^

->- EDGAR :: WILLEMS | H

SOLFEJO CURSO ELEMENTAR

adaptao portuguesa de m RAQUEL MARQUES SIMES

E D I T O R E S

" / / L E r v i T I M L E C A R V A L H O " 7 J A R

riIJA A- TVA tO Ai MAO' 93^99 APV*RT " 1& w!"ifO* O ' jj FERMATA DO BRASIL

Av. Ipiranga. 1123 So Paulo Brasil

1995

P R E F C I O

Foi ainda na primeira metade deste sculo que surgiu, por assim dizer no mundo inteiro, ;:;i

o grande movimento em favor da educao musical. Educao passiva por meio de discos, rdio ;?< e concertos; educao activa por meio do canto e do ensino da msica.

Comporta este ltimo um aspecto delicado: o solfejo. Realizado at h pouco em bases exclusivamente cerebrais e tericas, por esse jacto criou

freqentemente nos alunos o desinteresse pela msica. A partir do sculo 3IX, tornado obriga- < ,) trio nas escolas de alguns paises, esse desagrado mais se generalizou.

Impunha-se uma reaco. Foi ento que vrios pedagogos tentaram criar um solfejo novo com bases bastante vivas que mantivessem a alegria com que a criana vinha para a msica, e dessem aos adultos tudo o que ela tem de belo e elevado. '

tambm esta a finalidade do nosso trabalho. No somos os primeiros e rendemos por essa razo homenagem aos nossos predecessores que nos facilitaram a tarefa. Citamos, entre outros, Jaques-Dalcroze, Maurice Chevais^ Laure Choisy, Frdric Mathil, Maurice Martenot, etc.

Dirigimos tambm os nossos agradecimentos Ex.ma Senhora D. Olga Violante, directora dos servios de msica da Mocidade Portuguesa Feminina (Ministrio da Educao), que nos encorajou no empreendimento deste trabalho e colaborou activamente na adaptao portuguesa; Fundao Calouste Gulbenkian que contribuiu com um subsidio para o trabalho de adaptao; finalmente casa Valeniim de Carvalho que prontamente acedeu a encarregar-se da edio desta obra.

Possamos ns realizar o fim que nos propomos: tornar o solfejo e o conhecimento da msica acessveis a todos; dar educao musical, nas escolas, o lugar a que tem atretto.

Setembro de 1967

N T R O D U A O

O solfejo diz respeito, sobretudo, leitura e escrita da msica. Neste duplo aspecto de natureza intelectual. Destinado porm a servir a arte da msica,

implica bases rtmicas e auditivas vivas, sem as quais o solfejo poder afastar da msica os alunos. O momento mais delicado na educao musical aquele em que o aluno, depois de ter vivido os elementos essenciais, deve passar da experincia prtica conscincia rejlectida.

Ora, normal que todo o ser humano possa ler e escrever msica com prazer. Por isso os educadores modernos, compreendendo as vantagens duma cultura musical activa e no apenas receptiva, pretendem introduzir o estudo da msica nos programas escolares de todos os ciclos.

No desejo de vivificarem o solfejo, alguns professores recorrem a meios extra-musicais como o desenho, as cores, fonomimicas vrias, etc, desviando assim o interesse que deveria cen-tralizar-se nos valores musicais, auditivos e rtmicos. .

Para ns, a soluo reside em cursos preparatrios base de exerccios sensoriais, canto, ordenaes elementares (sons e nomes), exerccios corporais para a plstica e para o sentido do ritmo e da mtrica e, destes, em especial o do tempo.

Aaualmente, indispensvel ao professor de solfejo conhecer a matria da Iniciao Musical Infantil e integrar-se em princpios psicolgicos de base como os descritos nas obras do mtodo Edgar Willems. Sobretudo os professores no iniciados, devero consultar estas obras freqentemente no decurso do ensino do solfejo, sempre que se trate da soluo duma dificuldade ou da necessidade de aprofundar um princpio ou processo pedaggico:

para a iniciao musical: La prparation musicale des tout-petits* ( ' ) , e Cadernos pedaggicos* {-);

para as bases psicolgicas: Nouvelles ides philosophiques sur Ia musique* ( : ) , e Les bases psychologiques de Vducation musicale ( 3 ) ;

para a educao auditiva, scnsorial, afectiva e mental: UorexWe musicale, tomo / ( 2) , (preparao auditiva da criana) c

Os trabalhos para casa

Se as lies de solfejo forem dadas de forma a que o trabalho das aulas se torne suficiente, o que ser normal e aconselhvel, os trabalhos a realizar em casa no sero uma necessidade, sobretudo nas escolas. ! , , .

Deixados apreciao dos professores, podem contudo oferecer a vantagem de a|udar os alunos a melhor tomarem conscincia dos elementos da msica, a treinarem a escrita c a criarem hbitos de trabalho. ,. . . .

A experincia tem provado que a maioria das crianas realiza com prazer exerccios de grafismo e de escrita musical como, por exemplo, cpia de solfejos e canes, escrever canes de cor, etc. , . ' , - j i J :

Mais tarde, sero de bastante utilidade os exerccios escritos de transposio de melodias duma clave para outra.

Os exerccios de escrita so teis sob diferentes aspectos:

l.o Aprender a escrever um elemento importante da educao musical, por vezes bastante desprezado.

2. Atravs da escrita, certos elementos da msica gravam-se melhor e mais depressa no esprito do aluno.

3. Sc, escrevendo, o aluno pensa nos sons, realiza um exerccio de auto-cultura da audio interior.

Os exerccios de memria so da maior importncia. Com freqncia, um dos trabalhos pedidos para casa ser o de aprender de cor um solfejo escolhido, pelos alunos ou pelo professor, de entre os mais musicais.

Este solfejo poder tambm ser escrito de memria, em casa ou na aula.

PRIMEIRA PARTE

PREPARAO LEITURA MUSICAL

Con ciusao Antes de empreender o estudo do solfejo, da maior vantagem que o aluno tenha bene-

ficiado duma preparao musical como a que dada nos cursos de iniciao infantil do mtodo de Edgar Willcms, ou seja, cursos pr-solfgicos e pr-instrumentais.

Porm, como nem sempre os alunos de solfejo trazem a preparao anterior necessria, este livro contm a indicao dos elementos mais essenciais dos cursos de iniciao, isto , ele-mentos recapitulalivos sintticos, limitados ao indispensvel.

Cons ide r aes gera is

Julgmos conveniente fazer uma distino entre a preparao leitura e a leitura pro-priamente dita, a qual se baseia na pauta dupla e comporta simultaneamente a leitura por abso-luto e por relatividade.

Na preparao, inclumos elementos que denominamos pr-solfgicos, isto , anteriores escrita e ' leitura.

Alguns dos principais dizem respeito s ^ordenaes elementares: dos sons, dos nomes, das notas escritas. A prtica destas ordenaes da maior importncia para a aquisio dos auto-matismos de base, auditivos, nominais, visuais e instrumentais,Undispensveis a todo o trabalho eficiente de solfejo, harmonia, improvisao e prtica instrumental.

Normalmente, estes elementos so j preparados no final da Iniciao infantil. Mesmo neste caso, a recapitulao impe-se no inicio do solfejo, constituindo por vezes uma consolidao preciosa.

Limitamos muitas vezes os exemplos musicais ao indispensvelijconsiderando normal, para o desenvolver da iniciativa e da imaginao, que professores e alunos os completem c multipli-quem. Por outro lado, damos freqentemente mais exerccios do que os necessrios, tanto para a > audio como para o ritmo; neste caso, no deve haver a preocupao de os realizar na totali-dade, de forma sistemtica, mas sim de os distribuir pelo decorrer das lies, adaptando-os segundo as necessidades. Alis, certos exerccios elementares podem mesmo acompanhar estdios de desen-volvimento bastante avanados.

A preparao e os princpios do solfejo do grandes responsabilidades ao professor. O ensino pode variar segundo a espcie dos alunos e as circunstncias do trabalho:

crianas ou adultos, alunos das cidades ou das aldeia^ dos cursos de msica ou das escolas de ensino geral, classes ou lies individuais, etc. Mas, para todos os casos, os princpios a seguir e o enca-deamento dos exerccios que lhes dizem respeito ma^m-se iguais.

E repetimos os princpios da Educao lusical no dizem respeito somente ao* rudimentos (primeiros elementos da tcnica) mas tambm, e sobretudo, s bases vwas da art< musical.

Cap. 1 EXERCCIOS SOBRE AS TRS -ORDENAES ELEMENTARES. DO SOM, DOS NOMES, DAS NOTAS

B A ORDEM DOS NOMES DAS NOTAS

A ORDEM DOS SONS DA ESCALA .DIATNICA

Os exerccios de ordenao dos sons devem ser precedidos dum mnimo de prtica do movimento sonoro pr-musical (subida e descida) levando noo da altura do som. Pode sei feita com os diversos instrumentos utilizados no curso pr-solfgico, especialmente a flauu; de embolo.

O movimento sonoro a verdadeira base da msica. A ordenao dos sons, de natureza abstracta, mais fcU de realizar com a utilizao dos]

nomes das notas; mas esta facilidade constitui um perigo de cerebralismo, sendo necessrio um, mnimo de exerccios s com os sons. Aconselhamos porm partir da escala de D cantada excep-| rionalmente com os nomes das notas, como elemento global introdutrio.

Estas ordenaes sero feitas no modo maior, por ser este o mais natural e a base da msica ocidental. A conscincia dos modos menores e outros est reservada para mais tarde, mas pode ser preparada por canes nesses modos, consideradas como elemento global, sincr-tico, a preceder naturalmente a conscincia analtica prpria do solfejo.

EXERCCIOS I o Entoar a escala a partir de vrios sons (dado o acorde da tnica) indicando com a mo o

movimento de subida e descida (fonommica elementar, sem associao com partes fixas do corpo).

2- Realizar subidas e descidas de^ sons por graus conjuntos (sempre precedidas da entoao dt escala): a) o professor indica com a mo o movimento sonoro que os alunos realizam cantando; b) os alunos realizam por iniciativa prpria o movimento sonoro, cantando e indicando

com a mo;

c) o professor dita, cantando, movimentos sonoros que os alunos realizam com o movi-mento da mo;

d) os alunos fazem grficos de pontos ou pequenos crculos representando os sons em movimento de subida e descida: podem ser ditados, ou feitos livremente para leitura fex

m . o o . VtA- ou o o o oV

o o ' e) escrever, pela mesma forma, canes por graus conjuntos aprendidas de ouvido, algumas

das quais (como Tudo o que gira) podero derivar em cano de ordenao de sons.

Os nomes das notas devem ser praticados, desde o princpio, de maneira a firmarem. ma unio automtica, fcil e definitiva, entre os sons e os nomes. Para isso, indispensvel

respeitar a ordem natural dos sete sons da escala. A introduo dos nomes ligados aos sons traz uma facilidade incontestvel a esta unio.

Partimos por isso da escala de D cantada com os nomes das notas, antes do trabalho intelec-tual puro, sem som, que ser feito a seguir e ajudar a vencer a preguia cerebral de inmeros alunos de natureza sensvel, pouco inclinados ao trabalho abstracto.

Quanto s denominaes ascendentes e descendentes (f para f sustenido, meu para mi bcmol, etc) , rejeitamo-las por impossibilitarem o primeiro trabalho fundamental de unio entre as duas ordenaes, sons e nomes, baseadas na escala diatnica de sete sons e sete nomes. Partindo dum falso principio de simplificao, estas denominaes complicam toda a educao musical.

EXERCCIOS \o Cantar a escala de D com os nomes: d-r-mi-f-sol-l~si-d.

2, Cantar as outras escalas: de R, de MI, etc. (primeiro s os sons; depois com os nomes; eventualmente, ritmando de formas diferentes).

3. Exerccios aistractos, sem cantar: a) Sobre uma ordenao rectilinea, nica ( ' ) , escrita no quadro, dizer os nomes das notas

das sete escalas, no sentido ascendente e no descendente. As escalas terminam reto-mando-se as primeiras notas da ordenao:

D R MI F SOL LA SI

b) Idem, sobre uma ordenao circular tambm esenta no quadro. Os nomes so acompanhados dum movimento giratrio da mo, acentuando-se, a cada volta, a primeira nota da nova escala: D-r-mi-f-sol-l-si-d-/?2-mi--f-sol-l-si-d-r-A/-f-sol-etc.:

c) Dizer rapidamente a nota que segue ou precede a ltima duma srie que o professor enuncia: prof. diz d-r-mi; baixa ou levanta a mo; aluno responde r> ou f^.

( ) A experincia tem provado a existncia freqente, no subconsciente dos alunos, duma idia errada impedindo de constatar e viver o fado de que no h seno uma nica ordenao.

10 11

n P , o. . i u das mui pela ordem e, sobre a escala ou em ordenao livre, alternar; fl fomeTpnroIcom nonJenunci.dos, designando uns e ourros com um gesro con-f

vencional da mio. e) Recitar nomes de notas de ordenaes como as que damos a seguir.

Unio de sons e nomes :

\? Cantar com as notas as seguintes ordenaes'. H_

v.s , i? . 9 - ^ ^ ~ - ^ -J TV r^

O - e -Trc:

- -"rTT

-o- ^ -o- -o- -

2 Modelos para exercidos de escrita na pauta: Cap. II LEITURA POR RELATIVIDADE NA PAUTA SIMPLES, SEM CLAVE

a) Nas Linhas:

b) Nos espa-os:

c) Linhas e es-paos: 0 )

d) 1." espao e 1.* linha su-

- o --o-

- o -- o -

X f ~a~ X C XE XE 331

XC -O--e- r, o XC

- o -x r

- o -3 X

plementares: r r -o -o-

) Sub ida c descida por

XE XE X - o 31

-o^ o " * *-

Q O 331 XL e- EE 3 Z

-o- t r

o Q o e -graus con- - e -juntos:

X>^^X> Q Q

1.

B G R A U S CONJUNTOS E NOTAS REPETIDAS

- 1 -/5V

( )

6:

33=35 n o cr o o&- 251 ~~^~^

-$-o o cr o Q o ZEE ' ' )

- -- - IC33Z33:

\ / ? \ 2TC -oo o cr XE -o " o

~a n rr -e-

2 . /7\L /7\ /?*;

I = z E ^ m r g z - ^ - c r 0 o g g_ o u~s

- - O m o o

-fis-^-

SJ-& CTO o o m

nota entre parntesis relembra a ltima nota da pauta anterior.

{.;)

f J

3.

o --o 0 r

T^V **-cr

1 o o -o- (>

/ 7 \ , o o

O O -o-~ ^ T o

K\ [i o

4 . rO^J J ^ _ *-e-

-o- 3 3 _ - ( ^ 0 ^ ^ 0 = : - Q _ 0 - t a Y T Y o - e - e 0 0-e "^- TH

5. ^ V * - -_

-o-oo--o- n:

-o-^s^:

c r t i c r JCC et.

"^~TT~o-Tr " " ^e-2T5I

sz r r f rVrv creic e iccel. dtcmc e J / r j s .

1 .Q O

6. ^ >

T T ^ T T ^ ^ = ^

- O - O - 7 T - < - g ~ e _ 0 O o g o _Drxox -o o o- - -OO-r i

y.

- o o o-Q ^J3=^?=Z5ZCr -/?*-*-

^TvX e- "D~ty Q ^ 3 L Q _

l-e- o~o D

t

N. B. > = acentuao (nota mais fone)j

- = crescendo; ZZHT decrescendo.

16 17 1

AS TERCEIRAS A o __Seqncias introdutrias aos acordes:

O intervalo de terceira de especial importncia na leitura da msica porque: 1.) na' pauta, as notas formam terceiras de linha a linha e de espao a espao; 2. no estalo fundamen-tal, os acordes que constituem a base da nossa harmonia apresentam-se, do ponto de vista for-j mal (visual e intelectual1), como sobreposies de terceiras. J l

Faremos pois excepcionalmente para as terceiras, exerccios de leitura por relatividade na1 pauta simples, sem clave, encarando-os do ponto de vista musical em que sons, nomes e notas fl) escritas se fundem em favor dos automatismos propcios a todos os actos musicais.

1

Estes exerccios destinam-se a desenvolver a audio interior, quantitativa, das ter-ceiras. Para isso, as notas intermdias devem setl.0) cantadas mais piano do que as outras; 2.) apenas imaginadas.

O primeiro motivo tem o interesse especial de introduzir ao acorde de trs sons.

rr\ - - Tfo-

7TV

Far-se-o os exerccios que se seguem, como preparao auditiva prvia:

a) entoar a partir de vrios sons; b) dizer os nomes, primeiro em D, depois noutras tonalidades; c) cantar com os nomes nas diferentes tonalidades; d) escrever a partir de qualquer linha ou espao.

1. Ordenao das terceiras:

-*{Z\ -75-O O I Q O

-o-*-1 o L J J

-r4?* JT

-yCv

C L I ^ H e-

- -- 0 -

- 0 - etc a l TT-

-e-** 0

9 ^ /7\ o 1 n -

JOL 9 ^ 0 - n o n JL_Z

- 0 - V 0 -- T ^ V

H 0 -rc

3Z XT~ ftc Jt * f^\

Em 0 ^ t r TJ cr

-rCV

- O -

2." Natureza quantitativa da terceira (trs graus) f?\

- - 3 T -oi-

- 0 - XF - r H - ^ r

- 0 -

Y f Y

JJZZ ~o~ -o-

3. Seqncia das terceira

> ' o \ o - 0 -o o _QJtt.

A-- 0 - m I C C J 7

=*_l - 0 -

u 0 0 , 0

0 _. # *> 0 #

0 -o- 0

,x -f* 0 -

, -^ 0 0

y t-\

-- , r 0 0

/ * T_7 0

O O

\j

^_^^

_ u _ 0 \

^- " ^ 0 0 0 ' ^ ^ 0

"^ \ _ Q _ O

^__^ 0 - \

O J ^"-^ O \

n\ 0

^~v

rv\ 1

Q J

I n\ h)

- 0 -- 0 -

- 0 - - 0 - 3 - 0 -

-iTv ^ ^

0 - 0 -

0 -- 0 -

- 0 -- 0 -

- 0 - 7 ? V - 0 -

- 0 --&-- o -

5." Exerccios cerebrais para os nomes das notas:

a) Dizer a seqncia das terceiras a partir de qualquer nota, sobre uma ordenao rectilinea semelhante das notas da escala:

D-MI, R-F, MI-SOL, FA-L, SOL-SI, L-D, SI-R

00 - M b) A mesma seqncia pode tambm ser feita em ordena-

o circular, acompanhando-se as sries das terceiras com um movimento giratrio da mo e acentuando su-cessivamente a terceira inicial de cada nova srie: D-MI, r-f, mi-sol, f-li, sol-si, l-d, si-r, d-mi, R.-F, mi-sol, f-l, sol-si, etc:

c) Dizer rapidamente os nomes por terceiras sucessivas, em nmero de trs, quatro, cinco, depois todas:

d-mi-sol, r-f-l, e tc; d-mi-sol-si, r-f-l-d,"etc.; d-mi-sol-si-r, r-f-l-d-mi, e tc; d-mi-sol-si-r-f-l-d, r-etc;

(Querendo, esta ltima srie pode tambm ser dita de forma circular: D-mi-sol -si -r--f -l-d-M-sol-si-r-f-l-d-mi-SOL-etc).

18 19

LEITURAS COM TERCEIRAS

Contrariamente ordem estabelecida para os exerccios de preparao auditiva (soraj nome, som-nome), a dos exerccios de leitura (acto intelectual), ser:

(acordes): ! > Cs ?

: 5 ~ ~ T T o

a) exerccios de ^ateno visual sobre o movimento das notas; b) ler os nomes, primeiro cm D, depois noutras tonalidades; c) cantar com os nomes nas diferentes tonalidades; d) entoar a linha meldica (sem os nomes).

-&- -r^r -e-

-o- 2 1 SL 331 znrzn:

> /Cs ) S I

X. I * *

-TCV zzTv

1. - C t t C r C \ >

o o

C>/CV 35ZIZS O O" "Q _ o J3 I 35

/7\ 9

E C 3 C Csj

2 . /Cs > ^

Cr '

* * *

^ ,

_ * -

Z3I

**-y ? t

3 .

T T - ^ - O -C s ^ =

C \

J-1O

o ^ 0 ^

- -- - V?s -T

Ort

o e - o o ^ * = ^ o

: - 0 o -^~e>=

4 .

o* ^ ^ = B = ? > ev zs:

- o

Q O ^p~~o: O C T

CN ^za:

rr t C r Cs >

^ * * J^ 5 .

^ ^ ^ = < ^ 33Z35: : ^=B=S=^ I i C r

- o --Qe e & O O -

C\Cs >

20

4 . ~~* . "

Cs Cs >

* * x g g

Cs Cs ?

-o -3^ : cs > -&-

-CS-^ s -o

-o-

cs - O -- e e -

s - -[

W T v > azzn

j e #_ S^ C \ >-Cs /Cs * Cs CS 1

Z T S ^ f

3.

^Cv-^CV CS CN > Cs ^ V /Cv ri

_L nr i -/SV TCT

^^^^^=s=^s fl o n ! ""^- fl log ' o 1 L e u

VTA-

S S g g~^- f g s * g

CN V

:= ^ ? -Cv

21

/ Cap. III O RITMO E A MTRICA

Na educao musical, o nosso ponto de partida o ritmo vivo realizado por movimentos das mos, braos ou todo o corpo. Nunca ser demais encarecer a importncia do movimento cor-poral no desenvolvimento do sentido do ritmo, particularmente do sentido do tempo. Este baseia-se primeiro no valor fsico, metronmico do tempo; depois nos valores expressivos, afectivos, que

do ao tempo uma nova dimenso. Da vida rtmica passaremos conscincia rtmica por meio do clculo mtrico, o qual diz

respeito sobretudo aos compassos. Um dos primeiros elementos prticos para o estudo do ritmo o que denominamos oi

quatro modos rtmicos- ou seja, modos de bater o ritmo. Estes modos constituem uma das chaves de realizao do ditado musical, que freqentemente o grande escolho dos alunos. Para escrever ritmo, estes devem ter plena conscincia de: 1.) o ritmo, atravs duma memria de ordem din-mica e motriz, portanto, fisiolgica-, 2.) ps tempos, primeira unidade de base que os alunos asso-ciaro ao movimento normal da marcha; 3." o compasso, determinado pelo primeiro tempo e constituindo uma nova unidade maior do que a anterior; a subdiviso dos tempos, que d uma unidade mais pequena do que a destes.

Alm dos quatro modos rtmicos, outros elementos podero constituir uma preparao rtmica, directa ou indirecta, necessria leitura. Se a sucesso dos exerccios for psicologica-mente correaa, os alunos chegaro normalmente sem dificuldade leitura, ao ditado e impro-visao, considerada a coroa do trabalho musical.

A. EXERCCIOS DE RITMO E MTRICA SEM LEITURA 1." ^ Batimentos* vrios de dinamismo, preciso de conjunto, introdutrios aos compassos, etc.

e, em especial, exerccios de memria da Durao do som (curto e longo), destinados a "~5n em erficos. :

B. INTRODUO S FIGURAS RTMICAS

Os primeiros exerccios de leitura rtmica devero ser baseados na sensao do tempo que passa (memria da durao sonora) e no no clculo mtrico, o qual s vir associar-se como tomada de conscincia intelectual. Assim, h a maior vantagem em introduzir os valores rtmicos partindo dos grficos de durao escritos no quadro ou nos cadernos, e realizados sob a forma de leitura ou de ditado.

Estes grficos so apenas introdutrios e no exigem uma longa prtica.

EXERCCIOS 1, Grficos de sons curtos e longos com proporo livre:

Na leitura, os sons so determinados com os termos curt' e loong', respeitando-se a durao sonora que os traos indicam:

2. Grficos com proporo mtrica: Para a passagem perfeita da conscincia fisiolgica do tempo conscincia cerebral da pro-poro, os alunos devero ler estes grficos:

a) com os termos curt'> c loong1; b) com um vocbulo: l-l, ou outro; ./~\ c) batendo em palmas ou na mesa, em silncio; \ d) batendo e contando: um, um-dois (ou trs, ou quatro).

proporo dupla (longo com valor de dois curtos):

ou:

proporo tripla (longo eom valor de trs curtos):

4." Marcauu c . ^

5." Mudana livre de compasso: o aluno marca o movimento com os braos, enuncia os tem-pos c muda livremente de compasso, sem interrupo (o professor acompanha-o, improvi-sando).

C. LEITURA RTMICA SEM COMPASSO

I Considerando a grande importncia que tem a leitura rtmica, sobretudo para os futuros

instrumentistas, parece-nos da maior vantagem que esta leve sempre um avano sobre a leitura geral, visto o ritmo ser o elemento primordial que d a forma melodia e m fraseado. A vista deve ser treinada a l-lo num golpe rpido c, se possvel, ,global.

O nosso ponto de partida a figura de seminima que corresponde vulgarmente a um tempo de andamento normal. Para obter uma relao de durao, ou seja, um elemento de vida, juntamos-lhe a mnima considerada do ponto de vista da adio que , para as crianas, mais acessvel do que a diviso. Assim, a mnima o dobro da seminima, como a semibreve ser o dobro da mnima. S com a introduo da colcheia falaremos na diviso dos valores.

EXERCCIOS, a ler: a) com os termos curt' e loong', batendo os tempos; b) vocalizando com l-l, ou outro vocbulo; c) batendo o ritmo e contando os tempos (ex.: J J a J o ,contar-se-:

um-dois, um, um-dois, etc.).

1. Seminima J e mnima g (a mnima eqivale a duas seminimas)

., J J J' J J ' J J J J ' J J J J J J o J J J J J J ' J J J J J J ' J J -J ,) J J J J J ' j J J J ' J J J J J

2." Pausa de sjmjninhi \

, , J J M J J I J J J J J J ) J M J } i J M J J ! J J J o i J ? J J J N ' J J J J J o N J I J J ^ J I J J J J J > J J M J ' J J ? J J s ' j J

s pausas deve ser respeitado, e nio preenchido com vocbulos co

um, um,

mo pe, chui,

ou outros.

24

D. LEITURAS RTMICAS EM COMPASSO

Conflriamente ao critrio que seguimos no curso pr-solfgico para a ordem dos com-passos (ordem corrente, quantitativa: compasso de dois, depois de trs, depois de quatro tempos), adptamos aqui uma ordem qualitativa, mais psicolgica: compasso de dois, depois de quatro, depois de trt tempos.

O compasso binrio (pendular) e o quaternrio (pendular narrativo) so aparentados, enquanto o ternrio (rotativo), essencialmente diferente de natureza, apresenta um sentido quali-tativo prprio.

Os exerccios que vo seguir-se devem ser distribudos pelo decorrer das lies, segundo a natureza dos elementos e o grau de adiantamento dos alunos. A prpria leitura nos diferentes compassos pode progredir paralelamente.

essencial que os motivos sejam lidos ritmicamente, com fraseado, e no de forma mtrica ou cerebral. Muitos alunos, de qualquer idade, tm dificuldade em viver o ritmo fisiolgica-mente, como o fazem de instinto os artistas. Um mau ensino pode contrariar o instinto rtmico, atrofiando o que existe naturalmente no homem.

Por esse motivo, damos grande importncia ko processo de aprendizagem do movimento de marcao dos compassos. Nesta fase, o movimento deve ser realizado com os dois braos para que, entre outras razes, se obtenha uma participao corporal mais total e equilibrada; deve depois tornar-se automtico para constituir um auxlio e no um obstculo na actividade musical. Mais tarde, o movimento corporal ser substitudo pela imaginao motriz, a qual no poder funcionar nem desenvolver-se de forma normal se o acto motor no foi suficientemente realizado.

Pela mesma razo se recomenda que, antes duma leitura, seja sempre marcado um com-passo de preparao.

A leitura rtmica pode ser feita de diferentes formas, mais ou menos progressivas:

a) leitura com um vocbulo, e marcao do compasso; b) batimento do ritmo, com a sensao fsica, interior, dos tempos; c) batimento simultneo do ritmo e dos tempos; d) bater o ritmo e contar os tempos;

i

<

* i

> i

';:-' f

. ' i

'" ) i

COMPASSO DE DOIS TEMPOS (blnrlo) (caracter pendular)

Marcao do compasso: os alunos fazem um dizendo repetidas vezes de forma ritmada:

a) o 1 em baixo, o 2 em cima; b) em baixo, em cima; c) um, dois.

movimento de braos para baixo e para cima,

1 . " (

2.

3 . -

4 . -

5.

6.

7.

JJ.J.I,,-*-,..*) J JI JJ I J J I JjTJ JIJ JI ' JJ | J j ' | JJ I J IJ J I J'|JJ I J J I J U 1 (J J, ..,..,) J I J J I J J I J J'l J J U IJ J J'l JJIJ IJ IJ J'l J Jl J IJ JI J II ($,p*UMd(tmnlmO j | j l J J l J t | J J | J c I

( J,,,.-..) ? J I J U J I J 'IJ J \i J I* J I J ' I J J u J i J J N 'i? J i? j m i j II (jjj,.,w.) J JJ,J J I J J i J ' I J I j I J j i J J'|J J | J l J JJ^JMJ JJJ J i J i J IJ f | * J IJ ' I J J I J Jt,| J * | J ' I * J I * J l?J I J J'l * JXJ JJ.JHJ II

( J J J , n t r i d i rn a n i c r u s ) J J J j J J I O I J J j J J l

J IJ I J'J IJ ?IJ flJ JIJ'JU IJWJI J l 26

COMPASSO DE QUATRO TEMPOS (quaternrio) (caracter pendular narrativo)

Marcao do compasso: movimento dos braos para baixo, cruzando frente, abrindo para os lados e subindo. Repetir vrias vezes:

a) co 1 em baixo, o 2 p'ra dentro, o 3 p'ra fora, o 4 em cima; b) (em baixo, p'ra dentro, p'ra fora, em cima; c) um, dois, trs, quatro.

j # _ ( d d = o scmlbrtv ) d J J J J J J J J

T_J \\ J J J H J *J * ' I J J J Jl o i / - _ - __ pausas- d* s m b r - \ J L __ _

2 , l ^ - " " " ' v minlm*. S \ 0 0 \ d 0 V d

J J J j l H j J l o V j I J J - U J J J L II >

,.- * J J J U JJ U J J I J J J l j j j j l * * J J UJJU 'UJ/JUJJ l^JJJI 1

>

,.- JJJIJJ JIJJ JU-lJJJIJJ JIJJJI ," o l j J - l J J - U j JIJJJU JJJ }\U Jlol

5 . -

6 . - (

"ar,rmJlJ *J|JJJ*U J JlJ O j J J J J l JJ - I J*J*l4J'J|J i J\JJlJ\uTj\J r II

>JJ|J_JJ|J J UJ JU^JJlJJJJ I 1 J - IJJ* J l J ^ J U J f J U ^ J l J Jl J II r.-rr,uJ J Jl J J IJ 'J Jl J J J Jl J 'J J U J * J I 1 J'J JIJJ J|J.JJJ|J?J*U'J Jl^JJlJ II

nacrusf dv 2 tempos

27

J- COMPASSO DE TRS TEMPOS (ternrio) (caracter rotativo)

i

Marcao do compasso: movimento dos braos para baixo, para os lados e para cima. Repetir

vrias vezes: a) o 1 cm baixo, o 2 p'ra fora, o trs cm cima; b) em baixo, p'ra fora, em cima; c) um, dois, trs.

1 , ( d J = O-,ponto d* *um*nUio) 0 J 0 \ d 0 \ J J J \ d 0 \ 0 0 0 \

j l l J J ^ 14 J * 1J J JIJ J JU JIJ. II 2.

3 .

j JIJJIJJJUHIJ *JIJ 1. JIJJI J-j j i j j i j i j u n j J J U J J | J J J I J i

- I j . I ~ u ' U J J U J J l (

_. p 4 u u de mnimi com ponto )

J J J A . ( contratempo )

5 . - (

7.

|j j 1 -UJ 'HJ JIJJJU-I ^ j u j [^ J JlJ J'l^ J JUJ JU J Ji J-'l

M U Jl JJIJJ lJJ J l * J l * J l J- ' , _ J J U J J U J J U ^ U JU JU JU'1 f J J X J J J J J J ' 1 J UJ J N JJ>l ( ,_r ,_ , j u M U M i J j j u r j u . I - I J J JIJ 'JU J IJ JI IJ * J1J J Jl J J JU JUl ( JJ|JJIJ*JIJJJJ 'JJIJJJU*JI JJ |J'JJ|JJIJMJJIJ'JJIJJJIJJIJ*JIJ >

28

Compassos a reconhecer:

._?JJJ|J JJU JIJ. t*'| JJc*J|J. J|JJJ*U' j j . u JJU^JU:nmnu-u -1 o i

,._j J i J JIJJJIJ nu'j J i - i J I j i j . | iJJifU JT* J I J J J J j i - - 1 J J J I J . i

, . _ J I J J i j j j m j j j u ?'JIJ ^ J I J * J i J J J u n j u J J J I J * i u j j i j .

4 . _ M \i J U J I J ' I * JIJ JU Jl J '1 n j j j -M * JU nu JXJ JU JIJJ i

Compassos a reconhecer e pr as barras :

i.-J J J J U J J. J * J J i J J J J J. J J J J J J J. * J J * J J U J J. 1

a.-J J J J J J J J J J. f J J J J J 1 - J J J. J J J J. J J J J J J i II I

s.-J J | J | J J J J U ?|J ? j j J J J J J.J J l J * J J J J I > > > >

J J J ? J J J J. J J 1 J M J J J. : J J J U J J J J J J J J J . > J J > I

:..),

:':0!

. ~

29

EEXERCCIOS DE RITMO E MTRICA A REALIZAR NA AULA

1 o Encontrar os quatro modos rtmicos duma cano conhecida.

2 o Encontrar o compasso de canes conhecidas. 30 Escrever, segundo o desenvolvimento dos estudos, as figuras que representam os valores

de durao, assim como os' das pausas. 4" Pr as barras de compasso numa seqncia de valores rtmicos:

a) dado o compasso; b) adivinhando o compasso.

5. Completar compassos incompletos:

a) preencher com valores; b) preencher com pausas; c) preencher com valores, escritas as pausas.

6. Inventar valores para compassos dados.

7." Reconhecer compassos escritos. 8." Escrever frases rtmicas com a metade e o dobro da velocidade (com as figuras conhecidas). 9. Escrever o ritmo de canes conhecidas, a dois, a trs e a quatro tempos, escritas com as

figuras j aprendidas. Algumas canes podem ser adaptadas, escrevendo-se o seu ritmo metade da velo-

cidade (as colcheias tornam-se seminimas).

/ )

Cap. IV A PAUTA TOTAL, DE ONZE LINHAS

A pauta dupla, de onze linhas, conhecida desde 1537 (Sebald Heyden). Abandonada c rcadoptada hoje pela maioria dos pedagogos com o fim particular da leitura pianstica, visto' comportar todas as notas utilizadas na escrita musical.

Compe-se de duas j|autas de cinco linhas entre as quais se traiiuma dcima primeira linha, a do D central. Partindo d'a simtricamente, cinco notas a subir do um Sol onde se coloca a clave de SOL, cinco notas a descer do um F onde se coloca a clave de FA; o D cen-tral d a clave de D (que no utilizaremos neste volume).

Assim, so as notas que determinam as claves, como o prova a histria da msica; depois, na prtica, parte-se das claves para determinar os nomes das notas.

Pela sua forma simtrica, a pauta dupla mais ainda dp que a pauta simples, deve ser con-siderada visualmente, o que permite estabelecer pontos de referncia fceis e claros (notas a preto) de primeira importncia na leitura:

1. As notas que determinam as claves

D central

I 9-y_ ^ ffTi - + -

O O

O

O m * V J-

SOL da clave de Sol

F da clave de F

2. A pauta total, simtrica, e as notas de referncia (a decorar): DO

SOL SOL 0 0 J3L

- -- O - XE -e-

-e-

-e-

zz

331 331 -o-

- - 32: DO FA -e-0 0 T T

FA 0 0

30 31

r

DESENHO DE ELEMENTOS GRFICOS i

A escrita de certos sinais musicais exige aprendizagem

. Propomos para treino os seguintes:

-&L -O- ^ >

-&- TT -o-

b) Asjlaves'-A

pode ser descendente

A- Snl difcil de desenhar,

^.riass^si.p-.*-

r) / chavea:

d) 0 D central, da clave da clave de F:

e) A posio das hastes

LEITURA POR ABSOLUTO E POR RELATIVIDADE NA PAUTA DUPLA

A leitura por absoluto (por clave) deve ser conseqncia da leitura por relatividade e no o contrrio. Mas, na prtica, parte-se da clave juntando a relatividade, quer para os graus con-juntos, quer para os saltos.

Estes exerccios devem fazer-se progressivamente, voltando a eles de tempos a tempos, at se firmar uma relao fcil entre os nomes e o lugar das notas na pauta. Com este fim, os exer-ccios podem ter as seguintes modalidades:

a) dizer os nomes de notas mostradas pelo professor; b) mostrar, na pauta, notas pedidas pelo professor; c) escrever.

A. Notas nas Urinas e nos espaos :

-o--&- - e -

-o--o -

- o -o-

-- - o --&- - o -

~e^ -o -

^

^ -&&-

- o -- o

N. B O pequeno grupo de notas dado no final bastante importante.

33 -U

B. coaes a partir da. -notas de referncia-: ^

. ^Dete rminar rapidamente as notas de refernoa, - . ^

2 . _ Realizar rapidamente por relatividade: :fPrior d-r-d, d-si-do, etc.)

a) os mordentes superior e infenor (dor , , gn.p.10, superior e inferior (d-r-do-st-do, e .

]]:Idios ascendente e descendente (d-re-mt, etc.) d) os tetracrdios ascendente e descendente e) os pentacrdios ascendente e descendente

3,-Determinar notas em aualauer ponto da pauta. ' _

I LEITURAS NA PAUTA DUPLA Conquanto este tipo de leitt* se destine, em princpio, aos pianistas, parece-nos vanta-

joso que qualquer aluno tenha um mnimo de bntacto prtico com o sistema de escrita na pauta dupla, o qual constitui a sntese perfeita das ordenaes musicais.

Por esta razo damos uma srie de motivos, construdos nos diferentes policrdios at ao pentacrdio ascendente e descendente, partindo simtricamente do D central.

d i c o r d i o

ffc*1

9*? s *.... . ...

9

-G-~P~ 0

1 1

J

-&- J | J J 1

1

T~ f

9 1 i

-&-

4= _

f te t r i c o r d i o y?v

&%'

y 9

> J. -JV 9

> J4 -iS>- p

-p

>

p 1

J-^ 15

[J> "TT"

?

ft r

d -s> d

^ N l i

-I-

Rr r

^ *

M I

-d- J

> 4-H

S> '

-f^f-fl 1,

_p ' f ^ s m -

>

Sr

EE s

I 1- 1- gfe i * - &L

S

:?#

) $

o*

*" ] i i i t D

i

37

D * n t J c o r d i o

^-*rt

5^B- 4= . 0'

/7\ >

HS

~fTr

MB

~f~T~f" +Tt- -

M > .

^ id==

i

*

1I" -*:*y

-

1 T" W vv~

MM

i

(*

ftl

'^m m

? g ? m r-

77\

38

SEGUNDA PARTE

LEITURAS MUSICAIS NAS CLAVES DE SOL E DE FA

Consideraes gerais

Conforme foi dito no captulo II da primeira parte (Leitura por relatividade na pauta simples), as leituras que se seguem devem ser realizadas em funo da pauta dupla.

D-se grande quantidade de trechos por se tratar de: 1.) leitura primeira vista, em que relatividade e absoluto funcionam como duas formas de leitura complementares; 2.) tomar conscincia de ritmo e entoao, obtendo a simultaneidade das diferentes funes humanas, fsi-cas, afectivas e mentais que comandam uma leitura viva; o que, consoante a natureza dos alun-nos, no se obtm sempre sem dificuldade.

No foram includas canes entre as leituras, por no se considerar adequado equiparar as suas diferentes naturezas.

Na leitura por relatividade, pode ter aplicao o conhecimento do aspecto simtrico--assimtrico dos intervalos,-desenvolvido por Andr Gedalge. Mas nota importantea lei-tura no ser baseada na noo dos intervalos sucessivos, sobretudo descendentes, mas sim na posio das notas nos conjuntos pentacrdio, acorde e escala, cuja ordem, inspirada no sentido tonai, rege a planificao dos trechos. Esta posio depende sobretudo da relao das notas com a tnica, mesmo na modulao.

Antes das leituras, impe-se desenvolver a audio interior e o automatismo dos nomes das notas. Assim, a leitura na clave de F no oferece qualquer dificuldade, visto ser praticada por relatividade, na posse das ordenaes fundamentais: sons, nomes, notas escritas. O seu exer-ccio em funo da pauta dupla evita o erro do antigo sistema limitado clave de Sol num longo perodo, do que resultava, entre outras conseqncias, uma m leitura pianstica.

Na indicao dos compassos seguimos a tendncia moderna para representar a unidade de tempo com a respectiva figura sob o algarismo dos tempos. Mais5 tarde ser dada a conhecer a cifragem tradicional.

Cap. TONALIDADE DE D Seminima, mnima e semibreve

A . O PENTACRDIO D-SOL

O pentacrdio, encarado como elemento global, importante devido aos seus dois plos: tnica e dominante. D'a.-# importncia das canes de duas a cinco natas, sabidas de cor com os nomes das notas.

39

-

>

) Como introduo s leituras, sero de sons e nomes:

refeitos alguns exerccios fundamentais de ordenao

3)

A i ) 9 =FS- ~i zqz7 - . ^_ ) ' V -0 -0- -0- -- -4- -- -&

4 ^ _ * _ca _ 1

J_ | P " i , . .? t- o ]

^S. -iSf-b)

g| f- &- JL 5) O professor diz nomes; os alunos realizam-nos cantando. 6) O professor canta sons; os alunos realizam-nos cantando com os nomes.

40

COMPASSO DE DOIS TEMPOS

(caracter pendular)

1.

^r-t ~& m -** zjw p

2. U a

-XT v^ J

=

J=M \m Z J F i # a N -(9-

^ 8 ( f o r m a t e r n a r i a )

) -*}Hg-**- ~p- -p~ * zmfi - P _*~ L Z ^ ; : '

*M m

h p

czaczi 00

J

42

COMPASSO DE QUATRO TEMPOS

(caracter rjendular nar^atfv)

9.

K l - i - M h - t - 1 p f _ * _ _ _ _ ^ - f.. _ ^ ^_f^=a _:_^ *- J

J J; ' J===*: :r~ar 10.

0 0 0 3 * f TT^

s s ^

i l .

#+= #f=+ J A - J > _

=3i!=5" J # * i m- s 1

^

i= 3 ^^S

12 ( f o r m a t e r n a r a )

~r- -*,

3^3 " #

i ^= * = = 1 ^ - * * " - ^ ay

"2T- ~ ^ T ii

43

COMPASSO DE TRS TEMPOS (caracter circular, rotativo)

13. l i

yar L-l

-0-

. 11

_ _ ^ _ ^ _ J L ?

-J 1' J J 0

5 14.

I p # * zj. J.* * J . d? ^T^J I ^T^T^JJ JJ }J J j l jJJJJJ I . ;

^EEBEEt B ^ & J . I .-:.-)

E^^^35ES 2 3

^f^Hf^jpyfr^^Ff i 1 9 .

(,) , ) -

^ ^ E ^ E g E 3E

s> *i -& = ^ , l ) '

^E^EtEE^-J3EN 33Efl 20.

-4-f S S" f 3= -s* S 5=E

^ ^

^ ^ -r

V

45

B. O ACORDE DA TNICA: D-MI-SOL-D 26.

2r

P=$ + -i^s

rttl.

2 7.

3-L-S^, 1 +

g W % ^

tS* 0 ffi

O "? / - . "O.

2 8 .

^

r~ ^

29.

^ HH zd 5E * I I -

(,.' C. A ESCALA

Antes destas leituras na extenso da escala, far-se-o exerccios semelhantes aos que pre-cederam as leituras no pentacrdio, mas completados ar oitava.

A ligadura de valor (v X ou '""~*N):

31 . ^-

/"""

f ^ * * a * J J. * * ^

-A> , / w ^ * J

f

m * ' -

/ r

, ^ * * * J

3 2 . j *

1 * j 1 1 = r f i ' I I - i 1 ^r - J - J j J 1 J J j j i j J ' ' i j f - ^

3 3 .

^

3 "2T:

S3 sip

Sinal de repetio:

3 5 .

1 . II 2 .

, 1 II +-^

r

i * m -= m O

}

m ML-^ -m

'& d ' -

i V / 36.

4 /Ml v ^

H F ~a

m ~&L 3 7. 1 # M ^ -1 rn*; J J _ !_*L

>

< S ^ - J J *

1 1

ffifej / L (O ^

I *

>

" *

C w r?

C* * " 1

-A n ^ ^ ^ L ^ i r i 1

3 8 .

tr r J J j-

i i . J

IL^sL. 1

_ , d _

II 2 .

P d

1 1 * | J 1

#f-1

9 1 i | = |

^ / J 1

? ^ ^ ^ ^ ^ 49

D. NOTAS QUE ULTRAPASSAM A ESCALA DE D (no registo agudo e no grave)

As notas muito agudas e muito graves so introduzidas excepcionalmente, como exerccio devendo ser cantadas com leveza e no na garganta.

45 A semibreve ( o = %* * ou & ) -A ' - V 4 - .3 - 3 S m m ' 1 i # f J - - 1 - ^ J - i ' "

i -o- 331 4 6 .

1Hr / * P -foi* * W | J 1

- # P

>

o 1 1 l~l

-

d#-* ^ ^ As pausas de semibreve ( - ) c de mnima (

d) *

-o- 3 J J -5r ^ 1 jlfrrUJ 3 J I

/ ^

i S> -4 8 .

i^ ^ - e 1 w zr -o- ff^u r i f f Z2I

(') O aluno repete mentalmente o motivo precedente.

ft 50 51

49.

^ - \ J -O-iS

50.

f^J 1- 1 L - -ll- -1h- -

51.

- y - 4 c r - -

itnj-*1^- *-J

."H1

J 4S -r-t

5 2.

5 3 .

CSXZhf11! -- "- ~ra# -fit- . r - l- J 1

wm - , _ _ ? _

Os compassos vazio

s marcam-se vulgarmente com uma pausa de semibreve.

52

Linhas suplementares superiores na clave de F:

5 4 .

nrnnri ^

5 5 .

g F=F 5 J : 5?

ISC 5 6 .

P F-4

ES 55

--

5 7 .

^ETff^ d1iJ-W-yj=t^ is>-

5 8 .

I

^ ^ ^ 53

I 9

r-Linhas suplementares inferiores, na Cave de SOL:

5 9 .

M ' - 1 [ J * 'O >

~&- - -m

' : ? -

[ " * 1 1 =

>

t

,

i * ; ei.

;r^ -*

v-^ d * - ^ r

60.

-- 3=i * --

h||gi^f t>

fc

# ) * ,

3 -ef > fl , h 1 ,1 ,| 1 'i - r H - H | | i i i j '] 1 T i "

" )/L m P " ) -to_J_#L _ m ZJL. &-*-.}

_^ =J=i-J ^->

1 * J J, 6'

_ _ _ _ _ _ _ ^ f

E I I = LJ 1 - ^ 1 i i i i -\1Iz-HtHF

54

6 2 .

23? ^

-**i :r~r"*p PISF w~ J J ' ' 1L-J M-! 1i .1 j1 j1j J

O: I . --l^-r-T- ' 1 J l* ;K"rT"g _ 1 1 _l 1 1 ' J - 1 L i - _ i _

#r. f ^ J J

__J_?L M m ? =\= ^ T T i 1_ |i r* ^ * # J

-

j Lf^-' ; l 1

*4TtL - ^ ~

, , , i -

6 4 .

ss ^r fp 1 IrFf J

P 0 w

p * = * p ^ ^ 55

E. ENTRADAS EM ANACRUSE

A partir deste momento, os alunos devero reconhecer, vista, a nataieza dos compassos. Por este motivo no ser dada a sua indicao no princpio da pauta.

65. ?

^ - - 7 - ] - ^ 1 1 , I-Thti l ^ j z z z f S t ^ ^ ^ ^ ^ ^ J J1J Jl J - 1 J Ji

6 6 .

M^M I 67.

3^ n m 3

68. -A ~U . JL

~ -

" 9 . i J

9

# m - w

1

9 ~D~

m _ ^ #1 # 4 '

zfr- . . * tn^-WJa m)

J d 4 0

9

tf 0

~ #

-

*

# r2 p '

CiC

69.

55y-rj-zrrTrTT f-T"P i S * M s > -

_ _ _

a,s. Hlp.jg ! . 11 v

r r rg

' r r 1_-

m d

- '

yo.

p # T~g

^t f ? 7 1 . < { J * ; .

"TT P S

^ 1 32 7 2 .

E ^ =^ J 1

- * i - ES

^ 2 . J * \^m & t i:

73. i . ~ 2

P fe , ^ .

F. CONTRATEMPO

t m

)

Q

^

m c "ei m (A a

'%> m

f ( i v.

7 4 .

^ ^ ^

E3E4=M^= * j. * ^ .

^r^ i^^ ^g ? J=H> / 1 r j

- -

7 5 .

SEEEl=g 3 76 .

^ ^ E EfE^ESEE 3

P ^

ai-f r t m ^ 77.

gp?f^m^Stetoffi ~t

58

G. SNCOPA 7 8 .

- 3 S i 9 | \ 1 > 1 =&-py | J J -J 1 J |" p ^ | J j 1 _ ( _ij 1 ^ . , ^ ^ - ^ 1 -j- r. / * p p > J ri * i 1

-frJ J r i r J J r i r ^ f r! r r j n 7 9 .

-0 i i il i J ri l li i i l-rrhHt-i1H _^ y: i ^ p * ^ g

H _ A EXPRESSO

A msica c expressiva em si mesma; isto c, exige naturalmente uma interpretao expres-^variaes agicas e dinmicas (de tempo e de intensidade).

S1va por meio J c J " ^ ' ^ musicalidade, a expresso encontra-se por natureza e nao neces-Procurando cantar c o n m F ^ ^ ^

q u n o t e m m d

^ ^ T ^ ^ r V S ^ naturfi, mesmo pessoal, podendo anot-la para^nelhor conhecimento dos respectivos sinais.

'Crtictndo - diminuindo

8 3 .

m -& 84 .

0: r r f : 1

-r- r r r f * ) 1 P * T~ m m

"" 1 1 1

^ f i g r H T i T f ' rir rir rir- \

60

8 5 frisei do

^S /*> #

I ^ 1

UM

>

Intcnsidades

B

>

? m / ? /

9 0 .

5E

2np

E - ^ 1 .

3 - i - L -S1* -s

O simples cnone a duas vozes acabou de ouvir.

Os nmeros seguintes devem se notas. Eventualmente, tambm com palavras a mventar

consiste, na realidade, em cantar por imitao o que se

r realizados desta forma, entoando ou cantando com as

10.*-A

D

-m _

J-

B

m m 1

9 8 . ' X B

. . _ .

P==PJ~ ' J J | J U Jl ^ '1 ' ' J J z:

y^r

-/- -# .-# -e-

-&

Y?r

B

* 'V -J- v-^

99. . A A. -f-" ^ - ^

.

T S

B

- 4 h - ^ . J 1

_y_ m -

A U ' / J5K ^, #

J -

f

C

to

107. Terceiras

1. LEITURAS A DUAS VOZES

= F ^ = ^ & ^ ^ f f i

i i ---O-

PA f -e--o- ^ ^ rrTTTrrrf - --108.

^M rTT

t r w -^ ^SIS > rnnTmTf

r iUUi^NiLjJiia f rr

109.

^ tfefa^j P ^ = c

f

^4 #

Jj P

NNN f j^t 110.

5 r T t r f

"T r r r rjttent

P- f 5 -/5V

r - e - S r r r^^f f

^ S nllenl. b b

wffmwmfm -f^r -o---. 66

111 Sextas

ftr # -&-*-

^Tf T ^ i P r 3Z

r ^ t i j u j j i j ^ j - i j i j N r r r . r r - r r r r'TTf

J7rrfr 'r rr rr 3 V r r r r r r g-lhkMJ

f r - -

^ r rrTr'r rf --113.

i i S - f=f

^

rr i j

4 r

4 P=f ^ ^ rTT

114.

U+J-^H-W f r^r = . I P Ia I -

4_ SH -|S>-

^ 4 - ^ L H ^ J 1 J * r r" r r r

3 i ^

^ ^B^t

r r r r r

rr rrU f=r fefei r^v i

r*(l*nt.

67

115. Terceiras e sextas

rTrrrr E fTGFf ^fefel

r^fzfT tr i-t

r^tr ^

"*'-J ^feN^^ | J J^ '' ^ ^

- j - u j , j AJ i',j lt tji^ ^ ^

118.

fa^r^ r? =fc

^

r # f e g 5 m ^ ^^^gmggsyffffnf^ gJj^^r^^ o -2 T

68

1 2 0 . Quintas

^S mr^f :') I

r r r r r r r r w

12 3 . Quartas

S K ffTT T ^^#^^ r ^ V T*- I r I ? T f f n " r

r ^ -

^ rir /Ir rir f iFff ir riri]t rr r r

3-

j j ^ J J j |- jJi> ,U J ^NSfe j ^ E

J: Jl5

"O

stns. t dimln.

69

125 . Oitavas

C P

4

t)

t>

t) l) h

r)

zfei rr T r r f r

53E

127 . Stimas

^ ^ E E S r ^ ^ r ^ ^ f ^ f r r igEt ^N rr^f^ 331 l _JJ U r r r pf^r-Hf^f f

j L 331 - -

128

P JJ ^Bf

JJ.JixUJjbfe J P /7 \

= < s ^

2 J J J J i A A J >^J > J J j J J j " El_JX- f PEJ?

70

129* Intervalos diversos

3EE ^ iRt -

I r r r-Jrj-j I I I J i g mJJEZM. EP * * 5 < -

f r J I J : T *

221 1 * -

3 0 . ffl

i J j J l l l J |J T ^

32

m i^W^iiVVrr^ 131.

i 33 i pTK^S 3

^ ^ ^ ^

mXW rTOgg^ r T TTfTfT y r 132.

i=3 r r r r f O f

r rff-r ?*^H

J W V ji J i? jg# rr / ^

r gr ' r rT^rV V ' r r #

r r vi/ r Vi /

71

Cap. II TONALIDADES DE SOL, DE F E DE R Semnima, mnima e semibreve

A introduo nas diferentes tonalidades deve fazer-se com base no sentido tonai (lugar e valor das notas na tonalidade), e no no conhecimento das alteraes, ou dos tons e meios tons, o qual poder ser feito paralelamente mas a ttulo secundrio.

A.TONALIDADE DE SOL

11

m 3 WM 2.

-M | ||i . I M | l i i \,-ri\, JJ 1 f jjjjt^Tr^Ji" iJrrrii"l/7i -H-nn y v. -m * J *

~& ' &

*1 0-f-fl

M 4 1 1 9 1

|

/ f A \y

w =

o m

-

>

* ^ # -

Fim

-. , . i

g> *

2ZZZ3t

? n D. C.

A

73 X

t c

\

t #

vi)

IR tf

$

W

# )

r J

( L

B. TONALIDADE DE FA

P~3

/7 \ S 9 #

* - ^ - ^

^

T^s

S iO F^F 3 -o1 ~^hr~i " -/Lb ^^ - ^ - '

) |1* g 1 J -Ja

C * -W-

>

_, t * - s C

^ i d f ' m

74

12*

Z2Z E]EH

JSE

S1-

v L

^

* # tf?' m

.

J -L #

i i

4 - . i

13. ^.^.f.'^. JPTTT*r-r-^yri" fr ^^=-z v x r r ^ p i *+-*-d=H 14. i S *

F E^ ->-*- ^ ^S n^i A 1

^ P r r t f r n r r ^ s 15 .

I? J r J r ^ f r T ^ ^ ^ ^ ^ ' Frn

EE^SS a D. C. ? g T 75

c _ _ TONALIDADE DE R

17.

m ^3^3^ o

1 8 .

St^^: B t ^3 ^ dfc

rjqqzEfflF 3=3

X K 1 - i

19.

m. p - T. e # ^ * f^ I7~

t - ^ ^ # 1. (SH r^rftff

2. /5V

76

D. A MODULAO Dentro de cada tonalidade, as alteraes so realizadas naturalmente pelo sentido tonai,

no criando, por&so, dificuldades na leitura. A modulao exige a conscincia das alteraes e, nplicita, a sensibilidade ao tom e ao

meio tonto Com este fim, far-se- nas diferentes tonalidades o seguinte exerccio preparatrio: (modulao nctndtnttl

9 9 (1) 9

&sspi ?t ^m z& ImodulSo deictndtntt)

. 9 9

f bp (* 3 X : = -/SN i ZEE

20.

22 .

PI 3 S Sp

(') O bequadro ( D ) anula os sustenidos e os bemoi

77

:* V

f' 24 Terceiras

-LEITURAS A DUAS VOZES

fI7

2 8 . Sextas

rrTVr r r r r Tf rTTrr r ' _ * ' -m# * /n s*

^ " t ^ Jt^-r- t

29 .

I *" l I I 1 J 1 - -I; 1 0 1

r r r r r r r f r T r r ^ r *JHJT 1 C | _ m * 1

m r TV ti^\^\> ' r rrTTi :c o o g ~P f P m I* * P~ J I ~ ag-plp |

30.

E=^ ("

=T3= ^ ^ ^ ^ i rnrrm^^rTTrrrfrrf

-=^ = =P= j-j-J- ^ t 1 ^ -t-Lyi3^E^^: P^pfr : * = * = : i^ T N T --! h t J J | J_J_ fJUjJH.J J ^ '| J J-rW

fe^I 7\

T - - J " izzi: - i ^ ^ z ^ :

I _ TI 1 , r rm rt fe

rTTrF /7\ -o -

331

79

32,. Terceiras e sextas

rrrrfrr r rrr rrrrr r

^ f f f f f W f f m f f D. C.

Unsono rrr

/7\ i I -J-:feifA ^N

^ ? Oitavas 36.

kESE5E=ES3EE^sAEk^^^ 73

. r n rf -V * - - -Ls i - M-g 1i L-J

~ F (*" C 9 f

nS>~& ' dJ-% p' * L-J L

I T r T f | i O Oi

C,

r r p T H F ^ - ^ r I S ^ S

r

q r c p r r

S ^ ^ 3 r r ^r |J fer r r >

g l

^ V f &

r 3 3

r r r f f r.r y?v

F I M

P

I '3

)

J

i

J J JU 1,J *l J jl j jM zB r f f f r" r r r F r"

1 . i_

%

# j j l j J|f) \f^^k=u 43 .

3 r r r rr p r

D. C.

^=^Ud J^ r ^ r ^ r r ^ -

^ ^

r+^-Tf-s

S7\ W

EE? ICL JL-JJJ J j J=^M

/7\ -\'- o zz: d AJ

W P^f?

w

-*

8Z

Cap. III LEITURAS EM COLCHEIAS

Com as figuras de sembreve, mnima e semnima, a escrita rtmica foi feita numa base de adio, tomando como ponto de partida a semnima: J + J = J . J d = o Com a colchcia, introduz-se a noo da diviso dos valores: _ J) J) ( ] \ . Assim, a semnima contm duas colcheias, e cada colcheia vale metade duma semnima.

As leituras devero fazer-se segundo as indicaes dadas na primeira parte do livro, cap. III, letra D.

A. LEITURAS RTMICAS

1 . -1 nu nnnu Annu .nu J I J j J I J /JIJ n\^'\nn\nnh n\ J "S LV

*--JJJIJ nu J .njun.QJi.niJ*JIJ mm i 7J J l7'*J|J''jlJl|J7lj^^^|JJJl|J1QJl|J.||

b ) ( * / paus* d * colchei )

w j J| J HJ^.MJ J 'JilJ ^J)IJ -TJIJ -*-Vil-TJ-TJIJ JIJ)*JHJ II

'UlJlIJ^f^H '

4 . - J JJI.J vj)jij]|j)v>j)vj-]!j. * \j>*nn\ J ) ^ J J I J ^ J ' J i J l l o ' I ^ J I J V J I I ^ J ^ J L Q I

JVJ JIJ.* '\ntnMJi^j n\JktPihflL\ Cl - ( / ] J )

5-nn\j ji/3-j u *'i,nj IJ^J i j j JiJii/jj IJIJ u *1/j*ih unj j ' i J II

83

8 \\n\}}n\n)W\fm\pj'^nm-'

j j i n u J IJ IJ . ^u.-Am^iJ II *- J J3J3IJ -QJ3U- JUJU- IJ J_/3I J J- -M-TD J J"lJ- I

j.MirniLbm^innayui} J.J>U II e , - ( M > . : , , , ,

a.-JIJ IJ. .hi-nj u ? i j i j I R J I J ~ J " U * i h j IJU. ilhJT u ru i .n i .p j IJ>J- u II > > >

*V -T3J J " 1 ^ U J J~D I -h J. J. -h J ?- * I n J J J I J . M J . i J~D -hJ. J l J J *.. J j v j a u j - j m J>J. M i l o

f ) - ( V J) V J ) > contratempo) )

"-J^JHJ J l l^^ lJ-J lJ l^ lJ . W J I J 'l n^m^i^^i) J'IJ. J^ IJ j i h i i J iu li

I F = J J ' j i j u t - > M n - i * n j ? i J . i ' \ ~

P J v j i r j ) v j i | j I? j | ? j ? ^ | l | :

g ) ( J ' J J j s ncop* )

- J~J J i J. JHJ~3.niJiJi ln.nr u J t \n n\H -'li J i j.Hh \, I jij JH J J'IJ>J JHJO JH J n u ir--- ii J UJ. J I J I J I J I I J J 'IJJYJ J>l! =' J . j ) n i J I A / 3 f j . ' U J JVJ~J i 1 J * j i r : . j)J. J I iJ T'TJ~J/~J~JIJJ J'J)|J vj J U II ,

h) - ( J J J ,t*rein)

**- J JIJ J7?|J J |J 'IJIJIIJ J IJJ?/~~UI Jij| jrj~~jji| j1j~0j~rj|j~jj j"jxi|j ii:

84

- J. j)iin\ J J~J JT3J73I nJ JUTIIJ. *' . J^^J iJ^J l l J l ^JJJ l I J^^JTp I o i

- J)J J}J~JJ~J|J. J)J)^/]| Jij J>J~J~J~JIJ J f'| L f JU J J J I I M J J I J \J)J7~JTJI I 4?

85 4

ir.

18 .

Bi-fe i ^

&

U

y 2(v y ti

y y y y

( c o m p s s o d * t r # s c o l c h i s : y" '

JT3 I J -hl -h J J. 'I J 7 3 / I 3 1 J J)l J- ' '

j. i JTJ i J>I/>i o l * J U-^I^HJ II

86

B. LEITURAS MUSICAIS NA TONALIDADE DE D

g* f 2.

_ J L _ J B 4LJL _^ > - ^ _^ ^ _ _ ^ 1

^ b ~ -^ -' J J T^;~

3.

s a^E* =3

s ^ ^ 4.

JLLJlJJJ LrrrlL/ jU:j3Tjp 3 _ i ~ ' \^^ 1

g * i j * * - ^ T 7 rj l l t drcrtsc.

87

J

P ^m

^mm

333* ~JEx=>c^ 7.

(ligeiro )

&mm u ^Sg^Msfl i fe 635

-* -m -&

o # (en ergic {t nr ico I > MI > -> > > S> S > > >

2 > > >

eg ES > > . >

> > > -0 . > > > > > . ^ * - 0 , 3 - S \ U J w + + + 0

8

)

e

H ^ S K* * V*

g> s^^ 1 0 .

__Jr^ ^ p.M ^A-^-Jt \ 0p_m 0 J ,

- H r > ^ H * - ' w w * ' > K ' U J b - 1 ' '

)

(\

m *h r l * Ef3hftJ3tFPiF E * z * J E : ^ * as S 1 1 .

I Si ^33 ^ C3S 12.

5^ * - H - T

li SS^Sfe

fi B

ggg tefejga 1 3

- >

>' U P LLL---^-Bb - ^ ^ U ^ - ^ - . - ^ - ] **-

^PEQ Z t S ^^^J rtlltnt

89

i

. *

Entradas em anacrusc

S^p 1 5 . (ntmlivc)

P3

f

b

* $ 16 .

) )

* - - j - -

^^ =p fc T U - J ^ 1 3E:

( modrrjdo I

fafe^W^1^^^ J J ' il

Contratempo

20.

fflH =PHVfci

^S^3E^ E

S -*?- - ^ =*=*=; J ^ SE^3 m

21. - ^ f J ^ ^ I Z ^ & ^-fr-p/ E i^m - 3t t^ ^

^ S ^0$ j^te^i 22

3^^^2 -f a fei ^iE^Ep - * s

E ^ S " J

{.') V.J %i

\) D )

^J^EEIEEES! ^ S^S J * - - < & ^^m

94

3 0 .

f 1 (E F=P

riS> ^ = = *

fc

E=5 B = * ,EE=5

13 Z3ZZM F ^

M iMPr E p J y i P r v

ftJ J v J l -h . ^ 3 1

* -

^ tt

0 I-w r~T9W~i~ ns:

[Jii" iu* ti prpiirMr s i 3 2 .

fr b B F f f f[ j*J |||pFJfeE^j

II.

fc ^ F^ j^

95

^ - - - T V z w ^ z z r z P ^ -4)^rrijzi-?-^-^'^ --J J~^ ~V"- ,J >

, I '>

3 - W i y > >

5t iatzJ > >

gilipp^ ^ 97

1'crcina

: 40. -I^S^ =3= &-

m 7 41.

j

j

r i* i ^ ^ ^ Efe^E^ftg

- -_ _ - * - 4 *

3 * S 3 3 ^

: s -o^m + *0 ffi^ 98

Compasso de trs colcheias

4 2 .

, v ., 1 4 * mm* m

s w 43. ^ i

WZZML s m - m 1

a mi?, -hir P m

^ ~-p

44 .

a F IP? j^s j - i =^^=^

4 5 .

I 3 5 J)'J J"J Jl a^s ^ hi i ti *

*

*

5 ^r* ^r TT

99

_l

;F=

y (modtndo)

S 4- F^F 3

/

4 8 . fdrcidido)

Sffe1

4 9 .

fp*3frf06S * ^ L F 3 F - ^

fc F i=*

fc E^H? ^ f f I VfH Si 5 0 .

- ff Z2l B^XT^^ 5 1 . j ^ g ^

; 4

... 4

i I 4

) 1 J

'\ | 4

Vii

9 4

'i ) -J

5 3 @ ^ -Y- S53=.:

I Szz* s 3 S ffi^S^

F

E y

~m ft : Z

100.

p^Mi^r i-^jyr^-fffrf ^ - ^ - F I P~p-ujp^g - ^ - ^ -Y- F - * * - * ? - BP^ ^ g^F^

^

101

C. TONALIDADE DE SOL

^ o

O I

-aEE^SEES ^^^P J E

a i /

I > ( )

*

n + f ^sm

*f-

u

* -0L u /C\

rjllrnl

102

5 5 . 5 >-J- i i1

- d fatcrF^T ff J i h imr f E s >

-J:LH tH^Hr- r ^ V - T | n i-M fo 1 1l/~- ^-J- * * , J . )_*j.\)** *__g w ralltnt

56. V< ^ ~

i * ^ > *

i* p > 11 * d P M J # J# * , f . # .

L_l ^Jr^LJ

a

- p - 1 Pr1>^

D. --TONALIDADE DE F

5 8 .

m \t 3 E ^ T=P

59.

? P = \ s 3# m g ra ^

60.

^ E F F Y*

\t. S g r t=P -jI ^

>

^^S fet= -C\TZ 1 "9-9 r*m a r * " :r Z2L_ ' ~jP P~p P P~P P EE^^fc t f \J i\\ 1 U-U\\)\ p r 11

rilltnt

104

6 1 .

m s?\

-&-

:T I

62.

4tLi tf1 tf r -

- tf J SHB

0 -m m -&-

1 r|

-

f | j j

*~y7. US 5 L -W-

- i sJ --^ '

d b ? - , : ' - v - ~ - * ~ F '- " " i ' m T " ~ - = - - - r - r - :

6 3 .

^

^@^i tfc

re ^ 1=^ - j J bJ-:

I * 3 l

^

13- B ^t^tf^^S 6 4 .

^SEfe -a? i 22

^ ffi E S^t 105

r E. __ TONALIDADE DE R

V) I ^

tf 68.

H3 f 3 E J S ^ i .

Pm / '

p s ^ S^-^jg

1) =tit=f=*

_T nr^r

*^rj tf

infi

F. MODULAO 69.

(mod

^ 0

f rgde)

J 0

0 ^ m-J J cs(

, _ !

--.3 - t - ^ ^3pt - Lul.1 i ( D

^3p=^i3p 1. 2 .

6 c7

a ! / O dltgrtl

^ S P C* ffiE

n. ! modtrido

3 s p T=f^ J ^

lgig ffrS ^ 35

^a 2 a_ S3 w

ra.

JjjI^N r^-J^^^ 3Kjfi M i . .

^ Q l J # iN^te^^^l

{') Alterao de precauo.

107

ina lan

G. SOLFEJOS DE INTERVALOS

estes solfejos se destinem valorizao dos intervalos, ainda o sentido 1 e o lugar de cada nota na tonalidade, que contam na leitura. O conhecimento dos intervalos ter-se- bastante relativo, limitando-se ao conhecimento quantitativo (nmero de graus).

Conquanto

7 3 . Segundas

74.

~H m r - - 1" -g -^ - ik^J -U-W-^^ J 1 ' rJ 1 J 1

tt m s ^ - ^ : i^gm &- fr: T5>" f

7 5 .

I (vivo) l^ppp^g^Ega f(5- pffl 3 3S -

O

^ ^ B rilltnt..

82 . O zfcfc

c w - ' # d B ^ ^

?

*

r ^^-ti\ "***ff-"T f i f-f i

c, ) 83. i)

H ff 5 * 5 r- -za 4 * I

8 4 . Quintas

8 u i (mo dmdol

:jj=Trr5::

* P y i~ D. C. Z J ^tJ '1 n1 ^cd T

8 6 . j

^H* - 1 p1*~"

i*-

T~ "V1 U

*

L

r ? 1f9'

# _ . i . i i - .

p- ]. #

^ r

^

*-t

p u 1 * - Ski

ff

8 7 .

t ^

^_ . ..,,, - .i . ^ . i 1

fciJ-4-U i l r * r *J i U i J ^ 9 ' ' t\ ^^d ~^

111

_J

Q 8 , Sextas

SESrf = ^ - zd

dk -o

a m ^ 90.

* J E ?

3P1 S

*

ES

* *? 5" 1

9 2 . Stimas 2.

P9^ @ * a > ss 1 ^

*= ==? ff^p 93 .

^ ^ * Q3 5 :"*>

$ : * s

3 j ^ \ e *

/ >

P 9 4 .

*

^ ~gr es - T S -

1 V

4-?: j=S 1-^ T 5 > - 1 -& I ,> 9.1.

^#S ~T^r ffi fc=*" ff

SH ^T-fS> 0- 0- 1+-&-S 2 ^ -

117

9 5 .

^ g 9 -+- 1+- 1* m IBMiMdS ^0M if^0^ 1

^m mm s s f 9W /7\ I

mclto rtlltnt.

113

9 6 . Oitavas

riltfnt.

9 8 . fcs=&to^ =

& i

t o

V

14^00^ ^

2

9 9 .

3 ta sm 5 J . "" i s

& I y

14

1 0 0 . Intervalos grandes

-*h-W ff ^-44

*

& p* *

1*~ f* P * - ^ i - 1 0 1 . ( v i v o )

3a _JI JL. i

" 7^ g^W -

1 0 4 . I decidido) /C\ r^--

^^^m^smm* t

1 0 5 (nir r t t i v o i

m *=i

^

sg ^ 1 ^ * -

s t^-^y 1 0 6 (enrgico)

& i S > " ^

33? ^

j _____ ! _ E^ _*." ig^n

P^JS g i f z ^

it E i g S PSS

or. ESE& g;

/ 1 ^ ^ ^ ^ ^ _ ^ rtllrnl. 1 nti^ i PJ i-a^-m^f^^^^p^i TO w ~ ^ ' ~i+i ^ ^ q ^

108.

t=f S ] l < j ^ -

^Tr7tfng e s=3 2 * gj I [r| r 109.

:: 1

^ -* ,s ^^ a 3

P19 h i rrf M.!- P J. .n s 5= 33 sft t iliiisie

110.

^^e - a ^

fcS m E 5 6 asEi

v

17 v

Terceiras

H. LEITURAS A DUAS VOZES

113.

*h ^

-^H-f

rrr

^jg^^^i# ^ J : na 121. Segundas e S jetimas

ff _# I w^ft w W _Jr~

J * i#^ rr rr r 3 f r r r rr r

-5

rrrr "r f

120

122. Intervalos diversos

a^j=fe

123 . LOTDT t ^ *^-^ 1 rm - p ~.r i M- * C OT7 124.

f t P ^ feS3= E rrrrr^H1 B ^ J l J | ^ J=

^ i^EEEEfJ r

rrfTTrnTDWfff 125.

^ ^ ^

J J J J

rrf V r - w j j _ j _ | n j i

-. H

r a / .

rTT ^

/7 \

f ^ rrr I 121 2

rhcias

1.

Cap. IV LEITURAS EM SEMICOLCHEIAS

A. LEITURAS RTMICAS

i A scmicolchcia vale mciadc duma colchcia. Assim, uma colcheia contem duas semicol-

N = h j \ ou R , c uma semnima contem quatro semicolcheias: J = J~~] _ J J 11

j n \ J . r a u n | J r ' | j j | nn\i r | j j i j n\rmrm\jn

3.

j im\) m\)jm\} )'\njm\njm j?*fn\ J 'i J l i i .n * / s i J^OT |7 ..;

j r j u ,n iJ~Hr^u T i r ^ / j s | J73 J5S I Jf?3 JfS i J ' i J J I J73J3T3 i mm\) ?'u n u j"731 jf?3 Jf731 J n

m i J^J i r m m i i n j ' I O T J JTK j i J?^ JTJ I J ' i J T ^ / r ^ l J I J | j r j j n u J'IJ3^JT3*IJIJ u n / n u I

r. -

I .J3J73J573 U J j) n\ J min \ j ?' l i / i ^ / s / n i r ] ^ / ! i ^ y ^ / n | j ?' pS^^PJJ^pyH^nn /3"j I j. i I . JTOJTS lmwn i ^ 3 im l J J'I n?.h

. J I J I I J j ' i r 7 3 r s | / r J I | J I J I l J l j J nn \nm j j '| j v j)j?j) J71JT3 J '|J J~3 J"3 J~3 | J ? j) ;-] J' v /3 n jjin | J~J v'? j) j I

J U J. j)\fn nn J'\mnifnm\ nn. J ' | j . j)j)j.:| / i . aHij^i J^ J J nm \ n n. ju \ n.n.n.U; rmrm\rm J ?'| J^ J J>J"]|Jr3J>J Ji | J73 JT3 J?7

8.

9. -

J> J. J773Ji73.ral.f3f3 J *7 J J */ */ "7

J l J ^'|J)J J^Jf3^|/J3J7/3?3JlrJ73/J3|J 122 123

B LEITURAS MUSICAIS

mm

wm^-tp^ S? w

I p f ^ P ^ l ^

W=m ^^g^l^^g^^ X3t:

\ HSSi^ii^ +?+ 5:SBfe =ffp Z2

4 .

-^f "" U _JL

:sr*-*

*i j p

s. B - C

9 r.

a

*f--**

s * j p ~ 2: i - L

125

1 0 . ( 3 P E=B

* 1T"* mf-r* ^1

* Fim ,~,

V

~ i-F i^-

z:

:^^^^S^ 4.'

G -^ ffl

: f c i ^

:H ^ : =-i^

12.

- f e - ^ T *

S=s' J-*-*- -W-' l ^ - = * ^tff - L *

" m '^^Tp

1 i 1

3 = ^

B ES E i l * ' WJ, 'W 4 3 1 3 .

fc 5 s *

m !*= Ff-^ 14 .

8

^ 2

^^ m 5 hMf-HI 1 5 .

st m -T fe I S3 E^ m

P * - ^ _L

I T 127

_J

TERCEIRA PARTE

ELEMENTOS TERICOS E PRTICOS

Cap. I A IMPROVISAO

Neste titulo, no esto includas as primeiras tentativas de improvisao rtmica ou mel-

dica dos alunos da Iniciao. A verdadeira improvisao tambm no composio instantnea como o pretendem

muitos tratados clssicos de improvisao; impulso espontneo, humano, partindo livremente do amor pelas relaes sonoras, meldicas e rtmicas, prprias -expresso da sensibilidade arts-tica e humana. A composio; obedecendo a leis bem determinadas, de origem mais mental e, portanto, menos livre do que a verdadeira improvisao. Esta deve, evidentemente, ser dominada e canalizada, embora mantendo elementos de espontaneidade.

provvel que a tendncia para a improvisao possa prejudicar a virtuosidade mas, em contrapartida, a prova da existncia duma vida musical interior. A sua realizao beneficia a musicalidade, e assim a Arte, c, por conseguinte, os valores humanos.

A. A IMPROVISAO RTMICA Conquanto a improvisao rtmica seja aparentemente facilitada com a unio da melodia

ao ritmo, as diferentes naturezas duma c doutro tornam praticamente indispensvel a separao

dos dois elementos. O ritmo espontneo c propuho dinmica da ordem do instinto c est ligado imagina-

o motriz. De natureza mais material, portanto o ritmo que d melodia a forma indispensvel e, na improvisao como nas outras formas de realizao musical, tem a prioridade enquanto a melodia tem a primazia,

Alis, na maioria dos casos em que se revelam dificuldades de improvisao, as causas esto em deficincias do sentido rtmico, impondo-se a improvisao exclusivamente rtmica, livre e medida.

I I .

EXERCCIOS icil de obter, nem fisiolgicamcntc fcil de A i?nprvisao livre no psicologicamente fcu ui. v.^..-.,

realizar; mas a compensao vale o esforo feito no sentido de obter um mnimo de resul-tado vlido.

Pode ser praticada por batimentos diversos, realizados sobre uma mesa ou sobre o prprio corpo, ou com o auxlio, mais estimulante, de instrumentos de percusso.

Em qualquer dos casos, a rcalizao ser base do impulso dinmico natural, do movimento corporal e do choque rtmico, e os efeitos pretendidos so movimentos rtmicos vivos e naturais, harmoniosamente equilibrados no contraste c na variedade dos elemento'-em jogo: a) de Durao: curto-longo; rpido-lcnto; apressando-atrasando; b) de Intensidade: forte-fraco; crescendo-diminuindo.

A improvisao medida, mais fcil de realizar do que a improvisao livre, devido regu-laridade dos ritmos^ toma mais agradveis os primeiros exerccios de improvisao. Pro-pe-se,,como sucesso das diferentes formas de improvisao medida:

Pequenos motivos rtmicos, improvisados sobre marcao ddlbompasso a dois, trs ou quatro tempos.

l.

2.

3.

Improvisao prolongada, tambm com compasso.

Em forma de pergunta-resposta-1 entre professor e aluno ou entre dois alunos; a pergunta de caracter interrogativo, a resposta de caracter conclusivo. Ex.:

r * j J " 3 j j * j ~ ] H j | | 4. Duplicar a pergunta e a resposta, ou fazer quatro frases por quatro alunos de forma

a obter a tquadratura*. muito importante por ser uma das formas de construo musical mais normais e bem definidas.

5. A quadratura inteira realizada pelo mesmo aluno.

6. A conscincia da frmula Perfeita da quadratura: quatro frases de quatro compassos, Nos compassos mais longos como 4/4, 6/8, etc, a frmula pode ser: quatro frases de dois compassos (ver exemplos nos trechos de solfejo).

Se o aluno tem dificuldade em sentir ou ter conscincia da quadratura, esta pode ser trabalhada: a) Com movimentos corporais sobre canes; b) Andar, contando e depois improvisando: quatro passos direita; quatro passos

para o centro; quatro passos esquerda; quatro para voltar ao centro. c) Andar o nmero de tempos correspondentes a quatro compassos, uma vez para

a frente, outra no sentido inverso, terceira vez para a frente, outra no sentido inverso. Simultaneamente com este movimento e a marcao do compasso com os braos: 1.) contar o nmero de compassos, no primeiro tempo de cada; 2.) substituir a contagem por um vocbulo; 3.) improvisar ritmicamente, terminando bem as frases no fim de cada quatro compassos;

d) Contar o nmero de compassos e frases duma quadratura realizada por outra pessoa;

e) Contar (pelos dedos) o nimero de compassos e frases da sua prpria improvi-sao.

7. Improvisar com sujeio a determinados elementos da escrita rtmica: figuras; frmu-las; as diferentes anacruses.

8. Improvisar cora um caracter expressivo pr-determinado: marcha, dana, narrao, etc. (esta improvisao pode ser acompanhada de movimentos corporais, sobretudo dos braos, a fim de se acentuar o caracter expressivo do tempo).

129

__A IMPROVISAO MELDICA B. - -A

A improvisao meldica resulta particularmente dum estado de alma; deve pois brotar /^ corao (expresso simblica) e no do crebro. * Nunca ser demais insistir no caracter sensvel, receptivo, da improvisao meldica que

'Mrveria, por este motivo, ser praticada no decurso de toda a educao musical. Quando um aluno tem o dom da improvisao mas no consegue extcrioriz-la no instru-

mento , uma das principais causas certamente a falta de automatismo dos nomes das notas, indis-pensvel quer por audio absoluta quer por audio relativa.

/ Nalguns improvisadores de jazz, o nome das notas inexistente e substitudo por uma #jcnica instrumental, visual e tctil. Mas, neste caso, o msico ficar limitado a algumas tonali-

dades e reduz consideravelmente as possibilidades de aquisio duma cultura musical clssica. r .9 ;) EXERCCIOS (m 1. Improvisao livre,sem sujeio rtmica ou meldica (nomes das notas, compasso, etc.)

mas com a preocupao duma forma rtmica harmoniosa, embora tambm livre. 2. Improvisao entoada sobre um motivo rtmico dado, que o aluno repete, previamente,

wf vrias vezes seguidas. 9j 3. Improvisao em forma de pergunta e resposta* sem e com compasso; sem e com nomes *

x das notas; por frases pequenas e simples, ou maiores e mais difceis: a) o professor pergunta; o aluno responde (frase conclusiva); b) o aluno pergunta (frase aberta); o professor responde.

Exemplo de frases simples:..

A

perg.

exemplo de frases mais difceis:

resp.

4." Improvisao com compasso e quadraiuri, seguindo as normas dadas para a improvisao rtmica. Segundo o desenvolvimento dos alunos, poder ser realizada:

a) sem e com os nomes das notas; b) primeiro em D, depois noutras tonalidades; c) primeiro nos compassos simples, depois nos compassos compostos mesmo antes do seu

conhecimento terico; d) primeiro nos modos maiores, depois nos menores mesmo antes de serem praticados

em leitura.

5. Improvisao em forma ternra A-B-A, ou outras (ver exemplos nos trechos de solfejo) 6. Improvisar sobre um ritmo escrito, quadrado ou ternrio. Tambm, segundo outras for-

mas de sujeio rtmica, como as indicadas na improvisao rtmica. 7. Improvisao com sujeies meldicas, com e sem nomes das notas: em graus conjuntos;

base de terceiras; dentro do pentacrdio; com aplicaes dum intervalo escolhido (por ex. o de 8.')j sobre as notas dum acorde, sem e com as notas de passagem.

8. Improvisar segundo um estado de almat, pr-determinado : alegria, leveza, melancolia, ansiedade, solenidade, etc.

9. Improvisao a duas vozes em terceiras, por professor e aluno ou por dou alunos.

10. A improvisao harmnica (sobre frmulas cadenciais) realizada conscientemente, no entra na matria do solfejo elementar mas pode ser j preparada com alguns exerccios relativamente acessveis:

a) o professor toca uma frmula cadencial, fazendo-a ouvir o nmero de vezes suficiente para que os alunos possam conhec-la de ouvido e improvisar sobre ela, de instinto.

b) Os alunos podem improvisar sobre as notas dum nico acorde, por exemplo, d-mi--sol-d:

exemplo, sem notas de passagem:

A [)

A,C A* T r V eraus pode obter-se um incio de improvisao sobre Reunindo os acordes do 1 e v gram, puu os alunos devem realizar, em d) Antes da improvisao do tipo .._ leitura, sobre uma frmula cadencial escrita na pauta, alguns exercidos introdutrios como os que se seguem (por exemplo, sobre a frmula 11 V I' IV I V I): 1) O acordes simples:

f P ^ ^ IY I T

E L

2) Os acordes com as notas de passagem:

3) Idcm, com o ornato superior da 5.*:

feBgj etc. 4) Com o ornato inferior da fundamental:

Cap. II- O DITADO MUSICAL Antes de entrarem no ditado musical, os alunos devem praticar a improvisao com o$

nomes das notas, baseada na audio interior. Os nomes das notas tm no ditado uma importn-cia capital, e um mnimo de automatismo, por audio relatf ou absoluta, indispensvel.

Por outro lado, o ditado global deve ser preparado com um trabalho isolado das diferen-tes dificuldades, de escrita, meldicas e rtmicas, para que se possa fazervjQfcu funcionamento . simultneo, como prprio do ditado.

r

A. PREPARAO DO DITADO ESCRITO Como exerccio- de escrita das notas e memria dos nomes, o professor, ou um aluno, diz

sucesses de notas que devero ser escritas na, pauta, rapidamente e no demasiado aproximadas:

a) motivos pequenos: d-r-mi-r-d; r-mi-f-sol-f; etc; b) motivos maiores: d-r-mi-f-sol-mi-d; d-r-d-r-mi-f-sol-l-so^ etc.

B. PREPARAO DO DITADO MELDICO O ditado meldico escrito, deve ser precedido de ditados orais. Os alunos marcam um

compasso dado, enquanto o professor d pequenas frases meldicas para reproduzir: 1. entoando;

2. cantando com os nomes;

3. escrevendo, sem preocupao dos valores rtmicos (mas podendo deixar-se um espao indicativo dos valores longos).

C. _ PREPARAO DO DITADO RTMICO No que respeita o ditado rtmico, o procedimento poder ser o seguinte:

1. os alunos batem os tempos, e o professor dita pequenas frases rtmicas com os valo-res conhecidos, que sero escritas a seguir;'

2. o professor executa um ditado inteiro, do qual os-jllunos determinam o compasso, sentindo os tempos e a subdiviso;

3." para escrever imediatamente, o professor dita por frases de tamanho acessvel, repe-tindo-as duas ou trs vezesj; *

4. antes de as escreverem, os alunos repetem-nas marcando o compasso.

5) Com o ornato inferior da fundamental, e o superior da 5.

137 133

. 0 DITADO GLOBAL. MELDICO E RTMICO Cap. III O ESTUDO DOS INTERVALOS

O ditado global comporta uma acumulao de dificuldades que exigem, na realizao,

tcnica disciplinada. O procedimento ser o seguinte:

-O professor toca o trecho por inteiro, para que os alunos determinem o compasso e a tonalidade. Para este efeito, ser dado o L no incio e no fim.

-Para determinarem o compasso, os alunos procuram: os tempos; o primeiro tempo do com-passo; e a subdiviso dos tempos; para determinarem a tonalidade, os alunos, tendo aprendido a reconhecer auditivamente a tnica, partem do L final em direco a ela realizando os grau intermdios com os nomes das notas.

A audio interior da tnica no ser depois abandonada, durante toda a realizao do ditado.

0 O professor verifica e corrige as indicaes de compasso e tonalidade, no deixando os alu-

) nos partirem com dados errados. f O professor d o ditado por frases de tamanho acessvel ao desenvolvimento dos alunos,

repetindo-as duas ou trs vezes. Os alunos apenas ouvem, procurando ret-las atravs das ' memrias rtmica e meldica. " Os alunos repetem a frase ouvida, entoando; depois, se possvel, cantam-na cam os nomes

das notas. As frases sero escritas rigorosamente pelo seguinte processo:

i~ia nao\,o j v . m v *.-a) anotar a linha meldica na pauta, por meio de pequeninas notas sem figura rtmica; b) colocar as barras de compasso; c) determinar os pormenores rtmicos. Se, para isso, for necessrio assinalar os tempos, os

alunos podero faz-lo por meio dum pequeno sinal convencionado.

Um intervalo uma relao entre dois sons ou duas notas. Esta relao pode ser de natu-reza quantitativa (nmero de graus que separam s duas notas), ou qualitativa (consonncia--dissonncia).'

Dado o valor da ordenao natural dos sons, a natureza quantitativa do intervalo que primeiro importa para o trabalho prtico de avaliao.

Por outro lado, o intervala tem um valor; 1.) em si mesmo; 2.) em relao tonalidade.

Os primeiros exerccios devem referir-se portanto natureza quantitativa do intervalo, e tambm sua relao tonai (relao de cada grau com a sua tnica):

1. Exerccios preparatrios

a) os policrdios e os intervalos: (cantar, dizendo o numero de notas e o nome dos intervalos)

unicord io d i c o r d i o t r i c o r d i o t r t r a c o r d I O p*n tacord io

b) as notas e os intervalos: ^cantar as notas e oi Intervalos, com ou sem as notas intermedias, primeiro em Do, depois nas outras tonalidades)

3*

--dO l ri m! ) ti uma 4 T

proceder da mesma forma para os outros intervalos at oitava.

2. Exerccios auditivos:

a) Determinar quantitativamente intervalos meldicos dados diptro duma tonalidade, a par-tir da tnica.

b) Determinar intervalos dados a partir de qualquer som, que os alunos devero considerar como uma tnica para realizarem os sons intermdios.

c) Determinar intervalos dados harmnicamente, entoando cada um dos sons dados. d) Dado um som, cantar o segundo som dum intervalo pedido. A mesma coisa pode ser

feita com os nomes das notas.

134 135

5:

. Exercidos cerebrais e de escrita: a) Recitar os nomes das notas da ordenao dos intervalos (exerc. 2.). b) Dizer os nomes por sucesses de 3 . " , de 4 ." , de 5.", etc. c) Dizer nomes de notas para intervalos pedidos. d) Classificar intervalos escritos na pauta. e) Escrever intervalos na pauta, por relatividade e por absoluto.

O ditado de intervalos: O ditado escrito de intervalos uma nova aplicao dos exerccios j realizados;

trata-se, apenas, de os realizar interiormente: a) O professor d a ouvir uma srie de intervalos (por exemplo dez), e o aluno escreve as

respectivas classificaes no caderno. b) Para cada intervalo dado, o professor acrescenta a indicao duma nota (a escrever por

relatividade ou por absoluto); os alunos devero escrever na pauta o intervalo com-pleto e, eventualmente, com os nomes das notas.

Oi intervalos simtricos e assimtricos: Este aspecto dos intervalos (valorizado por Andr Gedalge no princpio deste sculo)

de particular interesse para a escrita e a leitura por relatividade na pauta. Tanto do ponto de vista meldico como harmnico, permite criar automatismos visuais e nominais que devem funcionar a par da audio. Na transposio por relatividade, o seu valor bsico.

/ntervalos simtricos: (os que permitem a colocao dum eixo entre as duas notas)

Intervalos assimtricos: (aqueles em que a colocao do eixo no c possvel)

- ^ I Z J Q H

3= 3 ^

m - O -o

J3_

321

a o

t e t r a c o r d i o

- urt\ nara a maioria dos

1 o _ / 4 icJa-

2.o _ O inerwioj fl escda--v 5=

3.y4 ordenao por terceiras nao por terceiras:

6." /4 carifo

39

SEGUNDA PARTE

LEITURAS MUSICAIS NAS CLAVES DE SOL E.DE FA

Consideraes' gerais l

CAPTULO I

TONALIDADE DE D 39 (Scminima, mnima c semibreve)

A. Pentacrdio D-Sol i9 B. O acorde da tnica: D-Mi-Sol-D 46 C. A Escala 48 D.Notas que ultrapassam a escala de D 51 E. Entradas cm anacrusc tjf . 56 F. Contratempo 58 G.-^-Sincopa 59 H. A expresso 60 I. Cnones 63 J. Leituras a duas vozes 66

CAPTULO II

TONALIDADES DE SOL, DE F E DE R (Scminima, mnima c semibreve)

A. Tonalidade de Sol B. Tonalidade de F C. Tonalidade de R D. A modulao . . . E. Leituras a duas vozes

72

72 74 76 77 78

CAPITULO III

LEITURAS EM COLCHEIAS . . A. Leituras rtmicas B. Leituras musicais na tonalidade d C. Tonalidade de Sol D.Tonalidade de F E. Tonalidade de R F. Modulao . . . . G. Solfcjos de intervalos H. Leituras a duas vozes

D

83 83 87 102 104 106 107 108 118

CAPTULO IV

LEITURAS EM SEMICOLCHEIAS A. Leituras rtmicas B Leituras musicais

122 122 124

142