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UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES
PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”
FACULDADE INTEGRADA AVM
CINEMATOGRAFIA DIGITAL: NOVAS LINGUAGENS PARA
NOVOS OLHARES DA GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO
SOCIAL
Por: Marcio de Lima Riscado
Orientadora
Profa. Mônica Ferreira de Melo
Rio de Janeiro
2012
UNIVERSIDADE CANDIDO MENDES
PÓS-GRADUAÇÃO “LATO SENSU”
FACULDADE INTEGRADA AVM
CINEMATOGRAFIA DIGITAL: NOVAS LINGUAGENS PARA
NOVOS OLHARES DA GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO
SOCIAL
Apresentação de monografia à Universidade
Cândido Mendes / AVM Faculdade Integrada como
requisito parcial para a conclusão do Curso de Pós
Graduação “Lato Sensu” e obtenção do grau de
especialista em Docência do Ensino Superior.
Por: Marcio de Lima Riscado
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AGRADECIMENTOS
Aos professores e aos colegas de
turma nesse curso de pós-graduação,
pelo carinho e por compartilharem
comigo os seus conhecimentos.
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DEDICATÓRIA
À minha mãe, Elita, à minha filha, Juliana,
à minha mulher, Sheila, e ao meu filho
Bruno.
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RESUMO
Esse estudo se propõe a desenvolver e apresentar ementa, conteúdo
programático, plano de aulas, bibliografias básica e complementar, modelo de
avaliação, exercícios e dinâmicas de grupo, além de referências fílmicas
atualizadas para o ensino da cinematografia digital nos cursos de graduação
em comunicação social.
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METODOLOGIA
Os fundamentos da fotografia e da cinematografia abordados nesse
trabalho são avalizados por importantes autores. As técnicas fotográficas, por
exemplo, estão balizadas por reconhecidas obras como as de Michael Busselle
e de Nelson Martins. Jorge Monclar e Ivan Lima respaldam as abordagens
sobre a linguagem de câmera e a estrutura de composição, respectivamente.
As atuais características da cinematografia digital nos produtos
audiovisuais, passando pelo ferramental, pela técnica, fluxo de trabalho,
linguagem, conteúdo e forma, foram investigadas através de pesquisa de
campo resultante dos continuados contatos com profissionais do mercado e
entidades representativas; artigos publicados em revistas especializadas e em
sites na internet; e-mails trocados entre renomados profissionais da
cinematografia que participam da “lista de discussão” (newsgroups) da
Associação Brasileira de Cinematografia cujas mensagens registram
importantes questões técnicas, conceituais e éticas dos processos atuais;
documentários e depoimentos preexistentes em vídeo; entrevistas com
profissionais da indústria do cinema e audiovisual; entrevistas com professores
do ensino superior que atuam nos cursos de comunicação social e cinema.
Conjugam-se também nesse trabalho a experiência profissional do
autor, há trinta anos atuando como diretor de fotografia e simultaneamente
ligado à vida acadêmica, lecionando fotografia, linguagem fotográfica e
cinematografia em faculdades particulares há vinte e cinco anos.
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SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 08
CAPÍTULO I - A IMPORTÂNCIA DA GRADUAÇÃO
EM COMUNICAÇÃO FORMANDO PROFISSIONAIS
EM CINEMATOGRAFIA 10
CAPÍTULO II - A TÉCNICA: LUZ, CÂMERA... 18
CAPÍTULO III – AÇÃO... A COMPOSIÇÃO,
A LINGUAGEM E A NARRATIVA 46
CAPÍTULO IV - A PROPOSTA: EMENTA, DISCIPLINA
E PROGRAMA DE CURSO DE CINEMATOGRAFIA
DIGITAL 58
CONCLUSÃO 63
BIBLIOGRAFIA 65
ÍNDICE 69
7
INTRODUÇÃO
Esse trabalho pretende contribuir com o ensino e a aprendizagem da
cinematografia digital. Para tanto, essa monografia aborda diversos aspectos
conceituais, técnicos e operacionais da cinematografia digital, desenvolvendo o
assunto em quatro capítulos organizados da seguinte forma:
O primeiro capítulo aponta para a importância da graduação em
comunicação social na formação dos profissionais em cinematografia. Trata
também das enormes transformações do fazer cinema hoje e dos impactos
resultantes da entrada da cinematografia na era digital.
No segundo capítulo, são relacionados os conhecimentos técnicos
fundamentais sobre a iluminação e sobre a câmera. Fotografar significa
desenhar ou escrever com luz. Sem o domínio da luz não há como se obter
plasticidade ou o controle das formas, das texturas e das cores. Sem o
domínio da câmera, um fotógrafo se torna refém dos seus erros. Refém até
dos seus eventuais acertos não premeditados. Sem intimidade com o
repertório e com os recursos óticos proporcionados por cada uma de suas
lentes um fotógrafo, um diretor de fotografia, operador de câmera ou assistente
de câmera não conseguem tirar o melhor proveito dos equipamentos. Sem um
conhecimento aprofundado em todos esses componentes, não se consegue
realizar adequadamente a tradução das ideias em imagens.
O terceiro capítulo trata com profundidade temas como estrutura de
composição e linguagem. Passando primeiro pela percepção e pela leitura e
interpretação das imagens, nesse capítulo são abordados fundamentos como
a regra de terços e os conceitos de ocupação espacial dos elementos visuais.
Nesse terceiro capítulo entram em cena o alfabeto visual e a linguagem
cinematográfica, quando são tratados os planos, os enquadramentos e os
movimentos de câmera.
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Por último, o quarto capítulo, que propõe o planejamento para o ensino
da cinematografia digital nos cursos de graduação em comunicação social. O
capítulo apresenta ementa, conteúdo programático, bibliografia básica e
complementar, filmografia de referência, método dinâmico para avaliação além
de uma lista de sites de grande relevância para o ensino e aprendizagem da
cinematografia digital.
Todos os capítulos terão enfoque nos processos digitais da
cinematografia. Os suportes e meios analógicos, quando citados, serão
abordados apenas comparativamente e com propósitos meramente
ilustrativos.
Cabe também destacar que esse trabalho considera preferencialmente
a realidade e a atualidade da cinematografia brasileira, sem omitir, entretanto,
também em caráter comparativo, ilustrativo e técnico, as obras estrangeiras e
de referência mundial.
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CAPÍTULO I
IMPORTÂNCIA DA GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO
FORMANDO PROFISSIONAIS EM CINEMATOGRAFIA
1. Validando
Cinematografia é um conceito universal que se traduz, de maneira
mais ampla, pelo conjunto de métodos, estratégias, processos e linguagem
envolvidos na captação ou realização do cinema e das obras audiovisuais
como um todo. “É como os americanos chamam a direção de fotografia”
(MOURA, 2008, p. 228). A história da cinematografia se confunde na verdade
com a própria história do cinema. Os irmão Lumière chamaram seu invento de
“cinematógrafo” quando o apresentaram em 28 de dezembro de 1895 no
Salon Indien du Grand Café, em Paris.
De lá para cá, o cinema e a cinematografia passaram por grandes
evoluções. Todavia, nenhuma delas de maneira tão repentina e ampla quanto
as que ocorreram na virada do século. As novas tecnologias invadiram nossas
vidas e todas as profissões de um modo geral, numa velocidade quase que
impossível de se acompanhar. No cinema ocorreu um verdadeiro despejo de
novos equipamentos e de tecnologias. Tanto para a indústria cinematográfica
quanto para o público, seja esse o expectador ou o consumidor final dos
equipamentos não profissionais, as novas dinâmicas levaram a uma série de
mudanças. Por consequência das novas tecnologias do som e da imagem, as
formas de fazer, de armazenar, de distribuir e de consumir produções
audiovisuais mudaram radicalmente nos últimos cinco ou dez anos. As
mudanças vão desde a captação, com alteração do próprio suporte (antes,
somente as películas cinematográficas, convivendo depois com o videotape,
fitas magnéticas e, agora, uma predominância absoluta dos sensores digitais,
dos cartões e discos de memória sólida e dos storages) até a distribuição,
cujos processos também sofreram enorme revolução, principalmente após
incrementadas as taxas de transferência de dados pela internet,
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sistematizando-se, desde então, a veiculação de áudio e vídeo na modalidade
streaming e a disseminação em massa, em escala transnacional
multiplataforma com baixo custo operacional.
“A tecnologia digital já está trazendo benefícios
significativos para a indústria cinematográfica. Tal como
demonstram a captura de imagens, os efeitos visuais, a
masterização e a marcação final de luz; [...] e o contínuo
crescimento da distribuição digital para as salas de
cinema e outras plataformas, a era digital não está
próxima – ela já chegou. […] As mudanças tem chegado
tão gradativa e rapidamente que a indústria ainda não
teve chance de dar um passo atrás e avaliar a revolução
digital e suas implicações a longo prazo como um todo.”
(SHEFTER, 2009, p.8)
As transformações e os impactos decorrentes da entrada da
cinematografia na era digital estão sendo, respectivamente, mais radicais e
profundos que os resultantes do advento do videotape em 1956. Tais
mudanças não se restringem aos aspectos técnicos e operacionais da
produção audiovisual. Se dão também na forma, no discurso, na estética e na
linguagem.
São mudanças que, em alguns dos seus aspectos, trazem
consequências muito positivas. Por exemplo, hoje, um jovem e promissor
diretor pode realizar um curta-metragem captando imagens em alta definição
(High Definition), com qualidade broadcast, sem necessitar de grandes
investimentos ou apoio financeiro. Ele faz seu filme utilizando uma simples e
pequena câmera de mão ou um telefone celular para a captação. Para a
edição, usa um computador doméstico. Pode, depois, publicar sua obra em
sites como o “youtube.com” ou “vimeo.com” e assim, quem sabe, contabilizar,
talvez em poucos dias, milhares ou milhões de acessos e visualizações de
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expectadores do mundo inteiro. Pode ainda inscrever seu filme, também
através da internet, em diferentes festivais de diversos países, concorrer a
prêmios e obter reconhecimento internacional. Basta para isso um trabalho
diferencial e consistente.
Os custos com a aquisição de equipamentos, com a realização,
finalização, copiagem e veiculação não são mais impedimentos para tais
iniciativas. Todos se tornam, muito facilmente e de uma hora para outra,
realizadores de produtos audiovisuais. Seja na internet ou na TV aberta ou
paga, o indivíduo passa de mero expectador a gerador de conteúdo.
Entretanto, os efeitos colaterais dessas transformações já se mostram
catastróficos. A modernidade ferramental e o acesso facilitado à produção
audiovisual se faz acompanhar do autodidatismo e de um nocivo automatismo
que, na maioria dos casos, induzem ao uso meramente intuitivo e mecanizado
dos novos recursos, provocando um equivocado distanciamento entre teoria e
prática. Como se potencializando o “achismo”, os novos recursos tecnológicos
seduzem os realizadores, levando-os a um comportamento refratário aos
conhecimentos relacionados aos fundamentos do audiovisual e convidando-os
à prática do fazer sem pensar.
“Corroborando ou incrementando aquilo que Guy Debord
nomeou como sociedade do espetáculo, as chamadas
imagens amadoras, produzidas por aparelhos portáteis,
como câmeras digitais e telefones celulares, vêm
mediando uma série de novas relações sociais. De modo
geral, nos discursos mais diversos, diz-se que essas
imagens suscitam um ar de flagrante, de autêntico e de
precariedade.[…] Contemporaneamente a essas imagens
amadoras, alguns movimentos cinematográficos também
são formados.” (MALINOWSKI, 2010, p.501)
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Um dos movimentos que ganharam rápida projeção internacional foi o
Dogma 95, cujo manifesto foi publicado em março de 1995 pelos cineastas
dinamarqueses Thomas Vinterberg e Lars von Trier, que propuseram a criação
de um cinema mais realista e menos comercial.
A proposta de se fazer filmes mais reais não é ruim. Absolutamente
não! Digamos que caiba entender a sugestão de Lars como uma
recomendação para fazermos tantos filmes documentários quanto filmes de
ficção nós fizermos. O resultado seria uma oferta equilibrada dos gêneros. A
mistura dos gêneros não é indicada. Ela é perigosa e pode ser extremamente
danosa aos seus propósitos originais. A introdução dos “temperos” da ficção
nas produções de documentários e de jornalismo, bem como o jornalismo
televisivo adotando estratégias da teledramaturgia nas (cada vez mais)
frequentes “reconstituições” e animações virtualizadas em 3D são, sem dúvida
alguma, exemplos de uma linguagem que se desfigura a cada dia.
O problema está no radicalismo e nos excessos. Com a desculpa de
que “o que vale é o conteúdo, a informação”, propostas como o Dogma 95
surgiram como endosso de uma tendência que passou a encharcar as telas do
cinema e, principalmente, da TV do mundo inteiro: as imagens do mundo real
se aproximaram do hiper-real para se formatarem como entretenimento.
“A desordem que desde o primeiro passo eu constatara
na fotografia, com todas as práticas e todos os sujeitos
envolvidos, eu a reencontrava nas fotos do Spectator que
eu era e que agora eu gostaria de interrogar.” (BARTHES,
1984, p.31)
Aos poucos, os expectadores foram doutrinados a se acostumar com
imagens de má qualidade, mesmo que veiculadas em alta resolução. Os reality
shows, o “mundo cão” e as banalidades arrebatam inimaginável audiência. Os
produtores deixam de considerar as distâncias entre realidade e ficção e
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adotam a transposição desses limites como approach comercial. Fotografar
sem iluminar e gravar de qualquer jeito não podem ser tratados como estilo.
Desse processo participam intensamente o jornalismo. No
telejornalismo, um vídeo com qualquer técnica (ou técnica nenhuma), mesmo
que de um grande furo de reportagem, deve ter sua veiculação evitada. Se
está com uma resolução ruim, todo tremido, cheio de cores estranhas ou
apresentando “agitação visual” não deve ser considerado aceitável. É
lamentável que o argumento de que o “conteúdo” da produção é o principal
destaque acabe, em muitos casos, levando a técnica para um segundo plano.
Dessa inadequada tolerância resultam a desinformação, a má qualidade, o
hábito de “fazer mal feito”. O conceito do “qualquer um faz” traz
desvalorização do profissional.
A cinematografia no filme publicitário também não fica de fora. Antes
considerada pelos profissionais da cinematografia como o “primo rico” do
mercado de cinema e vídeo, hoje testemunha seus honestos ou elevados
orçamentos sucumbirem nas produções de baixo custo ou improvisadas com
DSLR operadas por neófitos. Essa avaliação considera estatisticamente o todo
e não uma minoria de contas publicitárias que disputam os luxuosos festivais
internacionais da propaganda.
Em uma escala mais isenta e que representa o real volume das
produções de comerciais para a TV, ou seja, as agências de publicidade e
propaganda de menor porte, atitudes exageradas são adotadas ultimamente
visando o barateamento e a redução radical dos custos. Nelas, deixam-se de
lado, por exemplo, atá as necessidades mais essenciais, como a de formular
um storyboard durante a etapa de aprovação ou pré-produção dos filmes.
“Storyboard: Essa é considerada por muitos a melhor
maneira de apresentar um roteiro ao cliente. O storyboard
é como uma decupagem técnica do filme descrita por
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palavras e imagens, por meio de desenhos
representativos de cada plano. [...] A função do
storyboard, além de apresentar o roteiro, é fazer com que
o cliente sonhe em cima da ideia […]. No Brasil, com o
desenvolvimento dos softwares de computador e o
surgimento de dezenas de empresas comercializadoras
de imagem, a ilustração para storyboards vem perdendo
mercado. Softwares constroem pessoas, animais e
ambientes com relativa perfeição. Em algumas agências,
já é comum montar storyboards inteiros com fotos de
bancos de imagem. É o detrimento da qualidade em favor
da economia de dinheiro. Aos ilustradores que não
trabalham em agências, resta reduzir o custo para atrair
trabalho: há mais ou menos dez anos, um quadro de
storyboard custava o equivalente a R$ 250. Hoje,
ninguém paga mais de R$ 90.” (BARRETO, 2010, p.117).
Vivemos a “grande crise” na produção cinematográfica? Será o fim da
“sétima arte”? Não. Não é nisso que os estudiosos apostam. Ainda não pode
avaliar as efetivas consequências ou aferir os efeitos futuros de todas essas
mudanças. Todas as áreas de conhecimento e profissões tiveram suas bases
demolidas e transformadas. A comunicação social foi uma das que mais
alterou seus princípios, seus meios, até suas finalidades. O exemplo que
potencializa essas consequências foi a decisão do supremo quanto a não
exigência do diploma de jornalismo para o exercício da profissão em 2010. O
assunto voltou a pauta de votações no ano passado e foi temporariamente
reconsiderado. A profissão foi regulamentada em 1969. A cassação é arbitrária
e anticonstitucional. A discussão sobre a questão do diploma de jornalismo não
deveria caber aos tribunais, sequer no supremo. Menos ainda nesse trabalho.
Uma coisa da qual já se tem absoluta certeza: vivemos a era digital e a
era da informação. Tarefa importantíssima que integra as atribuições do
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professor ao “ensinar” é promover os meios de se transformar autonomamente
a informação em conhecimento.
Concluído em janeiro de 2012, na etapa a qual se propôs, esse
trabalho não ousa apresentar defesa da importância do conhecimento e da
qualificação na formação profissional do indivíduo nem do profissional de
comunicação, publicitário, jornalista, multimídia, relações públicas, radialistas e
etc. Estudos mais específicos se encarregam disso com maior competência.
Trata-se de um estudo no qual importantes fundamentos da cinematografia
são resgatados afim de permitir a organização de um conteúdo que se
traduzirá no planejamento do ensino da cinematografia digital. Não se trata de
um método de ensino único e definitivo, nem uma proposta de se abranger
todas as especificidades da cinematografia na produção audiovisual em meios
digitais destinada ao cinema, televisão, vídeo e internet. É a proposição de
uma disciplina para o curso de graduação comunicação social. Não a
formulação de um curso de graduação (superior) em Cinema, TV, Vídeo e
Internet.
Apesar de os fundamentos, as técnicas e os conceitos apresentados a
seguir serem de indiscutível relevância na formação do profissional de
comunicação, muitos desses conhecimentos vem sendo suprimidos das salas
de aula nos cursos de comunicação ou tratados com importância menor. Os
alunos de comunicação terminam a graduação necessitando complementar
sua formação em cursos de extensão. Os cursos de extensão e os estágios
deveriam cumprir outro papel, outra finalidade. Com muita frequência os
alunos de comunicação chegam aos estágios e ao mercado de trabalho
carregando queixas de que “nada” aprenderam na faculdade.
Mais um exagero. Os alunos são assim mesmo. É natural da idade.
Eles também têm vícios. Principalmente os de hoje, da geração Z. São um
tanto piores que os da geração Y. Muitos deles acreditam que boa parte das
disciplinas do curso de comunicação social são desnecessárias, entediantes e
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distantes de suas aspirações profissionais. Reclamam de um contato com
“muita teoria”. Uma leitura míope da parte e não do todo. Sobre o assunto,
Edgar Morin cita Pascal para tratar do “conhecimento pertinente” em Os sete
saberes necessários à educação do futuro. “O processo de aprendizagem do
conhecimento nunca está acabado, e pode enriquecer-se com qualquer
experiência.” (DELORS, 1999, p. 90)
Estamos diante da geração Z. Teremos que reiniciar o alfabeto. Quem
sabe nos alfabetizarmos novamente. Na reforma ortográfica da cinematografia
que este estudo propõe por meio da ementa e do planejamento sugeridos,
está incluída a necessidade de conhecimento do “alfabeto visual” definido por
Jorge Monclar. Está também contemplada a defesa de Edgar Moura, que
ilustra a transdisciplinaridade necessária na formação das competências do
profissional de comunicação.
“[...] os futuros diretores de fotografia têm que estudar os
pintores. As janelas de Vermeer, as luzes de Hopper, os
bares de Toulouse-Lautrec e as bailarinas de Degas. […]
Têm que aprender com as composições de Cartier-
Bresson, […] têm que ver todos os filmes e tentar
entender como Storato fez os exteriores do Estratégia da
Aranha ou os interiores do Último Tango em Paris, […]
têm que ler as entrevistas para intuir por que Caleb
Deschanel fez chover estrelas no Natural ou como
iluminou o Corcel Negro.” (MOURA, 2010, p. 212).
O conhecimento é um bem inalienável. É e sempre será o melhor
alimento para as relações humanas e profissionais. Conhecimento, um
alimento que não pode nos faltar.
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CAPÍTULO II
A TÉCNICA: LUZ, CÂMERA...
2. Fundamentos da luz
2.1 Fundamentos da luz
A física define a luz como uma forma de energia eletromagnética que
se propaga em ondas, como acontece com os radares, aparelhos de raios X e
as ondas de rádio. É possível medir essas ondas eletromagnéticas. Os raios
gama, por exemplo, podem medir menos que um décimo milionésimo de
milímetro. Já as ondas de rádio chegam a ter até um quilômetro e meio de
crista a crista. A unidade usada para mensurar o comprimento de ondas mais
curtas é o nanômetro (nm). 1 nanômetro = 1 milionésimo de mm. Os
comprimentos de ondas compreendidos entre 400 nm e 700 nm têm a
propriedade de estimular a retina humana.
Esse intervalo tem o nome de “espectro visível”. A luz visível está
numa faixa que vai do vermelho ao azul. Acima do azul está o ultravioleta (UV)
e abaixo do vermelho o infravermelho (IR), ambos não percebidos pelo olho
humano, que tem capacidade para distinguir até 160 diferentes sensações de
cor.
Misturando-se as cores espectrais puras reconhecíveis pela visão,
pode-se criar até 600.000 diferentes matizes de cores de luz distinguíveis pelo
olho humano.
(RISCADO, 2012)
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2.2 Temperatura de cor
Temperatura de cor é o valor que expressa a cor da luz emitida por
uma fonte natural ou artificial. A sua unidade é medida em graus e sua a
escala é o Kelvin (K).
A aferição da temperatura de cor tem diversas aplicações científicas,
industriais e etc. Na fotografia, no cinema e no vídeo, utilizamos um acessório
externo ao equipamento fotográfico para medir a temperatura de cor chamado
de “color meter”. No Brasil, principalmente pelos os diretores de fotografia
oriundos do mercado publicitário, estes aparelhos são também chamados de
kelvinômetros ou termocolorímetros. As câmeras DSLR seguramente
incorporam um dispositivo de balanço de branco (white balance) que permite
ajustar, corrigir ou calibrar a captação da luz pelo equipamento.
O resultado visual da cor produzida pelas radiações da luz refletida em
um corpo não depende somente das propriedades refletoras daquele corpo ou
da superfície iluminada. Depende também da natureza da luz que incide sobre
o objeto iluminado. Se colocarmos lado a lado duas folhas idênticas de papel
branco, iluminarmos uma delas apenas com luz do dia e a outra com uma
lâmpada comum de filamento de tungstênio e as compararmos fotografando-
as juntas em uma única imagem digital, notaremos que a folha iluminada pela
luz do dia tenderá a uma coloração azulada e que a iluminada artificialmente,
estará contaminada por uma cor amarelada. Neste caso, nenhuma das duas
folhas de papel terá sua cor original mantida na foto. Isso acontece por
consequência da câmera adotar um balanceamento automático único para as
duas fontes de luz, tentando fazê-las conviver em uma mesma captação. Se a
mesma foto fosse realizada com filme do tipo “luz do dia”, a folha de papel sob
luz do sol estaria representada com fidelidade na foto, enquanto a iluminada
pela lâmpada de uso doméstico estaria quase âmbar. Se utilizado um filme
balanceado para fontes de luz do tipo “tungstênio”, o inverso aconteceria. O
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papel sob luz do dia ficaria ainda mais azulado e a folha iluminada com a
lâmpada artificial se manteria branca na foto.
Para se obter uma imagem que reproduza com fidelidade as cores
originais do assunto fotografado, é necessário utilizar fontes de luz branca. Se
a fonte de luz não for originalmente branca, é possível promover a correção da
temperatura de cor da fonte utilizando gelatinas de correção de cor
diretamente nos refletores ou filtros de correção de cor usados como
acessórios nas objetivas das câmeras. Nas câmeras digitais HDSLR este
ajuste é automatizado e também oferecido em algumas opções de ajustes
predeterminados, além da escala livre de configuração. Nas captações com
película, cabe utilizar filmes próprios para a temperatura de cor da fonte de luz
utilizada ou corrigir a luz filtrando diretamente na fonte ou na câmera.
A diferença entre um branco amarelado e um branco azulado não é tão
crítica para nossos olhos, capazes de corrigir imediatamente a cor desta luz de
origem, quanto é para os filmes e os sensores, equilibrados para uma
temperatura específica. Existe uma convenção que sugere a divisão básica
entre a luz do sol e luz artificial.
A propriedade física da luz não tem nenhuma relação com a estética
da cor. Uma coisa é a cor produzida pela luz, outra coisa é a sensação que as
cores provocam em nós.
“Graças a sua experiência, o cérebro interpreta uma
ampla variação vista pelos olhos, enquanto o filme
registra as cores de maneira literal, sem levar em
consideração um tom generalizado que talvez seja
característico da fonte de luz. […] Portanto, o equilíbrio de
cor de um filme deve ser adaptado à temperatura da cor
da fonte de luz utilizada, para produzir o resultado “certo””.
(BUSSELLE, 1988, p. 82).
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Adota-se internacionalmente como referência de luz branca natural
(DAYLIGHT) para filmes e lâmpadas o espectro que simula a luz do dia ao
meio dia, cuja temperatura de cor corresponde a 5000ºK. Este valor Kelvin é
convencionado como parâmetro para definirmos as luzes de tons quentes, as
com valores abaixo de 5000ºK e as de tons frios, as que possuem valores
acima dos 5000ºK.
É interessante notar que as cores normalmente associadas ao calor –
os amarelos, os laranjas e os vermelhos – possuem temperatura de cor baixa,
ou seja, em torno de 4200ºK ou abaixo. As cores entendidas como frias –
verdes e azuis - tem temperatura de cor alta, em torno de 5600ºK ou mais.
Importante também é lembrar de que as lâmpadas incandescentes domésticas
bem como as utilizadas em refletores de iluminação para cinema e vídeo
chegam a temperaturas de cor iguais ou inferiores a 3200ºK, com visível
tendência a coloração âmbar. As luzes fluorescentes, tanto as domésticas
quanto as hoje utilizadas em iluminação profissional, chegam a 6500º K ou
mais, com tendência aos azuis e verdes.
2.3 Técnicas de iluminação
A luz é a matéria prima essencial da fotografia. Ela nos transmite
informações sobre os objetos. Algumas destas informações ficam fora do
alcance dos nossos demais sentidos. Por isso, não é raro encontrarmos quem
defenda que a visão é um sentido muito mais crítico do que o tato, do que
olfato ou do que a audição.
A luz deve ser muito bem trabalhada para permitir que a imagem tenha
plasticidade, beleza, clareza e fidelidade ao conteúdo e à forma original. Com a
modelagem adequada da luz criamos as sombras, zonas de transição, luzes
especulares e altas-luzes. É exatamente essa modelagem da luz que nos
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revelará a forma espacial, a riqueza tonal, matizes, texturas e o contorno dos
objetos e assuntos fotografados.
Boa parte dos assuntos fotografados pode ser identificada apenas por
seu contorno. A imagem da silhueta de um gato sentado em uma janela, por
exemplo, pode ser reconhecida quase de imediato por qualquer pessoa.
Entretanto, se o mesmo efeito de luz for aplicado a um objeto ou forma menos
comum, a legibilidade do conteúdo estará comprometida por falta de uma
iluminação frontal que permita representar com fidelidade e clareza o assunto
fotografado. Nesse caso, a iluminação em contraluz não é suficiente para
assegurar a correta identificação da forma ou aspecto do assunto. Em uma
representação fotográfica, a forma espacial de um objeto depende diretamente
da qualidade da luz que incide sobre ele.
Dentro de um estúdio os fotógrafos trabalham em condições ideais.
Em seu ambiente de produção e em situação de luz controlada, o fotógrafo
tem completo domínio da iluminação. Pode determinar a quantidade de fontes
de luz, interferir na intensidade das fontes, posicionamento e também na
especificidade e modelagem dessa luz, modificando-a com acessórios. Fora do
estúdio é preciso trabalhar com mais cautela. A luz já disponível numa locação,
seja luz natural ou artificial, nem sempre oferece bom resultado ou permite fácil
modelagem.
Em uma captação em externa e ao ar livre, por exemplo, não se pode
mudar a posição do sol ou das nuvens. Cabe ao fotógrafo tirar o melhor
proveito da luz do dia, tratando-a com rebatedores ou difusores.
O mesmo pode acontecer nas imagens de ambiente, sob luz artificial.
Muitas fotos exigem que o fotógrafo complemente com sua própria iluminação
a luz preexistente na locação. Para realizar fotos desse tipo é necessário
compreender bem os princípios gerais da iluminação.
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2.4 Qualidade, quantidade e direção da luz
A forma espacial e a correta visibilidade de um objeto são diretamente
afetadas pela qualidade e pela direção da luz. Pesa também neste caso a
quantidade de luz, cuja proporcionalidade das potências individuais de cada
fonte é o que determinará os volumes e texturas, que trataremos mais adiante.
Para o momento, é suficiente entender separadamente a qualidade da luz de
sua quantidade.
Quando classificamos uma luz quanto a sua qualidade estamos
considerando, além da sua temperatura de cor, a relação de contraste na
iluminação resultante dessa fonte de luz. De um modo geral as fontes de luz
são classificadas como luz dura (hard-light) e luz suave (soft-light).
A luz dura oferece contraste elevado. Produz sombras fortes, densas e
com bordas muito definidas. A iluminação dura é resultante da utilização de
uma fonte luz de tamanho reduzido (se comparada ao tamanho do objeto
iluminado), dirigida diretamente ao assunto sem qualquer interferência. A luz
do sol ao meio-dia no verão é um excelente exemplo de luz dura. Apresenta
contraste elevado, ou seja, grandes diferenças das áreas iluminadas para as
áreas de sombras, além de sombras bastante profundas.
“Se a fonte emitir uma luz dura, as sombras no interior do
objeto serão escuras, com pouco ou nenhum detalhe. A
transição das altas-luzes para a sombra será brusca e,
embora o observador comece a distinguir a forma
espacial do objeto, a informação visual será ainda
limitada”. (BUSSELLE, 1988, p. 22).
A luz suave produz sombras tênues com bordas pouco marcadas. A
iluminação suave é resultante da utilização de uma fonte luz de maior
dimensão, dirigida indiretamente ao assunto através de um difusor ou refletida
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em um rebatedor. Como exemplo, observe a luz do sol em um dia nublado
claro. O céu encoberto reduz o contraste normalmente ocasionado pela luz do
sol, reduzindo ou quase eliminando totalmente as sombras.
A natureza da fonte emissora e a sua combinação com rebatedores,
difusores e concentradores de luz permitem variações que produzem uma
infinidade de efeitos e graduações intermediárias na iluminação. Essas
especificidades serão tratadas mais adiante. Antes, vamos avaliar a direção da
luz.
“Uma luz vinda de uma direção causa um tipo de relevo.
Esteja perto ou longe. Tanto faz. O fato de estar perto ou
longe só influencia a intensidade (quantidade da luz) e a
natureza (das sombras). A distância não tem nenhuma
influência na direção (qualidade) da luz”. (MOURA, 2001,
p. 50).
A direção da luz é extremamente importante para forma espacial. Se a
luz é dirigida apenas em contraluz, iluminando somente a face posterior de um
objeto, as informações oferecidas para a fotografia serão restritas a silhueta
desse objeto. Isso acontece em razão da sombra do próprio objeto se projetar
para frente, face não iluminada, porém fotografada. Se essa fonte emitir uma
luz dura, as sombras no serão escuras, permitindo pouco ou nenhum detalhe
visível. A transição das altas-luzes para a sombra será brusca e, mesmo
tentando compensar a ausência de luz com um diafragma mais aberto, será
impossível distinguir a forma espacial do objeto. A informação visual será
limitada. Entretanto, se utilizarmos uma luz suave (difusa ou refletida), a
transição das altas-luzes para as sombras será mais amena e a própria
sombra menos escura. Nesse caso, os detalhes e a forma espacial serão
captados e reproduzidos com maior fidelidade. Em geral, a luz dirigida
lateralmente e suave é mais competente em revelar a forma espacial do que a
luz dura.
24
Os fotógrafos costumam descrever a luz como: dura, suave, difusa,
refletida ou rebatida, lavada, entre outras. Como esses termos são
empregados de maneira descuidada, frequentemente causam confusões.
A expressão iluminação lavada, por exemplo, costuma indicar uma
característica da luz em excesso numa foto e pode ter como origem três ou
mais tipos bem diferentes de luz: a luz do sol em super-iluminando parte do
assunto; a de um flash instalado na câmera direcionando luz demais ao rosto
de uma pessoa ou também referente à luz que preenche as sombras numa
foto de ambiente, que por reflexão numa parede branca, teto ou acessório
rebatedor, pode também “limpar” possíveis imperfeições do acabamento do
cenário. Para evitar mal-entendidos, o melhor é referir-se ao tipo de luz que
produz a iluminação: refletor ou difusor, sol ou lâmpada de flash.
2.5 A textura e o elemento tátil
A textura é a forma espacial ou relevo de uma superfície. É muito
frequente para um fotógrafo de publicidade o compromisso de
necessariamente mostrar a textura do objeto ou produto fotografado. Se uma
fonte de luz dirigida e suave representa a melhor maneira para se expor uma
forma espacial, a textura exige uma fonte de luz mais forte e até mais dirigida
para ser valorizada na foto. Uma iluminação mais contrastada realça a textura
de uma superfície e, embora as sombras produzidas pela luz dura possam
criar um efeito surpreendente para as texturas, ela tende a distorcer um pouco
a verdadeira forma espacial do objeto.
A textura cria uma sensação tátil em termos visuais, conferindo uma
qualidade palpável à forma plana. A textura não só permite determinar a
aparência de um objeto, mas também dá uma ideia de sensação que teríamos
ao entrar em contato com ele. A imagem de qualidade depende de uma
iluminação competente. A singularidade da câmera fotográfica reside na sua
25
capacidade de registrar detalhes sutis e de reproduzir nitidamente e fielmente
as texturas.
2.6 O que é uma boa iluminação?
Cada imagem ou assunto requer uma iluminação que pode ser
considerada como “a melhor”. A boa iluminação para uma fotografia de um
passaporte é muito diferente da que é ideal para a teledramaturgia, para um
comercial de calçados ou para um filme de comédia romântica.
Sob um ponto de vista genérico e tentando-se uma receita básica, que
não existe, é possível afirmar que no tocante a quantidade, quanto mais luz
disponível, melhor! A focalização torna-se mais fácil. Consegue-se adotar
aberturas menores e assim obter maior profundidade de campo, caso
necessária ou conveniente. Ao mesmo tempo, isso permite utilizar velocidades
mais altas, requerida nas captações com high speed. A iluminação de maior
potência favorece também o uso de índices de exposição mais baixos (ISO), o
que possibilita maior definição e acuidade.
Em resumo, a luz transmite informações relativas à forma, tamanho,
cor, textura e profundidade. Esses aspectos são fundamentais na fotografia de
um filme. Quando olhamos para um objeto, cada olho fornece uma imagem
ligeiramente diferente, que o nosso cérebro interpreta e integra, superpondo-as
e dando-nos uma ideia tridimensional dos dois componentes bidimensionais
captados. A câmera não faz nada disso. Não tem essa competência.
Consegue registrar apenas uma imagem bidimensional da cena. É a
iluminação que cumpre o papel de enriquecer a imagem. A luz confere
atmosfera, clima. Pode valorizar ou desvalorizar componentes da cena, bem
como sugerir qualidades mais subjetivas, como pureza, alegria, tristeza,
honestidade. Os filmes cuja qualidade estética é reconhecida pelos festivais e
pelas academias de cinema são sempre os que foram melhor fotografados
exploraram fortemente os aspectos da iluminação.
26
2.7 Fotometria
Para que a fotografia de um filme seja eficiente e impactante é
essencial uma boa iluminação. Para tanto, é fundamental a correta captação
da luz, que exige, por sua vez, a quantificação precisa da luz disponível para
se fotografar. A medição da luz é conhecida como fotometria e é também
vulgarmente chamada de fotometragem. Sua leitura pode ser realizada de
duas formas: aferindo-se a luz refletida ou medindo-se a luz incidente nos
elementos que compõem a imagem.
As câmeras HDSLR trazem fotômetros embutidos como parte
integrante do seu corpo. Sua função é fornecer uma leitura geral, como uma
média das condições de iluminação do ambiente ou cena que está se
fotografando. Eles indicam qual é a melhor combinação na relação entre
diafragma e velocidade do obturador para determinada intensidade de luz
disponível e para a sensibilidade do filme ou ajustada para o censor.
“O fotômetro é o instrumento que faz a leitura das
condições de iluminação do ambiente e indica qual a
melhor combinação entre diafragma e velocidade para
determinada intensidade de luz. O fotômetro não
interpreta a intensão do fotógrafo, mas simplesmente
indica a combinação [...]”. (MARTINS, 2010, p. 65).
2.7.1. Fotômetros embutidos
Presentes em todas as câmeras mais modernas e digitais, os
fotômetros inteligentes e programáveis indicam ou modulam automaticamente
o melhor ajuste para a exposição ideal levando em conta importantes fatores
como o tipo de objetiva em uso, a forma de leitura da luz, o ponto da cena que
mereceu a atenção do olhar do fotógrafo por meio de censores no visor da
27
câmera. Contribuem ainda com alertas sonoros e visuais para sinalizar os
maus ajustes do obturador ou para a necessidade do uso de mais luz. Tão
competentes, parecem quase dispensar a decisão do fotógrafo. Mas isso não é
verdade. Nas cenas que requerem movimento da câmera ou nas que exigem
profundidade de campo controlada, o bom resultado das imagens dependerá
mesmo é da avaliação e julgamento do seu autor.
Existe uma infinidade de interfaces, de aparências de menus e de
ícones, que variam de fabricante para fabricante e de um modelo câmera para
outro. O mais importante é o entendimento lógico de como se realiza a leitura
das informações fornecidas por um fotômetro e como proceder diante da
necessidade de eventuais compensações da medição realizada pelo
dispositivo.
2.7.2. Medindo a luz refletida
Refletida por uma superfície, a luz que se dirige ao interior da câmera
pode ser medida a partir da posição do fotógrafo. A medição de luz refletida é
normalmente realizada pelo fotômetro embutido na própria câmera e
corresponderá, nesse caso, à média da intensidade da luz incluindo-se e
considerando-se nesse somatório a luz de fundo e de qualquer outra fonte ou
superfície contemplada pelo enquadramento. Caso uma parte da cena seja
mais importante do que o restante, convém aproximar-se para efetuar uma
leitura quase pontual, posicionando a câmera o mais próximo possível do
assunto relevante.
2.7.3. Medindo a luz incidente
Os fotômetros embutidos não são capazes de medir a luz incidente.
Essa medição é feita apenas por fotômetros externos, mais conhecidos como
fotômetros de mão. Esse método é mais preciso do que a medição da luz
28
refletida, especialmente quando a cena apresenta grande variedade tonal e de
contrastes. A medição da luz incidente é o modo mais frequentemente usado
para a fotometria em fotografia profissional.
2.7.4. Fotômetros externos de luz incidente
Nesses aparelhos a célula fotoelétrica, principal componente dos
fotômetros, fica coberta por um hemisfério em plástico branco translúcido
(domo) que acompanha o fotômetro. Esse pequeno difusor auxilia na captação
equilibrada e multidirecional da luz incidente. Os fabricantes oferecem ainda
acessórios que substituem este difusor e permitem a utilização do fotômetro de
mão para a medição de luz refletida. Durante a medição da luz incidente, a
célula é apontada na direção da câmera, ficando o fotômetro com a face frontal
dirigida ao fotógrafo e a face traseira voltada para o assunto.
2.7.5. Fotômetros externos de luz refletida
Os fotômetros de leitura pontual, mais conhecidos como spot meters,
constituem uma versão especial para medição da luz refletida. Eles são muito
úteis na medição da escala de luminosidade, relação de contraste das altas
luzes e sombras. Indicados principalmente nas tomadas que envolvam o uso
de cenografia ampla, o que torna ainda mais trabalhosa a medição detalhada
com o fotômetro de mão. A medição é realizada a partir da posição da câmera,
apontando-se a lente do aparelho para o assunto ou parte dele. No visor do
spot meter vê-se uma parte ampliada do assunto com uma pequena área
demarcada. Essa área é de fato o trecho da imagem cuja iluminação está
sendo aferida. É extremamente preciso e muito utilizado pelos diretores de
fotografia de cinema para complementar a medição de luz incidente. “O custo,
o volume e a incapacidade para fazer outros tipos de leitura são algumas
desvantagens desses fotômetros”. (MARTINS, 2010, p. 77)
29
2.8 Luz natural
Quando se está fotografando em cenários de escala mais ampla e em
locais de difícil acesso, torna-se inevitável o uso de maior volume de
equipamento. São diversos acessórios e materiais auxiliares para o controle da
luz. Por vezes, é exigido o uso de grandes baterias ou de geradores de energia
para a alimentação das luzes artificiais. Todo o transtorno causado por essa
carga adicional pode ser evitado se houver o adequado aproveitamento da
iluminação natural.
Quando a luz do dia estiver disponível em uma produção em externa,
ela deve ser adotada como a luz principal e deverá ser sempre a fonte
preferida. Entre outros benefícios, a luz do sol trará maior beleza, plasticidade
e naturalidade. No documentário “Cinematografia” (BARROS, 2008), o famoso
diretor Walter Carvalho endossa esse ponto de vista em seu depoimento. A
maioria dos quase 40 fotógrafos que falam nesse filme compartilham dessa
opinião. Defendem fortemente que as fontes artificiais devem ser adotadas em
uma externa apenas na função de luz complementar ou luz de preenchimento
(fill light).
Conhecendo-se bem as técnicas de iluminação não há o que se temer.
Utilizando-se corretamente da técnica, a luz do dia se torna tão passível de
tratamento e modelagem quanto qualquer fonte de luz artificial utilizada pelo
fotógrafo. Os acessórios necessários, como os rebatedores e difusores
utilizados nas fotos externas são hoje extremamente mais leves e portáteis.
Tornam infinitas as possibilidades de controle da luz oferecendo conforto
operacional bastante compatível com as condições de trabalho consideradas
ideais em uma externa.
Cada fotógrafo tem sua preferência quanto às condições da iluminação
natural. Há consenso de que existam horários para que o sol permita seu
melhor rendimento e aproveitamento. Não existe, entretanto, uma coincidência
30
na escolha ou definição desses horários. A maioria dos fotógrafos aponta o
início da manhã e o final da tarde como sendo seus horários preferidos. São os
momentos de angulação mais favorável para a valorização das texturas,
volumes e relevos. Há também outra importante característica. Nesses
horários a luz do sol tende aos tons quentes, o que pode ser aproveitado como
estilo.
Se o “clima” pretendido sugere contrastes fortes, o fotógrafo deve
buscar uma luz dura, direta e sem tratamento. Nesse caso a proximidade do
meio dia será mesmo o horário mais conveniente e permitirá uma luz do sol
brilhante. O uso de rebatedores com superfície prateada permitirá um
preenchimento ideal para as sombras e circunstâncias de contraluz.
Optando por uma luz suave, basta o fotógrafo modelar a luz do sol
interpondo-a com um difusor. Utilizando o recurso do difusor, independe o
horário escolhido para as fotos. Mesmo que sob um sol brilhante e em
condições de céu aberto, a luz natural pode adquirir características de soft
light, iluminando o assunto de forma homogênea e produzindo sombras pouco
presentes, já que proporciona uma redução de contraste. A utilização alternada
ou simultânea de rebatedores e difusores na modelagem da luz natural se
tornou uma prática extremamente comum na captação de imagens em
externas sob luz do dia, independente da especificidade da fotografia: na
teledramaturgia, no telejornalismo, na publicidade, no cinema documentário ou
de ficção.
2.9 Luz artificial
As indústrias de equipamentos para iluminação profissional oferecem
enorme diversidade de materiais e acessórios que preenchem toda e qualquer
necessidade do fotógrafo para seus trabalhos dentro dos estúdios ou em
externas. São unidades de luz de pequena, média e grande potência, com
lâmpadas de filamento de tungstênio, quartzo, halógenas, spots com lentes
31
Soft, Fresnel e, mais recentemente, as diversas opções de refletores
equipados com lâmpadas fluorescentes eletrônicas e LED.
Os refletores equipados com lâmpadas fluorescentes e, agora os de
LED, foram gradativamente sendo mais aceitos pelos fotógrafos. Essas fontes
apresentam ótimos resultados na captação digital principalmente quando se
tratam de lâmpadas de boa qualidade previamente balanceadas de fábrica, ou
seja, já corrigidas em sua temperatura de cor. Oferecem uma luz originalmente
suave. Entretanto, somente rendem bons resultados quando oferecem também
intensidade (potência) satisfatória. Vale lembrar o motivo: mediante baixa
luminosidade, o fotógrafo se obriga a adotar aberturas maiores no diafragma o
que por sua vez torna limitada a profundidade de campo. Essa exigência é
suficiente para condenar a utilização de lâmpadas eletrônicas simples
projetadas para uso doméstico nas aplicações da fotografia profissional.
Para atender a demanda deste mercado de fotógrafos digitais, foram
desenvolvidos vários tipos assessórios de iluminação com fluorescentes,
também chamadas de “luz fria”. Ao contrário das lâmpadas halógenas ou de
filamento, que esquentam muito, as fluorescentes não produzem tanto calor.
As LED quase nenhum. No Brasil, por exemplo, utiliza-se muito refletores de
luz fria tipo o modelo Digilight da marca nacional Atek, que oferece quatro
lâmpadas fluorescentes de 55Watts (4 x 55W), totalizando 220Watts.
2.10 A hierarquia das fontes de luz
Classificam-se hierarquicamente as fontes de luz utilizadas em um set
de filmagem com base no conceito de iluminação básica chamado de “luz de
três pontos”, introduzido pela escola norte-americana de iluminação. Nele,
encontramos a key light (luz principal), a fill light (luz de enchimento ou de
preenchimento) e a back light (também chamada de separation light que é a
contraluz ou luz de separação para recortes digitais e croma). Há uma quarta
fonte de luz que acaba desconsiderada na “receita” básica que é a
32
background light (luz de fundo, aquela que é voltada para o fundo ou para o
cenário). Apesar de essa nomenclatura ser considerada universal por ser
derivada da escola de cinema que formalizou métodos de iluminar adotados no
resto do mundo, diversos autores preferem tratar as três fontes por outros
nomes. Definem que “a partir do ponto de vista da câmera, existem três
posições para se colocar a luz: ataque, compensação e contraluz.” (MOURA,
2001, p. 29). Para Moura, iluminar é “manter sempre isso na cabeça”,
principalmente a parte “do ponto de vista da câmera”.
2.11 A câmera
Há quem ainda prefira as câmeras analógicas, aquelas que se utilizam
do filme para registrar a imagem. Diversos fotógrafos se queixam dos sistemas
digitais alegando que eles oferecem excessos de contraste e frágil relação
entre altas luzes e sombras. Muitos reclamam também de uma presença
inevitável de sharpness que, na tentativa de garantir maior nitidez, acaba
produzindo um contorno demasiadamente forçado e um recorte artificial no
assunto. A fotografia digital sempre apresentou uma tendência de achatar as
imagens, eliminando sua profundidade, como se aproximando o primeiro plano
do plano de fundo, por exemplo, achatando o ator contra o cenário.
Só que a tecnologia digital da imagem se tornou inevitável. Tanto pelo
menor custo operacional, quanto pela previsibilidade e imediatismo nos
resultados, o digital é o único caminho para a realização de boa parte das
demandas atuais.
Serão tratadas aqui apenas as câmeras consideradas profissionais.
Isso não impede, porém, que o conteúdo técnico e teórico seja passível de
aplicação prática em câmeras mais simples ou semi-profissionais.
Para o entendimento das câmeras modernas se deve considerar que a
maior ou única grande diferença encontrada entre as câmeras analógicas e as
33
digitais é a mudança do suporte. O filme deu lugar ao CCD, ao CMOS e a
unidades de armazenagem de arquivo de imagem digital. Agora, a imagem é
gravada em cartões de memória, micro drives, discos rígidos, CDs, DVDs, Blu-
ray Disc e etc.
CCD é o acrônimo de Charge Coupled Device, que em tradução para o
português significa Dispositivo de Carga Acoplado. É um sensor para a
gravação das imagens formado por um circuito integrado contendo uma fileira
de chips interligados (acoplados). Nos chips, cada fóton contém uma
quantidade de energia suficiente para deslocar um elétron para um estreito
canal no semicondutor.
Sob o controle de um circuito externo, cada capacitor pode transferir
sua carga elétrica para um outro capacitor vizinho. A câmara, por sua vez, lê a
carga elétrica ponto a ponto, coluna a coluna, até que o padrão da carga que
representa o padrão da luz captado seja interpretado e arquivado na memória,
da própria câmera ou na memória de expansão.
CMOS é o acrônimo de Complementary Metal-Oxide-Semiconductor,
que se traduz como Semicondutor Complementar de Metal-óxido. É um
componente eletrônico que converte a luz em um padrão de cargas elétricas
que se traduz em dados digitais. Por serem mais baratos que os sensores do
tipo CCD, acabaram aprimorados mais rapidamente e utilizados em maior
escala.
As câmeras de cinema sempre foram classificadas com base no
formato de suas bitolas: 35mm; 16mm; super 8mm e etc. Hoje essa escala de
qualidade se manteve na proporção de que o tamanho e a competência do
sensor da câmera de cinema digital é quem determina a sua qualidade e o
padrão de “resolução máxima” que ela poderá atingir, ou seja, que ela será
capaz de captar.
34
A tabela apresenta os modelos mais utilizados atualmente no cinema
digital e informações sobre o encaixe de suas lentes, tipo e tamanho de
sensor, e respectiva resolução de captação.
Câmeras muito aprimoradas que apresentam “tecnologia de ponta”
sempre foram, são e sempre serão bastante caras. Ainda lideram o ranking de
elevados preços e alta qualidade no mercado de câmeras de cinema digital as
seguintes marcas: Arri, RED, Phantom HD e Panavision. Todavia, excelentes
equipamentos exigem menor investimento hoje do que no passado.
35
Justamente por isso, combinando excepcionalmente bem o binômio
“qualidade e preço”, a Canon 5D Mark II se tornou a maior vedete das digitais.
Quem diria... uma HDSLR, um projeto de câmera fotográfica concebida para
ser o modelo top de linha no uso fotojornalístico passaria tão rapidamente a
ser a câmera do momento na captação dos seriados da TV americana,
comerciais de TV e longas metragens, sem falar nos documentários. Nas
séries americanas, a Canon 5D Mark II é usada na captação de episódios de
House, CSI, entre outros. Na publicidade brasileira, usada em diversas
campanhas de automóveis, como o da Fiat (Punto), da Vivo (Conectado),
Banco do Brasil (Banco da história da sua vida). Nos documentários, cito como
exemplo os quatro primeiros episódios da série Planeta Extremo, uma
produção da TV Globo, exibida no Fantástico, veiculada pela Globo
Internacional e distribuída comercialmente em DVD. Segundo Fábio Brandão,
cinegrafista da série e meu ex-aluno, somente o uso da 5D permitiu imagens
das grutas geladas do ártico e da aurora boreal. Uma outra série de
documentários, chamada Sangue Latino, exibida no Canal Brasil, revela uma
cinematografia impecável do meu colega e amigo Breno Cunha. No set, Breno
utiliza duas 5D. Uma faz a base e a segunda câmera recorta os detalhes,
busca os closes e contra planos.
Entre outras virtudes, as DSLR como a 5D ou a 7D possuem uma
família cuja casta é ainda mais econômica. A T2i ou a mais recente T3i são
ótimas opções de baixo investimento. Fora a robustez, as diferenças nos
recursos são bem modestas se comparadas baixos valores de aquisição.
O que popularizou ainda mais as HDSLR foi o fato de elas utilizarem
cartões de memória do tipo SD (Secure Digital) mais comumente adotadas em
câmeras digitais e compatíveis diversos outros dispositivos. O SD se tornou
mais popular porque seu lançamento coincidiu com o crescimento da procura
por câmeras digitais, tocadores de música em formato digital de áudio dos
tipos MP3 e MP4, smartphones, PDAs, tablets e etc.
36
2.12 A lente
Podemos dizer que a lente (objetiva) é a parte mais importante das
câmeras fotográficas. Ela determina a nitidez da imagem, ou seja, o grau de
legibilidade da fotografia. As objetivas são compostas por um grupo de lentes
que servem principalmente para captar e transmitir ao sensor os raios de luz
refletidos por qualquer assunto iluminado.
A distância focal e o ângulo de visão de uma objetiva estão
intimamente ligados. Quanto menor for a distância focal de uma objetiva, mais
amplo será o seu ângulo de visão, ou seja, a sua capacidade de cobertura.
Quanto maior a distância focal, menor será seu ângulo de visão e, por
consequência, maior será o efeito de aproximação do assunto enquadrado.
(RISCADO, 2012)
2.12.1. Objetiva normal
Uma objetiva é classificada como normal ou chamada de lente
standart ou padrão por oferecer um ângulo de visão semelhante ao captado
pelo olho humano, que corresponde a aproximadamente 45º. Na prática isso
significa que se olharmos através do visor de uma câmera equipada com uma
objetiva normal, e se mantivermos o nosso outro olho aberto, as imagens
37
recebidas por ambos os olhos aparentarão ter o mesmo tamanho. Manterão
total semelhança, sendo reproduzido quase fielmente no visor o que é visto à
olho nu. Sem nenhuma alteração da forma, sem diferença de proximidade do
assunto, sem distorção, perspectivas acentuadas e etc.
Estas objetivas são formadas, em sua grande maioria, por cinco ou
seis elementos óticos internos. São geralmente bastante luminosas, variando
na abertura máxima de seu diafragma entre os fatores f1.2 e f2.8. A distância
focal da objetiva não é suficiente para defini-la como normal. É obrigatório
considerar o formato da câmera para reconhecer a distância focal que
corresponderá a lente padrão. 50 mm é a objetiva normal para filmes no
formato 35 mm e para as câmeras digitais com sensor pleno, ou seja, full-
frame.
2.12.2. Objetiva grande-angular
As objetivas de distância focal curta são chamadas de angulares,
grande-angulares ou super-angulares. Uma objetiva grande-angular facilita o
enquadramento quando o objetivo é captar imagem em locais onde não se
pode recuar o suficiente com a câmera para compreender todo o conjunto ou
assunto que se deseja enquadrar. Podemos dizer que são lentes que possuem
grande poder de cobertura.
O campo visual de uma super-angular (superwide) pode abranger até
180° quando, por exemplo, equipamos câmeras HDSLR full-frame com uma
objetiva com 8mm de distância focal, apelidada de "olho de peixe" (fish-eye).
São classificadas como grande-angulares todas as objetivas cujas distâncias
focais contemplem um ângulo de visão maior que o oferecido por uma objetiva
normal, ou seja, maior que 45° de visão.
As grande-angulares apresentam uma característica visual comum em
seus resultados fotográficos: tornam convergentes as linhas paralelas, tanto as
38
verticais quanto as horizontais. Estas distorções visuais são tão maiores
quanto mais ampliados os ângulos de visão em relação a uma lente normal, ou
seja, quanto menor a distância focal.
A escolha de uma grande-angular para a captação da imagem nos
impõe uma outra consequência muito importante: qualquer objetiva grande-
angular oferecerá naturalmente uma profundidade de campo muito maior do
que a obtida na imagem captada com a normal ou com qualquer teleobjetiva.
Essa comparação é válida apenas para se adotada a mesma abertura do
diafragma e fotografando-se a mesma distância do assunto.
2.12.3. Teleobjetivas
As objetivas com distância focal superior à objetiva normal têm um
campo de visão reduzido e são chamadas de teleobjetivas. Bastante usadas
pelos repórteres cinematográficos para enquadrar flagrantes ou assuntos que
não permitam plena aproximação, como esportes, espetáculos, guerras etc.
Essas lentes não resultam a convergência das linhas e aumento da
perspectiva como fazem as grande-angulares. Pelo contrário. Elas “achatam”
os assuntos produzindo imagens com pouco relevo e com os elementos
aparentando estarem à mesma distância da câmera, como se comprimidas em
um mesmo plano.
Nos filmes publicitários, as “pequenas teles” (65 até 135 mm) são
muito usadas na captação de imagens de produtos e portraits, pois não
deformam as proporções do rosto dos modelos, principalmente em close-up.
As teleobjetivas não têm, em geral, luminosidade tão grande quanto a normal
ou as angulares. As teleobjetivas de aberturas maiores são mais pesadas e
extremamente caras.
A característica mais marcante nas fotos resultantes destas objetivas é
a sensação de o assunto fotografado estar mais próximo, como se o objeto
39
estivesse ampliado e por isso ocupando maior área da imagem. Como elas
são produzidas para fotografar assuntos numa distância mais elevada, as
distâncias relativas entre os assuntos se tornam menores. A focalização nas
teles é mais crítica, o que exige mais atenção de quem as utilizam. A
profundidade de campo é mais reduzida quanto maior a distância focal.
2.12.4. Objetivas zoom
As objetivas zoom são lentes com distância focal variável. Sua
utilização é inevitável no cinema e no vídeo. Uma mesma objetiva zoom pode
compreender distâncias focais que vão desde uma grande-angular até uma
tele, como uma zoom 24-105 mm. Pode também combinar uma pequena tele a
uma tele maior, como por exemplo, uma 70-300 mm, ou ainda uma zoom
grande-angular do tipo 10-35 mm.
As lentes zoom são, antes de tudo, bastante práticas, uma vez que
permitem enorme agilidade na operação e nas mudanças de enquadramento,
dispensando trocas recorrentes de objetiva a cada novo plano ou nova
situação de distância e enquadramento. Uma outra grande facilidade oferecida
pelas lentes zoom é a possibilidade de o diretor de fotografia aproximar ou
afastar o assunto sem se deslocar do local em que está posicionado. Hoje
melhoradas em sua qualidade óptica, são mais aceitas pelos profissionais mais
exigentes. As mais modernas já oferecem imagens muito boas, bem
aproximada da qualidade que no passado somente se veria nas lentes fixas
(prime).
2.12.5. Objetivas macro
As objetivas dotadas do recurso macro, também chamadas de lentes
micro, são fabricadas para uso em captação a curtas ou curtíssimas distâncias
- macrofotografia, produzindo uma imagem que, dependendo do tamanho do
objeto ou assunto, pode sofrer um aumento proporcional de até 10 vezes o seu
40
tamanho original. A microfotografia, ou apenas macro, possibilita à fotografia
um universo muito interessante. Traz visões pouco comuns ao olho nu,
proporcionando imagens de aproximação e de ricos detalhes. Sua distância
focal corresponde à de uma objetiva comum. O recurso de macro é, na
verdade, apenas uma característica especial incorporada às objetivas já
citadas. A macro agrega a possibilidade de foco mínimo muito mais próximo do
que a distância mínima convencionalmente exigida por cada conjunto óptico.
Podemos encontrar normal macro, teles macro ou zoom macro. A grande-
angular não é recomendada por decorrência de a enorme distorção nativa ser
amplificada pela curta distância de abordagem.
2.13 O Diafragma
Os valores das aberturas do diafragma seguem uma convenção
internacional e são representados nos livros e manuais por números
antecedidos da letra f. Nas objetivas, no entanto, a letra f não é grafada. Cada
número f é, na verdade, um fator de luminosidade que obedece a um padrão
também internacional, independente do tipo de objetiva, fabricante ou marca.
Corresponde, em cada objetiva, à razão entre o diâmetro da efetiva abertura
mecânica e a sua própria distância focal. Por esse motivo, o diâmetro para um
mesmo número f é diferente de uma objetiva para outra. Tratando de forma
genérica e apenas para efeito de ilustrar os fatores convencionais, os números
f são os seguintes: f 1.2, f 1.4, f 1.8, f 2.0, f 2.8, f 3.5, f 4, f 5.6, f 8, f 11, f 16, f
22, f 32, f 45. A forma gráfica é a maneira mais didática de se tratar essa
escala:
(RISCADO, 2012)
As objetivas se caracterizam por sua luminosidade, ou seja, a sua
capacidade de receber e transferir mais ou menos luz ao interior da câmera.
Quanto mais aberto o diafragma máximo de uma objetiva (menor valor
41
numérico), mais luminosa ou clara ela é. Uma objetiva que tenha um diafragma
f 1.4 é muito mais luminosa do que uma que comece em f 4.5.
A abertura máxima do diafragma é marcada na moldura frontal das
objetivas da seguinte forma: 1:1.2 , 1:1.4 , 1:1.8 , 1:2.0, 1:2.8, 1:3.5, 1:4 e
assim por diante. Essa inscrição define a abertura máxima alcançada por ela.
Para nos permitir expor corretamente o sensor, cada número f é
sempre equivalente de objetiva para objetiva. As grande-angulares e a normal
têm um ângulo de visão muito amplo e recebem mais luz do que uma
teleobjetiva. Por esse motivo, e dadas as características físicas e de
construção das teles, estas tendem a ser mais escuras.
2.14 Profundidade de campo
Quando ajustamos o foco em uma objetiva, buscando a precisa nitidez
para um objeto que está a certa de distância da nossa lente, é possível termos
também nítido qualquer assunto situado mais perto da câmera bem como os
objetos que estiverem posicionados mais distantes, ou seja, além do objeto
focado. Esta faixa linear de nitidez, que se estende sempre para antes e para
depois do ponto de foco, é chamada de profundidade de campo.
“A zona de nitidez que se estende tanto para frente
quanto para trás do modelo focalizado é conhecida como
profundidade de campo. […] A extensão da zona nítida
disponível quando se tira uma fotografia está subordinada
à distância de focalização, ao tamanho da abertura e à
distância focal da objetiva utilizada. […] Com uma
abertura e distância constantes, as objetivas com
distâncias focais maiores reduzem a profundidade de
campo”. (BUSSELLE, 1988, p. 47).
42
A profundidade de campo é diretamente determinada e influenciada
pela combinação das seguintes variáveis: tipo de lente, abertura do diafragma
e proximidade do assunto. Para a constatação isolada da participação de cada
uma dessas variáveis, é necessário fixarmos as duas outras. Cabe conhecer
uma a uma isoladamente:
2.14.1. Conforme a distância focal
Quanto maior for a distância focal da objetiva, menor será sua
profundidade de campo. Isso quer dizer que, se ajustadas com o mesmo
diafragma e fotografando a mesma distância do assunto, uma teleobjetiva de
200 mm oferece uma profundidade de campo bem menor do que uma objetiva
normal (50 mm), e essa por sua vez, que uma angular de 17 mm.
(RISCADO, 2012)
2.14.2. Conforme a abertura do diafragma
Um ponto focalizado a qualquer distância da câmera e com qualquer
tipo de lente, obterá maior profundidade de campo com pequena uma abertura
do diafragma; f 11, por exemplo. Sob as mesmas circunstâncias quanto à lente
e distância, terá menor profundidade de campo com uma abertura de
diafragma maior, como f 2.8, por exemplo. Quanto mais fechado o diafragma,
maior a profundidade de campo.
43
(RISCADO, 2012)
2.14.3. Conforme a distância do assunto
Quanto mais próximo o assunto ou o ponto de foco, menor a
profundidade de campo. Quanto mais distante o ponto de focalização, maior a
área espontaneamente nítida.
(RISCADO, 2012)
É importante saber que se uma objetiva for focalizada no infinito,
haverá uma razoável ampliação da área em foco dentro da qual todos os
objetos estarão nítidos, mesmo que a objetiva esteja ajustada em sua abertura
máxima de diafragma. A utilização inteligente da distância hiperfocal permite
ao diretor de fotografia garantir o aumento da profundidade de campo ou
assegurar a redução dela. Outra dica é que a profundidade de campo é
sempre maior do ponto de foco em direção ao infinito do que do ponto de foco
em direção à lente, na ordem de 1/3 para frente e 2/3 para trás, qualquer que
seja a abertura do diafragma utilizada.
2.15 Obturador
44
O obturador (shutter) é o dispositivo por meio do qual se regula a
frequência e o tempo de exposição numa captação. Através desse sistema
ajusta-se quanto tempo o filme ou o sensor deve ficar exposto à luz. Na
maioria das câmeras, o obturador fica perto do plano do filme ou sensor, sendo
chamado neste caso de obturador de plano focal. Mas ele também ser
eletrônico.
A função do obturador é bastante simples: enquanto está fechado, não
permite que sensor seja atingido pela luz. Quando o propulsor da câmera é
acionado, o obturador se abre permitindo a exposição. Dessa forma, o
obturador também determina a quantidade de luz que será captada. É ideal,
entretanto, se considerar que a exposição do filme ou sensor à luz é muito
mais do que um simples ajuste de luminosidade. Para melhor entendimento, é
mais produtivo associar o movimento à velocidade do obturador. Para obter
uma boa imagem o fotógrafo necessita combinar de modo ideal a escolha do
tempo de exposição que é controlado pelo obturador, compensando para isso
a quantidade de luz admitida pela objetiva, calibrada pelo diafragma, para o
interior da câmera.
45
CAPÍTULO III
AÇÃO... A COMPOSIÇÃO, A LINGUAGEM E A
NARRATIVA3.
3.1 A composição
Ao lermos um texto, uma ação ótica e uma ação mental se
desenvolvem simultaneamente. Deciframos as letras uma após a outra,
assimilando o sentido de cada palavra e estabelecemos as relações entre as
palavras para tomamos conhecimento do conteúdo da frase.
A leitura de uma foto se decompõe em três momentos: a percepção, a
identificação e a interpretação. (LIMA, 1988, p.22)
A percepção é puramente ótica. Nossos olhos percebem as formas e
as tonalidades dominantes na imagem sem as identificar. O tempo destinado a
percepção é geralmente muito reduzido, não ultrapassando meio segundo.
Acredita-se que os hábitos relacionados à televisão, videogames e
computadores reduzam ainda mais essa duração, sobretudo nas crianças.
A identificação é uma ação às vezes ótica, às vezes mental. Como na
leitura do texto, o observador identifica os componentes da imagem e registra
mentalmente o seu conteúdo.
A interpretação é uma ação puramente mental. É nessa fase que se
manifesta mais notadamente o caráter polissêmico da fotografia. (LIMA, 1983,
p.59).
“Se a linguística se organiza segundo um código preciso,
a escrita icônica não responde a nenhum código exato e
46
não há forma de "decodificação" metódica dos
componentes de uma fotografia. Essa dificuldade vem
notadamente pelo fato de que os signos icônicos
funcionam em dois níveis: o descritivo e o sugestivo. O
descritivo seria a leitura e o sugestivo a interpretação.
O criador de imagem pode, de certa forma, dominar o
descrito, mas para o leitor fica o domínio do sugestivo. É
o grau de sugestão da foto que distingue,
fundamentalmente, a linguagem icônica da linguística.”
(LIMA, 1988, p. 22).
A leitura de uma imagem pode provocar reações emocionais mais
espontâneas e, muitas vezes, mais intensas do que a leitura de um texto ou a
mensagem auditiva. Quando isso acontece pode-se acreditar que a escrita e a
leitura tiveram êxito.
É possível organizar o conteúdo em uma fotografia de forma a torná-lo
mais legível. Há teorias de como se equilibrar corretamente os espaços na
imagem. Há uma regra ou princípio estético para a boa fotografia.
Wassily Kandinsky utilizou-se de uma nomenclatura quase universal no
que se refere ao interior e às bordas da imagem em seu reconhecido trabalho.
Apresentou expressão literária com uma equivalência para o “alto” e para
“baixo”, que evidentemente referenciam poeticamente o céu e a terra. Na
imagem, os quatro limites do plano de uma imagem se apresentam da
seguinte forma: lado superior - tensão em direção ao céu; lado esquerdo -
importância em direção ao distante; lado direito - relevância em direção ao
primeiro plano; lado inferior - peso em direção a terra. Vale considerar uma
nomenclatura alternativa que prevê o termo canto como substitutivo para o
lado e a palavra vértice como sinônimo de ângulo. É bom também lembrar que
essa nomenclatura é apenas uma referência. Na prática, as áreas ou domínios
demarcados podem aumentar ou diminuir de tamanho, sobretudo por efeito
47
ótico causado pela objetiva, por consequência da forma e do conteúdo
enquadrado.
3.1.1. Divisão áurea
A primeira providência que um leigo toma ao fazer suas fotografias é
tentar centralizar o elemento principal. Isso é um princípio que difere a
fotografia obtida por um amador daquela captada por um profissional. Esta
atitude divide o espaço em partes iguais, exigindo simetria, ou seja, se há um
elemento de um lado deverá haver um com correspondente peso do outro,
para se obter equilíbrio.
Na medida em que deslocamos o elemento do centro, podemos
dispensar a simetria, criando-se um novo tipo de proporcionalidade. Essa
proporcionalidade nos é facilitada pela seção ou divisão áurea.
A regra dos terços é uma técnica utilizada na fotografia, de modo geral
e em todas as sua aplicações, para se obter melhores resultados na
composição. Ao utilizá-la, podemos dividir a fotografia em nove quadros iguais.
Para isso, traçamos linhas imaginárias, duas horizontais e duas verticais, e
posicionamos sobre essas linhas ou sobre os seus pontos de cruzamento, o
assunto que desejamos destacar.
A divisão áurea permite seccionar o espaço da imagem, criando-se um
equilíbrio perfeito das relações quantitativas e qualitativas dos conteúdos do
assunto. Numa imagem retangular composta sob divisão áurea, o retângulo
menor está para o maior, assim como o maior está para o todo. O formato do
filme de 35 mm já é um retângulo áureo, pois na relação 24x36 mm do
negativo, o lado maior é uma vez e meia o lado menor.
A representação gráfica da divisão áurea permite melhor
compreensão:
48
(RISCADO, 2012)
A divisão áurea é baseada em parâmetros matemáticos. Esteve
presente na imagem desde as escolas clássicas da fotografia, bem como na
pintura, na literatura, na música, nos estudos da anatomia humana entre
outros. A matemática que dá base para a composição do espaço prevê que
são também possíveis as seguintes proporções: 1:2, 2:3, 3:5, 5:8, 8:13 etc.
Isso significa que numa proporção 3:5, por exemplo, devemos dividir o espaço
em oito partes e localizarmos o elemento principal ou aproveitarmos a divisão
dos espaços numa proporção que se dá de três para um lado e cinco para o
outro.
Quando os pontos, as linhas e as formas (superfícies, objetos ou
personagens) que compõe a foto estão em proporção áurea, nosso olhar pode
determinar suas posições respectivas importâncias com mais facilidade. A
divisão áurea permite ao fotógrafo se aproveitar das áreas mais nobres da
imagem, onde deverá prevalecer o elemento principal.
E muito importante frisar que essa divisão pode ser estabelecida por
cálculo visual aproximado, servindo de base para a composição. Não é
necessária precisão métrica. Os aspectos subjetivos do enquadramento são
um elemento de fundamental importância, que muitas vezes chegam a romper
com a rigidez da lógica matemática. O fotógrafo deve evitar ao máximo uma
49
seção áurea rígida se essa for estiver justificada pelo assunto fotografado. Ela
deverá ser sentida instintivamente e usada com outros elementos gráficos.
A divisão do espaço deve considerar também a linguagem da foto e a
lente que utilizada. Uma divisão 1:2 nos impõe um rigor muito grande de
proporções, idêntica à divisão em duas partes do conteúdo centralizado. Ela
também dá pouca possibilidade de profundidade para os planos de fundo. É
mais frequentemente adotada quando utilizadas as teleobjetivas. As melhores
proporções são geralmente 2:3 e 3:5, que nos permitem seccionar mais
criativamente o espaço. Essas proporções facilitam o uso das lentes grande-
angulares oferecendo "pesos" proporcionais de espaço e conteúdo.
3.1.2. Outros fundamentos da composição
Quando observamos imagens, quadradas ou retangulares, nossos
olhos as percorrem primeiro da esquerda para a direita e, depois, pelas
diagonais.
A diagonal ascendente é a que vai do ângulo inferior esquerdo ao
ângulo superior direito. Ela é harmoniosa e exige menos contrapeso na de
linhas verticais da foto. A diagonal descendente, que vai do ângulo superior
esquerdo ao ângulo inferior direito, possui movimento particularmente mais
forte e necessita de um elemento vertical ou horizontal que lhe sirva de
acabamento. Em fotos de paisagens, o traçado das diagonais descendentes é
menos problemático, pois elas tendem à horizontalidade e a terra, o que
aumenta a impressão de tranquilidade.
Costuma-se dizer que a diagonal descendente é a mais requisitada
que a ascendente e, por isso, deveria ser preferida pelos fotógrafos. Atribui-se
à orientação da leitura do texto esse condicionamento do nosso olhar. Fala-se
que as fotografias que seguem essa tendência são mais bem percebidas pelo
observador, mas nada foi cientificamente provado até hoje.
50
Toda essa orientação somente se aplica, é claro, mediante conteúdos
fotográficos pertinentes. É uma ótima opção quando buscamos obter ilusão de
ótica, maior profundidade, acentuar as perspectivas e etc. Quando não, nos
aproveitamos das linhas verticais, horizontais, diagonais ou oblíquas e das
formas do assunto, redesenhando-o no espaço da imagem. Devemos sempre
organizar os elementos que causem desordem para lhes conferir equilíbrio,
aplicando-se preferencialmente a divisão áurea e as diagonais e explorando-se
os grafismos oferecidos pelos conteúdos da imagem.
Os elementos gráficos de uma foto podem ser classificados como
pontos, linhas (horizontais, verticais ou oblíquas) e formas (geométricas ou
livres).
O ponto é o elemento mais importante. Componente elementar de
qualquer imagem é, no desenho e na pintura, o resultado do primeiro contato
do instrumento - lápis ou pincel, com a superfície. Na fotografia, o ponto é o
elemento principal da imagem e a partir do qual todo o restante é visualizado.
Ele é o primeiro elemento percebido pelo olho e a sua posição deve ser
valorizada em relação aos ângulos e aos lados da imagem. O ponto principal
ou motivo da foto deve ser alocado em uma posição áurea ou bem próximo a
ela.
As linhas constituem o segundo elemento na estrutura de composição
da imagem. São segmentos, contornos ou conjunto de pontos agrupados como
linhas horizontais, verticais ou oblíquas.
As linhas horizontais são as mais simples de todas. Elas correspondem
às superfícies de apoio e dividem a imagem em terra e céu, planos e objetos.
A horizontal é, portanto, uma linha fria, calma e tranqüila.
51
As linhas verticais formam com as horizontais um contraste. Elas
exprimem a altura e não a profundidade. Por conseguinte representam calor.
São linhas quentes, ativas, e exprimem os movimentos.
As linhas oblíquas se situam em uma posição intermediária entre as
linhas horizontais e as linhas verticais. Elas facilitam o equilíbrio entre o frio e o
quente, como uma linha resultante de forças. Promovem a convivência
harmônica entre os elementos estáticos e os que retratam o movimento.
As formas, geométricas ou livres, representam o terceiro elemento
na composição de uma imagem. Para a fotografia, as formas geométricas
básicas são: o círculo, o quadrado, o retângulo e o triângulo.
O círculo não tem começo nem fim, e por isso simboliza o infinito. É a
forma da perfeição e da harmonia. Permite construir semicírculos e quartos de
círculos através de recortes no enquadramento. As variações e a sobreposição
dos círculos dão margem a belas composições.
O quadrado é finito, limitador e demarca os lados da imagem. Pode ser
usado como contraponto de equilíbrio para os pontos e linhas. Permite explorar
as perspectivas e o ponto de fuga se combinados com as linhas oblíquas e as
diagonais do espaço fotográfico.
O retângulo é a forma geométrica mais aproveitada na composição. O
retângulo é uma repetição do formato da própria imagem, reproduzindo
proporcionalmente as bordas das fotografias, quase sempre retangulares.
Adéqua-se harmonicamente aos formatos dos papéis e dos livros. As formas
retangulares nos permitem escolhas muito mais numerosas do que todas as
outras formas geométricas.
O triângulo é uma forma ativa. O posicionamento mais habitual do
triângulo o coloca com sua base em paralelo aos lados da imagem. Confere
52
movimento ascendente e auxilia no direcionamento do olhar, principalmente
quando um dos seus lados é maior,
As formas livres são geralmente as representações dos elementos
naturais, enquanto as formas geométricas são quase sempre artificiais e
resultantes da ação do homem. Quase todos os elementos naturais: seres
humanos, animais, plantas, têm contornos absolutamente livres. A harmonia
entre essas formas e as formas geométricas é o que “dá vida” a uma
fotografia.
3.2 A narrativa
A câmera não é um objeto estático. Como prolongamento do olho
humano, realiza todos os movimentos que o homem deseja, já que foi
inventada para permitir a captação das imagens e gravá-las. Depois que um
roteirista lança suas fantasias no papel e que o diretor de fotografia as decupa,
somente uma câmera poderá realmente mostrar tudo o quanto o diretor
imagine. Quando movemos a câmera, dizemos que está em ângulo: em ângulo
para direita, para esquerda, para cima, para baixo, etc. Seu deslocamento é
totalmente livre… progressivo, regressivo ou até mesmo repetitivo.
“A fotografia é, antes de tudo, uma deliberada organização da
sensação, obtida pelo uso de uma linguagem essencialmente visual.”
(HUMBERTO, 1983, p. 13)
A definição dos planos ou a direção dos movimentos quase nunca são
detalhados pelo roteirista; A escolha de lentes, filtros, a definição dos
movimentos e aplicação técnica da linguagem de câmera são de
responsabilidade do diretor, do diretor de fotografia e do operador de câmera.
Também na opinião de Luiz Humberto, “Ninguém é detentor de um
único olhar ou de uma única direção para um mesmo olhar”. Daí a
53
necessidade de que um set de filmagens, quase que funcionando como uma
grande orquestra e geralmente envolvendo vários profissionais de diversas
áreas de atuação como produção, make-up, contrarregra, maquinaria,
assistentes de fotografia e de câmera e os próprios atores tenham um maestro
(o diretor) e uma partitura (o roteiro).
Nem sempre um roteiro é suficiente. Muitos diretores e diretores de
fotografia se utilizam também de um storyboard. Alguns não trabalham ou não
iniciam as filmagens sem ele. Esse script gráfico e visual é geralmente
resultante das conversas e interpretações do roteiro feitas pelo diretor de
fotografia em conjunto com o diretor do filme. No storyboard são marcadas
todas as intenções de câmera, ou seja, o posicionamento, o enquadramento, o
movimento e etc. É a decupagem do filme. Para tanto, há uma convenção, um
código, uma linguagem quase universal. Esse código ou essa linguagem pode
ser chamado de “alfabeto visual”.
A menor unidade ou fração na narrativa em um filme é o plano,
“instante compreendido entre o momento em que ligamos a câmera e o diretor
do filme grita para a sua equipe: Ação... Gravando! até o momento em que
ordena Corta!” (MONCLAR, 2009, p.13)
O alfabeto visual é constituído de planos fixos (enquadramentos fixos
com a câmera estática) e de planos de movimento (movimento de câmera ou
de lente).
3.2.1. Planos fixos
Plano Geral (full shot)
É muito frequente se distinguir o plano geral, que dá ênfase ao
ambiente, do plano de conjunto, um descritivo de uma cena. Em ambos os
casos, enquadra-se todas as personagens bem como o cenário completo.
Utilizado, sobretudo, para mostrar um grande ambiente, paisagens ou para
54
identificar o lugar onde a ação irá decorrer. Pode ocorrer no começo de uma
cena para situar o espectador. Serve de pausa ou de pontuação.
Plano Aberto (long shot)
Mostra-se objetivamente o contexto da cena e quase nada mais.
Enquadra-se, por exemplo, a personagem de corpo inteiro incluindo-se,
entretanto, pouca informação do cenário.
Plano Americano
Passou a ser muito usado em Hollywood nos anos 40 e 50, mostra-se
mais ou menos dois terços da personagem, que é enquadrada a partir dos
joelhos até a cabeça.
Plano Médio e Primeiro Plano
Numa variante do plano americano, pode-se enquadrar uma pessoa da
cintura para cima ou ainda mais fechado, contando-se no tórax. Este
intermédio entre plano americano e o close, que sugere mobilidade e
aproximação ao mesmo tempo, é muito utilizado na cimatografia nacional e na
TV brasileira.
Close e Plano Fechado (close up)
O termo em inglês close up designa um plano de aproximação do rosto
ou de um objeto. Pode corresponder tanto ao "plano fechado" (rosto
enquadrado acima dos ombros).
Super Close, Big Close (super close up)
Enquadramento que detalha significativamente o rosto mostrando, por
exemplo, apenas os olhos e/ou a boca da personagem.
Plano de Detalhe
Detalhamento que permite dar maior ênfase a um objeto de cena ou
elemento cenográfico relacionado a ação. Aplica-se aos objetos quando
55
detalhando-se por exemplo a arma de um crime e também às partes do corpo
(mãos, pés, exceto o rosto).
3.2.2. Planos de movimento de câmera
Panorâmica (PAN)
Costuma-se diferenciar panorâmica horizontal (panning) de
panorâmica vertical (tilting); fala-se também de panorâmica oblíqua ou
sequência oblíqua que ocorre, por exemplo, quando a câmera se move da
direita para a esquerda e de cima para baixo sobre o seu eixo, e dá uma visão
geral do ambiente. Geralmente é usada para mostrar uma paisagem. Panning
é também a panorâmica que pode ter o objetivo de acompanhar o movimento
da personagem ou do objeto. Tilt ou Tilting é o deslocamento vertical da
câmera, variando a angulação e sobre seu próprio eixo.
Travelling Shot
Neste caso, a câmera acompanha o movimento da personagem ou de
qualquer coisa que se mova (por exemplo um elevador, um carro, um trem ou
cavalo que galopa) à mesma velocidade. Com isso, aumenta-se a intensidade
da narrativa ao se integrar o expectador na sensação do movimento. Em suas
variações, Travelling In significa que a câmera se aproxima do objeto;
Travelling Out refere-se a um afastamento.
Dolly Shot (Dollie)
Para um movimento vertical significativo é necessário combinar o uso
de uma "grua". Este movimento caracteriza-se pela aproximação ou pelo
afastamento da câmera, que pode se mover simultaneamente de cima para
baixo ou ainda perpendicular ao assunto. Em suas variações, Dolly In significa
que a câmera se aproxima do objeto; Dolly Out refere-se a um afastamento.
3.2.3. Planos de movimento de lente
56
Zoom
Designa uma aproximação (zoom in) ou afastamento (zoom out) da
imagem por meios óticos, isto é, por uma contínua mudança da distância focal
da lente. O zoom in acontece quando o conjunto ótico da câmera (lente)
“aproxima” o objetivo enquadrado, rápida ou lentamente, até atingir por
exemplo um close a partir de um plano originalmente mais aberto.
Plano de foco
Quando se explora os recursos ou limitações da ótica para auxiliar na
narrativa, usando como plano a “profundidade de campo” obtida a partir de
escolha ou imposição da distância do assunto, da distância focal da lente ou
da abertura dela (diafragmação).
Point Of View (POV) Ponto de vista ou “câmera subjetiva”
Quando a câmera se situa como os olhos da personagem e temos a
sensação de estar olhando através deles, em um ponto de vista subjetivo. Um
exemplo clássico de ponto de vista ou câmera subjetiva são os planos nas
sequências de ação é o filme Psicose, de Alfred Hitchcock. Quando se abre a
porta do banheiro, vemos a moça que está tomando banho e, pouco a pouco,
vamos nos aproximando. Vemos naquele momento o que estariam vendo os
olhos do assassino. O efeito é magnífico se bem utilizado. O uso abusivo do
POV, entretanto, pode comprometer a narrativa.
Os planos em movimento são mais emocionantes do que os fixos
(estáticos), uma vez que fazem o expectador participar da ação. Precisamente
por este mesmo motivo, eles devem ser utilizados com muitíssimo cuidado.
Não há público que aguente emoções que nunca acabam, nem que suporte
tantos movimentos. Os planos de movimento devem ser utilizados para fazer
crescer a emoção dentro de um desencadeamento dramático e quando a ação
assim os requeiram.
57
CAPÍTULO IV
A PROPOSTA: EMENTA, DISCIPLINA E PROGRAMA DE
CURSO DE CINEMATOGRAFIA DIGITAL4.
4.1 Ementa
Cinematografia digital – iluminação, fotografia - fundamentos, técnicas,
linguagem, análise e prática experimental - condição essencial para a
produção, realização e leitura crítica do cinema, do vídeo e da televisão.
4.2 Objetivos
Conhecer iluminação em cinema, televisão e vídeo, os formatos e os
suportes, as técnicas fotográficas avaliando suas especificidades e recursos.
Os processos de comunicação não verbal, a construção da imagem, a
composição e a linguagem ampliando as possibilidades de criação na
cinematografia.
4.3 Unidades
a. Conhecer - Panorâmica dos processos da película ortocromática ao
Charge-Coupled Device (CCD). A contínua evolução dos formatos do sistema
Digital Vídeo.
b. Iluminar - Escrevendo com a luz, quando a iluminação é base de
tudo. Técnicas de iluminação. Conceitos básicos e avançados. Iluminando em
uma externa, in door (locação) ou no estúdio. Fontes de luz, temperatura de
cor, a qualidade e quantidade. Especificidades na modelagem da luz.
58
c. Fotografar - Os sistemas óticos e a captura da imagem. Distância
focal e profundidade de campo. A construção da imagem: percepção,
identificação e interpretação. Enquadramento e composição. Planos e
movimentos de câmera. A tradução do roteiro em storyboard.
d. Analisar - Fotografando conforme a linguagem: no telejornalismo,
nas telenovelas, nos programas de entrevistas e de auditório, comerciais e
filmes publicitários.
4.4 Conteúdo programático
. Iluminação: fontes de luz, temperatura de cor, fotometria, correção de cor,
relação de contraste, modelagem da luz, equipamentos e acessórios.
. Camera: funcionamento, operação, exposição, sistemas e formatos.
. Ótica: distâncias focais, diafragmação e profundidade de campo.
. Narrativa, composição, linguagem cinematográfica: o alfabeto visual,
composição, enquadramentos, planos e movimentos de câmera.
4.5 Metodologia
Nas aulas teóricas são apresentados os fundamentos da iluminação e
da cinematografia, suas técnicas e linguagens, permitindo aos alunos
avaliações reflexivas e contínuas da atividade profissional e das práticas de
mercado. Com a finalidade de desenvolver o conhecimento e um olhar crítico
voltado para a transformação e o aprimoramento qualitativo da realização
audiovisual em seu conteúdo e forma, as aulas são ilustradas com projeção de
dados e de DVDs produzidos especificamente para esta finalidade. São
realizadas atividades práticas em laboratório de produção, em estúdio ou em
externas.
4.6 Verificação de aprendizagem (avaliações)
59
1a - Trabalho individual composto da produção de um storyboard, com
marcação de no mínimo 21 quadros, no qual o aluno estará exercitando
criativamente a direção de fotografia e iluminação. O trabalho promove a
concepção da fotografia, o planejamento dos enquadramentos e a definição
dos planos e movimentos de câmera. Para o desenvolvimento do storyboard, é
adotado um roteiro inédito de curta-metragem, escolhido pelo aluno a partir de
pesquisas em um site gratuito de Internet que funciona como banco de
roteiros, conforme as especificidades propostas como critério de escolha.
2a - Trabalho em grupo constituído de concepção e execução de um
projeto de iluminação e fotografia em vídeo. Com a captação de imagens em
vídeo digital na ambiência da própria faculdade, externas ou estúdio, os alunos
exercitam a cinematografia, direção de fotografia e iluminação, praticando em
caráter experimental os conceitos apreendidos durante todo o curso. Cada
grupo de até cinco alunos realiza uma peça videográfica de ficção em curta-
metragem.
4.7 Bibliografia básica
MOURA, Edgar. 50 anos luz: câmera e ação. São Paulo: Senac, 2001.
WATTS, Harris. Direção de câmera: um manual de técnicas de vídeo e
cinema. São Paulo: Summus, 1999.
MONCLAR, Jorge. O alfabeto visual. In: Linguagem Cinematográfica, Narrando
com imagens. Rio de Janeiro: Jorge Monclar, 2009.
4.8 Bibliografia complementar
MONCLAR, Jorge. O diretor de fotografia. Rio de Janeiro: Solutions
Comunicações, 1999.
60
WATTS, Harris. On câmera, curso de produção de filmes e vídeos da BBC.
São Paulo: Summus, 1990.
DURAN, J. J. Iluminação para vídeo e cinema. São Paulo: [s.n.], 1993.
DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes,
1997.
GASPARD, John. Rápido, Barato e Sob Controle. São Paulo: TZ Editora, 2010
4.9 Revistas especializadas e periódicos de referência
Revista Luz & Cena. Rio de Janeiro: Editora Música e Tecnologia Ltda.
www.luzecena.com.br
Revista Produção Profissional Cine. São Paulo: Editorial Bolina Brasil Ltda.
www.producaoprofissional.com.br
Revista FilmMaker. São Paulo: Editora Europa Ltda.
www.europanet.com.br
4.10 Filmografia complementar e de referência
CARVALHO, Walter & JARDIM, João. Janela da Alma – documentário, DVD,
73 minutos. São Paulo: Europa Filmes, 2001.
LEAL, Cristina. Iluminados – documentário, DVD, 100 minutos. Rio de Janeiro:
Downtown Filmes, 2007.
BARROS, Gabriel. Cimematografia – documentário, DVD Duplo, 54 minutos
(disco 1) e 180 minutos (disco 2). São Paulo: Plano B, 2008.
61
TARNOCZY, Ernesto. Aprendendo composição fotográfica – documentário,
DVD, 110 minutos. São Paulo: iPhoto Editora, 2010.
GILES, Toni Martin. Como gravar filmes com a Canon 5D Mark II –
documentário, DVD, 120 minutos. São Paulo: iPhoto Editora, 2010.
4.11 Sites recomendados
ANCINE - Agência Nacional do Cinema - www.ancine.gov.br
ABC - Associação Brasileira de Cinematografia - www.abcine.org.br
STIC - Sindicato Interestadual dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica
e do Audiovisual - www.stic.com.br
SINDCINE - Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica e do
Audiovisual - www.sindcine.com.br
ACASP - Assistentes de Câmera Associados de São Paulo - www.acasp.org
ARFOC - Associação Profissional dos Repórteres Fotográficos e
Cinematográficos do RJ - www.arfoc.org.br
Roteiro de Cinema - Site com grande acervo de roteiros publicados -
www.roteirodecinema.com.br
Portacurtas - Site referência como acervo de filmes de curta metragem -
www.portacurtas.com.br
Festival do Minuto - Site do festival do minuto com acervo dos curtas -
www.minutefestival.com
62
CONCLUSÃO
Espera-se que todos esses novos modos de fazer e novos jeitos de
olhar tragam transformações cujo saldo seja, no futuro, mais positivo que
negativo. Acredita-se que todos os novos recursos digitais devam ser
entendidos como facilitadores. Que não devem ser vistos apenas como a
forma mais barata de fazer. Que somente devem ser adotados caso sejam a
realmente a mareira ideal de fazer.
Vimos nesse trabalho que não se deve aceitar que o melhor
ferramental já disponível para fazer cinematografia seja utilizado para trazer
pior qualidade aos filmes. Ferramentas continuam sendo somente os meios,
não são os fins. Não se deve permitir o empobrecimento das nossas
expectativas visuais levando-nos a aceitar que qualquer sequência de imagens
tolas sejam suficientes para nos apresentar as histórias que queremos ver nos
filmes que representam as nossas vidas. Para Morin, “o cinema é uma arte que
nos ensina a superar a indiferença, pois transforma em heróis os invisíveis
sociais, ensinando-nos a vê-los por um outro prisma.” Ele exemplifica com o
clássico personagem “vagabundo” do Chaplin.
As propostas metodológicas e de avaliação apresentadas por esse
trabalho para o ensino e a aprendizagem da cinematografia digital nos cursos
de graduação em comunicação social se afinam com as expectativas
presentes nos conceitos “aprender a conhecer” e “aprender a fazer”
introduzidos por Delors como pilares para a educação.
Artigos publicados nas revistas especializadas polemizam opiniões que
ainda se dividem nas avaliações técnicas sobre o equipamento digital. Há
quem ainda prefira as câmeras analógicas, aquelas que se utilizam do filme
para registrar a imagem. Diversos fotógrafos mais puristas se queixam dos
sistemas digitais, alegando que eles oferecem excessos de contraste e frágil
63
relação entre altas luzes e sombras. Reclamam, em entrelinhas, do acesso
democrático ao fazer cinema gerado pela convergência digital (comentada no
primeiro capítulo desse trabalho). Tolice. Não cabe se “proibir” ninguém de
fazer e veicular filmes. Não se deve falar ou pensar em qualquer tipo de
censura. Há de se recuperar um volume de maior qualidade, reduzindo-se o
abismo entre o lixo midiático veiculado hoje diariamente no youtube e as
superproduções do cinema norte-americano. Para tanto, somente se
valorizando a aprendizagem dos conteúdos da cinematografia digital.
A grande maioria, ainda bem, entende essas limitações como a
necessidade de maior conhecimento técnico, de maior domínio das
linguagens. Isso reitera que cabe aos estudantes de comunicação e futuros
profissionais da produção audiovisual um contato mais íntimo com os
fundamentos. Somente assim terá construído um repertório de soluções que
lhe permitam um processo criativo e narrativo adequado e rico. Só assim sua
prática se dará de forma consistente.
Na opinião do fotógrafo Leonardo Aversa, para quem a fotografia era
apenas um hoby até ele cursar a faculdade de comunicação, “comparar hoje
as possibilidades das máquinas analógicas e seus filmes coma as
possibilidades das máquinas digitais é como comparar cinema mudo com o
cinema falado”. (in MARTINS, 2010, p. 23)
Seguramente o que envolve o ensino e a aprendizagem da
cinematografia digital não se esgota nessas páginas. Em sua rotina de trabalho
um diretor de fotografia deve se ver constantemente diante de múltiplas
alternativas. Ele precisa decidir, com rapidez, o que e como fotografar. O
resultado competente e criativo dessas decisões é que tornam o trabalho
diferenciado e mais autoral. Para isso, é necessário um vasto repertório e um
profundo conhecimento.
64
BIBLIOGRAFIA
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RISCADO, Marcio. Autor dos gráficos e ilustrações publicados neste trabalho.
2012.
68
ÍNDICE
FOLHA DE ROSTO 2
AGRADECIMENTO 3
DEDICATÓRIA 4
RESUMO 5
METODOLOGIA 6
SUMÁRIO 7
INTRODUÇÃO 8
CAPÍTULO I
IMPORTÂNCIA DA GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO
FORMANDO PROFISSIONAIS EM CINEMATOGRAFIA 10
CAPÍTULO II
A TÉCNICA: LUZ, CÂMERA... 18
2.1 – Fundamentos da luz 18
2.2 – Temperatura de cor 19
2.3 – Técnicas de iluminação 21
2.4 – Qualidade, quantidade e direção da luz 23
2.5 – A textura e o elemento tátil 25
2.6 – O que é uma boa iluminação 26
2.7 – Fotometria 27
2.7.1 – Fotômetros embutidos 27
2.7.2 – Medindo a luz refletida 28
2.7.3 – Medindo a luz incidente 28
2.7.4 – Fotômetros externos de luz incidente 29
2.7.5 – Fotômetros externos de luz refletida 29
2.8 – Luz natural 30
2.9 – Luz artificial 31
2.10 – A hierarquia das fontes de luz 32
69
2.11 – A câmera 33
2.12 – A lente 37
2.12.1 – Objetiva normal 37
2.12.2 – Objetiva grande-angular 38
2.12.3 – Teleobjetiva 39
2.12.4 – Objetivas zoom 40
2.12.5 – Objetivas macro 40
2.13 – O Diafragma 41
2.14 – Profundidade de campo 42
2.14.1 – Conforme a distância focal 43
2.14.2 – Conforme a abertura do diafragma 43
2.14.3 – Conforme a distância do assunto 44
2.15 – Obturador 45
CAPÍTULO III
AÇÃO... A COMPOSIÇÃO, A LINGUAGEM
E A NARRATIVA 46
3.1 - A composição 46
3.1.1 – Divisão áurea 48
3.1.2 – Outros fundamentos de composição 50
3.2 - A narrativa 53
3.2.1 – Planos fixos 54
3.2.2 – Planos de movimento de câmera 56
3.2.3 – Planos de movimento de lente 56
CAPÍTULO IV
A PROPOSTA: EMENTA, DISCIPLINA E PROGRAMA
DE CURSO DE CINEMATOGRAFIA DIGITAL 58
4.1 - Ementa 58
4.2 - Objetivos 58
4.3 - Unidades 58
4.4 - Conteúdo programático 59
70
4.5 - Metodologia 59
4.6 - Verificação de aprendizagem 59
4.7 - Bibliografia básica 60
4.8 - Bibliografia complementar 60
4.9 - Revistas especializadas e periódicos de referência 61
4.10 - Filmografia complementar e de referência 61
4.11 – Sites recomendados 62
CONCLUSÃO 63
BIBLIOGRAFIA 65
ÍNDICE 69
71