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UNIVERSIDAD PABLO DE OLAVIDE
DEPARTAMENTO GEOGRAFÍA, HISTORIA Y FILOSOFÍA
DOCTORADO EN HISTORIA DEL ARTE Y GESTIÓN CULTURAL
EN EL MUNDO HISPÁNICO
ESTAMPAS EUROPEAS EN EL NUEVO REINO DE GRANADA
SIGLOS XVI – XIX
Tesis Doctoral
LAURA LILIANA VARGAS MURCIA
DIRECTORES:
DR. JOSÉ HERNÁNDEZ PALOMO
DR. FERNANDO QUILES GARCÍA
SEVILLA, ESPAÑA
2013
1
2
AGRADECIMIENTOS:
En Colombia:
Bogotá: Archivo General de la Nación, Archivo San Luis Bertrán O.P., Arquidiócesis de
Bogotá, Biblioteca Luis Ángel Arango, Biblioteca Nacional de Colombia, Instituto
Colombiano de Antropología e Historia, Monasterio de Santa Inés de Montepulciano,
Museo de Arte Colonial y Museo Iglesia Santa Clara del Ministerio de Cultura de la
República de Colombia, y Universidad Nacional de Colombia. Popayán: Instituto de
Investigaciones Históricas José María Arboleda Llorente - Archivo Central del Cauca.
Tunja: Archivo Histórico Regional de Boyacá.
En España:
Sevilla: Universidad Pablo de Olavide, Escuela de Estudios Hispanoamericanos – CSIC,
Archivo General de Indias y Biblioteca de la Universidad de Sevilla. Simancas: Archivo
General de Simancas. Madrid: Archivo Histórico Nacional y Biblioteca Nacional de
España. Y a la Dirección de Bellas Artes y Bienes Culturales y de Archivos y Bibliotecas del
Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España.
En Italia:
Roma: Archivum Historicum Societatis Iesu e Istituto Italo-Latinoamericano.
Y mi sincera gratitud a las siguientes personas:
A mis directores de tesis, Dr. José Hernández Palomo y Dr. Fernando Quiles. A Jorge
Gamboa Mendoza por resolver mis inquietudes sobre la historia del Nuevo Reino de
Granada. Y a quienes me han acompañado y aportado en esta investigación: María Murcia,
Fernando Vargas, Gabriela Vargas Morales, Daniel Vargas, Victoria Vargas, Sonia Gallo,
Concepción Murcia, Diana Morales, Manuel García-Plata, María del Pilar López, Mauricio
Tovar, Jorge Cortés, Dioscórides Pérez, Marta Fajardo de Rueda, Francisco Herrera
García, Patricia García Páez, Hedwig Hartmann, Ramón Gutiérrez, Alfonso Ortíz Crespo,
Diana Rodríguez, Diana Pérez, Januario Díaz, Giada Lamendola, Padre Borja Medina,
Padre Edisson Sahamuel, Sor Teresita Villa y hermanas del Monasterio de Santa Inés de
Montepulciano. A mi familia, profesores y amigos de la Universidad Pablo de Olavide y a
todo el personal de estos archivos, bibliotecas, institutos, museos y universidades por su
amable colaboración.
3
ABREVIATURAS:
Archivo General de la Nación (Bogotá): AGN
Instituto Colombiano de Antropología e Historia (Bogotá): ICANH
Instituto de Investigaciones Históricas José María Arboleda Llorente - Archivo
Central del Cauca (Popayán): ACC
Archivo Histórico Arquidiócesis de Popayán: AHAP
Archivo Histórico Regional de Boyacá (Tunja): AHRB
Archivo San Luis Bertrán O.P. (Bogotá): ASLBOP
Archivo General de Indias (Sevilla): AGI
Archivo General de Simancas (Simancas): AGS
Archivo Histórico Nacional (Madrid): AHN
Archivo Histórico Provincial de Cádiz (Cádiz): AHPC
4
ÍNDICE DE CONTENIDO
Página
INTRODUCCIÓN 7
LA VIDA DE LAS ESTAMPAS 14
1.LA PRODUCCIÓN DE ESTAMPAS 14
1.1 Definiciones 14
1.2 Los talleres 20
1.3 Las técnicas 43
1.3.1 Xilografía 45
1.3.2 Calcografía 47
1.3.2.1 Talla dulce o al buril 48
1.3.2.2 Punta seca 49
1.3.2.3 Aguafuerte 51
1.3.2.4 Mezzotinta, manera negra o grabado de humo 52
1.4 Soportes 55
1.5 Iluminación 59
2. EL COMERCIO DE LAS ESTAMPAS 64
2.1 El paso de Europa al Nuevo Reino de Granada 64
2.2 La circulación de estampas dentro del territorio neogranadino 81
2.3 El control religioso. La censura de imágenes. 94
2.4 El control político. La defensa de la monarquía. 111
5
3. LA ESTAMPA Y LO SAGRADO: USOS EN EL ÁMBITO
RELIGIOSO.
119
3.1 Doctrina de indios 124
3.2 Conventos e iglesias 142
3.3 La oración en espacios domésticos 147
3. 4 Beatificaciones, canonizaciones y difusión de devociones 158
3.5 Protección, milagros, curación e indulgencias 166
4. LA ESTAMPA Y LO PROFANO: USOS EN OTROS ÁMBITOS DE
LA VIDA COLONIAL
171
4.1 Fuentes gráficas en talleres de pintura 171
4.2 Imágenes del Nuevo Reino de Granada 194
4.3 Medios satíricos 200
4.4 Información en el periodo ilustrado 205
CONCLUSIONES 214
BIBLIOGRAFÍA 221
Fuentes primarias 221
Fuentes secundarias 231
6
ÍNDICE DE TABLAS
Página
Tabla 1: Producción de plata en marcos en algunos territorios
americanos en el año 1560.
30
Tabla 2: Población comparada de tres virreinatos en el año 1790.
31
Tabla 3: Libros de Tomás Francisco Prieto (1716 – 1782), grabador
general de las Casas de Moneda de Carlos III y maestro de grabado
en la Academia San Fernando de Madrid.
37
Tabla 4: Precios de las estampas en maravedís por unidad entre los
años 1584 – 1598.
71
Tabla 5: Precio en maravedís de las estampas por mazo entre los año
1584 – 1598.
72
Tabla 6: Precios de estampas en maravedís por unidad entre los
años 1607 – 1621.
75
Tabla 7: Comparación de precios de las estampas de la Azucena de
Quito y el Salvador en Cartagena en el año 1791 y en Santafé en el
año 1792.
86
Tabla 8: Precios de estampas en maravedís entre los años 1601 –
1780.
92
Tabla 9: Precios de libros con estampas en maravedís en el año
1607, 1621 y 1813.
93
7
INTRODUCCIÓN
La imagen seriada de origen europeo tuvo una constante participación en la
vida del Nuevo Reino de Granada desde el siglo XVI a principios del XIX, época de
pertenencia a la Corona española. Hasta el momento, en lo que se refiere al
territorio correspondiente a lo que actualmente es Colombia ha sido abordada por
los historiadores principalmente a través de la relación pintura y fuente grabada, es
decir en cuanto a modelo de inspiración.
La presente investigación aborda los diferentes aspectos relativos a la
estampa como son su procedencia, comercio, usos, significados e importancia, a
partir de fuentes primarias de archivos colombianos y españoles, ejemplares que
aún sobreviven en colecciones colombianas y objetos de uso que pudieron ser
inspirados en estas obras gráficas. El propósito de esta tesis es narrar “la vida” de
las estampas, tomando prestada la expresión de Jesusa Vega y Javier Portús1.
La relativa rapidez de producción que permite la impresión en serie, la
economía de los materiales y la levedad de los soportes hicieron de la estampa,
tanto suelta como haciendo parte de libros, uno de los medios preferidos para la
difusión de imágenes. Tanto comerciantes como órdenes religiosas se encargaron
de darlas a conocer y de difundirlas por este reino americano. Además del tema
religioso, era posible conseguir en el mercado casi cualquier temática: historia,
geografía, medicina, arquitectura, mitología, realeza, retratos, cuadros de
costumbres, naturaleza muerta, instrucciones en tratados de oficios o descripciones
de tipo científico. De igual manera, los lugares donde tuvieron presencia fueron
diversos como se ve en los inventarios, las dotes, los pleitos, las subastas y otros
documentos coloniales, en los que se hallan estampas en casas, conventos, iglesias,
talleres e incluso hay algunos casos de exposición en las calles durante
celebraciones a manera de decoración efímera.
1 Portús, Javier y Vega, Jesusa. La estampa religiosa en la España del Antiguo Régimen.
Artes Gráficas ENCO, S. L. Madrid, 1998.
8
La investigación en torno al tema de las estampas se ha desarrollado gracias
a estudiosos colombianos y extranjeros que se interesaron en la influencia
fundamental de la iconografía europea en los talleres neogranadinos, tanto de
pintura como de otros oficios. La identificación de estampas europeas como fuente
de la pintura colonial2 neogranadina se dio por primera vez hacia 1956 con las
observaciones de Martín Sebastián Soria en La pintura del siglo XVI en
Sudamérica3, quien en el capítulo primero titulado “Murales en casa de un
conquistador” presentó el primer estudio sobre el origen y los significados de la
pintura mural de la Casa de Juan de Vargas en Tunja, ciudad ubicada al norte de la
capital colombiana, en la cordillera de los Andes.
A partir de 1965 empezaron a aparecer las publicaciones de Santiago
Sebastián con la más amplia aportación que se haya realizado hasta el momento en
el país en cuanto a la cantidad de relaciones entre estampas y pintura de caballete y
mural, así como por la diversidad de ciudades visitadas por este historiador. Son
las investigaciones de Santiago Sebastián las que despertaron el interés por el tema
y la comprensión sobre el papel imprescindible que tuvieron las estampas en el arte
neogranadino. Después de él, otros investigadores hicieron hallazgos de series
2 El término “colonial” se utilizará a lo largo de este escrito para designar al periodo
comprendido entre 1500 y 1810 por ser el más común dentro de la historiografía
colombiana. El Nuevo Reino de Granada perteneció desde sus inicios hasta 1739 al
Virreinato del Perú, aunque en la práctica hubo una gran autonomía administrativa al
contar con su propio presidente desde la creación de la Real Audiencia de Santafé en
1549. A partir de 1739 este reino se convirtió en Virreinato de la Nueva Granada por lo que
en el caso colombiano lo virreinal remite a este periodo. La denominación arte virreinal se
ha utilizado más frecuentemente en los casos mexicano y peruano. Sin embargo, el
término “colonial” no está libre de controversias, pues en el sentido estricto de la palabra
el territorio americano fue incorporado a la Corona de Castilla, en el marco de una
monarquía compuesta y no una colonia, diferencia notable, especialmente en época de
los Austrias. (Ver Rodríguez O., Jaime E. La independencia de la América española. Fondo
de Cultura Económica. México, 2008. P. 15 y Elliott, John H. Imperios del mundo Atlántico.
España y Gran Bretaña en América (1492 – 1830). Editorial Taurus. Madrid, 2006. Pp. 35 y
36). 3 Soria, La pintura. Soria, Martín. La pintura del siglo XVI en Sudamérica. Universidad de
Buenos Aires. Facultad de Arquitectura y Urbanismo. Instituto de Arte Americano e
Investigaciones Estéticas. Buenos Aires, 1956.
9
hagiográficas neogranadinas que guardan correspondencia directa con los modelos
europeos.
Santiago Sebastián en La influencia de Rubens en la Nueva Granada4
identificó los grabados que a partir de las obras de Peter Paul Rubens realizaron
Abraham van Deipenbeeck, Schelte de Bolswert, Theodore Galle, y Gerhard
Seghers, y que inspiraron a pintores del Nuevo Reino. En La ornamentación en la
Nueva Granada5 mostró la relación de algunos detalles de construcciones
neogranadinas y los tratados de arquitectura, especialmente los escritos por
Sebastian Serlio.
En cuanto a los artículos de revistas, Santiago Sebastián también realizó
valiosos aportes. En “Pinturas derivadas de grabados en Cali”6 los grabados de
Sadeler y el poblano José de Nava fueron revelados como modelos de obras
pictóricas del occidente colombiano. En “Los frescos de la Casa del Fundador de
Tunja (Colombia)”7 trató la influencia de René Boyvin, Leonard Thiry, Juan de
Arphe, Antonio Tempesta y Giovanni Stradanus en la pintura mural tunjana. “La
importancia de los grabados en la cultura neogranadina”8 es otro artículo de
Sebastián, en el cual, el historiador español citó las obras que para la década de
1960 se observaban en colecciones particulares y en comunidades religiosas y que
correspondían casi exactamente a los modelos dados por las estampas de
Durandus, René Boyvin, Leonard Thiry, Marc Duval, Jan Vredeman de Vries, Juan
de Arfe y Villafañe, Giovanni Valverde, Luc Vorsterman, Cornelius Galle, Aegidius
4 Sebastián, Santiago. La influencia de Rubens en la Nueva Granada. Academia de
Historia del Valle del Cauca. Editorial Franciscana. Cali, 1966. 5 Sebastian, Santiago. La ornamentación en la Nueva Granada. Secretaría de Educación
de Boyacá. Tunja, 1966. 6 Sebastián, Santiago. “Pinturas derivadas de grabados en Cali” en Anales del Instituto de
Investigaciones Estéticas. Universidad Nacional Autónoma de México. nº. 33. México, 1964. 7 Sebastián, Santiago. “Los frescos de la Casa del Fundador de Tunja (Colombia)” en
Archivo Español de Arte. Consejo superior de investigaciones científicas. Instituto Diego
Velásquez. Nº 150. Madrid, 1965. 8 Sebastián, Santiago. “La importancia de los grabados en la cultura neogranadina”.
Anuario colombiano de historia social y de la cultura nº 3 volumen 2. Universidad Nacional
de Colombia. Facultad de Ciencias Humanas. Departamento de Historia. Bogotá,
Colombia, 1965.
10
Sadeler, Schelte de Bolswert, Abraham van Diepenbeeck, Gerhard Seghers, Joseph
Sebastián y Johann Baptist Klauber. La influencia de los grabados realizados por
Anton Wierix y Hendrick Goltzius, a partir de diseños de Martín de Vos en la serie
de Los Apóstoles del pintor anónimo llamado “El Maestro de Calibío” fue
reconocida por el notable historiador español en “La pintura del siglo XVIII en Cali
y Popayán”9.
El aporte español lo continuó José Miguel Morales Folguera, autor de Tunja
Atenas del Renacimiento en el Nuevo Reino de Granada10, quien relacionó los
grabados de René Boyvin, Leonard Thiry, Juan de Arphe, Antonio Tempesta y
Giovanni Stradanus como modelos para las pinturas murales de las Casas del
Escribano Juan de Vargas, la del Fundador Gonzalo Suárez Rendón y la de Juan de
Castellanos, en la ciudad de Tunja, a la vez que propuso hipótesis de interpretación
de estos programas iconográficos.
Entre las publicaciones colombianas, está La miniatura, la pintura y el
grabado en Colombia de Gabriel Giraldo Jaramillo11 quien compartió con sus
lectores una mirada general al panorama de la llegada de estampas a América y
Colombia y algunas influencias del grabado europeo en el nuevo continente.
Mientras Marta Fajardo de Rueda en El Arte Colonial Neogranadino a la luz del
estudio iconográfico e iconológico12, a través de algunos casos concretos, observó la
relación de pinturas de caballete con estampas flamencas.
9 Sebastián, Santiago. “La pintura del siglo XVIII en Cali y Popayán” en Cuadernos de Arte
Colonial. Museo de América, Nº 1, 1986. 10 Morales Folguera, José Miguel. Tunja Atenas del Renacimiento en el Nuevo Reino de
Granada. Departamento de Historia del Arte y Grupo de Investigación TIEDPAAN de la
Universidad de Málaga. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Málaga. Málaga.
1998. 11 Giraldo Jaramillo, Gabriel. La miniatura. la pintura y el grabado en Colombia. Biblioteca
Básica Colombiana. Instituto Colombiano de Cultura, División de Publicaciones. Bogotá,
1980. 12 Fajardo de Rueda, Marta. El Arte Colonial Neogranadino a la luz del estudio
iconográfico e iconológico. Convenio Andrés Bello. Arte Dos Gráfico. Santafé de Bogotá,
1999.
11
En Tesoros artísticos del Convento de las Carmelitas Descalzas de Santafé
de Bogotá13 Marta Fajardo de Rueda, Cecilia Álvarez White, Marina González de
Cala, y Julio Barón Fernández analizaron la relación entre las estampas de una
serie de la vida de Santa Teresa realizadas por Collaert y Galle y las pinturas del
Convento de las Carmelitas Descalzas de Bogotá.
La autora de la presente investigación había iniciado algunos estudios sobre
este tema en el artículo “Vida de San Agustín: De Flandes a la Nueva Granada”14
relativo a 19 óleos sobre tela que aún se conservan de una serie de la vida de San
Agustín perteneciente a la Comunidad de Agustinos Recoletos de Colombia,
algunos de ellos basados en las estampas de Schelte de Bolswert. Y luego, en
“Aspectos generales de la estampa en el Nuevo Reino de Granada (Siglo XVI -
Principios del siglo XIX)”15 se dio una visión general del comercio, usos e influencia
de las estampas europeas que llegaron a esta región suramericana. La misma
autora y María del Pilar López escribieron el capítulo “La estampa en el periodo
colonial” en Historia del grabado en Colombia16, el cual contiene aportes de
fuentes primarias relacionadas con la presencia de este arte en el Nuevo Reino de
Granada en temas relacionados con su comercio, sus temas y su influencia en
algunas obras hechas en esta región.
A pesar de estas relaciones iconográficas, algunos autores han dudado de la
llegada de estampas al Nuevo Reino de Granada argumentando que no se
conservan muchos ejemplares, sin tener en cuenta la fragilidad del material y
13 Álvarez White, María Cecilia; Barón Fernández, Julio César; Fajardo de Rueda, Marta;
González de Cala, Marina. Tesoros artísticos del Convento de las Carmelitas Descalzas de
Santafé de Bogotá. Escala Ltda. Bogotá, 2005. 14 Vargas Murcia, Laura Liliana. “Vida de San Agustín: De Flandes a la Nueva Granada”.
Artículo en el catálogo de la exposición realizada en la iglesia de La Candelaria Huellas
de la Recolección. Provincia de Nuestra Señora de La Candelaria, Padres Agustinos
Recoletos. Panamericana Formas e Impresos S.A. Bogotá, 2005. 15 Vargas Murcia, Laura Liliana. “Aspectos generales de la estampa en el Nuevo Reino de
Granada (Siglo XVI - Principios del siglo XIX)” en revista Fronteras de la Historia, Volumen 14
– 2. Instituto Colombiano de Antropología e Historia ICANH. Pp. 256 – 281. Bogotá, 2009. 16 López Pérez, María del Pilar y Vargas Murcia, Laura Liliana. “La estampa en el periodo
colonial” en Historia del grabado en Colombia. Coordinador: Álvaro Medina. Editorial
Planeta Colombiana S.A. Bogotá, 2009. Pp: 11 – 61.
12
desconociendo los registros de comercio y de inventarios de estas obras que se
hallan en los archivos. En los últimos años, el interés en encontrar las fuentes
grabadas de obras pictóricas y escultóricas realizadas en América Latina se ha
reflejado en el Proyecto PESSCA (Project on the Engraved Sources of Spanish
Colonial Art) de la Universidad de California – Davis y la Pontificia Universidad
Católica del Perú que a través de su página de internet pone a disposición del
público las imágenes que han sido reconocidas como fruto de esta relación, no
solamente gracias a los estudiosos de estas universidades sino también a los
aportes enviados por usuarios de esta red17.
Se espera que a partir de estas reflexiones, la estampa siga adquiriendo en la
historia del arte colonial de Colombia un lugar de gran importancia al lado de la
pintura y la escultura en cuanto a calidad artística, uso y presencia en los espacios
civiles y religiosos.
La forma en la que se desarrollarán los capítulos sigue la línea de
producción, comercio y consumo, y posteriormente vendrán las conclusiones y un
anexo documental. Dentro de la producción se tratan las definiciones, las técnicas,
la formación de los aprendices, la organización del trabajo dentro del taller de
grabado y las normativas para la elaboración de las imágenes. El capítulo de
comercio observa el paso de las estampas dentro de la Carrera de Indias a Tierra
Firme, las rutas comerciales, las ventas a través de los mercaderes y tiendas y las
normativas para la circulación de las imágenes. Los capítulos relativos al consumo
presentan los usos y usuarios de las estampas, sus temas y los lugares de destino.
Teniendo en cuenta que no se había hecho una consulta de archivos centrada
exclusivamente en el tema de la estampa, esta tesis se realizó principalmente a
partir de documentos, en su mayor parte inéditos a la fecha, en búsqueda de
información que aportara novedades a la historia de estas obras. Las instituciones
que han preservado este acervo y a las cuales se tuvo acceso fueron: en Bogotá: el
Archivo General de la Nación (Sección Colonia, fondos Archivo Anexo, Archivo
Histórico, Archivo Histórico del Colegio Mayor de San Bartolomé, Arquidiócesis de 17 http://colonialart.org/
13
Popayán, Aduanas, Contrabandos, Fábrica de Iglesias, Historia Eclesiástica,
Mapoteca, Milicias y Marina, Notarías, Policía, Real Audiencia – Cundinamarca,
Residencias, Visitas de Cundinamarca, Residencias de Cundinamarca, Real
Audiencia de Cundinamarca, Visitas de Boyacá y Visitas de Santander) y el Archivo
San Luis Bertrán O.P. (Fondo San Antonino – Conventos); en Popayán: el Instituto
de Investigaciones Históricas José María Arboleda Llorente - Archivo Central del
Cauca (Fondo Misiones); en Tunja: el Archivo Histórico Regional de Boyacá
(Fondo Notarías); en Sevilla: el Archivo General de Indias (Fondos Casa de la
Contratación, Inquisición y Quito); en Simancas: el Archivo General de Simancas
(Fondo Mapas, Planos y Dibujos y Fondo Estado); en Madrid: el Archivo Histórico
Nacional (Sección Inquisición - Fondo Cartas del Consejo a los Tribunales de
Indias, Fondo Cartas a la Suprema desde los Tribunales de Indias, Fondo Consejo
de censuras); y en Cádiz: el Archivo Histórico Provincial de Cádiz (Protocolos
notariales). Las consultas bibliográficas se realizaron en distintas ciudades. En
Bogotá: la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República; en Sevilla: la
Biblioteca de la Escuela de Estudios Hispanoamericanos – CSIC, la Biblioteca de la
Universidad de Sevilla y la Biblioteca de la Universidad Pablo de Olavide; en
Madrid: la Biblioteca Nacional de España; y en Roma: la Biblioteca del Archivum
Historicum Societatis Iesu.
14
LA VIDA DE LAS ESTAMPAS
1. LA PRODUCCIÓN DE ESTAMPAS
1.1 Definiciones
Las estampas no han sido consideradas solamente obra de arte a través del
tiempo. Durante el periodo en el cual el Nuevo Reino de Granada perteneció a la
Corona española fueron objetos de fe, devoción, comercio, prohibición, enseñanza,
crítica satírica, ejecutoras de milagros, elementos en festividades religiosas,
generadoras de polémicas, propagandas para beatificaciones, entre otras facetas
que hacen ver las relaciones de las personas con la imagen de papel y los vínculos
sociales tejidos alrededor de su producción, venta y uso.
Es necesario comenzar por la definición del término estampa pues desde el
siglo XVI hasta ahora se percibe un cambio en la forma cómo es entendida.
Actualmente en los países americanos de habla hispana se suele relacionar esta
palabra con las imágenes de tipo religioso impresas en serie, generalmente por
procesos industriales, mientras que para hacer referencia a las impresiones a partir
de planchas de madera o de metal se usa la palabra grabado. La diferencia en el
uso de estos vocablos es importante dado que la expresión grabado no aparece en
las fuentes primarias neogranadinas.
En el Nuevo Reino de Granada la nominación estampa fue la utilizada para
hablar de los positivos obtenidos de la matriz, según se observa en documentos
oficiales como cédulas reales,18 informes del Santo Oficio de la Inquisición19,
escritos emitidos por la Real Audiencia o por autoridades del Virreinato20 y
corresponde en muchos casos a los mismos que se leen en los registros de salida de
18 [1769], AHAP, “Cédula Real a virreyes…”, Ff. 75v- 78v y [1773], AGN, Milicias y marina,
“Real Orden sobre el descubrimiento de la estampa…”, Ff. 317r – 320v. 19 [1777], AGN, Historia eclesiástica, “El Gobernador da cuenta…”, Ff. 768r-771v. 20 [1772], AGN, Milicias y marina, “Servidores del rey…”, Ff. 131r - 137v y 271r - 272v y [1773],
AGN, Milicias y marina, “Ronda”, Ff. 644r – 661r.
15
embarcaciones de los puertos españoles en la Carrera a Indias, como se verá más
adelante al hablar del comercio.
La palabra “estampa” fue la escogida por los tratadistas como Vicente
Carducho21 (1633), Francisco Pacheco22 (1649) y Antonio Palomino23(1715-1724),
entre los que se ha comprobado el uso de Arte de la pintura en talleres
neogranadinos de pintura como se verá más adelante24. Sin embargo, es posible
hallar en los archivos colombianos inventarios, testamentos, los remates de bienes
llamados ventas de almoneda, o dotes que utilizan otros sinónimos tales como
“imagen de papel”, “retablo de papel”, “cuadro en papel”, “lámina de papel”,
“lámina de vitela”, “lámina de pergamino”, “papel de imagen”, “papel de
imaginería”, “papel pintado”, “hechura de papel”, “lámina estampada” y
“estampería”. Las denominaciones dependían del redactor del texto.
Es importante tener cuidado al interpretar el significado de algunos
términos que pueden hacer referencia también a una pintura, como es el caso de
“lámina”, “vitela o “pergamino”, pues podría tratarse de una especificación del
soporte pictórico, o a una traza en el caso de “retablo de papel”, por lo que se debe
analizar el contexto en el cual se encuentran registrados.
Para la época que ocupa el presente estudio, el término “grabado” se refería
a la plancha que recibe la talla y “estampa” a la imagen positiva a partir de aquella.
Lo cual se corrobora en dos diccionarios españoles del periodo estudiado: El
Tesoro de la Lengua castellana o española y el Diccionario de Autoridades, los
cuales coinciden en denominar “estampa” a las impresiones realizadas después de
la invención de la imprenta, sin embargo, como se verá más adelante, su aparición
es muchísimo más temprana.
21 Carducho, Vicente. Diálogos de la Pintura su defensa, origen, esencia, definición modos
y diferencias. Ediciones Turner, Madrid, 1979. 22 Pacheco, Francisco. Arte de la Pintura de 1649. Conceptos, técnicas, colores y medios
en el siglo de oro. Leda Ediciones de Arte. Barcelona, 1982. 23 Palomino, Antonio. Museo Pictórico y Escala Óptica con el Parnaso español y laureado.
Ed. Aguilar. Madrid, 1947. 24 [1813], AGN, Notaría 1, “Inventario de bienes de Pablo Antonio García”, f. 195r.
16
Sebastián de Covarrubias en el Tesoro de la lengua castellana, cuya primera
edición salió en 1611, dio las siguientes definiciones:
“Estampa: La escritura o dibujo que se imprime con la invención de la
imprenta; la cual se experimentó antes que en otra parte en cierto estado de
Francia, dicho Estampes, que fue antiguamente de los condes de Alasón, y el
lugar principal se llama Estampes, de donde tomó el nombre la estampa […]
Grabar: Grauar. Esculpir en piedra o en metal algunas letras o figuras. Díjose
así cuasi graphar, del verbo griego
Lámina: La plancha de algún metal, oro, plata y los demás, del nombre latino
lamina […]”25.
En la primera edición de Diccionario de Autoridades del año 1726, la Real
Academia Española definió los términos estampa, grabar, laminar y lámina de la
siguiente manera:
“Estampa: Efigie o imagen impressa, mediante la invención del torno, con
molde o lámina gravada ò abierta à buril. Lat. Efigies. Imago. Icon.
Estampa. Significa asimismo idea, original, dibuxo y molde principal, ò
prototipo. Lat. Typus vel Prototypus.
Estampa: Vale tambien la Imprenta, por razón del torno que estampa las letras
en el papel. Lat. Typographia […] Imprimir, sacar en estampa: como las letras,
la efigie o imagen abierta con el buril en lámina.
Gravar: Esculpir, imprimir y señalar alguna cosa en metal, madera o piedra:
como Escudos de armas, efigies, letras y otras cosas. Cobra. frente se dixo assi
quasi Graphar del verbo Griego . Lat. Sculpere. Gaelare.
Lamina: Plancha de metal de diversas figuras y tamaños, en la qual se suele
esculpir alguna cosa. Es puramente Latina Lamina. Lat. Lamella.
25 Covarrubias, Orozco, Sebastián de. Tesoro de la lengua castellana o española. Editorial
Castalia. Madrid, 1995. Pp. 515, 600 y 699.
17
Lamina: Se llama también la pintura hecha sobre plancha de cobre.
Lamina: Se llama assimismo la pintura fina y de figuras, que se pone en los
abanicos.” 26
La palabra estampa también podía usarse para denominar a las láminas de
metal talladas, a manera de medalla, tal como se concluye de un dato consignado
en el documento denominado “Apunte de las alhajas y sus precios” dentro de un
inventario de joyas de María Ignacia Zalamea en 1813, en el cual, al lado de rosarios
de oro de filigrana, aderezos de esmeralda, anillos de diamantes, gargantillas y
sortijas, se hallaban dos estampitas de oro27. Así mismo, el inventario de la Iglesia
de San Agustín contenía un registro de las joyas que aderezaban el bulto de Nuestra
Señora de Belén de la Toca, entre las que había una cruz de oro y sobre ella ocho
perlas embutidas, cuentas de oro y ocho estampitas de oro caladas28.
En relación con el significado anterior, las imágenes talladas en las monedas o
la presencia de una figura en ellas, a manera de denominación genérica de la
imagen, también podían tener la denominación “estampa” como se evidencia en las
“Ordenanzas para las Casas de Moneda para los Reinos de Indias” del 9 de junio de
1728, en las cuales el Rey afirmó haber sido informado de la talla descuidada de
monedas de oro y de plata “con algún descuido, assi en la lei, como en el peso, i
estampa, i no con la pureza, i atención que requiere materia tan importante”29.
Es posible que también se hablara de estampas de algún metal para
denominar las planchas abiertas, es decir grabadas, aunque no se debe descartar
que se traten del mismo caso anterior en el que el grabado no parecía ser para
impresión sino para adornar una lámina metálica tal como lo hacían los plateros.
En los registros del remate de bienes de Pedro Buitrago, en 1616, en la “Calle Real
26 Real, Real Academia Española. Diccionario de Autoridades. Editorial Gredos, S.A.
Madrid, 1979. Pp.77, 354. 27 [1813], AGN, Notaría 1, “Apunte de las alhajas de María Ignacia Zalamea…”, f. 210. 28 Provincia de Nuestra Señora de Gracia. Arte y Fe. Colección Artística Agustina.
Colombia. Litografía Arco. Bogotá, 1995. P. 202. 29Los códigos españoles concordados y anotados. Tomo duodécimo. Imprenta de la
Publicidad. Madrid, 1851. P. 265.
18
del Comercio de los mercaderes” se encontraron dentro de los bienes vendidos
“cuatrocientas treinta y ocho estampas de latón” que podrían haber sido objetos de
decoración o planchas de grabado30. Otro ejemplo se halla en el inventario de
bienes de Pedro Gómez, oficial herrero, dentro del cual hay “seis estampas de
estaño” en el año de 160731. Las colecciones que hacen parte de los museos públicos
no conservan planchas para calcografías o xilografías de la época, por lo que hasta
ahora sólo se pueden plantear estas ideas como una suposición.
Quizás por las confusiones que se podían dar o para realizar un avalúo más
exacto, algunas veces se entraba en el detalle de aclarar que la estampa era de
papel, vitela o pergamino y aún en el mismo inventario se evidencia cómo el mismo
escribano, como en el caso de los bienes del presbítero Pedro de Angulo en 1695,
utilizó diferentes formas para referirse a objetos de las mismas características
técnicas al anotar diez y nueve estampitas de papel con sus guarniciones negras,
una lámina de San Pedro de papel y un San Lorenzo de papel32.
La búsqueda de estampas en los documentos de archivo requiere de cuidado,
pues al utilizarse diferentes denominaciones, se corre el riesgo de atribuirle el
carácter de impresión a obras que no lo son, o lo contrario: pasar por alto su
existencia en un escrito.
Uno de los términos que a veces se generaliza como sinónimo de estampa es
el de “lámina” pero la observación de numerosos inventarios hace pensar que no
siempre esta palabra se refiere a una matriz grabada o a una impresión a partir
ésta. Existen casos en los cuales los significados pueden ser variados y se pueden
usar para una pintura al óleo sobre una placa de metal o incluso sobre tela, una
plancha metálica, un relieve de piedra labrada o de madera tallada. Este caso se da
a lo largo de todo el periodo colonial y en todo el reino, como se ve por ejemplo en
las piezas inventariadas en oratorios de Santafé en los que puede aparecer esta
30 [1616], AGN, Notaría 1, “Almoneda de los bienes que dejó Pedro Buitrago…” Ff. 656v –
660r y 958v - 959r. 31 [1607], AGN, Notaría 1, “Inventario de bienes de Pedro Gómez...” Ff. 9rv. 32 [1695], AGN, Notaría 1, “Inventario del presbítero Pedro de Angulo y Gamboa”, Ff. 887r –
956v.
19
designación sin más pistas que permitan suponer a qué se refieren, como cuando
en el inventario de doña María Arias de Ugarte, en 1664, se hizo registro de láminas
del Ecce Homo, de Santa Isabel, de San Martín, de Nuestra Señora, de La
Magdalena, de San Francisco y de muchos otros santos, que podrían suponerse que
se tratan de estampas porque en otros apartados se usa la palabra “cuadro””33. A
diferencia de este documento, el pleito de los bienes de Domingo Álvarez de la
Bandeira en 1673, daba cuenta de la existencia en el oratorio de once láminas de
papel, medianas, de diferentes hechuras con guarniciones doradas y negras34.
Es complicada la interpretación del significado de esta palabra pues hay
inventarios que nombran obras que podrían ser pinturas sobre metal o láminas
talladas que eran enmarcadas. Un documento en el cual el término lámina se
refiere a una pintura es el caso del inventario de la Iglesia de San Juan de Dios de
Santafé de 1723, en donde se nombran dos láminas grandes de pincel de San
Cayetano, San Antonio y San Ignacio 35. Pero más adelante, se registró la presencia
de una lámina de jaspe de San Carlos Borromeo con marco negro con sobrepuestos
de metal y piedras falsas. Y la diversidad en el uso de la palabra continúa cuando se
incluyeron entre los bienes de la sacristía dos láminas embutidas de San Vicente
Ferrer y Nuestra Señora de las Nieves con marco dorado y dos láminas, una del
Descendimiento de alabastro y la otra de Santa Rita de pincel con marcos negros.
Es de notar que los pintores Juan Antonio Camargo y Manuel del Barco, en
1729, al actuar como avaluadores de los bienes del fallecido canónigo Luis Antonio
Verrío, utilizan la palabra lámina refiriéndose en el primer caso a una pintura sobre
metal y en el segundo a una estampa, registradas como dos laminitas con marcos
33 [1644], “Inventario de doña María Arias de Ugarte”, citado en El oratorio, López Pérez,
María del Pilar, (2003) “El oratorio: espacio doméstico en la casa urbana en Santa Fe
durante los siglos XVII y XVIII” en Ensayos Historia y Teoría del Arte Volumen IX, número 8,
Bogotá: Editora Guadalupe Ltda. P. 244. 34 [1673], “Pleito por bienes de Domingo Álvarez”, citado en López, El oratorio, p. 249. 35 Vallín Magaña, Rodolfo y Vargas Murcia, Laura. Iglesia de San Juan de Dios. Instituto San
Pablo Apóstol. Bogotá, 2004. Pp. 200, 202, 208.
20
de carey, la una de “Nuestra Señora de los Dolores en lata” y la otra de “San Ignacio
de estampa”36.
En otras ocasiones se le llama lámina a una obra pictórica como aparece en
una guía comercial del mercader José Gaéz en 1787, quien tenía entre sus
mercancías cuatro docenas de láminas pintadas sobre lienzo con su cristal adelante
y marco de espejo37.
No se puede hablar de denominaciones normalizadas para las estampas, cada
documento debe ser leído con atención para entender el sentido de sus palabras y
así poder identificar los diferentes términos que se usaron e interpretarlos según la
situación. A través de los siguientes capítulos se citarán documentos en los cuales la
palabra estampa y otros de sus sinónimos aparecerán dando cuenta de las
diferentes formas de nombrar este arte gráfico.
1.2 Los talleres
En América surgieron talleres de imprenta que estuvieron ligados a la creación
de grabados para ilustrar publicaciones, fueron los casos sucedidos tempranamente
en México (1539), en Lima (1584) y en Guatemala (1660)38. La primera en el
Virreinato de la Nueva Granada fue la Imprenta de la Compañía de Jesús, más
tardía que la de las ciudades mencionadas, parece haberse puesto en
funcionamiento entre 1735 y 1736; y la segunda, según una Novena a san
36 [1729], AGN, Notaría 3, “Inventario de Luis Antonio Verrío” f. 144r. 37 [1787], AGN, Contrabandos, “Permiso concedido por José Fuentes…” Ff. 228r – 234r. 38 Romero de Terreros, Manuel. Grabados y grabadores en la Nueva España. Ediciones
Arte Mexicano. México, 1968.
Estabridis Cárdenas, Ricardo. El grabado en Lima virreinal. Documento histórico y artístico
(siglos XVI al XIX). Fondo Editorial Universidad Nacional de San Marcos. Lima, 2002.
Marroquín, Midilia. Catálogo de tarjas del Museo del Libro Antiguo. Ministerio de Cultura y
Deportes. Dirección General del Patrimonio Cultural y Natural. Instituto de Antropología e
Historia. Nueva Guatemala de la Asunción, 2003.
21
Sebastián fechada en 1769 fue la imprenta cartagenera de José Rioja39. La
imprenta jesuita ornamentaba sus portadas con cenefas en los bordes cuyo único
motivo floral se repetía a manera de patrón40 (lámina 1), mientras que en las
portadas de la Imprenta de Antonio Espinosa de los Monteros de Cartagena de
Indias se observan detalles como asteriscos, dibujos de manos en actitud de señalar
y pequeñas cruces41 (lámina 2). El año de 1781 fue impreso un escudo de la corona
española correspondiente a Felipe V, Luis I y Fernando VI, reyes borbones, en la
portada del Reglamento para las milicias de infantería, y caballería de la Isla de
Cuba, que seguía una real cédula de 1769, salido de la imprenta de Don Antonio
Espinosa de los Monteros, en Santafé; mismo escudo que fue impreso en este taller
de impresión en la Adicción al reglamento de las milicias de la isla de Cuba, hecha
para el particular govierno de la de San Juan de Puerto Rico del año 178242
(lámina 3) . La carta de profesión de fe del Orden Tercero de Nuestro Seráfico
Padre San Francisco usada en la última década del siglo XVIII presenta tres
escudos grabados correspondientes a las cinco llagas en forma de racimos de uvas,
aunque no muy bien logrados, al anagrama de María y al escudo franciscano, de
una factura muy sencilla y esquemática43 (lámina 4). Se podría suponer que estos
grabados de pequeño formato que acompañaban los textos eran realizados dentro
de las mismas imprentas para ser montados junto con los textos formados por tipos
móviles, mientras que en los libros importados desde Europa se encontraban
estampas realizadas por encargos a talleres de grabado o hechas por grabadores
que entregaban sus planchas a la imprenta.
En el Nuevo Reino de Granada funcionaron talleres de diferentes oficios, tales
como los de platería, pintura, escultura, sastrería, herrería, carpintería, entre otros,
pero no se instalaron talleres de grabado en este territorio y tuvieron que
importarse desde Europa. La instalación de las primeras imprentas tampoco
39 Garzón Marthá, Alvaro. Historia y catálogo descriptivo de la imprenta en Colombia
(1738 – 1810). Impreso por Gatos Gemelos comunicación. Bogotá, 2008. P. 29. 40 Garzón Marthá, Historia, 95 – 125. 41 Garzón Marthá, Historia, 135 - 143. 42 Garzón Marthá, Historia, 196 – 198. 43 Garzón Marthá, Historia, 325 – 326.
22
supusieron el desarrollo del oficio del grabado para ilustrar libros y en algunos
casos, los libros impresos en la capital del virreinato tan sólo tenían pequeños
ornamentos.
Los talleres de grabado europeos se organizaban por la estructura
tradicional conformada por aprendices, oficiales y maestros44, y muchos de ellos
fueron de carácter familiar, entre los que se destacaron los Galle, los Wierix y los
Sadeler, de origen flamenco, de cuya autoría llegaron gran cantidad de estampas a
América.
Los aprendices de grabado se formaban inicialmente en el dibujo, el cual
debían dominar con gran precisión pues la plancha calcográfica o xilográfica no
admitía arrepentimientos, una vez la talla estaba hecha, era sumamente difícil
corregir los errores, por ellos era la base sobre la cual se elaboraría el resto del
trabajo. El dibujo, a partir del natural y de estampas incluía amplios espectros tales
como la anatomía, la naturaleza, la arquitectura, la geometría y la perspectiva
aplicada a estos temas. Estas prácticas estaban apoyadas en componentes teóricos
tales como conocimientos sobre religión (no solamente católica, pues los talleres
flamencos también realizaban encargos para clientes protestantes), historia,
emblemática, numismática y en general todas las áreas del conocimiento pues eran
requeridos para ilustrar tratados de diferentes asuntos.
A medida que practicaban el dibujo, los aprendices se iban familiarizando
con los materiales e instrumentos del grabado, debían conocer el manejo de los
buriles, las planchas, las tintas, las sustancias químicas, las prensas y demás
herramientas nombradas anteriormente.
No siempre el grabador se encargaba de todo en el taller, pues como lo
evidencian las estampas, el trabajo podía estar dividido, por ello se encuentran los
nombres de los artífices junto con la labor efectuada generalmente dada en latín,
44 Shephard, E. et al. El trabajo en la encrucijada: los artesanos urbanos en la Europa de la
edad moderna. Grupo Taller de Historia Social. Madrid, 1996.
23
así es posible reconocerá quién se debe su invención, su composición, su dibujo, su
grabado, su impresión y su edición, y en ocasiones el nombre del autor o pintor
cuando se interpretaban a manera de grabado obras ya existentes. En estos casos,
los grabadores se iban especializando en alguna de estas áreas según sus
habilidades.
Los grabadores en la mayor parte de casos trabajaban bajo la guía de un
especialista en el tema a reproducir, por ejemplo, un teólogo, o un médico, ya que
sus imágenes iban a ser utilizadas por muchas personas para estudiar o para copiar
y por ello debían contar con la aceptación y el aval de un experto. Este fue el caso
de los libros del Nuevo rezado, impresos por la casa de Cristóbal Plantino o Plantin
(1520 – 1598), ubicada en Amberes45 (lámina 5). El Duque de Alba por orden de
Felipe II le hizo el encargo de breviarios para España y luego el Nuevo Rezado, los
nuevos libros litúrgicos, para abastecer los reinos de Castilla y las Indias, labor que
cumplió hasta 1576, sin privilegio de exclusividad, pues imprentas de Madrid,
Paris, Venecia, Ginebra y Lyon, entre otras ciudades, también recibieron esta
encomienda. Benito Arias Montano fue designado como comisionado del rey para
observar los procesos de realización de la Biblia Políglota y los libros del también
llamado Nuevo Rezo entre 1568 y 157546. Arias, propuso muchas de las formas de
representación de las imágenes de temas tan delicados como los bíblicos y a la vez,
revisaba los textos en latín que acompañaban las estampas y redactaba los textos
explicativos. El estallido de la guerra en Flandes, llamada la “furia española”, en
noviembre de 1576 afectó enormemente los envíos de la impresora plantiniana a
España aunque se siguió llevando a cabo, al igual que en los momentos en los que
45 Thomas, Werner y Stols, Eddy (editores). Un mundo sobre papel. Libros y grabados
flamencos en el Imperio hispanoportugués (siglo XVI – XVIII). UNESCO, Museum Plantin-
Moretus / Prentenkabinet, Met steun van de Vlaamse overheid, Jan De Nul Group y Stad
Antwerpen. Lovaina / La Haya, 2009. P. 9. 46 Arias Montano, Benito. Correspondencia conservada en el Museo Plantin Moretus de
Amberes. Palmyrenus Colección de Textos y Estudios Humanísticos. Serie Textos. Madrid,
2002. P. XXIII.
Werner y Stols, Un mundo, 47.
24
Francia atravesó una guerra civil y se dificultó el paso de mercancías por este
territorio47.
La labor de impresión no fue exclusiva de los talleres de grabado, en España
hubo conventos y monasterios que tuvieron tórculos o prensas para imprimir a
partir de planchas que compraban ya abiertas48. En el siglo XVII, se reanudó el
encargo de libros y estampas religiosas a la entonces llamada ‘Oficina Plantiniana’,
la continuación de la empresa ya bajo la dirección del yerno de Plantin, Juan
Moretus, junto con su hijo Baltasar Moretus. Paralelamente al trabajo de Plantino,
se encuentra la figura de Julio Junta o Julio Junti Modesti, que en 1594 fue
nombrado impresor del rey, dando inicio a la Imprenta Real, que no alcanzaba a
atender las necesidades de los dominios reales49. No solamente la Oficina
plantiniana sino los demás impresores antuerpienses se caracterizaron por ofrecer
la calidad más alta en la tipografía y a partir de 1540 España llegó a ser el principal
comprador de libros, especialmente en latín y en español, a la ciudad flamenca.
Otras de las casas impresoras de Amberes que vendieron sus publicaciones con
éxito en España fueron la Nutius, la Verdussen y la Steelsius. En el siglo XVII
imprentas de Bruselas como Mommaert, Velpius y Foppens empezaron a
comerciar con la corona española50.
En el caso de los libros científicos que circularon en el siglo XVIII, los
grabadores eran dirigidos por el especialista o en ocasiones eran ellos mismos los
encargados de dibujar y grabar su objeto de estudio.
Se sabe que existía ya en el siglo XVI en el Nuevo Reino de Granada el
conocimiento sobre la manera de hacer sellos metálicos, por lo que cabe la
posibilidad de que alguno de estos artesanos pudiera hacer planchas. En Santafé, el
47 Werner y Stols, Un mundo, 50 - 52. 48 Portús y Vega, La estampa religiosa, 50. 49 Moll, Jaime “Plantino y la industria editorial española” en Fundación Carlos de Amberes.
Plantino. Cristóbal Plantino un siglo de intercambios culturales entre Amberes y Madrid.
Editorial Nerea S.A. Madrid, 1995. 50 Thomas y Stols, Un mundo, 41, 44, 84 y 85.
25
20 de abril de 1559, la Audiencia ordenó hacer una nueva marca real, con la que se
marcara el oro que se llevaba a declarar y quintar en las Cajas Reales. Los oficiales
de la Real Hacienda mandaron hacer nueva marca, nuevas letras y ordenaron
destruir la antigua. Hasta el momento se venía usando la marca del Emperador don
Carlos, pero luego de la coronación del rey Felipe II se había enviado un nuevo sello
real y era necesario cambiar la marca. Se mandó hacer un sello con las armas “de
castillos y leones” (de Castilla y León) y al remate de los cuatro cuarteles con una
granada abierta y con un letrero alrededor que decía: Philippus res yspaniaorum et
yndiarum [sic], que se debe tratar de la frase Phillīpus rex Hispaniārum et
Indiārum, es decir “Felipe, rey de las Españas y de las Indias”. Este trabajo debió
ser realizado en el Nuevo Reino, pues el 31 de mayo de 1559, el tesorero Pedro de
Colmenares y el factor Gonzalo Rodríguez de Ledesma, oficiales de la Real
Hacienda, se presentaron con la nueva marca real y 12 marcas pequeñas que se
abrieron para abrir la grande, con letras y formas. Luego se ordenó destruir la
marca vieja y la nueva docena, las llevaron donde el herrero Pedro de Frías, quien
los remachó hasta que no quedó forma alguna.51
Para el siglo XVII hay otros datos como el brindado por Fray Pedro Simón,
señalado por Giraldo Jaramillo52, quien mencionó una imprenta de naipes en
Cartagena que sugieren presencia de grabadores en este puerto del Nuevo Reino de
Granada53. De otra parte, en el registro de ida de naos a Indias, se registraron
envíos de 80 resmas de “papel de impresión” a cinco reales y medio en el año 1610
para la ciudad de Cartagena, lo que sugeriría que allí había necesidad de este
soporte con calidad para aguantar el paso por el tórculo o la prensa y de buena
absorción de la tinta54. Por otro lado, hay noticias acerca de un notable personaje
de Santafé, el bachiller Juan Cotrina, quien dejó sus legados en un extenso
51 [1559], AGN, Real Audiencia – Cundinamarca, “Libro de Acuerdos”, f. 184r – 185r. 52 Giraldo Jaramillo, La miniatura, 249. 53 “Hay imprenta de naipes; todos cuantos oficios mecánicos ha menester…” en “Séptima
noticia de la Tercera parte”, capítulo LXIII, titulado “Descripción de la ciudad de
Cartagena” en: Simón, Pedro. Noticias Historiales de las conquistas de Tierra Firme en las
Indias Occidentales por Fr. Pedro Simón del orden de San Francisco del Nuevo Reino de
Granada. Tomo V, Tercera parte. Casa Editorial de Medardo Rivas. Bogotá, 1892. P. 369. 54 [1610], AGI, Contratación 1155 A, “Registro de ida a Tierra Firme”, f. 176v.
26
testamento en el cual el presbítero demostraba poseer una buena cantidad de
estampas. Pero hay en este testamento del bachiller un dato inquietante: la
aparición de moldes de estampas en el oratorio, ya que, su padre Juan Cotrina
Copete, fue platero y el bachiller posiblemente por las herramientas que poseía,
conoció el manejo del buril. Así que surge la duda acerca de si el origen de estos
grabados es europeo y de ser así cómo llegaron a sus manos estas obras o si,
pudieron haber sido tallas abiertas por su padre o por él mismo, a partir de
estampas o cuadros de pintura. Las planchas halladas correspondieron a “moldes
de estampas” de nuestra Señora de Chiquinquirá, Nuestra Señora de las Aguas, San
Benito Abad, dos rostros de emperadores y otros de romanos. Se destaca la
presencia de la Virgen de Chiquinquirá, advocación originaria en Colombia en el
siglo XVI y de gran presencia en toda esta región, inclusive hasta el momento
actual. El documento además hacía alusión a “un cuadrito de Señora Santa Rosa de
papel luminada con su guarnición pintada de negro” y “cuarenta estampas de papel
grandes y pequeñas”55. Guillermo Hernández de Alba, a diferencia de Gabriel
Giraldo Jaramillo, lo califica del primer grabador del Nuevo Reino, aunque en el
documento no es claro el origen de las planchas inventariadas56.
También hay que reflexionar sobre el caso de Don Pedro del Campo, platero
de Mompox, a quien se le encargó en 1779 el sello de marchamo para Ocaña, ante la
ausencia de un oficial de platería hábil en esta ciudad, lo que puede dar lugar a
suponer que los plateros también podían grabar láminas de metal para otros usos y
que por lo menos pequeños grabados sí se pudieron haber elaborado57.
Durante muchos años, en lo relativo a Santafé, se tenían noticias de las
primeras planchas abiertas en el Virreinato de la Nueva Granada en 1782, de
55 [1680], AGN, Notaría 1, “Testamentaría del bachiller Juan Cotrina”, f. 164r – 171v. 56 Hernández de Alba, Guillermo. Teatro del arte colonial. Primera Jornada. Edición
conmemorativa de la fundación de Bogotá. Bogotá: Ministerio de Educación Nacional.
Litografía Colombia, 1938. P. 113. 57 [1779], AGN, Contrabandos, “Fábrica de un sello de armas…”, Ff. 757r – 780v.
27
autoría del grabador español de la Casa de Moneda, Francisco Benito de Miranda58.
Según Gabriel Giraldo Jaramillo, el primer indicio de impresión de un grabador en
territorio neogranadino databa del año 1782, en el que el segundo tallador de esta
ceca, Francisco Benito de Miranda, originario de Salamanca, grabó La Divina
Pastora. Sin embargo, el estudio de Álvaro Garzón Marthá sugiere que las
imágenes de un recibo elaborado para las congregaciones del Corazón de Jesús y de
la Virgen de Nuestra Señora de los Dolores, a nombre de Francisco Benito y
fechado el 25 de abril de 1762, sería uno de los primeros grabados abiertos por el
salmantino59 (lámina 6). Un almanaque titulado Últimos meses del Año del Señor
1778 con los Santos, Fiestas Movibles, y de precepto, que se guardan en este
Reyno […], impreso por la Imprenta Real de Don Antonio Espinosa de los
Monteros posee un trabajo grabado, en los cuales se aprecian imágenes del sol, la
luna, una cruz y representaciones zodiacales de julio a diciembre60. Este diseño fue
parecido al Almanak, ò Kalendario del Año del Señor 1780 […]61 y a los
almanaques impresos en 1781 y 1782 por Espinosa de los Monteros62 (lámina 7).
La inscripción de esta estampa de La Divina Pastora63 (lámina 8). contiene
el siguiente texto:
58 Giraldo Jaramillo, Gabriel. La miniatura, la pintura y el grabado en Colombia. Biblioteca
Básica Colombiana. Instituto Colombiano de Cultura, División de Publicaciones. Bogotá,
1980. Pp. 271 – 275. 59 Garzón Marthá, Historia, 122. 60 Garzón Marthá, Historia, 152. 61 Garzón Marthá, Historia, 161 – 162. 62 Garzón Marthá, Historia, 168 – 169. 63 El origen de la advocación de la “Divina Pastora de las Almas” se dio el 24 de junio de
1703 cuando el capuchino fray Isidoro de Sevilla tuvo una visión en el coro de su convento
de la Virgen María vestida de pastora. Desde la época paleocristiana en las catacumbas
la imagen del Buen Pastor fue usada como símbolo cristiano por la comparación que se
hacía de Cristo como guía de rebaños. La Virgen María también llegó a ser considerada
una pastora que cuidaba a sus fieles e intercedía por ellos cuando éstos rezaban el Ave
María. Fray Isidoro de Sevilla pidió al pintor Alonso Miguel de Tovar que plasmara en un
estandarte la escena que contempló en una visión, en la que la Virgen estaba sobre una
peña y bajo la sombra de un árbol, vistiendo túnica y manto y usando un sombrero
pastoril y portando un báculo. En la mano izquierda llevaba unas rosas y la mano derecha
la extendía hacia un cordero que estaba cercano a su regazo. María estaba rodeada por
un rebaño, y cada oveja con una rosa en la boca. A lo lejos había una oveja extraviada y
28
Francisco Benito Grabador Mayor Real me fecit. Año de 1782. Nuevo Reino de
Granada. Imagen de la Divina Pastora, que llevan en sus Misiones los Padres
Capuchinos de Santafé. Dedicada a el excelentísimo e ilustrísimo señor don
Antonio Caballero y Góngora, virrey y arzobispo del Nuevo Reino de Granada.
Quien concede 80 días de indulgencia a quien le rezare una salve64.
De la mano del mismo Miranda existe una Virgen del Rosario de
Chiquinquirá, una de las imágenes con mayor devoción en Nueva Granada,
difundida sobre todo por la Orden de Predicadores, grabada en 1791, en honor del
virrey José de Ezpeleta (lámina 9). En la cartela que acompaña la imagen se lee:
Francisco Benito. Sculpebat. Santafé de Bogotá. Nuevo Reino de Granada.
Venerado Retrato de la Milagrosa imagen de Nuestra Señora de Chiquinquirá
que se venera en el Nuevo Reino de Granada. A devoción del excelentísimo
señor don José Espeleta, virrey y capitán general del dicho Nuevo Reino. 1791.
65
A pesar de la ubicación en la historiografía del arte colonial de Miranda
como primer grabador en este territorio, existen referencias que pueden hacer
perseguida por un lobo que buscaba la protección pronunciando el Ave María, lo que
debía representarse en una filacteria que sale de su boca. El arcángel San Miguel bajaba
del cielo con el escudo y la lanza para atacar al lobo.
Montes González, Francisco. “La Divina Pastora de las Almas: Una imagen sevillana para el
Nuevo Mundo” en Andalucía y América. Cultura Artística. Editorial Universidad de
Granada. Granada, 2010. Pp. 99 – 136.
Sevilla, Isidoro de. La mejor Pastora Assumpta. Sermón de la Assumpcion de Maria SSma.
Nuestra Reina. Con el dulcissimo, ternissimo, y misterioso titulo y trage de Pastora,
predicado el dia quince de Agosto en la Iglesia Parroquial de la gloriosa Virgen, y Martyr
Santa Marina. Sevilla: Imprenta Castellana y Latina de Diego López de Haro, en la calle de
Génova, 1732. 64 Franco. Beno. Gr. M. R. me fe. Año de 1782. No. Ro. De Gra.
Imagn. de la Divina Pastora, q. llevan en sus Misiones los PPs. Capuchs de Santa Fé.
Dedicada á el Exc.mo é Yllº, Sor. Dn. Antonio Caballero y Gongora, Virrei, y Arzobpo.
del Nuevo Reino de Grada. Quien concede 80 días de Yndulgencia a quien le rezare
una salve. 65 Fran.co Benito. Sculp. Sta Fee. De Bogota. Rº. Nº. De Ga.
Vº. Rº. de la Milagrosa imagen de Nª. Sª de Chiquinquirá que se venera en el Nueº Reyº de
granada. A devon. del Excº. Sr. Dn. José Espeleta, Virrey y Capn. General de dho Nueº.
Reyno
29
suponer que hubo presencia de grabadores desde más temprano, como se dijo
anteriormente. Antes de entrar en este punto, es importante aclarar que el trabajo
de grabador en el campo de la numismática se refiere a la talla de metal que tiene
como fin la elaboración de monedas, no la impresión por medio del entintado de
las planchas. Sin embargo, los principios aprendidos en cuanto al dibujo y manejo
de herramientas y soportes tenían muchas similitudes con el de un grabador de
matrices para impresión de imágenes. Se ha confirmado la llegada de otros
grabadores a Santafé antes de la época en la cual Miranda estuvo activo como
grabador, es el caso de don José Martín Carpintero, condecorado y nombrado
‘grabador mayor’ de la Real Casa de Moneda, según lo afirmó su hermano Eugenio
Martín en 1791, al declarar el motivo por el cual se había establecido en América
procedente de Castilla66.
Teniendo en cuenta los contextos políticos y administrativos y las
características técnicas del grabado pueden plantearse algunas hipótesis que
podrían explicar la poca y tardía actividad de los grabadores en el territorio
neogranadino:
1. Las imprentas que utilizaron estampas para ilustrar los libros se hallaron
en las capitales de los virreinatos, ciudades que eran centros administrativos donde
se podía ejercer mayor control por parte de la Corona española.
2. El proteccionismo económico de la corona española hacia la producción
de la península y el interés en manejar la exportación de estampas europeas hacia
América a través de sus comerciantes.
3. El control de las imágenes que podían contener mensajes no aprobados
por el Santo Oficio de la Inquisición, las comunidades religiosas o la corona y que
por imprimirse en grandes cantidades podían tener una gran difusión; era más fácil
controlar la salida y la entrada de imágenes en los puertos, que en talleres de
grabado, ya que a los lugares de embarque y desembarque se enviaban veedores del
66 [1791], AGN, Notaría 1, “Mortuoria de Eugenio Martín Carpintero”, fotogramas 1689 izq.
y der.
30
Santo Oficio de la Inquisición que cumplían con la misión de revisar estos
materiales. Las imprentas también debían contar con un permiso de la corona
española.
4. Una plancha de grabado permite hacer cientos de copias del mismo
diseño (se calcula un promedio de 250 impresiones óptimas a partir de un
aguafuerte sin necesidad de retoques, con planchas de madera un poco menos; el
caso de la punta seca es diferente, pues a las 10 primeras ya se pierden algunos
detalles y es necesario volver a rayarla para alcanzar un número cercano a las 50
impresiones de buena calidad67) y su elaboración requiere una dispendiosa labor de
dibujo, talla, entintado e impresión. El mercado requería una amplia variedad de
estampas que satisficiera la demanda de gustos y especialmente estaba ligada a las
devociones. De otro lado, ciudades como Santafé, no alcanzaron en la época
colonial la cantidad de población que tenían ciudades como México y Lima, lo que
posiblemente no la constituía como un escenario atractivo para la oferta de estas
imágenes. Esta hipótesis se refuerza si se observa la producción de metales
preciosos que da una idea del nivel de riqueza de los territorios, lo que en el siglo
XVI debió ser un factor determinante para que la Corona diera el permiso de
establecer casas de imprenta en México y Lima. Según los cálculos realizados, hacia
1560 las siguientes fueron las producciones de plata:
Tabla 1: Producción de plata en marcos de 230 gramos en algunos territorios americanos en el año 1560 68.
TERRITORIO MARCOS DE PLATA
Virreinato de la Nueva España 3’661.000
Virreinato del Perú (sin contar el Nuevo Reino de Granada) 3’240.000
Nuevo Reino de Granada 694.971
Fuente: Bakewell, Peter. "La minería en la Hispanoamérica colonial" en: Leslie Bethell, ed. Historia de América Latina. Tomo 3. Editorial Crítica. Barcelona, 1990. pp. 49-91.
67 Consulta personal a los grabadores Jorge Cortés y Dioscórides Pérez. 68 1 marco=230 gramos. 1 marco= 2.380 maravedís.
31
Se observa cómo la producción neogranadina comparada con los otros dos
casos solamente alcanza alrededor de un quinto de los otros totales. También, se
debe tener en cuenta que el Nuevo Reino de Granada atravesó una crisis en la
explotación del oro que resintió la economía durante muchas décadas y que no fue
ocasionada por la falta del metal precioso, sino por otros factores como el
agotamiento de la mano de obra indígena que ya para 1570 era palpable, lo que
llevó a invertir en compra de esclavos, situación que entre 1600 y 1615 se hizo
insostenible por los costos de compra y de mantenimiento, además que también
como los indios morían por las epidemias y el exceso de trabajo. Otro factor que
produjo el declive fue la insuficiencia tecnológica a lo que algunos sumaban el
sistema fiscal impuesto por la Corona69. Seguramente en un reino en depresión
económica no era atractivo el montaje de un taller de grabado, pues experimentaba
una reducción en la demanda de productos europeos. Por otro lado, se estima que a
finales del siglo XVIII (c. 1790) la población de los virreinatos estuvo distribuida de
la siguiente manera:
Tabla 2: Población comparada de tres virreinatos en el año 1790.
TERRITORIO HABITANTES
Virreinato de la Nueva España 6’000.000
Virreinato del Perú 2’400.000
Virreinato de la Nueva Granada 1’100.000
Fuente: Sánchez-Albornoz, Nicolás. "La población de la América española" en: Leslie Bethell, ed. Historia de América Latina. Tomo 4. Editorial Crítica. Barcelona, 1990. pp. 15-38.
Este último virreinato estaba constituido por el Nuevo Reino de Granada
(gobernaciones de Nuevo Reino, Cartagena, Santa Marta, Maracaibo, Antioquia,
Popayán y Guayana), Quito (gobernaciones de Quito, Quijos, Macas, Esmeraldas y
algunos corregimientos) y Panamá (gobernaciones de Panamá y Veraguas). Se
observa cómo la población peruana fue para esta época más del doble que la
69 Colmenares, Germán. Historia económica y social de Colombia 1537 – 1719. Universidad
del Valle, División de Humanidades. Bogotá, 1973. Pp. 239 – 240.
32
neogranadina y la novohispana llegó a ser más de 5 veces mayor. El censo de 1779
indica que Santafé contaba con 16.390 habitantes incluyendo hombres, mujeres y
niños dentro de las categorías: eclesiásticos, blancos, indios, libres “de todos los
colores” y esclavos “de varios colores”70, lo que significa que era una ciudad capital
relativamente pequeña comparada con México y Lima.
5. No son muchas las referencias de estampas mexicanas o limeñas en los
documentos neogranadinos de los siglos XVI a principios del XIX. A pesar de la
distancia había un predominio de las estampas europeas que llegaban a Cartagena,
Portobelo, Santa Marta y Río Hacha. Esta preferencia pudo tener también sus
causas en la diferencia entre las calidades del grabado en Europa y el realizado en
América, donde, a pesar de encontrarse bellos ejemplares, no era la generalidad
encontrar el nivel de las casas flamencas.
6. El oficio de grabador en la Corona y sus reinos estaba ligado a la Casa de
Moneda, pues era un cargo de nombramiento real y quienes lo dominaban tenían la
exclusividad para ejercerlo en esta institución. Los grabadores oficiales eran
enviados desde España y se dedicaron exclusivamente a la apertura de moldes para
la emisión de moneda. Es posible que muchos secretos del grabado de detalle
sobre metal se mantuvieran en reserva al poder ser utilizada esta técnica para la
falsificación de monedas.
7. La técnica de grabado sobre metal con punzón, y buril era conocida por
plateros de oro y plata pero seguramente no tenían el dominio del dibujo que tenía
un grabador de impresos y seguramente, era más rentable el oficio de la platería
que el de impresor de grabados si no se contaba con un taller con aprendices y
oficiales dedicados a ello.
8. Alcanzar el nivel de las casas de grabado antuerpienses era difícil,
especialmente la calidad de la Casa Plantin–Moretus, a la cual ningún impresor
europeo llegó a igualar. A fines del siglo XVI esta imprenta contaba con ochenta
empleados y dieciséis prensas y se debe recordar que contó con el trabajo de
70 [1779], AGN, Mapoteca, “Censo de población de la ciudad de Santafé…”, 698A.
33
artistas notables como Peter Paul Rubens quien entre 1613 y 1637 diseñó
frontispicios y realizó dibujos para ser grabados posteriormente, siendo de tan
bella factura que fueron imitados en el resto de Europa71.
En medio de este panorama, se debía recurrir a las estampas realizadas por
talleres flamencos, italianos, franceses, alemanes, holandeses y españoles. En los
territorios de la América española hubo dos centros de grabado correspondientes a
las capitales virreinales México y Lima, aunque durante todo el periodo de
pertenencia a la Corona española siguieron entrando grandes cantidades de
estampas de origen europeo. En el caso novohispano, además de utilizarse el
grabado para la ilustración de los libros, se realizaron estampaciones ilegales de
naipes, aún en la Imprenta de México, pues habían sido prohibidos por cédula del
12 de febrero de 153872.
En el siglo XVII los talleres franceses recibieron la influencia de los
grabadores, entre muchos otros artesanos, que durante la guerra entre los Países
Bajos y la Corona española se trasladaron a lugares más tranquilos. El manejo de la
talla dulce se difundió en una región que mayoritariamente utilizaba la madera
como soporte y empezó a haber otros exponentes de este arte que antes estaba
delimitada sobre todo alrededor de la Escuela de Fontainebleau en Francia, entre
ellos René Boyvin, quien inspiró a través de una obra suya al pintor de una casa
tunjana como se verá más adelante. Los grabadores de la calle Montorgueil de París
frecuentemente enviaron su producción a Inglaterra y a España, destinada a un
público popular73.
Durante el siglo XVII fueron los flamencos y los franceses los principales
surtidores de estampas para España, donde por la llegada de obras de estos lugares
que tenían un reconocimiento por su calidad, se observaba una menor cantidad de
talleres de grabado. Hubo una migración de grabadores flamencos a España dada
71 Werner y Stols, Un mundo, 49 y 55. 72 Romero de Terreros, Grabados. 73 Préaud, Maxime. “La taille-douce à Paris au XVIIe siècle ou La fortune de la France”. En
http://expositions.bnf.fr/bosse/reperes/index.htm
34
la poca cantidad de grabadores que allí había y la menor calidad de grabadores de
talla dulce a finales del siglo XVI y principios del XVII, destacándose Alardo de
Popma, Diego de Astor, Francisco Heylan, Cornelio Boel, Juan Schorquens e Isaac
Lievendal74.
Entre los tratados escritos sobre el arte del grabado los siguientes fueron los
más conocidos, y aunque no se sabe si llegaron al Nuevo Reino de Granada, es muy
factible que se haya dado su difusión a través de grabadores como los
pertenecientes a la Casa de Moneda y casi seguramente fueron consultados por los
grabadores europeos que surtieron la demanda americana de estampas:
Método para gravar al agua fuerte y sobre marfil del siglo XVII enseñaba
acerca de la forma de preparar y pulir las láminas, dos recetas para hacer el barniz
y el modo de aplicarlo, la forma de fijar las láminas para grabarlas, el modo de
estarcir o calcar el original a dibujar sobre plancha, la manera de acomodar las
agujas y cómo se graba con estos instrumentos, cómo se echa el aguafuerte sobre el
grabado, el método de grabar con reserva, las formas de grabar las láminas con
buril, rascador o cincel de platero, cómo tomar el buril, cómo corregir errores sobre
la plancha75
Traité des manières de graver en taille douce sur l'airin par le moyen des
eaux-fortes sur l’airain par le moyen des eaux-fortes et des vernix durs et mols de
Abraham Bosse publicado en 164576. Y a partir de esta obra de Bosse, se imprimió
en 1745 en Francia, una publicación aumentada bajo el título De la manière de
graver à l’eau forte et au burin. Et de la gravûre en manière noire. Avec la façon
de construiré les presses modernes & imprimer en taille-douce. En este tratado los
74 Portús y Vega, La estampa, 38 y 90. 75 Figueras Ferrer, Eva. Estudi crític/analític de la bibliografía española sobre la técnica del
gravat calcogràfic: La seva incidencia en lènsenyament oficial superior. Universitat de
Barcelona. Facultat de Belles Arts. Tesis. Barcelona, 1991. 76 Bosse, Abraham. De la manière de graver à l’eau forte et au burin. El de la gravûre en
manière noire. Avec la façon de construiré les presses modernes & imprimer en taille-
douce. Chez Charles Antoine Jombert. Paris, 1745.
35
principales temas tratados eran la composición del aguafuerte, los principios de
este tipo de grabado, la manera de conocer el buen cobre rojo, el barniz, su
composición y su aplicación sobre la plancha, el calco del dibujo sobre el barniz, el
grabado sobre el barniz, cómo colorear un aguafuerte, como realizar algunos
efectos para grabar ropa, paisajes, arquitectura, gradaciones, lejanías, reservas de
blancos y cómo grabar algún detalle olvidado en la plancha. Sobre el grabado al
buril se hablaba de sus principios, la manipulación de los instrumentos, cómo
manejar la rebaba y la forma de grabar telas y arquitectura con esta técnica. El
grabado a la manera negra también era tocado en cuanto a la preparación de la
lámina de cobre, el uso de los instrumentos, la impresión de la plancha y la
impresión a color. Y como últimos temas se contemplaban la impresión de talla
dulce, la construcción de prensas y las iluminaciones. Sentiments sur la distintion
des diverses manières de peinture, dessin et gravure et des originaux d’avec leur
copies fue escrito también por Abraham Bosse e impreso en 164977, libro en el cual
trataba el tema del original y la copia.
Instrucción para grabar en cobre y perfeccionarse en el gravado a buril, al
agua fuerte y al humo con el nuevo methodo de gravar las planchas para
estampar en colores a imitación de la pintura; y un compendio histórico de los
más célebres gravadores que se han conocido desde su invención hasta el presente
de Manuel de Rueda, editada en 1761, es la versión en español del tratado de Bosse,
en el cual como se dijo anteriormente da consejos para lograr efectos en los
grabados al buril78.
De Francisco Martínez D’Acosta fue publicado en Madrid, en el año 1788,
Introducción al conocimiento de las Bellas Artes o Diccionario manual de pintura,
77 Bosse, Abraham. Sentiments sur la distintion des diverses manières de peinture, dessin et
gravure et des originaux d’avec leur copies. Chez l’Autheur. Paris, 1649. 78 Rueda, Manuel de. Instrucción para grabar en cobre y perfeccionarse en el gravado a
buril, al agua fuerte y al humo con el nuevo methodo de gravar las planchas para
estampar en colores a imitación de la pintura; y un compendio histórico de los más
célebres gravadores que se han conocido desde su invención hasta el presente. Imprenta
de Joaquín Ibarra. Madrid, 1761.
36
escultura, arquitectura y grabado con la descripción de varios autores, así
nacionales como extranjeros para el uso de la juventud española79. Esta obra
contiene términos relativos a las técnicas y materiales del oficio del grabado. Su
autor era un español que como presbítero estuvo en Santafé, Virreinato de la Nueva
Granada, y en Cusco, Virreinato del Perú80. De esta obra se halla un ejemplar en la
Biblioteca Nacional de Colombia. Martínez definió al grabado como “un arte que
por medio del diseño y de la incisión de las materias duras, imita las luces y las
sombras de los objetos visibles”81. Las técnicas de grabado descritas por este autor
son: al agua-fuerte, al buril, colorido o impresión en varios colores, en fondo o en
piedras finas y preciosas, al humo, en madera y al martillo, además da
explicaciones sobre la composición y aplicación del barniz duro y del barniz blando.
Se debe señalar que la redacción de los tratados obedece a la recopilación de
la enseñanza que se daba en los talleres, la experiencia y la práctica antecedieron a
la escritura de estos compendios.
Aunque el inventario de la biblioteca de Tomás Francisco Prieto (1716 –
1782), grabador general de las Casas de Moneda de Carlos III y maestro de grabado
en la Academia San Fernando de Madrid, es del siglo XVIII, al contar con
publicaciones de siglos anteriores da una idea de la formación teórica y práctica
que recibía un aprendiz de grabador. El Museo Casa de la Moneda de España ha
clasificado esta colección en cinco grupos (el oficio, el conocimiento, los modelos, la
herencia y la cultura del momento) que resumen las áreas en las que versaban los
estudios del futuro grabador, y que inclusive, seguían siendo guía para la apertura
79 Martínez, Francisco. Introducción al conocimiento de las Bellas Artes o Diccionario
manual de pintura, escultura, arquitectura y grabado con la descripción de varios
autores, así nacionales como extranjeros para el uso de la juventud española. Imprenta
Viuda del escribano. Madrid, 1788. 80 Giraldo Jaramillo, La miniatura, 276 – 280. 81 Martínez, Introducción, 207.
37
de las planchas como oficiales y maestros82. Los libros inventariados se presentan
en la siguiente tabla:
Tabla 3: Libros de Tomás Francisco Prieto (1716 – 1782), grabador general de las
Casas de Moneda de Carlos III y maestro de grabado en la Academia San Fernando de
Madrid.
EL OFICIO: LIBROS SOBRE LA TÉCNICA DE GRABADO Y LA FABRICACIÓN DE MONEDA.
TÍTULO AUTOR AÑO
L’art de convertir le fer forgé en acier et l’art d’adoucir le fer fondu
René Antonine Ferchault de Réaumur 1722
De la manière de graver a l’eau forte et au burin et de la gravûre en manière noire
Abraham Bosse 1745
De la fonte des mines, des fonderies… Cristophe-Andre Schultter 1753 1764
Gravûres representant les diferentes machines servant à la fabrication des monnoyes au balancier, construites à Venise pour le service de la Serenissime République
Michel Dubois Chateleraut 1755
Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure…
Antoine-Joseph Pernety 1757
Traité historique et pratique de la gravûre en bois Jean-Baptiste Papillon 1766 LOS CONOCIMIENTOS: LIBROS SOBRE DIBUJO, PERSPECTIVA, GEOMETRÍA, ARQUITECTURA Y ANATOMÍA. De humani corporis fabrica Andrea Vesalius 1542 Historia de la composición del cuerpo humano Juan Valverde de Hamusco 1556 Alberti Dvreri clarissimi pictoris et geometrae de symmetria partium humanorum corporum libri…
Alberto Durero 1557
Varia commensuracione para la esculptura y architectura
Juan de Arfe y Villafañe 1585
Regla de las cinco órdenes de architectura Jacome Vignola 1593 Historia natural Cayo Plinio Segundo 1624
1629 La prattica di prospettiva Lorenzo Sirigatti 1625 Imperatorvm romanorvm Ivlio Caesare ad Heraclivm vsque numismata aurea
Ioannis Hemilais 1627
Des principes de l’architectura, de la sculptura, de la peinture et des autres arts, avec un dictionnaire des termes propres à chacun de ces arts
André Felibien 1676
La perspective pratique Jean Breuil 1679 Les proportions du corps humain Gerard Audran 1683 Les dix libres d’architecture de Vitruve Claude Perrault 1684 Histoire des medailles ou introduction a la connoissance de cette science
Charles Patin 1695
Museo pictórico y escala óptica Antonio Palomino 1724 Pratique de la geometrie sur le papier et sur le terrain
Sebastien Le Clerc 1735
Nouvelle methode pour apprendre a dessiner sans maître
Charles-Antoine Jombert 1740
Ensayo sobre los alphabetos de las letras Luis José Velázquez 1752
82 Torres, Julio. “Tomás Francisco Prieto. Su vida y su obra” en Libros de un grabador del
XVIII. Museo Casa de Moneda. Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. Madrid, s/f. 51.
38
desconocidas que se encuentran en las más antiguas medallas y monumentos de España Histoire de l’art chez les anciens Johan Winquelman 1766
LOS MODELOS: LIBROS DE REPRODUCCIONES ARTÍSTICAS EN GRABADO (MONEDAS,
HERÁLDICA, MEDALLAS, PINTURAS, ESCULTURAS, EMBLEMAS). TÍTULO AUTOR AÑO
Promptvario de las medallas de todos los más insignes varones
Guillaume Rouillé 1561
Ritratti di cento capitani illustri Philippe Thomassin 1596 Amorvm Emblemata Otto Vaenius 1607 Historia de los siete infantes de Lara Otto Vaenius 1612 Nova iconología Cesare Ripa Perugino 1618 Galeria giustiniana Vincenzo Giustiniani
Grabadores: Giovanni Lanfranco, Giovan Francesco Romanelli, Ioachim Sandrart, Claude Mellan, Cornelis Bloemaert
1631
Museo de las medallas desconocidas españolas Vincencio Juan Lastanosa 1645 Le gemme antiche figurate Leonardo Agostini 1657 L’art dv blason Claude François Menestrier 1661 Iconografia cioè disegni d’imagini de famosissimi monarchi, regi, filosofi, poeti ed oratori dell’Antichità
Giovan Angelo Canini 1669
Tapisseries du roi ou sont representez les quatre elemens et les quatre saisons
André Felibien 1670
Tratado de la moneda jaquesa y de otras de oro y plata del Reyno de Aragón
Vincencio Juan de Lastanosa 1681
Histoire metallique de la Republique de Hollande Pierre Bizot 1690 Numismata summorum pontificum templi vaticani fabricam
Philippo Bonanni 1696
El espejo de la muerte, en que se notan los medios de prepararse para morir…
Carlos Bundeto 1700
Theatro moral de la vida humana en cien emblemas…
Otto Vaenius 1701
Gemme antiche figúrate date in luce da Domenico de Rossi colle sposizioni
Paolo Alessandro Massei 1707
Recueil d’emblemes, devises, médailles et figures hieroglyphiques
Nicolas Verrien 1724
Pierres antiqves gravées Philippe de Stosch 1724 Joannis Petri Bellorii Romani adnotationes Vico Eneas 1730 Gemmae antiquae ex tesauro mediceo Antonio Francesco Gori 1732 Impostures inocentes ou recueil d’estampes d’apres divers peintres illustres…
Bernard Picart 1734
Museun odescalchum sive thesaurus antiquarum gemmarum
Petro Sancte Bartolo 1751
The ruins of Palmyra, otherwise Tedmor in the desert
Robert Wood 1753
Antichità di Ercolano (8 tomos) Ottavio Antonio Bayardi 1754 – 1779
Traité des monoyes Mr. De Bettange 1760 Traité des pierres gravées P. J. Marriette 1750 Adarga catalana, arte heráldica Francisco Xavier Garma y Durán 1753 Recueil des monnoies tant anciennes que modernes ou dictionnaire historique des monnoies
Salzade 1767
LA HERENCIA: LIBROS SOBRE LA ANTIGÜEDAD Y TEMAS RELIGIOSOS.
TÍTULO AUTOR AÑO
Figvre del vecchio testamento con versi toscani Damiano Maraffi 1554
39
Los vivos retratos de todos los emperadores… Huberto Goltzio 1560 Les images de dieux des anciens, contenans les idoles, coustumes, ceremonias et autres chosesappartenans à la religión des payens
Ettiene Michel 1581
Segmenta nobilium signorum estatuarum… Francisco Perrier 1638 La historia augusta da Giulio Cesare infino a Constantino il Magno
Francesco Angeloni 1641
La vie de S. Thomas D’Aqvin Otto Vaenius 1642 Aedes Barberinae ad qvirinalem Hieronimus Tetius 1642 Metamorphoseon sive transformationum ovidianarum
Ovidio y Grabador: Antonio Tempesta
1660
Histoire de la vie et passion de nostre sauveur Jesus Christ
1663
Colonna Traiana Alfonso Chacón y Pietro Santi 1667 Galeria Farnesianae icones Romae in aedibus… Annibale Carracci y Petro Aquila 1690 Admiranda romanarvm antiqvitatvm ac veteris scvlptvrae vestigia
Giovanni Pietro Bellori 1693
Osservazioni istoriche sopra alcuni medaglioni antichi…
Filippo Buonarroti 1698
Historische Bilde Bibel Johann Ulrich Krausser 1702 Raccolta di stampe antiche e moderne data in luce sotto i gloriosi auspici della dantità di nostro signore Papa Clemente XI
Paolo Alessandro Massei 1704
Historiae celebriores veteris testamenti… Christopher Weigel 1712 L’antiquité expliquée et representée en figures Bernard de Montfaucon 1719 y
1757 Flos sanctorum, historia general de la vida, y hechos de Jesu-Christo, Dios, y Señor nuestro, y de todos los santos de que se reza, y haze fiesta la Iglesia Católica
Alonso de Villegas 1721 y 1724
L’histoire de vieux et du noveau testament, representée avec des figures…
Sieur de Royaumont 1724
Histoire les plus remarquables de l’Ancient et du Nouveau Testament
Jan Luicken 1732
Delle antiche statue greche e romane Anton Maria Alessandro Zanetti 1740 Romanum museum sive thesaurus eruditae antiquitatis
Michel Ange de la Chausse 1746
Recueil d’antiquités egyptiennes, etrusques, grecques et romaines
Caylus 1752 – 1761
Delle magnificenze di Roma antica e moderna… Giuseppe Vasi 1754 y 1758
Medallas de las colonias, municipios y pueblos antiguos de España
Enrique Flórez 1757, 1758 y 1773
Les edifices antiques de Rome Antoine Desgodets 1779 LA CULTURA DEL MOMENTO: LIBROS SOBRE HISTORIA, GEOGRAFÍA, LITERATURA, FILOSOFÍA. TÍTULO AUTOR AÑO Courses de testes et de bague faites Charles Perrault 1670 Description de la grotte de Versailles André Felibien 1676 Description de l’univers Allain Manesson Mallet 1683 Histoire du roy Louis le Grand… Claude François Menestrier 1689 Admirables efectos de la Providencia sucedidos en la vida e imperio de Leopoldo Primero invictissimo emperador de romanos…
s/a 1696
Le grand theatre historique ou nouvelle histoire universelle
Pierre Vander 1703
Plantae per Galliam, Hispaniam et Italiam… Jacques Barrelier 1714 Royaume d’Espagne representé en cartes geographiques et en tailles douces
s/a 1729
Clave historial con que se abre la puerta a la historia Enrique Flórez 1749
40
eclesiástica y política Histoire de campagnes du Roy s/a 1751 Medailles du regne de Louis XV s/a s/f Compendio de la historia universal Horacio Turselino 1756 Descrizione delle feste celebrate in Parma l’anno MDCCLXIX per le auguste nozze de su alteza…
Stamperia Reale 1769
Cronología de los reyes de España Martín Sarmiento 1774 Memorias de las reinas cathólicas Enrique Flórez 1761 Historia de la milicia española… Joaquín Marín Mendoza 1776
Fuente: Tabla elaborada por la autora a partir de los datos tomados de: Torres, Julio. “Tomás Francisco Prieto. Su vida y su obra” en Libros de un grabador del XVIII. Museo Casa de Moneda. Fábrica Nacional de Moneda y Timbre. Madrid, s/f.
A comienzos del siglo XIX, las imprentas santafereñas continuaron su
producción, especialmente de materiales de tema religioso con sencillas portadas,
adornadas en sus laterales por diseños simples que seguramente se imprimían al
mismo tiempo que los textos conformados por la ordenación de tipos. De vez en
cuando se encuentran estampas muy simples como la que se observa en el Libro de
la Cofradía de las Ánimas benditas del Purgatorio, en la que se observa una
calavera sobre dos huesos cruzados dentro de un óvalo83 (lámina 10). A diferencia
de los escudos nombrados anteriormente, en el formato de nombramientos de la
Administración de correos se observa un escudo puesto a partir de un buen
grabado, abierto hacia la primera década del siglo XIX84 (lámina 11).
La figura de Justo Pastor Lozada (Santafé, 1790 – 1885) representa la
transición del grabado del Virreinato de la Nueva Granada y a los primeros años de
la República. Nacido en las últimas décadas del periodo virreinal, creció en medio
de la iconografía religiosa y la ilustrada de fines del siglo XVIII, y desarrolló luego
temas independentistas como fue el retrato de próceres85. Formado en el dibujo
por Victorino García, pintor de la Expedición Botánica, y luego, hacia 1823, en la
litografía por el español Carlos Casar de Molina, quien por encargo del político,
83 Garzón Marthá, Historia, 413. 84 Garzón Marthá, Historia, 424. 85 Giraldo Jaramillo, El grabado, 125.
41
científico y vicepresidente de la Gran Colombia, Francisco Antonio Zea, había
creado el primer taller dedicado a esta técnica de impresión86.
Testigos dicen que al momento de la muerte de Lozada, su lecho se
encontraba rodeado de “innumerables vitelas piadosas… en tal cantidad que
hubiera podido ilustrarse con ellas todo el santoral de un almanaque”87, dato que
confirma la influencia de las estampas ajenas, posiblemente europeas, en su propia
producción. De estas obras se conoce la existencia de una Virgen del Campo, un
San Joaquín con Santa Ana y un San Cristóbal88.
Giraldo Jaramillo propone que la fuente de inspiración de la estampa de San
Cristóbal fue alguna de las pinturas de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos (1638
– 1711), sin embargo, aunque es posible que hubiera habido una influencia de la
obra del pintor santafereño hacia Lozada, dada la gran cantidad de pinturas que de
él había en las iglesias de la ciudad, teniendo en cuenta la gran devoción que este
santo tuvo tanto en Europa como en América desde el siglo V y el desarrollo de su
iconografía a partir de la Leyenda Aurea de Santiago de La Vorágine en el siglo
XIII89, es más probable que se hubiera basado en las estampas que de él circularon.
La autora del presente estudio, junto con María del Pilar López90, analizaron
la similitud entre la imagen titulada San Cristóbal Mártir proveniente de la
“Litografía de Lozada” (lámina 12), como se lee en la impresión, y la xilografía del
mismo nombre impresa en Barcelona y de autor anónimo difundida a principios
86 Villaveces, Manuel. “El último santafereño” en Revista Senderos, Nº 18 – 19, Julio, Bogotá,
1935. P. 83. 87 Villaveces, “El ultimo”, 83. 88 Giraldo Jaramillo, El grabado, 128. 89 García Cuadrado, María Mercedes. “San Cristóbal: Significado iconológico e
iconográfico” en La exégesis como instrumento de creación cultural. El testimonio de las
obras de Gregorio de Elbira, Antigüedad y cristianismo. XVII. Murcia, 2000. Pp. 343-366. 90 López Pérez, María del Pilar y Vargas Murcia, Laura Liliana. “La estampa en el periodo
colonial” en Historia del grabado en Colombia. Coordinador: Álvaro Medina. Editorial
Planeta Colombiana S.A. Bogotá, 2009. Pp. 76 y 77.
42
del siglo XIX, que se originó a su vez de estampas más antiguas91. En la lámina de
Lozada se observan también características de otras estampas como la posición de
las piernas con respecto al río y el vuelo de los mantos que grabó Alberto Durero, el
globo terrestre coronado por una cruz que sostiene el Niño Jesús según una
estampa popular92 o la disposición del paisaje de fondo, la inclinación del tronco
del santo y la puerta y el óculo de la pequeña iglesia siguiendo un grabado
atribuido al valenciano Baltasar de Talamantes del último cuarto del siglo XVIII93.
A diferencia de estos artistas, Justo Pastor Lozada no trabajaba el volumen sino la
línea, sin llegar a ser un dibujante notable.
Uno de los retratos más conocidos salidos de la plancha litográfica de Lozada es el
del militar, prócer de la independencia y presidente de la República de la Nueva
Granada, Francisco de Paula Santander, basado en un dibujo de José María
Espinosa, en el cual no hay un dominio de la anatomía (lámina 13). A pesar de las
carencias que tuvo como artista, Justo Pastor Lozada ha pasado a la historia como
el primer litógrafo colombiano.
A pesar de la aparición de estos grabadores, ni siquiera a principios del siglo
XIX hubo un desarrollo de esta actividad que garantizara la realización de obras de
calidad, como lo manifestaron personajes como Francisco José de Caldas, quien en
el Semanario Nº 3 se lamentó diciendo:
Mucho sentimos que el estado de las Artes no nos permita aclarar las ideas
por medio del grabado; pero estoy pronto à manifestar a los curiosos el Perfil
de los Andes mas Occidentales […]94.
91Consultada en el Legado Rodríguez-Moñino en febrero de 2008:
http://cronos.rae.es/Absys/abwebp.exe/X5102/ID670/G5?ACC=DCT1 y
http://cronos.rae.es/estampas/121.jpg 92 San Cristóbal. Grabado calcográfico derivado de una pintura perdida de la Capilla de
Regomir en Barcelona. 294 x 197 mm. Barcelona, Museo de Arte de Cataluña. 93 San Cristóbal. Xilografía atribuida al grabador Baltasar Talamantes, de Valencia.
Derivada de estampas anteriores. 350 x 240 mm. Barcelona, Instituto Municipal de Historia.
Estampas de doble folio nº 240. 94 Garzón Marthá, Historia, 58. El autor cita la nota de pie de página nº 19 del Semanario
Nº 3 del 17 de enero de 1808.
43
En la misma publicación pero en su ejemplar Nº 4 de 1809, José Manuel Campos
Cote se quejaba de no poder anexar una carta geográfica y se excusaba afirmando
que “sentimos no poderla publicar por falta de grabado[…]”95. Este mismo año,
Alexander von Humboldt, en “Prospecto a la Geografía de las Plantas” publicado en
el Semanario Nº 16, escribió:
Sentimos no poder acompañar á esta traducción la lámina interesante, y
luminosa que formó el Autor para la inteligencia de esta obra. La falta de
planchas y Gravadores nos obligan a suprimirla. Pero conociendo la necesidad
de producción, hemos entregado un exemplar al Mtro. D. Antonio García para
que calcándolo forme copias exactas. Los que quieran sacar todo el fruto que
promete Geografía de las Plantas, pueden ocurrir al dicho García, quien ofrece
dar un ejemplar, en papel de marca, por el moderado precio de 2 pesos
fuertes96.
A juzgar por las imágenes grabadas en las portadas de libros, no hubo una
gran destreza en el manejo de este arte en Santafé y Cartagena. Ejemplo de ello es
el escudo de Carlos IV que aparece invertido, a manera de espejo, y con poco
detalle, en la primera página del Reglamento para la conservación de la vacuna en
el vireynato [sic] de Santafé: formado por el Exmo. Señor Virey [sic] Don Antonio
Amar de orden de S. M. publicado por la Imprenta Real de Don Bruno Espinosa de
Los Monteros en 1805 (lámina 14)97.
1.3 Las técnicas
El conocimiento de las características materiales y de producción de las
estampas es importante para la comprensión y análisis de la información que dan
los documentos que se citarán en los siguientes capítulos relativo al comercio y a su
posterior uso, pues la rapidez de impresión, las múltiples copias que se generaban,
la ligereza del peso de cada unidad, la facilidad de transporte, la posibilidad de ser
95 Garzón Marthá, Historia, 58. El autor cita la página 26 del Semanario Nº 4 de 1809. 96 Garzón Marthá, Historia, 58. El autor cita el Semanario Nº 16 de 1809. 97 Garzón Marthá, Historia, 426.
44
iluminadas y sobre todo la capacidad de transmitir mensajes a través de la imagen,
harían de estos objetos uno de los elementos que durante siglos tuvo su lugar en las
naos que surcaban el Atlántico.
Las técnicas de elaboración de las estampas enviadas desde Europa al Nuevo
Reino de Granada fueron la xilografía (grabado en madera) y la calcografía
(grabados sobre metal, especialmente en cobre). Las calcografías fueron
desplazando a las xilografías y son las que con más frecuencia circularon desde el
siglo XVII. Este cambio que se dio en la producción de los talleres de grabados
posiblemente por algunas ventajas como la cantidad de detalles que permite el
trazo sobre metal, el mayor número de impresiones que aguanta el cobre y el
menor esfuerzo físico que requiere tallar o morder con ácido el metal que quitar
grandes zonas de la plancha de madera para formar las líneas. La descripción de las
técnicas explica en parte los motivos de la facilidad de difusión que alcanzaron las
estampas en los más lejanos sitios del dominio de la corona española.
Las estampas conservadas en los museos colombianos son calcografías pero
es posible que las enviadas en el siglo XVI desde Sevilla a Tierra Firme y que se
encuentran registradas en el Fondo Contratación del Archivo General de Indias
hubieran correspondido en su mayor parte a xilografías, pues este método se
utilizaba con frecuencia en esta época.
Las culturas prehispánicas que habitaban lo que actualmente es Colombia
tuvieron métodos de grabado por medio de cilindros de cerámica con relieves para
decorar textiles, cerámicas y para realizar dibujos sobre la piel, la impresión se
hacía haciendo girar el cilindro el cual estaba impregnado de tintes. El uso de estas
formas de estampación continuó entre algunos grupos indígenas durante el periodo
colonial como lo evidencian las mantas y la ornamentación de piezas de barro
cocido, técnica que por la diferencia de acabado que tiene con respecto a las
planchas grabadas no fue usada para abrir imágenes similares a las realizadas en
los talleres.
45
1.3.1 Xilografía
La xilografía fue la técnica más usada en la Europa del siglo XV y continuó
estando presente aunque cada vez en menor medida por la llegada del grabado en
metal. Se piensa que su uso se remonta a siglos anteriores a la Era Cristiana en la
estampación de telas en India, China y Egipto. En esta técnica se utiliza como
matriz una plancha de madera (del griego : madera y : escribir).
Inicialmente se usó para designar a los grabados de taco cortado a la testa (cuando
el corte de la tabla es perpendicular a la dirección de la fibra) pero luego se
generalizó para la talla al hilo (cuando la cara de la plancha de madera sigue la
veta). El grabado a la testa se comenzó a usar hacia 1730 en España. Las maderas
más usadas eran el boj (Buxus sempervirens), el cerezo (Prunus cerasus), el acebo
(Ilex aquifolium) y el peral (Pyrus comunis).
Dado que una vez que se saque una sección de la plancha difícilmente se
puede restituir, lo usual es dibujar el diseño que se quiere imprimir sobre la
madera, para ello se puede usar un lápiz blando o un pincel con tinta para no rayar
la superficie o también se puede pegar el papel dibujado con alguna cola reversible.
Al hacer este paso, se debe pensar en que el positivo de la imagen aparecerá
invertido. En el grabado a la testa, también llamado al contrahílo, se usan buriles98
para hacer la incisión y aunque requiere de más fuerza para sacar la madera, la
ventaja que se presenta es la resistencia de la fibra a abrirse durante la presión de
la estampación, lo que sí puede ocurrir con el grabado al hilo, que al ser más débil
la madera puede ser trabajada con cuchillos como se hizo hasta el siglo XVI o con
gubias, elemento que se incorporó más tardíamente (lámina 15).
98 El buril es una barra de acero de sección triangular, cuadrada o rombal de una longitud
máxima de doce centímetros, por el otro extremo se introduce a un mango corto de
cabeza semicircular, cuya parte inferior es plana con el fín de que el buril pueda llevarse
lo más paralelo posible a la superficie que incise. El tamaño del surco tallado por el buril es
proporcional a la abertura del ángulo inferior de su cara. Ver: Rojas Lederman, Verónica.
“Apuntes sobre técnicas y tecnologías del grabado”. En:
http://www.uchile.cl/cultura/grabadosvirtuales/apuntes/grabado.html#1.1.1
46
Antes de iniciarse el trabajo con la herramienta de talla se debe preparar la
plancha por medio de un corte y un lijado que la deje lisa por una cara y del mismo
grosor en toda el área para que en el momento de la impresión, la presión no
rompa el papel en las áreas irregulares. Para evitar que los poros de la madera
queden impresos, se puede aplicar aceite y dejar secar muy bien durante un tiempo
antes de tallar. Es posible encontrar en colecciones, planchas de madera usadas por
las dos caras por economía.
Para realizar el desbaste de la madera, se debe tener en cuenta que lo que se
quite no será entintado y la madera que se conserve en la superficie será la que
recibirá la tinta y formará la imagen, por esto la xilografía está clasificada como uno
de los tipos de grabado en relieve.
Luego de tener la plancha tallada, se procede al entintado y luego a la
impresión, que para lograrla uniforme se realiza con ayuda de una prensa para
presionar el papel sobre la madera puesta ésta previamente de manera horizontal.
Para distribuir mejor la presión y no romper la plancha se le suele poner un fieltro.
En la actualidad, el entintado se realiza con un rodillo, pero en los siglos que
ocupan este estudio se utilizaba una bola de lana forrada en cuero y atada a un
mango de madera. La tinta utilizada se hacía hirviendo aceite de linaza hasta
quitarle la grasa, se añadían los pigmentos y luego se le adicionaba barniz para
darle consistencia y facilitar el secado. Entre las primeras prensas que se usaron
estaban las empleadas para triturar semillas oleaginosas y hierbas, que
funcionaban con presión vertical de un tornillo sobre una platina, posteriormente
se seguía el modelo de la prensa de Gutenberg99.
La línea de una xilografía es más gruesa que la producida en una calcografía
y deja ver la textura de la madera. Para los trazos finos se debe utilizar un buril y
para los cortes más anchos es recomendable el uso de una gubia, cuya hoja de corte
99 Chamberlain, Walter. Manual de grabado de madera y técnicas afines. Editorial
Hermann Blume. Madrid, 1998.
47
puede tener más o menos ángulo. Para obtener una impresión en colores se hace
necesaria la elaboración de una plancha aparte por cada color.
Romero de Terreros propone que las planchas abiertas en Nueva España
durante el siglo XVI en México eran en su mayor parte de madera y resalta el hecho
de que Fray Juan Bautista hizo grabar láminas a los indios para un libro que no se
publicó, lo que muestra las diferentes características que tuvo el desarrollo del
grabado novohispano con respecto al Nuevo Reino de Granada donde no se
conocen noticias de este tipo en el campo del grabado, aunque sí la participación de
indios en el resto de talleres de oficios. En cuanto a su aspecto formal, algunas de
las estampas provenientes de manos indígenas en México conservan algunas de las
formas de representación prehispánicas. Los motivos principalmente
representados fueron frontis de libros, escenas y personajes religiosos, retratos,
escudos de armas, planos, vistas, proyectos efímeros y alegorías.
1.3.2 Calcografía
El término calcografía se refiere al uso de planchas metálicas para obtener
impresiones (generalmente con matrices de cobre, de ahí su nombre derivado de
las palabras griegas : cobre y : escribir). Se encuentra clasificada
como una de las técnicas de huecograbado porque lo tallado sobre la lámina es lo
que aparecerá en el positivo de la impresión. El grabado del metal se puede hacer
por medios directos como la talla dulce usando el buril y por medios indirectos
como el aguafuerte en el que se necesita ácido, generalmente nítrico, para “morder”
la plancha metálica, es decir generar una reacción química de oxidación que corroe
el metal. La concentración del ácido aumentará en relación directamente
proporcional la rapidez de la reacción, así, las líneas del grabado serán más toscas
si el porcentaje es alto; si se quieren líneas finas se debe preparar una menor
concentración y se dejará actuar por más tiempo sobre el metal.
Las planchas metálicas por su dureza permiten un mayor número de tiraje
de copias que las planchas xilográficas. El grabado en metal parece haberse
48
desarrollado a partir del trabajo de los orfebres y plateros100, destacándose el
aprecio que alcanzó a mediados del siglo XV el niello101 florentino, aunque se ha
comprobado la existencia de su uso desde la Antigüedad, no para entintar las
planchas sino ellas mismas como objeto decorativo. Quizás su uso en el grabado no
se extendió rápidamente debido al costo del cobre, pues era más barato el bloque
de madera. A finales del siglo XVI esta técnica era la usada en casi todas las
ilustraciones de los libros impresos por la Casa Plantin, empezándose a considerar
la xilografía como una técnica de ediciones baratas102.
En el siglo XVII, Amberes fue la ciudad que más cobre importó y a la vez
comerció, principalmente de las minas de Falun en Suecia, pero también de
Hungría y de Alemania, época que coincidió con el auge de la producción de
planchas de grabado antuerpiense. Este metal era requerido para la fabricación de
monedas, de armas y de utensilios en general y que entre los siglos XV y XVI fue
distribuido por la familia Fugger, enviada por vía Stettin y Danzig a la ciudad
flamenca, siendo una de las principales fuentes de la riqueza de estos comerciantes.
1.3.2.1 Talla dulce o al buril
La “talla dulce” también es llamada “grabado al buril” porque esta es la
herramienta utilizada para tallar la plancha metálica. Para abrir una plancha con
esta técnica el grabador debe ser un excelente dibujante, ya que lo que se marca en
el metal es la imagen que saldrá en el positivo. Los surcos de este tipo de grabado
son profundos, lo que permite mayor número de impresiones que una plancha
100 Thompson, Wendy. "The Printed Image in the West: Engraving". En Heilbrunn Timeline of
Art History. New York: The Metropolitan Museum of Art, 2000.
http://www.metmuseum.org/toah/hd/engr/hd_engr.htm (Octubre, 2003). 101 Niello: Es una técnica de la joyería en la que se aplica una mezcla de plata, cobre,
plomo y azufre para rellenar incisiones de menos de 1 mm. de profundidad dándole un
color negro a estos espacios y destacando el relieve del oro o de la plata que forma el
dibujo. Ver Thompson, Wendy. "Poets, Lovers, and Heroes in Italian Mythological Prints". En
The Metropolitan Museum of Art Bulletin, v. 61, no. 3. New York, 2004. 102 Werner y Stols, Un mundo, 46.
49
tallada a punta seca. La angulación del buril saca el fragmento de metal y no deja
bordes levantados al lado de la línea, lo que permite diferenciar estas dos técnicas
directas en una estampa (lámina 16).
El entintado se debe hacer con un rodillo y luego se debe limpiar la plancha
dejando solamente la tinta en los surcos abiertos por el buril, luego se realiza la
impresión sobre el papel con ayuda de una prensa vertical (la plancha que ejerce la
fuerza baja con una palanca o un volante) o un tórculo (sistema con presión por
cilindros).
1.3.2.2 Punta seca
En esta técnica la plancha de metal, ya sea cobre, acero o zinc, se graba
usando un punzón de acero, ágata o diamante. Como el dibujo que será impreso se
realiza directamente haciendo incisiones sobre el metal, no se permiten errores en
el trazo, por lo cual el artista debe dominar con propiedad el dibujo. Los surcos que
se hacen con el punzón no son profundos y dejan a los lados de las líneas unos
residuos de metal llamados “rebabas”, que a decisión del grabador se pueden quitar
con un rascador103.
La densidad de negros se logra por el entrecruzamiento de líneas, ya que las
líneas muy anchas no retienen la tinta. Luego del entintado de toda la plancha, ésta
se debe limpiar dejando solamente que guarden los pequeñísimos canales abiertos
con el punzón. La impresión se realiza con la presión de un tórculo.
La poca profundidad del trazo de la punta seca causa que el tiraje de
ejemplares sea limitado, ya que las líneas se van perdiendo y las rebabas se van
cayendo por la presión.
103 Rascador: También llamado desbarbador. Es una herramienta de acero de tres aristas y
terminada en punta, su mango es cilíndrico de madera. Después de afilarlo se pasan por
papel esmeril y se pasa casi acostado sobre la superficie del grabado y en sentido
opuesto a la dirección que marcó el buril.
Rojas, “Apuntes”.
50
Un ejemplo de producción de planchas en cobre fue el encargo realizado en
Roma a grabadores italianos, muy apreciados para realizar la fina labor de crear
iconografías, por parte de Juan del Castillo, postulador de la causa de beatificación
de la quiteña Mariana de Jesús104 (lámina 17). En 1777 se le pagaron 227 escudos
romanos y 65 bayocos105, alrededor de 741,54 pesos de plata, al grabador Pietro
Bombelli (1737 – 1809, registrado en la correspondencia como Pedro Bombelli)
por haber grabado la lámina grande dedicada a Carlos III y varias otras láminas
medianas, y el año siguiente al mismo grabador, por haber grabado cuatro
laminitas pequeñas de la “Sierva de Dios” y haber retocado las ya gastadas cobró
57 escudos romanos y 25 bayocos (186,48 pesos de plata). Bombelli estuvo ligado al
grabado religioso y específicamente al entorno del Vaticano, siendo el autor de la
Colección de estampas que representan las estatuas de la columnata de la Plaza
de San Pedro en el Vaticano que se empezaron a vender en Roma en 1785 y de la
estampa de Sor María de Jesús de Agreda en 1761, también abierta encargada por
el promotor de su causa.
En 1777 se pagó a los estampadores Domingo Quagliozzi y a Matias de
Ambrogio 225 escudos romanos y 50 bayocos (734,53 pesos de plata) por haber
impreso la lámina grande y otras láminas medianas. El mismo Ambrogio tiempo
después fue llamado para imprimir “muchos millares de estampas” de cuatro
diferentes láminas medianas y otras pequeñas, lo que costó 93 escudos romanos y
30 bayocos (303,91 pesos de plata), mientras que a Quagliozzi se le encargaron las
impresiones de varias láminas medianas y pequeñas por 52 escudos romanos y 30
bayocos (170,36 pesos de plata). Y el mismo año y el siguiente, se contrató al
estampador Bartolomé Capelli, para acelerar aún más la impresión de las estampas
104 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1776, sin foliación. 105 Se ha calculado según la equivalencia de estas monedas italianas de la siguiente
forma: 1 escudo romano = 886 maravedís y 100 bayocos = 1 escudo romano. Ver:
Poy y Comes, Manuel. Llave aritmética y algebraica, escrita por D. Manuel Poy y Comes,
Profesor de Latinidad, y Socio del Colegio de Primeras Letras de Barcelona. Francisco Suriá
y Burgada, Impresor de Su Majestad. Barcelona, 1790. Pp. 267 – 269.
51
por un precio de 112 escudos romanos y 74 bayocos (367,23 pesos de plata) y
también para imprimir ocho tipos de láminas entre grandes, medianas y pequeñas
por un valor de 118 escudos romanos (384,37 pesos de plata).
Se observa una especialización de los oficios, siendo diferente las personas
que abrían las planchas a las que las estampaban. Y en este caso, se debe tener en
cuenta que además de los grabadores, previamente en el año 1773, se contrató al
pintor Marco Caprinozzi106 (1711 – 1778) para realizar un dibujo a partir del cual se
abrió una lámina de la llamada “Sierva de Dios” quiteña, diseño que tenía 3 palmos
de alto (aproximadamente 60 cm), y por el que se le pagaron 23 escudos romanos y
80 bayocos (77,52 pesos de plata)107.
En 1778, años después de la salida de la estampa, Castillo dio una
gratificación a los grabadores, los impresores, los estampadores, los pintores y
demás personas que trabajaron, por el buen desempeño, a decir de él mismo “como
se acostumbraba para que trabajaren bien y con limpieza” equivalente a 37 escudos
romanos y 80 bayocos (123, 12 pesos de plata)108.
1.3.2.3 Aguafuerte
El aguafuerte es una técnica indirecta de grabado calcográfico, ya que el
ácido tiene un papel indispensable en la marca de las líneas sobre las planchas. El
metal más usado para hacer grabado es el cobre, aunque los primeros grabadores al
aguafuerte usaban acero y hierro, que aunque permitían menos detalles en el trazo,
eran muy resistentes a grandes tirajes de imágenes, sobre todo para libros.
106 En algunas partes del expediente, Juan del Castillo escribió este apellido como
‘Caprinosi’. 107 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1770 - 1776, sin foliación. 108 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1776, sin foliación.
52
Para comenzar, la plancha debe estar completamente limpia para que el
ácido pueda morder el metal. Luego, se cubre con una base protectora sobre el cual
se dibuja la imagen con una punta metálica, sin necesidad de hacer surcos sobre el
metal y con cuidado de no rasguñar la lámina. Los grabadores usaban como base
cera de abejas pura o mezclada con asfalto. Luego, se sumerge la lámina en una
cubeta de ácido nítrico disuelto en agua que tiene la capacidad de atacar o morder
el metal en las zonas que por medio del dibujo quedan sin barniz. La profundidad
de las tallas que abre el ácido depende del tiempo de inmersión de la plancha en
éste y de la concentración de esta sustancia. Para lograr diferentes profundidades
de las líneas se puede ir dibujando y sumergiendo, siendo las primeras líneas las
que requieran un trazo más ancho y profundo. También se puede lograr este efecto
tapando con barniz las líneas que no se quieran acentuar más y sumergiendo la
plancha en la cubeta y repitiendo este procedimiento las veces que considere
necesarias el grabador (lámina 18).
Luego de que el dibujo de la plancha haya sido marcado por el ácido, se
limpia el barniz con alcohol y una vez esté sin rastros de ninguna sustancia se
procede a entintar y a estampar a presión. Como el ácido no corta la lámina sino
que la corroe, las líneas del aguafuerte no son tan definidas como las de las del
buril y las de la punta seca.
Durante el siglo XVII esta técnica alcanzó en los Países Bajos un gran
desarrollo y tuvo un uso difundido en Europa en los siguientes 100 años, después
de que el grabado con buril había sido el más utilizado109.
1.3.2.4 Mezzotinta, manera negra o grabado de humo
Esta técnica debe su nombre de “manera negra” a que primero se obtiene un
negro total de la plancha gracias al paso vertical, horizontal y diagonal de un
109 Blas, Javier; Ciruelos, Ascensión; Clemente Barrena. Diccionario del dibujo y la estampa:
vocabulario y tesauro sobre las artes del dibujo, grabado, litografía y serigrafía. Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, Calcografía Nacional, Madrid, 1996.
Mayer, Ralph. Materiales y técnicas del arte. Tursen Hermann Blume Ediciones. Madrid,
1993.
53
instrumento de acero dentado que termina en curva llamado graneador. Por medio
de movimientos de balanceo se realiza un graneado uniforme en toda la lámina y
los blancos se obtienen rebajando el grano con el rascador y el raedor o
aplastándolo completamente con el bruñidor. Esta técnica también permite el uso
de ácido por medio de la reserva de zonas de la plancha con barniz. Este tipo de
grabado se caracteriza por sus delicados claroscuros, variaciones tonales y negros
intensos.
Se dice que esta técnica fue inventada por el holandés Ludwig von Siegen en
el siglo XVII, pero su difusión se daría en el siglo XVIII. En España se le
denominaba "al humo". Esta técnica no soporta grandes tirajes porque la presión
ejercida por la prensa aplasta el grano de la plancha.
En documentos coloniales se puede constatar su presencia como en el avalúo
de bienes de Tomás de Villanueva, realizado por el dorador Francisco García en
1780, donde se contaron diez estampas, dos de color y ocho de humo y de éstas, dos
eran pequeñas y seis eran grandes110.
Con respecto a la capacidad de ejemplares que se podían imprimir de un
diseño, según estudios sobre el taller del impresor Juan Cromberger, uno de los
más importantes de Sevilla, se alcanzaban a sacar 3000 hojas por día, lo que
evidencia la resistencia de las planchas y a la vez hace suponer la existencia de
varias matrices de la misma imagen para alcanzar esta cantidad de impresiones en
un solo taller. Estos volúmenes de producción demuestran una gran capacidad de
trabajo de estos talleres de imágenes seriadas, lo que favoreció la difusión de libros
y estampas sueltas en grandes cantidades por los diferentes reinos americanos111
(lámina 19).
Además de las estampas que tienen el nombre del creador de la imagen, el
grabador y el impresor, los documentos ratifican que en muchos casos se trataba de
110 [1780], AGN, Notaría 1, “El dorador Francisco García avalúa…”, Ff. 604v 606v. 111 Grañén Porrúa, Isabel. Los grabados en la obra de Juan Pablos. Primer impresor de la
Nueva España. 1539- 1560. Fondo de Cultura Económica. México 2010. P. 3
54
diferentes oficiales o maestros los que participaban en su elaboración. Un ejemplo
de ello se observa en una cuenta de gastos de fray Manuel García presentada a fray
Lope de San Antonio, prior de la Provincia de Quito, durante su estadía en Roma y
en Madrid en el año 1775. Para desarrollar algunos encargos, el Colegio de Misiones
de Popayán le otorgó algunos poderes, gracias a los cuales pagó a un grabador de
láminas y a un impresor por 3000 ejemplares de la estampa de Nuestra Señora de
Gracia. También encargó la hechura de una escultura de Nuestra Señora de Gracia
con el Niño, ambas figuras de metal vaciado que junto con la encarnación costó
847,5 reales, además de frontales de papel pintados y un nicho. Las cuentas no son
muy claras, ya que se presentaron totales junto a otros encargos y junto a los pagos
a otros oficiales. Por ejemplo, el fraile apuntó un pago de 245 reales al impresor
pero anotaba que posteriormente un comisario y otros hermanos de la comunidad
le pagaron otras sumas de dinero. Al grabador por sellos y láminas se le pagaron en
cuatro ocasiones 309 reales. Por las labores del grabador y del impresor, junto con
el pintor, el zapatero, el boticario, el colchonero y el alquiler de la casa en Roma,
pagó un total de 1621 reales. Otra de las sumas relacionadas fue de 900 reales por
el pago de las 3000 estampas, 2000 cartas de hermandad y 2250 pliegos de papel
fino para estas impresiones. Al parecer, hubo otras obras encargadas al impresor y
al abridor de láminas pero no se especificaron sus características, las cuales
costaron 263 reales112. Una estampa de esta advocación aparece publicada por
Marta Fajardo y publicada en su libro Oribes y plateros en la Nueva Granada y al
parecer puede corresponder con las encargadas por la orden de franciscana, dado
su año de impresión y el contenido de la cartela113 (lámina 20). Se trata de una
xilografía, en la tarja superior se lee: “Mr. Divinae Gratiae”114 y en la inferior:
“Verdadero retrato de nuestra Señora de Gracia que se venera en el
Colegio de Misiones de nuestro padre san Francisco de la ciudad de
Popayán: se ganan 360 días de indulgencias rezando dos Ave María ante
112 [1775], ACC, Sig.: 9255 (Col. E I -11 ms). “Cuenta y razón de gastos”, Ff. 1r, 4r, 5r, 12r, 15r,
19r, 25v. 113 Fajardo de Rueda, Marta. Oribes y plateros en la Nueva Granada. Universidad de León.
León, 2008. P. 228 – 229. 114 Mater Divinae Gratiae: Madre de la divina gracia.
55
esta santa imagen. Ítem se ganan 420 días de indulgencias rezando un
Ave María y dando limosna para conversión de infieles.”115
En el borde inferior se ve el nombre de quien pudiera haber sido el grabador:
“Jacinto Niño” y el año de realización del grabado: “Año de 1756”. La estampa no es
de alta calidad ni en el dibujo ni en la impresión, la anatomía de la Virgen y el Niño
está definida de una manera muy sencilla, con pocos detalles, la trama horizontal
es irregular en distancia y en grosor de la línea, y las luces y sombras no logran un
volumen realista. La ornamentación que rodea la imagen de María y su hijo tiene
tendencia rococó que se evidencia en los haricots.
1.4 Soportes
El soporte donde se estampaba el grabado podía ser variado, no solamente
se realizaban impresiones sobre papel hecho de tela, también existían otras
alternativas como el pergamino116, la vitela117 y el guadamecí118 (lámina 21). Entre
las referencias encontradas en documentos de archivo se puede citar el inventario
de Baltasar Martínez quien en 1628 poseía doce estampas de distintas imágenes,
una de guadamecí con la imagen de San Jacinto119. El testamento de María Ramírez
Florián en 1708 nombraba diez laminitas de pergamino de diferentes advocaciones
con sus marcos de latón120. Sin embargo, el soporte más común fue el papel por su
menor costo que el pergamino y por su mayor flexibilidad a la hora de ejercer
presión con la plancha121.
115 Texto original: “Vº Rto d Nra Sª d Grazª que se venª. en el Colegº d Misions d N P Sn. Franco.
D la ciudad d Popaian: se gann 360 ds d Indulgs. Rezdo. Dos ave MA ante esta Sta. Imagen
Item se ganan 420 ds d Indulgs. Rezdo. Una ave MA i dando limosna para conberzion de
infieles.” 116 Pergamino: Piel de res, oveja, cordero o cabra a la que se le quita el vellón por
inmersión en soluciones de cal y por raspado con piedra pómez. 117 Vitela: es un tipo de pergamino más fino porque se obtiene de un animal joven. 118 Guadamecí: Cuero sin vellón policromado y en ocasiones dorado o plateado con
laminillas metálicas. 119 [1628], AGN, Notaría 1, “Inventario de Baltasar Martínez”, Ff. 86v – 87v. 120 [1708] “Testamentaría de doña María”, citado en López, “El oratorio”, 256. 121 Portús y Vega, La estampa religiosa, 57.
56
Los papeles eran hechos con trapos, especialmente de algodón, que eran
humedecidos y golpeados hasta formar una pasta a la que se le aplicaba una cola, se
ponía en moldes, se prensaba y luego se dejaba secar (lámina 22). En muchos casos
el papel es “verjurado”, lo que quiere decir que a la luz se observan las líneas del
cedazo metálico que se marcan durante la deshidratación de la pasta. Los alambres
horizontales de estos moldes se llaman “puntizones” y los verticales “corondeles” y
que como marcas en el papel se denominan “vetas” y “varetas” respectivamente.
Este papel se usó generalmente para impresión. Desde el siglo XIII se realizaban
figuras con los hilos metálicos, lo que generaba diferente grosor en el papel lo que a
trasluz permite ver la figura impresa, esto es lo que se denomina “filigrana”, “marca
de agua” o “escudo”.
En los envíos registrados en el fondo Casa de la Contratación del Archivo
General de Indias (Sevilla), y en los fondos Aduanas y Contrabandos del Archivo
General de la Nación (Bogotá) se observa cómo una parte importante de los bienes
que entraban correspondía a resmas de papel e inclusive eran objeto de comercio
ilegal. Como se dijo anteriormente, llegaba papel de Génova y también de Francia,
los cuales llegaban protegidos por anjeo122. Entre las posibles razones que hubo
para que en el Nuevo Reino no se construyeran molinos de papel como sí hubo
desde 1580 en Culhuacán (México) están las siguientes:
1. El proteccionismo a las exportaciones peninsulares hacia América. Toda la
producción española se vendía por completo e inclusive no satisfacía la cantidad
necesitada en América, pero el papel reportaba un ingreso importante, por lo que
la venta de papel hecho en otras regiones de Europa era llamativo para el comercio
con Indias, inclusive era uno de los bienes apetecidos de llevar por el contrabando.
2. El papel de pasta vegetal se empezó a hacer en 1772 en Alemania por lo
que las estampas que entraron a América durante el periodo colonial en su mayoría
un soporte que corresponde a papel elaborado a partir de tela. No había grandes
cantidades de este material para procesar y obtener papel, pues la ropa en gran
parte procedía de España, era un bien costoso y escaso. Se observa en los remates 122 [1609], AGI, Contratación 1155 A, “Registro de ida”, Ff. 54r y 185r .
57
de bienes cómo pasan de un dueño a otro, sin la posibilidad de ser reciclado. En
España se fabricó papel desde el siglo IX, pero con la expulsión de musulmanes y
judíos la producción tuvo un descenso, lo que ocasionó que para surtir la demanda
americana se empezaran a construir molinos de papel en diferentes regiones de la
península ibérica y satisfacer las necesidades con la importación de papeles hechos
en otros puntos de Europa, principalmente franceses, flamencos y genoveses cuyos
secretos de elaboración eran celosamente guardados 123. El papel fabricado en
molinos españoles no alcanzó la calidad de los papeles importados124 (lámina 23).
Comunidades religiosas españolas poseían molinos con los que impresores
madrileños tenían tratos, como por ejemplo el de los Cartujos del Paular, y los
Jerónimos que dirigieron varios centros papeleros como el del Monasterio de
Nuestra Señora del Prado de Valladolid, el del Monasterio de San Blas y el de San
Pedro Mártir. También los había de propiedad de nobles como el del Duque del
Infantado de Pastrana. Es de suponer que los requerimientos del nuevo continente
y de España llegaron a ser tan grandes que los molinos peninsulares no daban
abasto, por lo que se llegaban a emitir reales cédulas como la de 1639 en la que el
oficio de hacer papel alcanzaba el nivel de arte y no se le podía tratar como un
oficio mecánico. De igual manera, el molino de papel fino del genovés Juan Otonel
en Palomera (Cuenca) logró exención de tributos y alcabalas y una real cédula que
prohibía el envío de trapo desde Murcia a otras ciudades europeas, especialmente a
Génova, gran productor de este material y de donde llegaron envíos al puerto de
Cartagena como se registraba, por dar algunos ejemplos, en los años 1610 y 1636,
cuando arribaban a Tierra Firme balones de papel denominados a veces “blancos” o
en ocasiones “para escribir” provenientes de esta ciudad italiana125. Otros centros
papeleros se ubicaron en Cataluña y Andalucía.
123 Gayoso Carreira, Gonzalo. Historia del papel en España. Tomo I. Servicio de
publicaciones Diputación de Lugo. Lugo, 1994. Pp. 17 – 38. 124 Portús y Vega, La estampa religiosa, 58. 125 [1610], AGI, Contratación 1155 A, “Registro de ida a Tierra Firme”, Ff. 180, 185.
[1636], AGI, Contratación 1181, “Registro de ida a Tierra Firme”, f. 27v.
58
A pesar de la implantación de estos puntos españoles de producción se
tienen noticias de las grandes exportaciones que se debían hacer desde los 150
molinos genoveses a España, de las cuales una buena porción se mandaba a
América, por lo que en el siglo XVIII se prohibió rotundamente la salida de trapos,
lo que ocasionó el traslado de papeleros europeos para crear molinos en España. El
censo de 1799 registró 326 molinos de papel en territorio español, lo que
representaba una producción de 363.585 resmas al año, que tampoco alcanzaban a
cubrir la exportación a América.
Las cuentas de la postulación de Mariana de Jesús, Azucena de Quito, para
su beatificación dan noticias sobre los soportes de impresión utilizados para las
estampas encargadas en Roma para distribuirlas y difundir su imagen. El 20 de
diciembre de 1776 y el 15 de febrero de 1777 se pagaron 230 escudos romanos y 38
bayocos (750,43 pesos de plata), por dos cantidades de papel imperial de marca
mayor para estampar la lámina grande de la venerable dedicada al rey. En 1777, se
compró raso blanco por un precio de 38 escudos romanos y 47 ½ bayocos (125,32
pesos de plata) para estampar la lámina grande para darle una copia al Papa y las
otras fueron para otros personajes de la Congregación, que según lo apuntaba
Castillo era la costumbre para que fueran más benevolentes con la petición. En
1778, se adquirieron 375 pliegos de papel de Holanda para imprimir las estampas
grandes, según explicaba Castillo por ser “las más interesantes y de más cuidado” y,
como el papel no circulaba abundantemente, el promotor de la causa decía no
haberlos podido comprar a un solo comerciante sino por pliegos y cuadernillos a
diversos mercaderes y de tiempo en tiempo, según se los iban ofreciendo, cada
pliego con un costo de un paulo romano, lo que en escudos son 37 con 50 bayocos
(122,15 pesos de plata)126.
La escasez de papel fue un problema que perduró aún hasta el siglo XVIII
como lo constata la carta que envió José Celestino Mutis, director de la Expedición
Botánica en el Virreinato de la Nueva Granada, al virrey Antonio Caballero y
126 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1776, sin foliación.
59
Góngora el 1 de febrero de 1785. En la comunicación le expresaba su preocupación
por la dificultad de encontrar papel de marca mayor de óptima calidad para
continuar la elaboración de las láminas que sus dibujantes hacían de las especies
estudiadas. Por lo escrito se puede concluir que hubo una solicitud del virrey para
no gravar este elemento cuando era enviado a Mutis, ya que se encontraba
realizando un estudio científico encargado por el rey mismo. El científico también
le contó cómo aprovechando un viaje del comerciante José Valdés a España le
encargó 18 resmas de papel para lo cual le dio una muestra para que supiera de qué
tamaño y de qué calidad se trataba pero le comunicó que solamente le consiguió
cuatro resmas de marca mayor y ocho de menores dimensiones por lo que le pedía
al virrey permitir la introducción de este género prohibido para el comercio en el
momento en que Valdés se lo llevara. En efecto, por carta del 2 de julio del mismo
año, Mutis le avisó al comerciante de la llegada del papel al virreinato127. En 1790
vuelve a quejarse de la falta de papel con Juan Jacobo Gahn, cónsul de Suecia en
Cádiz, y le pide si puede interceder por él para que le sean enviadas seis resmas de
marca mayor de la mejor calidad encajonadas en hoja de lata128.
1.5 Iluminación
Las impresiones de las imágenes llegadas al Nuevo Reino de Granada podían
ser a una sola tinta (a veces llamadas ‘negras’) o iluminadas (también referidas
como ‘luminadas’, ‘pintadas’ o “de pinturas”) (láminas 24, 25 y 26). El cronista del
siglo XIX José Manuel Groot creía que las estampas no venían iluminadas a
América, lo cual no es cierto y así lo prueban muchos de los documentos de
archivo129. El Fondo Contratación del Archivo General de Indias guarda
127 Hernández de Alba, Guillermo (Compilación y notas). Archivo epistolar del sabio
naturalista don José Celestino Mutis. Tomo I. Volumen III. Instituto Colombiano de Cultura
Hispánica. Colección José Celestino Mutis. Editorial Kelly. Bogotá. D.E. 1968. Pp. 220, 221,
238 y 239. 128 Hernández de Alba, Archivo, Tomo II, Volumen IV, 28. 129 Groot, José Manuel. Historia y cuadros de costumbres. Biblioteca Popular de Cultura
Colombiana, Bogotá, 1951. Pp. 26 - 28.
60
testimonios de los envío de estampas iluminadas desde el siglo XVI130, algunos
ejemplos que confirman este dato son los correspondientes a 30 docenas de
papeles de devoción pintados de medio pliego y 7 docenas de papeles de devoción
“luminados” que en 1586, la nao “La Salvadora” transportaba a Tierra Firme. En el
mismo año, para Francisco Bayona, residente en la ciudad de Santafé del Nuevo
Reino de Granada, la nao “San Juan” en el trayecto marítimo de España a
Cartagena llevó “doce retablos de medio pliego de los 12 apóstoles luminados”.
La embarcación “San Buenaventura” condujo a Tierra Firme, también en
1586, dos docenas de “papeles pintados de historias de 6 pliegos”. Sin embargo con
la denominación “papeles pintados” se debe tener cuidado porque podrían
significar tanto estampas iluminadas como papeles estampados con alguna imagen.
El mismo caso sucede con las estampas que llevaba “La Magdalena”, nao que
viajaba a Cartagena de Indias, eran pocas y se registraron como “seis papeles
pintados”. A Tierra Firme la nave “La Encarnación”, en 1591, llevó “trece docenas
de hechuras de imágenes de Roma iluminadas”.
Se observa la circulación de estas estampas iluminadas dentro del territorio
neogranadino desde momentos muy tempranos. En 1601, en la memoria de la ropa
que Alonso Arias le entregó a Juan Francisco de Lacuis dice haber puesto “once
estampas en papel por luminar” y “veinte hechuras de medio pliegos iluminadas”131.
Estas dos maneras de presentación de la estampa se mantuvieron a lo largo
de los años. En 1773, en la ronda que se le practicó al almacén de Antonio Crespín
en Cartagena en la que se buscaba una estampa del Juicio Final prohibida, él
afirmó haber visto a Santiago Pérez, comerciante de Panamá vendiendo de estos
dos tipos de estampas: “unas de pinturas, como la que él compró y otras todas de
tinta negra”, además de otras estampas con efigies de santos a las que clasificó
130 González-García, Pedro J. El comercio de obras de arte de Sevilla a Hispanoamérica a
fines del Siglo XVI (1583-1600). Tesis. Sevilla, 1982. Pp. 322, 328, 331, 332, 333, 354, 355. 131 [1601], AGN, Notaría 1, “Memoria de la ropa que Alonso Arias…”, Ff. 1031r – 1035r.
61
como negras y pintadas132. Al contrastar “estampas de pinturas” con las de “tinta
negra”, da a entender que la primera se refiere a la iluminación que tenían.
Lo anterior podría significar que algunas estampas eran enviadas desde
Europa ya iluminadas, lo cual no eliminaría la posibilidad que en los talleres de
pintura se les aplicara color133. Uno de los manuales que se ocuparon del tema de la
iluminación fue Noticia experimental para practicar la miniatura, empastado,
iluminación, aguadas y pastel de Juan Cirilo Magadam que tuvo dos ediciones, la
primera en 1743 y luego una aumentada en 1754. Los pigmentos podrían ser los
siguientes: encarnado obtenido a partir de laca, yeso o palo de Brasil y alcohol de
plomo molido. El amarillo formado con la mezcla de kermes y agua de oro
pimente134. El verde se lograba gracias a la mezcla de cardenillo, verde de vejiga,
verde de Hungría o tierra greda verde y cola de guantes. El dorado se hacía con
polvos ‘aurum musivum’135. Desde Europa llegaron estampas “iluminadas de oro”,
lo que puede significar que se utilizaron estos polvos, aunque por el precio indicado
en el registro de ida de naos a Tierra Firme en el año 1609 es válido suponer que
hubo casos en los que se aplicó hojilla de oro a juzgar por el precio que era de 1 real
por estampa136. Un ejemplo de una estampa con detalles es la obra de François
Chereau Nuestra Señora del Carmelo que se conserva en el Museo de Arte Colonial
de Bogotá137 (lámina 27).
132 [1773], AGN, Milicias y marina, “Real orden sobre el descubrimiento de la estampa…”,
Ff. 646v – 647r. 133 Portús y Vega, La estampa religiosa, 68. 134 Oropimente es un trisulfuro de arsénico; este pigmento es de color amarillo, el cual
puede variar en sus tonalidades. 135 El aurum musivum corresponde a un pigmento de color dorado correspondiente a un
disulfuro de estaño, o a una combinación de azufre y estaño, o a una de mercurio y sal de
amoniaco, cuyas reacciones resultaban en colores que iban desde el amarillo hasta el
dorado. Döerner, Max. Los materiales de pintura y su empleo en el arte. Editorial Reverté.
Barcelona, 2005. P. 55. 136 [1609], AGI, Contratación 1155 A, “Registro de ida”, f. 75v. 137 Benezit, Dictionary of artists. Vol. 3. Èditions Gründ. París, 2006. P. 892.
Chéreau, François (Blois, 1660 - París, 1729, grabador. Fue alumno de Gérard Audran y P.
Drevet. Fue miembro de la academia en 1718. Estuvo entre los más prolíficos grabadores
de retratos durante el reinado de Luis XVI y los más famosos pintores de la época
62
Ejemplos de láminas de papel iluminadas existentes en la actualidad en una
colección particular y que perteneció al Monasterio de Santa Inés de
Montepulciano de Santafé, corresponde a un bellísimo ejemplar iluminado de la
Tentación de Santo Tomás. Esta estampa parece tener el nombre del grabador pero
la iluminación impide leer el texto que está en la zona inferior (lámina 28).
De esta misma estampa existe otra versión en el Museo de Arte Colonial de
Bogotá, iluminada, en la cual por el carácter cubriente del óleo, se observan algunas
libertades que se permite el pintor, como se observa en las rejas de la ventana o los
adornos en el vestuario de la Virgen María (lámina 29).
La aplicación de óleo a una estampa fue una forma de hacer parecer la
impresión una pintura y para lograrlo se seguían algunos pasos para no dañar el
papel. Algunos recomendaban humedecer el papel antes de pegarlo en el bastidor
para estirar más las fibras, luego de secarse, se aplicaba trementina y se pintaba por
el revés, sin hacerle sombras, ya que la trama logra tal efecto, y para finalizar se
aplicaba barniz por la cara impresa138.
Los templos de la ciudad de Santa Fe no conservan muchas estampas, la
delicadeza de su material ha constituido una verdadera rareza entre los objetos de
devoción coloniales. La Arquidiócesis de Bogotá conserva cuatro estampas
iluminadas que representan profetas, las cuales como se observa en la fotografía
presentan problemas de oxidación en su barniz por lo que se han oscurecido y los
textos son ilegibles139 (láminas 30, 31, 32 y 33). Este problema de conservación
también se ve en la estampa de San Juan Nepomuceno perteneciente a la Casa del
Escribano en Tunja (lámina 34). En mejores condiciones se halla la estampa del
Museo del Carmen de Villa de Leyva en la que se observan dos corazones
acompañados de querubines, la cual se encuentra iluminada (lámina 35).
reprodujeron sus obras. También es recordado por los temas religiosos tomados de Rafael,
Mignard y otros. 138 Portús y Vega, La estampa religiosa, 72 – 74. 139 Agradecimientos al Padre Edisson Sahamuel, Delegado del Patrimonio de la
Arquidiócesis de Bogotá.
63
Además de la iluminación, existía otra forma de darle otra apariencia a una
estampa y era pasar la tinta de la impresión a un vidrio, lo cual era más fácil con
una estampa acabada de imprimir. Lo primero que se hacía era humedecer la
estampa en agua caliente por media hora, luego se tendía sobre una tela para
absorber la humedad, mientras al cristal caliente se le aplicaba una capa de
trementina de Venecia o de Chipre y se presionaba la estampa sobre el cristal, se
calentaba con cuidado el papel y luego se le echaba agua hasta que la tinta quedaba
pegada al vidrio y el papel se deshacía al pasarle los dedos. Luego se podía poner
hojilla de oro o de plata o realizar la iluminación sobre el vidrio140.
140 Portús y Vega, La estampa religiosa, 76.
64
2. EL COMERCIO DE LAS ESTAMPAS
2.1 El paso de Europa al Nuevo Reino de Granada
La circulación de estampas en el Nuevo Reino de Granada, desde el siglo
XVI hasta principios del siglo XIX, dependió en su mayor parte de los envíos
hechos desde España hacia las Indias. Una buena parte de estas obras procedían de
talleres europeos diferentes a los peninsulares que eran adquiridas por los
comerciantes para enviarlas a los reinos americanos. Los múltiples orígenes de las
estampas aparecen algunas veces en los registros de salida del fondo Contratación
del Archivo General de Indias y en éstos se encuentran las especificaciones de
origen bajo las denominaciones de ‘láminas romanas’, ‘papeles pintados de
Francia’, ‘estampas de París’ o ‘estampas de Milán’, entre otras. La entrada de obras
procedentes de otros reinos europeos refleja la tendencia que hubo en la mayor
parte de bienes importados a América, correspondientes a manufacturas
extranjeras que no favoreció el desarrollo español pues los precios de lo producido
internamente eran muy altos debido a la inflación que se produjo en el siglo XVI
debido a la cantidad de metales que llegaban de América, a la insuficiente
producción que se daba en los territorios peninsulares de la Corona para satisfacer
la demanda americana y al menosprecio que se tenía a ejercer oficios mecánicos.
En esta situación, fue común la llegada al Nuevo Mundo de telas, herramientas y
demás productos originarios de otros lugares del continente europeo como los
Países Bajos, Inglaterra y Francia, mercancías que eran escogidas por una junta
que estudiaba lo que los cargadores a Indias debía enviar según las perspectivas
comerciales. Los bienes extranjeros se ofrecían en Sevilla en la feria denominada
“la vendeja”141.
En el siglo XVI se estableció un comercio de cierta importancia del grabado
francés en España, especialmente la escuela de Fontainebleau envió sus
141 Ruíz Rivera, Julián B. y García Bernal, Manuela Cristina. Cargadores a Indias. Colección
Relaciones entre España y América. Fundación Mapfre. Madrid, 1992. Pp. 45 – 49, 72, 91.
65
impresiones a Aragón. Para el siglo XVII la mayoría de los grabadores y mercaderes
de estampas franceses vivían en Lyon y en París y producían imágenes de devoción,
naipes, mapas, retratos, grabados de interpretación, en su mayoría tomados de
modelos flamencos, pero a partir del regreso de grabadores franceses que estaban
en Italia estudiando arte, se empezó a subir la calidad de la producción basada en
modelos de pintura francesa de esta época142.
Uno de los lugares en donde más se concentró la venta de estampas
europeas fue Medina del Campo y de allí se distribuyeron por el resto de España.
Esta actividad tuvo gran movimiento gracias a las ferias de mayo y octubre en las
que se comerciaban impresiones flamencas, italianas, francesas y de los Países
Bajos de variados temas religiosos y profanos. Entre los grabadores que más
presencia tuvieron con sus obras en España se deben mencionar a Thomas de Leu,
francés, en la segunda mitad del siglo XVI y a Jean le Clerc, de la escuela francesa
de Lorena, y Caerel van Bockel, holandés que posiblemente vivió en Francia,
quienes también fueron editores y exportadores de calcografías en el siglo XVII. En
cuanto al comercio de estampas fue importante el desarrollado en Toulouse por
Antoine Dupuis, en Cazères-en-Gascogne por Jacques Ducos, en Grenoble por
Laurent Melhon y en Orleans por François Tremblay143.
Durante la época colonial, los demás reinos europeos suministraron más
productos manufacturados para ser enviados a los reinos de las Indias que a los
reinos de la Corona en España y la mayor parte de lo que la península enviaba
correspondía a productos agrícolas de Andalucía144. La producción española, a
pesar de las grandes cantidades que mandaba, fue incapaz de cubrir la demanda
americana ni en cantidad de elementos de uso doméstico o de lujo ni en precios
142 Jimeno, Frédéric y Lozano, Juan Carlos. “La influencia francesa en la pintura española
del siglo XVII: el caso aragonés” en Cabañas Bravo, Miguel (Coompilador). El arte foráneo
en España. Presencia e influencia. Biblioteca de Historia del Arte. Consejo Superior de
Investigaciones científicas. España, 2005. P. 392. 143 Diputación de Valladolid. Colección de grabados flamencos (siglos XVI y XVII). Abril de 2002.
http://www.museoferias.net/abril2002.htm Consultada en diciembre de 2010. 144 McFarlane, Anthony. Colombia antes de la independencia. Economía, sociedad y
política bajo el domino Borbón. Banco de la República / El Áncora Editores. Bogotá, 1997.
P. 235.
66
competitivos con los objetos manufacturados en otros reinos europeos debido a la
inflación que la plata había causado por su creciente producción desde el siglo XVI,
fenómeno que se iniciaba en Andalucía, pasaba a España y llegaba a afectar, en
menor grado, a Francia y a Inglaterra145. Esta situación se prolongó durante todo el
periodo colonial y según el análisis que hizo en el año 1600 Martín González
Cellorigo en Memorial de la política necesaria y útil restauración de la república
de España, las consecuencias psicológicas que la plata de las Indias habían causado
en esta nación habían sido “desastrosas” pues la esperanza en una abundante
riqueza se quedó en falsas ilusiones que se hubieran logrado trabajando. Mientras
más plata circulaba más bajaba su valor, y para el siglo XVII su precio era menor
que en el siglo XVI146. Se debe tener en cuenta que no hubo un gran desarrollo del
sector manufacturero en España, por lo que mucha de esa plata salía de los
dominios de la Corona española para poder comprar mercancías que en otros sitios
se hacían con una alta calidad.
Amberes llegó a ser el principal centro comercial del noroeste de Europa. La
casa comercial de los Forchoudt, familia antuerpiense, logró un reconocimiento en
esta ciudad en cuanto al arte, y en lo que respecta a su relación con América fue
fundamental durante los siglos XVII y XVIII pues enviaban libros y estampas a
Hispanoamérica147. La demanda de estos objetos para el comercio español y de
exportación a sus reinos les trajo tan buenas ganancias, además de la venta de arte
flamenco que en 1670 montaron una sucursal en Cádiz148. El comercio de libros e
imágenes impresas no solamente originó la circulación de estos elementos sino
también de las personas que realizaban estos oficios, así tipógrafos, grabadores y
sus aprendices se movieron por Europa, aunque con el tiempo, el control de la
145 Bethell, Historia, t. 2, 32, 33, 66 y 67. 146 Bethell, Historia, t. 2, 36 - 38. 147 Thomas, Werner y Manrique, César. “La infraestructura de la globalización: La imprenta
flamenca y la construcción del Imperio Hispánico en América”. Encuentros de ayer y
reencuentros de hoy. Flandes, Países bajos y el Mundo Hispánico en los siglos XVI – XVII.
Collard, Patrick; Norbert Ubarri, Miguel; Rodríguez Pérez, Yolanda (Eds.). Academia Press.
Gante, 2009. P. 51. 148 Arias Anglés, Enrique. El paisajista romántico Jenaro Pérez Villaamil. Consejo Superior de
Investigaciones Científicas. Centro de Estudios Históricos. Departamento de Historia del
Arte “Diego de Velázquez”. Madrid, 1986. P. 33
67
Inquisición frenó la entrada de estos trabajadores porque hubo procesos contra
algunos de los que eran protestantes149.
Gracias a los documentos se sabe que las estampas eran trasladadas en
cajones toscos de madera, marcados exteriormente con un número y
acondicionados en su interior con encerado y crudo y a su salida se facturaban150.
Los encargados de almacenar las estampas dan nociones sobre su conservación y
recomiendan sacudirlas con frecuencia, guardarlas en cajones de cedro y no de
pino, por estar más propenso al comején, mantenerlas alejadas de polillas y
manifiestan preocupación por su estado, especialmente en Cartagena, ciudad de
elevadas temperaturas y con una alta humedad dada su ubicación frente a la Costa
Atlántica151.
No era común que en la factura se anotara el tema de las imágenes, esto
sucede en unos pocos casos, y en ocasiones se registraba el tamaño: pliego, a veces
especificando si era pliego de marca [32 cm x 44 cm], pliego de marca mayor [64 x
88 cm.] o de marquilla [47 x 68 cm], medio pliego o cuartilla (ambos también de
marca, marca mayor o marquilla152 y a veces simplemente se decía que eran
estampas grandes o pequeñas. Y también se dejaba por escrito en la mayoría de los
casos las cantidades dadas por unidades, docenas, gruesas (doce docenas, o lo que
es lo mismo, 144 unidades) y mazos (manojos o porciones de mercaderías, no
corresponden a una cantidad determinada).
Cartagena de Indias se convirtió durante el periodo colonial en el principal
puerto neogranadino sobre el Océano Atlántico por el que ingresaban los viajeros,
sus ajuares y las mercancías hacia el interior de lo que actualmente es el territorio
colombiano. Los documentos muestran que en ocasiones las mercaderías entraban
por los puertos de Ríohacha o por Santa Marta, ambas ciudades costeras del
149 Thomas y Manrique. “La infraestructura”, 52 y 53. 150 [1792-1796], AGN, Historia eclesiástica, “Inventario de estampas y subasta…” f. 878r.
[1735], AGI, Contratación 1359, “Registro de salida de la nao San Lorenzo”. 151 [1791 – 1794], AGN, Historia eclesiástica, “Expediente relativo a las estampas…”, Ff.
588rv y 597v. 152 Portús y Vega, La estampa, 59 – 60.
68
Atlántico. A principios del siglo XVII se cerró el puerto de Buenaventura por donde
entraba mercancía de los puertos de Panamá y Guayaquil ubicados en el Océano
Pacífico, el cual fue habilitado nuevamente en 1640153. Es posible que por esta ruta
hayan entrado estampas provenientes de Panamá, pues a Portobelo llegaban
importantes cargamentos a finales del siglo XVI y principios del XVII.
La información brindada por el fondo Casa de la Contratación corresponde
a la registrada a la salida de la nao: su nombre, el del capitán general, el del
maestre, el destino, el año y en algunas ocasiones el destinatario de las mercancías
enviadas. Algunos de estos inventarios hacen referencia a Tierra Firme, zona
continental que incluía el puerto de Cartagena de Indias. Es el caso del destino que
en el año 1584 tuvo la nao “Nuestra Señora de la Candelaria”, que no precisa el sitio
exacto al cual llegarían diez mazos de estampas pequeñas pero sí el precio de cada
mazo: 306 maravedís154, sin embargo, más adelante se incluía en la lista, un
conjunto de seis mazos de estampas de París a 8 reales el mazo, entre lo que se
debía dejar en Cartagena. Y a la ciudad de Tunja, una de las ciudades más
importantes de América en el siglo XVI, luego del arribo de este barco a Cartagena
de Indias, de cruzar el río Magdalena y de un tránsito por tierra, debían llegar cinco
gruesas de estampas a siete reales155.
Por esta misma época, se envió a Tierra Firme un cargamento con 1300
estampas romanas a 2 maravedís cada una, esta vez a bordo de la nao “La
Concepción”. En 1586, la nao “San Buenaventura” conducía a Tierra Firme dos
docenas de estampas, descritas como “papeles pintados de historias” de 6 pliegos a
17 reales y “un Vitruvio en latín”, seguramente refiriéndose a alguna de las
153 Colmenares, Historia, 278. 154 En América el ‘maravedí’ era una moneda de cuenta, no circulaba físicamente y se
usaba para hacer conversiones de una moneda a otra. En los reinos americanos el oro y
la plata circulaban como moneda y mercancía, es decir, estos metales podían usarse
como moneda acuñada o como materia prima para elaborar algunos objetos. 155 González-García, Pedro J. El comercio de obras de arte de Sevilla a Hispanoamérica a
fines del Siglo XVI (1583-1600). Tesis. Sevilla, 1982. Pp. 299 - 302.
69
publicaciones que se habían hecho de los Diez libros de arquitectura de Marco
Vitruvio Polion (siglo I a.C.)156 (lámina 36).
El mismo año, “La Magdalena” viajaba a Cartagena de Indias llevando seis
papeles pintados a 4 reales. Y para Francisco Bayona, residente en la ciudad de
Santafé, en el Nuevo Reino de Granada, la nao “San Juan” en el trayecto marítimo
de España a Cartagena llevó 12 retablos de a medio pliego de los 12 apóstoles
iluminados que costaban 40 reales. La misma nao tenía para Sancho Díaz natural
de Córdoba, residente en Cartagena, un encargo que constaba de 10 docenas de
imágenes en estampas de papel e a 70 maravedís la docena.
En 1591, “La Encarnación” se dirigió a Tierra Firme, esta vez con trece docenas
de imágenes de Roma iluminadas, que posiblemente den cuenta del lugar donde
fueron grabadas y no de la ciudad como tema de la impresión. Acá llama la
atención el envío de obras ya coloreadas. Y el mismo año, la nao Santa Catalina
entregó en provincias de Tierra Firme imágenes depositadas en el fardo nº 135, que
fueron registradas en Sevilla como: Doce docenas de papeles pintados, a seis reales
la docena; doce docenas de papeles de a cuatro pliegos pintados a doce reales la
docena, dos gruesas de papeles de a dos pliegos pintados a seis reales la gruesa; seis
gruesas de papeles de a pliego a dieciséis reales la gruesa; seis docenas de papeles
de historias pintados de a seis pliegos a dieciséis reales, cuatro docenas de historias
de a cuatro pliegos a doce reales la docena; y finalmente, cuatro gruesas de a pliego
pintado a dieciséis reales la gruesa.
Un año después, en 1592, nuevamente la nao “La Encarnación” hizo travesía al
nuevo continente portando un cargamento de imaginería impresa a Tierra Firme
conformado por treinta y dos retablillos de devoción de papel pegado sobre lienzo a
dos reales y medio cada uno. Sin destino especificado en el registro de salida de
156 Para el año del envío existían varias ediciones en latín de la recopilación de escritos de
Vitruvio. La edición príncipe está datada entre 1486 y 1492 de Johannes Sulpitius, mientras
que en el siglo XVII bajo el título De architectvra libri decem aparecieron las ediciones de
1511 de Fra Giocondo, a la cual añadió 136 estampas, reimpresa en 1513 y 1523, la de
Guillaume Philander en 1552 y la de Daniel Barbaro en 1567. En italiano y en español
también hubo traducciones durante este siglo.
70
Sevilla, pero con certeza a Tierra Firme, este mismo año partió la nao “Nuestra
Señora del Juncal” con un cargamento que constaba de doce gruesas de papeles
pintados de a pliego a 16 reales gruesa y cuatro docenas de papeles de a seis pliegos
pintados a 16 reales.
Dos años después, en 1594, viajó la nao “Nuestra Señora de Begoña” hacia
Tierra Firme con 65 estampas de devoción en 10 reales. Y con igual destino y año
que la anterior, “La Salvadora” llevaba entre su cargamento cuatro libros de Juan
de Arfe de escultura, una de las obras que tuvo una fuerte influencia en el arte
americano durante el periodo colonial157. También esta nao llevaba dos envíos a
Cartagena, uno pequeño y uno numeroso, iban a bordo de “La Ascensión”, estaban
compuestos por cuatro papeles pintados y por 500 estampas para rosarios a 6
reales el centenar de ejemplares. El tema de estas láminas eran los misterios del
rosario, como por ejemplo la que en 1488 grabó Francisco Domenech, en la cual se
ve a Nuestra Señora del Rosario entre una mandorla mística y las demás imágenes
corresponden a escenas de gozo, dolor o gloria (láminas 37 y 38).
Y como se ha observado, a través de los puertos españoles pasaron
impresiones de otros reinos europeos, tal como las que “Nuestra Señora de la
Esperanza” dirigió a Tierra Firme en 1596: 54 mazos de estampas de Milán de las
pequeñas a 13 reales y medio el mazo y 43 mazos de las dichas estampas de Milán a
3 reales y medio cada mazo. Otro puerto neogranadino, Río de la Hacha, recibió de
la nao “La Concepción” treinta papeles de devoción, es decir, de tema religioso,
descritos como bastos y grandes a 2,5 reales la docena.
“San Juan Bautista” en 1598 navegó a Tierra Firme y entre sus mercancías
condujo dos docenas de papeles de estampas pintadas a 2 reales la docena. Y
finalmente, para cerrar esta muestra de registros de estampas que durante el siglo
XVI llegaron al Nuevo Reino de Granada y que tuvieron como punto de partida el
157 Juan de Arfe y Villafañe. De varia conmesuratione para la esculptura y architectura
publicado en Sevilla, 1585.
71
puerto sevillano, está la nao “San Ignacio”, que en Cartagena dejaría doce mazos de
estampas a 6 reales158.
La variación de precios de estampas a finales del siglo XVI se puede ver en
las siguientes comparaciones basadas en los datos anteriores, la primera con los
casos que permiten el cálculo del precio por estampa y la segunda cuando el caso
está dado en mazos:
Tabla 4: Precios de las estampas en maravedís por unidad entre los años 1584 – 1598 159.
AÑO
CANTIDAD
UNIDAD DE CONTEO
CARACTERÍSTICAS
PRECIO EN INVENTARIO
PRECIO UNIDAD MARAVEDÍS / ESTAMPA
1584 1 Gruesa Estampas de papel 24
reales/ gruesa160
5,78
1584 5 Gruesas Estampas 7
reales/gruesa
1,70
1584 1300 Estampa Estampas romanas 2 maravedís/
Estampa
2
1586 6 Estampa Papeles pintados 4 reales/
media docena
22,78
1586 12 Estampa retablos de a medio
pliego de los 12
apóstoles iluminados
40
reales/docena
113,33
1586 10 Docenas Estampas de papel 70 maravedís/
docena
5,78
1591 12 Docenas Papeles pintados 6 reales /docena 17,00
1591 12 docenas Papeles de a 4
pliegos pintados
12
reales/docena
34,00
1591 2 Gruesas Papeles de a dos
pliegos pintados
6 reales/gruesa 1,36
1591 6 Gruesas Papeles de a pliego 16 reales/gruesa 3,74
1591 6 Docenas Papeles de historia
pintados de a 6
pliegos
16
reales/docena
45,22
1591 4 Docenas Historias de a 4
pliegos
12
reales/docena
34,00
1591 4 Gruesas Pliego pintado 16 reales/gruesa 3,74
1592 32 retablillos Papel sobre lienzo 2,5 reales/
estampa sobre
lienzo
85,00
158 González-García, El comercio, 304 – 458. 159 1 real = 34 maravedís 160 Gruesa: 12 docenas. 144 unidades.
72
1592 12 Gruesas Papeles pintados de a
pliego
16 reales/gruesa 3,74
1592 4 Docenas Papeles de a seis
pliegos
16
reales/docena
45,33
1594 65 estampas Estampas de
devoción
10 reales/65
estampas
5,20
1594 500 Estampas Para rosarios 6 reales/ciento 2,04
1596 2,5 Docenas Papeles de devoción 2,5
reales/docena
7,08
1598 2 Docenas Estampas pintadas 2 reales/docena 5,78
Fuente: Tabla elaborada por la autora con base en datos tomados de González-García, Pedro J. El comercio de obras de arte de Sevilla a Hispanoamérica a fines del Siglo XVI (1583-1600). Tesis Universidad de Sevilla. Sevilla, 1982.
Tabla 5: Precio en maravedís de las estampas por mazo entre los año 1584 – 1598.
AÑO
CANTIDAD
UNIDAD DE CONTEO
ESPECIFICACIONES
PRECIO MARAVEDÍS / MAZO
1584 10 Mazos Estampas pequeñas 306
1584 6 Mazos Estampas de París 272
1594 54 Mazo Estampas de Milán 459
1594 43 Mazo Estampas de Milán 119
1598 12 Mazo Estampas 204
Fuente: Tabla elaborada por la autora con base en datos tomados de González-García, Pedro J. El comercio de obras de arte de Sevilla a Hispanoamérica a fines del Siglo XVI (1583-1600). Tesis Universidad de Sevilla. Sevilla, 1982.
Las cifras anteriores nos indican que los precios de cada unidad de estampa
para el siglo XVI variaban entre los 1,36 y los 113,33 maravedís, y no se halla alguna
variable que sea absolutamente determinante para las diferencias, el único caso
que es evidente es el de las estampas de papel pegadas sobre lienzo, material que
seguramente aumentaba su cotización. Sin embargo, la iluminación del papel, el
origen o el tamaño no parece ser un factor que eleve el precio porque dentro de las
mismas características registradas se encuentran estampas con distintos precios.
Para tener una idea de la capacidad adquisitiva de un neogranadino y del valor de
una estampa, se pueden comparar los precios de la tabla anterior con algunos
salarios registrados en el año 1598: un pastor ganaba al año 9 pesos de 13 quilates,
73
1 sombrero, 6 pares de alpargates y 8 fanegas161 de maíz desgranado162, es decir que
ese dinero, sin contar el pago en especie, equivalía a 2891,2 maravedís anuales.
Siguiendo este ejemplo, se puede citar el caso de un molinero que para el mismo
año ganaba en promedio 13 pesos de las mismas características y un vaquero 14
pesos. Si el precio de una estampa oscila entre los 1,36 y los 133,33 maravedís, y si
se toma como promedio de un sueldo anual los 2891,2 maravedís, significaría
entonces que para adquirir una estampa, un trabajador invertiría lo ganado entre
los 0,17 y los 14 días de trabajo.
Como los parámetros de los precios de los bienes en aquella época difieren
tanto del presente, se pueden citar otros objetos y su costo para comparar el valor
dado a estas impresiones: En 1617 una libra de azafrán valía 11,33 maravedís, en
1618 una vara de paño de Londres valía 618 maravedís, en 1621 por 340 maravedís
se podían comprar 12 pares de estribos, dos docenas de cuchillos romanos, 120
peines, dos sombreros de hombre, una docena de espuelas y 12 tijeras, por 510
maravedís una libra de seda y un par de medias por 11,33 maravedís163.
Es posible que sea la calidad del grabado el que le dé su precio, pues de la
habilidad del grabador dependerá la belleza y la complejidad del dibujo, al igual
que la tinta, el papel y la prensa serán determinantes a la hora de lograr una
impresión nítida. De igual manera, el transporte de la estampa desde ciudades
distantes al puerto de salida le añadía un costo y seguramente a partir de estos
factores los talleres de grabado establecían sus precios, los cuales variarían también
según las ganancias que el comerciante creyera que le era justo ganar. Es
importante tener en cuenta que los impuestos de aduana se calculaban con base a
las dimensiones de las mercancías, no a su precio, lo cual varió a partir de 1778 con
la entrada en vigor del comercio libre, momento en el que se debía pagar un
impuesto según el precio de los objetos, siendo del 3% para los productos españoles
161 Una fanega sería aproximadamente un volumen de 55,5 litros. 162 Colmenares, Historia, 116. 163 [1617], AGI, Contratación 1176, Registro de ida a Cartagena, f. 157r.
[1618], AGI, Contratación 1166, Registro de ida a Cartagena, f. 123v.
[1621], AGI, Contratación 1171, Registro de ida a Cartagena, f. 196r.
74
y el 7% para los extranjeros, siendo el control fiscal una tarea de la aduana de cada
puerto164.
El registro realizado en la Casa de Contratación con destino a Cartagena, hoy
conservado en el Archivo General de Indias, permite observar la gran cantidad de
estampas que fueron enviadas a los reinos americanos, envíos que en ocasiones se
contaban por miles, y en ocasiones sus temas, tamaños y sus precios, lo que
permite ver que estos variaban bastante de un cargamento a otro, existiendo entre
los años 1607 y 1621 estampas que iban desde 0,2 a 5,19 maravedís la unidad, sin
ser apreciable un aumento con el paso de los años. Los diferentes precios debían
corresponder a la calidad de las imágenes grabadas y en ocasiones al tamaño y
posiblemente si tenían un trabajo adicional de iluminación. En estos envíos se
encuentran diferentes características: estampas a una tinta y coloreadas, francesas,
romanas, milanesas, parisinas, en papel y cartón, algunos temas de devoción pero
sin definir en la mayoría de los casos y presencia de libros ilustrados a través de
impresiones a partir de grabados.
Entre los libros llegados estaba Emblematum liber de Andrea Alciato que
debido a su gran éxito tuvo ediciones en 1531, 1534, 1536, 1542, 1546, 1548 y la que
se consideraría la definitiva publicada en Lyon en 1550 que alcanzó los 211
emblemas con imágenes. Otro clásico de la emblemática también aparece entre los
envíos, se trata de los Emblemas morales de Juan de Horozco y Covarrubias, que
para el año del envío ya contaba con las ediciones de 1589, 1591 y 1604. De Juan de
Arfe y Villafañe se envió el Quilatador de la Plata, Oro, y Piedras, tratado que para
esa época tenía la edición de 1572 y la de 1598. Regola delli cinque ordini
d’architettura de Giacomo Barozzi de Vignola, obra publicada en italiano en 1562 y
que contenía 32 estampas, pero que contó con ediciones en español, por lo que
posiblemente el tratado enviado corresponda a una edición madrileña de 1593 o a
164 Gómez Álvarez, Cristina. Navegar con libros. El comercio de libros entre España y Nueva
España (1750 – 1820). Universidad Nacional Autónoma de México y Trama Editorial.
Madrid, 2011. Pp. 21 - 25.
75
la de 1619. De las obras religiosas con ilustraciones se cargaron hacia Indias biblias
y misales procedentes de la oficina plantiniana. En España, el mercader de libros
Jan Poelman, con sede en Salamanca, fue considerado por Cristóbal Plantino la
personas de confianza para enviarle grandes remesas de libros165. Además de éste,
Plantin enviaba las obras de su imprenta a libreros que trabajaban en Castilla como
Pierr Landry, Blas de Roblas, Antonio Vives y Paulus van Assche, a través del
puerto flamenco de Ostende, del holandés de Ámsterdam, o de los franceses
situados en el Canal de la Mancha como Calais y Dunkerque o por tierra, cruzando
por Rouen166. Posteriormente, Jan Moretus prefirió enviar los libros al mercader
amberino Luis Pérez y a Juan Boyer, este último habitante de Medina del Campo167.
Tabla 6: Precios de estampas en maravedís por unidad entre los años 1607 – 1621.
AÑO
CANTIDAD
UNIDAD DE CONTEO
CARACTERÍSTICAS
PRECIO EN INVENTARIO
PRECIO UNIDAD MARAVEDÍS / ESTAMPA
1607 1000 Estampas Estampas en papel 40 reales/
1000 estampas
1,36
1607 4 Resmas Estampas romanas 35
reales/resma
2,38
1607 2 Resmas Estampas de pares de
colores
24
reales/resma
1,63
1609 2000 Unidades Estampas 8
reales/ciento
2,72
1609 40 Unidades Estampas luminadas de
oro
1 real /unidad 34
1609 20 Unidades Estampas luminadas 1 real /unidad 34
1610 2 Docenas Estampas de papel 1 real / docena 2,83
1610 8000 Unidades Estampas 8 reales/ciento 2,72
1610 1000 Unidades Estampas 9 reales/ciento 3,06
1615 4 Gruesas Estampas de Francia 22
reales/gruesa
5,19
1615 2 Millares Estampas comunes U020 = 20
pesos/2000
2,72
1615 6 Millares Estampas 6 reales/millar 0,20
1617 500 Estampas Estampas de París 20 reales/
500 estampas
1,36
165 Thomas y Manrique, “La infraestructura”, 31. 166 Thomas y Stols, Un mundo, 50 – 52 y 73. 167 Werner y Stols, Un mundo, 66.
76
1617 2000 Estampas Estampas de París 40 reales/
2000
estampas
0,68
1617 4000 Estampas Estampas de devoción 30 reales/
1000 estampas
1,02
1618 3 Resmas Estampas 26
reales/resma
1,77
1618 500 Estampas Estampas comunes de
París
15 reales/500
estampas
1,02
1618 4600 Estampas Estampas de papel de
Nuestra Señora
Sin precio
1618 8 Gruesas Estampas de cartón 600
maravedís/
Gruesa
4,17
1618 4 Gruesas Estampas de papel
dibujadas
500
maravedís/
gruesas
3,47
1621 6 Millares Estampas de a medio
pliego
20
reales/millar
0,68
1621 Sin
cantidad
Estampas Estampas a medio
pliego
20 reales/?
1621 2 Millares Estampas a medio
pliego
22 reales/
millar
0,75
1621 12 Millares Estampas 10
reales/millar
0,34
1621 10 Gruesas Estampas de a pliego 12
reales/gruesa
2,83
1621 2000 Estampas Estampas de medio
pliego
20
reales/2000
estampas
0,34
1621 30000 Estampas Estampas de a medio
pliego
12 reales /
millar
0,41
1621 3000 Estampas Estampas comunes 14
reales/millar
0,48
Fuente: Tabla elaborada por la autora con base en datos tomados del Archivo
General de Indias, fondo Contratación 1151, 1155 A, 1162, 1165, 1166, 1171.
Es importante recordar que la emisión de monedas de plata que se inició en
1621 con la fundación de la Casa de Moneda en Santafé facilitó el comercio interno
y limitó los efectos deflacionarios de la exportación del oro. Antes de ese año la
poca moneda circulante era la de las transacciones hechas con españoles y la que
llegaba de México que desde 1535 ya tenía ceca. De todos modos la acuñación de
moneda en el Nuevo Reino de Granada no significó que se dejara de hacer trueque
77
de objetos, ya que la emisión no era tan grande como para cubrir toda la necesidad
y era común pagar un servicio en metálico y otra parte en especie168, siendo esta
última forma de pago la más común. Estos objetos usados en intercambios a
manera de mercancía-dinero son los denominados “productos de rescate” a los que
correspondían el oro en polvo, las mantas, el algodón, la sal y el achiote169, entre
otros.
Del siglo XVIII se siguen encontrando en el Fondo Casa de la Contratación
menciones a otras imágenes de papel, la mayoría sin especificar su tema como los
cajones de láminas de devoción que se registraron en 1728 y de láminas revisadas
por el Santo Oficio de la Inquisición en 1743170. De 1773 se destaca un envío de
cajones de estampas de “Nuestro Señor Palafox”, del “Papa Clemente XIV” y del
“Nacimiento del Infante”, de las que se indicaron a 1771 y 1772 como los años en
que fueron abiertas171. La primera bien podría ser la estampa de Juan de Palafox y
Mendoza (1600 – 1659) que mandó grabar el canónigo de Michoacán don Juan
Antonio de Nájera contratando en 1771 al grabador Andrés Muela en Madrid o
posiblemente la que el cardenal Francisco de Lorenzana encargó en España a su
regreso de México en 1772 al ser uno de los postuladores de la beatificación que
quería inmortalizar la actuación del religioso español en Chiapa. Esta causa que se
había solicitado desde 1688 se reactivó en 1760 y uno de sus principales
promotores fue Carlos III al sentir afinidad por el obispo que criticó a la Compañía
de Jesús172. El 14 de mayo de 1771 la Gaceta de Madrid anunció que ya estaba a la
venta en la librería de Valentín Francés un retrato en estampa fina y de marca del
Papa Clemente XIV, con la cronología de todos los Sumos Pontífices que habían
168 McFarlane, Colombia, 45. 169 Colmenares, Historia, 34. 170 [1728, 1745 y 1743], AGI, Contratación 1359, 1637 y 1639, “Registro de ida”. 171 [1773], AGI, Contratación 1634, “Registro de ida de la fragata San José o La
Esmeralda”. 172 Fernández Gracia, Ricardo. “Consideraciones sobre la riqueza iconográfica de don
Juan de Palafox” en Palafox. Iglesia, Cultura y Estado en el siglo XVII. Pamplona,
Universidad de Navarra, 2001. Pp. 399-427.
Brading, David. Orbe indiano. De la monarquía católica a la República criolla 1492 – 1867.
Fondo de Cultura Económica. México, 1993. Pp. 255 – 279.
78
gobernado la Iglesia desde el apóstol san Pedro, con los años de sus pontificados y
provincias donde nacieron, la cual pudo haber sido la lámina registrada en el fondo
Contratación173. La estampa del “Nacimiento del infante” puede referirse a la que
se imprimió en 1771 con motivo del “feliz alumbramiento” de la Princesa de
Asturias, siendo tal niño Carlos Clemente de Borbón (1771 – 1774), hijo de Carlos
IV y María Luisa de Parma174.
Los pasajeros de las embarcaciones viajaban con sus bienes como la cama, la
ropa, el vino, los bizcochos, los dulces o el chocolate para el largo camino, y a veces,
llevaban alguna estampa, posiblemente para la oración o para la protección
durante el viaje, es el caso de Florencio José Cerruti quien en 1773 iba de Cádiz a
Cartagena de Indias portando un “lío con seis laminitas” en la fragata
“Portoveleña”175.
Durante el siglo XVIII siguen arribando en grandes cantidades libros
ilustrados como los 17 cajones embarcados por Francisco Javier Blasco en 1778 en
la fragata “La Diligencia” entre los que se cuentan Conquista del Nuevo Reino de
Granada, que puede tratarse de la Historia general de las conquistas del Nuevo
Reino de Granada de Lucas Fernéndez de Piedrahita, publicada en Amberes en
1688 por Juan Baptista Verdussen y de cuya interesante portada se hablará en el
siguiente capítulo, y Museum italicum, seu collectio veterum scriptorum ex
bibliothecis italicis, eruta a d. Johanne Mabillon, & d. Michaele Germain,
Presbyteris et monachis Benedictinae Cong. S. Mauri de Jean Mabillon and Michel
Germain, publicado por primera vez en 1687 y luego en 1724 en París.
Sevilla no fue el único puerto desde donde se enviaron estampas a
Cartagena, más adelante también Cádiz aparece registrado como origen de
cargamentos de estampería, pues en 1613 se autorizó que parte de la carga se
173 Portús y Vega, La estampa religiosa, 150. 174 Real Academia de la Historia. Memorias de la Real Academia de la Historia. Tomo I.
Imprenta de Sancha. Madrid, 1796. P. XVIII.
Mínguez, Víctor y Chust, Manuel. El Imperio sublevado. Biblioteca de Historia de América.
Consejo Superior de Investigaciones Científicas. España, 2000. P. 80. 175 [1773], AGI, Contratación 1634, “Registro de salida de la fragata Portoveleña”.
79
hiciera en este puerto y en 1717 se trasladó allí la Casa de Contratación176. Por ello
la Real Aduana de Cartagena de Indias recibió 28 cajones llenos de estampas de la
Venerable Mariana de Jesús de Quito que llegaron de esta ciudad andaluza a bordo
de la fragata “La Perla” en 1790, cuyas facturas se adjuntaban en la
correspondencia del caso177. Sin embargo se debe tener en cuenta que en 1778
Cádiz perdió su monopolio y los puertos hispanoamericanos tuvieron derecho a
comerciar entre ellos178, aunque del puerto gaditano salieron alrededor del 60% de
barcos a América179.
Sobre este caso de la causa quiteña, se debe recordar que en el capítulo
anterior se expuso la contratación de un pintor y varios grabadores y estampadores
en la ciudad de Roma para la realización de miles de estampas que fueron enviadas
a España y de allí al puerto de Cartagena de Indias, trayectos que pueden seguirse
junto con sus precios gracias a las cuentas llevadas por Juan del Castillo. Dada la
cantidad de estampas impresas, número que Castillo no tenía en su mente con
exactitud y que en el expediente registró como “noventa y tantas mil estampas”,
tuvo que alquilar una buhardilla para guardarlas, cuyo arriendo fue de 8 escudos y
40 bayocos (27,36 pesos de plata) antes de ser enviadas a diferentes ciudades para
ser transportadas en barco. Para el transporte de las estampas fue necesaria en
1778 la construcción de 9 cajones por parte del carpintero Joseph Moglia, 7 para las
estampas que fueron enviadas a Cádiz y los otros dos para conducir al rey
elementos pertenecientes a la causa, además de algunos marcos para las estampas,
lo que costó en total 47 escudos romanos (153,1 pesos de plata). Luego, a Joseph
del Prado se le pagaron 56 escudos romanos y 54 bayocos (184,17 pesos de plata)
por haber enfardado los nueve cajones y haberlo embarcado en el Puerto de Ripa.
En 1779, se enviaron dos cajones de Roma a Barcelona, lo que significó el pago de
10 escudos (32,57 pesos de plata) a Gervasio Casas por la conducción de éstos, más
176 Bustos Rodríguez, Manuel. Cádiz en el sistema atlántico. La ciudad, sus comerciantes y
la actividad mercantil (1650-1830). Universidad de Cádiz. Cádiz, 2005. P. 88 177 [1789-1792], AGN, Historia eclesiástica, “Expediente sobre la venta y remate…”, Ff. 14r –
15r. 178 McFarlane, Colombia, 195. 179 Gómez Álvarez, Navegar, 44.
80
el desembarco y el pago a la Aduana, que fueron 8 escudos con 80 bayocos (28,66
pesos de plata). Y de Barcelona a Madrid se pagaron 500 reales (62,5 pesos de
plata) por el transporte, a lo que se le sumaron la gratificación al carretero que
condujo los cajones y los gastos en la aduana madrileña, es decir, 15 escudos
romanos y 80 bayocos más (51,47 pesos de plata). En 1780 el flete de cuatro
cajones de estampas de la Azucena de Quito conducidos de Génova a Cádiz valió 34
escudos y 57 bayocos (112,61 pesos de plata). Otra relación del mismo año nombra
al comerciante don Gregorio Álvarez Berjuste180, quien tenía como apoderado a
Juan Calderón para recibir en Cádiz 3 cajones de estampas de la venerable quiteña
enviados desde Génova, aunque el flete fue pagado por cuenta del dinero
administrado por Juan del Castillo, el cual fue de 29 escudos romanos y 74 bayocos
(96,87 pesos de plata). En total se calculaba haber gastado entre 1775 y 1780 en las
estampas y su traslado de Roma a Génova, Barcelona, Madrid y Cádiz unos 1579
escudos romanos y 79 bayocos (5145,93 pesos de plata)181.
Un tiempo después de que las estampas llegaron a Cádiz fueron remitidas a
los Oficiales Reales de Cartagena de Indias en 1790, lo que consta en la “Factura del
Numero de Estampas de la Venerable Mariana de Jesús Azucena de Quito, que se
han empacado en veinte y ocho cajones toscos numerados 1 à 28 con la marca del
margen a saber”, las cuales presentan el número del cajón, el tamaño de las
estampas, la sumatoria total de estampas por cajón y luego un gran total. A su
llegada a Cartagena los cajones se volvieron a facturar, ya que algunos ejemplares
se quedaron en el puerto para ser vendidos182. Según los informes que llegaron a
Santafé, Gregorio Álvarez envió de Cádiz a Cartagena 69.546 ejemplares de esta
estampa, con Quito y Lima como destino final, dejando cajones llenos de láminas
180 Gregorio Álvarez Berjuste, comerciante asturiano y residente en Cádiz estuvo en
América como lo evidencia su matrimonio contraído en Quito en 1742. Tuvo relaciones
comerciales con Quito, Popayán y Santafé según se concluye de las deudas que en esas
ciudades tenía aún por cobrar en el momento de testar [1788], AHPC, Sección Protocolos
Notariales (Cádiz), “Testamento de Gregorio Álvarez Verjuste”, Ff. 137-167. 181 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1776, sin foliación. 182 [1791 – 1794], AGN, Historia eclesiástica, “Expediente relativo a las estampas…”, Ff. 583v
- 585r.
81
para la venta en este punto del Atlántico (15800 unidades) y el resto para Santafé,
en ambas ciudades con poquísimas ventas183. Se advertía que era más económico y
rápido llegar a Lima entrando por El Callao que por vía terrestre desde Quito184.
El arribo de barcos no fue uniforme en todo el periodo colonial, los
hundimientos, la piratería, desavenencias entre la Corona y los comerciantes y las
guerras de España contra otras naciones europeas causaron que hubiera años en
los que no llegara ninguna flota a Cartagena, presentándose puntos de baja e
inclusive de nula exportación española a este puerto neogranadino como de 1653 a
1659, cuando llegaron una flota y 4 galeones a Cartagena185, 1675 a 1700 con sólo
seis viajes de ida y vuelta de los galeones y de 1779 a 1783 186.
2.2 La circulación de estampas dentro del territorio neogranadino
La comunicación entre Cartagena y el interior no era fácil por las
condiciones geográficas. Una vez llegados los cajones contenedores a los puertos,
los comerciantes del puerto recibían sus encargos o escogían según la oferta de
elementos que ofrecían mayoristas españoles, actuando como intermediarios que
posteriormente vendían estos objetos a los mercaderes que se internarían por el
reino. Es curioso pero lógico encontrar notas sobre labores de “mercadeo” que se
hacían para favorecer el negocio, tal como le escribió Juan de Alvis a Pedro Során
en 1568, prometiéndole una “memoria” de los géneros más demandados en el
interior del reino, muy seguramente se incluían las imágenes religiosas tan
importantes para las prácticas de la fe187. Esta compra de mercancías se hacía no
solamente con dinero metálico, también se usó la figura de los créditos que se
acordaban por ambas partes para ser pagados en un plazo determinado,
generalmente de seis meses a un año y con intereses, tratos que se firmaban ante
183 [1792 – 1796], AGN, Historia eclesiástica, “Inventario de estampas y subasta…”, f. 890v. 184 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1790, sin foliación. 185 Colmenares, Historia, 277. 186 McFarlane, Colombia, 47, 441, 536 y 537. 187 Colmenares, Historia, 290.
82
un notario188. La intermediación entre los comerciantes del puerto y los demás
perduró durante todo el periodo colonial y fue percibida como una desventaja,
como lo hicieron saber en 1785 once “individuos del comercio de Bogotá” quienes
pidieron al virrey que las importaciones se enviaran directamente a Santafé para
evitar la demora y la interferencia de la aduana cartagenera189.
Los mercaderes debían solicitar un permiso para llevar los objetos para su
venta, además de pagar por la extracción y la introducción de bienes de una
provincia a otra, sin importar que fueran bebidas, comestibles, telas, herramientas,
objetos suntuarios, mobiliario o piezas de imaginería, todo debía ser registrado
ante los administradores de aduana de la provincia correspondiente, tal como se
observa en el caso del siglo XVIII en la provincia neogranadina del Chocó, en el
cual Don Miguel Nicolau, natural de Barcelona pero residente en el Virreinato de la
Nueva Granada, solicitó en 1787 permiso para conducir bienes para la venta en este
territorio ubicado en el Pacífico colombiano, haciendo frontera con Panamá. Entre
los objetos que pretendía comercializar había papeles pintados y blancos, además
de licores, mercerías, angaripolas de Barcelona, loza, listados, crudos, coletas,
ruanes, pañuelos ordinarios, acero, y hierro, que había comprado en varios
almacenes de Cartagena, por lo que pide la expedición de la licencia respectiva. La
solicitud resultó en aprobación y el fiscal pidió a la Real Aduana cartagenera que
realizara el registro correspondiente190. El interés de los mercaderes por llegar a
zonas mineras, como el Chocó, región ubicada en el Pacífico, caracterizada por las
altas temperaturas, la humedad y la poca comunicación, era compensado por las
ventas que se hacían a los encargados de las minas y en mucha menor cantidad a
los mineros que o eran esclavos que no recibían pago o indios con un bajo jornal,
que muchas veces enfermaban o morían antes de recibir alguna pequeña ganancia
de su trabajo. Desde el siglo XVI la ley no permitía la permanencia de más de tres
188 Colmenares, Historia, 289. 189 McFarlane, Colombia, 264, 265, 269 y 270. 190 [1787], AGN, Aduanas, “Don Miguel Nicolau solicita permiso…”, Ff. 282r – 284v.
83
días a mercaderes blancos o mestizos en los pueblos de indios, ni que los tratos se
hicieran en las casas de estos últimos191.
Las rutas más usuales del comercio fueron las trazadas desde Cartagena
hacia el occidente por el río Magdalena al puerto de Nare y luego por tierra a
Medellín y Santafé de Antioquia, y de estas ciudades se iba hacia las minas del
Pacífico o inclusive el largo camino terrestre se prolongaba hasta Popayán, que a
veces era surtida por los mercaderes que de Quito llevaban los bienes llegados a
Guayaquil. A Santafé, se llegaba luego de un viaje de Cartagena a Mompox y de esta
ciudad por el río Magdalena se llegaba a Honda para subir por tierra hasta la
capital de la Audiencia y que luego sería capital del virreinato. También de Honda
se podía ir a Tunja y a Pamplona. Las mercaderías eran vendidas de manera
ambulante o en tiendas al menudeo y en su mayor parte eran “géneros del reino”,
es decir productos de economía doméstica192.
También hubo intercambio de estampas como pago entre mercaderes como
se observa el inventario de Juan Fernández de Heredia, tratante en la Calle Real de
Santafé, quien recibió de Sancho de Camargo y de Enrique Núñez y otros
mercaderes de esta ciudad mercaderías por las que pagó con mercancías de la
tierra y cosas de una pulpería, entre otros muchos bienes, con una imagen de papel
en tomín y medio de buen oro193. Y en la memoria de objetos que en 1601 que
Alonso Arias entregó a Juan Francisco de Lacuis se encontraban varias imágenes,
tanto pinturas como esculturas y estampas, entre ellas: once estampas en papel por
iluminar a tres tomines, veinticinco hechuras de Verónicas en guadamecí a dos
pesos y dos tomines cada una, siete hechuras de niño Jesús en papel a peso, veinte
hechuras de medio pliegos iluminadas a peso, seis lienzos al temple grandes a siete
pesos, dos hechuras de Niños Jesús grandes a seis pesos, tres niños Jesús mediados
191 Recopilación de las Leyes de los Reynos de Las Indias. Mandadas imprimir, y publicar
por la Magestad Católica del Rey Don Carlos II Nuestro Señor. Tomo Segundo. Ivlian de
Paredes. Madrid, 1681. Facsimilar de Miguel Ángel Porrúa. México, 1987. Libro VI, Título III,
“De las reducciones y pueblos de indios”, 20. 192 McFarlane, Colombia, 264, 265 y 268. Y Colmenares, Historia, 269 – 280. 193 [1600], AGN, Notaría 1, “Inventario de Juan Fernández de Heredia…” f. 864v.
84
a seis pesos y un Niño Jesús chico en seis pesos, todos los pesos y tomines de oro de
20 quilates194.
Para los mercaderes era esencial que las estampas que llevaran para la venta
tuvieran diferentes motivos iconográficos pues elevaba las probabilidades de venta
al satisfacer la demanda que requerían los clientes. Esta necesidad la expresó, en
1792, Tomás Vázquez en Cartagena al postularse como comprador de las estampas
de la Venerable Azucena de Quito a un precio mucho menor que el inicial debido al
escaso éxito de ventas que hubo en Cartagena, al afirmar que era él quien se
encontraba en desventaja a pesar de la oferta de precio al “no contener surtimiento
de otros santos que pudiera atraer la devoción para su venta”195.
Los precios de las estampas podían venir en el registro de salida del puerto
español, pero de no ser así podían ser dictaminados o reajustados por los diputados
del Comercio de la ciudad por los mercaderes o por los dueños de las tiendas. Para
las subastas o en inventarios a la hora de testar, lo usual era contratar maestros del
arte de la pintura para realizar el avalúo. No todos los mercaderes aceptaban la
responsabilidad de avaluar las estampas, posiblemente no manejaban
constantemente la venta de estos objetos y ellos mismos se declaraban
incompetentes196.
Prosiguiendo con el caso de Mariana de Jesús, en 1789, el rey envió una carta
a Santafé dirigida al virrey de las provincias del Nuevo Reino de Granada para
comunicarle que había tenido noticia de la existencia de siete cajones de láminas,
estampas y libros pertenecientes a la causa de la beatificación de la Venerable
Mariana de Jesús “conocida vulgarmente por la Azucena de Quito” en poder de
Don Gregorio Álvarez Berjuste en la ciudad de Cádiz, los cuales le fueron remitidos
194 [1601], AGN, Notaría 1, “Memoria de la ropa que Alonso Arias…”, Ff. 1031r – 1035r. 195 [1791 – 1794], AGN, Historia eclesiástica, “Expediente relativo a las estampas…”, Ff.
600rv. 196 [1791 – 1794], AGN, Historia eclesiástica, “Expediente relativo a las estampas…”, Ff.
585v- 586r.
[1792 – 1796], AGN, Historia eclesiástica, “Inventario de estampas y subasta…”, f. 881v.
[1789-1792], AGN, Historia eclesiástica, “Expediente sobre la venta y remate de 15800
estampas…”, Ff. 25rv.
85
por el Doctor Don Juan del Castillo, quien fue postulador de la misma causa, para
que los tuviere en prenda pretoria de lo que le debía. El rey le dio orden al
presidente de la Real Audiencia de la Contratación para que, a su llegada,
reconociera los cajones y una vez se concluyó que se trataba de lo referido los dejó a
disposición del Consejo de Indias, cuyo presidente dejó los efectos de los cajones en
poder de Gregorio Álvarez quien podía guardarlos en sus almacenes. El rey
declaraba que al ser libros y estampas pertenecientes a la causa de beatificación de
la venerable Mariana de Jesús, resolvió que el Presidente de la Contratación
remitiera este cargamento a Quito pero que al arribar al puerto de Cartagena de
Indias se dejaran algunos ejemplares en aquella ciudad para ser vendidos allí197. Es
de resaltar que el término ‘lámina’ acá se diferencia de ‘estampa’, pues
efectivamente, fueron enviadas 6 planchas de cobre de distintos tamaños en un
cajón forrado con hule, seguramente para que las conservaran los promotores de la
causa en Quito y, de ser necesario, sacaran más copias198.
Hubo una gran insistencia en ofrecer las imágenes desde el año de llegada
del envío, es decir 1790, hasta 1796, promocionándolas por medio de carteles,
pregoneros, mercaderes a los que se les ofrecía un porcentaje de 2% de ganancia,
rebajas del precio, pero a pesar de ser americana relativamente cercana a los
cartageneros y santafereños, no logró la acogida esperada. Uno de los fiscales que
llevaba el caso de las ventas concluyó que las láminas de papel no tenían salida “por
ser todas de una plancha y de la misma imagen”199.
En el caso de las estampas de Mariana de Jesús, la variación de precio de las
estampas dependió del tamaño de su formato; eran variables directamente
proporcionales, siendo consideradas de primera clase las grandes200. Los precios
podían variar debido a la distancia que iban recorriendo estos objetos y a los pagos
197 [1789-1792], AGN, “Expediente sobre la venta y remate de 15800 Estampas de la
Venerable Mariana de Jesús”, Ff. 16r – 17r. 198 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1790, sin foliación. 199 [1792 – 1796], AGN, Historia eclesiástica, “Inventario de estampas y subasta…”, f. 890v. 200 [Año 1792 – 1796], AGN, “Inventario de estampas y subasta…”, Ff. 883rv.
[1791 – 1794], AGN, “Expediente relativo a las estampas…”, Ff. 587rv.
86
que debían efectuar los mercaderes al salir y al entrar de una provincia. La
ganancia de los mercaderes debía compensar el tiempo empleado en el recorrido,
su alimentación, los posibles daños que sufría la mercancía dada la dureza del
terreno y las condiciones de intemperie, los gastos de transporte, la consecución de
indígenas o esclavos que portaran los cajones y demás egresos que suponía el
ejercicio de su trabajo. Así, se observa como en el caso de las estampas de la
Venerable Mariana de Jesús llegaron a Santafé de Bogotá con un incremento en su
precio por la distancia recorrida desde Cartagena de Indias a una ciudad ubicada
en línea recta a más de 660 km de distancia pero a una altura de 2600 metros
sobre el nivel del mar. Se observa que las estampas de marca mayor apenas
subieron un poco, en cambio, se triplicó el precio de las de medio pliego mientras el
de las de cuartilla se duplicó; en el puerto, Juan José Núñez, individuo del
comercio de la ciudad de Cartagena, avaluó el precio por unidad, y en la capital, la
Junta de Remates de la Real Hacienda por docenas, al parecer esta decisión la
tomaba el encargado de proponer los precios.
Tabla 7: Comparación de precios de las estampas de la Azucena de Quito y el
Salvador en Cartagena en el año 1791 y en Santafé en el año 1792.
FORMATO
PRECIO EN CARTAGENA 6 DE MAYO DE 1791
PRECIO EN SANTAFÉ 5 DE JUNIO DE 1792
INCREMENTO EN EL PRECIO
PORCENTAJE DE INCREMENTO
Marca mayor 3 reales/estampa 3,33 reales/estampa (5 pesos/docena)
0,33 reales 11%
Medio Pliego 0,5 reales /estampa 1,5 reales /estampa (18 reales/docena)
1 real 200%
Cuartilla 0,25 reales 0,5 reales/estampa (6 reales/docena)
0,25 reales 100%
Cuartilla (Imagen del Salvador)
0,25 reales 1 real/estampa (12 reales/docena)
0,75 reales 300%
Fuente: Tabla elaborada por la autora con base en datos tomados de AGN, [1791-1794],
Fondo Historia Eclesiástica, “Expediente relativo a las estampas…”, f. 587v y AGN, [1792-
1796], Fondo Historia Eclesiástica, “Inventario de estampas y subasta..”, Ff. 878v y 892v.
En estas tablas, se debe resaltar que la especificación de temas de las
estampas (Venerable Madre Mariana de Jesús y El Salvador) que en éstas se hace
87
no es algo frecuente en los inventarios de embarque, ya que generalmente sólo se
da cuenta de su tamaño y cantidad, pero lo ameritaba dada la cantidad que se
transportaba de la misma imagen (69.546 impresiones) y el fin promocional de la
postulación de la Azucena quiteña para ser beatificada.
Al llegar a las ciudades o a los pueblos, las estampas podían ser vendidas
directamente por los mercaderes itinerantes, como se había dicho anteriormente, o
en las tiendas o almacenes, junto con el más variado conjunto de elementos. En
1730 los bienes del comerciante Salvador Santana fueron embargados por una
deuda de 58 pesos que tenía al Colegio Mayor de San Bartolomé de la Compañía de
Jesús, entre los objetos se hallaban imágenes religiosas, y entre ellas unas láminas
que posiblemente se refieren a estampas pues se diferencian de las pinturas con
moldura: una lámina de san Luis Gonzaga y siete laminitas de diferentes efigies, sin
sus avalúos de precio201. En la tienda de Luis Zapata ubicada en Santafé, en 1751 se
hallaron estampas sin iluminar, citadas como ciento cuarenta y cinco estampas
negras grandes dentro de la memoria de los bienes de mercadería, mercería, y
géneros de la tierra de su local202. La tienda de José González Llorente, ubicada en
Santafé, famosa por haber ocurrido allí un altercado entre criollos y españoles en
1810203, ofrecía a sus compradores libros con estampas y ejemplares sueltos de
impresiones, como se ve en el inventario realizado el 20 de febrero de 1819 en
donde se registró un tratado de la pintura de Leonardo Da Vinci con láminas y
empastado, impreso en un tomo con un precio de 10 pesos, tres tomos de novelas
de Miguel de Cervantes con láminas y pasta a 10 pesos, 5 tomos de Historia de la
conquista de México, población y progresos de la América septentrional, conocida
con el nombre de Nueva España, obra de Antonio de Solís y Rivadeneyra,
publicada por primera vez en 1684, la cual contaba con láminas y que fue avaluada
201 [1730], AGN, Archivo Histórico del Colegio Mayor de San Bartolomé, Inventario de la
tienda de Salvador Santana. Rollo 1, fotograma 124. 202 [1751], AGN, Notaría 3, “Memoria de los bienes de mercaduría…”, Ff. 69r – 72v. 203 Este altercado dio inicio al motín organizado por la élite santafereña para formar una
Junta Autónoma de Gobierno el 20 de julio de 1810 al conocerse la derrota de la Junta
Central que combatía contra Napoleón en España y la convocatoria a las Cortes de
Cádiz. Estos hechos se consideran en Colombia como el inicio del proceso que condujo a
la independencia definitiva, nueve años más tarde.
88
en 16 pesos, un mapa de América a 64 pesos, 5 mapas de la Provincia de Quito a 80
pesos, un atlas de Italia a 4 pesos y 10 estampas de Santa Catalina de Siena a 10
reales cada una204. Al parecer, en los territorios neogranadinos no hubo
“estamperos”, como se les denominaba a los vendedores dedicados solamente al
comercio de láminas impresas, como sí los hubo en Italia o en España205.
El remate de los bienes que dejó Pedro Buitrago en la Calle Real del
Comercio de los mercaderes, llevada a cabo el 4 de marzo de 1616 en Santafé da
una idea de la cantidad de estampas que se podían encontrar en una tienda. El dato
brinda el nombre del comprador, Francisco Sereno, quien compró trece docenas y
media de estampas pequeñas, a dos tomines la docena, es decir que pagó 0,25
pesos de oro por 12 estampas206. Las tiendas y los remates, daban la oportunidad
de comprar diversos bienes, tal como se observa en la almoneda de Melchor
Aguirre, en 1619, en la cual se vendieron algunas piezas de imaginería como el
cuadro de San Jerónimo que se vendió en seis pesos y medio de oro, cuatro retablos
grandes con algunos rotos con sus cuadros a ochenta y dos pesos de oro, una
imagen de Nuestra Señora con su velo y dentro de la temática histórica estaban a la
venta cinco guadamecíes viejos de la historia del Cid. Y en cuanto a las estampas,
fueron compradas por Francisco Muñoz quien adquirió ocho cuadros de papel a
dos tomines cada uno207.
En 1624, la carta de dote de Pedro de Reina208 indicaba que dos estampas con
molduras de ébano valían dos pesos de plata el par, un cuadrito de San Miguel
podía costar dos pesos, una lámina pintada en tabla de Nuestra Señora del Rosario
con moldura negra y de altura tres cuartas alcanzaba los cuatro pesos, un manto
con puntas se avaluaba en diez y ocho pesos, un par de medias de seda por dos
pesos, cuatro sortijas de oro, dos de esmeraldas, una de amatista y la otra de piedra
204 [1819], AGN, Notaría, “Inventario de la tienda de José González Llorente”, Ff. 6, 7, 10 y
12. 205 Portús y Vega, La estampa religiosa, 162 y 163. 206 [1616], AGN, Notaría 1, “Almoneda de los bienes que dejó Pedro Buitrago…”, Ff. 656v –
660r y 958v - 959r. 207 [1619], AGN, Notaría 1, “Almoneda de Melchor Aguirre”, Ff. 140v - 141r y 158r – 171r. 208 [1624], AGN, Notaría 1, “Carta de dote otorgada por Pedro de Reina…”, f. 106r.
89
de Cruz fueron apreciadas en once pesos de plata todas209. En 1630, una india que
vivía en Tunja, llamada Isabel Ruíz, dejó en su testamento 14 "retablos pequeños de
papel guarnecidos de madera", de varios tamaños, los cuales dejó para vender o
para dar al cura del pueblo de Soconzaque, de donde era natural. No dice el precio
de los "retablos"210.
La documentación indica que en la Nueva Granada hubo diferencias entre
tiendas y almacenes, siendo las primeras, lugares de expendio y los segundos, sitios
destinados a guardar las mercancías, encontrándose estampas en ambos, como se
observa en una diligencia llevada a cabo en Cartagena en 1773, en la tienda y en los
almacenes de don Domingo Cearra, y en el entresuelo de este último se encontró
ante la presencia de su esposa Manuela Arévalo y los mozos de la tienda un cajón
casi lleno de estampas, grandes de papel de marca medianas y otras más pequeñas,
las cuales fueron reconocidas una por una211.
Otra de las maneras de adquirir estampas era en las subastas, tanto al mayor
como por unidad, para lo cual se hacían anuncios por medio de pregoneros y
carteles (hechos por los escribanos si era una causa oficial) fijados en espacios
públicos212; esta práctica fue apoyada por estamentos de la Real Audiencia y del
Virreinato y permitida para vender bienes de difuntos. El pregón de imágenes
religiosas fue prohibido en los sínodos de Lima del siglo XVII, aplicados en Santafé,
aunque no se cumplió por completo, como en la citada venta de la imagen de
beatificación de la Azucena de Quito.
Los pregoneros debían dar los anuncios “en altas e inteligibles voces”, tal
como lo hacía José María Castañeda en Santafé en 1792, cuyo parlamento era:
209 Sobre el tema de la dote ver:
Gamboa M., Jorge Augusto. El precio de un marido. El significado de la dote matrimonial
en el Nuevo Reino de Granada. Pamplona (1570 – 1650). Colección Cuadernos
Coloniales. Instituto Colombiano de Antropología e Historia. Bogotá, 2003. 210 [1630], AHRB, Notaría 1, “Testamento de Isabel Ruiz”, tomo 124, f. 73 v. 211 [1773], AGN, Milicias y marina, “Ronda que se le practicó en Cartagena a Antonio
Crespín en su almacén…”, f. 649v. 212 [1789-1792], Historia eclesiástica, “Expediente sobre la venta y remate…”, Ff. 21r - 22v.
[1791 – 1794], Historia eclesiástica, “Expediente relativo a las estampas…”, f. 588r.
90
“quien quisiese hacer postura a unas estampas de la Venerable Mariana de Jesús,
Azucena de Quito, y de nuestro Señor parezca se le admitirá la que hiciere”213. Y en
el mismo año, Juan de Mata de Jesús pregonero público de Cartagena contratado
para hacer promoción a las mismas estampas gritaba por las calles de la ciudad
portuaria:
“Por un tercio menos de sus avalúos se venden de cuenta de Real Hacienda,
seis cajones se estampas de la efigie del Salvador, y Venerable Madre Mariana
de Jesús Azucena de Quito, para los fines que expresa el cartel antecedente. Si
hay alguna persona que quiera comprar dichas estampas, parezca se le
admitirá la postura que hiciese, que se han de rematar dados nueve pregones,
y este es el primero”214.
En Cartagena los sitios seleccionados para ubicar los carteles para anunciar la
venta de las estampas eran los más importantes y transitados: la puerta del Palacio
del Gobernador, la puerta de la Real Contaduría, la Puerta del Puente, parajes
públicos del barrio Getsemaní y el Portal de los escribanos215. El informe de las
ventas de estas estampas por pregón reveló que en Cartagena de Indias las más
solicitadas fueron las más baratas, es decir las de tamaño cuartilla que se vendían a
un cuartillo, de las cuales se vendieron 150 unidades, en segundo lugar fueron
solicitadas las de medio pliego, de las que tuvieron salida 106 ejemplares a un
precio de medio real cada una, y finalmente las de marca mayor que al valer 3
reales cada una, solamente hubo venta de 8 impresiones216.
Al parecer, en el resto del territorio neogranadino sucedía lo mismo y los
mercaderes hacían pregón de imágenes; un ejemplo de esto es el decomiso que se
hizo en 1743 a Juan Pablo de la Cruz por poner en venta a pregón y almoneda
mercaderías en Santa Rosa de Chire, población de los Llanos Orientales del
Virreinato de la Nueva Granada, entre los bienes que se le incautaron se citaban
213 [1792 – 1796], AGN Historia eclesiástica, “Inventario de estampas y subasta…”, Ff. 878v –
885v. 214 [1791 – 1794], AGN, Historia eclesiástica, “Expediente relativo a las estampas…”, Ff.
601v. 215 [1791 – 1794], AGN, Historia eclesiástica, “Expediente relativo a las estampas…”, f. 601r. 216 [1791 – 1794], AGN, Historia eclesiástica, “Expediente relativo a las estampas…”, f. 599v.
91
dos cuadritos con sus imágenes y vidrieras de tercia de largo en tres pesos de
plata.217
Las estampas podían entrar a un espacio doméstico como bien proveniente de
una de dote, es el caso de Juan de Manjarrés que por sus nupcias con Isabel de
Olalla recibió dos imágenes de papel una de Santa Ana y otra de Jesús, más una
tabla al óleo de Nuestra Señora con guarnición dorada y un Cristo crucificado
pequeño, siendo tasado todo este conjunto en el año 1616 en diez y ocho pesos de
plata218. La dote que recibió Pedro Martín por su matrimonio con María de Santa
Cruz en Santafé incluía tres cuadros pequeños guarnecidos y otras imágenes y
estampas de diferentes hechuras de papel avaluadas en diez y ocho pesos de plata
en el año 1619219.
La revisión de alrededor de un tercio del fondo Aduanas y de la misma
cantidad del fondo Contrabandos del Archivo General de la Nación
correspondiente a los siglos XVII y XVIII muestra una presencia mínima de notas
referentes a estampas o a otro tipo de pieza de imaginería, lo que podría hacer
pensar que no eran objetos muy apetecidos para el comercio ilegal porque no
alcanzaban altísimos precios, incluso hay muchísimos testamentos que no incluyen
ni siquiera una estampa entre sus existencias. Quizá la forma impresa que sí contó
con una importante manifestación dentro de las mercaderías contrabandeadas fue
el naipe, bien que además debía pagar el estanco220.
A continuación se presenta una tabla comparativa con base en los datos de
los inventarios del Archivo General de la Nación y el Archivo Histórico Regional de
Boyacá de Colombia. Estos precios eran a veces dados por los mercaderes y otras
217[1743], AGN, Contrabandos, “Decomiso a Juan Pablo de la Cruz por querer poner en
venta a pregón…”, Ff. 95r – 98r. 218 [1616], AGN, Notaría 2, “Inventario de bienes de dote que recibe Juan de Manjares”, f.
320r (numeración de sello). 219 [1619], AGN, Notaría 2, “Dote que recibe Pedro Martín por matrimonio”, Ff. 367r – 368v
(numeración de sello). 220 En el Archivo General de la Nación se encuentran casos como el siguiente: “Barajas
decomisadas de la fábrica de Macharavialla”, Contrabandos, Ff. 926r – 928v.
Estanco: impuesto gravado sobre el bien.
92
por los avaluadores que en ocasiones eran maestros de pintura, un oficio cercano al
de grabador. La casilla correspondiente a “Características” toma la denominación
que tiene la estampa en el documento respectivo. Los títulos de las obras
correspondientes a libros ilustrados con estampas, serán referenciados en el
siguiente capítulo.
Tabla 8: Precios de estampas en maravedís entre los años 1601 - 1780.
AÑO
SIGNATURA
CANTIDAD
CARACTERÍSTICAS
PRECIO EN
INVENTARIO
PRECIO
MARAVEDÍS /
ESTAMPAS
1590 Notaría 2
AHRB
124 Estampas 1 tomín /
estampa
61,77
1601 Notaría 1 11 Estampas de papel por
luminar
3 tomines/ 11
estampas
16,84
1601 Notaría 1 20 Hechuras de medio
pliego iluminadas
1 peso / 20
estampas
13,60
1601 Notaría 1 7 Hechuras del Niño
Jesús en papel
1 peso / 7
estampas
38,85
1616 Notaría 1 162 Estampas pequeñas 2 tomines / 12
estampas
10,70
1619 Notaría 1 8 Cuadros de papel 2 tomines /
cuadro de papel
10,70
1661 Notaría 3 7 Estampas de diferentes
hechuras guarnecidas
de madera dorada
3,5 pesos / 7
estampas
136 ,00
1624 Notaría 1 1 Estampa con moldura
de ébano
1 peso / estampa 272 ,00
1624 Notaría 1 2 Estampas con sus
molduras de ébano
2 pesos / 2
estampas
272,00
1729 Notaría 3 1 Estampa de san Ignacio 4 pesos /
estampa
1084,00
1780 Notaría 1 10 Estampas: 2 países
grandes de color y 8 de
humo (2 pequeñas y 6
grandes)
Siete pesos / 10
estampas
190,4 221
Fuente: Tabla elaborada por la autora con base en datos tomados de Fondo Notarías 1, 2 y 3 del Archivo General de la Nación y fondo Notaría 2 del Archivo Histórico Regional de Boyacá.
Como se observa, los datos registrados en inventarios comerciales o de
bienes personales generalmente no son suficientes para hacer una caracterización
221 Aunque se tiene la cantidad de estampas y el precio total de ellas, las características
de ellas son muy distintas por lo que el precio dado es un promedio. No se debe olvidar
que algunas eran más costosas que otras.
93
que permita diferenciar las estampas por precios, técnicas, tamaños o procedencia.
Para tener una referencia de la accesibilidad a la compra de una estampa por parte
de los diferentes grupos sociales a mediados del siglo XVII, se puede establecer que
para el año 1657 el pago de un jornal era de un real y un cuartillo222, es decir, 42,5
maravedís diarios, lo que significa que un jornalero podía comprar una de estas
láminas y según la quisiera de mejores características, podía ahorrar para adquirir
una de las más costosas.
Las estampas no solamente llegaban como ejemplares sueltos, también
hacían parte de libros como ilustraciones y muchas veces eran cortadas para ser
exhibidas, como por ejemplo las imágenes religiosas que acompañaban
hagiografías o compilaciones sobre alguna imagen milagrosa cuyo vacío ha
quedado en los libros de la época al haber sido sustraídas. Entre algunos libros con
estampas que han sido referenciados se pueden citar los siguientes, de los cuales se
hablará en el siguiente capítulo:
Tabla 9: Precios de libros con estampas en maravedís en el año 1607, 1621 y 1813
AÑO CANTIDAD TÍTULO PRECIO PRECIO UNIDAD
MARAVEDÍS/LIBRO
1607 6 Emblemas de Alciato 16 pesos/libro 4352
1607 2 Emblemas morales de
Covarrubias
4 pesos/libro 1088 maravedís/libro
1607 1 4 Quilatador de Arfe 8 pesos/ libro 2176
maravedís/libro
1607 4 Emblemas morales Sin precio
1621 2 Biblias Plantino vitela Sin precio
1621 2 Misales Plantino Sin precio
1621 8 Libros de Vignola de
Arquitectura
Sin precio
1621 1 Un libro grande con
estampas de Nuestra Señora
con los arzobispos de
Granada
Sin precio
222 Colmenares, Historia, 120.
94
1621 1 Emblemas de Alciato Sin precio
1813 1 Tomo de láminas de la Sagrada
Escritura, seis pesos.
6 pesos / libro 1632 maravedís / libro
1813 1 Tomo de láminas de la Letania
de Nuestra Señora.
1 peso / libro 272 maravedís / libro
1813 2 P. Rieger elementos de
Arquitectura
2 pesos / 2
tomos
272 maravedís / libro
1813 1 Tomo Escuela de
Arquitectura
4 reales / libro 136 maravedís / libro
1813 2 Tomos Bibiena
arquitectura, y
perspectiva
4 pesos / 2
tomos
544 maravedís / libro
1813 1 Tomo Reflexiones sobre
la Arquitectura de los
Templos
2 pesos / libro 544 maravedís / libro
Fuente: Archivo General de Indias, fondo Contratación 1151, 1162, 1165, 1166, 1171 y
Fondo Notarías 1 del Archivo General de la Nación.
2.3 El control religioso. La censura de imágenes.
La circulación de estampas y de libros ilustrados a través de éstas se vio
favorecida por las políticas de la Contrarreforma que beneficiaba tanto a la iglesia
como a la Corona, pues el establecimiento del catolicismo suponía la unificación del
credo, del idioma, de las costumbres y a través de ella y de las instituciones reales
era más fácil ejercer un control sobre la población que se quería dominar. En la
Sesión Vigésima quinta del Concilio de Trento se aprobaron varios decretos, entre
éstos el “De la invocación, veneración y reliquias de los santos y de las sagradas
imágenes”.
En esta sesión se puede resaltar el énfasis que se hace en la importancia de
tener imágenes de Jesucristo, de la Virgen María y de los santos, aprobadas por el
obispo antes de ser expuestas, ya sea en iglesias o en otros sitios; el Concilio aclara
que no es idolatría venerar reliquias, cuerpos de mártires ni invocar santos por
medio de imágenes, sino que el honor que se tributa se refiere a los originales que
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se representan, por lo cual se debe eliminar la superstición sobre estos objetos. El
fin de estas obras es el de la recordación y meditación de las historias, sobre todo
del misterio de la Redención expresados en pinturas, esculturas, estampas u otros
medios, además de servir para la instrucción por parte del obispo a los fieles acerca
de lo bueno y útil que es pedir intercesión e invocar a los santos que reinan con
Jesús y ruegan por los hombres.
El tránsito de las estampas religiosas estuvo controlado para evitar la
difusión de imágenes que no se ciñeran a lo dictado por la Iglesia, pero también las
imágenes de carácter secular eran examinadas pues podían contener críticas,
burlas o incitar a levantamientos contra la Corona, por ello las imágenes que, tanto
sueltas como las que aparecían en los libros, pasaban a América en los barcos eran
revisadas por representantes del Santo Oficio de la Inquisición223.
En el caso de los libros, los cuales inicialmente, en 1480, contaron con el
apoyo de los Reyes Católicos para su difusión a través de la eliminación de
impuestos por considerarse provechosos, luego fueron objeto de control en 1502,
cuando los mismos reyes ordenaron que ningún libro se imprimiera o se exportara
sin examen y licencia del Consejo Real de Castilla. A esta ley le seguiría la bula
Inter sollicitudines de 1515 en la que se mandaba que todo escrito fuera examinado
antes de la impresión. Los libros que recibían el permiso de impresión debían
informar en la versión impresa sobre la licencia recibida, el precio de venta, el
privilegio real, el nombre del autor, la imprenta y el lugar de impresión224. El
control por parte del Santo Oficio de la Inquisición sustituyó, luego de la
publicación de un edicto de Carlos V en 1550, el que debían hacer los oficiales de la
223 Un caso registrado en Perú sirve como referencia a lo sucedido con quienes entraban a
los reinos de las Indias con bienes no revisados y aprobados por el Santo Oficio. Se trata
de la relación de las multas que impuso el comisario del Tribunal de la Inquisición de Lima
en Cuzco, Pedro de Quiroga, a diversas personas que llevaron a esta ciudad, libros,
imágenes y estampas, sin permiso del citado tribunal, dinero utilizado en Lima para las
honras del inquisidor Servando de Cerezuela.
Ver: [1575-1582], AGI, Inquisición 5351, Exp.5. “Multas impuestas por el Tribunal de la
Inquisición de Lima por introducción de diversos objetos sin licencia”, 224 Guibovich, Censura, 36 y 41.
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Casa de Contratación225, la “Instrucción y orden que se ha de tener en la visita de
los bajeles que vienen de los puertos” fue emitida el 10 de marzo de 1553 por el
Consejo de esta institución226.
Entre los integrantes del cuerpo de censura se hallaban los “visitadores de
libros e imágenes”, que junto con el calificador, el comisario y los intérpretes de
lenguas serían los encargados de dar la autorización a la circulación de los libros y
con ellos a las estampas allí contenidas. El tribunal correspondiente para el
territorio del Nuevo Reino de Granada fue el de Lima, creado en 1569, pero dada la
distancia y la entrada de mercancías por el océano Atlántico, se instituyó otro en
Cartagena de Indias a principios del siglo XVII. En ocasiones, los sobornos podían
dejar pasar ejemplares prohibidos, o tal como se deduce de las palabras de un
visitador que en Perú había observado cómo los comisarios de Cusco y La Plata
“tomaban por perdidos”, las mercancías decomisadas desaparecían y luego eran
vendidas a otros comerciantes227. A partir de 1606 el Consejo de la Inquisición
prohibió a los visitadores cobrar por la inspección, aunque años después se tenían
noticias de cobros en diferentes puertos, la solicitud de merienda o venta favorable
de algún bien que estuviera cargado en el barco228.
La importancia que se le dio a la búsqueda de las obras censuradas por la
Inquisición se debe a que, como lo expresó el inquisidor general Bernardo de
Sandoval y Rojas, en el prólogo del índice de 1612, no había otro medio que
comunicara como los libros, a los que se refería como “maestros mudos” que
“continuamente hablan y enseñan a todas horas”229.
En el momento de llegada de los barcos a sus puertos de destino, el visitador
del Santo Oficio de la Inquisición realizaba una inspección en la cual, antes de la
salida de los pasajeros y de las cargas, interrogaba verbalmente sobre los libros, las
225 Thomas y Manrique, “La infraestructura”, 64. Estos autores citan a Pedro Rueda Ramírez
y su artículo “La vigilancia inquisitorial del libro con destino a América en el siglo XVII”. 226 Pardo Tomás, José. Ciencia y censura. La Inquisición Española y los libros científicos en
los siglos XVI y XVII. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Madrid, 1991. P. 30. 227 Guibovich, Censura, 57, 58, 61 y 89. 228 Pardo Tomás, Ciencia, 31 y 32 229 Pardo Tomás, Ciencia, 23.
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imágenes y los objetos religiosos que llevaban y si no había nada que causara
sospechas, redactaba unas cortas notas. Esta diligencia se efectuaba también en
compañía de un alguacil, un notario y alguien que portara el emblema del Santo
Oficio, quienes se reunían con el maestre, el piloto y dos pasajeros que
representaran al resto, y generalmente respondían una serie de preguntas como el
lugar y fecha de salida de la embarcación, los puertos en los cuales ha parado la
nao, quiénes iban y de qué naciones eran originarios, si había judíos, moros, turcos
o moriscos, herejes, luteranos, calvinistas o practicantes de una secta y si se
llevaban bienes de algún infiel y en caso de ser afirmativa la respuesta de este
punto, se preguntaba si alguien había visto a una de estas personas realizando
alguna ceremonia según sus creencias, algún irrespeto a la religión, si no habían
asistido a misa y, algo interesante para el presente estudio: si se habían dado
cuenta de algún “maltratamiento” de imágenes de la fe católica. Otra de las
cuestiones que se relacionaban con el transporte de estampas es la que se
preocupaba de si en el navío venían imágenes o figuras de santos, papas,
cardenales, obispos, clérigos y religiosos de manera indecente o ridícula o de “mala
pintura” o de libros prohibidos, sin registrar, escondidos o sin licencia del Santo
Oficio y a cargo de qué personas venían y si se debían entregar a alguien. Era
común que el visitador pidiera que se abrieran algunas cajas al azar para probar lo
respondido230.
Otros interrogatorios podían tener contenidos similares pero a veces
presentaban algunas preguntas distintas, por ejemplo, se pedía información sobre
las imágenes de bulto, pincel, molde, lienzo o papel que iban cargadas, se miraban
sus rótulos y si pertenecían a una “falsa doctrina”, si eran “ignominiosas e
injuriosas” a los santos, si se mezclaban con cosas profanas, o si los santos en lugar
de ser representados con decencia y honestidad se mostraban como “galanes y
230 Leonard, Irving A. Los libros del conquistador. Fondo de Cultura Económica. México,
1996. Pp. 141 – 149. La primera edición de este libro data de 1949.
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mujeres muy hermosas”; en caso de haberse observado uno de estos casos, se
debían decomisar las imágenes231.
La Real Cedula del 28 de Febrero de 1713 ordenaba que el comisario del Santo
Oficio de la Inquisición, el alguacil mayor y el notario del tribunal pasaran a visitar
a las embarcaciones españolas o extranjeras que arribaran a los puertos, para evitar
la introducción de estampas, libros u otras cosas que bajo pretexto de ser de de la
religión católica indujera a errores a los practicantes de ésta haciéndoles creer los
errores que confesaban los cismáticos. Existe un documento de 1777 que cita esta
cédula de 1713 y que contiene la petición del capellán y comisario del Santo Oficio
José Timoteo de la Concha para recibir de la Gobernación de Portobelo el traslado
en bote a los barcos con el fin de realizar este control; por su parte, el gobernador
informaba de la pretensión de un Comisario del Santo Oficio de la Inquisición de
hacer visita en las embarcaciones por los libros, y estampas, que pudieran
conducirse, mientras el comisario advertía que cuando se hiciese la revisión del
barco no debía saltar persona alguna ni botar objetos232.
La primera reglamentación oficial de la ciudad de Santafé concerniente a las
imágenes en las Constituciones Sínodales data del año 1556, en donde se puede
observar en el capítulo 22, artículo 176, titulado “Que no se pinten imágenes, sin
que sea examinada la pintura”, la atención que debían tener los visitadores
generales del obispado en la revisión de imágenes a poner en los templos con el fin
de evitar errores y mensajes indecentes a las llamadas personas simples,
posiblemente refiriéndose a los indígenas en proceso de conversión o recién
convertidos, a esclavos, o en general a personas pobres sin importar su casta. En
caso de que la imagen incurriera en la indecencia el responsable pagaba una multa
231 Guibovich, Censura, 107. Citando a Francisco Fernández del Castillo en Libros y libreros
en el siglo XVI. 232 [1777], AGN, Milicias y marina, “Sobre la apertura de los cincuenta y tres fardos…”,f.
769r.
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de diez pesos de buen oro. Es de suponer que esta revisión se realizara también en
las estampas que se querían poner en las iglesias233.
En las Constituciones Synodales del Arzobispado de los Reyes, en el Perv de
1613, sus apartados más importantes sobre obras devocionales legislaron no
solamente en lo que concierne a espacios eclesiales sino también a lugares
privados, en su título X, capítulo I, llamado “Dē reliquiīs et venerātiōne
sanctōrum”234, que no se consientan imágenes, en que hay pinturas deshonestas, y
que las que hubieren, se consuman” se pedía la quema de obras que no
correspondieran a lo dictado por la Iglesia y se explicaban los beneficios de
contemplar y reverenciar la imaginería, siendo éstos la intercesión ante Dios de los
santos representados en las imágenes y el deseo de imitar a los santos como
ejemplos de vida correcta235. Se solicitaba que se informara a los jueces y vicarios
eclesiales cuando se fuera a poner una imagen religiosa en un lugar sagrado o en
casas de particulares, medida que posiblemente no se cumplía por completo al
observar la cantidad de obras que podía tener una persona en su casa, según se
observa en los inventarios.
Por otra parte, en estas Constituciones, en el capítulo IV, titulado “Que no se
pregonen en las almonedas las cruces o imágenes o reliquias de los santos o Agnus
Dei” prohibía que los pregoneros anunciaran a la venta este tipo de obras, siendo sí
permitido que los interesados fueran al punto de remate a verlas y a proponer un
233 “Constituciones Synodales fechas en esta ciudad de Santafe, por el señor don Frai
Juan de los Barrios primer Arzobispo de este Nuevo Reyno de Granada, que las acabo de
promulgar a 3 de junio de 1556 en Lobo Guerrero, Bartolomé y Arias de Ugarte, Fernando.
En Sínodos de Lima de 1613 y 1636. Colección Tierra Nueva e Cielo Nuevo. Colección
dirigida por Pérez de Tudela y Bueso, Juan, Santiago-Otero, Horacio, Moreno Cebrián,
Alfredo. Serie Sínodos Americanos 6. Centro de Estudios Históricos del Consejo Superior de
Investigaciones Científicas. Instituto de Historia de la Teología Española de la Universidad
Pontificia de Salamanca. Madrid – Salamanca. Europa Artes Gráficas, S.A., Salamanca,
1987. p. 181 234 “Sobre las reliquias y la veneración de los santos”. 235 “Constituciones Synodales del Arzobispado de los Reyes, en el Perv. Hechas, y
ordenadas por el Illustrissimo, y Reverendissimo Señor D. Bartolomé Lobo Guerrero,
Arzobispo de la dicha Ciudad de los Reyes, del Consejo de su Majestad. Y publicadas en
la Sínodo Diocesana, que la Señoria Illustrissima celebrò en la dicha Ciudad, el Año del
Señor de 1613. En los Reyes. Por Francisco del Canto, Año de M.DC.XIIIJ” en Sínodos, 182.
100
precio de compra; el castigo para el pregonero que incumpliera esta norma era la
cárcel236. Sin embargo, como se observa en el caso de venta de las estampas de
Mariana de Jesús, esta regla no era siempre cumplida, pues al ser su beatificación
una causa avalada por el rey, en el último cuarto del siglo XVIII, la misma
administración de Cartagena contrató pregoneros para anunciar la oferta.
Años después, en las Constituciones Sinodales del Arzobispado de los Reyes
en el Perv, hechas por el Arzobispo Fernando Arias de Ugarte en 1636, en el primer
capítulo del título “Dē celebrātiōne missārum”237, se solicitaba que hubiera
imágenes decentes para los oratorios, los cuales debían además contar con altar y
ornamentos para oficiar la Eucaristía238.
Más tarde, en el título segundo del Concilio Provincial de 1774 se trató el tema
“De las reliquias y veneración de los Santos”, en donde se dan algunas
prohibiciones como exhibir imágenes sin la revisión y aprobación de los Ordinarios
o sin la bendición según el Ritual y Pontifical romano239.
En la práctica se observa cómo hay normas que se siguen como la revisión de
imaginería en embarcaciones según se registró en los documentos del fondo Casa
de la Contratación del Archivo General de Indias y la quema de imágenes
deshonestas, y otras que no se cumplieron al pie de la letra como los pregones de
ventas de imágenes religiosas.
En el año 1596, en el Fondo de Cartas del Consejo a los Tribunales de Indias
remitidas a la Inquisición de Lima, se encuentra un documento en el cual se
ordenaba recoger una imagen de la Virgen por la inscripción que contenía: “Ave
236 Lobo Guerrero, “Constituciones”, 183. 237 “De la celebración de las misas”. 238 “Constituciones Sinodales del Arzobispado de los Reyes en el Perv. Hechas, y
ordenadas por el Illustrissimo, y Reverendissimo Señor Doct. D. Fernando Arias de
Vgarte Arzobispo de esta Ciudad de los Reyes, del Consejo de Su Majestad.
Publicadas en la Sínodo-Diocesana, que su Señoria Illustrissima celebrò en dicha
Ciudad en el año del Señor 1636” en Sínodos. 239 Romero, Mario Germán. Fray Juan de los Barrios y la Evangelización del Nuevo Reino
de Granada. Editorial ABC. Bogotá, 1960. p. 565.
101
grātiōsa dominus tēcum benedīcta tū in muliēribus”240 e indicaba el versículo
bíblico Lucas 1,28, el cual contiene esta frase, con la diferencia de no usar la
palabra “gratiosa”241 sino la expresión “gratia plena”242, un cambio en su
significado que pudiera haber sido el motivo de la búsqueda de la imagen para
sacarla de los reinos católicos243.
Otro caso conservado por la sección Inquisición del Archivo Histórico
Nacional de España del año 1634, es la información enviada por el Consejo de la
General Inquisición al Tribunal del Santo Oficio de Cartagena de Indias para
recoger y prohibir una estampa en la que aparece Nuestra Señora del Carmen,
dando un escapulario a San Simón Stock. La prohibición venía del año anterior y se
especificaba que la imagen tenía el texto correspondiente a las palabras que la
Virgen dijo al santo en la entrega del santo objeto: “B.M. de Monte Carmelo ad
Sanctum Simōnem Stock fīlī recipe tuī ōrdinis scapulāre in quō quis moriēns
aeternum nōn patiētur incēndium”244. El documento no explica la razón por la cual
no debía circular esta imagen, pero un siglo después continuó siendo una estampa
vetada según se aprecia en el Índice último de los libros mandados expurgar: para
todos los reynos y señoríos del católico rey de las Españas, el señor don Carlos
IV245.
240 “Te saludo, agraciada, el señor está contigo, bendita tu entre las mujeres”. 241 Gratiosa: agraciada. En Traupman, John C. The new college Latin and English
Dictionary. New York, 2007. P. 197. 242 “Llena de gracia”. 243 [1596], AHN, Inquisición, Cartas del Consejo a los tribunales de Indias, “Relación de las
cartas remitidas a la Inquisición de Lima…”, f. 232v. 244 [1634], AHN, Inquisición, Cartas a la Suprema desde los tribunales de Indias,
“Información enviada por el Consejo de la General Inquisición…”.
La traducción propuesta es: Felisísima María de Monte Carmelo al santo Simón Stock: hijo,
que tu orden guarde el escapulario por el cual quien muera no padecerá el fuego en la
eternidad”. 245 Supremo Consejo de la Santa General Inquisición. Índice último de los libros mandados
expurgar: para todos los reynos y señoríos del católico rey de las Españas, el señor don
Carlos IV. Contiene en resumen todos los libros puestos en el índice Expurgatorio del año
1747, de los edictos posteriores, asta [sic] fin de diciembre de 1789. Formado y arreglado
con toda claridad y diligencia, por mandato del Excmo. Sr. D. Agustin Rubin de Cevallos,
Inquisidor General, y Señores del Supremo Consejo de la Santa General Inquisición:
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Este índice da algunas indicaciones acerca de lo que no se debe permitir en
las estampas con el fin de evitar herejías e indecencias, por ejemplo que
presentaran nombres de ángeles no reconocidos por la iglesia, o imágenes en las
que se rindiera culto a los ángeles Sealtiel, Uriel, Sehudiel y Barachiel o las que
tuvieran alguna referencia a Mahoma. Se mandaba eliminar las estampas de
Gratianus, provincial carmelita por haber sido representado con diadema de luz, la
de san Antonio de Padua ante una aparición de María a quien de su boca le salen
las palabras “mis armas”, láminas de santa Joanna que dijeran “uxor Pīlātī”246, san
Basilio Magno con un mundo a sus pies, de rodillas algunos santos y la
representación de herejes, grabada por Juan de Noort en 1633, Santiago y el rey
san Fernando VI y unos ministros de justicia quemando unos libros, la sinagoga de
Amsterdam, 40 estampas impresas en Amberes por Bubons en 1650 llamadas La
perpetua Cruz o Pasión de Christo N. S. desde el principio de su Encarnación
hasta su muerte, las ilustraciones grabadas del Corazón de Jesús que se
encontraban en el libro Compendio de la verdadera devoción al Sagrado Corazón
de N. R. Jesús, impreso en Zaragoza y en La Novena y Corona del Corazón de
Jesús, impresa en Barcelona por Teresa Piferrer. También se prohibían divulgar los
papeles, estampas, sátiras y libelos contra el rey y sus ministros por la expulsión de
los jesuitas247. La Inquisición también prohibía libros, oraciones, devocionarios o
estampas de carácter supersticioso en los que se dieran esperanzas vanas, y
nombraba como ejemplo los que recomendaban tener cierta devoción específica o
rezar alguna oración especial para no sufrir una muerte súbita, ni en agua ni en
fuego, o las que aseguraban que tal o cual práctica haría saber la hora de la muerte
o verían a la Virgen María durante este tránsito, pues iba en contra de los capítulos
del Concilio de Trento que condenaban toda seguridad infalible en el estado de
gracia de la vida. Es de notar que con respecto al uso de estos objetos, el Santo
Oficio alertaba que llevarlos no era garantía para salvar la vida en una guerra o en
impreso de su orden, con arreglo al exemplar visto y aprobado por dicho Supremo
Consejo. Imprenta de Don Antonio de Sancha. Madrid, 1790. P. 96 246 “Esposa de Pilato”. 247 Supremo, Índice, 96, 145, 205, 249, 287.
103
un duelo y que por el contrario, se condenarían por confiar a éstos su protección248.
En relación a los libros, también se llevó un control de la literatura que llegaba a
manos de los neogranadinos, la revisión era hecha por estamentos eclesiásticos y
civiles249.
En la sección Inquisición del Archivo Histórico Nacional de España se halla
una censura a una estampa en 1753, enviada desde Madrid para ser comunicada en
Cartagena de Indias. La imagen comprendía diez devociones que no fueron
especificadas en el documento pero que según el escrito, se anexaba un dibujo de
éstas, con explicaciones, para que fueran recogidas las estampas, medallas o
pinturas, que se le hayan hecho, quedando prohibida su circulación250.
En un folio sin fechar de la sección Inquisición del Archivo Histórico
Nacional de España (Madrid), pero que por el tipo de letra y por el legajo donde se
halla podría ser datado de la primera mitad del siglo XVII, se dice que las estampas
que de nuevo han de divulgarse, los libros, las medallas del Rosario, las estampas
de papel pequeñas no podían salir sin licencia de Roma por el Maestro del Sacro
Palacio251, o sin licencia de obispo alguno y se citaba la sesión 25 del Concilio de
Trento252.
A través de una carta emitida desde el 10 de julio de 1637 en Cartagena se
sabe que los edictos enviados desde la Inquisición surtían efecto entre las personas
248 Santo Oficio de la Inquisición. Relación de la causa de Soror Luisa de la Ascensión,
monja del Convento de Santa Clara de Carrión. Impresor Diego Sanz de la Carrera, 1643.
P. 127. 249 De los fondos del Archivo General de la Nación, además de algunas normas que
compartían estampas y libros y que ya fueron expuestas, se pueden extraer estos
ejemplos: “Pesquisa en casa de Manuel de Ahumada por la venta de libros religiosos en
Santafé” en AGN, Sección Colonia, Fondo Historia Eclesiástica, Legajo 2, Año 1745, Ff. 601
– 619 y “Solicitud de Manuel Ahumada para enviar de Santa Fe a Lima unos cajones de
libros místicos” en AGN, Sección Colonia, Fondo Aduanas, Legajo 7, Año 1760, Ff. 1 – 3. 250 [1753], AHN, Inquisición, Cartas desde la Suprema para los tribunales de Indias,
“Relación de carta remitida a la Inquisición de Cartagena de Indias…”. 251 El Maestro del Sacro Palacio era el teólogo oficial de la corte pontificia, perteneciente
tradicionalmente a la Orden de Predicadores y quien realizaba la censura de los libros
publicados en Roma. 252 [s/f], AHN, Inquisición, Consejo. Legajo 4442, Nº 64.
104
que tenían en propiedad alguna imagen prohibida, quizás el temor espiritual de
tener una imagen no aceptada por las altas instancias eclesiales o por el temor a las
penas que estas posesiones causaban. Así se concluye de la entrega de imágenes
que hicieron habitantes de esta ciudad portuaria luego de haberse publicado en la
iglesia catedral la prohibición de tener imágenes del niño Jesús, de Cristo, cruces,
estampas a una tinta o iluminadas, retratos, pinturas, reliquias u otro objeto
relacionado con sor Luisa de la Ascensión (1565 – 1643), monja del Convento de
Santa Clara de Carrión (España), además de los milagros, revelaciones o privilegios
que se hubieran publicado en su nombre253.
Según la Relación de la causa de esta religiosa, publicada en 1643, los
elementos impresos que hacían alusión a ella contenían “cosas muy graves y dignas
de censura”254. El Santo Oficio encargó en 1633 a Juan Dionisio de Portocarrero,
inquisidor, que examinara a sor Luisa dado que su confesor, fray Domingo de Aspe,
había escrito su biografía que caía en contradicción con las versiones de la monja,
además de usar como fuente informativa a su hermano, Francisco de Colmenares,
quien daba otros desarrollos a lo vivido por Luisa de la Ascensión, según confirmó
ella misma al responder a las preguntas del proceso.
Una de las estampas de las que habla el libro de la Relación, y seguramente
una de las vetadas, es la que representa a sor Luisa subida sobre un dragón, de la
cual sabían se había vendido públicamente. La Inquisición preguntó a la hermana
sobre este episodio por lo que contó cómo de un olmo del huerto del convento salió
una serpiente y ella al oír los gritos de una religiosa, junto con el hortelano
acudieron y con agua bendita y las palabras “En nombre de mi dulcísimo Jesús, te
mando que te salgas de este convento” la expulsó, pero aclaró que la serpiente no
salió volando sino que se fue por el suelo. La historia no concluía ahí, sor Luisa dijo
que pasado un tiempo se le reveló que el diablo se había metido en la víbora con el
fin de matar a las monjas. Sin embargo, en el capítulo quinto de la tercera parte de
su biografía, el confesor hablaba de un demonio que en forma de serpiente tenía
253 [1637], AHN, Inquisición, Cartas a la Suprema desde la Inquisición de Indias, “Cartas
remitidas por el Tribunal del Santo Oficio de Cartagena de Indias…”, f. 55r. 254 Santo Oficio de la Inquisición, Relación…, 56, 62, 127, 143, 152, 154, 155, 175, 176, 177.
105
una legión de seres malignos en cada escama y que un hombre que la vio cayó casi
muerto al lado del árbol y gracias a una lucha “cuerpo a cuerpo” entre el diablo y la
monja, la sierpe quedó vencida en las manos de sor Luisa y mandándole de parte de
Dios que se fuese del convento, el animal partió sacudiendo sus escamas
produciendo un fuerte ruido que hizo temblar a todos cuantos le oyeron. La
censura de la Inquisición alegaba que el historiador había mentido sobre lo
sucedido y que atribuirle a un mortal el poder de vencimiento de dragones era algo
“escandaloso” porque era darle ya un trato de beatificada o canonizada. Sin
embargo consideraban que la monja no tenía la culpa de las exageraciones escritas
sobre su vida.
Los retratos de sor Luisa tampoco eran aceptados por el Santo Oficio pues
ella afirmó no haber consentido que se le hiciera pintura alguna de su rostro y que
el que circulaba como un retrato aparecido milagrosamente era una imagen de
santa Clara que se había encontrado su confesor y biógrafo. Con respecto al tema
de su retrato, otro dato inquietaba a la Inquisición y era que en la hagiografía se
hablaba de estampas de la monja que había enviado a su hermano, a lo que ella
contestó que se trataba de una confusión, pues eran estampas de la Virgen María,
en pergamino e iluminadas, que eran de su propiedad y por eso en el inventario de
bienes de Colmenares aparecía escrita esta frase. En algunos apartados la hermana
confirmaba la importancia del grabado flamenco cuando ubicaba a Flandes como el
origen de las estampas que le llegaban y como dato curioso, en la defensa que
hacían testigos de la inocencia de sor Luisa por no haber leído la biografía hecha
por su confesor, presentaban el alegato de que la madre tenía tan poca vista que ni
siquiera podía leer el rótulo de una estampa flamenca.
El Santo Oficio mandaba expurgar lo supersticioso en los objetos elaborados
en torno a la imagen de esta religiosa, así, quedaban prohibidas todas las cosas,
entre las que se nombraban las láminas y retratos a los que se les atribuyeran
efectos que solamente pudieran lograr “la voluntad de Dios y la libertad humana” y
que aseguraran que si se hace cierto número de misas o de oraciones o un número
específico de velas encendidas se lograría el milagro deseado pues estas
indicaciones son propias de la superchería y el engaño.
106
En 1635 el Consejo de la General Inquisición ordenó recoger la estampa de
san Basilio magno grabada por Juan de Noort un año antes. La descripción del
documento para que fuera identificada señalaba que el santo aparecía con cogulla y
palio arzobispal, en la mano derecha llevaba una pluma y en la izquierda un libro
en el que se leía “Regla de monxes”, y a los pies había un mundo se representaban
algunos “herejes apóstatas”, con la Trinidad y la Virgen María en la parte superior,
y en la inferior, de rodillas san Agustín, san Benito, san Francisco y san Alberto, y a
la derecha del magno un grupo de muchos santos acompañados del escrito “Todos
los demás fundadores de las religiones regulares i militares” 255 (lámina 39).
El motivo de la prohibición, según la carta, era “por ser ocasión de escándalos
que provoca a discordia” y es aquí donde este documento se enlaza con otros
hallado en el Archivo Histórico Nacional (Madrid) pues la estampa de san Basilio,
encargada por el padre fray Diego de Nyceno generó una gran molestia en la Orden
de san Benito lo que dio pie a un proceso ante el Consejo de la Inquisición en
Madrid, gracias al cual se conservan ejemplares de la estampa en cuestión como
parte del expediente256. Los benedictinos no estaban de acuerdo con que se hubiera
representado a san Benito arrodillado ante san Basilio, sobre lo cual pensaban que
estaba “indecentemente pintado” al parecer que realizaba veneración, y que san
Basilio fuera representado con cogulla, pues decían que era un tipo de hábito
propio de ellos. De otra parte, los religiosos del convento de san Basilio Magno se
sentían ofendidos por la decisión tomada por el Santo Oficio de recoger la estampa
y prohibir su difusión al escuchar las quejas provenientes de la Orden de san
Benito, y afirmaron que era perjudicial para su comunidad y daban como ejemplo
lo que en Andalucía se decía: “no debe ser santo pues sus pinturas se quitan”,
255 [1635], AHN, Inquisición, Cartas a la Suprema desde la Inquisición de Indias, “Cartas
remitidas por el Tribunal del Santo Oficio de Cartagena…”, f. 18r. 256 [1635], AHN, Inquisición, “Delación de la religión de San Benito contra una estampa de
San Basilio magno”, Ff. 1r – 34 v.
[1635], AHN, Inquisición, “Proceso sobre una estampa de San Benito en el que interviene la
Orden de San Basilio”, Ff. 1r – 122v.
107
calumnia por la que necesitaban buscar un remedio a través de la suspensión del
edicto que había tenido su origen en la Inquisición de Toledo.
El procurador de la Congregación de san Benito afirmó que a sus manos
había llegado una estampa del gran padre de la Iglesia, san Basilio, impresa al
parecer en Flandes por Juan de Noort, y a los pies de ella, se hallaban escritas
proposiciones falsas y perjudiciales para la religión de san Benito y peligrosas para
la doctrina católica, éstas eran: Primera proposición: San Basilio fue el primer
legislador, instituidor, proto-patriarca de la vida religiosa en comunidad. Segunda
proposición: San Benito fue monje de San Basilio. Tercera proposición: San Benito
sacó la regla de la de san Basilio y dio la suya a sus monjes, la cual tomaron como
fuente los fundadores de todas las religiones. Cuarta proposición: San Basilio fue el
primero que ordenó la distribución de las horas de las divinas alabanzas en: prima,
tercia, sexta, nona, vísperas, completas, maitines y laudes. Quinta proposición: La
regla de San Basilio fue primero que todas, aprobada por concilio y por sumos
pontífices. Posteriormente, presentó refutaciones a las proposiciones enumeradas,
destacándose entre ellas la que iba en contra de la primera, en la que se alegaba que
por ser una estampa impresa en Flandes se debía mirar con más cuidado257.
Juan López, a nombre del abad, los monjes y el Convento de San Basilio de
Madrid pidió que la orden no fuera despojada de la estampa que elogiaba, alababa
y manifestaba las excelencias de su padre fundador. Los argumentos dados para
buscar nuevamente la circulación de la estampa eran que el mismo san Benito
reconocía que su regla la tomó de San Basilio, que la genuflexión era hacia el
Espíritu Santo que había inspirado la regla que él con su pluma escribió y que los
santos tomaban con sus manos y que en esta posición estaban recibiendo la regla,
además daba ejemplos de otras pinturas y estampas en las que otros santos se
arrodillaban ante otro de su misma dignidad, citando como ejemplo la estampa de
san Agustín sentado en un trono y junto a él, arrodillados, estaban san Ambrosio,
santo Tomás, san Jerónimo y san Buenaventura, lo que demostraba que no era
257 [1635], AHN, Inquisición, “Delación de la religión de San Benito contra una estampa de
San Basilio magno”, Ff. 1r – 34 v.
108
nuevo que hubiera imágenes de santos de rodillas delante de otros, y que con ésto
se quería decir que del reverenciado se había tomado la regla. Se decía que esta
estampa se utilizaba especialmente en la orden agustina de la ciudad de Sevilla, la
cual era muy usada para ponéresela en la cabeza en las conclusiones y en los actos
de letras efectuados por los religiosos258.
Otra de las obras citadas para fortalecer este argumento fue el libro de la vida
de san Benito en estampas, impreso en Roma a instancia de la Congregación de sus
monjes, en el cual se observaba como primera estampa una de san Benito y su
hermana santa Escolástica, que como fundadores de su religión tenían el libro de la
regla, y ante ellos estaban de rodillas algunos santos, pontífices, obispos, y en
particular se señalaba a san Gregorio Magno en actitud de profesar esta regla. Los
basilios continuaron su defensa recordando que en este mismo libro, en la estampa
cuarta, se veía a san Benito en genuflexión ante san Román, monje de san Basilio
que le dio el hábito, y que en la estampa número 46 había otros personajes
arrodillados mientras recibían la regla dada por san Benito259.
Fray Alonso Clavel, procurador del Convento de San Basilio Magno de la
Villa de Madrid, reflexionó sobre otras imágenes de santos pintados de rodillas,
como un retrato dibujado de san Agustín en papel e iluminado ubicado en el
Convento de San Felipe de Madrid. En dicha obra el santo está sentado en una silla
con el libro de la regla de su orden en la mano izquierda, y al mismo lado, los
fundadores de las religiones que guardan la regla de san Agustín hincados de
rodillas; a su mano derecha, los religiosos de su orden; y en la zona inferior, las
órdenes militares. Otro de los ejemplos que citó fue el de la sacristía de la iglesia de
San Basilio en donde están unas pinturas de santos de esta orden, ubicadas en las
basas de las columnas del retablo del altar mayor, así como otros lienzos donde
aparecen otros santos en genuflexión260.
258 [1635], AHN, Inquisición, “Proceso sobre una estampa de San Benito en el que
interviene la Orden de San Basilio”, f. 4. 259 [1635], AHN, Inquisición, “Proceso sobre una estampa de San Benito en el que
interviene la Orden de San Basilio”, f. 4. 260 [1635], AHN, Inquisición, “Proceso sobre una estampa de San Benito en el que
interviene la Orden de San Basilio”, f. 39 rv.
109
López pedía confirmar que lo que la estampa representaba no iba en contra
de lo dicho por concilios, teólogos o historiadores y afirmaba que era importante
que la imagen fuera permitida porque la pintura era a los legos lo mismo que los
libros a los doctos. A este expediente se añadió el Breve apostólico del Papa Paulo V
en el que concede a los monjes recoletos de la orden de San Basilio Magno de
España las constituciones de los Monjes de Italia de la misma religión donde se les
especifica cuando debían usar la cogulla, la confirmación que sobre el mismo tema
hizo Urbano VIII y las declaraciones de los Papas Gregorio XIII y Clemente VIII
que confirmaron la antigüedad de la religión de San Basilio sobre la de San Benito.
La presentación de reclamaciones al Santo Oficio de la Inquisición suponía
un gran despliegue de conocimientos sobre teología, normas canónigas e historia
eclesiástica por lo que en este documento que debate la orden de recogida de la
imagen, se hallan referencias a autoridades en estos temas que han señalado la
influencia de san Basilio en los fundadores de otras órdenes, como el cardenal
Torquemada, quien propuso que la regla de san Benito se basó en pensamientos del
santo nombrado, además, fray Francisco Vaquero, Antonio Possevino, fray
Jerónimo Román, el fraile agustino Galonio, el padre maestro Diego de Soria, el
padre fray Luis de Miranda, el padre Suárez, el padre Ribadeneyra y Valerio
Jiménez261.
En adición a estos argumentos, había herejes representados allí, detalle que a
la Inquisición no le agradaba, como se dijo anteriormente según lo manifestado en
los índices de libros para expurgar. Ellos se pueden identificar porque su nombre
acompaña la imagen: “Arrio”, “Apolinar”, “Eunomio”, “Valente Emp.” (el
emperador Valente), “Ivliano apostata emp. idolatra” (Iuliano apóstata, emperador
idólatra) y el demonio con una filacteria en la mano en la cual se lee: “Credō
diābolō, abnegō Christum patriciō”262. El mundo en el cual está parado san Basilio
261
[1635], AHN, Inquisición, “Proceso sobre una estampa de San Benito en el que interviene
la Orden de San Basilio”, f. 6. 262 “Creo en el diablo patricio, niego a Cristo”.
110
tiene los nombres de los continentes Asia y África, regiones identificadas con una
población en su mayoría no perteneciente a la religión católica.
Al año siguiente, en 1636, el Tribunal del Santo Oficio de Cartagena informó
que hasta ese momento no se había incautado ninguna de estas estampas. Esta
estampa también aparece prohibida en el Índice último de los libros mandados
expurgar de 1747, lo que confirma que los religiosos de san Basilio no pudieron
cambiar la decisión del Consejo de Inquisición.
El Tribunal del Santo Oficio de Cartagena recibió una notificación desde el
Consejo de la Suprema y General Inquisición en la que se les reconocía el haber
hecho lo correcto al haber incautado y enviado a Madrid una estampa injuriosa en
la que aparecen alusiones a los reinos de España, Francia y Portugal, dejando a
España “en la ignominia”263. El Tribunal cartagenero obedecía así lo ordenado el
año anterior por el Consejo.
Las prohibiciones que llegaron a Perú debieron también aplicarse al Nuevo
Reino de Granada, al pertenecer a este virreinato, por lo que a las anteriores
imágenes se debe sumar la estampa de san Pedro Tomás en 1651, religioso de la
Orden de Nuestra Señora del Carmen, obispo de Creta y mártir, en la cual aparecía
arrodillado ante la Virgen con el Niño Jesús en los brazos, con una antífona y una
oración sostenida por dos ángeles y abajo con una inscripción en la que se decía
que el santo curó en la isla a muchas personas de la peste, contra la cual es
abogado264.
Otra serie prohibida fue La perpetua cruz o pasión de Jesuchristo nuestro
señor desde el principio de su encarnación hasta su muerte representada en 40
estampas que según el veto hecho alrededor del año 1659 se repartía “en valde” con
263 [1665], AHN, Inquisición, "Relación de carta remitida a la Inquisición de Lima. Informe
sobre unas estampas injuriosas”, f. 342v. 264 Guibovich, Pedro. Censura, libros e inquisición en el Perú colonial, 1570 – 1754. Consejo
Superior de Investigaciones Científicas; Escuela de Estudios Hispanoamericanos;
Universidad de Sevilla; Diputación de Sevilla. Sevilla, 2003. P. 348.
111
diferentes razones y oraciones de devoción en un impreso de Amberes, de Cornelio
Woons en 1650265.
2.4 El control político. La defensa de la monarquía.
Los documentos han revelado los controles monárquicos efectuados sobre las
estampas llegadas a territorios neogranadinos por medio de cédulas y órdenes
reales con el fin de evitar sátiras o levantamientos contra la Corona. Este era el caso
de una estampa titulada “El Juicio Universal” vendida en Roma y que ridiculizaba a
España y al rey Carlos III. Esta circunstancia dio pie a la Real Orden de 1772
enviada al virrey de la Nueva Granada y a sus demás reinos, en la cual se exigía la
revisión de fardos y paquetes que se introdujeran en los dominios del rey para
impedir su “perverso, y maldito fin de extender tan sacrílega sátira”266. La orden
contenía sus medidas, una descripción detallada de la imagen, los textos escritos en
sus cartelas y la disposición de ser quemadas, levantando un informe sobre si
habían llegado más de estos papeles a tierras del rey, quiénes eran las personas que
las poseían, que las repartieron y que las recibirían.
La descripción de la imagen en cuestión correspondía a una estampa del
Juicio universal de cerca de vara y media de alto y una de ancho (125,4 cm x
83,6cm)267, un tamaño considerable, con un rotulo en la parte superior que decía:
“El Juicio universal”, y otro en la inferior en lengua latina y castellana con el
siguiente texto: “Considera, ò Pecador los tormentos de los malos en el dia del
Juicio universal”. Estaba presente el escudo de España, y debajo de éste “el nombre
de su Majestad Don Carlos Tercero, Rey Católico de España”, se resaltaba que en
toda la estampa no había más escudos ni más nombres de soberanos. Gracias a
estas señales se ha podido identificar esta estampa con tres existentes en el Archivo
265 Guibovich, Censura, 375. 266 [1772], AGN, Policía, “Real orden sobre una Estampa del Juicio universal…”, Ff. 544r –
547r. 267 Teniendo 83,6 cm como equivalencia de una vara castellana.
Real Academia Española. Diccionario de la lengua española. Vigésima primera edición.
Espasa-Calpe. Madrid, 1992. P. 1462.
112
General de Simancas, España, en dos formas: un ejemplar a una sola tinta y dos
iluminados, los cuales acompañaban una carta de Isidro Martín al Marqués de
Grimaldi enviada el 23 de mayo de 1772 y un legajo que contiene varios
documentos referentes al seguimiento que se le hace al impresor José Remondini
por haber puesto el escudo de España en sitio infamante268. Al comparar las
medidas, se puede ver que se trata de la misma lámina, teniendo en cuenta que las
dimensiones dadas en las prohibiciones se refieren al formato total y las dadas en la
referencia de Simancas solamente toma los contornos impresos.
En el ejemplar del Archivo General de Simancas se observa que la estampa
también tiene otro título en latín: “Judicium universale”269 y el sitio en donde se
ubica el escudo y el nombre del rey Carlos III, y que incomodó tanto a la Corona, es
debajo de los ángeles con unas trompetas donde se lee “Venite” y “ad judicium”270 y
la hoz de la calavera toca la cartela que contiene el texto “Don Carlos III rey católico
de España”271 y debajo de ésta se ve una escena que representa el sufrimiento en el
infierno. Aunque el fin que tenían estas estampas prohibidas era la hoguera, el
archivo secreto del tribunal de Inquisición guardaba un ejemplar272.
Esta misma estampa generó un proceso interesante en torno a una ronda al
almacén de Antonio Crespín en Cartagena y su descripción coincide con los
ejemplares descritos en los documentos anteriores y con las estampas conservadas
en Simancas (láminas 40 y 41). En 1773, en este depósito de mercaderías se
descubrió una estampa de dos pliegos de papel de marca unidos (aproximadamente
44 x 64 cm), como también lo son los ejemplares del citado archivo en los que se ve
la unión de pliegos, y en ellos, pintada de varios colores la representación del Juicio
Universal, mostrando arriba el trono de la gloria de Dios y de sus santos, y debajo,
pintado un san Miguel con un peso y sus balanzas en la mano según el documento
“como para pesar las almas”; más abajo cuatro ángeles con sus trompetas, mirando
268 [1772], AGS, Estado, “Protesta formulada por España contra el impresor José
Remondini”. 269 “Juicio universal”. 270 “Vengan al juicio”. 271 En la estampa: “DON CARLOS III REY CATHOLICO D’ESPANA”. 272 Pardo Tomás, Ciencia, 28.
113
hacia abajo la tierra, y de las bocas de las trompetas salían unos letreros en latín
que según un cura que los leyó decían: “levantaos muertos y venid a juicio”273.
Abajo se veía la tierra y sobre ella un ángel con una espada de fuego en la mano
como dividiendo los que se iban levantando de los sepulcros que allí se figuraban,
unos a la derecha, donde estaba pintado el purgatorio, y sobre él, el camino del
cielo; y a la izquierda, el infierno, donde se veía un dragón muy grande y los
demonios conduciendo los condenados hacia él. Donde estaban los sepulcros,
había un rotulo con letras grandes que decía: “Resurrección de muertos” y también
estaban señalados los lugares del purgatorio y del infierno. En la parte superior de
la estampa fuera de la orla, decía en letras grandes “Juicio Universal”. En la parte
inferior tenía otro letrero en latín274, que según el Maestro de Ceremonia de
Panamá el Doctor Don Francisco Pérez y Báez familiar del Santo Oficio que la vio
con detenimiento quería decir que el infierno y sus penas eran eternos, que nunca
tendrían fin275.
A la Real Orden se anexó el proceso contra el joven Vicente del Corral276,
vecino de la Ciudad de Cádiz y comerciante en Cartagena, quien se dirigía desde
Portobelo con una impresión de la citada estampa. Bajo juramento declaró haber
visto que esta lámina de papel se vendía públicamente en la Plaza de San Juan de
Dios de Cádiz y que se la llevaba a Antonio Crespín en Cartagena, él a su vez la
había recibido en Tierra Firme de manos de Crisanta de Mesa. Además de la
estampa se hallaron en su poder algunos libros escritos por padres de la Compañía
de Jesús guardados en un cajón, los cuales también fueron numerados en el
reporte. La estampa fue entregada por el propio del Corral al secretario don José
273 En las cartelas de la estampa se lee: “Suvrgite [sic] mortui venite ad judicium”. La
palabra correcta sería surgite. 274 En la cartela inferior se lee: “Potentēs potenter tormenta patiuntur. Sap. VI”, un versículo
tomado del libro de la Sabiduría 6, 6 de la Biblia, que se podría traducir como “los
poderosos sufren los fuertes tormentos”. 275 [1773], “Ronda que se le practicó en Cartagena…”, Ff. 644r – 661r. 276 El testamento de Don Juan Vicente del Corral Meníndez, se encuentra en el Archivo
Histórico Provincial de Cádiz, Sección Protocolos Notariales (Cádiz), leg. Nº 1875, fols. 531-
534, aparece como hombre del comercio, natural de Quigas, Santander.
114
Antonio Pérez de Vega, quien la había visto en el equipaje del gaditano al llegar a
Ciudad de Panamá y a partir de ese momento se le abrió el proceso.
Al recibir la Real Orden, los gobernadores acusaban recibo y aceptaban los
requerimientos del rey, como se observa en otros documentos de 1772 relacionados
con la anteriormente reseñada estampa del Juicio Universal, en los cuales, en
Ríohacha, Santa Marta, Cartagena de Indias, el Puerto de la España de la Trinidad
de Barlovento y en la ciudad de la Asunción de Nuestra Señora de Isla Margarita se
aceptaba realizar la búsqueda con precaución, silencio y entero cumplimiento de lo
ordenado por el rey277. A lo largo de ese año y el siguiente, distintas poblaciones
avisaron de la llegada de la Real Orden y de su compromiso a actuar en armonía a
lo que se esperaba de los servidores del rey practicando “las más exquisitas
diligencias” a fin de descubrir la estampa del Juicio Universal que públicamente se
vendía en Roma, y se garantizaba el cumplimiento de lo que en la Real Orden se
mandaba278.
Al parecer, las batidas se realizaban sobre cada uno de los fardos, y aún las
diligencias con resultados negativos debían generar un informe, como se deduce
del otro expediente, también relativo a la satírica estampa que tanto preocupó al
rey Carlos III. En éste, se comunicaba la apertura de 53 fardos de mercaderías de
Castilla pertenecientes a Don Manuel José de Arce y Don José Martínez Castilla, y
su reconocimiento por parte del Gobernador de Portobelo, en el cual no se
encontró la satírica impresión279.
Los implicados en estos casos de posesión de estampas prohibidas debían
rendir una indagatoria y sus casas y tiendas eran motivo de allanamientos, tal como
le sucedió a Rosa Terán, nombrada en el proceso ya citado de Vicente del Corral y
la estampa del monarca español. El cuestionario contenía básicamente las
siguientes preguntas:
277 [1772], AGN, Milicias y marina, “Servidores del Rey en Río del Hacha, Santa Marta y
Cartagena de Indias acusan recibo de la Real Orden…”, Ff. 131r - 137v y 271r - 272v. 278 [1773], AGN, Milicias y marina, “Real Orden sobre el descubrimiento de la estampa del
Juicio universal…”, Ff. 317r – 320v. 279 [1772], AGN, Milicias y marina, “Sobre la apertura de los cincuenta y tres fardos de
mercaderías de Castilla…”, f. 176r.
115
1. ¿Tenía o dio alguna noticia de la estampa?
2. ¿De quién obtuvo la estampa y con qué motivo?
3. ¿Le ha remitido otras anteriores o después?
4. ¿Sabe quién las tuvo?
5. ¿Ha visto otras en aquella ciudad?
6. ¿Quién las condujo?
7. ¿Quién las remitió?
8. ¿A dónde?
9. ¿Con qué fin?
10. ¿De dónde adquirió noticias de ellas?
11. ¿De dónde las condujo?
12. ¿Sabe si había otras en la ciudad de donde se enviaron?280
La expansión de la imagen preocupaba tanto al rey que el documento es
claro en negar cualquier privilegio al comercio en las requisas de las embarcaciones
en las que se debía proceder al más exacto escrutinio de fardos y cajones que allí
entraren y en las casas se debía buscar sin excusar arca, pieza, ni cosa alguna,
examinándolo “con viveza y seriedad” y ante el hallazgo de cualquier ejemplar se
procedería a la quema y al envío de la declaración a la Corte.
La visita fue realizada por el Coronel de los Reales Ejércitos, el Teniente del
Rey, el Gobernador y Comandante General de Cartagena y su Provincia. Las
investigaciones sobre la procedencia de las estampas que se empezaron a hallar en
Panamá y Cartagena implicaron a la ya mencionada Señora Terán y al gaditano del
Corral, quien manifestó que al recibir de la primera una encomienda para llevar a
Cartagena y ver la estampa vetada exclamó sin dudarlo: “Hombre, ésto está
prohibido con graves penas”, expresión que demuestra que los comerciantes
estaban enterados de la reglamentación de imágenes en los puertos de Indias.
Por otra parte, se hallan los testimonios de Crespín quien en su almacén
poseía láminas de varias efigies de santos, tanto a tinta negra como iluminadas,
280 [s/f. c. 1773], AGN, Milicias y marina, “Respóndase reservadamente al Gobernador de
Portobelo…”, Ff. 619r - 620r.
116
compradas a Santiago Pérez, individuo del Comercio de Panamá. Los oficios para
esclarecer el hecho continuaron en los almacenes de Domingo Cearra, donde se
halló un cajón casi lleno de estampas grandes de papel de marca (32 x 44cm),
medianas y pequeñas, además de un cuadro pintado sobre lienzo representando el
Juicio Final, que según los mozos del establecimiento comercial allanado era una
obra quiteña. En este punto hace la aparición el pintor pardo Casimiro Jinete281, en
Cartagena, quien fue designado para sacar un dibujo a partir de la pintura y
enviarlo al virrey y así decidir si la pintura también hace parte de las imágenes
censuradas. El examen del lienzo arrojó que no hacía parte de las obras vetadas.
Como es notorio en los documentos anteriores, siempre existió una
preocupación en el cuidado de la imagen real, motivo por el cual hubo emisión de
cédulas reales concernientes al tema de la estampa. La expulsión de la Compañía
de Jesús fue uno de esos puntos controversiales que generó crítica a través de la
imagen seriada que por la facilidad de reproducción y difusión fue un medio
perfecto para llegar a los reinos europeos de la Corona y a sus dominios indianos.
La causa de la expedición de la cédula firmada en Madrid en 1769 fue la
propagación en Barcelona de otra estampa satírica titulada “San Ignacio de
Loyola”282, las que causarían, a decir del rey, “perniciosas consecuencias”, sí
llegaban a Puertos de España y de Indias, donde se consideraba más fácil su
introducción, razón por la cual se dirigió a Virreyes del Perú, de la Nueva España y
de la Nueva Granada, además, a la colonia asiática de Filipinas. El aviso se hizo a
dos estamentos el civil (jueces, corregidores y justicias) y el religioso (obispos,
provisores, cabildos en sede-vacantes de las iglesias, provinciales, prelados locales
281 Maestro mayor del Arte de Pintores en Cartagena de Indias según información hallada
en AGN, Milicias y Marina: SC.37, 67,D. 49, Ff. 277 r – 279v. Año 1773. Cartagena. En este
documento Jinete pide permiso para levantar una compañía de artilleros pardos. 282 [1769], AHAP, “Cédula Real a Virreyes del Perú, Nueva España, y Nuevo Reino de
Granada…”, Ff. 75v- 78v.
Esta real cédula apareció publicada en: Antonio Xavier Pérez y López, Teatro de la
legislación universal de España é Indias, por orden cronológico de sus cuerpos, y
decisiones no recopiladas, y alfabético de sus títulos y principales materias. Tomo XII.
Imprenta de Ramón Ruiz. Madrid, 1796. Pp. 407-408.
117
de las religiones y jueces eclesiásticos) cuyas misiones eran vigilar a impresores,
libreros y tenderos, registrar los libros y los géneros en los puertos, y que no
imprimieran, ni vendieran, ni pidieran, ni introdujeran, ni tuvieran en poder la
estampa. A quienes eran encontrados con ejemplares de la imagen prohibida se les
decomisaban para ser enviadas junto a un informe enviado al Consejo de Indias y
en caso de estar directamente relacionados con la distribución de las estampas
podían sufrir castigos más graves como la confiscación de bienes e inclusive la pena
de muerte. El motivo de la prohibición de esta imagen era según la Real Cédula que
la estampa titulada “San Ignacio de Loyola” tenía varias inscripciones relativas a la
expulsión de la Compañía de Jesús ofendiendo las resoluciones de los soberanos a
través del abuso de textos de la Sagrada Escritura y que calificaban de odio y
persecución lo que para el rey era justo y necesaria providencia.
La inclusión de las estampas entre los bienes comercializados entre Europa y
América y luego, su oferta y su demanda al interior de los reinos dan cuenta del
interés que tuvieron algunos en difundir un mensaje a través de una imagen y otros
en poseerla. Su amplia circulación fue objeto de control por parte de la Corona y del
Santo Oficio de la Inquisición, conscientes ambos del inmenso poder de este tipo de
representaciones y la rápida difusión que alcanzaban a tener. Los diferentes usos
que tomaban las imágenes una vez llegaban a manos de quienes las adquirían es el
tema del siguiente capítulo.
A lo largo de las citaciones hechas se puede captar como fue la circulación de
estampas generada por el paso de éstas como bien de herencia, dote y remate.
También las estampas fueron consideradas un buen presente. El caso de una carta
con un lenguaje que en ciertos apartes es coloquial dirigida por una religiosa
concepcionista a un fraile dominico muestra también este tipo de caminos que
tomaban las imágenes para llegar a su dueño. La carta se presenta en su totalidad
para no perder la calidez del mensaje:
Muy Reverendo Padre
Fray Juan Josephe Rojas
118
Recibí la muy apreciable de su merced con la que tuve mucho gusto por saber
se había aliviado de sus males y que haiga salido con bien del recibimiento de
señor virrey. Yo quisiera valer mucho para servirle a medida de mis deseos,
queda mi voluntad pronta para todo lo que su merced gustare mandarme
como a su hijita. Taita recibí las mediditas y los sellitos y las estampitas, las
que estimo como venidas de las manitas de mi taita, pero más estimara las
medallitas si me las hubiera mandado de metal, mi tío Fray Laureano me
mandó ocho pesos, yo quisiera que hubiera sido menos, pero se emplearon
todos ocho por la carestía de la azúcar, y así a mí no me debe sino es mi
voluntad, que es muy grande, con la que pido a Dios me lo traiga breve para
tener este gusto, y le guarde muchos años, de este su Convento de Nuestra
Señora de la Concepción, agosto 15 de 1790.
Mi amado taita, beso la mano de su merced, su amante hijita,
Francisca Teresa de San Laureano [Rubricado]283.
283 [1790], ASLBOP. Fondo San Antonino / Conventos / Bogotá
Índice 0311 Subserie general. Vol. 2/3/52/15-16. Carta a Fray Juan José Rojas O.P.
119
3. LA ESTAMPAS Y LO SAGRADO: EL USO EN EL ÁMBITO
RELIGIOSO
El uso de las imágenes estuvo ligado a controversias y a reflexiones desde
épocas muy tempranas. Los integrantes de la primera Iglesia se preguntaban si era
correcto tener imágenes religiosas debido al temor de caer en la idolatría. Pseudo
Dionisio (Siglos V – VI d.C.) veía a las imágenes como una vía para llegar a lo
invisible por medio de lo visible, pues el mundo de los sentidos reflejaba el mundo
del espíritu. Los neoplatónicos justificaban el uso de las imágenes debido a la
incapacidad del hombre para ascender al reino espiritual divino, lo que hace que
requiera de símbolos materiales de Dios. Luego, en la Edad Media teólogos como
San Buenaventura o Santo Tomás de Aquino reflexionaron sobre los beneficios de
éstas para la enseñanza y la práctica de la religión católica284. Aunque los temas de
las imágenes impresas que llegaron al Nuevo Reino fueron variados, el religioso
tuvo un importante valor, tanto que la palabra ‘estampa’ se identifica actualmente
con una pequeña imagen de devoción, tal como sucedió en España285. Varios
tratados se ocuparon de la importancia de las imágenes religiosas, como Dialogi
sex (1566) de Nicholas Hartsfield, De typica et honoraria sacrarum imaginum
adoratione (1569) escrito por Nicholas Sanders, De picturis et imaginibus sacris
liber unus (1570) de Juan Molano, y Discorso intorno alle imagini sacre et profane
(1582) de Gabriel Paleotti286. Se deben destacar los libros De certa gloria invocatio
ne ac veneratione sanctorum (1542) de Ambrosio Catarino, y De imaginibus
(1548) de Conrado Bruno, en cuanto a considerar el arte fundamental para enseñar
la religión a los iletrados287.
Bajo estos antecedentes medievales y especialmente por la influencia de los
manuales de meditación de Pseudo Buenaventura, aparecieron en 1548 los
284 Freedberg, David. El poder de las imágenes. Ediciones Cátedra. Madrid, 1992.
Ver capítulo 8: “Invisibilia per visibilia: la meditación y los usos de la teoría”. 285 Portús y Vega, La estampa religiosa, 22. 286 Borromeo, Carlos. Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiásticos. UNAM, Instituto
de Investigaciones Estéticas. México, 2010. P. XXI. 287 Borromeo, Instrucciones, XVII.
120
Ejercicios espirituales288 de San Ignacio de Loyola en los cuales la detallada
descripción de hechos y lugares y la construcción de escenas católicas buscaban
llegar a la experiencia para aprender y comprender lecciones teológicas y morales.
Las imágenes podían acompañar la meditación mientras el creyente también se
podía valer de los recuerdos y del conocimiento para producir imágenes mentales y
lograr pasar de lo material a lo mental y luego ascender a lo espiritual. La imagen y
la meditación estaban ligadas debido a la presencia de la visualización como uno de
los pasos a seguir.
Uno de los grandes aportes de los Exercitia de San Ignacio fue el uso de
ilustraciones para guiar el proceso de meditación, por lo que Francisco de Borja lo
llamaba un medio facilitador. Los jesuitas desarrollaron este tipo de publicaciones
que combinaban texto con imagen. Las ilustraciones para los jesuitas fueron
elaboradas por artistas de primer orden pues debían ser elegantes y atractivas,
siendo Evangelicae historiae imagines de Jerónimo Nadal a partir de una
iniciativa de Francisco de Borja, la primera en emplear el método de ilustración con
anotaciones y una de las más difundidas en el siglo XVII tanto en Europa como en
América. Los creadores de las imágenes para este libro fueron Bernardino Passeri,
Giovanni Battista de Benedetto Fiammeri y Maarten de Vos y sus grabadores
fueron Anton, Hieronymus y Jan Wierix, Charles Mallery y Jan Collaert La edición
príncipe data de 1593 cuando el jesuita Diego Jiménez se hizo cargo de llevarla a
cabo junto con Cristóbal Plantin289.
El concepto de compōsītiō locī era entendido por la Compañía de Jesús
como ver con los ojos de la imaginación un lugar físico donde se encontraba lo que
se deseaba contemplar. Pero la contemplación podía verse afectada si la mente era
volátil y no encontraba un punto que la fijara, por lo que las imágenes podían servir
para ello. Esta idea de composición de lugar también la proponía Antonio Sucquet
288 Loyola, Ignacio de. Exercitia spiritualia. Edición de Antonio Bladio. Roma, 1548. 289 Natalis, Hieronymus. Evangelicae historiae imagines ex ordine evangeliorum quae toto
anno in missae sacrificio recitantur, in ordinem temporis vitae christi digestae (Antwerp,
1593).
121
en Camino de vida eterna290, un manual de meditación en el que proponía ayudar
a frenar la mente sin estribos, y que fue ilustrado con los grabados de Boetius
Bolswert.
Como se ha observado anteriormente, las políticas de la Contrarreforma
llevaron a una eclosión de la imagen religiosa en sus diversas manifestaciones:
pintura mural, de caballete, escultura exenta, relieves y por supuesto estampas. Los
inventarios de las iglesias y de los conventos santafereños revelan que estas
imágenes seriadas hicieron parte de los bienes eclesiales y aunque en menor
cantidad que las formas escultóricas y que las pinturas, existieron en estos
espacios; aunque se debe aclarar que las memorias de bienes de una comunidad se
hacían a partir de lo expuesto en estos lugares, sin contar las estampas que para
uso particular utilizaban los religiosos y que no estaban exhibidas. Quizás entre las
causas de esta menor presencia de estampas para la contemplación en estos
grandes espacios estaban: la diferencia de los formatos, que no alcanzaban los
grandes tamaños de la pintura sobre tela (a menos de que se pegaran las planchas
de varios pliegos), la menor resistencia del soporte y la poca visibilidad y vistosidad
que a lo lejos requería una iglesia, sobre todo si la impresión no estaba iluminada.
Las bibliotecas de órdenes religiosas establecidas desde el periodo colonial
aún conservan ejemplares de libros tanto de temas religiosos como literarios y
científicos ilustrados con estampas, como por ejemplo la colección jesuita que
conserva entre sus obras: Observaciones a las segundas sentencias de Duns Scoto
de Francesco Licheto, O.F. M. (París, 1520) y Repertorium generale et succinctum
de Gabriel Biel (Lyon, 1532), publicaciones que se destacan por las bellas
xilografías de sus portadas en las que se observan elementos manieristas y en
algunos casos, por las letras capitulares bellamente ornamentadas. Entre los libros
que contaron con grabados, también pertenecientes a la biblioteca de la Compañía
de Jesús se destacan: Historiae societatis Iesu prima pars de Niccolo Orlandini
(Roma, 1614-1620); Imago primi saeculi Societatis Iesu de Johannes Bolland, Jean
de Tollenaer, Cornellis Galle y Philip Fruytiers (Amberes, 1640); Cinco palabras
290 Sucquet, Antonio. Via vitae aeterna. Amberes, 1620.
122
del apóstol san Pablo, comentadas por el angélico doctor santo Thomas de Aquino
del venerable Francisco de la Cruz (Nápoles, 1680); Idea de el buen pastor copiada
por los SS. Doctores representada en empresas sacras con avisos espirituales,
morales, políticos, y económicos para el gobierno de un príncipe eclesiástico de
Francisco Núñez de Cepeda, S. J. (Lyon, 1688) cuyos mensajes están dados a través
de la emblemática; Sancti Aurelii Augustini Hipponensis episcopi operum escrito
por San Agustín (Amberes, 1700), ilustrada con estampas y con bellas
composiciones en sus letras capitales; Sancti optati afri milevitani episcopi de
schismate donatistarum de san Optato de Mileve (París, 1700), obra que a través
de imágenes muestra escenas de la vida de este santo; Mater amoris et doloris
quam Christus in cruce moriens ómnibus ac singulis suis fidelibus in matrem
legavit: ecce mater tua de Antonius Ginther (Augsburgo, 1741), el cual contiene
emblemas relacionados con María y Jesús; Biblia sacra vulgatae auctoritate
recognita (París, 1742), Biblia ilustrada; Institutum Societatis Iesu de la Compañía
de Jesús (Praga, 1757), en donde se observan estampas con el anagrama IHS;
Ritratti de prepositi generali della Compagnia di Gesú de Niccolo Galeotti y
Arnoldo van Westherhout (Roma, 1758), obra que posiblemente sirvió de modelo
para los retratos de 18 generales de la Compañía de Jesús.
Otros libros se destacaron por sus portadas que pudieron haber servido
como fuentes para otras imágenes u otros objetos como retablos o marcos; entre
estas obras se pueden citar dentro de la colección jesuita: Eruditissima simul et
utilissima super omnes S. Dionysii areopagitae libros commentaria de Dionisio el
Cartujano (Colonia, 1536); Bibliorum sacrorum glossa ordinaria de Wilfrido
Estrabón, O.S.B., Nicolás de Lyra, Paulo Burgensis y otros (Venecia, 1603); De vita
spirituali, eivsque perfectione libri quinque de Diego Álvarez de Paz (Lyon, 1608);
Operis de religione de Francisco Suárez, S. J. (Lyon, 1624); Commentaria in
omnes sancti Pauli epístolas de Cornelio A. Lapide (Amberes, 1692)291.
Se calcula que la Compañía de Jesús produjo más de 450 libros de emblemas
jesuitas, siendo la unión de imagen con texto un recurso usado por esta Orden
291 Ramírez, Fabio, S.J. y Giraldo, Juan David. El libro de los libros. Villegas Editores. Bogotá,
2010. Pp. 24 – 121.
123
desde el Enchiridium Christianarum de Dominicus Mengen (1586), pasando por el
difundido Pia Desideria de Hermann Hugo (1624) y el Imago Primi Saeculi
(1640)292. La influencia de las estampas de estos libros se hallan en pinturas,
esculturas y retablos de los reinos americanos, como es el caso de la retablística de
la Iglesia de San Ignacio en la que se destaca la obra del escultor español Pedro
Laboria “Rapto de san Ignacio” inspirada en parte en el libro Imago Primi Saeculi
Societatis Iesv: a Provincia Flandro-Belgica eiusdem Societatis repraesentata293.
Este libro realizado en el Colegio de la Compañía de Jesús de Amberes fue
proyectado por jóvenes padres, no solamente con fines conmemorativos por los
100 años de la Orden sino también para explicar y comentar la historia, los ideales
y los propósitos jesuitas. Esta obra está compuesta por textos y por un gran
“aparato iconográfico” y tuvo la aprobación oficial del padre general Muzio
Vitelleschi294.
En el siglo XVI no hubo tanta imaginería en las iglesias del Nuevo Reino de
Granada como en los siglos posteriores, dado que apenas se exploraba el territorio,
era el inicio de las doctrinas católicas en pueblos de indios, muchas iglesias eran
provisionales, se dependía en buena medida de los envíos de imágenes
provenientes de Europa, las ciudades apenas estaban fundadas y no tenían una
infraestructura desarrollada. Por lo que cuentan los documentos estas primeras
iglesias contaban con lo apenas necesario para la celebración del oficio religioso y
en los libros de Visitas se hace evidente la poca imaginería que tenían en
comparación a lo que llegarían a tener en el siguiente siglo. Luego, hacia 1572 se
292 O’Neill, Charles y Domínguez, Joaquín, S.I. Diccionario histórico de la Compañía de
Jesús: biográfico-temático II. Universidad Ponticia Comillas. Madrid, 2001. P. 1237. 293 Johannes Bolland, Jean de Tollenaere et al. Imago Primi Saeculi Societatis Iesv: a
Provincia Flandro-Belgica eiusdem Societatis repraesentata (Antverpiae: Ex oficina
Plantiniana Balthasaris Moreti, 1640).
Villalobos Acosta, María Constanza. Artificios en un palacio celestial. Retablos y cuerpos
sociales en la iglesia de San Ignacio. Santafé de Bogotá, siglos XVII y XVIII. Colección
Cuadernos Coloniales. Instituto Colombiano de Antropología e Historia. Bogotá, 2012. Pp.
104 – 122. 294 Salviucci Insolera, Lydia. L’imago primi saeculi (1640) e il significato dell’immagine
allegorica nella Compagnia di Gesu. Genesi e fortuna del libro. Editrice Pontificia Università
Gregoriana. Roma, 2004.
124
haría obligatorio el registro de los ornamentos de la iglesia y se ve como empiezan a
hacer aparición con más frecuencia la pintura, la escultura, la platería, el
mobiliario, yendo en paralelo con la llegada y formación de artesanos, el
establecimiento de talleres, el aumento del comercio al interior del reino y de la
población cristiana.
Las estampas hacían parte de los elementos que acompañaban a los
religiosos, es el caso del jesuita, san Pedro Claver, que posteriormente fuera
canonizado, quien llevó a cabo su labor en Cartagena de Indias. La habitación del
fraile era sencilla, se hallaban “dos estampas fijas a la pared” dentro de un reducido
ajuar compuesto por dos sillas, una mesa vieja, sus papeles y los decretales295,
mientras que para realizar confesiones se acompañaba de un libro de estampas de
la vida y la pasión de Cristo296. Claver usó las estampas para explicar dogmas
católicos, tal como lo hizo luego de oficiar la misa en la casa de doña Ana de Porres,
quien junto con sus hijas recibió lecciones sobre la encarnación del Verbo Eterno
en la Virgen para lo cual el fraile se ayudó de un libro de estampas297. Sus
reflexiones también eran acompañadas por imágenes impresas en libros sobre los
misterios que rodeaban a Cristo, siendo la pasión uno de sus temas predilectos298.
3.1 Doctrina de indios
La multiplicidad de ejemplares que permite emitir una plancha de grabado
les da a las estampas la ventaja de ser difundidas por más lugares y de ser
observadas por más personas, por ello, se constituyó en un medio perfecto para
ilustrar libros y en el caso de los reinos españoles en América de ser utilizados por
los devotos del catolicismo y por los encargados de llevar esta religión a todo el
territorio, además de ser objeto de contemplación estética. El mensaje católico se
295 Fernández, Josef. Apostólica y penitente vida de el V. P. Pedro Claver, de la Compañía
de Jesús. Sacadas principalmente de informaciones jurídicas hechas ante el Ordinario de
la Ciudad de Cartagena de Indias. Impreso por Diego Dormer. Zaragoza, 1666. P. 93 296 Fernández, Apostólica, 236. 297 Fernández, Apostólica, 476 y 477. 298 Fernández, Apostólica, 491.
125
trasmitía de esa forma de manera unificada y aprobada cuando provenía de una
comunidad religiosa o de un estamento oficial de la iglesia. Controlar las imágenes
que circulaban por América y dar información a través de éstas era la aplicación de
uno de los principios que se debía tener en cuenta para mantener la unión de
territorios según lo había señalado Nicolás Maquiavelo en El príncipe299.
La propuesta de unir la imagen a las lecturas, a las explicaciones orales, a la
oración y a la meditación fue aceptada al ver sus cualidades positivas que
favorecían la mnemotecnia, la concentración, la guía, la explicación y el
aprendizaje, entre otros aspectos. San Basilio (330 – 379) opinaba que “lo que la
palabra trasmite por el oído, la pintura lo muestra silenciosamente por la imagen…
por estos dos medios que se acompañan mutuamente recibimos el conocimiento de
una y la misma cosa”300.
Santo Tomás (1224 – 1274) daba tres razones para el uso de las imágenes:
Servían de instrucción para los analfabetos, las enseñanzas perduraban en la
memoria y las emociones eran estimuladas más por la vista que por el oído. Por su
parte, San Buenaventura (1221 – 1274) pensaba que las imágenes eran de gran
ayuda para el pueblo iletrado, punto en el cual también estaba de acuerdo San
Gregorio Magno, y afirmaba que servían para superar la fragilidad de la memoria,
para aprender más fácil, para que quienes no fueran devotos se emocionaran a
través de la vista y para recordar los beneficios de las obras virtuosas de los santos.
La coincidencia que estos teólogos tenían al afirmar que la imagen podía ser
utilizada en métodos óptimos de enseñanza para quien no supiera leer ni escribir
pudo dar lugar a su aceptación y uso dentro de la Iglesia en las misiones y en las
doctrinas en pueblos de indios. No se debe olvidar que las Leyes de Indias
ordenaban que ningún religioso tuviera doctrina sin saber la lengua de los
naturales, lo que debía ser controlado por los arzobispos y obispos, a través de los
299 Elliott, John. España, Europa y el mundo de ultramar (1500-1800). Taurus. Madrid, 2010.
P. 32 – 35. 300 Brading, Orbe, 382.
126
exámenes realizados por prelados diocesanos301. Esta ley tuvo vigencia durante los
siglos XVI, XVII y parte del XVIII, pues la cédula real del 16 de abril de 1770, en el
reinado de Carlos III se ordenó evangelizar a los indios en español y se prohibió la
doctrina en cualquier lengua indígena302.
La unión de texto e imagen para facilitar la meditación no fue de uso
exclusivo de la religión católica, en el siglo XII en centros monásticos del budismo
en la India se utilizaba la ilustración de manuscritos a través de miniaturas de
calidades excelentes, ya fuera para concentrar al meditador o como comentario
visual del escrito303.
La relación entre las primeras generaciones de indígenas y las imágenes
católicas debieron ser complicadas, al respecto es pertinente retomar la pregunta
planteada por Serge Gruzinski:
“¿Cómo podían interpretar los indígenas las imágenes pintadas o grabadas
que venían de una Europa de la que no tenían la menor idea? ¿De qué claves
disponían para captar su contenido, analizar sus formas, comprender lo que
los europeos entendían por imagen y representación?304”.
A lo mejor, intentaban hacer un paralelo entre el valor que tenían estas pinturas,
esculturas y estampas para los europeos y el valor que para ellos tenían sus
imágenes, consideradas “ídolos” por los otros. Posteriormente los descendientes de
aquellos que vivieron el choque dado por la nueva religión nacían en una sociedad
en la que ya se habían permeado las creencias y representaciones de la religión
católica por lo que ya no era traumático esa relación sino por el contrario parte de
su vida, participando en las horas de oración, en las actividades como cofrades, en
301 Recopilación, Tomo Primero, Libro I, Título XV “De los religiosos doctrineros”, 76. 302 Triana y Antorveza, Humberto. Las lenguas indígenas en la historia social del Nuevo
Reino de Granada. Instituto Caro y Cuervo. Bogotá, 1987. 303 Rhie Quintanilla, Sonya (curadora). Infografías de la exposición “Visiones de la India.
Pinturas del sur de Asia del San Diego Museum of Art”, 28 de febrero al 20 de mayo de
2012, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid. 304 Gruzinski, Serge. El pensamiento mestizo. Cultura amerindia y civilización del
Renacimiento. Editorial Paidós. Barcelona, 2007. P. 96.
127
el cumplimiento de los sacramentos y por ende en la lectura de imágenes y la fe y
reverencia hacia ellas.
A la llegada de los conquistadores y colonizadores a Tierra Firme, los
indígenas tuvieron contacto con los objetos que llevaban, entre los que estaban las
imágenes religiosas. Fray Pedro de Aguado (1513– C. 1590) podría tener una de las
respuestas a la pregunta planteada por Gruzinski. En la Primera parte de la
Historia de la Provincia de Sancta Marta y Nuevo Reino de Granada narró una
escena que evidencia cómo la presencia de esta iconografía religiosa no tenía
significado alguno para los indígenas que por primera vez se aproximaban a ellas.
El hecho ocurrió en Cimitarra (actual departamento de Santander, al oriente de
Colombia), a donde llegaron soldados españoles luego de batallar con los indios. En
este poblado había una iglesia a cargo del carmelita fray Bernabé, quién se había
quedado orando por la victoria del diezmado ejército español que había salido de
nuevo a luchar contra los nativos. Estando en medio de su rezo llegaron varios
indios, uno de ellos con una estampa de papel sobre su cabeza fuertemente cosida a
su cabello, en la que se hallaba grabado un crucifijo, una Nuestra Señora y un San
Juan, lo que indica que posiblemente se trataba de la representación de El Calvario.
Los soldados se maravillaron al verlo pues ignoraban de dónde había obtenido la
imagen, tiempo después se supo que se trataba de una estampa guardada en una
petaca de un español, la cual ellos habían tomado. Infortunadamente no pudieron
preguntarle más sobre el tema al indio pues en el momento en el que estaba con el
fraile murió a causa del disparo de un arcabuz ya que había entrado al recinto
liderando el grupo de indios para pelear en contra de los europeos305.
305 Aguado, Pedro de. Recopilación historial. Con introducción, notas y comentarios de
Juan Friede correspondiente de la Academia Colombiana de Historia. Primera parte.
Bogotá, 1956. Tomo II, Libro XIV, Capítulo VIII. Digitalización disponible en:
http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/historia/rehis2/rehis4c.htm
Olga Acosta cita como ejemplos de estampas que pudieron corresponder a la
iconografía descrita por Aguado la Crucifixión de Alberto Durero (Ca. 1516 – 1520) y la
Crucifixión de Pedro Hagenbach (1500) publicada en Missale Mixtum. Ver:
Acosta Luna, Olga Isabel. Milagrosas imágenes en el Nuevo Reino de Granada.
Iberoamericana – Vervuert. Madrid, 2011. Pp. 69 – 70.
128
La documentación permite conocer la opinión de los religiosos que
consideraban positivo el uso de las estampas en los reinos americanos, por
ejemplo, el Arzobispo Pedro Moya de Contreras, inquisidor, visitador y
posteriormente virrey de México escribía en 1575 que a los indios que no sabían
leer les gustaba más la pintura que la escritura306.
Los retratos de santos y escenas de sus vidas fueron plasmados en libros
hagiográficos de gran difusión tanto entre las comunidades religiosas como entre
civiles, convirtiéndose en medio ejemplarizante, de meditación y de conocimiento.
Frailes de diferentes comunidades dejaron por escrito el valor que tenían estas
hechuras de papel para la evangelización de los indios. El franciscano Fray Diego
Valadés formado en el arte de la pintura y en el dibujo al lado de Pedro de Gante,
fue grabador de algunas de las ilustraciones de su libro Retórica Cristiana e
inventor de otras, en su obra escrita y gráfica aconsejaba cómo adoctrinar a los
naturales:
“[…] los religiosos, teniendo que predicar a los indios, usan en sus sermones
figuras admirables y hasta desconocidas, para inculcarles con mayor perfección
y objetividad la divina doctrina. Con este fin tienen lienzos en los que se han
pintado los puntos principales de la religión cristiana, como son el símbolo de
los Apóstoles, el Decálogo, los Siete Pecados Capitales, con su numerosa
descendencia y sus circunstancias agravantes, las Siete Obras de Misericordia y
los Siete Sacramentos”.307
Valadés destacó que fueron los franciscanos quienes adoptaron ese método
de enseñanza, revelado, según este autor, por el favor divino para mostrarles el
mejor camino a los indios. Se refería a los indígenas como hombres sin letras y
amantes de la pintura e hizo mención de “esas ediciones y grabados que con tan
grande aceptación de todos se han estado publicando” que a su modo de ver se
habían ganado la fama gracias a la invención de esta comunidad de usar imágenes
para la conversión sin darles los créditos correspondientes a los frailes. La imagen
306 Romero de Terreros, Grabados, 8. 307 Valadés, Diego, Fray, O. F. M. Retórica cristiana. Biblioteca Americana. Fondo de
Cultura Económica. México, 2003. (Primera edición de 1579). p. 231.
129
ayudaba a cultivar la memoria según lo contaba el mismo franciscano en un texto
acompañado de una estampa en donde aparecía la ilustración de una de estas
reuniones de enseñanza en el templo:
“Como los indios carecían de letras, fue necesario enseñarles por medio de
alguna ilustración; por eso el predicador les va señalando con un puntero los
misterios de nuestra redención, para que discurriendo después por ellos, se les
graben mejor en la memoria.”308
Pero además de enseñar, Diego de Valadés se había dado cuenta de que
la imagen era un medio de comunicación para los indios que no hablaban
castellano pues narraba cómo en ocasiones en la confesión señalaban en las
imágenes el pecado cometido y con piedras contaban las veces que había
sucedido.
Es de notar que los franciscanos consideraban el método de enseñanza
“audiovisual” un invento suyo y así fue registrado ante el Consejo de Indias, el cual
tenía tres formas de aplicación en las misiones mexicanas: lienzos, estampas y
catecismos pictográficos309. Al misionero franciscano y mexicano Juan Bautista se
le ha atribuido la obra del año 1602 titulada: Hierogliphicos de la conversion,
donde por estampas, y figuras se enseña a los Naturales el aborrecimiento del
pecado y desseo que deben tener al bien Soberano del cielo, pero existen hipótesis
que proponen que quizás no se trate de un libro pues no se han encontrado
ejemplares, sino más bien sería el conjunto de estampas que hizo Bautista imprimir
para la evangelización de los indios nombradas por él en su texto Confesionario310.
La dinámica efectuada para la confesión de indios según este libro constaba en
primer lugar de una lectura en el idioma indígena correspondiente, ya fuera por
parte del religioso, según su conocimiento de la lengua, o por un indio, de un aparte
308 Ibíd. 475. 309 Pereña, Luciano; Cortés, Justino; Durán, J. Guillermo; Resines, Luis; Baciero, Carlos y
Tormo, Leandro. Inculturación del Indio. Universidad Pontificia de Salamanca. Salamanca,
1988. Pp. 46 y 47.
Resines Llorente, Luis. Diccionario de los catecismos pictográficos. Diputación de
Valladolid. Dueñas, 2007. 310 Medina, La imprenta, 22.
130
del libro Comedia que contenía ejemplos de cosas ocurridas y luego, se les
mostraba una estampa que ilustraba lo que habían escuchado. Una vez que
hubieran visto las imágenes con detenimiento se les leía un examen de conciencia
para recordarles sus pecados, y finalizado el proceso se esperaba que los indios
comenzaran su confesión. El fraile decía que hubiera preferido que las estampas
“fueran de Roma para que con su lindeza llevaran tras sí los ojos de los hombres, y
juntamente hiciera impresión en sus almas el suceso estampado en ellas” 311, lo que
indica que la calidad de las xilografías abiertas en los primeros talleres de grabado
novohispano aún no alcanzaban la calidad de las europeas. Igualmente, el
franciscano deseaba que cada indio tuviera estampas en su casa para que allí, al
verlas, recordara qué le sucedería si no fuera a la confesión312.
El uso de estampas para la doctrina en México se ha datado de épocas
tempranas, se cree que en 1529 Fray Jacobo Testera, al no conocer la lengua de los
nativos, llevaba consigo lienzos con los misterios de la fe, que eran mostrados
mientras él hablaba y un indio traducía. Moya de Contreras mandó imprimir unas
estampas en lugar de bulas y observó que fueron preferidas las primeras por los
indios pues muchos de ellos no sabían leer. Algunos años después de la aparición
del catecismo de Testera y de la Doctrina cristiana en lengua mexica de fray Pedro
de Gante e impreso por Juan Pablos en México en el año 1553, se publicaron
catecismos ilustrados con estampas, como el Catechismus minor latinus de Petrus
Canisius en 1575, el cual tenía 50 xilografías y que fue reimpreso en 1578, 1580 y
1583 y el Catecismo de Juan Bautista Romano y publicado en 1580 en una edición
de Accolti313.
311 Durán, Juan Guillermo. “El ‘confesionario’ de Fr. Juan Bautista (1599). Un testimonio en
torno a la pastoral penitencial y eucaristía con los neófitos americanos” en Teología
Revista de la Facultad de Teología de la Pontificia Universidad Católica Argentina, Tomo
XVII, Nº 36. 2º semestre. Buenos Aires, 1980. P. 124. 312 Durán, “El ‘confesionario’, 125. 313 Cárceles Laborde, Concepción. “Los catecismos ilustrados como recurso didáctico” en
Evangelización y teología en América (siglo XVI): X Simposio Internacional de Teología de
la Universidad de Navarra. Vol. 2. Edición dirigida por Josep-Ignasi Saranyana, Primitivo
Tineo, Antón M. Pazos, Miguel Lluch-Baixaulli y María Pilar Ferrer. Servicio de Publicaciones
de la Universidad de Navarra, Pamplona, 1990. Pp. 1371-1379.
131
El español fray Diego de Ocaña, misionero que además fue pintor
autodidacta, también destacó el valor de las estampas en la narración de su viaje
iniciado en el Convento de Guadalupe en Extremadura y que finalizó en Potosí, en
un recorrido que incluyó América Central y del Sur, y que tenía como finalidad
impulsar la devoción en la Virgen patrona de este claustro; a su paso por el Alto
Perú se lamentaba de no tener estampas de la Virgen para llevar a cabo su
intención de difusión de esta advocación:
Y en esta ocasión no puedo dejar de quejarme del descuido de la casa de
Guadalupe, que tuvieron en enviarme algunas cosas que yo envié a pedir, en
particular las estampas; que si a esta razón tuviera yo en Potosí, sobre la mesa
donde estaba, veinte o treinta mil estampas, todas las gastara, porque cada
uno llevara para tenerla en su aposento314.
Como se observa, el uso de estampas en las relaciones de doctrina con los
indios fue muy común y se podría suponer que así mismo se dio en el caso
neogranadino al observar los inventarios de las iglesias de doctrina. En el caso de la
evangelización de indios en el Nuevo Reino de Granada parece ser que la imagen y
los textos fueron métodos que se complementaron mutuamente y aunque los
templos tenían imágenes hubo otras estrategias de enseñanza. En los siglos XVI y
XVII el método más común de evangelización fue la repetición de oraciones y
catecismos en castellano y posteriormente y en menor medida, el aprendizaje de las
lenguas propias de cada comunidad indígena por parte de los doctrineros como lo
apuntaba en fray Bernardo de Lugo en su Gramática en la lengua general del
Nuevo reino, llamada Mosca, de 1619, al hacer referencia a la necesidad de
predicar el evangelio “en las lenguas de los naturales”315. El aprendizaje del idioma
de la comunidad a la que se pretendía convertir al catolicismo fue una estrategia
que no solamente se usó en América pues sus antecedentes procedían de la
experiencia del uso del árabe en la península ibérica a finales del siglo XV y
314 Ocaña, Diego de, Fray. Un viaje fascinante por la América hispana del siglo XVI (1604).
Julio Guerrero Carrasco, Studium, Madrid, 1969. p. 174. 315 Lugo, Bernardo de. Gramática en la lengua general del Nuevo Reino, llamada Mosca
[1619]. Transcripción, introducción y notas Jorge Augusto Gamboa Mendoza. Instituto
Colombiano de Antropología e Historia. Bogotá, 2010.
132
principios del siglo XVI, para lo cual fray Hernando de Talavera, arzobispo de
Granada, ordenó al jerónimo Pedro de Alcalá publicar el diccionario Vocabulista
aravigo en lengua castellana y un libro titulado Arte para ligeramente saber la
lengua arábiga, ambos impresos en 1505316.
Los catecismos contenían preguntas y respuestas que eran utilizadas para
controlar el aprendizaje indígena. Niños y adultos, entraron en un sistema laboral
que administraba su tiempo, sus costumbres y sus creencias317. La pedagogía a
través de la imagen durante la conquista y las primeras décadas de la colonia,
parece haber ocupado un segundo lugar en medio de encomenderos y doctrineros
ávidos de mano de obra y de contribuciones obligatorias de oro, mantas y otros
frutos de la tierra como algodón, coca, cabuya y pescado318, siendo la imposición a
través de la recitación de las enseñanzas católicas y de una programación de las
actividades diarias la forma más usual de misión. Pese a esto y a la sencillez de los
primeros templos católicos, los indígenas empezaron a tener contacto con la
imaginería.
Es posible que la experiencia española de la evangelización de moriscos y
judeo-conversos hubiera tenido influencia en el nuevo contiente. Como señaló
Felipe Pereda, las biografías de fray Hernando de Talavera escritas en el siglo XVI,
y otros documentos, reflejan cómo luego del rompimiento de las capitulaciones
firmadas por la población mudéjar, la predicación estaba apoyada por imágenes,
las cuales tuvieron un importante papel como recurso en la evangelización
encargada a este religioso. Este fraile reconocía el valor que podían alcanzar las
imágenes como signo de identidad religiosa, a la vez que temía que alrededor de
ellas surgieran manifestaciones de idolatría, razón por la cual dejaba claro que eran
obras desprovistas de poderes taumatúrgicos, siguiendo la defensa escolástica de
las representaciones visuales religiosas. En estos procesos, las estampas tuvieron su
316 Pereda, Felipe. Las imágenes de la discordia. Política y poética de la imagen sagrada
en la España del 400. Marcial Pons Historia. Madrid, 2007. P. 263. 317 López, Mercedes. Tiempos para rezar y tiempos para trabajar. La cristianización de las
comunidades muiscas durante el siglo XVI. Instituto Colombiano de Antropología e
Historia. Panamericana Preprensa e Impresión. Bogotá, 2001. P. 99. 318 Colmenares, Historia, 103.
133
participación en la etapa de predicación, siendo también entregadas a los moriscos
para que fueran puestas en sus casas319. Jerónimo de Madrid indicó que el
arzobispo de Granada acompañado de árabes convertidos que servían de
traductores, llevaba “imáxines de papel y dávalas a todos quantos no las tenían y
enseñávales cómo las avían de tener onradas y reverenciadas y junto con ellas una
calderita de agua bendita…”320. Igualmente, fray José de Sigüenza describió la
manera como fray Hernando de Talavera utilizaba las imágenes impresas para sus
labores religiosas, relatando que “cuando iba a visitar esta gente llevaba imágenes
de papel, de aquellas estampas viejas que entonces se tenían por buenas, dábales a
unos y a otros. Enseñábalos en cuánta reverencia las habían de tener, y por ser
punto tan vedado en su Corán tener imágenes, decíales cuán engañados estaban en
aquello y qué consideración habían de tener a esta adoración, mostrándoles cómo
se comete en ella ninguna idolatría, pues son para levantar el corazón y despertar la
memoria de aquello que representan, y adorar en ellas lo representado que es Dios,
su Madre, y sus santos”321. Estas narraciones permiten observar cómo la impresión
en serie era perfecta para lograr los fines de Talavera.
La afirmación y preservación del ser europeo sólo podía darse en el contexto
urbano. Por un lado, la iglesia pedía la congregación de indios dispersos para
facilitar su trabajo evangelizador que requería el traslado constante del religioso de
una población a otra y el abandono constante de sus nuevos cristianos, y por el
otro, era mano de obra que huía del tributo322. Teóricamente los indios debían vivir
a parte de los españoles, exceptuando los funcionarios, pero paradójicamente sí
debían estar incorporados en un sistema de trabajo y en una economía europea.
Con el tiempo dejaban su “república de indios” para convertirse en sirvientes y así
también fueron gradualmente hispanizados323.
319 Pereda, Las imágenes, 22, 23, 253, 255, 256, 269, 273, 274, 281, 282. 320 Pereda, Las imágenes, 270. Citando a Gerónimo de Madrid, abbad de la sancta fee,
dignidad en la sancta yglesia de granada, Breve summa de la sancta vida del
relixiosissimo y muy bien aventurado fray Hernando de Talavera. 321 Pereda, Las imágenes, 272. Citando a Sigüenza, José de, Historia de la orden de San
Jerónimo. 322 Colmenares, Historia, 3, 30, 31 y 39. 323 Bethell, Historia, t. 2, 23 y 24.
134
El dominico fray Pedro Tobar y Buendía en su compilación de información
sobre la milagrosa imagen de la Virgen de Chiquinquirá reunió algunos testimonios
en los que se evidencia la importancia de las imágenes en las doctrinas de indios,
como la del cura doctrinero del pueblo de Suta (actualmente Sutamarchán), al
norte de Santafé, Juan Alemán de Leguizamo, quien en 1564 pidió que se cambiara
la pintura que se encontraba en la capilla a donde los indios asistían a oír misa, ya
que se encontraba con pérdida de la capa pictórica al punto de haberse perdido las
facciones de los personajes, apariencia que consideraba inapropiada para un altar
donde se oficiaba la liturgia. El cuadro de María, el Niño Jesús, san Antonio y san
Andrés, posteriormente conocido como Nuestra Señora de Chiquinquirá fue
reemplazado por un lienzo de Cristo crucificado y el de la Virgen fue trasladado a
Chiquinquirá, donde a pesar de su mal estado de conservación fue bien recibido
porque solamente había “una cruz de madera y estampas de papel”324.
Un registro realizado de la embarcación Nuestra Señora del Rosario y San
Ignacio que salía de Cádiz para Cartagena en el año 1749 de los cajones que llevaba
fray José de Alzugaray para una misión jesuita en Perú da una idea general de lo
que podían llevar estos religiosos. Entre los bienes se encontraban diez cajas
“misioneras” con láminas, imágenes para breviarios, pinturas sobre bronce, cruces,
medallas, relicarios y mapas, además de ornamentos, instrumentos matemáticos,
vestuario, anzuelos, cuchillos y artículos de botica325.
Aún hoy es posible encontrar en aquellos pueblos que fueron de indios los
templos levantados y algunas imágenes religiosas que sirvieron para estos fines de
‘reducción’, es decir, la concentración de indios en un lugar de asentamiento para
facilitar la tarea evangelizadora, el control laboral y la familiarización con el idioma
324 Tobar y Buendía, Pedro de. Verdadera histórica relación del origen, manifestación y
prodigiosa renovación por sí misma y Milagros de la imagen de la sacratísima virgin María
madre de Dios nuestra Señora del Rosario de Chiquinquirá. Edición facsimilar de la primera
edición de 1694. Instituto Caro y Cuervo. Bogotá, 1986. Pp. 14 y 15. 325 [1749], AGI, Contratación 1645, “Registro de ida a Cartagena”.
135
y las tradiciones de los españoles326. Reducir era convencer y convertir. Esta
actividad fue impulsada por las bulas pontificias como la Inter caetera del Papa
Alejandro VI, dada en 1493, la cual concedía la Corona el derecho exclusivo de
evangelización en sus reinos americanos, lo que sería fortalecido por el
establecimiento del Patronato Real de las Indias327. Bajo este ideal surgió la
encomienda en el siglo XVI como uno de los factores que favoreció la
cristianización, siendo éste el derecho que tenía un conquistador, como pago por
sus servicios a la Corona, a recibir un grupo de indios con el fin de ser
evangelizados a cambio de pagos de tributos en especie o en trabajo agrícola y,
aunque era ilegal, también el minero (labor que en teoría debían realizar solamente
los esclavos). El encomendero no tenía jurisdicción sobre ellos y debía darles
comida, alojamiento mientras trabajaran para él, comprometerse a mantener la
iglesia en buen estado y pagarle al cura doctrinero. El mantenimiento del templo
contemplaba la dotación de ornamentos, altares e imágenes para el oficio litúrgico
y para la enseñanza de la doctrina católica, lo que explica la actual presencia de
elementos que datan de aquellas épocas en las iglesias coloniales. Los registros de
los visitadores de pueblos de indios dan cuenta de la gran cantidad de obras que
llegaron a tener estas iglesias. Para realizar estas diligencias en las que se
inspeccionaba el trato del encomendero a los indios y sus condiciones de vida se
asignaba un visitador, un escribano, un corregidor, el cura doctrinero del
respectivo pueblo, un defensor de los naturales y un intérprete328. La regulación de
la encomienda fue promulgada por las leyes de Burgos de 1512 y luego se
complementaron con las Leyes Nuevas de 1542329.
Los indígenas no fueron perseguidos por el Santo Oficio de la Inquisición
pero sí hubo persecuciones contra la idolatría en el siglo XVI, que a la vez que
querían acabar con los rituales buscaban los lugares de culto que generalmente
326 Reina Mendoza, Sandra. Traza urbana y arquitectura en los pueblos de indios del
altiplano cundiboyacense. Siglo XVI a XVIII. El caso de Bojacá, Sutatausa, Tausa y Cucaita.
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 2008. P. 18. 327 Elliott, Imperios, 116 - 119. 328 Reina, Traza, 32. 329 Brading, Orbe, 77.
136
tenían imágenes de oro. Es posible que tener una imagen cristiana o saber
comportarse frente a ella, demostrando el respeto y la devoción pertinente,
protegiera de los fuertes castigos y torturas que podían llegar a darse.
Las Leyes de Indias mandaban que en cada reducción se construyera una
iglesia “con puerta y llave” y en donde se pudiera oficiar misa330. Las pinturas
murales de las iglesias de doctrina realizadas entre los últimos años del siglo XVI y
los primeros del XVII tuvieron como fuentes de inspiración a las estampas. Eran
momentos en los que aún no había gran cantidad de talleres locales de pintura ni
de muchos maestros de diversos oficios para realizar retablos y en buena medida se
dependía de las pinturas y las esculturas recibidas desde Europa. En general, las
iglesias de estas primeras décadas de la colonia tenían poca imaginería, poca obra
de caballete y pocos retablos por lo que lo usual era que hubiese ‘retablos fingidos’,
es decir retablos pintado en la pared, con la representación de sus calles y cuerpos y
sus imágenes en los nichos, todo en dos dimensiones generalmente al temple.
Como se ha observado para el caso de México y Perú en los primeros años del siglo
XVII, en el Nuevo Reino de Granada también la religión entre los indígenas llegó a
tomar las imágenes cristianas como “patrones espirituales”331. La colocación de
imágenes para la veneración de la persona representada fue impulsada, como se
dijo antes, por el Concilio de Trento, pero antes de éste, otros concilios ya habían
considerado la importancia de las representaciones visuales, como el Segundo
Concilio de Nicea en el año 787.
El tratado Instrucciones de la fábrica y del ajuar eclesiástico de Carlos
Borromeo, cuya edición príncipe data de 1577, contiene normas concernientes a los
espacios eclesiales y conventuales, tanto en lo tocante a su arquitectura como en
sus ornamentos, teniendo en cuenta siempre el concilio tridentino con tendencias
más bien austeras. Es de resaltar que Borromeo vivió en un periodo en el que una
parte de Italia se encontraba bajo dominio español y además, había en este
momento una alianza papal con España que tendría repercusiones en el arte que
330 Recopilación, Tomo Segundo, Libro VI, Título III, “De las reducciones y pueblos de
indios”, 198. 331 Brading, Orbe, 383.
137
como lo observa Elena Estrada de Gerlero, más que contrarreformista se trataría de
una reforma católica332. El capítulo XVII de la obra de Borromeo, titulado De las
sacras imágenes o pinturas, daba parámetros a seguir para no caer en errores a la
hora de ubicar representaciones en los lugares sacros. Entre estas normas se
encontraban: no poner imágenes insólitas y contrarias a los decretos del Concilio
de Trento, que no tuvieran dogmas falsos o que ofreciera la posibilidad de
interpretaciones erróneas, que se opusieran a las sagradas escrituras, que no
presentaran ideas falsas o apócrifas, que no se vieran cosas profanas, torpes u
obscenas, que no inspiren piedad o que ofendan a la mente y a los ojos. Además
Borromeo ordenaba no representar efigies de hombres vivos o muertos de quienes
se pudiera reconocer su identidad333.
Las iglesias de Turmequé y Sutatausa334, ubicadas al norte de Santafé y
relativamente cercanas a Tunja, cuyas pinturas murales deben datar de finales del
siglo XVI o de los primeros años del XVII son ejemplo de este caso. El templo
doctrinero también se ha conocido como ‘capilla de indios’335. Las de Turmequé se
debieron realizar entre 1587 y 1619 por el seguimiento de la obra de este templo en
el fondo Fábrica de iglesias del Archivo General de la Nación. En 1584 se hizo el
pregón para que los interesados en encargarse de su construcción hicieran su
oferta, siendo escogido el albañil Antonio Cid336, sin embargo en 1587 aún no se
había finalizado la obra pues en un documento de esta fecha consta que no se había
hecho el contrato para sus clavazones337. En un documento de 1619 que contiene el
concepto del maestro de carpintería Alejandro Mesurado sobre la reparación de la
armadura de par y nudillo de la iglesia de Turmequé se hace alusión a la pintura
332 Borromeo, Instrucciones, X - XIV. 333 Borromeo, Instrucciones, 39. 334 Las fuentes y posibles significados de las escenas representadas en la iglesia han sido
estudiadas por Jaime Lara, a pesar del título del artículo, los murales fueron hechos al
temple, no al fresco. Ver: Lara, J. “Los frescos recientemente descubiertos en Sutatausa,
Cundinamarca”. Revista Ensayos Instituto de Investigaciones Estéticas, Nº. 2, Universidad
Nacional de Colombia. Bogotá, 1996. 335 Reina, Traza, 20. 336 [1584], AGN, Fábrica de iglesias. “Remate de las iglesias de Sogamoso y Turmequé”, 29r
– 30r. 337 [1587], AGN, Fábrica de iglesias. “Turmequé: subasta por construcción iglesias”. 409rv.
138
mural al proponer desbaratarla por partes “por amor a las paredes y al gasto de
pinturas que en ellas hay”338, por lo que se puede concluir que para ese año ya
existían estas obras pictóricas. Para tener una idea de la población que daría uso a
este templo, se puede hacer un cálculo aproximado de 9000 habitantes entre los
años 1600 y 1603 y de 4000 personas para 1635, según el número de tributarios
que se registraron339.
Las estampas con elementos manieristas debieron influir en las
composiciones que generaron los diseños a candelieri, platerescos, grutescos,
animales fantásticos y figuras mitológicas que aparecen en pinturas murales
eclesiales como es el caso de la cenefa superior de la iglesia de Turmequé en la que
el rostro de un grutesco en grisalla da cuentas de la pintura que pudo haber sido la
más antigua de este templo que empezó a hacerse luego de 1584, año en el que se
hizo el pregón para rematar su obra de albañilería como se explicó
anteriormente340.
La búsqueda de estampas en la Sala Goya de la Biblioteca Nacional de
España (Madrid) en los compendios de Bartsch341 y de Hollstein342 permitió
identificar las fuentes grabadas de algunas de las pinturas de Turmequé, cuya
datación debe ser anterior a 1619. Como se ve al comparar las pinturas con las
estampas, el pintor o pintores (se observa diferentes calidades de la pintura), cuyo
nombre aún es desconocido, algunas veces mezcló dos estampas, en otras las
invirtió, añadió elementos y además escogió los colores. Este era un pintor que no
fue un excelente dibujante ni un conocedor de la anatomía. Estas obras constatan,
además de los ejemplos encontrados en otras regiones, la fuerte influencia
flamenca e italiana, como la de la familia Wierix, Cornelius Galle y Rafael a través
338 [1619], AGN, Fabrica de iglesias. “Turmequé: Reparación techo iglesia”, F. 897r. 339 Se sabe que en Turmequé hubo 2201 tributarios entre 1600 y 1603, y 920 en 1635. Ver:
Colmenares, Historia, 66. Para tener una cifra aproximada de la población, los
historiadores han calculado que por cada tributario habría 3 o 4 personas; para este caso
se escogió esta última cifra y se aproximó al millar más cercano. 340 [1584 - 1587], AGN, “Remate en Antonio Cid…”, Ff. 29r-30r, 43rv. 341 Bartsch, A. The Illustrated Bartsch. Abaris Books. New York, 1999 – 2003. 342Hollstein, F.W.H, Hollstein’s Dutch & Flemish etchings and woodcuts 1450 – 1700,
Hertzberger, Ámsterdam 1949 – 2007.
139
del grabador francés Nicolás Beatrizet, que hubo en esta época como se vio en los
capítulos anteriores a través del comercio interoceánico (lámina 42). Pensar en la
llegada de unos modelos europeos a un retirado pueblo de indios en medio del
Nuevo Reino de Granada a principios del siglo XVI, es un ejemplo que bien se
enmarcaría dentro de las apreciaciones que hace Serge Gruzinski de la
“mundialización” que en ese momento ya se vivía entre las llamadas cuatro partes
del mundo, destacando los itinerarios sorprendentes que tenía el arte343.
El grabado de San Miguel venciendo al demonio fue abierto por el dibujante
y grabador Nicolás Beatrizet (1515 – 1565), oriundo de Francia quien vivió en Roma
durante el siglo XVI. Grabador y dibujante, provenía de una familia de orfebres.
Grabó obras de Rafael, como el grabado de interpretación a partir de la pintura que
en la actualidad se conserva en el Museo de Louvre. En Turmequé se representó su
imagen especular (lateralidad invertida) a la que se le ha añadido la balanza; la
parte superior de la pintura se perdió (lámina 43).
El anónimo artista de la escena de La Tentación tomó elementos de la composición
de dos obras creadas por el flamenco Maarten de Vos (1532 – 1603) (lámina 44). La
posición de Adán sentado pertenece a la estampa de Vos grabada por Philip Galle,
en cuyo marco se lee: Vidit igitur mulier quia bonum esset lignum ad vescendunt
et pulchrum oculis, aspectuq delectabile et tulit de fructu illius, et comedit, dedique
viro suo, qui comedit. Genesis III. Y aunque Eva está de pie como en esta imagen,
su musculatura y su cabello se asemejan más a otra lámina del mismo tema,
también creada por Vos (láminas 45 y 46).
La escena correspondiente al momento en el que el ángel detiene el sacrificio
de Isaac a manos de su padre Abraham parece haberse basado en alguna estampa
usada posteriormente en la Biblia sacra vulgatae publicada en Venecia, en el año
1742, reedición de la parisina impresa por Antonio Vitré en 1645. Al comparar la
343 Gruzinski, Serge. Las cuatro partes del mundo. Historia de una mundialización. Fondo de
Cultura Económica. México, 2010. P. 62-63
140
pintura mural boyacense con la estampa, aunque ésta última es posterior, se
observa una composición muy similar, posiciones parecidas en las posturas de los
tres personajes y también la pintura recuerda el diseño del recipiente con el fuego
del holocausto que muestra la imagen impresa; esto podría indicar que ambas
tienen una fuente iconográfica en común, como por ejemplo la imagen creada por
Hans Cranach y grabada por Lucas Cranach, el viejo, datada entre 1520 y 1523; la
posición de los brazos de Isaac en la obra de Turmequé recuerda la diseñada por
Domenico Beccafumi en Siena, en la primera mitad del siglo XVI (láminas 47, 48 y
49).
La Ascensión de Cristo de Turmequé tomó como modelo la imagen de Jesús,
impresa en 1585 por Anton Wierix a partir de una invención de Maarten de Vos y
grabado de Gerard de Iode (láminas 50 y 51). En el Juicio final, la mujer con el
ángel del primer plano retoma elementos de un detalle de la estampa del mismo
episodio bíblico, también de invención de Vos pero grabada por Adrian Collaert,
ella tiene las rodillas flexionadas mientras toma al ser angélico, quien sí tiene una
posición distinta a la de la lámina. Al fondo de la estampa se ve un demonio que
persigue algunas almas, detalle que tomó el pintor de la iglesia boyacense (láminas
52, 53 y 54).
En inventarios de iglesias del altiplano cundiboyacense (región central de
Colombia en la Cordillera Oriental) se observa la presencia de estampas en las
iglesias de doctrina, casi siempre en menor medida que pinturas y esculturas,
seguramente por la fragilidad de su material de soporte. La iglesia de Sáchica, en
1600, contaba con cinco imágenes de papel en el altar mayor y en la sacristía una
manta y frente a ella dos imágenes de papel344, y ese mismo año, en la lista
levantada en el inventario de la iglesia de Oicatá había un “papelón” que se debe
referir a una estampa de gran tamaño de la Cena del Señor con las palabras de la
consagración345. Al año siguiente, se registró en el inventario del templo de
Siachoque unas estampas viejas de santos y un papel con los cuatro doctores de la
344 [1600], AGN, Visitas Boyacá, “Inventario de la iglesia de Sáchica”, f. 522v. 345 [1600], AGN, Visitas Boyacá, “Inventario de la iglesia de Oicatá”, f. 575v.
141
Iglesia346. También en 1601 el templo de Iza fue inventariado y entre sus haberes se
encontraron estampas de un san Antonio, un san Pedro y dos imágenes en papel de
los doce apóstoles347. En 1602, en Busbanzá, el visitador de la provincia de Tunja,
Luis Henríquez, apuntó dentro de la lista de bienes de la iglesia de este pueblo, una
estampa de San Francisco en papel, 19 estampas de santos en papeles, la mayoría
nuevas, y cuatro papeles grandes de tema histórico348. El mismo año, en la iglesia
de Cerinza quince papeles de imágenes adornaban el altar349, mientras que en
Soatá había tres papeles de figuras grandes sin especificar de qué tema trataban350.
En la provincia de Pamplona, cerca a límites con Venezuela, también hubo
presencia de nueve imágenes de papel, en su mayoría rotas, las cuales se hallaban
expuestas en Bochalema351, y en Suratá, también en esta zona, se podía ver una
estampa con la historia del Salvador352.
La construcción de estas iglesias corresponde a los primeros años del siglo
XVII, lo que coincide con los estudios históricos y antropológicos que han
determinado el inicio del último cuarto del siglo XVI como el momento en el cual la
hispanización se aceleró en las zonas de cacicazgos muiscas. Años atrás, el ser
“cristiano” para un indio muisca era equivalente a bautizarse y a tener un nombre
español pues en realidad no sabían mucho de la religión católica353.
En el siglo XVIII también se realizaban visitas a pueblos de indios y los
registros aún daban cuenta de estampas en sus iglesias. En 1755, la iglesia de San
Francisco de Monguí tenía en su sacristía una estampa grande de papel de las
346 [1601], AGN, Visitas Boyacá, “Inventario de la iglesia de Siachoque”, f. 161v. 347 [1601], AGN, Visitas Boyacá, “Inventario de la iglesia de Iza”, f. 880r. 348 [1602], AGN, Visitas Boyacá, “Inventario de la iglesia de Busbanzá”, f. 618v. 349 [1602], AGN, Visitas Boyacá, “Visita de la iglesia de Cerinza”, f. 863r. 350 [1602], AGN, Visitas Boyacá, “Inventario de la iglesia de Soatá”, f. 495v. 351 [1602], AGN, Visitas Santander, “Inventario de la iglesia de Bochalema”, f. 652r. 352 [1602], AGN, Visitas Santander, “Inventario de la iglesia de Suratá”, f. 789r. 353 Gamboa Mendoza, Jorge Augusto. El cacicazgo muisca en los años posteriores a la
Conquista: del sihipkua al cacique colonial, 1537 – 1575. Instituto Colombiano de
Antropología e Historia. Bogotá, 2010. Pp. 13 – 14, 51 – 55 y 473.
142
sacras354. En 1760, el oidor Joaquín de Aróstegui y Escoto recorrió las provincias de
Tunja y Santafé para investigar temas relacionados con los tributos que pagaban
los indios, la extensión de sus resguardos y el grado en que habían sido invadidos
por mestizos. En el pueblo de Tibacuy, el 8 de febrero de 1760, Aróstegui hizo un
inventario de los ornamentos de la iglesia, en el cual se contaron 12 estampas de la
marca de santos de diferentes advocaciones355.
3.2 Conventos e Iglesias
En inventarios de templos santafereños se puede corroborar la presencia de
estas obras. La iglesia de San Juan de Dios tenía varias estampas según su
inventario de 1723356. La iglesia de la Orden de San Agustín incluye entre sus
bienes inventariados en el año de 1797, cuatro láminas de papel con su vidriera y
sus marcos dorados ubicadas en el altar del Señor de la Buena Esperanza y en el
altar de Santa Ana, al pie de las columnas dos capiteles pintados de bermellón y
dorados y a los lados algunos marcos dorados vacíos y dos con estampas de papel
con vidrieras de cristal357.
Dentro de las listas de inventario de la biblioteca de los jesuitas en
Antioquia se encontraban un cuadro con estampas de los Generales de la Orden y
17 estampas de varios santos, colocados en la pared. En la revisión de los aposentos
de los padres se hallaron, entre otros bienes: una estampa de la imagen de Cristo
crucificado pegada a una tabla, un cajoncito de Nuestra Señora de los Dolores que
tenía en la puerta a San Ignacio y San Francisco Xavier, estas tres impresas en
papel, también una estampa de papel de la Virgen y once estampas de papel más
sin especificar su tema. En el colegio jesuita, también en Antioquia se registraron
dos estampas en una tabla y otra estampa de papel pequeña de Santa Úrsula. Y en
354 Las sacras contenían las palabras en latín que se pronunciaban durante la
consagración en la misa.
[1755], AGN, Fábrica de Iglesias, “Inventario de la iglesia de San Francisco de Monguí”, f.
658v. 355 [1760], AGN, Visitas de Cundinamarca, “Visita a Tibacuy”, f. 742v. 356 Vallin y Vargas, La iglesia, 207 – 208. 357 Provincia, Arte y Fe, 199 y 203.
143
la casa aledaña a la mina ‘La Miel’, donde vivían los padres se encontraron doce
estampas de papel, once pequeñas y una grande358.
Las iglesias no fueron espacios ajenos a la vida que adquirió la estampa y
prueba de ello son las entretenidas historias ocurridas entre 1756 y 1767 que con
gracia y simpatía cuenta Fray Juan de Santa Gertrudis (Mallorca, 1724 – 1799)
misionero franciscano que anduvo en el sur de la actual Colombia y en el norte de
lo que hoy es Ecuador, cuyas memorias fueron publicadas en su obra Maravillas de
la Naturaleza. La descripción de una escena en la que aparecen unas estampas
finas, ocurrida en Quito, puede invitar a imaginar que momentos similares
pudieron vivirse en Santafé. La narración tiene como fondo la espléndida Iglesia de
la Compañía de Jesús de Quito en la cual se realizaba el siguiente montaje:
Por la fiesta de la Asunta de la Virgen se hacía en esta iglesia todos los años
esta tramoya. Tiene la iglesia media naranja en lugar de arco toral, y está en lo
interior arrodada de balconería. Ponían pues a la Virgen en representación de
muerta en una decente y rica tarima, cubierta la media naranja, y al concluir la
misa mayor, con artificia hacían bajar de la media naranja un nublado
revestido de gloria con muchos ángeles cantando, los que también con
tramoya hacían levantar a la Virgen de la tarima y la ponían en brazos dentro
del nublado, y a este tiempo salía el golpe de música de la balconería a
recibirla en lo interim que todo subía a paso lento por el aire, y en estando ya
en altura proporcionada, de la balconería tiraban muchos panes de oro y plata
batida, muchos papeles con motes y láminas finas, y se soltaba una gran
partida de palomos a volar. Función era que arrastraba a todo Quito359.
358 Del Rey Fajardo, José y González Mora, Felipe. Los jesuitas en Antioquia 1727 – 1767.
Aportes a la cultura y el arte. Editorial Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, 2008. P.
223, 404, 406, 414, 469. 359 www.lablaa.org/blaavirtual/faunay flora/maravol1/mara30ahtm
Fragmento del Tomo 3, Capítulo VIII, copiado de la página web de la Biblioteca Luis
Ángel Arango, institución del Banco de la República de Colombia. Consultado el 15 de
septiembre de 2007.
144
El acto de regalar estampas a los asistentes a las celebraciones ocurría en
España generalmente con motivos religiosos, como ocurría con las “aleluyas”
pequeñas estampas que se lanzaban en las procesiones o al interior de los templos,
como lo narró el embajador francés Jean Muret en 1666 quien un Sábado Santo en
una iglesia madrileña vio que de la bóveda caían multitud de pequeñas imágenes,
imagen que debió parecerse a la ocurrida en el templo quiteño360.
En el Convento del Carmen de Villa de Leyva se conserva una estampa de
Juan Antonio Salvador Carmona (1740 – 1805), quien grabó varias series de
imágenes religiosas entre ellas La sacra familia, los evangelistas, el apostolado y
los doctores de la Iglesia a partir de los grabados de Marco Pitteri, a su vez
dibujados por Giovanni Battista Piazzeta361. Esta estampa se encuentra enmarcada
con telas y cintas puestas manualmente (láminas 55, 56 y 57).
En este mismo convento carmelita se halla un relicario cuya imagen central
es una estampa de Santa Teresa de Jesús en oración, impresión que tiene la
particularidad de tener dentro de sí misma otra lámina, al fondo se ve “una
estampa dentro de la estampa”, detalle que muestra lo común que era tener en
sitios de oración este tipo de elementos, que como se dijo anteriormente dirigían la
atención durante la meditación religiosa (láminas 58 y 59). Al parecer esta estampa
no pertenece a la más famosa serie grabada que se realizó para ilustrar el libro Vita
B. Virginis Teresiae a Iesv Ordinis Carmelitarvm excalceatorvm piae
restauratricis de Rodrigo Lasso Niño publicada en 1613 en Amberes y para la cual
Adrian Collaert y Cornelis Galle realizaron 24 grabados muy usados como fuentes
para la pintura, como ocurrió en Cusco y en Santafé.
Otra de las estampas conservadas en el museo de obras que pertenecieron al
Convento del Carmen en Cilla de Leyva es la de la Virgen de Loreto (lámina 60). El
texto que acompaña la imagen es el siguiente:
360 Portús y Vega, La estampa religiosa, 286 – 291. 361 Portús y Vega, La estampa religiosa, 62 y 123.
145
“Yo, el infrascrito testifico que el velo aquí adjunto es del manto con que se
cubrió el Jueves y Viernes Santo esta sagrada imagen de la Santísima Virgen de
Loreto y que está tocado a la escudilla y vestido que usó la Reina del cielo, y a
las paredes de esta su casa, donde el Verbo Eterno encarnó. Dada en Loreto a
__ del mes ___ de___”362
En el siglo XVIII abundaron las estampas de santuarios, ermitas, capillas e
iglesias que encargadas por los responsables de estos mismos sitios buscaban darse
a conocer, atraer fieles y tener un ingreso económico por la venta de las
imágenes363.
Otro ejemplo de la presencia de estampas en espacios religiosos, es el que a
través de una pintura tuvo una de las láminas del libro Cor Iesu amante sacrum
con hermosas estampas grabadas por Anton Wierix entre 1586 y 1587 o Les divines
opérations de Jésus dans le coeur d'une âme fidèle realizado por un autor cuyo
nombre en la publicación parisina de 1673 aparece como G.D.M., ilustrado también
con las mismas creaciones de Wierix, las cuales seguramente conoció el pintor de
un cuadro que perteneció al Monasterio de Santa Inés de Bogotá y que ahora se
conserva en una colección particular (lámina 61 y 62).
Las series pictóricas, algunas de las cuales aún se conservan en iglesias y
conventos, siguieron como modelos estampas flamencas, como por ejemplo la vida
de santa Teresa a partir de las láminas de papel de Adrien Collaert y Cornelius
Galle (Amberes, 1613)364 (láminas 63 y 64) y las 19 pinturas de la vida de San
362 “Io el infrascrito testifico que el Velo / aquí adjunto es del Manto con que se
cu/brió el Jueves y Viernes Santo esta Sagrada Imagen de la Santísima Virgen de
Loreto y que está tocado a la Escudilla y Vestido / que usó la Reyna del Cielo, y a
las paredes de esta su Casa, donde el Ver/bo Eterno encarnó. Dada en Loreto a
____ del Mes _____ de” 363 Portús y Vega, La estampa religiosa, 137. 364 Álvarez, Barón, Fajardo y González, Tesoros, 176 – 213.
146
Agustín de la Orden de Agustinos Recoletos, algunas de las cuales se realizaron a
partir de Schelte a Bolswert365 (láminas 65 - 75).
Además de las imágenes individuales, las imágenes estaban presentes en los
libros de oración. Entre los libros que más circularon estaban los del Nuevo
Rezado, cuya entrada al Nuevo Reino de Granada está probada por varios
documentos de archivo366. La llamada ‘Granada de las Indias’ recibió la importante
encomienda de los libros del Nuevo Rezo o Nuevo Rezado, y de grandes cantidades
de cajones llegados a Santa Fe quedó registro en documentos depositados en el
Archivo General de la Nación367. Llegaron a la ciudad, misales y breviarios (en
cuarto, en octavo, en folio basto dorado, en folio fino dorado, de Venecia, con
manecillas de acero), libros de horas, diurnos, oficios de Semana Santa y libros de
santos, y buena parte de éstos eran ilustrados por estampas. Ejemplo de esto es el
misal “de estampa rica” con su funda de terciopelo verde registrado en 1628 dentro
del inventario de bienes de Francisco Beltrán y Caicedo368.
Las comunidades religiosas que desde tiempos coloniales se establecieron en
Colombia conservan algunos de los libros adquiridos en esta época en donde se
observa la variedad de imprentas de ciudades europeas que a través de España
enviaron sus ejemplares369. A través de un manuscrito se sabe de la existencia de
obras con ilustraciones grabadas en la biblioteca del convento de San Francisco de
Santafé. El inventario da cuenta de dos ejemplares del libro de Andrea Alciato,
registrados como Emblemas, uno de ellos correspondiente a la impresión de 1678;
365 Vargas Murcia, “Vida”, 39 – 67. 366 [1666], AHN, “Lima Nuevo Rezado”, f. 358r. 367 [1613], AGN, “Inventario de cajones de libros del Nuevo Rezado…”, 76r – 87v
[1613], AGN, “Inventario de veintidós cajones de libros enviados…” 167r – 171v 368 AGN. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1. Volumen 49. Año 1628. Ff. 43v – 45v
(numeración en sello). Inventario de Francisco Beltrán y Caicedo. 369 Ver los libros del catálogo de la exposición de la Orden Agustinos Recoletos. Huellas de
la Recolección. Panamericana Formas e Impresos. Bogotá, 2005. pp. 90 – 92. Entre los libros
de la muestra se destacaban Bibliorum Sacrorum, 1545, Lyon; Thesavrvs Lingvae Latinae,
1561, Basilea; Vita S. Agustini Episcopi Ecclesiae Doctoris, 1587, Roma; Dictionarivm
Propriorvm Nominum Ex Probatissimis (conocido como el Diccionario de Antonio de
Lebrija), 1622, Madrid; Elementa Matheseos Universae de Christiani Wolfii, 1740, Ginebra.
147
también se registraron los tratados de Sebastián Serlio, el de Diego López de
Arenas y el de Juan de Herrera370.
Pero no solamente las estampas hicieron presencia en las iglesias a través de
ejemplares exhibidos, sino también por la influencia que los tratados ilustrados
tuvieron en la ornamentación de las obras arquitectónicas. Uno de los autores más
influyentes fue Sebastián Serlio cuya aplicación a la arquitectura fue estudiada por
Santiago Sebastián en La ornamentación arquitectónica en la Nueva Granada
presentando dentro de esta influencia italiana en Santafé los diseños de los
sotocoros de la iglesia de San Francisco y de la iglesia de La Candelaria, las
techumbres de la iglesia de San Agustín, de la capilla El Sagrario, de la iglesia de la
Venerable Orden Tercera y de la iglesia de San Juan de Dios371.
3.3 La oración en espacios domésticos
En medio del espíritu católico que imperaba en los reinos americanos de la
Corona, varias de las habitaciones de la casa podían exhibir imágenes religiosas,
tanto para las prácticas religiosas a las que una representación visual podía facilitar
la reflexión como para demostrar y profesar el sentimiento cristiano. Pero además
de este tema, era del gusto del momento colgar paisajes, naturalezas muertas,
escenas históricas, emblemas y retratos civiles y reales, que a la vez estaban
cargados de significados.
Para el siglo XVII buena parte de la población de indios había adoptado las
costumbres españolas, aprendidas a través de las misiones de cristianización y las
encomiendas. Así, sus testamentos se han convertido en testimonios del nuevo tipo
de vida adoptado, donde ya se denominan cristianos y ladinos. Entre sus bienes se
encuentra vestuario tanto indígena (mantas) como de tipo europeo (jubones,
camisas), piden se les entierren en las iglesias, pertenecen a cofradías, y las
370 Biblioteca Nacional de Colombia. Inventario de la librería del convento de nuestro
seráfico Padre San Francisco. Índice 844. Libro 307. 371 Sebastián, Estudios, 199 – 204.
148
posesiones de imaginería religiosa (pintura, escultura y estampas) indican una
aceptación de la religión católica y su hagiografía. Se sabe de indios que
contrataron pintores para hacer obras para sus respectivas iglesias, que vendieron
bienes de su propiedad para solventar estos gastos, que pertenecieron a coros de
sus iglesias de doctrina, que manifestaron seguir ciertas advocaciones marianas y a
algunos santos.
Testamentos de indios residentes en Santafé evidencian que poseían
estampas de tipo religioso, aunque con respecto a la cantidad de documentos son
pocos los ítems que hablen de ellas, siendo más frecuente la aparición de pinturas y
figuras de bulto. Isabel Guyamundo, india ladina del repartimiento de Icabuco, en
la cordillera andina hacia el centro de Colombia, perteneciente a la encomienda del
capitán Miguel Suárez, vecino y residente de la ciudad de Tunja, declaró en su
testamento del año 1610 que siendo vecina de Santafé un padre le guardó diez
imágenes de papel que tenía de Santa Catalina y “una que era nueva” pero sin
especificar sus características. Las otras imágenes religiosas que poseía era un San
Antonio pintado en una tabla y un santico de madera. Sus demás bienes eran
pocos, además de una casa, poseía algunas telas, ropa y objetos de uso
doméstico372.
Francisco Chichay, indio santafereño, hizo su testamento, en 1617
numerando entre sus posesiones “trece estampas de papel” junto con su ropa,
mantas y herramientas373.
En el testamento de Francisca de Castro, hecho en 1633, ella se definió como
india ladina, criolla y natural de la ciudad de Santafé, creyente en la Santísima
Trinidad declaró por bienes suyos un cuarto de solar en la parroquia de San
Victorino, arrendado a otro indio y otra casa donde guardaba diez retablos de
372 Rodríguez Jiménez. Testamentos 82 -84. Citando documento del AGN, Notaría 2, Tomo
13, Año 1610, Ff. 79r - 80r. Testamento de Isabel Guyamundo, india de Tunja, vecina de
Santa Fe. 373 Ibíd. pp. 107 -109. Citando documento del AGN, Notaría 2, Tomo 17, Año 1617, Ff. 107r -
110r. Testamento de Francisco Chichay, indio de Santa Fe.
149
papel374. Entre sus propiedades se enumeraban joyas como manillas, sortijas,
zarcillos de oro y plata, y aderezos con esmeraldas, perlas, granates y cristales.
También en un testamento de 1633, designándose como indio ladino y
criollo de la ciudad de Santafé, Luis Jiménez incluyó en su testamento interesante
imaginería religiosa, incluso un cuadro con él como donante. Dentro de la lista se
encuentra una imagen de Nuestra Señora de la Concepción, de papel guarnecido, lo
que puede significar que tenía un marco o que estaba pegada a otro soporte que la
protegía. Y con esta estampa tenía cuadros de un Ecce Homo, un Cristo, un san
Juan, Nuestra Señora del Rosario en lienzo en el que aparecía él con su mujer
retratados, el cual quería que se pusiera en su parroquia en el altar de Santa
Bárbara, un San Antonio y una Santa Bárbara, ambos de bulto375.
Francisco Tejar, indio de Ubaque vecino de Santafé, declaraba, en 1633,
tener dos estampas papel, guarnecidas en madera y un cuadro de San Francisco
grande, al lado de herramientas y algunas prendas de vestir376.
En el mismo año, Juana del Valle, india ladina, vecina de la ciudad de
Santafé fue dueña de cinco cuadritos de papel, guarnecidos de madera, entre los
cuales está uno de pluma de hechura de Santo Domingo, lo cual podría referirse a
dos cosas, una estampa cubierta con arte plumaria o que el cuadro fuera un dibujo
a pluma sobre papel, también tuvo un lienzo de Nuestra Señora que ya estaba viejo
y no tenía guarnición, y un Cristo de bulto en su cruz de altar377.
374 Ibíd. pp. 225 - 227. Citando documento del AGN, Notaría 3, Tomo 37, Año 1633, Ff. 62v –
64v. Testamento de Francisca Castro, india de Santa Fe. 375 Ibíd. pp. 230 - 232. Citando documento del AGN, Notaría 3, Tomo 37, Año 1633, Ff. 66v –
67r. Testamento de Luis Jiménez, indio de Santa Fe. 376 Ibíd. pp. 242 - 244. Citando documento del AGN, Sección Colonia, Fondo Notarías,
Notaría 3, Tomo 38, Año 1633, Ff. 82v – 83v. Francisco Tejar, indio de Ubaque, vecino de
Santa Fe. 377 Ibíd. pp. 264 - 266. Citando documento del AGN, Sección Colonia, Fondo Notarías,
Notaría 3, Tomo 39, Año 1633, Ff. 147v – 149v. Testamento de Juana del Valle, india de
Santa Fe.
150
Y en 1688, encomendándose a la Virgen María, Madre de Dios, realizó su
testamento Pascuaza de Cortina, india y vecina de Santafé, dejando como sus
bienes algunos retablitos de papel, ropa, joyas y cajas378.
Las casas de españoles, criollos y mestizos, dependiendo de sus capacidades
económicas albergaban más o menos bienes de variadas clases; la imaginería
religiosa era distribuida en los distintos espacios domésticos, pero sobre todo en el
oratorio cuando sus dueños poseían este privilegio. A través de la lectura de
documentos del Archivo General de la Nación de Bogotá se puede encontrar la
presencia de las estampas en estos lugares, como se ve en el listado de los bienes
que quedaron en la casa de un mercader de apellido Xuárez, en el cual se
registraron doce papeles de imágenes grandes en el año 1607 379. En el inventario
de bienes muebles de Pedro de León, levantado en 1609, se citó un Cristo de papel
en una tablilla380. El Testamento de Isabel de Vanegas, del año 1615, contenía tres
retablos de papel con sus cuadros, lo que debe querer decir que estaban
enmarcadas381. El testamento de Francisca Carmona, dado entre 1616 y 1617,
incluía doce retablitos guarnecidos pequeños de papel y 150 estampas de papel
medianas382. Inventarios de personas con altos cargos demuestran la gran cantidad
de imágenes que poseían, es el caso del gobernador Fernando Lozano Paniagua,
que tenía tanto láminas de metal (16 láminas de bronce) como estampas de papel,
las cuales eran cuatro retablitos de papel con guarniciones, entre muchas pinturas y
esculturas, registradas en el año 1600 383.
El expediente de herencia de doña Francisca Arias de Monroy, redactado en
1630 presenta las declaraciones de diferentes testigos acerca de los bienes de un
378 Ibíd. pp. 305 - 307. Citando documento del AGN, Sección Colonia, Fondo Notarías,
Notaría 1, Tomo 73, Año 1668, Ff. 55r – 56v. Testamento de Pascuaza Cortina, india de
Santa Fe. 379 [1607], AGN, “Bienes que quedaron de [ilegible] Xuarez, mercader”, Ff. 538r – 548r. 380 [1609], AGN, “Inventario de bienes muebles de Pedro de León”, Ff. 230r - 231v. 381 [1615], AGN, “Testamento de Isabel de Vanegas”, Ff. 321v – 322v (numeración de sello). 382 [1616-1617], AGN, “Testamento de Francisca Carmona”, Ff. 350v – 354v (numeración de
sello). 383 [1600], AGN, “Inventario del gobernador Fernando Lozano Paniagua”, Ff. 198r – 200v
(numeración en lápiz).
151
alguacil mayor de Santafé en las cuales como denominador común se destacaba
una gran cantidad de estampas, llamadas láminas en el documento. Alrededor de
40 estampas estarían en el oratorio, y según los testimonios eran de buena
hechura, muy buenas y “lindísimas”, de a tercia y de a cuarta384 de alto y algunas
con vidrieras385. Según este proceso judicial, las láminas de papel del oratorio se
veían acompañadas de un niño Jesús de altar de tres cuartas, tafetanes en piezas de
la China, doceles, un Agnus Dei, un lienzo grande de Nuestra Señora del Rosario de
la Limpia Concepción, un frontal, una casulla de seda, un cáliz, una patena y demás
ornamentos para oficiar misa.
A la indagatoria sobre el oratorio de la Señora Monroy asistió Francisca
Vázquez, viuda del cacique de Guatavita, y de sus respuestas se deduce que una de
estas láminas se encontraba dentro de un cajón de tipo retablillo portátil que en sus
puertas debía tener pintada una imagen de la Virgen, mientras que otras estampas
estaban cubiertas por vidrios. Otra forma de exhibir las estampas y de protegerlas a
la vez era a través de cajones, también denominados trípticos, retablillos, altares
portátiles. El cajón básicamente tiene el mismo uso que el retablo, es decir, un
lugar destinado a poner imaginería, aunque la diferencia está dada por el tamaño,
el cajón es de pequeñas dimensiones, tiene puertas y se puede trasladar con
facilidad386. Dos ejemplos de este tipo de objetos son: el altar portátil de la Casa del
Escribano de Tunja, con tres estampas iluminadas que presentan oxidación y que
solamente se pueden ver con ayuda del relámpago del flash fotográfico, siendo su
imagen central un San Antonio con el Niño; y el segundo caso es el retablillo de la 384 Tercia: Por lo regular se entiende sólo en la medida por la tercera parte de una vara.
Quarta: Por lo regular se entiende por la quarta parte de una vara en la medida.
Ver: Real Academia Española. Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el
verdadero sentido de las voces, su naturaleza y calidad, con las phrases o modos de
hablar, los proverbios o refranes, y otras cosas convenientes al uso de la lengua [...].
Compuesto por la Real Academia Española. Tomo quinto y tomo sexto. Imprenta de la
Real Academia Española, por los herederos de Francisco del Hierro. Madrid, 1737 y 1739. 385López Pérez, “El oratorio”. Citando documento del AGN, Sección Colonia, Fondo
Testamentarías de Cundinamarca, Tomo 2, Año 1630, Ff. 1- 369. Expediente de herencia
de doña Francisca Arias de Monroy. 386 Vargas Murcia, Laura Liliana. Retablo Tríptico de la Inmaculada. Cuadernos de Estudio
del Museo de Arte Colonial. Ministerio de Cultura - Universidad Nacional de Colombia.
Panamericana Formas e Impresos S.A. Bogotá, 2003.
152
Virgen de Monguí, del Museo de Arte Colonial de Bogotá, en cuyas puertas se
observan dos estampas, en una se representa a Santiago el Mayor y en la otra están
san Lorenzo y san Sebastián, ambas iluminadas (láminas 76 - 81).
El otro dato de especial interés es la afirmación de uno de los informantes
quien además de haber visto estas láminas en el espacio de oración doméstico, las
vio expuestas en las ventanas de la casa durante la procesión de Corpus Christi,
desempeñando una función decorativa proyectada hacia el espacio público en una
de las celebraciones religiosas más importantes de las ciudades coloniales. El
testimonio al respecto dado por el alguacil Francisco del Pulgar decía que Francisco
de Estrada tuvo en el oratorio un lienzo de un Cristo y otro de san Francisco, los
dos de gran formato, un niño Jesús de tres cuartas de alto grande y guarnecido y un
Agnus Dei. Sobre las láminas de papel afirmó haber visto muchas, unas con
vidrieras y otras sin ellas, a las que también les calculó un tamaño entre una tercia
y una cuarta de alto. Su relato continuaba contando que después de muerto Don
Francisco de Estrada, vio en las procesiones del Corpus como hacia la calle estaban
colgados algunos de los lienzos y en las ventanas se exhibían las referidas estampas.
Finalmente, se muestra una de las alternativas para guardar las láminas
cuando no se hallaban colgadas que era depositarlas en una caja, en este caso de las
denominadas “quintaleñas”, como lo decía Francisca Vázquez a quien doña
Francisca Arias de Monroy le entregó la caja amarrada con una cabuya para que la
sacara de su casa junto a otros bienes como el Niño Jesús, el Agnus Dei y el
pabellón y los llevara a su solar porque según la señora Arias, Francisco de Estrada
iba a morir y no quería que se encontraran esos elementos, seguramente para
apropiarse de ellos. Según el cálculo de Arias de Monroy esos objetos valían
muchos ducados por lo que le recomendó su cuidado. Según la testigo alcanzó a
tener más de dos años hasta que un día se lo devolvió aprovechando que Don
Francisco de Estrada no estaba en la casa.
El inventario de los bienes del oratorio de doña María Arias de Ugarte,
levantado en 1664, tiene una completa lista de estampas con el nombre de la
imagen representada, lo que no es muy frecuente en estos documentos notariales.
153
Este es uno de esos caso en los que se hace necesaria una cuidadosa lectura para
saber si la palabra ‘estampa’ corresponde a estampas impresas o planchas de metal,
pues parece haberse adoptado el término para ambas expresiones bidimensionales
y descartándose el uso para pinturas, ya que en este caso el escribano usó las
palabras ‘cuadro’ y ‘cuadrito’; la aparición de vidrieras y del señalamiento de vitelas
y papel como soportes señalarían que en la primera parte la mayor parte de las
láminas referidas son impresiones y que en los últimos párrafos habría referencias
a grabados o pinturas sobre metal387. Entre sus propiedades se enumeraron ocho
laminitas de talco en vitelas con guarniciones negras y extremos dorados, cuatro
vitelas pequeñas alrededor bordadas, entre las láminas pequeñas estaban el Ecce
Homo, Santa Isabel, San Martin, dos de Nuestra Señora, la Verónica, San
Raymundo, Cristo crucificado, San Francisco con llagas, San Francisco de Paula,
Nuestra Señora con el Niño en las manos, Santa Catalina mártir, la Magdalena, San
Francisco con guarnición negra, otra de San Juan de Dios azotándose, la cual tenía
guarnición dorada y azul, otra estampa pequeña también de la Virgen pero con
vidriera, otra del Santo Cristo con vidriera, una lámina pequeña de Nuestra Señora
con el Niño en las manos con la guarnición de plata maciza y dorada y otra del
mismo tema pero con guarnición negra. Se destacaba una laminita de Santo
Domingo enmarcada en una familiatura bordada. Bajo la denominación de
cuadrito de papel había un San Gregorio en papel con guarnición negra.
Las vitelas también parecen haber sido del aprecio de la Sra. Ugarte,
inventariándose una Soledad en vitela con guarnición de cuero dorado, dos
laminas pequeñas de vitela con guarnición negra, una de San José y otra de
Nuestra Señora, dos laminitas de vitelas con guarniciones negras y extremos
dorados, 20 vitelas con sus guarniciones de guadamecí dorado, cuatro vitelas con
guarniciones negras, una vitela con guarnición negra y cantoneras de oropel, tres
pequeñas vitelas con guarnición de madera y otra con guarnición con sus
cantoneras de hoja de lata y cinco vitelas grandes con guarniciones de espejo de
387 López Pérez, “El oratorio”, 239-247. Citando documento del AGN, Sección Colonia,
Fondo Notarías, Notaría 1, Volumen 65, Año 1664, Ff. 428 - 435. Inventario de los bienes del
oratorio de doña María Arias de Ugarte.
154
cuero dorado. Y tenía su casa un cielo de dosel de tafetán amarillo y colorado con
una laminita en medio de San Joseph en hoja de plata, lo que se debe referir a una
plancha de metal grabada.
El de doña María Arias era un rico oratorio que además de láminas hacía
gala de frontales, corporales, casullas, tafetanes de cáliz, purificadores, albas,
manteles, amitos, paños, un hostiario, un atril, campanilla, un bracerito, pebeteros,
candeleros, cruces, imágenes de bulto (Cristo, niño Jesús, San Juan de Dios, San
Juan, Santa Lucía, San Jacinto, Santa Catalina, Concepción, Santa Mónica, San
José, San Bruno, San Jerónimo, Señora del Rosario, ángeles), cuadros (San
Jerónimo, Nuestra Señora de Guadalupe, San Nicolás de Tolentino, Ecce Homo,
Jesús Nazareno), bufetes, bufetillos, tapetes y muchos más objetos.
Uno de los inventarios con mayor cantidad de estampas corresponde también
a la citada María Arias de Ugarte, esta vez en su Hacienda Techo, en cercanías a
Santafé, realizado en el año 1664 y en el que es posible contar 240 ejemplares. Este
listado contenía citaciones de temas civiles: 27 papeles de a pliego de papelón de
pinturas de países (paisajes), siete papeles de jeroglíficos y seis papeles de versos.
Otra de las temáticas que llama la atención es el de las sibilas, de las que había 36
estampas “de diferentes edades” en papel y sin enmarcar. Varios grabadores
representaron a estas profetizas, como el italiano Francesco Rosselli (1447 – 1513) a
partir de Baccio Baldini (1436 – 1487), quien representó a las sibilas libia, délfica,
cimeria, eritrea, tiburtina, frigia, pérsica, europea, agripa, de Samos, de Cumas y del
Helesponto388. También el flamenco Karel van Mallery abrió las láminas de 20
sibilas para el libro The sibylline oracles.
Entre los ejemplares religiosos había una impresión de un Cristo en un papel
viejo, dos de nuestra Señora y la Santísima Trinidad de papel con guarniciones de
terciopelo, una Santa María la Mayor en papel y sin marco, doce estampas de los
apóstoles de papelón de a cuartilla sin guarnición, y en cuanto al santoral, no se dan
los nombres de estos personajes, pero si las cantidades según sus características: seis
388 Bartsch, Adam von. The illustrated Bartsch 24. Early italian masters. Edit by Mark Zucker.
Abaris Books. New York, 1980.
155
papeles de a cuartilla, 24 papeles de a medio pliego sin marcos y siete papeles
“chiquitos” con sus guarniciones de terciopelo negro, todos de diferentes santos.
Infortunadamente el único nombre de un santo del que María Arias tenía 21 papeles
de diferentes hechuras de a cuartilla y sin marco, se desconoce al haberse roto el
documento. En el inventario hay un grupo de láminas de papel de las que no se
consignó su contenido pero en algunas sí se registró su tamaño, la señora Arias de
Ugarte tenía 30 papeles de a pliego, 12 “papelitos” de a cuartilla sin enmarcar, 14
estampitas de papel chiquitas de a media cuartilla, tres papeles de a ocho laminitas
cada uno y 31 cuadritos de papel con guarniciones de madera389.
El inventario del oratorio del expediente de 1673 referido a Don Antonio de
Vergara, caballero de la Orden de Santiago y alcalde ordinario de la ciudad de
Santafé quien presentó un pleito sobre los bienes del señor Domingo Álvarez de la
Bandeira presenta ornamentos, mobiliario, pinturas y bultos y algunos ítems con la
cantidad de láminas de papel y vitela y su tipo de guarnición, pero deja la incógnita
de los temas que contenían, ya que sólo se registraron como once láminas de papel
medianas de diferentes hechuras con guarniciones doradas y negras y 36 láminas
de vitelas con sus guarniciones negras.390
El marqués don Jorge Lozano de Peralta fue uno de los personajes más
pudientes de la ciudad, lo que se notaba en la cantidad de bienes que poseía, en lo
referente a estampas se inventariaron en 1787 57 estampas de la letanía y 33 de la
vida de san Juan Nepomuceno, más 13 a las que el documento solamente se refiere
a ellas como “estampitas”391.
389 AGN, Sección Colonia, Fondo Notaría 1, Volúmenes 64 – 68, Rollo 22, Año 1664,
Fotogramas 1135 – 1137. Inventario de la Hacienda Techo de María Arias de Ugarte. 390 López Pérez, El oratorio, 249. Citando documento del AGN, Sección Colonia,
Testamentarias de Cundinamarca, Tomo 42, Año 1673, Ff. 849r - 851r. Don Antonio de
Vergara, caballero de la Orden de Santiago y alcalde ordinario de la ciudad de Santafé,
presenta un pleito sobre los bienes del señor Domingo Álvarez de la Bandeira. 391 López Pérez, El oratorio, 269-270. Citando documento del AGN, Sección Colonia, Fondo
Temporalidades, Tomo 28, Año 1787, Ff. 745-888. Inventario de los bienes del señor
Marqués don Jorge Lozano de Peralta.
156
En los ejemplos que se han venido citando se puede observar cómo las estampas
podían permanecer sueltas o guarnecidas, es decir enmarcadas, guardadas en cajas
o arcas o expuestas en espacios privados o públicos. La forma de hacer los
inventarios no siempre es igual y a veces se encuentra el material de la base sobre la
cual está la estampa (frecuentemente madera, pero hay casos sobre tela), otras
veces el del marco (madera, metal, espejo, vidrio, carey), su color o su dimensión,
pocas veces todos estos datos juntos; si poseían vidrieras generalmente se advertía
dentro del ítem. Lo que se observa en las piezas conservadas es que la imagen era
cortada por el borde, a pesar de que originalmente tenían un margen de papel sin
impresión.
En 1624, en la carta de dote de Francisca Teresa de la Cruz además de
otorgarse el vestuario, las joyas, los utensilios, el mobiliario, cuadros de pintura y
escultura se registraron dos estampas con molduras de ébano392. En 1626, el
inventario del protomédico Diego Palomino nombraba seis cuadritos de papel con
guarniciones negras393. Entre los bienes del capitán Miguel Holguín de Figueroa,
encomendero de Tibasosa y Chameza, en 1703 se hallaban cinco estampas
enmarcadas en fina madera de ébano que correspondían a imágenes de santo
Tomás, san Pedro, san Jerónimo, san Sebastián y san Juan, más una de san
Antonio guarnecida en latón394. El testamento de Beatriz de León y Cervantes,
viuda del tesorero don Manuel de Porras contabiliza entre sus ítems tres estampas
de la Pasión con sus marquitos de magué395. El oratorio de la casa de Juan Gil
Martínez Malo con marcos dorados y pintados y algunos con vidrieras “ordinarias”,
una “estampita” de santa Bárbara con su vidriera y marco de carey, una estampa de
392 [1624], AGN, Notaría 1, “Carta de dote otorgada por Pedro de Reyna a favor de
Francisca Teresa de la Cruz” f. 105v. 393 AGN, Sección Colonia, Fondo Notarías, Notaría 1, Volumen 111, Año 1696, Ff. 2v.
Inventario del protomédico Diego Palomino. 394 López Pérez, “El oratorio”, 251. Citando documento del AGN, Sección Colonia,
Testamentarías de Cundinamarca, Tomo 33, Año 1703, Ff. 810-884. Bienes del capitán
Miguel Holguín de Figueroa. 395 López Pérez, “El oratorio”, 261. Citando documento del AGN, Sección Colonia, Fondo
Testamentarías de Cundinamarca, Tomo 5, Año 1762, Ff. 38r - 41v. Testamento de Beatriz
de León y Cervantes, viuda del tesorero don Manuel de Porras.
Magué: Tallo de fique.
157
San Luis Gonzaga y otra del santo rey don Fernando, estos dos últimos con su
marco negro396.
Un ejemplo de estampa religiosa, muy común en estos inventarios, es el que
se conserva en el Museo de Arte Colonial de Bogotá, titulada San Francisco
consolado por el ángel de la música (lámina 82). Esta obra fue inspirada por el
grabado de Agostino Carracci del año 1595 y diseñada por Francesco Vanni. Su
título era San Francisco en éxtasis (lámina 83). Existe otra estampa a partir del
mismo dibujo de Vanni, grabado por Hyeronimus Wierix que se ha datado como
anterior al año 1619 (lámina 84); la cartela contiene el siguiente texto:
Desine dulciloquas Ales contingere chordas,/ Nam nequeunt tantum corda
tenere melos./ Hac cruce sit requies, crux haec mihi cantet in aure./
Praestat enim voces huius amasse lyra.
Hieronymus Wierix sculp et excud. Cum gratia et privilegio Buschere.397
La escena se basa en biografías del santo escritas en el siglo XIII el capítulo 89
de Vida Segunda de Celano y en el capítulo 5 de Leyenda Mayor de San Francisco
escrito por san Buenaventura en 1262, a la cual pertenece el siguiente fragmento
que se relaciona con la imagen:
Cierta vez, por ejemplo, en que estaba abrumado su cuerpo por la presencia de
tantas enfermedades, sintió vivos deseos de oír los acordes de algún
instrumento músico para alegrar su espíritu; y, pensando que no sería correcto
ni conveniente que interviniera en ello alguna persona humana, he aquí que
acudieron los ángeles a brindarle este obsequio y satisfacer su ilusión. En
efecto, mientras estaba velando cierta noche, puesto el pensamiento en el
Señor, de repente oyó el sonido de una cítara de admirable armonía y melodía
396 López Pérez, “El oratorio”, 265. Citando documento del AGN, Sección Colonia, Fondo
Testamentarías de Cundinamarca, Tomo 38, Año 1786, Ff. 1-198. Diligencia sobre el pleito
seguido en Santafé por doña Teresa Gil Martínez Malo, viuda del doctor Francisco Javier
de la Serna a nombre de sus hijos menores contra herederos y mortuoria de Juan Gil
Martínez Malo, su padre difunto. 397http://www.britishmuseum.org/research/search_the_collection_database/search_objec
t_image.aspx?objectId=3003237&partId=1&searchText=vanni&fromADBC=ad&toADBC=ad
&orig=%2fresearch%2fsearch_the_collection_database.aspx&numPages=10¤tPage
=2&asset_id=602524
158
suavísima. No se veía a nadie, pero las variadas tonalidades que percibía su
oído insinuaban la presencia de un citarista que iba y venía de un lado a otro.
Fijo su espíritu en Dios, fue tan grande la suavidad que sintió a través de
aquella dulce y armoniosa melodía, que se imaginó haber sido transportado al
otro mundo 398.
A principios del siglo XIX, todavía se conservaban en algunas casas, estampas
impresas en años anteriores y que de ellas dan cuenta los inventarios. En el
testamento del teniente coronel Francisco Domínguez de la Picara, se enumeran
elementos del oratorio de su fallecida esposa María Rosa del Castillo y León,
ubicado en una casa del barrio Tercero del Príncipe, parroquia de la Catedral, en la
Calle Real de Santafé, lindando por detrás con el Colegio del Rosario, en el listado
de objetos que data del año 1800, se registraron estampas de papel puestas en las
paredes399. Cinco años después, en 1805, entre los bienes de Manuela Samudio,
“del tiempo de sus padres” se hallaban estampas “muy viejas” de papel, descripción
que da cuenta de la fragilidad del papel con respecto a las pinturas o a las
esculturas y también evidencia el paso de estas imágenes de generación en
generación400.
3.4 Beatificaciones, canonizaciones y difusión de devociones
Las beatificaciones y las canonizaciones también necesitaban además de los
testimonios de una vida ejemplar y llena de milagros, una ayuda extra casi a modo
de campaña publicitaria a través de la imagen, y la apertura de grabados tenía
todas las características para actuar como propaganda: era relativamente más
económica que otras formas de producción de imagen (dibujo, pintura, escultura),
permitía una producción de elevado número de ejemplares a partir de una sola
398 San Buenaventura. Leyenda mayor de san Francisco. Consultada en marzo de 2011:
http://www.franciscanos.org/fuentes/lma02.html 399 [1800], AGN, Fondo Notarías, Testamento de Francisco Domínguez de la Picara,
283v. 400 [1805], AGN, Sección Colonia. Testamento de Manuela Samudio, 639r. – 641v.
159
plancha y una sola tinta, era fácil de transportar y se podía vender a un precio más
económico que un cuadro o una figura de bulto. Ejemplo de una imagen que con
este motivo circuló en el Virreinato de la Nueva Granada fue el de la Venerable
Madre Mariana de Jesús, conocida como la Azucena de Quito, de la que ya se ha
hablado en apartes anteriores, quien inspiró una lámina grabada en 1776 para
promover su beatificación. Su promoción como beata tuvo el visto bueno del
monarca, cuya aceptación se evidencia en un documento que afirmaba que la
voluntad del rey era que las estampas que habían de expenderse se vendieran por
menos precio para favorecer la causa de la beatificación de la Venerable Mariana de
Jesús401 (lámina 17).
La Azucena era hija de padre toledano y madre quiteña, nacida en 1618 y a
pesar de la gran y costosa campaña y de los 20 años que pasó Juan del Castillo en
Roma, solamente logró el título de ‘venerable’ en 1776 siendo Papa Clemente XIV,
pues la beatificación se dio en 1853 bajo el papado de Pío IX y la canonización en
1950 en tiempos de Pío XII. Castillo se marchó de la capital italiana a Madrid en
1777 y al parecer allí murió alrededor de 1781. La beatificación de Mariana Paredes
fue impulsada inicialmente hacia el año 1670 por la administración quiteña y por la
Compañía de Jesús ya que sus mentores espirituales pertenecieron a esta orden,
pero con su expulsión en 1767, la Corona se apersonó de la causa por lo que el rey
Carlos III nombró a Juan del Castillo, canónigo ecuatoriano que en ese momento
ejercía su cargo en Chile, para ser el representante de la postulación ante la Santa
Sede. La admiración de Castillo por Mariana Paredes venía de tiempo atrás y desde
1757 había viajado desde Quito a ciudades de los Virreinatos del Perú y del Río de
la Plata para recoger dinero para solicitar su beatificación.
En la lista de las cuentas de gastos de la causa, Juan del Castillo escribió una
nota en la que explicaba que el fin de las más de 90.000 estampas de Mariana de
Jesús que mandó hacer en Roma era “propagar la devoción de dicha venerable en
toda América Meridional”, además, esperaba que a partir de la devoción de los
fieles se consiguieran nuevos milagros, indispensables para la causa. En una carta a
401 [1791 – 1794], AGN, Historia Eclesiástica, T. 16, “Expediente relativo a las estampas, libros
y beatificación de Mariana de Jesús”, f. 588r.
160
don Miguel de san Martín Cueto, el 28 de marzo de 1776, Castillo decía saber el alto
gasto que representaba abrir las planchas e imprimir pero también sabía la utilidad
que brindaba a su cometido y ponía como ejemplo el crecimiento que hubo en la
devoción y las limosnas copiosas que recibió con una lámina “imperfectísima” que
difundió en América, al igual que sucedió con una estampa de la Venerable Madre
Águeda y otra del venerable español Antonio Margil en Nueva España402, dicho sea
de paso que en la recopilación de milagros que se hizo para la causa de este
valenciano existe uno muy curioso, se trata de la reconstrucción de la mano de un
sacerdote que había sido destrozada por la explosión de un cohete de pólvora y que
sanó luego del contacto que tuvo con una estampa que ilustraba un libro de la vida
del fraile403.
Antes de que el retrato de Mariana de Jesús fuera grabado, sus biografías
narraban cómo su imagen en pinturas producía milagros de curación por contacto
con los enfermos, quién se pusiera sobre la parte afectada el cuadro de la Azucena
de Quito se sanaba, al igual que lo hacían quienes tocaban sus reliquias. A partir de
un retrato pintado en Quito y llevado por Castillo a Roma se hicieron 7 pinturas de
la Venerable para ser regaladas a los integrantes de la Congregación de Ritos en el
Vaticano, con un costo total de 57 escudos romanos y 75 bayocos (188,11 pesos de
plata)404.
Aunque se habían grabado imágenes de la Azucena de Quito como la de
Francisco Sylverio de Sotomayor (1699 – 1763) impresa en México en 1732, para
difundir su beatificación se realizó una estampa especial en Italia, creada y
dibujada por Marco Caprinozzi (1711 – 1778) y grabada por Pietro Leone Bombelli.
En el texto acompañante se lee:
“Imagen de la Venerable MARIANA DE JESÚS Paredes y Flores / Azucena de
Quito / Virgen secular / cuias virtudes en grado heróico aprobó / Nuestro SS.
402 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1776, sin foliación. 403 Rubial García, La santidad, 283. 404 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1770 - 1776, sin foliación.
161
Padre PIO SEXTO el día 19 de marzo de 1776 / Dedicada al Rey Nuestro Señor
DON CARLOS TERCERO / por Don Juan del Castillo postulador de la causa”.
Los gastos que llevaba promover una beatificación eran altos, pues
implicaba mantener durante años al representante de la causa en Roma, pendiente
de todos los asuntos relacionados con esta misión, pedía, recogía y redactaba
información requerida para el proceso por la Congregación de Ritos, la impresión
de libros sobre la vida del postulado, la difusión de su imagen y también el envío de
regalos a sus integrantes para “el feliz éxito de la causa”, como las 60 libras de
tabaco y las 25 arrobas de cacao que pidieron Juan del Castillo y Bartolomé de
Olarián a Quito y que les fue enviado de La Havana y de Guayaquil y de La
Magdalena respectivamente, lo que valió 78 escudos romanos y 35 bayocos (255,21
pesos de plata)405. Otros objetos de lujo como mancerinas, tazas de plata, piedras
bezoares, anillos de esmeralda y pagos de carruajes también aumentaron las cifras
pagadas en la causa406. En la historia de las causas de beatificación, muchas
quedaron a mitad de camino por “falta de fondos”407, otro de estos casos dilatados
fue el de Juan de Palafox, de quien ya se comentó se enviaron estampas al
Virreinato de la Nueva Granada por esta época del proceso ante el Vaticano, y que
junto con el de la Azucena, era expuesto en la Congregación por el cardenal
Ganganelli408. La postulación de Palafox no fue bien recibida por la Compañía de
Jesús, ya que ambas partes habían tenido roces en Nueva España y aunque el
tiempo había pasado, lo que no consentían los jesuitas es que la promoción viniera
desde la Corona, la misma que los había expulsado. El envío de las estampas a los
reinos de América, no solamente a territorios novohispanos, fue muestra del
405 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1771 y Carpeta 1776, sin foliación. 406 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1770 - 1776, sin foliación. 407 Rubial García, La santidad, 37 y 123. 408 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 B, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1768, sin foliación.
162
interés del rey en dar el ejemplo de un obispo que había sido calificado como leal a
España y que había sido un crítico en muchas de las acciones de la Compañía409.
En 1724, a partir de un manuscrito finalizado en 1697 por el jesuita Jacinto
Morán de Butrón, se publicó La Azucena de Quito, que brotó el florido campo de la
Iglesia de las Indias Occidentales de los Reynos del Perú, y cultivó con los esmeros
de su enseñanza410, y en 1754, se imprimió el Compendio histórico de la prodigiosa
vida, virtudes, y milagros de la venerable sierva de Dios Mariana de Jesús Flores
y Paredes conocida con el justo nombre de la Azucena de Quito escrito por Tomás
de Gijón y León411. Ejemplares de ambos libros más Vita della Venerabile
Marianna di Gesú de Paredes e Flores escrita en italiano por Juan del Castillo,
impresa en Roma por Salomoni, en 1776, fueron encuadernados especialmente por
libreros romanos para ser regalados por este último autor para que la quiteña fuera
conocida en Europa.
Las estampas eran usadas para dar a conocer al personaje, y en el caso de la
Azucena se encargaron, como se dijo antes, a dibujantes y grabadores italianos,
cuyos pagos eran registrados en las cuentas que luego se enviaban a Quito y que
constaban según los recibos que iban guardando para comprobar las inversiones
hechas. La escena escogida para mostrar a Mariana de Jesús fue la del ofrecimiento
de su vida para aplacar el terremoto ocurrido en 1645, que se sintió fuertemente en
Quito, y para cesar una epidemia que afectaba a los habitantes de esta ciudad,
409 Sobre el desarrollo de la causa de beatificación de Juan de Palafox, ver:
Rubial García, La santidad, 208 – 250. 410 Morán de Butrón, Jacinto. La Azucena de Quito, que brotó el florido campo de la
Iglesia de las Indias Occidentales de ls Reynos del Perú, y cultivó con los esmeros de su
enseñanza la Compañía de Jesús; la V. Virgen Mariana de Jesús Paredes y Flores,
admirable en virtudes, profecías y milagros. Imprenta de Don Gabriel del Barrio. Madrid,
1724. 411 Gijón y León, Tomás de. Compendio histórico de la prodigiosa vida, virtudes, y milagros
de la venerable sierva de Dios Mariana de Jesús Flores y Paredes conocida con el justo
nombre de la Azucena de Quito. Imprenta del Mercurio. Madrid, 1754.
163
sacrificio que fue calificado por Juan del Castillo como acto heroico para aplacar la
ira divina412.
El dinero empleado en la difusión de las imágenes de Mariana Paredes
quedó registrado en la correspondencia que permite constatar la contratación de
pintores, grabadores, impresores, plateros, carpinteros y artesanos del bronce, así
como de materiales como papel y raso, tal como se referenció en el capítulo
correspondiente a la producción413. Además de las estampas, se contrataron
pintores para realizar imágenes que sirvieran para mostrar los rostros de quienes
fueron ejemplo cristiano y hacedores de milagros, así, el 10 de junio, el pintor
Alexandro Ceccini recibió 54 escudos romanos (175,9 pesos de plata) por varios
retratos de la venerable para dar a las personas que trabajaban en la causa.
A las personas importantes no solamente se les daba la estampa, sino que se
les enmarcaba la imagen para darle aún mayor elegancia a la obra y seguramente
para que no fueran olvidadas entre otros papeles sino que fuera colgada
preferiblemente a la vista de muchas personas. En 1777 se contrató al dorador
Miguel Arancini por 19 escudos romanos y 80 bayocos (64,5 pesos de plata) para
dorar varios marcos para colocar algunas estampas grandes que fueron
obsequiadas a las personas favorecedoras de la causa. Y en 1778 se llamó al platero
Luis Valadier para realizar los marcos de metal dorado con sobrepuestos de plata
para colocar las estampas dedicadas al Rey a quien ya, se le habían presentado, al
igual que al príncipe, lo que tuvo un costo de 450 escudos romanos (1465, 81 pesos
de plata). Las impresiones sobre raso fueron decoradas con encajes de oro y a
algunas de papel fueron enmarcadas con cornisas de plata414. Cuando se propuso la
causa y aún no se tenían las estampas oficiales, se le regaló al Cardenal
Portocarrero el retrato de la Azucena en pintura, el cual tenía un marco tallado y
412 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1776, sin foliación. 413 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1770 - 1776, sin foliación. 414 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1770 - 1776, sin foliación.
164
dorado, objeto que a su muerte en 1760, fue adquirido de nuevo por Bartolomé de
Olarán para dárselo al reemplazo de éste cuando fuera nombrado415.
Era común que las planchas abiertas con motivo de una petición de
beatificación o de canonización fueran italianas, tanto porque el representante
debía permanecer en Roma durante el tiempo que durara el proceso como por la
calidad de sus dibujantes, grabadores e impresores, quienes conocían el gusto de
los religiosos de la Santa Sede. Es de notar que la biografía de Mariana de Jesús
escrita por Morán de Butrón exaltaba su virtud en la pobreza que ella ejerció a lo
largo de su vida al describir su sencilla habitación en la que no dejó más que un
lienzo de la santísima Trinidad, una imagen de nuestra Señora de Loreto, un Niño
Jesús y algunas estampas de san Ignacio, san Francisco de Asís y otros santos416,
seguramente sin saber que un siglo más tarde láminas impresas de ella estarían
circulando entre Europa y América.
Es de suponer que inicialmente la Compañía de Jesús quería tener en su
santoral una mujer que hubiera logrado el impacto que santa Rosa de Lima tuvo en
los reinos americanos, lo cual había sido todo un éxito para los dominicos y para la
Corona. Y el hecho de que la causa hubiera sido retomada y apoyada por Carlos III
también denota interés en crear una gran devoción alrededor de una santa criolla
con la que los americanos se sintieran identificados y de paso hacer de lado a los
jesuitas para no ser ellos quienes ganaran el mérito en caso de lograr primero el
grado de beata y luego la canonización. Juan del Castillo la comparaba con la santa
limeña, se refería a ambas como “inocentísimas vírgenes americanas, muy
415 [1752 – 1825], AGI, Quito 591, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús Paredes”,
sin foliación, en “Relación de los gastos hechos del Real y Supremo Consejo de Indias en el
seguimiento de la causa de la Venerable María Ana de Jesús Paredes, desde el día 18 de
enero de 1760 hasta 18 de diciembre del mismo año por su postulador Bartolomé de
Olarán”. 416 Gijón, Compendio, 104, y Morán, La Azucena, 271.
165
semejantes en el espíritu y unidas con el vínculo de parentesco en la sangre…” y
afirmaba que la calidad de su lámina redundaba en gloria de la Venerable417.
En el Diario Noticioso del 1 de febrero de 1764 se anunciaba la venta en
Madrid de una lámina de cobre, de buen buril, de tamaño de medio pliego de
marquilla en la que se representa a fray Pedro Claver predicando a los indios, dando
como datos del religioso que era catalán, de la Compañía de Jesús, “ilustre en
santidad, milagros y profecías”418. Este fraile tuvo una importante presencia en
Cartagena de Indias, se le recuerda por la intercesión que brindó a favor de los
esclavos por lo que en 1747 sus virtudes fueron declaradas como heroicas aunque su
beatificación solo llegó en 1850 y su canonización en 1888. El anuncio de esta
plancha se daba años antes de la expulsión de la Compañía de Jesús en 1767.
La segunda edición del libro Verdadera histórica relación del origen,
manifestación y prodigiosa renovación escrito por el dominico fray Pedro Tobar y
Buendía publicada en 1735, luego de una gran aceptación de la primera impresión
del año 1694, fue acompañada por una estampa de la Virgen de Chiquinquirá
grabada por el español Juan Pérez, bajo el nombre de Ioannes Pérez. Esta obra fue
apetecida por los fieles que seguían la advocación de esta milagrosa imagen, muchos
de ellos la recortaron del libro para ser expuesta, en ocasiones eran iluminados o
decorados como se observa en un ejemplar del Museo de Arte Colonial de Bogotá
adornado con telas (lámina 85 y 86). Años más tarde, la imagen de esta Virgen fue
grabada por Bernardo Albistur en 1764, cuyo ejemplar conservado en el mismo
museo fue iluminado (lámina 87). La imagen de Nuestra Señora de Chiquinquirá fue
una de las más reproducidas en pintura como lo constatan los inventarios que
aparecen en documentos coloniales.
Las estampas acompañaron novenas, oraciones, vidas de santos y otros
materiales religiosos que como se ha contado acompañaron la reflexión,
contribuyeron a la concentración y fueron expuestas para la observación de los
417 [1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”, Carpeta 1776, sin foliación. 418 Portús y Vega, La estampa religiosa, 95.
166
devotos. Es posible imaginar en una casa neogranadina estampas como las que
iluminadas han llegado hasta nuestros días y que se encuentran en el Museo
Colonial de Bogotá, tales como La ascensión de la Virgen, Mater amabilis, Ecce
Agnus Dei o San Pedro Alcántara (láminas 88 – 91).
3.5 Protección, milagros, curación e indulgencias
Las oraciones protectoras encontraron en las estampas un buen
complemento para centrar la concentración a través de la imagen para realizar
peticiones e incluso muchas veces las láminas mismas se convertían en objetos
poderosos. Se hallan en los inventarios notas que expresamente indicaban las
facultades que transmitían estos objetos gracias a la fe o a su capacidad de lograr
milagros. Ejemplo de ello eran las “diez estampas, con una oración contra
maleficios” que le guardaban las empleadas de Antonio Crespín, nombrado
anteriormente como dueño de un almacén en el caso de la búsqueda de una
estampa prohibida en el año 1773 419.
Josef Fernández, biógrafo de san Pedro Claver afirmó que Alonso Nicolás
inició la curación de una comezón en todo el cuerpo que lo tenía cubierto de sangre
y podredumbre en el momento en el que el fraile le mostró una estampa de san
Nicolás, su santo, en la cual se veía una tropa de demonios huyendo, tan feroces
que le causaron al enfermo ganas de confesarse para ordenar su vida420. Y fue en
otra ocasión el mismo fraile el que estando enfermo “renovó los júbilos del alma” al
ver la estampa del hermano Alonso Rodríguez que contenía la publicación sobre la
vida de este religioso; se cuenta que al verla la adoró de tal manera que parecía que
quisiera que su maestro cobrara vida421.
Las imágenes religiosas no solamente se tenían para la contemplación, la
veneración, la oración y el conocimiento de la biografía de los santos
419 [1773], AGN, “Ronda que se le practicó en Cartagena a Crespín Antonio, en su
almacén”, f. 654r. 420 Fernández, Apostólica, 406 y 407. 421 Fernández, Apostólica, 67 y 68.
167
representados, ellos eran invocados pero a veces el papel mismo parecía estar
cargado de un poder para realizar lo solicitado. No es muy claro si para el usuario
de la imagen esta capacidad la adquiere por “extensión” del ser que está en ésta o si
es una demostración de la omnipotencia divina o si al ser bendecida adquiría
ciertas propiedades especiales o si la fe manifestada a través del respeto y el culto a
ese santo hacía que él o ella concedieran la gracia pedida. Las estampas eran
puestas en puertas o baúles para atraer la fortuna y la protección, al igual que el
ponerlas sobre el vientre de una mujer embarazada daba mayor probabilidad de
tener un buen parto422. A finales del siglo XVII, fray Alonso de Zamora, cronista de
la Orden de Predicadores en el Nuevo Reino de Granada, afirmó en su Historia de
la Provincia de San Antonino publicado en 1701, que las imágenes pintadas en
lienzo o en estampas de papel hacían grandes milagros en los diferentes reinos a los
que se llevaban423.
En el caso de la invocación, la estampa podía estar ligada a una novena. El
rezo de un novenario era una práctica muy frecuente y además de los méritos que
los santos tenían por haber sido ejemplos de vida, se les atribuía afinidades con
ciertos oficios, con situaciones particulares o para mediar en favores específicos,
por ejemplo santa Bárbara protegía de los relámpagos y por extensión a quienes
practicaban oficios relacionados con el fuego y con el ruido como por ejemplo los
artilleros, san Antonio era invocado para encontrar cosas perdidas, santa Úrsula
cuidaba las mujeres vírgenes, etc. Este uso era muy importante y como se observa
hasta la época actual la gente continúa guardando estampas en su billetera o se
ilumina con una vela encendida en las casas o en las iglesias como compañía, para
la oración en cualquier momento o para seguir una novena, para tener la
protección asegurada o para agradecerle por alguna intención ya consolidada.
Muchas veces estos librillos tenían imágenes grabadas.
422 Rubial García, Antonio. La santidad controvertida. Fondo de Cultura Económica.
México, 2001. P. 70. 423 Zamora, Alonso de. Historia de la Provincia de San Antonino del Nuevo Reino de
Granada. Tomo III. Biblioteca popular de cultura colombiana. Editorial ABC. Bogotá, 1945.
P. 29.
168
De 1559 a 1754, la Inquisición publicó ocho catálogos de libros prohibidos y
expurgatorios en los reinos españoles. El catálogo de 1583 contenía catorce reglas
para ser utilizado, una de ellas se refería a la incautación de imágenes, retratos,
monedas, medallas y grabados irreverentes de santos y personas de la jerarquía
eclesiástica, mientras que el de 1640 titulado Novissimus librorum prohibitorum et
expurgatorum Index del inquisidor Antonio de Sotomayor presentaba la orden de
recoger o enmendar, las imágenes de personas no beatificadas o canonizadas que
tuvieran rayos, diademas u otras insignias solo permitidas a santos reconocidos por
la Iglesia424.
El Índice último de los libros mandados expurgar, publicación de 1790 pero
que recogía estampas prohibidas desde las primeras décadas del siglo XVII,
prohibió algunos ejemplares que aunque no fueron del agrado de la Inquisición, la
petición de evitar su difusión, indica que la imagen con fines protectores ante la
calamidad era un objeto que podría llamar la atención de las personas425. Uno de
los ejemplares que pedía incautar el Santo Oficio se refería a un san Antonio de
Padua frente a la aparición de la Virgen María con un texto en el que se leía:
“Antonio, estas son mis armas, que yo he llevado en mi corazón… y quien tuviese su
casa adornada con ellas, será libre de incendio, de peste y de encantamiento”. El
temor a la peste también era disminuido por la fe en santos protectores, tal como el
san Pedro Tomás que aparecía en una estampa que tampoco estaba permitida, la
cual tenía una oración escrita en español diciendo que preservaba de dicha
enfermedad. Las imágenes de Nuestra Señora de la Fuen Santa y la de Nuestra
Señora del Pilar que por el dorso tenía el texto “Palabras santísimas contra
hechizos, tempestades de rayos, brujerías, etc. por ser palabras de Dios mismo”
fueron perseguidas por la inquisición. Es posible que el rechazo que tenía la
Inquisición a la creencia en estampas que realizaban milagros o que curaban
enfermedades por el contacto del papel sobre el enfermo se debiera a la práctica,
común en los siglos XV y XVI, entre los cristianos viejos y nuevos de colgarse
“cédulas” que supuestamente eran portadoras del mismo poder que en ellas estaba
424 Guibovich, Censura, 144, 147, 148, 154 - 155. 425 Supremo Consejo de la Santa General Inquisición. Índice, 95 y 96.
169
escrito, eran casi grafismos mágicos usados con frecuencia por los sanadores
moriscos quienes se valían de textos sagrados426. Quienes usaban estos textos a
manera de talismán les atribuían una fuerte carga simbólica, capaz de producir los
efectos solicitados.
Una estampa que prometía indulgencias también fue buscada para ser
retirada; se trataba de una lámina de san Gregorio oficiando la misa con un Jesús
vertiendo sangre por un costado, el epigrama inferior decía: “Que Inocencio VIII
concedió á los que rezaren de rodillas 7 veces el Pater noster 500 años de perdón,
otorgados por dicho san Gregorio y el Viernes Santo indulgencia plenaria a culpa y
pena”. De igual manera la imagen en papel de Nuestra Señora de Gracia, san
Joaquín y santa Ana debía eliminarse porque se trataba de una supuesta concesión
dada por Alejandro VI de 12000 años de perdón de los pecados mortales y 30000
de los veniales.
En 1809, en la imprenta Patriótica de Santafé de Bogotá fue publicado un
librillo titulado Sumario de las Indulgencias, virtudes y gracias concedidas por la
Santidad Inocencio XI y otros Sumos Pontífices […] cuya portada tiene un escudo
franciscano que ocupa buena parte del folio, en el que se observa el símbolo de la
Orden del Seráfico Padre San Francisco compuesto por los brazos de Jesús y del
santo delante de la cruz, las cinco llagas y la cruz de Jerusalén, rematado por una
corona (lámina 92)427.
Dado que a lo largo del tiempo a los santos se les ha ido atribuyendo el poder
de intercesión en ciertos casos más que en otros, su representación en papel era útil
para pedir ese favor especial tan necesitado, a lo cual el Santo Oficio de la
Inquisición no presentaba reclamo pero lo que sí no permitían era la realización de
acciones a modo de ritual para pedir la santa ayuda. Este fue el caso rememorado
en 1633 por sor Luisa de la Ascensión, anteriormente mencionada porque sus
estampas fueron prohibidas en España y América. Entre las declaraciones
426 Peña Díaz, Manuel. “Libros permitidos, lecturas prohibidas (siglos XVI – XVII)”. Cuadernos
de Historia Moderna Anejos. Anejo I . De mentalidades y formas culturales en la Edad
Moderna. Franco Rubio, Gloria A. (coordinadora). Madrid, 2002. Pp. 94 – 97. 427 Garzón Marthá, Historia, 558.
170
recogidas por el Santo Oficio la monja contó que cuando necesitó dinero para las
obras de la iglesia y por sugerencia de su confesor de ese entonces, fray Antonio
Nieto, animada por otras religiosas tomó una estampa de san Antonio “de ancho de
tres dedos”, la envolvió en un tafetán blanco y la clavó en la boca de un pozo con un
alfiler grande mientras dijo las siguientes palabras: “Padre mío, señor san Antonio,
bien sabéis que yo en cualquier parte que estéis me habéis de socorrer, aquí os
pongo porque mi padre espiritual y estas monjas lo quiere”. El inquisidor dudaba
de la versión de sor Luisa pues otra religiosa afirmó que el san Antonio era de bulto
y que atado de un cordel lo iba bajando por el pozo mientras decía: “A fe señor que
habéis de llegar al agua si no me socorréis en esta necesidad”, días después lo sacó
diciéndole: “muy bien me ha socorrido mi san Antonio, bien merece que le
saquemos del pozo”, mientras otra hermana también declaraba haber visto como
cada día soltaba la cuerda un poco hasta que le dieron una gran limosna para la
obra428. En el testimonio de sor Luisa llama la atención que ella afirmaba que la
imagen era una estampa, no una escultura como decían las demás testigos, como si
tratara de suavizar lo hecho, dando la impresión de ser menos grave el uso de una
imagen bidimensional que una tridimensional, casi como si san Antonio mismo
habitara el bulto.
En relación a los libros, también se llevó un control de la literatura que
llegaba a manos de los neogranadinos, la revisión era hecha por estamentos
eclesiásticos y civiles429.
428 Santo Oficio de la Inquisición, Relación…, 101 y 102. 429 De los fondos del Archivo General de la Nación, además de algunas normas que
compartían estampas y libros y que ya fueron expuestas, se pueden extraer estos
ejemplos: AGN, Sección Colonia, Fondo Historia Eclesiástica, Legajo 2, Año 1745, Ff. 601 –
619. Pesquisa en casa de Manuel de Ahumada por la venta de libros religiosos en Santafé.
AGN, Sección Colonia, Fondo Aduanas, Legajo 7, Año 1760, Ff. 1 – 3. Solicitud de Manuel
Ahumada para enviar de Santa Fe a Lima unos cajones de libros místicos.
171
4. La estampa y lo profano: usos en otros ámbitos de la vida colonial
4.1 Fuentes gráficas en talleres de pintura
La posesión de estampas fue permitida a todas las personas, lo cual no
significa que aparezcan en todos los testamentos, pero sí que se hallen registradas
en inventarios de bienes de hombres y mujeres de distintos grupos sociales. Se ha
hallado en los documentos de archivo que quienes más poseyeron este tipo de
obras visuales, fueron los pintores y las personas con mayor capacidad adquisitiva,
teniéndolas tanto sueltas como imágenes pertenecientes a libros.
El contacto de los artesanos de cualquier oficio con las estampas debió ser
parte del día a día debido al uso de los tratados que en muchos casos tenían
ilustraciones realizadas con la técnica del grabado. Los testamentos de pintores
muestran a las estampas como elementos indispensables para esta labor, a la vez
que muy preciados al pedir que se hereden a las personas más cercanas y que
frecuentemente también desempeñaban este mismo oficio.
En este punto se hace necesaria la reivindicación de los pintores coloniales
neogranadinos dentro de una historia del arte que en repetidas ocasiones ha
señalado sus obras como simples reproducciones de estampas europeas, sin entrar
a analizar los aportes propios, como la elección de los colores aplicados, los efectos
de luces y sombras, los volúmenes logrados, la perspectiva aérea, las variaciones en
la composición y la integración de elementos locales como donantes indígenas con
sus atuendos y personajes de la ciudad. La copia de estampas fue una práctica
también llevada a cabo en los más prestigiosos talleres europeos para adiestrar a
los aprendices en el dibujo, la composición y la iconografía, claro está, sin llegar al
abuso como lo explicaron tratadistas del arte de la pintura como Vasari, Francisco
Pacheco, Antonio Palomino, Jusepe Martínez y Vicente Carducho430. El
entrenamiento en el buen dibujo a través de la observación e imitación de
impresiones continuó en las academias del siglo XIX. La observación de fuentes
430 Ver el capítulo “El uso de la estampa a través de los tratadistas” en Navarrete Prieto,
Benito. La pintura andaluza del siglo XVII y sus fuentes grabadas. Industrias Gráficas Caro,
S. L. Madrid, 1998. Pp. 24 – 40.
172
gráficas para la creación de otras obras se vio en el siglo XX y se ve en el presente,
siendo la fotografía un recurso para algunos pintores hiperrealistas.
José Manuel Groot, en el siglo XIX, negaba la influencia que pudieron tener las
estampas en la pintura de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos, a quien
merecidamente reconoció su nivel como artista teniendo en cuenta que generó todo
un estilo en su forma de pintar llegando a ser uno de los mejores del Nuevo Reino de
Granada431. Sin embargo, se equivocaba al afirmar que era imposible que llegaran a
este territorio grandes cantidades de estampas de buena calidad, provenientes de
diferentes sitios y pensaba que en aquel tiempo, las que se comercializaban dejaban
mucho que desear y que no había un amplio repertorio para escoger. Suponía
equivocadamente que no llegaban estampas iluminadas, pero por el contrario se ha
demostrado, que desde el siglo XVI ya arribaban impresiones coloreadas.
Seguramente el autor se guiaba por las estampas que habían sobrevivido hasta
su época, a la falta de una revisión de documentos coloniales que en su momento
debían estar aún en las notarías y en otras instituciones civiles y eclesiásticas y
porque el dibujo de Vásquez no corresponde exactamente a los modelos grabados,
pero como se verá más adelante, el pintor santafereño sí utilizó estampas como
fuente inspiradora de algunas de sus obras. Groot solamente había encontrado dos
estampas que se podían relacionar con las pinturas del bogotano, correspondientes
a un Santo Tomás y a la Virgen de la Silla derivada de la pintura de Rafael (lámina
93 y 94), pero llama la atención sobre una pintura realizada por Vásquez copiando
una obra sobre latón traída de Roma por los jesuitas a Santafé. En este punto es
importante resaltar que no siempre las obras que guardan similitud con una
estampa indican que esta última fue su modelo directo, pues pudo haberse seguido
como ejemplo alguna pintura, tanto de las llegadas por vía marítima desde Europa o
las ejecutadas por maestros en América que pudieron ser encargos a petición del
comprador, quien hubiera podido ver alguna imagen que le gustara para ser
copiada. Groot se preguntaba por qué los pintores contemporáneos a Vásquez no
fueron capaces de igualar su manera de pintar si los modelos hubieran sido los
431 Groot, José Manuel. Historia y cuadros de costumbres. Biblioteca Popular de Cultura
Colombiana, Bogotá, 1951. Pp. 34 – 37.
173
mismos, a lo que él mismo dio una respuesta válida al asegurar que éste contaba con
un talento especial, pero aún así, sus capacidades no excluyen la posibilidad del uso
y llegada de las estampas a estos territorios americanos como efectivamente se dio.
En la actualidad se conservan estampas de buena calidad en diversas
colecciones colombianas, de procedencia española pero también flamenca, italiana y
francesa y como se lee en las fuentes primarias, el número de ellas no fue
despreciable al ver su presencia en envíos, inventarios en casas, tiendas, talleres,
iglesias, conventos, etc.
Aunque los documentos del siglo XVI demuestran la llegada de estampas al
Nuevo Reino de Granada, es difícil encontrar estampas sueltas existentes
físicamente de esta época muy probablemente por la fragilidad del soporte. Para el
siglo XVII las estampas aparecen con cierta frecuencia en documentos y es posible
encontrarlas en los testamentos de pintores cuyos talleres son inventariados.
La Casa del Fundador de Tunja presenta un programa iconográfico basado
en libros de emblemas, que son las enseñanzas morales y ejemplares dadas a través
de conjuntos formados por un lema, una imagen y un epigrama. Santiago Sebastián
propone que algunos de los animales fueron inspirados por el libro Symbolorum et
emblematum centuriae quatuor quarum prima stirpium secunda animalium
quadrupedum tertia volatilium & insectium quarta aquatilium & reptilium
rariores propietates Historias ac sententias memorabiles non paucas breviter
exponit de Joachim Camerarius (Nuremberg, 1595), mientras que José Morales
Folguera propone como fuente la obra Venationes ferarum, avium, piscium de
Joannes Stradanus (1578) y Nova racolta deli animali piu curiosi del mundo
(Roma, 1650). La datación de las pinturas también difiere en ambos autores, pues
mientras Sebastián ubicó la obra de la sala grande a comienzos del siglo XVII y la
de la sala pequeña a mediados del siglo XVII, Morales Folguera consideró la
pequeña de finales del siglo XVI y la grande de mediados del XVII432.
432 Sebastián, Estudios, 318 – 328.
Morales, Tunja, 242 y 243.
174
Otros de los títulos que estos historiadores españoles relacionan con están
pinturas murales son los Emblemas Morales de Sebastián de Covarrubias (Madrid,
1610), el granado en emblema 81 de ZincgreFf. Emblemata de Andrea Alciato con
una primera edición de 1531 realizada en Augsburgo, y a la cual le siguieron
muchas más debido al gran éxito que tuvo433. Iconología de Cesare Ripa, que tuvo
una primera edición en Roma, en 1593, pero su primera impresión ilustrada data
de 1603. Hieroglyphica de Piero Valeriano (Basilea, 1556), Empresas Políticas de
Diego de Saavedra Fajardo (Munich, 1640; Milán, 1642), Hieroglyphica de
Horapolo, obra basada en los jeroglíficos atribuidos a Horapolo que datarían del
siglo V, d.C. con una primera edición en Venecia, en 1505434. Philosophia Secreta
de Juan Pérez de Moya (Madrid, 1585).
Dentro de las fuentes inspiradoras de la pintura mural de la Casa de Juan de
Vargas, el Escribano de Tunja, están los libros de máscaras de René Boyvin
Personajes de mascaradas, hombres y mujeres y Libro di variati mascari quale
servanoa pittori et a homini ingenosi. Inspirado en Boyvin el anónimo pintor de la
Casa del Escribano en Tunja utilizó para los temas mitológicos las estampas de
Paneles de ornamentos animados de divinidades del paganismo (mediados del
siglo XVI), imágenes creadas por Leonard Thiry (Leonardus Theodoricus
Inventor), aunque el editor reemplazó su nombre en las planchas por el de Rosso
Fiorentino. De estos dioses, en Tunja se observan los correspondientes a las
estampas de Diana, Júpiter y Palas.
La llegada de libros de emblemática se puede constatar por un lado por los
registros de la Casa de Contratación que reposan en el Archivo General de Indias, y
por el otro, en los inventarios de bienes en documentos neogranadinos. Por
ejemplo, en la biblioteca del Canónigo Fernando de Castro y Vargas hubo un
interesante repertorio de este tipo de publicaciones, registradas en 1663: Silva
433 Otras ediciones: París, 1534, 1536, 1542, 1562; Venecia, 1546; Lyon, 1547, 1548, 1549,
1550, 1554, 1556; Frankfurt, 1567; Amberes, 1571, 1577, 1584, 1589, 1591, Nájera, 1615,
Padua, 1618, 1621, 1626; Madrid, 1745. 434 Otras ediciones: Pirckheimer, 1512; Augsburgo, 1515; Bolonia, 1517; París, 1543, 1547,
1548, 1553; Venecia, 1547; Basilea, 1554; Valencia, 1556; Augsburgo, 1595; Roma, Roma,
1597)
175
Allegoriarum Totius Sacrae Scripturae de Hieronymus Lauretus (primera edición:
Barcelona, 1570), Hieroglipyca de Piero Valeriano, Emblemas morales de Juan de
Horozco y Covarrubias (primera edición: Segovia, 1589), Idea de un Príncipe
Político Christiano representada en cien empresas de Diego Saavedra Fajardo
(primera edición: Mónaco, 1640), Philosophia secreta de Juan Pérez de Moya
(primera edición, 1585) y Emblematum liber de Andrea Alciato (primera edición:
Augsburgo, 1531)435. Además, algunos inventarios han dado cuenta de la aparición
de libros de emblemática436.
La influencia de “lo romano” en los pintores tunjanos es ratificada en un
documento muy interesante en el cual a través de un pleito del año 1590 entre el
pintor Juan de Rojas y el corregidor Antonio Jove por unas pinturas murales
realizadas hacia 1582 en la casa del cabildo se pueden observar los gustos de la
época en esta ciudad. El manuscrito describe la pintura que se le contrató a Rojas
como un temple de “romanos” y ajedrezado. Esta obra se hizo en el aposento donde
dormía Jove y en las demás habitaciones incluyendo el área que rodeaba las
ventanas; también se le encargó a Rojas una pintura también al temple con la
imagen del rey Felipe II, unas armas reales debajo de este retrato y cuatro
reposteros pintados sobre tres mantas de la marca cada uno, con sus armas en la
misma técnica y con la aplicación de un poco de oro437.
Gaspar de Figueroa, perteneciente a la familia que constituyó uno de los
talleres más afamados de la pintura colonial santafereña, en 1658, dejó dentro de
su testamento la orden de dar a su hijo Baltasar de Figueroa los colores, las
435 [1663 – 1668], AGN, Notaría 1, “Inventario de bienes del canónigo…”, fotogramas 1223 –
1238. 436 Sebastián, “La importancia”, 308 – 317.
Morales, Tunja, 171 – 238. 437 [1590], AGN, Residencias Boyacá, “Pleito entre Juan de Rojas”, Ff. 595r – 618v. Ver:
Vargas Murcia, Laura Liliana. Búsqueda y análisis de fuentes de archivo para el estudio del
arte de la pintura en la Nueva Granada (siglo XVI a principios del XIX). Bogotá: Instituto
Colombiano de Antropología e Historia, 2010. Web. Disponible en:
www.icanh.gov.co/?idcategoria=6491&download=Y
176
estampas y todo lo que correspondiera a su oficio de pintor y pide que reparta
“hermanablemente las estampas y copias con sus dos hermanos chiquitos”438.
Así mismo, los bienes del pintor Baltasar de Figueroa luego de su muerte se
entregaron en 1667 a su hermano Nicolás de Figueroa, entre los que se contaban
albayalde, cardenillo y otros colores que no son nombrados, bastidores, lienzos,
piedras de moler los colores y estampas, que estaban en el aposento donde
desempeñaba su oficio439. En este mismo año, Gregorio Carvallo de la Parra,
clérigo, presbítero y pintor, testó pidiendo que se le dieran sus estampas a su
discípulo Esteban de Tabera, también un libro de los Siete infantes de Lara de
“estampería”, un misal romano y sus utensilios440.
En la lista de “Libros de pinturas y precios” de Pablo Antonio García441,
notable pintor de la Expedición Botánica, se dan a conocer algunos de los títulos
utilizados entre la segunda década del siglo XVIII y principios del XIX, por los
maestros de este arte, muchos de éstos, contenedores de estampas. Entre los libros
ilustrados con estampas publicados en el siglo XVI se encontraban un tomo de
Juan de Arfe avaluado en dos pesos de plata, el cual podría tratarse de De varia
conmesuratione para la esculptura y architectura (Sevilla, 1585), de Quilatador
de la Plata, Oro, y Piedras (1572) o de Tratado de gnómica o Arte de construir
toda especie de reloxes de sol (1585). Del siglo XVII se registró un tomo de láminas
de la historia de los Siete Infantes de Lara (1612) avaluado en cuatro pesos de plata.
Del siglo XVIII se destaca la presencia de Escuela de Arquitectura Civil de Atanasio
Genaro Briguz y Bru (Valencia, 1738), Arquitectura en perspectiva (1740) de
Giuseppe Galli Bibiena Elementos de toda Architectura Civil, del Padre Christiano
Rieger de la Compañía de Jesús (Madrid, 1763) y Reflexiones sobre la
arquitectura, ornato, música del templo del Marqués de Ureña (1785) y un
“cuadernito de estampas o láminas de los prospectos que se hicieron en Madrid
para la Jura del Señor Don Carlos Cuarto” que debe ser posterior a 1788 y con un
438 [1658], AGN, “Testamento de Gaspar de Figueroa”, f. 796v. 439 [1667], AGN, “Testamento de Baltasar de Figueroa”, f. 712v. 440[1667], AGN, “Testamento de Gregorio Carvallo de la Parra”, Ff. 225rv. 441[1813], AGN, “Inventario de de Pablo Antonio García”, f. 195r.
177
precio de tres pesos de plata. Otros bienes que aparecían en la lista eran: un tomo
de láminas de la Letanía de Nuestra Señora valoradas a un peso de plata y un
“cuadernito” de estampas de figuras de pobres que se tasó a un peso de plata,
ambas obras sin identificar por lo que no se podría dar una fecha aproximada de su
impresión.
En los casos de Gregorio Carvallo de la Parra y Pablo Antonio García se
encuentra el libro Historia de los siete Infantes de Lara entre las obras poseídas,
importante libro dibujado por Antonio Tempesta, grabado por Otto Vaenius e
impreso en 1612 por Filipo Lisaert, basado en la Primera Crónica General de
Alfonso X el Sabio, que retomaba hechos históricos mezclados con leyenda
alrededor de la venganza de Ruy Velásquez a los siete Infantes. A lo largo de
cuarenta estampas y de textos en latín y español se narra el suceso442. De esta obra
gráfica los pintores neogranadinos debieron tomar elementos compositivos típicos
del grabado flamenco, sobre todo para la representación de escenas de vidas de
santos. Groot afirmaba que uno de los primeros temas que Gregorio Vásquez pintó
al salir del taller de los Figueroa, donde se dice que realizó su aprendizaje, fue una
serie pintada de esta historia medieval que dio a un comerciante para vender443.
Aunque el tema de este capítulo se relaciona con el uso de la estampa con lo
profano, no se pueden dejar de mencionar obras religiosas pero vistas como
pinturas realizadas en talleres a partir de la observación de fuentes grabadas. En
cuanto a contratos, algunos de Baltasar de Figueroa, de la famosa familia de
pintores, han sido publicados, sin embargo, se ignoraba el de una serie de pinturas
para la Orden de San Agustín de la vida de este santo, contrato firmado el 15 de
mayo de 1664, en el que declaraba ser vecino de la ciudad de Santafé y maestro
pintor. En el concierto se comprometía a hacer 28 cuadros de la vida de san
Agustín, del mismo tamaño y orden que tenían los que estaban en el claustro del
convento en Tunja (láminas 95 y 96). Figueroa aseguraba que las pinturas las haría 442 Eisman Lasaga, Carmen. “Los siete Infantes de Lara, según Otto Venius. (El grabado de
historia en el siglo XVII) en Cuadernos de arte e iconografía. Primer semestre, 1992. pp. 135
– 154. 443 Groot, José Manuel, Pizano, Roberto et al. Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Su
vida. Su obra. Su vigencia. Editorial Menorah. Santafé de Bogotá, 1968. P. 7.
178
“con toda la perfección según el arte” para satisfacer a quienes lo contrataban, por
cada uno se le pagarían 26 patacones, lo que significa que la obra en total costaba
728 pesos de plata, de los cuales recibió 200 pesos de mano del reverendo padre
fray Gregorio de Poveda, vicario provincial por ausencia del padre maestro fray
Luis Cortés. Baltasar de Figueroa se comprometió a terminar sus obras en un año,
la mitad se entregaría a los seis meses y la otra mitad a los seis meses, las cuales
debían estar escalfadas444, y si cumplido el año no entregaba todas las pinturas se le
descontarían 200 pesos del pago y aún así debería entregarlos en su totalidad
terminados445.
De este contrato llama la atención que la cantidad de 28 cuadros corresponde
al mismo número de estampas que fueron impresas para ilustrar la vida del santo
en el libro Iconographia Magni Patris Aurelii Augustini encargada a Schelte a
Bollswert (autor de 26) y a Cornelius Galle (autor de 2) por el prior de los eremitas
de la Casa de Malinas, Georges Maigret446. De otra parte, el edificio que fue
convento de los agustinos en Tunja, actual sede de la Biblioteca del Banco de la
República y del Archivo Regional de Boyacá, aún tiene en su segundo piso,
muestras de pintura mural correspondientes a escenas de la vida de San Agustín,
podría ser posible que las de Figueroa reemplazarían a aquellas, cuadros que serían
puestos sobre las paredes del claustro, quizás ocultándolos pues se pidió que fueran
del mismo orden y tamaño.
La colección del Banco de la República de Colombia cuenta con una obra de
pintura mitológica, atribuida a Antonio Acero de la Cruz, titulada Nessus raptando
444 Escalfado: Tipo de estofado en el que la hojilla de oro forma una figura con respecto a
la capa de color. 445 AGN, Notaría 1, Vol. 65 (Rollo 22). Año 1664. Ff. 286rv (sello tachado) o fotogramas 907 –
908. 446 La Orden de Agustinos Recoletos en Bogotá, conserva 19 cuadros también de la vida
de San Agustín en su mayor parte basados en las estampas de Bolswert. Ver: Vargas
Murcia, Laura Liliana. “Vida de San Agustín: De Flandes a la Nueva Granada”. Artículo en
el catálogo de la exposición realizada en la iglesia de La Candelaria Huellas de la
Recolección. Provincia de Nuestra Señora de La Candelaria, Padres Agustinos Recoletos.
Panamericana Formas e Impresos S.A. Bogotá, 2005. pp. 39 – 67.
179
a Deyanira. El artista siguió exactamente el modelo de la estampa Nessus Dianire
rapti e medio tollitur de Simon Frisius (1580 – 1628), grabador holandés que a su
vez grabó un dibujo de Antonio Tempesta (1555 – 1630). En las obras pictóricas en
las que la estampa es reproducida tal cual el impreso, es de suponer que el dibujo
se amplió con cuadrícula directamente sobre el soporte o se pasó a partir de un
dibujo sobre papel por medio del estarcido447 (láminas 97 y 98).
El hogar de Nazareth, pintura de Gregorio Vásquez, realizada en el siglo
XVII, tomó como referencia la obra grabada de Hyeronimus Wierix, la cual
también inspiró la misma escena en obras de Diego Quispe Tito en Perú y otras
anónimas. Se destaca en esta pintura, la dulzura de los rostros que son diferentes a
los de la fuente impresa, el haber añadido un gato junto a María, elemento que
aumenta la sensación de cercanía con la familia del niño Jesús, el cambio que hizo
en la posición de San José y el manejo del claroscuro (láminas 99 y 100). La
integración de este animal en la composición fue una licencia que seguramente
Vásquez se dio conociendo la estampa de La Anunciación inventada por Ioannes
Stradanus, grabada por Ioannes Collaert e impresa en varias versiones como la de
Ioannes Galle, la de Ioannes Le Clerc y otra de Adrien Collaert, datadas entre los
años 1585 y 1595 (lámina 101). De cierta manera, la presencia de este animal en la
estampa permite a Vásquez utilizar este elemento en la pintura sin que esto
represente un problema para él, pues, se debe recordar que en las instrucciones
dadas por Carlos Borromeo no se contemplaba la aparición de “efigies de jumentos,
perros, peces u otros brutos vivientes”, los cuales podían ser pintados solamente
cuando la sacra historia lo permitiera de acuerdo a las costumbres de la Iglesia448.
En esta estampa, aparece detrás de la Virgen un gato acostado en una silla, en una
posición muy parecida a la que tiene en la pintura santafereña. La presencia de
animales en escenas religiosas no es algo que haya surgido en la imagen grabada,
447 Estarcido: Método para calcar una imagen en el cual a las líneas del dibujo se le abren
agujeros a través de los cuales se espolvorea con una almohadilla algún mineral para
formar una guía de contornos de la imagen. Es común el uso de carboncillo en polvo
aunque no es una práctica recomendable pues con el tiempo los puntos o líneas
demarcados tienden a salir en la pintura. 448 Borromeo, Instrucciones, 39.
180
pues en obras del gótico se pueden encontrar como en la Santa cena de Pere
Teixidor, pintada al temple entre 1430 y 1445 y que se conserva actualmente en el
Museu Diocesà i Comarcal de Solsona, donde se observan gatos y perros bajo la
mesa. El texto que se lee en esta lámina es el siguiente: Cvm te divs amor coelesti
aflaverit avra, expicies natvm gremio virgvncvla casto. Este cuadro es uno de los
más bellos de la colección de este artista que se conserva en el Museo de Arte
Colonial de Bogotá En la parte inferior de la estampa se lee:
O! beatum pavimentum!
Te, qui fecit firmamentum,
verrit suis manibus
ferte ligna, fiet cibus,
de farinae satis tribus,
sed amoris ignibus.
Hieronymus Wierix fecit et excudit
Cum gratia et privilegio. Buschere449.
Un tema representado en varias ocasiones en el Nuevo Reino de Granada fue
la misa de san Gregorio. Un ejemplo de estas pinturas fue la realizada por Baltasar
de Figueroa que se halla dentro de la colección del Museo Iglesia Santa Clara de
Bogotá y que perteneció al convento de las clarisas santafereñas. En este caso, dada
la cantidad de obras que hay de este tema se puede suponer que la fuente no
solamente pudo ser una estampa sino también una pintura, ya fuera europea o
neogranadina. Uno de los modelos grabados que más relación guarda con las
pinturas es la Misa de San Gregorio de Alberto Durero, del año 1511, pero puede
tratarse de una correspondencia indirecta, es decir que entre una y otra imagen,
449 Se propone la siguiente traducción:
¡Oh, suelo, feliz seas!
Quien hizo el firmamento
te barre con sus manos.
Traigan leña, se hará alimento,
que satisfaga a los tres,
no de harina,
sino de amor ardiente.
181
haya una o varias imágenes intermediarias que causan la relación entre la estampa
y las pinturas analizadas. Tampoco se debe olvidar que otros grabadores como
Jacques de Weert abrieron láminas siguiendo a Durero, con algunas diferencias en
la trama y la adición de un texto que dice: “Sacrificans Christi pia vulnera cernit
ad aram vivo praesentis corpore gregorius” (láminas 102 - 105).
Otra pintura, relacionada con esta fuente gráfica de la misa de san Gregorio
es la atribuida a Gaspar de Figueroa y perteneciente a la iglesia de Santa Mónica de
Cómbita (Boyacá) de la Orden de San Agustín identificada como Misa de san
Nicolás de Tolentino. Iconográficamente tiene muchas correspondencias con la de
san Gregorio pues Jesús está vivo sobre el altar y sobre este se ve una codorniz,
atributo gregoriano. En la zona del purgatorio se lee: Ora pro nobis Sante [sic]
Nicolae450, ya que Nicolás de Tolentino es el patrón de las almas del purgatorio.
Esta obra tiene una interesante inclusión de personajes indígenas sobre quienes se
ha propuesto la hipótesis de que se traten de don Pedro Tabaco, su esposa y su
pequeño hijo. Fray Luis Cortés de Mesa se refirió a esta pintura en un inventario de
la iglesia como “un lienzo de ánimas de san Nicolás de Tolentino en el milagro de
cuando habiendo muerto su amigo fray Peregrino, se envió al purgatorio por su
procurador para que rogase a san Nicolás dijese aquella semana misa por las
ánimas, el cual lienzo costó de manos de Gaspar de Figueroa ochenta pesos” y que
habría sido hecho en 1656451. Es un caso que demuestra la sutileza y la habilidad
del pintor al ubicar en la composición al infante con manta indígena que mira al
espectador.
La escena representada corresponde a un milagro que habría ocurrido ante
el santo, quien se encontraba oficiando una misa en Roma cuando uno de los
asistentes dudó de la presencia de Cristo en la hostia consagrada, en ese momento
apareció Jesucristo sobre el altar, rodeado de los instrumentos de la pasión. San 450 La forma correcta en latín sería Ora pro nōbis Sancte Nicolae que traduce: Ora por
nosotros, San Nicolás. 451 López Mercedes. “La memoria de las Imágenes. Donantes indígenas en el
lienzo de animas de San Nicolás de Tolentino” en Historia e Imágenes, los
agustinos en Colombia 400 años. Museo Nacional de Colombia. Bogotá, 2002. P. 31.
182
Gregorio Magno (Roma, c. 540 – 604) fue Papa y ha sido declarado como uno de
los cuatro padres de la Iglesia y Doctor de ésta. Entre sus numerosos escritos
religiosos se destacan el Libro de los diálogos, la Rēgula pāstorālis y numerosas
epístolas que influyeron notablemente en la vida monástica, siendo él mismo
fundador de varios monasterios, por lo que es frecuente su presencia a través de la
imagen en estos espacios religiosos en el Nuevo Reino de Granada.
La iconografía de este episodio se ha rastreado hasta el siglo XV, aunque hay
hipótesis que suponen una temprana aparición en el siglo XIII, sin embargo el
episodio no aparece registrado por Santiago de La Vorágine. En la Edad Media se
popularizó en los libros de horas. Es frecuente encontrar purgatorios pintados
acompañando este tema, pues San Gregorio fue uno de los creadores de este
dogma. La oración del Padre Nuestro y el Ave María en ciertas cantidades ante esta
imagen ofrecía indulgencias a los fieles y ayuda a las ánimas que se encontraban
pagando por sus culpas452.
La pintura titulada San Pedro de Alcántara se aparece a santa Teresa de
Jesús de la colección del Museo Iglesia Santa Clara de Bogotá tiene una total
correspondencia con la estampa que aparece en el libro Trivnfos gloriosos […],
escrito por Antonio de Huerta, el cual trata de las celebraciones llevadas a cabo por
la canonización de san Pedro Alcántara aprobada en 1669, durante el papado de
Clemente IX453 (láminas 106 y 107). En el libro la imagen se titula San Pedro de
Alcántara muchas veces se aparece glorioso a santa Teresa de Jesús, la cual está
452 Ibáñez García, Miguel Ángel. “La misa de San Gregorio: Aclaraciones sobre un tema
iconográfico. Un ejemplo en Pisón de Castrejón (Palencia)” en Norba – Arte Nº 11.
Universidad de Extremadura. Extremadura, 1991. Pp. 7-18. 453 Huerta, Antonio de. Trivnfos gloriosos, epitalamios sacros, pomposos, y solemnes
aparatos, aclamación alegre, y ostentosas fiestas, qve se celebraron año de MDCLXIX en
la imperial, y coronada Villa de Madrid, y en el Real Convento de San Gil, Descalços de la
Seráfica Orden. A la canonización solemne del Sol hermoso de la Iglesia santa,
ornamento, y gloria de España, y portento de la penitencia, el glorioso San Pedro
Alcántara. Aqvuien nuestro santissimo Padre Clemente Nono, de felice recordación,
canonizó, y anumeró en el catalogo de los fastos sagrados. Impreso por Bernardo de Villa-
Diego. Madrid, 1670.
183
inspirada en un fragmento escrito por la santa de Ávila en Libro de la vida454, y
está acompañada del texto:
Scandere post mortem Petrum de Alcantara coelos
Per nitidos orans Santa Teresa videt.
Ille ait: O felix planctus Crux, atque labores
Que conduxere mihi premia [sic] tanta Dei.455
Los desposorios de María y José fueron un tema representados por varios
pintores neogranadinos. A primera vista se pensaría que la pintura atribuida a
Baltasar de Figueroa y la atribuida a Gregorio Vásquez proceden de la estampa
creada por Ioannes Stradanus y grabada en una versión por Adrian Collaert y en
otra por Karel van Mallery (Amberes, 1571 – 1635), discípulo de los Wierix. Estas
pinturas guardan similitudes con la posición vertical de las figuras de María, José y
el sacerdote, el vestuario y las manos de los tres personajes que se unen, siendo de
notar que en este conjunto hay más similitudes entre una y otra pintura que entre
ellas y el grabado, lo que se observa en el Espíritu Santo en forma de paloma, el
ornamento en el pecho del sacerdote y la vara florida del padre de Jesús. Tanto la
pintura de Figueroa (atribuida) como la estampa de Stradanus tienen la mujer con
454 Ordax, Salvador Andrés. “Iconografía Teresiano – Alcantarina” en Boletín del Seminario
de estudios de arte y arqueología, Nº 48. Valladolid, 1982. Pp. 301 – 322.
Ordax cita a Santa Teresa: “Me apareció el santo fray Pedro de Alcántara, que era ya
muerto… Ya yo le había visto otras dos veces después que murió y la gran gloria que
tenía, y así no me hizo temor, antes me holgué mucho; porque siempre aparecía como
cuerpo glorificado, lleno de mucha gloria y dábamela muy grandísima verle. Acuérdome
que me dijo la primera vez que le vía, entre otras cosas, deciéndome lo mucho que
gozaba, que dichosa penitencia que había sido la que había hecho, que tanto premio
había alcanzado”. 455 Se propone la siguiente traducción:
Al subir a los cielos,
Pedro de Alcántara,
luego de su muerte,
Santa Teresa orante
lo ve entre destellos.
Esto dice: ¡Oh cruz, feliz lamento
me produces
y me llevas tan cerca de Dios!
184
manos en posición orante que está un plano detrás de la escena principal. Es
posible que ambos artistas se hubieran basado en un mismo modelo pictórico,
posiblemente europeo, fruto de la producción casi en serie que se dio en los talleres
para enviar a América. Es interesante la cercanía de los cuadros con Los
Desposorios de Sebastián López de Arteaga, hecho en 1650 en México (láminas
108– 111).
La Trinidad atribuida a Gregorio Vásquez presenta una coincidencia exacta
con la representación trinitaria que se halla en el tratado Silva philosophorum de
Cornelius Petraeus y que se titula “Devs est vnus, in trinitate et trinvs, in unitate”.
En el centro del triángulo hay un círculo con la palabra “Devs”, y en cada vértice
hay un círculo, en los que aparecen los nombres de las tres personas: “Spiritus
Sanct.”, “Pater” y “Filius” relacionados con las frases “est” y “non est”, y
exteriormente los tres lados del triángulo llevan escrita la palabra sanctus; la
circunferencia, que en la pintura no está pero sí en la estampa, rodea la figura
geométrica llevando el escrito “Devs est trinvs et vnvs et omnia in omnibvs”456.
Aunque el símbolo alquímico de las tres personas en un solo Dios aparece en el
libro publicado en Hamburgo en el siglo XVII, el óleo de Vásquez debió basarse a
su vez en otra pintura, ya que se conocen obras con la misma composición de
Trinidad de tres rostros con triángulo invertido en España y Perú (láminas 112 y
113). Estas representaciones fueron prohibidas por el Papa Urbano VIII en 1628
por considerarse herética. Una de las pinturas más famosas de la Trinidad de tres
rostros fue la de Tulebras, pintada en 151o. En 1774, el Concilio Provincial de
Santafé dispuso que el Espíritu Santo que forma este misterio no se representara
como un hombre, mientras que Antonio Palomino en su tratado de pintura no
aprobaba esta forma de la Trinidad. Seguramente estas censuras motivaron el
repinte de los rostros laterales de la Trinidad de Gregorio Vásquez, cubiertos por
456 Dios es Espíritu Santo, es Padre, es Hijo. El Padre no es el hijo. El Hijo no es el Espíritu
Santo. El Espíritu Santo no es el Padre. Dios es trino y uno y todo en todos.
185
pintura que simulaba cabello y que fueron descubiertos en una restauración del
año 1988457.
Las representaciones del nacimiento de la Virgen y de otros santos tuvieron
una fuerte influencia flamenca en la composición, modelos en los cuales se ve la
habitación en la que a un lado está la cama de dosel donde se encuentra la madre,
una escena secundaria atrás en la que en ocasiones un personaje se asoma por una
puerta, y adelante se muestra el recién nacido cuidado por algunas damas.
Ejemplos de estas fuentes llevadas a la pintura son el nacimiento de santo Domingo
tanto en pintura, atribuida a Gregorio Vásquez, como en relieve, ambos del siglo
XVII, conservados en el Museo de Arte Colonial de Bogotá y el Nacimiento de santa
Inés de Montepulciano, pintado alrededor de 1775 y perteneciente a una colección
particular458. Entre las estampas flamencas que presentan nacimientos que se
pueden relacionar con estas obras están la lámina 2 de Historia de los Siete
Infantes de Lara de Tempest de Otto Vaenius, Cornelius Cort, Iustus Sadeler, Joan
Le Clerc, estos dos últimos a partir de Johannes Stradanus (1523 – 1605) (láminas
114 - 122).
La influencia de las estampas estuvo ligada a las épocas más tempranas de la
conquista. Santiago Sebastián propuso el Calvario que aparece en el libro
Rationale divinorum officiorum (Granada, 1504) de Durandus o Guillaume
Durand (C. 1230 – 1296) como fuente de la pintura denominada Cristo de la
conquista que se conserva en la Catedral de Bogotá459 y que se dice fue uno de los
estandartes llevados por Gonzalo Jiménez de Quesada en el momento de la
fundación de la ciudad de Santafé en 1538 (láminas 123 y 124). A juicio de Giraldo
Jaramillo el pintor era español mientras que para Sebastián era americano, y dada
la dificultad de ver la obra que se encuentra colgada en lo alto ha sido casi
457 Wiesner, Helena. “La restauración, un instrumento para la historia” en Revelaciones.
Pintores de Santafé en tiempos de la Colonia. Museo de Arte Religioso. Bogotá, 1989. 458 Acosta Luna, Olga Isabel y Vargas Murcia, Laura Liliana. Una vida para contemplar.
Serie inédita: Vida de santa Inés de Montepulciano, O.P. Ministerio de Cultura. Bogotá,
2012. P. 52 – 59. 459 Sebastián, Estudios, 308 y 309.
186
imposible que otros autores den su veredicto. Sin embargo sí se ve la composición
de la obra y es posible que el artista se haya fijado en una obra anterior a la del libro
de liturgia de Durandus, y que la inspiración de la imagen de Jesús en la cruz (la
pintura no presenta ni a la Virgen ni a san Juan) haya surgido del Missale
pamppilonense de Arnaldo Guillen de Brocar, publicado en Pamplona en el año
1500, la cual también presenta el vuelo del paño de pureza y la cabeza caída hacia
su derecha. Es posible que ambas estampas a su vez hubieran tenido como base el
Calvario con las tres cruces de Durero que presenta la tela del paño de Cristo
ondeando por el viento460. Sin embargo, es importante apuntar que se ha pensado
que estampas como la de Durandus serían del tipo que se distribuía entre la
población morisca para su conversión, no sin controversia, pues para autores como
Felipe Pereda, éstas no serían las obras que fray Hernando de Talavera escogiera
para sus labores de evangelización461. A propósito de la circulación del libro
Rationale Divinorum Officiorum de Durandus, es interesante recordar que las
imágenes eran oportunas para el uso pastoral en comunidades analfabetas, siendo
herramientas sustitutas de la escritura que no merecían más culto que el de la
“honra”462.
El martirio de san Bartolomé en la iglesia de san Laureano de Tunja,
imagen en la que su cuerpo se observa desollado, mandado hacer por Juan de
Betancur en 1623, tomó como modelo la estampa del libro de anatomía de Juan
Valverde y Hamusco, como lo señaló Santiago Sebastián siguiendo a Martín
Soria463. La estampa corresponde a la “Tabla primera” del “Libro segundo” de la
Historia de la composición del cuerpo humano (Roma, 1556) cuyo texto indica que
“muestra un hombre quitado el pellejo y la gordura, y las venas que van entre cuero
y carne, y toda la tela carnosa salvo las partes della que se convierten en morzillo. Y
es de saber que esta figura es diferente de las del Vesalio, en que las sombras
460 Heredia Moreno, María del Carmen. “Precisiones sobre las fuentes gráficas del
Evangeliario de plata de la Catedral de Pamplona”. Príncipe de Viana Año 57, Nº 208.
Navarra, 1996. 286 – 287. 461 Pereda, Las imágenes, 283. Citando a Gallego, Antonio, Historia del Grabado en
España. 462 Pereda, Las imágenes, 284. 463 Sebastián, Estudios, 113.
187
muestra el andar del hilo de la carne, según que en cada morzillo particularmente
caminan”464 (láminas 125 y 126).
En este punto se debe recordar la reflexión que el discípulo hace en el
Diálogos de la pintura de Vicencio Carducho publicado en 1633, en la cual el
aprendiz recordaba que para ser buen pintor debía “dibujar, especular y más
dibujar”465 del natural y de las pinturas de los más notables y destacaba la
importancia de los estudios anatómicos, entre los que nombraba los “libros doctos
en esta facultad” que él había estudiado y que ayudaban a formar al pintor perfecto
y ellos eran el de Humani corporis fabrica libri septem (Amberes, 1543) de
Andreas Vesalius (1514 – 1564), quien luego sería el médico de Carlos V, y el de
Juan Valverde de Hamusco (1525 – 1587), recordando el trabajo de “Calksux”, es
decir, Ioannes Stephanus Calcar, discípulo de Tiziano, y la labor del “insigne”
Gaspar Becerra en las ilustraciones respectivas que posteriormente fueron
grabadas para las publicaciones. Nicolas Beatrizet, el grabador francés
anteriormente nombrado en el caso de Turmequé, fue el encargado de grabar las
planchas de la anatomía de Valverde. En 1651 el libro de Vesalius fue prohibido por
la Inquisición466. Aún en el índice de libros prohibidos de 1707 aparecía este
tratado. Andries van Wesel, nombre original de este médico belga, fue condenado
por la Inquisición por las observaciones anatómicas internas de un hombre vivo,
sentencia que logró cambiar Felipe II, para quien trabajaba en ese momento
Vesalius, por una peregrinación a Jerusalén. Antes de la publicación de las
estampas realizadas a partir de las observaciones del afamado cirujano, se
estudiaba la anatomía según Galeno, quien en lugar de realizar disecciones de
cuerpos humanos, las hacía en monos por estar prohibida esta práctica con
cadáveres en su época (130 – 200 d.C), lo que supuso toda una revolución en la
ciencia médica.
464 De Valverde de Hamusco, Ioan. Historia de la composición del cuerpo humano escrita
por Ioan de Valverde de Hamusco. Impresa por Antonio Salamanca y Antonio Lafrerii.
Roma, 1556. Fragmento de “Declaración de las figuras del Libro II”. 465 Carducho. Vicencio. Diálogos de la pintura su defensa. Origen, esencia, definición,
modos y diferencias. Florencia: Impreso por Francisco Martínez, 1633. p. 2 466 Guibovich, Censura, 346.
188
La medicina fue el área con más libros censurados por la Inquisición467. En
la Biblioteca Nacional de Colombia se pueden encontrar obras médicas ilustradas
con estampas que seguramente fueron consultadas por barberos, médicos y
cirujanos, es el caso de Libro del parto humano de Francisco Núñez de Coria
(1580), basado en De partu hominis et quae circa ipsum accidunt de Eucharius
Rösslin (1554), el cual apareció como apéndice de Principios de cirugía de
Jerónimo Ayala (1724), el cual mostraba a través de imágenes las posibles
ubicaciones del niño en el útero antes del nacimiento (lámina 127).
Otra de las obras que Santiago Sebastián relacionó con estampas europeas
fue El regreso de Egipto del Convento de Santa Clara de Tunja con la estampa del
mismo tema grabada por Cornellius Galle e impresa por Phillipe Galle sobre
original de Gian Battista Paggi (1554 – 1627), para la cual Gregorio Vásquez se
sirvió casi de manera literal, sin quitarle méritos al manejo del color, del volumen y
las luces (láminas 128 y 129). El Retorno de Jerusalén de Gregorio Vásquez que se
conserva en el Museo de Arte Colonial de Bogotá con el nombre de Sagrada
Familia con Trinidad fue relacionado por Sebastián con la estampa de Schelte de
Bolswert a partir de Peter Paul Rubens468 (láminas 130 y 131). Pero es de anotar
que esta composición no solamente usó esta lámina sino también la anteriormente
nombrada que tuvo a Paggi como creador, se observa que el conjunto general de la
familia se tomó de Bolswert pero el Niño y María se basaron en la de los Galle y
Paggi, tomando de esta obra la forma en la que la madre toma al niño del brazo, el
paso que da el infante y la manera en que la Virgen sujeta su manto. La creación de
Rubens generó varios grabados además del de Bolswert, por lo que no se deben
descartar como posibles fuentes de este tema que aparece con frecuencia en el arte
neogranadino, y entre ellos se pueden nombrar el de Frans Huberti datado entre
los años 1650 y 1750 (lámina 132). Y tampoco se debe dejar de apuntar otra
estampa grabada por Bolswert, con el mismo tema, pero siguiendo el diseño de
Gerard Seghers en 1631 (lámina 133). Es probable que las pinturas en las cuales san
José aparece dándole la mano al niño Jesús y llevando la vara florida hubieran
467 Pardo Tomás, Ciencia, 193. 468 Sebastián, Estudios, 314.
189
tomado como referencia las estampas hechas por Hieronymus Wierix que es de un
dibujo de menor calidad que el de los anteriormente nombrados (láminas 134 y
135). Este tema a veces denominado “La Sagrada Familia”, otras veces “La doble
trinidad”, si aparece la familia acompañada de Dios y el Espíritu Santo, “El regreso
de Egipto” o “Retorno a Jerusalén” fue muy representado, por lo que se pueden
nombrar otros ejemplos de estas pinturas como la atribuida a Baltasar de Figueroa,
perteneciente a la Orden de San Agustín (lámina 136).
La adoración de los magos de un maestro anónimo del siglo XVII que se
exhibe en el Museo Iglesia Santa Clara tomó algunos elementos de la estampa
grabada por Paulus Pontius sobre invención de Gerard Seghers en 1631; entre las
similitudes se destaca la posición de la Virgen, el Niño y el Rey que se arrodilla ante
Jesús quien se dispone a darle la bendición, mientras que uno de los personajes
masculinos con turbante de la pintura se inspiró en el mago que en el papel aparece
en primer plano (láminas 137 y 138).
Volviendo a Santiago Sebastián, en colecciones privadas encontró una
Adoración de los pastores en Medellín basada en una estampa del Missale
Romanum editado por Plantin Moretus en 1614, y una Anunciación en la ciudad de
Cali pintada tomando como inspiración una imagen de Abraham van
Diepenbeek469.
En el siglo XVIII este historiador español destacó una serie que aunque de
autor quiteño como lo es José Cortés y Alcócer, se conserva en el Museo
Arquidiocesano de Arte Religioso de Popayán que tomó como fuente el libro
Lauretanische Litanei de Franz Xavern Dorn ilustrado por estampas de los
hermanos Joseph Sebastian y Johann Baptist Klauber470.
Como se ha observado, la influencia flamenca fue fundamental en la pintura
del Nuevo Reino de Granada. El lavatorio de Gregorio Vásquez en su versión de
gran formato del Sagrario, en la pintura que se cree fue la preparatoria de esta obra
y que se conserva en el Museo de Arte Colonial y los dos dibujos sobre papel de
469 Sebastián, Estudios, 315. 470 Sebastián, Estudios, 316.
190
mano de este santafereño tomaron de la estampa diseñada por Ioannes Stradanus y
grabada por Philip Galle entre 1580 y 1587 ideas generales de la composición como
la ubicación un poco a la derecha con respecto al centro de Jesús, el recipiente de
lavado y el niño que sostiene la luminaria detrás de él (láminas 139 - 141).
En el caso de las pinturas de la Virgen Inmaculada rodeada por las letanías,
como en el caso de la que se encuentra en la Iglesia de Santa Clara la Real de Tunja
datada del siglo XVII, al parecer utilizaron varias estampas de esta temática pues
coinciden en muchos casos con idénticas características con los objetos de
diferentes láminas. De la invención de Ioannes Stradanus se pueden citar
similitudes en la forma de representar al sol y a la luna con rostro y el diseño de la
torre de David, de la torre de marfil, de la puerta del cielo, de la escalera, el pozo, la
estrella de la mañana y de la escalera de Jacob. En la zona inferior de la estampa se
lee: Quae est ista quae progreditur quasi aurora consurgens, pulchra ut luna,
electa ut sol, terribilis ut castrorum acies ordinata. Cant. 6. (láminas 142 y 143).
Dos óleos de Vásquez de la Huída a Egipto parecen haber seguido la
composición de Diepenbeek grabada por Waumans e impresa por Enden. Las obras
pictóricas comparten con la estampa la presencia de María alzando al niño, sentada
sobre un burro que es guiado por un ángel que camina delante de la familia,
mientras José se encuentra más atrás. También se observan similitudes en la
ubicación de los ángeles de la zona superior entre las pinturas y la estampa de
Cornelius Cort de 1565 (láminas 144- 147).
La ascensión del Señor del Museo Iglesia Santa Clara al parecer contó con la
influencia de la obra grabada por Anton Wierix, diseñada por Marteen de Vos e
impresa por Gerard de Iode (láminas 148 y 149).
En cuanto a La anunciación, tema mariano que tiene varios ejemplos en el
territorio que fue el Nuevo Reino de Granada, existe una variedad de estampas que
pudieron haber estado en los talleres de los pintores. Entre las que se pueden
numerar están: la del misal de Plantino, la de Marco da Ravena datada entre 1519 y
1527, la de Jean Duvet de 1520, la de Nicolas Beatrizet a partir de Miguel Ángel de
1540 a 1566, la de Giovanni Battista de Cavalieri hacia 1560 -1570, la de Cherubino
191
Alberti de 1571, la de Hieronymus Wierix rodeada de oraciones de 1595 o anterior a
este año y la del mismo autor que data de 1619, la de Giovane Palma, grabado por
Lucas Kilian e impreso por Dominicos Custos entre 1600 y 1615, la de Jacques
Bellange de 1613 o 1616, la de Jacques Callot entre 1633 y 1634, la de Bolswert a
partir de Seghers, la de Carlo Maratti entre 1645 y 1660. Uno de los cuadros más
conocidos de este episodio es el Gregorio Vásquez del Museo Colonial que parece
haber tenido varias fuentes, usando la estampa de Ventura Salimbeni, grabada por
Kilian e impresa por Sadeler, realizada entre 1594 y 1600 para la postura de las
manos de María, la imagen producida por Jacopo Caraglio, siguiendo un diseño de
Tiziano, para la mitad superior de Gabriel y la lámina de Cornelius Cort para las
piernas del arcángel (láminas 150 - 151). Esta práctica de seleccionar los detalles
que más le gustaban al artista para construir su pintura era muy frecuente. Caraglio
abrió otra lámina del mismo tema pero a partir de Rafael. El anónimo autor de otra
pintura del encuentro de la Virgen con el ángel que se halla en la Iglesia Santa Clara
de Bogotá en la que la joven manifiesta sorpresa con las manos al ver al mensajero
celestial pudo haber conocido la estampa de Grégoire Huret hecha entre 1630 y
1660, en la que el grabador utilizó este gesto con los brazos, posibilidad que no es
lejana teniendo en cuenta que esta es una ilustración que venía en un breviario,
mientras que la postura de genuflexión que se gira para ver a san Gabriel guarda
mucha relación con la obra de Jonas Umbach hacia 1645. (láminas 152 - 156).
En otra de las colecciones más importantes de arte colonial, en Monguí, se
halla La visitación, óleo del siglo XVII muy parecido a la estampa de Anton Wierix
II grabada a partir de Maarten de Vos, del año 1611 (láminas 157 ).
La realización de imágenes marianas se vio favorecida por la Iglesia Católica
y el Estado español, tal como se ve en las Leyes de Indias, en su “Libro primero.
Título primero. De la santa fe católica” de la “Ley XXIV” en la que se ordenaba que
se celebrara cada año el “patrocinio de la Virgen Santísima nuestra Señora de las
Indias” y se hiciera un novenario. Todas las ciudades y villas debían celebrar
novenarios, misas solemnes con sermones y la mayor festividad posible, contando
con la asistencia de virreyes, audiencias, gobernadores y ministros por lo menos
uno de los días, en agradecimiento por los favores recibidos y por haberle ofrecido
192
a ella los reinos para su patrocinio y protección. Esta ley señalaba que se debían
hacer procesiones generales con las imágenes de mayor devoción, pidiendo a los
prelados que exhortaran al pueblo a la piedad y a la devoción.
La iconografía de la Virgen en la pintura neogranadina debió seguir tanto las
estampas como las propias pinturas europeas que llegaron a este reino. Olga Acosta
Luna ha identificado posibles relaciones entre diversas obras y fuentes grabadas,
como Nuestra Señora de Guadalupe, tanto la que se conserva en el Museo Iglesia
Santa Clara como la perteneciente a la Orden de San Agustín, las cuales guardan
muchas similitudes con la estampa de 1597 de fray Gabriel Talavera de esta misma
advocación. Para las Inmaculadas esta autora presenta las similitudes de varias
pinturas con las estampas de este tema realizadas por Maarten de Vos (inv.) y
Hyeronimus Wierix (exc.) en el siglo XVI y la Tota Pulchra de Pedro Perret de 1627
y para las Inmaculadas apocalípticas se plantea la inspiración en la estampa La
mujer vestida de sol y el dragón de siete cabezas de Alberto Durero, realizada
hacia 1497, la Mujer apocalíptica de Juan Jáuregui de 1614 y San Juan evangelista
en la isla de Patmos de Johann Sadeler a partir de M. de Vos en el siglo XVI. Otra
de las pinturas que podrían tener origen en una estampa, según esta historiadora
colombiana, es el Descanso en la huída a Egipto de Baltasar de Figueroa que se
halla en el Museo Iglesia Santa Clara de Bogotá, la cual guarda similitudes en la
composición de la estampa Reposo en la huída a Egipto de Johannes Sadeler I. En
cuanto a series, la de la vida de María y la de la vida de Cristo de la capilla de la
Virgen del Rosario de la iglesia de Santo Domingo en Tunja, Acosta Luna plantea la
posibilidad de que los modelos hubieran sido flamencos. De la serie de la vida y
pasión de Cristo de Anton Wierix II, pudo haber servido como guía al escultor la
Visitación de María a su prima Isabel, de 1587; de este mismo autor procedería la
imagen que inspiraría la Crucifixión, grabada en 1604. La Venida del Espíritu
Santo fue relacionado con la estampa de Cornelius Cort de 1573 a partir de diseño
de Federico Zuccaro de 1573. La Anunciación del retablo central es comparada con
la escena del mismo nombre, de Hieronymus Wierix, abierta en 1619 y que hacía
parte de una serie de la vida de la Virgen. Los relieves de la Pasión de Cristo
193
tendrían su origen en la serie grabada Dominicae Passionis Mysteria de Anton
Wierix, realizada hacia 1585 471.
Dentro de la serie de la vida de Santa Inés de Montepulciano hay una
pintura que representa el momento en el que fue atacada por espíritus malignos en
forma de cuervos. Se desconoce la existencia de una fuente grabada sobre esta
escena de la italiana, sin embargo, se podría relacionar la composición de esta
pintura con la estampa San Juan de Dios en el interior de un burdel, grabada por
Francisco Navarro en 1639, en la que las mujeres se ubican sentadas a la izquierda,
una de ellas con una vihuela y el santo frente a ellas (láminas 158 y 159)472.
Estas influencias, además de los datos encontrados en los archivos, pueden
demostrar la presencia de estampas en el Nuevo Reino de Granada, pues al no
haber sobrevivido el frágil soporte al paso de los siglos, autores, como por ejemplo
Groot, habían dudado sobre la posibilidad de una amplia y constante circulación de
estas imágenes en este territorio. Sin embargo, no se debe pensar que siempre las
estampas fueron el medio por el cual los artistas se enteraron de los dibujos
europeos grabados para ser impresos en serie pues es posible que el modelo se
tomara a partir de una de las pinturas llegadas, especialmente de las procedentes
de Flandes que a finales del siglo XVI y principios del XVII fueron muy
comercializadas en la Carrera de Indias473. Una de las obras que plantea esta
posibilidad de paso de una imagen a través de obras pictóricas es un interesante
cuadro perteneciente a una colección particular donde se ve a la Virgen que alza a
su pequeño hijo, quien lleva una flor, siguiendo en la posición del cuerpo de los dos
protagonistas a la obra de Alberto Durero conocida como Virgen de la Pera pero en
su versión pictórica, ya que la grabada no guarda tanta similitud con la
neogranadina (láminas 160 y 161).
471 Acosta Luna, Milagrosas, 164, 193 – 198, 204 – 210, 254, 255, 341 - 345.
472 Portús Pérez, Javier. ”Indecencia, mortificación y modos de ver en la pintura del Siglo
de Oro” en Espacio, tiempo y forma. Serie VII, Historia del arte, t. 8, 1995. Pp. 55 – 88.
Acosta y Vargas, Una vida, 64 – 68. 473 Vargas Murcia, Laura Liliana. Del pincel al papel. Fuentes para el estudio de la pintura
en el Nuevo Reino de Granada (1552 – 1813). Instituto Colombiano de Antropología e
Historia (ICANH). Bogotá, 2012. Pp. 55 – 58.
194
El uso de estampas como modelos para el dibujo, no solamente se dio en
Europa y en los reinos españoles en América y Asia, pues en este último, se observa
la tradición persa de copiar imágenes impresas que llegaron por los jesuitas que
llegó a ser común dentro de las cortes mogolas de la India474. Ejemplo de esta
actividad es el Retrato de Albuquerque, el almirante portugués (c. 1615), basado en
una de las estampas de los arcabuceros de la serie de Jacob de Gheyn del año 1587.
Estas copias alcanzaban una alta calidad, existiendo entre los pintores de esta corte
competencia por demostrar sus habilidades475.
Los museos colombianos albergan colecciones en las que se observan relaciones
entre la pintura y estampas europeas como El martirio de santa Úrsula y las once
mil vírgenes de Gregorio Vásquez y la impresión del mismo nombre realizada por
el dibujante Pieter de Witte y grabada por Johan Sadeler I (láminas 162 y 163); el
Martirio de santa Bárbara del Museo de Arte Religioso de Tibasosa, Boyacá,
pintado a partir de la estampa de Stradanus, Wierix y Philip Galle (láminas 164 y
165); la pintura de San Roque del Museo Iglesia Santa Clara de Bogotá basada en la
obra creada por Ioannes Spekart y grabada por Cornelius Cort en 1577 (láminas 166
y 167); los Misterios del Rosario de Stradanus pudieron haber sido una influencia
para las obras pictóricas que se hicieron sobre este tema como el perteneciente a
una colección particular en cuya composición se observa a la Virgen del Rosario
con el Niño rodeados de tondos en los cuales se ven las escenas de los misterios y
alrededor de ellos algunas hojas (láminas 168 y 169); o La flagelación del Museo
Iglesia Santa Clara de Bogotá que guarda estrecha relación con la estampa llamada
Cristo de la columna de Peeter Borcht (láminas 170 y 171) .
4.2 Imágenes del Nuevo Reino de Granada
Por las posibilidades de diseño que permitían las estampas, éstas fueron las
encargadas de presentar libros en forma de portadas que unían dibujo y texto. El o
474Minissale, Gregor. “ The Synthesis of European and Mughal Art in the Emperor Akbar’s
Khamsa of Nizami” en http://www.asianart.com/articles/minissale/ 475 Thomas y Stols, Un mundo, 12.
195
los encargados de hacer el dibujo eran personas diferentes a las que montaban el
texto de las demás páginas para impresión. Durante los siglos XVII y XVIII se
publicaron en Europa libros con temas neogranadinos, siendo de los primeros las
crónicas que narraban sucesos de la conquista tal como las Noticias historiales de
las conquistas de Tierra Firme en las Indias Occidentales de Fray Pedro Simón
cuya portada fue hecha por el flamenco Alardo de Popma en el año de 1626, y el
libro fue impreso en Cuenca en la Casa de Domingo de la Iglesia. En esta imagen se
ha identificado al personaje de armadura hincado como Felipe IV y frente a él el
Papa que para esta época era Urbano VIII (lámina 172). Demetrio Ramos ha
interpretado esta imagen como una alegoría a la teoría de la “cuarta corona”476, la
cual se desarrolla en el capítulo IX de las Noticias historiales y cuyo enunciado es:
“Conocimiento que tuvo el gran Constantino de que la Iglesia Romana era la
Potestad Suprema, a quien le hizo donación de la ciudad de Roma. Prosíguense
las donaciones que hizo Constantino a la Iglesia y que entre ellas fueron sus
insignias imperiales. Lo que hace a nuestro propósito en el haberle dado la
tiara de que él usaba. Que se debe intentar que se añada una cuarta corona a la
tiara del Sumo Pontífice”477.
Las tres coronas se refieren a Europa, Asia y África, cuyo dominio espiritual ofreció
el emperador al pontífice, suponiendo que la recompensa celestial sería mayor que
la terrenal. La cuarta corona sería América, bajo el control español, por lo que la
Corona era la privilegiada en tener un territorio nuevo que brindaba a la Iglesia
para que también le perteneciera en el cristianismo. De los labios del rey sale la
filacteria “Quantum offero pro Indis”478, frase que completa el mensaje en el cual
el rey reconocía que su imperio en Indias debe continuar en relación con la Iglesia,
lo que le garantizaba muchos beneficios, tanto diplomáticos, como el de los buenos
designios para la Corona que actuaba en armonía con la religión.
476 Pedro, Simón. Noticias historiales de Venezuela. Biblioteca Ayacucho. Caracas, 1992.
Pp. XI - XII. 477 Simón, Noticias, cap. IX, p. 17. (En la versión de la Imprenta de Medardo Rivas). 478 Cuanto ofrezco por las Indias.
196
El establecimiento de Alardo de Popma en España le hizo convertirse en un
grabador muy solicitado para abrir estampas, algunas veces inventadas por otra
persona, entre los títulos a los cuales les dio su primera página están Psalmodia
Eucharistica de Melchor Prieto en 1622 y Nouus Index Librorum Prohibitorum et
Expurgatorum de 1632 a partir de un dibujo de Juan de Herrera.
Las ilustraciones explicativas también aparecieron junto a textos, como las
estampas hechas por John Savage, grabador inglés, para el libro "New Voyage and
Description of the Isthmus of Panama" en 1699 de Lionel Wafer, quien pertenecía
a un grupo de bucaneros ingleses que llegaron al Istmo de Panamá en 1680. Luego
de pasar por Centro América, Wafer regresó a Panamá en 1681 donde quedó herido
por la explosión un barril de pólvora. Tras el accidente, fue recogido por indígenas
cuna quienes lo atendieron durante varios meses y de este contacto surgió la
narración de lo que observó en este tiempo (láminas 173– 175).
La portada de Historia general de las conquistas del Nuevo Reyno de
Granada de Lucas Fernández de Piedrahita (Santafé, 1624 – Panamá, 1688)
grabada por Joseph Mulder479 y publicada en 1688 en Amberes por Juan Bautista
Verdussen480 (lámina 176 - 178), guarda relación con las portadas del libro Historia
general de los hechos de los castellanos en las islas y Tierra Firme del Mar Océano
escrita por Antonio de Herrera, obra publicada en 1615, conocida también como
“Décadas”, en la cual aparecen 13 medallones grabados con retratos de medio
cuerpo de emperadores incas (lámina 179). Estas imágenes corresponden a la
tradición de representar las dinastías monárquicas que venía desde el reinado de
Alfonso X, por lo que seguramente el virrey de Perú, don Francisco de Toledo
consideraría que el tema aplicado a los incas sería del interés de Felipe II, así, le
479 Holandés, siglos XVII- XVIII. Nacido en Amsterdam hacia 1659 o 1660, muerto entre 1710
y 1735. Grabador al buril y dibujante. Alumno de Hendrick Bogaert- Mulder grabó retratos
y temas de género e ilustró trabajos de geografía y de historia. Benezit. Dictionary of artists.
Vol. 4. Èditions Gründ. París, 2006. P. 1448. 480 Piedrahita, Lucas Fernández de. Historia general de las conquistas del Nuevo Reyno de
Granada a la S.C.R.M. de D. Carlos Segundo, Rey de las Españas, y de las Indias. Por el
doctor d. Lucas Fernandez Piedrahita, Chantre de la Iglesia Metropolitana de Santa Fé de
Bogotá Calificador del Santo Oficio por la Suprema y General Inquisición y Obispo electo
de Santa Marta. Impreso por Juan Bautista Verdussen. Amberes, 1688.
197
envió “cuatro paños de pinturas” con los retratos de los 12 emperadores incas,
desde Manco Capac hasta Atahualpa, según le escribió al rey en 1572:
“Estaban escriptos y pintados en los cuatro paños los bultos de los Ingas con
las medullas de sus mujeres y ayllús. En las cenefas la historia de lo que
sucedió en tiempo de cada uno de los Ingas y la fábula y cosas notables qye
van puestos en el primer paño, que ellos dicen de Tambo Toco, y las fábulas
de las creaciones de Viracocha, que van en la cenefa del primer paño, por
fundamento y principio de la historia, cada cosa por sí distintamente escripta
y señalada de la rubrica de mi el presente escribano.”481
Estas pinturas fueron llevadas a Madrid por don Jerónimo Pacheco, mayordomo
del virrey y se cree que estas se quemaron en el incendio del Alcázar de Madrid en
1734.
En el caso de la obra de Fernández de Piedrahita se representan
imaginariamente cuatro zipas, jefes muiscas que estaban por encima de los
caciques482, siendo el primero “Sacuan Machica”, el segundo “Nemeguene”, el
tercero “Thysquesuca” y el cuarto “Saquefazippa”. Los otros retratos corresponden
a un supuesto sacerdote “Sugamuxi” y a los caciques de “Ubaqui” y “Guatabita”,
más dos escenas correspondientes a la “Batalla del Portachuelo” y a la “Batalla del
Voquerón”, las cuales guardan relación con la estampa realizada por Theodor de
Bry titulada Llega el rey Atahualpa con grande pompa a Cajamarca (lámina 180).
La composición también se relaciona con la portada de la Década octava de
Herrera publicada en 1615 en cuanto a la disposición de las batallas a los laterales
(lámina 181). Los nombres que aparecen corresponderían a personajes de épocas
481 Rodríguez G. de Ceballos, Alfonso. “Las series icónicas pintadas de los emperadores
incas en el siglo XVIII y su continuidad en la monarquía hispánica” en Visiones de la
monarquía hispánica. Mínguez, Víctor (ed.). Publicacions de la Universitat Jaume I.
Castelló de la Plana, 2007. Pp. 173 – 190. 482 Gamboa M., Jorge Augusto. “Los caciques en la legislación indiana: una reflexión sobre
la condición jurídica de las autoridades indígenas en el siglo XVI” en Juan de Solórzano y
Pereira. Pensar la colonia desde la colonia. Bonet, Diana y Castañeda, Felipe (editores).
Ediciones Uniandes. Bogotá, 2006. p. 167.
198
prehispánicas pero no se sabe si Piedrahita los recogió de la tradición oral o si
fueron de su invención483.
Es importante resaltar que la obra de Lucas Fernández se basó en otros
escritos, pues su vida transcurrió en el siglo XVII, así que no fue testigo de primera
mano. Se cuenta que en librerías madrileñas encontró las Elegías de varones
ilustres de Indias escrito por Juan de Castellanos entre 1590 y 1592 (láminas 182 -
184), y un “Compendio historial de las conquistas del Nuevo Reino” de un
anónimo, y además, debió recurrir a Recopilación historial de fray Pedro Aguado
(Ca. 1574), Décadas de Antonio de Herrera (Ca. 1598), Noticias historiales de las
conquistas de Tierra Firme de fray Pedro Simón (Ca. 1625) y a El carnero de Juan
Rodríguez Freile (1636 – 1638)484. La distancia a la que Fernández de Piedrahita
estuvo de los hechos que narró y la similitud de la representación de los indígenas
entre las portadas de su obra y la de Herrera demuestran la idealización de los
personajes y las escenas que allí aparece, no correspondiendo la fisonomía, ni los
atuendos, ni los paisajes a lo sugerido por los títulos que acompañan a las imágenes
grabadas.
El personaje denominado por la inscripción que rodea uno de los
medallones superiores como “Sugamuxi Sumo Sacerdote de la Nación Moxca”
corresponde al relato que Piedrahita construyó a partir de las Elegías de varones
ilustres de Indias (¿1590 – 1592?) de Juan de Castellanos y las Noticias historiales
de las conquistas de Tierra Firme en las Indias Occidentales (¿1625?) de fray
Pedro Simón en el cual Sugamuxi era identificado como el primer cacique de
Sogamoso, cacicazgo cercano a la actual Tunja, encontrado por los españoles en
1537. El título de “Sumo Sacerdote” que se le da en la estampa se debe a la
existencia de un templo en su pueblo, en donde, según algunas crónicas, oficiaba
ceremoniales. La investigación sobre los cacicazgos muiscas publicada por Jorge
Gamboa permite, gracias al hallazgo de documentos, conocer la identidad del
cacique Sogamoso, quien en 1537 se encontró con conquistadores españoles y en
483 Gamboa, El cacicazgo, 38. 484 Gamboa, El cacicazgo, 26 – 27.
199
1540 fue bautizado y a partir de ese momento conocido como don Alonso. Murió en
la década de 1570. Sin embargo el citado autor plantea la duda ante la posibilidad
de que antes de llamarse Sogamoso hubiera tenido el nombre de Nompanem o si
fue el sobrino y sucesor de éste485.
Este ejemplo del libro de Piedrahita refleja la importancia que tuvo Flandes,
especialmente Amberes en la publicación de libros sobre los territorios españoles
americanos entre los siglos XVI al XVIII, preferencia que alcanzó su máximo punto
en la segunda mitad del siglo XVI cuando una cuarta parte de los impresos sobre el
Nuevo Mundo se hacía en este territorio. Esto se debía a la calidad de sus
impresiones, al cuidado en la edición y a la traducción que ofrecían en seis idiomas
diferentes (latín, español, neerlandés, francés, alemán e inglés) que quien
encargaba la obra podía escoger486. La familia Verdussen fue propietaria de otra de
las imprentas antuerpienses de buena calidad, fundada en 1589 por Hieronymus
Verdussen, y que mantuvo relaciones comerciales con España desde 1635 hasta
1650, cuando Juan Bautista Verdussen compró el taller de los Nutius, aumentando
la empresa familiar que en 1606 había adquirido la casa impresora de los
Steelsius487.
En el siglo XIX, algunos de los libros y publicaciones seriadas de las
imprentas de Santafé y Cartagena tuvieron algunos sencillos detalles realizados
por grabadores, como se había anotado en el capítulo correspondiente a la
producción. Se puede citar la imagen impresa que muestra una pluma que
acompaña la primera página de Redactor Americano del Nuevo Reyno de
Granada (lámina 185) o la flor que adorna la portada de Expresión de los
sentimientos de la religión, y el patriotismo, que en la fiesta de acción de gracias
por la proclamación que hizo el cabildo justicia y regimiento de la muy noble, y
485 Gamboa, El cacicazgo, 180 – 187. 486 Thomas y Manrique, “La infraestructura”, 49. 487 Werner y Stols, Un mundo, 54, 85 y 86.
200
leal ciudad de Santafé de Bogotá […], salido de la imprenta Patriótica de Santafé
en el año 1808 (lámina 186)488.
La cartografía también se difundió gracias a la estampa y se encuentran
mapas hechos en Europa con motivos locales como el francés “Tierra Firme y
Nuevo Reino de Granada y Popayán” y otro holandés de igual título489. Otros casos
relacionados con la geografía fueron las vistas, siendo significativo el del puerto
neogranadino de mayor relevancia, inspirador de la apertura de varias planchas en
Francia, como lo son “Cartagena” de Manesson Mallet, grabado hacia 1683 y la
“Vista general de Cartagena, ciudad de la América Meridional” de Huquier, abierto
en 1760 (lámina 187).
Las conmemoraciones históricas hicieron surgir grabados, como el hecho en
1741 en España, que dedicado al virrey Eslava recuerda la resistencia al ataque de
Vernon en Cartagena y del cual hay un ejemplar en la Colección Rodríguez Moñino
(lámina 188)490. Mientras Francia inmortalizaba triunfos en obras como “Prise de
Carthagène des Indes par l’escadre française aux ordres de Points en 1697” creada
por Nicolas Marie Ozanne y grabada por F. Dequevauviller en la segunda mitad del
siglo XVIII (lámina 189) y el “Mapa del ataque a Cartagena por el Baron de Pointis
en 1697” y la estampa “Vue de la Ville de Carthagène en Amérique, prise par les
françoises en 1667”(en realidad este hecho ocurrió en 1697) tallada por Mondhare
en 1780, en la que es evidente la distancia entre el grabador y la visión real de la
ciudad (láminas 190 y 191).
4.3 Medios satíricos
La difusión de críticas a la Corona fue muy temida por esta institución que
quería conocer y controlar todo lo que de ella se decía, no solamente por imagen
488 Garzón Marthá, Historia, 507 y 513. 489 Blanco, Agustín. Atlas Histórico Geográfico Colombia. Archivo General de la Nación,
Comisión V Centenario. Colombia. Grupo Editorial Norma. Bogotá, 1992. 490 http://cronos.rae.es/Absys/abwebp.exe/X5102/ID31326/G5 Consultada en marzo de
2008.
201
sino porque las imágenes y los textos podían incitar acciones en su contra o
desobediencia. En el capítulo pasado, con el caso de la estampa del Juicio Universal
que se consideraba una afrenta a Carlos III se observaba la molestia que este tipo
de obras causaba en el rey, particularmente sensible a los comentarios que percibía
como un cuestionamiento por la expulsión de la Compañía de Jesús, en 1767,
siendo consciente de la simpatía que tenía en muchos puntos de los reinos
americanos.
Esta salida de los jesuitas también causó malestares entre los religiosos,
surgieron imágenes de santos en las cuales se tomaba partido a favor de la
Compañía o del rey. La estampa de san Josafat, arzobispo de Polonia, publicada
antes de la expulsión de los jesuitas, estaba dentro de la lista de imágenes
prohibidas por el Santo Oficio de la Inquisición. En la composición el polaco, que
aún no era santo pues fue canonizado en 1867, aparecía con los signos de su
martirio, con un libro abierto que llevaba la inscripción “Notus Pontifici”, un
pontífice le ofrecía una palma y una corona. San Ignacio portaba un rótulo en la
mano en el que se leía “Omnia ad majorem Dei gloriam”491 y debajo la inscripción
“S. Josaphat Arzobispo de Polonia, Mártir por la obediencia al Papa, decía que
eran sus enemigos los de la Compañía”492. La Inquisición logró averiguar que se
trataba de una estampa que tuvo su origen en Nueva España en 1765 y que había
sido un encargo de José Manuel Estrada al grabador José Mariano Navarro493.
Un dibujo de finales del siglo XVIII de autor anónimo, conservado en el
Archivo General de la Nación en Bogotá, había generado la inquietud acerca de su
origen y el por qué una noticia chilena había sido copiada y explicada a través de un
gráfico494 (lámina 192). La respuesta está en la estampa titulada Monstruo de la
491 Todo para la mayor gloria de Dios. 492 Supremo Consejo de la Santa General Inquisición. Índice, 96. 493 Castro Gutiérrez, Felipe. “Profecías y libelos subversivos contra el reinado de Carlos III”
en Estudios de historia novohispana. Vol. 11. Universidad Nacional Autónoma de México.
México, 1991. Pp. 85 – 96.
Donahue – Wallace, Kelly. “Nuevas aportaciones sobre grabadores novohispánicos” en
http://www.upo.es/depa/webdhuma/areas/arte/actas/3cibi/documentos/022f.pdf 494 La autora agradece a Mauricio Tovar, Director de la Sala de Investigación del AGN,
por darle a conocer la imagen.
202
Laguna de Tagua que trata el caso de las apariciones de un ser fantástico en
Chile495 (láminas 193). Existen variaciones entre el dibujo y la estampa tanto en la
imagen como en el escrito. La descripción de una harpía inventada en 1784 por el
conde de Provence, más tarde Luis XVIII, como crítica alegórica a la Reina María
Antonieta y la correspondiente apertura de planchas grabadas de este monstruo
haría surgir una estampa española que por una serie de sucesos terminó siendo la
representación de un ser fantástico supuestamente aparecido en la Laguna de
Tagua, en Chile496. La curiosidad que causó en Francia la extraña criatura también
se experimentó en España, donde la madrileña Librería del Escribano (Calle
Carretas Nº 8) vendía su propia versión que fue la que llegó al Virreinato de la
Nueva Granada. La emisión de una estampa francesa con fines satíricos que
terminó siendo un dibujo de un animal irreal permite vislumbrar la difusión que
alcanzaron a tener estas imágenes a través de la prensa y las nuevas
transformaciones tanto visuales como interpretativas que se iban generando a lo
largo del tiempo y del paso por diferentes lugares. Es de suponer que la estampa
llegó al Virreinato de la Nueva Granada porque el AGN conserva un curioso dibujo
a tinta sobre papel que toma como fuente esta obra, con sus respectivas
variaciones.
El texto de la estampa es el siguiente:
Este horrible monstruo aparecido a principio de este año de 84 en la
Laguna de Tagua, en la estancia de Don Prospero Elso en el Reino de
Chile, el cual hacía muchísimo daño, comiendo cuanto animal iba a
beber en dicha laguna; hasta que con mucho silencio le esperaron 100
hombres con bocas de fuego, y le cogieron vivo. Tiene 3 varas y 1/2 de
largo y la cola mucho mayor que el cuerpo, las piernas tienen cerca de un
495 Carrete Parrondo , Juan. “Estampas fantásticas. Imágenes y Descripciones de
Monstruos” en Davis, Charles y Smith, Paul Julian [ed.]. Art and Literature in Spain : 1600-
1800. Studies in Honour of Nigel Glendinning. Londres , 1993. 496 Sobre la historia de la estampa de la harpía ver:
http://www.aforteanosla.com.ar/afla/articulos%20crypto/harpia.htm consultada en julio
de 2009.
La autora agradece la información dada para encontrar estas relaciones a Mauricio
Tovar, Cristian León y Jorge Gamboa.
203
1/4 pero las uñas son mucho mayores; la melena de la cabeza llega hasta
el suelo de modo que se le enreda a los pies. La cola superior la juega con
mucha ligereza y a donde quiere sirviéndole de mano para asir la presa;
los dientes son de jeme de largos y la boca es del ancho de la cara, las
astas son una vara y media muy bien torneadas y finalmente las orejas de
3/4 de largo. Se hallara en la librería de Escribano, Calle de Carretas Nº
8. 497
Y el escrito que se lee en la zona inferior del dibujo del AGN contiene el siguiente
texto:
Este horroroso monstruo apareció en la laguna de Tagua, en la estancia
de Don Próspero Elso en el Reino de Chile, el cual hacía muchísimo daño
a dicho señor comiéndole cuanto animal iba a beber en dicha laguna,
hasta que con mucho silencio sin ser sentidos lo espiaron cien hombres
con bocas de fuego y lo cogieron vivo = Tenía tres varas y tres cuartas de
largo y a proporción el grosor del cuerpo; siendo más grandes las dos
colas, que todo el cuerpo = Los cuernos eran de vara y media cada uno de
largo y bien formados = Las orejas tenían tres cuartas = Las piernas
gruesas y no llegaban a una cuarta; Las uñas eran mucho mayores que
las piernas = El pelo, o melena de la cabeza, le llegaba hasta el suelo, de
suerte que se le enmarañaba en los pies al andar = La cola superior la
497 Texto original:
Este horrible MONSTRUO aparecido á princiº. de este año de 84 en la Laguna de
Tagua, en la estancia de Don Prospero Elso en el Reyno de Chile, el cual hacía
muchísimo daño, comiendo qto. animal iba a bever en dha laguna; asta que con
mucho Silencio le esperarn 100 hombres con bocas de fuego, y le cojieron vivo.
Tiene 3. varas y 1/2 de largo,y la Cola mucho mayor qe. el cuerpo, las piernas
tienen cerca de un 1/4 pero las uñas son mucho mayores; la melena de la
Cabeza llega asta el Suelo de modo qe se le enrreda á los Pies. La Cola superior
la juega con mucha ligeza y a donde quiere sirviéndole de mano pa asir la presa;
los dientes son de Xeme de largos. y la Boca es del ancho de la Cara, las astas
son una vara y media muy bien torneadas y finalmente las Orejas de 3/4 de
largo. Se hallara en la liba de Escrivano, Calle de Caretas Nº 8.
Jeme: Distancia que hay desde la extremidad del dedo pulgar a la del
índice, separado el uno del otro todo lo posible.
204
jugaba con mucha ligereza a uno, y otro lado, sirviéndole de mano para
hacer la presa = Los dientes, trabados de largor un jeme; la boca del
ancho de la cara. 498
Otras láminas con diseños muy parecidos a los de este monstruo fueron
abiertos en diferentes lugares, en la Gazeta de México del 24 de marzo de 1789 se
publicó una imagen titulada “animal silvestre” y a mediados del siglo XIX en
Cataluña se distribuyeron volantes de una “bestia feroz” (lámina 194) 499.
Durante el reinado de Carlos III se tomaron medidas para disminuir el
poder de la Santa Inquisición a través del aumento del poder de la autoridad civil,
para así poder controlar más directamente la censura de libros e imágenes, que en
ese momento preocupaba más por la introducción de otros pensamientos políticos
en contra de la Corona que por las herejías y el protestantismo que en los siglos
XVI y XVII temía la Iglesia. Uno de los cambios introducidos por su sucesor Carlos
IV fue la real cédula de 1792 por medio de la cual se ordenaba que las aduanas del
reino tuvieran un revisor real y uno de la Inquisición para lo concerniente a la
inspección de cajones de libros500.
498 En el texto original se lee:
este orroroso mostruo Aparecio en la laguna de Tagua, en la estancia de Dn Prospero Elso
en el Reino de Chile, el cual hazía muchissimo daño a dho Sor comiendole quanto animal
iba a beber en dha Laguna, hasta qe con mucho cilencio sin ser sentidos lo espiaron cien
hombres con Bocas de fuego, y lo cogieron vivo = Tenía tres baras, y tres quartas de
Largo, y a proporción el gruesor del cuerpo; siendo mas grandes las dos colas, que todo el
cuerpo = Los cuernos eran de bara y media cada uno de largo y bien formeados = Las
orejas tenían tres quartas = Las piernas gruesas y no llegaban a una quarta; Las uñas eran
mucho maiores que las piernas = El pelo, o melena de la cabeza, le llegaba hta el suelo,
de suerte que se le enmarañaba en los pies al andar = La cola superior la jugaba con
mucha ligereza a uno, y otro lado, sirviendole de mano para hazer la presa = Los dientes,
trabados de largor un Xeme; la Boca del anchor de la cara. 499 Galí i Boadella, Montserrat. Estampa popular: cultura popular. Benemérita Universidad
Autónoma de Puebla. Puebla, 2007. 500 Gómez Álvarez, Cristina y Guillermo Tovar de Teresa. Censura y revolución. Libros
prohibidos por la Inquisición de México (1790 – 1819). Consejo de la Crónica de la Ciudad
de México. Trama Editorial. Madrid, 2009. Pp. 19, 28 y 29.
205
4.4 Información en el periodo ilustrado
En el siglo XVIII se vio un marcado interés por la exploración y el
conocimiento de las características de los recursos naturales de la América
española para su aprovechamiento y para tener un mayor control del territorio,
aunque la explotación de éstos no se llevó a cabo con gran éxito. Los cambios más
notorios en las políticas borbónicas llevadas a cabo para tomar las riendas de los
recursos de los reinos americanos llegaron con Carlos III. Informes de
funcionarios reales confirmaban la pobre situación del desarrollo de las
actividades económicas del virreinato, tal como lo dijo el virrey Pedro Messía de la
Cerda en su relación de mando de 1772 al expresar que los recursos de esta región
no se aprovechaban por lo que ni la Corona ni sus súbditos estaban satisfechos con
la economía501. Luego de más de dos siglos en los que España se dedicó a la
explotación de oro y plata, y en el caso neogranadino también de esmeraldas, la
Corona no había logrado la exportación masiva de otros productos del virreinato,
mientras los holandeses demostraban que el comercio y la industria daban
prosperidad a su nación502. El interés en los minerales preciosos se debía no
solamente a su valor sino también a que los demás recursos requerían de una
infraestructura de transporte que garantizara su óptimo mantenimiento, lo cual
para la época era complicado. En este mismo siglo España era criticada desde
afuera y también por algunos peninsulares por su atraso intelectual, causa que
también propició el inicio de viajes e investigaciones patrocinadas por la corona503.
Durante el virreinato de Antonio Caballero y Góngora se inició en 1783 la
Expedición Botánica, con muchas expectativas en encontrar productos vegetales
que generaran ganancias económicas y fueran útiles para la salud o para ser
utilizados como materia prima, tal como prometían hacerlo la cinchona, también
conocida como quina y el palo de tinte que llegaron a ser exportados por un breve
tiempo ante la competencia que representó Guayaquil en la producción de la
planta que aliviaba la malaria. El objetivo de la identificación de especies que
501 McFarlane, Colombia, 155, 156, 186, 187, 188 y 189. 502 Elliott, España, 77. 503 Brading, Orbe, 457.
206
tuvieran un uso era explotarlas para ser compradas a un precio fijo por España
para vender estos productos desde allí al resto de Europa, manteniendo así un
monopolio504.
La Expedición Botánica a cargo de José Celestino Mutis fue una de las más
renombradas y exitosas de los virreinatos, tanto por los estudios realizados como
por los dibujos de las especies encontradas. Tanto para la lectura como para la
observación de las formas de representación gráfica de tipo científico, Mutis estuvo
al tanto de las publicaciones que se realizaban en Europa, la influencia de estas
sería definitiva para alcanzar el alto nivel de los dibujos hechos por los discípulos
de Mutis en el Virreinato. A través de las cartas recibidas en Santafé se pueden
encontrar ejemplos de libros ilustrados solicitados por el botánico y en ellas se
puede ver cómo pone énfasis en las láminas que deben tener505.
El científico durante años intercambió correspondencia con Carl Lineo y con
su hijo, del mismo nombre. En una carta dirigida al último le contaba que había
conseguido el libro Reise, nach den spanischen Ländern in Europa und America
in den Jahren 1751 bis 1756 de Peter Loëfling (lámina 195), explorador sueco y
discípulo de Linneo que estuvo en España y en Venezuela, cuya obra fue publicada
504 McFarlane, Colombia, 222, 223 y 413. 505 El historiador Mauricio Nieto ha dedicado un capítulo a este tema titulado “Ilustraciones
botánicas y manufacturas de especies” en remedios para el Imperio. Historia natural y
política: conocimientos y representaciones de la naturaleza americana. Con respecto a lo
que apunta sobre la nomenclatura binomial, las especies representadas en la obra de
Mutis no siempre utilizan como epíteto específico alguna alusión a la forma de la hoja
pues el botánico gaditano sigue la instrucción que da Linneo de asignarlo según una
característica invariable de la planta o según la zona geográfica donde se haya
encontrado. Nieto dice: “Sin embargo la característica más evidente del dibujo son las
hojas cuya forma y posición son esenciales para una correcta diagnosis de la especie. De
hecho la forma de las hojas nos da el nombre de la especie (C. Cordifolia = hojas en
forma de corazón).” (p. 83)
Otra acotación sobre lo escrito por Mauricio Nieto es la correspondiente a la
representación gráfica de las características botánicas de la especie, es decir la
correspondiente a la flor, ya que son las corolas, entendidas como el conjunto de pétalos,
las estructuras que se encuentran en los dibujos de la Expedición Botánica y no los
‘corales’ según dice el historiador: “Una ilustración meticulosa de la flor, el cáliz, los corales
[sic], estambres y pistilos (siempre contables) usualmente incluía una ampliación, de tal
manera que se simplificaba el proceso de identificación.” (p. 118)
207
póstumamente en 1758 por su maestro y la cual tenía estampas506. Otra de las
obras citadas fue la de Linneo padre, Philosophia Botanica, publicado en 1751 por
primera vez, la cual contaba con 12 estampas (lámina 196). La siguiente obra
citada fue Amoenitates Academicae, seu, Dissertationes variae physicae, medicae,
botanicae antehac seorsim editae nunc collectae et auctae, la cual nombra como
Amenidades Academicas, formada por 10 tomos de tesis realizadas por alumnos
de Linneo, publicadas desde 1749 (lámina 197). Species plantarum fue otra de las
obras de Linneo que Mutis consideró indispensable para su expedición, la cual fue
publicada en 1753 en dos volúmenes, fue fundamental para la taxonomía por lo
que se realizaron posteriormente más ediciones (lámina 198). Así como Genera
plantarum: eorumque characteres naturales secundum numerum, figuram,
situm, et proportionem omnium fructificationis partium, también del sueco,
publicación que en 1737 tuvo su primera edición.
El interés de Mutis en los libros ilustrados no solamente radicaba en los
datos científicos que contenían y en la posibilidad de usarlos como modelos para
los dibujos que realizaban los pintores de la Expedición, también el botánico
quería realizar una publicación de toda su investigación junto con las estampas
grabadas a partir de estas láminas dibujadas e iluminadas, tal como se lo comunicó
al virrey Antonio Caballero y Góngora por una carta escrita el 27 de marzo de 1783
en Santafé, en la que le expresaba su deseo de dar a conocer sus estudios al
público. Mutis proyectaba publicar sus estudios de la flora neogranadina en
muchos volúmenes, cada uno con un centenar de plantas con sus correspondientes
textos e ilustraciones. El tamaño de cada folio sería “atlántico”, es decir de las
dimensiones de los pliegos usados en los atlas, lo que sería favorable para ver los
detalles de cada planta en su correspondiente estampa, la cual tendría una
explicación y la acompañaría en otro folio una descripción científica de cada
especie. El médico gaditano esperaba realizar la obra de botánica más completa de
América y para ello quería contar con grabadores y pintores españoles para que
abrieran las planchas e iluminaran las imágenes, por lo que al virrey le expresaba
506 Hernández de Alba, Archivo epistolar, Volumen III, Tomo I, 80.
208
que sabía que en España había artífices muy hábiles en el arte del grabado y de la
pintura, quienes seguramente serían capaces de imitar los bellos originales que él
enviaría por barco, para lo cual le pedía a Antonio Caballero que le pidiera al rey
que encargara a la Real Academia que eligiera a los artistas que desarrollarían tal
trabajo. Mutis imaginaba que sus estudios serían dignos de admiración en toda
Europa dada la alta calidad que lograron los dibujantes que él mismo entrenó para
la expedición ya que al comparar las láminas de sus artistas opinaba que
superaban las impresas en París y en Londres507. Esta obra impresa nunca llegó a
hacerse en vida de Mutis, solamente hasta 1952 los gobiernos de Colombia y
España se unieron para realizar esta publicación, con características parecidas a
las que había propuesto el científico, desde entonces se viene publicando la Flora
de Mutis, primero a cargo del Instituto de Cultura Hispánica y luego desde el año
2000 por el Instituto Colombiano de Antropología e Historia (ICANH), lo que a lo
largo de los años ha sumado 51 tomos508.
En una carta escrita a Diego Arsdekin, el 31 de octubre de 1783, José C.
Mutis le solicitó los libros de Catesby, refiriéndose seguramente a Natural History
of Carolina, Florida and the Bahama Islands de Mark Catesby, naturalista inglés,
obra publicada en dos volúmenes publicados en 1731 y 1743 respectivamente y que
incluían 220 estampas de fauna en las que algunas veces los animales estaban
acompañados de alguna especie de planta (lámina 199).
También le solicitó los libros botánicos de Sloan, que se deben referir a
Catalogus plantarum quae in insula Jamaica […]509 y A voyage to the islands
Madera, Barbados, Nieves, St Christophers and Jamaica […]510del irlandés Hans
507 Hernández de Alba, Archivo epistolar, Volumen III, Tomo I, 114, 115, 416 y 417. 508 Ver página web del ICANH: http://www.icanh.gov.co/?idcategoria=1245 509 Catalogus plantarum quae in insula Jamaica: sponte proveniunt, vel vulgo coluntur
cum earundem synonymis & locis natalibus, adjectis aliis quibusdam quae in insulis
Maderae, Barbados, Nieves, & Sancti Christophori nascuntur, seu Prodromi historiae
naturalis Jamaicae pars prima. 510 A voyage to the islands Madera, Barbados, Nieves, St Christophers and Jamaica with
the natural history of the herbs, and trees, four-footed beasts, fishes, birds, insects, reptiles
&c. of the last of those islands: to which is prefix'd an introduction wherein is an account of
209
Bart Sloane (lámina 200), publicados en 1696 y 1707 en Londres y con estampas
grabadas por Michael van der Gucht.
En 1785 el director de la Expedición Botánica le pidió a Antonio Caballero
que solicitara al Ministro de Indias los libros “Historia Natural Brasil” de
Marcgrave, “Historia Avium” de Brisson, “Enumeratio plant Amer.” e “Historia
select. Plant. Am.” de E. Jacquin y “Species plantae Americ.” de Plumiers y las
láminas de Burman en la edición de 1755, los cuales recibió en 1787 511. Estos libros
eran: Historia Naturalis Brasiliae del alemán Georg Maggrafe o Marcgrafe y del
holandés Willem Piso, una obra sobre botánica y zoología brasilera constituida por
ocho volúmenes y publicada en 1648 (lámina 201)512; Ornithologia Sive Synopsis
Methodica de Mathurin Jacques Brisson, publicada entre 1760 y 1763513. También
Mutis solicitó de Nikolaus Joseph von Jacquin las obras Enumeratio systematica
plantarum de 1760 y Selectarum stirpium americanorum historia de 1763
(lámina 202). Las obras de Charles Plumier solicitadas pudieron haber sido
Description des plantes de l'Amérique, publicada en París en 1693 (lámina 203),
Nova plantarum americanarum genera, publicada entre 1703-1704 o Plantarum
americanarum, quas olim Carolus Plumierus detexit publicada en Amsterdam;
este botánico francés además dibujada y grababa sus imágenes. Al solicitar las
láminas de Johannes Burman de 1755, quizás Mutis se refería a Herbarii
Amboinensis auctuarium514.
the inhabitants, air, waters, diseases, trade, etc. of that place, with some relations
concerning the Neighbouring Continent, and Islands of America. 511 Hernández de Alba, Archivo epistolar, Volumen III, Tomo I, 222 y 361. 512 Historia Naturalis Brasiliae: auspicio et beneficio illustriss. I. Mauriti Com. Nassau illius
provinciae et maris summi praefecti adornata : in qua non tantum plantae et animalia,
sed et indigenarum morbi, ingenia et mores describuntur et iconibus supra quingentas
illustrantur. 513 Ornithologia Sive Synopsis Methodica: Sistens Avium Divisionem in Ordines, Sectiones,
Genera, Species, ipsarumque Varietates. Cum brevi & accurata cujusque Speciei
Descriptione, Citationibus Auctorum de iis tractantium, Nominibus eis ab ipsis impositis,
Nominibusque vulgaribus 514 Herbarii Amboinensis auctuarium, Reliquas complectens Arbores, Frutices, ac Plantas,
quae in Amboina, et adjacentibus demum repertae sunt insulis, Omnes accuratissime
descriptae, & delineatae juxta earum formas, cum diversis Indicis denominationibus,
210
En la correspondencia sin remitente enviada desde París en 1785 a Claudio
Bertrand Bellier, propietario de un almacén de libros en Cádiz, se le comunicaba
que se había contactado a colegas en Inglaterra y Holanda para buscar los títulos
de libros de botánica solicitados para Mutis, los cuales se pagaban en libras
torneras que era la moneda francesa515. Los remitentes de la carta pedían se les
informara sobre si preferían los libros sólo a tinta negra o iluminados.
Entre las obras que la librería había localizado y el librero le garantizaba
esmerarse por las elecciones hechas por él estaban: Oeder Flora Botanica, citada
de esta manera en la carta pero que puede tratarse de Florae Danicae. Icones
plantarum sponte nascentium in regnis Daniae et Norvegiae de Georg Christian
Oeder, que fue localizada por los libreros en Francia, según cuenta la carta, la cual
constaba de 14 fascículos, con un precio de 100 libras cada tomo si estaba
iluminado (utilizan la denominación ‘enluminado’) y 48 libras tornesas si no lo
estaba; este coloreado era hecho a mano. Era una obra compuesta por 8 tomos y
un total de 1200 ilustraciones grabadas. Su publicación se empezó en 1761 (lámina
204).
Dillenii historia muscorum es un tratado con 200 especies de musgos
escrito por el botánico alemán Johann Jacob Dillen, del cual le ofrecían dos
ediciones, la de 1741 y la de 1763, haciendo la salvedad de que la primera ha sido
reconocida por los naturalistas como más completa y con mejores láminas, pero
por no haberse imprimido sino solamente 200 ejemplares el precio oscilaba entre
las 250 y las 300 libras tornesas. Dillen dibujó y grabó las especies estudiadas en
sus libros (Lámina 205).
cultura, usu, ac viribus; / Nunc primum in lucem editum, & in Latinum sermonem versum,
Cura & Studio Joannis Burmanni, Med. Doct. Inlustris Athenaei, & Horti Medici
Amstelaedamensis Professoris Botanici, Academiae Caesareae Naturae curiosorum Socii.
Qui varia adjecit synonyma, suasque observationes. 515 [1785], AGN, Sección Archivo Anexo, “Correspondencia de José Celestino Mutis”,
700rv.
211
Otra de las obras requeridas por Mutis era Miller Dictionarium et icones ad
dictionnarium [sic], del cual se decía en la correspondencia que era muy caro y que
se le conseguía iluminado y sin iluminar. Podría suponerse que se refiere al
Dictionarium Britannicum or a more compleat universal etimological English
dictionary tan any extant dirigido por Nathan Bailey y publicado desde 1730, cuyo
tomo “Dictionarium botanicum” aparecido en 1736, fue escrito por Philip Miller,
jardinero jefe del Jardín Botánico de Chelsea.
Dodonei Pemptader Sturpium editada en Amberes en 1681, aunque hubo
otra edición de 1581 fue un libro que Mutis consideró útil para su labor científica
(lámina 206). Se trata de la obra de Rembert Dodoens Mechlin Medici Caesarei516.
Uno de los libros que fueron enviados a Mutis fue Gazophylacii Naturae &
Artis de Jacobus Petiver publicado por primera vez en Londres en 1702, aunque el
librero preferió comprarle una edición posterior por estar aumentada (láminas 207
y 208).
Broun Historia Natural Jamaicae, de la cual la carta dio una noticia
interesante: era una obra costosa porque el autor no pudo pagarle a tiempo al
grabador por lo que el impresor solamente le dio pocos ejemplares. Patrick Browne
fue un botánico irlandés quien intercambiaba correspondencia con Lineo, el
grabador de la obra fue Georg Doionysius Ehre. Este libro se titulaba The civil and
the natural history and Jamaica y fue publicado en Londres en 1756 (lámina 209).
En el mismo archivo epistolar, se hallan los títulos de libros ilustrados de
animales al parecer en una carta dirigida al Embajador de España en París y
aunque está escrita en francés, se inicia con la citación de obras alemanas517.
Vorstellung der Vögel Deutschlandes und Beyläufig auch einiger Fremden… libro
de Johann Leonhard Frifch (1666 y 1743) publicado entre 1733 y 1763 en 14
516 Rembert Dodoens Mechlin Medici Caesarei stirpivm historiae pemptades sex sive
libri XX. Plantae cviqve svas vires deus indidit, atqve praesentem ese illum qvaelibet
herba docet. 517 [1785], AGN, Sección Archivo Anexo, “Correspondencia de José Celestino Mutis”,
726rv.
212
volúmenes. La obra fue continuada por sus hijos Ferdinand Helfreich y Philipp
Jakob, responsables de dibujar y grabar las planchas, mientras que los textos
fueron redactados por su nieto Just Leopold Frisch. El libro cuenta con 255
estampas coloreadas a mano. La publicación citada en el documento fue impresa
en Berlín en 1757 (láminas 210 y 211).
Del mismo Frifch se cita Représentation des oiseaux d’Allemagne et
occasionnellement de quelques oiseaux étrangers, peint avec leurs couleurs
naturelles, publicado en Berlín en 12 partes en 1734 y hubo una redición en 1763,
la citada en la carta es de 1757 e impresa en Berlín. Este libro estaba ilustrado por
255 planchas.
Flor hisp de Queer [sic], tomos 5 y 6, también llamó la atención de Mutis.
Aunque el iniciador de esta obra fue el botánico José Quer y Martínez, quien
publicó cuatro tomos ilustrados de 1762 a 1764, quien realizó los tomos V y VI fue
Casimiro Gómez Ortega, debido al fallecimiento del primero en 1764, esta obra se
llamó Continuación de La Flora española ó Historia de las plantas de España
[…]518, publicada en 1784 (lámina 212). Todos los tomos se encontraban
acompañados de láminas impresas a partir de planchas grabadas.
Los estudios de los discípulos de Linneo en la universidad de Uppsala
fueron consultados por el director de la Expedición, tal fue el caso de Flora
Iaponica sistens [..]519 de Carl Peter Thunberg, naturalista sueco. Esta obra fue
publicada en 1784 (lámina 213).
518 Continuación de La Flora española ó Historia de las plantas de España, que escribía
don Joseph Quer, cirujano consultor del exército, ordenada, suplida y publicada de orden
del Rey nuestro Señor. 519 Flora Iaponica sistens plantas insularum iaponicarum secundum systema sexuale
emendatum redactas ad 20. classes, ordines, genera et species.
213
Otras publicaciones ilustradas con estampas de Carl Linneo que interesaron
a Mutis fueron Hortus Cliffortianus520 realizado en compañía de Georg Dionysius
Ehret, y publicado en 1737 por primera vez, Hortus upsaliensis de Linneo que vio
su primera edición en 1748 en Estocolmo; Species plantarum y Genera plantarum,
libros que aparecen relacionados en la correspondencia con la ciudad de
publicación: Holmiae, es decir ‘de Estocolmo’, del primero tenía Mutis la edición
de 1762; y Flora lapponica, Iter oelandicum, Iter gotlandicum, Iter
Westrogothicum e Iter Scanium. En 1790 escribió a don Antonio José Cavanilles
comentándole que no ha podido tener en su biblioteca el libro Genera et species
orchidearum de Olao Swarz521.
En este ambiente ilustrado aparecieron muchos libros en los que se
describían los lugares, la gente y las costumbres encontrados por viajeros, uno de
ellos fue Joseph Laporte, autor de El viajero universal o noticia del mundo antiguo
y nuevo, una publicación dividida en varios tomos publicados entre 1796 - 1801. A
través de estampas, se difundieron “tipos” vistos en el principal puerto del
Virreinato, tales como “Mulato de Cartagena de Indias” grabado por Marti,
“Mestizo de Cartagena de Indias” de Vary, “Mujer principal de Cartagena de
Indias” de Vary y “Hombre principal de Cartagena de Indias” (láminas 214 - 217).
Sin embargo, no dejaron de aparecer imágenes alegóricas que conservaban las
representaciones tradicionales de lugares o personas como L’Amérique, calcografía
de un anónimo hecha en 1780, en la que aparecen tres personajes con los atributos
utilizados desde siglos atrás como el carcaj, los animales exóticos y las plumas
(lámina 218), o los guerreros del Amazonas, grabados en 1780 por Laroque a partir
de la creación de Grasset Saint Sauvert, estampas tituladas Ancienne Amazone
(lámina 219) y Guerriere de la rivière de Amazones (lámina 220) en las cuales la
fisonomía de los personajes y los elementos que porta aluden más a un tipo clásico.
520 Hortus cliffortianus. Plantas exhibens quas in hortisam vivis quam siccis, hartecampi in
Hollandia, coluit vir nobilissimus et generosissimus Georgius Clifford juris utriusque doctor. 521 Hernández de Alba, Archivo epistolar, Volumen IV, Tomo II, 112 – 113.
214
CONCLUSIONES
La mayor parte de los estudios sobre la presencia de estampas europeas en el
Nuevo Reino de Granada se ha circunscrito en la influencia que éstas tuvieron
sobre el arte colonial de este territorio perteneciente a la monarquía española. Para
ampliar este panorama a través de esta tesis fue necesaria la investigación en
distintos archivos colombianos y españoles lo que permitió encontrar otros
aspectos referentes a su producción, comercio y uso.
Para entender por qué durante casi tres siglos hubo una circulación
constante de impresiones realizadas en Europa por este reino propiciada por la
oferta y la demanda de estas obras, era necesaria la integración y análisis de datos
sociales, económicos y políticos del periodo comprendido entre el siglo XVI y los
primeros años del XIX, cruzando la información encontrada en los documentos con
otras fuentes primarias y secundarias. Con base en la lectura de las publicaciones
relativas al tema y su comparación con los resultados obtenidos en el desarrollo de
esta tesis se pueden considerar como aportes novedosos los que se exponen a
continuación:
La aproximación a la técnica gracias a la observación de obras existentes en
colecciones particulares y privadas y la revisión de datos en inventarios indica que
hubo entrada de xilografías y calcografías, siendo mayor la cantidad de estas
últimas. Los soportes utilizados en su mayoría fueron papel y vitela, según se ve en
los registros de salida revisados en el fondo Casa de Contratación del Archivo
General de Indias de Sevilla. La delicadeza de estos materiales fue una de las causas
de la pérdida de miles de ejemplares llegados, detrimento que hizo pensar
equivocadamente a José Manuel Groot que a estos lugares no llegaban grandes
cantidades de imágenes impresas, afirmación que a partir del presente estudio
debe ser revaluada522.
522 Groot, Historia, 34 – 37.
215
Las reflexiones realizadas durante el desarrollo de esta tesis postulan como
algunas de las posibles causas de la ausencia de imprentas, talleres de impresión o
casas de grabado en este territorio en épocas tempranas, las siguientes: la
implantación de imprentas solamente en las capitales de los virreinatos existentes
en el siglo XVI (México y Lima) por su importancia administrativa, el número de
habitantes y la facilidad de ejercer un control de estas mercancías en estas dos
ciudades y en los puertos de salida y de llegada de embarcaciones, pues la
existencia de talleres de grabado e imprentas en muchos puntos hubiera supuesto
la designación de personal del Santo Oficio de la Inquisición y funcionarios de la
administración virreinal para ejercer la censura correspondiente a las imágenes
producidas. En relación a estos controles, la presencia de la Inquisición en
Cartagena de Indias a partir del año 1610 dejó para la posteridad algunos
documentos que fueron consultados en el en el AGI, el Archivo General de la
Nación y en el Archivo Histórico Nacional de España523. Infortunadamente los
documentos coloniales que existían en Cartagena de Indias no fueron conservados
y toda investigación del periodo colonial relativa a este puerto se ha visto afectada
por este faltante.
La ciudad de Santafé, sede de la Real Audiencia, tenía menos población que
las ciudades anteriormente nombradas, y mientras se desarrollaban las imprentas
mexicana y limeña, el Nuevo Reino de Granada, experimentaba en las últimas
décadas del siglo XVI hasta las primeras décadas del XVII, una crisis en la
explotación de metales preciosos lo que no hacía atractiva la inversión en un
negocio como lo es una imprenta o un taller de grabado que supone la necesidad de
523 [s/f], AHN, Inquisición, Consejo. Legajo 4442, Nº 64.
[1634], AHN, Inquisición, Cartas a la Suprema desde los tribunales de Indias, “Información
enviada por el Consejo de la General Inquisición…”.
[1635], AHN, Inquisición, Cartas a la Suprema desde la Inquisición de Indias, “Cartas
remitidas por el Tribunal del Santo Oficio de Cartagena…”.
[1635], AHN, Inquisición, “Proceso sobre una estampa de San Benito en el que interviene la
Orden de San Basilio”.
[1637], AHN, Inquisición, Cartas a la Suprema desde la Inquisición de Indias, “Cartas
remitidas por el Tribunal del Santo Oficio de Cartagena de Indias…”.
[1665], AHN, Inquisición, "Relación de carta remitida a la Inquisición de Lima. Informe sobre
unas estampas injuriosas”.
[1753], AHN, Inquisición, Cartas desde la Suprema para los tribunales de Indias, “Relación
de carta remitida a la Inquisición de Cartagena de Indias…”.
216
tener muchos oficiales y maestros realizando planchas. Como se observó en el caso
de la imagen de la Azucena de Quito, Mariana de Jesús, cuyos expedientes se
conservan en el AGI de Sevilla y en el Archivo General de la Nación de Colombia524,
para los compradores no era atractivo tener un repertorio pequeño de imágenes.
Para lograr una competencia, el montaje de un taller local debería superar o por lo
menos igualar la calidad de las imágenes impresas europeas, recordando que ni en
la misma península ibérica se alcanzó la calidad de las obras flamencas.
De otro lado, la Corona española protegía a los comerciantes peninsulares
que negociaban tanto las estampas hechas en España como las provenientes de
otros lugares europeos. Además, el soporte más utilizado para imprimir era el
papel, un material escaso, ya que al ser la tela su materia prima, era costoso y ni los
molinos europeos alcanzaban a cubrir la demanda propia ni la americana.
En cuanto a la revisión de información dada por otros autores en torno al
grabado neogranadino, algunas afirmaciones deben ser replanteadas a la luz de los
documentos de archivo encontrados en Bogotá, Tunja, Popayán, Sevilla, Madrid y
Simancas en la presente investigación. En el siglo XIX, José Manuel Groot, quizás
observando las obras que aún se conservaban en Santafé, pensó que las estampas
europeas no llegaban iluminadas a América525, lo cual no coincide con la evidencia
documental de registros de salida de naves a Indias y de inventarios neogranadinos
de bienes, que ratifican que las estampas coloreadas eran comercializadas y hacían
parte de espacios religiosos y civiles.
Groot también descartó la posibilidad de llegada a la Nueva Granada de
grandes cantidades de estampas y pensaba que no entraban obras de primera línea
sino de calidad mediocre y haciendo parte de un muestrario reducido, además de
dudar que Gregorio Vásquez, pintor santafereño del siglo XVII, hubiera recibido la
influencia de las fuentes grabadas para su obra. En todas estas hipótesis se
524
[1752 – 1825], AGI, Quito 590 A, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús
Paredes”.
[1752 – 1825], AGI, Quito 591, “Sobre la beatificación de Sor Mariana de Jesús Paredes”,
[1791 – 1794], AGN, Historia eclesiástica, “Expediente relativo a las estampas…”.
[1792 – 1796], AGN, Historia eclesiástica, “Inventario de estampas y subasta…”. 525 Groot, Historia, 26 - 28.
217
equivocaba este autor, ya que a Cartagena de Indias llegaron cajones con envíos
significativos como se comprueba en el fondo de Contratación, y llegaron las obras
de los mejores grabadores flamencos como lo atestiguan las pinturas hechas a
partir de éstas y los libros de casas tan prestigiosas como Plantin – Moretus, los
cuales aún se hallan en bibliotecas tanto públicas como de órdenes religiosas. Estas
imágenes flamencas fueron seguidas por Vásquez en muchas de sus composiciones
como se expuso a través de ejemplos en el cuarto capítulo. En este punto es
importante resaltar que la similitud entre estampas y obras pictóricas y
escultóricas, no siempre proviene de esta relación, pues también las pinturas y
esculturas llegadas de Europa a América sirvieron de inspiración.
Para Gabriel Giraldo Jaramillo el primer grabador en el Virreinato de la
Nueva Granada fue el español Francisco Benito de Miranda y clasificó La Divina
Pastora realizada en 1782 como la primera obra grabada en esta zona526. Las
investigaciones de Álvaro Garzón Marthá sobre la imprenta en Santafé han
rastreado una obra de su autoría que es anterior a este año, se trata de las imágenes
de un recibo elaborado para las congregaciones del Corazón de Jesús y de la Virgen
de Nuestra Señora de los Dolores, fechada y marcada en 1762527, pero encontró
imágenes aún más tempranas como las cenefas que ornamentaban los libros de la
imprenta jesuita fundada entre 1735 y 1736528. A diferencia de Giraldo, Guillermo
Hernández de Alba calificó a Juan Cotrina como el primer grabador neogranadino,
al encontrar en su testamento del año 1680 la mención a moldes de estampas entre
sus bienes529. Sin embargo, la revisión de documentos coloniales en el AGN de
Bogotá, ha revelado la realización de sellos en el siglo XVI, y ofrece indicios sobre el
conocimiento de la talla para impresión y para marca de metales, como lo indica el
caso citado en el primer capítulo sobre la fabricación de una marca real con las
armas de Castilla y León en 1559530. En el mismo archivo colombiano se encuentra
un documento más tardío que corrobora la existencia de esta labor en el Virreinato
526 Giraldo Jaramillo, La miniatura, 271 – 275. 527 Garzón Marthá, Historia, 122. 528 Garzón Marthá, Historia, 95 – 125. 529 Hernández de Alba, Teatro, 113. 530
[1559], AGN, Real Audiencia – Cundinamarca, “Libro de Acuerdos”, f. 184r – 185r.
218
de la Nueva Granada, el que da a conocer que en 1779 se contrató a un platero
momposino para la realización de un sello de marchamo para Ocaña531, lo cual
también sería anterior al año dado por Giraldo Jaramillo como el que inicia la
apertura de planchas. Otro dato que ubicaría más tempranamente la talla de
grabados en el Nuevo Reino de Granada es el dato dado por fray Pedro Simón
sobre la imprenta de naipes que para principios del siglo XVII existiría en
Cartagena de Indias532, pero del que no hay más pruebas documentales, aparte de
un dato extraído del AGI correspondiente a los registros de salidas de barcos a
América que cita el envío de papel de impresión a este puerto533.
Las fuentes primarias descubren a las estampas tanto como mercancía como
bien de uso. Fueron objetos a los que se les otorgó un precio según su tamaño, su
calidad y la distancia recorrida hasta su destino final, pero además de ser vendidos
por mercaderes ambulantes y en tiendas, los documentos permiten ver su
circulación a través de herencias, dotes, almonedas e intercambios. El paso de las
estampas de los puertos de Sevilla y de Cádiz a Cartagena de Indias y algunos de los
caminos que siguieron, fueron posibles de trazar por medio de seguimientos en
diferentes fondos archivísticos y se pudieron enlazar casos a uno y otro lado del
Atlántico como el de la producción de imágenes con motivo de la postulación de
beatificación de Mariana de Jesús o la estampa prohibida del Juicio Final que
aludía a Carlos III con expedientes en el Archivo General de Simancas y en el
Archivo General de la Nación de Colombia534.
Aunque es evidente la fuerte influencia de las estampas flamencas en la
pintura neogranadina, hubo registros en Contratación que dan cuenta del envío de
obras holandesas, parisinas, milanesas y romanas, además de las españolas. La
531
[1779], AGN, Contrabandos, “Fábrica de un sello de armas…”, Ff. 757r – 780v. 532 Simón, Noticias, 369. 533 [1610], AGI, Contratación 1155 A, “Registro de ida a Tierra Firme”, f. 176v. 534 [1772], AGS, MPD 21, 068, 069, 070, “Estampa satírica del Juicio Universal”.
[1772], AGN, Policía, “Real orden sobre una Estampa del Juicio universal…”, Ff. 544r – 547r.
[1772], AGS, Estado, “Protesta formulada por España contra el impresor José Remondini”.
[1773], AGN, Milicias y Marina 128, “Ronda que se le practicó en Cartagena…”, Ff. 644r –
661r.
219
comparación de estampas con obras pictóricas permite confirmar la influencia de
Maarten de Vos, las familias Wierix y Sadeler, Cornelius Cort, Paulus Pontius,
Gerard Seghers y Ioannes Stradanus en los talleres de pintura neogranadina, que
corresponde a la tendencia que también hubo en Andalucía535.
Tanto la Corona como la Iglesia fueron conscientes del poder de las
imágenes como medio de difusión de mensajes, por lo que el control de las
estampas fue de especial preocupación por el número de copias que se podían
obtener de una misma plancha, la facilidad de su difusión por el peso y el precio
que podían tener las de mediana y menor calidad. Estas revisiones en el Nuevo
Reino de Granada tuvieron estrategias similares a las de los libros prohibidos y
estuvieron unidas al control de éstos. A través de la reglamentación emitida por el
Concilio de Trento, los sínodos y los veedores del Santo Oficio de la Inquisición se
buscó evitar la presencia de errores iconográficos en las imágenes religiosas,
impedir las alusiones a otras creencias, denunciar poca deferencia a las
representaciones católicas, la superstición y la herejía. Lo propio hizo la Corona por
medio de las cédulas reales persiguiendo estampas satíricas, críticas o palabras que
incitaran a levantamientos contra el rey como se puede captar casos del fondo
Policía y en el fondo Milicias y Marina del AGN de Bogotá536.
Los usos de las estampas fueron múltiples, no se restringieron a lo religioso;
aparte de su uso para la oración y contemplación en espacios eclesiales y civiles, y
para la enseñanza de la doctrina especialmente en los pueblos de indios, fueron
utilizadas como medio propagandístico para beatificaciones, difusión de
devociones, críticas políticas, ilustración de explicaciones de tipo científico, o
informativo de cualquier tema, como parte de la decoración de construcciones
efímeras, como fuente para otras obras pictóricas, escultóricas, arquitectónicas, de
ornamentación, etc., por lo que llegaban al Nuevo Reino tanto sueltas como
haciendo parte de libros. La utilidad de las estampas se extendió al ámbito
milagroso, a las curaciones, a la protección, la intercesión y a las indulgencias, a
535 Navarrete, La pintura. 536 [1769], AGN, Archivo Histórico Arquidiócesis de Popayán 602, “Cédula Real a virreyes
del Perú, Nueva España, y Nuevo Reino de Granada…”, Ff. 75v – 78v.
220
pesar de que a veces estas atribuciones de poderes no contaban con el visto bueno
de la Iglesia.
Pero no solamente llegaron estampas europeas con temas allí originados,
también hubo una ida y una vuelta de información acerca del Nuevo Reino de
Granada y posteriormente, del Virreinato. Las crónicas sobre las conquistas y los
principales hechos sucedidos en este reino fueron enriquecidas con portadas para
su publicación, y siglos más tarde, los intereses ilustrados despertaron la curiosidad
por las descripciones escritas y visuales de las características de la población
neogranadina, su geografía y sus recursos naturales. De igual manera, la ilustración
generó una demanda de libros científicos ilustrados a través de estampas
iluminados y sin iluminar requeridos por estudiosos de las ciencias tal como José
Celestino Mutis, director de la Expedición Botánica.
Como se anticipaba en la introducción, la presente investigación fue pensada
para narrar la “vida” de las estampas, a través de diferentes perspectivas que dieran
idea de las causas y consecuencias que tuvo su existencia, para aproximar al lector
a los aspectos que les daban origen, materialidad y sentido a estas obras impresas,
acercarlas a los lectores y alentar a su conservación, dado que se trata de un
patrimonio frágil y poco estudiado en comparación con la pintura y la escultura,
pero de similar trascendencia.
Esta tesis permite plantear temas para futuras investigaciones, entre ellos: la
identidad y formación de los encargados de hacer los grabados que ornamentaban
las imágenes de las imprentas de Santafé; la identificación de casas de grabado de
otros lugares de Europa que tuvieron una presencia importante en el Nuevo Reino
de Granada, además de las flamencas ya conocidas; cómo se realizaban los
encargos en España de las estampas que ilustraban los libros sobre temas
neogranadinos; cómo influyeron las fuentes grabadas en cada uno de los oficios
desarrollados en las ciudades y pueblos del reino; o cuáles eran las características
específicas de las estampas enviadas según su precio. La autora espera seguir
desarrollando esta investigación para presentar respuestas o por lo menos hipótesis
a estas preguntas que han ido surgiendo a lo largo de este estudio.
221
BIBLIOGRAFÍA
Fuentes primarias
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Cundinamarca, t. 50. F. 184r – 185r. Año 1559. Libro de acuerdos de la Real
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Legajo 1. Ff. 595r – 618v. Año 1590. Pleito entre Juan de Rojas, pintor, y Antonio
Jove, corregidor y justicia mayor de Tunja por pago de pintura mural de la casa de
cabildo.
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“Registro de ida”. Años 1610, 1636.
Archivo General de Indias. Inquisición, 5351, Exp.5. Multas impuestas por el
Tribunal de la Inquisición de Lima por introducción de diversos objetos sin
licencia. Años 1575 - 1582.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 11. Año 1580. F. 472v. Obligación: Nicolao de Nápoles debe a Luis López
Ortiz 113 pesos y 7 tomines de oro por mercaderías.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 11ª. Año 1586. F. 693v. Obligación: Bartolomé Gil debe a Juan de Cotrina,
alguacil mayor, 200 pesos de oro de 18 quilates.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Fábrica de Iglesias. Tomo
20. Año 1587. Ff. 409rv. Turmequé: subasta por construcción iglesias.
Archivo Histórico Regional de Boyacá. Notaría Segunda, t. 45, Ff. 54v-62r. Año
1590. Obligación de Sebastián de Barreda y Justa de Mora con el comerciante Felix
del Castillo.
Archivo Histórico Nacional. Sección Inquisición. Fondo Cartas del Consejo a los
Tribunales de Indias. Relación de las cartas remitidas a la Inquisición de Lima. Se
ordena recoger una imagen de la Virgen por cierta inscripción que contiene. Lib:
352. F. 232v. Año 1596.
222
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 24B. Año 1600. Ff. 864r – 867r. Inventario de Juan Fernández de
Heredia, tratante en la Calle Real de Santa Fe, recibió de Sancho de Camargo y de
Enrique Núñez y otros mercaderes de esta ciudad mercaderías por las que pagó con
mercaderías de la tierra y cosas de una pulpería.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Visitas Boyacá. Tomo 18.
Año 1600. Ff. 522r – 523r. Inventario de la iglesia de Sáchica.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Visitas Boyacá. Tomo 2. Año
1600. Ff. 575r – 576r. Inventario de la iglesia de Oicatá.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Visitas Boyacá. Tomo 13.
Año 1601. Ff. 161r – 162v. Inventario de la iglesia de Siachoque.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Visitas Boyacá. Tomo 5. Año
1601. Ff. 879r – 880v. Inventario de la iglesia de Iza.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 26. Año 1601. Ff. 1031r – 1035r. Memoria de la ropa que Alonso Arias
entregó a Juan Francisco de Lacuis.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Visitas Boyacá. Tomo 18.
Año 1602. Ff. 618r – 619r. Inventario de la iglesia de Busbanzá.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Visitas Boyacá. Tomo 19.
Año 1602. Ff. 862r – 863v. Visita de la iglesia de Cerinza.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Visitas Santander. Tomo 5.
Año 1602. Ff. 652r – 653r. Inventario de la iglesia de Bochalema.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Visitas Boyacá. Tomo 14.
Año 1602. Ff. 495r – 496r. Inventario de la iglesia de Soatá.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Visitas Santander. Tomo 8.
Año 1602. Ff. 789r – 789v. Inventario de la iglesia de Suratá.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 30. Año 1607. Ff. 9rv. Inventario de bienes de Pedro Gómez, oficial
herrero.
223
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 30. Año 1607. Ff. 538r – 548r. Bienes que quedaron de [ilegible] Xuarez,
mercader.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 31. Año 1609. Ff. 230r - 231v. Inventario de bienes muebles de Pedro de
León.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 34. Año 1615. Ff. 321v – 322v (numeración de sello). Testamento de
Isabel de Vanegas.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 136. Año 1624. Ff. 104v – 106r. Carta de dote otorgada por Pedro de
Reina a favor de Francisca Teresa de la Cruz.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 34. Año 1615. Ff. 353v – 357r. Inventario del presbítero Juan del Cobar.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 34. Año 1616. Ff. 656v – 660r y 958v - 959r. Almoneda de los bienes que
dejó Pedro Buitrago en la Calle Real del Comercio de los mercaderes, Santa Fe.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 2.
Volumen 16. Año 1616. F. 320r (numeración de sello). Inventario de bienes de dote
que recibe Juan de Manjarrés para su casamiento con Isabel de Olalla.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 2.
Volumen 17. Año 1616-1617. Ff. 350v – 354v (numeración de sello). Testamento de
Francisca Carmona.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notaría. Notaría 2. Volumen
21. Año 1619. Ff. 367r – 368v (numeración de sello). Dote que recibe Pedro Martín
por matrimonio con María de Santa Cruz.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia, Fondo Notaría 1, Volumen 36, año
1619, folio 140v - 141r y 158r – 171r (numeración de sello). Almoneda de Melchor
Aguirre.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia, Fondo Fábrica de iglesias. Tomo 12.
Rollo 12. Año 1619. Ff. 896r – 897v. Turmequé: reparación techo iglesia.
224
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 49. Año 1628. Ff. 86v – 87v (numeración en sello). Inventario de
Baltasar Martínez.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 49. Año 1628. Ff. 43v – 45v (numeración en sello). Inventario de
Francisco Beltrán y Caicedo.
Archivo Histórico Regional de Boyacá. Fondo Notarías, Notaría 1. Tomo 124. Año
1630. F. 73 v. “Testamento de Isabel Ruiz”.
Archivo Histórico Nacional. Sección Inquisición. Fondo Cartas a la Suprema desde
los Tribunales de Indias (Edición 31). 19 de julio de 1634. Información enviada por
el Consejo de la General Inquisición al Tribunal del Santo Oficio de Cartagena de
Indias para que se haga recoger y prohibir una estampa que parece es de Nuestra
Señora del Carmen, dando un escapulario a San Simón. L(s).: Cartagena de Indias.
[Lib.: 1011]. f.: 319r.
Archivo Histórico Nacional. Sección Inquisición. Consejo de censuras. Legajo 4442,
Nº 63, Año 1635. Ff. 1r- 122v. Proceso sobre una estampa de San Benito en el que
interviene la Orden de San Basilio.
Archivo Histórico Nacional. Sección Inquisición. Consejo de censuras. Legajo 4442,
Nº 64. Año 1635. Ff. 1r – 34v. Delación de la religión de san Benito contra una
estampa de san Basilio Magno.
Archivo Histórico Nacional. Sección Inquisición. Fondo Cartas a la Suprema desde
la Inquisición de Indias. Cartas remitidas por el Tribunal del Santo Oficio de
Cartagena de Indias al Consejo de la General Inquisición en las que se ordena
recoger las estampas de San Basilio. Lib: 1012. F. 18 r. Año 1635.
Archivo Histórico Nacional. Sección Inquisición. Libro índice 12: Mapas, planos y
dibujos. Carpeta 5. Documentos 60, 64, 65, 66, 67, 68, 69, 70, 71, 72. Estampas de
San Basilio Magno. Tomadas del Legajo 4442, Nº 63 y Nº 64
Archivo Histórico Nacional. Sección Inquisición. Fondo Cartas a la Suprema desde
la Inquisición de Indias. Cartas remitidas por el Tribunal del Santo Oficio de
Cartagena de Indias al Consejo de la General Inquisición en las que se ordena
recoger las estampas de Santa Clara de Carrión. Lib: 1012. F. 55r.Año 1637.
225
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 58. Año 1658. Ff. 795r - 797v. Testamento de Gaspar de Figueroa.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia, Fondo Notaría 1. Volumen 60, caja
1. Año 1660. Ff. 198r – 200v (numeración en lápiz). Inventario del gobernador
Fernando Lozano Paniagua.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 3.
Volumen 70. Año 1661. Ff. 91r – 96r. Dote de Jacinta de Figueroa, se casa con
Alonso Ortiz de Villalobos.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 64 - 68, Rollo 22. Año 1663 – 1668. Fotogramas 615 – 622. Inventario
con encabezado roto.
Archivo General de la Nación, Sección Colonia, Fondo Notarías, Notaría 1,
Volumen 65, Rollo 22, Años 1663 – 1668. Fotogramas 1223 – 1238. Inventario de
bienes del Canónigo Fernando de Castro y Vargas.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volúmenes 64 – 68, Rollo 22. Año 1664. Fotogramas 1135 – 1137. Inventario de la
Hacienda Techo de María Arias de Ugarte.
Archivo General de la Nación. Notaría 1. Vol. 65 (Rollo 22). Año 1664. Ff. 286rv
(sello tachado) o fotogramas 907 – 908. Obligación de Baltasar de Figueroa para
hacer 28 cuadros de la vida de san Agustín.
Archivo Histórico Nacional. Sección Inquisición. Fondo Cartas desde la Suprema
para los Tribunales del Santo Oficio de Indias. Relación de carta remitida a la
Inquisición de Lima. Informe sobre unas estampas injuriosas donde aparecen los
reinos de España, Francia y Portugal, las cuales se mandaron a recoger. Libro 335.
F. 342v. Año 1665.
Archivo Histórico Nacional. Sección Inquisición. Fondo Cartas desde la Suprema
para los Tribunales. Libro 335. F. 358 r. Año 1666. Lima, Nuevo Rezado.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 3.
Volumen 82. Año 1667. Ff. 711r – 715v. Testamento de Baltasar de Figueroa.
226
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 71. Año 1667. Ff. 223r – 226v. Testamento de Gregorio Carvallo de la
Parra.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 90. Año 1680. Ff. 160r – 171v. Testamentaría del bachiller Juan Cotrina,
Santa Fé.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 110. Año 1695. Ff. 887r – 956v. Inventario del Presbítero Pedro de Angulo
y Gamboa.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 111. Año 1696. Ff. 2r – 3r. Inventario del protomédico Diego Palomino.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 3.
Volumen 158. Año 1729. Ff. 141r -146v. Inventario de los bienes de Luis Antonio
Verrío Canónigo de la Iglesia Catedral de Santa Fé.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Archivo Histórico del
Colegio Mayor de San Bartolomé. Año 1730. Rollo 1, fotograma 124. Inventario de
la tienda de Salvador Santana.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Contrabandos. Tomo 5. Año
1743. Ff. 95r – 98r. Decomiso a Juan Pablo de la Cruz por querer poner en venta a
pregón y almoneda mercaderías en el pueblo de Santa Rosa de Chire.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Historia Eclesiástica. Legajo
2. Año 1745. Ff. 601 – 619. Pesquisa en casa de Manuel de Ahumada por la venta de
libros religiosos en Santa Fe.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 3.
Volumen 195. Año 1751. Ff. 69r – 72v. Memoria de los bienes de mercaduría y
géneros de la tierra que se hallan en la casa y en la tienda de Luis Zapata.
Archivo General de Indias. Quito, 590 A, 590 B, 591. Años 1752 – 1825. “Sobre la
beatificación de Sor Mariana de Jesús Paredes”.
Archivo Histórico Nacional. Sección Inquisición. Fondo Cartas desde la Suprema
para los Tribunales de Indias (Edición 28). 23 de agosto de 1753. Relación de carta
remitida a la Inquisición de Cartagena de Indias: informa sobre la censura de una
227
estampa que contiene diez devociones con su explicación. L(s).: Madrid - España;
Cartagena de Indias. [Libro 346].
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Fábrica de Iglesias. Tomo
10. Año 1755. Ff. 656r – 660v. Inventario de la iglesia de San Francisco de Monguí.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Aduanas. Legajo 7. Año
1760. Ff. 1 – 3. Solicitud de Manuel Ahumada para enviar de Santa Fe a Lima unos
cajones de libros místicos.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Visitas de Cundinamarca.
Tomo 4. Año 1760. ff 742-744. Visita a Tibacuy.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Milicias y Marina. Tomo
130. Año 1772. Ff. 131r - 137v, 271r - 272v. Servidores del Rey en Río del Hacha,
Santa Marta y Cartagena de Indias acusan recibo de la Real Orden sobre una
satírica estampa.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Milicias y Marina. Tomo 147.
Año 1772. Ff. 99r -101v, 176r-177v. Sobre la apertura de los cincuenta y tres fardos
de Mercaderías de Castilla pertenecientes a Don Manuel Joseph de Arce y Don
Joseph Martínez Castilla, y reconocimiento pretendido por el Gobernador de
Portobelo; no se encontró la Estampa satírica que impulsó la consulta de ese
superior Gobierno.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Policía. Tomo 3. Año 1772.
Ff. 544r-547v. Real orden sobre una Estampa del Juicio universal que se ha
vendido públicamente en Roma y se ha esparcido. Diligencia relacionada con esta
estampa en Tierra Firme.
Archivo General de Simancas. MPD, 21, 0,68, 069, 070. Año 1772. Estampa satírica
del Juicio Universal con el escudo de Carlos III, rey de España.
Archivo General de Simancas. Estado, Legajo 05068. Año 1772. “Protesta
formulada por España contra el impresor José Remondini”,
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Milicias y Marina. Tomo
141. Año 1773. Ff. 317r – 320. Real Orden sobre el descubrimiento de la estampa
del Juicio Universal que públicamente se vendió en Roma y se presume llegue a los
dominios del rey y de que se debe hacer con precaución, y silencio.
228
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Milicias y Marina. Tomo
128. Año 1773. Ff. 644r – 661r. Ronda que se le practicó en Cartagena a Crespín
Antonio, en su almacén, con motivo de una estampa y un cuadro del Juicio Final.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Milicias y Marina. Tomo 112.
s/f. c. 1773. Ff. 619r - 620r. Respóndase reservadamente al gobernador de
Portobelo que con el mayor celo, exactitud y secreto pase a examinar a Rosa Terán,
sobre si tenía o dio alguna noticia de la estampa y libros remitidos a ella por Don
Joaquín García Castañón.
Archivo Central del Cauca. Misiones. Sig.: 9255 (Col. E I -11 ms). Ff. 1 – 37. Año
1775. Cuenta y razón de gastos de fray Manuel García.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Historia Eclesiástica. Tomo
11. Año de 1777. Ff. 768r-771v. El gobernador de Portobelo da cuenta de la
pretensión de un Comisario del Santo Oficio de la Inquisición, sobre hacer visita en
las embarcaciones por los Libros, y Estampas, que pueden conducirse.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Contrabandos. Tomo 5. Año
1779. Ff. 757r – 780v. Fábrica de un sello de armas (marchamo para marcar
mercaderías) por el platero Pedro del Campo para la ciudad de Ocaña.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Aduanas. Año 1787. Legajo
4. Ff. 282r – 284v. Don Miguel Nicolau solicita permiso para conducir efectos al
Chocó.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Contrabandos. Tomo 3. Año
1787. Ff. 228r – 234r (numeración en sello verde). Permiso concedido por José
Fuentes, administrador general de los correos de esta ciudad de Cartagena de
Indias concede permiso y guía a Don José Gaés para que en virtud del permiso que
obtiene del excelentísimo señor virrey del reino saque de esta ciudad y conduzca
por la vía del Río Atrato a las provincias del Chocó y Popayán para que entregare
las mercaderías y géneros de Castilla.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Historia Eclesiástica. Tomo
1. Años 1789-1792. Ff. 13r-26v. Expediente sobre la venta y remate de 15800
Estampas de la Venerable Mariana de Jesús Azucena de Quito que se ha remitido
por oficiales reales de Cartagena a esa capital para su expendio.
Archivo San Luis Beltrán. Fondo San Antonino / Conventos / Bogotá. Índice 0311
Subserie general. Vol. 2/3/52/15-16. Año 1790. Carta a Fray Juan José Rojas O.P.
229
Francisca Herrera de San Laureano, monja de la Concepción escribe a Fray Juan
José Rojas O.P. del Convento de Santafé para ponerse a su servicio e informarle
que recibió los sellos y estampitas que le envió y ocho pesos que fueron empleados
para comprar azúcar.
Santafé.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Historia Eclesiástica. Tomo
16. Años 1791 – 1794. Ff. 582r - 609r. Expediente relativo a las estampas, libros y
beatificación de Mariana de Jesús, conocida como la ‘Azucena de Quito’ y estampas
de la efigie del Salvador.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1. Rollo
43, fotogramas 1679 – 1699. Mortuoria de Eugenio Martín Carpintero.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Historia Eclesiástica. Tomo
13. Años 1792 - 1796. Ff. 877r - 901r. Inventario de estampas y subasta de la imagen
de la Venerable Madre Mariana de Jesús, conocida como Azucena de Quito y
estampas del rostro del Salvador.
Archivo Histórico de la Arquidiócesis de Popayán. Tomo 602. Año 1769. Ff. 75v-
78v. Cédula Real a virreyes del Perú, Nueva España, y Nuevo Reino de Granada, a
los presidentes, oidores, y fiscales de las audiencias de aquellos distritos, y del de
Filipinas, a los gobernadores, y demás ministros, jueces, y justicias de ellos, e islas
adyacentes, para que se recojan todas las estampas satíricas, bajo el titulo de san
Ignacio de Loyola, que se hubieren introducido, o introduzcan en aquellos reinos.
Archivo General de Indias. Fondo Quito, Tomo 297, Nº 27, Año 1772. Expediente
sobre la estampa satírica titulada “Juicio Universal”.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Milicias y Marina: SC.37.
67.D.49. Ff. 277 r – 279v. Cartagena. Año 1773. Propuesta de Casimiro Jinete,
maestro del arte de pintores, para formar una nueva compañía de artilleros pardos.
Archivo General de la Nación. Mapoteca: SMP4, Ref.698ª. Censo de población
1779. Censo de población de la ciudad de Santafé de Bogotá, discriminando estado
eclesiástico y civil, raza y oficio. Signatura de procedencia: Sección: Colecciones,
Fondo: Enrique Ortega Ricaurte, Censos de Población, Caja 12, Carpeta 41, Folio
35. 50 x 38 cms.
230
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1. Vol. 211.
Rollo 43. Ff. 604v – 606v. Año 1780. El dorador Francisco García avalúa el dorado
y pinturas de los bienes del inventario del doctor don Tomás de Villanueva.
Archivo General de la Nación. Sección Archivo Anexo. Archivo Anexo II (paquetes)
Entidad: Administración de Aduanas, Serie Manifiestos de Importación. Caja 3,
Carpeta 1 Fondo Historia. Tomo 28. Correspondencia de José Celestino Mutis. Año
1785. Ff. 700rv, 726rv, 744rv y 745 rv.
Archivo Histórico Provincial de Cádiz. Sección Protocolos Notariales (Cádiz), leg.
Nº 2.573, fols. 137-167. Año 1788. Testamento de Don Juan Vicente del Corral
Meníndez.
Archivo Histórico Provincial de Cádiz (AHPC). Sección Protocolos Notariales
(Cádiz). Año 1788. “Testamento de Gregorio Álvarez Verjuste” leg. Nº 2.573, fols.
137-167.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1. Rollo
43. Año 1785. Fotogramas 1679 – 1699.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 3.
Protocolo 329. Año 1800. F. 283v. Testamento de Francisco Domínguez de la
Picara, teniente coronel.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 2. Tomo
209. Año 1805. Testamento. Volumen 1. Ff. 639r. – 641v. Testamento de Manuela
Samudio.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 231. Año 1813. Ff. 195r – 197r (numeración a lápiz). Inventario de bienes
(Libros de pintura, Razón de los colores, otros Libros y Razón de cuadros y sus
precios) de Pablo Antonio García.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría 1.
Volumen 231. Año 1813. F. 210 (numeración a lápiz). Apunte de las alhajas de
María Ignacia Zalamea y sus precios.
Archivo General de la Nación. Sección Colonia. Fondo Notarías. Notaría. Ff. 1 – 33.
Año 1819. “Inventario de la tienda de José González Llorente”.
231
6.2 Fuentes secundarias
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Iberoamericana – Vervuert. Madrid, 2011.
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Álvarez White, María Cecilia. Chiquinquirá, Arte y Milagro. Presidencia de la
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Álvarez White, María Cecilia; Barón Fernández, Julio César; Fajardo de Rueda,
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Carmelitas Descalzas de Santafé de Bogotá. Escala Ltda. Bogotá, 2005.
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232
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Calvo de la Riba, Pedro Andrés. Historia de la singular vida, y admirables
virtudes de la Venerable Madre Sor Maria Gertrudis Theresa de Santa Ines
Religiosa Professa en el Sagrado Monasterio De Santa Ines, de Monte Policiano,
fundado en la ciudad de Santa Fe, del Nuevo Reyno De Granada. Compuesta, y
escrita por el Maestro Pedro Andrés Calvo de la Riba, Clerigo Presbytero, su
Confesor. Consagrala al grande Patriarca Santo Domingo de Guzmán, Fundador
de la Esclarecida Religión de Predicadores. Imprenta de Phelipe Millán, Impresor
233
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Project on the Engraved Sources of Spanish Colonial Art:
http://colonialart.org/
Imágenes de Google:
http://images.google.com/imgres?imgurl
Estudio sobre las supuestas arpías capturadas en Chile (1784) y Perú (1829):
http://www.aforteanosla.com.ar/afla/articulos%20crypto/harpia.htm
