Valentijn Visch — Ed S. Tan Történet kontra stílusmargithazi.web.elte.hu/BA_Film es...

1 . B e veze t é s

Megfigyelve, hogyan szörfölnek a nézõk a televíziós

csatornák között, természetesnek tûnik, hogy képesek

az audiovizuális mûfajok felismerésére. Láthatóan

másodpercek alatt el tudják dönteni, hogy vígjátékot

vagy nemfikciós filmet néznek. A mûfajok meg -

különböztetésének képessége több okból is nagyon

fontos. A különbözõ médiumok mûfaji benyomásai

hasznosak lehetnek a nézõk és az olvasók számára a

figyelem megalapozásában1, az észlelési viselkedés és az

olvasási stílus kidolgozásában2, valamint az elbeszé -

léssel kapcsolatos elvárások3 és az érzelmek kialakítá -

sában4. Egy film mûfaji osztályozása alapjaiban hatá -

rozhatja meg, hogy a nézõ miként fogadja be az adott

filmet. Érdemes itt megemlíteni egy írásos szövegekkel

húzható párhuzamot. Zwaan vizsgálatában5 ugyanaz a

szöveg újsághírként és irodalmi mûként címkézve

különbözõ értelmezési sémákat aktivált az olvasók

számára. Azok, akik az állítólagos irodalmi szöveget

olvasták, jóval többet jegyeztek meg a szöveg külsõ,

szerkezeti jegyeibõl, mint az állítólagos újsághír olvasói,

akik inkább a leírt helyzettel kapcsolatos információk

feldolgozására koncentráltak. Ehhez hasonlóan a

filmnézõk teljesen eltérõen értelmezhetik a látottakat

és hallottakat attól függõen, hogy milyen mûfajba

sorolják az adott filmet. Például egy vígjátékban vélet -

lennek és ártalmatlannak tartjuk, ha a karakter

nekiütközik valakinek, míg ugyanezt egy lélektani drá -

má ban súlyos problémákkal kapcsolatos aggodalmának

jeleként értelmezzük. Az ehhez hasonló interpretációk

teljesen helyénvalóak abban az értelemben, hogy

támogatják a filmmûfajok jellemzõ hatásait. Egy

helyzet banalitására koncent rálva könnyebben találjuk

azt viccesnek, a karakter aggodalmainak megértése

pedig elõsegítheti a filmdráma mûfajának megfelelõ

érzelmek — a szimpátia és az empátia — kialakulását.

A csatornák közti szörfölésen kívül az is jól szem -

lélteti az átlagos nézõk alapvetõ mûfaji ismereteit, hogy

képesek a hangulatszabályozás céljából történõ mû -

6

n o. 2 .

2014

Valent i jn Visch — Ed S. Tan

T ö r t é n e t k o n t r a s t í l u s

A mûfa jspec i f ikus események és f i lmes megvalós í tások össze -

vetése a nézõk mûfajfel ismerésére gyakorolt hatásuk alapján*

* A fordítás alapja: Visch, Valentijn —Tan, Ed S.: Narrative versus Style: Effect of Genre Typical Events versus Genre Typical

Filmic Realizations on Film Viewers’ Genre Recognition. Poetics 36 (2008) no. 4. pp. 301—315.

1 Roskos-Ewoldsen, David R.— Roskos-Ewoldsen, Beverly— Dillman-Carpentier, Francesca R.: Media priming: A synthesis. In:

Bryant, Jennings— Zillmann, Dolf (eds.): Media Effects. Advances in Theory and Research. Mahwah: Lawrence Erlbaum

Associates, 2002. pp. 97—120.

2 Carminati, Maria Nella —Stabler, Jane — Roberts, Andrew Michael —Fischer, Martin H.: Readers’ responses to sub-genre and

rhyme scheme in poetry. Poetics 34 (2006) no. 3. pp. 204—218. Hanauer, David: The genre-specific hypothesis of reading:

Reading poetry and encyclopedic items. Poetics 26 (1998) no. 2. pp. 63—80. Hawkins, Robert P. — Pingree, Suzanne — Hitchon,

Jacqueline —Radler, Barry— Gorham, Bradley W.— Kahlor, Leeann — Gilligan, Eilleen —Serlin, Ronald C. —Schmidt,

Toni—Kannaovakun, Prathana —Kolbeins, Gudbjorg Hildur: What produces television attention and attention style? Genre,

situation, and individual differences as predictors. Human Communication Research 31 (2005) no. 1. pp. 162—187.

3 Grodal, Torben: Moving Pictures. Oxford: Clarendon Press, 1997.

4 Smith, Greg M.: Film Structure and the Emotion System. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. Tan, Ed S.: Film

induced affect as a witness emotion. Poetics 23 (1995) nos. 1—2. pp. 7—32.

5 Zwaan, Rolf A.: Effect of genre expectations on text comprehension. Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory

and Cognition 20 (1994) no. 4. pp. 920—933.

k

VischTan14_Layout 1 2014.11.22. 6:49 Page 6

fajválasztásra. A mûfajválasztásnak a hangulatsza -

bályozásban játszott szerepét igazolja az a megfigyelés,

hogy az emberek adott érzelmi állapotokban (pl. érzé -

kenység, boldogság, szomorúság és feszültség) meg

tudják mondani, hogy milyen mûfajú filmet néznének

szívesen.6

A médiafelhasználók látszólagos mûfajfelismerési

képességét látva felvetõdik a kérdés, hogy ez hogyan

valósul meg. Milyen tudást használnak, és ez a tudás

hogyan szervezõdik? Jelen kutatásban — a filmmû fajokra

koncentrálva — olyan tényezõket vizsgáltunk, amelyek a

mûfajfelismerés hátterében állhatnak. A filmes mûfa -

jokkal foglalkozó humán tudományok számos, a

mûfajok hasonlóságaival és különbségeivel, történeti

fejlõdésével vagy kereskedelmi és intézményi jelentõ -

ségével foglalkozó tanulmánnyal szolgálnak7, viszont

szinte semmilyen empirikus tudásunk nincs azzal kap -

csolatban, hogy a nézõk hogyan alakítanak ki egy konk -

rét mûfaji benyomást. A legtöbb esetben a mozinézõ

nyilván elõre tudja, hogy a film, amit néz, melyik

mûfajba tartozik. A filmek többsége kap valamilyen

mûfaji besorolást8, de van néhány olyan szituáció, mint

például a tévécsatornák közti szörfölés, amikor a mûfaj

nem ismert elõre. Ilyenkor a nézõnek az aktuális film -

részlet által biztosított jelzõingerekre kell támaszkodnia

a mûfaj meghatározásához. Valószínû, hogy a nézõk

még a mûfaji besorolással rendelkezõ filmek befogadása

esetén is folyamatosan felhasználják a filmes jelzõin -

gereket az osztályozás ellenõrzésére és akár finomítá sá -

ra. Ennek egyik oka a mûfaji besoro lások megbízhatat -

lansága lehet; egy lélektani thriller nek címkézett filmrõl

például kiderülhet, hogy való jában horrorfilm. A

második, fontosabb ok, hogy a mûfaji osztályozás nem

öncélú folyamat, abban segíti a nézõt, hogy az általa

nézett filmet a számára lehetõ legkielégítõbb módon

tudja befogadni, például — ahogy az korábban szóba

került — az általa kívánt érzelmi él ményt nyújtsa. Ezért

figyelik a nézõk folyamatosan a mû faji jelzõingereket, és

finomítják állandóan a mûfaji besorolást.

Egyelõre messze nem világos, hogy a mûfajfelismerés

során milyen jelzõingerek hatása érvényesül. A

filmtudomány a lehetséges jellemzõk széles skáláját

felsorakoztatta, többek között a cselekményt, a dísz -

letet, az ikonográfiát és a filmes stílust.9 Saját kuta -

tásunk célja a filmes események és a filmes megvaló -

sítás vizsgálata volt, két olyan fontos jelzõingeré,

amelyek minden filmnézõ számára hozzáférhetõek.

Közismertebb kifejezésekkel élve az események jelzõ -

ingerei az elbeszélés tartalmi jelzõingereinek, a filmes

megvalósítás jelzõingerei pedig a film stiláris, külsõ

jelzõ ingereinek feleltethetõek meg.

Az események az adott jelenet narratív történéseit

jelentik, a filmes megvalósítás pedig a jelenet filmes

ábrázolásának felel meg. Az alapvetõ különbség egy

esemény és annak filmes megvalósítása között abból

fakad, hogy az eseményeket egymástól idõben elkü -

lönülõ, a kezdetük és a végük által kijelölt egységek -

ként10 észleljük, a filmes megvalósítást viszont ennél

összefüggõbben tudjuk befogadni. Newtson és Enquist

azt találták, hogy az emberek a karakter viselkedését

folyamatosként ábrázoló filmekben könnyen elkülö -

nítik egymástól az eseményeket.11 Ezt kiegészítve Baird

Va l e n t i j n Vi s c h — E d S . Ta n

Tö r t é n e t k on t r a s t í l u s

7

6 Oliver, Mary Beth: The experience of tenderness and the enjoyment of tragic entertainment. 2005-ös hamburgi

konferencia-elõadás (Tagung Audiovisuelle Emotionen — Emotionsdarstellung und Emotionsvermittlung durch audiovisuelle

Medienangebote, Hamburg).

7 Altman, Rick: Film/Genre. London: British Film Institute, 1999. Neale, Stephen: Genre and Hollywood. London: Routledge,

2000. Schatz, Thomas: Hollywood Genres: Formulas, Filmmaking, and the Studio System. Philadelphia: Temple University Press,

1981.

8 Carroll, Noël: Engaging the Moving Image. New Haven: Yale University Press, 2003.

9 Altman: Film/Genre. Bordwell, David—Thompson, Kristin: Film Art: An Introduction. New York: McGraw-Hill, 2004.

10 Zacks, Jeffrey M.—Tversky, Barbara: Event structure in perception and conception. Psychological Bulletin 127 (2001) no. 1.

pp. 3—21.

11 Newtson, Darren: Attribution and the unit of perception ongoing behavior. Journal of Personality and Social Psychology 28

(1973) no. 1. pp. 28—38. Newtson, Darren —Enquist, Gretchen: The perceptual organization of ongoing behavior. Journal of

Experimental Psychology 12 (1976) no. 5. pp. 436—450.

k


és Baldwin kimutatták, hogy a nézõk az elválasztás

határait a karakterek olyan cselekedeteinek értelme -

zése alapján határozzák meg, melyek valamilyen célra

irányulnak.12 A lehatárolt eseményeket történetsé -

mák ba illesztik.13 Ezek a sémák a mûfajokra jellemzõ

mentális modelleket aktiválnak, amelyek lehetõvé

teszik a nézõk számára, hogy következtetéseket vonja -

nak le a várható események tartalmával, sorrendjével

és kimenetelével kapcsolatban.14 Néhány eseményrõl

feltételezhetjük, hogy jellemzõbb egy adott mûfajban,

mint a többiben, mivel kapcsolatban áll a mûfaj tipikus

témáival és történeteivel. Például a meghiúsult sze -

relem a filmdráma, a fõhõs ügyetlensége a vígjáték, egy

értékes tárgy elvesztése és visszaszerzése pedig az

akciófilm bevett témái. Az ezeknek megfelelõ mûfaj -

specifikus események a szerelmesek elválasztása, az

irányítás elvesztése és az értékes tárgyért való küz de -

lem. Ilyen értelemben az, hogy egy esemény mennyire

érvényes jelzõingere saját mûfajának, össze függhet

azzal, hogy mennyire jellemzõ az adott mûfajban.

Filmes megvalósítás alatt a film látványát és hangját

értjük. Ez teszi a filmben megjelenõ eseményeket

észlelhetõvé és kölcsönöz nekik érzéki minõségeket. A

filmes megvalósítás szakkifejezés, amely olyan elemzési

kategóriákra utal, mint a karakterek mozgása, a

kameramozgás, a színészi játék, a vágás, a világítás, a

díszletek, a kellékek és így tovább. Ezeknek a kate -

góriáknak a használata feltételez valamilyen elõ zetes

tudást arról, hogy hogyan készülnek a filmek. Azzal

kapcsolatban, hogy a filmnézõk megkülönböztetik-e

ezeket az elemzési kategóriákat a képek nézése és a

hangok hallgatása közben, egyelõre nem rendelkezünk

kutatási eredményekkel. Azonban a festmények és

tárgyak észlelésével kapcsolatos kísérletek eredményei

szerint az átlagos nézõknek nincs szükségük ilyen

elemzési kategóriákra ahhoz, hogy eredetiségük15 vagy

érzelmi hatásuk16 figyelembevételével sikeresen cso -

portosítsák a tárgyakat. A filmnézõk szempontjából a

filmes megvalósítást úgy definiálhatjuk, mint „a film

érzékelhetõ textúráját, azt az észlelési felszínt, amivel a

nézés és hallgatás során találkozunk, és ami a cselekmény,

a téma, az érzés — minden más, ami számunkra fontos —

kiindulópontjául szolgál”17

Vajon az események és a filmes megvalósítás

mennyiben segítik a mûfaji osztályozást? Hagyomá -

nyosan az eseményeket tartották a mûfajfelismerés

legfontosabb jelzõingereinek, mivel az eseményeket a

mítoszok alapelemeiként tartják számon, a mûfajti -

pológiák pedig Arisztotelésztõl18 Frye-ig19 a mítoszo -

kon alapulnak. Az elképzelést, hogy a mûfajokat az

ábrázolt események alapján különíthetjük el egymás -

tól, nem nehéz elfogadni: végsõ párbajjal jellemzõen

westernfilmekben találkozunk, a karakterek vígjáté -

kokban csúsznak el banánhéjakon, az elveszett, haza -

térõ fiú eltaszítása kegyetlen édesapja által pedig a

filmdráma mûfajának tipikus példája. Az átlagos nézõk

nagy része ezeket az eseményeket a mûfajra jellem -

zõként ismeri fel, és sokan közülük fel tudnak sorolni

8

n o. 2 .

2014

12 Baird, Jodie A.— Baldwin, Dare A.: Making sense of human behavior: action parsing and intentional inference. In: Malle,

Bertram F.— Moses, Louis J.— Baldwin, Dare A. (eds.): Intentions and Intentionality: Foundation of Social Cognition. Cambridge:

MIT Press, 2001. pp. 193—206.

13 Mandler, Jean Matter: Stories, Scripts, and Scenes: Aspects of Schema Theory. Hillsdale: Lawrence Erlbaum, 1984.

14 Zacks—Tversky: Event structure in perception and conception. Zwaan, Rolf A.—Langston, Mark C.— Graesser, Arthur C.:

The construction of situation models in narrative comprehension: An event-indexing model. Psychological Science 6 (1995)

no. 5. pp. 292—297.

15 Locher, Paul J.: An empirical investigation of the visual rightness theory of picture perception. Acta Psychologica 114 (2003)

no. 2. pp. 147—164.

16 van Rompay, Thomas—Hekkert, Paul —Saakes, Daniel — Russo, Beatriz: Grounding abstract object characteristics in

embodied interactions. Acta Psychologica 119 (2005) no. 3. pp. 315—351.

17 Bordwell, David: Figures Traced in Light: On Cinematic Staging. Berkeley: University of California Press, 2005. p. 32.

18 Arisztotelész: Poétika. (trans. Sarkady János) Budapest: Magyar Helikon, 1974.

19 Frye, Northrop: Anatomy of Criticism: Four Essays. Princeton, Princeton University Press, 1957. [Magyarul: Frye, Nortrop:

A kritika anatómiája. (trans. Szili József) Budapest: Helikon, 1998.]

k


néhányat a fõbb mûfajokba tartozó jellegzetes ese -

mények közül. Bár az emberek többsége képtelen a

filmek részleteit hosszú távon megjegyezni, a tipikus és

sematikus eseményeket fel tudják idézni, ahogy az a

történetekre való emlékezés kutatása során, Bartlett

tanulmányai óta számos alkalommal bebizonyoso -

dott.20 Az viszont sokkal kevésbé nyilvánvaló, hogy a

filmes megvalósítást is hasonló módon észleljük-e,

elraktározzuk-e az emlékezetünkben és felhasználjuk-e

a mûfajok felismerésekor. A formai jegyek emlékezeti

tárolásához a külsõ, szerkezeti részletekre való oda -

figyelésre vagy adatvezérelt feldolgozásra lenne szük -

ség, ami nem jellemzõ az emberekre, amikor egy

történetet követnek vagy egy filmet néznek — bár

Baggett kimutatta, hogy a filmek felszíni jegyei jobban

megmaradnak, mint a szóbeli történetekéi.21 Ennek

ellenére léteznek olyan kutatási eredmények, melyek

igazolják a stiláris külsõ jellemzõk felhasználását a mû -

fajfelismerés során. Az irodalmi22 és zenei23 mûfajok

felismerésével kapcsolatos kutatások kimutatták, hogy

a mûfajok pontosan azonosíthatóak stílusbeli különb -

ségeik alapján, és az is kiderült, hogy befolyásolják a

stiláris részletekre való odafigyelést.24 Visch és Tan azt

találták, hogy a filmes megvalósítás egyik jelzõinge -

rének — a filmrészlet sebességének — manipulálása

szignifikánsan hat a mûfajfelismerésre.25 Egy inkább

formális, mint pszichológiai bizonyíték szintén alátá -

masztja, hogy a külsõ jellemzõk érvényes jelzõinger -

ként mûködnek. Léteznek számítógépes programok,

amik képesek felszíni jegyek — szavak vagy akár

betûkombinációk, trigrammák — alapján felismerni a

mûfajokat, és olyan összehasonlító szoftvert is sikerült

kifejleszteni, amely a televíziós mûfajokat, például a

hírmûsorokat és a reklámokat olyan filmes megvaló -

sítási paraméterek alapján azonosítja, mint a vágás

sebessége vagy a képfeliratok jelenléte.26

Évekig irányadónak számított az az elképzelés27,

miszerint a hosszú távú emlékezetben az észlelt képek -

nek csak az úgynevezett amodális, propozício nális

megfelelõje tárolódik, a képek külsõ jellegzetes ségei

pedig egyáltalán nem raktározódnak el a memó riá -

ban.28 A legújabb emlékezetkutatások lényegében

megfordították a komplex jelentés és a felszíni szerke -

zet emlékezetben játszott szerepével kapcsolatos

szemléletmódot. A kutatók mostanra megértették,

hogy a kogníció nem valamiféle vákuumban zajló

abszt rakt folyamatok rendszere, hanem ennél sokkal

konkrétabb jelenség.29 Egy nagy hatású nézet szerint az



9

20 Bartlett, Frederic C.: Remembering: A Study in Experimental and Social Psychology. London: Cambridge University Press,

1932.

21 Baggett, Patricia: Structurally equivalent stories in movie and text and the effect of the medium on recall. Journal of Verbal

Learning and Verbal Behavior 18 (1979) no. 3. pp. 333—356.

22 Hayward, Malcolm: Genre recognition of history and fiction. Poetics 22 (1994) no. 5. pp. 409—421.

23 Dalla Bella, Simone—Peretz, Isabelle: Differentiation of classical music requires little learning but rhythm. Cognition 96

(2005) no. 2. pp. 65—78.

24 Zwaan: Effect of genre expectations on text comprehension. Zwaan, Rolf A.— Radvansky, Gabriel A.: Situation models in

language and memory. Psychological Bulletin 123 (1998) no. 2. pp. 162—185.

25 Visch, Valentijn T. — Tan, Ed S.: Effect of film velocity on genre recognition. Media Psychology 9 (2007) no. 1. pp. 59—75.

26 Agnihotri, Lalitha —Dimitrova, Nevenka: Text detection for video analysis. In: IEEE Workshop on Content-Based Access of

Image and Video Libraries. Fort Collins, 1999. pp. 109—113. Taskiran, Cuneyt M.— Pollak, Ilya —Bouman, Charles A.— Delp,

Edward J.: Stochastic Models of Video Structure for Program Genre Detection. Lecture Notes in Computer Science 2849 (2003)

pp. 84—92.

27 Anderson, John R.: The Architecture of Cognition. Cambridge: Harvard University Press, 1983. p. 46.

28 Pylyshyn, Zenon W.: What the mind’s brain tells the mind’s eye: A critique of mental imagery. Psychological Bulletin 80

(1973) pp. 1—24. Pylyshyn, Zenon W.: Mental imagery: In search of a theory. Behavioral and Brain Sciences 25 (2002) no. 2.

pp. 157—237.

29 Barsalou, Lawrence W.: Perceptual symbol systems. Behavioral and Brain Sciences 22 (1999) no. 4. pp. 577—660. Barsalou,

Lawrence W.: Grounded cognition. Annual Review of Psychology 59 (2008) no. 1. pp. 617—645. Borghi, Anna M.: Object

k


emlékezet olyan perceptuális szimulátorok készlete,

melyek a valódi észlelési folyamatokhoz és tulajdon -

ságokhoz nagyon hasonló formában õrzik meg az

észlelési információt.30 A vonatkozó tulajdonságok

közvetlenül tükrözik az eredeti ingerek külsõ jellem -

zõit. Vizuális ingerek hiányában az emberek képesek a

memóriájukra támaszkodva észlelési szimulációkat

mûködtetni.31 Ez azt jelenti, hogy a nézõk számára

nemcsak az eseménysémák, hanem a vizuális szi -

mulátorok is hozzáférhetõek. A perceptuális szimuláto -

rok a külsõ jellemzõket tükrözik, azaz a korábban látott

filmek megvalósításait. A mûfajfelismeréshez hasonló

osztályozási feladatokban a bejövõ észleleteket ezekkel

a szimulátorokkal vetjük össze. Mindemellett a külsõ

jegyeken alapuló reprezentációkat támogató, amodális

reprezentációs formák lehetõsége — a szimuláció

alternatívájaként — továbbra is megmarad. Pylyshyn

feltételezése szerint a mentális képekkel kapcsolatos

mûködés magában foglal ugyan analóg reprezen tá ci -

ókat, de alapjában véve absztrakt kódokon vég re -

hajtott kognitív mûveletekbõl áll.32

Ha az eseménysémák közvetlenül perceptuális

szimulátorokból és nem szabályok mûködésébõl vagy

egyéb absztrakt mechanizmusokból származnak33,

akkor másodlagosak a perceptuális jelzõingerekhez ké -

pest. Emiatt a filmes megvalósítás még erõsebb jel -

zõinger lehet a mûfajfelismerésben, mint az esemé -

nyek. Azonban további érvek is szólnak amel lett, hogy

a mûfajok felismerésekor a filmes megvalósítás jelzõ -

ingerei a fontosabbak. A megvaló sítás jelzõingerei

várhatóan mûfajspecifiku sabbak az eseményeknél.

Még ha egyes események igen tipikusak is egy adott

mûfajban, még mindig elõfordulhatnak más mûfajok -

ban is. Például párbajra gengszterfilmekben is sor

kerülhet, ha két banda egy döntõ küzdelemben kerül

szembe egymással, vagy autós üldözést találhatunk ak -

ció filmekben, mint a Mátrix — Újratöltve (The Matrix

Reloaded, Larry Wachowski és Andy Wachowski, 2003)

és vígjátékokban is, mint az Én és én meg az Irén (Me,

Myself & Irene, Bobby Farrelly és Peter Farrelly, 2000).

Szintén a filmes megvalósítás jelzõingereinek elsõdle -

gessége mellett szól, hogy a filmes megvalósítás azonnal

hozzáférhetõ perceptuálisan a nézõk számára. Az ese -

mények ezzel szemben hosszabb idõ alatt bontakoznak

ki, így a nézõk késõbb különítik el és ismerik fel õket.

Ennek következtében a nézõk még azelõtt felismer -

hetik a mûfajt, hogy bármilyen eseményt azonosítottak

volna, ahogy azt például a csatornák közti szörfölés

vagy a felismerhetõ eseményeket nélkülözõ zenei

video klipek nézése közben teszik.

Mindent összevetve azt feltételezzük, hogy a filmes

megvalósítás erõsebb hatást gyakorol a mûfajfe lis me -

résre, mint az ábrázolt események.

2 . Móds ze r

A kutatás során csak eredeti filmrészleteket hasz -

náltunk, melyek mûfaját vígjátékra, akciófilmre, film -

drámára és a nemfikciós filmre korlátoztuk. Véle -

ményünk szerint ezek a mûfajok alkotják a mûfajok

alapkészletét, amelybõl az almûfajok az idõk folyamán

kialakulnak és kiválnak. Már Arisztotelész is ezt a négy

mûfajt tárgyalta, és a történelem folyamán látszólag

folyamatosan használták õket a mûalkotások osztályo -

zására, a költészettõl a festészetig és a színháztól a

10

n o. 2 .

2014

concepts and action: Extracting affordances from objects parts. Acta Psychologica 115 (2004) no. 1. pp. 69—96. Lakoff, George:

Women, Fire and Dangerous Things. What Categories Reveal About the Mind. Chicago: University of Chicago Press, 1987. Pecher,

Diane—Zwaan, Rolf A.: Introduction to grounding cognition: The role of perception and action in memory, language and

thinking. In: Zwaan, Rolf A.— Pecher, Diane (eds.): Grounding Cognition. Cambridge: Cambridge University Press, 2005. pp.

1—7. Thomas, Richard —Press, Clare —Haggard, Patrick: Shared representations in body perception. Acta Psychologica 121

(2006) no. 3. pp. 317—330.

30 Barsalou, Lawrence W.: Perceptual symbol systems.

31 Barsalou, Lawrence W.— Simmons, Kyle W.— Barbey, Aron K.—Wilson, Christine D.: Grounding conceptual knowledge in

modality-specific systems. Trends in Cognitive Science 7 (2003) no. 2. pp. 84—91.

32 Pylyshyn, Zenon W.: What the mind’s brain tells the mind’s eye.

33 Barsalou— Simmons— Barbey—Wilson: Grounding conceptual knowledge in modality-specific systems.

k


filmig. Frye szerint ezeknek a mûfajoknak az egye -

temessége mellett szól az is, hogy univerzális míto -

szokon alapulnak.34 Mindemellett fontos megjegyezni,

hogy ez a mûfajok átfogó és az elméleti tudásunk

szempontjából pontatlan osztályozása, legfõképpen

azért, mert felcseréli az arisztotelészi tragédia fogalmát

a „drámára”.35 Azért ragaszkodtunk ehhez a téves

megnevezéshez, mert a filmtudományban járatlan

személyek feltételezhetõen könnyebben dolgoznak ez -

zel a filmpublicisztikában (mûsorújságokban, filmes

adat bázisokban, videotékákban, stb.) megszokott

osztá lyozással.

Mivel a mûfajspecifikus filmes megvalósítás és a

mûfajspecifikus események hatását egymástól függet -

lenül szerettük volna mérni, viszont ezek elkülönítése

nem lehetséges, olyan filmrészleteket választottunk,

amelyek egy filmes megvalósítást és egy eseményt

kombinálnak egymással egyetlen ingerként. A filmrész -

letek kiválasztásakor a filmes megvalósítást és az ese -

ményváltozót is négy szinten variáltuk, melyek minde -

gyike egy-egy mûfajnak felelt meg, a vígjátéknak, a

filmdrámának, az akciófilmnek vagy a nemfikciós

filmnek.

2.1. Prototipikus események és filmes megvalósítás

Olyan eseményeket választottunk, amelyek vélemé -

nyünk szerint illenek a négy mûfajra jellemzõ gyakori

témákhoz és történetekhez. Minden esemény hiány -

talan volt olyan értelemben, hogy motivált és teljes

cselekvést vagy állapotváltozást ábrázolt a kimene -

telével együtt.36 A vizsgálat elrendezése miatt a négy

kiválasztott esemény meg kellett hogy feleljen az

alábbi kritériumoknak is: a) a négy mûfaj közül csak

egynek lehettek prototipikus eseményei, és b) nem

prototipikus eseményként a másik három mûfajban is

elõ kellett fordulniuk. A „megbotlás” olyan példa,

amely kielégíti ezeket az elvárásokat, hiszen proto -

tipikus a vígjá ték ban, és más mûfajokban is

elõfordul. Ezzel szemben a „banánhéjon elcsúszás”

szintén prototipikus a vígjá tékban, viszont más

mûfajokban nem jelenik meg, míg a „váratlan

akadály” minden mûfajban elõfordulhat, de túl álta -

lános ahhoz, hogy a vígjáték prototipikus ese mé nye

legyen. Az események nagyobb csoportjából végül a

következõ négyet választottuk: „várakozás a liftre” a

nem fikciós film, „örömteli újratalálkozás” a film -

dráma, „ futva üldözés” az akciófilm és „meg botlás” a

vígjáték prototipikus eseményeként.

A mûfajra jellemzõ filmes megvalósítás részleteit

azoknak a filmeknek a hozzáférhetõ mûfaji besoro -

lására (pl. a csomagoláson, valamilyen publicisztikai

anyagban vagy filmes adatbázisban) támaszkodva

válasz tottuk ki, amelyekbõl a részletek származtak. A

fikciós ese mény/fil mes megvalósítás kombinációk több,

különbözõ fajta játékfilm digitalizált video- vagy DVD-

változatából származtak, Chaplin Semmittevõk címû

filmjétõl (The Idle Class, 1921) Tarantino Kutyaszo rí -

tóban-jáig (Reservoir Dogs, 1992). A nemfikciós filmes

megvalósítás részleteit a hilversumi Holland Audio -

vizuális Intézet archívumában tárolt híradófilmekbõl

választottuk ki. Ebben a gyûjteményben 1951-ig vissza -

menõleg megta lálható a holland televíziós csatornák

mûsorának legnagyobb része. Ráadásként a „várakozás

a liftre” ese mény filmes megvalósítását nem megren -

dezett jelenet ként vették fel valóságos helyszínen. A

filmrészletek hossza nyolc és huszonnégy másodperc

között változott.

2.2. Az elõvizsgálat

Végeztünk egy elõvizsgálatot, amivel az volt a célunk,

hogy a lehetõ legprototipikusabb eseményeket és filmes

megvalósításokat ábrázoló filmrészleteket válasszuk ki

a kutatáshoz. Mindkét változónak, a filmes megva ló -

sításnak és az eseménynek is négy szintje volt, a víg -

játék, a filmdráma, az akciófilm és a nemfikciós film. A

filmes megvalósítás- és az eseményváltozók mind a



11

34 Frye: Anatomy of Criticism.

35 E két fogalom tisztázásához: Zillmann, Dolf: Does tragic drama have redeeming value? Siegener Periodicum zur

Internationalen Empirischen Literaturwissenschaft 17 (1998) no. 1. pp. 4—14.

36 A „cselekményelem” hivatalos definíciójához: Lehnert, Wendy G.: Plot units and narrative summarization. Cognitive

Science 5 (1981) no. 4. pp. 293—331.

k


tizenhat kombinációjához négy részletet válasz tottunk

ki különbözõ filmekbõl. Az így kapott hatvannégy

filmrészletnek lenémítottuk a hangját és lecsök ken -

tettük a képminõségét, hogy csak a színészek mozgó

körvonalai legyenek láthatók (1. ábra). Erre azért volt

szükség, hogy a mûfaji jelzõingerek egysé gesek legye -

nek minden filmrészletben, és a nézõk ne pusztán a

színész arca alapján ismerjék fel a mûfajt.

Az elõvizsgálatban tizenhat résztvevõ értékelte a

hatvannégy filmrészletet egy ötfokú skálán, az alapján,

hogy mennyire illeszkednek a vígjáték, a filmdráma, az

akciófilm és a nemfikciós film mûfajába. Az elemzés

során a hatvannégy filmrészlet filmes megvalósí tá -

sainak és eseményeinek prototipikusságát határoztuk

meg a valós mûfajban megítélt illeszkedések és a másik

három mûfajban megítélt átlagos illeszkedések ará -

nyainak kiszámításával. A prototípus-pontszámok

alapján harminckét filmrész letet választottunk ki az

eredeti hatvannégy közül a fõ kísérlethez.

2.3. A fõ kísérlet

2.3.1. A felhasznált anyagok és a változók

A felhasznált ingeranyag harminckét lenémított és

csökkentett vizuális minõségû filmrészletbõl állt (a vá -

lasz tott részletek listáját a szöveg végén található

függe lék tartalmazza). A filmrészletek hossza nyolc és

huszonnégy másodperc között változott. A filmrész le -

teket a három független változónak megfelelõen

választottuk ki — a) az ese mény mûfaja (négy szint) az

alábbiakat tartalmazta: vígjáték („megbotlás”), film -

dráma („örömteli újrata lálkozás”), akciófilm („futva

üldözés”) és nemfikciós film („várakozás a liftre”); b) a

filmes megvalósítás mûfaját (négy szint) annak a film -

nek a mûfaja határozta meg, amelyikbõl a filmrészlet

származott, ennek szintén négy szintje volt: vígjáték,

filmdráma, akciófilm és nemfikciós film; c) a repli ká -

ciók (két szint) pedig abból származtak, hogy minden

ese mény/filmes megvalósításkombinációt két, külön -

bö zõ filmekbõl származó filmrészlet képviselt. A

kombiná ciók megkettõzésén kívül két további

kontroll változót is bevezettünk: a) a sorrendet (két

szint), ami abból eredt, hogy a résztvevõk fele a har -

minckét filmrészletet véletlenszerû sorrendben látta, a

másik fele pedig eh hez képest fordított sorrendben, és

b) a résztvevõk nemét (két szint). A függõ változó az

illeszkedések megítélése volt: a résztvevõknek ötfokú

skálákon kellett értékelniük minden rész illeszkedéseit.

A résztvevõket arra is megkértük, hogy szintén ötfokú

skálákon értékeljék a részletek általános minõségét.

12

n o. 2 .

2014

1. ábra: Képtorzítás példa. Megjegyzés: Minden részlet vizuális minõségét az Adobe Premire 5.0 alábbi szûrõinek alkalmazásával

gyengítettük: convolution kernel: find edges; black and white; brightness and contrast: -4 and 9; color balance: r – 0%, g – 200%, b –

200%; clip: top – 18%, bottom – 23%, fill color – black.


Ezek a minõségértékelések kiegészítõ kontrollválto -

zóként szolgáltak, ami lehetõvé tette a részletek közti

különbségek mûfajfelismerésre gyakorolt esetle ges

zavaró hatásának kiszûrését. Ilyen különb ségeket

elsõsorban a hang- és a képminõség torzítása okozha -

tott. A minõség változó méréséhez a résztvevõk min -

den filmrészletet a „könnyen”-tõl a „nehezen”-ig

terjedõ ötfokú skálán értékeltek az alapján, hogy

mennyire érezték követhetõnek a tartalmát.

2.3.2. A vizsgálati elrendezés

A vizsgálat faktoriális elrendezésû volt, a következõ

változókkal: 4 (az esemény mûfaja) X 4 (a filmes

megvalósítás mûfaja) X 2 (replikáció) X 2 (sorrend) X

2 (nem), amelyek közül az elsõ három változó

összetartozó mintás, az utolsó kettõ pedig független

mintás tényezõ.

2.3.3. Az eljárás és a vizsgálati személyek

A vizsgálati személyek csoportokban vettek részt a

kísérletben. Minden filmrészletet kétszer mutattunk be,

egy rövid szünettel elválasztva, majd a második leját -

szást követõen a résztvevõk értékelték az adott részletet

a tesztlapon. A kísérletben az Amszterdami Egyetem

het venhárom elsõéves hallgatója vett részt. A rész vé -

telért cserébe a vizsgálati személyek mozijegyet kaptak.

A résztvevõk nem voltak tisztában a kutatás céljával, és

véletlenszerûen kerültek az egyes kísérleti feltételekbe.

Három kísérleti személy adatait végül ki kellett venni az

elemzésbõl, mert a kérdõív egy jelentõs részét üresen

hagyták, így összesen hetven résztvevõ maradt.

3 . E r e dmények

Az adatok elemzéséhez fõ statisztikai eljárásként

MANOVA-t alkalmaztunk. Azonban, mivel a hipo -

téziseink alapján a változóinkon belül és között finom

különbségeket vártunk, a legtöbb eredménynél

összetartozó mintás t-próbákra kellett támaszkodnunk.

A kontrollváltozók hatását ellenõriztük. A

MANOVA eredménye szerint a részletek megítélt

minõsége szignifikáns (p<0,05) interakciót mutatott

az illeszkedéssel a vígjáték és az akciófilm mûfajában. A

nem, a sorrend és a replikáció is szignifikáns inter ak -

cióban volt a négy illeszkedési mutató közül legalább

eggyel. Ezeket a hatásokat úgy kontrolláltuk, hogy

mind a négy tényezõt kovariánsként kezeltük az

elemzés során.

3.1 A mûfajfelismerés pontossága

A hipotézisnek — miszerint az események és a filmes

megvalósítás különbözõ hatást gyakorolnak a mûfaj -

felismerésre — elengedhetetlen feltétele, hogy a válasz -

tott mûfajokat a résztvevõk megközelítõleg helyesen



13

Vígjátékrészlet

Filmdrámarészlet

Akciófilmrészlet

Nemfikciós film-

részlet

Vígjátékként

felismert

88

4

14

5

Filmdrámaként

felismert

9

96

42

14

Akciófilmként

felismert

12

8

95

4

Nem fikciós

filmként felismert

20

23

5

82

1. táblázat: A mûfajfelismerés pontossága

Az értékek azt jelölik, hogy a részletet a vizsgálati személyek hány százaléka ítélte az adott mûfajba „jól” vagy „kiválóan”

illeszkedõnek, tehát az ötfokú skálán négyesnek vagy ötösnek. Az érintett filmrészletek ábrázolt eseménye és filmes megvalósítása

ugyanabba a mûfajba tartozott. A félkövérrel jelölt számok azt mutatják, hogy a mûfajfelismerés hány százalékban volt helyes.


ismerjék fel. Az 1. táblázatból látszik, hogy minden

mûfaj felismerése elfogadható mértékben pontosnak

bizonyult.

3.2 Az események és filmes megvalósítások mûfaji

prototipikussága

A bemutatásra kerülõ elemzésben az eseménymeg -

valósítás-kombinációkhoz tartozó két filmrészlet

illeszkedéseinek átlaga szerepelt függõ változóként. Az

elemzés során t-próbákat alkalmaztunk. Fontosnak

érezzük itt megmagyarázni, hogy a feltételezett kü -

lönbségek ellenõrzésekor hogyan kezeltük az elsõfajú

hibát. Ennek kivédésére a legegyszerûbb eljárás a

Bonferroni korrekciók alkalmazása lenne, ami több

próba elvégzése esetén kiszûri annak a hibának a

lehetõségét, hogy az egyes hipotézisek összefüggése

következtében tévesen elvetjük a nullhipotézist és

elfogadjuk a hipotézist (family-wise hiba). Azonban

véleményünk szerint ebben a vizsgálatban nem egy -

értelmû, hogy melyik próbák tartoznak egy családba.

Érvek szólnak amellett, hogy az Események és Filmes

Megvalósítások prototipikusságával kapcsolatban álló

hipotézisek külön családokat alkotnak. Ugyanez igaz a

mûfajokon belüli próbákra (a filmdrámával és a

vígjátéki eseményekkel kapcsolatos hipotéziseket

elméletileg ésszerû külön kezelni). Ha elfogadjuk ezt a

nézõpontot, akkor minimális mértékben van szükség az

alfaértékek (szignifikanciaszintek) korrekciójára.

Mindamellett elképzelhetõ olyan alternatív vélemény,

mely szerint a hipotéziseink csoportjait jóval általá -

nosabban kellene értelmeznünk, sõt akár az is vitat ha -

tó, hogy tartalmilag minden hipotézisünk összefügg-e

egymással. Ebben az esetben a korrekció szintje erõsen

csökkenthetné a próbák erejét. Úgy gondoljuk, a leg -

jobb megoldás, ha úgy küszöböljük ki a próbák

erejének és az elsõfajú hibáknak a problémáját, hogy

minden esetben jelöljük a hatásnagyságot. Ennek a

megoldásnak az az elõnye, hogy 1) tevékenységünket

nem határozza meg az azzal kapcsolatos döntésünk,

hogy hogyan csoportosítjuk a hipotéziseinket, amivel

az olvasók talán nem értenek egyet 2) az ered mé nyeket

nem befolyásolja, hogy hány próbát végeztünk el 3) az

olvasók látják a hatások nagyságát anélkül, hogy a

szignifikanciaértékekre kellene támaszkodniuk. Az

érintett eredmények ismertetése összhangban van az

APA (Amerikai Pszichológiai Társaság) statisztikai

munkacsoportjának javaslataival37, amelyek annak a

kutatók körében egyre szélesebb körben elterjedt né -

zet nek a tükrében születtek, hogy a nullhipotézis szig -

ni fikanciatesztelése természetébõl adódóan hibás el já -

rás, és a hatásnagyságok feltüntetése elengedhetetlen.

3.2.1 Események

A résztvevõk a filmdráma és az akciófilm mûfajának

eseményeit, azaz az „örömteli újratalálkozást” és a

„futva üldözést” saját mûfajukba minden más mûfajnál

szignifikánsan jobban illeszkedõnek ítélték meg (a

második legjobb mûfajjal összehasonlító t-próbák

eredményei: t(69) = 22.1, p < 0.01, r = .94; t(69) =

10.65, p < 0.01, r = .79 a szöveg sorrendjének meg -

felelõen).

A vígjátéki esemény nem illeszkedett kiemelkedõen

a vígjáték mûfajba; nem volt szignifikáns eltérés a saját

mûfajába való illeszkedése és a filmdrámába vagy az

akciófilmbe való illeszkedése között, bár a vígjátékba és

a nemfikciós filmbe való illeszkedése szignifikáns

különbséget mutatott (t(69) = 4.65, p < 0.01, r =

.49). Mindamellett a vígjáték mûfajába való illeszkedés

pontszámai közül a vígjátéki eseményé szignifikánsan

magasabb volt minden más eseményénél (t(69) =

5.58, p < 0.01, r = .56).

A nemfikciós film eseményének prototipi kus ságával

kapcsolatban is hasonló problémák merültek fel: ezt az

eseményt a résztvevõk úgy ítélték meg, hogy az szigni -

fikánsan jobban illeszkedik a filmdráma mûfajába, mint

a nem fikciós filmébe (t(69) = - 6.5, p < 0.01, r =

.62). Ráadásul a nemfikciós esemény nem illeszkedett

a másik három eseménynél szignifikánsan jobban a

nemfikciós film mûfajába.

Összességében a résztvevõk megítélése alapján csak

a filmdráma és az akciófilm eseménye tekinthetõ saját

mûfajában abszolút prototipikusnak, a vígjátéki

esemény kisebb mértékben, míg a nemfikciós filmes

14

n o. 2 .

2014

37 Wilkinson, Leland: Task Force on Statistical Inference: Statistical methods in psychology journals: Guidelines and

explanations. American Psychologist 54 (1999) no. 8. pp. 594—604.

k


eseményt egyáltalán nem ismerték fel saját mûfaja

prototipikus eseményeként a vizsgálati személyek.

3.2.2 Filmes megvalósítások

Minden filmes megvalósítás prototipikusnak bizonyult

a saját mûfajában. A t-próbák eredménye szerint az

eredeti mûfajban minden esetben szignifikánsan jobb

volt a felismerés, mint abban a mûfajban, amelyben

má sodikként leginkább ismerték fel.

3.3 A filmes megvalósítás mûfaja határozza meg a

nézõ mûfajfelismerését

A filmes megvalósítás és az esemény fõ hatása is szig -

nifikánsnak bizonyult a megítélt illeszkedésekre: F(12,

6657) = 442.83, p < 0.01; F(12, 6657) = 87.80, p <

0.01 (a szöveg sorrendjének megfelelõen). Az elsõ

muta tó, ami a hipotézis — a filmes megvalósítás mûfaja

erõsebben befolyásolja a mûfajfelismerést, mint az ese -

ményé — érvényességére utal az, hogy a filmes meg va -

ló sítás hatásának nagyságát kifejezõ parciális éta négy -

zet (0,44) lényegesen magasabb az eseményénél (0,14).

A második, speciálisabb elemzés, amit a hipotézis

ellenõrzésére végeztünk, azoknak a részleteknek a

kiválogatásán alapult, melyekben vagy a filmes meg -

valósítás, vagy az esemény nem egyezett a célmûfajjal,

amelynek az illeszkedését meg kellett ítélni. Mind a

négy mûfaj eseményének mûfajfelismerésre gyakorolt

hatása annak a három kombinációnak (a replikációk -

kal számolva) az illeszkedési pontszáma átlagával ará -

nyos, amelyek egy másik mûfaj filmes megvalósításával

ábrázolják ugyanazt az adott eseményt. Például, hogy

lássuk, hogyan hat a „megbotlás” mint vígjátéki ese -

mény a mûfajfelismerésre, azoknak a filmrészle tek nek

a vígjátéki illeszkedés pontszámát vettük, melyek ben

szerepelt megbotlás, de filmes megvaló sításuk a film -

dráma, az akciófilm vagy a nemfikciós film mûfa jának

megfelelõ volt. Ehhez hasonlóan a mû fajspe cifikus

filmes megvalósítás mûfajfelismerésre gya korolt hatá -

sát tükrözte azoknak a filmrészleteknek az illesz kedési

pontszámának átlaga, amelyeknek az adott mûfajra

jellemzõ filmes megvalósítása megegyezett, de egy

másik mûfaj jellemzõ eseményét ábrázolták. Például

annak meg állapításához, hogy a vígjátéki filmes meg -



15

2. ábra: A mûfajspecifikus filmes megvalósítás és a mûfajspecifikus esemény hatása a mûfajfelismerésre. Megjegyzés: Az adott mûfaj

meg ítélt illeszkedésének átlagát a másik három mûfaj megvalósítása (események) és a másik három esemény megvalósítása (filmes

meg valósítások) alapján kaptuk. Az ábécé betûinek különbségei a megfelelõ átlagok közti p < 0,02-es szignifikanciaszintû szignifikáns

különbségeket jelölik.


valósítás ho gyan hat a vígjáték mûfajának felis -

merésére, azok nak a filmrészleteknek az illesz kedési

pontszámait vet tük, amelyek vígjátéki filmes megvaló -

sítással dolgoz tak, de drámai, akciófilmes, vagy nem -

fikciós filmes ese mé nyeket ábrázoltak. Ennek a kétféle

adatnak az átla gait mutatja a 2. ábra.

Hipotézisünk szerint a filmes megvalósítás hatása

minden mûfaj felismerésénél felülmúlja az események

hatását. A vizsgálati elrendezés kifejezéseit felhasz -

nálva feltevésünk a következõ: azoknak a részleteknek

az átlagos illeszkedési pontszáma magasabb az i cél -

mûfajba, amelyek az eseménytj,k,l

kombinálják a filmes

megvalósítássali, mint azoknak, amelyek az eseményt

i

kombinálják a filmes megvalósítássaljkl

. Minden ilyen

jellegû feltételezésünket egyoldali t-próbával ellen -

õriztük. Például, ha az i célmûfaj a nemfikciós film, és

nekünk van 1) egy részletünk, amiben egy vígjátékokra

jellemzõ esemény, egy „megbotlás” történik nemfikciós

filmes stílusban, és 2) egy rész letünk, amiben egy

nemfikciós filmes esemény, „egy liftre való várakozás”

zajlik vígjátéki stílusban, akkor a hipotézis alapján azt

várjuk, hogy az elsõ részlet jobban fog illeszkedni a

nemfikciós mûfajba, mint a második. Ugyanezt

feltételezzük a nemfikciós film és a film drá ma, illetve a

nemfikciós film és az akciófilm viszonyá val kap -

csolatban is.

A nemfikciós film mûfajának esetén a statisztikai

próbák eredményei azt mutatták, hogy mind a három

mûfajkombinációnál szignifikáns volt a különbség a

nemfikciós filmes megvalósítás javára a nemfikciós

eseménnyel szemben — vígjáték-nemfikciós film: t(69)

= 21.66, p < 0.01, r = .93; dráma-nemfikciós film:

t(69) = 18.12, p < 0.01, r = .91; akciófilm-

nemfikciós film: t(69) = 19.71, p <— 0.01, r = .92. A

vígjáték célmûfajisága esetén a felismerés ugyanígy

szignifi kán san inkább a filmrészlet (vígjátéki) filmes

megvalósí tásától, mint a (vígjátéki) eseménytõl

függött minden mûfaj kombinációban — filmdráma-

vígjáték: t(69) = 14.41, p < 0.01, r = .87; akciófilm-

vígjáték: t(69) = 21.92, p < 0.01, r = .94; nemfikciós

film-vígjáték: t(69) = 1.68, p < 0.5, r = .20. Az

akciófilm felis merésére vonatkozóan: az akciófilmes

megva lósítás dominált az akciófilmes eseménnyel

szemben a vígjá téki (t(69) = 8.04, p < 0.01, r = .70)

és a film drámai eseményekkel való kombinációban, de

a nemfikciós filmmel való kombinációban az eredmé -

nyek nem vol tak szignifikánsak.

A filmdráma mûfaj felismerésére vonatkozóan az

mondható el, hogy csak a vígjáték-filmdráma kombi -

nációnál volt a különbség szignifikáns a filmes megva -

lósítás javára (t(69) = 6.89, p < 0.01, r = .64). Nem

várt módon a drámaesemény szignifikánsan dominált a

filmdrámai filmes megvalósítással szemben az akció -

filmmel és a nemfikciós filmmel való kombináció jában.

(Kétoldali t-próbákkal: (69) = 4.42, p < 0.01, r = .47;

t(69) = 2.30, p < 0.05, r = .27, a szövegnek megfelelõ

sorrendben).

4. Az eredmények értelmezése

Kutatásunkban azokra a jelzõingerekre koncentrál -

tunk, amelyeket az átlagos nézõk a filmek mûfajokba

sorolása során felhasználnak. Általánosságban el -

mond ható, hogy a nézõk képesek pontosan meghatá -

roz ni olyan korlátozott idõtartamú filmrészletek mû -

faját, melyek nélkülözik a kontextuális információkat.

A nézõk mûfaji kategóriákkal kapcsolatos tudása

feltételez he tõen annak eredményeként alakul ki,

hogy folyama tosan ki vannak téve a filmek és

televíziós mûsorok mûfaji különbségeinek. A kutatás

kimutatta, hogy a mûfajfelismerésben szerepe van a

filmek két alapvetõ tulajdonságának, a jelenetekben

ábrázolt ese mények nek és a jelenetek egyéni filmes

megvaló sítá sának.

Megerõsítést nyert az eredeti feltételezés,

miszerint a laikus filmnézõk a filmrészletek mûfaját a

külsõ jel legzetességek (azaz a filmes megvalósítás)

alapján isme rik fel. A nyilvánvaló vetélytárssal, a

film tar talmával (azaz az ábrázolt eseménnyel) való

közvetlen össze hasonlításból a filmes megvalósítás

jött ki gyõz tesen. Az elsõ hipotézist — miszerint a

mûfajspe cifikus filmes megvalósítás hatása erõsebb a

felisme résre, mint a mû fajspecifikus filmes ese -

ményeké — többféle mód szerrel is igazoltuk. Elsõként

azt találtuk, hogy a filmes meg valósítás hatása négy

mûfajból háromnál na gyobbnak bizonyult a

felismerésre, mint az ese mé nyek hatása, az egyetlen

kivétel a filmdráma volt. Másodszor kiderült, hogy a

filmes megvalósítás hatás nagysága jóval na gyobb

volt a mûfajfelismerésre, mint az esemény hatás

16

n o. 2 .

2014


nagysága. Harmadszor pedig, a résztvevõk minden

filmes megvalósítást úgy ítéltek meg, mint a saját

mûfajába leginkább illeszkedõt, vi szont az események

közül néhányra — a vígjátéki és a nemfikciós filmes

eseményre — ez nem volt igaz. A továbbiakban még

visszatérünk az eredmények rész letesebb leírására,

elõször azonban fontosnak tart juk, hogy hang -

súlyozzuk az eredmények általá nosít ha tóságának

korlátait.

Az elsõ korlát a vizsgálat során használt feladat

jellegébõl fakad. Filmrészletek több mûfajba való

illeszkedésének ismétlõdõ értékelése talán még a

mûfajspecifikus eseményekre való odafigyelésnél is

jobban növeli a filmek stiláris jellemzõivel kap -

csolatos tudatos figyelmet, egyszerûen azért, mert

ezeknek a jellegzetességeknek a szem elõtt tartása

rövid idõ alatt megkönnyítheti és felgyorsíthatja a

feladatot a perceptuális információk kognitív feldol -

gozása szem pontjából. A stiláris jellemzõkre való

tudatos oda figyelés a televíziós csatornák közti

szörföléshez hasonlítható, de az átlagos filmnézésnél

sokkal mé lyebb, talán a mûfajokról való tudatos

gondolkodás szintjét is elérheti. Adataink alapján

nem tudjuk megmondani, hogy a felismerési fo -

lyamatok valójában mennyire voltak tudatosak a

vizsgálat során. Csak a mûfajfelismeréssel kapcsolatos

jóval indirektebb mérések mutathatják meg, hogy

mennyire komoly az eredmények külsõ érvé nyes -

ségével kapcsolatos prob léma. Mindenesetre fon tos -

nak tartjuk megjegyez ni, hogy a feladat az ingerként

használt filmek stiláris vonásainak többé-kevésbé

explicit megfigyelésén kívül az ilyen jellemzõkkel

kapcsolatos már meglévõ, mû faj felismerésre használt

tudásra is támaszkodott. Ez a stiláris tudásbázis csak a

résztvevõk vizsgálat elõtti átlagos filmnézési

élményeibõl származhatott. A hétköznapi filmnézés

során nincs szükség arra, hogy megfigyeljük a stiláris

jellemzõket. Az ezekre való odafigyelés talán

kedvezõtlen hatással lenne a filmek kedvelõi által

keresett mentális állapotra, és az annak megfelelõ

érzelmi élményre.38 Az eredményeink mégis arra

utal nak, hogy a vizsgálati személyek korábbi film -

nézési élményeik során elsajátítottak ilyen jellegû

ismereteket, ami összhangban van azzal a feltétele -

zésünkkel, hogy az átlagos filmnézõk tudattalanul

észlelik az általános stiláris jellemzõket. A továbbiak -

ban még visszatérünk arra a kérdésre, hogy mennyire

lehetett tudatos a kategorizálás a kísérlet során. Az

általánosíthatóság második korlátja az ingerként

bemutatott filmrészletek hosszával kapcsolatos. Ezek

igen rövidek voltak, a legrövidebb nyolc másodpercig,

a leghosszabb huszonnégy má sodpercig tartott. Ez az

idõtartomány nem áll túl messze a televíziós

csatornák közti nyugodt szörföléstõl, de rövidsége

miatt ked vezõtlen hatással lehet az események

jelzõingereire. Valószínûnek tûnik, hogy az ese mé -

nyek átlagosan hosszabb idõ alatt bontakoznak ki,

mint amennyi a jelen vizs gálatban a résztvevõk

rendelkezésére állt a fel is meréshez. A hétköznapi

filmnézés során az ese mé nyek jóval teljesebben ábrá -

zolódnak, és ezáltal válnak érvényes mûfaji jelzõ -

ingerekké. Az is ugyanilyen valószínûnek látszik,

hogy a nézõk addig támasz kodnak a filmes megva -

lósításra, amíg az események nem bontakoznak ki

eléggé ahhoz, hogy típusuk biztosan megállapítható

legyen. A jelen kísérlet eredményeinek érdekes

kiegészítéseként szolgál hatnának olyan jövõ beli

kísérletek, amik hosszabb filmrészleteket alkal -

maznak. Például feltételezhetjük, hogy ha a filmrész -

letek tizenöt másodperc helyett harminc perc

hosszúak lennének, akkor a 2. ábrán látható esemény

jelzõinger-hatásvonala felfelé mozdulna el, míg a

filmes meg valósítás hatásvonala feltehetõleg nem vál -

tozna ehhez a kísérlethez képest. A vizsgálat általá no -

sítha tósá gának harmadik korlátja a filmes megva -

lósítás szere pével kapcsolatos. A filmes meg valósítást

úgy határoz tuk meg, mint a film fizikailag megjelenõ

látványát és hangját. A filmrészletek vizuális minõ -

ségének meg gyengítése és a hangsáv lenémítása

természetesen az operacio na lizálás igen durva for má -

ját jelentették, ami jelentõsen lecsök ken tette a filmes

megvalósítás mint jelzõinger erejét. Az általunk

létrehozott filmes megvalósításban talán a filmzene

nélkülözése okozta a legfeltûnõbb hiányosságot.



17

38 Tan, Ed S.: Emotion and the structure of narrative film. Film as an emotion machine. Mahwah: Lawrence Erlbaum

Associates, 1996.

k


Ezek alapján annyit állíthatunk, hogy az átlagos

filmnézõk észlelik a filmek bizonyos stílusbeli jelleg -

zetességeit, és tárolnak a memóriájukban egy ilyen

jellegû példákból álló készletet, amivel az új eseteket

összevethetik. A mûfaj felismerésével kap csolatos

kognitív mûveleteket és a stiláris tudás bázis repre -

zentációs formáját érintõ alapvetõ kér désekrõl eddig

még nem szóltunk. Ami a kognitív mûködéseket

illeti, attól függõen, hogy a külsõ jellemzõk észlelése

és a rájuk való visszaemlékezés milyen mértékben

tudat talan, elfogadhatjuk Schacter elméletét, amely

egy képalapú külsõ jellemzõk táro lására hivatott

implicit memória mûködését feltéte lezi.39 A tuda -

tosság függvényében egy — a problé mamegoldás során

hasz nálthoz hasonló — explicit memória modelljének

felté telezése még helyénvalóbb lehet. A kérdés tisz -

tázásához további kutatásokra van szük ség. Ugyanez

igaz arra a feltevésünkre, hogy a filmes megvaló -

sításokra vonatkozó tudás Barsalou elméleté nek

meg fe lelõen40 perceptuális szimulátorok által rep -

rezen tálódik az emlékezetben. Meglévõ adataink

alapján nem vonhatunk le biztos következtetést a

filmek stiláris jelzõingereinek reprezentációs for -

májával kap csolatban. Pontosabban az adatok

alapján nem vet hetõ el annak a lehetõsége, hogy a

filmek külsõ jellegzetességei nem analóg (percep -

tuális), hanem absztrakt41 vagy kettõs reprezentációs

formában tárolódnak.42 Ezen kívül, további kutatás

szükséges a filmes megvalósítás mûfajfelismerésért

felelõs paramé tereinek azonosításához, és annak a

kérdésnek a megválaszolásához is, hogy ezek

mennyiben egyeznek meg a mise-en-scène-hez, a

kamerakezeléshez és a vágá shoz hasonló filmelemzési

kategóriákkal.

Az általunk végzett kísérlet eredményei hipotézi -

sünkkel összhangban arra utalnak, hogy bár a filmes

megvalósítás erõsebb mûfajfelismerési jelzõinger, a

mûfajspecifikus események is befolyásolják a mûfajok

azonosítását. Fontos megjegyezni, hogy a résztvevõk

nem minden eseményt találtak saját mûfajában pro -

totipikusnak. A filmdrámai és akciófilmes ese -

ményeket prototipikusként ismerték fel, de a vígjátéki

eseményt nem találták kizárólag a vígjáték mûfajába

illeszke dõnek, bár a vígjátékon belül ezt ítélték a

legjellem zõbb eseménynek. A nemfikciós filmes

esemény saját mûfajában egyáltalán nem bizonyult

prototipikusnak.

Röviden áttekintjük a különbözõ mûfajok esemé -

nyeinek és filmes megvalósításainak különbségeit,

figyelembe véve, hogy milyen mértékben be fo lyásolták

a mûfajfelismerést, ami a 2. ábráról olvasható le. Talán

a fõhõsre gyakorolt nyilvánvaló érzelmi hatásuk miatt

a filmdrámai események a legkönnyebben felismerhe -

tõek. Ezek jellemzõen a fõhõs érzelmi reakcióit érintik

a cselekvései helyett.43 Példánkban az örömteli

újrata lál kozások leg na gyobbrészt a boldogság meg -

jelenítését foglalják magukban. A filmdráma mûfa -

jának filmes megva lósítására valószínûleg a premier

plánok haszná lata jellemzõ leginkább, de más

megoldások is elõ fordulnak. Talán az egyetlen állandó

tényezõ az ér zel mi reakció magas intenzitása és hosszú

idõtartama. Az ak ció filmes események a filmdráma

mûfaj ese ményeivel szemben a fõhõsök cselekvéseire

helyezik a hangsúlyt, akik az ellenség legyõzése érde -

kében korlátlanul képesek fizikai képességeik és

számos másfajta erõforrás felhasz nálására.44 Ezen

túlmenõen az akciófilmes események feszültség -

forrásként szol gálnak a cselekményen belül az által,18

n o. 2 .

2014

39 Schacter, Daniel L.: Searching for Memory: The Brain, the Mind, and the Past. New York: Basic, 1996. [Magyarul: Sachter,

Daniel L.: Emlékeink nyomában. (trans. Dankó Zoltán) Budapest: Háttér, 1998.]

40 Barsalou, Lawrence W.: Perceptual symbol systems. Barsalou, Lawrence W.: Grounded cognition.

41 Pylyshyn, Zenon W.: What the mind’s brain tells the mind’s eye.

42 Paivio, Allan: Mental Representations: A Dual Coding Approach. New York: Oxford University Press, 1986.

43 Bordwell, David: Narration in the Fiction Film. London: Routledge, 1985. [Magyarul: Bordwell, David: Elbeszélés a

játékfilmben. (trans. Pócsik Andrea) Budapest: Magyar Filmintézet, 1996.] Cordova, Richard de: Genre and performance: An

overview. In: Grant, Barry A. (ed.): Film Genre Reader III. Austin: University of Texas Press, 2003. pp. 129—139. Lacey, Nick:

Narrative and Genre: Key Concepts in Media Studies. New York: Palgrave, 2000.

44 Arroyo, Jose (ed.): Action/Spectacle Cinema. London: British Film Institute, 2000. Neale: Genre and Hollywood.

k


hogy a figyelmet a tipikus akciófilmes eseményre

jellemzõ végkifejlet felé irányítják.45 Az akciófilmes

meg valósítás jelzõ ingerei közé tartozik a gyors vágás,

ami egyrészt az akciók részleteinek megjelenítésére

vonat kozó igényt elégíti ki azáltal, hogy lehetõvé teszi

az egyes részek és a teljes egész váltakozó ábrázolását,

másrészt javítja a nézõnek a gyorsaságról és a fõhõs

hatékony ságáról kialakuló benyomását. A fikciós

mûfajok közül a vígjáték jelleg zetes eseménye

bizonyult a legkevésbé haté kony nak saját mûfajának

felismerése során. Ez ma gya rázható azzal, hogy a

vígjátéki esemény gyakorla tilag „laza kifogásként”46

szolgál a gegek sorozatának egyben tartá sához. A

vígjátéki ese mények nem specifi kus hordozói a

vígjátéki filmes megvalósításoknak, pél dául az olyan

színészi játék nak, ami a normális visel ke déstõl való kis

eltéréseket túlozza el abszurd mérték ben.47

Ezek az eredmények illenek a hétköznapi film -

nézõk tapasztalatait bizonyos prototípusok köré

szervezõ mûfaji tudás fogalmi keretébe, melynek

prototípusai inkább dinamikus perceptuális

információkat tartalma zó konkrét filmrészlet-példák,

mint absztrakt eseményprototípusok vagy narratív

sémák csoportjai. A film nézõk kézzelfogható tudással

rendelkeznek a filmes mûfajokról, ami lehetõvé teszi

számukra a perceptuális és érzelmi élményekkel

kapcsolatos részletes elvárások kialakítását. Egy

mögöttes, absztraktabb reprezentáció talán az ese -

mények hierarchiáját és perceptuális megvaló su -

lásaikat foglalja magába, a való életbeli és kapcsolódó

nemfikciós példákkal az alapszinten, ami számos

esemény és filmes megvalósítás szintre ágazik szét.

Amikor a nézõk nézni kezdenek egy filmet vagy

annak egy rövid részletét, a filmes megvalósítás azon -

nal a mûfaji osztályozás jelzõingereként szolgál, míg az

események csak bizonyos idõ eltelte után, kibon ta -

kozva válnak érvényes jelzõingerré.

Összefoglalva, kutatásunkban azt vizsgáltuk, hogy

két fõ jelzõingercsoport, az eseményeké és a filmes

megvalósításoké hogyan hat a vígjáték, a filmdráma, az

akciófilm és a nemfikciós film mûfajának felisme résére.

A további kísérletek finomíthatják a kísérlet során

használt durva operacionalizálást, amelyet a jelzõinger

csoportok elkülönítése miatt alkalmaztunk, és

vizsgálhatnak például a kamerahasználathoz hason ló

konkrét filmes megvalósítási jelzõingereket, vagy

kidolgozottabb eseményeket.

Bella Dorina fordítása



19

45 Brewer, William F. —Lichtenstein, Edward H.: Stories are to entertain: A structural-affect theory of stories. Journal of

Pragmatics 6 (1982) nos. 5—6. pp. 473—486. Carroll: Engaging the Moving Image.

46 Horton, Andrew S. (ed.): Comedy/Cinema/Theory. Berkeley: University of California Press, 1991.

47 Mast, Gerald: The Comic Mind: Comedy and the Movies. Chicago: University of Chicago Press, 1979. Wells, Paul:

Understanding Animation. London: Routledge, 1998.

k


20

n o. 2 .

2014

Az esemény

mûfaja

Vígjáték

Filmdráma

A filmes

megva lósítás

mûfaja

Vígjáték

Filmdráma

Akciófilm

Nemfikciós

film

Vígjáték

Filmdráma

Akciófilm

Nemfikciós

film

Minta

1

2

1

2

1

2

1

2

1

2

1

2

1

2

1

2

Hossz

(sec)

15

11

11

12

8

13

10

13

18

20

23

13

21

17

15

16

Cím

A Rudi Carrell Show: Holland

vígjátékmûsor, 1965.

Unaccustomed as we are: L.

Foster, 1929.

Értelem és érzelem: Ang Lee,

1995.

Angyal a lépcsõn: Alan Parker,

1999.

Túszharc: Taylor Hackford,

2000.

Fantasztikus labirintus: J.

Henson, 2000.

Holland Híradó Közvetítés:

NOS, 1993.


NOS, 1998.

Versenynap: S. Wood, 1937.

Dumb és Dumber — Dilibogyók:

P. Farrelly, 1995.

Hullámtörés: L. von Trier, 1996.

Párizs, Texas: Wim Wenders,

1984.

Terminátor — A halálosztó: J.

Cameron 1984.

Armageddon: M. Bay, 1998.


NOS, 1995.


NOS, 1998.

Leírás

Egy férfi két alkalommal is el -

esik, feláll, és ismét elesik.

Laurel és Hardy megbotlik

reggeli közben.

Két nõ egy hegyrõl fut le, az

egyikük megbotlik, és a má -

sik segít neki.

Egy részeg férj éjjel ér haza, és

beesik az elõszobába.

Egy láncra kötött rab futás köz -

ben elesik.

Egy lány és egy kobold futnak.

A kobold megbotlik.

Egy német miniszter afrikai

látogatásakor megbotlik, és

segítenek neki.

A holland királynõ sétál egy

elnöknõvel, aki megbotlik.

Egy karakter újratalálkozása a

testvére helyett egy

fagyiskocsival.

Egy ügyetlen férfi képzeletbeli

újratalálkozása álmai nõjével.

Egy menyasszony és egy võle -

gény újratalálkozik, mikor a

võlegény leszáll egy kis repü -

lõgéprõl.

Egy anya újratalálkozása 10

éves gyermekével.

Egy nõ újratalálkozása egy

férfival, aki épp egy lángten -

gerbõl menekült meg.

Egy fiú és egy lány újratalál ko -

zása egy ûrkikötõnél.

Két testvér újratalálkozása a

repülõtéren. Egyiküket ha -

lott nak hitték.

Egy cseh anya 12 évnyi külön -

élés után újra találkozik a

lányával.

Függelék: A fõ kísérlet feltételeinek és filmrészleteinek átte kintése




21

Az esemény

mûfaja

Akciófilm

Nemfikciós

film

A filmes

megva lósítás

mûfaja

Vígjáték

Filmdráma

Akciófilm

Nemfikciós

film

Vígjáték

Filmdráma

Akciófilm

Nemfikciós

film

Minta

1

2

1

2

1

2

1

2

1

2

1

2

1

2

1

2

Hossz

(sec)

17

12

13

17

24

19

16

14

13

17

10

17

23

10

23

11

Cím

Semmittevõk: Ch. Chaplin,

1921.

The Big Store: C. Riesner, 1941.

Csillag születik: F. Pierson, 1976.

Howards End — Szellem a

házban: J. Ivory, 1993.

Halálos fegyver: R. Donner,

1989.

Kutyaszorítóban: Q. Tarantino,

1992.

Brandpunt: holland politikai

napi mûsor, 1991.


NOS, 1994.

Farkangyal: B. Edwards, 1991.

Van, aki forrón szereti: B. Wilder,

1959.

Titanic: J. Cameron, 1997.

Õsz New Yorkban: Joan Chen,

2000.

A lift: D. Maas, 1983.

Mátrix: L. Wachowski—A.

Wachowski, 1999.

Szerzõi felvétel. University of

Amsterdam, 2004.


NOS, 1993.

Leírás

Üldözés Chaplin és egy rendõr

között egy parkon és egy au -

tón keresztül.

Üldözés egy nagy bevásárlóköz -

pontban.

Egy férfi üldöz egy nõt a folyo -

són, hogy felkeltse az érdek -

lõdését.

Egy férfi üldöz egy nõt az esõ -

ben egy zsúfolt járdán.

Két fegyveres férfi üldöz egy

har madikat az utcán.

Egy rendõr egy felfegyverzett

férfit üldöz a járdán.

Egy rendõr üldözés közben éjjel

egy holland városközpontban.

Egy férfit üldöz a rendõrség

Hai ti és a Dominikai Köztár -

saság határán.

Egy nõ tántorog egy liftben és

próbál egy férfinak mondani

valamit.

Két nõnek öltözött férfi meg -

próbálja elérni a liftet.

Egy nõ besétál a liftbe egy lon -

di nerrel, aki a neszesszerét

viszi.

Egy szerelmespár a liftre vár.

Egy szerelõ megnyomja a lift

gombját, és minden lift ki -

nyílik.

Egy férfi és egy nõ várnak a

liftre.

Két nõ közelít a lifthez, meg -

nyom ják a gombot, várnak

és belépnek.

Egy menedzser közeledik a lift

felé, megnyomja a gombot,

vár és belép.


Valentijn Visch — Ed S. Tan Történet kontra stílusmargithazi.web.elte.hu/BA_Film es...

Documents

Transcript of Valentijn Visch — Ed S. Tan Történet kontra stílusmargithazi.web.elte.hu/BA_Film es...