полку Ігоревім» — це для М Рильського безсмертна пам'ятка літератури і народної творчості наших предків — предків російського, українського і білоруського народів — народу Київської Русі...» (І. К. Білодід, Поетична мова Максима Рильського) .
Іноді серед фразеологізмів наукового стилю в його гуманітарному різновиді зустрічаємо стилістично марковані фразеоло-гізовані сполуки, які за своєю семантикою є носіями певних оціночних характеристик. У такій функції часто виступають крилаті слова або ж авторські творчі знахідки в галузі фразеології і под. Напр.: «Памфлетним стилем позначена галерея образів ворогів українського народу, буржуазних націоналістів, гітлерівських прислужників чи гітлерівських офіцерів: Грибовський — «комівояжер терору», недолугий син попа, збляклий суб'єкт, відомий не одному десятку контррозвідок, мінус-людина, людський покидьок, який завжди потрапляє під ноги на непрямих шляхах міжнародної політики» (І. К. Білодід, Мова творів Олександра Довженка).
Стилістично марковані образні фразеологізми в більшій мірі, ніж мовознавчим, властиві літературознавчим працям, причому кількість і характер їх залежить від індивідуально-творчого обличчя автора. Напр.: «Про дорогу, землю, що кажуть «суха, як дзвін» — порівняння перейшло з речей дзвінких від сухості: «дуб сухий, як дзвін,— сокира відскакує». Так, у плетениці слів і висловів ланками можуть бути не тільки слова й вислови, а й компоненти дійсності» (О. Кундзич, Слово і образ). Для праць з історіографії, правознавства, філософії та деяких інших галу- » зей гуманітарних наук властиві значною мірою фразеологізми суспільно-політичного, історично-культурного характеру. Адже ці галузі гуманітарного різновиду наукового стилю, з одного боку, перебувають на межі з стилем публіцистичним, а з другого — з офіційно-діловим. Напр.: «У грізні роки війни трудящі міста внесли гідний вклад у справу боротьби з німецьким фашизмом. Єдністю і згуртованістю відповіли вони на заклик партії— стати на захист Батьківщини. Тисячі дніпродзержинців пішли на фронт добровольцями» («Історія міст і сіл Української РСР, Дніпропетровська область»); «Соціалістична власність і соціалістична система господарства, диктатура робітничого класу і його союз з селянством, справжнє народовладдя трудящих і соціалістична демократія, братерська єдність і дружба народів Радянської країни — у сукупності становлять економічну, політичну та ідеологічну основу суверенітету як союзних республік, так і СРСР у цілому» (Б. М. Бабій, Українська радянська держава. 1921—1925) та ін.
192
Особливе місце в загальній системі фразеологізмів наукового стилю належить фразеологізмам стилю н а у к о в о - п о п у л я р н о г о . Оперуючи в основі своїй стійкими термінологізованими словосполуками, семантика яких визначається профілем тієї наукової дисципліни, що ї'і репрезентує та чи інша науково-популярна праця, стиль цей значно вільніше, ніж його власне науковий прототип, відчиняє двері для стилістично маркованих, образних фразеологічних сполук, у тому числі, хоч і в дещо обмеженій кількості, для ідіоматичних висловів, прислів'їв, крилатих слів, цитації художніх творів тощо. Напр.: «Рідним словом батьки щоденно виховують своїх дітей, прищеплюють їм найкращі людські якості — працьовитість, доброту, чесність, за допомогою слова вчителі вводять учнів у світлий храм науки, пристрасне слово пропагандиста несе трудящим світло ленінських ідей, правду комунізму» (М. А. Жовтобрюх, Слово мовлене); «У мальовничій місцевості над Десною лежить Нов-город-Сіверський, одне з стародавніх міст нашої Батьківщини... Навік його уславив невідомий співець-патріот у «Слові о полку Ігоревім» — перлині світового мистецтва» (М. В. Фененко, Земля говорить).
Безпосередньо до наукового стилю прилучається в и р о б н и ч о - п р о ф е с і й н и й стильовий різновид. Він обслуговує більш вузькі галузі даного структурностильового комплексу і функціонує у сфері виробничо-технічній. Фразеологізми цього підстилю є термінологізованими, з експресивно-стилістичної точки зору нейтральними. В основному вони виконують номінативні функції. Напр.: «У машинобудуванні прийнято десять класів точності обробки деталей» (В. Ф Єпіфанцев, Елементи креслення і розмічання деталей); «Паливопідкачувальний насос коловоротного типу подає паливо через фільтри до насосів-форсунок і складається з корпуса, кришки, фланця, ротора і перепускного клапана» (Г. Є. Нагула, В. С. Каліський, О. І. Манзан, Підручник шофера третього класу); «Дані про потребу матеріалів на спорудження стояка водоспуска розглядуваної конструкції наведено в таблиці 55» («Довідник сільського будівельника») і под.
Як і фразеологізми у галузі науково-технічного стилю, фразеологізми професійно-виробничі нерідко будуються за моделями А + В, А + С, А+О і под. або ж В + А, С + А, О + А і под. Напр.: нагнітальний клапан, пластинчастий клапан; флюси м'яких припоїв, флюси твердих припоїв; анкерні вилки, анкерні годинники; система отвору, система вала; береговий водозбір, русловий водозбір; експлуатаційна служба, технічна служба; відділ технічного постачання, плановий відділ, адміністративно-господарський відділ; мілкий хід, глибокий хід та ін.
Серед фразеологізмів виробничо-професійного стильового різновиду, крім стійких сполук вузькопрофесійного характеру, зустрічаються фразеологізми, які вживаються гакож в інших, суміжних функціональностильових різновидах. Це насамперед
13 2—1626 193
стосується фразеологізмів типу технічні умови, взаємодія частин, вертикальні лінії, горизонтальні лінії, технологія виготовлених деталей, розглядувана конструкція, класи точності та ін.
Професійно-виробничий підстиль в основному позбавлений фразеологізмів експресивно забарвлених, емоційно виразних, що виступають у вигляді ідіоматичних висловів, приказок, прислів'їв, крилатих слів тощо. Це пов'язане з основною комунікативно-пізнавальною настановою даного стилю мовлення, спрямованою на передачу гранично стислої інформації, що становить суму необхідних знань в галузі тієї чи іншої спеціальності.
Не має принципової відмінності від попередніх стилів щодо характеру використовуваних у ньому фразеологізмів і стиль о ф і ц і й н о - д і л о в и й . Гранична стислість формування думки, її однозначність і точність зумовлюють наявність у цьому стилі фразеологізмів нейтральних з точки зору їх експресивно-емоційної характеристики. За сферою свого вжитку фразеологізми офіційно-ділового стилю можуть бути термінологічними (вузького вжитку) і загальновживаними( ширшого вжитку). Проте вузькотермінологічні фразеологізми для ділового стилю не є характерними. Серед термінологічних фразеологізмів, зокрема у сфері державно-ділового урядування, зустрічаємо стійкі словосполучення із галузі суспільно-політичної фразеології: Ради депутатів трудящих, диктатура пролетаріату, соціалістична власність, капіталістична система, приватна власність, експлуатація людини людиною, органи державного управління, всенародний опит, соціальне забезпечення, державний герб, органи державної влади, політична основа та ін. Напр.: «Стаття 2. Політичну основу Української РСР становлять Ради депутатів трудящих, що виросли і зміцніли внаслідок повалення влади помі- , щиків та капіталістів, завоювання диктатури пролетаріату, визволення українського народу від національного гніту царизму та російської імперіалістичної буржуазії і розгрому націоналістичної контрреволюції» («Конституція (основний закон) Української Радянської Соціалістичної Республіки»).
Однак семантично фразеологізми офіційно-ділового стилю не обмежуються суспільно-політичною сферою. Вони можуть належати до будь-якої термінологічної галузі, не втрачаючи при цьому своєї власної специфіки, свого забарвлення, що дозволяє кваліфікувати їх як притаманних саме офіційно-діловому стилеві. Так, фразеологічний склад цього стилю характеризується наявністю великої кількості фразеологічних сполук атрибутивно-іменного типу: юридична особа, громадські організації, кооперативна організація, державна установа, державний орган, профспілковий комітет, професійні спілки, тимчасове перебування, майнові відносини, позовна давність, заробітна плата; дещо меншою кількістю відповідних іменних сполук: ради профспілок, місце осідлості, виплата пенсій, виконання зобов'язань, при-
194
йняття пропозиції (і прийняти пропозицію) і под., а також складених термінів — назв організацій, установ тощо, напр.: «Центральний Виконавчий Комітет і Рада Народних Комісарів Союзу РСР постановляють...» («Цивільний кодекс Української
РСР») і под. Для офіційно-ділового стилю властиві специфічні стійкі спо
луки, які є певними загальноприйнятими штампами при оформленні ділових документів. У ряді випадків — це сталі сполучникові конструкції, або такі, що становлять стабільне поєднання службових слів з повнозначними, напр.: у зв'язку з відсутністю, у зв'язку з наявністю, при наявності, згідно з постановою, у відповідності з законом, виходячи з.., зважаючи на.., не зважаючи на.., беручи до уваги вищезазначене і под. Іноді цілі речення набувають вигляду фразеологізованого штампу, що характеризує документи офіційно-ділового стилю, напр.: «Заслухавши доповідь, збори ухвалюють...», «власноручний підпис свідчу», «довідка видана для подання» і под. Наведені речення-штампи, що є приналежністю офіційно-ділового стилю, звичайно включають до свого складу і так званий змінний компонент, напр.: «Власноручний підпис Григорія Івановича Петренка свідчу», «Довідка видана для подання у Відділення міліції Печер-ського району-» і под. Це у свою чергу є специфічною рисою фра-зеологізованих сполук даного стилю.
Хоча фразеологізми офіційно-ділового стилю здебільшого і позбавлені будь-якого експресивно-емоційного забарвлення, в деяких офіційно-ділових документах, особливо це стосується документів високого, державного рангу, ми натрапляємо на експресивно забарвлені висловлення з піднесено-урочистим звучанням. Напр.: «Захист Вітчизни є священний обов'язок кожного громадянина Української РСР» («Конституція (основний закон) Української Радянської Соціалістичної Республіки»); «Праця в Українській РСР є обов'язком і справою честі кожного здатного до праці громадянина за принципом: «хто не працює, той не їсть». В Українській РСР здійснюється принцип соціалізму: «від кожного за його здібністю, кожному — за його працею» (там же). З одного боку, до складу наведених уривків із Конституції УРСР включено прислів'я та усталений крилатий вислів, з другого — самі конституційні статті часто перетворюються у своєрідні крилаті вислови, що вживаються поза межами офіційно-ділової державної документації і переходять до стилів публіцистичного, художнього і навіть побутово-розмовного. Напр.: «На нетлінних сторінках Програми Комуністичної партії Радянського Союзу серед інших немеркнучих слів сяє пурпуровими літерами слово «рівність» — та справжня рівність, якої досягнуть люди, коли здійснено буде високий принцип комунізму: «Кожний за здібностями, кожному за потребами» (М. Рильський, Рівність примарна і справжня, «Вечірні розмови»).
із* 195
Отже, як бачимо, не лише науковий, а й офіційно-діловий стиль не позбавлений елементів емоційно-експресивного забарвлення, що знаходить своє досить яскраве вираження у характері їх фразеологічних засобів.
Жоден із структурно-функціональних стилів не претендує й не може претендувати на використання в усіх сферах суспільної діяльності людей. Кожен стиль обслуговує якусь певну сферу соціального життя. Проте, якщо деякі стилі прикріплені лише до однієї й тієї ж вузької суспільної сфери, то межі застосування інших стилів значно ширші. Таким є, наприклад, мовний стиль п у б л і ц и с т и к и: він охоплює досить широкий діапазон життєвих сфер та комунікативних форм мовлення, які можуть у ньому фігурувати, а також насичений великою кількістю відтінків емоційного забарвлення і под. Проте і стиль публіцистики повністю зберігає своє окреме становище щодо єдиної загальнонародної мови, виступаючи як її більш чи менш спеціалізований прояв у певній галузі суспільного життя.
Публіцистичний стиль, як і науковий, не становить собою замкненої одноманітної цілісності. Він поділяється на окремі різновиди, кожен з яких характеризується досить виразною специфікою системи словесно-художніх засобів і в тому числі особливостями фразеологічної системи До різновидів публіцистичного стилю української літературної мови відносять: в л а с н е п у б л і ц и с т и ч н и й з формами повідомлень, хронік, прокламацій, звернень, відкритих листів, дописів-інформацій і, нарешті, передових статей та міжнародних оглядів; н а у к о в о - п у б л і ц и с т и ч н и й — великі праці на теми сучасної політики, економіки та суспільних відносин: літературно-критичні статті, анотації, наукові або літературно-мистецькі огляди; х у д о ж н ь о - п у б л і ц и с т и ч н и й : нариси, мемуари, листи, фейлетони, інколи епіграми, пародії, гуморески '.
У той час як фразеологічна система власне публіцистичного і науково-публіцистичного різновидів публіцистичного стилю багато в чому нагадує систему усталених словосполучень офіційно-ділового і наукового (в галузі наук суспільного циклу) стилів, то фразеологічний склад художньо-публіцистичного різновиду даного стилю характеризується своєрідністю і яскравою виразністю. Фразеологізми є одним з найвагоміших засобів у художньо-виражальній системі цього стильового різновиду.
Спостерігається, що окремі виражальні засоби літературної мови тяжіють до тих чи інших функціональних стилів чи жанрів. Так, наприклад, якщо омоніми — один із засобів створення поетичних і прозаїчних каламбурів, архаїзми та слов'янізми — прийом створення історичного колориту тощо, то фразеологія — один із виражальних засобів публіцистики, і передусім фейлетонів і памфлетів.
1 Див. «Курс історії української літературної мови», т. II, стор. 72, 73.
196
Фразеологічний склад публіцистичних творів поєднує компо ненти фразеології термінологічної (в залежності від того, до якої галузі науки належить той чи інший науково-публіцистичний твір), загальнолітературної (з античної міфології, західного і слов'янського письменства), народно-розмовної і народнопоетичної. Велику питому вагу у системі фразеологізмів публіцистичного стилю мають висловлення класиків марксизму-ленінізму, крилаті слова, цитати з літературних і наукових творів. Напр.: «Першу подяку складає наш лауреат Комуністичній партії, яка дала йому змогу дістати освіту, зворушено дякує своєму вчителеві О. О. Олександрову і ставить перед собою завдання, яке проголосив колись В. І. Ленін: «Вчитися, вчитися і вчитися» (М. Рильський, Голоси киян, «Вечірні розмови»); «6 така партія!» — цим відомим вигуком В. І. Леніна, який, мов удар грому, мов вирок для есерів і меншовиків, пролунав на Першому' Всеросійському з'їзді Рад робітничих і солдатських депутатів, драматург І. Рачада відтворює інший, сповнений драматизму відтінок історії боротьби з ворогами Жовтня...» (А. Хорунжий, Героїка революції, «Літературна Україна»); «Він [В. В. Воров-ський] на практиці здійснював заклик В. І. Леніна зв'язати «літературну критику тісніше з партійною роботою...» (В. Воробйов, З ленінської когорти, «Вітчизна»); «Микола Тихонов у бесіді з молодими письменниками... каже: «Для того, щоб виявилися ваші досягнення, необхідна єдність творчого характеру. Ця єдність особливо повинна бути виявлена в молодому авторові» (І. Микитенко, Промова на І Всесоюзному з'їзді письменників).
Визначальною рисою фразеологізмів публіцистичного стилю (всіх трьох його різновидів), їх специфікою є активне функціонування в цьому стилі окремих груп усталених словосполучень, що складаються з постійного лексичного члена і абстрагованої семантичної одиниці, яка в кожному окремому випадку має свою конкретну, але завжди однорідну наповненість. Дослідження специфічних явищ фразеології мови статей і виступів з питань міжнародного життя виявляє моделі типу «дух + М», «вісь + А—О», «Н +питання», «план + Ф», «день + С», в яких наявні як константний, так і змінний члени моделі. Наведемо приклади семантичного наповнення моделей цього роду: дух Женеви, дух Бандунга; вісь Багдад — Дамаск, вісь Рим — Берлін; Курдське питання, Тібетське питання; план Маршалла, план Даллеса, День Африки, День Республіки Індії та ін.
Подібного роду моделі стійких словосполук з константним і змінним членами характеризують й інші сфери публіцистичної фразеології, зокрема сферу літератури на суспільно-політичну, економічно-виробничу, культурно-освітню, мистецьку та іншу тематику.
Як константні члени здебільшого тут виступають слова чи словосполучення соціалістичний (соціалістичне зобов'язання, соціалістичне змагання, соціалістична система, соціалістичні краї-
197
ни та ін.); комуністична праця (бригада комуністичної праці, ланка комуністичної праці, ударник комуністичної праці, колектив комуністичної праці, ферма комуністичної праці і под.); зброя (атомна зброя, воднева зброя, термоядерна зброя і под.); новатор (муляр-новатор, новатор заводу, новатори колгоспних ланів); план (п'ятирічний план, річний план, квартальний план, продукція понад план, нафта понад план і под.); космічний {космічні польоти, космічні дослідження, космічна ера, космічний корабель, космічна станція і под.); ленінський (ленінський комсомол, ленінський суботник, ленінський заповіт, ленінські читання і под.) та ін.
Публіцистичний стиль є одним із постійнодіючих джерел фразеологічного збагачення загальнонаціональної української мови. Так, лише за післявоєнний час через мову публіцистики ввійшли в інші структурно-функціональні стилі української літературної мови і закріпилися в ній такі крилаті слова й сталі словосполучення, як: жити й працювати по-комуністичному, за мир і дружбу, посланець миру, табір миру і соціалізму, світ соціалізму, дружба і співробітництво країн соціалізму та багато інших.
Великої виразово-емоційної сили набувають фразеологізми у художньо-публіцистичному різновиді публіцистичного стилю, зокрема у таких його жанрах, як памфлет і фейлетон. У художній публіцистиці, яка перебуває на межі з художньо-белетристичним стилем, поширені розмовно-побутові фразеологізми: приказки, прислів'я, сталі словосполучення народнопоетичного походження, а також фразеологізми книжно-літературні і цитати з видатних творів української й російської художньої літератури, крилаті слова й висловлення видатних діячів культури й науки. Фразеологізми, крилаті слова, цитати з художніх творів часто використовуються як влучні заголовки, що служать своєрідною інтродукцією до газетних статей (заміток), нарисів, фейлетонів, памфлетів. Напр.: П. Куницький, «Як з гуски вода» («Вечірній Київ»); С. Добровольська, О. Бабич, Р. Слинько, «Не до лиця» («Вечірній Київ»); «Село на нашій Україні» («Літературна Україна»); «Сім бід на обід» («Вечірній Київ»); С. Біржак, «Верховино, світку ти наш!» («Зоря»); Я- Галан, «В Луцьку, місті воєводському» (Твори, т. 2. К-, 1960); М. Рильський, «З журбою радість обнялась» («Вечірні розмови»); М. Рильський, «Батьки і діти» («Вечірні розмови»).
Досить часто автори газетних статей чи художньо-белетристичних творів перефразовують або оновлюють ті чи інші фразеологізми, що виступають у ролі заголовків, цим самим оновлюючи або навіть змінюючи їх семантику. Напр.: С. Андрієвський, «Сам гам, другому не дам» — пор.: «І сам не гам і другому не дам» («Вечірній Київ); М. Рильський, «Дивлюсь на афішу та й думку гадаю» («Вечірні розмови») — пор. слова з народної пісні «Дивлюсь я на небо та й думку гадаю»; М. Рильський, «Кри-
198
ла нашої пісні» — пор. повість М. Коцюбинського «На крилах пісні».
Інколи заголовок, що становить собою перероблену приказку чи іншу фразеологічну сполуку, перегукується з первісною формою, введеною в контекст твору, чим підсилюється ефект експресії. Напр.: «З давніх-давен до нас прийшла і так собі преспокійно поселилася у свідомості багатьох людей на перший погляд невинна приказка: «П'яниця проспиться...». Життя спростувало чимало старих висловів, у тому числі і цей (Н. Приходько, П'яниця не проспиться..., «Радянська Україна»).
Досліджуючи синтаксичні моделі заголовків, у тому числі й заголовків-фразеологізмів, і їх використання у різних стилях мовлення, В. М. Ронгінський цілком слушно відзначає: «У смисловому відношенні заголовки творів суспільно-політичних стилів різноманітніші, ніж художньо-белетристичних. Вони частіше відображають з усією повнотою будь-який бік ідейно-тематичної основи твору, є додатковим засобом різних елементів композиції і сюжету, частіше можуть становити собою афоризми, прислів'я, цитати. Особливо це стосується заголовків газетних статей, кореспонденцій і т. ін., що відображають різні явища і події у житті міста, області, країни, ті чи інші сторони міжнародного життя» '. ' Основною стилістичною функцією фразеологізмів х у до ж -н ь о г о р і з н о в и д у публіцистичного стилю, зокрема таких його форм, як памфлет і фейлетон, є створення або посилення сатиричного чи комічного ефекту. Фразеологізми у цій функції можуть виступати у «чистому» вигляді, без будь-якого авторського втручання у їх зміст і форму. При цьому у художньому різновиді використовуються як народно-розмовні, так і книжні фразеологізми. Наприклад, у Остапа Вишні: «Я дивився йому вслід і думав: «Щасливий! І чому я не агроном, і чому я не Паша Ангеліна! Поклав би я тоді на обидві лопатки самого Гі-талова та ще й сказав би: «Просись, Олександре Васильовичу, а то ще дам сто тисяч гектарів умовної оранки на п'ятнадцятисильний трактор!» («Біла ворона»); «Не допоможуть ні «Побє-да», ні «Москвич», коли господарювати, «як мокре горить» («Не в машині справа»).
Однак сатиричний чи гумористичний ефект, значно посилюється, якщо автори трансформують існуючий у мові фразеологізм, спрямовуючи закладену в ньому потенційну сатиричну силу в потрібному їм напрямі. Наведемо приклади з творів українських памфлетистів: «Звичайно, Кубійович знав, що в німецькій траві пищить, ще тоді, як уперше запродав свою вбогу душу гітлерівському сатані» (Я- Галан, Документи ганьби); «На цьому список прізвищ цього діяча обривається, оскільки в груд-
1 В. М. Р о н г и н с к и й , Синтаксические модели заголовков и их исполь-зование в различньгх стилях речи, Автореф. канд. дисс, К-, 1965, стор. 13.
199
ні 1942 року якийсь невідомий партизан поставив на ньому своєю кулею крапку» (Ю. Мельничук, Бандитський отаман).
Ще гострішою стає сатирична експресія фразеологізму, коли памфлетисти оновлюють фразеологізм шляхом заміни окремих його складових компонентів своїми власними, авторськими, напр.: «Ви, містер, не вихований! — відповість Ріджуей.— У домі президента незручно говорити про мотузку» (П. Козланюк, Лицарі Уоллстріту); пор. народне прислів'я: «У домі повішеного про мотузку не говорять» і под.
Виразною рисою х у д о ж н ь о - б е л е т р и с т и ч н о г о с т и л ю є включення слів у нові й незвичні для них фразеологічні зв'язки, наслідком чого є образно-метафоричне забарвлення новостворених авторських фразеологізмів. Здебільшого такого роду індивідуальні образні фразеологізовані сполучення зустрічаються у жанрі поезії, наприклад у Т. Шевченка: «Громадою обух сталить»; «Цар всесвітній — цар\ волі, цар, Штемпом увінчаний!»; «Та й повірив тупорилим Твоїм віршомазам»; «недобитки православні»; «усобищ лютую змію»; «І знову шкуру дерете з братів незрячих, гречкосіїв» та ін.; у І. Франка: «На шляху поступу ми лиш каменярі»; «Земле, моя всеплодющая мати»; «Вічний революціонер — Дух, що тіло рве до бою» та ін.; У Лесі Українки: «Досвітні огні вже горять, То світять їх люди робочі»; «Буду сіять квітки на морозі»; «Слово, моя ти єдиная зброє» та ін.; у П. Тичини: «Вставай, хто серцем кучерявий»; «О земле, велетнів роди»; «Вдарив революціонер — захитався світ»; «З прокляттям в небо устає новий псалом залізу»; «Червоно в небо устає новий псалом залізу»; «Мов пущене ядро з гармати, земля круг сонця творить цикл»; «Я стверджуюсь, я утвер-ждаюсь, бо я живу»; у М. Рильського: «Знак терезів — доби нової знак»; «Уже весна відсвяткувала свої вишневі весілля»; «Оло- , в'яний погляд Миколая» та ін.
Велика кількість поетичних фразеологізмів, що народжуються у творчій лабораторії письменників, виходить за межі творчості даного автора і переходить у фонд загальновживаної фразеології, широко функціонуючи в усному вжитку, в художньому фонді інших письменників, у публіцистиці гощо. Це не обов'язково образно-поетичні фразеологізми метафоричного характеру. Серед них можуть бути і висловлення художників слова, які перетворюються у крилаті, набувають великого поширення. Наведемо приклади у Т. Шевченка: «Все йде, все минає,— І краю немає...»; «І день не день, і йде не йде, А літа — стрілою...»; «Сироту усюди люди осміють»; «Думи мої, думи мої, Лихо мені з вами! Нащо стали на папері Сумними рядами?»; «Отаке-то на сім світі Роблять людям люди!»; «У всякого своя доля І свій шлях широкий»; «Раз добром нагріте серце Вік не прохолоне!»; «І потекли в одне море Слов'янськії ріки»; «Нема на світі України, Немає другого Дніпра»; «І чужому научайтесь Й свого не цурайтесь»; «У всякого своє лихо, І в мене не тихо» та ін.;
200
у І. Франка: «Наша ціль — людське щастя і воля, Розум владний без віри основ»; «Треба твердо нам в бою стояти, Не лякаться, що впав перший ряд» та ін.; у П. Тичини: «Чуття єдиної родини»; «Партія веде»; «Хай слово мовлено інакше — та суть в нім наша зостається»; «Не той тепер Миргород, Хорол-річка не та» та ін.; у М. Стельмаха: «Кожне покоління має свій героїзм і свою трагедію»; «За чужою роботою ні один новатор не ховається»; «Земля не може жити без сонця, а людина без щастя». Пор. у текстах: «Та царські упадуть чертоги І правда кривду спопелить. Коли навчиться люд убогий Громадою обух сталить» (М. Рильський, Зустріч в Нижньому); «Прощайте, лани широкополі»; «Сторіками потече ворожа кров» (О. Корнійчук, Партизани в степах України).
Проте авторське фразеологічне новаторство не обмежується створенням нових художньо-експресивних сталих словосполучень, а великою мірою полягає у творчій трансформації існуючих у мові фразеологізмів, в оновленні звичних для слів контекстів. Трансформація усталених словосполучень у художньому творі, як правило, конкретизує фразеологізми, розширює їх семантику і стилістичні можливості Напр.: «І виріс я, хвалити бога, Та. не виліз в люди» (Т. Шевченко, Не молилася за мене), пор. народне: «Вийти в люди»; «Хоча лежачого й не б'ють, то і?полежать не дають (Т. Шевченко, Хоча лежачого й не б'ють), пор. народне: «Лежачого не б'ють; «Слово не горобець — вилетить і будеш ловити його на дні морському» (О. Корнійчук, Загибель ескадри), пор. народне: «Слово не горобець, назад не вернеться»; «Краще з веселим загубити, ніж з нудним знайти» (О. Корнійчук, Макар Діброва), пор. народне: «Краще з розумним загубити, ніж з дурним знайти»; «Ти що ж галасуєш, на ярмарок приїхав?» (О. Корнійчук, Фронт), пор. народне: «Чого кричиш, як на ярмарку?» та ін.
Трансформовані авторами фразеологізми — одна з характерних рис фразеології художньо-белетристичного стилю, хоча, як уже відзначалося, авторське опрацювання стійких словосполучень нерідко зустрічається і в творах публіцистичного стилю, зокрема художньо-публіцистичного його різновиду. Ці трансформації фразеологізмів, як і введення незмінених фразеологізмів і крилатих слів у художній текст, завжди зумовлюються певною стилістичною настановою.
Стилістичні функції фразеологізмів у художньо-белетристичному стилі надзвичайно багатоманітні. Охарактеризуємо деякі з них.
1, Фразеологізми, у складі яких багато ідіоматичних зворотів, є у переважній своїй більшості носіями національномовних ознак. У зв'язку з цим вони широко використовуються для створення етнографічного колориту художнього твору, підкреслення відповідних рис героїв тощо. Характерними у цьому плані є фразеологізми «Енеїди» І. П. Котляревського, які сприяють яскра-
20!
вому відтворенню національного колориту поеми. Напр.: « Даві-нія... вертілась, як в окропі муха»; «Харон, як бик скажений, заревівши»; «Панам, підпанкам і слугам Давали в пеклі добру хльору»; «Ксьондзи до баб щоб не іржали»; «І в гречку деколи скакали»; «Роти свої пороззявляли І очі на лоби п'яли»; «Тут чистий був розгардіяш»; «Коли кому що захотілось, То тут як з неба і вродилось»; «Собак дражнили по дворах», «Пан Турн як з військом тягу дав»; «Росту, як при шляху горох». Пор. у Т. Г. Шевченка: «Вдова панувала, як у бога за дверима»; «І одна я, як билина на полі, осталась»; «Ще треті півні не співали»; «Сумує, воркує, білим світом нудить»; «А дівчина спить під дубом При битій дорозі»; пор. у Марка Вовчка: «Недурно він надувсь, як кулик на вітер...»; «Яків мій зрадів, та, як дурень з печі,— в ноги їй геп»; «У хуторі було тихенько, як у вусі» та ін.
Фразеологізми в художньо-белетристичному стилі української літературної мови використовуються не лише для посилення українського мовного колориту, а й для створення національного колориту інших мов, наприклад російської та мов інших народів Радянського Союзу. Так, у творі О. Десняка «Тургай-ський сокіл» знаходимо чимало фразеологізмів, що їх з успіхом використовує письменник з метою створення казахського мовного колориту, напр.: «У змії ніг, у бая милості не побачиш»; «Ціпок по м'ясу б'є, а слово до кісток дістає»; «Посла не душать, посередника не вбивають»; «Коли штанів немає, аршин полотна сниться»; «Не кажи, що сильний — трапиш на сильнішого; не кажи, що хитрий — трапиш на хитрішого»; «Камінь не має шкіри, людина не має вічності» та ін.
2. Фразеологічні сполуки у ряді випадків виступають як засіб індивідуалізації мови персонажів. Такими є репліки Галушки в п'єсі О. Корнійчука «В степах України»: «в курсі дєла», » «Мені й у соціалізмі добре, я тільки в ньому пристроївся» та відповідні репліки-фразеологізми Романюка у п'єсі цього ж драматурга «Калиновий гай»: «середні колгоспи єсть основна сила», «категоричеським путьом» тощо. Пор. у «Кайдашевій сім'ї» І. С. Нечуя-Левицького фразеологізм старого Кайдаша «Покарала мене свята п'ятінка», який дуже влучно характеризує вдачу цього персонажа, а також «проше вас», що підкреслює такі риси у характері Кайдашихи, як улесливість та схиляння перед панами.
3. Фразеологізми є не менш вдалим засобом гострої образної характеристики тих чи інших позитивних чи негативних рис і властивостей персонажа художнього твору. Ці фразеологізми в літературі мають назву загальнохарактеристичних. Вони можуть в цілому характеризувати людину, її вдачу, наприклад: «Степ а н ...в обкомі така думка, що він не справляється з роботою. Як ви на це дивитесь? Ч а с н и к . По-моєму, він не те, що не справляється, а просто ні богу свічка, ні чорту коцюба» (О. Корнійчук, В степах України); « Ч а с н и к . Та й скажу вам, навіть Галушка, коли б за ним наглядали, то це був би перший чоло-
202
вік, але коли в районі замість секретаря — ні риба, ні м'ясо, то й галушки з лінії зіскочили і котяться чорт-зна куди...» (О. Корнійчук, В степах України); «Хто? Карпо! Карпо тепер на всю губу пан» (П. Мирний, Повія).
Іноді за допомогою фразеологізмів характеризуються лише окремі риси в характері персонажа. Це так звані частково характеристичні звороти. Такі фразеологізми, як правило, з великою емоційно-експресивною силою затавровують негативні риси — егоїзм, жадібність, настирливість, пияцтво, боягузство, цікавість та ін. Наведемо приклади: «X л а м у ш к а. Собака на сіні. Да... / сам не гам і другому не дам» (І. Кочерга, Підеш не вернешся) ; «Р є й д л. ..Дякую за інтерв'ю, містер Терешко. Т є р є ш -к о. Аж упрів від цього інтерву! Прилип, як шевська смола до чобота» (М. Зарудний, Весна); « М а р ч е н к о . Саша... Ти, як товариш, міг все ж таки ці заяви покласти під сукно» (Ю. Мок-рієв, Реп'яхи); «І хочеться вперед заглянути, подивитись — що з того буде, і страх обіймає, аж волосся на голові підіймається, серце каменів» (П, Мирний, Хіба ревуть воли...); «Маруся ні жива ні мертва злякалась того, що Василь став з нею говорити, та ще так голосно» (Г. Квітка-Основ'яненко, Маруся).
Вживаються широко фразеологізми і на позначення позитивних якостей і дій — краси, любові, сміливості, радощів, виявлення загальної поваги до когось тощо. Напр.: «Вона стояла напроти парубка, як намальована,— наче манила його своєю дивною красою» (П. Мирний, Хіба ревуть воли...); «Другі діти жваві,— як дзига крутяться, на місці не всидять... Скажеш йому: дай теї дай друге! — як стріла пуститься» (там же); «Він був безпартійний, але добрий господарник, колгоспники стояли за нього горою...» (О. Гончар, Земля гуде) та ін.
4. Окремі стійкі словосполучення вводяться в текст художнього твору з метою його своєрідної інтимізації. Таким є, наприклад, суворий жарт «і хай воно сказиться» у романі «Вершники» Юрія Яновського, яким один із героїв цього твору Чубенко висловлює захоплення «солодким і болючим життям». «Інтимізуюча функція висловлення-жарту,— пише І. К. Білодід,— який часто спостерігається у «Вершниках», має своєрідний характер і це жарт не з настановою на смішне, гумористичне; це засіб виразу близькості між персонажами: жартом персонажі роману підтримують і самі себе і один одного в найтяжчі хвилини життя (ця властивість мужніх людей прекрасно змальована також в мовних партіях дяка Гаврила та козака Тура в сцені тортур у п'єсі О. Є. Корнійчука «Богдан Хмельницький») '.
5. Широко застосовуються фразеологізми у художньо-белетристичному стилі як ефективний засіб гумору та сатири, що має в українській художній літературі свою давню і стійку традицію.
" " Т Г К Г Б І Л О Д І Д , Мова і стиль роману «Вершники» Ю. Яновського,
стор. 127. 203
Так, наприклад, з настановою на гумор використано більшість народно-розмовних фразеологізмів у «Енеїді» І. Котляревського: «Забравши деяких троянців, Осмалених, як гиря, ланців, П'ятами з Трої накивав»; «Не будеш тут ходить на парі, А підеш зараз чотирма. Пропадеш, як Сірко в базарі, Готовте шиї до ярма»; «Роти свої пороззявляли І очі на лоби п'яли»; «От я, так чисто сиротина, Росту, як при шляху горох-» та ін.
Засобом гострої сатири виступає книжна, зокрема старослов'янська, фразеологія у творах Т. Г. Шевченка, який майстерно поєднує її з розмовно-народною у таких своїх глибоко соціальних творах, як «Давидові псалми», «Царі», «Сон» та ін. Напр.: «Хотілося б зігнать оскому На коронованих главах, На тих помазаниках божих...» («Царі»); «Бодай кати їх постинали, Отих царів, катів людських!» (там же); «Аж потіють та товпляться, Щоб то ближче стати Коло с а м и х : може, вдарять Або дулю дати благоволять; хоч маленьку, хоч півдулі, аби тільки Під самую пику» («Сон») та ін.
Широко вживають фразеологізми як засіб гумору і сатири українські радянські письменники і поети: О. Корнійчук, М. Стельмах, О. Гончар, О. Ільченко, М. Зарудний, М. Коло-мієць, С Олійник, С. Воскрекасенко, Д. Білоус та багато інших. Наведемо деякі приклади: «Та дідько з ним, головне, Романе, держи хвоста бубликомі — міцно потиснув руку і подався з подвір'я Шмалія» (М. Стельмах, Хліб і сіль); «Люди дивуються з таких дурних слів і спочатку не можуть збагнути: чи насміхається над ними пан, чи й справді в його ученій голові юшка не доварилась» (там же); «Так осліп, нещасний [Михайлик], від тої отрути кохання, що й рівчака перед собою не вздрів і так заорав туди носом, аж кров пішла» (О. Ільченко, Козацькому роду нема переводу); «П р о к і п У Ярини дійсно трошки клепки * розсохлись. Обруч треба зробити і воно зразу пройде» (О. Корнійчук, Приїздіть у Дзвонкове); «Куди кінь із копитом — туди рак з клішнею» (С. Олійник, В хвіст і в гриву); «Тільки птичого в артілі молока нема» (С. Воскрекасенко, Там Посмітний головує); «І подумалось солдату:— Що посіяв, те й пожни: Ми такі повчальні дати Можем декому згадати 3 паліїв війни» (Д. Білоус, Повчальні дати) та ін.
6. Однією з важливих стилістичних функцій фразеологізмів у художньо-белетристичному стилі є використання стійких словесних сполук, приказок, прислів'їв, крилатих слів тощо як назв художніх творів або окремих їх розділів, також як влучних епіграфів до тих чи інших художніх творів, а іноді як кінцівок, заключних рядків твору і под. Фразеологізм у функції заголовка або епіграфа є своєрідною увертюрою до художнього твору або ж експресивним виразником його ідеї. Пор. назву соціального роману Панаса Мирного «Хіба ревуть воли, як ясла повні?», а також відповідні назви розділів цього роману: «Тайна-невтайна», «З легкої руки», «Сповідь і покута», «Слизька дорога», «Сон у
204
руку», «Наука не йде до бука», «Козак не без щастя, дівка не без долі», «Старе — та поновлене», «Лихо не мовчить», «Так оце та правда?» та ін. Ці фразеологізми розкривають основний зміст розділу або ж подають загальну оцінку зображуваного в творі.
Фразеологізми у цій ролі досить широко використовують також інші українські дожовтневі і радянські письменники. Напр.: «Як ковбаса та чарка, минеться й сварка» (М. Старицький); «Дай серцю волю, заведе в неволю* (М. Кропивницький); «За двома зайцями» (М. Кропивницький); «Кров людська не водиця» (М. Стельмах); «Мир хатам — війна палацам» (Ю. Смо-лич); «Козацькому роду нема переводу» (О. Ільченко) та ін.
Як уже відзначалося, в стилі художньо-белетристичному, як у фокусі, сходяться фразеологічні компоненти всіх структурно-функціональних стилів. Проте тут вони, не втрачаючи свого власного специфічного стильового забарвлення, набувають нових стилістичних функцій, пов'язаних з основною настановою всіх елементів художньо-белетристичного стилю — бути засобом образності, художньої виразності. Інакше кажучи, компоненти інших стилів підпорядковуються завданням стилю художнього і виконують у ньому певні художньо-зображальні функції.
Так, наприклад, Панас Мирний вживає публіцистичні фразеологізми кріпосник-деспот, віковічні кріпацькі кайдани, сонми-ще кріпосників та інші з викривальною метою.
Сатиричного звучання набувають у його творах структурні трафарети офіційно-ділових стилів, запозичені з російської мови, напр.: «Дело об покраже пшеницн в коморах помещика На-дворного Советника Василия Семеновича Польского и о прибивний сторожа Деркача» («Хіба ревуть воли...»), «устранить гласного Варениченка», а також сполуки: права дворянські, писати ревізію, вводити в закон та інші, які допомагають письменникові змалювати відповідне соціальне середовище •
У радянський час художньо-белетристичний стиль дуже широко використовує фразеологію стилів публіцистичного, наукового, виробничого, офіційно-ділового з найрізноманітнішими функціональностильовими настановами. Так, частина цих іности-льових у художніх творах фразеологізмів вживається на означення явищ і понять позитивного плану, пов'язаних із художнім зображенням героїзму праці, пафосу виробництва,^ діяльністю комуністичної партії, з характеристикою табору миру, демократії і соціалізму, з боротьбою за світле майбутнє людства — комунізм. Напр.: «Народи світу! В боротьбі мужайтеся!» (П. Тичина, За тучами, за хмарами); «Вже в Москву ідуть за порадою вся союзная влада з владою,— влада з владою, роди з родами, та щоб мир мирить між народами» (П. Тичина, Пісня про Хре-
' Див. І. €. Г р и ц ю т е н к о , Мова та стиль художніх творів Панаса Мирного, К., 1959, стор. 132.
205
щатик); «Військо радянське в Берліні! Треба очистить од тліні людство трудяще, весь світ. Ми •— як те чудо, як подив! Дружба народів, дружба народів — наш заповіт...» (П. Тичина, Військо радянське в Берліні); «Розчавимо — нехай благають слізно, Не вимолять пощади дикуни! На захист твій, улюблена Вітчизно, Повстануть всі твої сини!» (М. Бажан, Зброя миру).
Пор. у С. Олійника: «Ударні бригади — поборники миру, Борців авангард» («Ударні бригади»); «На фронт боротьби з Уолл-стрітом» («Заява Петра Гайдебури»); «Народів надія і миру оплот» (назва вірша); «кріпити мир», «славить труд» («Брехо-пси»); «світ демократичний» («Міжнародна квочка»); «сини народних мас» («Як ми кажем—так і буде!»); «трударі артільні», «доблесний труд», «стахановські вахти», «богатир п'ятирічки», «комунізму будови» (зб. «Гумор і сатира»).
У сатиричних творах значне місце займає публіцистична фразеологія негативного забарвлення, яка виконує сатиричні функції, наприклад, у С. Олійника в збірці «Гумор і сатира»: «ділки міжнародні», «херстівська утка», «буржуазний світ», «атомний галас», «петлюрівські бандити», «палії війни», «смітник буржуазний»; у С. Воскрекасенка: «фашистські хорти» («Оповідання посланця»); «владарі доларових мішків» («Людовбивці»); у Д. Білоуса: «палії війни» («Світу — мир!»); «холодна війна», «доларові королі» («Замішання в Білім домі»); у А. Малишка: «фашистські лакеї» («Історія однієї книги»); «американський світ» («Статуя Свободи»); «американська зона» («Не проста особа») та ін.1
Міцно увійшли словосполучення публіцистичного характеру і в мову української художньої прози. Як відзначає І. К. Біло-дід, ними «письменники широко користуються при характеристиці ситуацій, дій, персонажів»2. Напр.: « — Капітан!—зупинився майор перед полоненим.— Ви даремне ображаєтесь... А чи відо- ' мо вам, хто такий цей сержант, який узяв вас?... Донбаський шахтар, ста-лін-гра-дець... Розумієте? Рятівник Європи, рятівник світової цивілізації!..!» (О. Гончар, Прапороносці) та ін.
Помітне місце в арсеналі- фразеологічних засобів художньо-белетристичного стилю належить фразеологічним конструкціям наукових стилів, зокрема філософським, фізичним, хімічним, математичним тощо. Вони проникають також і в мову поезії, надаючи їй фундаментальності, піднесено-урочистого звучання. Напр.: «Безкрайність і кінець прядуть єдину сталь, Бо світ скінченний і безкраїй він же» (М. Бажан, Число); «Засмаглий за-
1 Приклади взято із статті: А. Д. Б а т у р с ь к и й , Використання фразеологічних конструкцій в сатиричних і гумористичних творах.— «Научнне записки», т. IX, внп. З, Ніжин, 1958, стор. 28—ЗО.
2 І. К. Б і л о д і д, Питання розвитку мови української радянської художньої прози, стор. 172.
206
лізняк, доробок рудокопа, Ядучий пил хімічних речовин» (там же) або ж у П. Тичини в поемі «Похорон друга» в художній формі передається один із законів діалектики про вічний рух матерії і про перехід її з одних форм у інші. П. Тичина створює на грунті цього закону діалектики поетичний фразеологізм: «Усе міняється, оновлюється, рветься, усе в нові на світі форми переходить».
Художньо-белетристичний стиль -використовує і фразеологізми інших структурно-функціональних стилів, підпорядковуючи їх своїй основній стилістичній настанові, спрямованій на досягнення образності, художності.
Так, наприклад, художньо-белетристичний стиль здебільшого застосовує іностильові фразеологізми не в прямому, а в переносному їх значенні, що завжди посилює експресивно-зображальний ефект висловлення. Іноді той самий фразеологізм виступає у художніх творах і в прямому і в переносному вжитку. Напр.: «Кукель наказав прибрати сходні й віддати кінці» (.0. Толстой, Ходіння по муках), пор.: «Значить, і ти віддаєш кінці? — похитав головою шофер і пішов до автобуса» (В. Кучер, Прощай море); «Пробивалась думка, що він уже ніколи не прокинеться і тут йому прийде край... От і прийшла твоя пора. Віддавай, брате, кінці...» (В. Кучер, Голод) \ або ж: «Машиніст дав задній хід і, коли паровоз набрав швидкості, вистрибнув на землю» (П. Панч, Олександр Пархоменко), пор.: «Мабуть, дав задній хід наш доповідач,— жартував Турчак» (Ю. Збанацький, Сеспель); «Вранці зустрічна машина витягнула їх із заболоченого рівчака, і вони [Коля і Ліза] поїхали додому. Ліза натискала на всі педалі» (М. Руденко, Вітер в обличчя), пор.: «А може, там [у Празі] уже союзники? — висловив припущення наймолодший з розвідників.— Можуть, звісно, і вони вдертися, як натиснуть на всі педалі,— погодився в'язистий єфрейтор Павлю-га» (О. Гончар, Прапороносці).
Отже, наведене використання фразеологізмів прямого і непрямого вжитку у художніх творах яскраво ілюструє значно більшу експресивну силу других. У цих випадках ми маємо справу з такими фразеологізмами, семантична структура яких становить собою суміщення прямого і непрямого значень. На грунті цих фразеологізмів у багатьох випадках базуються так звані фразеологічні каламбури, які є випробуваним засобом гострого дотепу. Напр.: « А н д р і й : Не треба води. Не треба, Людмило. Ви ж знаєте... Скажіть, як по-вашому, у мене всі до-ма? Л ю д м и л а: У вас? Не знаю! Зараз позвоню. А н д р і й : Куди? Л ю'д м и л а : До вас же, додому» (3. Мороз, Лисиця і виноград).
1 Тут ми маємо справу з явищем фразеологічної омонімії. Фразеологізм віддавати кінці як переносний вжито в одному випадку в значенні «поспішно від'їздити, тікати», а в другому — у значенні «помирати».
207
Отже, художньо-белетристичний стиль містить у собі необмежені можливості для об'ємного, багатоманітного і стилістично різнопланового використання фразеологічних одиниць.
В окремих випадках експресивно виразний фразеологізм вводиться в художній контекст поряд з синонімічною до нього експресивно і емоційно нейтральною лексемою. Напр.: «Він [Семен] своїх жінок жалував, хоч покійниця, друга жінка, була така лиха, що часом аж вогню креше, як що не по ній» (М. Коцюбинський, На віру); «Я вас любила замість рідної матері, я вам корилась і корюсь, поперек слова ніколи не сказала!» (І. Карпен-ко-Карий, Безталанна). Іноді фразеологізми розкривають значення нейтральної лексеми, стосовно якої вони перебувають у становищі, близькому до синонімічного. Напр.: «Т є р є ш к о. І де ти виріс такий? -Немов тебе з рахівниці зробили. Пробач, конешно. Сухий та нелюдяний. Як кажуть, ні до чобота каблук, ні до черевика рант» (М. Зарудний, Антеї). У даному випадку фразеологічні звороти не лише посилюють експресивно виразовий ефект від висловленого, а й розкривають і уточнюють зміст експресивно нейтральних лексем.
4. СИНОНІМІЯ ФРАЗЕОЛОГІЗМІВ
Фразеологізми можуть перебувати у синонімічних стосунках з окремими лексемами, а також між собою. У більшості випадків фразеологізм-синонім має більш виразну експресію, ніж окреме синонімічне йому слово. Наприклад, до нейтральної лексеми живучий в українській мові є декілька образних, яскраво експресивних синонімів-фразеологізмів, а саме: і довбнею не доб'єш, кащей безсмертний, скрипуче дерево довго стоїть, скрипуче ко- » лесо довше ходить і под.; до нейтрального поняття чогось непотрібного, зайвого маємо фразеологічні висловлення: (як) п'яте колесо до воза, як торішній сніг, як корові сідло, як рибі зонтик та ін..; до поняття перебування у поганому настрої в українській мові існує чимало фразеологічних синонімів різної експресивної сили, як: сам не свій, не в дусі, мов у воду опущений, сам не при собі, як з хреста знятий, як неприкаяний, як хмара чорна, хмара-хмарою, місця не знаходити та ін.
Різна експресивна сила синонімічних фразеологізмів найкраще виявляється при зіставленні контекстів, у які вони включаються. Порівняймо декілька текстів з синонімами-фразеологіз-мами до нейтральної лексеми недоречно, несподівано: «А я, братці, давно вже живого коня не бачив,— ні сіло ні впало гуде раптом Олег» (Є. Круковець, Пішли пішки); «Буває отак ні з сього, ні з того візьмеш і образиш людину. Зовсім не бажаючи того» (О. Гончар, Тронка); «Біля самого двору Левко зупинився і з доброго дива засміявся» (М. Стельмах, Хліб і сіль); Спересердя на жінку накричав — ні за що, ні про що» (Є. Гуцало,
208
Скупана в любистку); «Г о р л о в: Ну, редактор вискочив із статтею, як той Пилип з конопель» (О. Корнійчук, Фронт).
Зіставлення наведених синонімічних фразеологізмів у різних контекстах свідчить про те, що кожен з них підпорядкований певній авторській художній настанові і несе на собі те чи інше стилістичне навантаження. Якщо фразеологізми ні за що, ні про що і ні з сього, ні з того за силою своєї експресії наближаються до нейтральних, то решта з наведених вище фразеологічних сполучень є яскраво експресивними і несуть виразне стилістичне навантаження, наприклад, такі з них, як ні сіло, ні впало в даному контексті і як Пилип з конопель створюють гумористичний ефект.
Значної емоційної сили і стилістичного ефекту досягають письменники, застосовуючи засіб градації у доборі фразеологічних синонімів, напр.: «А на уроках він завжди про щось своє думає, а як спитають, завжди скаже не до речі, не до ладу — як Пилип з конопель вистрибне» (О. Іваненко, Таємниця). Тут стилістичний ефект від майже нейтральних фразеологізмів посилюється їх експресивно вагомими синонімами.
Іноді автори літературних творів, переважно художніх, з метою нагнітання максимальної експресії нагромаджують в єдиному синтаксичному цілому, здебільшого реченні, велику кількість експресивно навантажених синонімічних фразеологізмів, напр.: «І в них [дорослих] теж чогось вискакували клепки, розсихались обручі, губились ключі від розуму, не варив баняк, у голові літали джмелі, замість мізків росла капуста, не- родило в черепку, не було лою під чуприною» (М. Стельмах, Гуси-лебеді летять).
Підсилюють і уточнюють один одного виразно експресивні фразеологічні синоніми у таких текстах: «Тисячі драматичних аматорських гуртків існують по селах та на кожнісінькому заводі і діють собі без руля й без вітрил, як бог на душу покладе, а найбільше — за старими традиціями дореволюційного малоросійського «гопакодійного» театру» (Ю. Смолич, Розповіді про неспокій); «Ц о к у л ь. А женитися тепер: у тебе мало, у неї пусто, то цілий вік із злиднів не вилізеш» (І. Карпенко-Карий, Наймичка),
Дуже яскраво розкриваються, наприклад, стилістичні функції окремих фразеологізмів у складі фразеологічного синонімічного гнізда, стрижневим словом якого є експресивно нейтральна лексема померти — помирати. Серед синонімів цього фразеологічного гнізда виразно виділяються фразеологізми так званого «високого» плану, що надають висловленню забарвлення піднесеності, урочистості. Напр.: «Відходить у вічність заюшений кров'ю Танкіст Шолуденко» (Л. Забашта, Квіт папороті); «Він здригнувся, легенько зітхнув, усміхнувсь і навіки заснув» (П. Грабовський, Сон невольника); «26 лютого (февраля) 1861 р. Тарас Григорович попрощався в Петербурзі з світом на 14 2—1626
209
47 році свого життя» (П. Мирний, Про життя Т. Шевченка). До дещо менш піднесених і урочистих, але таких, що мають відтінок поваги, належать синонімічні фразеологізми зійти в могилу, заплющити очі та ін. Напр.: «Старий Щербат із жури скоро зійшов у могилу, зосталася удова з дочкою» (Г. Хоткевич, 3 давнини) ; « — Я думала — забудеш.— Хіба як очі заплющу!» (М. Вовчок, Три долі). І нарешті зниженого, просторічно-вульгарного, а іноді й гумористичного забарвлення надають текстові такі фразеологічні синоніми цього гнізда, як спустити дух, простягти (витягти) ноги, дуба дати (врізати), кінці віддати, заграти в ящик та ін. Напр.: « — Курчат лічать восени.— До осені ми й ноги витягнемо!» (П. Панч, На калиновім мості); «З Берліна ще раз напишу, Як ворог вріже дуба» (С. Воскрека-сенко, Поезії); «Здоров'я його не таке, як було раніше,— одних ран на тілі стільки, що інший би давно вже кінці віддав» (П. Рєзніков, Селяни); «У тебе гнійний апендицит. Коли не видалити, заграєш, браток, у ящик» (Ю. Збанацький, Малиновий дзвін).
До сфери специфічного морського арго належить фразеологізм цього ж синонімічного гнізда укритися сосновим бушлатом. Пор.: «Коли хоч один поранений моряк вкриється сосновим бушлатом з твоєї вини,— шкуру спущу» (В. Кучер, Голод).
Таким чином, явище фразеологічної синонімії знаходить досить широке застосування в українській літературній мові, особливо у художніх її стилях. Синоніми-фразеологізми, включені в різні або в той самий контекст, збільшують експресивну силу висловлення, урізноманітнюють виклад, забезпечують досягнення потрібного стилістично виразового ефекту.
IV. ФОНОСТИЛІСТИКА
1. З ІСТОРІЇ ВІТЧИЗНЯНОЇ ФОНОСТИЛІСТИКИ
Засновниками вітчизняної фонетичної стилістики були ще М. В. Ломоносов і В. К. Тредіаковський — видатні теоретики віршування XVIII ст. У XIX ст. особливості ритміки російської поезії досліджував М. Г. Чернишевський. Проте вивчення звукових рис поетичної мови набуло цілеспрямованого характеру тільки на початку XX ст., насамперед у працях гуртка, керованого відомим поетом і віршознавцем А. Бєлим. Його заслугою було широке застосування статистичного методу для виявлення як індивідуальної своєрідності віршування окремих поетів, так і деяких загальних тенденцій розвитку ритміки російського ямбу. Проте обмеженість підходу А. Бєлого до досліджуваного об'єкта виявилась у тому, що аналіз ритміки він розглядав як універсальний засіб пізнання суті художнього твору.
У радянський період розгортаються віршознавчі дослідження Г. Шенгелі, який приділив серйозну увагу тристопним розмірам віршування, і В. Брюсова, серед праць якого значний інтерес становлять статті про фонетичні особливості творів О. Пушкіна. Справедливо вважається зразковою в радянській фоности-лістиці серія досліджень Б. В. Томашевського, присвячена теорії російського класичного вірша та ритміці прози. Цікаві думки й спостереження містяться у працях О. М. Пєшковського «Десять тисяч звуков» та «Принципи и приемьі стилистического анализа и оценки художественной прозн»,-опублікованих у 20-і роки.
Значний внесок у розробку питань мелодики віршування зробив Б. Ейхенбаум, який виділив декілька типів мелодійної будови поетичних творів. Питання історії та теорії досліджували також В. Жирмунський, Л. Тимофеєв, Р. Якобсон, Ю. Тинянов та ін.
Новий етап у розробці проблем віршування в цілому й фоно-стилістики, поетичного твору зокрема пов'язаний з діяльністю групи лінгвістів і математиків, очолюваної академіком А. Кол-могоровим. Наприкінці 50-х — початку 60-х років ця група розгортає віршознавчі Дослідження, використовуючи науковий апарат математичної статистики, теорії ймовірності та ін. Основна увага звертається на аналіз великих текстових масивів.
14* 211
В українському віршознавстві спорадичні публікації статей, присвячених аналізу Шевченкового вірша та народнопісенного віршування, що мали місце в 20—30-х роках, змінилися в післявоєнний період ґрунтовними дослідженнями, які увібрали в себе досвід російського і зарубіжного віршознавства, йдеться насамперед про такі праці, як двотомник «Ритмічні засоби українського літературного вірша» В. Ковалевського ' та «Віршування в українській літературі» Г. Сидоренко 2.
Г. Сидоренко розглядає величезний матеріал українського фольклору та літературної поезії в історичному плані — від найдавніших записів народних пісень до творів А. Малишка та П. Воронька. Авторка простежує еволюцію поетичних розмірів, відзначаючи варіації, яких вони зазнали під пером визначних майстрів поезії, розвиток засобів римування, строфічної будови поетичних творів фольклору, дожовтневої та радянської літератури. Поглибленим аналізом засобів поетичної мови Т. Г. Шевченка (у тому числі й фонетичних) відзначається праця Г. Сидоренко «Ритміка Шевченка»3.
Перша частина книжки В. Ковалевського має підзаголовок «Спроба систематики». В ній автор переважно на матеріалі творчості Т. Шевченка, Лесі Українки, П. Тичини та М. Бажана показує, як тісно переплітаються у віршованому творі елементи •чуттєво відчутні, фонетичні, і чуттєво невідчутні, значеннєві. Друга частина цього дослідження присвячена аналізові та систематиці рими в українському віршуванні.
Істотний внесок у вивчення проблем фоностилістики зробив 1. Г. Чередниченко (розділ «Фонетичні властивості сучасної української літературної мови та їх стилістичні функції») \ який спробував на порівняно невеликому матеріалі дослідити розподіл голосних і приголосних у різних позиціях у текстах різних , функціональних стилів. Автор цієї книги розглядає також евфонічність і римотворчі властивості української мови. Набагато ширший матеріал покладено в основу-висновків розділу «Функціонування системи фонем у різних стилях» колективної монографії «Статистичні параметри стилів»5. У цій праці визначено частоту кожної фонеми, а також груп фонем у текстах художньої прози, поезії, драматургії, соціально-політичних, наукових та науково-технічних творів.
З-поміж інших, досі ще порівняно небагатьох праць з української фоностилістики назвемо статті В. С. Ващенка «Фонетико-стилістичні засоби мовлення» 6, О. М. Масюкевича «Стилістичне
1 Див. В. К о в а л е в с ь к и й , Ритмічні засоби українського літературного вірша. Спроба систематики, К.-. 1960.
2 Див. Г. С и д о р е н к о , Віршування в українській літературі, К., 1962. 3 Див. Г. С и д о р е н к о , Ритміка Шевченка, К., 1967. 4 Див. І. Г. Ч е р е д н и ч е н к о , Нариси з загальної стилістики сучасної
української мови, К-, 1962. " Див. «Статистичні параметри стилів», К-, 1967. 6 Див. «Наукові записки Дніпропетровського університету», т. 47, 1954.
212
використання фонетико-інтонаційних засобів мови»1 та П. Д. Тимошенка «Засоби милозвучності (евфонії) української мови»2.
Важливе значення для дальшого розвитку фонетичної стилістики, яка поки що оперує майже виключно матеріалом віршової мови, є нагромадження інвентаря фактів. Рима, алітерація, асонанс, мішані звукоповтори, ритміко-інтонаційна будова рядка — усі ці й інші явища можна грунтовно дослідити, лише маючи великий набір фактів, підданий первісній систематизації. Згодом статистично опрацьованийЛ розподілений за століттями та десятиліттями (або розмежований за окремими авторами), такий матеріал послужить грунтом для міцної споруди фонетичної стилістики, яка почасти втратить свій нормативно-описовий характер, пройметься духом історизму і стане повноправною галуззю філологічної науки.
2. ЧАСТОТА ВЖИВАННЯ ФОНЕМ У ТЕКСТАХ РІЗНИХ СТИЛІВ
Гіпотезу про те, що частота вживання фонем в українській мові диференціюється залежно від стилю відповідних текстів, перевірив на порівняно обмеженому матеріалі (15 тис. звуків у 8 текстах різних стилів) І. Г. Чередниченко3. Але навіть щодо голосних фонем, частота яких значно вища від частоти приголосних, дослідникові не вдалося знайти підтвердження цієї гіпотези: «...загальні показники частоти вживання_голосних не характеризують стильових, різновидів..мови»;.*. Проте окр^мітсгго^ стереження свідчать, що в текстах різних стилів по-різному виявляються не окремі фонеми, а групи фонем чи позиції, в яких вони виступають.
«У текстах науково-популярної і газетної мови помітно нижча частота вживання голосних у наголошених складах,— від 27,5% до 30,2% проти 33—37,9% в уривках мови художньої літератури. Це можна пояснити тим, що в науковій і журнально-газетній мові частіше вживаються багатоскладові слова, отже, голосні фонеми в таких текстах рідше потрапляють у наголошені склади, ніж це буває в народно-розмовній мові і в мові художньої літератури» 5.
Незрівнянно більший матеріал (обстеження текстів загальною довжиною в 300 тисяч фонем) ліг^в основу статистичного
1 Див. «Наукові записки Горлівського педінституту іноземних мов», т! І, 1959.
2 Див. «Українська мова в школі», 1952, № 4. 3 Див. І. Г. Ч е р е д н и ч е н к о , Нариси з загальної стилістики сучасної
української мови, розд. V, К., 1962. 4 Т а м же, стор. 130. 5 Т а м же, стор. 130, 131.
213
дослідження, виконаного колективом співробітників Інституту мовознавства ім. О. О. Потебні АН УРСР К
За матеріалами цього дослідження частота окремих фонем так само не може мати стилерозрізнювальної функції, але більший обсяг опрацьованих лінгвістичних фактів дозволив авторам твердити, що така функція властива окремим групам фонем. Так, у текстах сучасної драматургії низьку частотність мають сонорні приголосні, у текстах поезії м'які приголосні мають середню частотність, а голосні — низьку 2. «Очевидно, для поезії фонемний рівень має більше значення, ніж для інших стилів, оскільки добір одиниць у ній підкоряється правилам ритму і рими, чого немає в інших стилях» 3,— слушно відзначається у підсумках дослідження. З другого боку, художня проза, суспільно-політичні та науково-технічні тексти характеризуються відсутністю чітко виражених статистичних закономірностей на фонемному рівні.
Важливою ознакою літературної мови є організованість текстів, створених на її основі. Проте не в усіх жанрах ця організованість виявляється на всіх мовних рівнях. Якщо в наукових текстах має місце організованість синтаксичного та лексичного рівнів, то в текстах художньої літератури до них додається ще й організованість рівнів морфологічного та фонетичного.
Особливо яскраво організованість фонетичного рівня спостерігається в поетичній мові. Вона виявляється в закономірному розміщенні й повторюваності окремих елементів фонетики.
3. ЗВУКОВІ ПОВТОРИ І СПІВВІДНОШЕННЯ МІЖ НИМИ
Різноманітні звукові повтори виступають у тексті як важливий конструктивний засіб. Як підкреслює Л. І. Тимофєєв, «повторення однорідних звуків само по собі нейтральне... Та коли воно пов'язане з іншими елементами емоційно забарвленого мовлення, то воно — в системі — у свою чергу стає елементом, посилюючися разом з посиленням емоційності, виступаючи одним з моментів загального емфатичного ладу. Ось* чому роль звукових повторів не так безпосередньо звукова, як у широкому сенсі інтонаційна» 4.
Фонетичні повтори можуть виступати в тексті на межі фонетичного і лексичного рівнів Напр.:
Холодний сон. Холодний сан добра. Холодний сенс багряного пера
(І. Драч, Розмова з олівцем).
1 «Статистичні параметри стилів», розд. II. 2 Див. «Статистичні параметри стилів», стор. 231, 232. 3 Та м же, стор. 231. 4 Л. И. Т и м о ф є є в , Очерки теории и истории русского стиха, М., 1958,
стор. 33.
214
Тут повтори с та н, виступаючи в сполученні з фонемами о, а чи є, сприяють насамперед увиразненню різниці лексичних значень слів сон, сан, сенс. Зрозуміло, що повтор звукового ком-плекса холодний цілком стосується лексичного рівня. Всі подібного роду випадки з аналізу виключаються, бо інакше довелося б залучити до фонетичної стилістики безліч матеріалу з лексики, морфології та синтаксису на тій лише підставі, що одиниці всіх цих рівнів складаються з фонем.
Звукові повтори можуть виступати й на межі фонетичного та морфологічного рівнів. Напр.:
Місто от-от засне, замре, навіки заніміє — без хліба, без води, без ласки дружньої
(Я. Тичина, Вулиця Кузнечна. Захід. І).
Тут повторюються цілі морфеми (за-, без), увиразнюючи морфологічну будову слів (у першому рядку) чи синтаксичну будову речення (у другому рядку).
В центрі уваги розділу є фонетичні повтори, які не співвідносяться з одиницями інших мовних рівнів.
Виділяють кілька видів повторів. Ю. Тинянов писав: «Важливою є й ознака кількості звуків; легко простежити, як повтор одного звука менше організує мовлення, ніж повтори груп; при цьому в семантичному відношенні дуже важливо, якого роду групи повторюються. Найбільшу семантичну вагомість одержують при цьому групи початкових звуків слова» '.
П о ч а т к о в и й ( і н і ц і а л ь н и й ) п о в т о р — з в у к о в а а н а ф о р а .
Початковий повтор (фонетична, звукова анафора) у мінімальному його вияві полягає в повторенні першої фонеми слова на початку іншого слова, що стоїть у реченні поряд із ним або недалеко від нього. Прикладом ефективності такого повтору можуть служити рядки з поеми М. Бажана «Смерть Гамлета»:
Старі контррозвідники й чисті поетики Укупі в святих хрестоносних полках Вивчають скорочені курси естетики Яогромів Яетлюри і кар /Солчака.
Цей повтор підкреслюється й тим, що він стоїть наприкінці речення (яке воднораз є й закінченням чотиривірша), і тим, що рядок, у якому він виступає, поділяється сполучником і на дві симетричні частини, кожна з яких складається з двох слів (загальної і власної назви); до того ж форми слів в обох симетричних частинах рядка тотожні — це родові відмінки множини та однини. Ці синтаксичні та морфологічні засоби покликані підтримати значення повтору саме тому, що він — мінімальний (одна фонема повторюється двічі). Завдяки взаємодії різних мовних засобів досягається відчутний художній ефект: увага
1 Ю. Т н н я н о в, Проблема стихотворного язика, М., 1965, етор. 148.
215
читача зосереджується на основному, а саме — на контрасті між отруйним словоблуддям захисників капіталізму і їх кривавими вчинками.
Багатократний початковий повтор не потребує підтримки з боку інших засобів мови, про шо свідчать рядки з «Музичного етюда» І. Драча:
І по клавішах сивого смутку Ходять сині сумні слони.
Своєрідний зразок перехресного початкового повтору міститься в поемі М. Бажана «Гофманова ніч»:
Яарують і шумлять отруйні «угарі, І вогники стоять, як пальці сяйні й сині, А над людьми кружляють угорі І діри в тьмі, і Зим, і гіні.
Тут на тлі звичайних лінійних повторів у першому (п) і в другому (с) рядках чітко вимальовується чергування двох повторів (д, т) в останньому рядку.
Багатократну звукову анафору становлять строфи з поезії М. Рильського «Землі»:
Зелена земле, що мене Зростила й розуму навчила! За цвіт, за плід, за все земне Тобі спасибі, мати мила!
За те, що ми тебе скорить Зуміли в мудрому пориві, За творчу нашу ненасить — Я знаю, земле, ти не в гніві.
Слід підкреслити, що «матеріальне наповнення» цієї анафори не випадкове: звуком з починається слово земля — централь- , ний образ цитованої поезії. Тому кожне повторення цього звука на початку нового слова ніби повертає читача до слова земля.
Крім мінімального початкового повтору, в якому бере участь одна фонема, в арсеналі засобів стилістичної фонетики є повтори кількох перших звуків. Так, у поезії П. Тичини натрапляємо на повторення двох перших фонем:
г Рад би ще він раз побачить отаку зиму
(«Як упав же він з коня...»).
Аналогічний зразок повтору двох фонем у словах однакової довжини ми бачимо у рядках з поеми П. Тичини «Похорон друга»:
В труні цій воїн — значить той, хто волю, країни волю боронив! '
1 Тут маємо цікавий приклад етимологізації звукового повтору: завдяки однаковим початкам слова.воїн і воля уявляються пов'язаними за походженням.
216
Якщо слова, в яких виступає повтор, стоять поряд, потреба в «кількісній» підтримці — повторному використанні слова — зникає. Так, у поемі М. Бажана «Гофманова ніч» читаємо:
І він підводиться, і стеле вірний вітер Йому під ноги, наче стяги, дим.
Ще один приклад на підтвердження цієї закономірності: Щоб подивитися услід Колонам кінним, чотам чорним
(М. Бажан, Слово о полку).
Досить часто застосовується в поезії й потрійний початковий повтор. Наприклад, у поемі П. Тичини «Похорон друга»:
...немов той плуг Воравсь у ворога! І кров зміїна круг нього по коліна піднялась.
Повтор тут підкреслює динамічність події. Цьому сприяє і вигукова інтонація, яку несуть на собі саме слова з повтором, і пауза в середині рядка. Відгомін цього повтору відчувається у слові кров (тут повторювані звуки йдуть у зворотному порядку). Так зміцнюється зв'язок між реченнями, що стоять поряд.
Рідкісний випадок наскрізного вживання подвійного повтору майже у всіх повнозначних словах дають рядки з поеми М. Бажана «Гофманова ніч»:
Встає вогонь, як стовп, встає, як стовп, гармидер, Як сговп і стогін,— над старим столом.
Тут лише в двох словах (вогонь і гармидер) нема звукосполучення ст. У решті слів воно стоїть на початку і тільки у слові встає — після початкової фонеми. Так автор виділяє один із найбільш напружених моментів у розвитку змісту поеми.
ЗВУКОВА ЕПІФОРА
Набагато рідше від звукової анафори (повтору) використовується в поетичній мові звукова епіфора. Якщо не враховувати риму, яка по суті є різновидом звукової епіфори, це явище здебільшого має місце в закінченнях граматично однорідних слів.
Звукова епіфора міститься в рядках чотиривіршів з «Листа до львівських друзів» М. Рильського:
Шевченка вулиця зелена. Нагадує його слова, Що зійдуться землі племена — Сім'я велика і нова.
Люблю вогні його заводів — Разок перловий до разка, їх світить світові на подав Міцна рука більшовика.
217
АЛІТЕРАЦІЯ
Алітерацією називається повтор однієї або кількох приголосних фонем у суміжних або близькорозташованих одне від одного у тексті словах. Зрозуміло, що повтор початкових приголосних також належить до алітерації.
У чистому вигляді алітерація виступає порівняно рідко. Частіше вона ускладнюється іншими явищами фонетичної стилістики. Своєрідний зразок кільцевої алітерації зустрічаємо в рядку з поезії П. Тичини «Вулиця Кузнечна. Захід. І»: «Яовез-ли труп.»
Але найчастіше при алітерації приголосні виступають незалежно від свого розташування в межах слова. Так, у вірші П. Тичини «Хтось гладив ниви» натрапляємо на багатократну алітерацію н:
Плили хмарини, немов перлини... їх вид рожевий — уста дитини! Яабігли тіні — і... ждуть долини. Пробігли тіні — сумні хвилини.
Ця алітерація н, підтримана звучанням спорідненого з ним носового м (немов, сумні), створює виразний музичний акомпанемент образові, що його малює поет. Повтори носових приголосних передають затишшя в природі перед грозою, зливою. Наведений звуковий образ змінюється картиною грози: в нових алітераціях (повтори с, з, р) ніби народжується гомін
"дощу:
Сліпучі тони— і дика воля! Ой, хтось заплакав посеред поля. Зловісна доля, жорстока доля. Здаля сміялась струнка тополя.
У перших чотирьох рядках поезії П. Тичини зосереджено 13 носових звуків: 10 разів ужито н і 3 рази — м. Вони значно підсилюють виразовий ефект художнього твору і вплив його на читача.
Не всі фонеми, наявні в системі мови, однаково часто використовуються в алітераціях. Найчастіше в них беруть участь носові, плавні та проривні. Так, у рядку з поезії П. Тичини «Матері забуть не можу» — «Крилами між' люди лину» — потрійна алітерація л — звука, дуже легкого для вимови, що ніби підкреслює легкість пташиного льоту.
Звичайно, не можна переоцінювати «зображувальних» властивостей звуків мови. Проти цього застерігає багато дослідників стилістики й теоретиків віршування. У попередньому зауваженні йдеться не про здатність фонеми л відтворювати характер польоту птаха, а про те, що легка для вимови (і через те асоційована в нашій свідомості з поняттям легкості взагалі) фонема л у наведеному контексті увиразнює змальовану автором картину.
218
Цікаву багаторазову алітерацію різних звуків містять рядки з поеми М. Бажана «Гофманова ніч»:
І Гофман — у нритулкові своїх буденних чар, Де на пузатому старому секретері — Яеро крилате й ситий каламар.
АСОНАНС
Асонанс — це повтор однієї або кількох голосних у суміжних або розташованих недалеко один від одного словах. Оскільки система голосних у нашій мові значно бідніша від системи приголосних, то й розмаїтість використовуваних стилістичною фонетикою асонансів порівняно невелика.
Завдяки цьому асонанси, як правило, простежуються не в двох-трьох суміжних словах (збіг голосних у них може бути випадковим явищем), а на протязі більшого уривка тексту. Асонанси не стільки увиразнюють окремі слова (це 'характерно для алітерацій), скільки творять звукове тло, на якому розгортається кілька рядків чи речень. Ці рядки контрастують з іншою групою рядків, яка виражає інший зміст і оформлюється іншим асонансом. Так твориться часом мало' помітне на перший погляд, але досить чітке членування тексту. Звернімося до прикладу:
І знову грань сподіваних повторень: Тумани сонце ловлять в ятері, Короткий день, мов зрубаний під корінь, Упав на руки матері-зорі.
О звичний часе вічних перетворень! Твоя краса у безвість не спливе. Неправда це! Нема в тобі повторень, Бо ти поет — і все в тобі нове
(/. Муратов, І знову грань...).
Коли ми виділимо всі наголошені голосні в цих двох строфах, то побачимо виразний контраст. У перших чотирьох рядках маємо: о—а—і—о; а—о—о—і; о—є—у—о; а—у—а—і. Тут переважають голосні о, а, і, які становлять 80% від загальної кількості наголошених звуків.
Своєрідною є й схема розміщення цих голосних у перших двох рядках: «кільцеві» о міняються місцями з а та і в другому рядку. В останньому чотиривірші переважають а та є, зокрема в завершальному рядку тричі повторюється є. Пор.: и—а—і—о; а—а—є—є; а—а—і—о; и—є—є—є. Інша схема розміщення голосного а в другому й третьому рядках, повтор звука є зумовлюють композиційне звукове протиставлення наведених строф, яке, взаємодіючи з іншими мовними засобами, увиразнює зміст поетичного твору.
219
Цікавий зразок складної поліфонічної побудови, в якій.поступово чергуються різні наголошені голосні, становить рефрен поеми П. Тичини «Похорон друга»:
Усе міняється, оновлюється, рветься, у ранах кров'ю сходить, з туги в груди б'є, замулюється мулом, порохом береться, землі сирій всього себе передає.
Кожен рядок тут забарвлено по-своєму. Коли в першому рядку панує наголошений є (усе, рветься), то в другому— -> о та у (кров'ю сходить, туги, груди), в третьому — у (замулюється мулом), а в четвертому — і та є (землі сирій, себе передає). Середні рядки, звучання яких підпорядковане лабіалізованим заднім голосним о та у, оточені рядками з передніми голосними і та є, які з ними яскраво контрастують. Асонанси майже завжди виявляються тут у суміжних словах, і якби вони не належали до стрункої системи, то кожен із них, узятий окремо, можна було б і не помітити. Своєрідність використання асонансів у наведених рядках полягає й у тому, що П. Тичина здебільшого підкреслює ними окремі частини речення, отже, вони взаємодіють із синтаксисом: «у ранах кров'ю сходить», «з тг/ги в грг/ди б'є», «замг/люється мг/лом».
Б. Ейхенбаум, аналізуючи звукову структуру поезій А. Ах-матової, відзначав «систематичне повторення в сусідніх словах тих самих артикуляційних рухів» '. Дослідник вказував на велике значення цього явища для виявлення композиційної стрункості рядка чи строфи. В українській поезії цей прийом властивий П. Тичині. Пор. звукову організацію двох останніх рядків першої строфи його «Танців на мечі»:
Ми на прийомі,— в Абердіні,— радянські миру посланці. ...Прийом пройшов. І в гримкотінні роздовся зал у всі кінці.
Половина третього рядка інструментується асонансом о: «прийом пройшов». Четвертий рядок за допомогою асонансів а та і виразно поділяється на дві частини: «роздався зал — у всі кінці».
Ще виразніше виступає звукова інструментовка в рядках рефрену цієї ж поезії:
Дівчата танці танцювали, шотландські танці на мечі.
Тут і в усіх словах панує наголошений звук а, він повторюється п'ятикратно — і тільки наприкінці строфи виступає і. Асонанс зміцнюється тут і тим, що в цих рядках тричі вживаються однокореневі словоформи — танці танцювали, танці, в яких домінує звук а.
1 Б. З й х е н б а у м , О поззии, Л., 1969, стор. 122.
220
Іноді асонанс увиразнює будову строфи (чи її частини), займаючи однакові позиції в суміжних рядках:
Висаджуєм розсаду, а позаду — Вже тьма і клекіт, як із прірви аду, Вже через обрій перепліскує, Усі тополі в селищі заломлює, Усі простори піняво огромлює І в темряві здригається, виіскрює.
(В. Мисик, Розсада).
Тут у першому рядку асонанс використано так само, як і у попередньому прикладі з поезії П. Тичини. Але четвертий і п'ятий рядки мають симетричне розташування наголошених звуків: і-о-е-о-і-о-і-о. Симетрія підкреслює морфологічну будову цих рядків, кожен із яких починається займенником (усі), продовжується іменником (тополі, простори) і завершується дієсловом (заломлює, огромлює). При цьому відмінні звукові елементи обох рядків (є, і) виступають у словах відмінної морфологічної природи (в селищі, піняво).
ВЗАЄМОДІЯ АСОНАНСІВ З АЛ1ТЕРАЦІЯМИ
Здебільшого в текстах виступають не окремі асонанси чи алітерації, а обидва цих явища у взаємодії. Характерний приклад містить «Венеційська елегія» І. Драча:
До причалу Гондола чалить. Повні сонцем губк І згуби, і розгг/бленості.
Тут потрійний повтор (губ), переходячи від слова до слова, поступово пересувається з початку слова в його середину. Він міцно цементує всі найбільш значущі елементи речення.
Виразно вимальовуються звукові повтори на тлі рядків з «Гофманової ночі» М. Бажана:
Повзіть з шпарин проламаної мислі, Щоб я, поет, святоха і блюзнір, Поклав вас трупами на зляканий папір, Щоб череп репнув й звідти, з чорних дір, Потворні мрії вистромляли ссальця. Тоді перо, як крик, накидується в пальцях На плеканий, заплаканий папір...
Оригінальний потрійний повтор, в якому закінчення одного слова відлунює в початкові другого, виділяє кульмінацію наведеного уривка (череп репнув). Другий повтор має ще більш незвичну будову: велике слово, що налічує 7 фонем, майже без змін (за винятком однієї фонеми) повторюється всередині сусіднього слова. Цей повтор завершує собою уривок, ніби сиг-налізуючи про перехід до нової частини твору:
221
Так хорони ж, скрипучий манускрипте, Пекучу порохню з сандалів сатани!..
Ця наступна частина — висновкове речення — містить у собі п'ятизвучний повтор (скрип), який має звуконаслідувальний характер, а також два початкових повтори в останньому з наведених рядків. Розпачливий вигук героя поеми знаходить у цих рядках виразне фонетичне оформлення.
Одна з поезій М. Рильського з циклу «Голосіївська осінь» починається рядком: «Ніч, і вітер віти рве вербові...» Цей рядок увесь побудовано на сплетінні двох фонетичних повторів: вітер — віти р (ці п'ять звуків в обох випадках вимовляються однаково, різниця тут лише графічна) та рве — вер. Друга частина цього повтору є варіацією першої частини, яка відрізняється від неї перестановкою приголосного р. Зрозуміло, що фонетична будова цього рядка може служити міцним підґрунтям для всієї поезії.
Треба сказати, що звукові повтори типу щойно наведеного рве — вер нерідко використовуються в поетичних текстах. Так, у поезії П. Тичини «І рости, і діяти» зустрічаємо рядки:
А по нивах бронзові розводи, бронзові, мусянжові здаля...
Тут повтор роз у першому випадку виступає роз'єднаним фонемою н, яка вклинюється в нього.
Аналогічні роз'єднані повтори трапляються й у поемі П. Тичини «Похорон друга»:
й сама зелля не є змія, а рідна мати... ...А сурми сумно плакали.
Сполучення звичайного повтору з роз'єднаним знаходимо в поемі М. Вінграновського «Демон»:
Не нарікав на мене древній друг! Дорога людства — помилки і жертви.
Досить часто трапляються роз'єднані повтори в поезіях В. Коротича:
Коли ви мене багатством багетів душите, Я залишаюся брамою, Крізь яку ви проходите у власні душі
(«Дзеркало»);
Люди чорнішають, Мов древні дереворити
(«Вірш про серця»).
Тут спостерігаємо характерну позицію для роз'єднаного повтору— початок слова. Причина цього — більш чітка вимова, початкових звуків слова. В іншій позиції роз'єднаний повтор (не так легко відчутний, як звичайний) гірше сприймався б читачем.
222
Примхливий візерунок чотирикратного повтору знаходимо в поезії В. Коротича «Казка»:
В під'їзді двері скаржились гаркаво На- брак цікавих вражень та ідей.
Повтор ар з першого рядка виступає як обернений ра у другому. Важливо й те, що в усіх чотирьох випадках повторюваній групі передує приголосний (у першому рядку споріднені між собою к і г, у другому — так само близькі б і в).
Ю. Тинянов відзначав: «Важливо також, чи повний повтор, чи повтор частковий. При повторюванні частковому в повторах відіграють особливу роль звуки, що розрізнюють групи, причому друга група може бути усвідомлена як варіант першої» '. У часткових повторах зникає, як правило, один із трьох чи чотирьох повторюваних звуків. Так, двократний повтор лиц у наведених нижче рядках відлунює в третьому слові неповним иц:
І «осміхаються з полив'яної кахлі Рожеволиці лицарі й дівичі голубі
(ЛІ. Бажан, Гофманова ніч).
Тут повтор, який двічі трапляється в кореневій частині слова, утретє виступає в суфіксі, а в попередньому рядку повтор має місце то в префіксі, то в корені. Як писав Ю. Тинянов, «чи не найважливішими в семантичному відношенні є два останні фактори...: якість звуків і відношення звуків до слова, тобто приналежність звуків до того чи іншого словесного елемента — матеріального чи формального»2. Вільний перехід повторів з кореневих частин слів до афіксальних і навпаки створює передумови для поетичного перерозкладу будови слова і для встановлення поетичної псевдоетимології слова, з якої видобувається певний художній ефект.
Так, у поезії П. Тичини «Вулиця Кузнечна. Захід. І» фонетична близькість суміжних слів ніби підказує читачеві їх семантичну спорідненість:
Туди, де рельси паралеляться без краю, де присмерк сонний гасне, гусне.
Звучання тут цілком підпорядковане художньому завданню створення цілісної картини вечора: обидві близькозвучні дієслівні форми (гасне, гусне) визначають споріднені ознаки поетичного образу.
СПІВВІДНОШЕННЯ ГОЛОСНИХ І ПРИГОЛОСНИХ
Ще на початку нашого століття вітчизняні віршознавці (А. Бєлий,'А. Артюшков) відзначали, що навантаження поетичного рядка приголосними змінює його ритм, і вимагали простежити відношення числа голосних до числа приголосних в окремих
1 Ю. Т ьі н я н о в, зазнач, праця, стор. 148. 2 Т а м же, стор. 149.
223
строфах, вважаючи, що чим вище це відношення, тим звучніша строфа. Безперечно, недоцільно було б давати оціночну характеристику звучності строфи абстрактно, без урахування художньої її функції. Легкість, наспівність, мелодійність звучання рядка чи строфи або, навпаки, утруднена вимова обумовлені змістом твору.
Зокрема, в катрені з вірша М. Бажана «Дорога» виразноі стилістичної ваги набуває концентрація приголосних у кожному рядку:
Тут звук стає стрясанням вод і суші, Двигтінням надр і поштовхом глибин,— Розкотистий, широкий грім «катюші», Квапливий крекіт товстотілих мін.
Для першого рядка співвідношення голосних і приголосних дорівнює відповідно 11:18, для другого — 10 : 20, для третього — 11 : 17, для четвертого— 10 : 19. Отже, коефіцієнт вокалізму становить близько 0,5. Перевага приголосних підкреслюється їх збігом у словах і на стиках слів (де, гт, др, шт, ех, ест), а також особливим консонантним початком слів (ке, кр). Усе це виступає засобом відтворення у звуковому малюнку вірша канонади бою.
Зовсім інший характер має початковий рядок поезії В. Со-сюри «Люблю тебе, доба переходова». Коефіцієнт вокалізму в ній становить майже 1:11 голосних на 12 приголосних. До того ж тут немає важких збігів приголосних (єдине сполучення двох приголосних — бл), вокальні елементи рівномірно чергуються з консонантними. Плавність, легкість звучання наведеного рядка цілком відповідає його змістові і змістові всієї поезії, що виражає радісне, бадьоре почуття. •
Але різниця в коефіцієнтах вокалізму характеризує не тільки протилежність настроїв, якими пройнято той чи інший поетичний твір. Низький коефіцієнт вокалізму має місце й у текстах, що наближаються до розмовної мови, тоді як висока насиченість голосними властива текстам, що тяжіють до музики. Звідси випливає припущення про відмінність фонетичного забарвлення епічних і ліричних творів. Підтвердити це можна за допомогою такого зіставлення. Ось перші поезії В. Сосюри «Васильки у полі...»:
Васильки у полі, васильки у полі, і у тебе, мила, васильки з-під вій.
У першому рядку на 12 голосних припадає 12 приголосних, у другому на 11 голосних—13 приголосних. Співвідношення майже дорівнює 1 : 1. Особлива легкість, наспівність цих рядків підкреслюється ще й алітерацією л: з 25 приголосних 6 (тобто одна четверта частина)—це повторюваний звук л, близький у вимові до голосних. Замало було б сказати, що в цих рядках
224
знаходить яскраве втілення безпосередній вияв ліричного почуття. Цитована поезія В. Сосюри — зразок романсової лірики, і фонетичні риси тексту відіграють одну з перших ролей у створенні саме такої його характеристики.
Візьмемо інший приклад з поезії М. Рильського «Я — син Країни Рад»:
Дрижать поля мої від матернього плачу, Та ворог хилиться, уже спіткнувся він.
У цих рядках, пройнятих драматичною патетикою боротьби й перемоги, нема й не може бути місця безжурній співучості слів. Співвідношення голосних і приголосних тут уже зовсім інше. Голосних у першому рядку 13, а в другому— 12. Приголосних же відповідно 18 і 18. Отже, тут маємо вже 1,5 приголосних на 1 голосний звук. Дещо утруднений характер вимови сприяє формуванню враження ораторського стилю поета-три-буна, голос якого переборює величезний простір.
І, нарешті, ще одна цитата з вірша Л. Первомайського «Балада про негра, що співав у чистім полі»:
Негр мав співати в ріднім місті, В машину сів він в шість годин.
Вимовляти ці рядки досить важко. У наведеному уривку на кожен голосний звук припадає по два приголосних (9 голосних і 17 приголосних в першому рядку; 8 голосних і 15 приголосних у другому). Текст насичено важкими збігами приголосних (гр-м, в-сп), однаковими приголосними на межі сусідніх слів (в ріднім місті, сів він). Насамперед усі ці фонетичні риси обумовлені драматичними подіями, про які розповідає балада. Але не останню роль відіграла в цьому й приналежність твору. Л. Первомайського до епічного жанру.
Як бачимо, фонетичні особливості поетичних текстів можна (принаймні в найбільш яскравих випадках) вважати засобом диференціації творів за їх жанровою приналежністю.
Асонанс і алітерація — могутні засоби звукової організації поетичного мовлення, природні й потрібні у віршованих текстах чи в поезіях у прозі. Але перенесені в інші функціональні стилі — в текст оповідання чи наукової статті, популярної лекції' чи газетного виступу вони втрачають свої позитивні якості, бо ці стилі мають інші засоби виділення, підкреслення слів у тексті. Узагальнюючи свої спостереження над цими невластивими прозовому мовленню фонетичними засобами, О. М. Горький писав: «Може, у віршах це назвали б алітерацією, у прозі це — недбалість»'.
Зразки такої мовної недбалості досить часто трапляються в науковому та в публіцистичному мовленні. Наведемо приклади:
1 М. Горький, Из заметок.—«Русские писатели о переводе», Л., 1960, стор. 593.
15. 2-1626 225
«Поза семінарією Шашкевич значно більше розвинув свій кругозір, аніж міг це зробити в задушливому закладі» (М. й. Ша-лата, Маркіян Шашкевич); «Феодально-кріпосницька система в тодішній аграрній Галичині уже не могла приховати серйозних тріцин, але все ж чинила одчайдушний опір капіталістичному розвиткові» (М. й. Шалата, Маркіян Шашкевич). У першому з наведених речень маємо 7 звуків з, причому в останніх трьох словах вони виконують роль звукової анафори. У другому прикладі на одно речення середньої довжини припадає 10 шиплячих звуків. В обох випадках повторюються звуки, що не належать до найуживаніших, завдяки чому кожне їх повторення зміцнює враження фонетичної монотонності й надає всьому реченню невпорядкованого характеру. Трапляються такі разючі зразки псевдоалітерації, коли повторюваний приголосний зустрічається мало не в кожному слові: «Виникнення і становлення журналістики на Україні тісно пов'язано з новою історичною епохою, початок якої припадає на кінець вісімнадцятого століття» (В. Дмитрук, Нарис з історії української журналістики XIX ст.).
Поряд із псевдоалітераціями зустрічаються псевдоасонанси: «Зводити публіцистику лише до написаного означало б звужувати її обсяг і можливості» (В. Здоровега, Мистецтво публіциста); «Великі можливості, широкі матеріальні ресурси, природні багатства — і бідність...» (В. Здоровега, Мистецтво публіциста). Тут перше речення мимоволі інструментується дев'ятиразовим повторенням звука о (на нього припадає понад 25% вживання всіх голосних у цьому реченні), а друге виразно забарвлюється близькозвучними голосними і та и, сумарне використання яких становить понад половину сукупності вживань голосних звуків речення (14 з 27). ,
Враження мовної недбалості справляють і випадки багатократного повторення тих самих звукосполучень, наприклад у реченні: «Партійність і науковість в публіцистичній статті виступають дуже чітко» (В. Здоровега, Мистецтво публіциста). На відміну від поетичної мови, де звукові повторення увиразнюють зміст, у мові науковій та публіцистичній вони затьмарюють логічний розвиток думки, створюючи разючу невідповідність форми і змісту. Поетичний рядок, на початку, в середині й наприкінці якого виступало б те ж саме звукосполучення, вважався б міцно збудованим, а речення з наукової праці, що має однакові формальні прикмети, звертає на себе увагу мовною неохайністю, напр.: «Ці видання протистояли реакційній журналістиці» (В. Дмитрук, Нарис з історії української журналістики XIX ст.).
Псевдоалітерації та псевдоасонанси стоять поряд з такими порушеннями мовної культури, як важкі збіги приголосних та сполучення кількох голосних на межі слів. Важкі, часто майже неможливі для вимови збіги кількох приголосних є наслідком
226
однобічної орієнтації авторів лише на писемну форму літературної мови, ігнорування її усної форми, яка не терпить цих збігів, бо вони суперечать її природі. Напр.: «Маючи на увазі діяльність цих громад, а також інши* груп революційної молоді на Україні, що перебували під впливом цих громад, Подолин-ський писав Смирнову...» (А. І. Пашук, Соціологічні та суспільно-політичні погляди С. А. Подолинського). Збіги трьох приголосних (стьц, хгр) утруднюють розуміння висловленої автором думки. Рідше трапляються і не справляють такого негативного враження на читача збіги голосних. Напр.: «Публіцистика, як і громадська думка, відбиває ті ж явища дійсності, що і політична свідомість, моральні і естетичні види свідомості» (В. Здоровега, У майстерні публіциста). Вимовляти такі звукосполучення неважко, але вони дивують своєю незвичністю і через це спиняють на собі увагу, відволікаючи її від змісту висловлення.
Невиправдані збіги приголосних та голосних найчастіше виявляються на межі повнозначних слів і прийменників з (із, зі), в (у) та сполучника і (й), а також на межі дієслівних форм з. афіксом -ся (-сь) і наступного слова.
У багатьох наукових, публіцистичних та інших текстах трапляється одноманітне вживання прийменника з незалежно від його фонетичного оточення: «Україна була однии* з тих районів Російської імперії, які були провідними у розвитку капіталістичної промисловості» (А. І. Пашук, Соціологічні та суспільно-політичні погляди С. А. Подолинського); «Не будучи наукою, не будучи системою знань про оточуючу дійсність, публіцистика, включаючи в себе раціональний момент, спирається на науку, виходить з науки як з теоретичної основи» (В. Здоровега, У майстерні публіциста); «У другому випадку стикаємось з такою ж описовою скоромовкою» (В. Здоровега, У майстерні публіциста). В усіх цих реченнях доцільно було б звернутися ДСУ такого варіанта прийменника з, як із.
Так само поширене вживання замість прийменника у його варіанта в, надто на початку речень або інтонаційно відокремлених частин речень, напр.: «5 другій половині XIX ст. і тут капіталізм неухильно просувався вперед» (А. І. Пашук, Соціологічні та суспільно-політичні погляди С. А. Подолинського); «У чому ж виявляється талант публіциста? Перш за все, в свіжості, оригінальності думки» (В. Здоровега, У майстерні публіциста).
При використанні дієслівних форм з афіксом -ся (-сь) треба насамперед уникати вживання варіанта -сь перед словами, що починаються звуком с. Напр.: «Цими та іншими питаннями повинна займатись соціологія преси» (В. Здоровега, У майстерні публіциста). Підкреслене звукосполучення створює враження якогось сичання. До того ж відповідні слова ніби «злипаються» у вимові, що утруднює розуміння тексту.
15* 227
Так само недоцільно звертатися до варіанта -сь і перед групами приголосних, які стоять на початку наступного слова, напр.: «Публіцист мусить знати суспільну психологію, свідомо чи інтуїтивно враховувати її закономірності, добиваючись впливу на тих, до кого він звертається» (В. Здоровега, У майстерні публіциста).
Рідше трапляється невиправдане вживання іншого варіанта цього ж афікса -ся перед наступним голосним, напр.: «В тодішніх безпросвітних умовах з'явилася і передчасно погасла «зір-ничка розсвіту» Маркіян Шашкевич» (М. й. Шалата, Маркіян Шашкевич).
Досить часто натрапляємо на використання й замість і і навпаки. Напр.: «Невтомна робота, постійне навчання у льонарів старшого покоління, у тому числі і у своєї матері, оволодіння культурою льонарства привели Олександру до першої трудової перемоги»; «Він відчув у собі фізичні й духовні сили для вступу в бригаду комуністичної праці, яка й приймає його в свій колектив». У першому з наведених речень помічаємо небажаний збіг голосних звуків, тут, безперечно, треба було поставити сполучник й (між двома голосними). Другий випадок складніший. За загальним правилом тут слід було вжити й, як і зроблено автором. Але все речення так перенасичене звуком й (його вжито тут 5 разів!), що з огляду на це звукове тло можна було використати варіант і.
4. РИМА
Рима — це специфічний випадок звукового повтору, при якому його елементи розташовано в закінченнях різних віршових » рядків (так звана зовнішня рима) чи в ритмічно самостійних частинах одного рядка (так звана внутрішня рима). Зовнішня рима може виступати в суміжних рядках або на відстані кількох рядків, які розмежовують її компоненти.
Стилістична ефективність рими за всіх інших однакових умов тим більша, чим ясніше вона відчувається на тлі тексту. Виразність рими обумовлена її глибиною, тобто кількістю фонем, які утворюють риму, а також відстанню між її компонентами, бо рима в закінченні коротких рядків сильніше відчувається, ніж у закінченні довгих; в суміжних рядках вона яскравіша, ніж у рядках, відокремлених один від одного іншими рядками.
Роль рими складніша порівняно з роллю інших повторів: вона не лише підкреслює окремі слова, в яких виступає, але й взаємодіє з синтаксисом поезії, увиразнюючи паузи між віршовими рядками. Напр.:
Пахучий пил невпинно осіда, Фарбує все у матові півто««,
228
І голоси людські — як відгом они Того, про що розказує вода
(М. Рильський, Новий хліб).
У цьому чотиривірші дві рими: поясна (да) і суміжна (они). Перша рима практично вважається мінімальною (збігаються два звуки: наголошений голосний і сусідній з ним приголосний), хоча можлива й рима, яка полягає в повторі однієї фонеми (такі рими трапляються рідко). Римові закінчення перших двох рядків підкреслюють завершення частин речення, у третьому рядку рима дає краще відчути паузу перед прикінцевим рядком, а в четвертому — сигналізує про закінчення строфи.
Приклад глибоких рим знаходимо в поезії В. Мисика «Капля»:
В кімнаті темно від полиць угнутих, Мелодій непочутих, Од весен страчених,
4 Лиць вепобачених, Од вічної незвершень тяготи, Од жажди неосяжне осягти.
Тут у перших двох рядках риму утворює повтор чотирьох фонем (утих), у наступних двох рядках рима відзначається особливою глибиною: її творить шість фонем (ачених). І, нарешті, остання рима цікава не стільки своєю глибиною,— в ній так само чотири фонеми,— скільки перервним характером: аг-ти/агти. Усе це розмаїття рим підкреслює вагу однорідних членів речення, з переліку яких виростає художній образ.
Своєрідним випадком використання рими є цілковите включення до її складу повнозначного слова:
Не стліла на попіл пісень моїх буряна лава, І вод моїх дужих ясна глибина не зміліла.
. Не тільки в минулих віках залягла моя слава, Не тільки у давніх сторіччях лежить моя силаї
(Л. Первомайський, Дніпро).
Відлунюючи в римі слова слава, лава семантично з ним зближується у сприйманні читача. Виникає тонкий нюанс причиново-наслідкового значення, і слава виступає як наслідок буряної лави пісень.
Одним із різновидів рими є рима складена, компоненти якої виходять за межі одного слова. Така рима, як правило, більш виразна, ніж звичайна, проте вживається вона 'порівняно рідко. Часте використання складеної рими сприймається як штучний прийом, який може збурити плин віршових рядків.
Окремі вкраплення складених рим властиві багатьом поезіям Л. Первомайського:
Я. хочу бути терпкім, як яблуко, Зелене яблуко з твоїх садів,
229
Червоноградщино, де я блукав, Де при дорогах я сидів
(«Я хочу бути терпким, як яблуко...»);
Його знайшли вночі на полі бою. Грім затихав і гаснув вдалині, Лиш зрідка блискавкою голубою Сигнальні в небі рвалися вогні
(«Партквиток»).
Складена рима здебільшого в той же час і досить глибока. Щоправда, вона (за рідкими винятками омонімічної рими) не може бути точною. Як бачимо, в обох наведених випадках точність рими порушується: в першому прикладі — закінченням (о — ав), у другому — одним із голосних (і — у).
Приклад омонімічного римування знаходимо в поезії В. Ко-ротича «Зміст»:
Ми вірші пишемо про те, Як стати біля дум на варті. Ми вірші пишемо. Проте, Ми не завжди тих віршів варті.
Тут сплелися рима складена (про те — проте; при цьому графічне виділення слова в окремий рядок сприяє його інтонаційному підкресленню, отже, й підсиленню ролі цієї рими) і звичайна повна (на варті — варті; римуються два слова, які належать до різних частин мови). Омонімічна рима дуже міцно пов'язує віршові рядки, надаючи разом з тим поезії певної вишуканості.
У сучасній поезії досить поширена рима, точність якої порушується одним із ненаголошених голосних, пор., наприклад, у В. Мисика:
Ще теплі роси, ще в полях простори* Легка імла,
А осінь прошви жовті в осокорах Вже почала
(«Ще теплі роси...»).
Наголошений звук у римі зберігається завжди. Єдиний виняток — можливість римування слів з наголошеним і зі словами з наголошеним и:
Де цвітуть гвоздики в лісі — Свіжовмивані, червоні,— Вперше руки їх сплелися
. І зіткнулися долоні
(М. Рильський, Лісові гвоздики).
Зрідка при неточності рими половина звуків у римованих частинах слів не збігається. Зразок такої неточної рими спостерігаємо в поезії В. Мисика «Діти»:
Поза старими ожередами Росте колінчаста трава.
230
Зірви її, заглянь всередину: Який там світ, які дива.
Слід зауважити, що в цьому випадку не можна говорити про цілковите розходження між трьома останніми звуками (ами — ину), бо приголосні м і н досить близькі, як носові звуки.
Треба відзначити, що неточність рими стає в наші дні новою нормою. Цьому сприяє і вичерпаність старого арсеналу точних рим у класичній поезії, і прагнення до оновлення поетичної мови. Саме тому все більше поширюється рима, яка спирається на два (рідше — три) звуки всередині слова, що оточені зовсім не подібними звуками. Інакше кажучи, опорні звуки рими зсуваються з кінця рядка і слова ліворуч. Прикладів таких рим можна навести чимало: рани — встануть; зв'язаний — м'язами (В. Лучук), давно — вікном; окулярах — ударом (В. Коротич).
Цікаве явище в сучасному віршуванні — рима, яку можна було б назвати «перерважно». Ця рима має кілька різновидів: від розбіжності в один звук до різниці в два звуки і великого розриву між частинами рими: в-горі — в-еч-орів (М. Вінгранов-ський).
У крайньому своєму вияві перервана рима вже майже не сприймається як рима і межує з невиразними «римоїдами» на зразок: голуб — осколок; навпіл — голубів (В. Лучук), навколо— горло (М. Вінграновський), льони — рушники (В. Лучук).
Зрозуміло, що наведені приблизні співзвуччя є не римами, а запереченням рими, виразом її деструкції. Це не стільки нове явище у фонетичній стилістиці, скільки прояв художньої недбалості авторів, недостатньої їх уваги до культури вірша.
Римування щільно пов'язане із строфікою. Строфа — це сполучення кількох віршових рядків, як правило, об'єднаних однією чи кількома римами. Другорядною прикметою строфи є її синтаксична завершеність. У білому вірші, який сформувався у сучасній літературі на основі римованого, здебільшого немає строф.
У строфах різної конструкції рима виявляється по-різному, отже, строфічна будова поезій має безпосереднє відношення до фонетики. Але строфа — це одиниця віршової мови, яка співвідноситься з реченням, часто з кількома реченнями. Звідси випливають її синтаксичні особливості. Правильно буде сказати, що строфа римованої поезії «водночас і фонетичним, і синтаксичним явищем. Найменшою строфою є дворядкова. Напр.:
Данило їхав. Гримотів за ним Кінноти тисячокопитний грім
(М. Бажан, Данило Галицький).
Трирядкова строфа існує в сучасній українській поезії майже виключно у вигляді терцини (цей різновид строфи поширився
231
під впливом перекладів «Божественної комедії» Дайте). Середній рядок попередньої терцини римується з крайніми рядками наступної. Отже, ряд терцин утворює безперервний візерунок рим, що йде крізь увесь твір (або його розділ). Пор. у поемі М. Рильського «Марина»:
Закрався вечір, одшуміла праця, Як сльози, затремтіли ліхтарі,— Та діти наші ночі не бояться.
П'ятипромінна світиться вгорі Зоря для них, і вже чудні слова їм: Пани, підданці, королі, царі.
Як бачимо, терцина істотно відрізняється від дворядкової строфи стосовно до тексту цілого твору: дворядкова строфа ізолює уривок твору, часто надаючи йому афористичного звучання, тоді як терцина ніби утверджує безперервність змісту, що переливається з однієї строфи до іншої.
Чотиривірш (катрен) ближчий у цьому плані до дворядкової строфи. Теоретично він може мати чотири схеми римування: абаб, абба, абвб, абав. На практиці останній випадок майже не зустрічається, а перший належить до найпоширеніших:
Йдуть наші воїни зі сходу, на захід наші лави йдуть. Не бачила земля ще зроду, щоб так гула ця гнівна путь
(М. Терещенко, Навіки ти єдина).
Другий тип римування властивий першим двом чотиривіршам сонетів:
Далеких днів відкотиться луна, І бронзи тон притишиться, й на плити, » Що ними йшли літа, як слідопити. Різець нові вкарбує імена
(А. Малишко, Далеких днів...).
Досить поширений і третій тип римування катренів: Петлею стягнули квадрати квартала. І клямка у дверях нервово заграла
(М. Терещенко, Західна балада).
Набагато рідше від катренів використовується в мові сучасної поезії п'ятирядкова строфа. Зразком п'ятирядкової строфи із схемою римування аабба може служити уривок з поезії О. Олеся «Ідіть! ніхто вас не спиня...»:
Ідіть! ніхто вас не спиня, Ідіть із ночі в сяйво дня. Ідіть із мертвої пустелі В краї зелені і веселі. Ідіть,— ніхто вас не спиня.
232
П'ятирядкова строфа може мати й зовсім іншу фонетичну організацію, про що свідчить поезія О. Олеся «Серце моє — клітка...»:
Серце моє — клітка, А пісні — пташки, -Що об неї б'ються І на волю рвуться В небо, в сяйво дня.
Тут римуються лише третій та четвертий рядки, решта ж лишається без рими.
Більш поширена шестирядкова строфа (секстина), яка може мати найрізноманітніші схеми римування. Коли секстина поєднує в собі катрен із двовіршем, закінчення строфи добре надається до афористичних узагальнень:
І грізною вдавалася для нього Нова весна що з вітром горовим Вдиралася з простору степового, Гула у вулицях, і йшла за ним, І владно зупиняла біля брами, І землю колихала під ногами
(В. Мисик, Перша весна).
Існують й інші способи римування всередині секстини — абабаб, коли шестирядкова строфа уподібнюється подовженому чотиривіршу, наприклад, у М. Рильського:
Водою скроплена живою. Неопалима у вогні, Незламна в праці й серед бою, Єднаючи труди й пісні, Іде родиною одною Країна Рад в незгасні дні
(«Слово про партію»).
Бувають секстини й не з перехресним, як у попередньому прикладі, а з суміжним римуванням. Тоді строфа становить ніби об'єднання трьох двовіршів:
Я знаю льотчика — це приклад не єдиний,— Що любить пристрасно — і як знавець! — картини. Аби лише землі торкнувся льотчик цей, Як поспіша мерщій до любих галерей. Людина скромна ця і ночувать готова У залі Рєпіна — в скарбниці Третьякова
(М. Рильський, Нові люди).
Порівняно рідко вживаються семирядкові строфи. Ось приклад такої строфи, схема римування якої — абаббвв — виявляє її подібність до першого з наведених різновидів секстини:
Зима вродилась над землею І котиться в далечину. Червоно-жовті смуги глею, І жита памолодь ясну,
233
І дах, похилений до сну, І твій рукав, моя хороша, Зірчаста покрива пороша
(ЛІ Рильський, Любов).
Розмаїтою будовою відзначаються й восьмирядкові строфи (октави). Вони можуть поєднувати в собі два чотиривірші, як, напр.:
Де довгі заводські паркани Впираються у синь полів. Де, перехрещений стежками, Ще в'ється оборонний рів, Надвечір, як додому зміна Верталася, між бур'яну Десь близько розірвалась міна, Всім нагадавши про війну
(В. Мисик, їх імена відомі всім).
Другий — складніший — різновид октави має схему розміщення рим абабабвв:
Метелики п'яні на синіх, сонних квітах Тріпочуть, як живий, як мерехтливий сніг; Струмує теплий дим по коліях розмитих Дощами добрими напоєних доріг; У вогких небесах, хмарками перевитих, Передчервневий день, дрімаючи, заліг,— І серцю віриться, що донесе до гробу, Мов неоцінний дар, воно свою жадобу
(М. Рильський, Мандрівка в молодість).
Як і секстина схожої структури, така октава особливо увиразнює останні два рядки. Цьому сприяє різкий злам у способі римування: суміжна рима останніх рядків розбиває інерцію шести попередніх перехресно римованих.
Від октави треба відрізняти такі восьмивірші, які є по суті інтонаційно обумовленим незвичним записом катренів, чи п'ятивіршів, як, наприклад, строфи з поеми В. Мисика «Хата».
Рід людський — Короткозорий, Але я Із висоти Бачу простір неозорий, Простір бачу неозорий. Що його Не бачиш ти.
Дев'ятирядкова (Спенсерова) строфа, а також строфи більшого обсягу в сучасному українському віршуванні практично не зустрічаються. До рідкісних винятків належить використання М. Рильським так званої онєгінської строфи, яка налічує 14 рядків (абабввггдеедєє). Перекладаючи роман у віршах О. Пушкі-
234
на «Євгеній Онєгін», український поет скористався з винайденої ним строфи у власній творчості:
Де б'ють у берег сині води, Зневажним помахом .руки. Він, найясніший між співців, Це тут він мучився і бився, Сидів край моря, ждав погоди, Як у сильці могутній птах, Манив вітрила кораблів. Мужнів у думах і трудах, Це тут його кипуча мова Кохав, палав, сміявсь, гнівився,— Напівмілорда Воронцова І вислухав його жалі Затаврувала на віки Корсар в одставці. Моралі
(«Пушкінський дім в Одесі»).
Звичайно строфи мають рівностопні рядки (як у всіх наведених вище зразках поезій). Проте іноді—-з метою надання поезії більшої інтонаційної гнучкості — окремим рядкам властива менша кількість стоп порівняно з іншими. Розміщення цих рядків всередині строфи може бути різним. При цьому чим більше відрізняється довжина такого рядка від середньої довжини рядка у строфі, тим більш рельєфно він виступає на тлі інших. Велику роль у цьому відіграють рими, які підкреслюють неспів-мірність віршових рядків. Так, дуже виразною є функція коротких римованих між собою рядків у поезії О. Олеся «Капітану Шмідту»:
Хай його по-звірськи вбито, Хай його в пісок зарито,—
Він не вмер... Кличе він і зве до бою Битись з царською ордою
І тепер...
Протилежний випадок виділення довших рядків на тлі коротких знаходимо в поезії М. Вороного «Намисто»:
Вранці-рано на світанку Я співав тобі веснянку,
Я тебе, немов коханку, в ясних мріях уявляв; На душі було так чисто... Я з тих мрій знизав намисто
І тобі, кохане місто, я намисто те віддав.
У творчості М. Вороного зустрічаємо чимало примхливих строфічних побудов з чергуванням рядків різної довжини і з різними принципами римування. Навіть у катренах М. Вороний іноді прагне оновити враження, використовуючи гру рим, наприклад, у поезії «Вечірні акорди»:
Сховався в морі сонця диск. Огненний диск
І в небо кидає свій блиск — Кривавий блиск.
Повторювана рима, виступаючи в рядках різної довжини, особливо добре підкреслює слово, яке римується, надаючи йому виняткової ваги.
235
5. ВІРШОВИЙ РОЗМІР
Значну стильову роль у комплексі образотворчих засобів поезії виконує віршовий розмір, короткі — дво-, тристопні розміри — здебільшого оформляють твори мажорного звучання, бадьорого змісту, насичені активною дією, як, наприклад, «Пісня Червоної Армії» П. Тичини:
Падай, падай, упадай, всі царі із трона: наша армія іде, Армія Червона!
Асоціюючися з короткими, енергійними розмірами фольклорних творів (коломийок, частівок та ін.), короткі розміри літературних творів своїм звучанням створюють у читача відповідне змістове враження.
Протилежний зміст, мінорного чи драматичного звучання, як правило, оформлюється розмірами довгими, наприклад, гекзаметром в поезії П. Тичини «Хмари кругом облягли...»:
Хмари кругом облягли — І поле у тінь уступило. Птаство веселе примовкло. Затихнули, зщулились трави. Тільки берези смутились. За ними вербиці хитнулись. Винирнув вітер з діброви й курними шляхами понісся, наче той кінь, що зірвався й тіка від пожежі. Далеко!
Гекзаметр, як і інші довгі розміри, надає поезії поважної, розлогої інтонації, яка сприяє вираженню філософських роздумів, відтворенню величних картин природи, грандіозних подій людського життя. Майстерно використовує довгий розмір (п'ятистопний анапест) М. Рильський у своїй «Медитації»:
Маю жаль я за всім, що плило біля мене й круг мене, За всіма, що любили мене і кого я любив.
• Знай, що в світі найтяжче — це серце носити студене! Краще вже хай шалене, повите у ніжність і гнів.
Щоправда, відмінність у використанні довгих і коротких розмірів не безвиняткова та й сам поділ віршових розмірів на довгі й короткі досить умовний. Справа в тому, що розмір виступає в поезії не в оголеному вигляді, а у взаємодії з іншими її компонентами, і насамперед — з інтонацією. Так, у поезії В. Поліщука «На пасіці» багатство дієслівних форм у сполученні з коротким розміром (тристопним хореєм) створює динамічний, «танцювальний» ритм:
Бджілоньки літають, Грають, вигравають. Першу радість сонця І тепла вітають.
Не випадково поет обрав для вірша такого змісту хорей. Як давно вже помітили віршознавці, хорей створює ритм підкреслений, форсований, близький до танцювального; ямб — більш ней-
236
тральний, розподілений. Хорей краще може передати будь-яку контрастність, рух, пісенність, а ямб гнучкіший, ближчий до розмовної інтонації.
На підтвердження справедливості цього твердження можна навести чотиривірш із поезії І. Драча «Триптих про слова. І»:
Отак зима скотилась біло, Так літо котиться зелене, Так знахабніло й наболіло Питання кружать вколо мене.
Чотиристопний ямб, ужитий поетом, виявився дуже зручною ритмічною основою для розгортання пройнятих розмовною інтонацією речень, пов'язаних між собою характерними для поточного мовлення повторами повнозначних (скотилась, котиться) і неповнозначних (отак, так) слів.
У сучасній поезії значно частіше вживаються двоскладові розміри (ямб і хорей), ніж розміри трискладові.
Діапазон уживаних у сучасній поезії віршових розмірів досить широкий: від канонічного п'ятистопного ямбу такої застиглої віршової форми, як сонет, до розкутого вільного вірша. Пор. строфу з сонета М. Рильського:
Обік шосе, в веселому селі, Що смутком віяло колись глибоким, Підноситься, мов скеля над потоком, Він — совість білоруської землі
(«Пам'ятник Янки Купали»)
з рядками вірша В. Полішука: Мої щирі товариші, Не сумуйте, Не дивіться, що навала знову На вільний день тече, Адже підняти може і цю огидну ношу Пролетаря плече
(«Незаможникам»).
Таке розмаїття розмірів, уживаних у сучасній поезії, забезпечує різноманітність інтонацій — від піднесено-ораторської до інтимно-розмовної, від розмірковано-повчальної до глибоко схвильованої.
У віршовому мовленні висувається на перший план така його фонетична ознака, як інтонація. Як відзначав А. Карпов, «своєю природою вірш близький до емоційно насиченого мовлення. Характерною його особливістю є інтонація оцінного типу — так звана експресивна інтонація. Експресивна інтонація викликає членування мовлення на окремі відрізки і навіть слова, які своїм значенням дорівнюють цілій фразі. Паузи, що виникають при цьому, часто не залежать від логічної структури мовлення. Так, у віршованій мові, крім трьох відомих видів пауз — закінчено-розповідної, питальної та вигукової — виникає ще один вид —
237
постійна пауза. Це пауза, що замикає кожен віршовий рядок і безпосередньо не залежить від змісту» '.
Ось дикий феодал — тепер капіталіст, Ось давній фарисей — в професорському стані, Ось ліктор-поліцай, ось парій-журналіст — Такі ж зажерливі, ненависні, погані!
(М. Вороний, Мерці).
У наведеному чотиривірші паузи наприкінці рядків лише увиразнюють логічні паузи, що виникають при переліку однорідних членів речення. Пауза перед останнім рядком підкреслює його висновковий, гостро оцінний характер.
Бувають випадки, коли міжрядкова пауза розходиться з логічною. Тоді виникає явище так званого перенесення (ео)атЬе-тепї), напр.:
Левконій теплий шепіт. Дальній бубон // червоного майдану, де стрічаєм // ізнов на гривах куряв дні. О люба, // браслетом сонця ранок нас вінчає
(Б. Антонич, Шлюб).
При перенесенні слово, яке йому передує, потрапляє під посилений експресивний наголос і семантично висувається наперед порівняно з іншими словами рядка. Формально перенесення визначається розривом безпосередніх граматичних зв'язків між словами попереднього і наступного рядка (бубон майдану, стрічаєм дні).
Перенесення дещо послаблює враження плинної ритмічності, яка властива віршовому мовленню на відміну від прозового. Адже основна відмінність між цими двома різновидами художнього мовлення полягає у впорядкованості чергування наголо- ^ шених і ненаголошених складів у поезії і відсутності такої впорядкованості у прозі.
6. РИТМІКА ПРОЗИ
У мові художньої прози засоби фоностилістики використовуються не так послідовно, як у віршованій мові. Це зумовлено багатьма причинами, серед яких назвемо більшу логізованість прозової мови, отже, й більшу роль логічного членування висловлювання порівняно з ритмічним його членуванням. Слід брати до уваги також і більший обсяг прозових творів і — у зв'язку з цим — меншу вагу окремого слова у прозі, отже, й меншу потребу виділення та підкреслення його фонетичними засобами мови. Але й у художній прозі виразно вимальовуються прийоми фонетичної організації тексту. До них належать насамперед ритмізація мовлення і звукоповтори.
1 А. К а р п 6 в, Ритмическая организация стиха.— «Изучение стихосложе-ния в школе», М.; 1960, стор. 22.
238
У художній прозі нема чітко окресленого ритму, який виростає в поезії з не менш чіткого віршового розміру. У різних місцях прозового тексту реалізуються певні ритмічні тенденції, які грунтуються на чергуванні відрізків мовлення: окремих речень чи інтонаційно виділених частин речень, що мають більш-менш врегульоване чергування наголошених і ненаголошених складів. Таких ритмічних тенденцій не знає мовлення «нехудожніх» стилів. У текстах наукових, юридичних, газетно-інформаційних та інших вони можуть виявлятися хіба що випадково.
Кілька відрізків мовлення, щільно пов'язаних змістом і об'єднаних однією ритмічною тенденцією, можна умовно назвати прозовою строфою. На письмі вона часто збігається з абзацом. Ось приклад прозової строфи з кіноповісті О. Довженка «Щорс». Рядки в ній виділено відповідно до інтонаційного членування тексту:
Гуркотіли гармати. Горів хутір. В пусте небо звився дим і прах пожежі. Шарахались коні від вибухів і розлітались по полю віщими птицями, озиралися вершники в тривозі й скорботі. Все виросло до велетенських розмірів своїх.
Тут перший і шостий рядки мають виразну анапестичну тенденцію, третій — хореїчну, четвертий — амфібрахічну, п'ятий — дактилічну:
-II--ІІ-І-І-І-І--I / - - /
/ / - / / / / / /_.
// / _ / / Найважливіше те, що названі тенденції виявляються не в
довільно вирваних із тексту фрагментах (таким способом можна розписати на віршові розміри й газетну інформацію), а в інтонаційно вичленованих елементах зв'язаного мовлення.
Фонетичному оформленню наведеної строфи сприяє не тільки ритмічна тенденція окремих рядків, а й ритмічний рух її від початкового рядка до останнього. Цей рух — в поступовому збільшенні розриву між наголошеними складами від одного складу в другому та третьому рядках до п'яти складів в останньому. Істотну роль відіграє також «кільцевий» характер використання звукової анафори у строфі: обидва слова першого рядка починаються звуками г — р, а перші слова останнього рядка також мають однаковий початок — звук в.
При побудові прозових строф використовуються різноманітні мовні засоби, тому й зовнішній вигляд прозових строф не має такої стабільності, як вигляд строф у поезії. Пор. з наведеною
239
строфою О. Довженка уривок з роману Ю. Яновського «Вершники». І в цьому випадку розіб'ємо прозову строфу на умовні рядки за вже сформульованим принципом:
Лютували шаблі, і коні бігали без вершників, і Половці не пізнавали один одного, а з неба палило сонце, а ґелґання бійців нагадувало ярмарок, а пил уставав, як за чередою, ось і розбіглись всі по степу, і Оверко переміг.
Тут не так яскраво вимальовується ритмічна тенденція всередині кожного рядка, але строфа в цілому визначається досить стрункою фонетичною будовою. Перший рядок і два останніх мають чоловічі закінчення, тимчасом як середні рядки — дактилічні й жіночі. Початок і завершення строфи зближує й те, що перший і останні рядки — найкоротші (6 і 7 складів), що обидва вони мають по два наголоси, в той час як решта рядків — по З і 4 наголоси, нарешті, що вони мають подібну ритмічну структуру. Середня частина строфи (від другого до шостого рядка) об'єднується тотожністю початків рядків: усі вони починаються амфібрахічною стопою:
- / - / / - -
~'-~~~г~І—/;— / _ _ / _ / — / — / /
По-іншому побудовано прозову строфу в романі М. Стель- * маха «Дума про тебе»:
Яка заметіль надворі, були ті очі, яка хуртовина в серці! були й вечори, Розтривожилось, розболілось воно, що гримали любов. і немає ліків у світі, Відійшли ті руки, і немає тієї руки, одцвіли ті очі, що заспокоїла б його. сивиною припали ті вечори, А були ж ті руки, полишили тільки згадки та біль,
тільки біль та згадки...
Основний принцип побудови цієї великої строфи — симетрія окремих її частин. Абсолютно однакові щодо ритміки перші рядки:
Дві наступні частини мають по чотири рядки кожна. У першій з цих частин переважають двоскладові розриви між наголосами,
240
але в останньому рядку вони змінюються розривами трискладовими:
/ / — - / - - / - / - - / -
/ - - / - - / / /
У наступній частині переважають уже односкладові розриви, але в останньому рядку бачимо розриви двоскладові, тобто (так само, як і в попередній частині) в останньому рядку вони стали довші на один склад проти рядків, що йому передують:
Так здійснюється симетричність конструкції обох цих чотирирядкових частин, не тотожних щодо ритміки, але подібних своєю будовою.
Наведена прозова строфа М. Стельмаха є прикладом взаємодії засобів фоностилістики з іншими стилістичними засобами мови (лексичні повтори, паралельна синтаксична будова речень), завдяки чому й виникає притаманна художній мові гармонія змісту й форми літературного твору.
На відміну від художньої, публіцистичної, ораторської прози тексти наукові, юридичні, газетно-інформаційні не поділяються на прозові строфи. Мовне оформлення цих текстів спирається не на фонетичні, а насамперед на синтаксичні засоби. Ось характерний приклад, що свідчить про невластивість використання фоностилістичних засобів у подібних інформаційних текстах: «На засіданні порушувалося питання і про необхідність обговорення в творчих секціях, обласних організаціях кращих творів для висування їх на здобуття всесоюзних та республіканських літературних премій» («Літературна Україна», 18.ІХ 1970).
Спробуймо утворити з цього речення прозову строфу, орієнтуючись на паузи між мовними тактами:
На засіданні порушувалося питання і про необхідність обговорення в творчих секціях, обласних організаціях
4 кращих творів для висування їх на здобуття всесоюзних та республіканських літературних
премій.
Ритмічна схема наведених рядків підтверджує відсутність у них будь-якої системності в чергуванні наголошених і ненаго-лошених складів, у стосунках рядків між собою тощо:
/ / — / -/ /
/ _ / / / _ _ / - / -
/ - / / - - / / 1-І-
16 2-1626 ' . 241
Але протиставлення художньої прози та публіцистики у плані активного використання фоностилістичних засобів іншим прозовим жанрам не можна абсолютизувати. У тих випадках, коли прозаїк звертається до відображення живої розмови, до імітації ділового чи наукового стилю, ми вже не можемо виділити в його тексті прозових строф: відбувається контамінація мовних особливостей різних стилів, у якій годі шукати того, що притаманне художній прозі в її, так би мовити, «чистому» вигляді.
7. ЗВУКОВІДТВОРЕННЯ ТА ЗВУКОНАСЛІДУВАННЯ
Одним із виразних, хоча й рідковживаних засобів мовлення, є звуковідтворення, що виступає у двох різновидах: власне звуковідтворення (коли в текст включаються передані фонетичними засобами мови крики тварин та птахів, звуки машин і механізмів тощо) і звуконаслідування (відображення звуків навколишньої дійсності за допомогою спеціально дібраних слів, у складі яких повторюються фонеми, що нагадують відповідні звуки).
Прикладом широкого використання звуконаслідувальних елементів мови є опис повені у романі О. Гончара «Циклон»: «Жене з гір бурелом, котить валуни, ріка глухо гуркоче, перемелюючи все в глибині на кам'яних своїх жорнах. Серед брудних пінявих бурунів пливе дерево зелене, гіллястеї Культурна розкотиста яблуня то корінням, то кроною — разом з плодами — вигулькне з водовороту, з масної нафти... Буруни підгрібають під себе буруни, вода сама в себе не потовплюється, цю ще тільки проносить, а за нею знову з гуркотом летить жовтий та чорний з нафтою вал, летить з худобою, з тачками та возами, що йдуть перекидом, лиш колесами вимелькують з піняви... Вулики пливуть! Разом із своїм ідеальним укладом, із своїми залитими , сім'ями, з щільниками й нектарами квітучих гір і долин...».
Багатократні повторення звукосполучень з р (гір— бур— гур — жор — ред — руд — бурун — тур — кор — крон — бурун — гріб — бурун — прон — гур — чор — перек), серед яких виділяється неодноразове вживання слова бурун — образного втілення розбурханої водної стихії, створюють яскравий і грізний акомпанемент змальованої автором картини потопу. Звукосполучення з л, які групуються навколо слова пливе, творять паралельну звукову лінію, що утверджується й перемагає наприкінці наведеного уривка (вули — ливу — аль — ла — ли — іль — ли), коли в центрі зображення стає все те, що було зірвано повінню зі своїх місць і тепер пливе по поверхні хвиль. Усі ці перегуки р і л не тільки увиразнюють ревіння першого валу потопу і плюскіт хвиль повені, але й пов'язуються із зоровим рядом асоціацій, бо вони щоразу нагадують читачеві два ключових слова-образи уривка: бурун і пливе.
Простіше, безпосередніше використання звуконаслідувальних можливостей мови знаходимо в романі В. Шевчука «Пред-
242
теча»: «А Сава; батько, мантачить косу і, поплювавши на шкарубкі м'язисті руки, заходить ручку. Коса жихтить, зітхає, дзвенить, і соковиті, розкішні трави лягають весело на край покосу, ще не підозрюючи, шо то кінець, загибель». Тут два ряди' звуків — свистячі і шиплячі — багаторазовими повтореннями імітують звучання коси, надаючи таким чином більшої повноти зображенню.
Що ж стосується власне звуковідтворення, то воно виявляється, як правило, не в повнозначних словах, а у звукових комплексах, які не належать до мовної системи, а творяться авторами принагідно. Напр.: «За вербами, за туманом в озеречці тривожилася птиця, плескалась риба, а за дорогою зовсім несподівано озвався лісовий жайворон: «Ли-ли-ли-ля, ю-ля» (М. Стельмах, Хліб і сіль); «Генерал не міг знайти слів, щоб сказати про свої почуття, кров вдарила йому в голову, аж вуха почервоніли.— Я йому...— Б-б-бах...— відповіло вибухом біля штабу.— Дзя-а-ах! — задзвеніли шибки» (С. Скляренко, Шлях на Київ).
На відміну від звуконаслідування, як видно з наведених прикладів, звуковідтворення допомагає більш безпосередньо передавати звукові враження. Але ці враження виступають тут ніби в оголеному вигляді, позбавлені того багатства асоціацій, яке може забезпечити злиття наслідування звуків із значеннями відповідних слів.
Підсумовуючи сказане в цьому розділі, треба відзначити, що художня мова прагне видобути додатковий експресивний ефект із самого звучання слів, шукаючи закономірного відображення в Цьому семантики цих слів. Напр.: «Уран. Коротке, динамічне, різке слово містило в собі страшну силу...» (М. Зарудний, Уран). Зрозуміло, що «страшну силу» слова мають не самі по собі, а набувають її в контексті художнього твору під пером майстра.
Засоби фонетичної стилістики існують у художньому творі не як зовнішня його окраса, а як прийоми оформлення певного змісту. Тому ні асонанс, ні алітерація, ні рима, ні будь-який інший елемент фонетичного рівня мови не має постійного значення, незалежного від умов його реалізації в конкретному контексті. Як фарби на палітрі художника нічого не означають самі по собі, так само й жоден засіб фонетичної стилістики неспроможний відіграти свою роль і розкрити закладені в ньому можливості без доторку руки майстра слова.
16»
Top Related