VILNIAUS DAILĖS AKADEMIJA 

AUKŠTŲJŲ STUDIJŲ FAKULTETAS 

GRAFIKOS KATEDRA 

 

         TVIRTINU .................................................... 

                    Grafikos katedros vedėja M. Marcelionytė‐Paliukė 

 

 

 

 

 

 

PASIKAPSTYMAI MEDŽIAGOJE 

 ( pavadinimas) 

 

MAGISTRO BAIGIAMOJO  DARBO TEORINĖ DALIS 

 

 

 

 

 

 

[2]  

                                                          Magistrantas :          GRETĖ SILIŪNAITĖ 

                                                                                             (vardas, pavardė, parašas) 

 

 

 

 

 

 

 

 

Baigiamojo darbo vadovas : dc. MATAS DŪDA   ................................ 

    (laipsnis, vardas, pavardė, parašas) 

 

Teorinės dalies konsultantas dr. JURGITA  LUDAVIČIENĖ...................................  

    (laipsnis, vardas, pavardė, parašas) 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Vilnius, 2014m. 

[3]  

Turinys

Įvadas................................................................................................................................................. 5

Kūryba……………………………………………………………………………………………... 7

Kūrybinio proceso suvokimas: situacijos kūrimas......................................................................... 7

Kūrybinio lauko (vietos ir erdvės) lakštinėje grafikoje samprata................................................ 10

Klišė.................................................................................................................................................. 13

Kas yra klišė?............................................................................................................................... 13

Menininko ir klišės santykis......................................................................................................... 15

Kūrybos būdas.............................................................................................................................. 19

Destruktyvumas............................................................................................................................... 21

Destruktyvumas mene. Destruktyvus kūrybos būdas – laužymas................................................ 21

Ar destruktyvumas mene yra destruktyvus?................................................................................ 26

Medžiaga kaip pranešimas............................................................................................................. 29

Išvados.............................................................................................................................................. 34

Literatūros šaltiniai......................................................................................................................... 35

Santrauka......................................................................................................................................... 37

Summary.......................................................................................................................................... 40

[4]  

Įkvėpimas dingo. Atsirado problema

Prieš pradedant darbą norėjau turėti pagrindą po kojomis – tvirtą temą. Tokią, kurią

su užsidegimu galėčiau raižyti klišėje ir spausdinti. Tačiau jokia tema nelindo į galvą ir juo labiau

negulė ant medžiagos. Įkvėpimas dingo. Dingo! Žiūriu į popieriaus lapą – nieko nematau, žiūriu į

klišę – irgi nieko. Kadaise čia buvo pilna įvairiausių istorijų, o dabar, kai labiausiai jų reikia,

tuščia. Galiausiai apsipratau su šiuo apakimu, susitaikiau ir priėmiau tai kaip padėtį, į kurią aš

patekau susiklosčius kažkokioms nenuspėjamoms ir sunkiai paaiškinamoms aplinkybėms –

įkvėpimas dingo. Turėjau priimti sprendimą: ką daryti su išpuolusiu kūrybiniu neveiksnumu? Šis

klausimas persmelkė mano magistrantūros studijų metus, tapo esmine teorinio darbo problema ir

kūrybinio projekto tema. Tai klausimas, į kurį siekiau atsakyti tarsi spręsdama lygtį – ieškodama to

nežinomojo, kurį radus mano padėtis turėtų pasikeisti – į lygtį įstačius X, problema dingsta ir

įkvėpimas grįžta, o aš įgyvendinu savo kūrybinį projektą. Tačiau šios lygties sprendimas, pasirodė

esantis daug sudėtingesnis nei galėjau tikėtis. Jis eikvojo mano laiką, kantrybę ir jėgas, kol

galiausiai pats pasirodė man kaip kūrinys. Siekdama nugalėti tą kūrybinį neveiksnumą ir vėl

susigražinti įkvėpimą, net nepastebėjau, kad įkvėpimas visada buvo čia pat, vedžiojo mane už

rankos, vertė blaškytis ir kurti apgraibomis, ne siekiant kažką pavaizduoti, o sukurti vaizdą lyg ir

netyčia, ieškant to, ką maniau pametusi.

[5]  

Įvadas

Kūryba – visuomet ėjimas. Intuityvus stūmimasis į priekį sprendžiant lygtis,

apgraibomis ieškant nežinomųjų. Eidama šiuo keliu aš leidžiu intuicijai žingsniu aplenkti racionalų

mąstymą. Tuomet stebiu ir analizuoju tai, ką randu.

Kūryba menininkui yra būdas matyti ir skaityti pasaulį, būdas mąstyti. Toks minčių generavimo ir

apdorojimo būdas sąlygoja kūrinio atsiradimą – vizualiai perteiktą mintį, jausmą ar veiksmą.

Kūrybinis procesas – tai nuolatinis jungčių tarp vidinio, subjektyviojo, menininko pasaulio ir jį

supančios aplinkos sudarymas, kompromisų ieškojimas, žongliravimas metaforomis, ženklų ir

simbolių kodavimas. Čia puoselėjama viltis, kad visas šis ėjimas zigzagu nuo taško iki taško tuoj

pasirodys logiškas ir prasmingas kūrinio pavidalu. Kūryba – tai pats natūraliausias savaeigis

meninis tyrimas1, kuriam būdingas medžiagos rinkimas ir jos reflektavimas, stebėjimas ir

analizavimas. Šio meninio tyrimo objektu tampa konkretus mano kūrybinis procesas, kuriuo aš einu

savo meninio projekto įgyvendinimo link. Meninio tyrimo tikslas – nuosekliai stebėti, fiksuoti ir

analizuoti kūrybinio proceso metu įgytas patirtis ir įžvalgas. Šį teorinį darbą – meninį tyrimą

suvokiu ir priimu kaip savo kūrybinės veiklos papildinį, kuris, pirmiausia, man pačiai padeda

suvokti savo meninę kalbą, ją išsakyti žodžiais. Šis tyrimas per teorinį diskursą padeda man

atskleisti savo kūrybos genezę, tikslą ir pagrindinę mintį, kuri visados sklando ore, bet ją taip sunku

sugauti ir pavadinti tinkamais žodžiais. Šis savirefleksijos procesas kartu yra ir rezultatas, o

eksponuojami meno kūriniai nėra baigtinis apibendrinimas, tai greičiau ištrauka iš šio proceso.

                                                            1Meninis tyrimas (angl. „artistic research“) – tai žinių bei patirties rinkimo, apdorojimo ir pristatymo būdas, turintis ir 

mokslinio  tyrimo,  ir meninės  praktikos  bruožų.  Jį  gali  atlikti  tiek mokslininkai,  tiek menininkai  arba  abi  praktikas 

jungiantys tiek akademinės sistemos, tiek šiuolaikinio meno dalyviai.  

Menininkams  meninis  tyrimas  –  tai  medžiagos  rinkimo  ir  jos  reflektavimo  procesas,  vedantis  link  išplėstinio  ir 

tarpdisciplininio  kūrinio  sukūrimo. Meniniame  tyrime dažnai pasitelkiami  ir derinami  skirtingi metodai  iš  socialinių, 

humanitarinių  ir  gamtos  bei  technologinių mokslų. Neretai meninio  tyrimo  rezultatas  yra  tarpdisciplininis  (medijų) 

meno kūrinys, be to, ir pats procesas ir jo metu surinkti ar sukurti artefaktai tampa eksponuojami. <...> Meninio tyrimo 

metu dažnai  išblėsta skirtumas tarp menininko  ir mokslininko bei vyksta  lygiavertis bendradarbiavimas kuriant vieną 

mokslo/meno kūrinį. Meniniame tyrime susitinka teorija ir praktika bei perimamos kitų mokslų metodologijos. 

ACTA anotacija, Kodėl ir kaip meninis tyrimas/Why and How Artistic Research, dr. Vytautas Michelkevičius, 2013. 

 

[6]  

Tyrimo objektas – grafikos klišės kūrimo procesas, kurio eigoje klišė tampa

eksponuojamu objektu – kūriniu. Tyrimas siekia atskleisti šio proceso unikalumą; technikos,

medžiagos ir jos valdymo būdų konceptualumą bei svarbą kūrinio suvokimui ir interpretavimui.

Tyrimo metu bus nagrinėjama ne tik grafikos meną kuriančių menininkų, bet ir kitų dailės rūšių bei

meno disciplinų atstovų kūryba, jeigu tai padeda atskleisti tyrimo temą ir keliamus klausimus.

Autoriai ir kūriniai pasirenkami atsižvelgiant į tai, ar meno kūrinys, jo kūrybos procesas,

koncepcija, pasirinktos medžiagos, technikos ir sprendimo būdas yra pakankamai reprezentatyvūs

tiriamai temai atskleisti.

Šis tyrimas yra savo kūrybinio proceso stebėjimas ir analizavimas išskiriant

pagrindinius individualaus kūrybinio proceso elementus ir juos nagrinėjant per teorinį diskursą ir

asmeninę patirtį. Tyrimas atliekamas naudojant aprašomąjį-analitinį metodą, į keliamus klausimus

gilinantis per skirtingas prieigas, nagrinėjant priežastinius ryšius. Taip pat naudojamas lyginamasis

metodas – lyginama skirtinguose meno ir mokslo kontekstuose pastebimi dėsningumai. Renkuosi

ne tik konkrečią, šiuo atžvilgiu tikėtiną grafikos meno, sritį, bet platesnį diskursą, kuris apima

įvairias dailės rūšis, teatrą, filosofiją bei sociologiją. Manau, tai leidžia atskleisti menininko

įvairiapusiškumą. Pirmiausia, menininkas yra žmogus – fizinį kūną turinti būtybė, kurios jausmus ir

poelgius įtakoja biologinės organizmo reakcijos. Menininkas ypatingas tuo, kad jo raiška mūsų

visuomenėje suvokiama kaip subtilesnė, išgyvenamas mintis ir jausmus jis išreiškia menine forma.

Be to menininkas nėra izoliuotas, jis patiria įvairias aplinkos įtakas, kurios taip pat veikia

menininko kūrybą. Šiuo atžvilgiu platus diskursas leidžia man sekti ir analizuoti ne tik vizualinei

raiškai svarbius aspektus, bet taip pat ir raiškos priežastinius ryšius.

Tema nagrinėjama išskiriant esminius elementus, kurie apsprendžia konkretų, mano kūrybinio

grafikos projekto kūrimo procesą magistrantūros studijų laikotarpiu. Kiekvienas elementas tampa

tema, kuri yra skaidoma į potemes.

Tyrimo uždaviniai:

• Nuosekliai stebėti ir analizuoti kūrybinį procesą.

• Ieškoti priežastinių ryšių lemiančių kūrybinę raišką.

• Nekelti konkrečių uždavinių siekiant išlaikyti kuo natūralesnį savirefleksijos procesą

(Atsižvelgiant į tai, kad teorinio darbo rašymas taip pat kūrybinis procesas, kuris atspindi

asmens mąstymo būdą).

[7]  

Kūryba

Kūrybinio proceso suvokimas: situacijos kūrimas.

Žodžio kūryba skambesys man asmeniškai asocijuojasi su tam tikra mistika, paslapties

apgaubtu laiku ir procesu nurodančiu veikimą, kurio pasėkoje atsiranda (yra sukuriama) kažkas

naujo. Galbūt galima sakyti, kad kūryba tai laikas, kuomet kuriantysis yra ypatingoje padėtyje,

literatūriškai tariant, pagautas įkvėpimo. Tuomet šiam laikui tinka R. Descartes‘o2 įvardytas

judėjimo matas, kurį filosofas sieja su mąstymu ir tęsia Aristotelio mintį, kad judama

„įgyvendinimo“ momentu, ne anksčiau ir ne vėliau. Kas reiškia, kad judėjimas arba kūryba – tai

galimybės įgyvendinimo momentas. Ir jeigu įgyvendinimas R. Descartes‘o filosofijoje reiškia

tikroviškumo suteikimą, tada tikrovė atsiveria ją įgyvendinant. Tikrovė atsiveria kuriant, nes kūryba

gali būti interpretuojama kaip savotiška alternatyva patirčiai, kuomet kurdamas menininkas

inscenizuoja patirtį, išgyvena ją per kūrybą. Pats kūrybos procesas yra be galo individualus dalykas,

priklausantis nuo menininko pozicijos, požiūrio į kūrybą ir meną apskritai. Vienas (menininkas X)

tai priima kaip elementarią sudedamąją savo laiko dalį. Kitam (menininkui Y) – kūryba yra

situacijos sukūrimas ir įsijautimas į ją. Abiem atvejais vyksta vaidinimas, nes ir X, ir Y vaidina

menininkus po to, kai vaidina save. Galima klausti, kuri kūryba yra tikra, bet tuomet kyla kitas

klausimas: kas yra tikrovė. I. Kantas manė, kad tikrovė yra mąstymo forma, nepriklausanti nuo

patyrimo. O pavyzdžiui, fenomenologinės filosofijos pradininkas Edmundas Huserlis su tuo

nesutiko teigdamas, kad „(...) pasaulis nėra tikras tol, kol jis mūsų kūrybinėmis pastangomis nėra

įtrauktas į mūsų gyvenimo erdvę ir laiką (...)“3. Tuo tarpu prancūzų filosofas Guy Debord‘as4

tyrinėjęs spektaklio visuomenės fenomeną, teigė, kad tikrovė kinta priklausomai nuo vaidinamos

situacijos: “Tai, kas buvo pateikiama kaip tikras gyvenimas, paprasčiausiai atsiveria kaip

tikroviškiau reginiškas gyvenimas“5. O kaip tikrovė atrodo dabar, priešpastatyta virtualiajai

tikrovei, telpančiai telefono ekrane? Į šį klausimą atsakyti gali padėti šiuolaikinis filosofas Slavoj

Žižek, kviečiantis panagrinėti tikrovės klausimą savo esė „Sveiki atvykę į Tikrovės dykumą“6.Čia

autorius virtualią realybę apibūdina kaip produktą be substancijos – kavą be kofeino. Pasak jo,

                                                            2Čia ir kitur R. Dekartas, „Filosofijos pradai“, Rinktiniai raštai, Vilnius: Mintis, 1978; 3Mickūnas, A.; Stewart, D. Fenomenologinė filosofija. Vilnius: Baltos lankos. 1994, p. 62. 4Guy Ernest Debord (1931‐1994) – prancūzų Marxizmo teoretikas, rašytojas, filmų kūrėjas. „Situacionistų Internacionalo“ įkūrėjas. 5Debord, G. Spektaklio visuomenė, Vilnius: kitos knygos, 2006, p. :145. 6Žižek, S;Tikrovės sugrįžimas, Viskas, ką norėjote sužinoti apie Žižeką, bet nedrįsote paklausti Lacano. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 2005, p. 357. 

[8]  

virtuali realybė nėra tikra, bet suvokiama kaip tikra, o šis virtualizacijos procesas baigiasi tuo, kad

„tikrą realybę“ imame suvokti kaip virtualų darinį. Dailėje tai gali atrodyti kaip tapyba be potėpių,

spalvos be dažų, atspaudas be klišės. Menininkas renkasi tikrovę, tiksliau ją atitinkančias normas ir

taisykles, kurios apibrėžia jo poziciją. Nusistatęs ribas menininkas kuria, juda rezultato link.

Rezultatas – įgyvendintas projektas ar meno kūrinys – apibendrina kūrybinį procesą. Svarbu

pastebėti, kad galutinis rezultatas tiesiogiai priklauso nuo ribų, kuriomis menininkas pasižymi savo

veikimo lauką, o priimta pozicija suponuoja tiek jo požiūrį į kūrybą tiek veikimo (kūrybos) būdą.

Menininko tikrovė nėra objektyvi, jo kūryba yra subjektyviosios tikrovės refleksija. Veikimo laukas

tarsi kambarys, kuriame menininkas išgyvena savo kūrybinę patirtį. Kūrybiniai įrankiai tai tarsi

objektai esantys kambaryje, kuriais menininkas žongliruoja. Taigi vienas gyvena apsuptas

konkrečių daiktų, kitas plaukia vandenyje. Automatiškai pirmasis meno kūrinį „kala“ iš tų daiktų, o

antrasis ieškos būdų suteikti pavidalą vandeniui.

[9]  

Apsibrėžiu savo kūrybinio veikimo lauką.

Žmogiška norėti jaustis saugiai. Gali būti, kad menininkui to ypatingai norisi. Bent

jau aš to trokštu. Ypač dabar, kai neturiu temos, neturiu konkrečiai apibrėžtos minties, ką aš noriu

pasakyti. Jaučiuosi viena ir nesaugi, nes mano įkvėpimas kažkur pradingo, todėl šią savo kūrybinę

kelionę pradedu nerangiai, apgraibomis tyrinėdama mane supančią aplinką. Pirmiausia suveikia

instinktas. Saugumo jausmo siekimas verčia kurti – formuoti savo tvirtovę. Brėžiu ribas, linijos

kertasi statmenai, suformuoju stačiakampius, kubus – ši tiksliai apibrėžta erdvė mena žaidimo

aikštelę, tiksliau, ką tik sukaltą ir švaraus smėlio pripiltą dėžę. Smėlio dėžės įvaizdis gali būti

reliatyvus, tačiau jis simbolizuoja menininko apsibrėžiamą kūrybos lauką, kuriame vyksta kūrybinis

procesas – žaidžiamas meninis žaidimas. Kas kart nustatomos naujos žaidimo taisyklės. Tokią

veiksmų paralelę aš matau performansų menininkės Marinos Abramović kūryboje, pripildytoje

savidestrukcijos. Kaip ir vargiai suvokiamą saugumo instinkto dalyvavimą. Iš pirmo žvilgsnio

atrodo, kad menininkė neturi jokio savisaugos instinkto, bet ar nuolatinis tvirtovės sienų

išbandymas ir jų patvarumo įrodymas nėra saugumo garantija tvirtovės gyventojams? M.

Abramović smėlio dėže tampa jos pačios kūnas, kiekvienas performansas – tai naujas taisyklių

rinkinys. Kūnas apibrėžia ribas, nurodo žaidimo vietą ir sąlygoja veikimo būdus. Tuo tarpu mano

kūrybinė vieta yra klišė – labai konkrečiai apibrėžta plokštuma, kuri man suteikia saugumo jausmą

ir situacijos suvaldymo įspūdį. M. Abramović kūrybą savo tyrime naudoju dar ir todėl, kad savo

veikimo būdu ji parodo, jog savo kūną suvokia ne kaip „kūnas – tai aš“, o greičiau kaip „kūnas –

manęs tęsinys“, ne tvirtovė, bet ją saugančios sienos. Bent jau aš pati šios autorės kūrybą

interpretuoju, kaip nuolatinį kūno fiziškumo patikrinimą teigiant realybę čia ir dabar. Man tai yra

artima tuo, kad kūrybą par excellence aš patiriu kurdama klišę, jausdama jos medžiagiškumą. Aš

inscenizuoju patirtį, tą realybės patikrinimo aktą išgyvenu medžiagoje. Ir klišė jau nėra kažkas

svetimo, tai mano tęsinys, kurį sluoksnis po sluoksnio sukuriu savo rankomis. Viskas vyksta

intuityviai, visi sprendimai priimami vadovaujantis nuojauta. Tik vėliau peržvelgdama visą procesą

aš randu paaiškinimus savo veiksmams.

[10]  

Kūrybinio lauko (vietos ir erdvės) lakštinėje grafikoje samprata.

Kalbant apie lakštinę grafiką, matomi du simboliniai veikimo laukai (vietos). Pirmasis

veikimo laukas – tai klišė, antrasis – spaudos pagrindas (popierius, drobė). Būtent klišės naudojimas

kūrybinio proceso metu išskiria grafiką iš kitų dailės rūšių. Čia tarp menininko ir popieriaus

atsiranda tarpininkas – medžiaga, kurioje menininkas kuria. Vėliau klišė bus nagrinėjama kaip

materija atsižvelgiant į jos daiktiškumą ir medžiagiškumą, bet dabar, nagrinėjant kūrybinį procesą, į

klišę bus žvelgiama kaip į vietą, kurioje vyksta tikrovės įgyvendinimas. Klišės kaip vietos

suvokimui prielaidą duoda tarp grafikų, kaip ir kitų menininkų, plačiai vartojamas išsireiškimas

„dirbti medžiagoje“, kuris atsako į klausimą kur, nurodantį vietą. Aušros Trakšelytės žodžiais

tariant, „vietą galima suprasti kaip užimamą poziciją fizinėje plotmėje, kuri daugialypiais

prasminiais ir emociniais saitais susieja žmogų su kitais žmonėmis, daiktais, pagaliau ir su pačiu

savimi“7. Taigi klišę galima vadinti fizine plotme, kurią riboja medžiagos forma, formatas ir

medžiagai būdingos fizinės savybės. Čia matau aiškią aliuziją į smėlio dėžę. Veiksmas smėlio

dėžėje yra ribojamas dėžės dydžio, smėlio kiekio, smėlio savybių. Smėlio dėžė simbolizuoja

vaikystę, labai ribotos ir subjektyvios tikrovės kūrimą8. Čia vėl norėčiau prisiminti R. Descartes‘ą ir

jo binarinę pasaulio pažinimo filosofiją, kurioje deklaruojamas baigtinės ir begalinės substancijos

egzistavimas. Baigtinė substancija čia reiškiasi kaip vidinė erdvė, o begalinė substancija kaip

išorinė. Taip pat jas atitinkamai galima prilyginti subjektyviajai (vidinė) ir objektyviajai (išorinė)

tikrovėms. Tokiu būdu klišė, kurioje menininkas dirba žvelgiant iš fizinės perspektyvos tampa

vieta, o transcendentiniu (metafiziniu?) požiūriu tai erdvė, kurioje jis kuria savo tikrovę. Natūralu,

kad čia ir dabar tai yra subjektyvi ir baigtinė tikrovė. Kūrybos vieta – klišė yra ribojama medžiagai

būdingų fizinių savybių ir techninių galimybių, o kūrybos erdvę riboja menininko fizinis kūnas,

mąstymo galimybės, vaizduotė, menininko kaip žmogaus patirtis ir kitos duotybės, kurios nėra

begalinės. Todėl meninė kūryba reiškiasi ribotoje dualistinėje terpėje arba veikimo lauke, kurį

sudaro vietos aplinkybė (klišė) ir į ją atnešama menininko patirtis. O tai savo ruožtu atitinka R.

Descartes‘o vidinės erdvės koncepciją, kuri, anot filosofo, yra mūsų mąstymo produktas, susietas su

kūno tįsumu. Kai klišė yra atspaudžiama ant spaudos pagrindo, tarkime popieriaus, menininko

sukurtas vaizdinys, kurį mes čia vadiname subjektyvia tikrove, patenka į naują veikimo lauką –

išorinę erdvę, kurią R. Descartes‘as įvardija kaip begalinę substanciją. Svarbu suvokti, kad paprastai

darbas su kliše yra uždaras procesas, kuriame dalyvauja tik menininkas ir klišė, o kuomet kūrinys

                                                            7Traškelytė, A. Vietos samprata ir jos kaita Vakarų filosofijoje bei kultūros teorijoje, medžiaga paskaitai, Vilnius: VDA,2013 8 . Šį simbolį puikiai panaudoja režisierius O. Koršunovas spektaklyje „Oidipas karalius“, scenoje įkurdindamas vaikų žaidimų aikštelė su smėlio dėže, kuri tampa scena scenoje arba subjektyvia tikrovė objektyvioje. 

[11]  

atspausdinamas, šis procesas yra nutraukiamas, o autorius atskiriamas nuo savo kūrinio –

spausdinimas sukuria distanciją. Autorius tarytum palieka ką tik sukurtą tikrovę ir žvelgia į ją ne iš

vidaus, kaip tai darė „būdamas klišėje“ o iš šono, per atstumą. Pagrindas, ant kurio darbas yra

spausdinamas, yra objektyvią tikrovę simbolizuojantis laukas, sumažintas baltos galerijos sienos

atitikmuo. Klišės atspaudas, priešingai negu pati klišė, nebeturi ribų, kurios apibrėžia menininko

kūrybinį lauką, suteikia jam saugią, nuo išorinio pasaulio atskirtą erdvę. Atspaudo kūrybinis laukas

plečiasi iki pagrindo, ant kurio yra atspaudas, ribų, nes pagrindas jau tampa kūrinio dalimi lygiai

kaip ir galimi užrašai po atspaudu. Eksponuojamo atspaudo kūrybinis laukas plečiasi iki sienos, nuo

sienos iki galerijos ribų. Atspausdinta klišė praranda savo tapatybę, ji nyksta erdvėje plėsdama savo

ribas, lieka tik anonsas to, kas buvo atlikta uždaroje teritorijoje, kurią menininkas izoliavo ir sukūrė.

Klišės atspausdinimas tai tarsi koncentruotos kūrybos pernešimas į kitą pakopą, čia kūryba jau

perdirbta, išvalyta ir nugesinta tarsi gaivališka rūgštis. Kūryba išstatyta žiūrovui, pateikta

objektyviajam pasauliui jam priimtinomis sąlygomis. Tačiau kiekvienas žiūrovas žvelgdamas į

kūrinį, vėl jį nešasi į savo subjektyvųjį kambarėlį, kuriame mąsto ir suvokia pagal savo duotybes ir

patirtis.

[12]  

Klišės kūrimas. Pradžia

Nesugebėjimas įžvelgti vaizdo klišėje ir rasti temos savo kūrybiniam projektui,

privertė mane ieškoti priežasčių. Kadangi visuomet į klišę žiūrėjau ne kaip į reprodukavimo

priemonę, o kaip į koduotos informacijos talpyklą, kurioje reikia pasikapstyti ir rasi savo temą,

motyvą ar pasakojimą, nusprendžiau, kad nežinomasis turi slypėti būtent klišėje. Todėl pirmiausia

man reikia pačiai ją perprasti, sukurti savo klišę nuo pirmo iki paskutinio žingsnio.

Apsibrėžiu savo kūrybinio veikimo lauką – ant grindų patiesiu staltiesę-klijuotę, dar smirdančią

guma, išmatuoju patogų klišės dydį, sluoksnis po sluoksnio liedama dažus leidžiu formuotis reljefui.

Po valandos dažai pasidengia plėvele, imu formuoti paviršių minkydama kaip molį, palikdama

pirštų, po ranka pasitaikiusių daiktų įspaudus. Kuriant klišę, keičiasi mano požiūris į ją. Rankos

dirba taip, tarsi ruoštų klišę spausdinimui, tačiau viduje jau žinau, kad nenoriu kišti klišės po presu,

tik ne šios. Nenoriu daryti plokščių atspaudų. Atspaudas šalia klišės – visiškas nebylys. O čia ranka

pati ima tyrinėti kiekvieną klišės paviršiaus sugautą įlinkimą. Klišė jau nebėra daiktas, greičiau

judesius atkartojantis organizmas, kuris nusisukus, ant mano darbo stalo, pavirto fosilija.

Šis organizmas nėra lengvai valdomas. Pirmiausia, dažai su kuriais dirbu yra labai toksiški.

Užsidedu apsauginę kaukę, storas gumines pirštines, kurios apsunkina darbą. Net ir per kaukę

įkvėpdama lakų dažų kvapą jaučiu kaip jis graužia man gerklę, lydo taip pat kaip ir polietileninę

staltiesę po savimi. Prie darbo negaliu ilgai ištverti, tenka dirbti trumpais užėjimais, formuoti klišę

sluoksnis po sluoksnio. Jaučiuosi kaip Marija Kiuri9apsupta pavojaus ir visgi negalinti paleisti

savo atradimo. Tolimesniam vaizdo formavimui renkuosi gana grubius įrankius, pati medžiaga

būdama tokia agresyvi to prašosi. Tik vėliau, kai paviršius pasidengia tvirta plėvele visą dažų

tvaiką užrakindamas gilesniuose sluoksniuose, galiu su kliše elgtis švelniau – apglostyti.

                                                            9 Curie, Marie –  lenkų‐prancūzų mokslininkė, viena radiologijos srities pradininkių, dukart Nobelio premijos laureatė. 

[13]  

Klišė

Kas yra klišė?

Tolimesniam kūrybinio proceso nagrinėjimui ir gilinimuisi į temą, svarbu išsiaiškinti

kas yra toji klišė. Kaip jau užsiminiau skyriuje „Kūrybinio lauko (vietos ir erdvės) lakštinėje

grafikoje samprata“, būtent klišės naudojimas kūrybinio proceso metu išskiria lakštinės grafikos

kūrimą iš kitų grafikos rūšių. Čia tarp menininko ir popieriaus atsiranda tarpininkas – medžiaga,

kurioje menininkas kuria. Tarptautinių žodžių žodynas, žodį aiškina taip:

Klišė [pranc. cliché]: metalinė, medinė, linoleumo ar kitokios medžiagos iškiliaspaudės forma

iliustracijai spausdinti;10

Atsižvelgiant į šiuolaikinį grafikos kontekstą, šis apibrėžimas yra per siauras ir nepakankamai

tikslus. Dabar kliše gali tapti bet kokia medžiaga, naudojama vaizdiniui išgauti spausdinimo būdu.

Modernėjančių technologijų suteikta reprodukavimo laisvė ir perteklinis vizualinės informacijos

kiekis tiek viešoje, tiek internetinėje erdvėje suponavo ir lakštinės grafikos reprodukavimo poreikio

mažėjimą. Nykstant reprodukavimo poreikiui ir keičiantis lakštinės grafikos supratimui (grafika

tampa vis labiau savarankiška dailės rūšis), klišė netenka poreikio būti naudojama daugiau negu

vieną kartą, todėl išauga klišės kūrimui panaudojamų medžiagų asortimentas. Dar daugiau, klišės

sąvoka gali būti konceptuali bei laisvai interpretuojama. Grafikoje akivaizdus paradoksas, kuris

pasireiškia lyginant estampo kūrimo procesą ir rezultatą su kitais dailės objektais (skulptūra,

keramika, instaliacija, koliažas, tekstilė, tapyba), kuriuos kurdamas menininkas taip pat naudoja

kitas (fizines) medžiagas. Tokių dailės objektų kūrimo procese naudojamos medžiagos persikelia į

rezultatą – meno kūrinį, tarkime, skulptūros objektą ar koliažą. Čia menininko naudotos medžiagos

gali būti ne tik matomos, bet ir apčiuopiamos, išskaidomos ir vėl surenkamos. Tuo tarpu lakštinės

grafikos kūrimo procesas taip pat yra neatsiejamas nuo medžiagų panaudojimo. Tai iliustruoja

grafikams artimas terminas „dirbti medžiagoje“. Nepriklausomai nuo to, kokią techniką pasirenka

menininkas kurdamas lakštinę grafiką, jis į kūrybinį procesą įtraukia tarpininką, kuriuo tampa

medžiaga ir kuri čia veikia kaip „kitas“. Pradedant tradicinėmis technikomis ir baigiant

netradicinėmis medžiagomis, kurias menininkai naudoja kaip klišes. Visą kūrybinį procesą iki

darbo atspausdinimo menininkas kuria medžiagoje – ją tiria, perpranta, užmezga kontaktą,

                                                            10Tarptautinių žodžių žodynas: www.tzz.lt/k/klišė[žiūrėta: 2014 01 22] 

[14]  

modifikuoja. Dalį kūrybinio proceso pati medžiaga yra kūrinys, kuris sugeria kūrybinę energiją. Kai

klišė atspaudžiama, o vaizdinys perkeliamas ant popieriaus, medžiaga, kurioje/su kuria buvo dirbta,

yra nebereikalinga, praranda savo funkciją ir galutiniame rezultate – meno kūrinyje fiziškai

nebeegzistuoja, klišė tampa nematoma. Ir su kiekvienu nauju klišės atspaudu, jos nematomumas tik

didėja, nes vis daugiau žmonių klišes nepamato.

[15]  

Menininko ir klišės santykis.

Pirmiausia, klišė yra daiktas, turintis tam tikrai medžiagai būdingas savybes. Šis

daiktas ypatingas tampa kūrybinio proceso metų, kuomet pakliūna į menininko rankas. Gilesniam

klišės kaip daikto suvokimui galime pasitelkti profesoriaus Arvydo Šliogerio meno kūrinio

ontologijos etiudą, kuriame autorius nagrinėja daiktą ir santykį R. M. Rilkės poezijoje. Šis etiudas

tyrimui svarbus tuo, kad jame aptariamas senovės graikų dėmesys žmogaus ir daiktų santykiui,

atitinka ir gali būti gretinamas menininko santykiui su kliše, lakštinės grafikos kūrinio kūrybos

procese. Graikų filosofai išskyrė du žmogaus ir daikto sąlyčio būdus: doxa ir epistēmē11. Doksinis

sąlytis su daiktais yra pats natūraliausias ir paprasčiausias. Jis nereikalauja jokių žmogaus pastangų.

Į tokį santykį su daiktais žmogų veda praktinė intencija, siekis praktiškai panaudoti daiktą savo

poreikiams. Kalbant apie lakštinę grafiką, taip pat galime pamatyti akivaizdų doksinės žiūros į

daiktą, šiuo atveju klišę, pavyzdį. Tarkime menininkas turi tam tikrą vaizdinį ar eskizą ir tokių

vaizdinių norėtų turėti kuo daugiau, kuo paprastesniu būdu. Tuomet jis ima patvarią medžiagą, kuri

galėtų pasitarnauti jo tikslui. Sąmoningai renkasi tokią, kuri leis kiek įmanoma tiksliau perteikti jo

sukurtą viziją. Menininkas vaizdinį perkelia ant klišės ir tokiu būdu gali vaizdinį reprodukuoti.

Jeigu raižant kas nors nepavyksta pagal sumanymą, autorius gali imti kitą, tokias pat savybes

turinčią, klišę ir ant jos perkelti vaizdinį iš naujo. Tokiu atveju, autorius neindividualizuoja klišės,

šis daiktas jam bendrinis, tarsi visų klišių abstrakcija. Pasak graikų filosofų, doksinė žiūra

neatskleidžia tikrosios daiktų būties, nes tokia žiūra žmogų tiesiogiai veda į sąlytį ne su šiuo daiktu,

o su daikto sąvoka. Ir visgi daikto sąvoka žmogui yra artimesnė už daikto būtį, nes kasdienėje

patirtyje žmogui atsiveria ne individualūs daiktai, o daiktai apskritai (šaukštas, namas, medis ir

pan.). Kasdienė, doksinė žiūra nemato paties daikto, tik jo panaudojimo galimybes. Visos šios

praktinio panaudojimo galimybės yra žmogiškosios prasmės, kurios daiktą padaro prasmingu.

Daikto būtis čia yra tai, kuo jis prasmingas žmogui, pamirštant, kad pirmiausia daiktas egzistuoja

kaip būtis pats sau ir savyje. Praktiškos žiūros akivaizdoje anapus-žmogiškoji daikto būtis atrodo

beprasmiška, bet ji yra ir kartais daiktai apie tai primena priešindamiesi žmogaus valiai (dūžta,

lūžta, byra ir pan.). Būtent dėl tokio doksinės žiūros suponuoto daiktų būties ignoravimo, graikų

filosofai tvirtino, kad praktiškasis žmogus gyvena subjektyvioje tikrovėje, iliuzijų pasaulyje ir

negali pasiekti tiesos – matyti daikto objektyviai, jo būties ir „savyje-stovėsenos“12. Toks

                                                            11Šliogeris, A. Etiudas I: Daiktas ir santykis R.M. Rilkės poezijoje. Daiktas ir menas, Vilnius: Mintis, 1988, p. 24.  12Šliogeris, A. Etiudas I: Daiktas ir santykis R.M. Rilkės poezijoje. Daiktas ir menas, Vilnius: Mintis, 1988, p.27. 

[16]  

pirmapradis žmogaus ir daikto santykis yra pats normaliausiai ir tik toks įmanomas kasdienėje

patirtyje. Tačiau čia negali atsirasti ir meninio žmogaus santykio su daiktu. Žiūrint praktiškai joks

daiktas negali pasirodyti kaip meno kūrinys, nes meno kūrinio kaip daikto esminis bruožas yra tas,

kad jis regimas nesuinteresuotu žvilgsniu. O ontologinis jo centras yra ne funkcija (praktinis

panaudojimas), o būtent jo kaip individualizuoto, savyje-stovinčio esinio, būtis. I. Kantas savo

darbe, nagrinėjančiame estetikos problematiką, „Sprendimo galios kritika“ taip pat išreiškia

nuomonę, kad į grožį ir meną, galima žvelgti tik nesuinteresuotai.

Būtent toks, pasak graikų filosofų, yra antrasis žmogaus sąlytis su daiktu- epistēmē arba teorinė

žiūra. Tokiu būdu žmogus atsiriboja nuo prkatinės žiūros ir sugeba daiktą pamatyti nesuinteresuotai,

kaip objektyvų ir savyje-stovintį. Tik teorinėje žiūroje atsiveria pati daikto būtis, vartojant I. Kanto

terminą, - daiktas savyje. Verta paminėti tai, kad graikų kalboje žodis teorija, siejasi su žodžiu

dievas (theoria – theos). Taigi ir pati teorinė žiūra laikoma dieviška ir prieštarauja žmogiškai

prigimčiai – atitrūksta nuo natūralių žmogaus egzistencinių poreikių, nepaklūsta savisaugos

instinkto provokuojamai pragmatiškai žiūrai į žmogų supantį pasaulį. Čia verta paminėti, kad

Platonas teigė, jog poetai (senovės graikams poezija buvo aukščiausia meno forma, tačiau šių laikų

kontekste poetus galime pakeisti į menininkus) kuria dievybės įkvėpti. O tokią mintį galima

interpretuoti taip, kad menininko darbas (kūryba) yra prilyginamas dieviškajam darbui, vadinasi

menininko žiūra taip pat yra dieviška, antnatūrali – taigi teorinė. Teorinė žiūra orientuota į patį

daiktą, siekia įžvelgti jo būtį. Svarbiausia čia, kad individualus daiktas, kaip objektas,

priešpastatomas individualiam žmogui kaip subjektui. Tokia teorinės žiūros priešstata

individualizuoja ne tik daiktą, bet ir patį žmogų. Daiktas čia išplėšiamas iš jį supančių žmogiškųjų

prasmių ir tampa pats sau egzistuojantis in-dividuum. Tuo tarpu žmogus, kaip teorinės žiūros

subjektas, atskiriamas nuo natūralistinio sociumo, tampa autonomiška, savo tikrovę kurianti

individualybė. Be to, dėl žmogaus ir daikto priešstatos radikalumo, žmogus išsiskiria iš gyvuliško

susiliejimo su gamta ir tampa antgamtišku. Galima teigti, kad toks daikto ir žmogaus sąlytis atitinka

klišės ir menininko sąlytį, kai menininkas klišę kaip medžiagą, liaujasi naudoti tarsi priemonę savo

sumanymo įgyvendinimui, bet ima veikti išvien. Kada jis į medžiagą žiūri ne suinteresuotai kaip į

instrumentą, o kaip į individualų objektą, tada menininko pagrindine intencija tampa priartėti prie

daikto, šiuo atveju medžiagos, kuri yra įgavusi klišės formą, esmės. Menininkas kūrybinio proceso

metu siekia atskleisti medžiagą, „išlukštenti“ joje slypinčią istoriją.

[17]  

Klišės kūrimas. Tęsinys

Ilgai stebint tą į fosiliją panašią klišę ima darytis neramu. Ji tampa vis tylesnė, vos

klišei sustingus vėl pajuntu neveiksnumą. Kaip išlaikyti tą mįslingą judėjimą, kai dažai renka į save

viską – orą, dulkes, paklydusius gyvius ir kiekvieną mano pačios prisilietimą, o tada suakmenėja ir

visas tas įdomumas pažadinęs smalsumą, vėl kažkur prapuola. Įkvėpimas dingo! Negaliu sustabdyti

nei laiko, nei paskui jį garuojančio acetono. Dažai džiūna ir vėl palieka mane ieškoti galimybės

suvaldyti savo pačios kūrinį. Žengti bent vienu žingsniu pirmiau. Kaip galiu išspręsti klišės lygtį,

kur nežinomasis X neduoda man ramybės. Klausiu savęs rankose laikydama lakštą. O galvoje

skamba kažkur seniai girdėta mintis „The great art destroys cliches“13. Švelni pūkuota blogoji puse

kutena delnus kai staiga, pagauta nepažįstamo impulso, tarsi supratusi mintį pažodžiui, imu ir

laužiu. Lūžta kietoji pusė, per lakštą įsirėžia gili raukšlė, tačiau minkštas patiesalas viską laiko savo

vietoje. Laužiu dar, jau kita kryptimi, bet skirtingai sugulę dažų sluoksniai nepasiduoda taip

lengvai. Viršutinis klišės sluoksnis pabyra, o iš apačios tarsi pūliai pasirodo nespėję sudžiūti dažai,

kyla aukštyn ir čia pat išleidę paskutinį acetono gurkšnį ima džiūti, raukšlėtis. Atsargiai pieštuku

praplėšiu dar minkštą plėvelę ir žaizda vėl atsiveria. Lūžio linijos ir vis naujai susidarantys randai

formuoja naują klišės paviršių. Į rankas imu kitą, suakmenėjusiu paviršiumi klišę ir kartoju ritualą.

Jaučiu palaimingą atradimo džiaugsmą – lygtis išspęsta, nežinomuoju tapo lūžis. Procesas čia

nesibaigia, norisi išryškinti ir išsaugoti atradimą, surinkti kiekvieną krentančią dulkę – klišę įtrinu

dažais. Ir pagaliau jie atskleidžia klišę kaip užbaigtą kūrinį, į kurį žiūrėdama matau tai, kas yra,

nebematuoju akimis įbrėžimo gylio, negalvoju kas bus, kai atspausiu. Nespausiu, mėgausiuosi šiuo

medžiagiškumu ir galimybe ne tik pamatyti, bet ir paliesti.

                                                            13 Vertimas iš anglų kalbos: „Puikus menas griauna klišes“ 

[18]  

Pav. 1. Gretė Siliūnaitė. Klišė (2014)

[19]  

Kūrybos būdas

Klišės laužymas – tai mano veikimo būdas. Aš kuriu savo tikrovę ją laužydama,

bandydama išgliaudyti tai, kas slypi viduje, norėdama prisikasti kuo giliau prie šerdies. Kūrybos

būdas gali būti racionalus sprendimas nuo pat pradžių, bet dažniau ir šiuo konkrečiu atveju, tai

greičiau įsiklausymo ir stebėjimo išvada. Intuityvaus vaikščiojimo kūrybiniame lauke radinys, kurį

suvoki tik patyręs. Tuomet racionaliai apsvarstai ir priimi kaip sąmoningą kūrybos būdą – atskaitos

tašką, pagrindinę veikimo taisyklę ar elementą, kuris šiuo metu geriausiai tave išreiškia. Čia galime

prisiminti amerikiečių menininką J. Pollock‘ą14 ir jo kūrybos būdą arba kitaip – tapymo techniką.

Būtent dažų liejimas, taškymas ir laistymas tapo jo atradimu, būdu, kuris geriausiai išreiškė

abstraktaus ekspresionizmo šalininką. Svarbu pastebėti, kad tyrime nagrinėjamas kūrybos būdas

nėra suvokiamas kaip a priori egzistuojanti duotybė. Menininkas, jo kūryba ir pats kūrybos būdas

kinta priklausomai nuo patirčių, išgyvenimų. Tiksliau būtų teigti, kad lakštinėje grafikoje kūrybos

būdas, menininko elgesys (kaip) su kliše atitinka intuityvią tapytojo tapymo manierą. Mums įprasta

kalbėti apie patį grafikos kūrinį, analizuoti vaizdą, svarstyti kokios aplinkybės įtakojo menininką, iš

ko buvo semtasi įkvėpimo, kokią istoriją norėta papasakoti. Tačiau klausimas kaip, paliekamas tarsi

savaime suprantamas arba nesvarbus techninis elementas. Mano nuomone, kūrybos būdas taip pat

gali būti analizuojamas, o tai padeda geriau suprasti kūrinį ir išplečia jo interpretavimo galimybes.

Todėl čia noriu paanalizuoti savo kūrybos būdą, paieškoti tam tikrų paralelių teorinėje plotmėje.

                                                            14Jackson Pollock (1912‐1956) JAV menininkas, didžiausia abstraktaus ekspresionizmo judėjimo figūra. www.lt.wikipedia.org/wiki/Jackson_Pollock 

[20]  

Pav. 2, 3. Arnold Newman, Jackson Pollock working, kadrai leidiniui „Life“.

Pav.4. Hans Hamuth fotografijose užfiksuotas kuriantis Jackson Pollock.

[21]  

Destruktyvumas

Destruktyvumas mene. Destruktyvus kūrybos būdas – laužymas.

Kalbant apie destruktyvumą mene, pirmiausia prieš akis iškyla kadrai iš Marinos

Abramović15performansų, kuriuose destruktyvumas reiškiasi pačia natūraliausia fizinio kūno

žalojimo forma. Paradoksas čia pasireiškia tuo, kad kūno žalojimas, kraujas ir fizinis skausmas yra

visiškai nesuderinama su menininkės stoiška laikysena. Veikimo būdas demonstruoja kūno tikrumą,

atskleidžia jo substanciją, parodo žmogų kaip biologinį darinį, o menininkės išorinis abejingumas ir

susivaldymas performanso metu tiriant, kiek gali ištverti žmogus, rodo žmogaus dualumą –

galimybę atsiskirti nuo kūno ir ignoruoti fizinį skausmą. Menininkė sukuria distanciją tarp fizinio

kūno ir idėjos (ideologijos), kuomet šukomis rauna sau plaukus kartodama žodžius „Art must be

beautiful. Artist must be beautiful“16. O gal čia skausmas nėra užgniaužiamas. Galbūt jis pasireiškia

kita forma, kuri teikia tam tikrą malonumą pajausti tikrovę? Pasak S. Žižek‘o, fizinis (savo) kūno

žalojimas, yra pačios realybės teigimas. Filosofas nagrinėja „pjaustytojų“ fenomeną17, gretina jį su

mūsų aplinkos virtualizavimu ir teigia, kad „šis fenomenas reprezentuoja desperatišką siekį

sugrąžinti kūno tikrovę.“18 Taip pat tai gali būti suvokiama kaip „(...) radikali pastanga (iš naujo)

valdyti realybę arba (kitas šio fenomeno aspektas) tvirtai pagrįsti ego kūniška realybe ir taip įveikti

nepakeliamą nerimą, dėl to, jog pjaustytojai suvokia save kaip neegzistuojančius.“19 Patys

pjaustytojai pasakoja, kad žaizdos ir kraujas tekantis iš jų, leidžia jiems vėl jaustis gyviems ir tvirtai

įsišaknijusiems realybėje20. Galbūt galima teigti, kad pats destruktyvumas, tam tikros tvarkos, kuri

mums atrodo nenatūrali, ar jos iliuzijos sugriovimas, simbolizuoja priartėjimą prie tikrovės

(natūros), kuri gamtoje reiškiasi kiek chaotišku, nesuvaldomu pavidalu. Meninė kūryba ilgainiui,

įvaldžius techniką, taip pat tampa suvaldoma, tvarkinga, kiek monotoniška kol galiausiai tai

pasiekia ribą, kuomet kūryba tampa nenatūrali – nebelieka pasipriešinimo momento, nebėra chaoso,

kuris prašytųsi tvarkos. Tuomet reikalingas veiksmas, kuris vėl sugražintų gaivališkumą kūrybai.

Pavyzdžiui pjaustytojas, suardydamas savo odos vientisumą, išprovokuoja mini-chaosą, kuris

                                                            15Marina Abramović (1946) – Serbų tautybės menininkė, performansomeno pradininkė. 16Marina Abramović, Art must be beautiful. Artist must be beautiful, performansas, 1 val, Charlottenburg Art Festival, Kopenhaga: 1975. 17Pjaustytojai – tai žmonės, dažniausiai moterys, jaučiantys neatremiamą poreikį pjaustyti save skustuvais ar kitaip save žaloti. 18Žižek, S; Tikrovės sugrįžimas, Viskas, ką norėjote sužinoti apie Žižeką, bet nedrįsote paklausti Lacano. Darbų rinktinė.Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 2005, p. 356. 19Ten pat. 20Žr.: Raymond Bellour, The Analysis of Film, Bloomington: Indiana University Press, 2000, 3 skyrius. 

[22]  

byloja jį esant iš pažiūros chaotiškos gamtos, o ne matematiškai tikslios virtualios realybės dalimi.

Tuo tarpu aš, pripratusi prie vieno kūrybos būdo, kuris jau nebejaudina, įvedu naują elementą, kuris

sugriauna, perlaužia nusistovėjusią tvarką. Laužymas taip pat yra destruktyvus veiksmas, kuriuo aš

siekiu suardyti vientisą klišės paviršių. Mano atliekamas veiksmas nėra nukreiptas į kūną, jis

neprovokuoja skausmo, nėra demonstratyvus – žiūrovas to nemato, bet klišė kaip mano rankomis

sukurtas objektas yra manęs tęsinys. Be to šis veiksmas – klišės laužymas – yra nukreiptas į

medžiagą ir siekia patvirtinti medžiagos buvimą, jos dalyvavimą kūrybiniame procese. Atskleisti

jos fizinį būvį čia ir dabar. Tokio kūrybos būdo pasirinkimas atrodo prasmingas tuomet, kai

paraleliai vyksta aplinkos virtualizavimas. Kai reali ir virtuali tikrovė niveliuojasi, žmogus ima

tikėti egzistuojant tai, ko negali apčiuopti, ir atvirkščiai – nebesuvokia tikrovės tuomet, kai ji

pasireiškia par excellence. Lakštinės grafikos meno idėja taip pat gyvuoja ties tam tikra realios ir

fiktyvios tikrovės riba. Menininkas čia kuria medžiagoje, fiziškai ją patiria savo pojūčiais, tuo tarpu

žiūrovas mato per tos medžiagos substanciją sukurto reljefo pigmentinį (arba ne) atkartojimą

plokštumoje – atspaudą. Pastarasis jau nebeturi substancijos, kurią turėjo medžiaga, turi tik įvaizdį

arba viziją – tą patį, ką turi ir virtuali realybė. Galbūt toks realybės dvilypumo pajautimas pasėja

abejonę vientiso klišės paviršiaus realumu, įprastas spaudos formos paviršiaus raižymas nebeįtikina,

nes primena pirštu braukomą plazminio monitoriaus ekraną, kuriame pasirodęs šviesos ruožas tuoj

pat išsisklaido. Tuo tarpu medžiagą sulaužius, nebegali paspausti [undo] mygtuko. Realybė

pasirodo tokia, kokia yra – negrąžinama, nepakeičiama, nepriklausanti vien nuo žmogaus valios, o

paklūstanti bendriesiems dėsniams. Priartėjimu prie tikrovės pasižymi ir menininko Jeremy Deller

projektas „It is what it is: Conversations About Iraq“21. Destruktyvumas čia pasireiškia per

eksponuojamą objektą, kuris yra niokojančių karinių veiksmų rezultatas, sugriauna amerikietiškąjį

mitą apie „karą be aukų“ ir atskleidžią tikrovę priartėjimas prie jos per socialinę prizmę.

Menininkas kviečia daiktus vadinti tikraisiais vardais žiūrovui rodydamas automobilį, kurį sudaužė

bomba, 2005 metais numesta ant prekyvietės Bagdade. Šis metalo laužas, eksponuojamas meno

muziejuje JAV, tampa simboliu verčiančiu pačius Amerikos piliečius suabejoti valstybės veiksmais

Irako atžvilgiu.

Apžvelgus keletą kūrinių, kurių sudėtine dalimi tampa destruktyvumas, galime padaryti išvadą, kad

destruktyvumo apraiška meno kontekste turi kvestionavimo elementą. Destruktyvumas kyla iš

abejonės ir netikrumo jausmo deklaruojamos realybės atžvilgiu arba norint pasėti tą abejonę. Bet

kokiu atveju, destruktyvus elgesys ir tikrovės paieška turi juos abu jungiančią intymią giją. Galbūt

tai negalėjimas žinoti, kuo visa tai baigsis? Destruktyvus elgesys neturi ribos, kada jau reikia sustoti

                                                            21Jeremy Deller, It is what it is: Conversations About Iraq, JAV: 2009.  Jeremy Deller (1966)  yra britų tautybės menininkas, kuriantis conceptualų, video ir instaliacijos meną. 

[23]  

– kaip ir ieškodamas tikrovės niekada negali būti tikras, ar vaizdas priešais jau yra realybė, ar

realybė bus vaizdas, esantis už šio. Laužant medžiagą yra sukuriama situacija, nurodoma kryptis,

bet lūžis nėra absoliučiai valdomas procesas, todėl rezultatas čia gali būti tik nuspėjamas, kaip ir

visa kita realybėje. Todėl galima teigti, kad destruktyvumo dozę savyje talpinantis kūrybos būdas,

konkrečiai šiuo atveju – laužymas, simbolizuoja troškimą priartėti prie tikrovės ir valdyti realybę.

[24]  

Pav. 5. Marina Abramović, Rhythm 10 (1973) Pav. 6. Marina Abramović. Rhythm 0. 1974

Pav. 7. Marina Abramović, Art must be beautiful. Artist must be beautiful, (1975)

[25]  

Pav. 8. Jeremy Deller, It is what it is: Conversations About Iraq.(2009)

[26]  

Ar destruktyvumas mene yra destruktyvus?

Dabar, apžvelgus destruktyvumo pasireiškimą mene, būtų tikslinga dar kartą pažvelgti

į teiginį „destruktyvumas mene“ ir paklausti, ar tikrai? O gal visgi šis teiginys prieštarauja pats sau?

Taigi, ar tikrai destruktyvumas mene yra destruktyvus?

Destruktyvumas bendrąja prasme yra konstruktyvumo, kuris reiškia kūrimą/statymą/progresą,

antonimas. Tuomet destruktyvumas yra tai, kas nėra išvardintos sąvokos, vadinasi: griovimas ir

regresas. Tačiau destruktyvumas meno kontekste atsiranda tik po intencijos kurti. Tad galime teigti,

kad destruktyvus elgesys kūrybiniame procese pasireiškia kaip sudėtinė dalis greta kitų veikimo

būdų. Ryški, tačiau nedominuojanti, kol procesas juda į priekį. Jeigu kūrybos būdą įvardysime kaip

priemonių arsenalą, kurį menininkas pasitelkia kūrybiniam judėjimui palaikyti (palaikyti, bet ne

sukelti, nes judėjimą sukėlė impulsas, intencija kurti – idėjos užuomazga), tuomet galime teigti, kad

destruktyvus veikimas, pasireiškiantis kūrybiniame procese, yra viena iš priemonių. Pavyzdžiui

paimkime puikiai žinomo menininko Henri Matisse22 skulptūrų ciklą Jeannette I-V. Pirmoji

skulptūra vaizduoja dailų moters veidą, o visos einančios po jos laipsniškai keičiasi, galime sakyti

autorius naikina gražius veido bruožus, keičia žmogaus veido vaizdavimo tradiciją, abstrahuoja.

Atlieka destruktyvų veiksmą pirmojo biusto atžvilgiu, tačiau negalėtume išskirti, kad kuri nors iš

penkių skulptūrų yra sugadinti. Kiekviena skulptūra liudija menininko kūrybinį procesą, o

destruktyvumas čia tampa priemone kurti. Pagrindinė destruktyvumo kaip priemonės pasitelkimo

sąlyga – saikas, ribotas destruktyvaus veikimo laikas. Vadinasi destrukcija čia yra kūrybinio

proceso tarpsnis, laiko atkarpa, kurią valdo menininkas. Lemiamas momentas čia yra žinoti, kada

sustoti – išlaviruoti tarp viskas ir nieko. Ribas žyminčias šiuos du atskaitos taškus ir atstumus tarp jų

apsprendžia kūrėjas, ir kaip jau buvo kalbėta skyriuje „Kūrybinio proceso suvokimas: situacijos

kūrimas“, tos ribos apibrėžia menininko veikimo lauką, nuo kurio tiesiogiai priklauso galutinis

rezultatas. Pavyzdžiui performansų menininkės M. Abramović  kūryboje galime matyti dvi ribas,

sąlygojančias jos kūrybą. Pirmoji žymi fizinio kūno galimybių ribas – daug menininkės projektų,

kur destruktyvumas nekreiptas į fizinį kūmą, baigėsi tada, kai autorė neteko sąmonės. O antroji riba

yra simbolinė – visi menininkės kuriami projektai (neplanuotai) baigiasi iki 22.00 val. Pasak

menininkės, šis paros metas yra svarbi jos biografijos detalė. Iki savo trisdešimtojo gimtadienio ji

namo turėjo grįžti iki 22.00 val. vakaro, nes motina karo metais namuose buvo įvedusi komendanto

valandą. Tad menininkei tai tapo riba, kuri giliai įsišaknijo jos pasąmonėje. Grįžkime prie kūrybos

būdo (klišės laužymo), kurį aš pati pasitelkiu savo kūrybinėje veikloje kaip priemonę. Galime

pastebėti, kad panagrinėjus destruktyvumo sąvoką ir jo pasireiškimą mene, klišės laužymas                                                             22 Matisse, Henri (1869‐1954) ‐  prancūzų menininkas ir skulptorius, fovizmo srovės pradininkas. 

[27]  

nebeatrodo radikalus. Destruktyvioji laužymo sąvoka perauga į prasilaužimo. Tuomet siekiama ne

naikinti, bet tik pralaužti netikrumo skydą, idant atsivertų tikrovė. Į šį laužymo procesą galime

pažvelgti visai kitu kampu. Tuomet destruktyvumo aspektas iš šio konkretaus atvejo ne tik dings,

bet pats klišės laužymas taps pačiu natūraliausiu būdu prieiti prie klišės neignoruojant jos

medžiagiškumo. Pirmiausia todėl, kad mano sukurta klišė lūžta be labai didelių fizinių jėgų

įsikišimo, tiksliau, su mano pagalba. Tai sąlygoja medžiagos, iš kurių aš kuriu klišę: medžiaginis

pagrindas, tvirtos į gipsą panašios medžiagos sluoksnis ir emalio sluoksnis. Kadangi pirmasis

sluoksnis nelūžta, visos klišės dalys vis tiek lieka sujungtos bendro pagrindo. Todėl galima sakyti,

kad laužymas nekeičia klišės substancijos, kinta forma, kuri padeda tą substanciją atskleisti.

Lūždama medžiaga sukuria linijas, reljefą, faktūrą ir jie reiškiasi organiškai, kildami iš jos esaties.

Šiuo atveju, vaizdo kūrimas laužant klišę medžiagos atžvilgiu yra daug taikesnis būdas, negu

menininko ranka paviršiuje išraižytas vaizdinys, kuris gali neturėti nieko bendro su tema, jau

egzistuojančia klišėje (plačiau apie tai skyriuje „Medžiaga kaip pranešimas“). Elementarus

pavyzdys, iliustruojantis šį reiškinį gali būti palyginamas: kas yra taikiau duonos atžvilgiu, laužti

duoną ar pjauti peiliu? Kalbant metaforiškai, mano nuomonė skambėtų taip: verkia duonelė

pjaunama, o laužiama iš juoko leipsta. Taigi apibendrinant galima teigti, kad šiuo konkrečiu atveju

menininko atliekamas destruktyvus veiksmas – laužymas, žvelgiant iš kitos perspektyvos tampa

kuriančiu ir išlaisvinančiu veiksmu.

[28]  

Pav. 9. Henri Matisse. Jeannette I-V (1910-1916 )

[29]  

Medžiaga kaip pranešimas

Jau išsiaiškinome, kad klišė – tai daiktas, turintis atitinkamai medžiagai būdingas

savybes, kuris kūrybiniame procese dalyvauja kaip tarpininkas tarp kūrėjo ir estampo. Dabar galime

susitelkti į klišę kaip medžiagą, nes būtent medžiagiškumas kiekvieną klišę išskiria kaip unikalų

daiktą, egzistuojantį patį sau in-dividuum. Taigi, kūrybiniame procese jis irgi veikia, kartu su

menininku kuria meno kūrinį. Čia verta prisiminti menininką Robert Rauschenberg‘ą23, kuris ėmęs

naudoti laikraščius savo darbuose perkelia dėmesio centrą, sukuria trečiąją paletę, kuri tampa tema

tuščiai drobei. Tačiau „drobė niekad nebūna tuščia“24 – pabrėžia R. Rauschenbergas. Būtent čia aš

matau paralelę su lakštine grafika. Galbūt ji visada turėjo „trečiąją paletę“25– klišę, kuri niekada

nebūna tuščia ir dar prieš menininkui joje imant kurti savo subjektyvią tikrovę, klišėje jau

egzistuoja jos tikrovė, tema, kuri mums atsiskleidžia per klišės medžiagiškumą. (Aiškumo dėlei,

medžiagiškumą galime apibrėžti kaip konkrečios klišės tapatybę, kurią sudaro ne tik išorinės

savybės (tekstūra ir faktūra), bet ir vidinės (energija, prasminis kodas). Trečiosios paletės buvimą

pajaučiau tuomet, kai vaizdo formavimui pradėjau naudoti emaliuotą metalo paviršių, švitrinį

popierių, plastikus ir kitas netradicines priemones. Būtent tada supratau, kad medžiagos

dalyvavimas kūrybiniame procese nėra pasyvus. Medžiaga demonstruoja savo charakterį ir įtraukia

kurti kartu, o ne neigti jos savastį. Pati medžiaga turi ką pasakyti. Čia aš sutinku su Marshallo

McLuhano26 teiginiu, kad „medija yra pranešimas“27. O tai reiškia, kad pranešimą kuria ne tik

turinys, bet ir pati medija bei jos savybės, šiuo atveju tai yra medžiaga ir jos naudojimo būdas arba

technika. Pavyzdžiui, Tado Gindrėno28 lino raižiniai. Kalbėdamas apie savo darbus, autorius

akcentuoja, kad paprastai raižo ne naują, bet buityje jau panaudotą linoleumą iš kažkieno virtuvės ar

tiesiog iš sąvartyno. Menininkui svarbi priešistorė – medžiagos patirtis iki patekimo į jo rankas.

Tačiau nežinodamas fakto, kad medžiagoje slypi daugiau istorijų, negu pasakoja autorius, žiūrovas

gali to neatrasti. Autoriaus kuriamas vaizdas yra ryškus: balta linija kontrastuoja su juodu fonu,

pažįstami simboliai ir, žinoma, žmonės sugeria visą dėmesį. Žiūrovui tai sukelia greitą

pasitenkinimo jausmą, tarsi meno kūrinio mįslė jau būtų įminta. Tokiu būdu atspaude slypintis

medžiagiškumas, ankstesnis medžiagos gyvenimas lieka antrame plane. Ar jis pasieks žiūrovą,                                                             23Robert Rauschenberg (1925‐2008) – amerikiečių tapytojas ir grafikas. 24Cage,  J.,On Robert Rauschenberg,   Artist and his Work,  Silence:  lectures and writings, Middeltown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961.p.:99:“A canvas is never emplty” 25Ten pat, „A third palette“. 26Marshall McLuhan (1911‐1980) ‐ kanadiečių švietėjas, filosofas ir mokslininkas – anglų literatūros profesorius, literatūros kritikas, retorikas ir komunikacijos technologijų teoretikas. M. MakLuhano darbai davė pagrindą medijų teorijos studijoms. 27McLuhan, M. Kaip suprasti medijas. Žmogaus tęsiniai. Vilnius: baltos lankos, 2003.p.:26‐39. 28Tadas Gindrėnas (1979) – lietuvių grafikas, kuria lino raižinio technika. 

[30]  

priklauso nuo žinojimo, pastabumo ir gebėjimo interpretuoti. Antra vertus, menininko pasirinkimas

raižyti atgyvenusią medžiagą rodo ir jo poziciją vartotojiškumo atžvilgiu, tarsi sakytų: kam naujas,

jei yra dar geras senas? Taip autorius priešinasi vartotojiškai kultūrai ne tik vizualine kalba, bet ir

konkrečiu poelgiu – antriniu žaliavos panaudojimu. Tokiu būdu menininko kūriniai tampa

pranešimais, kurie veikia ne tik per išraižytą vaizdą, bet ir per poziciją, kurios laikosi menininkas

rinkdamasis medžiagą, kurioje kurs. Čia galime prisiminti prancūzų filosofą Guy Debord‘ą ir jo

mintį, kad šiuolaikiniam individui svarbu „atrodyti“29 – tai socialinis veiksmas, kuriuo asmuo

išreiškia save, patirdamas emocinį pasitenkinimą. Galima teigti, kad menininkas atlikdamas tokį

veiksmą – naudodamas jau naudotą linoleumą, atrodo kaip einantis prieš vartotojiškos kultūros

srovę. O sociokultūriniu požiūriu tai, kad menininkas nesibodi imti panaudotų ar į sąvartyną

išmestų medžiagų, galima laikyti bandymu tapatintis su tam tikra grupe. Pavyzdžiui su grupe, kuriai

svarbi ekologija. Taip pat tokiu poelgiu jis parodo, kad nesijaučia pranašesnis už nuskurusį,

sąvartynuose atliekų ieškantį žmogų, nors trumpam susilygina su juo, fiziškai atkartoja kasdienį jo

veiksmą. Tokias prielaidas apie autorių mes galime daryti vien sužinoję, kokią medžiagą jis naudojo

kurdamas grafikos darbą. Tai yra informacija, kurią savyje talpina medžiaga. Klišė nėra plokščia,

tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme. Fizinės savybės jai suteikia specifinę formą, o joje glūdinčios

prasmės – tūrį. Klišę galima vadinti talpykla, kuri laiko savyje daugialypę informaciją ir kūrybinę

energiją, kol ši bus suspausta į plokštumą ir perkelta ant popieriaus, drobės ar kito naudojamo

pagrindo. Pasirinktas naudoti medžiagas prasmių talpyklomis laikė ir žymus vokiečių menininkas

Joseph Beuys30. Tai patvirtina XX a. 8-ajame dešimtmetyje išsakyta jo mintis, kad meno kūrinio

poveikis slypi ne sugebėjime atvaizduoti, bet priklauso nuo prasmių, sukauptų naudojamose

medžiagose. Nors jo kūryboje ši mintis atsiskleidė per organinių medžiagų panaudojimą kuriant

erdvinius objektus, tačiau ja galima remtis ir šiame tiriamajame darbe, nes medžiagoje, kuri tampa

kliše, talpinami prasmių klodai niekur nedingsta. Aš netgi priešingai negu J. Beuys naudoju ne

natūralias organiškas, o chemines net toksines medžiagas, kurios man simbolizuoja šiuolaikinio

pasaulio pavojus, kurie dažniausiai yra užslėpti po patrauklia išvaizda, tarsi cheminės medžiagos

maisto produktuose, žmonės bendraujantys virtualiai, mus veikiantys garsai ir magnetiniai laukai

kurių mes nejaučiame. Tarytus viskas verčiasi aukštyn kojom ir aš kartu įrodinėdama, kad klišė man

mena tikrumą ir natūralumą, nors aš pati ją kuriu dėvėdama apsauginę kaukę. Taigi kiekvienas

matydamas ir užuosdamas mano kūrinį gali pasitikrinti save, savo instinktus, ar jie dar atpažįsta

pavojų ar jau nebe. Pats medžiagiškumas matomas kaip pėdsakas atspaude, nebus toks

informatyvus, tačiau pajutus déjà vu, kad kūrinyje matomas įspaudas jau matytas, pradeda vykti

                                                            29Debord, G. Spektaklio visuomenė, Vilnius: kitos knygos, 2006, p. :19. 30Joseph Beuys (1921‐1986) vokiečių skulptorius, iliustratorius, meno žinovas. 

[31]  

grandininė reakcija – akys siunčia impulsus smegenims, šios, net ir neatpažindamos matomo

vaizdo, sukelia asociacijas, kurių mes galime nesuvokti tiesiogiai, bet pajausime ir suprasime kaip

kūrinio nuotaiką, siunčiamą žinią. Čia, kaip ir modernistinėje tapyboje pasak Clemento

Greenbergo31: “Pats savaime vaizdavimas ar iliustravimas nepasiekia tapybos meno unikalumo; tai

pasiekia pavaizduotų daiktų keliamos asociacijos“.32 Kritikas papildo, kad visos atpažįstamos

esybės egzistuoja trimatėje erdvėje, todėl pakanka net menkiausios užuominos, kad kiltų asociacijos

su tokio pobūdžio erdve. Šią mintį taikant lakštinės grafikos medžiagiškumo kontekste, pravartu

patikslinti, kad čia aktualu ne tik konkrečių pavaizduotų daiktų, bet visų, ypač specifinių medžiagos

bruožų sukurtų, vizualių objektų keliamos asociacijos.

                                                            31Clement Greenberg (1909‐1994) – amerikiečių eseistas, vizualinio meno kritikas. 32Jankevičiūtė, G. Clement Greenberg. Modernistinė tapyba. Dailės istorijos šaltiniai nuo seniausių laikų iki mūsų dienų. Antologija. Vilnius: VDA leidykla, 2012, 85. 

[32]  

Atomazga

Rūsyje radau seną, bet dar veikiančią spausdinimo mašinėlę. Parsinešiau namo,

sugadinau keletą lapų spausdindama beprasmius žodžius, pavienes raides ir simbolius. Tačiau

neturėjau nieko, ką norėčiau užrašyti būtent tokiu būdu. Graži atspausdinta raidė, tokia

neapibrėžtą, minkšta bet tai ir viskas. Žiūrėjau į mašinėlę, supratau, kad į mano rankas pateko lobis

tačiau dar nesuprantu jo, tik žinau, kad tai tikrai kažkas daugiau nei spausdinimas. Mašinėlė

dulkėjo, kol galiausiai kažkas iš namiškių neapsikentęs ją vėl nutempė į rūsį. Po keleto metų staiga

vėl man ji užkliuvo – pasidėjau ant grindų ir ėmiau lukštenti tarsi gardžiausią saldainį. Dvi dienas

sukinėjau varžtelius, laužiau, kankinau tą seną daiktą, kol galiausiai prieš mane mėtėsi

nesuskaičiuojamą galybę įvairiausių detalių. Neturėjau jokio paaiškinimo kodėl tai darau ir nė

menkiausio tikslo iš detalių sukurti naują objektą. Ne, tiesiog ardžiau ir jaučiau didžiulį malonumą

tai daryti. Matyti viską iš vidaus, pačiupinėti kiekvieną svarbią ir prasmingą detalę, įlysti į

mechanizmą, kurio sutelkta visuma leidžia mygtuko paspaudimu įrėžti dažuotą raidę popieriuje.

Suvokiau, kad nebebus kelio atgal – mašinėlės vėl sukonstruoti nebegalėsiu, naikinau kuriantį

daiktą ir man buvo malonu. Ir visgi nesijaučiau kaip vaikas, kuris su džiaugsmu griauna kito vaiko

ilgai ir kruopščiai statytą smėlio pilį. Šis mano destruktyvumo aktas nesiekė aklai neigiamo

rezultato, antraip būčiau ją per langą išmetusi. Tuo intuityviai siekiau užpildyti troškimą sužinoti

kažką giliau, tai ko nematyti paviršiuje, tarsi iš pačių gelmių iškapstyti tiesą, iš kur ir kaip ant lapo

atsiranda ta minkšta, kas kart kitokia spausdinta raidė. Negaliu pasakyti, kad išardžiusi

spausdinimo mašinėlę radau racionalius paaiškinimus, bet tam tikra prasme pajaučiau ramybę.

Pavienės detalės manęs negąsdina taip, kaip nesuprantama jų visuma. Pagaliau galėjau paliesti

pačią raidę išlietą iš metalo, o ne tik regimą ir vos apčiuopiamą jos atspaudą popieriuje. Dabar

kambaryje išsidėliojusi klišes vis pagaunu akimis lentynoje, po kėde ir ant stalo išdėliotas

spausdinimo mašinėlės detales. Suprantu, kad tas pats impulsas, kuris pakurstė mane išardyti

mašinėlę, buvo nuolatinis mano palydovas pastaruosius du metus – kuriant magistrinį darbą ir

atliekant meninį tyrimą. Jis skatino mane imtis kardinalių veiksmų, grįžti prie pačių šaknų siejančių

mane su lakštine grafika ir perkratyti viską iš naujo – sukurti klišę, ją laužyti ir vėl kurti iš naujo.

Žiūriu į klišes atremtas į sieną. Galvoje vienintelis klausimas: o kas dabar? Klišės nepaklusniai

linksta tarsi bandydamos pasislėpti nuo mano žvilgsnio, aš jas ištiesinu. Žaidžiame šį žaidimą, kol

pavargstu ir palieku jas rangytis, tokias gyvas kaip niekad. Kiekviena linksta savaip, juda savo

ritmu. Džiaugiuosi, kad neatspaudžiau, kad nepagaminau nei vieno neapčiuopiamo ir plokščio

klišės atkartojimo popieriuje. Dabar galiu matyti jas gyvas besirangančias prieš mane, kiekvienu

judesiu slepiančias ar atskleidžiančias dar nematytą įtrūkimą.

[33]  

Pav. 10.Gretė Siliūnaitė. Klišė. Ekspozicija (2014)

[34]  

Išvados

Kūryba – labai individualus procesas. Pasirinkau nagrinėti savo pačios kūrybinį

procesą, nes norėjosi suprasti, kas yra toji kūryba, kodėl kurdama priimu vienokius ar kitokius

sprendimus, kurie gana dažnai atrodo nelogiški, negražūs ar tiesiog ne tokie „kaip mokė“. Ilgai

ieškojusi aktualios temos savo magistriniam darbui ir negalėjusi jos rasti, natūraliai priėjau prie

klausimų: kodėl taip sunku rasti temą savo kūrybai? Kokie yra mano lūkesčiai – ko aš tikiuosi iš

kūrybinio proceso? Kas man čia svarbiausia?

Žinojau tik tai, kad nenoriu jokios „primestos‘ temos, apie kurią būtų mano darbas. Norėjau darbo,

kuris pats iš savęs būtų tema. Leidau sau elgtis laisvai ir nesuprantamai. Tarsi viena Aš dabar kurs, o

kita Aš tai stebės, rašys ir analizuos tarsi nepriklausomas stebėtojas (kiek tai įmanoma). Stebėtojas,

kuris nesikiša į pirmojo veiksmus, tik ieško paaiškinimų. Tačiau galiausiai, kaip ir buvo galima

tikėtis, tiek kūrybinis projektas, tiek teorinis darbas persipynė ir tapo meniniu tyrimu pastatytu ant

savirefleksijos ir savianalizės pamato. Taigi apžvelgus šį meninį tyrimą galima išryškinti galutines

išvadas:

• Kūrybinė krizė tapo pačiu kūrybos akstinu, tema ir problema. Ją lydintis netikrumo jausmas

– atspirties tašku.

• Neapibrėžtumas ir nežinojimas, esminių, atrodytų, savaime suprantamų klausimų kėlimas,

tapo darbo metodu.

• Klišė, kuri paprastai yra tarpinis elementas lakštinėje grafikoje, ir jos suvaldymo priemonės

pavirto pagrindiniu darbo tikslu.

• Destrukcija pasireiškusi darbo eigoje pavirto savo priešybe. Destruktyvus veiksmas čia

pavirto kūryba: laužymas kaip kūrybos priemonė.

• Paprastai neigiamomis konotacijos pasižymintys faktoriai, tokie kaip menininko netikrumas,

idėjų nebūvimas, neapsisprendimas ir destrukcija, čia įgavo teigiamas konotacijas.

[35]  

Literatūros sąrašas:

Benjamin, W. Meno kūrinys techninio jo reprodukavimo epochoje. Nušvitimai. Esė rinktinė. Vaga,

2005. 214–243.

Cage, J. On Robert Rauschenberg, Artist and his Work, Silence: lectures and writings,

Middeltown, Connecticut: Wesleyan University Press, 1961.p.: 99

Debord, G. Spektaklio visuomenė, Vilnius: kitos knygos, 2006, p. : 19, 145

Dekartas, R, Filosofijos pradai, Rinktiniai raštai, Vilnius: Mintis, 1978

Doblytė, S. Lietuvos meno laukas: jaunųjų meno kūrėjų požiūris. Meno sociologija. Kultūra ir

visuomenė, socialinių tyrimų žurnalas. Vytauto Didžiojo universitetas: 2011 2 (2) [žiūrėta: 2013 12

22]. http://culturesociety.vdu.lt/wp-content/uploads/2011/12/6SIGIT1.pdf, 97–100.

Jankevičiūtė, G. Clement Greenberg. Modernistinė tapyba. Dailės istorijos šaltiniai nuo seniausių

laikų iki mūsų dienų. Antologija. Vilnius: VDA leidykla, 2012, 85.

McLuhan, M. Kaip suprasti medijas. Žmogaus tęsiniai. Vilnius: baltos lankos, 2003.p.: 26-39.

Mickūnaitė, G. Ieva Pleikienė. Medžiagos ir technikos vaizduojamojoje dailėje. Dailėtyra: teorijos,

metodai, praktikos. Vadovėlis. Vilnius: VDA leidykla, 2012, 39–47.

Mickūnaitė, G. Vytautas Michelkevičius. Technologijos kaip medijos. Dailėtyra: teorijos, metodai,

praktikos. Vadovėlis. Vilnius: VDA leidykla, 2012, 58–68.

Mickūnas, A.; Stewart, D. Fenomenologinė filosofija. Vilnius: Baltos lankos. 1994, p. 62

Raymond Bellour, The Analysis of Film, Bloomington: Indiana University Press, 2000, 3 skyrius

[36]  

Rytel, T. Iliuzijų vartojimas – natūrali šiuolaikinės visuomenės būsena? Kultūros barai, 2012 11: 9–

12

Šliogeris, A. Etiudas I: Daiktas ir santykis R.M. Rilkės poezijoje. Daiktas ir menas, Vilnius: Mintis,

1988, p. 24-27

Tarptautinių žodžių žodynas: www.tzz.lt/k/klišė [žiūrėta: 2014 01 22]

Traškelytė, A. Vietos samprata ir jos kaita Vakarų filosofijoje bei kultūros teorijoje, medžiaga

paskaitai, Vilnius: VDA, 2013

Žižek, S; Tikrovės sugrįžimas, Viskas, ką norėjote sužinoti apie Žižeką, bet nedrįsote paklausti

Lacano. Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 2005, p. 356-357

 

 

 

 

 

[37]  

Santrauka  

Meninis tyrimas nagrinėja kūrybinį procesą, kurio atspirties tašku tampa kūrybinė

krizė – idėjų nebūvimas, nežinojimas ir neapsisprendimas. Tema nagrinėjama išskiriant esminius

elementus, kurie apsprendžia konkretų, mano kūrybinio grafikos projekto, kūrimo procesą

magistrantūros studijų laikotarpiu. Šis tyrimas yra savo kūrybinio proceso stebėjimas ir

analizavimas išskiriant pagrindinius individualaus kūrybinio proceso elementus ir juos nagrinėjant

per teorinį diskursą ir asmeninę patirtį. Tyrimas atliekamas naudojant aprašomąjį-analitinį metodą, į

keliamus klausimus gilinantis per skirtingas prieigas, nagrinėjant priežastinius ryšius. Taip pat

naudojamas lyginamasis metodas – lyginama skirtinguose meno ir mokslo kontekstuose pastebimi

dėsningumai. Renkuosi ne tik konkrečią, šiuo atžvilgiu tikėtiną grafikos meno, sritį, bet platesnį

diskursą, kuris apima įvairias dailės rūšis, teatrą, filosofiją bei sociologiją. Manau, tai leidžia

atskleisti menininko, kaip žmogaus įvairiapusiškumą.

Tyrimo objektas – grafikos klišės kūrimo procesas, kurio eigoje klišė tampa eksponuojamu objektu

– kūriniu. Tyrimas siekia atskleisti šio proceso unikalumą; technikos, medžiagos ir jos valdymo

būdų konceptualumą bei svarbą kūrinio suvokimui ir interpretavimui.

Tyrimo uždaviniai: Nuosekliai stebėti ir analizuoti kūrybinį procesą, ieškoti priežastinių ryšių

lemiančių kūrybinę raišką, nekelti konkrečių uždavinių siekiant išlaikyti kuo natūralesnį

savirefleksijos procesą (Atsižvelgiant į tai, kad teorinio darbo rašymas taip pat kūrybinis procesas,

kuris atspindi asmens mąstymo būdą).

Tyrimo metodas remiasi pirminio neapibrėžtumo ir nežinojimo prielaida, esminių, atrodytų,

savaime suprantamų klausimų kėlimu.

Skyrių santrauka:

• Kūrybinis procesas prasideda nuo situacijos sukūrimo. Menininkas nustato taisykles,

apsibrėžia ribas, kuriomis jis vadovaujasi kurdamas. Kūrybos rezultatas priklauso nuo

subjektyviosios menininko tikrovės suvokimo, kurioje jis juda eidamas link savo kūrybinio

projekto įgyvendinimo. Kurdamas menininkas inscenizuoja situacijas ir išgyvena patirtis.

• Kūrybinis procesas vyksta kūrybiniame lauke, kurį sudaro vietos ir erdvės aplinkybės.

Kūrybos vieta – klišė – yra ribojama medžiagai būdingų fizinių savybių ir techninių

[38]  

galimybių, o kūrybos erdvę riboja menininko fizinis kūnas, mąstymo galimybės, vaizduotė,

menininko kaip žmogaus patirtis ir kitos duotybės, kurios nėra begalinės. Todėl meninė

kūryba reiškiasi ribotoje dualistinėje terpėje arba veikimo lauke, kurį sudaro vietos

aplinkybė (klišė) ir į ją atnešama menininko patirtis.

• Klišė – tai medžiagos pavidalu į kūrybinį procesą įtrauktas tarpininkas, kuris turi savo

tapatybę ir čia veikia kaip kitas aktyvus kūrėjas. Į klišę kaip į daiktą galima žiūrėti dviem

būdais: suinteresuotai (doxa) ir nesuinteresuotai (epistēmē). Kai menininkas medžiagą kaip

klišę, liaujasi naudoti tarsi priemonę savo sumanymo įgyvendinimui, bet ima veikti išvien,

tada jis į medžiagą žiūri ne suinteresuotai kaip į instrumentą, o kaip į išskirtinį objektą.

Menininko pagrindine intencija tampa priartėti prie daikto, šiuo atveju medžiagos, kuri yra

įgavusi klišės formą, esmės. Menininkas kūrybinio proceso metu siekia atskleisti medžiagą,

„išlukštenti“ joje slypinčią istoriją ar jos motyvą.

• Menininko kūrybos būdas nusako, kaip menininkas elgiasi su medžiaga, kokiu būdu ją

valdo. Tai gali būti racionalus sprendimas nuo pat pradžių, bet dažniau ir šiuo konkrečiu

atveju, tai greičiau įsiklausymo ir stebėjimo išvada. Kaip esminį savo kūrybos būdą išskiriu

laužymą.

• Mene pastebima įvairių destruktyvumo formų. Nuo savidestrukcijos nukreiptos tiesiogiai į

patį menininką iki destrukcijos nukreiptos į savo kūrinį. Aš savo meniniame tyrime

destrukcinius veiksmus interpretuoju kaip siekį priartėti prie tikrovės (natūros), kuri gamtoje

reiškiasi kiek chaotišku, nesuvaldomu pavidalu. Taip pat čia matoma paralelė tarp

savidestrukcijos (tarkime kūno žalojimo) ir destrukcijos nukreiptos į meno kūrinį, kuris yra

menininko tęsinys.

• Mano naudojamas veiksmas – klišės laužymas – yra nukreiptas į medžiagą ir siekia

patvirtinti medžiagos buvimą tikrovėje, jos dalyvavimą kūrybiniame procese. Atskleisti jos

fizinį būvį čia ir dabar. Tokio kūrybos būdo pasirinkimas atrodo prasmingas tuomet, kai

paraleliai vyksta aplinkos virtualizavimas. Kai reali ir virtuali tikrovė niveliuojasi, žmogus

ima tikėti egzistuojant tai, ko negali apčiuopti, ir atvirkščiai – nebesuvokia tikrovės tuomet,

kai ji pasireiškia par excellence.

• Destruktyvumo pasireiškimas mene apskritai gali būti kvestionuojamas. Nes

destruktyvumas yra priešprieša kūrybai, tačiau mene destruktyvumas pasireiškia tik antrame

[39]  

plane, nes pirmiausia gimsta pozityvi intencija kurti. Taigi destruktyvumas čia tampa

priemone – kūrybos būdu. Šiuo konkrečiu atveju menininko atliekamas destruktyvus

veiksmas – laužymas tampa kuriančiu ir išlaisvinančiu veiksmu. Kadangi medžiaga

interpretuojama kaip pranešimas, tai toks veiksmas yra vienas iš būdų prakalbinti medžiagą,

suprasti jos siunčiamą žinią.

Išvados:

Kūrybinė krizė gali tapti kūrybos akstinu, tema ir problema. Ją lydintis netikrumo jausmas –

atspirties tašku. Klišė ir jos suvaldymo priemonės pavirto pagrindiniu darbo tikslu. Destruktyvus

veiksmas čia pavirto kūryba: laužymas kaip kūrybos priemonė. Paprastai neigiamomis konotacijos

pasižymintys faktoriai, tokie kaip menininko netikrumas, idėjų nebūvimas, neapsisprendimas ir

destrukcija, čia įgavo teigiamas konotacijas.

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[40]  

Summary  

  Artistic research investigate creative process. The starting-point here is creative crisis

- situation with no ideas, then artist feel confused and can not find a solution. I analyze the essentual

elements of the subject. These elements determine the process of my particular project what I create

during my postgraduate study period. This research based on self-examination and individual

creative process in contemplation within the theoretical discourse and personal experience. The

research carried out using a descriptive - analytical method. The questions raised via different

approaches and exploring causal relationships. Also it is used the comparative method - comparing

observed regularities in the different artistic and scientific contexts. For the research I choose not

only fine art area, but a broader discourse that includes various types of art, theater, philosophy and

sociology. I think it allows the artist to reveal how human versatility.

The object of investigation is the process of cliche development. During the process cliche becomes

an object - art work, not just an implement to make reproduction. The study aims to reveal the

uniqueness of this process: techniques, materials and methods to manage it, is very important for

understanding and interpretation the concept of art work.

Tasks: Consistently observe and analyze the creative process, look for causality and genesis of

creative expression. Do not set particular tasks and try to keep process of self-reflection as natural

as it is possible (Due to the fact that writing of theoretical work also is creative process that reflects

the person's way of thinking).

The research method is based on the initial assumption of uncertainty and ignorance. Here I put the

questions about things which seems obvious and natural.

Departmental Summary:

[41]  

• The creative process begins with the creation of a situation. Artist lays down the rules, upholds

limits, which guide him during the process of creation. The creative work depends by the artist's

subjective perception of reality there he is moving towards to his creative project. During the

process an artist stage the situations and experience it.

• The creative process take a place in a field, which consists of space and expanse. The creative

placea – a cliche – is limited by physical characteristics and technical capabilities, while creative

expanse is limited by the artist's physical body, possibilities of thoughts and imagination and also

by the artist social experience and other givens that are not infinite. Therefore, artistic creativity is

manifestind in a limited dual fiels, which consists of local circumstances (cliche) and artist's

experience.

• Cliché - its a material which involved to creative process as other, who has its own identity and

serves as another active developer. The cliche as the object can be viewed in two ways: concerned

(doxa) and disinterested (Episteme). When artist stops to use material as a tool to implement his

idea, but starts to work together, then he looks at the material disinterested as an exceptional object.

The main intention of the artist is to get closer to the object, in this case, to cliche. Artist wants to

uncover the material and find the story or motive inside.

• Creative method describes how the artist handles material. This can be a rational decision from the

beginning, but more often and in this particular case, the method is corollary of listening and

monitoring. As an essential way to manage my cliche, I mark out breaking.

• There are a lot of various forms of destruction in arts. From self-destruction aimed directly to the

artist to destruction of his work. In this artistic study I interpret destructive actions as an attempt to

come closer to reality (nature), which manifests itself in nature as chaotic and disorderly form.

There I see obvious parallel between the self-destruction (for example self-inflicted injury) and

destruction of art work, which is a continuation of the artist.

[42]  

• The action i use - breaking - is directed to the material (cliches) and seeks to confirm the existence

of material reality and participation in the creative process. To reveal physical existence here and

now. Such creative way seems significant next to environment virtualisation. When the real and

virtual reality are leveled, the man begins to believe in the existence of untouchable things, but can

not perceive reality when it occurs par excellence.

• Destruction in art in general can be questioned. Because destruction oppose to creation.

Destruction in art occurs only in the background, because positive intention to create comes first. So

destruction is a tool, the way to create. In this particular case, destructive act - breaking - turns to

developing and liberating action. Because the material is interpreted as a message and destructive

action is one of the ways to make cliche talk and get it's message.

Conclusions:

The creative crisis can become creative stimulus, the subject and a problem of artistic research.

Uncertainty here is a starting-point. Cliche and it's regaining measures became the main goal of the

project. The destructive action here turned into creation: breaking is a tool. Factors which ussualy

have negative connotations such as uncertainty, the lack of ideas, indecision and destruction,

acquires positive connotations.