Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de artes ASAB

Proyecto curricular Artes Musicales

GUIA PARA LA COMPRENSION E INTERPRETACION DE LOS GROOVES DEL ALBUM GENTLY

DISTURBED DE AVISHAI COHEN

PARTIENDO DEL ANALISIS DEL TEMA CHUTZPAN

Diego Alejandro Herrera González

Código: 20131098201

Modalidad: interpretación

Tutor: Néstor Lambuley

Bogotá D.C abril de 2018

Resumen:

Este trabajo nace de la inquietud de encontrar la sonoridad empleada por los músicos que

conforman la agrupación de Avishai Cohen. En su parte inicial desarrolla una caracterización del

estilo y recursos mas relevantes del pensamiento y la singular manera de la interpretación y

aporte del compositor y contrabajista Avishai Cohen, cuya tendencia se enmarca dentro del

lenguaje contemporáneo del jazz. Se tomó como base el tema Chutzpan ya que este posibilita el

desarrollo y adquisición de valiosas herramientas compositivas e interpretativas que condensan

los aportes más relevantes de este género.

Se realizó un análisis morfológico exhaustivo, haciendo énfasis en los Groove que realiza el

baterista Mark Guiliana para el acompañamiento de los temas que conforman el disco Gently

Disturbed, explicitando las diferentes polimetrías y asimetrías características de la música de este

compositor. Como resultante de esta primera parte, se elaboraron diferentes propuestas de

apropiación e implementación de bases rítmicas, formación de acompañamientos y desarrollo de

los Grooves en la batería que posibilitan la comprensión e interpretación de estos nuevos

recursos. Por lo tanto, este trabajo se propone como una guía de ejercicios direccionada a los

bateristas y percusionistas en general, donde encontraran contrastadas formas de alternancia,

timbres y sonoridades que dentro de los usos comunes se valoran como nuevas y creativas.

Palabras clave:

Groove, interpretación, Avishai Cohen, Jazz fusión, Chutzpan.

Abstract:

The following work begins with the aim of finding the Avishai Cohen music ensemble’s sonority. In

its initial part, this work develops a characterization of the most relevant style and resources of

thought and the unique way of the interpretation and contribution of the composer and the

double bass player Avishai Cohen, whose tendency is part of the contemporary language of jazz.

The Chutzpan theme was chosen as the basis, because this enables the development and

acquisition of valuable compositional and interpretative tools that condense the most relevant

contributions of this genre.

An exhaustive morphological analysis was carried out, emphasizing the Groove by the drummer Mark Guiliana for the accompaniment of the themes that constitute the disc Gently Disturbed, focusing on different polymetries and asymmetries characteristic of this composer's music. As a result of this first part, different proposals of appropriation and implementation of rhythmic bases were elaborated, creation of accompaniments and development of the Grooves in the battery that make possible the comprehension and interpretation of these new resources. Therefore, this work is proposed as an exercise guide aimed at drummers and percussionists in general, where they will find contrasted forms of alternation, timbres and sonorities that within common uses are valued as new and creative.

Key words:

Groove, interpretation, Avishai Cohen, Jazz fusion, Chutzpan

Contenido

Introducción

Tabla de ilustraciones .................................................................................................................... 4

Introducción .................................................................................................................................. 1

1. Confluencias musicales .............................................................................................................. 6

2. Análisis de los principios constructivos presentes en los tracks del disco Gently Disturbed de

Avishai cohen, tomando como ejemplo el tema Chutzpan. ....................................................... 10

2.1 Sección A. ....................................................................................................................... 11

2.2 Sección B. ....................................................................................................................... 14

2.3 Sección C Y D .................................................................................................................. 15

2.4 Sección E. ....................................................................................................................... 16

2.5 Densidad rítmica ............................................................................................................ 17

3.1. Ejercicios para la obtención de herramientas interpretativas (E.O.H.I) y desarrollo de un

Groove ................................................................................................................................. 28

3.1.1. Lectura en un solo plano ............................................................................................. 28

3.1.2. Silencios disponibles ................................................................................................... 29

3.1.3. Unisono ritmico. ......................................................................................................... 29

3.1.4. Golpes sencillos alternados en 2 o mas planos ............................................................ 29

3.1.5. Orquestacion .............................................................................................................. 29

3.1.6. Rotacion de acentos dinamicos. .................................................................................. 29

3.2. Ejercicio conteos en 5/8................................................................................................. 30

Conclusiones ................................................................................................................................ 49

Bibliografía .................................................................................................................................. 54

Tabla de ilustraciones

1. Compás 1 y 2 Sección A, Chutzpan- Elaborado por Diego Alejandro Herrera ............................. 11

2. Análisis Compas 1 & 2. ............................................................................................................. 11

3. Análisis sección A. .................................................................................................................... 12

4. Sintaxis rítmica sección A, ........................................................................................................ 13

5. Análisis sección B. .................................................................................................................... 14

6. Compases 13 & 14 sección C. ................................................................................................... 15

7. Melodías implícitas sección C. .................................................................................................. 16

8. Unidad de medida compas 1 .................................................................................................... 17

9. Densidad rítmica melodía sección A. ........................................................................................ 18

10. Densidad rítmica melodía y acompañamiento sección A......................................................... 19

11. Resultado rítmico sección B. ................................................................................................... 20

12. Densidad rítmica sección B. .................................................................................................... 20

13. Resultado rítmico sección C. ................................................................................................... 21

14. Densidad rítmica sección E. .................................................................................................... 22

15. Densidad rítmica Chutzpan A. Cohen. ..................................................................................... 23

16. Notación para batería ............................................................................................................ 27

17. Compás 1 adaptación a la batería. .......................................................................................... 27

18. Conteo en corcheas primer compás. ...................................................................................... 28

19. Groove n°1 compás 1- conteos en 4/8. ................................................................................... 30

20. Agrupación del conteo y desarrollo del motivo- compás 1 ...................................................... 31

21. Adaptación de conteos en 5 .................................................................................................. 32

22. Lectura rítmica en 4/4 basada en negras y corcheas ............................................................... 33

23. Adaptación de la lectura al conteo N°2 ................................................................................... 33

24. Adaptación de la lectura al conteo N°4 ................................................................................... 34

25. Silencios disponibles compás 1. .............................................................................................. 35

26. Groove N°2 compás 1. ............................................................................................................ 35

27. Variación de los acentos en los rellenos del Groove N°2 ......................................................... 36

28. Groove N°3 compás 1. ............................................................................................................ 36

29. Rellenos del motivo principal, compás 1. ................................................................................ 37

30. Fills basados en los rellenos del compás 1. ............................................................................. 38

31. Desplazamientos rítmicos compás 2. ...................................................................................... 39

32. Extracción de motivos rítmicos por medio de unos sticking-manos separadas ........................ 40

33. Groove N°1 compas 2. ............................................................................................................ 40

34. Groove N°2- compás 2. ........................................................................................................... 41

35. Groove N°3- compás 2............................................................................................................ 41

36. Motivo en 4/4 ........................................................................................................................ 42

37. Motivo en 4/4 sobre métrica de 6/4. ...................................................................................... 42

38. Groove N°4, compás 2 ............................................................................................................ 43

39. Groove N° 5, compás 2 ........................................................................................................... 43

40. Grafica comparativa ostinato sección A y B ............................................................................ 44

41. Groove N°1 sección B ............................................................................................................. 45

42. Groove N°2 sección B ............................................................................................................. 46

43. Groove N°3, sección B ............................................................................................................ 46

44. Groove N°4, Sección B ............................................................................................................ 47

45. Groove N°1, sección C y D ...................................................................................................... 47

46. Groove N°2, sección C y D ...................................................................................................... 48

1

Introducción

La música de Avishai Cohen tiene una gran influencia del jazz fusión, uno de los referentes más

marcados es el grupo de Chick Corea donde Cohen fue bajista en el disco Origin; este fue un gran

detonante para cambiar la sonoridad del género que realiza este contrabajista que, de igual

manera, conserva sonoridades del jazz tradicional.

En su rítmica se ve la mayor influencia del jazz, pues como se sabe, los inicios de este género se

dieron a partir de una gran variedad de tradiciones musicales traídas de la música africana. Esta

influencia es más notoria en la parte rítmica pues la armonía que utiliza este compositor en la

mayoría de los casos resulta siendo sencilla, teniendo en cuenta que la armonía del jazz es tal vez

una de las más nutridas, dando una sonoridad única, que permite ser la influencia de muchos de

los géneros comerciales hasta el momento.

El presente trabajo nace de la inquietud de entender los Grooves que realiza el baterista Mark

Guiliana en el disco Gently Disturbed de Avishai Cohen, ya que estos manejan un lenguaje rítmico

que no aparece con tanta frecuencia en el jazz tradicional, y deberían ser abordados por los

bateristas para ampliar su lenguaje rítmico y su concepción de las métricas irregulares.

Para la realización de este trabajo se contó con la gran ayuda del maestro Carlos Cortes, profesor

de batería de la Facultad de Artes ASAB, quien facilitó la adaptación de los ejercicios en la batería y

su trabajo de grado “Análisis de las agrupaciones y los desplazamientos rítmicos en la transcripción

de la batería de dos temas de Meshuggah” realizado en el 2008, fue de gran ayuda pese a que el

género musical en el que se enfoca este trabajo, metal, es totalmente ajeno al género que realiza

Avishai Cohen; estos comparten un factor común que son las métricas irregulares y las amalgamas

rítmicas. Este fue un gran punto de partida para la realización y desarrollo de los ejercicios de esta

guía y aportó grandes herramientas para lograr descifrar lo que el baterista Marck Guiliana aplica

en algunos temas del disco Gently Disturbed de Avishai Cohen Trio.

La batería es un instrumento acompañante en la mayoría de los casos, en el pop, folclor, rock, funk

y demás géneros que se suelen escuchar con frecuencia en América Latina y en gran parte del

mundo, la batería se rige a unos parámetros, ritmos u ostinatos que se pueden tomar como

estándar, a diferencia del jazz que suele ser un poco más libre en cuanto a las herramientas que se

pueden usar al interpretarlo.

Al escuchar la música de Avishai Cohen y algunos otros artistas que se mueven en este estilo de

música, surgieron algunas preguntas frente a la interpretación de los bateristas, pues en la

mayoría de los casos, al solo haber estudiado los géneros anteriormente mencionados, puede que

las herramientas técnicas que se tengan no sean suficientes para entender lo que estos

desarrollaban al interpretar esta música.

De la necesidad de adquirir mayores herramientas que faciliten la comprensión e interpretación

de esta música, nació el gusto por investigar con mayor detenimiento todo lo que tiene que ver

con este tipo jazz, enfocando la mayor parte a sus bateristas, pues a pesar que el género es muy

libre cuenta con métricas que en la mayoría de los casos, suelen ser irregulares y donde la

aparición de amalgamas rítmicas es muy común.

2

Con este trabajo no se pretende realizar una transcripción de los temas, el fin de esta guía es que

los ejercicios planteados, ayude a los interesados en esta música a tener un mayor acercamiento a

la sonoridad que este género requiere y el material brindado pueda ser adaptado como un

método de trabajo al decidir tocar géneros similares.

Este trabajo se inscribe en la línea de investigación Arte y Pedagogía de la Facultad de Artes ASAB

de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, ya que siendo un proyecto de interpretación

de un baterista, lo que se quiere dar a conocer es el proceso que se realizó para llegar a

interpretar la música de Avishai Cohen, en este caso, enseñar cómo desde la partitura del piano se

formaron los grooves de la batería, y cómo estos ejercicios pueden ser aplicados en grupo, en este

caso en un trio de jazz, mostrando de manera muy detallada cómo se llegó a estos ejercicios

grupales, desde los motivos rítmicos y melódicos más básicos que se tomaron de la partitura del

piano de un tema de Avishai Cohen.

En esta guía se pretende abarcar las métricas por medio de ejercicios direccionados a la creación

de Grooves, basados desde el análisis del tema Chutzpan de Avishai Cohen; este análisis sale de la

partitura del piano, que será la única herramienta visual que se utilice para la creación de los

acompañamientos, ya que no existe ninguna transcripción para batería en ninguno de los temas

de este disco.

Con base en lo anterior y como bien se mencionó anteriormente, no se pretende hacer la

transcripción de los ritmos que el baterista aplicó en este tema, pues no resulta propio del

lenguaje de esta música la utilización de ritmos como ostinato para el acompañamiento.

El analizar este tema tiene como fin entender mejor las herramientas compositivas de Cohen, para

así poder tener un mejor acercamiento a la sonoridad que requiere este género y basándose en

esto, poder lograr ejercicios que ayuden a resolver dificultades con el acople en trio facilitando la

comprensión e interpretación de la música de este artista.

Con el fin de entender la música de este contrabajista, primeramente se realizará un resumen de

cuáles son las confluencias musicales más importantes para este compositor, cómo llegó a

consolidar su sonido y qué tantos géneros abarcan su música que nombra como jazz fusión.

Al abarcar las métricas irregulares1 es de gran importancia saber la forma correcta de cómo

estudiarlas, por esta razón antes de abordar los ejercicios, se hará un énfasis en la importancia de

los conteos al momento de estudiar.

El punto principal de este trabajo se centra en una palabra clave, “Groove”, normalmente esta se

refiere a la sensación rítmica expansiva, o el sentido de “swing” que se le debe dar a la música, en

especial al jazz, que es el género en que se enfoca este trabajo; al referirse a algo sensitivo,

también se adaptó este término en géneros como la salsa, el funk, rock y soul, pues solían referirse

a un tipo de música que incitaba al movimiento o al baile.

Este término surge del swing, exactamente en los años 30 donde estaba en pleno auge el género

1 Las métricas irregulares no son sencillas de abarcar ya que resultan ajenas a la música que normalmente abarca el sistema europeo, pues muchas de las métricas fueron adaptaciones de la música africana y esto se ve reflejado en la

escritura de la mayoría de los géneros que utilizan las métricas irregulares. En el caso de Avishai se encuentra en la utilización de amalgamas.

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y lo utilizaban para designar una forma de tocar con estilo muy rítmico, que llega contagiosamente

a los espectadores, algo sensitivamente pesado, insistente, repetitivo y caminante. Así, por

extensión el término Groove se aplicó a muchos géneros más, con el común significado de algo

que generara movimiento, en este caso el ritmo.

Un concepto parecido a “Groove” o a “swing” fue adaptado por géneros como el Hip hop y en este

caso nombrado “flow”, refiriéndose un poco más a los cantantes de estos géneros, y las rítmicas

que podían utilizar en sus improvisaciones, la capacidad rítmica de poder estar adelante o atrás

del tiempo sin hacer perder el beat al oyente, este último término nos acerca a entender un poco

más, que es algo sensitivo. Por esta razón no se pretende hacer ninguna transcripción, pues los

ejercicios están direccionados a la creación de los Groove, y la manera en que se abarcan, se

pueda tomar como forma de estudio que se podrá utilizar al querer interpretar cualquier género.

Probablemente una de las mejores definiciones y la que más puede ayudar a entender a qué se

refiere el término “Groove” en este trabajo, es la que realizó el baterista Tony Williams en una

clínica de batería de 1985 para el Zildjian day. En este caso, el baterista no menciona esta palabra,

pero habla de un conjunto de elementos que lo forman; Pone como ejemplo la cuestión técnica

del baterista Max Roach, la pasión que Art Blakey le ponía al tocar y la creatividad de Phillipe Joe

Jones; para él, esto haría el instrumentista perfecto.

“La idea es que esto lleve al baterista a poder tocar con un artista diferente cada noche, sin

importar el género, porque no es tan importante la velocidad en que puedas tocar sino la manera

en cómo puedes mantener un patrón o ritmo que fluya con cada banda” mencionó Williams, en

pocas palabras, mantener el Groove.

Este último ayuda a entender mejor el término en un ámbito totalmente bateristico que es lo que

se pretende en este trabajo. Teniendo en cuenta todo lo dicho anteriormente y basándose en la

música de Avishai Cohen, ¿cómo se podría definir lo que realiza su baterista Mark Guiliana, si al

analizar los audios no se encuentra un patrón estable?

Esta es la razón por la que el termino Groove es la palabra clave en el presente trabajo, pues

basándose en la definición de Tony Williams, para interpretar esta música, el 30% es tener bases

técnicas sólidas, lo que puede abarcar: velocidad, independencia y control; otro 30% es poder

tener un conocimiento básico de métricas irregulares, pues esto ayudará en gran parte, a sentirse

más cómodo al momento de abarcar patrones en diferentes métricas, todo esto ya que por lo

general, en la cultura musical latinoamericana, el sistema musical se encuentra en métricas

binarias o ternarias y al pasar a tocar métricas irregulares, conlleva cierto tiempo de adaptación,

para así poder tener una mayor atención en la interpretación y el lenguaje que requiere cada

género. Finalmente, el 40% restante, teniendo en cuenta todo lo dicho anteriormente, es de tener

un buen Groove juntando la parte intuitiva y de conocer el lenguaje de cada tema que se va a

interpretar.

Basado en el análisis y la extracción de los Grooves desde la partitura del piano, lo que pretende

este trabajo es dar una herramienta de estudio que funcione para la creación fluida de nuevas

células rítmicas, que funcionen para la interpretación de diferentes temas y géneros.

La interpretación de los temas de este disco, puede tornarse subjetiva ya que esta suele ser

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bastante libre, pero exactamente es el punto que se quiere trabajar con los ejercicios de esta guía,

y que, basándose en ellos, se obtenga una mayor afinidad con el lenguaje de esta música.

La realización de los ejercicios está organizada por secciones, según la partitura del piano. De cada

sección se trabajará compás por compás según sea el caso, ya que, a pesar de estar enfocado en la

creación del Groove de este tema, se trabajarán ejercicios que sirvan para la interiorización de las

métricas que no suelen ser tan comunes.

Uno de los videos que tuvo gran influencia para el desarrollo de este trabajo fue el realizado por el

músico Antonio Sánchez, un gran baterista de jazz y actual músico de Pat Metheny Group; en este

caso grabó para Drumeo, una de las principales páginas de internet para bateristas, un video que

se titula Creative Soloing & Freedom, publicado en el 2015. En este video, el baterista mexicano

explica cómo desarrollar un solo a partir de claves, motivos y patrones sencillos.

Este video fue de gran ayuda para el desarrollo del trabajo, pues este se basa en la explicación y el

desarrollo de motivos rítmicos y la musicalidad que debe ir aplicada en ellos.

Al no tener alguna guía o partitura de la batería para poder interpretar los temas de Avishai

Cohen, en esta guía se trabajará sobre las partituras del piano publicadas en el libro Eleven Wives,

Este contiene todas las transcripciones del piano y en algunos casos, la línea del bajo de los temas

del disco Eleven Wives de Avishai Cohen trio. De este libro se tomará la transcripción del tema

Chutzpan, el cual se analizará a lo largo de este trabajo, y de la misma partitura se extraerán los

ejercicios para la formación de los grooves de la batería.

Para la realización de los ejercicios, fue de vital ayuda el libro Stick Control, pues es un método

hecho para redoblante, que contiene cientos de ejercicios con rudimentos y variaciones para

estudiar este tambor y es muy conocido entre los bateristas, pues es tal vez uno de los libros que

se utilizan para la iniciación a la batería; este de gran ayuda para adquirir herramientas técnicas

como pueden ser la velocidad, control, y cientos de stickings.

La utilización de este libro en la guía de ejercicios se basó en tomar algunos ejemplos en los cuales

se proponen diferentes rudimentos y aplicarlos no solo en el redoblante, así como aparece en el

capítulo 3.1 la utilización de unísonos y golpes sencillos alternados en 2 o más planos. Esto brinda

la opción a los bateristas interesados en esta guía de poder adaptar los ejercicios del Stick Control

a la formación de diferentes grooves sin importar el género. Tomando la misma digitación que

George B. Stone propone, lo que se pretende en este trabajo es plasmar el proceso de cómo poder

utilizar de una manera diferente el Stick Control y desde los ejercicios más básicos poder formar

un groove.

Este trabajo se basa en la investigación cualitativa y el análisis de una obra musical con fines

pedagógicos, ya que basado en el trabajo de Cohen se proponen algunas formas en que se pueden

abordar las métricas que no hacen parte de la cotidianidad del baterista en formación.

Este análisis permitió también entender mejor la obra de Cohen, desde los aspectos rítmicos y

bateristico, y desde allí se propone una forma de interpretación de esta música.

Este trabajo contiene tres capítulos; el primero se fundamenta en las confluencias culturales y

musicales de Avishai Cohen que nutrieron su sonoridad particular. Un segundo capítulo donde se

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realiza el análisis estructural musical de las piezas de Cohen para poder extractar los principios y

fundamentos de su organización armónica, melódica y rítmica. El tercero realiza la propuesta de

este trabajo consistente en desarrollar ejercicios propios para cada sección aportando elementos

técnicos e interpretativos, así como el lenguaje musical sobre esta tendencia estilística

representada en este compositor.

Pregunta de investigación.

¿Qué herramientas técnicas deben contener los ejercicios de esta guía, para facilitar la

comprensión e interpretación de los temas de Avishai Cohen escogidos para este trabajo y

resolver las dificultades al momento de tocar este género con un trio?

Objetivo general

Proponer ejercicios basados en el análisis de los grooves y desplazamientos rítmicos utilizados en

el tema Chutzpan de Avishai Cohen con el fin de resolver dificultades con el acople en trio y facilite

la comprensión e interpretación de la música de este artista.

Objetivos específicos

1-Desarrollar ejercicios que brinden herramientas que se puedan usar al momento de interpretar

el tema propuesto en este trabajo.

2- Escribir ejercicios que ayuden a entender y asimilar de manera más rápida las canciones que

contienen métricas irregulares o géneros donde las amalgamas rítmicas suelen ser muy comunes.

3-Plantear ejercicios que no solo estén dirigidos a los bateristas, sino que puedan ser de gran

interés para más instrumentistas interesados en interpretar la música de Avisahi Cohen.

4-Analizar y comprender el lenguaje que el baterista Mark Guiliana aplica en los temas del disco

“Gently disturbed” de Avishai Cohen trio.

5-Realizar el análisis de un tema de Avishai Cohen para de ahí, poder sacar un posible Groove de

esta canción, tomando herramientas desde la partitura de piano.

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1. Confluencias musicales

En la entrevista para la revista web All About Jazz (Ramón, 2014) el contrabajista Avishai Cohen

menciona que tal vez la mayor razón por la que decidió ser músico, es debido al ritmo, pues afirma

que para él es la forma más fuerte de expresión y comunicación. Claramente se puede percibir

cómo el ritmo es el factor esencial de los temas de Avishai Cohen, a comparación de otros músicos

que se mueven en este mismo estilo; y es tal vez la razón más grande del porque trabajar su

música.

No se puede realizar una evaluación completa de un artista o un desarrollo musical en especial, si

no se ve la totalidad de su obra y su relación con sus contemporáneos; es tal vez inevitable hablar

del ritmo sin remontarse a la música africana, y más si se habla de métricas irregulares, pues todo

viene de ahí, y en la música de Cohen se ve directamente influenciada por el jazz, pues este género

está relacionado en sus rítmicas, a pesar que es una adaptación muy europea de lo que llegó por

medio de los esclavos negros y que tal vez no es ni la mitad de lo que se puede extraer de estas

músicas. Al retomar los inicios del jazz, esta música se desarrolló a partir de una variedad de

tradiciones musicales traídas en parte desde África y en parte de Europa.

Existen cientos de libros que hablan del jazz en simplificaciones extremas, que afirman que el

ritmo del jazz proviene de África, mientras que su armonía se ha basado exclusivamente en la

práctica europea.

La música africana como se sabe es extremadamente rica en aspectos rítmicos y es algo

netamente cultural, pues ellos no tenían un sistema métrico establecido como sí lo tenían los

europeos, y no debe sorprender si el término “arte” ni siquiera existía en los idiomas africanos.

Como dice (Pérez. R 1987) el africano no divide el arte en categorías separadas, el folklore, la

música, la danza, la pintura y la escultura; todo funciona como una unidad genérica que sirve tal

vez para todas las facetas de la vida diaria abarcando el nacimiento, la muerte, el trabajo y el

juego; tanto así que los africanos no conciben la música instrumental si no viene de funciones

verbales, de algo que provenga de su forma de expresión oral; claramente la música europea era

un fenómeno totalmente desconocido para el nativo africano. El idioma de ellos funciona solo en

conjunción con el ritmo, toda actividad verbal ya sea en la vida social cotidiana o en la religión y la

magia, se halla provista de un ritmo.

Se puede decir, y no es por mera coincidencia, que los idiomas y dialectos del negro africano son

en sí, una forma de música al punto que determinadas sílabas poseen ciertas intensidades,

duraciones e incluso alturas específicas, tienen una riqueza sonora y tímbrica en los idiomas que

hace que la musicalidad esté intrínseca en ellos.

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El hecho de que formas puramente funcionales, como los llamados de caza o las canciones

silbadas para la marcha, sean traducibles en palabras nos hace ver con mayor claridad aun la

relación que existe entre las lenguas africanas y la música. Es muy conocido que el tamborileo

africano era en su origen una forma de lenguaje. En el caso del scat y el bop del jazz

norteamericano es de donde se puede encontrar una de las primeras influencias.

Para los musicólogos e investigadores que se especializan en el campo de la música africana, la

rítmica, al ser sin duda alguna una de las más complejas del mundo, se ha prestado para muchas

mistificaciones o afirmaciones erróneas de cómo funciona para ellos el sistema rítmico

El jazz lo que hizo fue una gran simplificación de lo que era un verdadero carácter polirrítmico de

la música africana; los africanos han sido notoriamente flexibles para acomodar sus creencias y

costumbres a nuevos entornos. Como se ha sabido siempre, el jazz es una música de origen negro

donde el esclavo africano, se ajustó a la música del hombre blanco implantando estos puntos

polimétricos y polirrítmicos a la estructura monométrica y monorrítmica de la música europea. De

este gran sistema lo que más se puede destacar de la gran influencia negra es la síncopa,

característica de la música tradicional africana que el negro pudo conservar mostrando así, su

amor por los ritmos contrapuestos y al mismo tiempo le permitió continuar su tradición dentro de

las estructuras de la música blanca (Gunther, 1978)

Teniendo en cuenta lo dicho anteriormente, podemos decir que claramente la influencia de la

música africana en los temas de Avishai Cohen viene directamente desde el jazz y de ese intento

de poder adaptar la música africana al sistema europeo que era totalmente binario.

Los grandes investigadores del jazz aceptan que fue una tarea casi imposible poder transcribir

correctamente los compases de la música negra sin la ayuda de uno de ellos, por esto, la mayoría

de intentos suelen ser adaptaciones de cómo se percibe esta música bajo el sistema de la música

blanca. Estas permitieron a los investigadores tener una visión diferente; es ahí donde se chocan

frente a muchos esquemas métricos polirrítmicos irregulares, que posiblemente ya habían

asumido para ese entonces una forma muy simplificada; la música africana está implícita en

nuestro sistema musical y abunda en lo que para nuestros oídos occidentales parecen ser

melodías relativamente simples; las composiciones de Cohen hacen más transparente el

acercamiento y fusión de la adaptación que se le pudo dar a un sistema métrico tan complejo.

La música fue de las primeras formas de expresión que se les permitieron a las comunidades

esclavas, su conversión al cristianismo y especialmente a la unión de sus conceptos musicales con

los europeos fue inevitable y actualmente lo podemos notar en la música Góspel. En los cantos

africanos se podían percibir dos grandes rasgos, el ritmo libre, y el ritmo en tiempo estricto. Como

bien lo dice el nombre, en el ritmo libre, los acentos rítmicos dependen de la naturaleza de la línea

melódica y de los acentos del texto. La investigación de la música hoy en día, ya no se puede

abarcar sin la ciencia del lenguaje o lingüística, la música también funciona como un sistema de

signos y es vital que se la investigue desde el punto de vista de la teoría de la comunicación, pues

la música está ligada a otras actividades sociales y no solamente a otras artes.

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El esclavo negro tuvo un talento inigualable al momento de adaptación en cualquier cultura, sus

ritmos se fueron adaptando en las raíces más simples del jazz temprano, los esquemas rítmicos

más sencillos de la música africana sobrevivieron en el jazz, aunque fuera solo en forma de

acentuaciones irregulares transformadas, dado que era la manera más fácil en que se podían

adaptar a concepciones rítmicas europeas.

A lo largo de un periodo de muchas décadas, la complejidad polirritmica original de la música

africana, se fue simplificando por imitación de las prácticas europeas. Luego de las

transformaciones que ha tenido el jazz y el desarrollo de este género, aún se puede apreciar el

extraordinario sentido del tiempo que se requiere para poder ejecutar alguna canción danzada

africana; un sentido del tiempo que hasta los mejores músicos de jazz deben conservar en cierta

medida hasta el día de hoy.

En el caso específico del compositor y contrabajista Avishai Cohen, éste conserva y desarrolla con

cada composición la influencia africana, ya que de cada frase se pueden extraer claves o motivos

que se van desarrollando durante cada tema y claramente también se puede ver reflejado en las

métricas de cada canción, teniendo en cuenta que esto puede ser una adaptación de la sonoridad

africana al sistema rítmico europeo, que evidentemente es mucho más cuadriculado en cuanto a

las métricas que utiliza; es un factor muy común en la música de Avishai Cohen encontrar que

cada tema tenga más de 3 métricas en una sola línea melódica, tomando como ejemplo el tema

Chutzpan que será analizado en este trabajo.

Solo con hacer un análisis auditivo para intentar descifrar qué está realizando este compositor, no

se puede ser totalmente exacto, pues muchas veces no se marcan los tiempos fuertes, tal vez se

podría realizar una transcripción al estilo que lo hacían los investigadores antiguos como se

mencionó anteriormente, pero al igual que ellos, tal vez no se obtendrá con exactitud lo que el

compositor escribió.

Las ideas polirritmicas sobreviven en abundancia en el jazz y efectivamente se han convertido en

algo muy común en las últimas décadas. Por esto mismo, esta guía de ejercicios sirve no solo para

la música de Cohen, sino que puede ser de gran ayuda al momento de abarcar cualquier música

con métricas irregulares, pues en muchos casos esta música tiene factores en común y más el jazz

fusión.

En los tiempos actuales, tal vez funciona como una tendencia musical, ya que podemos reconocer

en muchos grupos la superposición de ritmos “irregulares” por encima del pulso “regular” de 4/4

la reubicación de grupos de frases “regulares” colocándolos fuera de fase con relación al pulso y la

combinación de los dos enfoques dentro de una única frase total.

La música de Avishai Cohen tiene una gran conexión con la música española, gracias a su madre y

debido a esto dedica uno de sus primeros discos, direccionado a la música sefardí.2 En cada disco

plasma su sello y son notorias sus influencias, y como él lo menciona, siempre intenta explorar

nuevas raíces rítmicas, no solo del oriente próximo, sino también de la música afrocaribeña, la

2 Se conoce como sefarditas a los judíos que vivían en España.

9

música israelí, la música clásica en especial Bach y por supuesto, el jazz fusión que fue la mayor

razón para hacer este trabajo.

En un fragmento de la serie documental española “entre dos aguas” realizada por Javier Calvo,

Avishai Cohen es entrevistado y habla un poco de lo que es la música sefardí, o como es conocido

“ladino”.

Esta música se desarrolló en España hace 500 años aproximadamente, cuando los cristianos, los

musulmanes y los judíos estaban viviendo juntos, creando y aprendiendo mutuamente. Es una

mezcla de español antiguo, hebreo, árabe y otras influencias de donde estuvieron los judíos, desde

España, Bulgaria, Grecia y Turquía; todas estas influencias se encuentran en esta música, pero una

cosa que le encantaba a Cohen, era que lo hacía sentir humilde, pequeño como músico, gracias a

las melodías, que para el eran como las melodías de Dios.

El gran guitarrista Paco de Lucía se encontraba haciendo una película sobre el mundo sefardí y se

encontró con la gran sorpresa que la influencia más importante para el flamenco no era la música

árabe sino la música sefardí; Avishai Cohen tiene una gran influencia del flamenco en su música

pues era un gran seguidor de Paco. (Cohen, 2006)

Su música como se mencionó anteriormente, está influenciada por muchas vertientes, como

resultado, el jazz fusión, pues para Cohen, el jazz es un sinónimo de libertad, es un lenguaje que

abarca la mayoría de los idiomas más que cualquier otro género, pero también tiene un orden,

que es una de las cosas que más le encantaban de la música de Bach, el sentido matemático de la

música de este gran compositor, y por otro lado el sentido anti-matemático, el sentimiento

conmovedor, el espiritual o religioso en su música; es la armonía y la melodía en su pureza más

elitista. Cohen como gran admirador de Bach lleva esto en cada composición y se puede ver en sus

métricas irregulares y claramente en sus hermosas y sencillas melodías.

Una de las mayores influencias de Avishai Cohen fue Jaco Pastorius, que era uno de los grandes

bajistas y compositores de funk y jazz fusión, y esto se ve reflejado en la música de Cohen, pues

sus sonidos como dicen los especialistas, contiene estructuras barrocas con rítmicas y estructuras

jazzísticas; se especializó en la mescolanza estilística que le sitúa en los bordes del jazz, haciendo

casi frontera con la Word Music, como él lo menciona, ”el ritmo es un elemento esencial, es un

medio potente de expresión y comunicación que viene de las pulsaciones de la vida”.

10

2. Análisis de los principios constructivos presentes en los tracks del disco Gently Disturbed de

Avishai cohen, tomando como ejemplo el tema Chutzpan.

Interpretar algún tema de Avishai Cohen no siempre es tarea fácil, ya que en la mayoría de veces,

los Grooves que realiza la batería no son estables y no resulta fácil encontrar alguna transcripción

o guía que permita saber cómo se pueden interpretar estos temas, solo de algunos se puede

encontrar la transcripción del piano y en ciertos casos, la línea del bajo.

No basta con un análisis auditivo, y es por esta razón que surge la idea de hacer una guía

planteando un método de cómo poder sacar un Groove desde la partitura del piano, poniendo

como ejemplo el análisis del tema Chutzpan del disco Gently Disturbed.

Como se mencionó anteriormente, el solo realizar un análisis auditivo de este tema no es

suficiente, pues es bastante difícil tener una idea clara de cómo es la división de los compases, ya

que solo desde el primer sistema, este cambia 3 veces de métrica y a diferencia de otros géneros,

no se acentúan los primeros tiempos de cada compas o tiempos fuertes, que es algo clave al

momento de descifrar la métrica y poder tener una idea más clara de estos cambios.

Razón por la que se hará primero un análisis general de toda la pieza, identificando cuáles son sus

secciones y luego poder sacar de cada una de estas, las posibles divisiones de las frases, para así

demostrar cómo se puede sacar un posible Groove en la batería.

Se partirá desde una descripción crítica, ya que ésta amplía la concepción de una composición,

pues una buena descripción de una pieza es algo que está inmerso entre un análisis, y puede ser el

primer paso para luego poder llegar a enfatizar con más precisión en puntos específicos.

Para esta parte de reconocimiento del tema y adentrándose un poco más en el análisis profundo,

se hará una sintaxis rítmica que va a ser la que permita aclarar los principios constructivos que el

compositor utiliza para la realización del tema, y va a ser de gran importancia para aclarar los

enunciados rítmicos que se van a utilizar en los ejercicios para la realización del Groove.

La mayoría de la música está escrita con una lógica y un orden que varía constantemente según el

compositor, pero estas se diferencian por las matrices rítmicas, los enunciados y su sintaxis, al

analizar estos tres compuestos se podría descifrar la lógica constructiva de la pieza.

Según lo que se ve desde la partitura del piano el tema se divide en cinco partes; A, B, C, D, E. La

parte A es la que expone la melodía principal y plantea el motivo más importante en esta pieza,

que se ve desde el primer compás y se desarrolla durante todo el tema, para seguir el orden que

plantea la partitura del piano, se realizará un análisis detallado de la sección A.

11

2.1 Sección A.

Gráfica No.1. Compás 1 y 2 Sección A, Chutzpan- Elaborado por Diego Alejandro Herrera3

Estos son los dos primeros compases de la partitura del piano, donde en la mano derecha se

realiza el motivo principal y en la mano izquierda se encuentra el ritmo armónico, que en la

segunda repetición de la sección A, es de donde se va a sacar la línea del bajo ya que esta línea no

se encuentra escrita.

De estos dos compases parte toda la sección A, pues como se ve en los siguientes sistemas, se van

a trabajar las mismas métricas con el mismo orden, intercalando de un compás de 5/8 a uno de

6/4.

Melódicamente las frases están organizadas según el motivo anterior, que cabe en dos compases,

el primero en 5/8 y el segundo en 6/4, y lo que aparece en los siguientes sistemas dentro de la

sección A, es un desarrollo melódico del motivo principal, como se puede ver en los compases 3 y

4 a continuación.

Gráfica No.2. Análisis Compas 1 & 2.

Estos son los cuatro primeros compases de la partitura, donde se expone la melodía principal dos

veces, la segunda vez, con una pequeña variación; en esta sección se llamará al motivo principal, el

3 Todas las imágenes y ejercicios fueron realizadas por Diego Alejandro Herrera.

12

motivo A, y la segunda vez que se expone este, o sea en el compás 3, se realiza un pequeño

desarrollo en la melodía por lo cual se llamará A’.

Este cambio solo lo realiza la melodía en las primeras semicorcheas del compás 3, encerrado en

azul en la imagen anterior y la mano izquierda sigue exactamente igual.

Gráfica No.3. Análisis sección A.

Esta es toda la sección A, como se observa siempre tiene las dos mismas métricas intercaladas; en

la mano izquierda siempre se lleva el ritmo armónico con bastantes sincopas, pero siempre lleva el

mismo motivo como ostinato y en la mano derecha, siempre está la melodía principal y el

desarrollo de la misma.

A grandes rasgos se puede decir que toda la sección A se divide en dos pequeñas partes, cada una

de 4 compases y lo que va a marcar esta división, es un pequeño cambio en la armonía, más

específicamente en los primeros acordes del compás 5, que se encuentra en 5/8, donde está el

motivo principal y esto es lo que hace que se note mucho más el desarrollo de la melodía.

En la imagen anterior se encuentra especificado en azul el motivo principal y se puede ver cómo es

el desarrollo de este; en amarillo esta la mano izquierda donde se muestra el ostinato cuyo ritmo

armónico está dividido por cuadros, cuyas rítmicas serán ejecutadas en algún ejercicio por el

bombo y el contrabajo que también va a hacer el contrabajo para afianzar la comunicación entre

estos dos. Es de vital importancia tener muy claro este patrón para el acople en grupo, pues no

solo está en el acompañamiento de la melodía, sino que también será la base para la

improvisación del piano.

Como se mencionó anteriormente, el desarrollo del motivo siempre se va a encontrar en el

compás de 5/8, por eso en este caso se encuentra en verde el final de la frase que siempre será el

mismo, las notas cambian muy poco pero el ritmo siempre será igual; esto es muy importante

13

tenerlo en cuenta al momento hacer el Groove en la batería, pues puede servir como herramienta

para realizar apoyos o simplemente puede ser una guía para tener claro donde vuelve a empezar

el motivo, por último, los cuadros naranjas encierran el cambio de armonía que es más notorio y

es el que se encargará de dividir la sección A, que también se encuentra señalada con una línea

roja.

Los principios constructivos de los temas de Avishai Cohen se basan en una estructura rítmica

minimalista, como ejemplo el tema Chutzpan, pues esta se basa en una repetición de motivos

breves y es esta característica la que hace el estereotipo más reconocido en la música minimalista,

en este caso, motivos que se van desarrollando sin perder la esencia de la idea principal. Para

observar mejor las estructuras rítmicas que utiliza Cohen en este tema, se hará un cuadro con la

sintaxis rítmica que mostrará de una manera más clara el orden de los motivos rítmicos que se

utilizaron para la construcción de la sección A.

Gráfica No.4. Sintaxis rítmica sección A

Cuando se habla de motivo, se hace referencia a un patrón, en este caso una estructura elástica y

a su vez una figura cerrada. Al dar forma a una figura y melodía sólida, queda abierta a la

posibilidad de desarrollar variantes a su alrededor que es justamente la característica principal que

se puede ver en este tema y tal vez en la mayoría de las composiciones de Avishai. De este modo

el motivo y sus variantes hacen posible la creación de un significado; en este caso el motivo

melódico principal no es en sí una melodía, pues funciona como un organizador de todo el

movimiento melódico que se va a dar con las variaciones de este, otorgando automáticamente

una coherencia a toda la sección.

Esta tabla, permite ver con claridad los principios rítmicos constructivos de la sección A, está

organizado por motivos y frases. Los números indicaran las frases, que se leen horizontalmente y

están organizadas según la aparición en la partitura, las letras las cuales se leen verticalmente,

14

indican la organización de los motivos rítmicos. El motivo rítmico principal, se encuentra encerrado

en el cuadro negro que corresponde en la tabla a la sección B, pero esta sección está dividida en

dos partes por una línea roja, la división permite ver que el motivo principal cabe en un compás de

5/8, pero este se divide en dos, siendo la primera parte la que siempre varía, y esta variación en la

tabla corresponderá a la sección A.

Este corto motivo se desarrolla en las frases 2, 3 y 4, teniendo en cuenta que las frases 2 y 3 son

rítmicamente iguales. La sección D es la única que varía el motivo principal completo, es la más

ornamentada y es la encargada de finalizar toda la sección A del tema, que al igual que en las

frases anteriores, cierra con el motivo en 6/4 que corresponde a la sección C del cuadro.

2.2 Sección B.

La sección B se basa en una frase de un solo compás, se encuentra en una métrica de 6/4 y su

motivo principal es de solo dos tiempos, esta se repite dos veces variando algunas notas y en los

últimos dos tiempos hay un pequeño desarrollo del motivo para finalizar la frase.

Todo este segmento tiene una gran fuerza rítmica, ya que es un unísono que realizan los 3

instrumentos, el piano, el bajo y la batería que en este caso es la que se abre un poco más,

rellenando con notas fantasma y algunos acentos; La sección B corresponde en el audio al segundo

32.

Gráfica No.5. Análisis sección B.

Como se observa en ilustración 4, se encuentra encerrado en rojo el motivo principal de la sección

B, el resultado rítmico de cada recuadro rojo es el mismo, pero las notas y los acentos cambian de

lugar haciendo parecer que la frase se encuentra en otra métrica. El rectángulo azul corresponde

al desarrollo del motivo principal y rítmicamente es igual en los dos compases, sus acentos siguen

siendo los mismos pero sus notas cambian. Por último, en el cuadro naranja se encuentra la

pequeña variación que realiza la mano izquierda en el motivo principal, haciendo que ésta corra la

acentuación de la mano derecha una semicorchea.

El motivo está direccionado a los acentos que realiza la mano derecha y va a ser el punto de

partida para armar el Groove en la batería, ya que este funciona como un ostinato que se repite

durante los 4 compases de la sección.

15

2.3 Sección C Y D

Esta sección al igual que la anterior, solo tiene cuatro compases y su motivo principal se desarrolla

solo en dos de ellos, basada en una célula rítmica, que también se va desplazando pero esta vez se

encuentra en un compás de 4/4.

Del motivo que realiza la mano derecha, se destacan los bloques de acordes y claramente las

alturas de estos, ya que en esta sección, determinan las acentuaciones que corresponderán al

ostinato que hace dar la sensación de desplazamiento.

Esta vez no es necesario que las acentuaciones estén marcadas, es decir, no se utilizarán las

acentuaciones dinámicas4, ya que al momento de salirse del registro que maneja la frase

normalmente, la nota, así esté en el mismo volumen, automáticamente crea la sensación de

acentuación, la cual se denomina acentuación tónica. Tomando en cuenta que estas

acentuaciones hacen parte de una melodía, se puede decir que también forman parte de una

polifonía implícita, ya que de un solo motivo en un instrumento, se pueden destacar más de 2

melodías a la vez, esto se hace muy notorio al momento de realizar una escucha detallada de esta

parte del tema.

La sección D contiene exactamente las mismas notas y la misma cantidad de compases, pero sube

su registro una octava, en el audio la sección C corresponde al segundo 44 y la sección D se

encuentra en el segundo 52.

Gráfica No.6. Compases 13 & 14 sección C.

Los cuadros en rojo son las acentuaciones que se destacan, es de acá de donde sale la melodía

principal y lo que pasará a ser el ostinato de esta sección.

La percepción de la polifonía implícita se torna en algunos casos subjetiva, y al no tener la ayuda

visual de la partitura, cada oyente puede tener una percepción diferente de cuál es la voz líder en

este caso.

Basándose en la polifonía implícita y detallando esta parte del tema, se pueden extraer tres

melodías del mismo motivo teniendo en cuenta solo las alturas, al separar cada una de estas

4 Es un énfasis en una nota que se basa en que el sonido sea de mayor intensidad, estos acentos se representan mediante diversos signos que se colocan en la partitura por encima de la nota.

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voces, quedarían de esta forma:

Gráfica No.7. Melodías implícitas sección C.

De la extracción de estas tres voces, se puede partir para realizar un arreglo musical que contenga

más instrumentos, pues cada una de estas sigue estando en la raíz rítmica del motivo, pero en este

caso, al contar con tres planos rítmicamente diferentes, servirá para plantear un primer ejercicio

en la batería, pasando cada voz a diferentes timbres y desarrollando los motivos uno por uno

como se verá más adelante.

Uno de los grandes motivos de realizar un análisis, es para poder llegar a entender mejor cómo

pensaba la construcción de las obras cada compositor, pues en las partituras pueden estar

plasmadas ideas que tal vez con la escucha no puedan percibirse.

2.4 Sección E.

Con la sección E termina el tema de esta composición y retoma el motivo principal, que es el que

aparece por primera vez en la sección A; esta vez no contiene los mismos compases con métricas

que se intercalan entre 5/8 y 6/4, ahora todo el tiempo se mantiene en 5/8, finalizando la sección

con un compás de 11/16; en el audio la sección E se encuentra en el minuto 1 y solo tiene una

duración de 9 segundos.

Las notas y la armonía son totalmente diferentes, su acompañamiento en la batería se basa en

apoyar el unísono del piano y el bajo creando una pequeña atmosfera, que hace que se sienta la

necesidad de retomar la sección A, finalizando el tema y dando paso a los solos.

En algunos casos se considera que la primera parte de un análisis, es realizar una descripción

analítica de cada sección de la partitura, en este caso, esto ha permitido recopilar algunas de las

herramientas compositivas de Cohen, como pueden ser: el desarrollo de pequeños motivos,

armonía sencilla, polifonía implícita, el uso de la acentuación tónica para crear la sensación de

inestabilidad en compases regulares y claramente el juego con las texturas en cada sección.

El termino textura hace referencia a la forma en que se organizan y entrelazan los elementos

armónicos, rítmicos y melódicos dentro de toda la forma del tema. Normalmente la textura se

describe en términos de densidad o espesor y tesitura, pero varía dependiendo del número de

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voces o instrumentos que suenan a la vez, por ende, también varía según el timbre de los

instrumentos.

Para adentrarse en estos términos, será de gran utilidad buscar la densidad de cada sección por

medio de una especie de cuantización rítmica que se realizará compás por compás.

2.5 Densidad rítmica

Para empezar a cuantizar, primero se debe ubicar cual es la unidad de medida de cada uno de los

compases, que en la mayoría de los casos lo indica la armadura antes de cada uno de ellos, vale

aclarar esto ya que en toda la partitura se ven distintos cambios de métrica.

En el primer compás la métrica es de 5/8, y tal cual como se realiza la lectura de la armadura, el

denominador indica cual es la unidad de medida que en este caso es la corchea y el numerador,

muestra cuántas caben en el compás (5). La densidad se medirá según la cantidad de notas que

haya sin importar su duración, en este caso si un compás contiene cinco notas, equivaldrá a 1, y

esto indica que el compás está completo.

Para saber el valor numérico de cada corchea, se dividirá 1, que es el valor total de un compás en

5; esto dará 0,2 que equivale al valor de cada una.

Gráfica No.8. Unidad de medida compás 1.

En primera instancia, se sacará la densidad de la melodía, este primer compás tiene 6 notas por lo

cual, teniendo en cuenta lo mencionado anteriormente su valor sería de 1,02. Esta cifra sale de

multiplicar 0,2 por el número de notas en el compás (6).

Este mismo proceso se hará con el segundo compás, y como su unidad de medida es la negra,

como lo indica el denominador, el valor de esta según el proceso anterior sería de 0,16, lo cual

indica que el compás estaría lleno si contiene 6 notas y esto equivaldría a 1; ya que este segundo

compas tiene cuatro notas, la suma de estas dan como resultado 4,6.

Teniendo estos dos compases como ejemplo de donde salen los valores, el siguiente paso será

pasarlos a la gráfica de densidad lineal, que permitirá ver mejor el patrón de comportamiento en

cuanto a la densidad de la melodía y esto servirá como herramienta para realizar algunos

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ejercicios de acompañamiento en la batería.

A continuación, la gráfica de densidad de la melodía en la sección A, junto a sus correspondientes

valores.

Compas 1: 1,02

Compas 2: 0,64

Compas 3: 1,02

Compas 4: 0,64

Compas 5: 1,02

Compas 6: 0,64

Compas 7: 1,08

Compas 8: 0,64

Gráfica No.9. Densidad rítmica melodía sección A.

Habiendo observado cómo es la gráfica de densidad de la melodía, se juntará este resultado con el

patrón de comportamiento de la mano izquierda que realiza el acompañamiento, junto a sus

respectivos valores numéricos por medio del mismo proceso, para así, poder ver qué importancia

tiene frente a la melodía principal y qué papel juega con relación a esta.

Compas 1: 0,4 Compas 1: 0,8

Compas 2: 0,8 Compas 2: 1,44

Compas 3: 0,4 Compas 3: 0,8

Compas 4: 0,8 Compas 4: 1,44

Compas 5: 0,4 Compas 5: 0,8

Compas 6: 0,8 Compas 6: 1,44

Compas 7: 0,4 Compas 7: 0,8

Compas 8: 0,8 Compas 8: 1,44

19

Gráfica No. 10. Densidad rítmica melodía y acompañamiento sección A.

La gráfica No. 10 contiene dos patrones de comportamiento más, comparada con la ilustración

N°9. El verde oscuro corresponde a la densidad rítmica de todas las notas escritas en el

pentagrama de la mano izquierda del piano, específicamente de la sección A, esto sin tener en

cuenta las ligaduras que tiene cada una de las figuras rítmicas, pues estas acortarán el número de

notas en el acompañamiento que suenan junto a la melodía principal.

Al tener en cuenta las ligaduras, el patrón de densidad va a estar mucho más bajo que el de la

melodía, esto hará cambiar la densidad, y permite ver en realidad la importancia que tiene el

acompañamiento en esta sección, por lo tanto, el verde más claro corresponde a la densidad

sonora real del acompañamiento y el verde oscuro se basa por el número de figuras rítmicas

escritas.

Tal como aparece en la gráfica, la melodía tiene momentos de relajación, que son cuando realiza la

frase con la que finaliza el motivo principal y de igual forma ocurre con cada una de sus

variaciones, en ese momento el ostinato de la mano izquierda es el que tiene el protagonismo,

nunca se ve que la densidad del acompañamiento sea igual o esté en la misma altura que la

melodía, siempre se turnan el protagonismo intercalándose de a un solo compas.

En el caso de la sección B no se puede cuantizar cada voz por separado pues como se mencionó

anteriormente, las voces escritas para cada mano del piano forman una melodía, por eso en este

caso se hará el resultado rítmico de estos dos planos, para así poder cuantizar la densidad del

resultado sonoro de esta sección.

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Gráfica No.11. Resultado rítmico sección B.

Este es el resultado rítmico de la sección B, que se basa solo en 1 compás y su variación es mínima,

la duración total es de 4 compases y su densidad es más alta que la sección A.

Como se ve en la gráfica, su densidad siempre se mantiene arriba y baja en el compás 12, para así,

darle un respiro y pueda haber un contraste con la sección que viene, que de igual manera, tiene

una densidad alta.

La densidad de esta sección tiende a ser alta, ya que se basa más en lo rítmico que en lo melódico,

esto sin contar que realiza una especie de unísono entre el bajo la batería y el piano.

Compas 9: 2,72

Compas 10: 2,88

Compas 11: 2,72

Compas 12: 1,92

Gráfica No.12. Densidad rítmica sección B.

Anteriormente se mencionó que la sección C por medio de polifonía implícita, tenía tres voces

dentro de ella y cada voz se diferenciaba por su registro, esta vez se realizará el mismo ejercicio

que con la sección anterior, pues se obtendrá de los dos sistemas un solo resultado rítmico, ya que

sonoramente esta parte está de la mano con la sección B y de igual manera, en ésta también

predomina la sensación rítmica, más que una melodía en sí.

El motivo rítmico que forman todas las voces es bastante lleno pero no de mayor intensidad que la

21

sección anterior, gracias a los acentos, las dinámicas y la distribución en el registro de las voces

implícitas, da la sensación de ser un motivo más espaciado y por más que esté lleno

completamente, los acentos de las notas más altas hacen que predomine la sincopa que hay en

ellas, haciéndolas parecer una melodía principal y las que están en registros abajo, parecieran

estar haciendo el relleno del motivo; esto puede ser de gran ayuda al momento de realizar un

Groove en la batería, saber elegir qué motivo se quiere en la clave principal y empezar a ver que

rellenos quedan acorde a la frase que se está trabajando.

Así queda el resultado rítmico de esta sección:

Gráfica No.13. Resultado rítmico sección C.

Los acentos tienen un patrón de desplazamiento que hace que el motivo sea muy sincopado y

hasta puede dar la sensación de encontrarse en otra métrica, el patrón de comportamiento de los

acentos en orden de aparición son 3, 2, 1 4, 4, como se muestra en la ilustración 11, estos hacen

referencia a la semicorchea en la que cae cada uno de los acentos según cada tiempo y son cíclicos

durante 4 compases.

Uno de los principios constructivos más utilizados por Cohen son los desplazamientos en los

acentos, que en la mayoría de veces están en síncopa constantemente, estos tienden a tener

siempre un patrón lógico de comportamiento, como en este caso, el ejercicio permite ver de

cerca cuales son las bases del motivo; realizar este procedimiento con cada frase es de gran

importancia, pues permite conocer con exactitud qué funciona como clave principal y cómo se

pueden realizar rellenos o acentos que estén acordes al lenguaje de la sección y del tema.

De esta reducción se sacará la densidad rítmica para poder realizar el cuadro, su unidad de medida

es la negra, y cada una de estas equivale a 0,16. Este valor se multiplica por cada nota escrita en el

compás, en este caso la semicorchea que está ligada, no se tendrá en cuenta lo cual deja como

resultado 15 notas.

El valor final de la densidad de este compas, sería de 2,4 y así se mantiene durante los cuatro

compases, pues este no tiene ninguna variación, por ende la sección D tendrá el mismo resultado,

ya que en este caso solo cambia el registro, pero esto no afectará el valor, pues solo se está

tomando la densidad rítmica.

La sección E se basa en la melodía principal de la sección A, pero esta no cambia constantemente

de métricas, únicamente lo hace en el último compás, su melodía no se desarrolla y está menos

adornada que la frase principal; solo con intentar deducir su densidad mediante una escucha de

esta parte del tema, se puede decir que su grafica sería muy baja, pues es el momento más

tranquilo de la composición y descansa en el último compás para retomar el tema principal e ir a

las improvisaciones.

Para cuantizar esta sección, su unidad de medida será siempre la corchea, el valor de esta igual

que en las gráficas anteriores es de 0,2 y cambia en el último compás, donde la unidad que se

22

maneja es la semicorchea, pero en este caso se dejará la misma unidad de medida que en los

compases anteriores (corchea), para que la gráfica esté equilibrada; al igual que en secciones

anteriores, acá también se tendrá en cuenta el resultado sonoro de cada compás, por lo que no se

tendrán en cuenta las figuras en unísono que están ligadas.

. Melodía Acompañamiento

Compas 21: 1,02 Compas 21: 0,4

Compas 22: 0,4 Compas 22: 0,4

Compas 23: 1,02 Compas 23: 0,4

Compas 24: 0,2 Compas 24: 0,2

Compas 25: 1,06 Compas 25: 0,4

Compas 26: 0,6 Compas 26: 0,4

Compas 27: 1,04 Compas 27: 0,6

Compas 28: 0,8 Compas 28: 0,4

Gráfica No.14.Densidad rítmica sección E.

Habiendo terminado las gráficas de densidad de cada sección, y visto cual es el comportamiento y

el rol que cada una juega en el tema, es de gran importancia realizar una gráfica de densidad de

toda la composición.

Para esta grafica no se pueden dejar las mismas unidades de medida, por esta razón se deberá

realizar una reducción de cada una de las secciones, por lo tanto, para sacar la densidad de todo el

tema, se tomará como unidad de medida la semicorchea, que varía su valor en cada sección

debido a que no todas las secciones, tienen la misma cantidad de compases. El procedimiento

para extraer la densidad de todas las secciones en una sola gráfica será la siguiente:

Calculando grosso modo cuantas figuras puede tener cada compás y observando detenidamente

las métricas de cada sección y sus motivos, en promedio cada compás puede tener ocho

semicorcheas, en este caso 8 figuras, pues se tiene en cuenta el número de ataques en cada uno.

23

Se calcularán al mismo tiempo el sistema de la melodía y el del acompañamiento, por ende, en la

tabla cuando se refiere a un compás, se están incluyendo los dos sistemas, lo que por cada

compás, darían 16 semicorcheas.

Al igual que en las gráficas anteriores, en este caso cuando cada compás tiene 16 semicorcheas,

este equivaldrá a 1, lo que indica que el compás está lleno.

En el caso de la sección A, que tiene 8 compases, en total debería haber 128 semicorcheas para

que la sección este llena, y esto equivaldrá a 1, en este caso para hallar el valor de cada una de las

semicorcheas se dividió 1 en 128, lo cual el resultado es de 0,0078125.

Después de haber hecho la suma total de todas las notas de la sección A, sin tomar en cuenta las

figuras en unísono que están ligadas, el resultado es de 71 figuras en total; esto quiere decir que

se debe multiplicar el valor de cada corchea por 71 lo cual da 0,55 que es la cifra que irá en la

gráfica, y esta será la densidad de la sección A.

Este mismo procedimiento se realizará con las siguientes secciones, pero en el caso de la sección B

que solamente tiene 4 compases, se calculará con la misma unidad de medida y el procedimiento

para sacar el valor de cada semicorchea será el mismo; esta vez el conteo de todas las notas se

realizará desde el resultado rítmico que se trabajó anteriormente cuando se sacó la densidad

rítmica de cada compas, es decir que no se tendrán en cuenta las notas que caen al mismo tiempo,

solo se tendrá en cuenta el resultado sonoro.

El total de las notas de esta sección es de 64, que, por casualidad, da exactamente para que el

resultado de multiplicar 0,015625 (que es el valor de cada semicorchea), sea 1, que es la densidad

total de la sección y el valor que se pondrá en la gráfica.

La sección C y D tendrán el mismo proceso, estas dos son exactamente iguales, lo único que varía

es el registro del motivo, pero este no afectará la densidad rítmica. Por último, en la sección E, no

se aplicará lo mismo que en las tres últimas secciones, esta vez, igual que en la sección A se

contarán las notas común y corriente, se tendrán en cuenta las notas que caigan al tiempo mas no

las que estén ligadas en unísono. Esto da como valor total 0,41.

Teniendo el valor total de cada sección, la gráfica de densidad de todo el tema queda así.

Gráfica No.15. Densidad rítmica Chutzpan A. Cohen.

24

3. Ejercicios para la apropiación e interpretación de los Grooves a utilizar en el tema Chutzpan

El objetivo de estos ejercicios es ofrecer herramientas a los bateristas que deseen tocar este tema

y utilizándolo como ejemplo, sobre éste, plantear un posible método de cómo extraer un Groove

para la batería desde la partitura de otro instrumento, en este caso del piano. Están pensados para

mejorar y ampliar el lenguaje en el instrumento, tanto para acompañamientos, como para la

realización y desarrollo de solos en la batería.

Al mencionar la gran influencia de la música africana en el jazz, se indica que el sistema rítmico de

ellos, se basaba desde algo tan natural como es el lenguaje, se puede decir que igual que las letras

se combinan en palabras, las palabras en frases y las frases en párrafos; en la música las notas

individuales se agrupan en motivos, los motivos en frases y las frases en periodos, y es

exactamente lo que se quiere enfatizar en este capítulo, la formación de los motivos rítmicos

basados desde las melodías, de hecho el termino métrica se heredó de la poesía, el estudio del

ritmo, el acento y la altura musical en el discurso se denomina prosodia.

Así como las rítmicas en la música africana se basan desde su lenguaje, pues este también tiene

sus influencias en cuestiones de lingüística y poesía, ya que estas se centran en el número de

versos en cada estrofa, el número de silabas en cada verso y la disposición de las silabas como

largas o cortas, con acento o sin acento.

Cuando se habla de las métricas musicales, se hace referencia específicamente a la estructura que

se basa en apariciones periódicas, en este caso de tiempos fuertes o intervalos regulares de

sonidos u otros elementos (Perez., 1987)

Al escuchar con detalle el disco Gently Disturbed, se podría decir que cada tema lleva inmerso un

sello compositivo, una fuerte característica que se encuentra en la mayoría de música de Avishai

Cohen, esta está plasmada en sus melodías que se basan en motivos completamente minimalistas,

pues casi todas se basan en células rítmicas de no más de 2 compases, la mayoría de veces, estos

pequeños motivos tienen un desarrollo y el hecho de analizarlos dará una gran idea de cómo

abarca las composiciones este gran contrabajista.

Como se mencionó, la música de Avishai Cohen puede ser más rítmica que melódica y la mayor

parte de las composiciones se basan en agrupamientos rítmicos, que en su mayoría generan

confusión, ya que juega con las métricas y los desplazamientos constantemente, en este caso,

según la experiencia que se adquiere analizando e intentando interpretar estos temas, se puede

llegar a la conclusión de que los desplazamientos rítmicos, son un hecho mental mas no físico,

pues en el caso de no tener ninguna guía visual como lo es la partitura, un motivo rítmico

agrupado “asimétricamente” por decirlo así, para cada persona puede ir cambiando de ubicación

en el tiempo de cada compás, esto mediante el proceso de adaptación y compresión del tema.5

5 Cuando se habla de un motivo que está ubicado asimétricamente, se hace referencia a un motivo que no esté localizado a lo que puede estar acostumbrado el oído de un músico el cual esté adaptado al sistema de notación europea, que suele ser cuadrado y tiene ciertos estándares estipulados, como ejemplo la organización de los tiempos fuertes y débiles.

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La mayoría de los músicos que han escuchado a Avishai Cohen se habrán preguntado alguna vez:

¿cómo entenderá Avishai el sistema métrico?

Este análisis al estar basado en la búsqueda de una buena interpretación, obliga a plantear esta

pregunta, pero ¿Qué es una buena interpretación? Esta pregunta suele ser muy subjetiva, pues

ningún músico tendrá la misma percepción de una pieza de Avishai que una persona que no esté

en este campo.

La interpretación de la música, es un arte, y esta exige experiencia, entendimiento y sensibilidad.

Se pueden ver las diferentes estructuras musicales como niveles arquitectónicos, y la percepción

de un ritmo puede variar, debido a la semejanza y la diferencia, la proximidad y la separación de

los sonidos percibidos por los sentidos y organizados por la mente.

Esta organización se puede fortalecer al momento de saber cómo estudiar, tener una buena rutina

de estudio. Por esta razón, es que en este trabajo se menciona la importancia de contar en voz

alta al hacer cualquier ejercicio, por eso en la mayoría de los que aparecen en esta guía, se hará

hincapié en los conteos; esto desarrollará un nivel mucho más alto de precisión, que es tal vez uno

de los factores más importantes al momento de tocar con otros instrumentistas este tipo de

géneros que contiene diferentes amalgamas de ritmos.

Al encontrar una forma de contar, en la cual se sienta cómodo al abarcar una medida que no sea

regular, se aumentará la capacidad de precisión y reconocimiento de la duración de las notas al

leer.

Los conteos y formas de agrupación que se abarcarán en este capítulo, están pensados para que

incluyan en la mayoría, todas las formas en que se pueda entender un motivo.

Si no se tiene conocimiento de la métrica o forma de agrupamiento rítmico en la que se encuentra

cada tema, la percepción de cada persona puede ser diferente, un agrupamiento rítmico puede

ser tomado y entendido de formas distintas según la persona y más en este tipo de música que

suele estar en un constante juego de agrupaciones.

Al entender esto, como se mencionó anteriormente, se pudo llegar a la conclusión que los

agrupamientos rítmicos son un hecho mental mas no físico; no existen reglas absolutas para

calcular en un caso en particular cual es el agrupamiento y se puede decir que esto hace que la

interpretación sea un arte, todo esto hace posible que haya diferentes fraseos y diferentes

interpretaciones de una obra musical.

Esto puede ser comparado como en el arte de pintar, pues ningún pintor puede tener el trazo

igual a otro debido a que este es su sello natural, puede que la intensión sea de imitar alguna

pintura pero siempre el trazo de cada uno va a ser distinto y cada obra tendrá algo diferente, al

igual que cada interpretación de una misma pieza va a tener diferentes sonoridades, que solo el

sello de cada uno puede ponerle y hace que esta sea única.

En resumen, la interpretación de la música y el análisis debe ser un arte que exige experiencia,

entendimiento y sensibilidad.

Las diferentes posibilidades de entender un motivo en cualquier nivel métrico, se basan para cada

persona desde la semejanza y la diferencia, la proximidad y la separación de los sonidos percibidos

por los sentidos y organizados por la mente.

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El baterista Fred klaz, menciona esto en su libro On Time, y plantea la importancia de escuchar la

voz al practicar y usarla como una quinta extremidad que controla el tiempo. Esto ayudará a

desarrollar y reforzar el metrónomo interior de cada uno, por esta razón hay que convertirlo en un

hábito al estudiar.

No es algo extraño para los músicos, tomar como forma de estudio los conteos en voz alta

mientras se practica el instrumento, la idea de hacer énfasis en esto, es poder brindar algunas

herramientas para complementar una buena forma de estudio.

La finalidad de estos ejercicios es poder trabajar en mantener el tiempo a pesar de errores que se

comentan sobre la interpretación, es muy importante no detenerse al momento de leer una

partitura, pues la idea de esto, es que si las manos o pies se pierden al momento de tocar, la voz

sea la única salvación de poder volver a la lectura y esto requiere de práctica.

Desde lo dicho anteriormente, cuando se menciona la influencia de las músicas africanas, estas

parten principalmente de la forma en que se expresan, y la percusión hace alusión al sonido de sus

palabras.

Realizar una lectura rítmica cantando solo lo que se encuentra escrito, crea un sentido defectuoso

de la lectura. Es tan importante leer y dar cuenta de la duración de cada descanso como lo son las

notas entre sí, el conteo en voz alta permitirá tener en cuenta el momento en que se acelera el

tiempo.

En la gran mayoría de los casos, las composiciones de Cohen, tienen inmersas en las melodías lo

que se mencionó como polifonía implícita, este término hace referencia a un motivo netamente

monofónico del que se pueden destacar dos o más voces, que hacen un juego melódico entre

ellas, esto se logra utilizando herramientas como la altura, registro, instrumentación, timbre,

duración, intensidad y textura.

No todo el mundo podrá percibir todas las melodías implícitas en un solo motivo melódico, y en la

mayoría de casos, cada persona tendrá una percepción diferente, pero esto capta la atención del

público y resulta más fácil para el oyente que su mente organice el motivo principal, existiendo

como referencia, otras melodías que se encuentran implícitas en la misma.

De esto se destaca la gran influencia de Bach en la carrera musical de Avishai, pues Bach no

consideraba la polifonía implícita como una característica exclusivamente melódica, pues este

utilizó la polifonía implícita para aplicar patrones de acento irregulares en la superficie, pero en

ese entonces las ilusiones rítmicas aplicadas eran muy empíricas, aseguraba que esto agregaba un

grado más de expresión que los rubatos, dinámicas, articulaciones etc… Avishai utiliza este tipo de

acentuaciones para la mayoría de sus composiciones y se puede afirmar que es uno de sus sellos,

así las composiciones se encuentren en métricas “simétricas” o regulares como comúnmente se

conocen, estas, por medio de acentuaciones hace que tengan siempre la sensación de

inestabilidad, o de estar en métricas diferentes a la original.

En la mayoría de los casos, estas acentuaciones se convierten en la clave o el motivo principal y se

toma como ostinato en el transcurso del tema.

Querer imitar el Groove que realiza Mark Guiliana en este tema resulta una tarea difícil, pues

como se mencionó anteriormente, no se encuentra una guía escrita de esta, todo se debe extraer

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desde el audio y aunque se pueden tomar algunas ideas para realizar un acompañamiento, es

difícil acercarse a la sonoridad, pues durante todo el tema, la batería no realiza un ritmo estable.

El siguiente cuadro muestra la notación que se utilizará para la escritura de la batería en estos

ejercicios.

Gráfica No.16.Notación para batería

Sección A.

Compas 1

En la partitura el primer compás lleva el motivo principal en la mano derecha del piano, y la mano

izquierda mantiene el ostinato que será característico durante todo el tema, de estos dos primeros

planos, es de donde se sacará el primer Groove.

Primeramente, el motivo principal de la mano derecha del piano, pasará al ride y el

acompañamiento de la mano izquierda, será ejecutado por el bombo, es muy importante tener

clara la subdivisión en corcheas, ya que esta permitirá pasar de métrica en métrica, teniendo un

pulso estable como referencia, por esta razón, en este primer Groove estarán las corcheas de la

subdivisión en el cross stick del redoblante o golpe de aro como se conoce. Estas estarán a un

volumen bajo, pues lo que se busca con estas, es interiorizar la subdivisión, que será de gran

ayuda al momento de pasar de métrica.

En las siguientes imágenes se podrá observar el primer compás del piano y su adaptación a la

batería.

=

Gráfica No.17.Compás 1 adaptación a la batería.

Este primer Groove será la raíz y partiendo de éste se harán las variaciones, por ahora es muy

importante tener clara la subdivisión, para esto servirá de gran ayuda poder contar en voz alta las

corcheas que están sonando en el redoblante.

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Gráfica No.18.Conteo en corcheas primer compás.

El conteo de la imagen anterior se encuentra en rojo encima de las notas y en este caso, al

mencionar en voz alta el “Y” que aparece junto a los números, se estaría contando la segunda

semicorchea de cada tiempo. De la manera en cómo se cuente, se puede partir para realizar

ejercicios que abrirán la posibilidad de tocar esta métrica con tranquilidad y con exactitud.

Todo esto parte de tener clara la subdivisión para de ahí, poder realizar diferentes conteos, como

ejemplo se realizarán algunos ejercicios basados solo en este compás de 5/8 enfocados en estos,

pero antes se explicará la metodología que se utilizará en cada ejercicio para la extracción de

Groove basados desde motivos sencillos.

Lo que se pretende con este método de estudio, es dar una lista de herramientas enfocada a los

bateristas, que serán de gran ayuda en la formación de los Grooves e interpretación de

acompañamientos.

3.1. Ejercicios para la obtención de herramientas interpretativas (E.O.H.I) y desarrollo de un

Groove.

Estos ejercicios están basados sobre herramientas