HARMONIEMusicologie

L’harmonie dans les systèmes tonals

Dans la gamme, la 5ème et la 7ème note sont reliées à l’idée de tension.La première note et l’octave ont une fonction de détente.Ici les degré sont notés en chiffres romains et les notes en chiffres arabes.

Tension-détente = dominante-toniqueDominante = Vème degréTonique = Ier degré

La 7ème note, par son principe de tension est absorbée par le Vème degré et prend une fonction de dominante.

Pour créer un accord de tension, on va prendre la note mélodique génératrice de tension (5) et la placer comme fondamentale de l’accord.

Les degré II, IV et VI ont des fonctions de préparation de la tension. En la préparant, on renforce la tension.

Degré II = Sus-toniqueDegré IV et degré VI = sous-dominante et sus-dominante

La 3ème note déterminera le mode. c’est à dire la couleur de l’accord. C’est la note modale. elle ne doit pas avoir la même importance sinon on revient sur un système antérieur.

Harmonie = construire des accords à trois sons. On change la fonction mélodique de la note en fonction de l’accord, de l’harmonie qu’on met dessous.La note dominante fait partie de l’accord de tonique. Elle est inclue dans la résolution.

Lorsqu’on veut entendre une note mélodique en tension, on met un accord de Vème degré (la note doit faire partie de l’accord).

Fondamentale : Note qui sert de référence et permet de construire un accord

Sous la note mélodique sensible, on ne peut avoir qu’un accord de dominante

Après un Vème degré, on retombe sur un accord de Ier degré. La note mélodique peut-être n’importe quelle note de l’accord.

Le Ier degré va donner le ton. Par ex: le ton de Do.

Si on attribue à la note mélodique du Vème degré un accord de détente, on l’entend comme une détente.Rythmique harmonique : combien d’accords par mesure. En 1ère année on compte une harmonie par temps.

Exercice : harmoniser la mélodie suivante

On commence par observer la construction et repérer les notes importante et le phrasé.Ici on voit qu’il y a deux phrases, “séparées” par une respiration après le 3ème temps de la 2ème mesure.

Ensuite on regarde les extrémités et les notes qui ne peuvent accepter qu’un seul degré.

Ensuite le Ré, qui est une des notes importantes en fin de phrase, appelle un accord de tension, on le sent quand on écoute la phrase. Le premier temps de la 2ème mesure est composé de Sol et Ré, il ne peut donc accepter qu’un accord dans lequel on trouve un sol et un ré, soit un accord de dominante.

Et comme on sait qu’après un Vème degré on ne peut avoir qu’un accord de tonique, on peut les placer également.

Après on complète : Le “la” 4ème temps de la 2ème mesure peut accepter 3 accords différents :

II, IV ou VI car tous contiennent un La. Après le choix de l’accord va se porter sur la couleur.

Voici les 3 versions (cliquer sur le lien pour écouter l’accord)

Avec un accord de VIème degré : (Accord de La)

Avec un accord de IIème degré : (accord de Ré)

Avec un accord de IVème degré : (accord de Fa)

On entend que l’accord de IVème degré a plus de corps. cela est du au fait que le La correspond à la tierce de l’accord.

Si on met maintenant à plat les degrés qu’on a posé, on obtient ça :

Si on l’écoute (ici) ça sonne assez monotone.

Correction des degrés qu’il fallait finir de compléter :

!!!! On ne peut pas avoir sur le premier temps d’une mesure un accord (degré) identique au dernier temps de la mesure précédente (syncope d’harmonie) !!!!

L’accord de VI peut parfois remplacer le I car ils ont des notes communes, mais pas partout.

Si on utilise tous les accords à la fondamentale, on perd de la dynamique, comme on l’a vu plus haut.

Ce qui va déterminer le poids d’un accord, c’est la note que l’on met à la base. C’est là qu’on parle de renversement. Le poids de l’accord va être fonction du poids de la note dans la gamme.

par ex :

Si les renversements utilisés ne sont pas les bons, on va casser la fonction des degrés. Le renversement va également avoir un effet sur le degré suivant.

Cliquer sur l’image pour avoir l’audio correspondant.

Exercice : mettre les bons degrés et renversements (cliquer sur l’image pour avoir l’audio)

On repère les notes importantes :

On écrit les degrés dont on est certain (notes qui ne peuvent avoir q’un V):

On sait déjà que sur le Do de la 2ème mesure, on ne peut pas avoir de I (voir syncope d’harmonie)On va ensuite écrire les renversements et les degré restants en fonction de ce que l’on veut entendre :

Sur le dernier temps de la 2ème mesure, on pourrait mettre un accord de I.

Cours du 6/10/14

harmonisation à 4 voix :(en rose, l’ambitus moyen à respecter)

Règles :- Entre Soprano et Alto et entre Alto et Tenor, il faut respecter une distance d’un octave

maximum, sinon l’accord va se dissocier à l’oreille- On peut par contre dépasser cette distance entre basse et ténor- Le ténor chante un octave en dessous de ce qu’il lit- Il faut préférer les mouvements contraires entre les extrêmes

Mouvement direct : quand les deux voix vont dans le même sensMouvement contraire : Une voix monte et l’autre descendMouvement oblique : la voix est stable, linéaire (plus pour les voix du milieu)

- Eviter les mouvements parallèles (Deux intervalles d’octave ou de quinte successifs par exemple)

- Privilégier tierces et sixtes sur la voix de soprano

Sur cette partition : Inscrire les degrés:

A harmoniser pour le 13/10

Correction : (changement : le 3ème temps de la seconde mesure pour mettre un sol aigu et a ajouté une mesure)

On peut arriver à l’octave par mouvement mélodique conjoint et par mouvement contrairela voix d’alto doit être le plus près possible de la voix de soprano et bouger le moins possibleon commence par placer la fin de la phrase

A harmoniser pour le 20/10 :

On commence par les fins de phrasesOn cherche les notes communes aux accordsEn partant sur un intervalme de tierce, on peut s’en sortir plus facilement.

à Harmoniser pour le 4/11 :

La 6 et 4 de cadence se met exclusivement sur le premier degré !

Exercice pour le 10/11

Exercice pour le 17/11

(degrés à recaler… ils se sont décalés à l’export :( )

Lorsqu’on fait des échanges de notes, il faut bien faire attention aux octaves et quintes parallèles et aux résolutions de sensible.

Pour le 24/11

Attention erreur : la deuxième note de la première mesure est en fait un si !

Examen premier semestre :

Exercice pour le 26/01/15

Exercice pour le 02/02/15

Exercice pour le 09/02/15

Exercice pour le 16/02/15

Exercice pour le 02/03/2015

Introduction du II Napolitain :

L’accord II , chiffré 6 est un accord de préparation. Il arrive à la préparation de cadence par♭ ♭ mouvement mélodique conjoint. Son rôle est de renforcer la tonique.Le II napo est un second degré dont la tierce est à la basse et la sixte est placée à la soprano et abaissée d’un demi ton.

Par exemple si la note de comportait pas d’altération “à la base” comme dans l’exemple ci-

dessus, on lui met un bémol. Si cette note comportait déjà un dièse (à l’armure) on lui met un ♭.

Si elle comportait déjà un ♭, elle aura un double .♭La sixte doit se retrouver à un demi-ton d’écart de la tonique.

Dans cet accord, c’est la basse de l’accord qui est doublée, soit au ténor, soit à l’alto.

Le ♭II peut être suivi d’un IV (d’où la doublure de la basse), ou d’un I chiffré 6/4. La sixte altérée à la soprano sera suivie de la tonique. Il peut aussi être suivi d’un V

Voici les enchaînements possibles pour le degré napolitain:II - V - I♭II - I - V - I♭II - IV - I - V - I♭

Exercice pour le 09/03/15

Exercice pour le 23/03 : Type examen !!

Introduction de la 7ème de dominante chiffrée +6/3, donc sans fondamentale et avec la quinte de l’accord à la basse.Dans l’enchaînement +6/3 - 6, la 7ème de dominante est sous la sensible et se résout exceptionnellement en montant pour ne pas doubler la note modale.

C’est le seul cas où l’on peut trouver une doublure de la 7ème, l’une se résoud en montant, l’autre en descendant.Conseil : mettre la sensible à la soprano.

Exercice pour le 30/03 : récap de tout ce qu’on a vu : 6/4 de broderie, +6/3, b6, échanges de sensibles...…

Je n’ai pas le corrigé de celui-ci.

Exercice pour le 13/04/15

Pense-bête :

Penser à vérifier que toutes les sensibles sont résoluesVérifier qu’aucune sensible ne soit doubléefaire attention au phraséRepérer les cadence et ne surtout par rater la 6/4Attention aux quintes et octaves parallèlesPrivilégier les tierces et les sixtes entre voix extrêmesAttention aux mouvements directs, privilégier les mouvements contrairesà la basse, enchaîner (s’il y a lieu), plutôt I-VI que VI-Iéviter les sauts de 7èmeintervalles de seconde augmentée = interditspenser à doubler les notes les plus fortes de la gammeEnchaînement I - VI : chiffrer 5 pour que ça sonneSensible à la basse ou 7 de dominante à la basse = même poids7+ : pour les cadences.Il est préférable d’enchaîner IV - II que II-IV (question de couleur/poids)On peut remplacer un V 6/4 de passage par un accord de dominante sans fondamentale.Dans l’enchaînement V7+ - I5 : risque de quinte // si les deux accords sont complets. Pratique de virer la quinte d’un des deux accords.V - VI : les deux à la fondamentale, ce qui sonne le mieux.I 6/4 - IV 6/4 - V 6/4 (fonctions mélodiques)7ème de dominante +6/3 : Mettre la sensible à la soprano (pas obligatoire, conseillé). la 7ème doit être sous la sensible et se résout en montant pour éviter la doublure de la note modale. on peut doubler la dominante. une se résoudra en montant, l’autre en descendant.Dans le IInapo, on double la basse, la sixte est à la soprano et abaissée d’un demi-ton.

Les notes d’une mélodie qui ne sont pas présentes dans les accords de l’harmonie peuvent être des abréviations, des anticipations et des notes étrangères : appoggiatures (dissonance frappée) et retards (frottements). Les dissonances les plus belles sont les plus ardues (appoggiatures). L’appoggiature est la plus moderne des dissonances (très utilisées chez les romantiques qui appuient dessus).             L’unité d’intervalle est le demi-ton. Entre Do et Ré : 1 ton. Les demi-tons sont entre Mi/Fa et Si/Do. L’intervalle entre Do/Ré est appelé une seconde. Une seconde est l’intervalle entre deux notes successives.       Lorsqu’il y a un ton entre les deux notes successives, l’intervalle de seconde est majeur. Lorsqu’il y a un demi-ton entre les deux notes successives, l’intervalle de seconde est mineur.    Le demi-ton entre Mi et Fa est appelé ‘demi-ton diatonique’ (4 comas). Le demi-ton entre Do et Do dièse est appelé‘demi-ton chromatique’ (5 comas). Le piano considère que les demi-tons chromatiques et diatoniques sont les mêmes.             Une tierce, c’est quand vous prenez 3 notes successives et que vous ne prenez que les extrêmes. Une tierce de deux tons est une tierce majeure, une tierce de un ton et un demi-ton est une tierce mineure. Un accord parfait est un accord de deux tierces empilées, où l’on a une tierce mineure et une tierce majeure. Si la première tierce est majeure, l’accord est parfait majeur ; si la première tierce est mineure, l’accord est parfait mineur. Une octave est constituée de 3 tierces majeures empilées. Une tierce est un intervalle disjoint. Le seul intervalle conjoint qui existe est la seconde.             La quarte n’est ni majeure, ni mineure : en moyenne, elle est juste (2 tons et demi). La seule quarte qui n’est pas juste est celle de Fa/Si, c’est une quarte augmentée ou surnommée le « triton » (3 tons). Le triton est l’intervalle qui est le milieu de l’octave. Il est l’intervalle le plus dissonant qui soit, appelé « Diabulus in musica » par les moines d’avant. Il est souvent employé dans la musique moderne du début du XXe.             La quinte est juste en générale, elle a 3 tons et demi. Il n’y a qu’une seule quinte qui n’est pas juste : Si/Fa, appelée une quinte diminuée (3 tons ou 2 tons et 2 demi-tons). Elle est le

symétrique de la quarte augmentée. L’appel de quarte est très populaire, et se fait souvent avec l’anacrouse. Une quinte juste est la somme d’une tierce majeur et d’une tierce mineur ou inversement.      L’octave est juste. Une octave augmentée fait par exemple Do/Do dièse.             La sixte mineure (Mi-Do) est une quinte plus un demi-ton ; la sixte majeure (Mi-Do Dièse) est une quinte plus un ton. Il y a des appels de sixte également, qu’elles soient majeures ou mineures.             La septième mineure (Mi-Ré) est une octave moins un ton ; la septième majeure (Do-Si) est une octave moins un ton.             Les principes de l’harmonie   :              - On commence un morceau avec le I degré, et on le termine avec une cadence parfaite (pour les cas les plus courants).      - Si on est en Do, la 1ère basse du morceau sera Do. L’avant dernier accord aura la 5ème note comme basse, donc Sol.      - On évite d’employer l’accord de quinte diminuée (5 barré).      On essaye d’employer des accords parfaits complets.      - Les voix du centre ont avantage à rester le plus immobile possible, d’un accord à l’autre.      - On préfère des positions d’accords serrées vers le haut, plutôt que serrées vers le bas.      - On n’écrit jamais deux quintes parallèles/consécutives à deux mêmes voix sauf si la quinte est la même, et sauf si la deuxième quinte est diminuée.      - Il faut essayer de respecter les symétries de la mélodie à l’harmonie.      - On n’écrit pas deux octaves parallèles consécutives.      - On n’évite en général les unissons.      - Dans un accord chiffré 5 (accord parfait, état fondamental), le plus simple et le mieux est de doubler la basse. Puis, en second choix, il vaut mieux doubler un bon degré (I, IV ou V).      - On peut doubler d’abord la basse, ensuite la quinte de la basse et enfin sa tierce.      

- Avec l’accord parfait chiffré 5, on double ce que l’on veut.      - Au soprano, pour un accord 5, il est bon d’avoir la tierce.      - Dans une cadence parfaite, en mineur, sur le V, l’accord parfait doit être majoré en haussant la tierce artificiellement, et donc en créant la sensible.             Il y a des intervalles maximaux à respecter entre les voix deux à deux.      T-B : 5te + octave ; S-A : 5te + octave ; A-T : une octave au max et quand il s’agit d’une octave exactement, alors S-A et T-B doivent être serrés (3ce ou 4te au max).      Entre B-S, il est toujours bon de faire des mouvements contraires (mais ce n’est pas obligatoire).      On évite certains intervalles dans la conduite mélodique de chaque voix : les intervalles augmentés (quarte augmentée : triton, seconde augmentée).      En mineur, il existe 3 notes mobiles : la 6ème et la 7ème augmentées (#) et la 2de diminuée (b).             - Dans un accord, on ne double jamais la note sensible. On ne fait jamais descendre une sensible au soprano dans une cadence parfaite.       - S’il faut choisir, V sera plutôt sur les temps faibles et I sur les temps forts.      - En mineur, quand on utilise le II napolitain (Sib, ré, fa), c’est en général juste avant la cadence (parfaite ou demie).      Il faut rendre la basse conjointe autant que possible.      Avant une cadence (parfaite ou demie), avant le V on choisit d’abord le II, puis le IV, et enfin en dernier le VI.      - D’un accord à l’autre, toutes les voix ne peuvent pas monter ou descendre en même temps, sauf quand la basse ou le soprano est conjoint.             En général, on commence un morceau en I5 et on le termine avec un accord chiffré. Les unissons sont déconseillés car elles sont trop pauvres. Pour les accords chiffrés 6 à 4 sons, on aime avoir la sixte au soprano, en 2ème choix la tierce, puis l’octave. De la même façon, on double d’abord la sixte, en 2ème la tierce, et puis si on n’a pas d’autres choix la basse.              Ce qu’on doit faire   :       

       I) Déterminer la tonalité, placer les cadences et placer la 1ère basse I (tonique) parce qu’on commence toujours avec I5.      Cadence parfaite :      - en Majeur : V5 – I5 ;       - en mineur : V5# - I5.      Demie-cadence :      - en Majeur : V5 ;      - en mineur : V5#.        

     II) Chercher un chemin pour la basse (chercher une basse conjointe si possible), qui engendre 5 ou 6.      En principe, on peut avoir :      - la même basse que le soprano (plutôt 5, et éventuellement 6) ;      - une basse à la tierce en dessous du soprano (plutôt 5 et peut-être 6) ;      - une basse à la quinte sous le soprano (5 seulement) ;      - une basse à la sixte sous le soprano (6 seulement).      Ici, on raisonne à 3 voix.        

     III) On réalise à 4 voix, en évitant les quintes parallèles et les doublures de sensible.        

     IV) Il fait vérifier que l’on n’a jamais doublé la sensible.      Il faut faire les 6 vérifications de quintes et octaves.      S   

   A      T      B             Les règles d’or   :       - Respecter les cadences et écrire des accords qui existent.      - Eviter les quintes et octaves parallèles, les doublures de sensible.      - Eviter les montées ou descentes globales sans basse ou soprano conjoint, respecter les écarts autorisés entre les voix.      - Eviter les intervalles mélodiques augmentés.      - Choisir les bonnes doublures.   

Harmonie

I- Les basses 

Pour les accords de septièmes de dominantes, quels notesmettre au chant ?Dans le cas d’un chiffrage : 7+ la 7e ou la sensible ( + pour la suite) au chant.6/5barré la 7e +6 la ++4 la + ou la 5te

Lorsqu’on a une ligne de basse, il faut d’abord chercher la ligne de chant : c’est de la logique.

Dans l’enchaînement 7+  5, le 7 est forcément incomplet  on remplace la quinte par la basse (tonique).

Fautes graves : -se tromper d’accord-oublier une altération-doubler la basse d’un accord 6 au second violonFautes mineures : -5tes parallèles (enfin…mineures….tout est relatif)

Pour moduler d’un ton à un autre, on utilise généralement la sensible ou la 7e  notes mélodiques très fortes.Les chromatismes doivent être à la même partie, sinon on a une fausse relation (ex : pas un sol au violon qui passe sur un si, et en même temps à l’alto un ré qui passe sur un Solb)

Ne jamais doubler la quarte (c'est-à-dire la tonique) dans un accord en 6/4 (il y aura beaucoup moins d’effet « Ve degrès »)

Lors d’une demi-cadence, le chant doit toujours descendre.

Dans l’enchaînement 6  +6 on a sensible  tonique au chant. ATTENTION !! c’est le seul enchaînement où la 7epeut (et doit) monter.

RENVERSABLES : ce sont des schémas mélodiques où le chant et la basse s’inversent (AB au chant et BAà la basse). Il est fort probable qu’on en ait au partiel.

Les sixtes napolitaines : le principe est de mettre un second degrès en second renversement (chiffrage 6), dont la fondamentale est abaisséed’un demi-ton.L’enchaînement des degrès se fait de la façon suivante : IIb ; IV ; V en chiffrages 6 (avec un bécart ou un bémol selon la tonalité) ; 5 ; +4. Ou bien IIb ; I/V en chiffrages 6 ; 6/4. Le degrès I/V est en fait le premier degrès en quarte et sixte. L’enchaînement IIb ; V implique une fausse relation, il vaut mieux l’éviter.

Les septièmes d’espèces : le principe est de rajouter une septième aux autres degrès que le Ve.

Ainsi, les degrès I et V auront des septièmes majeures, et tous les autres des septièmes mineures.On peut compter trois types : - 7e M, 5te M = I et IV- 7e m, 5te M = II, III, VI- 7e m, 5te m = « VII »Pour les deux premiers types, les chiffrages seront alors (dans l’ordredes renversements : de la tonique à la septième) : 7 ; 6/5 ; 4/3 ; 2Et pour le troisième type on va rencontrer (huhuhuhuhuhu….) : 7/5barré ; 6/5 ; §4/3 ; 2 . Ah oui, comme Microsoft n’aime apparemment pas les musiciens, le § ça sera un bécarre.

Les septièmes des accords de septièmes d’espèce doivent impérativement être préparés : aux mêmes hauteurs, mêmes parties, et de même durées.Pour les notes à placer au chant de préférence selon les chiffrages :7  la 7e ou la 3ce au chant6/5  la fondamentale2  la fondamentale ou la 3cePour le 4/3 j’ai rien donc démerdez-vous.Lors d’une marche de septièmes , on doit faire un accord incomplet (sansla quinte) sur deux, sinon PAF ! des quintes parallèles ! On doubledonc la fondamentale. Mais attention ! Le troisième type d’accord deseptième d’espèce a une quinte diminuée, il doit donc être complet !!Avec les septièmes d’espèces on peut utiliser un degrès que Mister Decarsinaime bien : le II/IV. Il s’agit en fait d’un simple deuxième degrès enseptième d’espèce, mais qui donne l’impression de cumuler ces deux degrès. C’est un degrès hyper puissant qui débouche sur le Ve ou qui s’utilise en broderie entre deux Iers ( chiffrages : 5  2  5).

Dans les accords chiffrés 5, mieux vaut mettre la 3ce au chant.

Quand la basse est amorphe (reste sur la même note), il faut faire bouger les voix du dessus, ne pas rester sur le même accord vingt ans !!!!!

Le seul cas ou la sensible peut descendre, c’est au second violon, quand le premier joue la tonique à sa place : il la résoud pour lui.

II- Les chants

D’abord trouver la ligne de basse : c’est de la logique…encore.

Quand on a une septième suivie d’une fondamentale, penser 6/5barré

Il y a un accord par temps (sauf quand il l’indique avec des flèches).

Attention : il adooooooore moduler tout le temps dans des tonalités bizarres, mais en fait c’est facile : ça fait toujours dominante  tonique, soit V  I

Quand on a sensible  tonique au chant, le chiffrage sera soit +6/6, soit +4/6Attention à bien faire monter la 7e si elle est au second violon : sinon on double la basse, et sur un accord 6, au second violon, c’est caca boudin.

On voit et repère immédiatement la sixte napolitaine à l’intervalle pourri de tierce diminué (ex : sol/mi#)

Lorsqu’on a un grand saut ascendant, utiliser le +4/6, car c’est un petit saut descendant.

Quand on a un long chromatisme au chant  enchaînement 6/5barré ; +4 ; 6 se transformant en 6/5barré, etc, implicant un chromatisme à la basse. ATTENTION !!! Le chromatisme doit être aux deux voix: basse et chant.

Lorsque la napolitaine se transforme en V, la basse reste et se chiffre 4.

En cas de marche de 7e d’espèces, la basse doit être « robuste », donc mettre des fondamentales pour chaque accord (trop fastoche !!! )Au niveau des quintes parallèles, on peut la faire si la seconde est une quinte diminuée, mais pas si c’est la première.

Attention cepandant car une 5te n'est jamais Majeure ou mineure...Une 5te est Juste, Diminuée ou Augmentée (comme les 4te, les 8ve et leurs dérrivés comme les 11eme, les 12eme etc...).

Ce qu'a voulu dire Matt par 5te M est 5te J, et par 5te m etait 5te dim.

Toujours en restant sur les 7eme, verifiez que vous n'avez pas une 7eme M (c'est a dire que la 7eme est a 1/2 t d'écart avec votre fondamentale) sur un accord mineur, parceque ca sonnera bizare (et ca ne sera utilisé que bien après dans l'histoire de la musique)...

Exemple : Si vous avez Fa Lab Do Mi,Il y aura un p'tit problème, Soit vous avez oublié le bécare sur le La est c'est une 7eme de domSoit vous avez oublié le bémol sur le Mi et c'est une 7eme d'espèce...

Ensuite... l'accord de 7eme sur le VII est composé d'une 7eme m et d'une 5te dim uniquement lorsque nous sommes en Majeur (souvenez vous l'année dernière, les 9eme de dominantes sans fondamentales Majeures... et ben c'est ca...). On retrouve néanmoins cet accord sur un II en mineur (si on ne l'a pas transformé en sixte napolitaine bien sur, car la principale utilité de la sixte napolitaine et de ne pas avoir cette 5te dim sur le II avant la cadence...)

L'accord de 7eme sur le VII en mineur est composé d'une 7eme dim, et d'une 5te dim... C'est à dire en gros qu'entre chaque notes il y a une 3ce m... (Et pour ceux qui se rappelent des cours de l'année dernière, ceci est une 9eme de dominante sans fondamentale mineure...)

Etant donné que l'accord de 7eme dim est plutôt difficile a l'oreil, dans les marche de 7eme on preferera utiliser un 7/5 barré.

Enfin, souvenez vous que Decarsin adore moduler avec des 6/5 barré 5, et des +4 6... Le +6 6 n'est utilisé qu'en cas de nécessité ou dans une marche de +6 6...

PS : Et pour ceux qui se serai rappelé des cauchemards en voyant le terme "9eme de dominante sans fondamentales M/m", sachez qu'on ne les utilise pas encore dans leurs fonctions dominantes, mais uniquement dans les marches de 7eme, donc pas de soucis...

Tout le monde sait que la sensible se résoud en montant (sur la tonique) et que la 7eme se résoud en descendant...

Cepandant il y a quelques exceptions à ces règles...

On a vu que la 7eme pouvais (et devait) monter lorsqu'on se trouve dans un +6 6...

Et que la sensible pouvait descendre si elle était résolue par un autre instrument (à la meme hauteur biensur...) <== ceci pour un autre prof que Decarsin serait une faute plutôt grave, mais vu qu'ici c'est autorisé, profitons en...

Cepandant, la règle qui déchire le plus, c'est que la sensible peut se résoudre en descendant, uniquement par mouvement chromatique...

C'est d'ailleurs ce qui ce passe lorsque l'on fait la marche de 7eme de dominante désormais très célèbre : +4 6/5 barré etc......+4 : La 7eme qui est à la basse se résoud pour devenir la sensible...6/5 barré : La sensible qui est à la basse se résoud en descendant chromatiquement pour devenir une 7eme

M'enfin bon, il faut bien arreter la marche à un moment, donc la 7eme ne deviendra pas forcément une sensible et vis-versa...

J'espère avoir éclairé quelques points sombres...

Mais surtout, APPLIQUEZ APPLIQUEZ APPLIQUEZ !!!!!Après ce serai bien que vous puissiez jouer ce que vous avez écrit pour entendre comment ça sonne, et pour vous forger une oreille harmonique...(Non, ce n'est pas reservée qu'à des super bons !!!!)Et après avoir appliqué et joué ce que vous avez écrit, vous pourrez enfin APPLIQUER APPLIQUER et enfin,APPLIQUER !!!

Parceque la clé de l'harmonie c'est principalement ca...