UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA...
Transcript of UNIVERZA V LJUBLJANI PEDAGOŠKA...
-
UNIVERZA V LJUBLJANI
PEDAGOŠKA FAKULTETA
DIPLOMSKO DELO
ALENKA ŽUMER
-
UNIVERZA V LJUBLJANI
PEDAGOŠKA FAKULTETA
ODDELEK ZA LIKOVNO PEDAGOGIKO
»LIKOVNA TEORIJA KOT SLOVNICA LIKOVNEGA JEZIKA«
DIPLOMSKO DELO
Mentor: dr. Jurij Selan Kandidatka: Alenka Žumer
Ljubljana, avgust, 2020
-
I
ZAHVALA Zahvaljujem se profesoricam in profesorjem likovnih predmetov ter filozofije in ostalih strok, ki študij likovne pedagogike v Ljubljani usmerjajo v celostni razvoj študentov. Hvala za spodbujanje kritičnega opazovanja in opogumljanje likovnih dejanj. Posebno se zahvaljujem profesorju in mentorju dr. Juriju Selanu, ki je s svojimi iskrenimi predavanji likovne teorije študente odpeljal na potovanja v vzporedne likovne dimenzije. Hvala za krepitev idej, navdihujoč pristop in strokovno podporo. Toplo se zahvaljujem srčnima staršema, sestri in ostalim družinskim članom, ki me iskreno podpirajo in inspirirajo za nadaljnjo rast. Zahvaljujem se Hani, Martinu, Anji in Urbanu, sošolcem v šoli življenja. Mojster je govoril: »You (Zhong You, najstarejši Konfucijev učenec), učim te pravilnega odnosa do znanja. Zavedaj se tega, kar veš. Česar pa ne veš, to priznaj. To je pravilni odnos do znanja.« (KLASIKI konfucijanstva, 2005)
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
II
Povzetek
»Likovna teorija kot slovnica likovnega jezika«
Likovna teorija že s samih imenom sporoča, da se s svojim teoretičnim pristopom lahko
predstavi kot znanstvena veja likovne umetnosti. Bralca seznani s teorijo likovnega kot
slovnico, ki ustvarjalcu ali gledalcu služi za zavedanje likovne forme in mu s tem daje bolj
celosten vpogled v likovno delo, prav tako pa mu lahko služi kot orodje komunikacije.
Ozavestiti vizualno pomeni zavedati se likovnega jezika in s tem krepiti sposobnost njegovega
razumevanja ter rabe, z njim lahko izrazimo tisto, kar je prek besednega jezika v velikokrat
nesmiselno, nepraktično in nemogoče izraziti. (Butina, 1997a) Likovni jezik sloni na zmožnosti
vidne, čutne zaznave fizičnega sveta okoli nas. Za človeško bitje, ki je vizualne narave, je
ozaveščanje vizualnega s pomočjo likovnega jezika pomembno za vsakdanje delovanje v
sodobni družbi, saj ta največ komunicira prek vizualnih stimulatorjev. Opolnomočenje človeka
za zavedno čutenje je lahko bistveno tudi pri oblikovanju lastnih vrednot, načel in predvsem
možnosti sočutja. Družba, ki jo prežema tako sočutnost, zavedanje kot tudi razumski, logični
razvoj, je družba, ki povzema največje uspehe posameznih kultur iz zgodovine in sodobnega
časa. Človeku daje možnost za psihično aktivnost, miselni razvoj in lastno izpopolnjevanje
prek (samo)zavedanja, sočutnost pa ga opolnomoči pri razumevanju drugih ter sebe kot dela
celote tega sveta. Z razumevanjem delovanja likovnega jezika in spodbujanjem otroka v
zgodnjem otroštvu, ko ta še ni vešč verbalnega jezika, k rabi likovne govorice povečujemo
(z)možnost komuniciranja tudi na ravni, ki otroka pravzaprav obdaja ves čas njegove budnosti
(v primeru, da otrok nima poškdobe oči, vida ali možganov). Ta raven je zaznamovana z
vizualnim kot načinom zaznave in likovnim kot govorico.
Ključne besede:
Likovna teorija, likovni jezik, jezik, komunikacija, metafora, vizualno in likovno, likovne
prvine, likovne spremenljivke, forma, likovna kompozicija.
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
III
Abstract
»Fine Arts Theory as a Grammar of the Fine Arts Language«
Art theory itself suggests by its very name that with its theoretical approach it can be presented
as a scientific branch of fine arts. It acquaints the reader with the theory of art as a grammar,
which serves the creator or viewer to be aware of the art form and thus gives him a more
comprehensive insight into the work of art, and can also serve as a tool of communication.
Awareness visually means awareness of visual language and thus strengthens the ability to
understand and use visual language, with which we can express what is largely meaningless,
impractical and impossible to express through verbal language. (Butina, 1997a) Visual
language is based on the ability of the visual, sensory perception of the physical world around
us. For a human being who is of a visual nature, raising awareness of the visual through visual
language is important for everyday functioning in modern society, as it largely communicates
through visual stimulators. Empowering a person to consciously feel can also be essential in
shaping one's own values, principles and, above all, the possibility of Compassion. A society
permeated with compassion, awareness, as well as rational, logical development is a society
that sums up the best results of individual cultures from history and modern times. It gives a
person the opportunity for mental activity, mental development and self-improvement through
(self) awareness, and compassion empowers him in understanding others and himself as part
of the whole world. By understanding the work of visual language and encouraging a child in
early childhood, when the child is not yet fluent in verbal language, to increase the use of visual
language, we increase the possibilities of communication at a level that actually surrounds the
child throughout his waking hours (if the child has no injury of the eyes, vision or brain). This
level is marked by the visual as a mode of perception and the visual as a language.
Key words:
Fine Arts Theory, art language, language, communication, metaphor, visual and art, arts
elements, arts variables, form, arts composition.
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
IV
KAZALO VSEBINE
UVOD _________________________________________________________________ - 1 -
1. GLEDATI IN VIDETI, VIZUALNO IN LIKOVNO _________________________ - 2 -
2. VSAKDANJA IN POETIČNA KOMUNIKACIJA __________________________ - 5 -
3. LIKOVNOST IN JEZIKOVNOST ______________________________________ - 13 -
4. LIKOVNA TEORIJA KOT LIKOVNA SLOVNICA _______________________ - 22 -
4.1 Likovne prvine _______________________________________________________ - 22 -
4.2 Likovne spremenljivke _________________________________________________ - 31 -
4.3 Likovna kompozicija __________________________________________________ - 40 -
5. PEDAGOŠKI POGLED NA LIK. TEORIJO KOT SLOVNICO LIK. JEZIKA ___ - 44 -
ZAKLJUČEK __________________________________________________________ - 47 -
SEZNAM LITERATURE _________________________________________________ - 48 -
VIRI SLIKOVNEGA GRADIVA ___________________________________________ - 50 -
KAZALO SLIK
Slika 1: Krožni tok govora _________________________________________________ - 13 -
Slika 2: Primer dvojne členitve v besednem in likovnem jeziku ____________________ - 14 -
Slika 3: Jezikovne ravnine likovnega jezika ___________________________________ - 16 -
Slika 4: Generativna in interpretativna raven __________________________________ - 17 -
Slika 5: Generativna gramatika _____________________________________________ - 17 -
Slika 6: Generativna shema na primeru likovne prvine barve ______________________ - 18 -
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
V
Slika 7: Generativna shema temeljnih likovnih prvin po Milanu Butini ______________ - 19 -
Slika 8: Barvni krog po Goetheju ___________________________________________ - 25 -
Slika 9: Aditivno in subtrativno barvno mešanje ________________________________ - 26 -
Slika 10: Prizma in lom bele svetlobe ________________________________________ - 26 -
Slika 11: Primer optičnega mešanja __________________________________________ - 26 -
Slika 12: Barvna krogla po P. O. Rungeu _____________________________________ - 27 -
Slika 13: Barvno drevo po A. H. Munsellu ____________________________________ - 27 -
Slika 14: Temeljni likovni elementi – orisni in orisani ___________________________ - 29 -
Slika 15: Likovna morfologija in likovne spremenljivke _________________________ - 32 -
Slika 16: Vrste barvnih pojavov ____________________________________________ - 34 -
Slika 17: Gibanje rumene in modre, bele in črne barve ___________________________ - 35 -
Slika 18: Gibanje rdeče barve glede na preostale _______________________________ - 36 -
Slika 19: Primarne barve in njihove oblike ____________________________________ - 36 -
Slika 20: Barve in njihovi koti ______________________________________________ - 37 -
Slika 21: Primer iz knjige LOTO ____________________________________________ - 38 -
Slika 22: Vrste ravnovesij _________________________________________________ - 41 -
-
- 1 -
UVOD
Diplomsko delo je namenjeno vprašanjem o likovnem jeziku, zakaj likovnosti lahko
rečemo govorica, kakšna pravila delovanja ima, kaj je nadgradnja, ki likovnost loči od
vizualnega, in zakaj je komunikacija temelj, iz katerega se razvijajo različni načini govoric,
ki jim pravimo jezik. Namesto končnih odgovorov na vprašanja so ponujeni teoretični
temelji, ki skozi posamezna poglavja odkrivajo nove dele celote vzorca komunikacije,
najprej verbalne in nato likovne. Komunikacija se začne z zaznavanjem, kar je v začetku
usmerjeno v proces gledanja in videnja, nadaljuje pa se v govorici, ki temelji na rabi jezika.
Ta se v zadnjem delu diplomskega dela usmeri v pedagoški vidik implikacije likovne
teorije za poučevanje likovne umetnosti.
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 2 -
1. GLEDATI IN VIDETI, VIZUALNO IN LIKOVNO
Prvo zgolj obstaja, drugo vsebuje globljo dimenzijo, eno je temelj, drugo nadgradnja. Med
gledati in videti ter vizualnim in likovnim obstaja podobna analogija. Temelj je dejanje
gledanja, nadgradnja je dejanje videnja. Obe dejanji temeljita na vizualni zaznavi, torej
primarnem zaznavanju, ki se zgodi v očeh oziroma v vizualnem zaznavnem aparatu. (Butina,
1997a)
To kar vidimo, lahko vidimo zaradi dvojne narave, snovne/materialne in svetlobne/energetske.
Začne se z vizualno zaznavo, kar pomeni prepust impulza ferkvenčnih valovanj, svetlobnih
žarkov skozi očesno zrklo, prek leče na očesno mrežnico (ang. retina). Tam se žarek prevede
v zaznavne impulze in vidni živec dobi signal, ki ga pelje v možgansko skorjo. (Butina, 1997a)
Procese, ki se odvijajo v možganski skorji, Kroflič z eno besedo poimenuje zavest. (Kroflič,
2012) Ta razloči dobljene impulze ali signale in v možganih povzroči primarno vidno zaznavo,
ki pa še ne oblikuje tudi smiselne podobe za našo zaznavo. Posameznik torej razloči, se zave
svetlobne motnje, ki pa je zanj še informacijsko prazna. Za gledanje, vizualno zaznavanje
snovne narave, je potrebna energetska narava, ki temelji na lomu svetlobe. Svetlobna in
mehanična energija, ki vzdražita čutila v zaznavnem sistemu človeka, sta nosilki fizičnih
dražljajev. Svetlobna energija ali svetlobni žarki, ki se od snovnosti/snovnega predmeta/slike
odbijajo v očesno zrklo gledalca, so odvisni od lastnosti uporabljenih snovi in vplivajo na enega
izmed dveh glavnih likovnih čutov, t. j. vid in tip. Mehanična ali mehanska energija manipulira
s kožo, dotikom, vpliva na fizikalne spremembe na vplivanem telesu in je zaznamovana z
gibanjem v določenem prostoru. Stik med očesno zaznavo in odbojem svetlobe od uporabljene
snovi ter stik med tipno zaznavo in telesom oziroma prostorom je posrednik med likovnim
delom ter gledalcem. (Butina, 1997a) Če je to, kar vidimo, s področja likovne umetnosti, primer
je slikarsko delo, torej slika, je ta ustvarjena iz slikarskih materialov, ki predstavljajo snovno
naravo. Snovna narava, v tem primeru slikarski materiali, so namenjeni snovni, fizični uporabi,
kar umetnik stori v procesu slikanja. Ko je materialni del zaznave zadovoljen, se lahko sproži
subjektivna uporaba snovi, ki jo sproži povezava med zaznavnim aparatom v možganih
gledalca ter njegovimi miselnimi procesi na kognitivni ravni zaznavanja. Svetlobna in
mehanska energija prek čutil vstopita v živčni sistem, kjer so zaznave in občutki gradivo za
zavest in mišljenje. Na tej stopnji se mišljenje iz zunanjega obrne v notranji psihični svet, ta pa
oblikuje notranjo podobo. Ko se zaznava torej zapolni z informacijami, ki jih prenaša signal,
se v možganih aktivira sekundarno vidno področje, možgani ustvarijo razpoznavno sliko, ki jo
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 3 -
je moč gledati. Med zaznavanjem in gledanjem je torej ključna razlika v zaznavi in prepoznavi.
Gledati oziroma prepoznavati ustvarja informacijo, ki pa je prejemnik še ne zna umestiti v
miselne predalčke. Ključnega pomena za operiranje s prejetim signalom je dejanje “videti”, ki
predpostavlja zavedanje o videnju samem. Informacijo, ki smo jo zaznali, nato zagledali in se
je zavedeli, lahko zaradi zavedanja tudi vidimo, analiziramo in z njo dalje operiramo.
Zavedanje je torej tisto, ki omogoči nadaljnje operacije, kot je npr. komuniciranje, upravljanje
z informacijo. Od te točke dalje se razvije likovna zamisel, ki se nato v okviru likovnih izraznih
možnosti preobrazi v likovnem delu. Likovno delovanje torej temelji na združevanju likovnega
gledanja in likovnih materialov, produkt delovanja pa je likovno delo. Slika kot produkt
slikanja torej ni zgolj predmet, temveč je dejavnost zaznavanja, gledanja in videnja, kar
ustvarja subjektivno motivacijo, to je smoter ustvarjanja, ki sproži akt likovnega dela in s tem
ustvarja sliko kot subjektivni likovni produkt, ne pa zgolj objektiviziran produkt slikarskega
procesa. (Butina, 1997a) Prvi gledalec slike je slikar sam, njegova sposobnost gledanja pa je
ustvarjalno gledanje, kar označuje videnje likovnih odnosov. Zaznavanje in prepoznavanje
likovnih odnosov vedno znova sproži smoter samega ustvarjanja, likovno mišljenje, in cikel se
zaključi.
Butina razlikuje dve vrsti gledanja, prvo je naravno gledanje, katerega bistvo je zgolj vizualno
zaznavanje. Druga, posebna vrsta gledanja pa je likovno gledanje, ki temelji na likovnem
mišljenju, torej mišljenju, ki je zavestno in deloma podzavestno, ustvarja notranje podobe in je
osnova za stvarjenje likovne, duhovne misli. Prej omenjeno videnje je značilno za likovno
gledanje, kar nakazuje na proces zaznavanja slike kot produkta individuuma, umetnika slikarja,
ki v sliko vnese značaj, kulturno in družbeno opredelitev, subjektivno sporočilo in s tem smoter
samega dejanja slikanja. Slika s tem postane povezovalni element med dvema notranjima
zaznavanjema, enega v slikarju, drugega v gledalcu, naj si bo to prvi gledalec, torej slikar, ki
opazuje svojo sliko, ali pa drugi gledalec, ki sliko doumeva na podlagi lastnih znanj in izkušenj.
Procesa slikarja in gledalca, v tem primeru drugega gledalca, sta si nasprotna, saj eden “daje”
in drugi “prejema”, pa vendar sta procesa povezana, saj sta soodvisna eden od drugega prek
slike kot veznega člena. (Butina, 1997a) Temelj likovnega in vizualnega sloni na stvarjenju
nečesa, kar je vidno, pri čemer pa je njuno razlikovanje odvisno od samega namena ustvarjanja.
Muhovič v svojem eseju o vizualni umetnosti vizualno opredeljuje kot medij, ki prek vida
vstopa v našo živčno zaznavo. Razčleni ga na štiri področja. Prvo je medij, kot primarna
vsakdanja percepcija, prek katere se prenašajo sporočila o zunanjem fizičnem svetu. Drugo
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 4 -
področje je medij kot vidni aparat, s pomočjo katerega lahko človek nadzoruje okolje, v
katerem se premika, torej se prostorsko orientira, brez uporabe mehanskih naprav za
razpoznavanje širše in ožje okolice. Tretje je vizualno kot medij dokumentacije in simulacije
prostora ter okolice, kamor spadajo fotografija in virtualni svetovi. Zadnje področje pa je medij
kot ponovna formacija videnega, torej likovna umetnost in njene podzvrsti ustvarjanja. Glede
na namembnost medija govorimo o njegovi primarni in sekundarni rabi. Primarna raba
vizualnega je vsakdanja percepcija prostora, kar lahko primerjamo z uporabo materinščine v
lingvističnem jeziku, medtem ko je sekundarna raba, ki služi kot ponovna artikulacija,
analogna z uporabo tujega jezika. Vizualno kot medij Muhovič torej razume kot kompleks, ki
je za družbo še vedno v procesu spoznavanja. (Muhovič, 2012) Razlika med vizualnim in
likovnim je v izrazoslovju nekaterih verbalnih jezikov jasno razdeljena, medtem ko v drugih
ostaja nerazvidna. Primer je slovenski jezik, ki razločuje vizualno in likovno po vzoru
Muhovičeve razlage, čemur sledi tudi razlikovanje vizualnih in likovnih umetnosti. Angleški
jezik nasprotno od tega razlikovanja uporablja le izraz “visual arts” tako za vizualne kot za
likovne umetnosti, zaradi česar je pojmovanje v prevodu oteženo. Prav tako je “vizualna
umetnost” še v času formiranja svojih bistvenih lastnosti, svojih struj umetnosti, ki spadajo pod
njo, ter iskanja primarne vloge v odnosu do likovne umetnosti. (Muhovič, 2012) V slovenskem
jeziku je vizualna umetnost usmerjena v umetnost, katere dejanje temelji na uporabi vizualnega
kot materinščine, iskanja in najdevanja vizualnih lastnosti ter njihove ponovne uporabe za
tvorjenje diskurza med gledalcem in vizualnim v kulturi, družbi, okolici. Likovno uporablja
vizualne kanale, da lahko izrazi subjektivno “občutenje realnosti”, medtem ko vizualno
predstavlja osnovno govorico, diskurz, ki ga omogoča predvsem vidno zaznavanje. (Muhovič,
2012) Estetika in njena govorica ustrezata likovnemu, medtem ko vizualnemu ustreza
funkcionalnost zaznavanja. Likovna umetnost je usmerjena v likovno govorico, ta pa temelji
na vizualnem kot temelju za dejanje vidnega zaznavanja. (Muhovič, 2012) Za boljše
razumevanje vpeljujem pojem “upodabljajoče”, ki se veže na upodabljajočo umetnost, ta pa
ima vlogo posnemanja narave oziroma pripovedi o njej. Za razliko od upodabljajočega likovno
ustvarja novo naravo brez nujne funkcije posnemanja že obstoječega, vizualno pa sloni na obeh
omenjenih umetniških tradicijah in s tem ustvarja novo na podlagi že videnega. (Gorupič,
2012) Osnovni temelj ali začetek upodabljajočih, vizualnih in likovnih praks je izražanje ali
govorica.
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 5 -
2. VSAKDANJA IN POETIČNA KOMUNIKACIJA
Človek kot družbeno in zaznavno bitje se izraža ter komunicira prek govora, govorice in dela,
ki ga opravlja. Od slednjega je odvisen razvoj umskih sposobnosti in zato je delo nekakšen
temelj človekove civilizacije. Temelj človeške kulture, kot nadgradnje civilizacije, predstavlja
govor, prek katerega človek kreira medčloveške odnose. Zmožnost tvorjenja medčloveških
odnosov je odvisna od sposobnosti rabe primarne govorice oziroma jezika v njegovem
najširšem pojmovanju. (Pavšič Vizjak, Salobir, Jeraj, 2005) Pomembnost govora za razvoj
človekovih umskih sposobnosti je razvidna na primeru neandertalskega človeka (lat. homo
sapiens neanderthalensis), čigar povprečna možganska prostornina naj bi bila večja od
možganske prostornine modernega človeka (lat. homo sapiens sapiens). Kljub tej razliki
neandertalski človek ni razvil orodja ali orožja, ki bi veljalo za sestavljeno, temveč je za svoje
preživetje uporabljal zgolj preproste objekte, kot sta palica in kamen. Tudi o neandertalčevih
oblikah nematerialne kulture, med drugimi umetnosti in religije, ni znanstveno potrjenih
dokazov, kar pa se zdi paradoksalno glede na primerjavo velikosti možganske prostornine in
razvitostjo nematerialne kulture med primatom in modernim človekom. Omenjeni paradoks je
pojasnjen z nerazvitostjo govornega organa, kar je v tem primeru bistvena razlika med primati
in modernim človekom. Razvitost govornega organa vpliva na sposobnost artikuliranega
govora, kar pa posledično o(ne)mogoča obvladovanje simbolnega mišljenja, s čimer bi bitje,
primat, prišel od konkretnega objekta do njegove simbolne ravni/splošnega pojma, ki ga je
mogoče razvijati dalje na podlagi njegove primarne uporabnosti. Obvladovanje govora in
stopnja zmožnosti komuniciranja vplivata na oblikovanje misli, ki se lahko postopoma
razvijejo višje od vsakdanje konkretnosti. (Pavšič Vizjak, Salobir, Jeraj, 2005)
Komunikacija je kompleksen proces, ki ne pozna svoje negacije, ali z drugimi besedami –
nekomunicirati ni mogoče. Vse je sporočilo, tako tisto povedano kot tisto zamolčano,
komunikacija namreč poteka na zavedni in nezavedni, verbalni in neverbalni, vizualni in slušni
ravni. Namen komunikacije je organizirati informacije in jih prenesti od oddajnika,
sporočevalca, do prejemnika, tako da so informacije kar se da jasne obema vključenima.
Operacije, ki so prisotne v komunikaciji, so na eni strani podatkovna predelava oziroma izbira
podatkov, kodiranje in oddajanje, na drugi strani pa operacije, ki so lastne prejemniku, torej
sprejemanje, dekodiranje in razpoznavanje prejetih podatkov. Spretnost v komunikaciji je za
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 6 -
posameznikov obstoj v družbi ključnega pomena, saj se prek osebne govorice, tako vsakdanje
kot poetične, povezuje s svojo okolico in drugimi bitji. (Petrena, 2013)
Vsakdanja komunikacija je splošno sprejet in razumljen način komuniciranja, ki se veže na
rabo besednega govora oziroma pisanja. Človeški govor oziroma vsakdanja komunikacija
temelji na jeziku, torej uporabi znakov, ki med seboj delujejo po določeni, obče sprejeti
analogiji. Ti znaki so v besednem jeziku v obliki besed, njihovega pomena pa ne zaznamuje
posamezna abstraktna ideja, temveč hkrati več idej, ki tvorijo določen pomen. (Kroupa, 2019)
Govor predstavlja izrazno stran jezika, saj se prek načina, hitrosti, vrste govora izražajo tudi
čustvene plasti in odnosi med izjavami. Pisava je tista, ki jezik naredi oprijemljiv, obvladljiv
in samostojen v neposrednem danem kontekstu, naj si bo to sobesedilo, spremljajoča glasba ali
slikovni viri. Oprijemljivega ga naredi zapis, prek katerega bralec lahko kategorizira
posamezne pojme, pisava pa ga naredi obvladljivega prek uporabe slovničnih pravil. Jezik
postane opolnomočen in samostojen prek zapisa v določeni pisavi, primer za verbalni jezik je
linearna razvrstitev osebka-povedka-predmeta z vsemi prilastki, odvisnimi in vrinjenimi
stavki, s čimer je možno strukturiranje pomena oziroma je mogoče logično urediti misel kot
preslikavo v izbrano zaporedje stavčnih členov. (Schwanitz, 2017) Pomen slovnice in jezika
poudarja kognitivna lingvistika, ki “izhaja iz tega, da je realna izkušnja sveta simbolno
upodobljena z jezikom in slovnico. Povezava med izkušnjami in jezikom tako poteka v
domenah, ki predstavljajo ogrodje za strukturiranje vsebin: gibanje, prostor, gravitacija, moč,
upor in drugo. Telesne izkušnje, kot so zgoraj, poleg, spodaj, vroče in hladno, obstajajo v vseh
jezikih, vendar se njihova uporaba od jezika do jezika razlikuje. Tako v nemščini rečemo »v
dežju« (im Regen), v španščini in francoščini pa »pod dežjem« (bajo la lluvia; sous la pluie).
V teh dveh jezikih vremenski pojavi predstavljajo neko veliko stvar nad nami, zato so
konceptualizirani po shemi zgoraj-spodaj, medtem ko v nemščini in angleščini predstavljajo
nekaj, kar nas obdaja.« (Roche, 2017) »Kognitivnolingvistične premise izhajajo iz tega, da
slovnica in leksika tvorita kontinuiteto simbolnih enot, ki vsakokrat pokrivajo en
fonološki/pravopisni pol (obliko) in en semantični pol (pomen in funkcijo). Kajti ne le
besedišče, tudi slovnične oblike imajo pomen, vendar so prehodi med obliko in pomenom
zabrisani.« Na zgornjem primeru »v dežju« je razvidno, da ima struktura oziroma notranja
analogija, ogrodje jezika za komunikacijo enakovreden pomen kot sama vsebina povedanega.
(Roche, 2017) Poznavanje in razumevanje notranje strukture jezika omogoči učenje ter
smiselno rabo besed kot osnovnih enot besednega komuniciranja, naj si bo to v prvem oziroma
maternem jeziku ali v drugem oziroma tujemu jeziku. Učenje novega jezika se od učenja
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 7 -
materinščine razlikuje v več pogledih. Posameznik svoj prvi jezik spoznava prek svoje
najbližje okolice, s čimer se spontano uči primarnih pojmov za razlaganje sveta. Sposobnost
govorne artikulacije razvija s pridobivanjem novih usvojenih pojmov in njihovih pomenov, ki
se vežejo na dejavnike iz okolice. Pisnega dela jezika se uči prek osnovnih znakov v obliki
abecede, črke nato pisno in govorno zlaga skupaj v besede s pomeni, te pa nato začne sestavljati
v stavke, ki opredeljujejo medsebojne odnose med posameznimi besedami. Z razumevanjem
in tvorjenjem stavkov se posameznikov um dvigne na višjo raven abstrakcije, saj stavki na
abstraktni ravni predstavljajo odnose med pojmi besed. Tujega jezika se posameznik uči s
pomočjo tujih simbolov, najprej abecede in nato besed, ki jih pripenja na že poznane pojme iz
maternega jezika. Vrstni red, lega besed in raba posameznih pojmov so drugačni v tujih jezikih
kot v maternem jeziku, medtem ko pojmovni odnos načeloma ostane enak. Odnosi, ki so
zapisani s slovničnimi pravili, so si podobni v posameznih družinah jezikov, npr. romanski
jeziki, pa vendar se tudi tam razlikujejo posamezni simboli v obliki abecede, naglasov in
določenih slovničnih pravil. Tuji jezik je torej sestavljanka novih simbolov, znakov in nove
vrste zlaganja simbolov v stavke in temelji na poznavanju pojmov in odnosov v maternem
jeziku. Poznavanje tujega jezika vpliva na rabo prvega učenega jezika in obratno, kar je
opisoval že Goethe, sodobne znanstvene raziskave pa so to še potrdile na podlagi različnih
izraznih zmožnosti ter šibkih točk posameznih jezikov. Poznavanje rabe tujega jezika
sorazmerno vpliva na rabo maternega jezika s stališča zavedanja jezikovnih oblik,
posploševanja jezikovnih pojavov in zavestnejše, svobodnejše rabe besede. V primeru prvega
ali tujega jezika besede nosijo vlogo miselnega orodja kot sredstva za izražanje abstraktnih
pojmov. (Vigotski, 2010) Pojem, kot glavni nosilec bistva, ki ga želimo izraziti ne glede na
vrsto jezika, je raziskoval Piaget na pomnjenju otroka v šolskem obdobju. Odkril je, da se otrok
ne zaveda posameznega pojma, medtem ko ga bolj ali manj smiselno uporablja v procesu
pomnjenja in usmerjanja pozornosti. Primer je veznik zato ker, ki ga otrok načeloma ne zna
obrazložiti, kljub temu pa ga uporablja v svojem govoru. Podoben proces se zgodi na ravni
likovne govorice, pri kateri otrok v fizičnem svetu zazna perspektivo kot način oddaljevanja,
razbere jo tudi iz upodabljajočega predmeta, npr. fotografije, likovno pa je ne zna izraziti, zato
namesto perspektivičnega pravila uporablja zvračanje predmetov na vzporednih linijah. To
kaže na razliko v zaznavanju, ki vpliva na tvorjenje miselnih procesov, in zavedanju, ki na
miselne procese vpliva tako, da se zaznavanje uspešno izrazi tudi v praktičnem delovanju.
Zavedanje je torej tisto, ki sproži največje spremembe v mišljenju in uporabi katere koli vrste
jezika. (Vigotski, 2010) V likovnem svetu Butina razlaga likovni pojem kot dani pomen
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 8 -
posameznemu likovnemu znaku, torej kot sredstvo za prevajanje psihičnih procesov v
pojmovno, likovno mišljenje. (Butina, 1997a) Razvoj pojma Vigotski nadaljuje s stopnjo, ki jo
imenuje mišljenje v kompleksih. Tu se oblikujejo posplošitve kompleksnih povezav med
predmeti na ravni objektivnih, stvarnih zvez. Pojem je torej logično zasnovan element, ki
poustvarja bistvo, medtem ko je kompleks zasnovan na stvarnih, dejanskih zvezah, ki
povezujejo logične pojme. V kompleksnem mišljenju so vsi elementi enakopravni, saj lahko
vsak od njih sproži svojo, novo verigo povezovalnih lastnosti, medtem ko se pojmi razvrščajo
po hierarhičnih vrednostih. Kompleks predstavlja odnos, ki je lahko dejanski, naključen,
konkreten, Vigotski pa ga razčlenjuje na pet osnovnih vidikov. Prvi je asociativen, zasnovan
na asociaciji, ki tvori vez z določeno lastnostjo izbranega predmeta in služi kot jedro dotičnega
kompleksa. Izbrana lastnost je vezana na zaznavo posameznika, ta se namreč odloči za lastnost,
ki jo doumeva kot bistveno, primer je rumen trikotnik, katerega bistvo je lahko rumena barva
ali pa trikotna oblika. Naslednji vidik je vezan na kontraste, ki so prisotni med izbranimi
oblikami. Izbrani predmet se torej povezuje s predmetom, katerega lastnost je v kontrastu z
lastnostjo prvega predmeta, primer je trikotnik, ki se poveže s krogom. Kompleksa na osnovi
podobnosti in kontrastov se lahko povezujeta v kompleksu – zbirki, ki temelji na posploševanju
na temelju izbranih predmetov ali njihovem sodelovanju. Primer je trikotnik, krog, kvadrat,
trapez kot zbirka likov. Sledi verižni kompleks, pri katerem se tvorijo povezave med izbrano
lastnostjo predmeta in podobnostjo z lastnostmi drugih predmetov, primer je rumen trikotnik
kot izhodišče, ki se poveže z oglatimi predmeti, med katerimi je zadnji modre barve in sproži
novo verigo predmetov, ki so enake barvnosti. (Butina, 1997a) Povezave med posameznimi
predmeti so lahko različne, naj si bodo barvne, oblikovne, funkcionalne ipd., iz česar se razvije
difuzni kompleks. Sem spadajo povezave med različnimi predmeti, ki se med seboj povezujejo
na ravni različnih vrst. Difuzni kompleks se kaže na primeru verige oblik; trikotnik – trapez in
preostali oglati liki – kvadrat – šesterokotnik – polkrog – krog; ali na primeru verige barvnosti;
rumena – zelena – modra – vijolična – rdeča – oranžna, ali pa rumena – zelena – modra – črna
– siva. Razvoj pojma po Vigotskem se torej začne z dajanjem pomena besedi, nadaljuje s petimi
vidiki kompleksa pojma, zaključi pa se s psevdopojmom, ki se navezuje na zadnjo fazo
kompleksnega mišljenja. Psevdopojem združuje pojem v pravem pomenu besede in kompleks
kot način združevanja pojmov, Vigotski ga namreč opiše kot nekaj, kar je na zunaj pojem in
navznoter kompleks. Narava psevdopojma je tako rekoč posploševanje tistega, kar posameznik
želi opredeliti. (Butina, 1997a) Z drugimi besedami je psevdopojem metafora – uporaba
določenega pojma za nekaj, kar se lahko popolnoma razlikuje od pojma v pravem pomenu
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 9 -
besede. Kompleksno mišljenje je osnova za tvorjenje besed, ki v tem kontekstu niso zgolj
simboli pojmov, temveč simboli odnosov med posameznimi pojmi. Primer v besednem jeziku
je spajanje nasprotnih pomenov v eni besedi, kar je značilno za starodavne jezike, kot so
hebrejščina, kitajščina in latinščina, kjer se z isto besedo označuje npr. visok-globok. (Butina,
1997a) V likovnem jeziku se to kaže pri otroški risbi, kjer otrok upodablja okolico brez znanja
uporabe perspektivičnih pravil, in pri določenih stilnih obdobjih, npr. arhaičnem, romanskem,
zgodnje gotskem in drugih, pri katerih se daleč poveže z visoko in blizu z nizko. V risalnem
formatu se to kaže tako, da posameznik v spodnjem delu, ki je blizu spodnjega roba, blizu
posameznika, upodobi to, kar mu je blizu na simbolni ali fizični ravni, na zgornjem delu pa
tisto, kar je zanj oddaljeno. Vse vidike kompleksnega mišljenja lahko zaznamo tako pri otroku
kot pri ustvarjalcu, le da otrok komplekse tvori nezavedno in nereflektirano, medtem ko jih
ustvarjalec tvori zavedno ter da bi dosegel želeni rezultat. (Butina, 1997a) Vigotski pravi, “da
se mehanizem kompleksnega mišljenja z vsemi svojimi posebnostmi nahaja v osnovah razvoja
jezika” (Butina, 1997a, str.112). Kompleksno mišljenje se v jezikoslovju kaže pri besedi sami.
Njen pomen se namreč lahko razlikuje od njenega kazanja na določen objekt, za kar Butina
navaja primer Napoleona kot “premaganca pri Waterlooju” in “zmagovalca pri Jeni”. Oba
besedna opisa govorita o isti osebi, vendar je posamezna beseda vezana na kontekst uporabe,
torej uporabe enega izmed tipov kompleksa. (Butina, 1997a)
Poetična komunikacija je preoblikovanje vsakdanje komunikacije za izražanje tistega, kar je
vezano na posameznikovo željo po kreiranju novega. Vsako novo stvarjenje, naj bo v
besednem ali likovnem jeziku, je del poetičnega in nima nujno funkcije splošne preverljivosti,
kot je značilno za vsakdanjo komunikacijo. Stvarjenje novega je lahko vezano na že znano ali
videno, saj posameznik od nekod črpa svoj navdih, lahko pa je plod posameznikove domišljije.
V obeh primerih je stvarjenje novega mogoče zaradi rabe metafore.
Metafora, starogrško μεταφορά: metaforā – prenos, v samem korenu besede nosi meta, torej
med/vmesni, povezovalni člen, ki omogoča prenos, kot dešifrira starogrški jezik. V
komunikaciji nosi posebno vlogo, saj povezuje različna področja znanja in delovanja narave,
predstavlja most med razumom in čustvi, domišljijo ter s tem omogoča posamezniku, da se kar
se da celovito, doživeto in natančno izraža prek govorice. Pomembno je omeniti, da je metafora
vezni člen med posameznimi vrstami govorice, ki se zaradi narave metafore lahko medsebojno
dopolnjujejo in razlagajo. Te govorice so lahko verbalne, likovne, glasbene naravne, tudi
matematične, oziroma spadajo k posameznim vrstam jezikov. Primer povezovanja jezikov za
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 10 -
večjo izrazno moč je lahko matematični izrek, ki poleg matematiki lastni analogiji izreka
uporabi tudi znake iz besednega jezika, celo besede, in s tem poda izjavo. Drug primer je
ilustrirana zgodba, ki ima besedni in likovni del, s katerima izrazi napisana dejstva, ki v bralcu
sprožajo določene primere, ter likovno upodobitev, ki predstavlja tisto, česar besede ne povedo.
Oba primera povzemata delovanje metafore, kar Aristotel v Poetiki povzame kot »prenos
pomena na neko drugo besedo, in sicer: ali od splošnega na neko vrsto, ali od ene vrste na
drugo vrsto, ali po analogiji« (Kroupa, 2019, str.22). Metafora deluje na osnovi tropov ali figur,
ki zaznamujejo primarni pomen besede. Metafori pripiše še podpomenko katahrezo, ki stoji v
vlogi metafore, torej izposojene besede/pomena za stvari brez lastnega imena, primer je »hrbet
knjige«. Pierre Fontanier v svoji razpravi Figures du discours (1827) metaforo definira kot
predstavljanje znakov “druge, osupljivejše ali bolj znane ideje, ki je s prvo zgolj v tej zvezi, da
je med njima določena skladnost ali analogija” (Kroupa, 2019, str.7). Metaforizacija kot prenos
pomenov ene besede na drugo ima v poetični komunikaciji ključno vlogo, saj v govor vnese
novo dimenzijo, prek katere posameznik lahko izrazi svoja občutenja, in ne zgolj formalnih,
obče sprejetih pomenov besed. Delovanje metafore je razvidno v preprosti formuli, kot jo
navede Kroupa, a/b=c/d, kar pa je tudi nazoren primer za zgoraj navedeno povezovanje
različnih jezikov, torej matematičnega in verbalnega, v tem primeru filozofskega. Aristotel (v
Poetiki) to formulo prevede v dva nazorna primera, in sicer prvi primer: “/…/če je čaša za
Dioniza, kar je za Aresa ščit, potem lahko rečemo, da je čaša ‘Dionizov ščit’ in ščit ‘Aresova
čaša’ ter drugi primer: večer lahko poimenujemo ‘starost dneva’, starost pa ‘večer življenja’,
kajti starost je v enakem razmerju do življenja kakor večer do dneva /…/” (Kroupa, 2019,
str.27). V 20. stoletju se pojavijo nove teorije metafore, ki jo razlagajo kompleksnejše, kot je
njena algebrska uprizoritev. Kopica novih terminov, ki stopijo v rabo v 20. stoletju, daje nove
razsežnosti za razlaganje delovanja metafore. Med številnimi avtorji, omenim A. I. Richardsa,
ki metaforo razdeli na dva ključna dela, in sicer na vsebino ter prenosnik. Zanimanje za
analogijo metafore se osredotoča na učinkovanje prenosnika na vsebino, torej kako prenosnik
‘večer življenja’ učinkuje v okviru vsebine ‘starost’. Iz tega sledi, da metafora deluje na osnovi
podobnosti, vendar je kompleksnejša in globlja od zgolj podobne primere, osredotoča se
namreč na razmerja med podobnostmi. Na tej točki stopi v veljavo mimesis, kar Aristotel
razlaga kot posnemanje – človekovo primarno naravo. Derrida mimesis poglobi z
natančnejšimi vzporednicami z metaforo, in sicer tako kot je metafora globlja od podobnosti,
je mimesis kompleknejša od posnemanja. Za mimesis namreč ni dovolj slepo posnemanje,
potrebna je tudi teoretska percepcija podobnosti, torej razumevanje, kaj je tisto, ki je podobno
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 11 -
nečemu drugemu, zakaj je podobno in kako. (Kroupa, 2019) Razlikovanje med metaforo in
podobnostjo, med mimesis in posnemanjem je značilno tudi za razlikovanje med likovnim in
vizualnim. Metafora, mimesis in likovno imajo globljo dimenzijo, ki razkriva notranje odnose
med uporabljenimi elementi, odkriva razmerja ter vzajemno vplivanje, medtem ko podobnost,
posnemanje in vizualno gradijo le na površinskih lastnostih uporabljenih elementov.
Povezanost idej, misli in besed ter terminov kot njihovo nadaljevanje prepoznava tudi
epistemologija kot veda o izvoru, veljavnosti spoznanja. V epistemologiji je metafora medij,
ki omogoča povezovanja, spoznanja in razpoznavnost globine terminov. Izvor termina je moč
opazovati in sistematizirati z distance, njegov pomen pa razlagati po enostranski poti od
čutnega k abstraktnemu. (Kroupa, 2019) Povzeto po Descartesu so liki, števila, toni, žarki
svetlobe in planeti “objekti, maske” v univerzalni matematiki, torej le materija, osnovni
elementi, prek katerih lahko raziskujemo notranje dogajanje, odnose ter razmerja. (Kroupa,
2019) Iz tega sledi, da ima vsak jezik svoj kod, sestavljen iz osnovnih elementov, prek katerih
oblikuje še neobstoječe. Z odnosom med obstoječim in neobstoječim se pojavlja vzporednica
v transcendentalni filozofiji, ki omenja kod Realnega kot onkraj jezika, prav tako pa ponuja
vprašanje »ali tisto, kar obstaja, ni le to, kar neka kultura definira za obstoječe?« (Feyerabend,
2008, str.170). Neskončna množica interpretacij je mogoča pri likovnem delu, kjer kod ni
vnaprej dobesedno določen, za razumevanje namreč ponuja vzorec, ki je težje ali lažje berljiv,
ni dotičen in enoumen (Selan, 2011) ter posameznikov um usmeri v možne avtorju in gledalcu
skupne svetove (Feyerabend, 2008). Povezava med stvarnostjo, duhom in realnostjo likovnega
produkta, to kar znaki v kodu prenašajo, so pojmi, po Arnheimu spontani nazorni ter po Butini
abstraktni likovni (1997a). Pojmi so v tem kontekstu sinkretični, kar pomeni, da združujejo
miselno in abstraktno, čutno in konkretno. V tem smislu nazorni pojmi povežejo dve temeljni
izhodišči za likovno snovanje. Prvo izhodišče je narava. Opredelimo jo lahko kot osnovo za
čutno – vidno in tipno – zaznavanje, kot svetlobo, ki je oblika zaznave materije, ter kot likovni
material, torej snov, ki je vezana na izbrano likovno zvrst, bodisi slikarstvo, kiparstvo itd.
Drugo temeljno izhodišče za likovno snovanje pa je človek, likovnik, ki s snovjo manipulira v
skladu z zakonitostmi čutov in mišljenja. (Butina, 1997a) T. i. nastale vizualne pripovedi imajo
močno vlogo v umetnosti sodobnega časa, saj vizualni nagovor omogoča, da se sodobni
umetnik naslanja na lastne izkušnje, prek njih išče in tvori nove ugotovitve, spoznanja ter jih
prevaja v medij, ki nagovarja gledalca. Na omenjeni primarni komunikaciji človeka-umetnika
sloni konkretna, abstraktna umetnost, t. j. umetnost brez zgodb oziroma z zgodbo, ki jo tvorijo
izključno barva in njej lastna izraznost ter linija in elementi površine ter geometrije. (Gorupič,
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 12 -
2012) Likovni izdelek je torej spoj narave, materije in človekovega spreminjanja le-te, da bi
pripovedoval, se izražal ali komuniciral. Iz tega sledi, da je likovni izdelek oblika
komunikacije, tako vsakdanje kot poetične. (Butina, 1997a)
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 13 -
3. LIKOVNOST IN JEZIKOVNOST Za razumevanje likovnosti kot jezikovnega pojava je potrebno opredeliti pomen jezika in
govora za človeka. Jezik je medij, prek katerega se oblikuje diskurzivna praksa, kar človeku
omogoča sobivanje v družbi, zaznavo in artikulacijo svojih zaznav prek diskurza. Za obstoj
jezika je potreben govor, ki poteka v krožnem toku, kot razlaga Saussure (1997). V krožni tok
govora so vključeni avtor, torej tisti, ki govorico producira, znakovno sporočilo kot medij
povezovanja in sprejemnik znaka, prikazano v linearnem poteku (slika spodaj). (Saussure,
1997)
Slika 1: Krožni tok govora
Psihologi razločujejo med tremi vrstami govora, to so zaznavno-praktična, zaznavno-
predstavna in besedna vrsta. Vse tri so prisotne v likovni produkciji. Zaznavno-praktična
temelji na praktičnem preizkušanju in je temelj ustvarjalnega likovnega dela. Druga temeljna
vrsta je zaznavno-predstavna in temelji na čutni zaznavi, ki pa se prek subjektivnega
sprejemnika spremeni v miselno predstavo/predstavno enoto. Tretja, besedna vrsta, pa se v
likovnem svetu nanaša na likovnika, ki je naravnan k likovnemu načinu odgovarjanja na
vprašanja in impulze iz okolice. Butina povzame mišljenje kot razreševanje problemov s
pomočjo simbolov, kar likovni proces razloži kot likovno govorico. (Butina, 1997a) Likovnost
kot splošni jezikovni pojav se deli na vizualni jezik, ki zavzema vlogo vsakdanjega jezika, in
likovni jezik, ki ima vlogo poetičnega jezika. Jezik je družbeno pogojen fenomen in je tako v
splošnem kot tudi v likovnem smislu odsev posameznika, družbe ter njenega načina bivanja.
Likovni jezik lahko izraža odnos likovnika do narave, njuno medsebojno vplivanje in
likovnikov odnos do družbe, okolice kot stvarnosti, v kateri živi, lahko pa se pojavlja v obliki
izdelkov, kot so oblačila, vsakdanji objekti, orodje, religiozni ali kultni predmeti, umetniški
produkti. Vsa ta področja definirajo likovni jezik kot “družbeno in zgodovinsko določen način
izražanja in oblikovanja življenja ter stvarnosti, je oblika likovne resničnosti individuuma in
njegove družbe”. (Butina, 1997a, str.18)
Jezik nastaja po principu dvojne jezikovne členitve, kamor spadata primarna in sekundarna
členitev (slika 1). Razčlenitev elementov govora in njihovega konteksta v povedanem odkriva
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 14 -
notranjo strukturo jezika, prek katere je moč razbrati, kaj je tisto, ki »ni skrivnost v jeziku«,
temveč je »skrivnost jezika« (Selan, 2011). Členitvi se osredotočata na tisto neizraženo, ki se
skriva v medodnosni strukturi elementov. (Selan, 2011) Če je analiza besednega stavka
mogoča, še preden stavek zares obstaja oziroma začne obstajati na podlagi vnaprejšnje analize
pravil formacije, pa likovno delo nastane spontano in je s svojim končnim korakom šele
pripravljeno na celostno formalno likovno analizo. Primarna členitev je v likovnem jeziku prvi
korak »branja«, ki mu sledi sekundarna členitev, v besednem jeziku pa je prvi korak za bralno
razumevanje sekundarna členitev, v kateri bralec zazna posamezne oziroma povezane črke in
besedi za besedo sledi do končne celote (primarna členitev).
Slika 2: Primer dvojne členitve v besednem in likovnem jeziku
Primarna členitev je v primeru likovnega jezika vezana na likovni produkt kot končni ali
vmesni produkt likovnega govora z določenimi pomeni, zato se imenuje tudi sintaktična raven.
Sintaksa posameznih enot pomeni tolikšno stvarjenje odnosa med posameznimi enotami, da se
enote in njihov medsebojni odnos poenotijo v celostno zaključeno celoto, to je likovni produkt
oziroma likovno delo kot posledico avtorjevega namena. V besednem jeziku se primarna
členitev osredotoča na tvorjenje stavkov, v likovnem jeziku pa se nanaša predvsem na zunanjo
kompozicijo, ki jo tvorijo posamezni likovni stavki. Likovna kompozicija je vezana na format
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 15 -
oziroma prostor likovnega dogajanja in odnose med elementi ter formatom. Likovno dogajanje
tvorijo odnosi med posameznimi likovnimi elementi, ne ozirajoč se na likovni format oziroma
prostor. (Selan, 2011) Razpiranje povrhnjice likovnega dela in vstop v likovno globino,
osnovno strukturo, in osamosvajanje posameznih likovnih elementov omogoča sekundarna
členitev, ki se deli na posamezne enote ter njihove notranje odnose ali vplive. Sekundarna
oziroma fonološka raven izpostavlja posamezne foneme, ki so najmanjši elementi brez
določenega pomena in so gradniki sestavljenih enot. V besednem svetu so to glasovi (v zapisu
črke), ki skupaj tvorijo besede, v likovnem smislu pa so to orisne likovne prvine, ki združene
skupaj oblikujejo orisane likovne prvine. Vsaka likovna prvina ima sebi lasten vpliv na
spremembo v kompoziciji, lahko stoji sama zase, vendar nima striktno določenega pomena.
Vsaka zase je lahko metafora posameznih zvočnih fonemov, le da je v likovnem smislu to
dotično valovanje svetlobe. (Selan, 2011) Posebnost, ki jo odkriva sekundarna členitev
likovnega produkta, je prav v širokem spektru pomenov, ki jih nosi posamezna likovna prvina
kot najmanjša sestavina. Vsak posamezni element ni del širše uveljavljenega, vnaprej
naučenega in arbitrarno oblikovanega koda, temveč pripada subjektivnemu govoru in
najprimarnejšim čutnim povezavam. Za razliko od omejenih okvirov rabe izrazov v besednem
jeziku je likovni jezik v svoji informaciji odprt, svoboden in nepredvidljiv. (Muhovič, 1996)
Likovni jezik je poleg dvojne členitve strukturiran na jezikovne ravni, ki podrobneje
obravnavajo in organizirajo elemente posameznih členitev. Sekundarna členitev se deli na
fotološko in morfološko raven, pri čemer je prva vzporedna s fonetiko ter fonologijo v
besednem jeziku, ki preučujeta zvok prek zvočnih vzorcev, tvorjenih na podlagi različnih
aspektov zvoka, druga pa proučuje zgradbo besed, kar v likovnem jeziku analizirajo likovne
spremenljivke. Primarna členitev se v tem kontekstu razčleni na sintaktično, semantično in
hermenevtično raven, na kateri prevladuje razlaganje, opredeljevanje in ovrednotenje
pomenov, torej sestavlja širše razumljivo in generalno sliko pojmov. Sintaktična raven se
osredotoča na sestavo, pravilo tvorjenja in gramatiko likovnih znakov, kar likovni stavek
razdeli na likovni prostor in likovno kompozicijo. V besednem jeziku sintaksa jasno ločuje
meje znotraj svoje standardizacije, v likovnem jeziku pa je to možno takrat, ko oblikovna
vsebina sledi začrtanim pravilom formacije prostora. Kompozicija in prostor sta v likovnem
jeziku to, kar je v besednem jeziku pravopis. (Selan, 2011) Likovni prostor ustvarjajo in
določajo prostorski ključi, kot so različne vrste projekcij ter perspektiv, na kompozicijo pa so
vezani principi in načela likovnega komponiranja oziroma likovni redi, ki sestojijo iz modulov,
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 16 -
mer, proporcev, ravnovesij, ritmov, kontrastov, harmonij, dominanc in enotnosti. (Šušteršič,
Butina, de Gleria, Skubin, Zornik, 2011) Semantična raven s semantiko kot vedo razlaga
posamezne pomene, delo vpeljuje v kontekst in raziskuje likovno vsebino. S povezovanjem
razumevanja s področja semiotike ter hermenevtike odpira likovne kontekstualne
interpretacije. (Selan, 2011) Hermenevtika, katere predmet raziskovanja je sekundarni diskurz
oziroma poustvarjalna izkušnja likovnega dela, skupaj s semantičnim delom raziskuje,
razumeva in analizira likovno delo prek formalne likovne analize ter zaradi svoje metodičnosti
omogoča širok spekter vključujočih spremenljivk, ki vplivajo na zaključeno likovno celoto
oziroma delo. (Selan, 2010) Semantika verbalnega jezika se od likovne semantike razlikuje po
obsegu karakteristik posamezne besede, stavka, forme oziroma oblike. Likovna semantika
poleg prepoznavanja in vèdenja, vključuje še doživljajski vidik izraznih sredstev, ki je odvisen
od artikulacije posamezne forme znotraj celote. (Selan, 2011)
Štiri jezikovne ravni povzemajo glavna štiri področja raziskovanja likovne teorije in so
razvidne v spodnji tabeli. (Selan, 2011)
Slika 3: Jezikovne ravnine likovnega jezika
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 17 -
Jezikovne ravni Chomsky poveže v tri glavne sklope oziroma v tri komponente, ki sestavljajo
splošno gramatiko likovnega jezika, in sicer v semantično in morfofonemsko gramatično, obe
kot interpretativni, ter sintaktično raven kot generativno. Komponente se razlikujejo glede na
gradnjo, generativno komponento tvori sistem pravil sovplivanja likovnih elementov,
interpretativna pa je odvisna od sistema pravil v odnosu do materialne artikulacije izraza
(naslednja slika). (Selan, 2011)
Slika 4: Generativna in interpretativna raven
Artikulacijo izraza Chomsky razlikuje še na površinsko in globinsko raven, v kateri se izraz
najprej formira glede na pravila v sintaktični komponenti, nato pa se transformira na površinsko
strukturo. Globinska struktura določa pomen jezikovnega izraza in zaznamuje njegovo načelo,
površinska pa prek prakse organizira vidni material signala določenega izraza na neomejeno
načinov. Opredeljevanje na površinsko in globinsko raven razširi v generativni gramatiki, kjer
ravni doda k sintaktični komponenti (slika spodaj). (Selan, 2011)
Slika 5: Generativna gramatika
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 18 -
Generativna gramatika omogoča strukturiran, globinski in površinski vpogled v likovno delo,
pri čemer ločeno analizira kompozicijo ter prostor. Večji kot je njun preplet, večja je
kompleksnost likovnega dela. (Selan, 2011)
Slika 6: Generativna shema na primeru likovne prvine barve
Likovni teoretik Milan Butina je shemo generativne gramatike preoblikoval glede na likovno
teoretske temelje (shema na str.19), kar likovne prvine povzdigne na raven temeljnih
gradnikov likovnega jezika, ki je zaradi lingvistične opredelitve predstavljen kot slovnica
oblikotvorne gradnje likovnika. (Selan, 2011) Likovna jezikovna sposobnost je temelj in moč
likovnika, ki jo je mogoče poslušati intuitivno, prav tako pa jo je mogoče krepiti, se je naučiti
in s tem okrepiti intuitivno stran zaznav delovanja likovnoteoretskih načel. Butinovo
generativno shemo lahko uporabimo kot primer vizualne slovnice, ki se svojo vsebino
poglablja širše v vsa posamezna področja likovne teorije in s tem prikazuje konkretnost,
celostnost in izpovedno moč slikovnega sestavka.
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 19 -
Slika 7: Generativna shema temeljnih likovnih prvin po Milanu Butini
Ljudje kot simbolna bitja ustvarjamo predmet svojega povezovanja in komunikacije prek
prenosa sporočil, torej prek prenosa določenih simbolov, znakovnih sistemov in jezika. Medij
komuniciranja predstavljajo znaki, njihov pomen, organiziranje pa razlaga in raziskuje
področje semiotike. (Saussure, 1997) Izraz semiotika izhaja iz grške besede semeion, z
dobesednim pomenom znak, kot veda pa se je začela razvijati v 20. stoletju na podlagi
strukturalizma po Saussuru. Razumevanje znakov v semiotiki oziroma semiologiji izvira iz
filozofske hermenevtike, ki razlaga tekste, iz teorije umetnosti, ki se navezuje predvsem na
problem mimesis, iz teorij književnosti na podlagi ruskih formalistov ter iz teorij komunikacije
in informacij. Sv. Avguštin znak opiše kot “nekaj, kar poleg tistega, kar sprejmejo čuti, stori,
da na misel samo od sebe pride nekaj drugega” (Šušteršič, Butina, de Gleria, Skubin, Zornik,
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 20 -
2011, str. 355). Znak je v tem smislu prevod določenega fenomena prek subjekta, torej tistega,
ki znak razume. (Šušteršič, Butina, de Gleria, Skubin, Zornik, 2011)
Znaki se delijo na tri podskupine, in sicer na simbole, indekse in ikone. Simboli so za
komunikacijo temeljni, izbrani zavestno in se jih je zato potrebno priučiti, saj niso neposredno
vezani na opisovani objekt, primer so alkimistični simboli. Indeksi sporočajo prisotnost nekega
delovanja ali objekta, so posledica, lahko logična ali spontana, npr. dim kot posledica ognja.
Meje med podskupinami so zabrisane, prav tako je vsaka od njih lahko v verbalni ali vizualni
obliki, medtem ko je tretja podskupina znakov, ikone, predvsem del vizualne komunikacije.
Ikone vizualno ponazarjajo natančno določen objekt na interpretacijski ali reprezentivni ravni,
njihova bistvena lastnost pa je, da so razumljive vsem ljudem, ne glede na jezik, ki ga govorijo,
kar pa je mogoče zaradi njihove nazornosti v upodabljanju posameznega objekta, primer so
ikone na letališčih. (Saussure, 1997) Pri razumevanju znaka je bistvena ločitev izrazne in
vsebinske ravni, ali kakor to opredeli Saussure, označevalca in označenca. Prvi je materija,
medij, posrednik, drugi pa je psihična predstava oziroma koncept. Po lingvistu Hjelmslevu je
možna še notranja delitev označevalca in označenca, ki ju deli na substanco in formo.
Označevalec je s tem deljen na substanco izraza, ki povzema materijo, npr. posamezni fonemi
besede, in formo izraza, ki je sestavljena iz sintaktičnih in paradigmatičnih pravil. Označenec
se deli po enakem principu na substance vsebine, torej emotivne, pojmovne in ideološke
dejavnike, ter formo vsebine, ki predpostavlja formalno organizacijo ozačencev, odvisno od
semantične poteze. (Šušteršič, Butina, de Gleria, Skubin, Zornik, 2011)
Mukarovsky (Mikuž, 2014) pravi, »da je umetniško delo celota, prej zasnovana kot dinamičen
dialektični proces kot pa organsko telo, umetnost pa je del splošne teorije znakov. /.../
Semiotično izhodišče dovoli teoretiku prepoznati avtonomni obstoj in bistveni dinamizem
umetniške strukture ter razumeti evolucijo umetnosti kot imanentni proces, ki pa je v
neprestanem dialektičnem odnosu z razvojem drugih področij kulture«. Likovna produkcija
temelji na zapisu zavednega in nezavednega psihičnega dogajanja prek znakov, ki so v likovni
teoriji znani kot točke, linije, barve, razlike v svetlo-temnem in oblike kot tudi ploskve ter
stvarjeni prostor. Tako imenovani likovni znaki delujejo kot umetne stimulacije, ki prevajajo
dogajanje psihe na znakovno-simbolno raven. S pomočjo produktivnega/konvergentnega
mišljenja posameznik poveže zavedne in nezavedne izkušnje v izkustva, s katerimi kasneje
operira v likovnem procesu na razumski in spontani ravni. Proces prevajanja se torej lahko
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 21 -
zgodi v konceptualnem, epistemičnem okolju, t. j. v ugodnih razmerah za razlaganje dosedanjih
izkustev. Ključna razlika med besednim in likovnim jezikom je v načinu prevoda iz
senzualnega v praktično. Selan razlikuje dve vrsti prevoda, prvo je hermenevtično in pritiče
prevodu iz enega (besednega) jezika v drugi tuji (besedni) jezik, kjer se kljub formalni
vzporednosti pojmov določen del vsebine izgubi, medtem ko je določen del točno razpoznaven.
Druga vrsta prevoda je artikulacijska, pri čemer se prevod zgodi med mentalno idejo oziroma
čutom, torej nečim, kar še ni določeno, in artikulacijo le-tega v materiji. Prevod skozi
materialno artikulacijo temelji na oblikovanju oziroma 'informaciji' nematerialnega, kar z
latinskim prevodom prenaša bistvo 'v obliko dajati'. Še neutelešeno se torej informira v
materiji, medtem ko se dobesedni prevod delno izgubi tako v primeru čiste abstrakcije kot tudi
formalistične in realistične umetnosti. (Selan, 2011) Za nadaljnje likovno-logično
razumevanje, pretvarjanje izkustev in spoznanj v likovno produkcijo pa poskrbi racionalno
likovno mišljenje. Mišljenje v terminih barv, linij oblik itd. je torej posledica logične,
racionalne strani uma kot tudi intuitivnega, nešablonskega opazovanja, kar Henri Matisse
povzema z “gledati tako, kakor gleda otrok.” (Butina, 1997a, str.13) Izhodišče prej omenjenih
procesov je empirična stvarnost, ki se v umetniku prevede v “notranjo miselno podobo o
svetu”, kot jo imenuje Butina (1997a, str. 13). Iz tega prvega prevoda, povzemanja zunanje
stvarnosti, se lahko izgradi drugi prevod v obliki govorice in s pomočjo znakov, ki izbrani
govorici ustrezajo ter tako nastane govorni akt oziroma likovni produkt. Osebna likovna
govorica se oblikuje glede na notranje potrebe, gone in vleke, prav tako pa se kot produkt,
ustvarjen znotraj družbe pod posredim vplivom le-te ne nujno podreja teoretičnim pravilom
formacije, kot je to bistveno v primeru tvorjenja besedne povedi. (Muhovič, 1996)
“Ljudske jezike je treba preoblikovati v orodja novih odkritij, filozof nenadoma postane
krotilec besed, strateg semantike /…/.” (Kroupa, 2019, str. 16) Novoveška filozofija
predpostavlja jezik kot “zunanjo reprezentacijo misli” (Kroupa, 2019, str.16) in če to združimo
s semantiko kot vedo o pomenu besed, s semiotiko kot vedo o znakih ter hermenevtiko kot
vedo o pomenu, dobimo povezavo, kjer reprezentacija ustreza pomenu ter besede oziroma
znaki mislim. To opazi že Locke v svojem eseju An Essay Concerning Human Understanding,
kjer pravi: “/…/ kako zelo so naše besede odvisne od navadnih čutnih idej.” (Kroupa, 2019)
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 22 -
4. LIKOVNA TEORIJA KOT LIKOVNA SLOVNICA
Likovni jezik ali jezik likovne umetnosti temelji na znanosti likovne teorije, ki razlaga,
opredeljuje likovna izrazila kot fizikalne pojave svetlobe, njenih fenomenov, materije, njenih
proporcev skozi vizualno čutno zaznavo in psihološke ter fiziološke zaznave okolice. Na
podlagi vizualnega zaznavanja likovna teorija reflektira zakone, ki vizualno ozavestijo in
prevajajo v likovno, iz tega pa sledi, da je likovna teorija gramatika oziroma slovnica likovnega
jezika. (Butina, 1997a) Likovna govorica za svojo izpovednost uporablja elemente likovnega
jezika, to so elementi likovnih prvin, uporabljeni na načine, ki jih omogočajo likovne
spremenljivke. V likovni govorici je skrita metafizika komunikacije, ki povzema vizualno, ga
prek subtilnega in logičnega razpoznavanja preoblikuje ter prek vizualnih objektov spreminja
v edinstveno govorico posameznika. (Muhovič, 2012) Metafizika komunikacije se nanaša na
tisto neizrečeno, subtilno, ki je po svoji naravi značilnost poetičnega jezika in metafore.
Likovna teorija opredeljuje likovni jezik prek najosnovnejših elementov – likovnih prvin,
spreminjanje oziroma preoblikovanje osnovnih elementov pa razlaga na podlagi likovnih
spremenljivk. V trenutku uporabe, upodobitve likovnih elementov se vzpostavi likovna
kompozicija, z njo pa se pojavi nov spekter zakonov, in sicer zakonov vizualnega zaznavanja
kot fizikalnega procesa v vidnem aparatu bitja. Strokovno povzeto je likovna teorija veda, ki
se celostno ukvarja z likovno formo v njenem najširšem pomenu, temeljni raziskovalni
problem likovne teorije pa je preoblikovanje misli v likovno zamisel ter njeno prevajanje v
likovno obliko oziroma likovno materijo (likovno manipuliran material). (Butina, 1997a)
Leon Battista Alberti v svoji III. knjigi Della Pitura opiše: »/…/ naloga slikarja je v tem, da na
platno ali na steno riše črte in nanaša barve, in sicer tako, da so te na določeni oddaljenosti in
legi od središča videti plastične, masivne in podobne življenju.« (Feyerabend, 2008, str. 84)
4.1 Likovne prvine
Likovne prvine so najosnovnejši element likovnih izrazil in se delijo glede na dve primarni
naravi. Prva je orisna, sem spadajo točka, linija, svetlo-temno in barva. Iz termina orisno je
razviden namen teh prvin, ki je orisati, začrtati, omogočiti viden pojav na pojavni ravni. Druga
narava prvin je orisana, torej je orisana z orisnimi prvinami. (Butina, 1997a)
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 23 -
Točka Pristonost vidnega se začne s točko, ki velja za praprvino in je privlak pogleda. Točkina narava
je koncentrična, torej usmerjena sama vase, s čimer ustvarja statičnost oziroma gibanje znotraj
sebe in s tem zgoščenost, ki zadržuje pogled. Svojo vlogo ima v geometriji, kjer določa stičišče,
sečišče silnic, center na površini ali v prostoru. Je začetek, prvi dotik med materijama,
sredstvom in površino, ter začetek pisave, kot osnovna oblika, sprememba od molka do govora.
V likovnem govoru je točka orientacijsko mesto ali vozel, srečanje dveh poti s svojo
pomenskostjo. Njen namen je lahko tudi dekorativnost in ustvarjanje tekstur, njena oblika pa
ni nujno absolutna kot v matematiki, temveč je lahko organske in anorganske narave. Točka je
odvisna od svoje okolice, prostor,v katerem obstaja, ji namreč določa velikost, barvo in
namenskost. (Kandinsky, 2018)
Linija
Točka kot prisotnost predstavlja izhodišče za nadaljnjo rast, gibanje, ki povzroči linijo. Z
drugim imenom črta je poznana tudi v matematičnem jeziku, kot linija pa je primarna risanju
in obstaja tako na ploskvi kot v prostoru, kjer se lahko pojavi kot oženje ploskovnega polja
oziroma prostorska prečka. Njen namen je lahko konstrukcijske, kompozicijske narave ter
plastične in prostorske, ko predstavlja začetek, izvor ploskve in dalje telesa. Vrsta linije se
razlikuje glede na njen nastanek, torej formalna z risarskimi pripomočki ali pa neformalna,
prostoročna, organska linija. Linija je lahko zgrajena iz posameznih točk, krajših linij, ali pa je
polna in neprekinjena. Oblikovna narava linije je lahko enakomerna ali neenkomerna,
svobodna po dolžini, širini, debelini, intenziteti, ukrivljenosti, ostrosti, npr. nazobčanost, in
splošni gibljivosti, npr. elipsa, spirala. Medialna linija je enakopravna, soodvisna od forme, ki
jo orisuje, saj ustvarja njen ploskovni rob. Odvisna od svoje okolice je pasivna linija, ki nima
svoje aktivnosti, temveč je prepuščena obstoju mreže ali barve, ob kateri se pojavi. Aktivna
linija teče svobodno in neomejeno, neodvisno od soobstoječih elementov. Aktivnost linije je
določena z njeno smerjo v prostoru ali na ploskvi, kjer je najaktivnejša v navpični, vertikalni
smeri, najmanj aktivna je horizonalno ležeča, največjo dinamiko pa povzema diagonalno
tekoča linija. V kompozicijskem prostoru oziroma ploskvi ima linija lahko še strukturalno ali
teksturalno naravo, kjer s prepletom, rastrom linij ustvarja svetlo-temno. (Kandinsky, 2018)
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 24 -
Svetlo-temno
Prisotnost svetlobe omogoča vidno zaznavo, svetlostne razlike pa ustvarjajo svetlo-temno, ki
prenaša informacije o prisotnosti prostora. Te so razvrščene v svetlostni lestvici ali
vrednostnem ključu, ki lahko vključuje posamezne sivine in barvnosti. Svetlostni ključi
predstavljajo svetlostne prehode, ki so lahko mehki, postopni molovski ali pa so trdi, ostri,
kar zaznamuje durovska lestvica. Enakovredne lastnosti v prehodih se dogajajo v durovski in
molovski glasbeni lestvici, prehodi so namreč odvisni od števila stopenj, višine posameznega
razpona, prevlade tona glede na velikost ploskve in od pozicije tona v kompoziciji. Primeri v
likovni rabi so postopno stopnjevanje, mehko – sfumato, in zračna perspektiva ter razgibano,
kontrastno – chiaroscuro (it. svetlo-temno). Z uporabo svetlo-temnega se vzpostavijo sence,
svetloba pa je pri tem lahko neposredna, razpršena ali odbita od podlage. Obliko, položaj
objekta in volumen prostora določata njegova nasebna in odsebna senca, ki nastaneta kot
posledica rabe svetlo-temnega na neki površini oziroma podlagi. (Selan, 2011)
Barva
Svetlostne razlike se pojavljajo v prostoru, medtem ko barva zaznamuje površino. Je
najkompleksnejša likovna prvina, definirana po kakovosti, intenziteti in svetlosti posamezne
barve. Prvi dve določata količino barve in mero čistosti, svetlost pa govori o njeni teži.
Spreminjanje svetlosti barve je mogoče prek modulacije z mešanjem črne in bele primesi ter
prek modelacije, kjer je za svetljenje uporabljena barva s svetlejšo barvnostjo in za temnenje
temnejša barvnost, npr. svetljenje z rumeno ter temnenje z oranžno. Svetli odtenki in barve
zaznamujejo lahkotnost, širjenje in navidezno približevanje, temni odtenki pa dajejo vtis
težkosti, krčenja ter oddaljevanja, kot je raziskal psiholog in avtor barvnega psihološkega testa,
dr. Max Lüscher. Barva pa ima poleg psihološkega vpliva tudi druge aspekte, in sicer
materialnega, torej valovno dolžino, čutnega, kar se kaže v psihofizičnih reakcijah, čustvenega
kot subjektivno dojemanje ter konceptualnega, ki združuje miselno, simbolno in informacijsko
dojemanje. Vsaka barva ima svoje notranje karakteristike, kar je razvidno v spodaj opisanem
barvnem telesu, odnosi med posameznimi barvnostmi pa so sistematično razloženi v barvnem
krogu. Ta s svojo simetrično razdelitvijo šestih glavnih barvnosti predstavlja barvne odnose, ki
se razporejajo na primarne in sekundarne, tople in hladne ter svetle in temne. (Butina, 1997a)
Barvni krog združuje primarne in sekundarne barve ter omogoča nastanek terciarnih barv ter s
tem predstavlja temelj barvnega mešanja (slika 1). (Butina, 1997a)
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 25 -
Slika 8: Barvni krog po Goetheju
Barve lahko mešamo na aditivni, seštevalni način (slika 2), kar je razvil Isaac Newton v 17.
stoletju, ko je prepoznal pojav mavrice skozi stekleno prizmo (slika 3). Po aditivni poti se po
zakonu svetlobe vse barve skupaj zmešajo v belo. Drug način mešanja barv je grafični, torej
subtraktivni ali odštevalni, pri njem se barve mešajo po principu barvnih filtrov in skupaj
tvorijo črno barvo. Poznamo še tretji način, optično ali binokularno mešanje, do katerega pride
navidezno skozi persistenco oziroma doumevanje, in sicer zaradi razlike v zaznavanju desnega
in levega očesa. Značilno je za pointilistično slikarstvo v smislu rabe barve (slika 4). Dimenzije
posameznih barv so predstavljene skozi barvna telesa, ki so jih razvijali Philip Otto Runge –
barvna krogla (slika 5), Albert Munsell – barvno drevo (slika 6) in Johann Wolfgang von
Goethe – barvni krog (slika 1). Za razliko od barvnega kroga barvno telo povzema naravo in
variacije posamezne barve, torej barvnost, ki se spreminja po obodu barvnega kroga oziroma
telesa, svetlost, ki se spreminja od spodaj navzgor po barvnem telesu, in nasičenost, ki se
spreminja iz sredine telesa navzven. Barve imajo poleg osnovne narave tudi vpliv na svojo
okolico, pri čemer pa barva deluje kot likovna spremenljivka, in ne kot prvina. (Butina, 1997a)
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 26 -
Slika 9: Aditivno in subtrativno barvno mešanje
Slika 10: Prizma in lom bele svetlobe
Slika 11: Primer optičnega mešanja
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 27 -
Slika 12: Barvna krogla po P. O. Rungeu
Slika 13: Barvno drevo po A. H. Munsellu
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 28 -
Začetni nagovor človekove podzavesti se začne s točko ali linijo, ki obstaja zaradi določene
svetlosti, posledično tudi barvnosti. Likovni proces oziroma nagovor se nadaljuje z orisanimi
likovnimi prvinami, to so oblika, ploskev in prostor, kar Butina (1997a) opredeli tudi s
terminom sekundarne likovne prvine. Oblikovanje likovnega nagovora na podlagi orisnih
likovnih prvin je enak procesu oblikovanja besede iz posameznih črk, torej besedotvorju.
Likovna abeceda je torej sestavljena iz točke, linije, svetlo-temnega in barve, likovne besede
pa so oblike, ploskve in prostor. Kaj so orisne prvine orisanim prvinam obrazloži gestalt
opredelitev lika, ki ga, eden izmed glavnih likovnih psihologov, Wertheimer, definira kot
“celota, katere značilnosti niso določene z značilnostmi njenih individualnih delov, ampak z
notranjo povezavo celote”. (Butina 1997a, str. 200) Orisne likovne prvine omogočajo obstoj
orisanim likovnim prvinam, med katere spadajo oblika, lik in forma ali vzeto iz drugega
zornega kota oblika, ploskev in prostor. Kandinsky orisane prvine opredeli na primeru oblike
kot “zunanje manifestacije” vsebine, ki je “definicija njenega notranjega značaja” (Butina
1997a, str.198). Oblika predstavlja omejitev na površini in ima določeno stopnjo abstraktnosti,
med drugim so to matematične oblike, kot so trikotnik, kvadrat, krog, romb, trapez in druge
kompleksnejše oblike. Ploskovne oblike so zamejene z linijami, robovi, tridimenzionalne
oblike pa so obdane z dvodimenzionalnimi oblikami, torej ploskvami, ki skupaj tvorijo formo,
prostor. (Butina 1997a) Orisne prvine torej dajejo vsebino in spreminjajo pojavnost,
izpovednost in s tem primarno naravo orisanim oblikam, primer je trikoten lik, katerega vpliv
je znatno različen, ko se oster lik pojavi v rumeni ali pa npr. modri barvi. Likovna celota se
torej razdeli na “kaj” – oblika in “kako” – lik, način, skupaj pa pripelje do forme, ki iz sestavnih
delov organizira celoto – likovno pojavno stvarnost. Odnosi med posameznimi likovnimi
prvinami so vizualno razloženi na spodnjem slikovnem primeru temeljnih likovnih elementov.
(Butina, 1997a, str. 197)
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 29 -
Slika 14: Temeljni likovni elementi – orisni in orisani
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 30 -
V lingvistiki se besede glede na pomen delijo na leksem in stavčni člen. Prvi ostaja med rabo
v stavku oblikovno nespremenjen, predstavlja glavni objekt raziskovanja lingvistične
morfologije in se deli po besednih vrstah. To so samostalniška beseda, ki se deli še na
samostalnik, samostalniški zaimek in posamostaljeni pridevnik, nato je tu pridevniška beseda,
torej pridevnik, pridevniški zaimek in števnik, sledi še glagol in nepregibne besedne vrste, kot
so prislov, členek, medmet, predlog in veznik. Druga narava lingvistične besede je stavčni člen,
ki svojo obliko spreminja glede na rabo v posameznem stavku in je zato predmet obravnave
lingvistične sintakse, torej združevanja. Lingvistična morfologija zaobjema “orisane” enote
jezika, torej besede z že določenim pomenom. Likovna morfologija je v povezavi z lingvistično
definirana kot nauk o obliki kot temelju in o likovnih spremenljivkah kot načinu za
preoblikovanje osnovnega elementa. (Butina, 1997a) V likovni sintaksi oziroma združevanju
samostalnik lahko enačimo z likom, saj nosi določen pomen in je predmet opazovanja,
prenašalec bistvenih informacij. Obliko oziroma vrsto forme izraža pridevnik, saj narava,
pojavnost samostalnika oziroma forme lahko variira, kar v lingvističnem smislu povzroči
pridevnik, ki samostalniku doda informacijo prav o njegovi naravi. Forma v prostoru ali
formatu je enakovredna lingvističnemu glagolu, saj sta oba vezana na določen prostor, glagol
na čas, premikanje, torej posredno prostor, forma pa brez okoliškega prostora ne more obstajati,
torej vedno ko se pojavi forma, se pojavi tudi njena razporeditev v prostorsko globino. Tako
glagol kot forma opredeljujeta odnose med vključenimi objekti. (Selan, 2011) Razlika med
glagolom in formo je le v prostoru, ki je pri glagolu nakazan linearno, zaradi razvrščanja besed
in je pojmovno abstrakten, pri formi pa je prostor razviden, tridimenzionalen oziroma je
abstrakten v primeru dvodimenzionalnosti in umetno ustvarjenega/nakazanega prostora. Poleg
prostorske globine forma zavzema še prostorski plan, ki je enakovreden lingvističnemu
spreganju. Spregatev pomeni variacijo glagola, ki pove nekaj več o njegovem dotičnem
obstoju, prav tako kot razporeditev na prostorskem planu pove več o obstoju posamezne forme.
Ta je lahko zaradi postavitve na prostorski plan vizualno težja, lažja itd. oziroma postavitev na
prostorski plan vpliva na pojavno naravo forme. Formo kot sozvočje posamezne misli in njene
oblike oziroma oblike in njene misli De Saussure opredeli kot bistvo jezika. (Selan, 2019)
Sovplivanje misli in oblike, duha in materije postane ključna interakcija za proces
komunikacije. Forma je torej tista, ki s svojo analogično sestavljenostjo razlaga notranjo
artikulacijo, komunikacijo, sovplivanje materije in vsebine. (Selan, 2019) »Herbert Hoffman
je v reviji Innendekoration leta 1927 zapisal, da je forma organska, utelešena reakcija neke
duhovne napetosti nasproti okolju. Likovna forma v tem smislu je individualna prisotnost, ki
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 31 -
izžareva svojo duhovno vsebino v človeški individualni in družbeni prostor, je način bivanja
likovnega dela, kakor bi rekel Andre Heermant.« (Selan, 2019) Povedano Muhovič strne v
hermenevtičnost formalne analize, pri čemer formo opredeli tudi kot “celoto vidnega in
nevidnega”, torej materije in misli, zaznavanja in razumevanja, vizualnega in likovnega. V
formalno analizo se nima smisla spuščati takrat, ko forme s svojo izrazno močjo ni, kar pa se
zgodi pri semantizmu in formalizmu. V prvem umanjka forma, v drugem izrazna moč, zatorej
likovna analiza še zdaleč ni pogojena in vezana na moderno umetnost, temveč na umetnino iz
katerega koli obdobja, vse dokler imajo formo z namensko govorico. (Selan, 2019) Primer
postane konceptualna sodobna umetnost, pri kateri se forma osredotoči na misel in njeno
obliko, ali pa vizualna umetnost, pri kateri forma posreduje obliko in njeno misel, nikoli pa ne
gre za sozvočje obeh, misli in oblike, ena vedno prevlada nad drugo.
4.2 Likovne spremenljivke
Likovne spremenljivke so načini uporabe likovnih prvin oziroma primarnih likovnih
elementov. Prvinam dajejo pripovednost, izpovednost, izraznost in določajo vlogo
uporabljenih elementov znotraj določene površine oziroma formata. Spremenljivke so v
soodvisnem odnosu druga do druge, med seboj se poudarjajo in so vedno prisotne, odvisno je
le koliko. Najizrazitejši vpliv imajo ekstremne vrednosti spremenljivk, vmesnih variacij pa je
neskončno. (Butina, 1997a) Med likovne spremenljivke spadajo tekstura, število, gostota,
smer, velikost, položaj in teža ter barva. Tesno povezane so tekstura, število in gostota, saj
večje število vpliva na večjo gostoto, zgoščanje vpliva na pojav teksture in obratno. Navezujejo
se na vizualno površino in so ustvarjene s točkami, linijami in oblikami. Uporaba spremenljivk
ustvarja tudi simbolni pomen celote, pri čemer je najizrazitejša spremenljivka število. Povezuje
se z velikostjo in položajem, pri čemer lahko več majhnih elementov, postavljenih tesno skupaj,
ustvarja občutek enega večjega elementa, torej so majhni elementi v rabi gostote in teksture.
Velikost in položaj imata močan vpliv na težo, pri čemer majhni elementi, postavljeni zgoraj,
delujejo lažje, težje delujejo večji elementi postavljeni spodaj. Položaj se povezuje s smerjo
navideznega ali resničnega gibanja, kar vpliva na dinamiko znotraj formata. Smer vpliva na
dinamičnost dela, pri čemer diagonalna smer deluje najbolj dinamično, horizontalna smer
najbolj statično, stabilno, pasivno, vertikalna smer pa aktivno in vendar statično. (Butina,
1997a) Primarno delovanje likovnih spremenljivk je predstavljeno v spodnji Butinovi tabeli
Likovne morfologije in likovnih spremenljivk (Butina 1997a, str. 204).
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 32 -
Slika 15: Likovna morfologija in likovne spremenljivke
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 33 -
Likovne spremenljivke so vezane na format kot prostor dogajanja v dvodimenzionalnem,
tridimenzionalnem ali reliefnem likovnem delu, ki spreminja svojo naravo in oblikovno
izpovednost glede na uporabljene likovne spremenljivke. Likovni prostor doumevamo po
izkušnji realnega prostora, kot bitja, postavljenega v prostorski križ, ki je lahko zvrnjen,
sploščen oziroma pretvorjen v dvodimenzionalnost. Elementi znotraj formata vedno
komunicirajo med seboj in s formatom samim, spremenljivke v tem smislu določajo njihove
odnose. Vplivi spremenljivk temeljijo na človeških izkušnjah iz realnega življenja, primera sta
zakon gravitacije pri spremenljivki teže in smer gibanja v povezavi s kulturnim ozadjem
oziroma smerjo pisave, branja znotraj posamezne kulture. (Butina, 2000)
Med likovne spremenljivke lahko uvrščamo tudi barvo, zaradi njenega načina pojavljanja in
vplivanja na okolico s svojimi karakterističnimi pojavi (slika 16). (Butina, 2000) Do
zaporednega ali sukcesivnega pojava pride, ko po daljšem opazovanju določene barve
odmaknemo pogled na enobarvno površino, kjer se pojavi prej opazovana oblika, le v nasprotni
barvi kot prej, kar imenujemo paslika. Pojav svetlostnega sevanja oziroma iradiacija barve je
dinamičen učinek barve, do katerega pride ob sopostavljanju vibracij toplih in hladnih barv.
Barvna perspektiva je posledica prostorskega zaznavanja in fizionomije očesa, v katerem
ferkvence toplih barv padejo na mrežnico bliže očesnemu živcu kot frekvence hladnih barv.
Barvna prilagoditev ali pojav barvne asimilacije združuje ploskve enake barve v celostno
obliko, namesto da bi zaznava sledila zgolj oblikovnim podobnostim. Barve imajo poleg
pojavov tudi svoje kontraste, in sicer kontrast barve k barvi, kjer ena barvnost poudarja
sopostavljeno barvnost, svetlo-temni barvni kontrast, pri katerem gre za stopnjevanje svetlosti,
toplo-hladni barvni kontrast, komplementarni kontrast, vezan na nasprotni barvi v barvnem
krogu, kontrast barvne kakovosti, primer je nasičena zelena, ki z uporabo rdeče zgubi svojo
barvno nasičenost, in še kontrast barvne količine oziroma kolikosti, ki se nanaša na moč
posamezne barve, primer je rumena:vijolična=3:1. Poleg kontrastov barve tvorijo še harmonije
na osnovi sorodnosti, to je na podlagi barvnosti, nasičenosti ali svetlosti, in na osnovi
kontrastnih odnosov. Harmonije barv tvorijo barvna sozvočja, to so lahko diade, triade, tetrade,
heksade. (Albers, 2013)
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 34 -
Slika 16: Vrste barvnih pojavov
I. sukcesivni kontast in paslika
II. iradiacija barve
III. barvna perspektiva
IV. barvna asimilacija
V. barvni kontrast
VI. svetlo-temni barvni kontrast
VII. toplo hladni barvni kontrast
VIII. komplementarni barvni kontrast
IX. kontrast barvne kakovosti
X. kontrast barvne kvantitete
XI. harmonija sorodnosti
XII. harmonija kontrastov
XIII. harmonije barv - diada
XIV. harmonije barv - triada
XV. harmonije barv - tetrada
XVI. harmonije barv - pentada
Barvni pojavi
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 35 -
Barvni pojavi temeljijo na podlagi notranjih pravil delovanja posamezne barve, kar Kandinsky
opredeli v analogij barvnosti, vidni na slikovnem gradivu spodaj. Delovanje posamezne barve
temelji na barvni aktivnosti oziroma gibanju, vibraciji glede na barvno svetlost in toplost
oziroma hladnost. (Kandinsky, 1977)
Slika 17: Gibanje rumene in modre, bele in črne barve
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 36 -
Slika 18: Gibanje rdeče barve glede na preostale
Drug pogled na zakone delovanja barve je Kandinsky predstavil prek barve v odnosu do
forme, kar prikazuje spodnji slikovni primer. Na podlagi barvnih zakonitosti, barve ustrezajo
posameznim oblikam na ploskvi in v prostoru. Rumena je skladna s trikotnikom, piramido,
rdeča s kvadratom, kocko in modra s krogom, kroglo. Pravila skladanja barve s formo pojasni
njegova razdelitev barv v barvnem krogu glede na stopinje kroga, ki jih posamezna barva
zavzema, kot vidimo na spodnjem slikovnem primeru. (Wells, 2017)
Slika 19: Primarne barve in njihove oblike
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 37 -
Slika 20: Barve in njihovi koti
Likovne spremenljivke s svojim učinkovanjem vplivajo na primarno uporabljeni likovni
element in ga spreminjajo v izpovednega, kar je vzporedno s tvorjenjem stavkov iz posameznih
besed. Vsaka beseda ima svoj določeni pomen, tako kot ima likovna prvina svoj učinek. Šele
s tvorjenjem besednih zvez, stavkov in povedi posamezne besede zaživijo v svoji polni
povednosti, podobno se zgodi z likovnimi prvinami, ko jih likovne spremenljivke vpletejo v
medsebojne odnose, s katerimi oblikujejo zgodbo oziroma izražajo želeni namen, izpovednost.
Nadgradnja besed je torej tvorjenje stavkov, nadgradnja likovnih prvin pa je uporaba likovnih
spremenljivk. Za tvorjenje besednih stavkov, ki jasno izražajo svoj namen in pomen, imamo
slovnico, ki združuje pravila o knjižni rabi jezika. Slovnična pravila se nanašajo na rabo glasov,
črk, ločil, s tem pa tudi na oblikovanje stavka, povedi, pravila pa je mogoče kršiti, da bi dosegli
poetičnost jezika. (Toporišič, 1992) Do podobne analogije pride v rabi likovnih spremenljivk,
ki jih lahko razumemo kot pravila tvorjenja, oblikovana glede na naravo človeškega vidnega
zaznavanja. Za dosego izpovednosti je spremenljivke mogoče uporabljati zunaj pravil narave,
primer je raba likovne spremenljivke velikosti, ko realistično prepoznan objekt, po svoji
primarni velikosti poznan kot majhen, povečamo v razmerju do drugih objektov v kompoziciji,
-
Univerza v Ljubljani – Pedagoška fakulteta Žumer Alenka; diplomsko delo
- 38 -
ki so v naravi večji od prvega objekta. S tem prvi, v naravi manjši objekt, dobi izrazito
izpovedno moč, pritegne pozornost in nosi poudarjen pomen.
Primer rabe likovnih spremenljivk kot »pravopisnih pravil« je knjiga LOTO, francoskega
avtorja Alexisa Beauclairja. V knjigi tako imenovanih likovnih stripov avtor uporabi likovno
prvino in z njo manipulira prek različnih likovnih spremenljivk ter s tem us