Varèse, Mozart, Berlioz Alain Lombard, direction musicale

Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Vendredi 11 octobre Vendredi 11 octobre Vendredi 11 octobre Vendredi 11 octobre 20h20h20h20h

Opéra Berlioz

Cahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogiqueCahier pédagogique Saison 2013-2014 Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr

Programme

Edgar VarèseEdgar VarèseEdgar VarèseEdgar Varèse Intégrales Wolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus Mozart Symphonie n°39 en mi bémol majeur K543 Hector BerliozHector BerliozHector BerliozHector Berlioz Symphonie fantastique : Episode de la vie d’un artiste opus 14 Alain LombardAlain LombardAlain LombardAlain Lombard direction musicaledirection musicaledirection musicaledirection musicale Orchestre national Montpellier LanguedocOrchestre national Montpellier LanguedocOrchestre national Montpellier LanguedocOrchestre national Montpellier Languedoc----RoussillonRoussillonRoussillonRoussillon

Symphonie n°39 en Symphonie n°39 en Symphonie n°39 en Symphonie n°39 en mimimimi bémol majeur, K 543 de Mozartbémol majeur, K 543 de Mozartbémol majeur, K 543 de Mozartbémol majeur, K 543 de Mozart Elle fut composée pour 2 violons, alto, violoncelle et basse, 1 flûte, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes et timbales. Durée d’exécution : 33 minutes environ. Nous ne saurons jamais quelles circonstances ont présidé à la naissance de cette nouvelle symphonie et à celle des deux suivantes, les dernières mais aussi les plus célèbres de Mozart, alors que cette antépénultième reste la moins connue du groupe formé par les six dernières. Peut-être étaient-elles destinées à de futurs concerts. Toutefois, elles ne seront jamais jouées du vivant de leur auteur. Leur composition s’étale sur un laps de temps très court : moins de deux mois. Une période très noire de la vie de Mozart : malgré certains remaniements, Don Giovanni, qui a triomphé à Prague, est loin de séduire les Viennois, et la situation matérielle du musicien devient chaque jour plus alarmante, les appels au secours de son ami et créancier Pucheberg plus pressants. Le 26 juin 1788 Mozart met donc le point final à sa Trente-neuvième symphonie, - trois jours avant la mort de sa fille Thérèse. 1. Adagio (à 2/2), Allegro (à1. Adagio (à 2/2), Allegro (à1. Adagio (à 2/2), Allegro (à1. Adagio (à 2/2), Allegro (à 3/4, en 3/4, en 3/4, en 3/4, en mimimimi bémol)bémol)bémol)bémol) :::: le premier mouvement fait d’abord entendre un adagio d’une imposante solennité, ponctué de batteries énergiques suivies d’échos de trompettes. Les gammes descendantes et ascendantes des violons, puis des cordes graves, ne peuvent que rappeler le climat d’ouverture de Don Giovanni. Le même rythme se poursuit avec insistance jusqu’à l’entrée de l’Allegro, précédée de quelques mesures dont l’audace harmonique fait grande impression. Un instant d’apaisement, et le premier thème jaillit avec une délicatesse qui contraste avec la ritournelle de belle dimension qui le suit, - dont la vigueur est accentuée par des gammes ascendantes et descendantes d’un remarquable effet dramatique. Le second sujet est en si bémol, réparti entre les violons et les vents, et soutenu dans sa dernière partie par les pizzicatos des basses. Et la première section de cette page se conclut par le retour de la ritournelle. C’est la fin de cette même ritournelle qui va servir de point de départ au développement (avant le retour de la seconde partie du deuxième sujet, transposée en la bémol) ; modulant diversement jusqu’à la dominante d’ut mineur, elle rend un bref instant l’atmosphère plus orageuse. Une transition des vents à découvert amène la rentrée, sans grand changement, puis s’enchaîne à une coda plein d’éclat. 2. Andante con moto (en 2. Andante con moto (en 2. Andante con moto (en 2. Andante con moto (en lalalala bémol, à 2/4)bémol, à 2/4)bémol, à 2/4)bémol, à 2/4) :::: deux parties, l’une sereine, l’autre plus animée, pour le thème de ce mouvement ; une marche, certes, mais sans l’énergie que l’on associe d’ordinaire à ce terme tant la lumière qui l’entoure est voilée. Et que dire de la modulation mineure lors du dernier retour du thème ? Ce sont encore les vents à découvert qui amènent le premier intermède en fa mineur, d’un dramatisme inattendu, tout aussi surprenant que les rappels du thème initial en imitation. Vient ensuite la dernière section de cet intermède, dominée par les vents. Lorsque réapparaît le thème initial, il donne lieu à un passage très expressif dans lequel les cordes ornent le chant, exposé par les vents, d’un contrechant qui en fait ressortir toutes les nuances. Une modulation en si majeur ne fait qu’annoncer la reprise de l’intermède, en si mineur cette fois, mais toujours aussi tendu, aussi étreignant, avant l’apaisement du majeur retrouvé, prélude au dernier retour du thème qui servira de base à la coda, d’une inquiétante concision. 3. Menuetto allegretto (à 3. Menuetto allegretto (à 3. Menuetto allegretto (à 3. Menuetto allegretto (à 3/43/43/43/4)))) :::: plein d’assurance, le Menuetto déploie son thème avec civilité ; tout l’orchestre en exalte la grâce mais aussi l’énergie tranquille et sûre. Le plus étonnant, toutefois, dans ce troisième mouvement, est bien le trio, exquis laendler paré, grâce aux accents de la clarinette, d’une irrésistible tendresse. Si certains ont pu évoquer Schubert à propos de cette symphonie et en ont souligné le climat « pré-romantique », - ce sont bien ces quelques mesures qui permettent de leur donner raison. 4. Finale4. Finale4. Finale4. Finale : Allegro (à 2/4): Allegro (à 2/4): Allegro (à 2/4): Allegro (à 2/4) : : : : sans laisser à l’auditeur le temps de respirer, le thème du finale s’élance aux premiers violons avec une extraordinaire vivacité ; puis il gagne tout l’orchestre, jusqu’à une cadence pleine de fougue. C’est encore lui qui revient après cette cadence, mais modifié, modulant à plusieurs reprises, tandis que les vents lui répondent avec ironie. C’est encore lui qui servira de tremplin aux vents pour se livrer à de joyeuses imitations. Il réapparait sans prévenir à la dominante d’ut mineur, puis en la bémol avant le développement auquel il fournira, bien sûr, toute sa substance, à travers des modulations toujours plus hardies : revenant,

repartant, glissant d’un instrument à l’autre, insaisissable, - y compris dans la rentrée et jusque dans la coda, tout aussi endiablée. L’emploi, dans cette œuvre majeure, de la clarinette (instrument maçonnique par excellence) a fait parfois surnommer cette symphonie Symphonie maçonnique. Il est vrai que l’idéal spirituel de Mozart s’y fait jour de manière éblouissante, tout de gravité et de joie, de confiance et de lucidité. Un idéal qui trouve ici l’une de ses expressions les plus parfaites.

Guide de la musique symphonique, François-René Tranchefort, éd. Fayard Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Focus sur le quatrième mouvementFocus sur le quatrième mouvementFocus sur le quatrième mouvementFocus sur le quatrième mouvement Le Finale de cette symphonie est une véritable bouffée de joie. Elle s’exprime par le thème du début.

Simplement donné aux violons, il est vif, souple, entraînant et court tout au long du mouvement tel une farandole. Mozart s’amuse à faire dialoguer les instruments de l’orchestre : - Les cordes avec les vents, en divisant le thème en deux parties (la « montée/descente » et « l’atterrissage ») et en le répartissant aux différents instruments. Ici, les violons jouent le début du thème, tandis que les bois jouent « l’atterrissage ».

- Les bois entre eux, qui répètent la « montée descente » comme s’ils jouaient à cache-cache. D’abord les bassons, puis les flûtes.

Le seul moment où l’auditeur peut percevoir une légère inquiétude dans ce grand mouvement de joie, se situe au centre du mouvement. On peut percevoir graphiquement ce changement d’ambiance, car l’orchestre, jusque-là transparent, jouant rarement en tutti et plutôt en alternance, devient plus dense, marquant chacun des temps de la mesure. Enfin, la tonalité devient mineure, ce qui assombrit le propos.

On perçoit bien ici l’orchestre divisé en trois groupes distincts : en rouge les cordes, en bleu les percussions et cuivres, en vert les bois. - Les bois reproduisent une « montée/descente » mais moins rapide. - Les percussions et cuivres renforcent les débuts de mesure en jouant sur les temps. - Les cordes, divisées en deux, accentuent l’agitation soudaine en répétant la « montée/descente » mais de façon décalée. L’ensemble donne un effet plus tragique, agité, mouvementé.

http://mediatheque.cite-musique.fr Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Wolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus MozartWolfgang Amadeus Mozart Brève biographieBrève biographieBrève biographieBrève biographie

« Mozart voulait plaire, et d’ailleurs Mozart avait besoin de plaire, premier musicien de l’histoire de la musique qui, rompant avec le service des Grands, ait pris le risque d’aller chercher son argent dans la poche du public payant. Mais il entendait plaire dans ses termes propres »

André Tubeuf

André Tubeuf écrit ceci à l’occasion du bicentenaire du compositeur. Celui-ci se définit lui-même, dans une lettre à son père, de la façon suivante, en 1777 :

Papa chéri, Je ne puis écrire en vers, je ne suis pas poète.

Je ne puis distribuer des phrases assez artistement pour leur faire produire des ombres et des lumières, je ne suis pas peintre.

Je ne puis non plus exprimer par des signes et une pantomime mes sentiments et mes pensées, je ne suis pas danseur.

Mais je le puis par les sons : je suis musicien. Musicien. Un musicien engagé, même s’il ne théorise jamais sur sa musique. En 1878, au moment où il compose Don Giovanni, Mozart a 31 ans. Il ne lui reste que quatre années à vivre. Quatre années pendant lesquelles les embarras financiers qui sont depuis longtemps son lot ne cessent de le harceler. Les années les plus noires de sa vie, au cours desquelles il compose ses ultimes chefs d’œuvre. Sa carrière a commencé, incroyablement, 29 ans plus tôt. Grâce à son père, Leopold, violoniste compositeur, maître de chapelle du Prince-Archevêque de Salzbourg et auteur du plus important manuel de violon du XVIIIème siècle, le jeune Mozart, à peine âgé de six ans, parcourt alors l’Europe entière en compagnie de sa sœur : Paris, Londres, où il se lie avec Jean-Chrétien Bach, l’Italie, Vienne et Munich, Amsterdam... Il compose sa première symphonie à huit ans, puis, quatre ans plus tard, un singspiel, Bastien et BastienneBastien et BastienneBastien et BastienneBastien et Bastienne, et son premier opéra La finta SempliceLa finta SempliceLa finta SempliceLa finta Semplice.

Des voyages successifs en Italie entre 1770 et 1773 confirment sa renommée de musicien prodige. Son opéra Mitridate, re di PontoMitridate, re di PontoMitridate, re di PontoMitridate, re di Ponto reçoit un accueil triomphal à Milan. De retour à Salzbourg, les Mozart doivent subir les humeurs et les caprices du nouveau Prince-Archevêque, le comte de ColloredoColloredoColloredoColloredo. En dépit de cette situation difficile, Mozart n’arrête pas de composer : six quatuors viennois, un opéra-bouffe La Finta Giardiniera La Finta Giardiniera La Finta Giardiniera La Finta Giardiniera / / / / La Fausse jardinière, son premier concerto pour piano.

En 1777, Mozart excédé par le comportement de Colloredo, se démet de ses fonctions et ce, contre l’avis de son père. Un voyage à Mannheim puis à Paris lui réserve pourtant quelques désillusions : l’enthousiasme d’autrefois cède la place à un accueil plutôt mitigé de la part du public. Le décès de sa mère, l’année suivante, le ramène dans sa ville natale. Mozart s’aperçoit alors qu’il n’est plus l’enfant prodige qui a tant ému les foules. Il doit donc à vingt-trois ans, se plier de nouveau à la volonté paternelle et à l’autorité du Prince-Archevêque.

Tout en occupant, à contrecœur, un poste d’organiste à la Cour de Colloredo, Mozart compose la Symphonie Symphonie Symphonie Symphonie concertante pour violon et altoconcertante pour violon et altoconcertante pour violon et altoconcertante pour violon et alto et achève l’opéra Thamos, Roi d’EgypteThamos, Roi d’EgypteThamos, Roi d’EgypteThamos, Roi d’Egypte. En 1781, il se rend à Vienne pour la création d’IdoménéeIdoménéeIdoménéeIdoménée. A cette occasion, un nouveau différend avec le Prince-Archevêque entraîne une rupture définitive entre les deux hommes. Désormais installé à Vienne, Mozart doit donner des leçons pour vivre. Contre le gré de son père, il se marie avec Constance Weber à qui il dédie L’Enlèvement au SérailL’Enlèvement au SérailL’Enlèvement au SérailL’Enlèvement au Sérail en 1782. Les symphonies HaffnerHaffnerHaffnerHaffner et LinzLinzLinzLinz sont également composées à cette époque.

Le bonheur avec Constance est de courte durée. Le couple perd son premier enfant et les dettes commencent à s’accumuler. En 1784, Mozart entre dans la franc-maçonnerie. Il manifeste tout son génie musical en écrivant cinq concertos pour piano et six quatuors à cordes qu’il dédie à son ami Joseph Haydn.

Il met en musique la pièce de Beaumarchais, le Mariage de Figarole Mariage de Figarole Mariage de Figarole Mariage de Figaro qui devient Les Noces de FigaroLes Noces de FigaroLes Noces de FigaroLes Noces de Figaro. L’opéra obtient un succès très relatif à Vienne mais triomphe à Prague l’année suivante. Il compose encore la PPPPetite etite etite etite musique de nuitmusique de nuitmusique de nuitmusique de nuit, la Symphonie PraguePraguePraguePrague et surtout Don GiovanniDon GiovanniDon GiovanniDon Giovanni qui remporte un grand succès à Prague.

En 1787, Mozart est nommé par l’Empereur Joseph II compositeur de la Chambre Royalecompositeur de la Chambre Royalecompositeur de la Chambre Royalecompositeur de la Chambre Royale, succédant ainsi à Gluck qui vient de mourir. Mais ses gages modestes ne le délivrent pas des soucis matériels : peu à peu, la misère s’installe chez les Mozart. C’est toujours dans les moments tragiques que Mozart écrit ses musiques les plus fortes. Malgré le récent décès de son père, des difficultés financières inextricables et la maladie de Constance, il compose en 1789 Cosi fan tutteCosi fan tutteCosi fan tutteCosi fan tutte, un opéra bouffe pour Joseph II. Mais la mort de ce dernier le laisse sans protecteur. Mozart va d’échec en échec. Les concerts qu’il tente d’organiser sont désertés. Dans les derniers mois de sa vie, Mozart, dont la santé se détériore, trouve pourtant la force d’écrire des pages exceptionnelles : deux opéras, La Flûte enchantéeLa Flûte enchantéeLa Flûte enchantéeLa Flûte enchantée et LLLLa a a a Clémence de TitusClémence de TitusClémence de TitusClémence de Titus, un concerto pour clarinette et un RequiemRequiemRequiemRequiem qu’il ne pourra pas achever. Epuisé, Mozart meurt le 5 décembre 1791. Le mauvais temps oblige la dizaine d’amis venus accompagner le cercueil à déserter le cimetière. Ses deux fils resteront célibataires, la lignée du génie s’éteint.

Mozart peint par Lange en 1789

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Mozart et la francMozart et la francMozart et la francMozart et la franc----maçonneriemaçonneriemaçonneriemaçonnerie Qu’estQu’estQu’estQu’est----ce que la francce que la francce que la francce que la franc----maçonnerie ?maçonnerie ?maçonnerie ?maçonnerie ? Beaucoup de spéculations courent sur ses origines. En effet, la franc-maçonnerie reprend à son compte toute une série de termes (son nom, par exemple), de symboles, de rites, qui rappellent le métier de maçon. On suppose que cet emprunt veut exprimer la perfection que tout membre de cette société secrète doit atteindre à l’égal d’un bon artisan. Le métier de maçon était organisé, au Bas Moyen Age, selon des règles bien précises comme toutes les autres corporations de métier. C’est en Grande-Bretagne que se fait le glissement entre la maçonnerie de métier et la franc-maçonnerie à partir du XVIIème siècle. La profession voit son organisation disparaître peu à peu car celle-ci est très contraignante et onéreuse pour les maçons. Vers la même époque, des personnes étrangères au monde de cet artisanat se réunissent pour philosopher et empruntent, par goût du mystère ou discrétion, des rites et symboles du monde de la maçonnerie. La Maçonnerie spéculative (ou philosophique) naît donc en Angleterre. C’est en 1717 que se met en place la Grande Loge de Londres. Les grands principes en sont « la vérité, la bienfaisance et l’amour fraternel », donc des aspirations philanthropiques et morales. Progressivement s’élaborent des rituels et se construisent des légendes pour rattacher la franc-maçonnerie à la plus haute Antiquité. Cette société secrète recrute dans la plus haute aristocratie. Très vite, peut-être à cause de l’anglomanie, la franc-maçonnerie essaime en Europe. Parmi les personnages illustres devenus Maçons, on peut citer, parmi beaucoup d’autres, Voltaire, Goethe, Casanova et Mozart. La franc-maçonnerie existe toujours de nos jours mais elle a beaucoup évolué après la Révolution française. Quelle a été l’influence de cette adhésion sur l’œuvre de Mozart ?Quelle a été l’influence de cette adhésion sur l’œuvre de Mozart ?Quelle a été l’influence de cette adhésion sur l’œuvre de Mozart ?Quelle a été l’influence de cette adhésion sur l’œuvre de Mozart ? Le musicien est initié en 1784 à la loge viennoise La Bienfaisance et devient maître (troisième grade après celui d’apprenti, puis de compagnon) l’année suivante. Il y trouve un idéal de générosité et d’amitié fort utile, pour un compositeur sujet à des périodes de découragement. De plus, à cette époque, la franc-maçonnerie est l’engagement le plus fort pour tout esprit éclairé. N’oublions pas que la Révolution française a éclaté deux ans auparavant et que Mozart s’intéresse à ces événements. Dans son travail, Mozart côtoie d’autres maçons comme Emmanuel Schikaneder, compagnon de la même Loge, directeur du Theater auf der Wieden (où fut donné pour la première fois cet opéra), librettiste et créateur du rôle de Papageno. Le musicien compose plusieurs œuvres influencées par son appartenance à une loge, en particulier le Concerto pour Clarinette destiné à un ami franc-maçon. Mais, après la mort de Joseph II, empereur éclairé, vient Léopold II, confit en dévotion et réactionnaire qui poursuit les francs-maçons. Aussi, Mozart doit-il cacher les aspects maçonniques sous le voile d’une histoire féerique. C’est pourquoi il transpose l’histoire dans un monde imaginaire et intemporel, malgré un cadre parfois pseudo-égyptien. Mais les allusions à la franc-maçonnerie et à ses rites fourmillent. Le chiffre maçonnique « trois » est sans cesse présent : trois jeunes garçons, trois dames, trois prêtres, trois temples, trois portes. On le retrouve dans la partition par le truchement de la tonalité en mi bémol majeur (trois bémols à la clef) dans laquelle est jouée l’ouverture qui commence par trois accords ; dans le finale, l’air « Die strahlen der Sonne » reprend cette tonalité. Peu de temps après sonnent les trois accords finaux. Les instruments à vent, qui occupent une place de premier ordre dans le rituel maçonnique, sont largement présents dans l’opéra (clarinettes, trombones, cors de basset).

De plus, le livret associe à plusieurs reprises trois vertus maçonniques : vertu, discrétion, bienfaisance ou Sagesse, force, patience. Ensuite, le secret que doivent respecter les protagonistes rappelle qu’il s’agit d’une des qualités élémentaires pour les membres d’une loge. L’opéra se présente comme un lent cheminement et une initiation, ponctués d’épreuves, qu’affrontent avec succès les jeunes héros, Tamino et Pamina. Ils progressent vers la connaissance, la vertu et la lumière. Comment ne pas y voir une allusion à peine voilée aux rituels maçonniques ? D’ailleurs, nos deux héros sont les seuls à connaître une transformation complète ; c’est le triomphe de la raison, de la sagesse et de la maîtrise de soi sur les forces maléfiques. Ce passage des ténèbres à la connaissance et à la lumière évoque l’opposition entre le courant de pensée moderne de la franc-maçonnerie qui s’appuie sur la raison, et l’obscurantisme de l’Eglise et de certains souverains, comme Léopold II, qui rejettent ces idées nouvelles. Certains personnages dépeignent les travers de ce courant : la Reine de la Nuit, tout un symbole du monde des ténèbres, égoïste et animée d’une volonté de puissance démesurée ; les trois dames animées par la cupidité. A l’opposé, Sarastro, dans la lumière du soleil, illustre la grandeur d’âme et la générosité. Seules des personnes pures et courageuses, dotées d’une âme noble, peuvent surmonter les terribles épreuves de l’initiation. Papageno, homme du peuple n’arrive pas à respecter les consignes et échoue : cela peut nous rappeler que les loges étaient fréquentées par la bonne société, masculine, cela va sans dire. Mais la fantaisie des personnages, comme Papageno ou la compagne qu’on lui octroie, permettent d’introduire beaucoup de légèreté et de gaîté dans un opéra qui, sans eux, serait bien sérieux. Et cela peut également distraire les zélés censeurs en leur faisant oublier les allusions maçonniques.

Monique Morestin

Symphonie fantSymphonie fantSymphonie fantSymphonie fantastiqueastiqueastiqueastique :::: Episode de la vie d’un artisteEpisode de la vie d’un artisteEpisode de la vie d’un artisteEpisode de la vie d’un artiste,,,, OOOOpus 14 d’Hector Berliozpus 14 d’Hector Berliozpus 14 d’Hector Berliozpus 14 d’Hector Berlioz

Robert Combas, 2004, Entrée de l'Opéra Berlioz, Corum, Montpellier

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Hector BerliozHector BerliozHector BerliozHector Berlioz 11 décembre 1803 : Naissance à la Côte saint André (38). 1821 : Etudes à la faculté de médecine de Paris. (Il se passionne davantage pour l’étude de partitions dans les bibliothèques). 1823 : Il devient critique musical. 1825 : Il réunit 125 musiciens à l’église Saint-Roch pour exécuter une messe solennelle de sa composition. 1826 : A l’âge de 23 ans, et contre l’avis de ses parents, il abandonne ses études de médecine et s’inscrit au Conservatoire de Paris. 1830 : Il compose la Symphonie Fantastique. Il obtient le premier prix au concours de Rome avec sa cantate La mort de Sardanapale. 1833 : Mariage avec l’actrice anglaise Harriet Smithson, qui lui a inspiré la Symphonie Fantastique. 1834 : Il compose Harold en Italie. 1837 : Création du Requiem aux Invalides. 1839 : Grâce au soutien financier de Paganini, il compose Roméo et Juliette. 1841 : Son premier voyage en Allemagne marque le début d’une série de tournées de ses œuvres en Europe. 1846 : Il compose La Damnation de Faust. 1862-1863 : Création de Béatrice et Bénédict et des Troyens. 1868-1869 : Meurtri par la mort de son fils et par celle de sa seconde femme, Marie Recio, Berlioz vieillit prématurément. Malade, il s’éteint le 8 mars 1869.

Biographie tirée de Les clés de l’orchestre J-F Zygel (DVD) Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

La symphonie fantastiqueLa symphonie fantastiqueLa symphonie fantastiqueLa symphonie fantastique, , , , Episode de la vie d’un artiste, symphonie fantastique en Episode de la vie d’un artiste, symphonie fantastique en Episode de la vie d’un artiste, symphonie fantastique en Episode de la vie d’un artiste, symphonie fantastique en cinq partiescinq partiescinq partiescinq parties Cette œuvre dédiée à Nicolas Ier de Russie, fut créée le 5 décembre 1830 au Conservatoire de Paris, sous la direction de François-Antoine Habeneck. Composée de cinq scènes descriptives, cette œuvre, plus proche du poème symphonique que de la symphonie, fait partie d’un genre musical développé à l’époque romantique appelé musique à programme (C’est une musique qui s’appuie sur une source non musicale [conte, histoire, tableau…] pour l’illustrer musicalement). Contexte de création Contexte de création Contexte de création Contexte de création Berlioz compose cette symphonie alors qu’il n’a que 27 ans. La Symphonie fantastique va être le propre roman, l’autobiographie de l’auteur. L’unité de l’œuvre est trouvée : c’est lui, c’est son âme même, il fera interpréter à l’orchestre ses émotions, ses sentiments, ses rêves liés à sa bien-aimée. La musique exprime alternativement la beauté (au début), l'élégance (dans la scène de bal), le pastoral (les champs), les ténèbres (l'échafaud), le démoniaque (le sabbat). Une vraie révolution dans l'art de l'orchestration : les anciens recherchaient une musique claire et distincte et utilisaient pour cela la sonorité première des instruments, mais Berlioz ordonnait à l'orchestre de murmurer, de chanter, de crier et même de hurler. En 1827, Berlioz rencontre l’actrice Harriet Smithson lors d’une représentation de Hamlet de Shakespeare. Il en tombe immédiatement amoureux et cela lui inspire la symphonie fantastique. Le motif musical appelé l’idée fixe, hante toute l’œuvre comme une obsession et évoque son amour pour Harriet. Une symphonie à programme Une symphonie à programme Une symphonie à programme Une symphonie à programme Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression. Berlioz stipule bien que l'on peut ne pas tenir compte du programme, la Musique se suffisant à elle-même : « Le programme suivant doit être distribué à l’auditoire toutes les fois que la symphonie fantastique est exécutée dramatiquement et suivie en conséquence du monodrame de Lélio qui termine et complète l’épisode de la vie d’un artiste. » [Détails dans le chapitre consacré aux prolongements de l’œuvre] En pareil cas, l’orchestre invisible est disposé sur la scène d’un théâtre derrière la toile baissée. Si on exécute la symphonie isolément dans un concert, cette disposition n’est plus nécessaire : on peut même à la rigueur se dispenser de distribuer le programme, en conservant seulement le titre des cinq morceaux ; la symphonie (l’auteur l’espère) pouvant offrir en soi un intérêt musical indépendant de toute intention dramatique. Première partie : Rêveries-Passions L’auteur suppose qu’un jeune musicien, affecté de cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le vague des passions, voit pour la première fois une femme qui réunit tous les charmes de l’être idéal que rêvait son imagination, et en devient éperdument épris. Par une singulière bizarrerie, l’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une pensée musicale, dans laquelle il trouve un certain caractère passionné, mais noble et timide comme celui qu’il prête à l’être aimé. Ce reflet mélodique avec son modèle le poursuivent sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l’apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier allegro. Le passage de cet état de rêverie mélancolique, interrompue par quelques accès de joie sans sujet, à celui d’une passion délirante, avec ses mouvements de fureur, de jalousie, ses retours de tendresse, ses larmes, etc., est le sujet du premier morceau.

Deuxième partie : Un bal L’artiste est placé dans les circonstances de la vie les plus diverses, au milieu du tumulte d’une fête, dans la paisible contemplation des beautés de la nature ; mais partout, à la ville, aux champs, l’image chérie vient se présenter à lui et jeter le trouble dans son âme. Troisième partie : Scène aux champs Se trouvant un soir à la campagne, il entend au loin deux pâtres qui dialoguent un Ranz des vaches ; ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, quelques motifs d’espérance qu’il a conçus depuis peu, tout concourt à rendre à son cœur un calme inaccoutumé et à donner à ses idées une couleur plus riante. Il réfléchit sur son isolement ; il espère n’être bientôt plus seul... Mais si elle le trompait !... Ce mélange d’espoir et de crainte, ces idées de bonheur troublées par quelques noirs pressentiments, forment le sujet de l’adagio. À la fin, l’un des pâtres reprend le Ranz des vaches ; l’autre ne répond plus... Bruit éloigné de tonnerre... Solitude... Silence... Quatrième partie : Marche au supplice Ayant acquis la certitude que non-seulement celle qu’il adore ne répond pas à son amour, mais qu’elle est incapable de le comprendre, et que, de plus, elle en est indigne, l’artiste s’empoisonne avec de l’opium. La dose du narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un sommeil accompagné des plus horribles visions. Il rêve qu’il a tué celle qu’il aimait, qu’il est condamné, conduit au supplice, et qu’il assiste à sa propre exécution. Le cortège s’avance aux sons d’une marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle, dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transition aux éclats les plus bruyants. À la fin de la marche, les quatre premières mesures de l’idée fixe réapparaissent comme une dernière pensée d’amour interrompue par le coup fatal. Cinquième partie : Songe d’une nuit de Sabbat Il se voit au sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce, réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rire, cris lointains auxquels d’autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité; ce n’est plus qu’un air de danse ignoble, trivial et grotesque : c’est elle qui vient au sabbat... Rugissement de joie à son arrivée... Elle se mêle à l’orgie diabolique... Glas funèbre, parodie burlesque du Dies irae, ronde du Sabbat. La ronde du Sabbat et le Dies irae ensemble. Orchestration Orchestration Orchestration Orchestration Cordes : 1er violons ; 2nd violons ; altos ; violoncelles ; contrebasses Bois : 2 flûtes et 1 piccolo ; 2 hautbois et 1 cor anglais ; 2 clarinettes en sib et 1 en mib ; 4 bassons Cuivres : 4 cors ; 2 cornets à pistons ; 2 trompettes ; 3 trombones ; 2 tubas Percussions : 4 timbales ; grosse caisse ; tambour d’orchestre ; cymbales ; 2 jeux de cloches Analyse sommaire deAnalyse sommaire deAnalyse sommaire deAnalyse sommaire des corres corres corres correspondances Musique / Programme spondances Musique / Programme spondances Musique / Programme spondances Musique / Programme

Laquelle de ces deux puissances peut élever l’homme aux plus sublimes hauteurs, l’amour ou la musique ? ... C’est un grand problème. Pourtant il me semble qu’on devrait dire ceci : l’amour ne peut pas donner une idée de la musique, la

musique peut en donner une de l’amour… Pourquoi séparer l’un de l’autre ? Ce sont les deux ailes de l’âme. Hector Berlioz, Mémoires

Première partie : Rêveries-Passions L’introduction évoque la solitude et le désespoir du jeune homme. La tonalité de do mineur, les sourdines utilisées aux cordes et la nuance pianissimo renforcent cette impression. Tout à coup le rythme s’accélère et la musique s’ouvre vers les aigus. Ces contrastes enflammés sont bien représentatifs du romantisme de la musique de Berlioz. Ils représentent les sentiments changeants du jeune homme, qui oscille entre des pensées désespérées et une passion démesurée.

L’idée fixe est exposée pour la première fois à la flûte et aux violons. Ce motif est constitué d’une phase ascendante (intervalles disjoints) et passionnée en crescendo, et d’une seconde phase descendante (intervalles conjoints) qui sonne comme une désillusion en decrescendo.

Le motif s’anime peu à peu sur un accompagnement de plus en plus rythmé. Ce rythme pulsé peut évoquer les battements du cœur qui s’accélèrent sous l’effet de la passion amoureuse qui se développe en crescendo progressif en paliers toujours plus aigus. Certains passages graves et menaçants qui déferlent ensuite en tutti d’orchestre semblent montrer la colère du jeune homme qui entrevoit que son amour n’est pas réciproque. L’idée fixe apparait d’ailleurs en mode mineur au hautbois comme pour souligner cela. Ce premier mouvement se termine religieusement, comme pour montrer la résignation et l’acceptation de cet amour impossible. Deuxième partie : Un bal L’introduction de ce mouvement symbolise l’ouverture progressive des portes d’une magnifique salle de bal. Berlioz montre tout son talent d’orchestrateur en utilisant deux harpes qui interviennent en glissandi arpégés sur des trémolos de cordes annonçant une surprise. Puis, la rythmique de valse s’installe et un thème dont la délicatesse est accentuée par les effets de ralenti se déploie sur cet accompagnement. Mais soudain, l’idée fixe s’invite à la fête. Elle revient comme une obsession dans les pensées du jeune homme et ne le laisse pas indifférent. Le rythme s’accélère et de grands élans se dessinent. Troisième partie : Scène aux champs Ce 3ème mouvement nous transporte au cœur des Alpes. Deux bergers se répondent dans une vallée. Là encore, Berlioz fait preuve d’une grande ingéniosité en spatialisant la musique. Le hautbois est placé dans les coulisses et répond au cor anglais installé sur scène. Cela produit un effet d’écho qui souligne le caractère pastoral de ce mouvement. Deux thèmes apparaissent ainsi que des évocations de chants d’oiseaux. Mais si la contemplation de la nature semble apaiser le jeune homme, peu à peu, l’idée fixe vient gagner ses pensées. Un conflit intérieur se dessine par un contraste marqué entre les basses accentuées et des aigus plus liés. Il lui semble voir sa bien-aimée dans les bras d’un autre et la jalousie vient le hanter. La fin de ce mouvement reprend le début. Mais le cor anglais est seul. Il semble personnifier l’artiste qui attend en vain une réponse favorable. La seule réponse est dramatique. Le tonnerre, représenté par les timbales, accentue sa solitude et semble annoncer le cauchemar. Ce dernier passage faisant intervenir 4 timbales et 4 timbaliers est également une innovation de Berlioz (dont il parle dans son célèbre Traité d’orchestration). Quatrième partie : Marche au supplice Sous l’emprise de l’opium, l’artiste rêve qu’il a tué celle qu’il aimait et qu’il est condamné à mort. Ce mouvement se présente comme une marche funèbre vers la guillotine. Les timbales sont omniprésentes et produisent une atmosphère particulièrement menaçante évoquant les roulements de tambour des pelotons d’exécution. Le registre dominant est le grave. Le thème initial est une longue descente aux enfers doublée à l’octave. Les nuances sont particulièrement contrastées. Le thème de la pastorale est ici repris de façon tonitruante et sauvage. Les tenues de trombones grondent dans l’extrême grave pour l’accompagner. L’idée fixe reparaît avec passion une dernière fois à la clarinette solo mais est brusquement interrompue par un tutti orchestral extrêmement fort et bref, symbolisant le couperet de la guillotine.

Cinquième partie : Songe d’une nuit de Sabbat L’idée fixe, pourtant balayée par la guillotine, reparaît par-delà la mort, sur un rythme de danse endiablée et sarcastique, agrémenté de toutes sortes de trilles et effets burlesques. Elle est jouée par la petite clarinette en mi bémol, ce qui lui donne un caractère espiègle. Le cauchemar continue dans une sphère infernale. Ce dernier mouvement va donner l’occasion à Berlioz d’exprimer ses talents d’orchestrateur pour créer des sons étranges. Toutes sortes de modes de jeu sont employées : - Les trémolos (sons répétés comme un tremblement) de cordes - Les pizzicati de cordes (les cordes sont pincées avec les doigts) - Un jeu col legno (avec le bois de l’archet sur les cordes) - Des glissandi de flûte (sons glissés), et toutes sortes de trilles aux bois (battements de 2 notes répétées) - Les cors sont employés avec une sourdine Berlioz utilise deux cloches pour évoquer le glas funèbre. Les alliages instrumentaux comme les bassons et les tubas dans le grave donnent au Dies Irae une couleur particulièrement sombre et inquiétante. Le Dies Irae est un ancien chant grégorien dont le texte évoque le jour de la colère de Dieu qui s’abattra en jugement sur l’humanité. Le texte est notamment utilisé dans les requiem. Pour illustrer cette danse infernale, Berlioz utilise un thème rapide qu’il déploie sous forme de fugue à différents groupes d’instruments. (La fugue est une sorte de canon qui reprend le contour mélodique d’un thème de façon décalée dans le temps. Les entrées successives se font sur des hauteurs différentes.) Et pour renforcer encore ce côté infernal, il superpose le Dies Irae au thème de la ronde de sabbat. Tout contribue au caractère dramatique de la pièce. En cela, Berlioz est un pionnier du romantisme.

Hector BHector BHector BHector Berliozerliozerliozerlioz et Victor Het Victor Het Victor Het Victor Hugougougougo Le compositeur et l’écrivain sont tous deux emblématiques du romantisme dans leurs domaines respectifs. Arnaud Lester met en évidence les liens étroits entre plusieurs œuvres. Notamment Le dernier jour d’un condamné qui aurait influencé la Symphonie fantastique (3e mvt) et Les Orientales (XXXIII Fantômes) et Odes et ballades (Ronde du Sabbat) (Annexe 2).

Victor Hugo Hector Berlioz

Prolongements de l’œuvre Prolongements de l’œuvre Prolongements de l’œuvre Prolongements de l’œuvre Deux ans plus tard, Berlioz va encore développer le caractère dramatique de cette œuvre en composant une suite pour récitant et orchestre. Il donnera une représentation dans laquelle il prendra le rôle du récitant. Harriet

Smithson, présente dans la salle en sera si touchée qu’elle deviendra bientôt sa femme. Berlioz intitulera cette nouvelle œuvre Lélio ou le retour à la vie. Berlioz évoque ainsi le dénouement heureux de cette œuvre qui s’inspire de son histoire personnelle.

AnnexeAnnexeAnnexeAnnexessss Traité d'Orchestration Traité d'Orchestration Traité d'Orchestration Traité d'Orchestration de Berlioz de Berlioz de Berlioz de Berlioz –––– Le tromboneLe tromboneLe tromboneLe trombone « [...] Le trombone est, à mon sens, le véritable chef de cette race d’instruments à vent que j’ai qualifiés d’épiques. Il possède en effet au suprême degré la noblesse et la grandeur ; il a tous les accents graves ou forts de la haute poésie musicale, depuis l’accent religieux, imposant et calme, jusqu’aux clameurs forcenées de l’orgie. Il dépend du compositeur de le faire tour à tour chanter un chœur de prêtres, menacer, gémir sourdement, murmurer un glas funèbre, entonner un hymne de gloire, éclater en horribles cris, ou sonner sa redoutable fanfare pour le réveil des morts ou la mort des vivants. On a pourtant trouvé moyen de l’avilir, il y a quelque trente années, en le réduisant au redoublement servile, inutile et grotesque de la partie de contrebasse. Ce système est aujourd’hui à peu près abandonné, fort heureusement. Mais on peut voir dans une foule de partitions, fort belles d’ailleurs, les basses doublées presque constamment à l’unisson par un seul trombone. Je ne connais rien de moins harmonieux et de plus vulgaire que ce mode d’instrumentation. Le son du trombone est tellement caractérisé, qu’il ne doit jamais être entendu que pour produire un effet spécial ; sa tâche n’est donc pas de renforcer les contrebasses, avec le son desquelles, d’ailleurs, son timbre ne sympathise en aucune façon. De plus il faut reconnaître qu’un seul trombone dans un orchestre semble toujours plus ou moins déplacé. Cet instrument a besoin de l’harmonie, ou, tout au moins, de l’unisson des autres membres de sa famille, pour que ses aptitudes diverses puissent se manifester complètement. Beethoven l’a employé quelquefois par paires, comme les trompettes ; mais l’usage consacré de les écrire à trois parties me parait préférable. [...] » « Dans le forte simple, les trombones, en harmonie à trois parties, dans le médium surtout, ont une expression de pompe héroïque, de majesté, de fierté, que le prosaïsme d’une mélodie vulgaire pourrait seul atténuer et faire disparaître. Ils prennent en pareil cas, en l’agrandissant énormément, l’expression des trompettes ; ils ne menacent plus, ils proclament, ils chantent au lieu de rugir. Il faut remarquer seulement que le son du trombone basse prédomine toujours plus ou moins, en pareil cas, sur les deux autres, surtout si le premier est un trombone alto. Dans le mezzo forte du médium, à l’unisson ou en harmonie avec un mouvement lent, les trombones prennent le caractère religieux. Mozart, dans les chœurs des prêtres d’Isis, de La Flûte enchantée, a produit d’admirables modèles de la manière de leur donner la voix et les allures pontificales. Le pianissimo des trombones appliqué à des harmonies appartenant au mode mineur est sombre, lugubre, je dirais presque hideux. Dans le cas surtout où les accords sont brefs et entrecoupés de silences, on croit entendre des monstres étranges exhaler dans l’ombre les gémissements d’une rage mal contenue. On n’a jamais, à mon sens, tiré un parti plus dramatique de cet accent spécial des trombones, que le fit Spontini dans son incomparable marche funèbre de La Vestale : "Périsse la vestale impie!" et Beethoven dans l’immortel duo du second acte de Fidelio chanté par Léonore et le geôlier creusant la tombe du prisonnier qui va mourir. L’habitude prise aujourd’hui par quelques maîtres de former un quatuor des trois trombones et de l’ophicléide, en confiant à celui-ci la vraie basse, n’est peut-être pas irréprochable. Le timbre des trombones, si mordant, si dominateur, n’est point le même il s’en faut, que celui de l’ophicléide, et je crois qu’il est beaucoup mieux de ne faire que redoubler la partie grave par cet instrument, où, tout au moins, de donner une basse correcte en écrivant leurs trois parties comme si elles devaient s’entendre seules. Gluck, Beethoven, Mozart, Weber, Spontini, et quelques autres, ont compris toute l’importance du rôle des trombones ; ils ont appliqué avec une intelligence parfaite à la peinture des passions humaines, à la reproduction des bruits de la nature, les caractères divers de ce noble instrument ; ils lui ont en conséquence conservé sa puissance, sa dignité et sa poésie. Mais le contraindre, ainsi que la foule des compositeurs le fait aujourd’hui, à hurler dans un credo des phrases brutales moins dignes du temple saint que de la taverne, à sonner comme pour

l’entrée d’Alexandre à Babylone quand il ne s’agit que de la pirouette d’un danseur, à plaquer des accords de tonique et de dominante sous une chansonnette qu’une guitare suffirait à accompagner, à mêler sa voix olympienne à la mesquine mélodie d’un duo de vaudeville, au bruit frivole d’une contredanse, à préparer, dans les tutti d’un concerto l’avènement triomphal d’un hautbois ou d’une flûte, c’est appauvrir, c’est dégrader une individualité magnifique ; c’est faire d’un héros un esclave et un bouffon ; c’est décolorer l’orchestre ; c’est rendre impuissante et inutile toute progression raisonnée des forces instrumentales ; c’est ruiner le passé, le présent et l’avenir de l’art ; c’est volontairement faire acte de vandalisme, ou prouver une absence de sentiment de l’expression qui approche de la stupidité. [Nombreux exemples chez Berlioz : voir par exemple l’ouverture des Francs Juges, mesure 20 et suivantes, mesure 100 et suivantes ; Symphonie Fantastique, 4ème mouvement, mesure 78 et suivantes, 114 et suivantes ; 5ème mouvement, mesure 147 et suivantes ; Roméo et Juliette, 1er mouvement, mesure 45 et suivantes, 79 et suivantes ; 6ème mouvement, mesure 160 et suivantes ; Symphonie Funèbre et Triomphale, passim, et notamment le solo du 2ème mouvement ; Marche Hongroise de la Damnation de Faust, mesure 94 et suivantes]

Trombone Ophicléide

Timbales

La ronde du sabbatLa ronde du sabbatLa ronde du sabbatLa ronde du sabbat, à M. Charles Nodier, à M. Charles Nodier, à M. Charles Nodier, à M. Charles Nodier

Voyez devant les murs de ce noir monastère La lune se voiler, comme pour un mystère !

L'esprit de minuit passe, et, répandant l'effroi, Douze fois se balance au battant du beffroi.

Le bruit ébranle l'air, roule, et longtemps encore Gronde, comme enfermé sous la cloche sonore. Le silence retombe avec l'ombre... Écoutez !

Qui pousse ces clameurs ? qui jette ces clartés ? Dieu ! les voûtes, les tours, les portes découpées, D'un long réseau de feu semblent enveloppées,

Et l'on entend l'eau sainte, où trempe un buis bénit, Bouillonner à grands flots dans l'urne de granit ! À nos patrons du ciel recommandons nos âmes ! Parmi les rayons bleus, parmi les rouges flammes, Avec des cris, des chants, des soupirs, des abois,

Voilà que de partout, des eaux, des monts, des bois, Les larves, les dragons, les vampires, les gnomes, Des monstres dont l'enfer rêve seul les fantômes,

La sorcière, échappée aux sépulcres déserts, Volant sur le bouleau qui siffle dans les airs, Les nécromants, parés de tiares mystiques

Où brillent flamboyants les mots cabalistiques, Et les graves démons, et les lutins rusés,

Tous, par les toits rompus, par les portails brisés, Par les vitraux détruits que mille éclairs sillonnent,

Entrent dans le vieux cloître où leurs flots tourbillonnent. Debout au milieu d'eux, leur prince Lucifer

Cache un front de taureau sous la mitre de fer ; La chasuble a voilé son aile diaphane,

Et sur l'autel croulant il pose un pied profane. Ô terreur ! Les voilà qui chantent dans ce lieu Où veille incessamment l'œil éternel de Dieu.

Les mains cherchent les mains... Soudain la ronde immense, Comme un ouragan sombre, en tournoyant commence.

À l'œil qui n'en pourrait embrasser le contour, Chaque hideux convive apparaît à son tour ;

On croirait voir l'enfer tourner dans les ténèbres Son zodiaque affreux, plein de signes funèbres. Tous volent, dans le cercle emportés à la fois. Satan règle du pied les éclats de leur voix ; Et leurs pas, ébranlant les arches colossales,

Troublent les morts couchés sous le pavé des salles. « Mêlons-nous sans choix !

Tandis que la foule Autour de lui roule, Satan, joyeux, foule L'autel et la croix.

L'heure est solennelle. La flamme éternelle Semble, sur son aile, La pourpre des rois ! »

Et leurs pas, ébranlant les arches colossales, Troublent les morts couchés sous le pavé des salles.

« Oui, nous triomphons ! Venez, sœurs et frères,

De cent points contraires ; Des lieux funéraires, Des antres profonds. L'enfer vous escorte ; Venez en cohorte

Sur des chars qu'emporte Le vol des griffons ! »

Et leurs pas, ébranlant les arches colossales, Troublent les morts couchés sous le pavé des salles.

« Venez sans remords, Nains aux pieds de chèvre,

Goules, dont la lèvre Jamais ne se sèvre

Du sang noir des morts ! Femmes infernales, Accourez rivales ! Pressez vos cavales

Qui n'ont point de mors ! » Et leurs pas, ébranlant les arches colossales,

Troublent les morts couchés sous le pavé des salles. « Juifs, par Dieu frappés,

Zingaris, bohèmes, Chargés d'anathèmes, Follets, spectres blêmes

La nuit échappés, Glissez sur la brise, Montez sur la frise Du mur qui se brise, Volez, ou rampez ! »

Et leurs pas, ébranlant les arches colossales, Troublent les morts couchés sous le pavé des salles.

« Venez, boucs méchants, Psylles aux corps grêles,

Aspioles frêles, Comme un flot de grêles, Fondre dans ces champs ! Plus de discordance ! Venez en cadence Élargir la danse,

Répéter les chants ! » Et leurs pas, ébranlant les arches colossales,

Troublent les morts couchés sous le pavé des salles. « Qu'en ce beau moment Les clercs en magie Brûlent dans l'orgie Leur barbe rougie

D'un sang tout fumant ; Que chacun envoie Au feu quelque proie, Et sous ses dents broie Un pâle ossement ! »

Et leurs pas, ébranlant les arches colossales, Troublent les morts couchés sous le pavé des salles.

« Riant au saint lieu, D'une voix hardie, Satan parodie

Quelque psalmodie Selon saint Matthieu ;

Et dans la chapelle Où son roi l'appelle, Un démon épelle Le livre de Dieu ! »

Et leurs pas, ébranlant les arches colossales, Troublent les morts couchés sous le pavé des salles.

« Sorti des tombeaux, Que dans chaque stalle Un faux moine étale

La robe fatale Qui brûle ses os,

Et qu'un noir lévite Attache bien vite

La flamme maudite Aux sacrés flambeaux ! »

Et leurs pas, ébranlant les arches colossales, Troublent les morts couchés sous le pavé des salles.

« Satan vous verra ! De vos mains grossières, Parmi des poussières, Écrivez, sorcières : ABRACADABRA ! Volez, oiseaux fauves, Dont les ailes chauves Aux ciels des alcôves Suspendent Smarra ! »

Et leurs pas, ébranlant les arches colossales, Troublent les morts couchés sous le pavé des salles.

« Voici le signal ! – L'enfer nous réclame ;

Puisse un jour toute âme N'avoir d'autre flamme Que son noir fanal ! Puisse notre ronde,

Dans l'ombre profonde, Enfermer le monde

D'un cercle infernal ! » L'aube pâle a blanchi les arches colossales.

Il fuit, l'essaim confus des démons dispersés ! Et les morts, rendormis sous le pavé des salles,

Sur leurs chevets poudreux posent leurs fronts glacés.

Victor Hugo, Odes et ballades, octobre 1825

SourcesSourcesSourcesSources Guide de la musique symphonique, sous la direction de F R Tranchefort, FAYARD, Les Indispensables de la musique DVD, Les Clés de l’orchestre, J-F Zygel, naïve http://fr.wikipedia.org/wiki/Symphonie_fantastique http://www.hberlioz.com/BerliozAccueil.html Concernant l’analyse en temps réel les liens suivants sont intéressants (en anglais cependant) : 1er mvt : https://www.youtube.com/watch?v=l7chHNocFAc 2e mvt : https://ww(w.youtube.com/watch?v=Ci9lUsWusX4 3e mvt : https://www.youtube.com/watch?v=psF5waVB5dY 4e mvt : https://www.youtube.com/watch?v=X4tMQATUUj0 5e mvt : https://www.youtube.com/watch?v=RVUAR8Nk8xQ Hugo / Berlioz http://www.cndp.fr/presence-litterature/dossiers-auteurs/hugo/hugo-et-berlioz.html?tx_cccbrowse_pi1[pointer]=1&cHash=9ba439b76a5c79070b2151c1e144f266

Nicolas Baumann

IIIIntégralesntégralesntégralesntégrales pour Bois, Cuivres, pour Bois, Cuivres, pour Bois, Cuivres, pour Bois, Cuivres, PercussionPercussionPercussionPercussion d’Edgard Varèsed’Edgard Varèsed’Edgard Varèsed’Edgard Varèse (New-York 1925) Imaginez la projection d’une figure géométrique sur un plan, et qu’à la fois la figure et le plan se meuvent dans l’espace,

chacun à sa vitesse propre, arbitraire et irrégulière, d’avance et de rotation. Edgar Varèse

Formation instrumentaleFormation instrumentaleFormation instrumentaleFormation instrumentale :::: Aucun instrument à corde Aucun instrument à corde Aucun instrument à corde Aucun instrument à corde en raison de leur connotation d’instruments-esclaves de l’expressivité romantique, acquise au cours du XIXème siècle.

Les boisLes boisLes boisLes bois : : : : 2 piccolos 2 clarinettes : 1 clarinette piccolo en Mi B 1 clarinette en Si B Les cuivresLes cuivresLes cuivresLes cuivres :::: 2 trompettes : 1 trompette en Ré, aigüe, ou clarin 1 trompette en Ut 3 trombones : 1 trombone ténor 1 trombone basse 1 trombone contrebasse

Tous sont solistes et sont utilisés la plupart du temps dans leur registre extrême : le suraigu des deux piccolos, celui de la clarinette piccolo en mi bémol, auxquels se joignent les deux trompettes, contrastent avec le grave des trois trombones, particulièrement avec le trombone contrebasse, rarement utilisé.

La percussionLa percussionLa percussionLa percussion 17 instruments à percussion dont voici le détail groupés par catégorie : Les métaux : 1 triangle 2 cymbales : une cymbale suspendue Une cymbale chinoise 1 gong grave 1 tam-tam grave Grelots Chaînes Les bois 3 blocs chinois Verges Fouet Les tambours 1 caisse claire 1 caisse roulante 1 grosse caisse 1 tambour de basque 1 tambour à cordes (frotté), (Lion’s ou Bull’s Roar)

Et quatre percussionnistes ! A remarquer : aucun de ces instruments n’est à hauteur déterminée. Seuls le timbre, les modes d’attaque, les intensités le sont. Cette partie de percussion anticipe sur Ionisation (1929-1931) première œuvre du répertoire de la musique savante écrite pratiquement pour ensemble d’instruments à percussion à hauteur indéterminée, seul instrument mélodique : une sirène. Pourquoi cet intérêt pour la percussion ? Aimant à citer cette phrase de Paul Valéry : Il y a dans les arts une partie physique qui ne peut plus être traitée ni regardée comme naguère…….Il faut s’attendre à ce que de si grandes nouveautés aillent peut-être jusqu’à modifier la notion même de l’art, Varèse a pensé que dans la composition de l’orchestre symphonique, c’était le seul pupitre qui présentait de nouvelles ressources d’exploration du timbre, de la couleur. Dès 1920, il pratique ce qui sera l’une des techniques de la composition musicale à partir des années 1970, l’analyse spectrale du son, travaillant avec les rythmes, les fréquences et les les rythmes, les fréquences et les les rythmes, les fréquences et les les rythmes, les fréquences et les intensitésintensitésintensitésintensités. Admirateur de Paracelse, de Léonard de Vinci, pour ce compositeur avant-gardiste, les termes les termes les termes les termes fréquences fréquences fréquences fréquences eeeet t t t intensitésintensitésintensitésintensités remplacentremplacentremplacentremplacent et englobent à la fois les notions traditionnelles de mélodie, d’harmonie et englobent à la fois les notions traditionnelles de mélodie, d’harmonie et englobent à la fois les notions traditionnelles de mélodie, d’harmonie et englobent à la fois les notions traditionnelles de mélodie, d’harmonie

et de timbre.et de timbre.et de timbre.et de timbre. Réponse au rêve de Varèse : comment pourrait-on échapper à la tyrannie hiérarchisée des sons en fonction de leur tonalité ? Les partitions des bois et cuivres se déroulent sur cet arrière-plan de percussion qui agit sur elles de deux manières :

- d’une part elle mène une vie indépendante par rapport à elles, comme un contrepoint, - d’autre part, elle modifie, déconstruit l’enveloppe de leurs timbres comme des agents chimiques, comme

le réaliseront après la deuxième guerre mondiale, les techniques de la musique électronique. Elle les secoue comme dans un shaker sans jamais pourtant les dominer.

Les deux ensembles se confrontent ainsi, tout en jouant sur des rapports de complémentarité, modulés tout au long de la pièce : à un élément mélodique en filigrane correspond une percussion fournie, et vice-versa - une densité importante des vents entraîne la démission progressive de la percussion, la réduisant au silence. D’autre part, ces moments de silence nés de ce jeu subtil entre vents et percussion structurent la pièce, en jouant sur la densité sonore. La partition fut essentiellement composée entre le mois de mars et le mois de décembre 1924, lors d’un séjour que fit Varèse à Paris et où il vécut chez Fernand Léger. C’est probablement là, dans l’atelier du peintre, qu’il expérimenta le transfert sonore de phénomènes visuels. Aimant peindre tout en composant, il se référa, pour expliquer sa démarche compositionnelle, à ce que l’œil perçoit, les surfaces vibrantes, lumière et eau : Tandis que dans notre système musical nous répartissons des quantités dont les valeurs sont fixes, dans la réalisation que je souhaitais, les valeurs auraient continuelleles valeurs auraient continuelleles valeurs auraient continuelleles valeurs auraient continuellement changé en relation avec une constante. ment changé en relation avec une constante. ment changé en relation avec une constante. ment changé en relation avec une constante. Edgar Varèse La création eut lieu à l’Aeolian Hall de New-York le 1er mars 1925 sous la direction de Léopold Stokowski, lors d’un concert organisé par l’International Composers’ Guild, fondée par Varèse lui-même et dont la devise était « Mourir est le privilège de ceux qui sont épuisés. Les compositeurs d’aujourd’hui refusent de mourir ». La constanteLa constanteLa constanteLa constante : c’est, dans le cas d’Intégrales, un repère, un motif qui identifie les trois sections de cette partition en un seul mouvement.

A.A.A.A. Andantino. Andantino. Andantino. Andantino. La clarinette piccolo en Mi bémol, lance la pièce, provoque l’ensemble instrumental par la projection d’un Si bémol appogiaturé, répété avec obstination, suivant des durées bien connues, blanche, croche, double croche mais se succédant en donnant la sensation de l’imprévisible du hasard, musique stochastique selon le terme qu’emploiera Yannis Xenakis.

Cette constante subit à chaque retour de micro-changements, de minimes altérations. On l’entend à la trompette en ut, au hautbois, à la trompette en ré, au cor……

B.B.B.B. Presto. Presto. Presto. Presto. Deuxième constante, un motif que clament à l’unisson le cor en fa, et la trompette en ut fff, scandé par les accords des trois trombones, attaqués fp, constitués de la superposition de trois quintes, réb-lab-mib. Période homophonique introduite par le parti pris d’une écriture verticale attribuée aux dernières transformations de la constante de la première période.

C.C.C.C. LentLentLentLent. . . . C’est le hautbois qui maintenant reprend le rôle de meneur de jeu rempli par la clarinette piccolo au cours de l’Andantino initial. Cependant les appoggiatures qui précédaient le Si bémol ont évolué en mélismes.

Ces constantes-inconstantes ne cessent d’être variées dans des successions de mutations mais demeurent toujours identifiables, intervalles et durées étant préservés. Dans ce jeu de l’analogie, Varèse provoque, stimule l’écoute, implique une part active du public, de l’auditoire. Ces trois éléments provoquent l’ensemble instrumental, tout en étant modelés par lui secoués, contractés, tordus. Une écriture réactive conduite par les choix du compositeur, sons organisés dans le temps, libérés de toute syntaxe rythmique, mélodique, harmonique. Il en est un quatrième, une cellule rythmique, qui émerge de temps à autre. Il est donné à la trompette au début du presto.

Les texturesLes texturesLes texturesLes textures

Exemple 5Exemple 5Exemple 5Exemple 5

Exemple 6Exemple 6Exemple 6Exemple 6

Des trois mesures de solo de la clarinette en mi bémol qui débutent la partition, au tutti, Intégrales peut être considéré comme une succession de séquences d’ensemble de sons, de groupe de sons mis en synergie. Jamais de mélodie accompagnée, mais des successions de textures allant des trois mesures de solo de la clarinette en mi bémol au tutti (exemple 5), dans lequel chaque instrument exécute une partie indépendante, dans une texture pointilliste, tissage arachnéen, en passant par une écriture de style choral, exemple 6, sextuor de cuivre, style dominant dans la partie centrale, au tutti des vents qui se résout sur un agrégat de sons homophonique.

Lire ici les indications minutieuses d’attaque écrite par le compositeur pour chaque instrument. Toutes demeurent transparentes, résultat d’une écriture où chaque instrumentiste est soliste. C’est le cheminement de ces textures, fléché par les trois constantes-inconstantes, qui est au cœur de la partition et qui stimule sans repos l’auditeur. La dynamiqueLa dynamiqueLa dynamiqueLa dynamique Minutieusement écrite, avec une indication de nuance et d’attaque pour chaque note émise par chaque instrument. (Lire dans chaque exemple) Le rythmeLe rythmeLe rythmeLe rythme Très minutieusement traité.

Les tempiLes tempiLes tempiLes tempi : sans cesse changeants. Ils structurent la partition: Andantino, poco rallentendo, a tempo, animez beaucoup-subitement-moderato……..allegro-subito lento-presto. La métriqueLa métriqueLa métriqueLa métrique : Le Sacre du Printemps a été créé en 1913, la métrique est aussi mouvante que les tempi ! Les duréesLes duréesLes duréesLes durées : valeurs rationnelles et irrationnelles se côtoient, mais ce sont des valeurs courantes. C’est leur traitement minutieux qui rend l’écriture d’Intégrales, novatrice, particulièrement l’écriture des instruments à percussion, refusant toute répétition, toute doublure.

Cependant Varèse stabilise cette mouvance par des périodes d’immobilité de quelques mesures, comme pour reprendre souffle dans ce shaker rythmique.

LeLeLeLe grain des sons ou agglomératsgrain des sons ou agglomératsgrain des sons ou agglomératsgrain des sons ou agglomérats

Exemple 10

Evidemment, il n’est pas question de parler d’harmonie ni d’accord. Lire note à note l’exemple 10 : Superposition dissonante, mais déjà dans une production de Varèse, employer ce terme n’a plus beaucoup de sens ! Les étagements de hauteurs, globalement sont construits à partir d’un son grave émis par le trombone contrebasse, en privilégiant l’émission des sons partiels aigus aux instruments hauts : trompettes, clarinettes, hautbois, piccolos. Varèse, de formation scientifique, avait pratiqué l’analyse spectrale du son. Or le courant des Musiques Spectrales sera l’un des apports majeurs du dernier XXème siècle. Composition sur l’intégration acoustique, sur l’interaction de toutes les caractéristiques sonores qui peuvent pratiquement être isolées sur des instruments conventionnels, elle annonce la musique électro-acoustique. Je l’ai conçue pour un certain médium (médium = intermédiaire) acoustique dont on ne disposait pas encore, mais qui je le savais, pouvait être construit et dont on disposerait un jour. Edgar Varèse

Edgar Varèse, un «Edgar Varèse, un «Edgar Varèse, un «Edgar Varèse, un « Musicien de l’AvenirMusicien de l’AvenirMusicien de l’AvenirMusicien de l’Avenir »»»» Ainsi Franz Liszt qualifiait-il à Weimar en 1855 soixante et dix ans auparavant ses amis Berlioz et Wagner !

© Edgard Varèse

Quelques éléments biographiquesQuelques éléments biographiquesQuelques éléments biographiquesQuelques éléments biographiques Né à paris en 1883, Varèse reçoit une formation scientifique et mathématique avant de se consacrer sérieusement à des études musicales. Ses professeurs sont Albert Roussel, et Charles Widor. Il admire Debussy qui l’encourage dans ses premières compositions. En 1915 réformé pour raison de santé, il se rend pour la première fois aux Etats-Unis, où il se distingue rapidement par son engagement en faveur de la musique moderne. A une époque où New-York ignorait peu ou prou l’évolution de la musique moderne, il contribue à fonder l’International Composers’ Guild ainsi que le New Orchestra. Vers la fin de sa vie, il s’intéresse activement aux nouvelles technologies sous leurs diverses formes : l’usage de la bande magnétique et celui de l’électroacoustique. Il fut l’un des premiers compositeurs à expérimenter ces nouvelles techniques dans les années 50. Toute sa vie, Varèse est resté un pionnier de la musique d’avant-garde malgré l’hostilité acharnée du public de l’époque. Ce n’est qu’à la fin de sa vie qu’il obtient le succès qui lui avait été jusque-là refusé. Et pourtant, Iannis Xenakis et Pierre Boulez se sont rapidement intéressés à son œuvre. Votre vie est arrivée à son terme et c’est maintenant qu’elle commence écrit Pierre Boulez en 1965, à la mort de Varèse. En effet ses compositions, sculptures sonores, ont inspiré non seulement Xenakis, Boulez, mais aussi l’icône pop Franck Zappa.

© Edgard Varèse et Franck Zappa

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Geneviève Deleuze

Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique

Biographies des artistesBiographies des artistesBiographies des artistesBiographies des artistes

Alain LombardAlain LombardAlain LombardAlain Lombard,,,, direction À 7 ans, il débute l'étude du violon avec Line Talluel puis, l'année suivante, du piano et du solfège avec Suzanne Demarquez. À 9 ans, il est admis dans la classe de direction d'orchestre de Gaston Poulet au

Conservatoire de Paris. Il donne son premier concert à 11 ans, salle Gaveau, à la tête de l'Orchestre Pasdeloup. Après avoir obtenu son bac à 16 ans, il se consacre totalement à la musique, travaillant notamment la direction d'orchestre avec Ferenc Fricsay. En 1966, Alain Lombard remporte la médaille d'or du prix Dimitri Mitropoulos, devient assistant d'Herbert Von Karajan à Salzbourg, puis de Léonard Bernstein à New-York. Il devient directeur musical du Miami Philharmonie, commence une active carrière de chef invité, tout en devenant chef permanent du Met à New-York. A la demande du Gouvernement Français, il devient en 1972 directeur musical du Philharmonique de Strasbourg (1972 à 1982), puis directeur artistique de l'Opéra du Rhin. De très nombreux enregistrements (Erato/Warner) marquent cette période, jalonnée de tournées et enregistrements télévisés. First guest de l'Orchestre de la Résidence de la Haye à partir de 1979, il est nommé directeur de la Musique de l'Opéra de Paris (1981 à 1983). Puis il reprend de façon plus soutenue une activité de chef invité (Berlin, Vienne, Munich, Hambourg, Rome, U.S.A, Japon...). En 1988, il devient directeur de l'Orchestre National de Bordeaux, de l'Opéra et du Mai Musical. Là encore, de nombreux disques (couronnés par de multiples prix) et tournées marquent cette période dédiée à Bordeaux. En 1995, il reprend à nouveau sa carrière de chef invité. Il est nommé chef permanent principal de l'Orchestre de la Suisse Italienne en 1998. Il grave avec cet orchestre, dont il est désormais chef honoraire permanent, de très nombreux disques. Parallèlement, il partage son temps entre les grandes formations lyriques et symphoniques européennes, américaines australiennes et asiatique