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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ JULIANO CARPEN SCHULTZ A COMUNICAÇÃO EMOCIONAL NO REPERTÓRIO BRASILEIRO PARA TROMPETE E TROMBONE CURITIBA 2012

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UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ

JULIANO CARPEN SCHULTZ

A COMUNICAÇÃO EMOCIONAL NO REPERTÓRIO BRASILEIRO PARA TROMPETE E TROMBONE

CURITIBA 2012

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JULIANO CARPEN SCHULTZ

GRR 20072557

A COMUNICAÇÃO EMOCIONAL NO REPERTÓRIO BRASILEIRO PARA TROMPETE E TROMBONE

Monografia apresentada à disciplina HA603 - Trabalho de Conclusão de Curso como requisito parcial à conclusão do Curso Bacharelado em Música, Departamento de Artes, SCHLA, Universidade Federal do Paraná. Orientador: Prof. Dr. Danilo Ramos.

CURITIBA

2011

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Dedico todo o empenho e esforço

desse trabalho aos meus pais Aracy

Carpen Schultz e Gabriel Schultz. Espero

um dia poder recompensar toda a

educação, o carinho e a confiança

depositado em mim por vocês.

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AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar agradeço à minha família, em especial aos meus pais

Aracy Schultz e Gabriel Schultz, pelo apoio, incentivo e confiança incondicional

depositados em mim; pela herança mais preciosa que os pais podem deixar aos

filhos: a educação e a conduta moral, sendo ensinadas sobretudo, por meio do

exemplo. Aos meus irmãos Marcelo Schultz e Alessandra Schultz pelo apoio que

recebi durante esse tempo. Por fim, no âmbito familiar, agradeço à Olandia Schultz,

que me acolheu e me acolhe como um filho em sua própria casa.

A Dorival Ariede e a Nágila Ariede pela participação indireta que tiveram

durante todo o tempo decorrido da pesquisa.

Aos músicos e ouvintes participantes dessa pesquisa que foram as peças

principais desse estudo. Em ordem alfabética, agradeço aos participantes que

atuaram nesta pesquisa como performers: Abimael Barbosa, Alexandre Zultanski,

Anderson Moraes de Paula, Douglas Chiullo, Erivaldo Lucas, Evaldo Ribeiro, Jorge

Scheffer, Ozéias Costa, Ricardo Espíndola, Rodrigo Vicaria, Rogério Leitum e Sidnei

Pereira. Agradeço ao professor Silvio Spolaore pela sua participação no experimento

piloto de gravação e pela sua participação na etapa de apreciação dos trechos

musicais para mapeamento do código acústico os performers. Além disso, sou grato

pela sua dedicação e perseverança na condição de docente em trombone que, além

de ter conseguido envolver-me no processo de ensino-aprendizado, não me deixou

desistir frente às dificuldades. Agradeço-o, sobretudo pela sua amizade,

generosidade e compreensão.

Agradeço a Maria Eduarda Guimarães pela sua contribuição direta na

pesquisa, com o fornecimento do equipamento para as gravações do Experimento I,

pela monitoração de toda a gravação e também por todos os outros auxílios durante

todo o processo de coleta de dados. Assim como sou grato pelo apoio e incentivo

nos momentos de fraqueza nos quais eu mais precisei e pelos momentos de alegria

que me ajudaram a suportar os momentos de tensão. Não posso deixar de

agradecer a compreensão para com as minhas ausências (que cometi em razão das

tribulações cotidianas) e para com meus equívocos e erros decorrentes das minhas

imperfeições e dos meus instintos egóicos e orgulhosos.

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Agradeço imensamente ao professor Danilo Ramos, pela oportunidade de

trabalharmos juntos, por ter me apresentado um mundo rico em conhecimento. Pela

sua compreensão nos momentos mais periclitantes da pesquisa. Por sua amizade,

por ter se tornado uma das pessoas mais influentes em minha vida. Não agradeço

apenas pela orientação e acompanhamento durante toda a pesquisa, mas agradeço

principalmente pela sua generosidade.

Agradeço aos colegas do GRUME (Grupo de Pesquisa Música e Emoção)

pelas calorosas discussões e engrandecimento intelectual que traçamos durante

esse período existencial do grupo. Em especial agradeço ao amigo Elder Gomes da

Silva pela participação na etapa de apreciação dos trechos para definição das

pistas. A ele e ao amigo Adriano Elias agradeço pela amizade e pela inspiração

indireta que me deram, talvez mesmo sem o saberem.

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O homem que não tem a música dentro de si e

que não se emociona com um concerto de

doces acordes é capaz de traições, de conjuras

e de rapinas.

William Shakespeare – O mercador de Veneza

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APRESENTAÇÃO

A Cognição Musical é uma área pouco explorada no Brasil, sobretudo com

um enfoque oriundo da Psicologia Experimental. Esse é um dos motivos que

fomentam a importância de pesquisas onde se busca entender os processos

mentais que ocorrem em atividades relacionadas à música, como a escuta, a

performance ou até mesmo o processo de composição de uma peça musical.

Durante os últimos anos, várias pesquisas estão sendo desenvolvidas, as

quais relacionam a comunicação emocional entre intérprete e ouvinte. Na Europa e

nos Estados Unidos, os pesquisadores da área têm verificado os processos

psicológicos relacionados a comunicabilidade em diversos instrumentos musicais,

entre eles, o piano, a guitarra e o violino. Porém, até o presente momento, não se

tem notícia de algum estudo realizado no Brasil que investiga a comunicação

emocional no trombone e no trompete.

Esses instrumentos foram escolhidos porque há alguns anos venho

desenvolvendo o estudo sistemático do trombone e, durante este processo, venho

apresentando algumas dificuldades com relação ao aprimoramento de minhas

performances em alguns aspectos do instrumento. Esses aspectos são

principalmente relacionados à execução do instrumento. Por vezes uma informação

sobre como devo executar uma frase ou um tema está muito clara em minha

cabeça. Porém, no momento de colocar em prática no instrumento essa informação,

a dificuldade aparece na forma de um bloqueio. Esta pesquisa contribui para o

entendimento destes, que provavelmente ocorre com outros músicos também. No

Brasil (e especialmente em Curitiba, cidade onde resido) os professores desses

instrumentos, com os quais tive contato, dão ênfase para o ensino de aspectos

técnicos da performance e a ênfase aos aspectos expressivos é relegada para

momentos futuros quando o aluno já tem um bom nível técnico. Neste sentido, este

estudo pode ser justificado no sentido de fornecer aos músicos uma possibilidade

para a obtenção de performances que levem em conta a aquisição de elementos

expressivos durante suas execuções. Esses instrumentos possibilitam grande

variação de combinação de elementos, que resultam em diversas maneiras de se

tocar, o que leva à expressão de diferentes possibilidades sonoras, especialmente

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se o contexto musical em questão é o repertório brasileiro, com sua variedade e

riqueza rítmica, melódica, harmônica e timbrística.

Neste sentido, este trabalho se propõe a investigar como o trombone e

trompete comunicam emoções no repertório brasileiro. Apesar de estes instrumentos

serem feitos do mesmo material e ambos serem classificados como instrumento de

sopro da família dos metais, eles possuem mecanismos técnicos distintos entre si. O

trombone com o uso da vara possibilita recursos próprios, que fora disso pode ser

encontrado apenas na voz humana, como o glissando. Já o trompete apresenta

recursos com as válvulas, que, teoricamente, facilitam a execução e talvez o

aprendizado do instrumentista. Neste sentido, os resultados desta pesquisa poderão

contribuir para auxiliar estes instrumentistas na expressão de suas emoções por

meio de seus instrumentos musicais. Produtores musicais e maestros poderão ter

alternativas para fornecer aos músicos elementos acerca das intenções emocionais

de uma peça a ser criada ou selecionada quando uma intenção em determinada

música for exigida.

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RESUMO

Pesquisadores em Cognição Musical empregam o termo acurácia na comunicação emocional àquelas situações no qual a emoção expressa pelo performer é compreendida pelo ouvinte. O Brunswikian Lens Model é um modelo científico que procura averiguar a acurácia da comunicação emocional entre intérprete e ouvinte. Este modelo foi construído e vem sendo aplicado em um contexto musical europeu ocidental. Neste sentido, o propósito desta pesquisa foi avaliar as respostas emocionais de ouvintes sobre performances musicais de peças executadas por trombonistas e trompetistas no contexto brasileiro. Para tal, ela foi dividida em quatro etapas: (a) gravação de trechos musicais de trombonistas e trompetistas que eles acreditem desencadear as emoções Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva em seus futuros ouvintes; (b) análise do material gravado em termos de descrição do código acústico empregado pelos performers em cada trecho musical; (c) exposição do material gravado a ouvintes músicos e não músicos residentes na cidade de Curitiba; (d) análise das respostas emocionais dos ouvintes sobre cada trecho musical apresentado, feitas por meio de escalas de diferencial semântico (alcance 1-9), referente às emoções acima mencionadas. Com relação à análise do código acústico empregado pelos performers, os resultados indicaram que de maneira geral, trombonistas e trompetistas utilizaram o mesmo código acústico apresentado no Brunswikian Lens Model para comunicar emoções aos ouvintes. Além disso, outras pistas acústicas relacionadas a estilos musicais brasileiros foram utilizadas: para a emoção alegria, fez-se uso da síncopa com predominância de ritmos como a gafieira e para a comunicação da o atonalismo foi amplamente utilizado. Com relação às respostas emocionais dos ouvintes, os dados foram analisados por meio do teste ANOVA, a partir do design experimental 2 (instrumentos) x 4 (emoções). Estes resultados indicam que esses dois instrumentos comunicam a emoção Alegria de maneira parecida. Os resultados referentes à emoção Raiva apresentaram uma influência do instrumento sobre a acurácia na comunicação dessa emoção. Os resultados referentes às emoções Serenidade e Tristeza indicaram que os performers não conseguiram comunicar nenhuma dessas emoções de maneira acurada. Os resultados desta pesquisa foram discutidos à luz do Brunswikian Lens Model.

Palavras-chave: Comunicação emocional; música brasileira; trombone; trompete.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1: O modelo Circumplexo de Russell (1980), apud Juslin, 2001 ............. Error! Bookmark not defined.  Figura 2: O Brunswikian Lens model para a comunicação em performance musical

(adaptado por Juslin, 1995) ......................................... Error! Bookmark not defined.  Figura 3 Ilustra as médias dos trechos musicais encontradas (alcance 1 – 9) nos

julgamentos dos ouvintes em relação a cada emoção analisada no trombone e no

trompete. ................................................................................................................... 26  

Figura 4: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais

executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Alegria (alcance: 1-9).

.................................................................................... Error! Bookmark not defined.  Figura 5: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais

executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Raiva (alcance: 1-9).

.................................................................................... Error! Bookmark not defined.  Figura 6: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais

executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Serenidade (alcance:

1-9). ............................................................................. Error! Bookmark not defined.  Figura 7: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais

executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Tristeza (alcance: 1-

9). ................................................................................ Error! Bookmark not defined.  

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LISTA DE TABELAS

Tabela 1: Utilização das pistas na comunicação de emoções (Juslin, 2001). ............ 6  

Tabela 2 Resumo da análise sintática dos juízes à respeito dos trechos musicais

executados pelos trombonistas e trompetistas. ........................................................ 17  

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SUMÁRIO

1.   Introdução: as emoções musicais .................................................................... 1  

2.   Comunicação emocional .................................................................................. 5  

2.1.   O código acústico ............................................................................................. 6  

2.2.   O Brunswikian lens model ................................................................................ 8  

3.   Comunicação emocional de música brasileira por trombone e trompete ....... 11  

3.1.   Instrumentos de sopro de metal ..................................................................... 11  

4.   Objetivos ........................................................... Error! Bookmark not defined.  5.   Experimento I - codificação ............................................................................ 15  

5.1.   Método – experimento I .................................................................................. 15  

5.2.   Resultados – experimento I ............................................................................ 17  

5.3.   Discussão – experimento I ............................................................................. 19  

6.   Experimento II - decodificação ....................................................................... 22  

6.1.   Método – experimento II ................................................................................. 22  

6.2.   Resultados – experimento II ........................................................................... 25  

6.3.   Discussão – experimento II ............................................................................ 32  

7.   Discussão Geral ............................................................................................. 36  

8.   Conclusão ....................................................................................................... 38  

9.   Bibliografia ...................................................................................................... 40  

10.   Anexos ............................................................................................................ 42  

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1. INTRODUÇÃO: AS EMOÇÕES MUSICAIS

As razões pelas quais a música tem significado emocional são complexas e

paradoxais, principalmente se o que for considerado envolver o estereótipo daquilo

que é considerado bom ou ruim junto com uma certa subjetividade, geralmente

associada a aspectos considerados técnicos pelo ouvintes (Persson, 2000)1. Vários

estudos têm se ocupado com a mensuração das emoções que ocorrem durante uma

prática musical (Juslin, 2001; Lundqvist, Carlsson, Hilmersson & Juslin, 2009; Juslin

& Lindström, 2011). De modo geral, ouvintes concordam que em peças musicais as

emoções são expressas. Mas o nível de concordância varia devido a muitos fatores,

como a peça em si, o seu gênero, o formato de resposta e o procedimento de

avaliação. A percepção da emoção dos ouvintes é algo confiável, sólido, pois os

julgamentos não são afetados significativamente pela formação musical, idade e

sexo (Gabrielsson & Juslin, 2003). Pelo fato do reconhecimento da emoção não ser

afetado pela formação musical, sugere-se que há um mecanismo “geral” para tal

reconhecimento (Juslin & Lindström, 2011).

Em pesquisa realizada por Ramos e Bueno (2012), não foram encontradas

diferenças significativas entre respostas de pessoas com diferente formação

musical. Porém, os autores encontraram diferenças quanto ao grau de

homogeneidade das respostas entre músicos e não músicos: enquanto músicos

interpretam a música de forma mais analítica em tarefas de escuta musical, não

músicos envolvem-se mais emocionalmente com ela em tarefa similar. Da mesma

forma, os resultados de uma pesquisa realizada por Ramos, Bueno e Bigand (2011)

mostram que participantes musicalmente treinados forneceram respostas

emocionais mais homogêneas que os leigos, quando os parâmetros musicais dos

trechos musicais em questão foram o modo e o andamento.

A música é considerada como um meio de comunicação de emoções, e

essa noção se deve não apenas à estrutura notada e implícita da música, mas

também ao modo como ela é executada (Juslin, 2001). Acredita-se que o performer

contribua subjetivamente para uma performance, algo que lhe é próprio e vem a

contribuir para identidade da performance, diferenciando assim as várias possíveis

1  Apud  Persson,  2001.  

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versões de uma mesma música. Segundo Palmer (1997) 2, o conteúdo comunicativo

na performance inclui a interpretação da composição pelo performer, ou seja, a

modelagem individual que o performer aplica na peça conforme suas intenções. A

música tornar-se-ia algo mecânico se assim não fosse. Contudo, um performer deve

entender e saber processar as intenções de uma música para que a performance

torne-se mais comunicativa do ponto de vista emocional. Como afirma C. P. E.

Bach3 “um músico não pode comover os outros sem ele mesmo estar comovido”.

Segundo Gabrielsson (1999) a excelência em música envolve dois grandes

componentes: um entendimento acerca da música, sua estrutura e significado; e um

domínio completo da técnica instrumental. Pode-se supor que os aspectos ligados

ao entendimento da estrutura e o significado da peça estejam ligados à expressão.

De modo geral, os aspectos técnicos da performance são geralmente considerados

como habilidades “ensináveis”, enquanto que os aspectos ligados à expressão são

considerados mais instintivos (Juslin & Persson, 2002).

Estudos em Cognição Musical sugerem que os aspectos expressivos da

performance vêm sendo negligenciados em educação musical. Em países da

Europa e nos Estados Unidos, professores tendem a despender mais tempo e

esforço em aspectos técnicos em vez de aspectos expressivos ou estéticos (Juslin &

Persson, 2002). Pelo fato de muitos métodos de ensino de instrumento no Brasil

terem como base os métodos de ensino utilizados nestes países, acredita-se que a

nossa realidade possa ser parecida. Geralmente, justifica-se essa asserção,

afirmando-se que, para o performer ter uma boa expressão, é necessário que ele

domine os aspectos técnicos. Porém, acredita-se que os professores também sintam

dificuldade de ensino de expressão em música por não existir poucos ou nenhum

método para ensino de tal elemento. Muitos, inclusive, consideram que a

expressividade não pode ser ensinada, apenas sentida ou percebida (Juslin &

Persson, 2002).

Geralmente, as tradições acerca dos processos psicológicos relacionados à

interpretação musical podem ser divididas em dois grupos. Em uma delas, a tarefa

do performer é ser fiel portador da mensagem do compositor (Sloboda 1998, p. 22)4.

Este processo envolve o estudo da partitura e também um estudo musicológico

2  Apud  Juslin,  2001.  3  Apud  Persson,  2001.  4  Apud  Juslin,  2001.  

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sobre o compositor e período que a obra foi escrita. Neste contexto, a performance

musical torna-se convencional e a interpretação da obra a ser executada fica

determinada, em maior parte, pela intenção do compositor. Em outra tradição de

interpretação, o performer é mais livre e desenvolve uma interpretação que pode ser

guiada pelas emoções do próprio performer enquanto toca a música (ver Woody,

20005). Este processo geralmente ocorre quando o performer é o próprio compositor,

como em sessões de improviso. Essa divisão de tradições de interpretação varia

entre estilos e culturas. Entretanto, a primeira tradição geralmente está associada à

prática instrumental no contexto do repertório erudito ocidental, enquanto que a

segunda está associada à prática instrumental no contexto da música popular.

A literatura aponta duas principais abordagens acerca do conceito das

emoções musicais: uma abordagem categórica, que, segundo Ekman (1992)6 as

pessoas classificam as emoções musicais como categorias que são distintas entre

si. E existe também uma abordagem dimensional, que foca uma identificação de

emoções musicais baseada no deslocamento das emoções em um espaço formado

pela dimensão valência afetiva e pela dimensão arousal (Ramos & dos Santos,

2010). A dimensão valência afetiva parte do pressuposto de que a música possua

um valor afetivo, que é subjetivo. Tal dimensão refere-se ao grau de satisfação

provocado no ouvinte durante uma escuta musical (Ramos & Bueno, 2012). A

valência afetiva está relacionada à agradabilidade musical, podendo ser positiva ou

negativa (Ramos & Dos Santos, 2010). A dimensão arousal está relacionada ao

estado de excitação fisiológica do indivíduo durante uma escuta musical e parte do

pressuposto de que toda escuta musical provoca um estado de pré-ativação interna,

o que leva o ouvinte a prestar atenção na música. O aurousal pode provocar

reações motoras no ouvinte como bater o pé para acompanhar a música ou até

mesmo dançar (Ramos & Bueno, 2012).

O modelo dimensional considera que certas estruturas musicais podem ter

menor influência em certa dimensão de emoção que outras. Segundo Juslin (2001),

andamento, nível sonoro e articulação parecem ser mais importantes para o nível de

arousal, enquanto o timbre, combinado com o nível sonoro parece ser mais

importante para a valência emocional. Segundo Ramos et al (2011), os efeitos de

andamento e modo podem ser considerando parâmetros que modificam o arousal e

5  Idem.  6  Apud  Ramos  &  Dos  Santos,  2010.  

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a valência das emoções. Geralmente, presume-se que o andamento influencia mais

o arousal que a valência: andamentos rápidos remetem a um alto arousal.

Levando em conta a abordagem dimensional, podem-se mensurar as

emoções com o auxílio de gráfico cartesiano, sendo que o eixo das abscissas

representa arousal e o eixo das coordenadas representa a valência afetiva. Desse

modo, as emoções musicais podem ser classificadas em quatro categorias: (1)

“emoções com valência e arousal positivos”, como a Alegria; (2) “emoções com

valência positiva e arousal negativo”, como a Serenidade; (3) “emoções com

valência negativa e arousal positivo, como a Raiva; e, finalmente, (4) “emoções que

representam valência e arousal negativos”, como a Tristeza (maiores detalhes em

Ramos & Dos Santos, 2010).

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2. COMUNICAÇÃO EMOCIONAL

Juslin & Persson (2002) definem comunicação emocional para situações as

quais o performer possui a intenção de comunicar uma emoção ao ouvinte. Uma das

principais questões que os pesquisadores da área têm investigado é se tal

comunicação é realmente possível. A concordância entre a emoção pretendida pelo

performer e a emoção sentida pelo ouvinte durante uma escuta musical é definida

como acurácia da comunicação emocional (Juslin, 2001). Assim, uma comunicação

acurada ocorre quando a intenção emocional expressa pelo performer é

compreendida pelo ouvinte. Por esse motivo, a expressão e o reconhecimento da

emoção devem ser sempre estudados de maneira integrada (Juslin & Persson,

2002).

Algumas pesquisas sugerem que o compositor e o performer possuem

participações efetivas e distintas no processo de comunicação emocional. Segundo

Hevner (1937)7, andamento, modo, altura, harmonia e ritmo possuem grande efeito

no julgamento dos ouvintes e são características da música definidas principalmente

pelo compositor. Em contrapartida, Juslin (2001) sugere que andamento,

intensidade, articulação e timbre possuem grande efeito no julgamento dos ouvintes,

e são características definidas pelo performer no momento da execução. Juslin e

Lindström (2011) investigaram o papel dos compositores e dos performers na

comunicação emocional a seus ouvintes e concluíram que algumas emoções

tendem a ser exaltadas por características estruturais da própria obra musical, que é

de uso principal do compositor. Estes dados estiveram relacionados principalmente

à comunicação emocional no contexto da Serenidade e do Medo. Segundo os

autores, o modo, a altura a progressão melódica e o ritmo são pistas acústicas que

cabe ao compositor decidir por qual optar. Em contrapartida, o andamento, a

dinâmica, a articulação e o timbre são pistas acústicas em que o performer tem

poder de alterar. Além disso, existe a possibilidade de interação entre as pistas

acústicas.

7  Apud  Juslin  &  Lindström,  2011.  

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2.1. O código acústico

A intenção emocional expressa pelo performer somada às intenções

originais do compositor são responsáveis pela expressão emocional de todo o

conteúdo da performance. O conteúdo destas intenções pode ser mensurado por

meio do cálculo preciso do conjunto de pistas acústicas (peças de informação) que

são usadas por compositores e performers durante a execução musical (Juslin &

Persson, 2002). A Tabela 1 apresenta um conjunto de pistas acústicas encontradas

nos estudos sobre comunicação emocional no contexto erudito ocidental, em uma

revisão bibliográfica feita por Juslin (2001) para cinco emoções: Alegria, Tristeza,

Amor, Raiva e Medo.

Tabela 1: Principais resultados da utilização das pistas acústicas na comunicação de emoções na revisão feita por Juslin, 2001. 8

Emoção Pistas Utilizadas Arousal Valência Alegria Andamento rápido e com pouca

variabilidade, uso de staccato, grande variabilidade de articulação, alto volume sonoro, timbre brilhante, rápido ataque das notas, pouca variação temporal, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, uso de microintonação para o agudo, pequena extensão de vibrato.

Alta Positiva

Tristeza Andamento muito lento, uso excessivo do legato, pouca variabilidade de articulação, baixo volume sonoro, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, ataques lentos entre as notas, microintonação para o grave, final ritardando e frases decelerando .

Baixa Negativa

Raiva Alto volume sonoro, timbre agudo, ruídos espectrais, andamento rápido, uso do staccato, ataques tonais abruptos, crescimento dos contrastes de duração entre notas curtas e longas, ausência do ritardando, acentos súbitos, acentos sobre notas harmonicamente

Alta Negativa

8  Apud  Ramos  &  Dos  Santos,  2010.  

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instáveis, crescendo, uso de frases em accelerando, grande extensão de vibrato.

Amor Andamento lento, ataques lentos, baixo volume sonoro, com pequenas variações, uso do legato, timbre leve, moderadas variações do “timing musical”, uso intenso do vibrato, contrastes reduzidos entre as durações das notas curtas e longas, final ritardando, acentos em notas harmonicamente estáveis.

Baixa Positiva

Medo Uso do staccato, volume sonoro muito baixo, com muita variabilidade, andamento rápido, com grande variabilidade, grandes variações do “timing musical”, espectro brilhante, rápido, superficial, vibrato irregular, uso de pausas entre as frases e de sincopas súbitas.

Moderado Negativo

Algumas dessas pistas apresentadas na tabela são de conhecimento

comum de muitos performers, enquanto outras pistas (aquelas relacionadas com a

microestrutura da peça) são menos óbvias (Juslin, 2001). Além disso, as pistas

acústicas acima descritas dependem do instrumento utilizado. (Juslin & Persson,

2002). Por isso, faz-se necessária a realização de pesquisas que procurem

mensurar a acurácia da comunicação emocional em instrumentos de diferentes

famílias, com o intuito de se analisar o código acústico empregado em performances

musicais de diferentes famílias de instrumentos, com o objetivo de verificar a relação

destas pistas com cada instrumento musical analisado.

Uma das estratégias usadas por alguns professores é fazer com que o

próprio performer sinta a emoção que ele deseja desencadear a seus ouvintes

(Woody, 2000)9. Além disso, Juslin e Persson (2002) argumentam que sentir a

emoção, não garante que o performer comunicará a emoção de forma acurada e

também não será necessário que ele sinta a emoção para que tal comunicação

ocorra de maneira eficaz. Além disso, Sloboda (1996) 10 observa que estudantes

raramente monitoram os resultados expressivos de suas próprias performances.

9  Apud,  Juslin  &  Persson,  2002.  10  Apud,  Juslin  &  Persson,  2002.  

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Eles monitoram apenas as suas próprias intenções e, acreditam que a intenção é

realmente a expressão da performance.

Segundo Juslin & Persson (2002), a origem do código possui elementos

inatos e também elementos culturais. Considerando as contribuições inatas, existem

evidências acerca da existência de programas cerebrais para a expressão vocal das

emoções. Por esta suposição, sugere-se que a performance musical comunica

emoções aos ouvintes usando o mesmo código acústico usado na expressão vocal.

Por exemplo: a expressão vocal para a emoção tristeza envolve uma região de

frequência grave, volume sonoro baixo e pouca energia de alta-frequência no

espectro da voz. Tais pistas são similares às apresentadas na Tabela 1 para a

mesma emoção. Esse código proveniente de elementos inatos pode contribuir para

explicar o motivo dos professores considerarem a expressão na performance

musical como algo instintivo. Se isso realmente acontece, um paralelo entre a voz

humana e os instrumentos deve ser traçado e compreendido, além de aprender uma

técnica suficiente para expressar emoções conforme o código vocal (Juslin &

Persson, 2002).

A segunda contribuição é o aprendizado social, ou memórias específicas.

Trata-se de um processo que começa com a interação entre a mãe e a criança e

termina no último dia de vida do indivíduo. Se a mãe pede calma para a criança, ela

reduz a velocidade e a intensidade. Esse código pode parecer inato, mas o estilo

particular expressivo da mãe modula o estilo expressivo da criança. Essa moldagem

das habilidades expressivas continua por toda a vida com as experiências de auto-

regulação emocional entre o indivíduo e os outros indivíduos de seu meio que se

acumulam no curso vital (Juslin & Persson, 2002).

2.2. O Brunswikian lens model

O Brunswikian Lens model, adaptado por Juslin (1995)11 é um modelo

científico desenvolvido especificamente para tentar explicar os processos mentais

envolvidos na comunicação das emoções musicais. A Figura 2 ilustra como os

performers expressam emoções específicas por meio de pistas “prováveis” e/ou

incertas no momento da performance (por exemplo, andamento, nível sonoro,

11  Apud  Juslin,  2001.  

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9

timbre, articulação). Essas emoções supostamente são reconhecidas por ouvintes

que usam o mesmo código para o julgamento sobre a intenção emocional do

intérprete durante suas performances musicais (Juslin, 2001).

Figura 1: O Brunswikian Lens model para a comunicação em performance musical (adaptado por Juslin, 1995). Tradução nossa.

Nesse modelo, a relação entre a intenção expressiva do performer e as

pistas acústicas por ele empregadas na performance descreve a validade ecológica

(re) desta pista. A validade funcional (rf) da mesma pista é indexada pela relação

entre a pista e o julgamento do ouvinte. O termo achievement (ra) refere-se à

acurácia da comunicação, medida pela relação entre a intenção do performer e o

julgamento do ouvinte. Por fim, matching (G) refere-se a medida em que a validade

ecológica e a funcional foram correspondidas entre elas, ou seja, se o performer e o

ouvinte compartilharam um código em comum (Juslin, 2001).

Existe um uso comum de determinadas pistas acústicas em várias emoções,

ou seja, uma mesma pista acústica está presente no código acústico de várias

emoções. Isso reduz a incerteza do processo comunicativo. Por outro lado, limita a

capacidade de informação do canal comunicativo, justamente porque a mesma

informação é transmitida por várias pistas (Juslin, 2001). Como as pesquisas nessa

área são recentes, a literatura científica sugere que o pesquisador deva almejar

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10

resultados e metas de curto alcance. Neste sentido, pesquisas na área apontam

para a busca de resultados mais gerais, ao invés da procura pela distinção entre

duas emoções mais sutis (entre Alegria, Entusiasmo e Euforia, por exemplo) (Juslin,

2001).

O Brunswikian lens model possui importantes implicações. Uma delas é que

não se pode esperar uma acurácia perfeita na comunicação entre intérprete e

ouvinte, pois se as pistas são ambíguas (por pertencerem a mais de uma emoção),

significa que esta acurácia possui um nível provável, mas não exato. Em segundo

lugar, para entender a comunicação emocional em uma situação, necessita-se

descrever tanto o processo de expressão quanto o de reconhecimento das emoções

em termos de mesmo conceito. Terceiro, devido as pistas serem

intercorrelacionadas em certa medida, muitas estratégias diferentes de utilização

das pistas podem levar a um nível similar de acurácia (cf. Dawes & Corrigan,

1974)12. Há um benefício associado à referida ambiguidade dentro do processo

comunicativo: devido a inexistência de uniformidade rígida na utilização das pistas,

os performers podem comunicar as emoções básicas de modo satisfatório sem

comprometer seu estilo único de tocar (Juslin, 2001).

Esse sistema proposto não é extremamente rígido e fechado. Ao mesmo

tempo em que ele busca facilitar a comunicação de emoções específicas, ele é

flexível na variação do modo como isso ocorrerá (Juslin & Lindström, 2011). Isso

vem a confirmar que o modelo não defende uma comunicação de emoção apenas

pelas pistas acústicas, visto que o performer também tem seu sua contribuição

particular com a criatividade e a expressão própria.

12  Apud,  Juslin  2001.  

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11

3. COMUNICAÇÃO EMOCIONAL DE MÚSICA BRASILEIRA POR TROMBONE E TROMPETE

A maioria dos estudos que investigam a expressão das emoções musicais

em ouvintes foram feitos a partir de estilos musicais relacionados à música erudita

ocidental europeia (Ilari, 2006). Até o presente momento, não se tem conhecimento

de pesquisas na área de Cognição Musical com música brasileira executada por

instrumentos de metais. Pesquisas recentes (Ramos & Dos Santos, 2010; Ramos &

Rosa, 2012; Ramos, Schultz, Elias & Silva, no prelo) têm investigado o assunto de

maneira sistemática, mas nenhuma delas investiga a comunicação emocional da

música executada por trombonistas e trompetistas.

Pela experiência e observação do cenário de ensino instrumental no Brasil,

especificamente na cidade de Curitiba – PR nota-se que há ênfase no ensino da

técnica instrumental, mas a questão de expressão musical é negligenciada ou é

dada devida ênfase tardiamente no processo de ensino-aprendizagem.

3.1. Instrumentos de sopro de metal

Os instrumentos de metais são bem antigos e já eram conhecidos no início

da Era Cristã. Eram usados em ocasiões festivas, rituais religiosos e até mesmo nas

guerras (Almada, 2000). Pode-se sugerir um paralelo entre essas ocasiões e as

emoções aqui estudadas: ocasiões festivas geralmente remete-se a alegria; rituais

religiosos remete-se uma música de cunho sereno onde haja uma ambientação para

a meditação e reflexão; e nas guerras o provável da música seria expressar a raiva

contra o inimigo, ou então provocar o medo no mesmo.

Podem-se definir os instrumentos de sopro como sendo aqueles que

convertem a energia pneumática, sob forma de pressão de ar e velocidade, em

ondas sonoras. Os instrumentistas de sopro usam o aparelho respiratório como um

compressor de ar para fornecer energia ao instrumento. Na boca, o ar é levado por

meio de uma interface que os instrumentistas chamam de embocadura, e qualquer

ação sutil no sistema respiratório ou na embocadura marca o som, formando parte

da expressão musical (Fuks & Fadle, 2002).

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12

Todo instrumento de sopro possui algum mecanismo que altera ou

interrompe o fluxo de ar. Esse mecanismo pode ser chamado de reed. Em outras

palavras, é uma válvula que controla a passagem de ar para o instrumento. Nos

instrumentos de metais, esse mecanismo é chamado de lip reed, e correspondem

aos lábios. Além deles, a língua e os movimentos estruturais do sistema respiratório

também podem ser usados para a regulagem do fluxo de ar. Esse ar será

direcionado para a coluna de ar, que é a extensão do instrumento, onde essa

extensão é aumentada conforme a forma do instrumento, seja por meio de válvulas

(trompete) ou por meio de vara (trombone) (Fuks & Fadle, 2002).

A embocadura consiste nos músculos que formam e rodeiam a boca, os

dentes, a maxilar superior e a mandíbula e os músculos responsáveis pela

mastigação13. A embocadura controla o comportamento do reed, afetando a cor da

nota, articulação, dinâmica e outros parâmetros (Fucks & Fadle, 2002). Esses

elementos que fazem parte da produção de som são responsáveis pela qualidade

sonora. Neste sentido, é necessário que o músico tenha a musculatura desenvolvida

para ter controle sobre tais elementos. Segundo Almada (2000), é importante

conhecer os matizes de articulação e fraseado para se conseguir explorar a

expressividade dos instrumentos de metais.

Nos instrumentos de metais, a obtenção das notas ocorre pela combinação

da pressão do diafragma com mudanças da tensão labial da embocadura. Com isso,

o instrumentista consegue produzir vários harmônicos, a partir de uma nota

fundamental. A variação das notas no trombone acontece com o recurso da vara e

no trompete ocorre com o acionamento das válvulas, ou pistões. Acionando as

válvulas certas (no caso do trompete), e na abertura da distância na vara (no caso

do trombone), o ar passa por um sistema de extensão tubular, aumentando o

percurso e, portanto, variando o comprimento do tubo sonoro. Isso corresponderá a

um acréscimo de seis semitons mais graves, cada um com a sua série harmônica

(Almada, 2000).

O trompete mais comum é afinado em sib. De maneira geral, o instrumento é

bastante versátil, apesar de ser associado à música marcial, de caráter heroico, ou

em momentos que exigem força e brilho. Ainda é caracterizado por isso, mas vem

adquirindo mais espaço na música popular (termo citado pelo autor citado). É muito

13  Nos  instrumentos  de  metais  os  lábios  tem  a  função  de  embocadura  e  ao  mesmo  tempo  de  reed  (Fuks  &  Fadle,  2002).  

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ágil e possui precisão e clareza no ataque das notas, mas também consegue

realizar ligaduras de expressão. Um membro da família dos trompetes é o

flüghelhorn, que também é afinado em sib. A principal diferença perante o trompete

é quanto ao timbre, que é mais “aveludado” e “suave”, menos brilhante. Por isso,

geralmente é encarregado de executar temas de caráter lírico (Almada, 2000).

O trombone tenor também é instrumento afinado em sib, mas não é

transpositor14 como o trompete. Possui vantagem em relação a grande capacidade

dinâmica, mas seu registro mais expressivo é o médio, geralmente usado em solos

mais líricos ou melodias “solenes” e “majestosas”. A região aguda é bastante

empregada em estilos populares, como samba, os quais, pela acentuação e ritmos

sincopados, pedem ataque preciso e sonoridade forte e brilhante (Almada, 2000).

Instrumentos de sopro exigem técnicas de respiração, movimentos de

braços, mãos e dedos, articulação da língua, postura corporal e controle da

embocadura. Também é importante o entendimento do comportamento acústico do

instrumento que se toca, de como ele funciona e fatores práticos que produzem o

som. Aspectos psicológicos, como dimensões estéticas da música e o estresse

emocional induzido por situações envolvendo a prática intensiva e a performance em

público, também estão envolvidas nesse processo. Todos esses elementos são

coordenados durante uma performance e devem ser treinados por meio de repetidos

e sistemáticos exercícios, com a supervisão de um professor experientes (Fuks &

Fadle, 2002). A qualidade deste treinamento tem implicação direta em aspectos

técnicos e expressivos que podem ser apresentados durante a performance musical.

A hipótese dessa pesquisa é a de que, apesar de o trombone e o trompete

pertencerem a mesma família (a dos metais), eles se utilizam de modos diferentes

entre si para comunicar emoções e, como consequência é possível que haja

diferentes níveis de acurácia na comunicação emocional entre performer e ouvinte.

Uma segunda hipótese surge a partir da análise que avaliará a comparação

das respostas emocionais de ouvintes músicos e não músicos. Em um estudo

desenvolvido por Ramos, Bueno e Bigand (2011), em que ouvintes músicos e não

músicos realizaram tarefas de associação emocional a trechos musicais modais, os

14 Instrumentos de sopro construídos em tamanhos diferentes. Tal variação do comprimento do tubo faz com que produzam sons de diferentes alturas na mesma posição. Por razões práticas, mantém-se o mesmo nome da nota para cada posição (dedilhado), apesar do som real não coincidir com o nome da nota escrita. As notas são escritas em altura diferente daquela que realmente é tocada (Bohumil, 1996)

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autores encontraram resultados que sugerem uma audição com foco atencional

mais analítico (em termos de harmonia) percebida em músicos e uma audição com

foco atencional mais emocional percebida em não músicos. Estas diferenças na

escuta destes grupos pode interferir no processo de comunicação emocional entre

intérprete e ouvinte.

O objetivo geral do presente trabalho é analisar as respostas emocionais de

ouvintes músicos e não músicos submetidos a escuta de trechos musicas

executados por trombonistas e trompetistas no repertório brasileiro. A pesquisa tem

como objetivos específicos:

a) gravar trechos musicais do repertório brasileiro executados por

trombonistas e trompetistas e submetê-los à análise do código acústico empregado

em cada trecho por ouvintes especialistas em instrumentos de metais;

b) submeter os trechos gravados a respostas emocionais de ouvintes

brasileiros, no intuito de mensurar a acurácia da comunicação emocional entre

intérprete e ouvinte;

c) comparar os resultados encontrados com os resultados encontrados na

literatura (Juslin, 2001) para verificar a aplicabilidade do Brunswikian lens model no

repertório de música brasileira executada por trombonistas e trompetistas.

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4. EXPERIMENTO I - CODIFICAÇÃO

4.1. Método – experimento I

Participantes: 12 participantes com idades entre 27 e 38 anos (média=31,5).

Todos os instrumentistas eram do sexo masculino e possuíam pelo menos 10 anos

de experiência em estudos sistematizados com trombone ou trompete. Nenhum

deles foi remunerado pela participação.

Equipamento e material: o experimento foi realizado em uma sala isolada

acusticamente, com tratamento acústico interno. A sala era iluminada por lâmpadas

incandescentes, que não produzem ruídos. À frente do músico havia um pedestal

com um microfone da marca Behringer, modelo B-2 Pro, disposto em um pedestal

conectado, por meio de um cabo balanceado, à interface de áudio da marca M-

Audio, modelo Fast Track Pro de dois canais, que estava na sala técnica. Ao

alcance da visão do músico, havia uma mesa com uma cadeira, e sobre a mesa

havia uma garrafa de água à disposição do performer, com quatro envelopes que

continham o nome das emoções a serem representadas. A interface estava

conectada ao notebook Macbook White. O software utilizado foi o Logic Pro 9. Fora

da sala experimental, colado às portas (da técnica e do estúdio), havia dois avisos

dizendo: “Experimento em andamento! Não interrompa!”.

Procedimento: Os participantes foram contatados com quatro semanas de

antecedência da data prevista para o primeiro experimento. E cada um deles

recebeu uma espécie de carta-convite15 para formalizar a participação. Os

participantes foram informados que deveriam executar quatro trechos de música

brasileira, cada um com duração de 40 segundos aproximadamente, sendo que um

dos trechos deveria corresponder à emoção Alegria, outro que correspondesse à

Serenidade, outro para Tristeza e, por fim, outro para Raiva. Os participantes foram

informados que poderiam compor ou improvisar, desde que o material apresentado

pertencesse ao repertório brasileiro. Foram comunicados ainda que poderiam estar

munidos de partitura ou não. Os participantes foram agendados individualmente, no

dia e horário que melhor lhes conviesse. Cada participante foi recebido no

15  Em  anexo.  

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Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná e encaminhado para a

sala de gravação. Antes de o participante adentrar a sala de gravação o técnico de

som iniciava a gravação. Dentro da sala, o participante podia tocar antes de

começar realmente o experimento, para se ambientar com a sala. Enquanto isso, o

áudio de gravação era ajustado e o termo de consentimento livre e esclarecido

referente ao Comitê de Ética e Pesquisa lhe era apresentado, para ser assinado em

duas vias. Após esse procedimento, eram passadas as seguintes instruções: “Você

dará uma importante contribuição para nossos estudos. Para isso, eu vou pedir que

você execute pequenas tarefas, uma de cada vez. Peço que você escute todo o

procedimento antes do início do experimento.” Assim que o participante consentisse

as instruções, o experimentador prosseguia: “Você vai dar a sua contribuição para

um estudo sobre comunicação emocional em música. Em um primeiro momento, a

sua tarefa consiste em executar pequenos trechos musicais que você acredite

serem capazes de desencadear emoções específicas em seus ouvintes, sendo elas:

Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva. A ordem que você deverá executar os trechos

será definida por meio de um sorteio, o qual você mesmo o fará. Sobre a mesa há

quatro cartões com o nome das emoções que você sorteará e lê-lo-á em voz alta

próximo ao microfone para sabermos qual emoção será interpretada. Então deverá

executar um trecho musical em seu instrumento que você acredite comunicar a

emoção sorteada a seus ouvintes. Você terá o tempo que achar necessário para

executar a música. Se sentir necessidade de repeti-la, sinta-se à vontade para fazê-

lo. Repita o trecho até você considerar que desempenhou a melhor interpretação, ou

seja, aquela que melhor expressou a emoção sorteada. Quando isso ocorrer, você

falará em voz alta perto do microfone qual das versões foi a melhor, ou quais

versões foram melhores e ainda dirá que naquele momento se encerra a

representação da emoção da vez. Então, você deverá sortear um novo cartão,

procedendo da mesma maneira que o primeiro, e assim por diante, até que seja

sorteado o último cartão. Alguma dúvida? Você pode começar quando quiser!”

Respondidas as dúvidas, o participante ficava sozinho e começava quando se sentia

a vontade para tal. Quando havia dúvidas durante o experimento, o pesquisador

sanava-as de dentro da sala técnica ou voltava até o estúdio quando o participante

pedia. Ao final do quarto trecho, quando o participante anunciava que estava

satisfeito com as performances, o pesquisador retornava ao estúdio para apresentar

ao performer um questionário complementar. Enquanto o participante respondia as

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questões, o pesquisador pausava discretamente as filmagens, mas a gravação do

áudio continuava até o participante sair da sala. Em todas as sessões, o registro do

áudio continuou até o fim do preenchimento do questionário porque, após

constatado em estudo piloto, alguns músicos comentavam as suas respostas do

questionário, pois tinham mais facilidade de se expressar oralmente do que na forma

escrita. O tempo total médio das sessões de gravação foi de uma hora, divididos

entre 15 minutos para aquecimento, assinatura do termo de consentimento e

explicação das instruções; 15 minutos para a gravação dos trechos; e 30 minutos

para preenchimento do questionário.

Análise de dados: para a análise de dados foi montado um júri composto de

três juízes. Todos eles possuíam curso superior em música, sendo um trompetista,

um trombonista e um pesquisador atuante na área de Cognição Musical. O júri ouviu

40 trechos selecionados das gravações e analisou sintaticamente cada trecho. Os

juízes receberam uma folha resposta na qual escreveram suas impressões sobre os

trechos. Cada trecho foi tocado duas vezes num intervalo de dois minutos. A tarefa

dos juízes era simplesmente escutar duas vezes cada trecho apresentado e

descrever, em uma folha de papel, as pistas acústicas que acreditavam fazer parte

da estrutura musical de cada trecho. Após essa atividade de percepção, fizeram-se

comentários acerca do material ouvido. Esses comentários foram gravados.

4.2. Resultados – experimento I

A Tabela 2 indica as pistas acústicas utilizadas nas performances dos

trompetistas e trombonistas participantes do estudo na execução de músicas com a

intenção de comunicar determinadas emoções.

Tabela 2 Resumo da análise sintática dos juízes à respeito dos trechos musicais executados pelos trombonistas e trompetistas.

Emoção Trombone Trompete

Alegria Modo predominantemente maior;

andamento rápido; dinâmica

entre meio forte e forte;

articulação predominantemente

Modo predominantemente maior;

andamento rápido; dinâmica

entre meio forte e forte;

articulação predominantemente

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non legato, mas com uso de

staccatos e legatos; uso de

sincopas; região de frequência

predominantemente aguda; uso

de glissandos; uso de ritmos

tipicamente brasileiros, como

choro, samba e gafieira.

non legato, mas com uso de

staccatos e legatos; uso de

sincopas; região de frequência

média e aguda.

Raiva Atonal; andamento indefinido com

variação no pulso (acelerando);

dinâmica forte; articulação

predominantemente staccato;

sem fraseado definido; muita

variação de região de frequência;

alusão à música contemporânea.

Modo não definido; andamento

predominantemente rápido;

dinâmica predominantemente

forte, com variabilidade;

articulação predominantemente

staccato; sem fraseado definido;

timbre estridente; região de

frequência aguda.

Serenidade Modo predominantemente maior;

andamento lento; dinâmica meio

forte; articulação legato; uso de

notas longas; uso frequente de

frases longas; região de

frequência predominantemente

média; uso de vibratos.

Modo não definido; andamento

lento; dinâmica meio forte;

articulação legato; uso frequente

de sincopas; fraseado não

definido; região de frequência

média e média-aguda; uso de

vibrato.

Tristeza Modo menor; andamento lento;

dinâmica meio forte; articulação

predominantemente legato;

frases longas; região de

frequência média; uso de

vibratos.

Modo predominantemente menor;

andamento lento; dinâmica meio

forte; articulação legato; fraseado

indefinido, mas com uso de

frases longas; região de

frequência média e média-aguda;

uso do vibrato.

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4.3. Discussão – experimento I

Houve diferenças entre o código acústico originário do Brunswikian Lens

Model e o código acústico baseado nos trechos musicais dos trombonistas e

trompetistas para as músicas brasileiras. Não apenas pelas divergências entre

pistas contempladas pelos dois códigos acústicos, mas também pela inserção de

novas pistas acústicas não contempladas pelo código acústico original. Isso mostra

que existem elementos do código acústico musical brasileiro que não são

contemplados pelo código acústico do Brunswikian Lens Model, uma vez que este

baseia-se em um código acústico musical europeu.

Conforme a Tabela 2, para a emoção Alegria, as pistas mais determinantes

(o modo e o andamento) são semelhantes entre os dois grupos de instrumentos e,

as diferenças acontecem com as pistas sutis, como a ocorrência da exploração de

um recurso próprio do trombone, como o glissando. Uma das características mais

marcantes dos trombonistas foi o uso de ritmos tipicamente brasileiros. Alguns dos

trechos dos trompetistas também apresentaram essa característica, porém ela não

foi tão marcante para o júri, uma vez que apenas um dos cinco trechos dos

trompetistas que representaram a emoção Alegria foi caracterizado como Choro

Brasileiro. A Figura 3 ilustra o uso de um ritmo tipicamente brasileiro (o Choro), que

foi executado por um dos participantes trombonistas na pesquisa. Em ambos os

grupos, há, no código acústico empregado pelos musicistas, a presença de

sincopas. A utilização de ritmos tipicamente brasileiros como Samba, Choro e

Gafieira e até mesmo a utilização de sincopas não está incluída na tabela de pistas

de comunicação emocional apresentada por Juslin (2001), o que indica que a

música brasileira pode contribuir para o aprimoramento e ampliação do Brunswikian

Lens Model.

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Figura 2: Trecho da música Na Glória de Ary dos Santos e Raul de Barros, lançada em 1949. Um exemplo de um ritmo tipicamente brasileiro, o choro.

Segundo Dalla-Bella; Peretz, Rousseau; Gosselin; Ayotte; Lavoie (2001), o

modo e o andamento são pistas acústicas mais decisivas para comunicar as

emoções Alegria e Tristeza. Porém, a tabela originária do Brunswikian Lens Model

não contempla o modo. Para a emoção Alegria, os resultados encontrados para o

andamento entre trombonistas e trompetistas foram os mesmos estabelecidos pelo

modelo original, ou seja, andamento rápido. Em contrapartida, com relação a

articulação houve pequena divergência, sendo que o modelo sugere o uso de

staccato, com grande variabilidade de articulação e, no presente estudo, os

performers utilizaram a articulação non legato, com pouca variabilidade de

articulação.

Para expressar a emoção Raiva, os trombonistas se mostraram confiantes

na utilização do atonalismo, o que não aconteceu com os trompetistas. Estes se

mostraram indecisos quanto à utilização dos modos, sendo constatados pelo júri

trechos tocados em modo maior, menor e também trechos atonais. O andamento foi

uma pista que não ficou muito bem definida para ambos os instrumentos, mas há

uma tendência para o uso de andamento rápido, o que entra em concordância com

código acústico do Brunswikian Lens Model. As pistas referentes à dinâmica e

articulação foram as mesmas utilizadas por ambos os grupos de instrumentistas na

referida emoção: dinâmica predominantemente forte e staccato como articulação.

Esses resultados corroboram a tabela de pistas do modelo original. Ainda, o modelo

sugere o emprego frequência na região aguda para a comunicação da Raiva, o que

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foi obedecido apenas pelos trompetistas. Os trombonistas tocaram os trechos com

grande variabilidade de região de frequência. Por fim, o júri observou que o timbre

usado pelos trompetistas para a emoção Raiva foi estridente, o que não foi

empregado pelos trombonistas.

A emoção Serenidade não é abordada na tabela de pistas do Brunswikian

apresentada por Juslin (2001). Porém, os autores abordam a locução Amor/Ternura,

que se encontram no mesmo quadrante que ela, segundo o modelo Circumplexo de

Russel (1980). O modo utilizado por trombonistas e trompetistas diferiu para a

comunicação da emoção Serenidade, sendo que os trombonistas usaram

predominantemente o modo maior e os trompetistas ficaram bastante indecisos

quanto ao modo a ser usado para a comunicação dessa emoção. O andamento

lento, a dinâmica meio forte, a articulação legato e o uso de fraseados longos foram

pistas usadas em comum por ambos os grupos de instrumentistas. Com exceção do

fraseado, estas pistas são contempladas da mesma forma pela tabela do

Brunswikian Lens Model para a emoção amor/ternura.

Para a emoção Tristeza, ambos os grupos utilizaram o modo menor. O

mesmo ocorreu com outras pistas como andamento lento, articulação legato,

dinâmica meio forte e, uso de região de frequência média. Segundo o modelo

original, os performers acertaram ao usar o andamento lento e a articulação legato.

Porém, em vez de usar dinâmica meio forte, o Brunswikian Lens Model sugere o uso

de menos volume sonoro; e em vez de usar a região de frequência média, o modelo

sugere o uso da região de frequência grave.

Para verificar o nível de acúrácia dos trechos analisados nessa fase, fez-se

necessário um segundo experimento que abordasse o julgamento emocional de

ouvintes. Este experimento é descrito a seguir.

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5. EXPERIMENTO II - DECODIFICAÇÃO

5.1. Método – experimento II

Participantes: 23 participantes músicos com média de idade de 21,8 anos e

18 participantes não músicos com média de idade de 21,2 anos Os participantes

músicos estavam matriculados em cursos de graduação em música da cidade de

Curitiba-PR, ou possuíam conhecimento prático e teórico de música a pelo menos

quatro anos. Os participantes não músicos não possuíam conhecimento teórico

prático sobre música, averiguado pelo questionário experimental aplicado após o

experimento. Nenhum deles foi remunerado pela participação.

Equipamento e material: O material musical gravado na primeira fase da

pesquisa pelos trombonistas e trompetistas foi editado no software Sound Forge Pro

10.0. Nenhum efeito foi adicionado e os trechos não receberam nenhum tratamento,

ou seja, foram usados de modo “flat”, a não ser por fade-in no início e fade-out no

final de cada trecho. As músicas foram recortadas em trechos de 20 segundos. O

software para a montagem do experimento foi o E-Studio, onde foram utilizados 44

trechos de música, sendo que quatro foram usados como exemplos para que os

participantes se acostumassem com o manuseio do equipamento. O software que

executou o experimento para os participantes fornecerem as suas respostas foi o E-

Run. E o software que registrou as respostas dos participantes foi o E-Date. Esses

três softwares fazem parte do pacote E-prime. Quatro experimentos foram montados

com os mesmos 44 trechos, sendo que nos quatro experimentos os quatro exemplos

foram os mesmos. Esta medida foi tomada para contrabalancear a ordem de

apresentação dos trechos musicais. Tanto os exemplos quanto os 40 trechos foram

tocados em ordem aleatória fornecida pelo próprio software E-Run. Os quatro

experimentos diferiram quanto a ordem que as emoções apareciam na hora da

avaliação, mas essa ordem era mantida durante todo o experimento. As quatro

ordens das emoções eram: Disposição 1 – Alegria, Serenidade, Tristeza, Raiva.

Disposição 2 – Serenidade, Alegria, Raiva, Tristeza. Disposição 3 – Tristeza, Raiva,

Alegria, Serenidade. Disposição 4 – Raiva, Tristeza, Serenidade e Alegria. Os

computadores usados para a coleta de dados foram da marca Lenovo. Os trechos

foram ouvidos por meio de fones de ouvido Philips modelo SHP 1900. O

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experimento ocorreu na sala 112 (Laboratório de Produção Sonora) do

Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná. Foram retirados os

estímulos visuais que poderiam atrapalhar a execução do experimento ou distrair os

participantes. Fora da sala experimental foi colocado um aviso com os dizeres:

“Experimento em andamento. Não interrompa!”.

Procedimento: Os participantes foram contatados por meio de redes sociais

na internet ou de forma oral. Várias seções foram agendadas e o número de

participantes em cada uma delas variou de dois a sete participantes. Antes do

horário de início de cada sessão, os fones de ouvido foram conectados em cada

computador e o software R-Run foi preparado e testado. Ao lado de cada

computador foram colocadas duas cópias do termo de consentimento e conforme os

participantes chegavam à sala, eram orientados a não mexer em nada, a ler o termo

e assiná-lo, caso estivessem de acordo. Quando havia um número razoável de

participantes na sala, a porta era fechada, os termos de consentimento eram

recolhidos e as instruções eram fornecidas: “Vocês vão dar uma contribuição

importante para nossos estudos em Cognição Musical. Para isso, eu vou pedir que

vocês executem pequenas tarefas, uma de cada vez. Peço que vocês escutem todo

o procedimento antes do início do experimento". Após o consentimento de todos, as

instruções continuavam. “A primeira tarefa consiste de uma escuta musical: para

realizá-la, você deverá ouvir um trecho musical, por meio deste fone de ouvido. Na

tela do seu computador, está a seguinte mensagem: “Você vai dar a sua

contribuição para um estudo sobre Cognição Musical. Assine o termo de

consentimento que está sobre a mesa e aguarde novas orientações do pesquisador.

Aperte a barra de espaço para continuar!”. Pressionando uma vez a barra de

espaço, aparecerá uma nova tela com a seguinte mensagem: “Sua tarefa consiste

em julgar as emoções que você perceber nos trechos musicais que você ouvir. Este

julgamento ocorrerá após cada escuta musical, por meio de uma escala de 1 à 9, na

qual 1 significa "pouca emoção" e 9 significa "muita emoção". Você pode utilizar

também valores intermediários. As emoções envolvidas são: ALEGRIA, TRISTEZA,

SERENIDADE E RAIVA. Os quatro primeiros trechos são apenas exemplos para

que você se acostume com o manuseio do equipamento. Aperte a barra de espaço

para dar início ao experimento!”. Pressionando uma vez a barra de espaço,

aparecerá uma nova tela com a seguinte mensagem: “Pronto?”Quando você

pressionar novamente a barra de espaço, a música vai começar a tocar. Após

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24

escutar a música, aparecerá uma nova tela com uma das quatro escalas de 1 a 9

para julgamento emocional: Ex: “Alegria 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 – 9”. Esta tarefa

consiste em você identificar o nível de emoção presente no trecho musical

reproduzido. Para isto, você apertará a tecla do número referente da escala de 1 a 9,

no qual 1 significa “pouca emoção” e 9 significa “muita emoção”. Após aparecer a

escala referente a uma emoção, uma nova tela se abrirá para que você dê o seu

julgamento de outra emoção, e assim por diante. Ou seja, a sequência das tarefas

para cada trecho musical será: escuta musical e julgamento de 4 emoções. Você

deverá proceder estas tarefas, de escuta e julgamento, nesta mesma sequência

para todos os outros trechos musicais. O experimento terminará quando aparecer na

tela a seguinte mensagem: “Aqui se encerra a sua contribuição nesse

experimento...”. Eu peço que vocês me comuniquem quando aparecer esta

mensagem na tela, porque esta mensagem significa o término do experimento.

Realizado o teste, peço que vocês mantenham no mesmo lugar e em silêncio, até

que os outros participantes terminem também. Alguma dúvida? Caso tenham

dúvidas ou problemas durante a realização do experimento, levantem o braço e eu

irei até vocês. Peço que vocês executem o experimento todo em completo silêncio, e

não se comuniquem com outros participantes”. Após a explicação, as dúvidas eram

esclarecidas, o horário era conferido e então autorizado o início do experimento.

Durante a realização do experimento, o número do participante e do computador era

anotado e preenchido no questionário complementar. Quando todos terminavam o

experimento de escuta, os respectivos questionários eram entregues e prontamente

respondidos pelos participantes. Respondidos os questionários, os participantes

eram liberados. Os dados registrados pelo E-Date eram recolhidos de cada

computador por meio de um pen-drive e salvos em um HD virtual. Então a sala era

preparada para outra sessão, caso houvesse. O tempo total médio de cada sessão

durou aproximadamente 50 minutos, sendo 10 minutos para as orientações, 25

minutos para a execução do experimento e 15 minutos para o preenchimento do

questionário complementar.

Análise de Dados: Primeiramente o teste ANOVA foi aplicado para

comparar as médias dos julgamentos emocionais dos trechos musicais

apresentados seguindo o design experimental 2 Categorias de ouvintes (músicos x

não músicos) x 2 Instrumentos (Trombone x Trompete) x 4 Emoções (Alegria x

Tristeza x Serenidade x Raiva). Um post-hoc Newmann Keuls foi empregado para

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25

estabelecer uma análise pareada entre os trechos musicais (exemplo: médias dos

trechos referentes à emoção Alegria executados no trombone versus médias dos

trechos referentes à emoção Alegria executados no trompete e assim por diante com

as outras emoções). Um teste ANOVA mais detalhado foi aplicado sobre as

respostas emocionais específicas dos trechos que representavam determinada

emoção (exemplo: para os trechos que representavam a emoção Raiva, foram

levados em conta apenas as respostas emocionais da emoção Raiva, sendo

desconsiderados as respostas de Alegria, Serenidade e Tristeza para tais trechos).

Para complementar esse teste ANOVA, um post-hoc Newman Keuls foi aplicado

baseado no mesmo design experimental.

5.2. Resultados – experimento II

O teste ANOVA mostrou que, de forma geral, os índices de comunicação

emocional entre trombone e o trompete foram semelhantes. Contudo, o teste

ANOVA mostrou uma interação entre o instrumento utilizado e a emoção

comunicada (F=5,017; p=0,002104). Além disso, apresentou diferença entre as

médias das respostas emocionais entre os ouvintes músicos e não músicos

(F=7,205; p=0,008593). A Figura 3 ilustra as médias das respostas emocionais

específica de cada emoção em relação a cada um dos instrumentos testados em

ouvintes músicos e não músicos.

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Figura 3 Ilustra as médias dos trechos musicais encontradas (alcance 1 – 9) nos julgamentos dos ouvintes em relação a cada emoção analisada no trombone e no trompete.

5.2.1. Emoção Alegria

Segundo o design experimental 2 (categorias de ouvintes) x 2 (instrumentos)

x 4 (emoções), o teste ANOVA não indicou interação entre instrumento e emoção

para os trechos em que os performers intencionaram comunicar a emoção Alegria.

Tal resultado foi confirmado pelo post-hoc Newman Keuls, que indicou alta acurácia

na comunicação da emoção Alegria. Isso pode ser observado na Figura 4, que

6,51  

5,47   5,52  

6,16  

6,93  

5,51  

6,69   6,62  6,60  

4,54  

5,74  

6,66  

7,13  

4,78  

6,39  6,61  

0,00  

1,00  

2,00  

3,00  

4,00  

5,00  

6,00  

7,00  

8,00  

9,00  

Alegria   Raiva   Serenidade   Tristeza  

Média  das  respostas  emocionais  dos  ouvintes    

Trombone  (Músicos)   Trombone  (Não  Músicos)  Trompete  (Músicos)   Trompete  (Não  Músicos  

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indica as médias dos julgamentos da emoção Alegria em relação aos trechos

musicais executados pelos trombonistas e trompetistas em que intencionaram

comunicar a emoção Alegria:

Figura 4: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Alegria (alcance: 1-9).

Porém, em uma análise mais detalhada segundo o design experimental 2

(categorias de ouvintes) X 2 (instrumentos), onde foram consideradas apenas as

respostas específicas de Alegria para os mesmos trechos musicais, o teste ANOVA

indicou uma diferença marginal entre as categorias de ouvintes (F=4,220;

p=0,042716). Esse resultado foi refletido no post-hoc Newmann-Keuls que fez uma

análise pareada entre grupos e não indicou diferenças significativas entre

6,51  

2,37  

3,55  

2,27  

6,93  

2,12  

4,13  

2,27  

6,60  

2,15  

3,78  

2,18  

7,13  

2,23  

4,01  

2,61  

0  

1  

2  

3  

4  

5  

6  

7  

8  

9  

Alegria   Raiva   Serenidade   Tristeza  

Respostas  emocionais  correspondentes  aos  trechos    executados  com  a  intenção    de  

comunicar  Alegria  

Trombone  (Músicos)   Trombone  (Não  Músicos)  Trompete  (Músicos)   Trompete  (Não  Músicos)  

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instrumentos e as categorias de ouvintes. Contudo, o índice entre a média das

respostas emocionais dos ouvintes músicos e não músicos no instrumento trompete

foi marginal (p=0,067439).

5.2.2. Emoção Raiva

O teste ANOVA indicou uma interação entre instrumento e emoção

(F=7,871; p=0,000046) para os trechos em que os performers tiveram a intenção de

comunicar a emoção Raiva, segundo o design experimental 2 (categorias de

instrumentos) x 2 (instrumentos) x 4 (emoções). Além disso, o mesmo teste

apresentou diferença entre as médias das respostas emocionais dos ouvintes

músicos e não músicos (F=5,259; p=0,024059). O post-hoc Newman Keuls não

apresentou diferença entre as médias das respostas emocionais das emoções

Alegria e Raiva para os trechos executados ao trompete, tanto para ouvintes

músicos quanto para não músicos, indicando que não houve alta acurácia com os

ouvintes músicos na emoção Raiva com os trechos executados ao trompete.

A diferença entre as médias das respostas emocionais de músicos e não

músicos não foi encontrada em uma Análise de variância mais detalhada com

design experimental 2 (categorias de ouvintes) X 2 (instrumentos), onde foram

consideradas apenas as respostas da emoção Raiva para os mesmos trechos. Tal

resultado indica que a diferença na acurácia da comunicação emocional entre

ouvintes músicos e não músicos apresentado pelo primeiro teste não está presente

na emoção Raiva. Porém esta análise refinada apresentou diferença entre

instrumentos (F=13,9116; p=0,000328), indicando que os trombonistas tiveram

maior acurácia no processo de comunicação da emoção Raiva comparado aos

trompetistas. O post-hoc Newman Keuls confirmou tal diferença entre instrumentos

na categoria dos ouvintes músicos (p=0,005954). Para os ouvintes não músicos não

houve diferença significativa na acurácia da comunicação emocional entre

instrumentos (p=0,067929). Isso pode ser observado pela Figura 5, a qual apresenta

as médias das respostas emocionais dos ouvintes em relação aos trechos musicais

executados por trombonistas e trompetistas que tinham intenção de comunicar a

emoção Raiva.

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Figura 5: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Raiva (alcance: 1-9).

5.2.3. Emoção Serenidade

Para os trechos em que os performers tiinham a intenção de comunicar a

emoção Serenidade, segundo o design experimental 2 (categorias de ouvintes) x 2

(instrumentos) x 4 (emoções), o teste ANOVA apresentou diferença entre as médias

das respostas emocionais dos ouvintes músicos e não músicos (F=8,361;

p=0,004761). Além disso, apresentou interação entre instrumento e emoção

(F=7,651; p=0,000062). O post-hoc Newman Keuls não apresentou diferença entre

as emoções Serenidade e Tristeza entre as médias das respostas dos ouvintes para

os trechos executados trombone e as médias das respostas dos ouvintes para os

3,55  

5,47  

2,03  2,57  

3,79  

5,51  

2,71  3,25  

4,19  4,54  

2,43  2,87  

4,34  4,78  

2,86  3,18  

0  

1  

2  

3  

4  

5  

6  

7  

8  

9  

Alegria   Raiva   Serenidade   Tristeza  

Respostas  emocionais  correspondentes  aos  trechos    executados  com  a  intenção    de  

comunicar  Raiva  

Trombone  (Músicos)   Trombone  (Não  Músicos)  Trompete  (Músicos)   Trompete  (Não  Músicos)  

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trechos executados no trompete, tanto com músicos quanto com não músicos. Este

resultado indica que não houve alta acurácia no processo de comunicação

emocional da emoção Serenidade. Comparando-se a média das respostas

emocionais dos ouvintes músicos na emoção Serenidade dos trechos executados ao

trombone, com a média das respostas emocionais dos ouvintes músicos na emoção

Tristeza executados no mesmo instrumento, verifica-se que a média das respostas

emocionais da emoção Tristeza foram maiores que a média da emoção Serenidade.

Isso pode ser observado na Figura 6, que indica as médias das respostas dos

ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos trombonistas e

trompetistas para a emoção Serenidade.

Figura 6: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Serenidade (alcance: 1-9).

2,45  

1,81  

5,52  6,02  

2,96  

1,89  

6,69  

5,96  

3,57  

1,79  

5,74  

4,79  4,19  

1,95  

6,39  

5,16  

0  

1  

2  

3  

4  

5  

6  

7  

8  

9  

Alegria   Raiva   Serenidade   Tristeza  

Respostas  emocionais  correspondentes  aos  trechos    executados  com  a  intenção    de  

comunicar  Serenidade  

Trombone  (Músicos)   Trombone  (Não  Músicos)  Trompete  (Músicos)   Trompete  (Não  Músicos)  

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Ao se comparar apenas as respostas da emoção Serenidade para os

mesmos trechos musicais por meio da análise de variância sobre o design

experimental 2 (categorias de ouvintes) x 2 (instrumentos), a mesma diferença foi

encontrada entre as médias das respostas emocionais de músicos e não músicos

(F=8,706; p=0,004003). O post-hoc Newman Keuls confirmou esse resultado apenas

para os trechos executados ao trombone (p=0,000315). O teste ANOVA não indicou

interação entre as categorias de ouvintes e instrumentos, mas o resultado foi

marginal (F=3,467; p= 0,065717).

5.2.4. Emoção Tristeza

Segundo o design experimental 2 (categorias de ouvintes) x 2 (instrumentos)

x 4 (emoções), o teste ANOVA indicou diferença entre os ouvintes músicos e

ouvintes não músicos para as respostas emocionais relacionadas aos trechos

musicais em que os performers tinham a intenção de comunicar a emoção Tristeza

(F=13,645; p=0,000371). O post-hoc Newman Keuls não encontrou diferenças entre

as emoções Tristeza e Serenidade para ambos os instrumentos, tanto para ouvintes

músicos quanto para não músicos, o que indica que não houve alta acurácia no

processo de comunicação emocional da emoção Tristeza.

Em uma análise mais detalhada do teste ANOVA, a partir do design

experimental de 2 (categorias de ouvintes) X 2 (instrumentos), em que apenas as

respostas específicas da emoção tristeza foram levadas em conta para os mesmos

trechos musicais, o teste não encontrou diferença entre as médias das respostas

emocionais dos ouvintes músicos e não músicos, indicando que a diferença

encontrada na primeira análise não ocorreu na emoção Tristeza. O post-hoc

Newman Keuls confirmou tal resultado, onde não encontrou diferença entre os

instrumentos e tampouco entre as categorias de ouvintes. A Figura 7 indica as

médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados

pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Tristeza:

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Figura 7: Médias das respostas dos ouvintes em relação aos trechos musicais executados pelos trombonistas e trompetistas para a emoção Tristeza (alcance: 1-9).

DISCUSSÃO – EXPERIMENTO II

Apesar de ambos os instrumentos usados nessa pesquisa pertencerem a

mesma família de classificação de instrumentos (os metais), verificou-se que a

comunicação de diferentes emoções ocorre de maneira distinta entre eles. Os

resultados tanto para trombone quanto para trompete referentes à comunicação

emocional foram similares para a emoção Alegria, em que ambos os instrumentos

utilizaram códigos acústicos semelhantes e como consequência, obtiveram

1,92  1,77  

5,66  6,16  

2,64  2,28  

6,48   6,62  

1,82   1,63  

5,86  

6,66  

2,53  

1,89  

6,36  6,61  

0  

1  

2  

3  

4  

5  

6  

7  

8  

9  

Alegria   Raiva   Serenidade   Tristeza  

Respostas  emocionais  correspondentes  aos  trechos    executados  com  a  intenção    de  

comunicar  Tristeza  

Trombone  (Músicos)   Trombone  (Não  Músicos)  

Trompete  (Músicos)   Trompete  (Não  Músicos)  

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resultados idênticos no julgamento dos ouvintes. Este resultado indica que a emoção

Alegria foi comunicada com alta acurácia por trombonistas e trompetistas para

ouvintes músicos e não músicos. Entretanto, diferenças foram encontradas no

processo de comunicação emocional envolvendo as emoções Tristeza, Raiva e

Serenidade entre os grupos. Para a emoção Raiva, os trombonistas comunicaram tal

emoção com maior grau de acurácia, uma vez que os julgamentos para essa

emoção dos trechos executados ao trompete foram confundidos com Alegria. A

emoção Serenidade não obteve alta acurácia na comunicação da emoção, pois foi

confundida com Tristeza e vice-versa.

Os resultados da análise mais detalha sobre as respostas emocionais

referentes à emoção Alegria indicaram que a comunicação emocional dessa essa

emoção foi homogênea, não apresentando diferenças entre instrumentos e nem

entre as categorias de ouvintes. De modo geral, trombonistas e trompetistas

utilizaram códigos acústicos semelhantes, havendo apenas diferenças sutis no uso

deste código entre um e outro instrumento. O uso de pistas não contempladas pelo

código acústico apresentado por Juslin (2001), como os ritmos tipicamente

brasileiros e as síncopas não afetou o julgamento emocional dos ouvintes, uma vez

que tal emoção foi percebida de maneira acurada por eles, em ambos os

instrumentos.

Os trechos cuja intenção era comunicar a emoção Raiva executados ao

trombone apresentaram alta acurácia com ouvintes músicos e não músicos. Porém,

o mesmo não ocorreu nos trechos executados pelos trompetistas para a mesma

emoção, em que houve uma confusão com as respostas emocionais dos ouvintes

referentes à emoções Raiva e Alegria tanto para músicos como para não músicos.

Além disso, houve diferença estatística significativa entre as médias das respostas

emocionais entre os instrumentos para esta emoção: trombonistas obtiveram médias

mais altas na comunicação dessa emoção Raiva. As pistas acústicas empregadas

pelos instrumentistas variaram entre os trombonistas e trompetistas e, além disso,

houve heterogeneidade com relação ao uso do código acústico referente a esta

emoção. Porém, os trombonistas apresentaram uma pista acústica que parece ser

predominante para a comunicação dessa emoção: o atonalismo. Isso é sugerido

pela alta acurácia encontrada nos trechos tocados pelos trombonistas para a

emoção Raiva. A discrepância no uso do código acústico entre os músicos no

presente estudo pode ser explicado pela dificuldade encontrada por alguns

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performers em encontrarem músicas do repertório brasileiro que comunicassem tal

emoção.

Pela análise das respostas dos questionários experimentais, verificou-se que

os performers reconhecem em seus instrumentos, trombone e trompete, um grande

potencial para a comunicação da emoção Raiva. Geralmente essa indicação está

vinculada à justificativa de o instrumento possuir grande potência sonora, ou então,

devido ao seu timbre. Além disso, quando questionados sobre as estratégias

utilizadas para a comunicação de tal emoção, muitos deles responderam que se

utilizaram da articulação pesada e dinâmica forte. Isso demonstra que os performers

possuem alguns conhecimentos sobre pistas acústicas que podem favorecer a

comunicação dessa emoção. Diante disso, presumem-se duas hipóteses para a

explicação dos processos psicológicos relacionados à comunicação dessa emoção:

a) o atonalismo como fator determinante para a comunicação da emoção Raiva,

uma vez que foi amplamente utilizado pelos trombonistas e eles obtiveram alta

acurácia na comunicação emocional; b) as pistas acústicas mais determinantes para

a comunicação emocional da Raiva são de responsabilidade do compositor (o modo,

o ritmo, a altura e a harmonia), uma vez que os performers sentiram dificuldade de

encontrar músicas no repertório brasileiro que comunicasse tal emoção.

Os resultados para a emoção Serenidade mostraram que não houve

acurácia no processo de comunicação emocional entre os grupos de ouvintes, uma

vez que não houve diferença entre as médias dos julgamentos de Serenidade e as

médias dos julgamentos de Tristeza para ambos os instrumentos, indicando que

ocorreu uma confusão no processo de comunicação emocional referente a essas

emoções. Isso pode ser explicado pela mescla de pistas acústicas presentes no

código acústico dessas duas emoções, sugeridas pelo código acústico originário do

Brunswikian Lens Model. Além disso, os resultados indicaram que músicos e não

músicos avaliaram diferentemente os trechos da emoção Serenidade para os

trechos executados ao trombone, em que os ouvintes associaram alguns trechos

apresentados para comunicar Serenidade com scores mais altos para a emoção

Tristeza. O mesmo não aconteceu com os trechos executados ao trompete. Isso

pode ser explicado pela diferença entre grupos de instrumentistas, em que

trompetistas diferiram entre si quanto ao modo musical empregado em suas

performances, enquanto trombonistas apresentaram trechos onde predominou o

modo maior.

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Os resultados da emoção Tristeza indicam que não houve acurácia no

processo de comunicação emocional, uma que vez que os trechos correspondentes

a essa emoção foram confundidos com a emoção Serenidade. Porém, os resultados

que levaram em conta apenas as respostas emocionais da emoção Tristeza

mostram que essa emoção foi a mais homogênea juntamente com a emoção

Alegria. Assim como já mencionado acima acerca da emoção Serenidade, esses

resultados com relação à emoção Tristeza podem ser explicados pelo fato de código

acústico sugerido pelo Brunswikian Lens Model para as emoções Serenidade e

Tristeza serem semelhantes.

Além disso, quando os performers foram perguntados sobre as estratégias

que utilizaram para executar as músicas representantes das emoções, verificou-se

que não existe um padrão entre os músicos das estratégias usadas, sobretudo para

a emoção Serenidade. Para essa emoção, alguns performers basearam-se em

elementos extra musicais, como as imagens mentais de um lago ou de mar. Outros

performers basearam-se no estado físico de relaxamento.

Diante disso, verifica-se que a hipótese inicial deste estudo foi negada para

a emoção Alegria, uma vez que ambos os instrumentos comunicaram tal emoção

com um código acústico parecido apenas com diferenças sutis, e os níveis de

acurácia foram semelhantes. Para a emoção Raiva, a hipótese foi confirmada, uma

vez que os códigos acústicos foram heterogêneos tendo os trombonistas

apresentado uma pista acústica decisiva, o atonalismo. E isso foi refletido pelos

níveis de acurácia encontrados para a comunicação dessa emoção para ambos os

grupos de ouvintes. Para a emoção Serenidade, os códigos acústicos empregados

pelos intérpretes foram semelhantes e isso foi refletido pelos níveis de acurácia

relacionados à comunicação desse emoção entre os ouvintes, também semelhantes,

assim como na emoção Tristeza. A segunda hipótese levantada foi confirmada, pois

os scores das médias das respostas emocionais dos ouvintes não músicos foram

mais altos que os scores das médias dos músicos, confirmando os dados de Ramos,

Bueno e Bigand (2011).

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6. DISCUSSÃO GERAL

Um dos elementos que está presente na música brasileira é a síncope e que

não é contemplada pelo código acústico do Brunswikian Lens Model. Tal elemento

foi bastante usado pelos performers principalmente nas músicas que representam a

emoção Alegria. Pode-se buscar uma explicação na musicologia ou na

etnomusicologia para o uso recorrente desse elemento, visto que é um elemento

bastante presente em músicas que remetem a festividades ou eventos festivos,

como carnaval e bailes de gafieira. O atonalismo foi amplamente explorado pelos

performers e é outra característica não abordada pelo modelo original. Esse

elemento foi amplamente explorado pelos performers para os trechos da emoção

Raiva e, isso foi determinante para a escolha dos trechos dessa para alguns

performers, com a justificativa desse elemento lembrar músicas contemporâneas e,

isso os fez acreditar que desencadearia a Raiva em seus ouvintes.

A aplicação do Brunswikian Lens Model no repertório de tais instrumentos na

música brasileira pode ser de grande valia, uma vez que uma das vertentes da

música brasileira é a própria música europeia ocidental. Essa influência começou

desde a colonização do Brasil e perdurou por toda a história (Barros, 2011). Por

outro lado, a música brasileira sofreu influência da música africana, principalmente

por meio da cultura dos escravos bantus e sudaneses. Além dessas duas vertentes

há também, na raiz musical brasileira a forte presença da música indígena, sendo a

influência desta, porém, menos expressiva em relação à música europeia e africana

(Barros, 2008; Mukuna, 1977; Ribeiro, 1995). De acordo com Barros (2008), durante

o período em que o Brasil foi colônia de Portugal, era comum os músicos e

compositores terem o patrocínio de um mecenas, que não raro era um eclesiástico,

então bastava que o compositor fizesse uma peça sacra, perfeitamente europeia,

para que não houvesse maiores problemas.

Os elementos musicais não contemplados pelo código acústico original do

Brunswikian Lens Model podem ser explicados pela influência exercida pela cultura

africana e indígena na musica brasileira. Segundo Barros (2011), a contribuição afro-

descendente mais importante está na melodia e na rítmica, como por exemplo, o

ritmo sincopado, o jeito de cantar, os padrões de configuração melódica e o gingado.

Segundo Makuna (1977), a presença dos africanos e seus descendentes no Brasil

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deixou elementos musicais variados da cultura africana, que persistiram em

diferentes cenários artísticos, como a presença da divisão do tempo da música em

16 pulsações. Acredita-se que tal estrutura tenha se originado no Zaire. No Brasil, o

mesmo padrão é encontrado no samba. Instrumentos como agogô, cuíca, caxixi e

berimbau estão presentes na música brasileira e apesar de terem sofrido

modificações, também são originários de diferentes regiões da África.

Existe a fusão de elementos culturais oriundos das culturas africana e

europeia, sendo que há a predominância do conceito rítmico africano de

organização funcionando como a base para as implicações harmônicas e melódicas

provindas da cultura europeia (Mukuna 1977). A contribuição africana se multiplica

ainda pelo contexto popular e folclórico. A herança e interação oriunda da fusão de

elementos brancos e negros na música brasileira pode ser exemplificadas pelo

Maracatu, a Congada, o Jongo, o Lundu, o Samba, o Chorinho, o Frevo, o Afoxé

(Barros, 2011).

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7. CONCLUSÃO

De modo geral, parece haver duas pistas acústicas que são fundamentais e

determinantes no processo de comunicação emocional: o andamento e o modo. As

outras pistas, consideradas mais sutis, podem atenuar ou acentuar as emoções

intencionadas pelos intérpretes na comunicação emocional com seus ouvintes em

relação aos instrumentos trombone e trompete. O código acústico originário do

Brunswikian Lens Model não aborda o modo usado para comunicar as emoções

estudadas. Porém percebe-se que essa pista acústica é fundamental para o

processo de comunicação emocional principalmente das emoções Alegria e

Tristeza. Do mesmo modo, o atonalismo está vinculado à comunicação da emoção

Raiva.

Os performers do presente estudo utilizaram pistas acústicas não

contempladas pelo código acústico original do Brunswikian Lens Model, como

sincopas e uso de ritmos tipicamente brasileiros nos trechos representantes da

emoção Alegria, conseguindo, com o uso deste código, altos níveis de acurácia na

emoção Alegria. Isso significa que essas pistas acústicas empregadas no presente

estudo podem ampliar o código acústico apresentado por Juslin (2001). O mesmo

acontece com o atonalismo em relação à emoção Raiva.

A busca por um código acústico relacionado a cada emoção específica

contribui para um aprimoramento de aspectos expressivos empregados na

performance musical. Esse código, entretanto, não pode ser abordado de forma

rígida e inflexível, uma vez que parece não contemplar todos os aspectos

expressivos da performance do músico. Como mencionado anteriormente, o

performer tem o livre poder de decisão sobre a forma como administra esse código

acústico na expressão de suas emoções. Tal expressão parece ser modulada por

sua instrução musical, que pode ser predominantemente erudita, popular, híbrida ou

ainda envolver nuances oriundas de outras “subculturas” musicais. Isso torna

possível, por exemplo, que uma mesma música seja executada de forma diferente

por intérpretes distintos, porém, mantendo o mesmo objetivo expressivo da peça,

que está relacionado à comunicação de uma ou mais emoções. Entretanto, ainda

assim, os resultados obtidos nesta pesquisa podem dar uma contribuição valiosa

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com relação a um auxílio aos professores de música, no sentido de proporcionar um

direcionamento para o ensino da expressão das emoções de seus alunos durante

suas performances. E, se um dos objetivos da performance musical é proporcionar

uma experiência agradável aos ouvintes (Juslin & Sloboda, 2001), este trabalho

cumpre o papel de facilitar o entendimento sobre como proporcionar escutas

musicais que envolvam uma experiência musical com esta característica.

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8. BIBLIOGRAFIA

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9. ANEXOS

Anexo 1

Ficha-convite

Você está sendo convidado a participar de um estudo sobre comunicação

emocional em música. A sua contribuição será escolher e tocar quatro trechos de

música brasileira, nos quais você acredite que melhor comuniquem as seguintes

emoções específicas a seus ouvintes: Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva.

Você terá aproximadamente três semanas para escolher os trechos que

serão gravados em dia e horário combinados. As gravações ocorrerão no

Departamento de Música da Universidade Federal do Batel, que fica localizado na

Rua Coronel Dulcídio, nº 638, Bairro Batel, Curitiba – PR.

No dia e horário marcado, você será recepcionado no Departamento de

Música e encaminhado para uma sala, onde assinará um termo de consentimento

para registro e uso do som e da imagem enquanto você toca. Após a assinatura em

duas vias, você terá aproximadamente 20 minutos para fazer aquecimento, e então

será encaminhado para a sala de gravação onde receberá as instruções para a

realização do estudo. Terminada a seção de gravação, você será encaminhado de

volta para a sala de aquecimento, onde preencherá um formulário complementar

sobre sua carreira e vida acadêmica. Respondido esse questionário, você estará

livre para desmontar e guardar seu instrumento, e então estará dispensado.

________________________ _________________________

Prof. Dr. Danilo Ramos Juliano Carpen Schultz

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(Área: Cognição Musical) Pesquisador em Cognição

Musical

Depto. de Música – UFPR Depto. De Música - UFPR

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Anexo 2

PROTOCOLO DE PESQUISA

Experimento I

1. Preparação

Todos os voluntários estudam ou estudaram na Escola de Música e Belas

Artes do Paraná ou no Conservatório de Música Popular Brasileira, ambas

instituições situadas na cidade de Curitiba. Os voluntários serão contatados por meio

de telefone celular ou via e-mail com aproximadamente três semanas de

antecedência, onde os músicos já serão avisados de que deverão estar munidos de

partituras, e as tarefas que deverão desempenhar: trechos de música brasileira, com

duração de aproximadamente 30 ou 40 segundos, com liberdade para poder

improvisar ou compor. O experimento deverá ser realizado com a participação um

pesquisador titular, um pesquisador auxiliar e um técnico de som e contará com 12

participantes matriculados em um curso de nível superior de instrumento, divididos

em dois grupos: seis trombonistas e seis trompetistas.

Cabe ao pesquisador auxiliar providenciar uma caixa ou saco com cartões

onde estarão escritas as emoções a serem sorteadas.

1.1. Preparação do voluntário

Os participantes serão agendados para a gravação no dia e horário que

melhor lhes convier. A gravação ocorrerá de forma individual, em que o voluntário

será levado diretamente à sala de gravação. Ele terá tempo para montar seu

instrumento e fazer um aquecimento antes da execução dos trechos.

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1.2. Preparação da Sala Experimental

Com antecedência as duas salas deverão ser reservadas por meio de

requerimento, com autorização do professor Hugo Melo.

A sala de experimentos será razoavelmente isolada acusticamente,

contendo em seu interior ao alcance dos olhos do músico: uma estante para

partitura, um microfone em seu pedestal conectado a uma interface digital que

estará ligada a um notebook (onde este estará fora do estúdio), uma cadeira e uma

bancada.

a) Pegar as chaves das salas previamente reservadas: o estúdio de

gravação do Departamento de Artes da UFPR, e da cabine do

estúdio, salas 114 e 112 respectivamente;

b) Pegar uma estante para a partitura na secretaria caso não tenha no

estúdio;

c) O notebook, os cabos e o microfone estarão de posse do técnico de

som (não precisa fazer requerimento);

d) Retirar da sala qualquer elemento (mobília, objeto, ruído ou estímulos

visuais) que interfiram nas tarefas de execução dos trechos musicais

dos participantes. Sugestão para a sala 114 do Departamento de

Artes: criar um “mini estúdio” dentro do estúdio, deixando o músico na

parte da frente, logo na entrada, em frente à janela de visualização da

sala técnica. Aproximadamente a seis metros do vidro, colocar caixas

de papelão e encapá-las com papel craft, para diminuir os estímulos

visuais do voluntário. Entre as caixas e o vidro não pode haver nada e

o músico fica de frente para o vidro (que deverá ser tampado, com

algum tipo de papel ou cortina).

1.3. Tarefas de ordem prática

a) Conectar o notebook à tomada;

b) Conectar a interface digital ao notebook e ligá-la;

c) Ligar o notebook;

d) Arrumar o pedestal e acomodar adequadamente o microfone;

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e) Conectar a ponta fêmea do cabo XLR no microfone, e conectar a

ponta macho na interface;

f) Camuflar uma câmera portátil de vídeo Digital, atrás do papel que

cobre o vidro;

g) Fechar a entrada de ar que se localiza na parede frontal à porta no

alto da parede;

h) Conectar um cabo numa caixa de som dentro do estúdio com a mesa

de som, onde há um microfone e possibilita a comunicação entre o

pesquisador e o músico;

i) Colocar sobre a bancada uma caixa ou saco contendo cartões com o

nome das emoções, a serem sorteadas.

j) Colocar uma garrafa de água e um copo em cima da bancada para o

músico.

k) Se possível, colocar um pedestal específico onde os trombonistas

possam alocar seus instrumentos enquanto não estejam tocando.

Para trompete isso é dispensável.

1.4. Configurar o equipamento

a) Abrir o software Logic.

b) Na janela que aparece, chamada Startup, clicar em Start a new empty

Project, para criar um novo projeto e clicar em Ok.;

c) A configuração que será usada já é fornecida de modo padrão pelo

programa;

d) Na caixa Device selecionar o plugin Core Audio, para diminuir a

latência na gravação;

e) Na caixa Input selecionar o canal de entrada (canal 1);

f) Na caixa Output selecionar o canal de saída (canal 1);

g) Selecionar as duas caixas de seleção Input Monitoring e Record

Enable, para monitorar enquanto a gravação é feita e deixar pronto

para gravar, respectivamente;

h) Clicar no botão Criate;

i) Automaticamente o programa pede para selecionar um local e nome

para salvar o projeto. A pasta de destino será Gravações Pesquisa

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Música e Emoção “. E o nome do arquivo deverá ser escrito na caixa

de texto Save as e ter a seguinte formatação: NúmeroDoParticipante-

GrupoQueElePertence-Data. Exemplo: Participante01-

GrupoTrombone-05Fev12.

j) Confirmar, clicando no botão Save.

k) Fazer os ajustes necessários e ativar a gravação;

l) Enquanto o músico estiver aquecendo, pedir para ele tocar algo na

dinâmica mais forte que irá usar na execução para ajustar o ganho da

interface.

1.5. Fora da sala Experimental

a) Colocar uma cadeira ao lado da porta para o técnico de som. Ele

cuidará para que ninguém atrapalhe ou interfira na performance do

voluntário durante a gravação;

b) Colocar um cartaz onde diz: “Experimento em andamento: Não

interrompa sob hipótese alguma!”

2. Realização do experimento

2.1. Encaminhamento do voluntário;

a) O experimento será realizado com um participante por vez;

b) Receber o participante na porta de entrada do Departamento de Artes

da Universidade Federal do Paraná;

c) Encaminhá-lo para o estúdio de gravação onde ele fará seu

aquecimento antes da gravação;

d) Quando o músico estiver adentrando a sala, o técnico de som deverá

iniciar a gravação clicando no botão Record;

e) Apresentar a ele o termo de compromisso, ler com ele, e pedir para

que assine ambas as vias: uma ficará com o pesquisador auxiliar e a

outra ficará com o voluntário.

f) Deixá-lo à vontade o tempo que quiser para fazer o aquecimento.

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g) Durante o aquecimento pedir para que ele toque algo na dinâmica

mais forte que ele usará, para acertar o compressor.

h) Após o tempo de aquecimento (que será de aproximadamente 15 a

20 minutos), colocar todos os pertences do participante (incluindo

celular, player de música, case do instrumento, e qualquer outra coisa

que possa interferir na execução) na cabine do estúdio (sala 112);

i) Avisar o participante sobre o trabalho do técnico de som.

2.2. Monitoramento da gravação

a) Quando o voluntário estiver aquecido e pronto para começar,

conversar descontraidamente para deixá-lo bem à vontade;

b) Dar a seguinte instrução:

“Você dará uma importante contribuição para nossos estudos. Para isso, eu

vou pedir que você execute pequenas tarefas, uma de cada vez. Peço que você

escute todo o procedimento antes do início do experimento."

c) Após o consentimento do participante, prosseguir com as instruções:

“Você vai dar a sua contribuição para um estudo sobre comunicação

emocional em música. Em um primeiro momento, a sua tarefa consiste em executar

pequenos trechos musicais que você acredite serem capazes de desencadear

emoções específicas em seus ouvintes, sendo elas: Alegria, Tristeza, Serenidade e

Raiva. A ordem que você deverá executar os trechos será definida por meio de um

sorteio, o qual você mesmo o fará. Dentro do saco, há quatro cartões, cada um com

um nome de uma emoção. Você tirará um cartão e lê-lo-á em voz alta próximo ao

microfone para sabermos qual emoção será interpretada. Então deverá executar um

trecho musical em seu instrumento que você acredite comunicar a emoção sorteada

a seus ouvintes. Você terá o tempo que achar necessário para executar a música.

Se sentir necessidade de repeti-la, sinta-se à vontade para fazê-lo. Repita o trecho

até você considerar que desempenhou a melhor interpretação, ou seja, aquela que

melhor expressou a emoção sorteada. Quando isso ocorrer, você falará em voz alta

perto do microfone qual das versões foi a melhor, ou quais versões foram melhores,

e ainda dirá que naquele momento se encerra a representação da emoção da vez.

Então, você deverá sortear um novo cartão, procedendo da mesma maneira que o

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primeiro, e assim por diante, até que seja sorteado o último cartão. Alguma dúvida?

Você pode começar quando quiser!”

d) Esclarecer as dúvidas do voluntário, conforme o caso.

e) Assim que todas as dúvidas forem respondidas, o pesquisador

deixará o voluntário sozinho na sala experimental e fechará a porta.

f) Durante a execução dos trechos o pesquisador auxiliar permanecerá

na cabine do estúdio, monitorando a gravação.

2.3. Preenchimento do questionário

a) Quando o pesquisador perceber que o voluntário terminou o quarto

trecho, ele, então, adentrará o estúdio conversará descontraidamente

com o participante, e colocará o microfone na posição polar

omnidirecional, para captar a conversa e comentários do músico;

b) O pesquisador deverá acomodar o participante na mesa (ou carteira)

e lhe entregará o questionário;

c) O pesquisador deverá monitorar o participante no preenchimento do

referido questionário. Atenção! O questionário deverá ser preenchido

pelo próprio participante! O pesquisador deverá somente ser

responsável pela retirada de dúvidas que possam surgir durante a

aplicação do questionário!

d) Durante o preenchimento dos questionários, o pesquisador deverá

esclarecer as dúvidas que poderão surgir, e pode sugerir que o

participante comente oralmente as questões;

e) Após o preenchimento do questionário, o pesquisador deverá recolhê-

lo devidamente preenchido e arquivá-los em uma pasta;

f) Após agradecer o participante pela colaboração e acompanhá-lo até a

saída do Departamento, o pesquisador irá se encontrar com o técnico

de som para auxiliá-lo na finalização gravação do material sonoro.

Neste momento, o técnico de som interrompe a gravação e salva o

arquivo. (Conferir o item 3).

3. Salvando os dados

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a) Para salvar o projeto pressionar o atalho no teclado: “Command + S”,

o arquivo será salvo na pasta pré selecionada;

b) Para exportar o arquivo em formato Wave: Clicar em File (na barra de

menu) – Export – Track as audio file; na janela que abrir, selecionar a

mesma pasta em que foi salvo o projeto, e na caixa de texto Save as

colocar o mesmo nome do projeto.

c) Salvar ambos os arquivos em dois pen-drives.

4. Finalização da sessão experimental

Após os dados serem salvos e gravados em dois pen-drives, o desligamento

do equipamento deverá ocorrer:

a) Zerar a entrada de som na interface;

b) Desconectar o cabo do microfone na placa e no notebook;

c) Guardar o microfone em sua caixa.

d) Desligar o notebook e guardá-lo em seu estojo.

e) Verificar a ordem e organização da sala experimental, deixando-a do

mesmo jeito em que foi encontrada;

f) O questionário deverá ser guardado em uma pasta.

g) Conferida a organização da sala, as luzes deverão ser apagadas;

h) A porta deverá ser trancada;

i) A chave deverá ser entregue na portaria do Departamento.

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Anexo 3

Termo de Consentimento

Você está sendo convidado a participar do estudo intitulado “Comunicando

emoções em música brasileira: uma comparação entre o código acústico utilizado

por trombonistas e trompetistas”, que está sendo desenvolvido no Departamento de

Artes da Universidade Federal do Paraná como parte integrante do projeto de

monografia e Iniciação Científica de Juliano Carpen Schultz (pesquisador

responsável, que lhe apresenta o seguinte termo), sob a supervisão do Professor

Doutor Danilo Ramos.

O objetivo deste estudo é avaliar como trombonistas e trompetistas

expressam as suas emoções em performances musicais no repertório brasileiro.

Neste sentido, você gravará trechos de música brasileira de um minuto de duração,

pertencentes a repertório próprio (de livre escolha), no intuito de desencadear

Alegria, Tristeza, Serenidade e Raiva em seus ouvintes; além disso, será pedido que

você esclareça o porquê relacionou cada música escolhida à cada emoção. Sua

última tarefa consistirá em preencher um questionário, relacionado à sua formação

musical. Esta metodologia já está bastante consolidada na literatura científica em

Cognição Musical, não existindo, portanto, métodos alternativos que possam

produzir a exatidão dos dados necessários para este tipo de estudo.

A sua participação durará, em média, 45 minutos e é de extrema

importância, porque contribuirá para um maior entendimento dos processos

psicológicos que ocorrem na mente dos trombonistas e trompetistas brasileiros

enquanto executam as suas performances, gerando assim, uma relevante

contribuição para a área de Educação Musical (em especial, a pedagogia desses

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instrumentos), bem como para a área de Cognição Musical (em especial, o estudo

das emoções desencadeadas pela música brasileira).

Este estudo não apresenta desconfortos ou riscos previsíveis à sua

integridade física e moral ou mesmo à sua saúde. No entanto, você tem total

liberdade para perguntar o que quiser antes, durante e mesmo depois de sua

participação. Se, de algum modo, o estudo lhe provocar constrangimentos ou

qualquer tipo de prejuízo, você tem total garantia de se recusar a participar em

qualquer momento, sem que isto acarrete qualquer penalidade, nem represálias de

qualquer natureza.

Durante toda a sua participação, eu estarei do lado de fora da sala

experimental e poderei ser acionado a qualquer momento que você julgar

importante.

O pesquisador responsável garante o sigilo confidencial dos dados; assim,

todas as gravações executadas serão mantidas no anonimato.

Você não será reembolsado por sua participação neste estudo.

Uma cópia deste documento lhe será entregue assim que você assiná-lo.

Para maiores esclarecimentos, contatar:

Juliano Carpen Schultz

Rua Dr. José Palú, 285 – F 43

Novo Mundo, Curitiba, PR

CEP 81020-050

Contatos: (41) 3092-4770 /

(41) 9668 2661

[email protected]

Danilo Ramos

Departamento de Artes da UFPR

Rua Coronel Dulcídio, 638

Bairro Batel, Curitiba, PR

CEP 80420-170

Contatos: (41) 3222 6856

[email protected]

Eu li a proposta acima e entendi os procedimentos. Eu me disponho a

participar deste estudo e autorizo a utilização do som e imagem para fins científicos.

Nome:_______________________________________________________

Assinatura:_____________________________________

Data: ________ / ________ / ________.

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Anexo 4

Questionário Experimental

N° do participante: ____________

Instrumentos que toca: _________________________________________

Há quanto tempo: _____________________________________________

Que estilo você prefere tocar? ___________________________________

Local onde trabalha: ___________________________________________

Atua como professor de instrumento? Onde? Há quanto tempo?

___________________________________________________________________

Como costuma ensinar a questão da comunicação de emoção para os alunos?

_____________________________________________________________

___________________________________________________________________

___________________________________________________________________

Quais as emoções que você acredita que seu instrumento seja capaz de melhor

comunicar? Por quê?

Idade: _______________________

Sexo: ________________________

Nacionalidade: ___________________________

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_____________________________________________________________

___________________________________________________________________

___________________________________________________________________

Que estratégias você utilizou para comunicar as diferentes emoções?

Alegria

___________________________________________________________________

___________________________________________________________________

_____________________________________________________________

Tristeza

___________________________________________________________________

___________________________________________________________________

_____________________________________________________________

Serenidade

___________________________________________________________________

___________________________________________________________________

_____________________________________________________________

Raiva

___________________________________________________________________

___________________________________________________________________

_____________________________________________________________

Por favor, nomeie as músicas que você utilizou para comunicar as emoções:

Alegria

___________________________________________________________________

_______________________________________________________________

Tristeza

___________________________________________________________________

_______________________________________________________________

Serenidade

___________________________________________________________________

_______________________________________________________________

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Raiva

___________________________________________________________________

_______________________________________________________________

No caso de você ter tocado composições próprias ou improvisos, por favor, explique,

de forma livre, com suas palavras o porquê você deu o nome a cada uma das músicas que

você utilizou para comunicar as emoções:

Alegria

_____________________________________________________________

___________________________________________________________________

___________________________________________________________________

Tristeza

_____________________________________________________________

___________________________________________________________________

___________________________________________________________________

Serenidade

_____________________________________________________________

___________________________________________________________________

___________________________________________________________________

Raiva

_____________________________________________________________

___________________________________________________________________

___________________________________________________________________

Quais as vantagens que você acredita que seu instrumento possua em relação aos

outros instrumentos para comunicar emoção de forma a proporcionar uma experiência

musical agradável em seus ouvintes?

___________________________________________________________________

___________________________________________________________________

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___________________________________________________________________

___________________________________________________________________

Qual a sua preferência musical para escuta?

_____________________________________________________________

___________________________________________________________________

Você notou algo de particular durante o experimento? Se sim, explique.

_____________________________________________________________

___________________________________________________________________

Qual a sua opinião sobre o objetivo desse estudo? Você formulou alguma hipótese

sobre ele?

_____________________________________________________________

___________________________________________________________________

Você tem alguma remarca ou sugestão sobre este experimento?

_____________________________________________________________

___________________________________________________________________

Obrigado por sua participação!

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Anexo 05

PROTOCOLO DE PESQUISA

Experimento II

1. Preparação

O experimento será realizado com a participação de um pesquisador e 40

participantes voluntários, distribuídos em diferentes sessões de escuta, sendo 20

músicos matriculados em cursos superiores de música da cidade de Curitiba e 20

não músicos matriculados em outros cursos superiores da mesma universidade.

Todos os participantes possuem idade entre 17 e 27 anos.

1.1. Contato com os voluntários

As sessões serão agendas para dias e horários que não interfiram nas

demais atividades do Departamento de Artes da Universidade Federal do Paraná e

que facilite a participação dos voluntários. O convite será feito por meio de redes

sociais online e via oral, sendo informados o dia, horário e local. O participante que

possuir interesse deverá confirmar sua presença com o pesquisador. No dia da

sessão experimental, cada participante será recebido na sala e acomodado em

frente a um computador, devendo aguardar até que todos os participantes estejam

presentes.

1.2. Preparação da sala experimental

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O experimento ocorrerá na sala 102 (Laboratório de Produção Sonora) do

Departamento de Artes da UFPR, onde há 15 computadores idênticos para a

realização do experimento. O pesquisador deverá instalar previamente o software a

ser utilizado pelos ouvintes em todas as máquinas.

a) Reservar previamente a sala com documento formal e diretamente

com o responsável;

b) Pegar a chave da sala, abrir a porta e ascender as luzes;

c) Verificar a organização da sala experimental. Caso esteja

desorganizada, retirar da sala qualquer elemento (mobília, objeto,

ruído ou estímulos visuais) que interfiram na escuta e/ou nas tarefas

de julgamento emocional dos participantes;

d) Deixar um aviso na parede em frente aos participantes com os

dizeres: “Durante o experimento não se comunique com outros

participantes sob hipótese alguma! Obrigado.”

e) Na porta do lado de fora colocar um aviso com os dizeres:

“Experimento em andamento. Não interrompa!”

1.3. Tarefas de ordem prática

a) Certificar a conexão dos microcomputadores na tomada localizada

abaixo das bancadas;

b) Colocar e posicionar cadeiras confortáveis para os participantes em

posição central à mesa;

c) Ligar os microcomputadores;

d) Conectar os fones de ouvidos correspondentes a cada um dos

microcomputadores;

e) Colocar duas vias do termo de consentimento (que deverá ser

assinado pelos participantes) e uma caneta em cima das mesas,

próximos a cada computador utilizado;

f) Os questionários complementares ficarão com o pesquisador e será

entregue para todos, quando todos os participantes terminarem a

tarefa de avaliação dos trechos.

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1.4. Configuração do equipamento

As tarefas relacionadas abaixo devem ser realizadas uma em seguida da

outra, em cada um dos microcomputadores:

a) Clicar duas vezes na pasta “Meus documentos”;

b) Clicar duas vezes na Pasta “Juliano Schultz-ExperimentoII”;

c) Clicar duas vezes em “JulianoSchultz-Disposição1.ebs2”16;

d) Caso abrir uma caixa que pede para registrar o programa, digitar o

número do serial: A2DF5E-EC88C5-BF877E

e) Abrirá uma janela com os dizeres: “Please enter the subject number:”;

f) Escrever o número do participante;

g) Clicar uma vez no ícone “Ok”;

h) Abrirá uma janela com os dizeres: “Please enter the session number:”;

i) Escrever o número da seção (N°1);

j) Clicar uma vez no ícone “Ok”;

k) Abrirá uma janela com os dados escritos anteriormente e com os

seguintes dizeres: “Continue with the above startup info?”;

l) Clicar uma vez no ícone “Yes”;

m) O teste abrir-se-á;

n) Aparecerá na tela a seguinte mensagem: “Você vai dar a sua

contribuição para um estudo sobre Cognição Musical. Assine o termo

de consentimento que está sobre a mesa e aguarde novas

orientações do pesquisador. Aperte a barra de espaço para

continuar!”;

o) Colocar o fone de ouvido;

p) Apertar uma vez a barra de espaço;

q) Aparecerá na tela a seguinte mensagem: “Sua tarefa consiste em

julgar as emoções que você perceber nos trechos musicais que você

ouvir. Este julgamento ocorrerá após cada escuta musical, por meio

16  Essa será a única parte que se diferenciará para alguns microcomputadores: há quatro tipos de disposição na ordem em que aparecerão as escalas para julgamento emocional. Essas quatro disposições devem se alternar entre os computadores. Conforme a disposição que estiver no computador, o nome do arquivo irá mudar. Por exemplo: computador 01, disposição ATSR; computador 02, disposição TRAS e assim por diante (a ordem das letras correspondem a cada emoção mensurada);  

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de uma escala de 1 à 9, na qual 1 significa "pouca emoção" e 9

significa "muita emoção". Você pode utilizar também valores

intermediários. As emoções envolvidas são: ALEGRIA, TRISTEZA,

SERENIDADE E RAIVA. Os quatro primeiros trechos são apenas

exemplos para que você se acostume com o manuseio do

equipamento. Aperte a barra de espaço para dar início ao

experimento!”

r) Apertar uma vez a barra de espaço;

s) Aparecerá na tela a seguinte mensagem: “Pronto?”;

t) Apertar uma vez a barra de espaço;

u) Escutar o primeiro estímulo musical (para verificar se o programa está

funcionando e se o volume está adequado para a realização do teste);

v) Aparecerá na tela as seguintes mensagens, uma emoção por vez:

“Alegria 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9", “Tristeza 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 -

8 - 9", “Serenidade 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9"e Raiva “1 - 2 - 3 - 4 -

5 - 6 - 7 - 8 – 9”;17

w) Apertar uma vez a tecla de um dos números citados em cada emoção

(para verificar se o programa está funcionando normalmente);

x) Fechar o programa (pressionando Ctrl + Alt + Del);

y) Repetir esse procedimento até a letra “m”;

z) Deixar o microcomputador no modo “stand by”.

2. Realização do experimento

2.1. Encaminhamento dos participantes

a) Receber os participantes na porta da sala experimental;

b) Quando todos estiverem na sala, fechar a porta da sala;

c) Conversar de forma descontraída com os participantes.

2.2. Monitoramento da sessão

17  Conforme disposição das emoções que está em cada computador.

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a) Acomodar os participantes em cada uma das cadeiras localizadas em

frente aos microcomputadores e pedir para que eles leiam e assinem

o termo de consentimento;

b) Pedir para que cada participante retire relógio, telefone celular, mp3,

mp4 ou qualquer outro aparelho que possa interferir durante a

realização do experimento;

c) Recolher os termos de consentimento preenchidos;

d) Dar as seguintes instruções:

“Vocês vão dar uma contribuição importante para nossos estudos em

Cognição Musical. Para isso, eu vou pedir que vocês executem pequenas tarefas,

uma de cada vez. Peço que vocês escutem todo o procedimento antes do início do

experimento".

e) Após o consentimento dos participantes, prosseguir com as

instruções:

“A primeira tarefa consiste de uma escuta musical: para realizá-la, você

deverá ouvir um trecho musical, por meio deste fone de ouvido. Na tela do seu

computador, está a seguinte mensagem: “Você vai dar a sua contribuição para um

estudo sobre Cognição Musical. Assine o termo de consentimento que está sobre a

mesa e aguarde novas orientações do pesquisador. Aperte a barra de espaço para

continuar!”. Pressionando uma vez a barra de espaço, aparecerá uma nova tela com

a seguinte mensagem: “Sua tarefa consiste em julgar as emoções que você

perceber nos trechos musicais que você ouvir. Este julgamento ocorrerá após cada

escuta musical, por meio de uma escala de 1 à 9, na qual 1 significa "pouca

emoção" e 9 significa "muita emoção". Você pode utilizar também valores

intermediários. As emoções envolvidas são: ALEGRIA, TRISTEZA, SERENIDADE E

RAIVA. Os quatro primeiros trechos são apenas exemplos para que você se

acostume com o manuseio do equipamento. Aperte a barra de espaço para dar

início ao experimento!”. Pressionando uma vez a barra de espaço, aparecerá uma

nova tela com a seguinte mensagem: “Pronto?”Quando você pressionar novamente

a barra de espaço, a música vai começar a tocar. Após escutar a música, aparecerá

uma nova tela com uma das quatro escalas de 1 a 9 para julgamento emocional: Ex:

“Alegria 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 – 9”. Esta tarefa consiste em você identificar o nível

de emoção presente no trecho musical reproduzido. Para isto, você apertará a tecla

do número referente da escala de 1 a 9, no qual 1 significa “pouca emoção” e 9

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significa “muita emoção”. Após aparecer a escala referente a uma emoção, uma

nova tela se abrirá para que você dê o seu julgamento de outra emoção, e assim por

diante. Ou seja, a sequência das tarefas para cada trecho musical será: escuta

musical e julgamento de 4 emoções. Você deverá proceder estas tarefas, de escuta

e julgamento, nesta mesma seqüência para todos os outros trechos musicais. O

experimento terminará quando aparecer na tela a seguinte mensagem: “Aqui se

encerra a sua contribuição nesse experimento...”. Eu peço que vocês me

comuniquem quando aparecer esta mensagem na tela, porque esta mensagem

significa o término do experimento. Realizado o teste, peço que vocês mantenham

no mesmo lugar e em silêncio, até que os outros participantes terminem também.

Alguma dúvida? Caso tenham dúvidas ou problemas durante a realização do

experimento, levantem o braço e eu irei até vocês. Peço que vocês executem o

experimento todo em completo silêncio, e não se comuniquem com outros

participantes”.

f) Esclarecer as dúvidas dos participantes, conforme o caso;

g) Declarar o início do experimento para todos os participantes, na

mesma hora;

h) Anotar, no questionário complementar de cada participante, a hora

correspondente ao início do experimento;

i) Preencher o campo “N° do participante” e “N° do computador” de

cada questionário complementar com o número atribuído a cada

participante. Este número deverá ser o mesmo número a ser salvo no

hardware de cada microcomputador (ver item 3, “salvando os dados”);

j) Quando cada participante finalizar o experimento, preencher no

questionário complementar correspondente o horário referente ao

término do experimento;

k) Quando todos os participantes terminarem o experimento, entregar a

eles uma caneta esferográfica preta e o questionário complementar a

ser preenchido (de acordo o “N° do participante” e “N° do

computador”);

l) Monitorar os participantes no preenchimento do referido questionário.

Atenção! Os questionários deverão ser preenchidos pelos próprios

participantes! O pesquisador deverá somente ser responsável pela

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retirada de dúvidas que possam surgir durante a aplicação dos

questionários! ;

m) Após o preenchimento dos questionários, recolhê-los preenchidos e

arquivá-los em uma pasta;

n) Em silêncio, encaminhar cada participante para a porta da sala

experimental, retirá-los da sala e fechar novamente a porta;

3. Salvando dados a) Após a saída do último participante da sala experimental, selecionar

os dados de cada participante (que já foram salvos automaticamente

após realização do teste no hardware do microcomputador - Pasta

“JulianoSchultz”) e copiá-los no pendrive do pesquisador para back

up. Importante: o número atribuído a cada participante deverá ser o

mesmo, tanto nos questionários complementares quanto nos

hardwares dos microcomputadores! Importante: para evitar confusão

no salvamento dos arquivos, estabelecer determinados

microcomputadores para os participantes ímpares e o outros

microcomputadores para os participantes pares!

b) Após a saída do último participante da sala experimental, preparar

novamente a sala para receber mais participantes (repetir o mesmo

procedimento referente aos itens 1.3. “Configuração do Equipamento”

em diante), caso tenha outra sessão em seguida.

4. Finalizando a sessão experimental Quando os dados do último participante do dia tiverem sido salvos no

pendrive, o experimentador deverá finalizar a coleta de dados do dia. Em cada

microcomputador, deverão ser seguidos os seguintes passos:

a) Desligar o microcomputador;

b) Desconectar o fone de ouvido;

c) Guardar os fones de ouvidos nas respectivas caixas e alocá-las no

armário da própria sala;

d) Guardar a pasta com os termos de consentimento e os questionários,

bem como as canetas;

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e) Verificar a ordem e organização da sala experimental, deixando-a do

mesmo jeito em que foi encontrada;

f) Desligar as lâmpadas da sala experimental;

g) Fechar a porta de entrada da sala experimental;

h) Devolver na portaria do Departamento a chave da porta de entrada da

sala experimental.

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Anexo 06

Termo de consentimento

Você está sendo convidado a participar de um estudo na área de Cognição

Musical que faz parte do Trabalho de Conclusão do Curso de Bacharelado em

Música de Juliano Carpen Schultz (pesquisador responsável, que lhe apresenta o

seguinte termo), sob a supervisão do Professor Doutor Danilo Ramos. O estudo será

realizado na sala 102 B do Departamento de Artes, Setor de Ciências Humanas, de

Letras e Artes da Universidade Federal do Paraná.

Após cada escuta musical, você deverá julgar a emoção que perceber em

cada trecho que ouvir. Além disso, você deverá preencher um questionário

complementar. Esta metodologia já está bastante consolidada na literatura científica

em Cognição Musical.

A sua participação nesta pesquisa durará, em média, 30 minutos e é de

extrema importância, uma vez que ajudará na busca por um maior entendimento dos

processos psicológicos relacionados à escuta musical de Músicos e Não Músicos.

Durante toda a sua participação, eu estarei presente para esclarecer quaisquer

questões referentes ao estudo.

Este estudo não apresenta desconfortos ou riscos previsíveis à sua

integridade física e moral ou mesmo à sua saúde. No entanto, você tem total

liberdade para perguntar o que quiser antes e/ou depois de sua participação. Se, de

algum modo, o estudo lhe provocar constrangimentos ou qualquer tipo de prejuízo,

você tem total garantia de se recusar a participar em qualquer momento, sem que

isto acarrete qualquer penalidade, nem represálias de qualquer natureza.

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O pesquisador responsável garante o sigilo confidencial dos dados; assim,

todas as suas respostas cognitivas serão mantidas no anonimato.

Você não será reembolsado por sua participação neste estudo, uma vez que

não houve nenhum gasto envolvido.

Uma cópia deste documento lhe será entregue assim que você assiná-lo.

Para maiores esclarecimentos, contatar:

Juliano Carpen Schultz

Departamento de Artes – DeArtes – UFPR

Rua Coronel Dulcídio, 638 - Bairro Batel / CEP 80420-170 – Curitiba PR

Telefone: (041) 9668-2661

E-mail: [email protected]

Eu li a proposta acima e entendi os procedimentos. Eu me disponho a

participar deste estudo.

Nome:______________________________________________________

Assinatura:__________________________________________________

Data: ________ / ________ / ________.

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Anexo 07

Questionário Experimental

N° do participante: ____________ N° do computador: ___________

Você é músico?

R: ___________

Se sim, responda:

Instrumentos que toca: ______________________________

Há quanto tempo: __________________________________

Estilo você prefere tocar: ____________________________

Qual a sua preferência musical para escuta (em termos de estilo)?

_________________________________________________________

Você tem algum problema de audição? Se sim, isto te atrapalhou durante as

escutas musicais? Explique.

_________________________________________________________

Você notou algo de particular durante o experimento? Se sim, explique.

R: _________________________________________________________

Idade: ___________________________________

Sexo: ____________________________________

Nacionalidade: ____________________________

Lateralidade: ______________________________

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Houve algum aspecto das gravações, do equipamento ou de outro elemento

do procedimento que atrapalhou seu julgamento das emoções? Se sim, explique.

R:___________________________________________________________

_____________________________________________________

Quais estratégias você utilizou para dar os seus julgamentos emocionais?

Em outras palavras, baseado em quê você deu os seus julgamentos?

R : _________________________________________________________

_____________________________________________________________

___________________________________________________________________

___________________________________________

Qual a sua opinião sobre o objetivo desse estudo? Você formulou alguma

hipótese sobre ele?

R : _________________________________________________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________

Você tem alguma remarca ou sugestão sobre este experimento?

R : _________________________________________________________

_____________________________________________________________

_____________________________________________________

Obrigado por sua participação!