William Kimura - Portfólio

8/16/2019 William Kimura - Portfólio

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William Kimura Portfólio

Currículo | Design de Produto | Design Gráfico e Ambiental

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CurrículoBrasileiro, 32 anos, solteiro

Rua Dr. Ignácio Proença de

Gouveia, 795 – Pq. Peruche

02534-010 São Paulo-SP

11 99410 1025

[email protected]

+Design de Produto

+Design Gráfico e Ambiental

William Kimura

Experiência profissional

2014 – UnivespDesigner Gráfico e de InterfaceDiagramação e ilustração de material didático.Desenvolvimento de proposta de ambientação corporativa.

2012 – 2014 Cia. do Metropolitano de São Paulo — METRÔAnalista de Desenvolvimento e Gestão — Desenho IndustrialAtuação na equipe de infraestrutura para áreas administrativasda Companhia, atendendo a demandas internas de serviçosde design.Diagramação de produtos gráficos diversos em mídia digitale impressa.Gestão e editoração de formulários oficiais.Concepção, gestão e implantação da sinalização em edifíciosadministrativos.

2011 – 2012 Ana Couto BrandingDesigner de produto JrParticipação em projetos com foco em experiência de marca,como embalagens, ambientação corporativa e de varejo,mobiliário, displays e material de ponto de venda.Desenvolvimento de produtos, elaboração de modelos físicose virtuais, pré-detalhamento, avaliação de protótipos eacompanhamento de instalação.

Participação em reuniões com clientes e visitas a fornecedores.

2011 MW2 Marketing GroupDesigner de produtoDesenvolvimento de produtos destinados a ações promocionaisde varejo. Definição de conceito e elaboração de sketches emodelo virtual.

2009 Editora Abril S/AEstagiário de designDiagramação de páginas internas da revista Aventuras naHistória. Pesquisa de imagens para a publicação e contatocom colaboradores.

2008 Kojima Sinalização e InterioresEstagiário de design

Participação no desenvolvimento de projetos de comunicaçãovisual e sinalização. Preparação de arquivos para produção.

Elaboração de apresentação de projetos para clientes.

Apresentação

Designer formado pela FAU-USP, com interesse nasáreas de design gráfico edesign de produto.Experiência em design am-biental, material de ponto devenda, embalagem e design

editorial.

Objetivo

Emprego na área de design.

Formação

2006 – 2010 Universidade de São Paulo / São Paulo-SPBacharelado em Design

Atividades e cursos

2013 ADPDesign Working — Design de Linha Branca [palestra com MarioFioretti e visita técnica ao parque industrial da Whirlpool]

2013 DRCProdução gráfica [20h]

2013 Ycon Formação ContinuadaProjeto de Móveis [12h]

2012 PancromProdução Gráfica [15h]

2011 Ícon DesignSketch de Produto [24h]

2011 IST SistemasSolidworks Essencial [45h]

2008 Instituto de EmbalagensAtualização em Embalagens: Design, Materiais e Processos[40h]

2008 SenacCurso de Formação Design Gráfico Impresso CS3 —Illustrator, Photoshop e InDesign [102h]

2003 SenacCurso de Oficina de Vídeo [74h]

Idiomas

Inglês [intermediário/avançado]Espanhol [básico]

Informática

EscritórioPacote Office

Softwares gráficoAdobe PhotoshopAdobe Illustrator Adobe Indesign [in

CorelDraw [básico

Edição de vídeoAdobe After Effec

CAD/3DRhinoceros 3D [inAutoCAD [básico]Solidworks [básicSketchup [básico]

Reconhecimento

2013 IDEA/BrasPremiado na categcorporativa da se

equipe da Ana Cou

2012 IDEA/BrasPremiado na cFAUFORMA:DESIalunos e egressos

2011 IDEA/BrasPremiado na catede Garrafão (Trab

2010 III Mostra Participante da eProjeto Revale.

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Design de ProdutoDesign de ProdutoBebedouro de garrafão [2010][a]

Linha “Brise” [2010]

Quiosques Claro [2011]

Bundles Pantene [2011]

Tigela Wella Professionals [2011]

Porta-absorvente Always [2011]

Quiosque urbano modular [2009][a]

Moradia universitária [2009][a]


[a] acadêmico

William Kimura

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Bebedourode garrafão

Trabalho de Conclusão de Curso

para obtenção de bacharelado

em Design. Orientação: Robinson

Salata [2010]

Prêmio IDEA/Brasil 2011 —

Premiado com Ouro na categoria

Estudantes [2011]

Objetos | Acadêmico Créditos Reconhecimento1/4William Kimura

Bebedouro desenvolvido buscando solucionar problemasnormalmente encontrados pelos usuários no consumo de águafornecida em garrafões retornáveis.

Design de Produto

Bebedouro de garrafão [2010][a]









[a] acadêmico

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Bebedouro desenvolvido buscando solucionar problemasnormalmente encontrados pelos usuários no consumo de águafornecida em garrafões retornáveis.

Prêmio IDEA/Brasil 2011 —

Premiado com Ouro na categoria

Estudantes [2011]

Objetos | Acadêmico Créditos Reconhecimento2/4

Trabalho de Conclusão de Curso

para obtenção de bacharelado

em Design. Orientação: Robinson

Salata [2010]

William Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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O produto é abastecido por bombeamento, mantendo o garrafãoescondido e próximo ao chão, facilitando sua troca. O sistemade bombeamento ainda evita o contato da água a ser consumidacom a boca do garrafão, minimizando problemas de higiene.

Trabalho de Conclu

para obtenção de

em Design. Orienta

Salata [2010]

Objetos | Acadêmico Créditos

água

moto

bomba

válvu

solen

válvu

solen

com

vapo

A água coletada pela pingadeira se evapora por troca de calorcom o compressor do sistema de refrigeração, eliminando anecessidade de esvaziamento e limpeza constante de ssa peça.

3/4William Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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O desenho final contempla soluções para as principais interaçõescom o aparelho: transporte, instalação do garrafão e consumo daágua. O produto possui rodízios, para transporte, e porta-coposintegrado, eliminando a necessidade de acessórios ou improvisos.

Trabalho de Conclu

para obtenção de

em Design. Orienta

Salata [2010]

Objetos | Acadêmico Créditos4/4

A alocação do garrafão na base do aparelho, além de facilitar atroca, permite que a saída de água se localize numa altura maisconfortável ao usuário.

William Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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Linha “Brise” Linha de produtos composta por uma mesa/banco, um revisteiroe uma fruteira, que utilizam como matéria-prima a madeira depallets descartados pela indústria.Os objetos foram concebidos de forma voluntária para produçãopor uma cooperativa de uma comunidade carente de Barueri,como parte do Projeto Revale.

Trabalho desenvolvido em conjunto

com Amanda Iyomasa, Cibele Lee,

Fabio Takao e Eduardo Camillo,

como parte do Projeto Revale,

iniciativa do Design Simples [2010]

3a Mostra Jovens Designers —

selecionado para exposição [2010]

Prêmio Planeta Casa 2010 —

finalista [2010]

Objetos | Mobiliário Créditos ReconhecimentoWilliam Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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Quiosques Claro Quiosque de atendimento para revendedores Claro, desenhadopara promover a integração da peça com a renovação daambientação das lojas da marca. Possui estrutura modular,permitindo adequação às necessidades e à área disponível decada franqueado.

Trabalho desenvolvido para a

Claro com a equipe da Ana Couto

Branding [2011]

Mobiliário | Comercial Créditos1/2William Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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Quiosques Claro Foram desenvolvidos sete tipos de módulos, com variações decomprimento, espelhamento e comunicação, somando um totalde dezessete peças distintas. A combinação entre elas permite aformação de quiosques a partir de 4m².

Trabalho desenvolvido para a

Claro com a equipe da Ana Couto

Branding [2011]

Mobiliário | Comercial Créditos2/2

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cadeira

MVHLOGO100

M E Q U I P D I R

MCLOGO

-direito

MVH150

cadeira

MAC

M E Q U I P D I R

MCLOGO

-direito

MVHLOGO100

William Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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Bundles Pantene Conjunto de embalagens promocionais desenvolvidas para amarca Pantene, da Procter & Gamble, como parte das açõesde marketing da empresa por ocasião dos Jogos Olímpicos deLondres. A forma e grafismos da embalagem partem das curvaspresentes no logo e nos rótulos dos produtos da marca.

Trabalho desenvol

P&G com a equipe

Branding [2011]

Embalagem Créditos

Quando dispostas lado a lado na gôndola, as embalagensapresentam continuidade tanto física quanto gráfica,proporcionando ao conjunto uma imagem de fluidez e dinamismo.

1/2William Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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Bundles Pantene As embalagens são confeccionadas com frente em PS cristaltermoformado, berço em PS preto termoformado com aplicaçãode adesivo e comunicação interna e fechamento traseiro em papelcouché brilho 170g com impressão offset. O conjunto é fixado peladobra de abas traseiras da peça frontal da embalagem.

Trabalho desenvol

P&G com a equipe

Branding [2011]

Embalagem Créditos

Foram desenvolvidos três shapes de embalagens, que, somadosa suas variações na parte gráfica, atendem a um total de cincobundles.

2/2William Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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Tigela WellaProfessionals

Tigela para tintura de cabelo em polipropileno injetado, comsistema de encaixe que possibilita conectar várias unidades,para facilitar a mistura de tonalidades. Proposta de produtopromocional apresentada à P&G como ação de marketing direto

junto ao consumidor final.

Trabalho desenvolvido para a P&G

na MW2 Marketing Group. Renders:

Felipe Bassi [2011]

Objetos | Promocional CréditosWilliam Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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Porta-absorventeAlways

Porta-absorvente em polipropileno injetado, com chanfrosderivados dos grafismos da embalagem do produto. Proposta deproduto promocional apresentada à P&G como ação de marketingde varejo.

Trabalho desenvolvido para a P&G

na MW2 Marketing Group. Renders:

Felipe Bassi [2011]

Objetos | Promocional CréditosWilliam Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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Quiosqueurbano modular

Proposta de sistema modular de construção de quiosques paraaplicação em praças. Os módulos permitem alterar a configuraçãoda construção, que se adapta às necessidades da atividade queabriga e ao ambiente de instalação.

Trabalho acadêmico desenvolvido

em conjunto com Cibele Lee, Fabio

Takao e Meire Assami [2009]

Mobiliário urbano | Acadêmico Créditos1/2

Qu

William Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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Quiosqueurbano modular

Proposta de sistema modular de construção de quiosques paraaplicação em praças. Os módulos permitem alterar a configuraçãoda construção, que se adapta às necessidades da atividade queabriga e ao ambiente de instalação.


em conjunto com Cibele Lee, Fabio

Takao e Meire Assami [2009]

Mobiliário urbano | Acadêmico Créditos2/2

Qui

William Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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Moradiauniversitária

Unidade habitacional projetada para uso pela comunidadeuniversitária. As unidades são compostas por dois blocos pré-fabricados, cada um correspondendo a um pavimento. Todo omobiliário foi planejado buscando a otimização do espaço.

Habitação | Acadêmico Créditos1/2


em conjunto com Amanda Iyomasa,

André Tanaka e Meire Assami [2009]

William Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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Moradiauniversitária

As unidades permitem acoplamento, formando conjuntoshabitacionais constituídos por quatro ou oito moradias. Quandoempilhadas, o acesso aos pavimentos superiores se dá por meiode uma escada externa central.


em conjunto com Amanda Iyomasa,

André Tanaka e Meire Assami [2009]

Habitação | Acadêmico Créditos2/2William Kimura

Design de Produto










[a] acadêmico



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Design Gráfico e Ambiental+Design de Produto

Design Gráfico e Ambiental

BOLETIM [2013]

Em Direto [2012]

GEOMETRIAS [2012]

FAUFORMA:DESIGNERS [2011][a]

Tucumán Arde [2010]

AES Brasil [2012]

Univesp [2014]

Identidade USP [2009][a]

Linha do Tempo: Comunicação [2009]

Tipografia na Era Digital [2008][a]

[a] acadêmico

William Kimura

| O jornal Boletim é resultado da expo -sição homônima produzida pela Galeria Milla nem Fevereiro de 2013, a qual reuniu trabalhos de, , a fim de promover uma reflexã osobre as maneiras como a arte participa da pro -dução de entendimentos sobre os acontecimento sque lhe cercam, apresentando-se como parcela deum possível fórum público de debates. Por contadeste mote procurou-se evitar os formatos ma isrecorrentes em catálogos de exposições de art econtemporânea: não há nem um “texto curato -rial” que se dirige à exposição como um objetoem si, nem as “apresentações” que sumarizam apoética e obra de cada artista. Alternativament e,foram apropriados três formatos costumeiros n ocampo editorial: ensaios que estabelecem paralelo sentre os artistas e os aproximam ou contrapõe mde formas diferentes conforme variam os ponto sde referência em relação aos quais foram elabo -rados; textos e imagens propostos pelos artistas eregistros fotográficos do fato “quente”, nesse caso amostra e suas obras.

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BOLETIM Caderno impresso em formato A3, desenvolvido para a exposição“Boletim”, sediada pela Galeria Millan em março de 2013.


com Ana Heloísa Santiago e Meire

Assami, para a Galeria Millan [2013]

Editorial Créditos

a pnyx ateniense

| O jornal Boletim é resultado da expo-sição homônima produzida pela Galeria Millanem Fevereiro de 2013, a qual reuniu trabalhos de, , a fim de promover uma reflexã osobre as maneiras como a arte participa da pro-dução de entendimentos sobre os acontecimentosque lhe cercam, apresentando-se como parcela deum possível fórum público de debates. Por contadeste mote procurou-se evitar os formatos maisrecorrentes em catálogos de exposições de artecontemporânea: não há nem um “texto curato-rial” que se dirige à exposição como um objetoem si, nem as “apresentações” que sumarizam apoética e obra de cada artista. Alternativamente,foram apropriados três formatos costumeiros nocampo editorial: ensaios que estabelecem paralelosentre os artistas e os aproximam ou contrapõemde formas diferentes conforme variam os pontosde referência em relação aos quais foram elabo-rados; textos e imagens propostos pelos artistas eregistros fotográficos do fato “quente”, nesse caso amostra e suas obras.

Até este ano, quase todos os semestres o pro-fessor Jonas Malaco contava para novas levas deestudantes a história da Pnyx, o lugar da assem-bleia dos cidadãos de Atenas. Mostrava umamesma planta do território ateniense e repisavadiligente, seguindo um método pautado por per-guntas e desafios a sua audiência, as relações entrea forma e implantação desse espaço e os princí-pios da democracia. A Pnyx posicionava-se sobreuma colina afastada da área mais densa da cidade etinha a forma de um plano inclinado semicircular voltado para o casario de onde vinham os cida-dãos atenienses – os homens livres – a fim de deli-berar sobre todos os aspectos da política. Por maissimples que fosse sua morfologia, esse espaço davaforma a um dispositivo fundamental para o enten-dimento do mecanismo democrático que abrigava:para falar com o conjunto dos cidadãos, o oradorprecisava posicionar-se diante da arquibancadadesenhada pela Pnyx, voltando suas costas àcidade, enquanto, para deliberar sobre o que foidito, os ouvintes mantinham o olhar voltado às

casas de suas famílias, ao casario onde vivia todo opovo representado ali pelos seus cidadãos.

Quem discursava estava momentaneamentecego para o objeto de seu discurso, enquanto quempoderia seduzir-se pela retórica da fala sustentavasempre uma visão de conjunto. Com isso, essedispositivo espacial relativizava o poder da fala eenfatizava a soberania do povo. É sintomático, por-tanto, que (segundo o professor Malaco) a reformada Pnyx perto do final do século V a.C., quandoela foi reconstruída de forma quase idêntica masrotacionada em 180 graus, tenha coincidido como declínio da democracia ateniense – afinal, o quese poderia esperar de uma forma política em queo orador ocupa o lugar daquele que vê mais longe,diante de uma assembleia cega para a própriacidade sobre a qual deve deliberar?

Talvez essa interpretação seja um pouco per-feita demais na sua valorização do poder escópicotantos anos antes do advento do Renascimento,mas ela tem em si mesma – ainda que seja frutodo olhar retrospectivo que lançamos ao passado –grande eficácia como anedota reveladora sobre asrelações entre espaço, política e discurso. Fora doslimites dos debates sobre a mimese ou sobre a tea-tralidade, ela discute os lugares de fala e de escutaque constituem um espaço público, sublinha amaneira como as diferentes posições assumidas

entre seus protagonistas ressoam o próprio caráterdo regime democrático em vigor, e estabelece um jogo entre o emp oderamento dos dis cursos e aabrangência da percepção do real.

Confrontando as tradições do realismo e daarte política com essa anedota democrática, ficaevidente que, para voltar seus olhos e/ou seu dis-curso para a pólis, a arte precisa encontrar um lugarsimbólico no jogo de posições sumarizado pelaassembleia grega. Quando o artista pretende tornarpúblico um certo olhar sobre a política, ele ocupa olugar do participante da assembleia que compara osdiscursos dos representantes políticos com o pano-rama do real que tem diante dos olhos? Ou nessemomento é ele quem está no palanque falandosobre a pólis, ao mesmo tempo em que volta ascostas para ela? Ou ainda, será o artista equivalentea um membro da sociedade que não possui o esta-tuto do cidadão e como tal só pode ponderar sobrea política desde fora da assembleia, como uma vozque faz parte do casario ali representado? Tanto ahistória quanto o panorama das instituições e locaisde trânsito da arte contemporânea deixam ver quenão existe uma força que garanta ao trabalho artís-tico, como um direito adquirido, um lugar nasesferas discursivas que constituem os diferentescontextos democráticos. É sempre necessário queo próprio campo da arte – os artistas, obras, ins-

04 | BOLETIM01 | O USO PÚBLICO DA RAZÃO — Paulo Miyada

legitimar o pensamento autônomo do indivíduosem entrar em conflito direto com as regras dopoder estabelecido, o que, por outro lado, elimi-naria a contradição entre um governo absolutistae o esclarecimento da humanidade. Na argumen-tação kantiana, o uso público da razão distingue--se do seu uso privado, este último praticadocotidianamente no exercício de um cargo públicoou qualquer trabalho legislado pelo Estado e que,como tal, deve seguir os protocolos recebidos enunca desobedecê-los, ainda que subjetivamenteexista alguma discordância com as motivações oua eficiência de sua legislação. No campo público darazão e do pensamento, por outro lado, Kant acre-ditava que todos os homens devem ser incentivadosa manifestar seu dissenso crítico, desde que ajamcomo sábios ( gelehrte) capazes de apresentar seusargumentos de forma clara, racional e “publica-mente, ou seja, por escrito”. Ponderada e expostaao público, uma crítica pessoal sobre o funciona-mento do Estado poderia ser avaliada pelos demaissábios, que também deveriam portar-se racional-mente, debatendo o assunto segundo suas especifi-cidades e avaliando a pertinência de mudanças nasregras preexistentes. Caso a crítica comprovasse suarelevância durante seu debate público, ela chegariaao interesse do rei, para que ele cogitasse sobre asmudanças cabíveis em razão do amadurecimentodo pensamento de seu povo.

Apesar de circunstanciada pelo contexto dogoverno de Frederick II, que oferecia uma liberdadede crença e debate público sem precedente entre asmonarquias daquele tempo e que, no entanto, pre-servava duramente a soberania sobre seus súditos– “raciocinais tanto quanto quiserdes e sobre qual-quer coisa que quiserdes; apenas obedecei!” –, adefesa do uso público da razão ecoou e ecoa pormuito tempo na tradição humanista e na agenda deprocessos de democratização. A heroína e vítimamaior do uso público da razão é, talvez, a impressa,que incorporou a missão de manifestação ponde-rada e argumentativa do pensamento livre, mas vive ainda hoje sob a sombra da impossibilida deplena de exercer esta missão. Comprimido entre os

interesses corporativos dos proprietários do meiosde comunicação e os compromissos exigidos pelopadrão contemporâneo da cultura de massas, todo jornalista que por ventura tenha s e encantado coma missão anunciada por Kant logo percebe que,embora o tempo das monarquias absolutistas tenhahá muito se encerrado, a combinação de obediência

alienada com crítica autônoma continua sendo hojeuma fórmula tão difícil de equilibrar como pareciaser então para o filósofo do Iluminismo.

Comprometida com renovados esforços de con-quistar seu lugar na luta pela libertação do homemde sua menoridade, a arte muitas vezes tambémflerta com a ideia de uso público da razão, sejaatravés de artistas que tiveram biografias quase tãoagitadas quanto seus embates com a linguagem,como Courbet e Van Gogh, seja através de gera-ções inteiras que se propuseram a submeter a téc-nica artística ao interesse de tornar o campo daarte uma plataforma de debates tão eficaz quantoos jornais deveriam ser. Trata-se, evidentemente, deuma ambição difícil de ser alcançada, pois esbarranos mesmos desafios enfrentados pelos jornalistas,somados aos impasses próprios ao enfrentamentoinstável com o campo da linguagem que é recorren-tementeassociadoà arteeparece, emprincípio,avessoàpráticadossábiostalcomodefendidaporKant.

Ainda assim, séculos se passaram tendo aíum ponto constante no debate sobre o campo daarte, e seria anacrônico não sublinhar dois argu-mentos centrais para a relação atual entre a arte eo uso público da razão. Primeiro, é difícil hoje sus-tentar o monopólio da escrita do sábio, ponderadae racional, sobre a conformação da razão humana,sendo esta muitas vezes radicalmente transformadapor argumentos que encontram outras formas deexpressão e síntese. Segundo, uma das caracterís-ticas da arte contemporânea apontada por diversosde seus intérpretes é a imbricação com os conte-údos, temas, materiais e objetos do cotidiano, sendoque não existe nenhuma restrição a priori acercados assuntos que podem ser tomados como objetoda razão esclarecida. O principal obstáculo paraque a arte assuma um papel efetivo como avatardo uso público da razão, portanto, provavelmentenão está na especificidade da arte enquanto campoda linguagem, mas sim nos mesmos motivos quetornam a imprensa, os processos eleitorais e a pes-quisa acadêmica politicamente inócuos.

Para começar por um único nó em um cenárioemaranhado, pode-se dizer que a aceleração e mul-

tiplicação das redes de comunicação são as forçasmais vertiginosas em ação no nosso tempo e, emespecial, no que chamamos de esfera pública.Viabilizam a distribuição de lugares de fala numaescala que seria inimaginável na primeira metadedo século passado; permitem que uma notícia seespalhe e se consolide em todo o mundo em inter-

valos cada vez menores; oferecem c anais de comen-tário que podem tanto receber laudas e laudas deteorias conspiratórias quanto reagir a milhares decliques que transformam o mais banal dos gestosem uma mania global; instrumentalizam meca-nismos de vigilância que ultrapassam qualquernoção de espaço privado. São recursos que quasesempre permitem e incentivam uma relação ins-tantânea – mas superficial – com uma sequência denotícias, ao mesmo tempo em que podem viabilizarpesquisas e debates fundamentados por uma vastaquantidade e diversidade de fontes. Diante dessefenômeno informacional, uma obra de arte torna--se mais um dado a ser multiplicado pelas redes decomunicação, e o artista mais um usuário-produtorque conforma seu entendimento do mundo diantede telas atualizadas ao toque de um dedo.

Berna Reale e Vitor Cesar são dois artistasexemplares dessa condição, por construírem seusdiscursos a partir de um corpo-a-corpo diretocom o fluxo informacional que constitui a esferapública do tempo presente – esse corpo fragmen-tário em sua divisão de papéis sociais e uno em suametáfora virtual. Ao discutir seu próprio trabalho,Berna invariavelmente reitera que, apesar de suapercepção da realidade ser marcada por sua expe-riência como perita criminal na cidade de Belém,seus interesses não se restringem ao contexto dacidade ou mesmo do país. Em uma carta recente, aartista escreveu: “O silêncio nem sempre é paz” – eessa premissa vale tanto para o cotidiano urbanoquanto para o campo informacional. A rotina demanchetes de um grande portal de notícias onlineou a pauta de um programa de entrevistas sãoindícios de que, embora exista acesso a imagensalarmantes como a dos soldados norte-americanosmijando sobre os prisioneiros afegãos sob sua cus-tódia, a imagem projetada do mundo pelo própriomundo está afinada ao silêncio omisso da falsanormalidade. Berna procura fazer uso da sua habi-

lidade em construir imagens sintéticas e alusivas aassuntos que não deveriam ser soterrados por esseprocesso. Sua linguagem não passa pelo texto, masprocura ser também um uso público – e midiático– da razão, forjando imagens que se pretendemtão memoráveis e multiplicáveis pelo interesse dopúblico quanto aquelas que transitam pelas redesde comunicação.

Vitor Cesar também depende dos canais infor-macionais para abastecer-se de elementos refe-renciados por seu trabalho. Romance Policial, porexemplo, lida com as informações especialmentemoldadas pela Polícia Federal para as demandasdo mundo midiático. É o caráter ágil e fluído dos jargões inventados como faceta pública de açõespoliciais – que talvez não pudessem ser qualifi-cadas como fluídas pela observação direta de seufuncionamento – o que atrai o artista ao tema e émultiplicado por sua estratégia gráfica. Os cartazeselaborados por Vitor são também imagens quepodem circular lado a lado com os fluxos informa-cionais da internet e outros meios de comunicação,estejam os conteúdos reais que as motivam anun-ciados ou omissos, como imagens de entreteni-mento dissimuladas ou como paródias declaradas.A possibilidade de oscilar entre esses dois polos –da clareza crítica e da sedução falsificada – é essen-cial para o trabalho, a tal ponto que o artista escolherealizar a exposição de seus cartazes como uma ins-talação que se conforma como uma singela mostrade uma empresa de design, com direito a um texto

Kantutilizouanoçãodeuso

públicodarazãoparalegitimaro

pensamentoautônomodo indivíduo

sementraremconflitodiretocom

asregras dopoder estabelecido.

Vijai Patchineelam, Trocas Bruscas ocorrem gradualmente , 2012

V

so

1/2William Kimura

+Design de Produto


BOLETIM [2013]

Em Direto [2012]

GEOMETRIAS [2012]



AES Brasil [2012]

Univesp [2014]




[a] acadêmico

http://-/?-http://-/?-http://-/?-http://-/?-http://-/?-http://-/?-http://-/?-http://-/?-http://-/?-


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BOLETIM Caderno impresso em formato A3, desenvolvido para a exposição“Boletim”, sediada pela Galeria Millan em março de 2013.



Assami, para a Galeria Millan [2013]

Editorial Créditos

02 DE FEVEREIRO A 09 DE MARÇO DE 2013 | BOLETIM01 | 1312 | BOLETIM01 | PARALELO — Julia Lima | ARTE LIBERDADE — Vitor Cesar

paralelo

P A R A L A X E

P A R A D O X O

Ao piscar alternadamente os olhos, podemos veros objetos à nossa frente “se movendo”. A Paralaxeé um fenômeno ótico que causa a ilusão de movi-mento de um objeto, quando na verdade quem semove é o observador, o ponto de vista. No casode Berna Reale, temos uma espécie de paralaxe: aartista desdobra-se em dois – observador e objeto.Em cada uma de suas performances para foto,assume ora o ponto de vista de um sujeito criadorde uma cena, ora do objeto principal desta. A pró-pria artista toma, alternadamente, pontos de vistadiferentes. Esta alternância gera, também, um para-doxo: enquanto está ao lado do fotógrafo, por trásda câmera, não tem a possibilidade de enxergar--se na cena, de visualizar o construto em sua tota-lidade; enquanto posa, não sabe exatamente o queestá sendo capturado, já que não pode ser ambosobjeto e observador simultaneamente. É curiosaesta conformação de seus trabalhos. A autoria nãoestá no dedo que aperta o disparador da máquinafotográfica, nem no fato de posar para a câmera,mas sim em construir uma cena com elementostodos escolhidos pela própria artista, incluindo seucorpo. Berna encarna um papel-fronteira: desenhauma narrativa a partir do jogo entre sujeito e objetoda performance fotográfica. Este ato de colocar--se no intermeio da performance, de abrir mão docontrole da imagem para fazer parte da construção

da própria imagem – assumindo, assim, os riscose acasos que isso implica – caminha a contrapelode importantes trabalhos recentes que exploramo campo da performance. Claire Bishop, em seuensaio “Performance delegada – terceirizandoa autenticidade”, aponta a prática cada vez maiscomum de artistas de performance retirarem-se daequação que dá corpo aos trabalhos, delegando afunção de objeto a personagens autênticos. No casode Santiago Sierra, por exemplo, faz-se uso de tra-balhadores mal-remunerados de países emergentespara tratar exatamente disso: condições mínimas esalários indecentes de trabalhadores de países emer-gentes. É possível especular, contrariamente ao quecrê a crítica norte-americana, que esse afastamentodo artista pode evocar não a tal autenticidade, masum distanciamento seguro em não se posicionarcomo objeto vulnerável do trabalho. Ainda queBerna não se utilize de um verdadeiro trabalhadorchinês ou de um real prisioneiro de Guantánamo,seus trabalhos não são, por isso, menos autênticos,mas talvez mais verdadeiros enquanto um sujeitoque submete-se a si mesmo na condição de objeto:trabalho e autor são um só.

Uma outra versão do fenômeno da paralaxepodeserobservada no caso da instalação edo livro-objetodeVijai Patchineelam. Ainda quede ordemd iversada de Berna, ostrabalhosdeVijaicontamcomumaal ternância entrepontosdevista para criarmovi-mento – tanto no caso da instalação Duasnotascontrauma , quemostra a queda de uma cadeira fil-mada emuma sala escura eapenas visívelpelo flashdisparado poruma câmera fotográfica; como no livroDia-não, uma sequência não-lineardefotografias empreto ebranco quecompõem uma narrativa imagé-tica de uma cidadeindeterminada, um universourbano genérico, simulando o caminharerrante deumobservadoratento ao quevê, ao mesmo tempoquedistraíd o pelo quevê. Folhear Dia-não remete--nosa umfolioscópio, ouflip book, uma dasorigensdo cinema eda animação –uma sériede imagens

que, atravésde pequenasmudançasno desenho,ao seremfolheadas, gerama ilusão demovimento.No entanto, enquanto umflip bookt raz uma nar-rativa sequencialelinear, o livro deVijai apresenta--secomo uma sériedeimagenscapturadasdeformarandômica, flashesdeum observadorquevaga pelacidade-universo capturando fragmentosordináriosesem continuidade. O observadorsecundário –opúbl ico – ao manuseare manipularestasfotogra-fias, transporta-se aosolh osdo observador-artista:caminha junto deleatravésdeportões, porpontosdeônibus, sobrecalçadassujas, emcantosescuros,congelando no papelminúcias que, deoutro modo,passariamd espercebidas. A narrativa criada, assim,não nosconta uma história outraz belassequênciasdeimagens enquadradas, focadase bemiluminadas,massimcentenasdeperspectivasque, reunidaspeloartista, permitemao públ ico deslocar-see movi-mentar-se, ainda quedeforma desconexa, porentreumespaço que não o da galeria.

Enquanto a paralaxeé, em uma simplificação (eainda quenão apenas), uma manifestação ótica, oparadoxo mostra-secomo um fenômeno lógico, daordemde ideiasconflitantes (enão necessariamentecontrárias) que, apesardeincompatíveis, coexisteme

dependemuma da outra. O paradoxo cria-sea partirda linguagem, enquanto a paralaxea partir deum apráxis. Entretanto, épossíveltentar traduziro para-doxo emimagem: uma exposição fictícia de beloscartazes elaboradospor um escritório dedesignpara darcorpo –forma – aosnomesdasoperaçõesda Polícia Federal. A empreitada de Vitor Cesar(Romance Policial ) emcriar uma exposição dentrode outra, usando a galeria como moldura, podeparecer, deinício, confusa, ouatémesmo umarti-fício retórico para a apresentação deseu trabalho. Noentanto, essa artificialidadenão exerceapenas umafunção narrativa dentro da mostra edo esp aço expo-sitivo. O trabalho deVitorpossuiduasdimensões:a construção fictícia deuma exposição de cartazes,e uma exposição que, de fato, apresenta cartazessupostamente criados para uma outra ‘falsa’expo-sição. Podeparecerredundante, maséuma distinçãoessencialao entendimento do processo deVitor: doisladosde uma mesma moeda, quenão seencontram,masdependemdesi para conformarumtodo quefaça sentido, coeso. Nestecaso, énotável queo artistaarrisque-se em ironizar(e, talvez, criticar) o meioexpositivo como recurso constitutivo de RomancePolicial , uma vez que, na cena geral, o trabalho éemsipartede uma exposição. Ao adentrarestemeta--acontecimento fictício – mas definitivamentenãoimpossível , somosremetidosa umuniverso de l in-guagense corescontrastantesentresi , doisoutrosopostoscomo asfacetasda moeda –de umladocorespastéis, amenas, ede outro aspotentesecar-regadasnomenclaturasd asoperações realizadaspelaPolícia Federal brasileira. Ainda quegrande parteda população entreem contato com esteórgão naemissão depassaporte ounasf ronteiraseaeroportos ,asdiversas (ecada vez maisfrequentes) ações-slogantêmlugarcativo nosnoticiáriosimpressose televi-sionados, eocupam, à espreita, umespaço dedes-taqueemnossasmentes–não há quemnunca tenhaouvido falardeSatiagraha ouCastelo deAreia, equenão formulejulgamentos sobreos envolvidos.

Assim como Vitor Cesar dá corpo a um dispa-rate verossímil, Pedro França explora em Memeo disparate como meio, como substrato de suacriação. O slide show contendo cenas suicidas temcomo título o termo criado para designar algo

que se espalha rapidamente por entre uma cul-tura – uma ideia, um comportamento, uma ten-dência – e de que não se sabe a origem, mas que éimitado e transmitido de forma epidêmica, e quepode, no caso da internet, por exemplo, desapa-recer quase sem deixar rastros. Mesmo que sejamórbida a associação entre conceitos corriqueirosque se comportam de forma viral com atos pos-sivelmente consequentes de transtornos psicoló-gicos ou desencanto profundo, o paralelo criadoem Meme explora o paradoxo entre percepção erealidade. Se temos uma situação trágica de umlado, temos o funcionamento vicioso da internet,que transforma em banalidade imagética até a maisextrema das violências. É comum encontrar onlinecerta fascinação por cenas de suicídio, alimentadaem uma rede social qualquer e desenfreadamentecompartilhada com o mundo. É assustadoramenteordinário – quando se quer encontrá-los – trans-formar histórias de suicídio em memes. E Pedrotransforma uma sequência de imagens em um feedsucessivo típico das redes de compartilhamentocompulsivo de imagens, sejam elas de sexo, sejamde morte. Não paramos para refletir sobre cadahistória, e na verdade não nos importa o que indi- vidualmente se passou – um nova figura sempresubstitui sua anterior, pasteurizando as cenas sui-cidas. No entanto, e paradoxalmente, a situaçãolimite do suicídio explorada neste meio se colocanão pelo viés da angústia psicológica, e nem peladesaprovação religiosa ou moralista. É estética aabordagem de Pedro para um dos grandes mistériosda vida – e da morte. Diferentemente de trabalhosque vêm questionar a validade e viabilidade éticado suicídio assistido ou da eutanásia – JulijonasUrbonas: Euthanasia Coaster , por exemplo – Meme não pretende debater a ética do suicídio, mas oslimites absurdos envolvendo todas as peças de um jogo perverso entre vida, mort e, cultura, arte. Esteensaio foi escrito após a notícia do suicídio do atorWalmor Chagas.

[1]Essas ideiassobreliberdade rapidamentecomentadasaqui,de

formabastanteresumida,são referênciasquepartemdotext o“Que

éliberdade”,deHannahArendt, quepodeser encontradonolivro

“Entreopassado eofuturo”,publicadopelaEditoraPerspectiva.

arteliberdadeA liberdade, enquanto

relacionada à política,

não é um fenômeno da vontade.

Hannah Arendt

Uma definição lembrada recorrentemente no meioartístico brasileiro é a frase de Mario Pedrosa, queestabelece a arte como “o exercício experimentalda liberdade”.

Embora a frase seja muito simples, existe nela

uma complexidade que abre diferentes leituras. Euma das bifurcações de seus sentidos está no enten-dimento do que é liberdade.

A arte, enquanto coisa dos homens é algo quenão existe isolada em um indivíduo. Existe apenasem função de um espaço compartilhado, em queuma ideia aparece para duas ou mais pessoas.A própria percepção de qualquer objeto enten-dido como arte é parte de um jogo de linguagem.Portanto, pode-se considerar que qualquer propo-sição artística carrega em si uma dimensão coletiva.

Ao trazer a noção de liberdade para junto daarte, Pedrosa aponta não apenas para a arte, maspara a liberdade como algo coletivo.

A liberdade muitas vezes é entendida com“fazer o que quiser”. Sou livre quando faço o quedesejo, sem o impedimento de outra pessoa. Estanoção obviamente prioriza o indivíduo. No entanto,podemos pensar a mesma condição a partir deuma outra perspectiva: se um outro é que pode meimpedir de fazer o que desejo, só posso entenderque há liberdade se esse outro existe. Ou seja, nofundo esta ideia declara de antemão a liberdadecomo algo coletivo. [1]

Além dessa dimensão coletiva, reconhecerque a liberdade se manifesta no encontro comoutro também indica que ela não está no âmbitodo pensamento, contradizendo a ideia de “fazer oque desejar”, mas no campo das relações entre oshomens, em outras palavras, na política. Nesse sen-tido, o outro (lembrando que sempre sou o outrode alguém) não é visto apenas como um elementoopressor no mundo, mas quem me possibilitasentir livre.

Berna Reale, NúmeroRepetido, 2013 Berna Reale, Enquanto todos olham a Lua , 2013

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BOLETIM [2013]

Em Direto [2012]

GEOMETRIAS [2012]



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[a] acadêmico

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Em Direto Material gráfico desenvolvido para a itinerância da exposição “EmDireto” para o Sesc Araraquara, adaptando a identidade visualdesenvolvida por Felipe Kaizer para a mostra na Oficina CulturalOswald de Andrade.



Assami, para o Sesc Araraquara.

Identidade visual: Felipe Kaizer.

[2012]

Editorial Créditos1/2William Kimura

TUDOAOMESMOTEMPODIRETO

O slogan tudoao mesmotempoagoraparecetraduzirumacaracterísticamarcanteda contemporaneidade.Aimpres-

sãodeque, senãotemos tudoao mesmotempo,estamosperdendoalgo muitoimportante.Todavia,há umaarma-dilhanisto,poisesteinstantâneoe imediatoéfrequen-tementereverenciadoe, logoapós, esquecido.Portanto,umapremissados diasatuais encontra-seno necessárioesquecimentoouno fimdascoisas emsimesmo.

Estefundamentoestávinculadoà intenãodeprovocarumarelaãodiretaentreopúblicoea obracriativaedizrespeitoàbusca incessantepelaexperiênciaúnicaporqueefêmeraeindividualizada.Um reflexodesseolhar sãoasdiversaspossibilidadesde significaãoepercepãodas in-tervenõeseperformancesartísticasapartir datrajetóriadevidaevisãodemundodecadacidadão.

Sobcuradoriade PauloMiyada,estase outrasquestõescontemporâneassãoapresentadasaopúblicopor meiodetrabalhosde18artistasqueexigemuma cumplicidadeeumainteraãoefetivadosvisitantes.Nestaexposião,“Emdireto”,aobra deartese configuracomopossibilidadedeconexãocomoutroscamposdo conhecimentoeda cria-ão, incentivandoa capacidadedeinvenãoe autonomiadoserhumano.

Para o SESC, esta proposta com múltiplos estímulos eprovocaões aos sentidos e percepões é parte importan-te do seu trabalho de educaão permanente, oferecendocondiões para interaões e apropriaões em diversosníveis, sobretudo na perspectiva de cultivar o aprimora-mento de uma visão crítica e revigorar as possibilidadesde estranhamento.

SESCSÃOPAULO

EM DIRETO

Maisdeumageraãode pessoasnasceuecresceuemummundomarcadoportransmissõesaovivode notíciasdeguerra,espetá-

culosmusicaiseeventosesportivos.Aindaquea transmissãodeinformaõesehistóriasaovivopossadecorrerdelimitestécnicos— comona épocaemque eracaroetrabalhosogravar osmateriaisantesde editá-losetransmití--los—,a ediãoemdireto,feitaenquantoas coisasacontecem,semprepossuiuvalorretórico:aumentarasensaãode realidadeeo efeitodeacontecimentoe denotícia.Vivemosdesdeentãodisponíveisaoquesepassaaovivo,ouemdireto—comogos-tamdedizer oscanaisde comunicaãodePortugaleFrana.Emcincominutos,umanotíciapode provocarumaquedabruscanocâmbiodoEurooudo Dólar.Aolongodeumasemana,maisdetrintamanchetescruzamnossos olhoscom atualizaõessobreatragédiamais recente.Pormeses,todosos anos,cenasde al-moosecafésda manhãdepessoasconfinadasemumacasasãooferecidascomoblocosdeuma novadramaturgia.

AexposiãoEm Diretoreúnetrabalhosde artecontemporâneaquese valemde nossacapacidadede interpretaãoacelerada,diantedaimagemdascoisas,enquantoaindaestãoacontecendo.Paratanto,eles empregamestratégiasdiversastendocomo lu-garcomumo lidarcoma presenaatravésdealgumadisfunãoquechama atenãoparao tempopresentee asimultaneidadepúblico-obra,público-públicoou obra-obra.

Ostrabalhosreunidosresistemementregar-seplenamente,es-capandosutilmenteacadavezquese tentaestarjuntodeles.Porvezes,asimagenssópodemservisualizadasmentalmente,comoreuniãodepontosde vista;emoutras,asnarrativasapresentam--seemestadobruto, comoacúmulode materiaisnão-editados.Alternativamente,háobrasque exigemquese suspendaapos-turasóbriarecorrenteemvisitantesdeexposiões;ou ainda,háasquedescrevemestadosdesimultaneidadesomenteacessíveisnacondiãoderetardatárioou voyeur .Ao emprestar algumaatenãoaoquehá defugidionessesobjetos,deverãosefazernotaraspectosfundamentaisdapresenadeuma obradearte.

PAULOMIYADA

Uma conversa sobre os princí-piosnorteadoresdaexposiãoEmDiretoentreocurador damostra,umdosartistasparticipanteseumartistaeprofessorconvidado.Alémdeintroduzirostrabalhosdamos-tra, a conversa irá refletir sobrecomo e porque as ideias de pre-senaesimultaneidadepodemserpertinentesparapensaraproduãoeafruião daartecontemporânea.Apartir dessa introduão, a con-versa irá refletir sobre duas per-guntas:Oqueéque mudaquandoestamos juntos de uma obra dearteclássicae umaobracontem-porânea?Comatransformaãodaslinguagensartísticas,transformam--setambémosseusespectadores?

PAULOMIYADA São Paulo, 1985.Arquiteto e urbanista pela FAU-USP, onde cursa seu mestrado.Assistente de curadoria da 29a Bienal de São Paulo, atualmentecoordena o Núcleo de Pesquisae Curadoria do Instituto TomieOhtake e compõe a equipe cura-torial do programa Rumos do ItaúCultural 2011-12.

ROBERTO WINTER São Paulo,1983. Artista, formou-se Bacharel

DEBATE EM DIRETOPauloMiyada, RobertoWinter e

PedroFrana

17/OUT, QUARTA-FEIRA, 20H TeatrodoSESCAraraquara

Grátis

OFICINA SIRVA-SEMichel Groisman

16E 18/NOV,SEX 15H30EDOM

12H,25/NOVE2/DEZ, DOM,12HParque Aquático

Grátis

em Fís ica pela USP em 2005.Participou de exposiões (comoo “17º Festival Internacional deArte Contemporânea SESC_Videobrasil”); publicou textos(como para o “GRiD” do CentroCultural São Paulo e no 6ºCaderno Videobrasil); participoude debates e seminários (como odebate “Arte e novas tecnologias”promovido pelo Grupo Sáfaro);atuou como curador (como naexposião “Àsombra do futuro”,2010, no Instituto Cervantes) e éumdoseditoresrevistade críticade arte “Dazibao”. PEDRO FRANA Artista, pro-fessorecurador.Formou-seemDesenho Industrial pela PUC--Rio (2006). Mestre em HistóriapeloProgramadeHistóriaSocialdaCulturadaPUC-Rio (2011),com

dissertaão sobre a pintura deÉdouard Manet. Foi curador daprogramaão de eventos da 29a Bienal de São Paulo (2010) e daExposião ‘Cavalos de Tróia’, noItaúCultural(2011).É professordeHistóriadaArtenaEscoladeArtesVisuaisdoRio deJaneiro(desde2006),no InstitutoTomieOhtake--SPen oMAM-SP( desde2010).

Atividade elaborada peloartista Michel Groisman paraser realizada em grupo. Uti-lizando apenas alguns coposde água, os participantesexperimentam uma atividadeque tem início como umasimples dinâmica de con-fiana e sincronia e terminacomo um rico jogo de movi-mentaão, interaão e aten-ão. Com Michel Groisman,artista plástico.

MICHEL GROISMAN Rio deJaneiro, 1972. Graduou-se emEducaão Artística, com habi-litaão em música, em 1996.Desenvolve um trabalho queintegra artes visuais e movi-mento através de dinâmicaslúdicase jogos.Trabalhadesde2004 com a artista e profes-sora da técnica alexander,Gabriela Duvivier. Juntos par-ticiparam de exposiões efestivais por todo o mundo,como a 29a Bienal de SãoPaulo, oInTransit( Alemanha),Fierce! (Inglaterra), Le Merlane Made in Brasil (Frana) e daresidência no Skirball Center(Los Angeles).

A P

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EM DIRETO

ABERTURA: 17/out, 20hVISITAÇÃO: 17/outa 7/janTerça a sexta, das 13h30 às 21h30Sábados, domingos e feriados,das 10hàs 18h/Agendamentos naCentral de Atendimento/Grátis

SESC ARARAQUARARua CastroAlves, 1315/AraraquaraSãoPaulo /CEP14800–140Tel 163301 7500 / [email protected]

CADU

Ônibus 23, 2001 (da série: ProjetoMigraões, 2000-11) Desenhosagrafiteapresentamgaratujasdeformasdistintas.

Oartistautilizou-sedeuma caixaaberta

comumsistemademolassobuma placa

eum pênduloquesustentaum lápis.O

papeleracolocadosobre aplataforma,

eosdesenhosfeitospelo lápissuspenso

enquantoacaixadeslocava-se.

CARLOS TEIXEIRA

Enxertos arquitetônicos, 2008-11 Umconjunto de fotografias e maquetes

mostraaimplantaãodepeas demobi-

liárioepaisagismono jardimdacasado

arquiteto,fixadascom grandesparafu-

sosepresilhas nostroncosdasárvores.

CAROLINACORDEIRO

Sem título, 2012 Emumaparedeapro-priadapelaartista,umaintervenãosutil

costurasuasduasfaces.Deumlado,um

barbantefinosegurasuspensaumapedra.

Dooutro,o mesmobarbante,quaseda

cordaparede,reapareceefazum zigue-

-zagueporentrediversospregos,costu-

randoodesenhodeconstelaões.

CLEIRI CARDOSO

Anatureza sempre vence, 2010 Livrode artista impresso sobre papel mili-

metrado.Aovirar suaspáginas,vemos

umedifício desfazendo-secomoruína

tomada pela vegetaão. Anarrativa é

constituídaporuma sequênciadexilo-

gravurasfeitascomapenasduasmatrizes.

CRISTIANOLENHAR DT

Copan “Ao Vivo”, 2006 (da série: Pro- jeto “Ao Vivo”, 2002- ) Emummonitor,

uma sequência cinematográfica. Umhomem na cobertura de um edifício

toca intermitentemente umtrompete

de frente para o skyline do centro de

SãoPaulo.Um segundohomemhasteia

calmamente uma grande bandeira em

que se pode ler «AOVIVO».

FABIANAFALEIROS

Tudo que escrevi, 2010 Livrocomumsumáriodetrinta capítulos.Aofolheá-

-lo, encontramos compilaões de

tudo que foi digitado por Fabiana em

seucomputadoraolongodeummês,

dividido por dias, incluindo emails,

endereos de sites, trocas de mensa-

gense atalhosdecomando.

FABIOMORAIS

O Performer, 2005 Textos curtossobreaparede descrevemaõesde umpersonagem – OPerformer – que, sem

saberfotografar,fazermúsicaou pintar,

narraaõeshipoteticamentea nálogasa

essas artes.

GUILHERME TEIXEIRA

Objeto Suprematista, 2006/2011 Umaestrutura quadrada de madeira reco-

berta por faixas entrelaadas de

elástico negro. Elemento gráfico dedemarcaão do espao e, simultanea-

mente, cama elástica disponível para

saltos e acrobacias.

Transfiguraão, 2011 Atelado monitor,

quase negra,revelauma auraluminosa

que se aproxima da câmera, situada

numa mata densa sobre uma monta-

nha. Aos poucos, a figura amorfa con-

forma-se como um corpo que emite

luz por entre a neblina.

Unidade Epífita, 2008 Fotografiasmostramumaáreadensa devegeta-ão,cortadaporumcórrego.Sobrea

água,doistecidosquadradossobre-

postos,tensionadosentre ostron-

cos das árvores, funcionam como

umabrigomínimo,ondedescansam

algumaspessoas.

IRIS HELENA

Primeira, Segunda e TerceiraSemana, 2011 (da série: Zona deConforto) Blisters de um forteremédioparaúlcera,cujoconteúdo

foiconsumidopelaartistanosmeses

emquemorounacidadedeSãoPaulo,

recebemaimpressãodeumskylinede

cidade,formandoumatarjapretana

parteinferiordaspeas.

Catálogo deRuínas, 2011 (da série:Ruínas) Fotografiasdeantigoscasa-rõessemi-abandonadosimpressasem

folhasdepapelhigiênicoformamum

catálogoderuínas.Asfrágeisimagens

sesobrepõeme precisamsermani-

puladaspeloleitor,transformando-se

poucoapoucoemruínasgráficas.

JOÃOANGELINI

Sintonia, 2005 Colocandoo fonede ouvido ligado a uma televisãoantigapercebemosqueseuscanais-

todosnãosintonizados-mudamem

intervalosritmados,criando certa

musicalidadeatravésdasvariaões

doschiados.

LETÍCIARAMOS

Escafandro, 2011 Vídeoresultantedarepetião dequatro fotografias

feitas simultaneamente por uma

máquinafotográficaacopladaaumguarda-chuva transparente. Umaatmosferachuvosacria ailusãode

movimento apenas pela mudana

dopontodevista .

LUCIANAMAGNO

Vit(r)al, 2009 Em uma televisãopequena,imagensfeitasporcâmerasdeseguranamostram, alternada-

mente,diferentespartesdointerior

deumshowroomdemóveis.Pessoas

quetrabalhameconsomem naloja

convivemcomaartista, queutilizao

espaocomosuacasa.

MATTIADENISSE

Queda dos corpos, 2011 Doiscon- juntos de desenhos a l ápis repre-

sentamumaimagem panorâmicaeuma sequência de eventos,sendo

queo primeiroconjuntopareceser

oesboo dosegundo.No intervalo

existenteentreesbooeartefinal

insere-seumtrechocopiadodopre-

âmbulode«Assimfalava Zaratustra»

deFriedrichNietzsche.

MICHEL GROISMAN

Polvo, 2000 Um tapete sobre ochão, um jogo de baralho e umvídeo com instruões. Nas cartas,

partesdocorpo doartistafotogra-

fadas.Novídeo,regrasdeumjogo

colaborativoemquese deveencos-

tarumacomoutrapartedocorpo

emcombinaõescomplexas.

Sirva-se (em criaão desde 2001)Criaão:Michel GroismaneGabriela

Duvivier Copos vazios e água. Ins-truõesdeuso.Sirva-seéum jogo

colaborativo que exige que cadaparticipante passe água de um

copo amarrado em determinada

parte de seu corpo para o copo

vazio afixado em outra parte do

corpode outroparticipante.

PortadasMãos(em criaãodesde2005) Tocar com a ponta do dedoindicadordamão esquerdaapontado polegar da mão direita, e com a

pontadoindicadorda mãodireitaa

pontadopolegarda mãoesquerda,

formando um quadrado. Apalma

esquerda virada para o corpo e a

palma direita virada para fora. Sem

soltar os indicadores dos polega-

res, mover as mãos. Até quando é

possívelseguirtransformandoessa

formaeoqueessamovimentaão

atenta pode comunicar?

PEDROVANNUCCHI

Sem título, 2011 (da série: Safari,2011) Conjuntodefotografias feitasem um ambiente natural atraves-

sadopelaluz deumprojetordigital.

Fotografiasantigasdefamília foram

digitalizadas,projetadassobrecor-

pos,refotografadaseentãoprojeta-

dasdeformaa diluirem-senapaisa-

gemvisitada.

ROBERTOWINTER

Autonomia, 2011 Umcubodeacrí-lico com topo opaco e faces late-

raistranslúcidas,sendo duasazuis

e duas vermelhas. Circundando o

objeto com atenão, percebe-se

queháumriscoemsuabase,que

se repete sempre com a mesma

angulaão,porqualquer ladoque

seolhe.

THEOCRAVEIRO

1,7 cavalos, 2012 Umcubodevidrotranslúcidocolocadonochão.Per-

cebe-sequehááguadentrodelee

ummotordepiscinanocentroda

base.Periodicamente, esse motor

é ligado,causando uma turbulên-

cianolíquidoeumsomabafadodo

choquedaáguacontraas faces.

MuseuAmbulante, 2010-11 Displayem madeira com fotografias e

registros da passagem do Museu

Ambulante por diferentes lugares

na cidade de São Paulo, sempre

próximo a espaos expográficos

de arte contemporânea.

VITOR CESAR

HeranaePartilha(Vozdo Brasil),2011 No espao expositivo, umaplacaafirma: ‘EmBrasília, 19horas’.

De segunda a sexta, das 19 às 20

horas, caixas de som distribuídas

pela exposião ligam sintonizadas

em rádios que tocam o programa

oficial do governo federal, ‘AVoz

doBrasil’.

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LETÍCIARAMOS

GUILHERME TEIXEIRA

CARLOS TEIXEIRA

CADU

IRIS HELENA

CLEIRI CARDOSO

CAROLINACORDEIRO

MICHEL GROISMAN

THEOCRAVEIRO

MATTIADENISSE

PEDROVANNUCCHI

FABIOMORAIS

JOÃOANGELINI

FABIANAFALEIROS

LUCIANAMAGNO

CRISTIANOLENHARDT

ROBERTOWINTER

VITOR CESAR

CADU

CARLOS T EI XEIRA

CAROLINA C O RDEIRO

CLEIRI C A RDO SO

CRI STIANO L ENH ARDT

F A BIANA F A LEI ROS

FÁBIO M O RAI S

G UI LHERME T EIX EIRA

I RIS H EL ENA

JOÃO A NGE LINI

L ETÍCIA R AMOS

L UCIANA M AGNO

MATTIA D E NIS SE

M I CHEL G RO ISS MAN

PEDRO V ANN UCCHI

R OBERTO W INT ER

THEO C RAV EIRO

VITOR C E SAR

CU RADOR IA: P AU LO M I Y AD A

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R O B E R T O

W I N T E R

T H E O

C R A V E I R O

V I T O R

C E S A R

OSESC Servico So

+Design de Produto


BOLETIM [2013]

Em Direto [2012]

GEOMETRIAS [2012]



AES Brasil [2012]

Univesp [2014]




[a] acadêmico

Willi Ki



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Em Direto Material gráfico desenvolvido para a itinerância da exposição “EmDireto” para o Sesc Araraquara, adaptando a identidade visualdesenvolvida por Felipe Kaizer para a mostra na Oficina CulturalOswald de Andrade.

Editorial Créditos2/2William Kimura

DO QUE

SÃO

FEITAS AS

COISAS ? O QUE É PRECISOPARA FAZER UMDESENHO?

Para desenhar, Cadu cria sistemas com etapasincontroláveis, comoa direãodo vento, guardandomarcas doacasoe doimprevisto. Na série Migraões,

construiuuma caixa comsistema de molas e pêndulocomum lápis. Dentrodela, colocava uma folha depapel, e entãopegava umônibus, táxi oumetrô.Quantomais solavancos nocaminho, mais olápisbalanava sobre opapel e mais intensoficava oseutraado. Noponto final, Caduabria a caixa e seudesenhoestava pronto.

Imagine um cubo de acrílicocom faces lateraistranslúcidas, duas azuis e duas vermelhas,intercaladas. Emsua base, vemos uma diagonal,

inclinada da esquerda para a direita. Por todos oslados, a diagonal aparece coma mesma inclinaão.Prestandoatenão, percebemos que os acrílicosfuncionamcomofiltros de cor e que existemduasdiagonais coloridas dentrodocuboe nãoapenas uma.Mentalmente, podemos fazer as contas e montar aimagemde umXdesenhadoem seuinterior.

Carlosdas árvmetálicfotograconjunde conlas ao

a partiparececresce

Uma duma inmesma

suas duma pzague ede coencontopesodfioque

pode t

Uma coleãode fotografias de antigos casarões semi-abandonados na cidade de JoãoPessoa impressas emfolhas de papel higiênico. Parcialmente translúcidas,as imagens se sobrepõeme precisamser manuseadaspara revelar seus detalhes. Frágeis, elas amassam ouse deformama cada vez que sãovistas. Comotempo,opróprio catálogose tornará uma ruína comoas

imagens que coleciona.

HÁ COISASQUE NÃOVEJO?

COMOREPRESENTAUMA IDEIA?

COMOGUARDARO TEMPO?

COMO AS CQUANDO TETRANSFORM

D O

Q U E S Ã O

F E I T A S A S

C O I S A S ?

Ônibus23 · 2001Da série: ProjetoMigraões · 2000-11

grafite sobre papel

28×28cm

Autonomia · 2011cuboemacrílicocomuma face opaca e quatrofaces translúcidascoloridas posicionado

sobre impressãodigitalcolorida lambda

50 ×50 ×50 cm

SemTítulo· 2012pedra,barbanteepregos

dimensãovariável

CatálogodeRuínas ·2011Da série: Ruínas

impressãojatodetinta P&Bsobre papelhigiênicodupla-face,dobradia de ao,parafusos

10 ×20 ×1 cm

Enxertosarquitetônicos·2008-11

maquetes e registrosde projeto

maquetes:30 ×30 ×30 cm;

dimensões totaisvariáveis

DO QUE SÃO FEITAS AS COISAS?

Para conhecer o mundo, os sentimentos, o homem, a vida como ela é,muitas vezes nos perguntamos: do que são feitas as coisas? As respostasquase sempre nos dão dicas que vão descrevendo seus componentese suas características físicas e simbólicas e acabam por nos trazer asdistinões entre todas as coisas do mundo. A casa, que é feita de tijolose cimento, é diferente do livro, que é feito de palavras e imagens.Mas cada coisa está em seu lugar porque algo se transformou e foiaos poucos sendo construído.

Essa série de acontecimentos na arte, como em outras áreas, pode serentendida como processo de criaão – um caminho poético, intelectual,racional e sensível de constituião de um objeto artístico, guiado poruma vontade de comunicar, representar ou transformar a vida. Essepercurso está sujeito ao acaso, a mudanas, à introduão de ideiasnovas e dialoga com o tempo, com o espao, com a cultura, enfim,com o que rodeia o artista.

Todos esses componentes nos fornecem possibilidades de percepãode uma obra de arte. E ntrar em contato com seus elementos visuais,sonoros ou táteis e a maneira como eles foram organizados ou, ainda,investigar os rastros, pegadas, índices do fazer do artista pode mudarnossa maneira de percebê-la. Percorrer uma narrativa de criaãoartística significa refletir sobre as tomadas de decisão do artista, assoluões encontradas, seus erros, recursos e procedimentos criativos,a matéria-prima utilizada, a percepão artística, o modo como foramtransformados os materiais coletados - tudo aquilo que fez parte deum histórico de construão e que passará a compor a obra.

ARTISTAS

CADU

CARLOS TEIXEIRA

CAROLINA CORDEIRO

IRIS HELENA

LETÍCIA RAMOS

ROBERTO WINTER

PISTA EDUCATIVA

Pea aos seus alunos que tragam objetosque sejam importantes no seu cotidiano,que sem eles algo no dia a dia daria errado.Com todos esses objetos dispostos,proponha a construão de um “museu dascoisas”, em que cada objeto seja expostoem um lugar que crie relaão com os seusvizinhos a partir de sua composião visual,de sua cor, de sua funão ou de como elefoi construído.

HÁ COISAS

QUE NÃO

VEJO?

Autonomia · 2011

cuboemacrílico comumaface opaca e quatrofacestranslúcidas coloridasposicionadosobreimpressãodigital coloridalambda

50 ×50 ×50 cm

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BOLETIM [2013]

Em Direto [2012]

GEOMETRIAS [2012]



AES Brasil [2012]

Univesp [2014]




[a] acadêmico



Assami, para o Sesc Araraquara.

Identidade visual: Felipe Kaizer.

[2012]

Edit i l C édit1/3William Kimura



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GEOMETRIAS Catálogo impresso em formato A4, desenvolvido para a exposição“Geometrias”, sediada pelo colecionador Pedro Barbosa.



Assami, para Pedro Barbosa [2012]

Editorial Créditos

G E O M E T R I A S

No ensino fundamental, as escolas nocomo um campo estável, repleto de aconfiáveis que, se bem manipulados, em cálculos algébricos as investigaçõque podem ocupar o espaço. Baseadde proporção, a geometria é uma ferpara processar problemas de naturezdefinição das medidas de um objeto até previsões do comportamento físicode informações vetoriais como velocidgeometria colabora, inclusive, para lidcálculos que envolvem gráficos para ade limite, derivada e integral. O que à eficácia da geometria, entretanto, éque sua formulação foi e sempre será história do pensamento humano, ao lopremissas ganharam e perderam credimportante, a vista grossa a esse deseapaga rastros que indicam o impacto instrumental geométrico impingiu sobrmodo como o homem distribui, mede e o conhecimento que produz a partir

Convém lembrar, a fim de ilustração, existam antiquíssimas representações poliedros simples, que estimamos tere

G E O M E T R I A S

A N A D I A S B A T I S T A

A N D R É K O M A T S U

C A M I L A S P O S A T I

C A R L A C H A I M

C I N T H I A M A R C E L L E

C R I S T I A N O L E N H A R D T

D A M I Á N O R T E G A

D E Y S O N G I L B E R T

G A B R I E L O R O Z C O

G A B R I E L S I E R R A

G I O V A N N I O Z Z O L A

G I S E L A M O T T A

JO NAT HAS DE AN DRA DE

JO RGE MAC CHI

JO SÉ DAM ASC EN O

L A W R E N C E W E I N E R

L E A N D R O L I M A

L I A C H A I A

M A R C E L O C I D A D E

M A R C I U S G A L A N

M A R I L A D A R D O T

M A T E O L O P E Z

M O N A H A T O U M

N I C O L Á S R O B B I O

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R E G I N A L D O P E R E I R A

R I V A N E N E U E N S C H W A N D E R

R O B E R T O W I N T E R

R O D R I G O M A T H E U S

R O S A N G E L A R E N N Ó

T O M Á S S A R A C E N O

C O L E Ç Ã O M O R A E S — B A R B O S A

1/3William Kimura

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BOLETIM [2013]

Em Direto [2012]

GEOMETRIAS [2012]



AES Brasil [2012]

Univesp [2014]




[a] acadêmico

William Kimura Editorial Créditos2/3



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dos pedaços do X e as cores dos acrílicos das faces docubo. Por fim, Mapa, de Jorge Macchi, reúne uma série defragmentos de reta em uma retícula ortogonal com alturasvariadas, sugerindo a estrutura de um papel desdobrado,que pode lembrar um mapa aberto sobre a mesa. Em cadauma dessas obras, que se apresentam logo que o visitanteentra na exposição, a coesão e simplicidade universal dasfiguras e volumes geométricos se prestam à elaboraçãode corpos de prova para equações entre duas ou maisvariáveis do espaço expositivo ou de modelos para avisualização de ideias anteriormente formuladas. Em todosos casos, a facilidade da mente humana em conceber eapreender essas formas é tomada como condição paraa convergência entre os modelos e sua percepção.

Na outra ponta da exposição, encontram-se imbricadosos trabalhos de Damian Ortega, Tomás Saraceno eCinthia Marcelle. Ao estudar casos da geometrianão-Euclidiana, Pedro Barbosa reconheceu em obrasde sua coleção formas que bem poderiam ser modelostridimensionais de um nó tórico, uma pseudo-esfera eum meridiano norte-sul nas obras desses três artistas.Supõe-se que as intenções poéticas desses trabalhosnão se resumem a comentários específicos acerca dasdescobertas de modelos geométricos e, no entanto, aidentidade de suas formas com esses modelos revela algode seu pensamento. Numa época já há décadas lida nachave da fragmentação, simultaneidade e simulacro, aadoção de morfologias equivalentes às descobertas dageometria não-Euclidiana pode ser lida como uma espéciede reiteração do elogio da complexidade recorrente nosdiscursos de diversos pensadores do contemporâneo.Mais do que ataque à ciência positivista, como fora ocaso do interesse dos artistas modernos, a adoção dessasformas por artistas contemporâneos parece sugerir anecessidade de estabelecer modelos de leitura mais lenta,incompatível com a agilidade de compreensão típicadas formas e volumes euclidianos. Assim, preserva-se aunidade e coesão do modelo presente no primeiro grupode trabalhos da exposição, mas retarda-se a associaçãonominal que é tão rápida quando vemos um cubo, umaesfera ou um círculo.

Cruzando essas duas abordagens da geometria comoinstrumento de realização de formas-modelos, estãoposicionadas diversas cartografias elaboradas por artistas.Como mencionado antes, a elaboração de mapas e adefinição de fronteiras representa uma das vias que fazemda geometria um instrumento de poder aplicado sobreo mundo. As iniciativas reunidas na exposição exploramessa articulação. A começar pelo já mencionado mapade Jorge Machi, que sintetiza a morfologia do mapa a seuesqueleto reticulado sugerido pelas dobras do papel, aomesmo tempo em que sugere uma alegoria da urbanizaçãofeita pelo imperialismo espanhol na América Latina, a qualimpôs sistemática e repetidamente o modelo da retículaortogonal como matriz para as cidades que estabeleceunas colônias americanas. Menos sutil em suas sug estões,

o mapa promovido por Rosangela Rennó da capital doChipre, Nicósia, foi realizado através da solicitação paraque pessoas de diferentes grupos étnicos e políticos dopaís demarcassem as fronteiras urbanas sobre uma vistaaérea da cidade – a oscilação e dissonância das linhassobrepostas marca o modo como as disputas por território esoberania contaminam uma tarefa supostamente objetiva demapeamento. Entre esses dois casos, o Recenseamento moralda cidade do Recife, de Jonathas de Andrade, espacializaum mapa a partir das páginas de um guia de ruas e nelemarca uma série de endereços de onde saem linhas quese empilham horizontalmente, cada uma levando a u mquestionário sobre bons costumes, o qual f oi reproduzidode um livro de boas maneiras de 1980 e aplicado peloartista com moradores de diversos bairros visitados em2008. O conteúdo latente desse mapeamento extravasaos dados socioeconômicos e espaciais tão usuais emmapeamentos base de estudos de planejamento urbano, jáque agrupa opiniões, preceitos e preconceitos particulares.Ainda assim, as reações privadas às perguntas apropriadaspelo artista acabam sugerem uma cartografia espacial e,sobretudo, temporal da cidade, dando elementos para aconformação de um panorama do estado da vida política –na acepção primeira do termo, vida da e na pólis – frente àsdesigualdades e transitoriedades da cidade de Recife.

P A U L O M I Y A D A

play between the colors of the cube's facets and thecolors of the l ines that form the X. Lastly, Map by

Jorge Macchi gathers li ne fragme nts in an or thogonalgrid with different heights, resembling the structureof unfolded paper, which suggests an open mapon the table. In each of theses works, shown at thevery entrance of the apartment, the universally simplegeometric shapes and volumes become test objectsfor equations between two or more physical variableswithin the exhibition space, or between models thathelp visualize previously formulated ideas. In eithercase, the human mind's easiness to conceive andcomprehend these shapes is a condition to theconversion between the models and its perception.

In the exhibition's opposite end, we find worksby Damian Ortega, Tomás Saraceno and CinthiaMarcelle. While studying cases of non-Euclidiangeometry, Pedro Barbosa recognized in somepieces of his collection shapes that could just aseasily be tridimensional mock-ups of a knottedtorus, a pseudo-sphere and a north-south meridian.We can assume that the poetic intentions behindthese works are not specific ref lections on thediscovery of geometric models, however, thesimilarity of their shapes with these models revealssomething about their train of thought. In a timeof fragmentation, simultaneity and simulacrum,the adoption of morphologies that resemble thediscoveries of non-Euclidian geometry can be takenas a kind of reaffirmation of the appreciation forthe discourse complexity of several contemporarythinkers. More than an attack on positivistscience, as was the case for modern artists, theincorporation of such shapes by contemporaryartists seems to suggest the necessity to establishslower-reading models, incompatible with thecomprehension dexterity typical of Euclidian shapesand volumes. Thus, this group preserves the unityand cohesion found in the exhibition's first group ofworks, while the fast nominal association when weface a cube, a sphere or a circle is delayed.

Crossing between these two geometric approaches,there are several cartographies designed by artists.As previously mentioned, making of maps andestablishing frontier definitions represent some ofthe activities that make geometry a power instrumentover the world. The initiatives brought together inthis exhibition explore such feature. Again, JorgeMacchi's Map synthesizes the morphology of a mapin its reticular skeleton, evidenced by the paper'screases, while also suggesting an allegory to theimperial Spanish urbanization in Latin America,which repeatedly and systematically imposed theorthogonal grid model as a paradigm for al l thecities it founded in the American colonies. Not sosubtle in its hints, Memory Link, the map of Nicosia,

Cyprus' capital, by Rosangela Rennó, was createdby asking people from different ethnic and politicalgroups to draw the urban frontiers on an image ofthe city's aerial view – the discrepancy betweenthe overlapping lines marks how the territorial andsovereignty disputes contaminate the supposedlyobjective task of mapping. B etween both cases,Moral census in the city of Recife, by Jonathas deAndrade, spatializes a map from the pages of astreet guide, and marks on it a series of addressesfrom which horizontal ly stacked lines lead to aquestionnaire on good manners (appropriated froma good manners book from 1980 and administeredby the artist to people from different neighborhoodshe visited in 2008). The underlying content of thismapping surpasses the usual socio-economic dataused on urban planning, since it collects privateopinions, precepts and prejudice. Even so, theprivate reactions to the questions asked by theartist end up revealing a spatial and, above all,temporal cartography of the city, providing elementsfor a panorama of the political l ife – in its originalmeaning, the l ife of and in the polis – facing theinequalities of multiple restructuring processes in theRecife urban environment.

P A U L O M I Y A D A

William Kimura

GEOMETRIAS Catálogo impresso em formato A4, desenvolvido para a exposição“Geometrias”, sediada pelo colecionador Pedro Barbosa.



Assami, para Pedro Barbosa [2012]

Editorial Créditos2/3

+Design de Produto


BOLETIM [2013]

Em Direto [2012]

GEOMETRIAS [2012]



AES Brasil [2012]

Univesp [2014]




[a] acadêmico

William Kimura Editorial Créditos3/3



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C AR L A C H AIML U A C ERT A, R IGHT MOON, 2011Carla Chaim • São Pau lo, SP , 1983.Vive e trabalha em São Pau

William Kimura - Portfólio

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