1

Lamed List za radoznale

Izabrao i priredio Ivan L Nini} ________________________________________________________________________

Godina 5 Broj 6 Jun 2012 Jovica Aćin

ZAPISI POVODOM VALTERA BENJAMINA

1. Jednosmernom ulicom iz suprotnog smera

Nacrti, pitanja mikrologije

Dok radi, po jednoj od svojih mladalačkih zamisli,na sistematskoj studiji o poreklu nemačke žalobneigre (Trauerspiel) koja je u razdoblju baroka zauzelamesto tragedije, Valter Benjamin tokom leta 1924.boravi na Kapriju gde upoznaje Asju Lacis. Strasno sezaljubljuje u nju. U studiji o žalobnoj igri, najočitije utumačenju simbola, alegorije, metaforike..., otkrivamonesumnjivo oslanjanje na mističke teorije jezika. Posvom kvalitetu i intenzitetu, ta privrženost mističkimteorijama obećavala je još više: Benjaminovo dubokoi znalačko uranjanje, nastavak njihovog razvijanja.Letonka, upravnica pozorišta, Asja Lacis iz Rige je,međutim, „ruska revolucionarka“, po kasnijimBenjaminovim rečima priznanja: jedna od naj-značajnijih žena koje je ikada sreo, i bez sumnje ženakoju je najviše voleo. Njoj potom pripisuje svoje„intenzivno“ otkrivanje „aktualnosti radikalnog komu-nizma“. Govori o „životnom oslobođenju, otkrićuzdravlja i tela, kao i mirenju s prirodom“. U svakomslučaju, blizina izvesnog utelovljenja, koje tekmožemo naslućivati iz potonjih istraživačkih ispisateljskih poduhvata njegove žrtve, bila je životnielement u podstreku da Benjamin segne u dijalektičkimaterijalizam, da se opredeli za ono što će se zvatiistorijska aktuеlnost. Preobraćenje iz mističkih teorijaili ne, u Benjaminu se odigrao izvesni preokret. Iz preokreta u Benjaminovom životu i mišljenjuproizišla je zbirka Jednosmerna ulica. Upravo kada jeupoznao Asju Lacis, fasciniran pojmom revolucije,odlučio je – kako piše 1926. svom prijatelju GeršomuŠolemu – da napusti nešto od svoje stare fizionomije is novim stečenim licem prizna da se u njemu pro-budila volja da više ne maskira, kao što je do tada,veli, činio, aktualne i političke vidove svoje misli,

nego da ih, putem iskustva, razvija do krajnje tačke. Benjaminovo materijalističko opredeljenje, sagledamo li ga duž strogo ograničavanih putanja i vidika začetih s Marksom, ipak nije jednostavna i svršena stvar. Benjamin se izdvaja; nije tamo gde bismo očekivali da ga nađemo. Životnost i produktivnost njegovih ideja i razumevanja ne samo da ni danas ne jenjavaju nego, za razliku od većine nekada tako podsticajnih i savremenih takozvanih marksističkih dela, bivaju sve delotvornije. Neprestano se iznova otkrivaju njegovi spisi, zagonetke stila njegovog mišljenja prihvatamo kao sve dalekosežnije. Po svemu sudeći, od početka su ti spisi skrivali u sebi, rekao bih, neku dvosmislenu varijantu materijalističkog pogleda, zahvaljujući kojoj su još neophodni i novi. Zbog Asje Lacis će, dve godine posle susreta s njom na Kapriju, putovati u Moskvu. Preduzeto putovanje i boravak u Moskvi učiniće ga maltene dvostruko nesrećnim: Asju zatiče bolesnu, u bolnici, i već ima jednog prijatelja, neposrednije obeleženog revolucijom, prema kome se, istina, odnosi pomalo kao cinična ljubavnica... a zatim, opaža tamošnju svakodnevicu, izučava ulice, uvek osetljiv na detalje uočava ih dovoljno analitički, te odgađa pomisao, rođenu na Kapriju, mada ga je ona i ranije donekle užasavala, da stupi u komunističku partiju, ali odlaže i donošenje bilo kakvog konačnog suda. U predgovoru za posmrtno objavljeni Benjaminov Moskovski dnevnik Šolem govori, čak o beznađu. To je možda preterano, ali prijatelj je, pojačavajući, neke nijanse dobro istakao. Sastavljen od paradoksa, mislilac paradoksa istorije, Benjaminovo pozivanje na komunizam možese, docnije, tumačiti i narastanjem nacizma, čije je poreklo shvatao delimično kao i drugi njegov bliski prijatelj, Bertolt Breht, ili pak takođe bliski mu Teodor V. Adorno u svojoj kritičkoj teoriji društva: kao učinak kapitalističke povesti. Benjamin je, zapravo, tražio lek. Nije njegovo traganje bilo mark-sističko, ako se već može govoriti o izvesnom materijalizmu. Bilo je najpre nostalgija, osobena melanholija. To je iznutra razgrađivalo njegovo „ko-munističko opredeljenje“ bez marksizma. Traganje je bilo gotovo medicinsko, ali nošeno dvosmislenostima svakog konačnog isceljenja. U tome je slikovita

2

njegova nagoveštena koncepcija istorije. Po rečimaPjera Misaka koji se u Parizu, posredstvom ŽoržaBataja, združio s Benjaminom uoči drugog rata, zbogte koncepcije nadevali su mu nadimke „marksističkirabin“ i „mesijanski materijalista“. Nikada se, me-đutim, nije učlanio u komunističku partiju, pa ni uneku drugu, niti je, kao Jevrejin, emigrirao uPalestinu. Nije se, zapravo, odlučio ni za jedan odputeva svojih najintimnijih i tako međusobno oprečnihprijatelja, Šolema i Brehta. Učeći se čežnji premaizgubljenom na romanu Marsela Prusta, njegovotraganje može se opisati – kako je rečeno prilikomvelikog razgovora o Benjaminu, 1983, u Parizu –gotovo kao „traganje za izgubljenom revolucijom“.Sada je to ponovo nađeno traganje izgubljenog zaizgubljenom i, tačnije, nikada nađenom revolucijom.

Paul Klee: Angelus Novus

Ne možemo promašiti kada je reč o Benjaminovompogledu na istoriju. Dočaravaju ga ukratko „Teze ofilozofiji istorije“, napisane (biće to sticajem) potkrajBenjaminovog života. U jednoj od teza komentarišecrtež Paula Klea, nazvan Angelus Novus: istorija jezbir ruševina, napredak – strašna oluja koja ruši svepred sobom i za sobom. To je pesimistička vizija kojaizvire iz mističkog duha. Uprkos posredničkoj uloziAsje Lacis na Kapriju, Benjaminov preokret, tad, na„proletersku utopiju“ izgleda nije bio potpun, i u makojoj meri se odigrao – njegova priroda ima svuzagonetnost unutrašnje borbe. Nova fizionomija, da,ali Jednosmerna ulica je – kako njen autor piše godinekada se knjiga pojavila, posle svog moskovskogiskustva, Hugu fon Hofmanstalu – i „svedočanstvo ounutrašnjoj borbi“. Benjaminova istovremeno stvarnai izmišljena ulica iz knjige dobila je, kako čitamo uposveti, ime po onoj koja ju je probila u piscu, probilaje kao tunel, poput nekog rušilačkog inženjera kojiprekraja postojeću mapu grada. Asja Lacis je bila, unajboljem smislu, subverzivni inženjer. I upravo namsubverzija, bliže nego konverzija (preobraćanje),tačnije evocira poligrafsku bit Jednosmerne ulice.Ono što Benjamin prima iz strasnog susreta sa Asjomčini ga subverzivnim misliocem čija zbirka „fan-tazija“, zahvaljujući upravo svojoj subverzivnojzasejanosti, dobija višestruki i trajni istorijski smisao.Smisao se tu razgrađuje, da bi iznova, u neo-

čekivanom rasporedu, bio sagrađen od otpadaka posle rušenja, probijanja ulice u jednom duhu i jednoj viziji istorije koja još čeka svoga teoretičara u Benja-minovom tragu. Možda će to biti teoretičar frag-mentacije u istoriji. I on izučavalac odlomaka i kratkih senki stvari na koje su podjednako, kao melanholični posmatrači sunca u zenitu, ukazivali Niče i Benjamin. Dok takva teorija istorije ne bude formulisana, neće biti jezika kojim se može voditi razgovor s povešću kao večnoj katastrofi čiji kraj anđeo uništenja nepre-stano odlaže. U tom odsustvu naziraće Benjamin ponešto od prirode svoga pisanja. Istorija je, po Benjaminovim Tezama..., samo večna katastrofa koja od narastajućih ruševina podiže neprelaznu prepreku između nas i (umišljenog?) raja apsolutne rešivosti, sinteze, identiteta. Poreklo nemačke žalobne igre završiće Benjamin u proleće iduće godine, nakon presudnog susreta na Kapriju. Rad je trebalo da bude autorov habilitacioni spis koji bi mu otvorio univerzitetsku okovanu kapiju, ali mu taj pokušaj, komentarisaće Benjamin aka-demski udes svoga rada, da „po drugi put ispriča bajku o Trnovoj Ružici“ nije prihvaćen. Posle mnogih teškoća, knjiga se pojavljuje u Berlinu početkom iste godine kada će biti objavljena Jednosmerna ulica, i kod istog izdavača.1 Autor ju je posvetio svojoj ženi. Rođen 1892. u Berlinu, u svojoj dvadeset petoj godini oženio se Dorom Polak. Posveta je iz 1925. godine. Spoljašnji znakovi njegovog preokreta iz prethodne godine: počinje da piše Jednosmernu ulicu, odustaje od zaludnog čekanje pred univerzitetskim „zakonom“ i, zbog Asje, razvodi se od žene. Počinje drukčije da gleda i na sve što je pisao pre nego što je, ili u momentu kada je počeo drukčije da gleda. Jedva da je minulo tri godine od objavljivanja Porekla..., a Maksu Rajhneru će izjaviti da kada je to delo sastavljao još nije shvatao ono što će mu navodno ubrzo postati jasno: da je njegovo posebno stanovište o filozofiji jezika povezano sa stanovištem – dijalektičkog mate-rijalizma. Povezano, dodaće doduše: „premda pro-blematično“ povezano. U bitnome oslonjeno na mističke teorije, Poreklo... ne sadrži, međutim, ni traga od onoga što bi on u njemu, „premda pro-blematično“, da vidi kao svoj tajni dosluh. Slab bi odgovor bio da je reč o pukoj samoobmani. Drukčiji Benjaminov pogled nije bez verodostojnosti, ali je moramo potražiti u „problematičnosti“ naknadno viđenog i želje koja se subverzivno probija u pogledu. Ta „problematičnost“, ukazujući na Poreklo nemačke žalobne igre, zapravo aludira na Jednosmernu ulicu. Kao što Asja Lacis probija novu „ulicu“ u Benjaminu, izazvana želja, menjajući svoju perspektivu od prve na drugu ženu, sučeljavajući oprečne naboje iz posveta u obe knjige, probija novu putanju u Benjaminovom

1 [Ursprung des deutsche Trauerspiels, izd. Ernst Rohwolt, Berlin, 1928]

3

pogledu. Ta igra perspektiva i oprečnih naboja željeza simptomom bira upravo „problematičnost“ kojačini da u Benjaminovoj „novoj fizionomiji“ nidijalektički materijalizam nije ono što, počev odMarksa, inače jeste. Rekao bih: srećom, i zato danasčitamo Jednosmernu ulicu koja iziskuje od nasproduktivno oklevanje pred svakim konačnimodređenjem i razvrstavanjem šta jeste Benjamin, teneprekidno vođenje računa o aktuelnoj imaginacijikoja je na delu u konstrukciji ove ulice. Konačno, izavršni tekst zbirke upućuje na planetarnu naravBenjaminove mislilačke imaginacije, što ga, spitanjima tehnike i grčkog iskustva prirode, možeučiniti, umesto Marksu, bližim Martinu Hajdegerukoji, u času dok nastaje Jednosmerna ulica, dovršavaBivstvovanje i vreme, sa artikulisanjem nacrta gotovoistovetnih pitanja. Neće više da maskira izvesne vidove svoje misli„aktuelne i političke“, nego će ih razvijati do krajnjetačke. Kako? U istoj rečenici iz već navedenog pismaŠolemu 1926. odmah odgovara: putem iskustva. Ali,ono što se razvija do krajnje tačke u Jednosmernojulici, nekako iskosa, upravo je sam pojam iskustva.Iskustvo je, pravo govoreći, bilo do tada potisnuti„aktuelni i politički“ vid Benjaminove misli. I nitrazvijanja iskustva jedna je od onih koje svojimdiskontinuitetom premošćavaju isprekidanosti njego-vog pisanja. Ona započinje još od mladalačkog čitanjaImanuela Kanta, naročito Kritike čistoga uma.Benjamin od Kanta prihvata okret prema nepo-srednom istraživanju prirode stvarnosti koje se izvoditek kao istraživanje našeg iskustva te stvarnosti. Ispodiskustva, shvatanog pak kao popis čulnih slika,uređivan po izvesnim opštim pravilima, Benjamin bida ide dublje, da segne dalje od Kanta, tragajući zavišim pojmom iskustva. Benjamin se osvrće zadijalektičkim materijalizmom tek kao za polugom zatakvo traganje koje, već po skrivenoj formulaciji projekta, čuva u sebi mističke elemente. Takav uvidne uzimajmo kao kritički prekor. Šolem se, iz dobamladalačkih traganja put iskustva, seća razgovora ukome je Benjamin u svoj pojam iskustva uključivao„mentalne i psihološke spone između čoveka i sveta upodručjima do kojih još nije doseglo ljudskosaznanje“. Ne uključuje li ta koncepcija iskustva,uzvratio je Šolem, onda i gatalačke discipline?Benjamin: „Filozofija koja ne uključuje i ne može daobjasni mogućnost gatanja čak i iz taloga kafe – nemože biti istinita.“ Iskustvo za pisca Jednosmerneulice važno je ne kao neka alternativa naučnomsaznavanju već po sebi, po sopstvenom pravu. Senkatako viđenog iskustva promiče kod Benjamina sve doTeza o filozofiji istorije, jednog od njegovih posled-njih zapisa. Kantova shema izobličena, ali prisutna.Izgrađivani viši pojam iskustva obezbeđuje, uJednosmernoj ulici, prelaz od subjektivnosti njenogpisca u novoprimljeni oblik neočekivane objektivnosti

njegove refleksije. U shemi tog prelaza, pojam iskustva nije lišen narativnosti koja stilski i temeljno potresa sistematski filozofski govor. Usamljena misao koja luta odjednom popušta, i na njenom mestu nalazimo sada, uz oštrinu podnevnih senki, samu viđenu stvar, dokument, otkrivalački detalj. Otkriva nam se srodnost pojava, ali ne kao učinak subjektivnosti, nego kao svojstvo samih stvari, kao –po rečima Žana Lakosta, francuskog prevodiocaJednosmerne ulice – neko čarobno svojstvo koje inače izmiče razumu. Počev od svog životnog preokreta na Kapriju, Benjamin je, putem iskustva, načinio nezaboravan skok: iz „ledene pustinje apstrakcije“ dospeo do „konkretnog filozofiranja“, kako će se, u predgovoru Negativne dijalektike, podsetiti Adorno na Benja-minove kritičke reči iz 1937. godine. Život je, kod Benjamina, urastao u teoriju, kao što će, potom, ta teorija u mnogo čemu prerasti u nomadski i gatalački Benjaminov život. U njegovim mislima i pisanjima, i najbanalniji detalj je poprimao značaj. Svuda je dobijao na presudnosti. U malim stvarima pre-poznavao je oluje, baš kao što je nekada mislio i Kant čiju je shemu o srodnosti pojava gotovo spontano razvijao u stilu pisanja, upečatljivo oživopisujući mišljenje subjektivnim spregama u objektivnom. Sazdavao je svoju mikrologiju. Njen uspon počinje s Jednosmernom ulicom i nastavlja se, u beskonačnom radu fragmentacije, s prvim zapisima i odlomcima iz tog vremena (tačnije, 1927) koji sačinjavaju hiljade stranica rukopisne ostavštine s naslovom Passagen-werk, nezavršeno Benjaminovo delo o pasažima. U Uvodu Negativne dijalektike, Adorno opet ne može bez Benjamina: govoreći o prvim nacrtima za Passagenwerk, smatra da je njegov nesrećni prijatelj „povezao besprimernu spekulativnu moć s mikro-loškom blizinom stvarnim stanjima.“ Adorno spominje i pismo u kome je Benjamin o tom prvom „metafizičkom sloju svoga rada“ sudio da ga je mogućno nadmašiti samo „nedozvoljivo ‘poetski’“. Pitanje je da li je to uopšte izjava o kapitulaciji, kako će zaključivati Adorno, tvrdeći uz to da je Benjaminov „defetizam prema sopstvenoj misli uslov-ljen ostatkom nedijalektičke pozitivnosti što ga je iz teološke faze vukao za sobom, bez izmena u obliku, u materijalističku“. Benjamin nesumnjivo prelazi granice što ih sebi zadaje filozofija, a kojih bi Adorno očajnički da se drži. Rad fragmentacije zasnovan je na nedozvoljivosti u meri u kojoj filozofski govor potiskuje „poetske“ postupke prevazilaženja. Filozo-fija kod Benjamina biva nešto drugo. Ne samo da je „tamo više od pukog pogona gde se izlaže totalnom neuspehu“, po Adornovim rečima vezanim za Benjaminov poduhvat o uličnim pasažima, nego drukčije ne može opstati a da ne bude stalno „totalni neuspeh“, uvek nešto drugo „nedozvoljivo ‘poetski’“ od onoga što joj propisujemo da jeste. U tome će biti

4

jedan od mogućih smislova ustrajnog nezavršavanjadela, Benjaminovog ustrajavanja na odlomcima ipoliperspektivizmu; to je čitav jedan „filozofskibazar“ po Ernstu Blohu (u zbirci Baština ovog vre-mena, 1935), pravi benjaminovski „kabare“. Trebalo bi videti tipografiju originalnog izdanjaJednosmerne ulice. Na koricama je već fotografskamontaža. Unutra vlada prava grafička buka ulice.Slova iz naslova reprodukuju slova iz malih novinskihoglasa, agresivna ulična pozivanja, šok reklamnogplakata firme trgovina stranom robom, ploče sazvaničnih ustanova, ulične brojke... U zbirci je sveizmešano: aforizmi, mikrosociološke analize, snovi,cinični recepti, metaforičke transfiguracije, šale... Isva je to prožeto ironičnom lucidnošću autora kojizahvata u haos istorije. Knjiga-ulica. Pisanje-šetanje.Duh detinjstva i detinjstvo duha. Živopisni analitičkipogledi. Kao što je na omotu istaknut primerakfotografske montaže Saše Stona, i iskričavi tekstknjige je montaža detalja izvedena u nadrealističkoj tehnici koja zbunjuje i mami mešanjem perspektiva ikonstruisanjem bizarne panorame naoko raznorodnihstvari. Zapisi u Jednosmernoj ulici su poputminijaturnih karata čijim slaganjem, mozaički,dobijamo prikaz ogromnih teritorija sveta. U ovojmontaži, koja otkriva „demonske“ analogije, ništa nijedato unapred. Rezultat se nikada ne može pogoditi naosnovu datih pretpostavki. Naime, montažom impli-kovani smisao istorije nije evolutivan. To je gatanje okome se govori u zapisu "Madam Arijadna": stupivšina tlo Kartagine, Scipion u trenu, spotaknuvši se,katastrofu pretvara u njenu suprotnost. Kao da je pred nama zbirka slučajnih otkrovenja,slučajnih susreta i izgatanih igara slučajnosti. Pisanjeje kockarska delatnost. Rulet. Benjaminov radfragmentacije odgovara ruletu života i istorije, barkako ga vidi pisac Jednosmerne ulice: fragmentacijasledi slučaj gde nikada unapred ne znamo šta će izići:crveno ili crno. Slede znamenja učitana u detaljimaonde gde je svako „ubeđivanje jalovo“, jer ishodi izutopijskih sinteza, iz iluzija da išta može biti rešeno. Iskustvo je kod Benjamina „zaposleno“ naiznalaženju „neviđenih srodstava“ među stvarima.Ispitujući znakovlje i odgonetajući istoriju, Benja-minovo ulično bazanje, pasažiranje mišljenja zahtevaod čitaoca drukčiji stav od onog pred tekstovima-sistemima: Jednosmerna ulica očekuje od njega da jeiskusi putem sopstvenog iskustva, da sa svoje strane,šetajući njome, čitajući, „zaposli“ sopstvenu intuiciju.Po tome što traži od čitaoca, kad je reč o jeziku,Benjaminovo saznanje je blisko Vitgenštajnovom.Ono što piše za ogroman niz fragmenata nezavršenogPassagenwerk, važi i za Jednosmernu ulicu: „Metodaovog dela: književna montaža. Nemam ništa da kažem– jedino da pokažem.“ Ostalo počiva na čitaocu; odnjegove prijemčivosti zavisi hoće li mu lično neštokazati asocijacije izazvane pokazanim.

Poreklo nemačke žalobne igre jeste jedino Benja-minovo sistematsko delo, i kao takvo plan iluzije o završenosti. Osim njega, posle njega, iskrsavaju samo eseji i nižu se odlomci. Osobenom iskomadanošću, svojim hiljadustrukim licem, njegovo se pisanje opire, pa i suprotstavlja svakoj monolitnoj i globalnoj interpretaciji. Rad fragmentacije bio je teret kojeg je nosio ušavši u „jednosmernu ulicu“, celog svog života. To je zahtevalo izuzetnu snagu, izdržljivost za kakvu nije kadar duh koji, u svojoj slabosti, vrhunsko zadovoljstvo nalazi u spravljanju konačnih zaključaka. Valja u „nedopustivom“ pisanju biti tako da se nikada i ništa ne okončava. Ne zatvarati, otvarati. Konačno delo je tek „posmrtna maska osnovne zamisli“, govorio je, videći u fragmentu nešto nadmoćno „univerzalnom i pretencioznom gestu knjige“. I ništa nije završavao, jer – pisao je Šolemu – ono što piše pretpostavlja izvesnu teoriju istorije koja još ne može biti formulisana. Ideje koje je mislio, bez te teorije, morale su otuda već u sebi biti nezavršene. Iz ljubavi prema konkretnom detalju, istorizujući iskustvo, odsustvo nemogućne teorije zamenjivao je pripo-vedanjem: umesto za roman, čije je mesto rađanja video u usamljenoj jedinki koja, bez moći da u uzornu formu prevede ono što je u njoj najsuštinskije, ne ume više da daje ni da prima, izabirao je priče kao čin hiljada reči koje su ljudi izgovorili tokom svoje povesti, noseći otuda sa sobom izvesnu drevnu mudrost. Deo tog rasutog obilja anonimnih pripovedača, kojima je bio sklon, našlo je u njegovim tekstovima pravo mesto pored elemenata jevrejske mistike, otpadnički shvaćenog materijalizma, svako-jakih subverzija... Nemogućno ih je do kraja definisati, budući da su sve odjednom. To su koraci melanholičnog šetača koji je zalutao u ulicama i pasažima, ali zbog toga ni najmanje ne mari; štaviše, kad god bi u nečemu, tokom lutanja, prepoznao učinak otuđenja, nije time bio manje fasciniran. Znao je da je katastrofa već upisana, svojim znamenjima, u stvarima i ljudima, da je već počela pre nego što je uočena. Zahvaljujući toj dvosmislenosti u njegovim koracima, zagonetnost u nekim od njegovih tekstova, tako jednostavnih, nalikuje „ključu za bravu navratima koja još uvek ne umemo da pogodimo“. Benjaminovo pisanje nije „serijska roba“. Uvek je negde u njemu neki tajni znak, neprimetni znak koji ga razlikuje. „Nije presudno kretanje od saznanja do saznanja“ – piše uz jedan citat o „tajnom znaku“ –„već neka tanana naprslina u svakom pojedinačnom saznanju“. Otklon, iskliznuće, „znak autentičnosti.“ U izgnanstvo je, kao nemački Jevrejin, pošao 1933. godine. Većim delom ga provodi u Parizu. Artur Kestler spominje da je s Benjaminom (obojica iskusnikušači raznih droga) podelio poslednju zalihu morfijuma. Prvi uspeva da iz Francuske pređe u Englesku. Benjamin pak, pušten iz logora u Južnoj Francuskoj, u koji je 1939. bio interniran, polazi s

5

torbom punom rukopisa, u maloj izbegličkoj grupi,peške u Pirineje, na špansku granicu. Tamo im,godina je 1940, stražari prete da će ih vratiti u Ne-mačku. Iste noći, Benjamin uzima veliku dozu morfi-juma koju je stalno nosio sa sobom... Asja Lacis? Ona čije ime nosi Benjaminova Jedno-smerna ulica, mnoge godine će proboraviti u sovjet-skim logorima. Kada je retkom srećom u ruletu životai istorije iz njih izišla – ćutaće, do smrti. Ako o tomeBenjamin ništa nije slutio, to je znao anđeo uništenjaiz njegovih „Teza o filozofiji istorije“, govo-reći namuvek vidovito, iz teksta kao gatajući u kabinetuMadam-Arijadne, u ime onoga čija melanho-ličnapanika biva dragoceni znak među ruševinama, uistorijskoj zbilji, prošlim, sadašnjim i budućim.

O Benjaminovoj biblioteci

Geršom Šolem, u Vernosti i utopiji: „Njegova biblioteka, koju sam dobro poznavao,verno je odražavala različite crte jedne složene lič-nosti. Tu su dela koja je smatrao velikim, stajala – uželjenom neredu – pored retkih i dragocenih knjigakojima, sa strašću filozofa starinara, nije bio manjeprivržen. U pamćenju su mi ostala urezana dvaodeljka: dela što su ih napisali ludaci i dečje knjige.Svet ludaka, o kome je govorio u ne znam kojem odsvojih tekstova, nadahnjivao ga je u razmatranjima osistemima uopšte, o njihovoj strukturi i fenomenuasocijacije ideja koji ishranjuje mišljenje i maštu svihbilo normalnih ili bolesnih ljudi. Još privrženiji bio je svetu dečjih knjiga. Tokomcelog njegovog života, svet detinjstva nije prestajao daga opčinjava svojom magijom, a za to je skopčanajedna od crta koje najbolje karakterišu nekog čoveka.Tome se neprestano okretala njegova refleksija, atekstovi koje je posvetio deci spadaju među onenajizvedenije koje je stvorio, kakve su čudesne stra-nice njegove aforističke zbirke Jednosmerna ulica ili,još osobeniji, osim nesumnjivo najdivnijih ikadarečenih napomena o poštanskim markama, esejaposvećenih izložbama dečjih slikovnica. Još netak-nutom svetu detinjstva i njegove stvaralačke maštepristupao je kao metafizičar, sa očaranošću koja budipoštovanje i ume da prodorno opisuje sve.“

2. Berlinsko dete ili o nemoći

Ne pokušavajte da razumete; budite filozof. Rihard, konobar u Romanisches Caféu, Berlin, 1922.

U jednom od svojih tekstova, u zbirci Berlinskodetinjstvo, Valter Benjamin iznosi kinesku pričicu ostarom slikaru koji je pozvao prijatelje da im pokažesvoju najnoviju sliku koju je načinio. Na slici je divniistočnjački vrt kroz koji, duž potoka, promiče pu-teljak, zalazi u šumarak, pomalja se iz njega i vodi dovrata neke kućice. Kada su se prijatelji, nagledavši se inauživajući, okrenuli od slike, staroga majstora već

nije bilo s njima. Nestao je... Tokom svoga života Benjamin je šetao ulicama mnogih gradova, i ostavio nam lične tumarajuće ana-lize Pariza, Marseja, Moskve... U tekstovima Berlin-skog detinjstva pred nama je Benjaminov Berlin s početka dvadesetog stoleća. A kao prvi tekst – mada on to nije hronološki, po svome nastanku2 – u toj zbirci uzima se zapis o lutanju deteta po najpozna-tijem berlinskom parku Tiergarten. Taj tekst nam sugeriše: grad je zagonetka i valja naučiti da je odgonetamo; njegovu prirodu, pokatkad preteću, moramo istraživati. Lutati po gradskom lavirintu za Benjamina je umetnost u kojoj je će on biti majstor. U tu se umetnost mali Benjamin najpre upućivao tokom svojih avantura po berlinskom parku i po egzotičnim krajevima svoga rodnog grada. No, iako u tekstovima Berlinskog detinjstva sve izgleda kao čedna detinja pustolovina (nevino sećanje, spontano i samootkrivalačko), izvesnim drhtajima prožeto je njeno ispisivanje. Ne smemo, naime, kada te drhtaje naslutimo, da bismo ih razumeli, zaboraviti kada su nastajali ti tekstovi. Od leta 1932. do leta 1933! Pa su i obeleženi dvostrukim znakom. Rođeni su, kako kaže piščev prijatelj Geršom Šolem, u znaku samoubistva (V. B. ima tada četrdeset godina) i u zna-ku nacizma, a oba se znaka pri tome, u Benjami-novom životu, stapaju u jedan. Upravo bi i cela zbirka o kojoj je reč mogla biti osobena zbirka svakojakih znakova. Benjamin se vraća u detinjstvo, između ostaloga, i zbog toga da bi u svojim uspomenama pronašao znamenja katastrofa koje su se već dočepale njegovog života. Sećajući se i pišući, on gata. I drhtaji koje prepoznajemo u tekstovima jesu drhtaji predosećanja progonâ i smrti. Ovaj mistički pogled koji se nedri u Berlinskom detinjstvu biva potkrepljen i koncepcijom istorije kakvu će Benjamin – nekoliko godina potom, uoči smrti, kad više ništa nije video pred sobom osim ruševina u koje je, pak, njegov „anđeo uništenja“, „anđeo istorije“, sa crteža Paula Klea, gledao već, užasnuto (?), za sobom – izložiti u tezama O pojmu povesti (Über den Begriff der Geschichte, 1940), u kojima bismo, bar u tragu, mogli očitati i izvesne mesijanske tragove. Sećajući se i pišući, on bi maltene da vidovito preobrazi, ne bez unutrašnjeg rizika, u kojem će i izgubiti, dajući svome porazu neprotumačivu višesmislenost, sâmo srce katastrofe. Traganje za znamenjima i putokazima nije ovde nikakvo traganje za „izgubljenim vremenom“ (čijeg je romanopisca Benjamin, inače, simptomatično, prvi prevodio na nemački jezik), već istraživanje pro- 2 [Prvi je zapravo Božićni anđeo, objavljen 24. decembra 1932. godine u listu Vossische Zeitung. Većinu tekstova iz zbirke Berlinsko detinjstvo Benjamin će, međutim, objaviti u listu Frankfurter Zeitung, počev od maja 1933. godine, i to, tada već razumljivo, pod pseudonimom Detlev Holc (Detlef Holz).]

6

puštenih šansi koje su ostale zatomljene u detinjstvu,izneverene od strane budućnosti koja ih nijerealizovala. Dete je verovalo da u stvarima koje jesakupljalo, u rečima koje je iskrivljavalo, u raznolikimaktivnostima koje je otkrivalo, u svojim pusto-lovinama, revoltima, igrama, naslućuje zagonetkukoju će, docnije, odraslo biće ostaviti bez odgonetke,kaže Žan Lakost. Da, Benjamin je želeo da evocira jošjednom nadu u sreću, štaviše uverenje da je srećaneminovna, onaj delatni duh kojeg je odrasli naprostopristao da zaboravi. I u tekstovima Berlinskogdetinjstva iznalazimo obećanje života koje, tokomživota, onda nije održano. Benjamin je mislilac, višeod ijednog za kojega znam u dvadesetom veku,neodržanog obećanja, mrtvorođenog. A subjekt togamišljenja biće, u ovom slučaju, ne mišljenje detinjstvanego samo detinjstvo mišljenja u novoj modulacijikakvoj nas ništa još ne može podučiti kodpredsokratovskih mislilaca gde smo tražili, uperspektivi istorije i njenog navodno jedinstvenogiskona, uzorno stanje istog mislilačkog iskustva.Istorija je, za Benjamina, poraz, jedna jedina kata-strofa koja nam, kao svoj setni post-skriptum, možejedino ostaviti ruševine, i nas, neprebolno poražene,usred tih ruševina. To nam je ovde sugerisano izrazlike detinjstva mišljenja i njegove zrelosti, izrazmimoilaženja obećanja i zaborava, te ne-ispunjavanja obećanja. Čitajući, melanholično, zapise u ovoj zaboravljenoji prećutkivanoj knjizi iz koje iskrsava još nemišljenioblik mišljenja, zapazićemo da njihov autor, iz svogaiskustva odraslog, biva svestan, i sve svesniji, i s timočajniji, da i je dete žrtva katastrofe nalik onoj u kojojće pokleknuti odraslo biće. Dete odrasta. I toodrastanja odvija se diskontinuirano, baš kao što je ikakvo „napredovanje“ same istorije, skačući odnesreće do nesreće, izbegavajući jednu, upadajući udrugu propast. Na račun svojih sličnih katastrofa, detei odrasli sklapaju nemi, podrazumevani pakt onih kojisu izgubljeni. To je sporazum nemoći. Čovek žmuripred haosom, kuje iluziju o kosmosu. Dete nazirepretvaranje svojih mikrokosmosa u mikrohaose. Tajsporazum duboko motiviše i artikuliše Benjaminovuapokaliptičku mikrologiju. Ono što dete većpredoseća, odrasli nesumnjivo zna, ne hoteći da zna:„Nema tog dokumenta kulture koji nije, istovremeno,dokument varvarstva.“ U Berlinskom detinjstvu Benjamin će posebno istaćisvoja opsećanja detinjih pobuna, neposrednih ili usnovima i lukavstvima. No, to su, po autorovimilustracijama, tek pobune nemoći, revolt sušteslabosti. Dete im se uči. Benjamin bi želeo: da im seuči, da prolazi, u svojim štivima, gradskim tuma-ranjima, na biciklu, peške, u svome lovu na leptirove,u svojim prvim seksualnim saznanjima, da teče,naime, svoju inicijaciju u krajnjoj nemoći kao „jedinojšansi za spasenje“. Nešto različito i drugo je tada

nazrelo dete. I to će izgubiti. I to će biti izgubljeno za nas. Tu šansu nemoći istorija ne prihvata. Te šanse se odrasli odriče, pa se u zaboravu – opredeljuje ili, tačnije, povinuje pukoj bespomoćnosti. Nemoć koju živi, nemoć je bez šanse koju je Benjamin pripisivao detinjoj inicijaciji, ali kao nečemu takoreći neu-ništivom. U svojoj, pak, nemoći Benjamin je izabrao da izbavi nešto, u tekstovima Berlinskog detinjstva, od detinje inicijacije u priču o nemoći. Kao da je izbavljao iz požara, sa razočaranjem ali i neob-jašnjivom vedrinom (najverovatnije oslonjenom o vitalno uverenje o neuništivom), sa odgovornošću prema nagorelom, i prema pepelu u nama na koje je odlučio, pišući, da pazi kao na odgovornost prema spaljenim elementima minulog, elementima zaborav-ljenog, te elementima izgubljenog gradiva budućeg. Stari slikar iz kineske priče je nestao. Njegovi prijatelji ga tada ugledaše na slici. Udaljavao se krivudavom stazicom, na časak iščezao u gaju, a onda se pred kapijom kućice okrenuo, osmehnuo, mahnuo prijateljima koji su ga gledali, usredsređeni na njegovu sliku, otvorio kapiju i zauvek ušao u kuću iz sopstvenih želja, fantazija ili sećanja. Starog slikara Benjamin je prepoznao iz sopstvenih želja, lutalačkih fantazija ili sećanja. U starom slikaru, posle Berlin-skog detinjstva, mi prepoznajemo Benjamina koji ulazi u svoje detinjstvo.

3. Fotomorgana, pasaži

Anđeo nestajanja

Više puta je Benjamin spominjao, pa i opisivao sopstvene fotografske portrete iz detinjstva, ali u jedan mah, u tekstu Kumarelena, sad u njegovoj zbirci Jednosmerna ulica, on svoju fotografiju meša sa nekom koja nije njegova. Kao da dve fotografije, učinivši ih prozirnim, stavlja jednu preko druge. Svoju, postupno ali munjevito, stavlja ispod, pa tako ona biva zamagljena, bezmalo iščezava. A na drugoj, dečačić sa sombrerom u rukama, sa ogromnom ušnom školjkom, i sa beskonačno tužnim pogledom. Znamo ko je bio taj dečak, od pet ili šest godina, i čiju je fotografiju Benjamin neznano kako dobavio, i nosio je sa sobom svuda kuda bi lutao kao izgnanik. Bio je toFranc Kafka iz detinjstva. Benjamin je hteo da nestane, i za to se poslužio fotografijom nekog dru-gog, koji je takođe bio vrhunski umetnik nestajanja. Ako bih rekao umetnik bekstva, to bi bilo nedovoljno. Ne, bekstvo je slabije od nestajanja. U bekstvu je još prisutno izvesno postojanje. Sa njim još nešto postoji i hoće da postoji. Sa nestajanjem, svaki vid postojanja odriče se sebe u potpunosti. Ali, evo fotografije Valtera Benjamina snimljene tri godine pre nego što će nestati. Snimila ju je, 1937, u Parizu, Žizela Frojnd. Subjekt ima četrdeset pet godina (r. 1892, u Berlinu). Prosed. Naočare čiji su metalni okviri oko stakla pravi krug, bez

7

geometrijskog odstupanja. Brkovi, nalik Rilkeovim,spušteni. Odblesak na levom oku iza sočiva. Oslonjenčelom o prste desne ruke. I dlan te ruke baca senku nalevo oko, i ono je u mraku. Izvestan umor, ali sapredanom usredsređenošću. Gleda punom snagomjednog oka u nas kroz objektiv aparata. A mi gledamou višestruko lice. To je lice kaleidoskop. Lice nakojem se bezdan graniči sa skloništem u kojem vladaprisna pažnja. „Uh“, peva u pesmi Veštac postpankgrupa The Mekons, „ponor je tik uz kuću.“ Ko je tajveštac, a sorcerer, o kome govori, 1991, jedna kultnamuzička grupa? Vidimo ga na fotografiji. I čujemokako jedan iz grupe čita zapise o iskustvu sa hašišemu Marseju. „Veštac“ koji nam je, između ostalog, kaojoš jednu stranu svoje pojave, ostavio svoje protokoleo uživanju hašiša... To je Benjamin. Njegova više-strukost je kaleidoskopirana. Ako verujemo njegovom prijatelju GeršomuŠolemu, velikom istraživaču jevrejske mistike,Benjamin je bio i jevrejski alhemičar, naravno alhe-mičar mišljenja. Bio je dijalektičar od osobene vrste,istorijski materijalista ne bez mističkih elemenata.Zatim, kolekcionar, mada veoma siromašan: skupljaoje dečje knjige i primerke iz umetnosti tetoviranja.Istraživač privatnog u istorijskom ozračju. Grafolog.Gradski šetač i lutalica, peripatetički izgnanik.Izučavalac snova. Intuicionista bez premca. I gotovoborac za mnoge izgubljene stvari. Kao filozof,esejistički pisac koji je u svet mišljenja uveo stvarikoje do tada nisu mišljene i, ako su mišljene, dao imje novu modulaciju. Bio je iluminator mišljenja, bilokad je mislio gradove, istoriju, umetnost, ili kad jemislio natprirodno iz neposrednog iskustva, viđenje,fotografiju. I sve to spregnuto sa životom, samo je većpretvoreno u fenomen mišljenja i istraživanja. Dijalektička slika? Nije to više, kod Benjamina, kaokod Teodora Adorna, slika koja prikazuje dve tačkekoje vuku na suprotne strane. Ne, to je mnoštvotačaka, i svaka od njih ima svoju putanju, a iz spletasvih tih putanja naposletku izbija svojevrsnidijalektički kaleidoskop. To je arhitektura kojoj jetežio Benjamin, ambivalentna i nakrcana iskustvom.To je montaža do koje mu je bilo stalo. U njegovojzbirci Jednosmerna ulica kolažiraju se disparatnitekstovi. A njegovo nezavršeno delo o pasažima, kojeobuhvata, na osnovu preživelih rukopisa, više od 1000štampanih stranica, može se opet uzeti kao modeltakvog kaleidoskopskog pisanja. O kaleidoskopu će reći da je izum devetnaestogstoleća, iako je već postojao u drevnoj Kini, ali ondajoš njegovi jukstaponirani elementi nisu bili istinskiprafenomen načela montaže kao konstruktivnognačela. Kaleidoskopsko u arhitekturi dolazi doizražaja tek sa devetnaestim vekom, u polju čistovizualnih umetnosti tek sa pronalaskom fotografije, au pisanju sa Benjaminom. Znao je da problemevremena postavlja u terminima slike, i upravo zato je

problem fotografije postavio u terminima vremena, istorijskog, fenomenološkog, fantazmatskog, jer je za njega bila prafenomen istorije (das Urphänomen der Geschichte). Kaleidoskopska struktura jeste, recimo, ono što ga zanima u fotografijama bilja, o čemu govori u tekstu „Novo o cvetovima“. Uočava da morfologija prelazi u metamorfologiju. Zato u umetnosti fotografije uvek intuitivno prepoznaje demontaže i remontaže. Prepoznaje značaj varijanti, a one su, po njemu, podjednako nezaobilazne u prirodi i umetnosti, u fotografiji i pisanju. U tome počiva modernost. U kombinacijama čije nizanje tvori kaleidoskopske strukture. „[...] Moderno je u variranju kakvo srećemo u različitim aspektima istog kalei-doskopa.“ U stvari, u simetriji ogledala koju dočarava kaleidoskop nalazi karakteristiku samog „toka istorije“. I taj tok je, uzmemo li ga kao kaleidoskop u rukama deteta, kao igračku, konačno namenjen katastrofi. Dete lomi kaleidoskop, kao što istorija nije progres nego stalna razgradnja koja stvara mesto novom dok jednom ne bude suočena sa sopstvenim nestajanjem. Progres je oluja, a ona duva u anđela uništenja, i ne licem nego leđima okrenutog nosi ga u budućnost. To je bi mogao biti i opis Benjaminovog života. Bio je na ramenima svog anđela uništenja o kojem je govorio u tezama o filozofiji istorije, anđela istorije i anđela čovekovog života, anđela kojeg je takođe otkrio u crtežu Paula Klea, Angelus Novus. Išao je od sloma do sloma. Kao da se neprestano pripremao za poslednji. I tako, ipak, postoji srodstvo između Kafke i Benjamina: trebalo je da nestanu da bismo pošli u potragu za njima i možda ih našli. Nameravao je da osnuje časopis s nazivom Angelus Novus. U oglasu za taj časopis koji nikad nije izišao, napisao je: „Po talmudskom predanju, sami anđeli –koji se, mnogobrojni, u svakom trenu obnavljaju –stvoreni su da bi, pošto otpevaju svoju himnu pred Bogom, prestali da pevaju i nestali u ništavilu.“

Teza o reprodukovanju danas

Novi vidokrug u problematici reprodukovanja otvara se sa sve novijim tehnološkim osvajanjima. Mehaničko i tehničko reprodukovanje biva zamenjeno ili barem nadopunjeno elektronskim. Javlja se reprodukovanje u cyberspaceu. Utvrđena genomska struktura vodi u takoreći apsolutnu reproduktivnost: kloniranje. Nema sumnje da se danas mogu napraviti kopije, recimo, starih umetničkih dela koje će u toj meri biti verne originalu da se i same mogu smatrati upravo tim originalom. Implikacije promene statusa originala dotle su dalekosežne da su već prešle prag samog pojma originala i kopije. Ubrzo nećemo sa tim pojmovima više moći da operišemo. Da bi uopšte preživeli, iziskuju redefinisanje, a same pojave reinterpretiranje. Ukratko, usred smo suštinski izme-njenih parametara na koje se pozivao Benjamin. I

8

njegovo viđenje aure jeste ne manje problematično uvidokrugu novih parametara. Međutim, ako zamislimo da se, zahvaljujućielektronskom umrežavanju, u potpunosti nađemosuočeni maltene jedino sa cyberartom, šta nam jošostaje kao uporište iz Benjaminovog registra? Rekaobih: moć imaginacije. I sledeće bitke u umetnostimavodiće se prvenstveno oko nje.

Ekskurs: Fotografija na granici dokumentarnosti i umetnosti

Evo primera koji je Benjamin mogao da naslućuje.Taj primer takoreći proističe iz izvesnih od njegovihintuicija, ali se nije sa njim suočio. Kako razmatrati stvar koja govori o neizrecivomužasu? Može li se razmatrati neki fotografski snimakzločinačke mašine, a da ga ne pretvorimo u predmetznanja ili čak estetski predmet? Hladan pogled, istraživački, ili čak pogled putemkojeg se prenosi ovakvo ili onakvo zadovoljstvo.Kako im izmaći, tim pogledima koji nas mašinizuju,ili pak zaslepljuju, a ipak videti? Ne znamo kako davidimo, a kad su snimci pred nama – ne znamo načinna koji oni zaslužuju da budu gledani. Zapravo, mi jošne umemo da gledamo snimke onog što su njegovitvorci hteli i trudili se da nam ne bude zamislivo. Dane bude nijedne slike nečeg što prevazilazi našu moćzamišljanja, i da onda nezamislivost bude jamstvosavršenog zločina... To su prizori koje su majstori zlo-činačke mašine hteli da budu izbrisani. Zbrisati svakumogućnost svedočenja. Ali, to ne dolazi posle, nijenaknadna radnja; ne, i to je sastavni deo zločina, tajpokušaj omogućavanja da zločin bude poreknut. Nisužrtve postavljane ili prisiljavane da opslužuju uzločinu da bi potom mogle biti proglašene zasaučesnike, sa svim što takva perverzija podrazumeva:od krajnjeg poniženja da učestvujemo u zločinu nadnama najbližima do potpune razgradnje svega što iolenešto znači u nama, skupa sa sopstvenim udesomžrtve. Perverzija je još izopačenija: žrtve su izabraneda opslužuju u zločinu zato što im je već, kaožrtvama, pisana smrt i tako zbrisana mogućnost daikad svedoče i dovode u sumnju planirano poricanje iizgrađivanu nezamislivost. Posle nestajanja žrtava,rasipanja njihovog pepela, trebalo je učiniti da nestanui sva sredstva namenjena nestajanju žrtava. Konačnorešenje nije okončano dok nije dokrajčeno rešenjemnestajanja svih njegovih alatki. Ipak, iskrsle su nenadane fotografije koje pobijajunezamislivost. Ne moramo više da se, pred užasom, nedozvoljeno služimo izrazima neiskazivo, nemislivo,nepredstavljivo. Većina svedočanstava preživelih izlogora smrti upravo počinje tim rečima: Niko to ne bimogao da predstavi... Hteli su da kažu da je predpokušajem da se opiše taj užas logorske realnostičovekova imaginacija slaba i ograničena. U istoriji fotografije mora biti posebna priča, priča

izvan svih priča, priča koja već više i nije priča, nije čak nikad ni bila priča, niti naš pogled sme da je pretvori ma u kakvu priču, da, mora biti istovremeno prazno i najpunije mesto dodeljeno fotografijama koje sad prizivam. Prva. Svaki opis vređa bol i izneverava istinu. Bol je neiskaziv, a istina nikad iscrpiva. Ali, i bol i istina postoje na snimku jednog od logora smrti: snimak iz vazduha, načinjen 23. avgusta 1944, oko 11 sati prepodne. Postoje i drugi takvi snimci (od 31. maja i 26. juna iste godine), ali ovaj je, koliko znam, jedinstven. Na njemu se vidi stub dima koji se diže u nebo uprkos vetru koji ga zanosi. Fotografisan je Aušvic u obaveštajne svrhe. Izvor: arhiv Britanske kraljevske avijacije. U tom času spaljuju pogušene mađarske Jevreje iz transporta majskog, junskog i julskog. Neke od tih ljudi video sam na fotografijama iz Mađarske. Sećam se dečaka sa jedne od njih, iz kolone koju vode na tranzitnu stanicu, a odatle nekuda. Nikuda. Još su mi oči pune njegovog lika, još taj lik sanjam, u košmarima nesanice. Mogao je to biti moj lik, ili lik mog starijeg brata, ili lik mog sina. To je lik svih dečaka, u tom jednom, iako je to lik sa crtama na licu samo tog dečaka koji je u meni zapamćen, danas u svetu kad ne želimo da pamtimo u strahu da ni sami nećemo biti zapamćeni. Na fotografiji iz aviona je ceo logor. Logoraške barake poslagane su pod konac. Fotografija je visoke rezolucije i mogućno ju je uvećavati, usredsrediti se na zagonetne crne tačke. Pred nekim barakama vidljivi su redovi logoraša. Nisu peći za spaljivanje radile uvek besprekorno. Usled preopterećenja redovno su se kvarile. Posao je nastavljan u priručnim pećima, na otvorenom. Zato je gust. I takoreći je beo. Dim. Naravno, crn, crn, ali sve mi u pozadini izgleda crno, pa je dim takoreći beo. To je od mog pogleda, koji tek uči da vidi nevidljivo. Stub dima diže se iz takve peći na otvorenom, odmah pored Krematorijuma V, koji je inače bio maskiran naročito podignutom živom ogradom i mogao je da bude viđen jedino odozgo. Stub dima viđen odozgo. Stub dima na ovoj fotografiji. Jedino na njoj. Spaljivanje je u jeku. To je trenutak fotografisanja. Usred leta, usred smrti. Možda upravo tog dana, pa čak i u taj čas, ili prethodnog dana, ili sledećeg dana, ali svakako tad, usred leta, baš tih dana, neki mladi grčki Jevrejin krišom je fotografisao to spaljivanje koje je u jeku. Sagnuvši se, pa je snimak bez dobre orijentacije, fotografisao je nage žene koje čekaju da budu pozvane u komoru. On je u sastavu specijalne jedinice koja opslužuje peći. On je u Krematorijumu V. I zna se jedino njegovo ime. Aleks. Kao žrtva, i on ubijen i spaljen, ali fotografišući hoće da svedoči uprkos tome što je nesumnjivo znao da će umreti. Morao je da učini nemogućno, i učinio je.

9

To je druga. Njegova fotografija je iznutra, odozdo,iz samog ognjišta. U Krematorijumu V i na čistini unjegovom domaku. U pozadini je visoka zelena živicasa drvećem, maskirna ograda krematorijuma. Sad znamo da je fotoaparat unesen spolja.Krematorijum je u kvaru. Krov mu je oštećen. Ovogputa je to smišljeno. Specijalna jedinica je to uspela daizvede. Pozvani su zidari između ostalih žrtava kojenapolju čekaju na svoj red. Jedan od njih vešto skrivaaparat u pesku. Spušta ga u kofi sa krova, do ognjišta,gde ga prihvataju članovi specijalne jedinice. Potomistim putem biva iznesen, sa četiri snimka u sebi. Celaakcija trajala je najviše 15 do 20 minuta. Ne znamoAleksovo puno ime i tačno poreklo. Njegovi snimci –koji su više od dokumentovanja, i deo su istorijefotografisanja koji je nedopustivo olako uključivati uistoriju fotografisanja, svrstavati, jer su neuvrstivi –podzemnim putevima su, tek 4. septembra, sakriveni upasti za zube, izneti iz logora u kojem će fotografostati i nestati. I dospeli u Krakov. Uz njih je bila izabeleška koja je poručivala da se šalje dalje. Logorsmrti biće „oslobođen“ tek 27. januara 1945. godine. Pre fotografije, koju Aleks, pognut, pravi negledajući, nego okidajući sa boka, pa je snimakiskošen, on je „okinuo“ dvaput unutar krema-torijumskih zidova, trenutak pošto su tela uklonjena.Ali, na njima vidimo specijalnu jedinicu, uokvirenucrnim vratima, kako radi pred oknima peći naspaljivanju leševa. Sama okna, za koja znamo da subila duboka, ne vide se od dima koji izbija iz njih. Tajavgust bio je izuzetno vreo te godine, a vetar je biovarljiv od vrućine. O čemu je reč znamo na osnovupisanih svedočenja. Ta dva snimka su takorećiautoportret specijalne jedinice u crnom okviru.Pogledajte nas, kao da kaže fotograf. Ovo smo mi!Ovo je naš portret. Stravičan i tragičan. Crna površinavrata bila je ulaz u komoru. Tamo je mrak. Smrt.Opasnost od koje nije bilo spasa. Možda taj okvirfotograf nije želeo na snimku, ali nije mogao da birakadar. Nametnuli su mu ga dati uslovi smrti. Ti usloviiziskivali su da sama smrt bude portretisana. Crnamasa smrti na snimku nedvosmisleno govori oposlednjem statusu slike kao slike. Fotografija nasobaveštava o granici između smrti i fotografije, pričemu je upravo ta granica, u tom trenutku, štitilafotografov život. Posle fotografije sa ženama u uglu, fotograf uspevada okine još jednom. Potpuni promašaj? Bezfokusiranja, zasenjena sunčevim zracima koji seprobijaju kroz krošnje. Sve je nerazgovetno,„apstraktno“. Sunce i granje. To je slika izdisanja.Takva nam izgleda kao nekorisna. Kao da je uzaludfotografisano. Međutim, ona mora da je bila veomavažna za fotografa. Bila je čist gest. Trenutak životakoji iščezava. Na mestu koje nije mesto i koje je bezhorizonta. Jedan snimak, jedan dah. To je fotografovpotpis. Prizor svetlosne brzine. Takoreći brzina kojom

je fotograf fotografisao, u strašnoj žurbi. Podseća nas i gde se fotografisanje odigrava, na nemestu, u delu istorije gde postoji samo krik, gde je krik izvan vremena i postojanja i izvan reči, jer iskustvo logora je izvan vremena i postojanja i izvan reči. To je slika koja nam svojim nemim krikom pokazuje na koji se način nemogućno dâ zamisliti i videti. Ukratko, otpor u najčistijem vidu. To su treća, četvrta i peta fotografija. Tako, eno fotografije iz vazduha u koji lagano uvire stub dima, i u isto vreme evo fotografija iz podnožja stuba, sa samog mesta, na korak od izvora tog stuba koji se diže, iz koreništa gde se začinje jeknuće. Ono što čine vidljivim, ono na njima i ono između njih, neodvojivo je od nas. U nedostatku istine, fotografije su umesto istine. Kad naše pamćenje okleva ili se gubi, slike mu dolaze u pomoć; to je naše oko u fotoaparatu kao trenutak nepobitnog viđenja. Ne mora to biti sve od zločina, koji izmiče ilustrovanju, ali koliko god bilo – jeste dokumentovano i nešto više nego dokumentovano. Da li bih mogao reći da to nema veze sa istinom i nema veze sa bolom? Ni znanje ni zadovoljstvo ne opravdavaju toliko izum fotografije koliko nemoć mog pogleda da shvati te veze i dokaže ih bez posredstva ičeg.

Demon fotografisanja ili fotografije koje ubijaju

Ono što fotografišete, a da to istovremeno istinski ne vidite, može da vas ubije. U času kad razvijete i pripremite fotografiju, i onda se u nju zagledate, vaše unutrašnje oko će se preneraziti. Najednom bivate svesni u šta ste gledali, a niste videli. Gledali ste i fotografisali prizor deteta u jednoj od afričkih pustoši. Dete je iznemoglo od gladi, ali se još miče, još puzi po tlu, i za neki trenutak potpuno će klonuti. To je trenutak koji čeka lešinar na nekoliko metara dalje od deteta. On vreba, ne pokazujući ikakvu uznemirenost. Svestan je da će za neki trenutak, kad prestane da mrda, dete biti njegov plen. Iskidaće ga i proždrati živog. Obamrlost neće umanjiti doživljaj deteta dok je žderano. Uočili ste taj prizor, načinili njegovu sliku, i otišli dalje. Otišli ste svojim putem, zadovoljni zbog valjane fotografije. Sa vama je krenula i smrt. Sad vidite tu fotografiju. Vidite šta ste videli. Pitate se zašto makar niste uzviknuli, ili zašto barem niste zapretili lešinaru, prošištali na njega iš, pucali na njega iz puške koja vam je ležala na sedištu do vas u autu opremljenom za fotografski lov. Ili se i ne pitate. Naprosto ste shvatili ograničenja umetnosti suočene sa demonima stvarnosti, namah pomislili na krvoločnost fotografisanja, dohvatili pušku koja je, napunjena i spremna, čekala. Nagnuli ste se nad nju. I pucali ste u sebe, na lešinara.

10

Tu sam fotografiju lično video, i razumeo samfotografa koga je ubila njegova fotografija. Proslavilaga je i ubila. Smrt nije zaslužila tu slavu, ali slava jezaslužila tu smrt. Vidi li i on nešto, upravo sad, a da ništa ne čini daomete ono što će mu priuštiti slavu. Ako pronađeš,gledaj da učestvuješ i pomogneš, a ne da samosvedočiš i proslavljaš.

Za kraj, nestanak

Da li je za Benjamina fotografija dokument?Svedoči li o stvarnosti, kao takvoj, mimo vremena?Ne, po njemu, ona svedoči o misli, između tame isvetlosti, misli o realnom. Fotografija kao tehnološkiizum svedoči o trenucima istorije. Njena pojava nijebila slučajna. To je trenutak kad se javljaju prvanaslućivanja opasnosti od ekonomskih inacionalističkih sukoba u svetu. Fotografija namovekovečava taj istorijski moment. Zato nije nevažnošto Mala istorija fotografije započinje evociranjemmagle. Fotografija je neprozirnija nego štozamišljamo da jeste, jer je stvarnost sučeljena sasilama koje zatamnjuju realno. Zona izmeđuprosvetljenosti i zaslepljenosti iziskivala je fotografijukoja će operisati u njoj. Zabluda je onda, kažeBenjamin, i lažno čitanje videti i tražiti ufotografisanoj stvarnosti vrednost umetničkogsavršenstva. To je samo mit nasleđen da bi se prikrilenesvodljive dimenzije fotografije koje su pre svegapolitičke i iskupiteljske. Tako Benjamin misli. A našiživoti tek su natpisi na ruševnim spomenicima istorije.Nije slučajno, onda, da je jedan od prvih engleskihfotografa, Dejvid Oktavijus Hil, koga Benjaminpriziva, svoje fotografije pravio na groblju kao nanajpogodnijem mestu. Ima li boljeg mesta da sedočara alegorija istorije i života, alegorija modernostikoja je još naše razdoblje? Uhvatiti trenutak ikondenzovati ga u sliku, što čini fotografija, značiučiniti očiglednim ono što se oduvek naslućivalo: sveje slika, svaki trenutak. I svaki trenutak, fotografisan,najavljuje smrt fotografisanog. Ona spasava sada zasutra, ali je baš otuda nepobitni prikaz njegove smrti.Spasava u neuhvatljivim slikama, citira istoriju, anajavljuje nestajanje, kao što su puste ulice Pariza nafotografijama Ežena Atžea. Fotografija je najvernijasebi kad je verna svojoj nevernosti prema realnom,unekoliko zaključuje Benjamin; ona je nemogućnopamćenje. Citira ono čega nema ili više neće biti.Citira sadašnji trenutak, i tako otvara prolaz krozistoriju; postaje slika mišljenja, Denkbild, kojaiskupljuje naše živote, stvari, reči. Spasava realno unjegovim delićima. Evo, ukratko, kako je to išlo sa Benjaminovimkrajem. Bolesnog srca, 48 godina star, pošto jeinterniran na jug Francuske, nadomak Marseju, onkreće sa jednom grupom, navodno radi pešačenja, izBanjula na Moru, u Pirineje, 24. septembra 1940.

godine. Ništa ne nosi sa sobom, čak ni ranac s najneophodnijim potrepštinama, ništa osim jedne ručne torbe, nalik poslovnim tašnama. U toj torbi su njegovi rukopisi. Grupa se vraća, ali on ostaje i noć provodi na otvorenom. Sutradan ga, u zoru, po eventualnom dogovoru, sreću dve žene i jedan dečak. Sa njima nastavlja put granice. Teško diše, svakih desetak minuta mora da zastane i uhvati daha. Ne dozvoljava da mu ponesu tašnu. Jedna od žena jekasnije pričala da je izgledalo kao da mu je torba važnija od života. U torbi su, pored rukopisa, bili samo još lula i rezervne naočare. Kad su stigli u pogranično mesto Port Bou, na španskoj teritoriji, pokazali su svoje vize. Ali, policija je rekla da one, upravo od prethodnog dana, više ne važe, jer je prethodnog dana francuska vlada iz Višija sklopila sporazum sa Hitlerom, po kojem sve izbeglice moraju da se vrate u Francusku. U knjizi mrtvih, u Port Bou, zabeleženo je da je Benjamin umro u 10 časova pre podne, 26. decembra. Može biti i da je umro tek sledećeg dana, jer se razlikuju tumačenja, kao i svedočenja onih koji su bili s njim, kako je na tom mestu vođena knjiga mrtvih. Izjavljuje se da je Benjamin uzeo preveliku dozu morfijuma kad se suočio s mogućnošću da bude vraćen u Francusku i predat policiji, a potom Gestapou. Torba i ostale stvari koje je imao pri sebi primljene su na čuvanje u sudu u Figueresu, 5. oktobra 1940. U tamošnjem arhivu, u zapisniku, između ostalog, stoji da su tu bili i papiri nepoznate sadržine. Kad je taj arhiv prenošen u drugu zgradu, 1975, navodno je konstatovano da su pomenuti papiri bili uništeni „vlagom i miševima“. Sa Benjaminom su, tako, nestali i njegovi poslednji rukopisi. Ne znamo šta je u njima bilo ispisano. Iz knjige: Valter Benjamin: Izabrana dela I, izbor i srpski prevod - Jovica Aćin, Službeni GLASNIK, Beograd

Grob Valtera Benjamina u Port Bou

11

Simona Čupić

No pasaran kao »slika u kontekstu«

»Bila bi prava sramota za nas da onemogućimo ženama da se i one s puškom u ruci bore za narodno oslobođenje«Josip Broz Tito, 1942.

Godine 1945. Đorđe Andrejević Kun slika osamradova: Streljanje, Kolona, Mašinka, No pasaran,Drugo zasedanje AVNOJ-a, Autoportret i dve verzijeslike Partizan.3 Sa izuzetkom pastelne skice Drugozasedanje AVNOJ-a, ostala ostvarenja izvedenauljanim bojama predstavljala su prva promišljanja uovoj tehnici nakon četvorogodišnje pauze, pro-uzrokovane Drugim svetskim ratom, koja se na-slanjala na već prethodeći period apstinencije. Odpristupanja grupi Život, 1934. godine Kun menja svojumetnički credo: »Počeo sam da slikam tako da onošto stvaram bude svima jasno i pristupačno. Da bude»čitljivo«. /.../ Uljane slike su unikati. Od njih nemaširoke popularnosti. Uljane slike se stvore u ateljeu,izlože – a ko tamo dolazi? Dolaze snobovi, dolazi tzv.elita«.4 Držeći se dosledno navedenog stava u perioduizmeđu 1935. i 1941. realizuje samo osam uljanihkompozicija. Sa »posnom« ratnom fazom biće to ikonačni učinak desetogodišnjeg perioda.5 Nije teškozaključiti da, našavši se u radikalno izmenjenimdruštvenim okolnostima, i ništa manje promenjenojkulturnoj klimi, Đorđe Andrejević upravo 1945.preispituje pomenute principe uspostavljene napostulatima jedne drugačije epohe. Povratak uljanomslikarstvu i monumentalne kompozicije, iniciraniostvarenjima iz 1945, reformulišu strategiju i uspo-stavljaju se kao oznake novog početka. IlegalcaAntonijevića6 zauvek smenjuje heroj Kun. Radovi iz1945. tako postaju »manifesti promene«. Rat još nije bio ni završen kada je nova državnaumetnost počela da zauzima »svoje mesto«. Slikovitje podatak da su skoro sva Kunova ostvarenja, izneposrednog poratnog perioda, našla »svoje mesto« u 3 Prema najpotpunijem katalogu radova Đ. Andrejevića Kuna: М. Стевановић, Ђорђе Андрејевић Кун, САНУ/Југославија, Београд 1977, 93-104. 4 Prema: Љ. Тешић, Животни пут Ђорђа Андрејевића-Куна (2). Изложба у Новом Саду, Дневник, Нови Сад, 2. фебруар 1980. 5 Reč je o sledećim radovima: U rudokopu (1935), Kujna br. 4 (1936), Majka (1937), Mrtva priroda (1938), Streljanje (1939), U zatvoru (1940), Autoportret (1941). Prema: М. Стевановић, нав. дело, 97. 6 Između 1941. i 1943. Kun ilegalno živi u Beogradu, obavaljajući razne partijske zadatke. Koristio je ime Petar Antonijević.

javnom posedu. Promena poretka i društvene ideologije omogućila mu je željeni izlazak iz ateljea i »široku popularnost«, opravdavajući novim idejnim predloškom ignorisanje stava koga se tridesetih i četrdesetih disciplinovano pridržavao. Istovremeno, uslovila je napuštanje dotadašnje disidentske tematike i angažovanog opozicionog delovanja. Mesto kritičke recepcije stvarnosti zauzela je glorifikacija. Sub-verziju je smenilo etablirano slavljenje uzročnika promene, podnete žrtve kao i svedočanstva o izgradnji novog društva. U izmenjenom miljeu i umetnost je dobila pripadajuću poziciju – pre svega kao instrument političke afirmacije, oblikovan novim vizuelnim standardom čiji je imperativ bila čitljiva naracija a cilj aktivizam dnevno-političke prove-nijencije. U navedenom kontekstu, slika No pasaran, svojim alegorijskim konceptom, naglašeno odstupa od preciznog potcrtavanja stvarnosti. Kao nesumnjivi nosilac ideološkog stava ona konstituiše retku kate-goriju »socrealističke alegorije«.7

No pasaran Govereći o umetnicima na koje se u mladosti ugledao Kun kaže: »Najviše su me impresionirali Goja i Tintoreto. Gojini motivi iz života i posebno ono njegovo streljanje. Kod Tintoreta? Njegova dina-mičnost, figuralnost... Ja, verovatno predisponiran za figuralno, lako sam u njemu našao jednog od svojih prvih uzora... Kad sam se vratio (iz Pariza, p.a.) radio sam malo drukčije... U to vreme počinje nekako i moje političko angažovanje. Vezan za napredan studentski pokret orijentisao sam se na socijalno slikarstvo. Tada se opet javlja Goja, pa Mazarel, koji 7 »Socijalistički realizam nastao u Jugoslaviji četrdesetih godina, više je težio agitacionom, propagandističkom i transparentno-populističkom, manje ili nikako alegorij-skom, kao što je to neretko bio slučaj u nekim drugim totalitarnim umetnostima tridesetih i četrdesetih. Nedo-statak alegorije i populizam čine jugoslovenski socrealizam najbližim sovjetskom«. L. Merenik, Ideološki modeli: Srpsko slikarstvo 1945-1968, Beopolis/Remont, Beograd 2001, 32-33.

12

je i sam obrađivao upravo te teme – tu je i Domije,zatim Brojgel...«8 U vremenu socijalističkog realizmaugledanje na političke modele prošlosti, na »prveslikare revolucionare«, ne samo da je bilo prihvatljivo,već je sugerisano i od vodećih kritičara.9 Tradicionalnirečnik istorije umetnosti u kome se žensko telo koristikao amblem slobode, naroda, pravde, jednakosti,različitih vrlina i mana, posredno prodire i u Kunovoslikarstvo koje se inače gotovo opsesivno temelji napreciznom detektovanju stvarnosti. U pravcu alegorijepokazuje i pol predstavljene. Da je u datom mizan-scenu realizovana muška figura slika bi imaladokumentarni karakter, o čemu svedoči niz sličnihkompozicija partizana. Izborom žene, zapravo zame-nom uobičajenih uloga, dokumentarna naracija ustupamesto univerzalnoj poruci. Muškarac sa puškom jeopšte mesto, žena sa puškom retkost. U muškimrukama puška je oružje, u ženskim rukama onapostaje simbol. Napuštajući koncept klasičnihalegorija čiji izvan-realni-karakter naglašava podtekst,Kun stvara autentičnu alegoriju trenutka ili»simboličnu figuru« svoga vremena.10 Modeliranaduhom epohe, ali i nesumnjivim umećem autora čijemdobrom obrazovanju i duguje svoj nastanak, Nopasaran postaje više od alegorije borbe – postajemetafora novog društva i političkog uređenja. Nagihgrudi, raširenih krila ili ogrnuta velom, da bi postalaučinkovita kompozicija bi podrazumevala elemen-tarno poznavanje vizeuelne terminologije. Isto-vremeno potencirala bi osećaj inferiornosti, neznanja ineobrazovanosti upravo one strukture kojoj jenamenjena i koju je zapravo predstavljala.11 Izostanakamblematskih atributa, za publiku epohe suvišehermetičnih, naglašeno odsustvo artificijelnosti, suge-stivni utisak spontanosti, žanra, uslovljava da je ciljnagrupa prepoznaje kao »ženu iz naroda«, sa kojom suse borili u rovu, krvarili, znojili, gladovali u oskudici,jer upravo je »značaj ljudske figure u slikarstvu 8 Prema: Д. Адамовић, Која је личност или уметничко дело на Вас пресудно утицало и – зашто? НИН, Београд 20. октобар 1952. 9 Detaljno kod: L. Merenik, nav. delo, 29. 10 »Симболичне фигуре, за разлику од алегоријских персонификација, онтолошки су самоозначене пред-ставе – res picta. Најчешће се уобличавају уопштавањем одређеног типа, који се идеализује и уздиже на ниво отелотворене идеје«. Videti detaljno: М. Тимотијевић, Гуслар као симболична фигура српског националног певача, u: Зборник Народног музеја, XVII/2, Народни музеј, Београд 2004, 253. 11 Kunu je način na koji su njegovi radovi prihvaćeni u narodu bio od izuzetnog značaja. Nada Andrejević-Kun, umetnikova supruga, svedoči: »Sećam se da je najveće priznanje, po njemu, za te grafike doživeo kada mu je jedna radnica iz Novog Sada uputila pismo sa rečima: Na Vašim grafikama sam se vaspitavala, preko njih sam postala član Partije«. Prema: (-) Сликар и револуционар, Политика Експрес, Београд 20. јануар 1979.

socijalističkog realizma prioritetan. Figura je, naime, pre nego sam siže slike, transparentni nosilac idejnosti/.../ Lice i figura su predmeti identifikacije posmatrača sa idejnošću dela«.12 Kunova slika izvedena je kao svedočanstvo i afirmacija ideala vremena, svojevrsna hronika konkretne etape političkih previranja, poput Delakroove Slobode na barikadama, koju T. Dž. Klark naziva »slobodom u kontekstu«. »The picture is a allegory, but it is allegory appearing in one place, on one particular day. /.../ At the moment, Liberty appears and leads the charge. But she is Liberty in context: she is myth, but myth tempered and restrained by its setting«.13 Na toj ravni deluje i Kunova slika. Kao »borba u kontekstu«. Za konkretan istorijski momenat vezuje je i lako čitljiva atribucija. Dominantna ženska figura sa puškom u rukama stoji ispred zida na kome je ispisana pretnja: »No pasaran« (Neće proći). Telom spaja parolu i oružje, jedina dva horizontalna elementa ove svedene kompozicije. Njeno posredstvo je ključno. Skromnost ponuđenog repertoara pedantno potcrtava ko, šta, čime ostvaruje. Grafit kao simbol urbane gerile, kratka forma revolucionarne poruke, jezik, puška, indikativni su spoj motiva Španskog građan-skog rata. Inače, Đorđe Andrejević Kun 1937. godine odlazi u Španiju kao vojnik Internacionalnih bri-gada.14 Po povratku u zemlju radi mapu grafika Za slobodu. Vizualizacija teme Žene-heroji, o kojoj je tokom 1939. i 1940. godine intenzivno razmišljao,15

ostaće nažalost nerealizovana. No pasaran se zato može posmatrati i kao svojevrsna reminiscencija ovih misli, kao omaž ženama koje su novo vreme izvojevale ali ga nisu dočekale.

12 L. Merenik, nav. delo, 30. 13 T. J. Clark, »The Picture of the Barricade«, u: The Absolute Bourgeois. Artists and Politics in France 1848-1851, Thames and Hudson, London 1988, 18. 14 Rodoljub Čolaković beleži: »Među učesnicima konferencije je bio Đorđe Andrejević Kun, slikar iz Beograda. Došao je u Španiju prije dva mjeseca i odmah otišao na front, da takoreći, na prvoj vatrenoj liniji pravi crteže. Dudek nam je pričao da je Kun, osim skicenbuha nosio i pušku, da se tukao u poslednjim okršajima kao ostali borci, čak je išao na juriš. Pozvali smo ga na razgovor. Rekao sam mu da se bez potrebe ne izlaže opsanosti. Vrednija će biti za naš pokret njegova mapa crteža iz Španije, nego ratni podvizi koji ga mogu stati glave. Smeškajući se govorio je da istinske skice iz borbe može da napravi samo na licu mesta, a što je to mjesto tako da se nekad mora baciti olovka i uzeti puška, ili jurišati sa ostalim kako bi video njihova lica, nije on za to odgovoran«. Prema: В. Ћетковић, Социјална уметност у Србији између два рата, Академија уметности у Новом Саду, Нови Сад 1991, 296. 15 Prema usmenom svedočenju g-đe Mire Kun, umetnikove kćerke, april 2004.

13

Kunov rad verno svedoči i o istinskoj veri svogaautora u ravnopravnost. Rodnu, ništa manje negoklasnu. Na slici Dora Klemenčića Maja Žena borac(1947) predstavljena je animalno zastrašujuća, divljač-ki isprovocirana da brani svoje (žensko) »prirodnookruženje«, kuhinju, dom, jedinu teritoriju kojojpripada. Razorena kuća i pobijeni ukućani uzrok sunjene bestijalnosti. Očaj je tera na samoodbranu.Umetnik smatra da upravo njenom izbezumljenošćusvedoči o jednoj, do krajnosti, izopačenoj stvarnosti –trenutku kada (čak) i žena mora da se bori.16 Teritorijukoju ona brani pojašnjava sam tip prizora. Nema tuglorifikovane bitke. Kroz prozor na koji je naslonjenapuška spoljni svet se ni ne vidi. Žena se zapravo odnjega i brani. Nasuprot tome, na Kunovoj slici,predstavljena je »simbolična figura«, ratnica, parti-zanka – borkinja. Odlučuje se da nosi pušku. Posvojoj slobodi izbora ona je i žena novog društva. Nijeslučajno da baš u godini oslobođenja, kada je uBeogradu održan Prvi kongres AFŽ-a Jugoslavije ikada ilustruje naslovnu stranu prvog broja časopisaZora (organ AFŽ-a Srbije), Kun konačno realizuje isvoj omaž borkinjama slikom No pasaran, metaforomnove žene kao novog društva. Frida Filipović-Tasić, u Zori, 1945. godineobjašnjava: »Nova žena Srbije čvrsto stupa i smelogovori, ona u sebi nosi jednu novu snagu i novu svest:da je sloboda njenog naroda, iskupljena krvljunjegovih najboljih sinova i kćeri – i njena sloboda«.17

Tokom rata četničke organizacije pozivale su žene dase vrate srpskoj patrijarhalnoj tradiciji, kući, doma-ćinstvu, materinstvu, smernosti,18 komunisti su ih,pak, pozivali da uzmu aktivno učešće u izgradnjisocijalističkog društva. Praksa će ipak pokazati da ni»novo« društvo neće biti u stanju da obezbedi punuravnopravnost. Žene će ponovo biti zadužene za»specifične ženske zadatke«19 na koje će im bitipridodate i obaveze na »izgradnji zemlje«. Ali utrenutku koji analiziramo nova država još uvek nijeustrojena. Kunova slika je u tom smislu projekcijaidealizovanih očekivanja a ne realizovane stvarnosti. Da je No pasaran vizija »nove« žene svedoči ipoređenje sa umetnikovim ranijim radovima Kujna br.4 (1936) i Majka (1937), selektivno probranimscenama klasnih podvojenosti. Za razliku odpredratnih elaboracija na kojima su naslikane žene namarginama društvene lestvice, ponižene i obesprav-

16 Uporediti: L. Nohlin, »Žene, umetnost i moć«, u: Uvod u feminističke teorije slike (pr. B. Anđelković), Centar za savremenu umetnost, Beograd 2002, 132-133. 17 Ф. Филиповић-Тасић, Жене Србије говоре, Зора, 2-3, Београд, фебруар-март 1945, 11. 18 Videti više: N. Božinović, Žensko pitanje u Srbiji u XIX i XX veku, Devedesetčetvrta/Žene u crnom, Beograd 1996, 150-151. 19 Videti više: »Prvi petogodišnji plan i aktivnost žena«, u: N. Božinović, nav. delo, 156-158.

ljene, dok pokušavaju da obezbede golu egzistenciju za svoju decu, žena iz 1945. zamenila je lonce puškom. Politički osvešćena ona shvata da socijalna borba nema alternativu. Zajednička je preostala samo gruba spoljašnost pošto je ulepšavanje smatrano besmislenim građanskim pomodarstvom. Opisujućiprvi susret sa Canom Babović, Kun priča: »Tamo sam video jednu ženu lepo obučenu, sa lepim šeširom i cvećem u ruci. Mi smo ranije osuđivali drugarice koje su nosile šešir. Smatrali smo to za buržoaske manire. Međutim, sad smo dobili nalog da se što bolje i lepše oblačimo, da se maskiramo«.20 Fizički rad izvan kućebio je nezamisliv ženama iz viših klasa. »Za gospođe/građanke, izaći u grad, umešati se u gomilu raznolikog društvenog sastava, ne samo da je bilo zastrašujuće kao nešto naglašeno nepoznato već i kao moralno opasno. Smatralo se, da sačuvati nečiju uvaženost, blisko identifikovanu sa ženskošću, znači ne izlagati se javno«.21 Pasivnost i život u privatnim prostorima, udobnim utočištima doma, dokazivali su smernost. Prikazujući aktivnu ženu afirmativno, Kun zapravo veliča klasu – proleterku, koja nema mo-gućnosti buržoaske privilegije nerada. Uzimanje stvari u svoje ruke (u ovom slučaju puške), čin akcije,odrednica je klasne pripadnosti. »Factory work forwomen was generally deemed a menace, not merely because the women worker was frequently exploited, or because it might undermine her health, but, above all, because such work took her away from her role as sustainer of the family and transformed her into a social being, a human creature potentially in touch with wider issues and capable of conscious activism«.22 Ovako interpretirana, No pasaran postaje simbol i jedne nove društvene stvarnosti koju su žene osvajale rame uz rame sa muškarcima, metafora roda ali, možda još više, klase. Iako se slika u prvom sloju obračunava sa spoljnim neprijateljem, precizna klasna atribucija sugeriše borbu koja se nastavlja. Onu unutrašnju, još uvek ne ostvarenu do kraja. Godina nastanka ukazuje da je pretnja fašizma retroaktivna, realno prevaziđena. Ali puška još nije odložena, jer se rasplet nerešenog ideološkog sukoba tek očekuje. Pronicljivi posmatrač priseća se i da je Španski rat bio građanski rat. Obra-ćajući se preko Radio Beograda, 8. marta 1945. godine Mitra Mitrović-Đilas poručuje: »Ruke će nam biti žuljevite od lopata i krampova, leđa umorna od prenošenja žita za vojsku preko strmih i dalekih puteva, bićemo umorne od besanih noći provedenih na 20 Prema: Љ. Тешић, Животни пут Ђорђа Андрејевића-Куна (13). У окупираном Београду, Дневник, Нови Сад 13. фебруар 1980. 21 G. Polok, Modernost i ženski prostori, u: 3+4, VI, Beograd 2001, 9. 22 L. Nochlin, »The Image of the Working Woman«, u: Representing Women, Thames and Hudson, London 1999, 83.

14

radu u borbi za slobodu. Ali na našim licima sjaćeradost pobjede koju smo izvojevale nad mrskimosvajačima i nad ropskom prošlošću«.23 Ona nepropušta da podvuče i izjednači »mrske osvajače« i»ropsku prošlost«. No pasaran je sofistikovani nosilaciste poruke. Dok su grube ruke stožer identifikacije,Španija je gorki podsetnik. Svest o porazu levice ugrađanskom ratu opominje da borba još uvek nijeokončana. Agitacija je za Kuna bila način življenja. Odtrenutka kada je početkom tridesetih prigrliosocijalno-umetnički angažman, tokom napetih godinaborbe obojenih prezirom spram pasivnosti i mimi-kričnosti, do etapa dramatičnih političkih preloma,opasnosti koju je nosio kult pobednika i osionostosvojene moći, nikada mu nije nedostajalo ubeđenje.Princip dela kao manifesta vrlina u koje je verovaodosledno je negovao. Čak i radovima kojima se možepripisati puka dnevno-politička agitativnost ne možese osporiti snažno uosećavanje. Cenio je »svaki pra-vac u umetnosti ukoliko delo, odnosno pravac,odražava pošten napor i istinski osećaj autora«.24 Uispravnost svojih uverenja nije sumnjao. Duboka ineraskidiva prožetost društvenog opredeljenja i delauslovljava da se jedno ne može pojmiti bez drugog. Asuditi delu zbog opredeljenja često je opasan teren. _______________________________________________

Autoportreti \or|a Andrejevi}a Kuna

Istoričari umetnosi slikarsko stvaralaštvo ĐorđaAndrejevića-Kuna vide u tri faze: u prvoj, u kojoj je"opredeljen za ekspresionizam, ne samo formalan već ikoloristički"/M.Kolarić/; u drugoj okrenutoj socijalnim iratnim temama je ocenjen "kao predstavnik socijalneumetnosti u Srbiji"/ M.B.Protić/ i trećoj kada "komponujenajtananije koloristička sazvučja, obogaćena tu i tamoblistavim modulacijama, ponekad elegantno stišanim, aponekad u jednom, zvonkom, refiniranom glisandu."/ M.Kolarić/. „U celini posmatrano delo Đorđa Andrejevića-Kuna najlakše bismo svrstali u vidove ekspresionizma ipoetskog realizma, sa iskoracima ka socijalno angažovanimtemama."/Lj. Miljković/

23 Прослава Осмог марта. Митра Митровић-Ђилас о борбеном празнику жена, Политика 9. март 1945, 8. 24 Prema: М. Стевановић, нав. дело, 14.

Mira Kun

Reči na otvaranju izložbe u Domu vojske Srbije

Dragi i uva`eni prijatelji, ^ast mi je da povodom 70 godina ustanka u Srbiji protiv nema~kog okupatora odam zahvalnost i po{tu pripadnicima narodno-oslobodila~kog pokreta tokom Drugog svetskog rata. Sa posebnom tugom i pijetetom se}am se naj-mla|e generacije, kojoj sam za vreme Drugog svet-skog rata pripadala i do`ivela ratne strahote, ~esto ostajala bez oba roditelja ili kao maloletna u~esnica u NOB-u. Partizanski pokret za oslobo|enje je okupio {irok krug intelektualaca – me|u njima i likovne umetnike. Nalazimo se pred delima umetnika koji su u NOB-u u~estvovali, kao i pred delima slikara i vajara koji su kasnije `eleli da likovno ovekove~e NOB. U oslobo|enom U`icu, oktobra i novembra 1941. godine, na inicijativu vrhovnog {taba NOV i POJ, osnovan je prvi partizanski atelje. U njemu su radili Dragoljub Vuksanovi}, Pivo Karamatijevi}, Bora Baruh, Branko [otra, vajari Vladeta Piperski i Vla-deta Petri}. Mladi Jurica Ribar radio je na izdavanju lista "Omladinska borba". U U`icu je otvorena izlo`ba povodom Oktobarske revolucije. Izlo`ba je prenesena u U`i~ku Po`egu, ^a~ak, Gornji Mila-novac, Arilje i Bajinu Ba{tu. S jeseni 1943. godine, Jajce je, osim sedi{ta vrhovnog {taba, bio i kulturni centar. August Augus-tin~i} vaja Vrhovnoh komandanta, Bo`idar Jakac ne mo`e da stigne da napravi portrete markantnih bora-ca svih nacionalnosti. Oskar Danon komponuje. Po-zoru{te Narodnog oslobo|enja daje predstave. \or|e Andrejevi} Kun, crta u velikim formatima portrete Marksa, Engelsa, Lenjina, Staljina, Ruzvelta, ^er~ila i Tita. Borci u predasima u pozadini amaterskim kultur-nim radom di`u moral stanovni{tva. Umetnici se iz Jajca sele u Drvar, a zatim nakon nema~kog desanta 25. maja 1944. godine na vrhovni {tab, kada je li~no Hitler saop{tio celom svetu ko se protiv njega borio na Balkanu, prebacuju u Italiju. U gradi}u Kocino, pored Barija, gde je bilo sedi{te Propagandnog odeljenja vrhovnog {taba, obrazovana je jugoslovenska umetni~ka kolonija u kojoj stvaraju Marijan Detoni, \uro Tijak, Adelina i @ika Vlajni}, Oton Postru`nik, arhitekta Nikola Dobrovi}, vajar Marin Studin i \or|e Andrejevi} Kun. ^itav niz

15

umetnika ratuje u brigadama i ~ami u koncentracio-nim logorima, kao Petar Lubarda, Milan Konjovi},Edo Murti}, Mileta Vitorovi}, Vida Joci}, StevaBodnarov, Zlatko Prica, Milo{ Baji}, Franjo Mraz,Aleksandar Laki}, Milivoje Nikolajevi} i mnogi,mnogi drugi. Svi su oni svojim umetni~kim radom zabele`iliistinu o ratu. Jo{ zemlja nije bila oslobo|ena kada, 25. marta1945. godine, u Umetni~kom paviljonu u Beogradu,u organizaciji ULUS-a, Mo{a Pijade otvara Kome-morativnu iz-lo`bu poginulih umetnika u narodno-oslobodila~koj borbi: Bore Baruha, Julice Ribara,Danijela Ozme, Stipe Peki}a, Bogdana [uputa, IvaNovakovi}a, Save [umanovi}a i Bo{ka Vu~kovi}a.Otvaranju izlo`be prisustvuje dr Ivan Robar, Juri~inotac, koji je nepunu godinu i po ranije, govorio nasahrani poginulog starijeg sina Lole. Moja generacija pamti izlo`be o narodno-oslobodila~koj borbi, organizovane povodom zna~aj-nih istorijskih datuma. Me|utim, poslednih trinaestgodina na{ grad nije video izlo`bu ovakve sadr`ine.Dvanaest godina traje {kolovanje u~enika srednje{kole, a {esnaest diplomiranog studenta. Sve ove ge-neracije uskra}ene su za saznanja o partizanskomratovanju. Verujem da, posle ove proslave, godi{njiceustanka ne}emo zanemariti. Kao roditelj, pedagog i borac za istinu predla`emda ova izlo`na u ovoj jubilarnoj godini obi|e ve}egradove u Srbiji. Isto tako zamolila bih SUBNOR da vratespomenike revolucije na prvobitna mesta kao i dauklone zastore koji kriju umetni~ke slike o istiniNOB-a. U~inimo i uti~imo na druge koji su u mo}i dakontinuirano u~e i podse}aju mlade na na{u pro{lost,na `rtve i pobede na{ih predaka, na bogatu nau~nu ikulturnu istoriju na{e zemlje, kako bi mladi biliponosni na zemlju iz koje poti~u i imali cilj, `elju iuslove da u prosperitet svoje domovine utkaju zavid-ne potencijale. Jun 2011.

\or|e Andrejevi} Kun Ljuba Ivanovi} Kosta Hakman

Jaša Almuli

Štetno preterivanje U svojoj kritici (Pregled, februar 2012) moga intervjua „Politici“ od 8. januara o.g. Filip David suprotstavlja dva stava.

Prema njegovom gledanju, „detaljno čišćenje Srbije od Jevreja nije bilo moguće izvesti bez pune logističke pomoći Nedićeve vlade, njegove žandarmerije i Specijalne policije.“ Znači, Nedićev aparat je kriv za „detaljno čišćenje“ Srbije od Jevreja.

Tome suprotstavlja svoju proizvoljnu tvrdnju da iz moga i Salomovog teksta u „Politici“ proizilazi da ne postoji direktna krivica Milana Nedića i njegovih saradnika i da mu se jedino može zameriti da „nije ništa činio da se umanji stradanje Jevreja“. Čudi me da je David pribegao ovako banalnom podmetanju. Ni ja ni Salom nismo oslobadjali Nedića od krivice i nije fer što nam to Filip David podmeće. On je učestvo-vao kao član žirija našeg Saveza u nagradjivanju tek-sta moje knjige o Stradanju i spasavanju srpskih Jevreja i morao bi da zna da sam u njoj napisao na strani 347 da je uloga Milana Nedića bila „prljava i zla“, ali pomoćna.

Za svoju optužujuću pretpostavku da Nemci ne bi mogli tako temeljito da očiste Srbiju od Jevreja bez „pune logističke pomoći“ Nedićevog aparata on ne pruža potrebne dokaze. Navodi jednog preživelog Jevreijna koji je rekao „kvislinška vlast nas je maltene dovodila do ulaza u logore i tamo isporučivala nacistima“, a ne daje ime toga čoveka ni kada je i gde to rekao. U logor Topovske šupe Jevreje su dovodili Nemci, mnoge sa prisilnog rada, kako mi je rekao pokojni David Hara, čije sam kazivanje uvrstio u svoju petu knjigu nedavno predatu izdavaču. David Hara i jedan njegov brat su pobegli sa prisilnog rada kada su doznali da ih Nemci kupe, a trećeg brata su Nemci na radu uhvatili, braća su ga videla na nemačkom kamionu, posle čega mu se izgubio trag. A ženama su nedićevski žandari donosili u kuće pozive da se jave 8. i 10. decembra u Jevrejskoj policiji odakle su ih Nemci sproveli u logor na Sajmištu, što je posmatrala Mila Branković, čije sam pismo objavio u svojoj knjizi o Stradanju i spasavanju srpskih Jevreja (str. 69)

Pogledajmo još nekoliko Filipovih olako napisanih tvrdnji bez navodjenja dokaza. On piše da je nekoliko stotina srpskih agenata radilo na registraciji beogradskih Jevreja i Roma „a zatim pružalo pomoć nemačkim vlastima u njihovom eliminisanju“. Ne navodi o kakvom se eliminisanju i pomoći radi, gde i kada. Po njemu, takodje, nemačke vlasti su sastavljale spiskove jevrejskih talaca za streljanje u saradnji sa

16

Dragim Jovanovićem, upravnikom grada Beograda,pri čemu ne kaže gde je to kao podatak našao. UTopovskim šupama, odakle su vršena skoro svastreljanja talaca, Nemci su sami odredjivali ko će kogadana biti streljan, prema onome što su mi rekli rodjaciuhvaćenih. Na osnovu pisanja bez navodjenja dokaza,David trpa u isti koš Nemce i domaće kvislinge i kaže:“Svi zajedno: Gestapo, Vermaht, i Specijalna srpskapolicija, uključujći ostale domaće učesnike isaradnike, sproveli su jedno od najradikalnijih„konačnih rešenja jevrejskog pitanja u Evropi.“

Time je Filip David izjednačio krivicu Nemaca idomaćih kvislinga, umanjio je odgovornost nemačkihokupatora i uvećao krivicu domaćih Srba. Topredstavlja falsifikovanje Holokausta.

Uloga domače policije

Filip David je kao jedan od tri člana žirija Savezajevrejskih opština Jugoslavije učestvovao u dodelidve prve i jedne druge nagrade 2001, 2002, i 2003godine Branislavu Božoviću koji je na osnovu uvida uarhivu Gestapoa podrobno istražio ulogu domaćepolicije u progonu Jevreja. Na osnovu ta trinagradjena rada Božović je načinio knjigu StradanjeJevreja u okupiranom Beogradu 1941 – 1944. čije jedrugo izdanje nedavno promovisano u svečanoj saliJevrejske opštine u Beogradu. U njoj je Božovićnapisao:

„Već je istaknuto da su odlučivanje o životu i smrtiuhapšenih i interniranih Jevreja i sam čin njihovefizičke likvidacije bili rezervisani isključivo zaokupatorsku policiju i vojsku, a da su kvislinškevlasti učestvovale u pripremi uobičajenih pomočnihrepresivnih mera protiv Jevreja, preduzetih na rasnojosnovi.“

„Kvislinška uprava u Srbiji pre svega policija, bilaje saradnik i pomagač okupacionih vlasti usprovodjenju mera protiv Jevreja propisanihnaredbom vojnog zapovednika od 30. maja, 1941. iodredjenih nalozima pojedinih organa okupacioneuprave i policije. Reč je o uobičajenim merama, kojesu nemački okupatori i u drugim zemljamadodeljivali domaćim kolaboracionističkim vlastimakao što su poslovi prijavljivanja, registrovanja,privodjenja, kontrole pridržavanja diskriminatoskih irepresivnih mera protiv Jevreja itd.“

Publicista Branislav Božović ustanovio je takodjeda je „Hitlerov Treći Rajh na teritoriji Srbijeuspostavio sveobuhvatni okupacioni sistem koji jekontrolisao sve oblasti rada i života. Nadležnostsrpske civilne vlasti svedena je na minimum sa znatnomanjim ovlaštenjima оd uobičajenog stepenanadležnosti u drugim zemljama“.

Filip David treba sada da odluči da li će održatisvoju opsesiju o bitnoj ulozi i podjednakoj

odgovornosti domaćih izdajnika i Nemaca ili uvažavati ono što stoji u radu Božovića koji je nagradio.

Reč istoričara

Za donošenje zaključka pomoglo bi mu konsultovanje domaćih i inostranih istorijskih dela o Holokaustu u Srbiji.

U ključnom delu Saveza jevrejskih opština Jugoslavije1, načinjenom na osnovu dokumenata Državne komisije za ratne zločine i objavljenom 1952, u Beogradu, u tekstu posvećenom Srbiji, samo se na jednom mestu na strani 42. pominju Nedić i njegovi ljudi. Oni se čine odgovornim za lov na Jevreje koji su se skrivali u Srbiji posle velikih nemačkih ubijanja 1941. i 1942. godine. Ničeg drugog nema u delu knjige o Srbiji dugom 54 stanica.

Istu stvar stavlja u greh Nedićevoj upravi delo dr Jaše Romana2 koje je Jevrejski istorijski muzej Saveza jevrejskih opština Jugoslavije objavio 1980. u Beogradu. To se u knjizi pominje dva puta, na strani 75 gde se kaže da su nedićevci učestvovali u hvatanju skrivenih Jevreja i za to dobijali novčanu nagradu, i na str. 85 gde piše da je nemačka policija Gestapo pomno tragala za svakim izbeglim ili skrivenim Jevrejinom u čijem su hvatanju punu podršku Gestapou „ pružili nedićevci, ljotićevci i četnici“ .

Od stranih dela, Enciklopedija Holokausta3 je jedno od najautoritativnijih. Na str. 1341-42 u odrednici o Srbiji u njoj stoji da su Nemci uništili Jevreje u Srbiji brzo u tri faze od aprila 1941. do maja 1942 -obespravljenje i pljačka, streljanje muškaraca, davljenje žena i dece i konkretno okrivljuje policiju Nedićeve kvislnške vlade za povremeno pomaganje Nemcima u hvatanju Jevreja, za dostavljanja poziva i za traganje za nekoliko stotina Jeveja koji su se krili po Srbiji.

Klasično delo profesora Raula Hilberga Uništenje evropskih Jevreja (The Destruction of European Jews, Harper and Row, New York, San Francisco, London 1979.) pominje Nedićev režim‚ u uvodu poglavlja o Srbiji kao peti i poslednji element u „mašinerije uništenja“, sledećim rečima: „I najzad, posle avgusta 1941. Srbija je imala marionetksi režim sa bivšim ministrom vojske Мilanom Nedićem na čelu“. То је sve. O njenim delima protiv Jevreja nema ništa na 10 strana gustog Hilbergovog teksta o Srbiji.

U još jednom delu bitnom za poznavanje onoga što se desilo u Srbiji, Nedić, njegova vlada i policija se uopšte ne pominju. Reč je o Konačnom rešenje u Srbiji (Final Solution in Serbia) Kristofera Brauninga (Christopher Browning) čiji je pionirski rad o ubistvu žena i dece sa Sajmišta objavljen u petnanaestoj svesci Yad Vashem Studies. On Nedića i njegov režim uopšte ne pominje.

17

Ne sme se izostaviti ni delo austrijskog istoričaraValtera Manošeka koji je na osnovu uloge nemačkevojske u Strbiji osvetlio odgovornost Vermahta ukonačnom rešenju jevrejskog pitanja.

Njegovo delo je kod nas objavljano 2007. podnaslovom Holokaust u Srbiji. Manošek je zaključio daje to bilo zajedničko delo nemačke vojske, nemačkihpolicijskih odreda, vojne uprave i pokrajinskihfeldkomandatura (str. 195). U indeksu imena teknjige Nedić se pominje 16 puta, pogledao sam sva tamesta i uverio se da ni ovo istorijsko delo ne nabrajaNedićeva dela protiv Jevreja. U poslednjemzaključnom delu te knjige u kome se raspravlja ouništenju Jevreja u Srbiji Nedić se uopšte ne pominje.

Hoće li možda Filip David sada da počne daispravlja domaća i inostrana istorijska dela oHolokaustu u Srbiji?

Falsifikatori

Mislim da David najviše greši kada dovodi usumnju da odgovornosti za stradanje srpskih Jevrejaspada i u „kontekst aktuelnih srpsko-hrvatskih imedjunardnih odnosa.“ Pitam se kako može da toproglašava „problematičnim“ posle navodjenja da jehrvatska službenica Lea Bauman napisala ulondonskom listu da su Srbi u tri logora ubili 60.000Jevreja, da je Tudjmanov bliski saradnik AntoKnežević pisao da su srpski stražari uguravali Jevrejeu kamion dušegupku na Sajmištu gde nije bilonijednog srpskog stražara, da je poluhrvat Atila MarkoHor izjednačio uništenje Jevreja u Pavelićevoj državii u okupiranoj Srbiji a tvrdeći da se tu radi o dverazličite nijanse crne boje“. I što je sramota za nas,pokojni Laslo Sekelj, polujevejin i polumadjar,napisao je u jevrejskom časopisu u London Patternsof Prejudice da je Nedić naredio i organizovao „slanjesrpskih Jevreja u nemačke logore“. Sve sam ja tonaveo u knjizi Stradanje i spasavaje srpskih Jevreja(str. 335 – 340) što David treba da zna. Ako su sadate činjenice za njega „problematične“ – on treba štopre da se udalji od citiranih falsifikatora Holokausta uSrbiji. ____________________________ 1 Zločini fašističkih okupatora i njihovih pomgača protiv Jevreja u Jugoslaviji 2 Jevreji Jugoslavije 1941 - 1945. Žrtve genocida i učesnici narodnooslobo dilačkog rata. 3 Izd. Collier Macmillan, London 1990.

Protiv aveti prošlosti Rehabilitacija kolaboracije i marginalizovanje antifašističke borbe ukazuju na važnost upoznavanja mladih sa činjenicama o Drugom svetskom ratu – Dr Milan Koljanin

Ubrzo nakon toga {to je u aprilskom broju Lameda objavljen tekst Filipa Davida O Nedi}evom kvislin{kom re`imu, javio se Ja{a Almuli i pitao da li bih objavio njegov odgovor Davidu. Prihvatio sam predlog. Odrastao sam u porodici u kojoj se smatralo da su nacisti neprijatelj sa kojim se ne mo`e sara|ivati, da se takva saradnja ne mo`e gradirati i da anti-fa{izam nema alternativu. Almuli poku{ava da oprav-da Nedi}ev kvislin{ki re`im, pozivaju}i se na re~i istori~ara i napada Davida da to zanemaruje. On tra`i opravdanje za Nedi}ev re`im kod pre`ivelih svedoka, kao i u literaturi za re`im koji, iako je zna~io zlo, ipak je, po njemu, manji od zla nema~kog okupatora. Me|utim, Filip David pi{e o ne~em drugom – o jednom duhu, duhu ihtusa ~ike Rajka, koji vlada u Srbiji jo{ i danas. Uloga Milana Nedi}a za vreme Drugog svetskog rata je jasno ome|ena i nikakva rehabilitacija kola-boracije ne}e je opravdati. Aveti pro{losti, koje prizi-vaju neki u Srbiji, omogu}ili su Ratiboru \ur|evi}u, koji je bio anga`ovan u Nacionalnoj slu`bi rada za obnovu Srbije generala Milana Nedi}a, da objavi na desetine antisemitskih knjiga u Srbiji devedesetih godina pro{log veka, {tampali su vi{e izdanjaProtokola sionskih mudraca nego u bilo kojoj evropskoj zemlji, uvrstili su Nedi}a u 100 naj-zaslu`njih Srba. Protiv tih aveti je uperen tekst Filipa Davida, on je dobro intoniran i zato je objavljen u Lamedu. U ~lanku Olivere Milosavljevi} Potisnuta istinavrlo je argumentovano prikazana ta politika Milana Nedi}a. Ivan L Ninić

Milan Nedi} u poseti Adolfu Hitletu 18. septembra 1943. u Isto~noj Prusiji

18

Olivera Milosavljević

POTISNUTA ISTINA Kolaboracija u Srbiji 1941-1944.

Antisemitizam Uvereni u nemačku pobedu i u ostvarenjeHitlerovog “novog poretka” posle rata u kojem višeneće biti Jevreja, kolaboracionisti su prihvatili ipreuzeli ključne ideje nacionalsocijalizma o nužnostizaštite čistote “krvi i rase” uz teze o “krvnoj vezi”nacije čije uništenje dolazi od “tuđinskih misli” –jevrejstva, masonstva, komunizma i demokratije. Ucilju prilagođavanja “Nove Srbije” nacional-socija-lizmu, predviđali su osnivanje Zavoda za “rasno-biološka ispitivanja” radi čuvanja srpskog naroda od“nepravilnih mešavina”, a njihova propaganda je usvojoj ideološkoj revnosti redovno upotrebljavalapojmove “čista rasa”, “bela rasa”, “arijevstvo”, “ne-arijevstvo”… U duhu nacionalsocijalizma, Nedićeva vlada jesvojim dekretima prvo sprovela odluke okupacionihvlasti o gubljenju prava na rad Jevreja i Roma. Poredvlade i razna udruženja (pre svih, Savez muzičara zaSrbiju i Advokatska komora Beograda) su svesrdnosprovodila ove odluke. Uredbama Nedićeve vlade jezabranjeno “Jevrejima i Ciganima” da rade u držav-nim službama, da budu slušaoci Univerziteta uBeogradu, da učestvuju u Nacionalnoj službi rada zaobnovu Srbije, a sva njihova imovina proglašena jevlasništvom Srbije bez naknade. Princip “čiste” nacije zahvatio je sve sferedruštvenog života u Nedićevoj Srbiji u kojoj sudržavni službenici, profesori, đaci, studenti morali dadokazuju da su Srbi. “Arijevski paragraf” je ušao uzvanična dokumenta Nedićeve vlade kojima jeprilikom zapošljavanja u državnoj službi zahtevano dakandidati prilažu dokaze da su srpske narodnosti i“arijevskog porekla” i da u porodici nisu imali“jevrejske ili ciganske krvi”. Potvrde su izdavaleopštinske vlasti. Uz napred navedene mere Nedićeve vlade protivJevreja i Roma, sprovođene uredbama i dekretima(rasna i nacionalna diskriminacija, izbacivanje saposla, oduzimanje celokupne imovine, uskraćivanjesvih građanskih prava…), propaganda je svakodnevnoponavljala da je rat izazvala “jevrejska zavera” i da jeon rezultat “paklene jevrejske misli”. Istorijska“argumentacija” je pronalažena u starim anti-semitskim tvrdnjama da su Jevreji vekovima težili dazavladaju svetom – od vremena Hrista, prekoFrancuske revolucije koja je njihovo delo, dokomunizma koji su oni stvorili, a osuđivan je iBerlinski kongres jer je nezavisnost Srbije uslovioizjednačavanjem prava Jevreja sa pravima Srba.

Nedićeve novine su objašnjavale da “judeomasonska” internacionala vlada svetom i da je ujedinila druge dve internacionale – kapitalizam i marksizam – sa ciljem da spreči ostvarenje “pravednih” zahteva “Velikog Nemačkog Rajha”. Glavne argumente pronalazile su u idejama Adolfa Hitlera, otvoreno se pozivale na njih, citirale njegove reči kao temeljni dokaz protiv Jevreja, podržavale “opravdane” zahteve nacional-socijalizma da se Jevreji “proteraju” i “očiste” iz svih zemalja i zaključivale da će to biti “spas” za Evropu. Po Nedićevoj propagandi, Jevreji ne samo da su bili “krivi” za sve velike događaje hiljadugodišnje evrop-ske istorije, već su bili podjednako “krivi” i za pisanje evropske istorije koja je bila “običan falsifikat”, za parolu “sloboda, jednakost, bratstvo”, za ubistvo ruske carske porodice, za Katinski zločin, za alkoholizam u Francuskoj, za Ajnštajnovu “nezasluženu” naučničku slavu, za Pikasovu “nakaznu” umetnost… U odnosu na srpski narod, Jevreji su bili “krivi” što ideje “nemačkog i fašističkog prevrata” nisu mogle da prodru u Srbiju i što je bio mnogo veći uticaj zapadnih demokratija, bili su “krivi” za širenje “materijalistič-kog duha” kod omladine, za “odnarođavanje” Beograda, za 27. mart 1941, za parolu “bolje rat nego pakt”. Bili su “krivi” i za štampanje i čitanje “pogub-ne” literature, za predratno javno mnjenje oblikovano “judožurnalistikom”, za “uništavanje” predratnog Narodnog pozorišta i celokupne srpske kulture i umetnosti kojima su “naturili” parisko-jevrejski umet-nički pravac “koji ovde nikom nije bio potreban”. A sve su to radili jer je “interes međunarodnog jevrej-stva da srpskog naroda nestane”. Zato je centralni zahtev celokupne Nedićeve propagande, postavljan kao uslov za obezbeđenje samog života naroda, bio – “smrt međunarodnom jevrejstvu i judeoposlušnoj masoneriji, njihovo pot-puno ne samo fizičko već i duhovno uništenje”. Na kraju, gde je bilo mesto Roma u Nedićevoj Srbiji? Iako su uvek svrstavani uz Jevreje kao “nearijevci” i za vreme rata podelili njihovu sudbinu obeležene, progonjene i masovno ubijane nacionalne grupe, u propagandnoj aktivnosti kolaboracionista nisu, kao Jevreji, bili “žrtveni jarac” za sve “pošasti” učinjene većinskoj naciji. I njihovo ime je, međutim, svakodnevno upotrebljavano. Smatralo se sasvim legitimnim da se javno (u štampi, na predavanjima) ono koristi samo u jednom smislu – kao najveća poruga.

Jevrejski logor na Beogradskom sajmištu: istorija i sećanje

www.holokaust.rs

19

Kristina Lapajne

Pesnik Nenad Mitrov Kada prođete jednom uličicom u Novom Sadu,možda ćete se osvrnuti na tablu sa njenim nazivom.Većini anonimno, na prvi poged ne tako značajno ime,krije jednu tragičnu ljudsku, pesničku sudbinu. Kaošto se on skrivao u svojim stihovima i u njihušuškavao svoju krhku dušu, tako je pseudonim,Nenad Mitrov, zloslutno prikrivao identitet Jevrejinapred nadolazećom nacističkom olujom. AlfredRozencvajg rođen je 1896. godine i pripada pesnicimatridesetih godina dvadesetog veka. Porodica Rozen-cvajg je iznedrila dva pesnika, pa kao što njegovsestrić Viktor25 stvara pod pseudonimom, tako iAlfred svoj književni izraz oblikuje pod imenomNenad Mitrov. Nežne građe, grbav i bolešljiv, podolasku okupatora 1941. godine, biva otpušten izdržavne službe i nemilosrdno primoran na težakfizički rad. Pesnikov portret najplasičnije je dočaraonjegov savremenik Mladen Leskovac u toplom,prijateljskom eseju „Sećanje na Nenada Mitrova“.Opisao ga je kao čoveka bogatog unutrašnjeg bića ineprestano gladnog znanja, opisao ga je kaointelektualca „koji je radi Leopardija naučio italijan-ski, radi Bodlera francuski, sav bio uronjen u antičkupoeziju i, kao valjda niko kod nas, predao se bioizučavanju budističke filosofije i pesništva“.26 U tomzapisu možemo doći do najsitnijih detalja vezanih zapesnika tragične sudbine, ali manje vezanih zanjegovo delo a više kao omaž čoveku meke, lirskeduše. Tog pesnika i humanistu, Jevrejina izranjavljeneduše, izabrao je okupator za žrtvu svog napada načovečnost. Tragajući za pesnikovim sestrićemViktorom, uputio je pesniku ultimatum: ili da budemučen i ubijen ili da sastavi spisak novosadskihintelektualaca, komunistički opredeljenih. Pesnikovodgovor je bio jasan, izvršio je samoubistvo,udahnuvši otrov iz gasnog rešoa. Pesničko delo Nenada Mitrova ostalo je obavijenovelom tame. Zastupljen u Antologiji novije lirike SimePandurovića27, kao i u Antologiji srpskohrvatske

25 Vitomir Jovanović (1914-1941) - pravo ime Viktor Rozencvajg, objavio jednu zbirku pesama pod nazivom Naš život. Kao i njegov rođak, žrtva nemačke okupacije, streljan u Zagrebu u isto vreme kad i Božidar Adžija, Otokar Keršovani, Ognjen Prica i drugi. 26 Leskovac, Mladen: Članci i eseji. Novi Sad, 1949. str. 158. 27 Pandurović, Sima: Antologija novije lirike, Beograd, 1926. U Antologiju je uvršteno 5 pesama Nenada Mitrova a to su: Piano, Senke, Nemoćni trzaji, Kula mladalačkih slutnji i Zmija.

posleratne lirike Đure Gavele28, prevođen na mađarski i poljski, pesnik je ostavio književno nasleđe, koje je izmicalo oštrom oku kritičara i tek ponekad bilo predmet nečijeg interesovanja. Čak pet knjiga poezije i proze ostalo je u rukopisu, a zbirke Dve duše (1927), Kroz klance i jadikovce (1928), kao i ciklus Bespuće crnoga spruda, u zbirci Tri prema jedan za poeziju(uzbudljivo kolektivno poetsko istupanje koje je okupilo tri pesnika: Nenada Mitrova, Žarka Vasiljevića, Mladena Leskovca i jednog prozaistu: Dušana Mikića, dopunjeno ilustracijama Aleksandra Kumrića, objavljeno 1934. godine), obuhvata poeziju umerenog modernizma, bliskog orijentaciji neoroman-tizma, te iako pripada generaciji prvih modernista, svoju punu zrelost dostiže znatno kasnije, na izmaku modernizma ili u postmodernističkom periodu. Ovu poeziju Jovan Deretić kratko ocenjuje kao „ napor“ pesnika „da svoj lični udes uzdigne do metafizičke pobune protiv sudbine, napor koji se slama u izražajnoj sputanosti“29. Vrlo intimna, samoosloba-đajuća lirika duše, opterećena formom i metrikom, iako odbačena i zaboravljena u nauci o književnosti zaslužuje pažnju, jer uprkos svim manama, jačina i potresnost pesničke reči uvek može pronaći svoj put. Sudbina duha u tamnici tela Nenad Mitov shvatao je poeziju kao stvar najličnije ispovesti. Ta izvesna doza potrebe za samorazgo-lićavanjem je prisutna u svim njegovim značajnijim pesmama. Svoj udes pokušava odbaciti kroz ispoved u pesmama, pa baš kao što zmija odbacuje svoju košuljicu, on pročišćenje doživljava u stihu. Kaže za sebe da nosi na „hrbatu guju“ koja truje svest „gnusnim sokovima“ i „grdnom formom“ a on je nikada neće znati ukrotiti.30 Prva zbirka pesama je vidno drugačija od ostatka njegove poezije. Već u predgovoru pod nazivom Dubine, možemo to da naslutimo. Posvećena „senima jedne mrtve iluzije“ Mariji Aleksandrovnoj, koja poput Beatriče postaje lajtmotiv zbirke. Otkriva nam pesnik, u obraćanju „gospi“, niti svoje autopoetike. Sav u duhu salonske konverzacije, u stilu kurtoazno-sentimentalističke poetizacije, stvarajući lik dučićev-ski idealne drage, Mitrov postavlja temelje i svom potonjem pesništvu. Opravdavajući sebe, odnosno svoju poeziju, koja je lišena nadahnuća i „životvornog uticaja jedne centralne zračne vizije“31 pesnik pribegava „veštačkim sredstvima“ udešavanja, kom-ponovanja. Zaista, njegova poezija je opterećena 28 Gavela, Đuro: Antologija srpskohrvatske posleratne lirike, Beograd,1937. U ovoj Antologiji je samo jedna pesma Nenada Mitrova i to je pesma Makaze amo. 29 Deretić, Jovan: Kratka istorija srpske književnosti, Avangarda, www.rastko.rs 30 Zmija, zbirka Kroz klance i jadikovce 31 Dubine, zbirka Dve duše

20

formom, a pesnik, majstor na mučnom poslu ritma irime, oprobao se u velikom broju pesničkih oblika.Slike i epiteti, rime i bleštave reči, predstavljajuosnovno sredstvo pesnika u borbi protiv praznine iutučenosti. Na taj način događaje, koji ga razapinju,ublažava u, kako sam priznaje, manirističkoj formi,izazivajući katarzu u pesničkom subjektu. Da bipevao, pesnik uzima masku, kojom prekriva jad, bezkoje bi njegove pesme bile „sam vrisak i jauk“ ili„sam užas i haos“32. U obraćanju gospi, objašnjava„razorno delovanje svirepe ironije“33 jer bol zapovedavidljivu, čulnu reprodukciju ali njena strahovitasuština sputava se u adekvatnom izrazu. Upravo uovom predgovoru leži pesnički manifest, kojiobjašnjava odsustvo harmonije u njenom ispoljavanju,jer pesnik je u rascepu između poezije i vlastitihosećanja, a ono što ujedinjuje sve pesme jesteprisustvo bola i pesimizma u svakom stihu. RadomirKonstantinović, jedan od retkih kritičara koji je pisaoo Nenadu Mitrovu, ocenjuje njegov izraz kaoformalno cerebralan i racionalno suzdržan34. Tacerebralnost je, po Konstantinoviću , proizvod zazoraod stihije pesnikovih osećanja, i zaista, poezija je zaMitrova, reprodukcija sopstvenog užasa, zahtev bolada bude izražen u što adekvatnijem obliku.Konstantinović ističe da je Mitrov pisao poeziju kojaje veoma često, krajnje banalni sentimentalizamosuđen na ironisanje tj. sentimentalističko-ironičarskoispovedanje, čiji govor je pseudo-ispovedni, nekavrsta maskiranja ili utapanja vriska i užasa usentimentalističko-ironičarsku frazu. U banalnost,patetiku i sentimentalističku frazu Mitrov uranja, i tose pre svega odnosi na zbirku Dve duše, koja sadržistihove kao što su: Ponoćni pozni je čas/ Duša mipohađa vas35, Vetrić pirka./Mesec žmirka.36, O, samojedanput daj da se spoje/ srce moje i srce tvoje ujedinstven otkucaj!37, Ceo jedan dan/ Cvetao je san./A kad stiže veče/ Java opet steče/ Svoju staru vlast,/ Islomi san i slast.38, Ja sedim kraj peći. I duša mi zebe./Ja mislim na tebe. Ja mislim na tebe!39. Običnogčitaoca ova pesnikova gubljenja u bljutavo banalnimstihovima poznoromantičarskog sentimentalizma,mogu zavarati. Sentimentalizam Nenada Mitrova, kojizavodi putem anahrone konvencionalnosti, potom inapori da ostane objektivan, ukazuju na zazor odvlastite osećajnosti. Ljubav Nenada Mitrova nijetelesna, ne zbog toga što njegova gospa pripadadrugome tj. zbog moralnih konvencionalnosti, nego 32 isto 33 isto 34 Konstantinović, Radomir: Biće i jezik, Novi Sad: Matica srpska, 1983. knj. 5 35 Uzdah u ponoći, zbirka Dve duše. 36 Mesec zna, ista zbirka. 37 Slatka obmana, isto. 38 Ceo jedan dan... isto. 39 Ja mislim na tebe, isto.

zbog pesnikovog zazora, ne samo od osećajnosti već i od vlastite telesnosti. Za njega je telo izvor patnje i uzrok samoće i prema njemu ima negativan odnos. Ono ga sprečava u ispoljavanju ljubavi pa je zbog toga prinuđen na metafizičku ljubav, duhovno, gotovo prijateljsko traženje onoga ko će ga razumeti, pa otuda i naziv zbirke Dve duše, jer pesnik traži baš ovakvo približavanje40. Na više mesta u zbirci Dve duše mogu se pronaći stihovi koji to potvrđuju:

I obuzeta jezama samoće, Zaželećeš da vaskrsneš moj lik Koji obeležen beše svim znacima ružnoće, Jer ćeš tada znati: Da je ispod krova Izvitoperena, trošna i trula, Prebivala jedna duša puna plemenitih snova, Duša koja bi jedina htela, I mogla, Tebi dati -u prkos tela, U prkos čula- Zadovoljstva neizmerna.41

Pesma Srce takođe sadrži stihove koji potvrđuju da je telo izvor rugla, dok u pesmi Jalova biljka, prokletstvo takvog tela je posredovano na alegorijsko-simboličan način. Pesma sadrži četrnaest nejednakih strofa, sa refrenom Sumoran i pust je udes moj,/ Teško meni, bilci jalovoj koji se ponavlja deset puta. Evidentno je da je ovaj vešti versifikator, u pesmi načinio prestup, jer nakon osme strofe refren se gubi, da bi bio veštački nakalemljen na jedanaestu i četrnaestu strofu. Nakon osme strofe ritmički obrazac se raspada, stihovi su kraći, vizuelno-muzički inten-zitet se osetno smanjuje, a racionalnost se uvećava. Romantičarska, alegorijsko-simbolička interpretacija zla (romantizam noćne jeze, koji obnavlja mitologiju vukodlaka, kužnih bara, zmija i gmaza, fosforastih isparavanja, slepih miševa, sove i ćuka) nije za Nenada Mitrova, sredina izbavljenja, jer on nije telo u svetu mefita, nego telo među telima drugih ljudskih bića, zbog toga dolazi do krize pesničkog sistema i potpunog pesničkog pada. Sistem romantičarske

40 Mladen Leskovac, pesnikov savremenik, ovako opisuje susret sa Nenadom Mitrovim u eseju Sećanja na Nenada Mitrova: „ I odjednom, rupio je jedno po podne u tu našu tišinu sav zadihan neki čudan čovečuljak. Vetar, i sunce, i glasan govor, i puno, puno reči ušlo je s njim. Ništa dolaznik nije slutio o tišini naše sobe, ili nije hajao za nju. Čovek je bio nakazno, svirepo ružan, grozno izobličena tela, sopćući pod svojim teškim samarom, kako je sam docnije pevao; ali zanos s kojim je govorio o knjizi koju je vraćao bibliotekaru, neka nemirna i žarka radost koja je prosijavala njegove reči, i ključala iza njih, njegove usplahirene duge ruke i zanesen pogled prepuni nekog divljenja - brisali su na njemu sve telesno i odvodili nam misao nekud dalje, u mirno i svetlo, nezemaljsko: nad čovekom je vitlala pročitana knjiga kao zastava.“ 41 Epifanija, zbirka Dve duše.

21

simbolizacije udesa ne pružaju mogućnost NenaduMitrovu da se u potpunosti izrazi, zbog toga on nagloprelazi u anti-poetsku racionalnost koja govori a nepeva (iako se pretvara da peva). U poslednjoj strofizaključujuće Elem iz banalno-rasejanog ćaskanja,nosilac vulgarnosti i banalnosti, nešto prizemno, tuđeduhu refrenskih stihova pesme Jalova biljka, iskazujenemoć Nenada Mitrova za romantičarsku interpere-taciju sopstvenog udesa. Telo je obrazac groteske ilijoš određenije „promašeni napor stvaralačke moći -„trzaj bunila što haosu se ote“ (pesma Izranavljen,satrven), delo vrhunske ironije vrhunskog tvorca,samo otelotvorenje njegove volje i uslov trajne patnje.Linijom ironičnog anti-lirizma, združenog sa jezikomu kom ima nečeg hotimičnog, veoma naglašenobrutalnog, jesu izraz nastojanja pesnika da se ironičnoodvoji od sebe i to tako što će grotesknu i komičnunezgrapnost tela, čije forme su mu opsedale svest, dauzdigne do apsolutnog načela svog kosmosa: da gaproduži u groteskno komičnoj nezgrapnosti svogizraza. Telo, u iskustvu ovog pesnika, sa grbom kojumu je udes uprtio na rame, ostalo je jače od ma kakvetranscedencije.Taj anti-sklad se protivi ma kakvojiluziji sklada, i dozvoljava sklad samo na formalno-površinskoj ravni versifikacije (tako da u trenucimanajviše tekstualne manifestacije ovog sklada postojiosećaj praznine). To prokleto telo, dostojno je jedinoda bude razoreno, što naznačava pesma Makaze amo uzbirci Kroz klance i jadikovce:

„Makaze amo! Oštre dajte mi makaze! Da raskrojim to traljavo tkivo, u meso zaderem jalovo-živo, u naslagu ovu vajnu neduga i nakaze!

Lakrdija grozna već mi se dosadila! Već suviše se namučih s telom, tim rđavim i infamnim delom, što Zlotvora nekog crnog je izradila

opaka ćud. O, bedno ruho mi sašila nečastiva i suluda Ruka! Svih nezgrapnosti krparija puka! Kukavan, kržljav, sa očajnim likom strašila,

Ja okolo bazam, pod grdnim sopćućim samarom. Cinizmu nišan, svaka budala me gađa blatom bezdušnih šala- svaki mig mojih bližnjih mlati me šibom i šamarom.

Bolesti razne što me mučki razuđuju, i otrovi što me sišu i suše, i groznice što po živcima buše, nemiri mnogi koji srce uzbuđuju-

sve nedaće teške koje duša mi prepati, sve sablazni sa mukama svima: u telu sve to koren svoj ima, u fatalnom telu-zato, treba ga cepati!...! U ovoj sudbinskoj, i jednoj od najvažnijih pesama,Nenad Mitrov izražava svoj anti-transcendentalizam i

očajničko-pobunjenički ateizam u bodlerovsku pobunu protiv demijurga i svega konačno stvorenog. Razaranje sopstvenog tela je jedina preostala mogućnost tamo gde je svaka akcija onemogućena. Nikakav stvaran preobražaj nije dozvoljen u sistemu, u kome je već sve zadato, nasrtaj na vlastitost predstavlja jedinu, paklenu mogućnost stvaranja. Makaze koje pesnik traži su makaze koje želi da zarije u svoje telo kao tuđe delo, u samog demijurga, slepog i gluvog, ravnodušnog oca. Pesma Makaze amo je pesma volje, ne samo pesnikova pobuna protiv patnje već i njegov izraz snage i volje u savršeno isklesanim, unakrsno rimovanim katrenima. Pesma sastavljena od jedanaest katrena jeste najličnija moguća ispovest, pesma pobune protiv sveta. Makaze koje će biti zarivene u telo, zarivaju se u telo osuđeno na svet nemilosrdnosti. Telo je veza između Ja i sveta, ono sarađuje sa svetom ali u postojećem svetu nasilja je i jemstvo istoga. Pesnik, proklet bivstvovanjem u tuđem telu, jer je telo pripadalo svetu a ne njemu i predstavljalo je njegov objekt, izražava revolt protiv tela kao revolt protiv sudbine objekta. Bodlerijanstvo se ovde sluti, jer se u podtekstu čita sudbina odbačenog sina, otpadnika koji je svuda tražio oca ali nalazio očuha pa zbog toga jedino u samorazaranju, kao jedinom mogućem stvaranju on vidi rešenje. Jedino razaranjem sebe, kao proizvoda tuđe volje, on može da iz sudbine objekta postane subjekat. Na tome se gradi očajničko-satanska gordost bodlerijanstva. Dokle god postoji to telo ono će biti prepreka, ruglo i uniženje pa pesnik na kraju zbirke, u pesmi koja nosi naziv Epilog zaključuje:

„Između žene i mene nepremostivi, bezdani zjapi smeh...“

Taj ironični smeh odzvanja poezijom Nenada Mitrova. U ironiji nema vriska i jauka, ona je otuđujuća, ne dozvoljava puno moralno ili osećajno pripadništvo bilo čemu. Ona stvari iz centra izvodi na njihovu periferiju, zbog čega je Mitrov upotrebljava kao moguće rešenje, groteskno, ironičarski prika-zujući Jednu komičnu šetnju: „Danas smo bili u šetnji/ ja i Patnja,/ sestra moja rođena/ i obična posvednevna pratnja.“ Pesnik, sa kojim bismo mogli porediti poeziju Nenada Mitrova, svakako je Sima Pandurović. Ono što spaja ova dva pesnika je pesimizam, mrzovolja, atmosfera klonulosti, mraka i besmisla života. Ali u poeziji Mitrova u naznakama slutimo i nešto od poezije Disa. U uvodnoj pesmi zbirke Kroz klance i jadikovce, pod naslovom Pustolovina jedne duše, čitamo ono što je Dis 1911. godine ispevao u svojoj čuvenoj Tamnici, a to je upravo pad u život iz „svetle Postojbine“. Međutim, kod Mitrova je pad posledica

22

bekstva i radoznalosti, iluzije koja će se razbiti, kodnjega je taj pad biblijski grešan, vođen rukom demo-na. U pesmi pesimizam pobeđuje, nema nade zaosmišljavanjem života pa ostaje samo puko kajanje ipanja:

Sad se kaje. Kune sebe što se strmoglavila, prelašćena obmanom, u ludu, stidnu avanturu. Mrzi telo: tamnicu, i udes svoj: torturu. I za blagim čezne domom u sferi svetog plavetnila...

Ima tragova nirvanizma u zbirci Kroz klance ijadikovce, nalaze se u vidu nostalgičnih vizija ipodsećanja na preegzistencijalnu čistoću, čijempovratku se teži. Interesovanje pesnika za istočnjačku,budističku filosofiju, kao mogući sistem spasenja irazrešenja za njegovu patnu i pročišćenje, doveli su domističkog sjedinjavanja sa „tužnom belom gospom“42,nekom vrstom transcedentalne sile koja pogledompročišćava i vodi u krilo „svetog, bujnog Ništa“. Tasila, kao da je ona polovina, koja nije doživela pad ičeka to nebesko sjedinjenje:

Greh, spletke i sve katastrofe zemnog pozorišta se gube. I čist, k’o da nikad ne bejah u telu, s Njom stopiću se u jednu dušu, kristalnu i belu, da minemo tako u krilo svetog, bujnog Ništa... Rastrgnut između života-patnje i smrti-potencijalnog izbavljenja u ništavilu, pesnik jerastrzan i između pevanja i ne pevanja. U pesmiNemoćni trzaji pesme imaju „kratak i sipljiv“ dah,pevanje je izlišna radnja pred nadolazeći, pravi iposlednji podvig sunovrata u noć ništavila. Prednadolazećom prazninom „Ništa više nema da sekaže“, jer su reči potrošene i jedino je ćutanje glasno.One su lažne, samo mehur šupljeg daha pre konačnogodvajanja od čulnosti i tela. Ali pesnik ipak peva Odusilnome ništa. Međutim, ovde je sili „ćoravoj“ kojaupravlja „kozmičkom lakrdijom“ prkosno suprotstaviopesničku dušu, koja će pobedonosno zasijati inadjačati ništavilo. Dok je kasnije kod Miljkovićapesma „praznina što peva“ ovde je ipak sredstvoprevladavanja te praznine. Na kraju zbirke Kroz klance i jadikovce zaključujepesnik da „još nisu iscrpene sve mogućnosti da sestrada“ i da još „nije dato da se zida duševnosti zlatnazgrada“ te on nastavlja da peva tražeći svojuizgubljenu dušu po Bespuću crnoga spruda. U ciklusu od osam pesama, koliko ulazi u zbirkuTri prema jedan za poeziju, pesnik napušta standardnemetričke sheme i prepušta se narativnom lirizmu ipokušajima pevanja u slobodnom stihu. Ova promenapredstavlja izvestan slom stvaralačke ličnosti i volje,izazvan konačnim prepuštanjem stvarnosti bez-voljništva i netvoraštva duše nesposobne zatranscedenciju.

42 Sjedinjenje, zbirka Kroz klance i jadikovce.

Nenad Mitrov je ostavio veliki roman svog ličnog bola, to je poezija pesimistična, gorka, opterećena patnjom. Dok u prvoj zbirci, slobodno možemo reći ljubavne poezije, njegova duša čini iskorake iz tela-tamnice, u sledećoj zbirci je uveliko zakoračila u prostore metafizike, tražeći među filozofskim sistemima onaj jedan spasonosni. Između sentimen-talističkog i apstraktno intelektualističkog govora, Mitrov je na momente osećao otuđenost vlastitog teksta (Fatalni palimpsest u kome za sopstvenu pesmu kaže „pa čitajući tekst koji nije moj/osramoćena moja svest...“) a raspolućenost potiče upravo od onog zazora od vlastitih osećanja i neprestanog pokušaja njihovog maskiranja. Ovaj zazor od osećanja ob-jašnjenje dobija u stihovima pesme Ti stojiš, iz zbirke Tri prema jedan za poeziju: Iako si svestan da je masa / bezosećajni Levijatan, / kome tvoja patnja ne znači ništa drugo / do prenemaganje sentimentalno. U svetu koji je tuđ, u telu koje je prokleto, pesnik ne može da pronađe oslobađanje osim onog krajnjeg, samo-razarajućeg, ali u funkciji vlastitog ostvarenja. Tako u pesmi Makaze amo, udahnuće pesnik poslednji kobni dah, ne bi li se njegova duša vratila u čiste prostore svetog plavila. Literatura: - Gavela, Đuro: Antologija srpskohrvatske posleratne lirike, Beograd, Srpska književna zadruga,1937. - Dunđin, Jovan: Prizivi: beleške čitaoca, Novi Sad, Svetovi, 2002. - Konstantinović, Radomir: Biće i jezik u iskustvu pesnika srpske kulture XX veka, knj. 5. Novi Sad, Matica srpska, 1983. - Leskovac, Mladen: Članci i eseji, Novi Sad, Matica srpska, 1949. - Mitrov, Nenad: 1. Dve duše, Novi Sad, Slavija, 1927. 2. Kroz klance i jadikovce, Zagreb, Knjižara Z. i V. Vasića, 1928. 3. Tri prema jedan za poeziju, Novi Sad, Slavija, 1934. - Pandurović, Sima: Antologija najnovije lirike, Beograd, Misao, 1926.

Milenko [erban: Nenad Mitrov (detalj)

23

Irena Javorski

Želimo da budemo kamenje na livadi Don DeLilo Tačka Omega

(Geopoetika, 2010)

Savremeni rat, najsuroviji primer prime-ne digitalizovanih strategija, koje simul-tano planiraju i kalkulišu rizike i posledicena nivou vojnih, političkih, ekonomskih,kulturnih i drugih strategija, uz najvećistepen otuđenja kreatora, učesnika i sve-doka u istoriji čovečanstva, ukazuje se kaopotpuno apstraktan - osim žrtvama - izahteva nove načine propa-gande

U novom romanu Dona DeLila Tačka Omega(Geopoetika, 2010) savremena konceptualna umetnostponovo izbija u prvi plan - setimo se DeLilovogromana Podzemlje, u kojem je prikazan razvojmoderne umetnosti druge polovine 20. veka, studentiu pustinji, koji učestvuju u happeningu farbanjakorodiranih šasija vojnih aviona, loft žurke uNjujorku, itd. - ali sada u vidu jednog svetski pozna-tog video arta, škotskog konceptualiste DaglasaGordona, Dvadesetčetvoročasovni Psiho, iz 1993.godine. Ovaj rad (film i video instalacija) ulazi usastav DeLilovog romana, pružajući setting za ok-virnu epizodu (radnja prvog i poslednjeg poglavalja,smeštena je u galerijski prostor Muzeja moderneumetnosti u Njujorku, u leto 2006. godine, za vremeGordonove izložbe), ali ne samo to; Dvadeset-četvoročasovni Psiho je spiritus movens čitave radnjeromana Tačka Omega i tematski okvir za glavnupriču, odnosno centralnu epizodu, smeštenu uKalifornijsku pustinju Ansa-Borego. DeLilo je opsednut konceptualnom umetnošću, jeru osnovi konceptualne umetnosti leži ideja – verbalnaporuka, koja prethodi svakoj drugoj poruci. Koncep-tualna umetnost predstavlja ono što umetnikprethodno odluči da usvoji (sve može postati njenimpredmetom), a primalac iščitava kontekst i dolazi dosmisla dela, odnosno ona uvek počiva na tautologiji –u protivnom, ne bi imala smisla/ne bi bila razumljiva.Upravo ta proizvodnja viška smisla, od strane autora iod strane primaoca (neophodnost postojanja verba-lizacije, tj. kontekstualizacije) jeste ključni problemkoji zaokuplja DeLila u romanu Tačka Omega i kojion implicitno nastoji da ispita, prepoznajući u njemu

jednu od osnovnih karakteristika novih, hiper-tehnoloških društava današnjice.

Nije slučajno što Don DeLilo dodeljuje jedno od središnjih mesta svog romana nekadašnjem pro-pagatoru rata u Iraku. Posao sedamdesetro-godišnjeg Ričarda Elstera - inače, po zanimanju profesora lingvistike - sastojao se u verbalizovanju akcija vojnih stratega i analitičara: „Pokušali smo da preko noći stvorimo nove realnosti, brižljivo stvorene skupove reči koji po sugestivnosti i ponavljanju podsećaju na reklamne slogane. Bile su to reči koje bi na kraju stvorile slike, a onda postale trodimen-zionalne... Zbog toga sam bio tamo, da im dam reči i značenja. Reči koje ranije nisu koristili, nove načine razmišljanja i gledanja“. Savremeni rat, najsuroviji primer primene digitalizovanih strategija, koje simul-tano planiraju i kalkulišu rizike i posledice na nivou vojnih, političkih, ekonomskih, kulturnih i drugih strategija, uz najveći stepen otuđenja kreatora, učesni-ka i svedoka u istoriji čovečanstva, ukazuje se kao potpuno apstraktan - osim žrtvama - i zahteva nove načine propagande, kako su to eksplicirali junaci...Ovaj primer je samo jedan od mnogih (u Tački Omegibiće ih više) koji svedoče o proizvodnji viška značenja (smisla) i akumulaciji informacija u digitalnoj eri.

24

Don DeLilo nastoji da preispita stanje modernogčoveka, bačenog u svet virtuelne stvarnosti – tehno-loškog i dehumanizovanog pejzaža – tačnije,čovekovu još uvek neodigranu transhumanističkupromenu (približavanje čoveka i mašine) u novihumanizam ili poništavanje čovečanstva putemsamounuštenja. S tim u vezi, DeLilov junak, RičardElster, zastupa tezu o iscrpljenosti ljudske svesti, kojaje posledica globalnog procesa proizvodnje i emi-tovanja viška značenja (život u virutuelnoj stvarnosti).Ovaj proces bi trebalo da rezultira evolutivnojdegradaciji pojedinačne ljudske svesti, sve doredukcije humaniteta, u krajnjoj instanci, na neor-gansku materiju. Iako inspirisan mišlju opata PjeraTejara de Šardena, Ričard Elster nastupa kaozastupnik prevratne evolucije, čije ubrzanje uviđa usve učinkovitijem delovanju „gena samouništenja“čovečanstva. Tejar de Šarden je formulisao tezu oevoluciji materije, u pravcu sve veće kompleksnosti,ali i svesnosti – od „geosfere“, preko „biosfere“, pasve do „noosfere“ – sfere ljudske misli; sama„noosfera“ nastavlja sa evolutivnom transformacijom,zahvaljujući razvoju formi ljudske komunikacije,procesom sve većeg združivanja ljudskih svesti, dotrenutka poništavanja pojedinačne svesti i esha-tološkog klimaksa – sinteze svih umnih entiteta ujednu tačku – „tačku Omega“, kada prestaje da postojisvet kakav poznajemo.

Šardenova „tačka Omega“ je poslednja tačkaevolutivnog razvoja kosmosa i čoveka, u kojoj dolazido konačnog povezivanja živog i neživog (duha imaterije), u jednoj svesti – tj. u sveobuhvatnom,živom kosmosu, dok Elsterova „tačka Omega“ pre-dstavlja poslednju tačku evolutivnog razvojahumaniteta kakvog poznajemo, redukovanog donežive prirode: „Sad je vreme da se vratimoneorganskoj materiji. To je ono što želimo. Želimo dabudemo kamenje na livadi“. e-novine

Stranice posvećene Jevrejima bivše Jugoslavije

http://elmundosefarad.wikidot.com

Ne zaboravite da otvorite www.makabijada.com

Istraživački i dokumentacijski centar www.cendo.hr

Časopis za književnost Balkana čiji je jedini kriterij estetski

www.balkan-sehara.com

Kulturom do zajedništva

www.bejahad.com

Informativni portal za književnost http://knjizevnost.org/

U ovom broju

Jovica Aćin: Zapisi povodom Valtera Benjamina Simona Čupić: No pasaran Mira Kun: Reči na otvaranju izložbe Jaša Almuli: Štetno preterivanje Ivan L Ninić: Protiv aveti prošlosti Olivera Milosavljević: Potisnuta istina Kristina Lapajne: Pesnik Nenad Mitrov Irena Javorski: Želimo da budemo kamenje na livadi

Lamed

List za radoznale Redakcija - Ivan L Nini}

Adresa: Shlomo Hamelech 6/21 42268 Netanya, Israel

Telefon: +972 9 882 61 14 e-mail: ninic@netvision.net.il