Universidad Distrital Francisco José de...
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Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de artes ASAB
Programa de artes musicales
Insight Descripción de la producción musical en tres etapas: Pre-producción, producción, post-producción y
descripción de los esquemas de improvisación de las cinco obras del disco.
Diego Fernando Hurtado Bohórquez
20122098085
Énfasis en interpretación instrumental guitarra eléctrica
Leonardo Alvarado Silva
Director de Tesis
Creación- interpretación
Bogotá
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Contenido
Contenido Marco teórico ......................................................................................................................................... 6
Introducción ......................................................................................................................................... 14
Música del trio ...................................................................................................................................... 17
Recursos técnicos .......................................................................................................................... 25
Tipos de capturas de capturas de la producción .......................................................................... 35
Armonio ................................................................................................................................................ 40
Pre-producción............................................................................................................................. 40
Producción ................................................................................................................................... 49
Mixoland ............................................................................................................................................... 47
Pre-producción............................................................................................................................. 47
Producción ................................................................................................................................... 49
Contra sí mismo .................................................................................................................................... 53
Pre-producción............................................................................................................................. 53
Producción ................................................................................................................................... 55
Tellihim 104 .......................................................................................................................................... 57
Pre-producción............................................................................................................................. 57
Producción ................................................................................................................................... 60
Insight ................................................................................................................................................... 63
Pre-producción ............................................................................................................................ 63
Producción .................................................................................................................................. 66
Tipos de mezcla (etapa de post-producción) ...................................................................................... 69
Improvisación, propuesta desde la producción ................................................................................. 71
Arte del disco ........................................................................................................................................ 80
Conclusiones ......................................................................................................................................... 89
Bibliografía............................................................................................................................................ 91
Anexos ................................................................................................................................................. 92
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Resumen: En este trabajo se da a conocer como una descripción de la producción musical de cinco
creaciones pertenecientes al Blue Alloy trio.1 La descripción tiene el fin de mostrar claramente los
procesos involucrados en cada etapa durante su gestación. Se muestran gráficas, audios, análisis,
recursos técnicos y demás con el fin de brindar una información clara al lector.
Palabras Clave: producción, timbre, frecuencia, pos-producción, pre-producción.
Con el Blue alloy trío tuve la oportunidad de presentar una convocatoria al festival de Jazz & Blues
del teatro la Libélula Dorada en febrero del año 2015. En la convocatoria tenía que enviar en un
medio magnético una canción o video que representara las actividades musicales de la banda y así
presentarlo ante el teatro como requisito. Este requerimiento me tomó por sorpresa ya que la
conformación del trío era muy temprana para tener registros audiovisuales de buena calidad. Con el
afán de pasar la convocatoria, terminé grabando un ensayo en video para entregarlo al teatro.
Gracias a esta pequeña experiencia me di cuenta que era importante tener un producto discográfico
para exponer nuestro trabajo ante gestores culturales, convocatorias de nivel local, distrital,
nacional e internacional y así abrir campo a una fuente de ingresos gracias a la venta del producto de
este proyecto.
En Julio del año 2015 presenté la propuesta del trío a una convocatoria de la Red Capital de
Bibliotecas Públicas (RCBP). En el sitio Web de RCBP encontré que uno de los requisitos más
importantes era subir un archivo de audio de buena calidad que plasmara el concepto musical del
trío para difundirlo en las plataformas de streaming. Al encontrarme de nuevo con la ausencia de
material me vi en la obligación de dejar pasar la convocatoria para el siguiente año. Se hizo más
relevante obtener un plan de grabación de dos canciones que facilitaran la participación del trío a
estas convocatorias y así la propuesta sería bien acogida.
1 Blue alloy es una agrupación de formato power trío (batería, bajo eléctrico y guitarra eléctrica) que hace una
mezcla con algunas de la músicas afro-americanas como el blues eléctrico y el jazz.
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ANTECEDENTES
Un trabajo que antecede este proyecto es la tesis Producción del disco “CZ” de: El Corrientazo de
Tomás Arenas Muñoz, 2012. En este proyecto Arenas expone la elaboración de una producción
musical de género reggae y describe la producción de su trabajo así: pre-producción, grabación,
edición y mezcla. En la producción Arenas habla de los distintos procesos que se usaron en
canciones específicas dadas sus características tímbricas y aplica diferentes métodos para facilitar la
edición de las capturas por canales individuales. Este trabajo tiene una empatía con este proyecto
gracias a que los argumentos que usa Arenas para realizar las grabaciones, los sustenta con base en
el contenido musical e instrumental de cada canción que quiso capturar en estudio. De la misma
forma quiero sujetar mi plan de grabación a la estructura que propuso el autor de esta tesis basado
en las necesidades que las canciones tienen para ser capturadas en el estudio.
Justificación
La decisión de realizar una producción musical nace como respuesta a los requerimientos del
entorno cultural del músico. La mayoría de los espacios musicales exigen registros sonoros de alta
calidad y de buen contenido como un filtro para sus convocatorias, por lo cual se hace indispensable
tener un material sonoro propio y competente. Adicionalmente, el trabajo que implica una
producción musical es una forma de cualificarse a sí mismo como intérprete, como compositor y
director del proyecto en general, creando un espacio que pone a prueba los conocimientos
adquiridos formulando nuevas rutas de aprendizaje.
Con la producción musical de esta agrupación se desean explorar dos ideas fundamentales: crear un
producto profesional, competitivo y generar una serie de experiencias a partir de la interacción con
los saberes de los músicos en función de la captura.
Este proyecto contribuirá en el campo académico y cultural ampliando fomentando la creación
musical y aportando a personas que quieran vincularse con esta propuesta creativa. La realización de
este trabajo podrá ser útil a la comunidad estudiantil ya que, los elementos musicales que hay en la
producción son propuestas creativas y posibles rutas hacia la profundización de algunos aspectos
musicales como por ejemplo la improvisación, etc.
Esta producción discográfica aporta a la actividad musical en Bogotá gracias a las presentaciones en
diferentes sitios de la ciudad como teatros, centros educativos, y demás. Este trabajo también
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impactaría la comunidad estudiantil de la facultad de artes ASAB en vista de que el trabajo está
proponiendo implícitamente la creación como una vía para el aprendizaje y la apropiación de los
conocimientos adquiridos en la academia.
Este proyecto hace un aporte con la línea de investigación Arte y Culturas populares de la Facultad
de Artes ASAB José de Caldas porque cumple con algunos de los objetivos propuestos dentro de su
campo de investigación.
¿Cómo realizar una producción discográfica a la agrupación Blue alloy trío usando la técnica de
grabación en bloque?
Los primeros pasos, a grandes rasgos, son las ideas musicales previas que están gravitando en la
mente de los músicos antes de ser grabadas, estas ideas se llaman maquetas de audio y pertenecen
a la etapa de pre-producción. Luego, cuando se tiene claro qué se va a capturar por medio de las
maquetas de audio, se procede a realizar las tomas de cada canción (producción) bajo las directrices
del productor. Una vez capturado el audio se manipula el material en la mezcla y masterización
(post-producción) y se da por finalizado el producto.
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Objetivo general
Realizar y describir la producción musical del Blue alloy trío dando a conocer los procesos que se
llevaron a cabo en el desarrollo en cada etapa de la producción.
Objetivos específicos
● Hacer un análisis a las cinco obras del trío para establecer, según parámetros musicales, los
modos de uso de los equipos y la disposición del live room en función de la captura de cada
obra.
● Hacer una descripción de las tres etapas de la producción musical junto con los procesos
relevantes que desarrollaron la producción.
● Exponer la propuesta de improvisación del intérprete de la guitarra eléctrica en cada obra.
● Realizar una descripción sobre el arte visual del disco.
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Marco teórico
I. Materialización de las ideas: descripciones de la pre-producción del disco.
Se describirán los aspectos más relevantes de la composición, descripción de la forma y estructura,
la realización del montaje en los ensayos y la producción de las maquetas que guiarán el proceso de
captura.
La pre producción es una etapa que comprende toda la planeación del proyecto de grabación
mediante la estructuración y ordenación de las ideas o bosquejos sonoros que conformarán a la obra
musical. La recolección de los datos con un orden que le da carácter de obra se le puede denominar
“maqueta de audio” ya que es una versión sujeta a cambios de estructura, tonalidad, fraseo,
dinámicas, instrumentación, tempo, entre otros. Mediante la socialización de la maqueta de audio a
los miembros del trío es posible ensamblar las partes para que obedezca a los intereses del
compositor.
El libro On location recording technique (Barttled, 1999) aporta información y consejos acerca de la
grabación de audio en bloque y particularmente de los conciertos, lo que lo relaciona directamente
con la grabación del maxi single en bloque del Blue Alloy trio.
Este texto aborda en el capítulo 3 la gestión de la producción en la cual el autor sugiere ser muy
cuidadoso y ordenado antes de la fecha de grabación, para esto recomienda usar algunas gráficas o
mapas que permitan dimensionar el proceso completo y así involucrar a todo el equipo de trabajo.
Barttled recomienda hacer una inspección de la sala de grabación para detectar las características
acústicas así como los posibles ruidos que puedan estorbar en la sesión. Estos ruidos pueden ser
originados por algunas averías o deterioro en el hardware de los equipos y con la revisión previa a la
captura podemos corregirlos antes de iniciar. También recomienda verificar que el voltaje sea
adecuado y que las conexiones que suministran la energía a los equipos estén con su debido pin de
polo a tierra.
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De acuerdo con los consejos sugeridos por el autor, realizaremos un input list 2 que permita ordenar
cada una de las entradas con sus respectivos micrófonos; una lista de los instrumentos (backline3)
que serán capturados el día de la grabación. Es útil también revisar los equipos de amplificación de
los instrumentos ya que algunos pueden tener ruido a causa de la corriente o la falta del polo a
tierra. Además es necesario realizar un listado con todos los equipos que se van a usar, incluir cables
de transporte de señal, extensiones de corriente, micrófonos en general y cada elemento que haga
parte de la grabación.
En lo que concierne a la grabación de los instrumentos, se deben establecer las técnicas que se van a
usar para su captura imaginando un resultado aproximado. En el sitio web de Royer labs Rectips
drums, se muestran las técnicas usuales para grabar una batería en varios entornos. Unos de los
temas que puedo resaltar, se encuentra en el título Room mics y overheads. Este capítulo propone
diversas técnicas de captura a la batería de acuerdo al comportamiento de la respuesta del
instrumento al interior de la sala o en el espacio que esté. Es importante saber el modo correcto de
colocar los micrófonos dentro de la sala, sabiendo que cada detalle de colocación puede aportar
considerablemente a la grabación. Una de las técnicas que más me llamó la atención fue la
grabación estéreo aplicada a la batería. Esta técnica permite hacer una grabación aproximada de la
tímbrica en donde se capturó la batería, es decir, captura los sonidos producidos por el instrumento
con el ambiente en donde fue capturado el instrumento (imagen estéreo). La razón por la cual es
importante esta técnica para mi proyecto, radica en la optimización de la captura menguando
procesos en la parte de post-producción, ya que, que entre más fidelidad haya en la etapa de
grabación, mejor es para la producción en general y en la etapa final solo se ultiman detalles sin
necesidad de deteriorar o modificar severamente el audio.
2 El input list es una tabla general de los instrumentos a ser capturados. Estos están organizados
numéricamente a cada canal de la consola con el fin de asignar una canal a un instrumento en específico. Bartlett. B & Bartlett J (2009). 3 Backline es un término del inglés que define los equipos de amplificación y otros instrumentos a
usar en el montaje. Mc Donald. H (2017)
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En el video Shure SM57 Placement Comparison - Guitar Amp Recording, tsv sound and vision, (2014)
se encuentra un método de microfoneo aplicado al amplificador de guitarra eléctrica para rastrear la
mejor captura. El método muestra siete micrófonos shure sm57 dispuestos de 7 formas distintas
hacia el altavoz o cono del amplificador. El objetivo del video es mostrar que las diferentes
colocaciones del micrófono capturan distintos resultados tímbricos del altavoz. Este método resulta
ser un ejercicio clave para localizar ciertas frecuencias del amplificador y adicionalmente
proporcionar una captura de las frecuencias más deseadas del altavoz. Escogí el video por dos cosas
en particular, la primera es que en el video se usan micrófonos de la misma marca y referencia y se
pueden contar con ellos en el estudio de grabación, facilitando su uso sin escatimar en recursos. La
segunda, es que en el video se emplea el mismo amplificador con el que se va a grabar (Vox AC15
C1). Gracias a estas razones puedo sentir más confianza durante el uso de los equipos dispuestos ya
que, previo a la captura, se realiza el ejercicio de colocar el micrófono en el mejor punto del altavoz.
Es importante que se escoja la mejor opción de microfoneo que muestran en el video. Se busca
aplicar el mejor ángulo del micrófono, la mejor dirección con respecto al eje del altavoz y así obtener
el resultado sonoro más aproximado al deseo del productor.
II. Procesos de captura en el estudio: etapa de producción
La producción es la etapa en donde se plasma la idea abarcando lo musical y lo extra musical como
el manejo de las herramientas en función de las propiedades musicales que ya están diseñadas. En la
producción es donde se abordan los pasos a seguir después de la planeación que sugiere la etapa
anterior (pre producción) Es importante lograr mostrar la música con cierta identidad en términos
de auditivos. Como guitarrista se busca tener clara la identidad sonora y saberla transmitir con los
equipos (amplificador, pedales de efectos etc.) para obtener una propuesta musical con el timbre
que la caracterizará y dará identidad. Además de los equipos que hacen parte del instrumento
también interactúa el equipamiento del estudio que se usa en función de las necesidades que se
exigen desde la pre-producción.
Esta etapa es una de las más importantes ya que en esta se desarrolla un gran porcentaje del
carácter de la música, es decir, aspectos como el tipo de micrófonos para cada instrumento y su
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mejor ubicación, el uso apropiado de la sala con base en la obras y las disposición espacial de las
fuentes sonoras, etc. Se abordan aspectos operativos con base en la pre producción para llevar a
cabo las capturas reduciendo los imprevistos que puedan aparecer.
Un aspecto importante de esta etapa es el recurso humano, que en este caso, es el ingeniero de
sonido. El ingeniero es un personaje que conoce los equipos de su estudio de grabación así como
también conoce el comportamiento acústico de la sala de grabación.
La tesis Producción musical con el trío de Ida y Vuelta “pasillisco” (Ibarra, 2010) es un trabajo cuyos
objetivos se centran en la difusión de las músicas andinas tradicionales del trío y del repertorio de la
música colombiana. La tesis en su contenido hace una recopilación de temas inéditos y
recopilaciones para incluirlos en esta producción. En el subtítulo metodologías, se encuentra el tema
de mi interés hacia mi proyecto, ya que ahí se exponen con cierto detalle los procesos de la
producción musical instrumento por instrumento. El contenido que escogí aporta a mi proyecto
ideas que ayudarían a describir cada etapa de la producción. Las descripciones de la producción
suelen centrarse en los detalles más relevantes dentro de cada etapa, los que ayudan a dar forma al
proyecto. En este trabajo se encuentra un modelo descriptivo clasificado en tres grandes etapas
(pre-producción, producción y post-producción) estas etapas se describen desde los primeros
esbozos de las obras hasta el proceso final de edición permitiendo mostrar la gestación de la
propuesta de esta producción.
El libro The Recording Engineear’s Handbook, (Owsinski, 2005) hace una clara exposición de temas
como las clases de micrófonos y sus características, equipo de grabación básico, técnicas estéreo
básicas, grabación multitrack, microfoneo para un set de batería, microfoneo de instrumentos y
entrevistas a renombrados ingenieros de sonido. Si bien el libro es de total interés, se enfoca la
atención en el capítulo 4 “Basic Stereo Techniques” En donde el capítulo explica cuáles son las
principales técnicas para llevar a cabo una captura estéreo, además, narra las ventajas y desventajas
posibles a la hora de grabar ciertos formatos musicales con esta técnica. Según el libro, las técnicas
estéreo aportan unas características de profundidad o distancia entre cada instrumento, sensación
de distancia entre el instrumento y el receptor, sensación acústica del entorno en el que se capturó
y por último, una Sensación de campo izquierda a derecha. Estas características anteriores me
llaman la atención porque son las que aportarían características en la tímbrica a la captura de las
baterías logrando resultados de alta calidad en la etapa de producción sin necesidad de hacer
muchos procesos para lograr lo que se quisiera.
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En el video Albert King “As the years go passing By” live in Sweden 1980 vemos a un guitarrista
reconocido por su trayectoria y fama en el campo del “Electric Blues” por su particular sonido.
Francamente el éxito de su sonido y su acogida se debe a su “entrega“al público y su capacidad de
crear frases pre diseñadas con pocos recursos tanto armónicos como melódicos capaces de impactar
en la escena del músico.
Quise citar este video por la forma en que Albert King propone un discurso solístico durante la
canción en el minuto 6:12 donde vemos la manera que deja ver su sello personal en el final de la
canción. Albert King logra consolidar su “sonido propio” en cada grabación y convirtiéndose en una
principal influencia para los que muestran interés por el blues eléctrico. En este video se comprende
un tema que interesa a los músicos en la construcción del sonido propio, la identidad, lo que las
personas pueden diferenciar de los demás sonidos de los demás artistas. Albert King seguramente lo
logró primeramente, con su larga trayectoria adquiriendo así nivel interpretativo lo suficientemente
firme como para mover algunas masas. En segundo lugar, sin duda podemos resaltar su gusto
tímbrico, es decir que si vamos sumando los equipos de amplificación que usaba durante sus giras y
grabaciones, su particular tipo de guitarra zurda, su ejecución con los dedos en vez de usar un
plectro y, por último, peculiar técnica de bends4 , arrojan una tímbrica especial e irreproducible pero
muy imitativa por el canon de guitarristas post Albert King. Hoy en día tenemos infinidad de
opciones en el mercado, hay tantas marcas de equipos de amplificación como se quiera. En mi caso,
pude hacerme a algunas cosas que pueden ayudarme tímbricamente con mi propuesta de sonido.
De la misma manera que Albert King consolidó los equipos con su gusto, yo podría tomar algunas
decisiones que me ayuden a reunir una identidad tímbrica e interpretativa con mis equipos, mis
sumarios de escalas y mi nivel de interpretación.
4 Esta es una técnica típica del blues frecuentemente usada para imitar las articulaciones de la voz
cantada. Del término en inglés, significa “doblar” Chipkin (1997)
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III. Descripción de la etapa de post-producción
La pre producción es la última etapa que se comprende en el proceso de la producción en general.
Esta etapa comprende los ornamentos hechos a las capturas por medio de recursos tecnológicos
conocidos como DAW (digital audio workstation). En esta etapa se comprenden labores de edición
de audio tales como cuantización, recortes, Mezcla y mastering. Si bien, entrando en el área de la
mezcla, hoy en día se comprenden múltiples maneras de mezclar según sea el género que se
pretenda tomar como referencia, entonces, la inclinación de la mezcla debe ser correspondiente al
estilo musical que se pretenda generalizar.
En este proceso de post-producción, un aspecto importante es tener clara la idea sonora que el
productor musical quiere para la producción, para esto se buscan unos referentes musicales que
sean aproximados a lo que el productor quiere lograr con el disco, de esta manera se analizarán para
que puedan dar a entender una idea aproximada del sonido final del producto (precisamente en la
mezcla). También se describirán los procesos hechos en el estudio de manera que se resalten los de
más importancia para no abarcar contenidos innecesarios.
El video musical Steroids-Oz Noy, 2013 es una grabación hecha en vivo que contiene varios aspectos
que servirán como referencia a mi producción musical; El primero es el formato musical que
pretendo utilizar en la mayoría del disco, un formato trío compuesto por bajo, batería y guitarra
eléctrica tocando sonoridades propias del blues eléctrico fusionado
con otros géneros como el jazz y el rock.
Oz Noy es un artista que en estos años ha dejado ver su aporte musical en el Jazz-fusión entonces,
quise buscar en algunas canciones similitudes sonoras con el Blue alloy trío.
El segundo aspecto es la información sonora que hay en la totalidad de la canción en materia de
producción, por ejemplo, la propuesta de mezcla que comprende algunos procesos como la
panoramización de los instrumentos, niveles de ganancia, procesos de compresión entre otros. Otro
aspecto musical que el artista Oz Noy siempre evidencia a lo largo de este tema, es que, a pesar del
formato carece de acompañamiento armónico, el artista lo soluciona usando unas disposiciones
acórdicas mientras se alternan con la melodía, creando así la sensación armónica
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En el video Aberdeen de Jimmy Herring Band se muestra un formato compuesto por batería, bajo,
guitarra eléctrica y órgano Hammond; allí, los músicos interpretan un tema con estilos propios del
blues y el jazz. Bajo la influencia de este estilo musical me baso para componer y generar
improvisaciones con los demás músicos que guarden la estética del estilo. Este y otros videos son
referencias auditivas que encierran modelos importantes para ejecutar el género con éxito. Este
género se graba, generalmente, con la técnica de grabación en bloque por la cambiante forma
musical del jazz durante las sesiones de improvisación. Escogí este video porque tiene una relación
muy directa con el Blue alloy trío como por ejemplo, la forma de grabar de acuerdo al formato
musical y el concepto de improvisación. Este video me sirve como referencia para la producción
musical ya que contiene diversos ejemplos a tener en cuenta durante la sesión de grabación de mi
proyecto como, por ejemplo, la espacialidad estratégica de los músicos para la buena comunicación
durante la sesión y la óptima audición de todos los timbres que se interrelacionan, el uso de
elementos para alterar y optimizar las condiciones acústicas de la sala (difusores, trampas de bajos,
absorbentes, etc).
La tesis Producción musical de rock alternativo comercial electro-acústico electrónico – (Martínez,
2011) contiene aspectos importantes que contextualizan y describen la producción musical que
realizó el estudiante. Entre estos aspectos, en el punto 10 de la tesis, el autor hace un análisis físico
del disco como producto, describiendo el título de la agrupación, título del álbum, orden estructural
de las canciones y portada del disco. En este análisis, Martínez expone el concepto que intenta darle
a la agrupación The Edge Of The Heart sustentando el título de la banda con hechos actuales que son
principalmente algunas problemáticas graves como el impacto del cambio climático en el ecosistema
y la pérdida de del afecto natural en algunos humanos. También en el título del álbum Like a Nova
compara un fenómeno astral con el campo comercial donde su disco sería la nova. El autor sustenta
con sus argumentos el orden del maxi single y posteriormente un análisis de la portada,
contraportada, librillo y label del disco. Escogí este punto de la tesis porque el autor expone con
claridad cuál es la intención de su disco en materia de imagen, concepto, arte y además propone una
postura en contra de los acontecimientos ambientales de la actualidad con este producto. Al leer los
contenidos más relevantes me encontré con este “análisis físico del disco” que me permitiría indagar
a sobre la propuesta del disco y así concentrar lo visual y lo auditivo en una propuesta que impacte
de alguna manera a la audiencia.
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Improvisación
La improvisación en este texto, es un capítulo dedicado a describir los esquemas de improvisación
con base en las armonías dadas de las obras de la producción insigth. En el libro El jazz de nueva
Orleans al jazz rock Berendt, J. (1994) dedica un capítulo a contextualizar al lector con la
improvisación en el jazz en algunos décadas de este importante género musical. Berendt describe la
improvisación como una práctica común tanto en la música de Herencia Europea como en la Afro-
americana. Habla de las actividades de improvisar que desarrollaron músicos como Beethoven,
Thalberg y Clementi sobre estructuras musicales del estilo y la época, inclusive, también menciona a
otros importantes expositores de la improvisación como Bach, Buxtehude entre otros.
El autor hace un paralelo entre Europa y la vertiente americana con el Jazz dando a entender que a
pesar de los siglos entre cada generación, la improvisación es inherente de la música y sostiene con
el siguiente párrafo que dice “El músico de Jazz improvisa sobre armonías dadas. Lo mismo hacían
Juan Sebastián Bach y sus hijos cuando tocaban una chacona o de una aria, o adornaban la melodía
dada. Toda la técnica de la ornamentación, o sea el adorno de una melodía, que había llegado a un
gran florecimiento en la época barroca, Existe también hoy en el jazz” Berendt (1994)
Vemos por ejemplo dos estilos muy distintos entre sí que comparten una actividad de creación como
lo es la improvisación. Entrando más en materia con el jazz, el autor describe que las primeras
improvisaciones se entendían como adorno con base en la melodía (embellishment). Para dar pie a
lo que se conoce como improvisación se inició creando líneas melódicas sobre la base armónica en
lo que llama el autor “frase de coro”
Este libro pretende contextualizar y nutrir la palabra improvisación en función de esta producción
musical. Por medio del modelo de composición que se propone en este trabajo, se puede ver la
manera en que funciona la improvisación dentro del lenguaje del jazz eléctrico (con instrumentos
amplificados) en la manera que hay un groove o una base armónica que soporta la creatividad del
que improvisa.
Arte del disco
El arte del disco tiene todo que ver con la parte visual de la producción, todo el diseño involucrado
de lo que vendría a ser la presentación gráfica. Con distinta información, lo visual y lo musical
guardan algún tipo de relación conceptual entre sí, esto para referenciar la producción mediante su
portada. Su primer objetivo es ser un resultado atractivo, de fácil aceptación y recordación.
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INTRODUCCIÓN
Este trabajo pretende describir una propuesta musical por medio de un producto discográfico de
cinco obras del Blue alloy trío. Dichas obras están enmarcadas dentro del formato musical power
trío (guitarra eléctrica, bajo y batería) en donde sobre salen estilos como el electric blues, jazz y funk.
Los objetivos que se desarrollan en este trabajo son: la descripción de la producción musical y la
descripción de los esquemas de improvisación de cada obra. En el primer objetivo, la manera como
se organizó la descripción, fue tomando a cada obra individualmente para describirla en tres etapas:
1. pre-producción, 2. producción, 3. post-producción. Cada una de las etapas contiene actividades
que permitirán profundizar en los procesos involucrados para la gestación de cada obra así: etapa
de pre-producción: análisis musical, realización de maquetas de audio. Producción: plan de
grabación, preparación de la sala, equipos usados, miking de los instrumentos. Post-producción:
supervisión de edición en DAW (Digital Audio Workstation).
Ahora, en el segundo objetivo, que comprende la descripción de los esquemas de improvisación, se
encuentran actividades como el análisis armónico, reducción armónica y sumario de escalas que
complementen la armonía mediante la improvisación.
En el capítulo 2, en su primera parte, se mencionan principalmente dos estilos musicales para
contextualizarlos con esta producción musical los cuales se toman como referencia para así hacer su
propuesta creativa. Más adelante, se encuentra la descripción de la identidad sonora del trío en
donde se identifican y exponen los componentes que conforman la tímbrica del sonido del trío. para
describir la tímbrica se abordan los equipos usados, tales como la cadena de efectos de guitarra, el
amplificador, el tipo de guitarra, el set de batería y los músicos de sesión.
La segunda parte del capítulo 2 comprende las cinco obras en cinco capítulos (2.1 Armonio, 2.2
tehillim 104, 2.3 Mixoland, 2.4 Contra sí mismo y 2.5 insight) para desarrollar una descripción en
tres etapas: 1 Pre-producción 2 producción y 3 post-producción.
En la primera etapa pre-producción se busca mostrar, por medio del análisis musical, aspectos como
estructura, forma, armonía y melodía, esto con el objetivo de hacer una maqueta de audio previo a
la captura y dirigirnos hacia la etapa de la producción.
Aun en el capítulo 2, en un segundo nivel descriptivo, nos centramos en la etapa de producción. En
esta categoría se encontrarán aspectos como la preparación de la sala y los equipos usados en la
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captura, eventualidades en las capturas y casos especiales. En esta etapa se usarán algunas fotos
que ayudarán a la descripción de los procedimientos hechos en esta categoría apoyándose también
en medios audiovisuales.
Finalmente, en la post-producción la captura se encuentra en un proceso de edición para luego
pasar por la mezcla y por último masterizar el producto antes de ser expuesto al oyente. En esta
etapa se hace la descripción de cada proceso en dos modos de mezcla que van conforme a los dos
modos de grabación usados en la etapa de producción.
El modo de mezcla 1 comprende a las obras Armonio, Contra sí mismo y finalmente Insight; en el
modo de mezcla 2 se comprenden a las obras Tellihim 104 y Mixoland. En ambos modos de esta
etapa, el ingeniero de mezcla se encarga de editar los niveles de ganancia de cada instrumento
capturado, De esta manera, hace un balance auditivo, tímbrico y espacial de la grabación logrando
dar características como la profundidad, sensación espacial, niveles de volumen etc. En la
masterización se hacen los ornamentos finales al disco previamente mezclado. Este último paso
optimizará no solo la reproducción del producto sino también que cada obra tenga su equilibrio
entre sí usando diferentes técnicas de masterización. Todos los procesos hechos en DAW serán
registrados en una bitácora por medio de muestras de pantalla, videos y notas de voz para luego
transcribirlas para mostrar cada proceso importante en esta última etapa.
El capítulo 3 plasma los métodos de improvisación que se usaron en la producción y se hablará
específicamente de la improvisación de la guitarra eléctrica en las cinco obras, abordando los
esquemas que se usaron como plan de improvisación. También en este capítulo se busca mostrar la
manera en cómo el intérprete piensa sus solos en función de la armonía de cada canción haciendo
una propuesta que pueda servir a los músicos que quieran vincularse al uso de los métodos usados.
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Música del trío
Influencias musicales que aportan al desarrollo del estilo del trío
En el estilo musical del trío, es importante hacer un recorrido por los géneros que son de especial
referencia, entre los cuales se encuentran el electric blues5 y el jazz fusion. Gracias a la participación
de dichas influencias musicales, se desarrolla una identidad sonora para el trío. El blue alloy trío se
puede clasificar como una mezcla o fusión ya que, reúne características importantes de algunos
géneros musicales que interactúan entre sí para dar como resultado una producto musical. En
general, parte de la identidad sonora del trío se ubica en la mezcla de algunas características de por
lo menos dos géneros musicales, el blues eléctrico y el jazz fusion.
Del blues, a grandes rasgos, podemos tomar al formato musical Power trío (Batería, bajo y guitarra
eléctrica) y algunas frases melódicas del blues que trascienden junto con la tradicional progresión
12 compases. Ahora, por el lado del jazz fusion, se toman las destrezas de improvisación sobre los
cambios armónicos para desarrollar la creatividad en los momentos de los solos con otros formatos
instrumentales distintos a la original propuesta acústica del jazz tradicional.
La identidad musical del trío radica en la implementación de las sonoridades del blues
complementadas con escalas usadas en el jazz, para ejecutarlas sobre una serie de cambios
armónicos que diversifican las improvisaciones. A estos elementos también se les suma la propuesta
musical del trío para generar un lenguaje que integra tres ingredientes musicales y llamarlo “fusion”
El jazz fusion
Un ejemplo contundente del jazz fusión es la integración de lo mejor del rock con lo mejor del jazz.
El gran auge del rock en la década de los 60´s del Siglo XX, hace que tanto en Europa como en
Estados unidos el jazz sufre un declive en términos de popularidad ya que, el público Joven prefirió
los sonidos del rock. Un referente como el festival Woodstock de 19696 nos muestra como el rock
5 El electric blues, dentro de la comunidad afro-americana es un término que puede significar diferentes cosas.
Por un lado tenemos al blues como un género musical propio de los afro descendientes. 6 Woodstock fue un importante festival de música en el año de 1969 que se llevó a cabo en Bethel, NY. Una de
las razones de su popularidad fue el documental Woodstock three days of peace and music dirigido por Michael Wadleigh. Este festival reunió alrededor de 400.000 personas durante 3 días de música en vivo.
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influyó en la audiencia de esta década. Aquí tenemos un nuevo género con una "energía" muy
poderosa que atrae no solo a los jóvenes sino también a algunos artistas de jazz como Miles Davis7
que se sienten fascinados e incursionan en la implementación de otros timbres dentro del jazz y así
darle un nuevo significado en este género. Podemos apreciar la importancia que tuvo la exploración
de nuevos timbres que crean una nueva estética del jazz con la siguiente cita:
"Cuando el resultado final llega a la calle se produce un fenómeno de aceptación por parte
de la audiencia del rock, que consagra el disco al lado de obras entonces en boga como las
de SANTANA, o grupos de desarrollos instrumentales densos como GRATEFUL DEAD. El
sonido atmosférico del doble sexteto de Davis conecta en cierto modo con la onda reinante,
pero en realidad oculta mucho más. Martínez (2010)
Hemos podido notar la importancia de dos géneros musicales y su conjunción para dar resultados
que hacen evolucionar a la música. A continuación pretendo mostrar en orden de llegada los
géneros que han influenciado a esta agrupación Blue Alloy.
¿Por qué el Blues?
El blues es prácticamente la génesis en varios modelos musicales como el rock, funk y parte del
desarrollo del jazz. El Blues va más allá de lograr definirlo como un estilo musical, significa una carga
fortísima de sentimientos plasmados en consecuencia de lograr conectar el alma con su instrumento
y eso lo hace un disfrute en el estilo de vida del genuino intérprete de blues y se afirma:
“En estas letras se expresa todo lo que es importante en la vida del cantante de blues: el amor y la
discriminación racial, la cárcel y la policía, las inundaciones, los ferrocarriles y los presagios de los
gitanos, el sol atardecer y el hospital (...)” Berendt (1994)
Es tan fuerte la apropiación musical que tuvieron los exponentes más renombrados del blues que
logran conectar a su comunidad vinculando las vivencias con las líricas de sus blues. Esto hace que el
estilo musical vaya más allá de su condición social, siendo así una especie de distracción de sus
experiencias en el trabajo, de la segregación entre otros.
7 Miles Dewey Davis III fue un músico de jazz nacido en East St. Louis, Illinois el 26 de mayo de 1926 bajo el
cuidado de una próspera familia. Miles tuvo una vida musical muy activa desde su adolescencia tocando con renombrados grupos locales formando su carácter personal y musical. Se le atribuyen aportes en varias épocas del jazz como el Be-bop, cool jazz y jazz fusión. Su popularidad radica en crear un nuevo concepto del jazz con propuestas como Bitches brew que dan al jazz una redefinición. Carr, Ian (2005) La biografía definitiva, Barcelona, Global Rhythms Press S.
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Se puede encontrar la típica definición que nos dice que el blues fue una música nacida en tiempos
de esclavitud que fue utilizado por las víctimas como un desahogue en esas circunstancias sin
embargo, el blues es un lenguaje propio del que logra conectar su corazón con su instrumento para
develar pequeñas definiciones de su persona en contexto con su entorno. Los primeros
acercamientos a este tipo de música se hicieron por medio de la atenta audición de algunos discos
icónicos y luego, profundizando en el estilo por medio de la transcripción musical, se generaron
rutas hacia otras propuestas que desarrollaron el blues a tal punto de lograr una conexión con otros
géneros musicales como el jazz.
Rutas de influencias musicales en la producción insigth
En el blues hay particularmente una tendencia de establecer una identidad sonora, es decir el “sello
personal del artista. Debido a las llamativas propuestas de algunos artistas de blues, algunos
aprendices comienzan a apropiarse del lenguaje blusero que proponen sus mentores con el fin de
entender e imitar algunas de sus rutinas en escena para lograr encajar en el éxito.
La apropiación generalmente se basa en “pescar” notas y abstraer la esencia de la propuesta del
artista. Dichas actividades de transcripción y apropiación se complementan con los conocimientos
del que transcribe, de manera que hay intercambios de ideas produciendo actividades que generan
puntos de vista diferentes arrojando una versión creativa nueva en relación con la copiada.
Un caso real de este ejemplo de “apropiación musical” es el guitarrista Stevie Ray Vaughan quien se
formó al lado del famoso Albert King transcribiendo no solo la música sino cada detalle que su tutor
imprimía en la interpretación del blues. Vaughan adquirió un lenguaje muy similar al de Albert King
pero con una versión propia y con el pasar de pocos años se comenzó a volver una influencia más
grande que sus antecesores debido a la mayor amplitud de difusión en la radio, TV y medios
magnéticos como el CD. Vaughan llegó a convertirse en un fuerte exponente del blues eléctrico no
solo en su natal Austin sino alrededor del mundo y por ende pasó a ser una figura en este estilo de
música. Sin pasar por alto otros importantes guitarristas que hicieron parte en la formación de lo
que se conoce como electric blues, tomo como referente a Stevie Ray Vaughan8 ya que con este
8 stephan ray vaughan fue un importante guitarrista y cantautor de blues eléctrico nacido en Dallas, Texas el 3
de octubre de 1954. Se caracterizó por su peculiar sonido que arrojaban influencias de músicos de amplia trayectoria como Albert king, BB King, freddie King, Jimmy Vaughan, Otis Rush entre otros.
Biography.com. (2016). disponible en: http://www.biography.com/people/stevie-ray-vaughan-
9516459#early-career [consultado el 10 Nov. 2016].
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artista inician las referencias musicales sólidas para definir la música de este proyecto.
En algunas de sus canciones y frases melódicas en sus solos se encuentra una especie de tributo al
repertorio algunos artistas previos a SRV que influyeron en su vida musical. Vaughan concibe una
propuesta de blues moderno con una imponente energía de manera que llegó a ganar mucha
audiencia en la década de los 80's e inclusive hasta nuestros días. El éxito de Vaughan se desarrolló
por medio de un modelo de sonido muy concreto y fácil de distinguir entre los demás artistas. Con la
ayuda de varios amplificadores usados simultáneamente, modificaciones en sus guitarras y algunos
efectos emblemáticos como el tube screamer adquiere un timbre especial que lo ha caracterizado
como “The King of tone”.
Cianci en una entrevista hecha a César Díaz (técnico de amplificadores de SRV) afirma “al siguiente
día, yo fui a otro club donde él estaba tocando y sacó los JBL´s originales y colocó los Electro-
Voice EVMs – mis altavoces favoritos – después yo cambié las resistencias de la placa, rectificar
tubos, y filter caps, y consiguió sonar mucho mejor. Como yo, Stevie era fanático de Jimi
Hendrix, y él estuvo tratando de tener el sonido de Jimmy. Me arrepiento, nunca llegué a ver a
jimmy vivo; esta es una pieza en el rompecabezas que me hace falta.
Pero después SRV consiguió un acto enderezado, él me llamó para ayudarle a grabar In Step.
Stevie no pudo obtener su sonido correcto y él estaba volviendo a loco a todo el mundo.
Nosotros movimos todo a Kiva Studios en Memphis y en un punto, configuré 32 amplificadores
para grabar en simultáneo. Los oídos de Stevie fueron muy sensibles, Él podía oír si un solo
amplificador no estaba sonando igual que todos los demás. Eso me asombró.” Cianci (2017)
El tema del sonido, la manera como hacía SRV sonar su guitarra, cautivó a muchos jóvenes músicos
que se involucraron con el Blues. En consecuencia guitarristas como por ejemplo Mike Stern, Scott
Henderson, Jimmy Herring y Wayne Krantz emplearon algunos rasgos musicales como las
articulaciones del blues (vibrato, legato, bends) junto con el fraseo del blues donde la apropiación
del blues en sus vidas genera nuevas propuestas musicales. Es recurrente el uso de guitarras como
modelos stratocaster y telecaster al igual que amplificadores a válvulas por su respuesta de
frecuencia y principalmente porque las guitarras y equipos hacen parte de una identidad de los
artistas, entonces es notorio cómo estos recursos influyen en la “tradición” del electric blues.
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Se puede decir el Blues eléctrico tomó su lugar dentro del estilo del jazz fusión gracias a la propuesta
que hacen músicos como Scott Henderson y Mike Stern. Estos artistas retoman mucho sumario de
las frases melódicas del blues al igual que lo hizo SRV con su mentor Albert King. En la música de
Henderson y Stern se puede apreciar la fuerte influencia del blues aplicado al jazz fusión, de manera
que se complejiza el estilo del electric blues al agregar mayores niveles de concentración por exigir
cambios en las estructuras armónicas, el uso de otros fraseos musicales, e inclusive la inclusión de
más escalas.
Después de tener una idea sobre lo que significa el blues en esta producción, se recurre a escuchar y
analizar algunas referencias del jazz fusion. En busca de nuevas propuestas para nutrir mi criterio
musical también, al igual que el blues, se hacen transcripciones para extraer el lenguaje del jazz
fusión. Mediante la apropiación, aparecen tendencias como la inclusión de ciertos efectos de audio
en las interpretaciones, nuevo material musical teórico -práctico aplicado a sus composiciones,
tendencias de improvisación etc. En consecuencia del hallazgo del Jazz fusion, se fueron generando
algunos bocetos musicales que responden a la inmersión en este género musical. se puede decir que
mediante el blues el interés primó en componer frases melódicas para ampliar mi sumario melódico
dentro de la improvisación. Ahora bien, con el jazz fusion se logran hacer algunas ideas que más
tarde serán composiciones que obedecen al estilo referenciado. Para mostrar el fruto de dichas
influencias se muestra cada obra del blue alloy trío relacionada con otras obras.
Sobre Tellihim 104
Tratando de buscar nuevas influencias musicales que me brindaran nuevos conocimientos en el
campo del blues, se fueron encontrando artistas que interactúan con mis intereses musicales y con
las referencias ya citadas. Después de Vaughan y otros músicos dirijo mi atención en el guitarrista
Mike Stern9 ya que cuenta con una fluidez al tocar elementos del rock y del jazz con el blues . En la
siguiente canción (out of the blue del album All over the place10) se sintetiza lo que pretendo decir.
Bajo la influencia de Out of the blue se elabora Tellihim 103 que cuenta con elementos del blues
como la forma 12 compases y secciones de improvisación durante la forma.
9 Mike Stern es un guitarrista norte americano nacido en Boston-Massachusetts el 10 de enero de 1953. Inicia
su carrera de estudios musicales en Berklee College of Music. Con una trayectoria musical de 40 años ha recorrido escenarios con célebres músicos como Miles Davis, Jaco Pastorius, Billy cobham, The Brecker brothers Joe Henderson entre otros. actualmente tiene 16 grabaciones como solista.
Mikestern.org. (2017). Mike Stern - About. [online] Disponible en:
http://www.mikestern.org/media.htm [consultado el 11 Enero. 2017].
10 Stern,M.(2012) out of the blue –all over the place. [disco compacto] Lugar: Heads up international
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Esta obra Tellihim 104 en términos generales, es un blues en G donde la sección de improvisación se
hace sobre la forma 12 compases. La obra es interpretada a un pulso de 132BPM con la
implementación de varios tipos de escalas como la recurrente escala pentatónica, escala disminuida
y demás recursos durante la improvisación. Al igual que en Out of the blue la melodía se elabora a
partir del modo mixolidio con ciertas figuras rítmicas ordenadas de tal manera que produzcan la
particular síncopa.
Sobre Contra sí mismo
Al tiempo que se elaboraba la obra Contra sí mismo, se hacía también un trabajo de transcripción de
la obra Don't tell me - signals11 Del guitarrista Wayne Krantz12 en donde interpreta en formato Power
trío. De la obra Don´t tell me me llamó la atención cómo Krantz da uso a los voicings de la escala
aumentada para responder armónicamente sus frases. es decir que su obra está diseñada con
motivos melódicos que actúan como pregunta y los responde mediante el elemento ritmo-armónico
de los voicings. Lo llamativo de esto, es que me pareció un recurso vital para usarlo en este formato
trío ya que, no se cuenta con un piso armónico que sustente la obra entonces, se puede emplear
alternando las melodías con frases armónicas o insertar estos voicings en los silencios de la melodía.
Esta obra en particular ayudó a dar una sonoridad de la escala de tonos enteros que es consecuente
con el material escalístico de esta obra
Sobre Mixoland
La obra Mixoland fue simplemente una "revelación" que llegó durante la práctica y experimentación
del instrumento, la guitarra eléctrica. Esta obra se desarrolló bajo un continuo arpegio con la técnica
Hibrid Picking13 sobre dos acordes dominantes sin función armónica. Hay una cierta inclinación por
las sonoridades de la cítara hindú en la introducción de esta obra.
11 Krantz,W. (1990)Don't tell me – Signals ( Disco compacto) lugar Enja 12 Wayne Krantz es un guitarrista activo desde 1986 con 10 producciones como solista. ha colaborado en
proyectos con figuras del jazz moderno. egresado de la prestigiosa Berklee College of Music. Nació en Oregon- Norvallis USA. 13 Hibrid picking es una técnica que combina la ejecución con la púa de la guitarra y los dedos de la mano
derecha anular y medio.
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Sobre Armonio
Armonio fue la primera obra que se compuso sin embargo, pasó por varias correcciones para dar
lugar al resultado final. Cuando se compuso esta obra el objetivo en ese entonces era el de cumplir
con un ejercicio en la asignatura de armonía III en el plan de estudios de la universidad. El ejercicio
era realizar una creación musical a partir de los temas dados en clase. para mi fortuna, mientras
componía la obra alternaba actividades musicales haciendo parte del ensamble fusion de la
universidad. Esto me llevó a incrementar mis conocimientos apreciando las obras que tenían que
sacarse y observando la estructura de las canciones quise agregar algunas frases del carácter musical
que se tocaba en el ensamble y aplicarlas a esta composición. Una obra que me llevó a cuestionarme
sobre su contenido fue Slam the clown del célebre bajista Alain Caron. En esta obra me dí la tarea
de analizar una frase en especial y llegué a la conclusión de que la escalística que manejo el
compositor en dicha obra fue la escala disminuida, entonces, procedí a componer con base en dicha
escala partes y obligados de la obra armonio.
Sobre Insight
Scott Henderson14 contiene varios conocimientos que aplican en el campo del jazz fusion y el blues.
Entre las técnicas o recursos de improvisación que él usa traigo a colación la superposición de
pentatónicas en función de un acorde o progresión modal. El uso de las pentatónicas como las
sugiere Henderson, resalta algunas tensiones disponibles en función de la armonía y también hacen
que las frases melódicas tengan más interés y no sean tan predecibles a la hora de improvisar o
componer.
Obteniendo el modo correcto de usar esta técnica quise realizar unas frases que me ayudaran a
apropiarme de este recurso, así que con el tiempo terminé construyendo una melodía a partir de las
frases pre-diseñadas. Bajo los conceptos de manejo de dicha escala y durante el trabajo de
aprendizaje de este método pentatónico surge el primer elemento melódico de Insigth.
14 Es un guitarrista de la costa este en USA nacido en 1954 en West Palm Beach y bajo la fuerte influencia del
blues rock desarrolló una fuerte conexión con este estilo musical. Inicia sus estudios en Floria Atlantic university con el título de Composición y arreglos (arranging and composition). Fue en los Ángeles Fl en donde inició sus más importantes tours con importantes bandas como Chick Corea's elektric band, Weather Report, Jean- Luc Ponti. En 1984 realiza el famoso proyecto musical con el nombre de Tribal Tech obteniendo 10 producciones musicales que han estructurado el concepto del jazz-fusion Según la revista Guitar World fue el mejor guitarrista de jazz en el año 1991 y el 1992 fue conmemorado de nuevo por Guitar player's annual Reader's poll como el mejor guitarrista de Jazz. En trabajo solista ha grabado varios álbum con los que ha ganado premios por la revista Guitar player magazine al mejor álbum de blues con Dog party, tore down house y vibe station. Actual se desempeña como profesor en el Musician Institute de Hollywood CA.
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Recursos técnicos
La identidad sonora de este trabajo consiste no sólo en lo musical sino también en lo tímbrico del
trío. La mezcla de cada timbre de cada mente, mano, instrumento y equipos hacen un resultado
único. En estos siguientes párrafos se resalta el uso de equipos e instrumentos musicales que hacen
parte del material sonoro para conseguir la identidad sonora de B.A.T.
El instrumento protagonista en la
producción Insight es la guitarra eléctrica y
está conformado por un conjunto de
elementos que hacen parte del mismo
instrumento. La señal eléctrica de la guitarra
necesariamente tiene que pasar por
diferentes procesos en cadena antes de ser
escuchada.
Guitarra eléctrica
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La cadena de elementos inicia con la guitarra eléctrica modelo fender stratocaster15 . Esta guitarra es
un modelo de madera maciza que funciona por medio de tres transductores que se encargan de
convertir las vibraciones de las cuerdas en una señal eléctrica de bajo nivel. Estos transductores se
conocen como "Pickups" y son los responsables en un gran porcentaje del "tono stratocaster"
denominado "Crystal" y "Quack"
Los pickups que se usaron en la grabación fueron los Fender Custom 69 stratocaster y se les atribuye
reproducir los tonos del blues rock en la década de los 60´s del siglo XX
Estos pickups poseen valores equitativos en cuanto a su resistencia e inductancia ya que, el set de
los tres micrófonos es de 5.8K de resistencia DC y 2.2h de inductancia.
El tono “quack” es un término que se le atribuye a la cuarta posición del selector de la guitarra cuya
función es usar en simultáneo dos pickups; el pickup del medio y el del puente. Una de las ventajas
de trabajar con esta posición es que al tener dos micrófonos funcionando al tiempo con las
polaridades distintas (sur-norte) se cancela el ruido producido que viene con estos tipos de
15 Este modelo de guitarra fue introducido por el ingeniero Estadounidense Leo Fender en 1954. Su cuerpo es
en madera maciza con un contorno que hace la guitarra más ergonómica dándole también su particular modelo que no ha pasado de moda desde el 54. La guitarra funciona con 3 micrófonos de bobinas que funcionan como transductores para convertir las vibraciones de las cuerdas en corriente eléctrica de bajo rango para que el amplificador las traduzca en sonido. Tomado de: Billybadaxe.com. (2016). The Fender Stratocaster: History, Models and Players | Guitars, Playing Better, Reviews. [online] Disponible en: http://billybadaxe.com/the-fender-stratocaster-history-models-and-players/ [consultado el 10 Nov. 2016].
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micrófono. Esta posición se usó durante las capturas en ciertas partes claves donde la guitarra
eléctrica es protagonista, se necesitaba que hubiera total quietud de ruidos ajenos a la señal para
no capturarlos.
El tono “crystal” es otro término al que se le atribuye más ganancia en frecuencias agudas, este se
obtiene mediante el uso de la 1ra posición del selector, el neck pickup. Se le atribuye este adjetivo
(crystal) por su timbre rico en frecuencias medias-altas ideal para hacer acompañamiento o melodías
con más “cuerpo” (más nivel en frecuencias medias que los demás pickups). Esta posición es
vulnerable a los ruidos por ende, hay que ser cuidadoso cuando se asigne este timbre. Generalmente
se acciona cuando los decibeles de la banda son altos o moderados ya que, el ruido se camufla en
estos casos.
Las demás posiciones del selector de los pickups dan otras respuestas de frecuencia como el caso
del bridge pickup que posee más ganancia en frecuencias altas debido a su posición en el puente de
la guitarra. Esta posición se usó en algunos pasajes melódicos de la improvisación ya que al ofrecer
un espectro de frecuencias agudas se hace protagonista con los demás timbres del trío.
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Pedales de efectos
La señal de la guitarra eléctrica es transportada hacia los " pedales" (se accionan con los pies) por
medio de cables TS (tip sleeve) de ¼. Los pedales son los encargados de modificar la señal “cruda” de
la guitarra eléctrica por medio de efectos de tiempo, amplitud y modulación.
La cadena de efectos usados en esta producción inicia con un overdrive que pertenece al conjunto
de efectos de amplitud ya que tiene la capacidad de amplificar o atenuar la señal.
“El overdrive o sobrecarga es un efecto de audio aplicado a instrumentos musicales eléctricos. Su
origen se da cuando un amplificador llega al tope de su potencia y crea una compresión a la onda
generando una saturación en la señal. Por medio de la electrónica se ha podido emular este efecto
haciendo una versión "mini" del amplificador con la misma función de poner a tope la potencia para
saturar” Ávila I (comunicación personal, 2016)
Este pedal es inusual entre los efectos demás efectos de este tipo ya que, este es de fabricación con
las especificaciones mías, así que, el pedal se adquirió con el único fin de tener un pedal selecto y
único en los efectos.
Este pedal funciona con la misma lógica que otros pedales de overdrive sin embargo, al ser un pedal
“a medida” supone algunos timbres distintivos en comparación con otros pedales y hace que el
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timbre del intérprete tenga una identidad definida por este pedal. El uso de este efecto dentro de la
producción es de elevar unos decibeles en ciertas frecuencias de la guitarra modificando la señal
para el beneficio del gusto tímbrico del intérprete. También se logran emular con este pedal ciertas
cualidades como el “sustain” y el sonido “dumble” de la señal producto de la calidez de las válvulas
de los amplificadores a tubos. Su uso dentro de la producción fue de ampliar la señal de la guitarra
eléctrica y saturar para darle un timbre característico a las frases melódicas en ciertas obras. El
delay pertenece al conjunto de efectos de tiempo en el campo del audio. Este se encarga de hacer
una copia de la señal original y reproducirla al tiempo con un leve retraso creando un eco. Así con
este efecto se le añade al audio una sensación de espacio diferente a la original versión de la señal.
El efecto también se encuentra en distintas versiones como procesadores de audio, pluggins en una
estación digital de audio y en el caso que nos concierne, en pedales de guitarra.
El pedal que se usó durante la grabación fue el Boss DD-3, un delay digital que ofrece la calidad de
un "rackmount" en un simple pedal. Esta referencia de pedal ha sido usada por varios guitarristas
que cité anteriormente como Wayne Krantz16. La preferencia por este delay es simplemente porque
se adapta a las condiciones de estilo musical que se propone, no añadiendo una mezcla del efecto
mayor a la señal limpia ni alterando el timbre de la señal limpia. En el siguiente video se pueden ver
los parámetros que usa el fecto para su configuración “ Cómo en muchos efectos, hay un control de
húmedo y seco (wet and dry) si este parámetro está del todo en dry, solo se oirá la señal limpia. si
está todo en wet, sólo llegará la señal de delay. Este control también es llamado “mix”. otro
parámetro en cada delay es el control de feedback. el feedback controla cuántas repeticiones se
harán después de la señal original. las repeticiones obtendrán una quietud progresiva hasta que se
desvanezca completamente. hay formas de acoplar el tempo en una unidad de delay, uno de los más
comunes para usar este parámetro en muchas consolas y pedales de guitarra es el “tap tempo”. El
“tap tempo” es un botón que puede ser presionado a tiempo con la canción para ajustar el tiempo
del delay. Muchos delays también tienen una forma de ajustar el tiempo de delay de forma manual
configurando el BPM (beats per minute). Muchos delays también vienen con la habilidad para que tu
cambies el tiempo de delay de las repeticiones, cómo en corcheas, semicorcheas, tresillos etc. Esto
dará a tus repeticiones ritmos añadiendo más creatividad y complejidad en la mezcla. El delay es un
efecto versátil que puede añadir textura en una mezcla de diversas maneras” Academi, Av (2015)
16 YouTube. (2017). Rig Rundown - Wayne Krantz. [online] disponible en:
https://www.youtube.com/watch?v=PA1rlKA1_MQ [consultado el 23 Jan. 2017].
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El amplificador de la guitarra eléctrica que se usó durante la captura fue el Vox ac 15 –c117 . Este
tipo de amplificadores de válvulas dan un tono a la señal de la guitarra que se describe como
"cálida", esa calidez en el sonido generalmente se incrementa cuando las válvulas del amplificador
están calientes o cuando el equipo lleva funcionando un largo tiempo en la cesión. la “calidez” es un
término que se usa para describir una característica tímbrica que reproducen este tipo de
amplificadores. La preferencia por estos equipos dentro de la producción del blue alloy trío es para
aportar calidad al audio de la guitarra eléctrica sin necesidad de hacer pasar la señal por una edición
posterior a la captura. El objetivo con este equipo es brindar a la señal ornamentos en su tímbrica.
Este equipo hace parte del instrumento y se encuentra en la fase final de la guitarra encargándose
de la conversión de la señal eléctrica con los parámetros que brinda como los que se pueden ver en
la siguiente imágen.
Dentro del Vox ac15, encontramos una pieza fundamental que reproduce el audio, el altavoz. este
elemento es el responsable dar la "voz" al amplificador. La referencia del altavoz también tiene su
17 Es un amplificador reedición los viejos Vox de válvulas de 15 watts de 1958.
Voxamps.com. (2016). AC15 Custom. [online] disponible en: http://voxamps.com/ac15c1
[consultado el 10 Nov. 2016].
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propio timbre es decir, su propia respuesta de frecuencia como lo muestra el siguiente gráfico.
Celestion.com. (2017) [online] Disponible en: http://celestion.com/productpdf.php?id=31
[Consultado el 25 de enero)
Como podemos ver el altavoz tiene un recorte desde los 20hz hasta los 100hz. En las frecuencias
comprendidas entre 100hz a 1Khz se mantienen los decibeles entre 90 y 100 dB. A partir de 1Khz
hasta los 10Khz hay un pico que no supera los 100 dB.
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Por último hay un recorte de frecuencias desde 10Khz hasta los 20Khz.
Con esa información obtenemos un altavoz con una respuesta que hace énfasis en las frecuencias
medias (100hz-1khz) dando un sonido corpulento. De esta manera cada elemento del instrumento
contribuye a la formación del timbre que se pretende describir. Cómo se ha podido notar, cada
elemento que usado en la producción es un pequeño punto dentro de la obra que añade ciertos
tintes en la señal concluyendo pues que, todo altera la tímbrica en pro o en contra.
Tipos de capturas usados en la producción.
Ahora que se describió el estilo musical del trío y su identidad sonora, se describen dos esquemas
de captura. Estos esquemas comprenden unas configuraciones a la sala de grabación y a los equipos
para llevar a cabo en la grabación dos modos de captura.
En los dos modos de captura se distribuyen las obras así:
Modo de Captura 1 Modo de captura 2
Armonio Mixoland
Contra sí mismo Tellihim 103
Insigth
En el modo de captura 1 tenemos a tres obras que se agrupan por sus similitudes musicales
reflejadas en la complejidad musical y estilo musical. Este modo comprende estilos que se catalogan
como jazz-fusion por el formato musical y la música. En el formato musical por ejemplo, se ve una
sumatoria de varios decibeles producto del acople de los instrumentos amplificados (bajo y guitarra
eléctrica) más la batería, entonces, es necesaria una captura muy cerrada que enfatiza
principalmente en cada instrumento. Esto se hace con el objetivo de no contaminar la señal
capturada con la señal de otros instrumentos. De no ser así la captura estaría imposibilitada para
una mezcla correcta.
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Con el término “captura cerrada” se quiere dar a entender la proximidad del micrófono con respecto
a la fuente del sonido que en estos casos se aplica a los amplificadores y a la batería.
La sala, para este modo de grabación, se dispuso totalmente "muerta" es decir, que mediante los
paneles que están en las paredes se cierran configurando la acústica de la sala bajando la reflexión
del sonido en el recinto. Estas configuraciones en la sala permiten que la captura tenga ciertas
características en el resultado de la producción aportando unos valores que optimizan la captura.
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En el modo de captura 2 se encuentran dos obras las cuales poseen características distintas al estilo
de las demás obras de esta producción. Se puede apreciar que por ejemplo Tellihim 104, tiene un
estilo más hacia el electric blues y el latin. Esto hace necesario cambiar aspectos instrumentales en la
captura como los platillos, el tipo de guitarra (otras opciones de micrófono), la ecualización del bajo
e Implementación de otros tipos de reverberación en captura .Cada detalle nuevo en este modo de
captura contribuye a generar un contraste con respecto al modo de captura 1 y por ende su mezcla
debe ser comprendida en otro contexto distinto.
En el modo de captura 2 la sala principal (en donde está la batería y el bajo) se re-configura por
medio de la apertura de los paneles acústicos en un ángulo de 90 grados dejando ver una superficie
más densa con el fin de obtener más "viva" la sala es decir, más reflexión del sonido.
También fue necesario rebajar la proximidad entre el micrófono y la fuente de sonido que tenían en
el modo de captura 1. Esto para hacer una captura más ambiental dando también la sensación de
profundidad en la captura de los instrumentos.
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En ambos modos de grabación fue importante hacer un aislamiento al amplificador de la guitarra
eléctrica para que no se filtren otras fuentes sonoras a los micrófonos que lo capturan, entonces se
apartó el amplificador en una sala alterna dentro del estudio.
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En la captura del bajo eléctrico se dispone de un procesador de efectos Zoom B3 que recibe la señal
del instrumento y la envía a dos señales; una a la interface de audio y otra hacia el amplificador del
bajo (su retorno). Esta técnica permite por un lado, permite capturar la señal del instrumento
aislada del ruido adicional en la sala principal y por el otro lado, añadir un recurso en la captura
disponiendo de un micrófono de condensador electro voice RE 20 que capture la respuesta del
amplificador. Esto para capturar dos señales. El amplificador del bajo se situó en una esquina de la
sala principal para aislar el ruido de la batería.
En la captura de la batería se utilizó una Gretsch USA Custom 1993 en una sala de siete mts por
nueve mts de fondo. La batería se le adecuó algunas partes según sea el caso de la canción por
ejemplo el cambio de ride, hi hat, baquetas, etc.
En la sala y durante la captura, se emplearon tres power play P16M (monitor personal) para cada
músico. Este sistema permite hacer una mezcla personalizada de cada señal enviada a unos
audífonos de diadema, configurando los niveles de ganancia de los instrumentos que se quieran oír
o que se deseen atenuar en la mezcla personal. Por ejemplo en la experiencia en el estudio,
configuré los niveles del bajo de tal manera que lo tuviera más presente dentro en mis audífonos sin
sobrepasar principalmente el beat de cada toma y el retorno de mi guitarra. Este elemento fue
indispensable ya que al tener aislado a un amplificador en un cuarto aparte los músicos
acompañantes no tienen presente su señal dentro de la sala y además de esto, se logra hacer un
envío del beat a cada músico.
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Las maquetas de audio en la producción.
Para lograr consolidar las maquetas de las obras, primero se establecieron unos esbozos con el fin de
desarrollarlos mediante el uso de secuenciadores con un software. La composición desde la guitarra
ya estaba definida sin embargo, los demás instrumentos pasaron por una adecuación que brindó los
detalles pertenecientes al estilo musical que se busca definir como trío. Una vez elaboradas las
maquetas se hacen unos previos ensayos para darla a conocer con los músicos acompañantes y por
medio de los ensayos, en donde la participación de los demás músicos en pro del desarrollo de la
obra es importante, se llega a un acuerdo donde la maqueta es definitiva para capturarla.
En el cd adjunto a este trabajo se encuentran las cinco obras clasificadas en esbozos, maquetas,
ensayos y resultado final. Esto se adjunta con el fin de que el lector se acerque y vea el proceso de
cada obra desde su idea principal.
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2.1. Armonio
Etapa de Pre producción
Composición: DESCRIPCIÓN breve de la canción en aspectos formales, armonía e improvisación.
A continuación se muestran las siguientes características: forma, estructura, armonía y melodía de la
obra Armonio. En el análisis que se hizo a esta obra los resultados arrojan una estructura Bi-partita
ya que sus dos grandes partes son A y B complementandose por tres puentes que tejen las partes
entre sí.
Como podemos ver en la gráfica anterior, se muestran las partes que componen a la obra de manera
que podemos analizar con más detalle cada parte. A continuación se describen las partes en su
orden.
Intro: la introducción es una sección de 12 compases (compás 1 al 12)
A: una sección de siete compases que se repite dos veces. (Compás 13 al 19)
Puente: el puente es el encargado de conectar la sección A con la B. este puente tiene cuatro
compases. (Compás 20 al 23)
B: esta es la sección de la obra en donde se ejecuta la improvisación, se conforma de 8 compases
que se repiten según la preferencia del improvisador. (Compás 24 al 31)
Puente: re-exposición del puente para conectar B con B' (Compás 33 al 36)
B': en esta sección se ejecuta la improvisación del bajista. Se conforma por 16 compases (Compás 37
al 52)
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Puente: es una parte que toma elementos de la melodía de la primera sección, sin embargo se
decide llamarle puente por la conexión a la re-exposición de la sección A. (Compás 53)
A: re-exposición de la sección A (Compás 54 al 60)
Coda: (Compás 61)
Ya sabiendo cómo se comporta la obra en aspectos de forma y estructura podemos profundizar y
verla desde la melodía.
La melodía de esta sección se denomina tema reconocible, este tema está dividido en tres frases que
toman nombre de : frase antecedente, frase consecuente y cadencia. La frase antecedente se
identifica con la línea color verde y la frase consecuente con la línea color azul. Podemos ver que la
primera frase re aparece con un desplazamiento al tercer tiempo del compás # 4 y resuelve al primer
grado (si) en vez de resolver a su quinto grado (F#).
La cadencia se encuentra en el compás # 7 y se encarga de concluir el tema, esta frase se encuentra
subrayada en la línea color rojo.
El tema en general tiene un ámbito de 11 (un intervalo de cuarta compuesto) y su punto clímax
tiende a ser hacia abajo cuando resuelven las frases consecuentes.
Ya expuesto el análisis melódico de esta obra pasamos a ver la parte armónica que tiene lugar en las
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dos secciones de la obra Armonio.
La obra es completamente modal durante su duración es decir que no contienen los estados de
tensión- relajación propios de la tonalidad como los sugiere el modo jónico sino que, hay un centro
tonal donde los grados del modo que se trabaja son notas y tensiones disponibles en función de la
nota raíz.
Durante la introducción se puede observar una típica progresión armónica del modo dórico
dispuesta en cuartas.
Las tensiones que arrojan estos acordes so what son: Bm7 11 y Bm9 11
Para el tratamiento de los puentes (a excepción del último puente para re-exponer A) se disponen
los acordes cuartales armonizando un motivo que se mueve por tonos descendentes (estructuras
constantes) así: En este caso los tres primeros acordes hacen un encadenamiento por tonos con
acordes de la misma especie hasta llegar a la dominante de Bm (F#7 sus4).
La armonía que se usó para los solos es un ciclo de ocho compases que se repiten a lo largo de la
improvisación. Esta sección tiene su eje modal en Bm haciendo un "line cliché" en el bajo después la
tonalidad se inclina hacia A mayor ya que hay acordes que tonicalizan hacia esta tonalidad de A, sin
embargo, retorna la modalidad por medio de la dominante F#7sus4 resolviendo a Bm7 y continuar
con su ciclo.
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Etapa de producción.
Esta obra pertenece al modo de grabación 1. En este modo de grabación se muestran las
configuraciones de los equipos y sala para brindar los parámetros resultantes de esta disposición.
En la obra Armonio se realizaron tres capturas en bloque una tras otra para escoger la mejor de
ellas. una vez escuchadas se procede a hacer una evaluación crítica a cada una de manera que, la
mejor captura estará lista para ser editada en la post-producción. Los elementos a tener en cuenta
fueron la precisión del acople instrumental, fluidez en la improvisación, precisión rítmica y buena
exposición de las secciones.
La toma tuvo lugar a las 9:00 am el sábado 18 de marzo con una duración de aproximadamente 50
minutos en esta captura.
En la captura de la guitarra eléctrica se usaron dos pedales que no se encontraban dentro de mi set
de efectos, el Big sky y el tube screamer. Los parámetros usados en cada efecto se encuentran en el
siguiente cuadro.
Big Sky Strymon (Pedal) Spring (emulación de reverberación de
muelles)
ovedriver (pedal) Medium gain sección solos
Ibanez tube screamer (pedal) Low gain A B
Fender Stratocaster MIM (México) "Quack" - neck position
Boss DD-3 (pedal) Nivel: 30 % feedback 25 % retraso 60 % 800
mls
El amplificador usado para la guitarra eléctrica fue un Vox AC30. Como este equipo posee dos
altavoces, se coloca un micrófono distinto en cada altavoz así: micrófono Shure SM-57 a proximidad
cerrada fuera del eje del altavoz y un micrófono Royer 121 de cinta en el eje del otro altavoz del
amplificador. El micrófono Shure SM-57 se dispuso para capturar frecuencias agudas del altavoz y el
micrófono de cinta Royer 121 para capturar un espectro de frecuencias más rico.
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En esta obra, se usa un bajo cuatro cuerdas por sugerencia del intérprete ya que, él tiene un espacio
de improvisación donde usa una técnica que le resulta más cómoda con esta referencia de
instrumento. Su señal es transportada sin ningún tipo de procesos.
Bajo MIM fender jazz bass
Amplificador Warwick BC 80
Zoom b3 Se usó solo como caja de paso hacia la interface
Electro voice RE 20
En esta obra, también por sugerencia del instrumentista, se usa un set de platos que brindan más
confianza al baterista por su respuesta en la ejecución de este y por su aporte tímbrico en la captura.
Bombo 22" Yamaha Subkick,AKG D112,Audix D6
Tom de piso 16" (Floor Tom) Senheiser MD 421
Tom 1 13" Senheiser MD 421
Tom 2 14" Senheiser MD 421
Redoblante 14" X 8" Telefunken M80
Ride ( Sabian AA El sabor 20") Neumann KM184
Crash (Zildjian K 18") Neumann KM184
HI hat (zildjian K 18" )
Neumann KM184
Baquetas punta de madera
Una vez han finalizado las capturas en la etapa anterior, el proceso que sigue es la editar el audio
capturado. Primero se escucha atentamente cada captura que en el caso de Armonio fueron 3
sesiones. Entre estas tres sesiones se escoge a la número 3 por reunir los requisitos para la mejor
captura es decir, su acople de ensamble, estabilidad rítmica y buena presentación de la pieza.
Luego de tener la sesión #3 se hace una atenta audición canal por canal para detectar posibles
errores en el pulso que sean demasiado evidentes. Luego, se corrigen mediante la estación de
trabajo digital Pro Tools 10 con un programa llamado Beat detective cuya función es mover los
eventos de audio que tengan un desfase según el pulso predeterminado y mediante una selección
manual se desplazan a tiempo.
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También es importante mencionar que mientras se oía la sesión aparecieron algunos picos de ruido
que se filtraron ya sea por golpear intencionalmente algún micrófono o algún error en la
Cuantización; Entonces se procede a ubicar el pico de ruido para eliminarlo.
Con la captura ya cuantizada se lleva la sesión a un paso de edición más profundo que es la mezcla.
En este paso se busca nivelar a cada instrumento capturado de tal forma que ninguno quede en un
plano mayor que el que deba tener.
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2.2 Mixoland:
Etapa de pre-producción
En un primer nivel de descripción, tomaremos el aspecto de la pre-producción a la obra Mixoland
abordando desde la Estructura, forma, melodía y armonía.
A continuación se presentan los componentes de la obra Mixoland representados con la gráfica
anterior. Se muestran aspectos armónicos, melódicos, forma y estructura de la obra para describir la
presentación de cada sección y parte.
Mixoland se conforma por tres grandes secciones que son: introducción, A y B. las secciones A son
las que más se exponen en el recorrido. Cada sección y parte se presenta así:
Introducción: sección de cuatro compases que se repiten. (Compás 1 al 4 )
Puente: conecta la introducción con la parte A (compás 5 al 8)
A: sección de 8 compases que se repiten. (Compás 9 al 24)
Puente: se comporta igual, conecta A con B. (compás 25 al 28)
B: sección de 8 compases (compás 29 al 36)
