Львівська національна музична академія імені М.В. ЛисенкаФортепіанний факультет

Кафедра спеціального фортепіано

Дипломна робота на здобуття освітньо-кваліфікаційного рівня «магістр»

на тему:

ОСОБЛИВОСТІ ПОЛІФОНІЧНОГО МИСЛЕННЯ ПАУЛЯ

ГІНДЕМІТА

( НА ПРИКЛАДІ ФОРТЕПІАННОГО ЦИКЛУ

«LUDUS TONALIS» )

виконаластудент V курсу

напрямку підготовки 8.020204«Музичне мистецтво»

зі спеціалізації «фортепіано»денної форми навчання

Данчак Зеновія-Анна Василівна

Науковий керівник:кандидат мистецтвознавства, професор

Старух Тереса Михайлівна

Рецензент:кандидат мистецтвознавства, доцент

Чернова Ірина Вікторівна

Львів – 2016

2

ЗМІСТ

ВСТУП…………………………………………………………………………..3

РОЗДІЛ 1. Поліфонічні принципи в інструментальній музиці …………….6

1.1 Основні періоди історії поліфонії у європейській музиці……………...6

1.2 Загальна характеристика інструментального циклу Прелюдій і

фуг…………………………………………………………………………..11

РОЗДІЛ 2. Роль та місце творчості Пауля Гіндеміта в історії

європейської музичної культури …………………………………………….19

2.1 Періодизація творчого шляху……………………………………………..19

2.1.1 Фортепіанна спадщина композитора…………………………………...25

2. 2 Стильові особливості фортепіанного циклу «Ludus tonalis»………....31

2.2.1 Структура та основні принципи тонального плану циклу………..…33

2.2.2 Акордова структура циклу…………………………………………...…38

2.2.3 Принципи тематичного та мелодичного розвитку…………………....39

РОЗДІЛ 3. Праця над Прелюдією і фугою in С в класі народної артистки

України, професора Крушельницької Марії Тарасівни…………………...…42

ВИСНОВКИ…………………………………………………………………….49

CПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ ……………………………………..51

3

ВСТУП

Вивчення поліфонічної музики є одним із найважливіших і складних

розділів музичного виховання. Поліфонія не лише активізує одну із важливих

сторін сприйняття музики – багатоплановість, але і розвиває інтелектуальне

музичне мислення музиканта. Кожен піаніст, на шляху власного педагогічного чи

виконавського життя, неодноразово вносить поліфонічні твори у свої програми.

Велике зацікавлення представляє поліфонічна музика ХХ століття, зокрема

фортепіанний цикл «Ludus tonalis» Пауля Гіндеміта.

Про самого композитора, про його надзвичайно об’ємну спадщину було

написано чимало критико-аналітичних статей та спогадів. Однак багатогранність

постаті П. Гіндеміта та його творчості і надалі продовжують приваблювати

молоді покоління музикантів. Така зацікавленість пояснюється тим, що Пауль

Гіндеміт – один з тих «великих» мистців, який заклав підґрунтя нової музики ХХ

століття, дав початкові імпульси для її подальшого розвитку.

Новаторське мислення композитора неодноразово привертало увагу

багатьох теоретиків. Ґрунтовні дослідження містяться в книжках Т. Лівої [12], І.

Тер-Оганезова [21], Ю. Холопова [24], в яких висвітлюються найрізноманітніші

аспекти індивідуальності письма П. Гіндеміта, таких як мелодична основа,

формотворчі принципи, гармонічні своєрідності, тональні особливості, зв'язок

вертикалі і горизонталі тощо.

Однак автори теоретичних досліджень не ставили перед собою завдання

зупинятись на виконавських проблемах творів П. Гіндеміта. До того, вже з позиції

нашого часу виявились дещо новіші виконавські аспекти фортепіанної музики П.

Гіндеміта, які у ХХІ столітті дозволяють по-новому почути деякі моменти її

музичних закономірностей.

4

Наукова новизна. Вибір теми зумовлений відсутністю ґрунтовних

досліджень, пов’язаних саме з особливостями інтерпретації фортепіанної музики

П. Гіндеміта, а також необхідністю пов’язати теоретичні узагальнення з

практичним досвідом власного виконання. Крім того, вперше аналізується праця

над Прелюдією і фугою in C з циклу «Ludus tonalis» в класі народної артистки

України, професора М.Т. Крушельницької.

В силу окреслених передумов ми вирішили обрати об’єктом нашого

дослідження фортепіанний цикл «Ludus tonalis», який являється вершиною

конструктивно-поліфонічної майстерності П. Гіндеміта, предметом виступає

Прелюдія і фуга in C.

Відтак, метою нашого дослідження є висвітлення особливостей

поліфонічного мислення Пауля Гіндеміта, а також здійснити спробу

проаналізувати основні стильові особливості, будову та принципи тонального

плану, акордову структуру та втілення образно-емоційної сфери при виконанні на

прикладі фортепіанного циклу «Ludus tonalis».

Методологічну базу роботи складають дослідження з історії світової

культури ХХ століття; дослідження з історії поліфонії, музичних жанрів і форми;

дослідження творчості П. Гіндеміта; теоретичні праці, статті і матеріали.

Основними методами дослідження будуть використані методи історичного

та теоретичного музикознавства, а також методи:

1) систематизуючий;

2) аналітичний.

Структура роботи складається зі вступу, трьох розділів, що в свою чергу

поділяються на ряд підрозділів, висновків та списку використаних джерел. Нотні

приклади вміщені в основний текст роботи.

5

Актуальність дослідження особливостей поліфонічного мислення Пауля

Гіндеміта диктується потребами практичного виконавського життя, оскільки такі

питання завжди хвилювали як піаністів-виконавців, так і піаністів-викладачів.

Практичне значення роботи полягає в тому, що матеріали та висновки

можуть бути використані у курсах історії музики, в навчальній роботі та

концертній практиці, у курсі аналізу музичних творів та спецкурсі з музичної

інтерпретації.

6

РОЗДІЛ 1

ПОЛІФОНІЧНІ ПРИНЦИПИ В ІНСТРУМЕНТАЛЬНІЙ МУЗИЦІ

1.1 Основні періоди історії поліфонії у європейській музиці

Поліфонія (від грец. poly — багато і phone — звук) —  вид багатоголосся,

оснований на одночасному звучанні двох і більше мелодичних ліній чи

мелодичних голосів, об'єднаних ладотональними та гармонічними

співвідношеннями.

Ці притаманні поліфонії риси відрізняють її від гомофонії –

багатоголосся, у якому один голос виконує головну роль, а решта утворюють

гармонічний супровід до нього.

У деяких випадках у поліфонічних творах протиставляються один одному

не тільки окремі мелодичні голоси, але й комплекси голосів.

Поліфонія – один з найважливіших засобів композиції й художньої

виразності. Багаточисельні прийоми поліфонії сприяють різносторонньому

розкриттю змісту музичного твору, втіленню і розвитку художніх образів.

Засобами поліфонії можна видозмінювати, співставляти й об'єднувати музичні

теми.

Існують різні музичні форми й жанри, які використовуються для

створення творів поліфонічного складу: фуга, фугета, інвенція, канон, поліфонічні

варіації, у ХІV-ХVІ столітті – мотет, мадригал та інші.

Поліфонія мала довгий шлях історичного розвитку. Її роль в кожну епоху

то збільшувалась, то зменшувалась в залежності від змін художніх завдань,

музичного мислення, виникнення нових жанрів та форм.

Можна окреслити основні етапи розвитку поліфонії у європейській

музиці:

7

СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ:

IX – XII сторіччя

- двоголосся;

- первинні форми багатоголосся;

- гетерофонія;

- період мистецтва Ars Antiqua.

Представники:

Леонін (друга половина XII ст.);

Перотін (кінець XII – початок XIII ст.).

Теорія:

Псевдо-Хукбальд (біля 900) Musice Enchiriadis;

Гвідо Аретинський (біля 991- після 1033) Micrologus   de musica ;

Іоан Коттон (кінець X – початок XI ст.) De Musica.

Приклади багатоголосся:

8

XIII – XIV сторіччя

- поступовий перехід до більшої кількості голосів (до шести);

- посилення контрасту голосів;

- виникнення імітацій та подвійного контрапункту;

- кінець періоду мистецтва Ars Antiqua;

- період мистецтва Ars Nova (XIV сторіччя).

Представники:

Філіп де Вітрі (1291-1361);

Гійом де Машо (1300-1377);

Франческо Ландіно (1325-1397);

Йоханес Чіконіа (біля 1340-1411);

Джон Данстейбл (біля 1380-1453).

Теорія:

Франко Кельнський (середина XIII ст.) Ars cantus mensurabilis;

Філіп де Вітрі Ars nova notandi.

Приклади багатоголосся:

9

ВІДРОДЖЕННЯ:

XV – XVI сторіччя

- суворий стиль;

- пишний розквіт та повна зрілість поліфонії у вокальній музиці.

Представники франко-фламандської школи:

Жиль Беншуа (~1400-1460);

Гійом Дюфаї (~1400-1474);

Йоханес Окегем (~1425-1497);

Якоб Обрехт (~1450-1505);

Жоскен де Пре або Жоскен Депре (~1450-1521);

Орландо Лассо (1532-1594).

Представники італійської школи:

Джованні Пьєрлуїджі да Палестрина (1525-1594);

Адріан Вілларт (1480-1562);

Джузеппе Царліно (1517-1590);

Андреа Габріелі (біля 1532-1585);

Джованні Габріелі (біля 1555-1612).

Представники іспанської школи:

Томазо Луїджі да Вітторіа (1548-1611).

10

Теорія: 

Йоханес Тінкторіс (1446-1511).

НОВИЙ ЧАС:

XVII сторіччя

- поліфонія відходить на другий план, з'являється гомофонія; 

- період інструментальної музики;

- розвиток гармонії, як основного засобу формотворення.

Представники:

Ян Пітерсзон Свелінк (1562-1621);

Клаудіо Монтеверді (1567-1643);

Джироламо Фрескобальді (1583-1643);

Генріх Шютц (1585-1672);

Іоган Якоб Фробергер (1616-1667);

Георг Муффат (1653-1704);

Генрі Персел (1659-1695);

Дітрих Букстехуде (1637-1707);

Іоган Пахельбель (1653-1706).

Перша половина XVIII сторіччя

- вільний стиль;

- другий в історії музики розквіт поліфонії, що спирається вже на досягнення

гармонії;

11

- інструментальна поліфонія.

Представники:

Іоган Себастіан Бах (1685-1750)

Георг Фрідрих Гендель (1685-1759)

Друга половина XVIII – XX сторіччя.

1.2 Загальна характеристика інструментального циклу Прелюдій і фуг.

Поліфонію (контрапункт) прийнято поділяти на два види: строгу та вільну.

Строга поліфонія, що переважала у вокальній музиці ХV–ХVІ століття (a

caрpella – без інструментального супроводу), відзначалась особливою плавністю,

урочистістю, благозвучністю.

У зв'язку з таким характером і вокальною природою цієї музики, а також з

тогочасним ступенем розвитку гармонічного мислення, поліфонія строгого стилю

була підпорядкована цілому ряду обмежувальних (з точки зору пізніших стилів)

форм:

1. Мелодії відзначались строгою діатонічністю й будувались на

натуральних ладах. Переважав плавний мелодичний рух окремих голосів,

уникались стрибки на септіму, на збільшені, зменшені та складені інтервали;

2. Ритміка, як у цілому, так і в окремих голосах, відрізнялась плавністю, без

вживання дрібних тривалостей, дрібних синкоп і т. ін.;

3. Гармонія у своїй основі була тільки консонуючою, звучали мажорні та

мінорні тризвуки та їх секстакорди, дисонанси допускались лише в якості:

а) плавно введених прохідних та допоміжних звуків на слабких (рідше на

відносно сильних) долях;

12

б) приготовлених низхідних затримань на сильних та відносно сильних

долях.

Поліфонією вільного стилю прийнято називати поліфонію ХVІІ-ХХ

століття, у якій використовуються всі гармонічні засоби, властиві епохам, що

охоплюються цими межами.

Через те, що протягом цих століть, відбулася зміна цілого ряду стилів,

часто із значними відмінностями між ними, то стає ясно, що «вільний стиль» – це

поняття збірне.

Поліфонію поділяють на 3 типи:

Підголоскова поліфонія, при якій разом з основною мелодією

звучать її підголоски, тобто її варіанти;

Імітаційна поліфонія, при якій основна тема звучить спочатку в

одному голосі, а потім, можливо, зі змінами, з'являється в інших голосах (при

цьому основних тем може бути декілька). Форма, в якій тема повторюється без

змін, називається каноном. Найрозвиненішу форму імітаційної поліфонії

досягається у фугах;

Контрастно-тематична поліфонія (або полімелодизм), при якій

одночасно звучать різні мелодії.

Найбільш розвинуті й самостійні поліфонічні форми відносяться до

імітаційної поліфонії.

В основу інвенційних форм (від лат. inventio – «видумка») покладено

прийом поліфонічного розвитку, іменований імітацією.

Суть імітації (від лат. imitatio – «наслідування») полягає в тому, що

мелодичний зворот, викладений в одному голосі («propost'ою»), далі

відтворюється іншим чи декількома голосами («rispost'ами»). Попередній голос

під час імітації продовжує свій рух, утворюючи протискладення до неї.

13

Прийоми використання імітації надзвичайно різноманітні. Вона служить

основним засобом розвитку музичної думки в інвенційних формах, надаючи

творам зв'язності та логічної єдності.

Невелика дво- чи триголосна інструментальна п'єса, побудована на основі

імітаційного розвитку, називається інвенцією чи прелюдією.

Часто імітація проводиться безперервно, тобто імітується вся мелодія в

цілому, в іншому або інших голосах, причому імітуючі голоси вступають раніше

закінчення мелодії в початковому голосі. Така форма імітації

називається каноном (чи канонічною імітацією).

Вищою інвенційною формою є фуга. Вона сформувалась на основі

попередніх форм – мотету та ричеркару – та завершила собою розвиток

поліфонічного багатоголосся протягом декількох століть. Особливого розвитку

фуга набула в першій половині ХVІІІ століття у творчості Й.С. Баха та Г.

Генделя.

14

Прелюдія - (від лат. prae — перед і лат. ludus — гра) – це самостійна

інструментальна музична п’єса вільного, імпровізованого характеру; вступ до

музичного твору. Спочатку прелюдія була невеликим музичним вступом до п’єси,

що виконувалася на лютні, струнно-клавішному інструменті чи органі. Значення

самостійної інструментальної п’єси прелюдія отримує на початку ХVII століття.

Перший композитор який звернувся до цього жанру був Луї Куперен. Розвиток

прелюдії в Німеччині XVII століття привів до появи багаточастинної прелюдії. У

творчості Д. Букстегуде і М. Брунса поєднується вільна імпровізація з частинами,

написаними по строгих канонах контрапункту. Протягом другої половини XVII

століття німецькі композитори почали об’єднувати прелюдію (чи токату) з

фугами одною тональністю. Одним з перших таких композиторів був Й.

Пахельбель.

Й. Фішер – німецький композитор, який переніс французький музичний

стиль кінця ХVII століття на німецьку клавірну музику, замінивши стандартну

увертюру на прелюді. Збірник Й. Фішера «Ariadne musica» (1701) - це цикл, який

складається з 20 прелюдій і фуг в 10 мажорних і 9 мінорних тональностях і одної

тональності фригійського ладу. Прелюдії тут різнообразні і не об’єднуються за

загальною моделлю. Збірник «Exemplarische Organisten-Probe» (1719) Й.Матезона

також включав вправи у всіх тональностях.

Ці цикли стали попередниками відомого циклу «Добре темперований

клавір» Й.С. Баха, що складається з двох зошитів (1722, 1744), у кожному з яких

зібрано 24 прелюдії та фуги у 24 тональностях.

В епоху класицизму до жанру прелюдії звертався і Л. Бетовен. У його

творчому доробку 2 прелюдії (ор. 39). Кожна проходить через всі мажорні

тональності.

Нові перспективи для жанру прелюдії відкриваються у творчості

композиторів-романтиків. Принципово нове трактування жанру – 24 прелюдії

Шопена (ор. 28). Написані у всіх тональностях мажору і мінору, прелюдії являють

собою цілком завершені фортепіанні мініатюри.

15

Особливо великий вплив на прийдешніх композиторів мали 2 томи (1910,

1913) по 12 імпресіоністичних прелюдій К. Дебюссі.

Новий вид прелюдії розвивали у своїй творчості такі композитори як: А.

Лядов, О. Скрябін (24 прелюдії (ор. 11), багаточисленні короткі цикли прелюдій),

С. Рахманінов ( №2 (ор. 3), 10 прелюдій (ор. 23), 13 прелюдії (ор. 32), К.

Шимановський (9 прелюдій для фортепіано (оп.1)), С. Франк («Прелюдія, хорал і

фуга», «Прелюдія, арія і фінал»).

До відомих циклів прелюдій ХХ століття можна сміло віднести « Ludus

Tonalis» П. Гіндеміта (1940), А. Гінастера – цикл із 12 «Американських прелюдій»

(1946), В. Задерацький – «24 прелюдії» (1934), «24 прелюдії і фуги» (1937), Д.

Шостакович – «24 прелюдії і фуги» (1951), а також більш ранній цикл із 24

прелюдій для фортепіано.

Фуга (від лат. Fuga – біг, втеча) – це найвища форма поліфонічного твору,

що спирається на імітаційне проведення однієї, двох та більше тем послідовно в

усіх голосах відповідно до певного тонально-гармонічного плану.

Фуга складається з трьох основних розділів: 1) експозиції, 2) розробки

(середня частина), 3) заключної частини (реприза).

Експозицією називають послідовність перших проведень теми в усіх

голосах фуги. Це чергування теми (dux) в основній та домінантовій (відповідь,

супутник, comes) тональностях почергово. Мелодичні побудови між

проведеннями називаються інтермедіями – це проміжний епізод, де відбувається

відмінний від поліфонічного варіювання тематичний розвиток. Кожне проведення

теми, крім першого, супроводжується протискладненнями (італ. controsoggetto) –

це контрапункт (у вигляді мелодії, підголоску, лінії), який супроводжує відповідь

і наступні проведення теми.

Розрізняють два види протискладнення:

16

1) утримане протискладнення – завжди повторюється з кожним новим

проведенням теми у будь-якому голосі і в будь-якій тональності;

2) неутримане протискладнення – проводиться разом з темою лише раз.

Класична експозиція фуги закінчується модуляцією і каденцією в

паралельній тональності.

Розробка – починається проведенням теми в новій тональності. Головна ідея

серединного розділу – гармонічними й ладотональними засобами та засобами

поліфонічного варіювання ( складний контрапункт, прийоми обернення, стрета,

інверсія, ракохідний рух, ритмічне збільшення або зменшення) виявити

можливості розвитку матеріалу попереднього розділу. Теми в розробці

здебільшого проводяться по тональностях першого ступеня спорідненості, хоча

можливі і відхилення в далекі тональності.

Реприза зазвичай починається із проведення теми в головній тональності.

Ця частина узагальнює тематичний і тональний розвиток фуги. Тоніко-

домінантове співвідношення, яке було в експозиції, тут або заміняється тоніко-

субдомінантовим співвідношенням, або вся частина проводиться лише в головній

тональності. Часто використовується стрета, а також органний пункт на тоніці,

який завершує розвиток фуги.

У залежності від кількості тем, розрізняють:

1) просту фугу;

2) подвійну фугу – дві одноголосні теми з роздільною або спільною

експозиціями;

3) потрійну фугу – три одноголосні теми з роздільною або спільною

експозиціями.

17

У залежності від кількості голосів, фуга може бути двоголосною,

триголосною, чотириголосною, п'ятиголосною. Фуга може бути окремим

твором,частиною циклічного твору, або розділом більшого твору.

Техніка фуги у сучасному розумінні почала розроблятися у XVI столітті, як

у вокальних так і в інструментальних творах.  Прийоми проведення теми, що

встановилися у фузі (а саме імітація теми квінтою вище строю теми, тобто

відповідь), були уже в органних ричеркарах К. Меруло, а також у

французьких канцонах (Canzone alla francese) Дж. Габріелі  (1557−1613),

представників венеціанської школи.

В епоху бароко фуга стає центральним жанром. Фуги писали Дж.

Фрескобальді, Й. Фробергер, Д. Букстегуде; Г. Гендель часто включав фуги в

ораторії. Клавірні сюїти часто завершувалися жигою, написаною у формі фуги. У

французьких увертюрах після повільного вступу була присутня швидка частина у

формі фуги. Друга частина церковної сонати звичайно писалася у формі фуги (як,

наприклад, у А. Кореллі).

Видатний творець фуг в епоху бароко вважається Й.С. Бах. Найвідомішими

циклами фуг Й.С. Баха є «Добре темперований клавір» й «Мистецтво фуги».

«Мистецтво фуги» включає в себе 15 фуг і 4 канони на одну тему, що поступово

перетворюється по ходу циклу. «Добре темперований клавір» складається із двох

томів, написаних Й.С. Бахом у різні періоди життя (1722, 1744). Кожен том

містить 24 прелюдії і фуги написані у 24 тональностях. Крім згаданих творів, Й.С.

Бах написав дуже багато окремих фуг, а також включав елементи фуг в інші свої

твори.

В епоху класицизму фуга перестала бути центральним жанром епохи.

Здебільшого композитори використовували форму фуги у середині інших

музичних форм. Наприклад, Л. Бетовен використав форму фуги у розробці

Сонати №28 (ор. 101), фінал Сонати № 29 (ор. 106 ), №30 (ор. 109), №31 (ор. 111).

18

Створення фуг в епоху романтизму залишалося важливою складовою

музичної освіти XIX сторіччя. Значно посилюється індивідуалізація тематично

контрастних голосів, що було пов’язано з програмністю їхньої музики.

Глибинне знання музики й поліфонії Й.С. Баха та Г. Генделя відобразилося

на «6 прелюдіях і фугах» та «3 органних прелюдіях і фугах» Ф. Мендельсона.

Для фортепіано фуги писав також Р. Шуман ( 6 фуг для органу (ор. 60)

заснована на темі В-А-С-Н, 4 фуги (ор. 72), 7 фортепіанних п’єс у формі фугет

(ор. 126)).

Серед інших композиторів-романтиків до форми фуги зверталися: Ф.

Шопен Фуга a-moll, Ф. Ліст «Фантазія і фуга» g-moll – B-dur на тему В-А-С-Н, Й.

Брамс «Варіації і фуга на тему Генделя», Бузоні 24 прелюдії (ор. 37), Б. Сметана

(4 фуги для фортепіано), Е. Гріг (7 фуг для фортепіано), М. Глінка (3 фуги), П.

Чайковський, С. Танєєв (Прелюдія і фуга (ор. 29), Прелюдія), О. Глазунов

(Прелюдія і фуга (ор. 62), 4 прелюдії і фуги для фортепіано (ор. 101), О. Скрябін

( 24 прелюдії (ор. 11), фуга e-moll), С. Прокоф’єв-Букстегуде (Органна прелюдія і

фуга для фортепіано).

М. Регер, композитор епохи пізнього романтизму, виявив найбільший

інтерес до фуги зі всіх своїх сучасників. Багато його органних творів містять фуги

або являються такими.

Форму фуги використовували і інші композитори ХХ століття: П. Гіндеміт

«Ludus tonalis», Д. Шостакович 24 Прелюдії і фуги, А. Філіпенко 24 Прелюдії та

фуги» ( 30-ті рр.), Н. Нижанківський «Прелюдія і фуга на українську тему» (1923),

«Фуга на тему В-А-С-Н» (1923), Т. Маєрський Прелюдії і фуги (1934), Є. Юцевич

24 фуги, В. Задерацький «24 Прелюдії» (1934), «24 Прелюдії і фуги (1937), В.

Бібік «24 Прелюдії і фуги для фортепіано» (ор. 2), «34 Прелюдії і фуги» (ор. 16),

Р. Щедрін «24 Прелюдіїі фуги» (1970), М. Скорик « 6 Прелюдій і фуг», О.

Яковчук « 12 фортепіанних Прелюдій і фуг».

19

РОЗДІЛ 2

РОЛЬ ТА МІСЦЕ ТВОРЧОСТІ ПАУЛЯ ГІНДЕМІТА В ІСТОРІЇ

ЄВРОПЕЙСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ КУЛЬТУРИ

2.1 Періодизація творчого шляху

Перші декади XX сторіччя, як відомо, були часом великих глобальних

потрясінь. Сюди входять дві світові війни, виникнення комуністичних і

фашистських тоталітарних режимів, розкол світу на два табори і холодна війна

між ними, розвал колоніальних імперій і становлення нових незалежних. ХХ

століття – ера технологічних революцій і низки проривних винаходів. Розвиток

культури відбувався у дуже складному глобальному політичному контексті.

Саме в такий нелегкий час, зокрема, для Німеччини, формується важлива

постать - один з кращих сучасних німецьких композиторів Пауль Гіндеміт. Його

ім’я асоціюється з образом видатного мистця, що уособлює в собі виняткову

багатогранність музичного покликання – композитора, диригента, альтиста,

скрипаля, педагога та публіциста. Зрозуміло, що в окремі періоди – в залежності

від внутрішніх переконань чи зовнішніх обставин - перемагала та чи інша сторона

музичної природи П. Гіндеміта. Однак, оцінивши та проаналізувавши весь

життєвий та творчий шлях, можна сміливо констатувати: різнобічність його

музичного таланту відкрилась з надзвичайною повнотою та могутністю,

доповнюючи одна одну.

Роки становлення його художньої індивідуальності співпадають із

закінченням Першої світової війни та з початком нового періоду в історії

Німеччини – періоду Ваймарської республіки. Розквіт творчих сил композитора

проходить в трагічні роки захвату влади націонал-соціалістами, фашизацією

Німеччини та поневолених нею країн. Процес природного розвитку таланту П.

Гіндеміта, вільна еволюція його естетичних поглядів і музичного стилю була

насильно перервана і зазнала впливу нових національних і соціальних умов, з

якими митець стикнувся в чужій країні. П. Гіндеміт не бажав відмовлятися від

20

художніх багатств нації, від її поетичного і музичного фольклору. Композитор

почував себе інтернаціональним артистом. П. Гіндеміт володів даром ідеальної

рівноваги між національним та всезагальним в мистецтві, що і відкриває його,

достатньо німецькій, музиці шлях до всіх європейських країн, а також до

Америки та Азії.

Творчий шлях П. Гіндеміта (1985-1963) можна поділити на чотири періоди:

1. Франкфуртський період (1919 – 1927);

2. Роки роботи в Берліні (1927 – 1938);

3. Роки в еміграції (1939-1953);

4. Післявоєнні роки (1953 – 1963).

Виходець із робочого класу, він рано став на шлях професійного музиканта

в якості скрипаля, альтиста, піаніста та ударника. Фахову освіту П. Гіндеміт

отримав у двох солідних консерваторіях (Дармштадта і Франкфурта). Його

викладачами були яскраві та відомі музиканти – А. Ребнер (клас скрипки), А.

Мендельсон і Б. Секлес (клас композиції). Музична кар’єра П. Гіндеміта швидко

розвивалася. У віці 20-ти років він – концертмейстер Франкфуртського оперного

театру.

Пауль Гіндеміт не обмежував себе вузьким колом діяльності. Будучи

обдарованим альтистом, він, разом з турецьким скрипалем Л. Амаром, очолив

струнний квартет, який згодом отримав світове визнання. П. Гіндеміт – один з

організаторів знаменитих фестивалів сучасної музики в Донауешингені і Баден-

Бадені. Паралельно з напруженим гастрольним графіком він займається

диригуванням, педагогічною і науковою діяльністю, композицією.

Після Першої світової війни в музиці відбулися великі зміни. Переможена

Німеччина виростила покоління музикантів, які відкидали ідеал «прекрасного» в

музиці. На перший план виступають антиромантичні і неокласичні тенденції.

Нове покоління композиторів присвячує свої зусилля камерній музиці. Вони

21

намагаються найти в ній ту простоту, яка дозволить говорити лише змістовне,

значиме. Вони цінували поліфонію і лінеарну свободу голосів, суху графічність,

розрив з тональною милозвучністю, лаконізм і динамічність форм, «нову

об’єктивність» замість романтичного суб’єктивізму. П. Гіндеміт бере активну

участь у відродженні камерної музики в Німеччині. Зразками для нього та його

камерно-інструментальної творчості були Й.С. Бах, пізній Л. Бетовен, Й. Брамс,

М. Регер, Р. Штраус, Г. Малер. Головною ідейно-естетичною проблемою для

молодого композитора став «антиромантизм». Серед його творів варто відзначити

струнний квартет ор. 16 та ор. 22, опера «Вбивця, надія жінок» (дотичність з

експресіоністичною драмою), іронічна сюїта для фортепіано «1922», де

спостерігаємо вплив джазу та ін.

Другий етап творчості, характеризується одним з ранніх зразків ідейної

еволюції композитора в напрямку нової духовності та переходу на позиції

неокласицизму. Прикладом цього є вокальний цикл «Життя Марії» на вірші Р.

Рільке. Суттєвою для формування зрілого стилю П. Гіндеміта була його робота

над оперою «Кардільяк»(1926). Він намагався утвердити автономію музики

проти засилля літературного начала в опері, стає впевненим послідовником

«антивагнерівської» тенденції.

У 1927 році П. Гіндеміт їде в Берлін на посаду професора Вищої державної

музичної школи. Ставши викладачем теорії і композиції, він захопився розробкою

свого педагогічного методу.

Після приїзду в Берлін П. Гіндеміт стає активним учасником «Молодіжного

руху». Це був протест проти посилення стандартизації офіційної освіти і

виховання, виступали за реорганізацію школи і реформування музичного

виховання після війни.

П. Гіндеміта особливо хвилювали педагогічні та соціологічні проблеми

музичного мистецтва. Він бачив велику прірву між слухачами, вихованих на

старих традиціях та новим мистецтвом. Прагнув щоб його музику розуміли не

22

лише в професійному колі музикантів. Вважав, що музика має стати «духовним

переживанням» для багатьох. Тому спостерігаємо тяжіння до спрощеної техніки і

прояснення стилю. Принципи своєї музично-просвітницької діяльності П.

Гіндеміт сформулював у статті «Вимоги до музикантів-аматорів» (1930).

Настав рік фашистського перевороту. Розпочалася ліквідація всіх

політичних свобод та перехід до диктатури. Агресивне втручання націонал-

соціалістичних ідеологів відбулося і в мистецьку сферу. Почалися масові репресії

інтелігенції. «Культурна» політика нового режиму передбачала очищення

німецької музики від «неарійських» елементів. Творчість П. Гіндеміта належала

до так званої «нової музики», неприйнятної для нового уряду Німеччини.

Дорікали композиторові за приниження ролі національного, патріотичного

начала. Насправді ж у творчості 30-их років П. Гіндеміта явно висвітлювалося

національне начало. Варто згадати цикл «Життя Марії», фортепіанну сонату

«Майн», де представлений національно-німецький колорит, альтову сонату

«Шванендреєр», де розробляється ансамблева техніка німецького музичного

бароко, а в основі тематичного матеріалу старонімецькі пісні, в опері та симфонії

«Художник Матіс» (1934).

П. Гіндеміт задумав оперу «Художник Матіс», як велику філософську

дискусію про вічні цінності людського духу. Вона оповідала про нерозв'язний

конфлікт між жорстоким світом і гнаним художником, який відмовився від

творчості заради боротьби за справедливість. Трагедія життя німецького

художника була інтерпретована композитором у зв’язку із сучасною політичною

ситуацією. П. Гіндеміт використовує достовірні теми із німецької фольклорної і

релігійної спадщини. На відміну від опери, симфонія «Художник Матіс» з 1934

року із шаленим успіхом виконується у Європі. На жаль, опера особисто була

заборонена Гітлером, як і слідом вся музика Пауля Гіндеміта.

У 1938 році П. Гіндеміт остаточно покидає Німеччину та переїжджає у

Швейцарію. Так розпочинається Період еміграції П. Гіндеміта.

23

З 1937-1939 роки працює над «Керівництвом по композиції» , де виступає

проти консерватизму в навчанні, за новий порядок організації матеріалу.

Намагається дати систематизоване вчення про техніку композиції. Підтримує

багато положень традиційної теорії (наприклад, розглядаючи властивості

натурального звукоряду), але головна відмінність його концепції від

загальноприйнятої в тому, що в його системі всі 12-ть звуків хроматичної шкали

приймаються за основні, рівноправні ступені гами, які належать одній

тональності. Із цих 12 ступенів одні більше, другі менше віддалені від тонального

центру. Ступінь віддаленості не робить одні ступені основними, а другі –

похідними, як це було б в мажоро-мінорній діатонічній системі. Система П.

Гіндеміта – це хроматична ладотональна система. В основі лежить визначена і

незмінна ієрархія звуків. Традиційні уявлення про акорди як про структури

терцової будови відкинені. Акорди можуть будуватися по будь-яким інтервалах,

однорідних чи навіть змішаних. Всі можливі акорди та інтервали класифікуються

по ступені їх гармонічної визначеності і самостійності, по їх здатності

зв’язуватися з іншими акордами, збільшувати або зменшувати гармонічну

напруженість.

Через три роки Пауль Гіндеміт підкріпляє свої декларації про «розширення

тональності» створенням фортепіанного поліфонічного циклу «Ludus tonalis»,

який в його творчості був аналогічний бахівському «Wohltemperiertes Klavier».

В роки американської еміграції П. Гіндеміт займався переважно

педагогічною діяльністю (Уельський університет). Проте його творчість

залишалася такою ж інтенсивною. Труднощі пов’язані з еміграцією майже не

зачепили композитора. Пауль Гіндеміт швидко увійшов в русло нових художніх

традицій і з часом отримав американське громадянство.

Одним з центральних творів того часу є «Реквієм пам’яті Франкліна

Рузвельта». Твір відзначений глибокою, істинно романтичною серйозністю,

духовною зосередженістю. Реквієм немовби відображає не лише зрілість

24

композитора, але і досвід покоління, яке пройшло через дві світові війни і

фашизм.

Після закінчення війни у 1945 році відбулася прем’єра опери «Художник

Матіс» в Штутгарті. Популярність П. Гіндеміта в Німеччині знову стрімко зросла.

Цей вигнаний нацистами митець тепер сприймався як гордість нації, який має

відродити свою культуру після катастрофи.

Диригування стало сильним захопленням останніх двадцять років життя

композитора. Він виступав проти односторонньої спеціалізації диригента і

закликав повернутися до більш ранніх практик – поєднання диригента і

композитора в одному лиці.

Композитор багато займається педагогічною діяльністю - в Цюріхському

університеті, читає курс лекцій в Гарвардському університеті на кафедрі Чарльза

Еліота Нортона. Лекції ці послужили основою для його книги «Світ

композитора».

Він відкидає спеціальне навчання і пропонує вернутися до універсального

навчання практичного музиканта (без вузької спеціалізації). Вважає, що світ

музики знаходиться в стані деградації і винними у цьому є суспільство, яке прагне

лише розваги. Вважає досконалим інструментом людський голос, а самим

високим мистецтвом музичного виконання – ансамблевий спів.

У 1957 році відбулася прем’єра опери «Гармонія світу». Вона мала спірний

успіх. Опера вийшла суперечлива, негармонійна, важка для сценічної постановки

і для сприйняття. Ця опера є одночасно абстрактно-філософська і конкретно-

історична. «Гармонія світу» - це кредо Гіндеміта-музиканта, його ліричне

самовираження. Пауль Гіндеміт був дуже зацікавлений тлумаченнями і

визначеннями поняття «musica» у античній і середньовічній філософіях. Для

нього ці терміни являлися багатогранними і змістовними символами.

Перебуваючи у цьому зв’язку, є природньо, що П. Гіндеміт звернувся до постаті

25

астронома Іоханнеса Кеплера (1571 – 1630) – автора знаменитого трактату

«Гармонії світу».

У 1951 році пише симфонію «Гармонія світу» на матеріалі опери, яку

присвячує П. Захеру і його Базельському оркестру.

Кожен твір у Пауля Гіндеміта служить вираженням певних важливих ідей.

Такі ідеї сповідує і хорова кантата на тексти П. Клоделя, замовлена ЮНЕСКО. Ця

хорова трилогія являє собою педагогічну і громадянську декларацію П. Гіндеміта,

так само як і його творчість. Залучити маси людей до високої сфери мистецтва, а

через мистецтво – до високих етичних ідеалів – таку мету ставить перед собою

композитор. Згадуючи строгу критику сучасної масової музичної продукції в

публіцистиці композитора, то варто зазначити, що саме цю хорову кантату митець

представляє, як зразок масової музики наших днів.

Творча та гастрольна діяльність Пауля Гіндеміта з тріумфом тривала до 28

грудня 1963 року.

2.1.1 Огляд фортепіанної спадщини Пауля Гіндеміта

Велику увагу Пауль Гіндеміт присвятив фортепіанній музиці, хоча вона не

являється основною у творчості композитора. Фортепіанну музику можна

розділити на три періоди:

1 – Ранній період інструментальної творчості (приблизно 1921-1924). Він

відзначений гротескно-пародійною творчою установкою, радикалізмом

гармонічного письма, жанровістю ритмічних і композиційних побудов; (немовби

відсторонює стиль романтичного піанізму в дусі загальної антиромантичної

тенденції);

26

2 – Період Gebrauchsmusik (приблизно 1925-1934). Для цього періоду

характерним є лінеарність, відродження барокових форм інструментальної

творчості; (необарокова фортепіанна творчість кінця 20х рр. породжує

специфічний «звуковий образ» фортепіано – образ одноголосого інструменту,

підпорядкованого нормам лінеарного, «скрипкового» мислення);

3 – Протяжний пізній період гіндемітівського інструменталізму (від 1934):

повернення до сонатних конструкцій і гармонічному стилю письма. П. Гіндеміт

дивиться на жанрові, конструктивні, експресивні можливості фортепіанної

музики.

Незважаючи на поділ творчості періодами, ми спостерігаємо спільне начало

стилю на всіх цих етапах: глибокий традиціоналізм звукового мислення; відчуття

обов’язку спадкоємця музичного минулого – чи це стосується фольклору, чи

професійної музики; зв'язок з важливими явищами німецького музикування:

плавність мелосу, перетворення мелосу в монотематичні форми звукової

творчості, поліфонічна структура звукової тканини; майстерність

інструментального письма.

Tanzstücke, ор. 19 – перший з опублікованих творів Пауля Гіндеміта. Це

п’ятичастинна сюїта танцювального характеру. В циклі показані важливі для П.

Гіндеміта ритмоформули маршу ( №1), вальсу (№2), галопу (№3). Ясно видні ідеї

гіндемітівської гармонії: полідіатонізм, квінтова основа акордики, ієрархія звуків і

співзвуч по акустичній ознаці. Щодо фактури, то це полідіатонічна акордова

тканина, яка керується логікою «основного двоголосся» (Übergeordnete

Zweistimmigkeit – теоретичний термін П. Гіндеміта, який означає конструктивну

основу гармонічної однаково, як і поліфонічної фактури. Це бас і мелодія, які

повинні утворювати досконале і ясне двоголосне з’єднання), консонантні

подвоєння ліній, тісне розміщення акордів в низькому регістрі, кластерні

співзвуччя (№4 «Пантоміма»), широке роззосередження гармонічної фактури,

випадки «двохклавіатурного» письма.

27

«1922» - танцювальна сюїта, яка серед фортепіанних творів П. Гіндеміта

виділяється своєю театрально-плакатною програмністю. Програмність

проявляється і в назві, і в малюнку, зробленим самим автором, а також

проявляється в назві частин, які демонструють слухачам марш і серію нових

танців: шіммі, бостон, регтайм. Центральна ідея сюїти – висвітлення жахливої

суті круговороту цивілізації. Сюїта складається з трьох рухливих і двох ліричних

частин (Марш, Шіммі, Nachtstück, Бостон і Регтайм). Контрастність частин сюїти

ґрунтуються не стільки на темповому контрасті, а скільки на внутрішньому,

психологічному. Всі п’єси є тричастинні, на зразок простих форм пісенно-

танцювальної музики. Іронія сюїти полягає в поєднанні нового зі старим. В плані

ритму і фактури можна розгледіти парадокси. Старомодність акордової тканини

(яка наслідує фактуру пізньоромантичної музики (Брамс, Регер)) склала

парадоксальну єдність з ритмічними і звуковими образами джазу. Не останню

роль відіграє ударність фортепіанного викладу (мартелятно-репетиційні фігури).

Атмосфера п’єс досягається також через ремарки композитора. Особливо варто

відзначити вказівку до виконання в Регтаймі. Композитор просить забути все, що

учня вчили на уроках фортепіанної гри; не думати довго, яким пальцем взяти ту

чи іншу ноту; грати п’єсу дуже дико, але строго в ритмі, як машина; дивитись на

фортепіано як на цікавий ударний інструмент і поводитися з ним відповідним

чином .

Ноктюрн і Бостон знаходять іронічну образність в іншому. Лінеаризм

романтичного ноктюрна – ось як Пауль Гіндеміт вирішив іронічне завдання. В

трьох інших п’єсах – машинізація романтичної акордики (акордову фактуру п’єс,

а не їх гармонію). Саме машинізація немовби розриває зв'язок з романтичним

піанізмом і відбувається перехід на ударно-шумове фортепіанне письмо. Повного

розриву у сюїті не спостерігається, а є лише трансформація.

Розрив (тимчасовий) відбувається в 30-их опусах П. Гіндеміта, в його

необарочну епоху. В цих опусах немає іронії, вони ревні в своїх бахіанських

тонах, в пошуках спокою і ясності.

28

Одна з семи «камер музік» Пауля Гіндеміта – Kammermusik, ор. 36 №1 для

фортепіано і дванадцяти інструментів-соло. В ансамблі представлені по одному

інструменту від кожної групи симфонічного оркестру, замість тромбона

добавлений бас-кларнет. Kammermusik П. Гіндеміта – це багаточастинні

композиції з обов’язковою партією сольного інструменту. Відроджується

ансамблевий принцип «primus inter pares» і дух барокового концертування чи

змагання в інструментальній віртуозності на основі єдиного тематичного

матеріалу.

Klaviermusik (op. 37) складається з двох циклів п’єс. Перший цикл - Übung

in drei Stücke («Вправи у трьох пєсах») - став втіленням гіндемітівського

«радикального лінеаризму» (Б.Шеффер). Вони орієнтовані на лінійну фактуру, на

пальцеву техніку в поліритмічному візерунку.

Другий цикл (ор. 37) має назву «Маленькі п’єси». Він складається з

тринадцяти п’єс скомпонованих по принципу двоголосних інвенцій Баха. Проте у

виборі інструментальних форм «Маленькі п’єси» багатші інвенцій: поліфонія, але

разом з гомофонною фактурою, вільні речитативні побудови. Спільним є те, що

обидва цикли призначені для практичного музикування.

До жанру сонати Пауль Гіндеміт звернувся у час зрілості (1936-1942). Це

наклало свій відпечаток на стилістику сонат. Звичайно, всі вони відрізняються по

конструкції, але постановка циклу в них подібна: відхід від романтичних і

постромантичних «стиснень» сонатного циклу і єдиний піаністичний стиль сонат.

З другого боку він використовує романтичні моделі піанізму у своїх сонатах –

тембральність, оркестровість, щільну акордово-гармонічну фактуру. Романтичні

моделі стають частиною гіндемітівського стильового синтезу, а другою його

частиною виявляється поліфонічна манера викладу. Варто наголосити і на інших

складових стильового синтезу в сонатах. Це - гомофонно-гармонічне письмо по

класичних («віденських») моделях: чіткі функціональні відмінності голосів, мала

маса звучання, нешироке і стабільне розміщення голосів у клавіатурному просторі

29

(тріо 2ч. Сонати in B); лінеаризм у сонатах підкреслений тонально, де

обов’язковим є замикання лінії в точці тональної стійкості. Часто лінеарне письмо

«романтизується»: мається на увазі хроматизовану, приховано поліфонічну

фігурацію шопенівського типу (1ч. сонати in B).

Перша соната in A – складається з п’яти частин: повільний марш (друга

частина), скерцо (третя частина), рондо-соната з центральним поліфонічним

епізодом (фінал). Невеликий авторський коментар на початку: « Вірш Фрідріха

Гельдерліна «Майн» дало стимул до написання цієї сонати. Але це не дає права

вважати сонату програмною. Її музика пов’язана з віршем Гельдерліна загальним

настроєм - світлим переживанням, тугою і радістю поетичних поневірянь,

прославленням величного спокою, втіленого в образі Майна.

Друга соната in G - складається з чотирьох частин: сонатне allegro, скерцо-

вальс, повільна частина, рондо-фінал. «Ізюминка» сонати полягає в тому, що

повільна частина немовби обрамлює собою фінальне рондо. Соната мініатюрна

піаністично не складна, що дозволяє нам назвати її сонатиною. В ній відчутна

орієнтація на ранній класицизм і особливо у відвертій гайднівській темі

фінального рондо.

Третя соната in B – поєднує риси перших двох: масштабність першої і

лаконізм, естрадну яскравість другої. На початку сонати звучить пісенна тема в

ритмі сициліани. У середині ми знайдемо прийоми дрібної скарлатівської техніки

і «етюдності» (ламані октави). Друга частина сонати – блискуче скерцо з

шуманівським поєднанням звукової краси і активної динаміки. Елементи строгої

архаїки особливо відчутні у фінальних темах, розвинених в складну фугу. її

наполеглива остінатність пов’язана з трактуванням теми фуги як виклику,

проголошення, а вся ідея фуги близька ідеї пасакалі.ї

Сольні сонати для фортепіано від сонати в чотири руки відрізняє велика

естрадність і щедрість колорита. Його приваблювала можливість показати

одночасно весь діапазон фортепіано. Зухвалі синкоповані ритми, блискучі пасажі,

30

поєднання динаміки з витонченістю – все це свідчить про інтерес П. Гіндеміта до

джазу, але попри те, воно не випадає із загальної атмосфери «затишку».

Соната для двох фортепіано характеризується відмовою від лірики, як

основи музичного виразу. Її величний вигляд з голосним дзвонним звучанням і

пафосом потужного звукового конструювання говорить про більш універсальний

зміст. Композитор вже не вперше вводить в інструментальну сонату віршований

коментар. В даному випадку – це староанглійський вірш, який оповідає про

тлінність земної радості і вічності.

В «Чотирьох темпераментах» відбувається поєднання барокового (склад

ансамблю: фортепіано – струнні, характер ансамблю: фортепіанна партія в

функції генерал-басу) з романтичним, пізньогіндемітівським.

Попередні дослідження передують появі творчої вершини, явищу з

максимальною повнотою синтезу. Це фортепіанний цикл «Ludus tonalis», про

якого мова буде іти в наступному розділі.

Останнє творіння П. Гіндеміта для фортепіано наближене по стилю до

фортепіанного циклу «Ludus tonalis». Іде мова про Концерт для фортепіано з

оркестром in A. Музика просвітлена, сповнена ідеалом миру і радості. Якщо

перші дві частини для П. Гіндеміта достатньо ординарні, то третя частина

концерту сповнена духом експерименту. Третя частина називається « Попурі «The

fontane» » і представляє собою цикл жанрових варіацій на старовинну

танцювальну мелодію. Варіації оформленні як самостійні фрагменти і, таким

чином, весь фінал стає подобою сюїтного циклу.

31

2. 2 Стильові особливості фортепіанного циклу «Ludus tonalis»

ХХ століття – це час великих відкриттів, фундаментального розвитку науки

і техніки. Саме високий розвиток наукового, математичного мислення, що

породжує естетику досконалих пропорцій, ясних, строгих ліній і функціональних,

лаконічних форм посприяв зацікавленню музикантів ХХ століття, зокрема П.

Гіндеміта до контрапункту. В музиці, це проявляється у звернені до

конструктивних принципів класицизму і до математично точних прийомів

контрапунктичної техніки. Тому поліфонічне спрямування думок П. Гіндеміта не

було винятковим явищем в музиці ХХ століття.

Пауль Гіндеміт виступає на початку століття як один з рішучих новаторів

музичної мови. В основі його музики лежить двоєдиність «хаосу і порядку»,

сумнівів і непохитної віри. Незважаючи на безперервний розвиток, стиль П.

Гіндеміта залишався достатньо постійним завдяки добре закладеному підґрунтю.

Про творчість П. Гіндеміта часто говорять у поєднанні з неокласичними

тенденціями сучасної музики. Проте термін «неокласицизм» не в змозі передати

всю широчінь творчого стилю композитора. Враховуючи різноманітність

стилістичних моделей та багатство музичних витоків минулого, які увібрав

композитор, доречніше сказати про художню ретроспективу митця. Композитор

ознайомлювався з музичною культурою середньовіччя, зокрема з григоріанською

монодією, старонімецькою піснею і ранніми формами поліфонічного

багатоголосся. Неможна не згадати і про сучасні тематичні взірці, які мали вплив

на музику П. Гіндеміта через ритми джазу, плакатну жанровість, нову німецьку

пісню. Ясна і проста «Lied» є доволі важливим символом високо етичного начала.

Варто відзначати велике зацікавлення П. Гіндеміта до мистецтва музичного

бароко, зумовлене специфікою естетичних поглядів. Особливо привернула увагу

музика Й.С. Баха – його «високорозвинене почуття пропорції» і досконала

контрапунктична майстерність. Поліфонічні методи цінувалися П. Гіндемітом не

лише завдяки їх точності і пропорційності. Композитор прагнув до

32

конструктивної ясності контрапункту у зв’язку з концепцією «світової гармонії»,

що мала для нього духовну і етичну цінність. Все це нанесло відбиток на риси

стилю композитора.

Зацікавленість філософською і поетичною ідеєю «гармонії світу», яка

сповідувалася ще прадавніми східними релігіями, розвинена античною

філософією (піфагорійською і платонівською школами), а слідом за нею –

музичною естетикою раннього середньовіччя. Це ідея про існування законів

«рівноваги» всесвіту, які виражаються числами, математичними пропорціями.

«Проекцією» світової гармонії служить музика. Аналогічні уявлення про музику

присутні і в раціоналістичній естетиці XVII-XVIII століття. Уявлення про світову

гармонію і її взаємозв'язки з музикою мали для композитора високий етичний

зміст. Саме завдяки зв’язку з філософською концепцією «гармонії світу» можна

краще зрозуміти, чому раціональна досконалість, інтелектуальна організованість і

морально-етична висота старого поліфонічного мистецтва була близька творчим

прагненням П. Гіндеміта.

Філософсько-поетичне кредо («гармонії світу» і її «проекції» в музиці), як і

теоретична концепція П. Гіндеміта, прояснилась і оформилась в час творчої

зрілості композитора (друга половина 30-х – початок 40-х років). До цих

концепцій і до формуванню свого лінеарно-поліфонічного стилю композитор

ішов протягом двадцяти років.

Важливим фактором оновлення традиційної першооснови стає

поліфонічний принцип мислення. Він позначається не лише в посиленні

поліфонічних властивостей тематизму фуг, але і в наданні нових особливостей

тематизму гомофонних форм.

Зрозуміти новизну цього напрямку счасної музики допомагає теоретична

концепція П. Гіндеміта, викладена в його «Керівництві по композиції»

(«Unterweisung im Tonsatz», Mainz, 1937-1939). Свою теорію він підкріплює на

практиці у поліфонічному фортепіанному циклі «Ludus tonalis».

33

Фортепіанний цикл «Ludus tonalis» (1942) – один з унікальних по задумі

творів П. Гіндеміта. Це нове і яскраве явище на шляху відродження поліфонічних

форм у музиці ХХ століття.

Істориками, теоретиками, практиками музики постійно проводиться

паралель між «Ludus tonalis» і «Wohltemperiertes Klaviеr». Антуан Голеа прямо

називає « «Ludus tonalis» «Добре темперованим клавіром» двадцятого століття»

[35], Матіас Зайбер «вбачає в «Ludus tonalis» достоїнства «Добре темперованого

клавіру» і «Мистецтво фуги» Баха, разом узятих» [34].

Цикл писався в США, куди емігрував композитор у роки Другої світової

війни. Написаний в честь 200-ліття з дня завершення Й.С. Бахом другого тому

«Добре темперованого клавіру» («Wohltemperiertes Klaviеr»). Дванадцять фуг,

вміщені в цей цикл, задумані як «Тональні, контрапунктичні та піаністичні

вправи». Проте слово «вправи», треба розуміти не в буквальному розумінні чи

ганонівському, а в більш глибокому та змістовному. Наприклад, Д. Скарлатті

називав «екзерцісами» (вправами) свої клавірні сонати, а Й.С. Бах іменував

«клавірними вправами» багато високохудожніх творів для клавіра.

В назві гіндемітівського циклу є слово «гра». Це є не лише загальна

система звукових і тональних співвідношень. Кожна п’єса «грає» барвами –

тональними, ладовими, ритмічними. Тут, як і в масштабах всього циклу,

незмінним залишається центр «земного тяжіння» - сила основного тону.

2.2.1 Структура та основні принципи тонального плану циклу

Фортепіанний цикл відкривається прелюдією і закінчується постлюдією.

Між ними слідують 12 фуг, що розділені 11-ма інтерлюдіями. На відміну від Й.С.

Баха, який розміщував свої фуги в хроматичному порядку, маючи на меті

утвердити темперований стрій та Д. Шостаковича, який закріплюючи пізніші

досягнення мажору і мінору, кладе в основу аналогічного твору кварто-квінтовий

34

принцип, що надає його прелюдіям і фугам цілісність циклу, П. Гіндеміт –

розширює поняття «тональність». На його думку, тональність є настільки ладово

багатозначна, що цілком закономірно зберігати за нею головну її прикмету:

панування одного тону. Звідси назви фуг: «in C», «in G» і т. д. Цикл представляє

собою систему дванадцяти тональностей, містких і багатозначних.

Кожна фуга – це один зі звуків гіндемітівського ряду який прагне до

наступного. Це немовби один відтінок, який з плином часу наповнюється ще

одинадцятьма іншими. В середині кожної фуги, протягом короткого відрізку часу

теж проходить розвиток дванадцяти мікротонів, мікрозвуків. Лише в поєднанні

розвитку великих і малих тонів твориться складний спектр тонально-звукових

відтінків.

Тональне розміщення фуг слідує гіндемітівській системі спорідненості, яка

зафіксована на обкладинці «Ludus tonalis»:

C – G – F – A – E – Es – As – D – B – Des – H – Fis.

Поліфонічний цикл має головну тональність С, підпорядковуючи собі всі

інші. Вони розміщуються в порядку зменшення акустичної спорідненості звуків

по відношенню до головної. Так виникає звукова родина – ряд звуків з міцними

акустичними зв’язками, які являються ядром гармонічної системи композитора.

На відміну від традиційної теорії, всі дванадцять звуків хроматичної шкали

приймаються за основні, рівноправні ступені гами, які належать одній

тональності. Серед них є більш віддалені ступені від тонального центру і менш

віддалені, але це не поділяє їх на основні і похідні, як це було б в мажоро-

мінорній діатонічній системі.

35

Композиція твору будується на співставленні споглядальних та ігрових

образів. У жанровій різноманітності тематичного матеріалу оригінально

поєднується строга поліфонія з народним началом (бурлеск), прозора

споглядальна лірика і танцювальність, старовинна музика – з грою вишуканих

імпресіоністичних барв.

Постійні зміни темпу, динамічних відтінків і метроритмічного пульсу

створюють живу мінливість характеру музики. Задумливій 1-ій фузі контрастує

напористий динамізм інтерлюдії, слідом за бурлескною 2-ою фугою звучить

делікатна інтерлюдія-пастораль, стримана 7-а фуга змінюється тріумфальною

«дзвоновою» інтерлюдією. Зі строгими поліфонічними темами фуг (3-ю, 7-ю, 10-

ю, 11-ю), чергуються пісенно-танцювальні, народні по характеру (2-а, 5-а, 8-а) чи

виточені ігрові (4-а, 9-а). інші нагадують інструментальні награвання (6-а, 12-а).

Особливо різноманітні інтерлюдії: від близьких органному прелюдіюванню

до жанрово-характерних та народно-танцювальних (наприклад, 2-а – пастораль, 3-

я – скерцандо, 6-а – марш, 11-а вальс).

Важливою є конструктивна особливість циклу – гармонічна

урівноваженість композиції. Вона досягається рисами симетрії та подібності в

розміщенні і будові п’єс.

Весь цикл симетрично обрамляється прелюдією і постлюдією. Вона –

постлюдія - представляє собою винятковий приклад ракохідного і оберненого

повтору прелюдії, являється її зворотною дзеркальною інверсією:

.

36

Тональний план прелюдії (С – Fis) і постлюдії (Cis – С) передбачає і

відображає межі загального тонального шляху циклу (С – Fis – є крайніми

точками гіндемітівської тональної системи). Звук сis – як квінта, який закінчує

прелюдія, у постлюдії став тонікою. Він являється центром симетрії.

Варто зауважити, що навіть у найбільш симетричних частинах циклу –

прелюдії і постлюдії – є відхилення від точної симетрії. Це означає, що у циклі

немає механічних перестановок, а індивідуальні відхилення від точної

«механічної» схеми художньо оправдуються.

Деякі елементи подібності і структурної симетрії наявні в симетрично

розміщених фугах: помірковані №6 in Es і №7 in As, швидкі та енергійні №5 in E

та №8 in D, витончено-бурлескні №4 in A і №9 in B, №3 in F та №10 in Des. Але

наступна пара – фуги №2 in G і №11 in H – контрастно протилежні. В них

проявилась «дзеркальна» контрастність. Якщо фуга in G – швидка, бурлескна, з

простою темою народно-танцювального характеру, то фуга in H – повільна,

вдумлива, з інтонаційно складною темою. У крайніх фугах - №1 in C i №12 in Fis

можна також спостерігати риси подібності. Споглядальній, потрійній фузі in C

відповідає проймаюча, поглиблена фуга in Fis.

В інтерлюдіях так само можна помітити певні аналогії, але також і зворотні

контрасти пар симетрично розміщених. Інтерлюдії представляють модулюючі

елементи. Більша частина інтерлюдій має тематичний і емоційний зв'язок з

фугою. Деякі інтерлюдії пов’язані з попередньою фугою, завдяки чому

відбувається розсіювання тематичного матеріалу фуги, настрою музики. Тому

допустимим вважається виконання двох фуг та інтерлюдії, але аж ніяк не

виконання однієї фуги з інтерлюдією.

Центральна інтерлюдія – 6-а (Марш), обрамлюється протилежними за

характером інтерлюдіями: урочистою 7-ю (Molto largo) і споглядальною, тихою 5-

ю (Moderato). Наступна від центру – 4-а і 8-а інтерлюдії – подібні одна одній

своїм «моторним» рухом. Наступні три пари симетрично розміщених інтерлюдій

37

– 3-я і 9-а, 2-а і 10-а, 1-а і 11-а - дають перехресну симетрію в контрастних за

характером чергуваннях: 3-я – скерцандо, 9-а – пастораль; і навпаки, 2-а –

пастораль, а 10-а бурлескне скерцо, і знову виникає зворотне співвідношення: 1-а

– напориста, грубувата, а 11-а - вишуканий вальс.

Всім цим якостям відповідають різноманітні форми фуг: №1 in C -

потрійна , №2 in G – розширена додатковими проведеннями, №3 in F і №10 in Des

- друга частина дає інверсію першої, №4 і №9 – з трьома експозиціями, №12

містить три тематичні «зерна» і структурно важливу транспоновану інтермедію, а

коротка №11 фуга являє собою строгий двоголосий канон, який супроводжується

вільним басовим голосом.

Як ми бачимо, композитор використовує різноманітні можливості

поліфонічного письма. Варто зауважити, що експозиція фуг визначається

засобами 12-ти тонового ряду, в якому виявлені найбільш активні інтервали

чистої квінти і великої/малої терції. В самій побудові експозиції гіндемітівських

фуг не спостерігається суттєвих відхилень від класичних норм.

Розробка фуги являє собою розгорнутий розділ зі складними комбінаціями

(проте є і винятки). На початок розробки вказує поява тональності менш

спорідненої до основної. В розділі відбувається переосмислення основного

матеріалу. Проте в самій темі майже не порушуються структурні контури, не

відбуваються звукові заміни чи варіювання. Натомість, композитор сильно

розвиває і видозмінює проти складення.

Варто звернути увагу і на каданси – «архаїчні», часто вражають своєю

неочікуваністю, незавершеністю. Вони здійснюються паралельними

(мелодичними) співставленнями або використовується ще більше старовинний

поліфонічний каданс – сходження голосів в заключний унісон чи тоніка без

терції.

38

2.2.2 Акордова структура

Підпорядкування акустично споріднених звуків навколо тонального центру

у П. Гіндеміт відбувається завдяки натуральних великої і малої терції, а також

чистої квінти. Згідно обертонової шкали саме ці інтервали є найбільш близькі до

основного тону. На основі виведеного ряду спорідненості звуків, П. Гіндеміт по-

новому підходить до проблем інтервалів та акордики. Композитор відмовляється

від терцового принципу, як єдиного закону структури акорду і виступає проти

видозміни акорду – обернення, альтерації, багатозначності.

Нова теорія акордики базується на гармонічних властивостях інтервалів які

складають співзвуччя:

Звучання кожного акорду підпорядковується його інтервальному складу.

Тому групуючи акорди за ступенем інтенсивності гармонічної напруженості,

композитор відштовхується від самих інтервалів, виявляючи їх щабель

гармонічної активності. За думкою П. Гіндеміта, найбільшою гармонічною

активністю в музичній тканині володіє квінта та квінтові співзвуччя. Їх наявність

протягом твору виявляє яскраву тенденцію до ладової індиференції музичної

мови. Звідси часом і виникає враження беземоційності музики. Тоді як мала

секунда і велика септіма наділені слабкою активністю. Інші ж інтервали

вважаються перехідними і групуються в порядку спадаючої їх напруженості.

Розбіжність акордів визначається не лише їх інтервальною структурою, але

і наявністю основного тону, який в одних випадках надає акорду стійке

положення в гармонічному рельєфі (основний тон співпадає з басовим звуком), а

в інших – виводить акорд із стійкого стану (основний тон у верхніх голосах).

Таким чином, основний тон стає основоположником багатьох акордових

39

конструкцій, які можна прирівняти по значенню до тризвуків мажоро-мінорної

системи.

Всі акорди класифікуються на дві групи – з тритоном і без тритону.

Композитор виділяє його в самостійне співзвуччя, оскільки в тритоні відсутній

основний тон, а отже немає гармонічної визначеності.

П. Гіндеміт розрізняє шість груп акордів за відмінною силою їх гармонічної

напруженості. В результаті аналізу гармонії, мелодії і ритму виводиться поняття

про «потрійну енергію» - ритмічну, мелодичну і гармонічну, яка знаходиться в

акордових комплексах. Принцип акордової класифікації для музики П. Гіндеміта

є важливим конструктивним прийомом, який забезпечує закономірні підйоми і

спади гармонічної напруги і компенсує відсутність традиційних функціонально-

гармонічних зв’язків.

2.2.3 Принципи тематичного та мелодичного розвитку

Тематизм циклу « Ludus tonalis» відображає теоретично обґрунтований П.

Гіндемітом закон побудови мелодії. Тематична модель виражається не лише в

синтезуванні різних елементів, які раніше вважалися несумісними. Важливим

фактором оновлення традиційної першооснови стає поліфонічний принцип

мислення. Відзначаємо синтез лінеарно-імпровізаційної і раціонально-

конструктивної сторони поліфонії вираженої в однаковій мірі.

Теми гіндемітівських фуг поєднують в собі зразу дві сторони поліфонічної

будови. З одного боку – це плавність, безперервність інтонаційного руху, перевага

ритму над метром, відсутність гомофонної періодизації; з другого – це неминучий

вплив ratio, викликаним дедуктивним методом формотворення (система

регламентованих тематичних повторів). Мелодія, яка лежить в основі

40

поліфонічної форми є структурно оформлена і замкнута, з чітким рельєфом і

відзначена строгою ладовою організацією.

Мелодика П. Гіндеміта базується на взаємодії контрастних начал. Її

лінеарність, «стихійність», нестійкість традиційної ладотональної організації

урівноважується комплексом специфічних прийомів. Наприклад, стале

дотримання обраної логіки руху – інтервальної, мотивної, лінійно-контурної –

компенсує відсутність попередніх організуючих норм.

П. Гіндеміт підкреслює великий зв'язок між мелодикою і акордикою, а

також вказує на велику роль гармонії. Зв’язуюча дія гармонії не обмежується

лише «вертикаллю». Головний тон сильного інтервалу може опанувати під свій

вплив і декілька інших наступних звуків. Це може утворити «лежачий» акорд в

основі мелодії, що справляє враження внутрішнього спокою. Зміна гармонічних

груп в мелодії підкорюється тим самим законам, що і зміна акордів.

Часто в циклі можна зустріти поєднання діатоніки з хроматикою, елементів

простішої інтонаційної пластики з опорою на повну хроматичну систему.

Важливим є те, що хроматизми майже невидимо долучаються в загальну

діатонічну систему, при цьому не порушуючи її основного колориту. Ця

«невидимість» і природність часто пов’язані з тим, що ладові мутації

відбуваються дуже плавно – на півтона вверх або вниз., в залежності від напрямку

мелодичного руху. Це підтверджує сформований П. Гіндемітом закон про

побудову мелодії, згідно якого, опорні точки мелодії просуваються по секундах.

Це явище має подвійне застосування.

У малому аспекті цього явища, секунди гармонічно заповнюють більш

сильний інтервал. Це пов’язується із регістрово-динамічними закономірностями.

В більш широкому плані, рух секундами відіграє важливу конструктивну

мету. Як вже писалося раніше, в кожній мелодії є звуки більш опорні – основні

тони і звуки меншого значення. Проте в мелодії наявні і інші важливі опорні

41

звуки мелодичного значення. До них належать звуки, які певним чином

виділяються серед інших – вершини і найбільш низькі звуки в мотивах, фразах,

ритмічно чи метрично підкреслені звуки, лінеарно-відокремленні, опорні для

допоміжних звуків.

42

РОЗДІЛ 3

ПРАЦЯ НАД ПРЕЛЮДІЄЮ І ФУГОЮ IN C В КЛАСІ НАРОДНОЇ

АРТИСТКИ УКРАЇНИ, ПРОФЕСОРА МАРІЇ ТАРАСІВНИ

КРУШЕЛЬНИЦЬКОЇ

Марія Тарасівна Крушельницька – видатний піаніст і педагог ХХ століття,

музично-громадський діяч, професор, член журі багатьох конкурсів, організатор

музичних фестивалів, ініціатор і реалізатор нотних та книжкових видань, а також

народна артистка України. Одна з важливих заслуг Марії Тарасівної

Крушельницької полягає у збереженні і високомистецькому представленні

кращих взірців української музики.

Марія Тарасівна – це Людина, яка через свій власний приклад показує

найвірніший шлях до істини; Людина, яка виховує свідомих українських

піаністів; Людина, життя якої є взірцем служіння Батьківщині.

Навчання в класі Марії Тарасівної вимагає великої уваги та концентрації.

Перше, на що звертається увага беручись до вивчення нового твору, а в моєму

випадку це Прелюдія і фуга in C з фортепіанного циклу «Ludus tonalis» - це

визначення стильових особливостей композитора (ці питання були розглянені у

попередній частині роботи). Часто, Марія Тарасівна ділилася власними думками

щодо епохи, композитора чи твору, проводила музичні паралелі.

Наступним кроком є виявлення художньо-образного змісту твору. Перше

ніж виконувати, потрібно поставити собі кінцевий образ твору, «мету», до якої

слід іти, а щойно потім «як» це зробити. Важливим є те, що Марія Тарасівна не

«насаджувала» своє бачення художнього образу, а давала свободу пошуку, лише

час від часу підштовхуючи у правильне русло. Вона спонукала до самостійності

мислення, до розвитку мистецької уяви.

43

Після чого, вже на основі таких двох стратегічно-важливих елементів

музичного полотна, і розпочиналася робота над кожним щонайменшим засобом

його музичної виразовості.

Важливим, на що звертає увагу Марія Тарасівна, це точне прочитання

авторського тексту – виконання та розуміння всього, що написано в нотах. І не

лише в цілому, а і в деталях, розкладаючи твір на його складові частини. Так ми

узагальнено розклали прелюдію і фугу.

Прелюдію, умовно, можна поділити на три розділи - Moderato, Arioso

tranquillo і Lento. Вони є досить контрастні між собою. Moderato –

імпровізаційного характеру. Розпочинається розмашистим вступом на ff на три

такти, близьке речитативу (а piacerе):

Протягом першої розділу Moderato, яке повністю побудоване на дрібній

пальцевій техніці – проходить рівномірний рух від основного тону С до найбільш

акустичного віддаленого Fis (за гіндемітівським рядом акустичної спорідненості).

Сама фактура вимагає чіткого і ясного звучання, а ремарка композитора

(Moderato) не дає «перебігти» ці місця:

Наступний розділ – Arioso – внутрішньо заглиблений, дещо беземоційний,

аскетичний. Динаміка розділу не виходить за межі р, що надає йому внутрішньої

зібраності. У прелюдії, так само як і в інтерлюдіях, спостерігається гомофонно-

44

гармонічний тип викладу. Проте в цьому розділі краще сказати про

поліфонізовану гомофонію викладу. Відбувається чутка диференціація всіх ліній.

Завершується цей розділ мотивом зі вступу імпровізаційного характеру. Це

немовби своєрідна внутрішня арка між першими розділами. Важливо зауважити,

що цей мотив закінчується на тоні Fis і з цього ж тону розпочинається наступний

розділ прелюдії – Lento. Ця «репліка» - є важливим внутрішнім об’єднуючим

фактором.

Lento побудоване на лінеарно-остінатній темі в басу, який звучить незмінно

протягом усього розділу. Вона виконує метризуючу функію. В той час у правій

руці, акордовим викладом, звучить невеликий мотив, який проходить через увесь

розділ.

Розвиток відбувається завдяки динаміці: pp – ff – pp з чітко вираженою

кульмінацією. Варто звернути увагу, що закінчується прелюдія на Cis – тон, який

розпочинає постлюдію і є немовби тонікою. Це своєрідне зовнішнє обрамлення

циклу:

прелюдія ; постлюдія;

45

Одне з головних завдань було об’єднати прелюдію в одну побудову, яка

пройшла б від початку до кінця в єдиному звуковому настрої. Основна робота –

знайти правильне звучання емоційно-психологічного «тону».

Довгий час у виконавстві та музикології існував конкретний стереотип

розуміння фортепіанного звуку у композиторів ХХ століття. Це ідеал «ударного»

звучання інструменту. Проте у класі Марії Тарасівни увага звертається до

видобування якісного, проінтонованого звуку. Ми домагалися прозорого,

неперенасиченого¸ ясного звучання інструменту, але разом з тим, мала бути

виваженість та проконтрольованість кожного звуку, глибина та рівність звучання.

Адже звук – це слово, який несе відбиток філософії та психології автора.

Наступним важливим моментом було віднайти темп прелюдії. Марія

Тарасівна відштовхувалася від ремарки Moderato і вже від нього корегувала

зміни темпу в середині прелюдії. Ми вважали доцільним не робити великих

темпових контрастів. Залишені композитором темпові ремарки більше трактували

як визначення характеру чи настрою. Музика передбачає певні агогічні

відхилення. Адже треба не лише почути, але і донести до слухача мову

композитора. При цьому темпова сводоба у композитора строго продумана і

обумовлена рельєфним виконанням складної ритмічної структури твору. Велася

робота над досягненням метроритмічного контролю, над процесом розвитку

матеріалу у поєднанні з яскравою емоційністю виконання. Хоча П. Гіндеміт дає

достатньо вказівок щодо темпу, а також щодо різних агогічних відтінків.

Марія Тарасівна Крушельницька також звертала увагу на специфіку

динаміки. В прелюдії спостерігається будування динамічного плану великими

пластами: f чи p на декілька тактів, довгі наростання (crescendo) чи затихання

(diminuendo). Важливо зуміти втриматися на одному динамічному відтінку, адже

це допоможе поєднати розділи в один єдиний цикл.

Велике значення має сфера артикуляції. Систематизація і точність викладу

походить від оркестрового письма. Обов’язковим є диференціювати шкалу всіх

46

засобів артикуляції задля досягнення правильної виразовості. Ми можемо знайти

як і довгі ліги, на декілька тактів, так і короткі, «смичкові». Велика роль акцентів,

які надають музиці декламаційності, а також акцентами часто є основні звукові

тони чи фразувальні вершини.

Цікавим виникло питання щодо педалізації, так як у нотному тексті вона не

позначається. Марія Тарасівна допускала використання зв’язуючої педалі або

застосування її там, де треба подовжити звучання басового регістру.

Щодо фуги in C (Lento), то тут виникло менше виконавських проблем. Фуга

володіє значенням «основного тону» по відношенню до інших тонів-

тональностей, які можуть бути трактовані як тони-обертони. Тому важливо

зрозуміти особливість цієї фуги, як представлення «основного тону» з

гіндемітівського акустичного ряду.

Потрійна фуга споглядального, задумливого характеру. Розпочинається

вона проведенням першої теми (3т.) в середньому регістрі:

На мою думку, використання саме середнього регістру для першого

проведення теми надає їй змістовного, глибокого виразу. Тому і звучання

інструменту має бути відповідним – глибоким, м’яким, повнозвучним і

виваженим.

Друга тема появляється раптово, без будь-якої підготовки. Вона контрастна

до першої за своїм характером.

47

Важливо тут наголосити на секундному ході, де опорні точки мелодії

просуваються по секундах. Це надає мелодії плавності і текучості. Тому

проводити цю тему треба відповідно до задуму композитора. Головне у

проведенні цієї теми уникати рвучкості синкопованих ходів, акцентування. Лінія

теми має плавно спускатися від «основного, сильного тону» до слабких тонів.

Третя тема близька по характеру першій. Один звук немов переливається в

інший, рівномірне протікання теми.

Кульмінація фуги випадає саме на проведення третьої теми. В динамічному

плані це виражається на f, після якого іде динамічний спад.

Напевне, найбільш складним моментом у фузі є стрето. Адже тут

поєдналися всі три теми, кожна з яких має свій настрій, звуковий тембр, і все це

відбувається у межах динаміки на р.

Велика увага Марії Тарасівни була спрямована на індивідуалізацію кожної

теми, висвітлення її руху, акцентуючих і опорних моментів. Важливо було найти

тембральне забарвлення кожної з них, але водночас щоб ці голоси творили єдиний

звуковий комплекс.

Рівномірна інтонаційна і ладова насиченість, стійкий динамічний рівень,

вільний структурно-синтаксичний ритм, послаблена роль зв’язуючих мотивів

надають фузі певну інерцію безперервності, коли важко передбачити кінець

етапів і цілого. Наступає він зазвичай швидко завдяки скороченням, стисненням,

різким підйомам і спадам. Його мова лаконічна без лишніх деталей.

Спеціально технологічної праці, як окремого завдання в класі Марії

Тарасівної Крушельницької не було. В її методиці це все має йти від художнього

48

образу, через звук. Технологічні принципи ніби «сховані» у виконуваному творі і

шліфуються при виконанні. Тому основна робота була акцентована на висвітленні

стилю композитора. Це досягалося правильним прочитанням тексту, пошуком

належного звучання інструменту, вибором відповідного темпу, застосуванням

різноманітної артикуляції, винятковими особливостями фразування та педалізації.

Робота в класі Марії Тарасівни Крушельницької над Прелюдією і фугою in

C принесло мені багато нових навичок у виконанні поліфонічної музики, зокрема

музики ХХ століття. Безпосередня праця над твором, дозволяє мені зробити

висновок, що П. Гіндеміт створив надзвичайно яскравий, унікальний по своєму

новаторському змісту і надзвичайно складний фортепіанний стиль. Його

неповторність і глибина стає зрозуміла лише синтезувавши всі виразові засоби в

їх взаємодії. Велика заслуга Марії Тарасівни Крушельницької, яка зуміла

передати, пояснити і прищепити любов до сучасної музики та її інтерпретації.

49

ВИСНОВОК

У сукупності яскравих, значимих досягнень в розвитку музичного

мистецтва ХХ століття творчість П. Гіндеміта являється невід’ємною його

частиною. Розвиваючись в насиченому історичними, соціальними і музичними

подіями часі, композиторська діяльність Пауля Гіндеміта увібрала в себе

найбільш суттєві риси мистецтва ХХ століття, асимілювала досягнення

попередніх епох та заклала фундамент для нової музики першої половини ХХ

століття.

За своїм новаторським змістом, за впливом на сучасників, на сьогочасних і,

безумовно, майбутніх поколінь, творчість П. Гіндеміта представляє одне з

виняткових явищ світової музичної історії. Мистецтво видатного композитора

викликає захоплення і полеміку, активізує розвиток нашої художньої свідомості.

Пауль Гіндеміт – митець неокласичного спрямування. Новаторські пошуки

приводять композитора до епохи бароко та середньовіччя, григоріанського хоралу

та старовинної німецької пісні. Саме вони надихають мистця на високі, вічні

гуманістичні ідеали, об’єктивний погляд на світ, графічну лінеарну мелодику,

раціональні поліфонічні форми, індивідуалізацію інструментів. П. Гіндеміт

справно поєднує прийоми архаїчної поліфонії з сучасною гармонією, складність і

простоту.

Фортепіанна музика займає чільне місце у творчості П. Гіндеміта і яскраво

відображає найбільш характерні риси його композиторського стилю. Окремі

твори, зокрема фортепіанний цикл «Ludus tonalis», являються своєрідним

орієнтиром в системі музично-виразових засобів, так як в них проходить процес

становлення і формування певних стильових ознак.

50

«Ludus tonalis» - це вершина його поліфонічної майстерності, демонстрація

нової звукової системи з новим розумінням тональності та інших важливих

компонентів музичного мислення.

Як вершина контрапунктичної майстерності П. Гіндеміта, «Ludus tonalis»

наближається до бахівського «Добре темперованого клавіру», а особливо до

«Музичного дарунка» та «Мистецтва фуги», які демонструють складну

поліфонічну техніку.

У поліфонічному циклі «Ludus tonalis» закладені великі перспективи для

сучасного виконавського мистецтва, так як новизна поліфонічного мислення і

багатство технічних прийомів інтенсифікує творчий потенціал артиста. Пізнання

фортепіанного стилю композитора та його особливостей поліфонічного мислення

наближає виконавців до розуміння музики ХХ століття, сприяє освоєнню навиків

і прийомів сучасного піанізму, розширяє діапазон його віртуозно-технічних

засобів.

Інтерес до музики Пауля Гіндеміта зростає з кожним роком. З цього

приводу, мені хочеться привести висловлювання видатної піаністки, професора

Московської консерваторії Віри Василівної Горностаєвої, у відповідь на питання

кореспонденту, щодо її ставлення до сучасної музики, зокрема маловиконуваної:

« Я уже говорила, что люблю неизвестное ставить в программу 9в том числе

классных и кафедральных концертов). Но играть надо по-настоящему.… Недавно

в одном из кафедральных концертов звучали 12 пьес из сюиты «Однажды ночью»

Хиндемита. Вообще у нас Хиндемита мало знают. Ни у нас, ни в мире нет

настоящей традиции его исполнения». Щодо інтерпретаторів: « Кстати, Слава

называл его Бахом ХХ века. Но убедил меня в этом мой внук. Его любовь к

Хиндемиту – подлинная, настоящая, он собирается его пропагандировать» [5.

13с.].

51

СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

1. Бать Н. Полифония и форма в симфонических произведениях Хинде-

мита // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. — М., 1979.

2. Бэлз И. О музыкантах ХХ века. – М., 1979.

3. Беляев В. Творчество Пауля Хиндемита / Беляев В. – Л.: Тритон,

1927

4. Бергер Л. Контрапунктический принцип композиции в творчестве

Хиндемита и его фортепианный цикл “Ludus tonalis” // Теоретические проблемы

музыкальных форм и жанров. — М., 1971.

5. Броканова М., Сегельман М. Вера Горностаева: «Кроме таланта

необходим характер как свойство личности» / Задерацкий В. PianoФорум. – М.:

ООО «Меридиан», 2011, 7-14с.

6. Гаккель Л. Пауль Хиндемит // Фортепианна музыка ХХ века. Очерки.

– Л.: Сов. Композитор, 1976., 232- 256с.

7. Глебов И. Элементы стиля Хиндемита // Зарубежная музыка ХХ века.

— М., 1975.

8. Друскин М. Фортепиано в творчестве Хиндемита // Зарубежная му-

зыка ХХ века. — М. 1975.

9. Задерацький В. Поліфонія як принцип розвитку в сонатній формі

Шостаковича і Гіндеміта // Вопросы музыкальной формы. Вып. 1. – М.:

«Музыка», 1967, 231-277с.

10. Кашкадамова Н. Найважливіші тенденції у розвитку фортеп'янної

фактури ХХ сторіччя // Виконавська інтерпретація у фортеп'янному мистецтві:

Підручник. – Львів: КІНПАТРІ ЛТД, 2014, 38-41с.

11. Конен В. История зарубежной музыки. — М., 1989.

52

12. Крушельницька М. Спогади. Статті. Матеріали. – Л., 2004.

13. Левая Т. О стиле Хиндемита // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы.

— М., 1979.

14. Левая Т. Отношения горизонтали и вертикали в фугах Шостаковича и

Хиндемита // Полифония: Сборник статей. — М., 1975.

15. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. — М., 1974.

16. Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита // Полифония:

Сборник статей. — М., 1975.

17. Майкапар А. Звучить музика Гіндеміта. Гнесінські вечори //

«Музыкальная Жизнь » №4, 1969, 5-9с.

18. Прудникова И. Пауль Хиндемит: статьи и материалы / Прудникова

И. –М.: Советский композитор, 1979.

19. Ровенко О. Вступне слово до видання П. Гіндеміта Ludus Tonalis. –

К.: «Музична Україна», 1980.

20. Синянская Н. “Гармония мира” П. Хиндемита как философская музы-

кальная драма // Очерки по истории зарубежной музыки ХХ века. — Л., 1983.

21. Супрун-Яремко Н. Поліфонія: посібник для студ. вищих навч. муз.

закладів. – В.: Нова книга, 2014. – 512 с.

22. Тер-Оганезова И. “Ludus tonalis”. Основные проблемы формообразо-

вания // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы. — М., 1979.

23. Федулов В. К проблеме основного тона интервала и аккорда.по

поводу основного тона Хиндемита //Проблемы музыки ХХ века. – Г.:Волго-

Вятское книжн. изд., 1977.

24. Холопов Ю. Гармония. Теоретический курс. — М., 1988.

53

25. Холопов Ю. О трех зарубежных системах гармонии // Музыка и со-

временность. — М., 1966. — Вып. 4.

26. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. — М., 1974.

27. Холопов Ю. Проблема основного тона в теоретической концепции

Хиндемита // Музыка и современность. — М.. 1962.

28. Холопов Ю. Пауль Гіндеміт і його « Ludus Tonalis”» // Гіндеміт

Пауль. “ Ludus Tonalis” (Klavier). – М.: «Музика», 1964

29. Шахназарова Н. Проблема музыкальной эстетики в теоретических

трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. — М., 1975. – 216с.

30. Шнитке Ада. Пауль Хиндемит и его фортепианная музыка / Автореф.

канд. искусствовед. — Л., 1971.

31. Шнітке А.Б. Вивчаючи ремарки Гіндеміта. – «Советская музика» №5,

1971, 102-108с.

32. Энтелис Л. Силуэты композиторов ХХ века. — Л., 1975. – 39-47с.

33. Этингер М. Гармония в полифонических циклах Хиндемита и

Шостаковича // Теоретические проблемы музыки ХХ века: Сборник статей. – М.:

«Музыка», 1967, 441-471.

34. Antholz H. Musik als “Ludus tonalis” // Musik im Unterricht (B), 1966, H.

9.

35. European music in the twentieth century, р.83.

36. Golea A. op. cit. p. 53

37. Hindemith P. A composer's world. Schott Music International / P.

Hindemith. – Mainz, 1952. – 221p.

38. Luttman S. Paul Hindemith / S. Luttman. - New York&London, 2005. –

429p.

54

39. Rickards G. Hindemith, Hartmann and Henze. - London.: Phaidon Press,

1995. – 239p

40. Skelton G. Paul Hindemith: the man behind the music: A biography. –

New York, Crescendo publishing, 1975. – 319p.