UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCJOSÉ DE...

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES –ASAB

REDUCCIÓN DEL CONCIERTO No 20 EN Dm PARA PIANO Y ORQUESTA DE W. A. MOZART.

ADAPTACIÓN PARA CUARTETO DE CUERDAS Y FLAUTA TRAVERSA.

ADRIANA CAROLINA CORREA DURÁN

Modalidad en Investigación y Creación

Línea de investigación Análisis para la Interpretación del Proyecto Curricular de Artes

Bogotá

2015

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES –ASAB

REDUCCIÓN DEL CONCIERTO No 20 EN Dm PARA PIANO Y ORQUESTA DE W. A. MOZART.

ADAPTACIÓN PARA CUARTETO DE CUERDAS Y FLAUTA TRAVERSA.

ADRIANA CAROLINA CORREA DURÁN

COD. 20101098011

Tel. 3012538088

Correo: [email protected]

Director Trabajo de grado:

BIBIANA CÁCERES

Modalidad en Investigación y Creación

Línea de investigación Análisis para la Interpretación del Proyecto Curricular de Artes

Bogotá

2015

mailto:[email protected]

RESUMEN

A partir de la reducción del concierto para piano y orquesta No 20 en Dm de Wolfang Amadeus Mozart, en versión para cuarteto de cuerdas y flauta traversa, se propone una alternativa para contrarrestar el abandono que en cierta medida ha sufrido el repertorio para piano solista y orquesta, especialmente en Latinoamérica, debido a las dificultades logísticas que conlleva su montaje. Se pretende brindar una alternativa al solista así como una oportunidad para consolidar grupos de cámara alrededor de este tipo de repertorios. La reducción requiere tomar ciertas decisiones en cuanto a la distribución de melodías y contramelodías en el nuevo formato, así como la preservación de elementos melódicos y movimientos armónicos que permitan conservar características propias del repertorio Mozartiano. A partir de la experiencia obtenida con la realización de este trabajo, se concluye la utilidad de incentivar al intérprete a realizar este tipo de procedimientos como una solución práctica para su ejecución. Finalmente, se espera que los intérpretes se den la oportunidad de conocer mejor su repertorio a través de este tipo de procesos, promoviendo el entendimiento a fondo de las obras y recursos utilizados por el compositor a fin de explotar su interpretación a través de ejecuciones más consientes.

Palabras claves: Piano, orquesta, reducción, Mozart.

ABSTRACT

Starting with a reduction of a version for string quartet and flute of Wolfgang Amadeus Mozart Concert for Piano and Orchestra No. 20 in D minor, an alternative is proposed to counter the decline in solo piano and orchestra repertoires, especially in Latin America, due to logistical difficulties of assembly. Besides an alternative for the soloist, this process provides an opportunity to consolidate chamber music ensembles around this kind of repertoires. The reduction requires some decisions about the distribution of melodies and countermelodies in the new format, as well as the preservation of melodic elements and harmonic movements in order to conserve the most important characteristics of Mozart's compositions. This work shows the usefulness of encouraging the player to make a process of reduction of music originally written for solo and orchestra formats. Finally, it is expected that performers use the reduction process like an additional path to understand their repertoire, thorough comprehension of resources used by the composer, all of this in order to improve their performance.

Keywords: Piano, orchestra, reduction, Mozart

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ……..………………………………………………………………………………………………………………….

1. OBJETIVOS…………………………………………………………………………………………………………………………

1.1. Objetivo general…………………………………………………………..………………………………………………………….

1.2. Objetivos específicos………………….…………………………………………………………………………………..……….

2. JUSTIFICACIÓN .…………………………………………………………………….……………………….………………………

3. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA …………..……………………………………………………………………………..4

3.1. Pregunta problema………………………………………………………………………………….………………………………

4. METODOLOGÍA………………………………………………………………………………………………………………………5

4.1 Metodología descriptiva cualitativa………………………………………………………………………………………….

4.2 Instrumentos de recolección de información……………………………………………………………………………

4.3 Líneas de investigación…………………………………………………..…………………………………………………………

5. MARCO REFERECIAL………………………..……………………………………………………………………………………..7

5.1 La reducción……………………………………………………………………………………………………………………….…….

5.2 El concierto…………………………………………………………………………………………………………………..………….

6. MARCO TEÓRICO……………………………………………………………………………………………………………………9

6.1 La música de W.A. Mozart………………………………………………………………………………………………………..

6.2 Instrumentación y recursos musicales predominantes en el repertorio Mozartiano……….……..

6.3 Reducción del concierto para piano y orquesta No 20 en Re menor a cuarteto de cuerdas

frotadas y flauta…………………………………………………………………………………………………………………………..

6.3.1 Consideraciones preliminares………………………………………………………………………………………………

6.3.2 Generalidades de la obra…………………………………………………………………………………….………………

6.3.3 Consideraciones analíticas de la obra…………………………………………………………………………………..

6.3.4 Consideraciones sobre el proceso de reducción del concierto no 20 en re menor de W. A.

Mozart…………………………………………………………………………………………………………………………………………

CONCLUSIONES………………………………………………………………………………………………………………………..20

REFERENTES BIBIOGRÁFICOS……………………………………………………………………………………………………21

ANEXOS: Score y Particelle………………………….……………………………………………………..……………………23

INTRODUCCIÓN

Éste proyecto se configura como una propuesta instrumental de reducción del concierto para piano y orquesta No 20 en Dm de Wolfang Amadeus Mozart. Donde se pretende generar una herramienta de estudio para intérpretes que deseen abordar este concierto, y que no tengan la posibilidad de contar con la oportunidad de interpretar este tipo de repertorio con su acompañamiento original. Por desgracia, el resultado de esta problemática ha sido el abandono de los instrumentistas hacia este repertorio, especialmente en Latinoamérica, donde la tradición sinfónica ha sido de difícil inclusión.

Para fines del proyecto se abarcarán temáticas que contextualicen la obra de Mozart: el papel de Mozart dentro de este movimiento artístico del clasicismo y la caracterización estilística que otorga, los cambios en su propuesta musical a lo largo de su carrera, el tipo de orquestación y las posibilidades de reducción para ese tipo de formato. Lo anterior, brinda una visión completa del objeto de estudio, posibilitando la toma de decisiones como herramientas que permitían un resultado acorde con la estética del compositor.

Una vez comprendidos los elementos propios del estilo a nivel musical y a nivel interpretativo se buscó solucionar la problemática planteada a partir de la reducción a un formato de cuarteto de cuerdas y flauta traversa. La nueva distribución de líneas melódicas y acompañamiento generó un nuevo score y partes para los instrumentistas que se anexan a este documento.

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1. OBJETIVOS

1.1 Objetivo general

Realizar una reducción para orquesta de cuerdas y flauta del concierto no 20 en Re menor para piano y orquesta de W. A. Mozart.

1.2 Objetivos específicos

Revisar documentación sobre el estilo de orquestación de W. A. Mozart.

Analizar las características orquestales del concierto 20 en re menor de Mozart

Adaptar las líneas melódicas y bases armónicas predominantes a los instrumentos de un cuarteto de cuerdas según tesitura, versatilidad y afinación.

Elaborar un nuevo score del concierto en versión del acompañamiento de cuarteto de cuerdas y flauta traversa.

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2. JUSTIFICACIÓN

Uno de los proyectos de cualquier intérprete de música académica en sus primeros años de estudio –y posteriores- es poder interpretar conciertos solistas con acompañamiento de orquesta visualizándose en importantes escenarios nacionales e internacionales. La realidad ha demostrado que dichos sueños se pueden convertir en una utopía, debido a varios factores como son la falta de auditorios, presupuesto hacia la cultura, pocas orquestas profesionales, y algunas veces falta de gestión. Es por esto que este proyecto ha planteado la implementación de una estrategia que permita interpretar obras solistas para piano y orquesta con una sonoridad cercana a la original, o por lo menos no tan lejana de la que puede ofrecer una interpretación piano acompañante. La estrategia se resume en la realización de una reducción del score para orquesta en un formato instrumental más práctico y versátil, como lo puede ser el cuarteto de cuerdas frotadas y flauta traversa; un formato donde es posible rescatar timbres y colores más próximos a la orquesta.

Además, esta estrategia pretende disuadir una situación que poco a poco se establece en el ámbito musical y es el hecho de que repertorio para piano y orquesta caiga en el olvido, por lo menos en las comunidades académicas latinoamericanas. Actualmente, las conclusiones a la que han llegado estudiantes de piano de diversas universidades respecto al tema, apuntan a que dicha realidad se ha generado paulatinamente. Por esto se intentará cambiar la realidad que envuelve a los pianistas, por lo menos a nivel local, generando una alternativa de interpretación que pueda ser aplicable a obras de gran formato dando una solución parcial a este problema. La creatividad es una cualidad que frecuentemente ha sido adjudicada al artista, ya que su producto artístico es una manera plasmar su visión estética de su realidad inmediata. Y tal cualidad se ha ver reflejada en diversos aspectos de su vida profesional, usando los recursos que están a la mano para dar solución a las problemáticas surgidas en su quehacer artístico. Dada la situación en el que está inmerso el panorama musical, la propuesta acá presentada pretende ser una respuesta a las inquietudes y problemáticas que envuelven en este caso al estudiante de piano.

Por medio de la realización de este proyecto no solo se logrará generar una guía para adecuadas transcripciones de este tipo, sino que permitirá la ampliación del repertorio del pianista con obras solitas con acompañamiento de orquesta, simplificando la logística en la realización de conciertos y la puesta en escena. Situaciones con las debe lidiar el intérprete al tratar de realizar un concierto con repertorio de esta naturaleza.

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3. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

Los conciertos solistas son obras insoslayables para cualquier programa de formación instrumental, y son el repertorio ideal para llevar una carrera como intérprete profesional y como solista de orquesta. Sin embargo, en el proceso formativo de los pianistas y exactamente durante el montaje de obras solitas con acompañamiento de orquesta, se ha observado una dificultad en la consecución de orquestas sinfónicas que cuenten con la disponibilidad para acompañar este tipo de repertorio, tanto en el plano académico como en el artístico.

Los instrumentistas – y el caso específicos: los pianistas- hacen una inversión significativa en tiempo y esfuerzo para el montaje de conciertos solista con orquesta; esfuerzo que muchas veces no es bien recompensado por la falta de escenarios que permitan la puesta en escena de este tipo de obras. Frente a esta situación, no es sorprendente encontrar que en las diferentes cátedras de música de las universidades de Bogotá los estudiantes deban resignarse a una restringida –y algunas veces única- interpretación con acompañamiento de piano. Aunque las reducciones para piano son un recurso muy útil en el proceso formativo y son una aproximación al contexto orquestal, no es comparable con la sonoridad que puede ofrecer la orquesta, una realidad local en la que está inmersa la vida artística de los músicos solistas.

Otro factor observable que agudiza la problemática es la falta de teatros en Bogotá que cuentan con dos pianos para el montaje del tipo de piezas referido anteriormente, por lo cual los pianistas tienen escasas oportunidades ofrecerlo al público.

3.1 Pregunta problema

¿Cómo realizar una reducción del concierto No 20 en Dm para piano y orquesta de W.A. Mozart adaptándolo a un formato de cuarteto de cuerdas frotadas y flauta?

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4. METODOLOGÍA

4.1 Metodología descriptiva cualitativa

El proyecto se enmarca en el tipo de investigación cualitativa1 ya estudia la realidad en su contexto natural, utilizando como recurso documentos históricos la contextualización del objeto de estudio y en el caso particular el concierto para piano y orquesta número 20 de w. A. Mozart.

Durante el trabajo se pretende definir el estilo musical que permean las obras de W.A Mozart. Para ello, es necesario investigar de varias maneras el material a disposición:

La consulta bibliográfica arrojará ciertos elementos formales de la música del clasicismo y el estilo propio del compositor. Con esta información se hará una descripción de los elementos principales: forma musical, elementos armónicos predominantes, elementos de estilo primordiales para la interpretación etc.

Un segundo paso consiste en analizar las partituras seleccionadas para comprobar la existencia de los elementos musicales encontrados en la consulta bibliográfica y así hallar nuevos elementos predominantes que permitan caracterizar la música de W.A. Mozart. Esto podría abordarse con un tipo de Metodología A alíti a, se ha á evide te e el apítulo titulado: I st u e ta ió Y Re u sos Musi ales P edo i a tes E El Repe to io Moza tia o

Para responder a la p egu ta: ¿Có o p ese va el estilo de Moza t a t avés del p o eso de edu ió ? pla teada e el apítulo , se á e esa io i ple e ta u a etodología e pli ativa

donde a partir de la información recolectada, se harán evidentes los hallazgos generados en los capítulos 1 y 2 y podrán ser aplicados al proceso de reducción.

La metodología para la reducción consiste en preservar líneas melódicas y elementos armónicos específicos en el nuevo formato instrumental. Según sea el elemento a conservar, podrá ser asignado a alguno de los cinco instrumentos del formato instrumental propuesto según registro y color de cada uno. Esto, en un sentido muy amplio, pues en ocasiones será necesario crear efectos sonoros entre instrumentos que permitan recrear elementos orquestales. Para ello, el proceso será apoyado por los métodos de orquestación extraídos de los análisis de partituras y de la bibliografía propuesta.

El documento arrojará no sólo la reducción como producto, sino el texto que describe las características encontradas en la música de W.A. Mozart, el cual aportará puntos de partida para investigaciones futuras sobre temas relacionados.

1 Una categoría de diseños que extraen descripciones a partir de observaciones que adopta la forma de entrevistas, narraciones, notas de campo, grabaciones, transcripciones de audio y video casetes, registros escritos, de todo tipo, fotografías o películas y artefactos (Pérez, 2002)

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4.2 Instrumentos de recolección de información

Los instrumentos que van a ser utilizados para la recolección de información en este proyecto son:

Diario de Campo: Permitirá el registro información durante todo el proceso. Allí se podrán apreciar la transformación en la concepción del autor a medida que el proyecto avanza. Además, permitirá registrar las experiencias dadas alrededor de la metodología y las posibles variaciones que ésta merezca según los resultados parciales que se vayan obteniendo. La información consignada permitirá generar una discusión alrededor de los resultados obtenidos, pues tendrá en cuenta la evolución del proyecto hasta en sus mínimos detalles.

Consulta de fuentes bibliográficas: A partir de estudios previos realizados por otros autores, será posible entender teóricamente la incidencia de diversos factores en la obra Mozartiana, así como la implementación de elementos característicos dentro de sus composiciones.

Análisis: Por medio de este proceso se hará la extracción de ciertos elementos en el lenguaje musical directamente, y se podrán confrontar con los hallados previamente en la consulta bibliográfica.

Consulta de fuentes audiovisuales: Hará evidente a nivel auditivo la caracterización de la obra de Mozart, ya que muchos elementos no escritos en las partituras sólo se hacen evidentes de manera auditiva.

4.3 líneas de investigación

Este proyecto se ubica dentro de la línea de investigación Estética y teorías del arte de la Facultad de Artes ASAB ya que aborda una problemática relacionada con la interpretación y la puesta en escena del repertorio para piano y orquesta haciendo énfasis particular en el repertorio Mozartiano.

Dentro del Proyecto Curricular de Artes musicales es posible inscribir este proyecto en la línea de investigación Análisis para la interpretación dada la importancia de la revisión de la obra Mozartiana y la extracción de elementos por medio del análisis de determinadas creaciones musicales de este compositor. La finalidad de este proyecto está encaminada a mejorar las condiciones interpretativas de la música escrita para orquesta y piano solista.

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5. MARCO REFERENCIAL

5.1. LA REDUCCIÓN

Una reducción se puede definir como el proceso de reescribir una composición que originalmente ha sido compuesta para grandes formatos instrumentales, para un grupo más reducido o bien para un solo instrumento. Este proceso conlleva un cambio importante de formato y, en ocasiones de género musical (Coplan, 1985). El objetivo de una reducción es el ahorro de medios, los recursos necesarios para poner en práctica una determinada composición, por lo que, las posibilidades de hacer sonar la obra son múltiples y además, aumenta significativamente su difusión.

Particularmente la reducción pianística ocupa un puesto importante en el campo de la enseñanza musical y en el de la ópera ya que sirve para los múltiples ensayos parciales que requiere la puesta en escena.

Las reducciones de obras originalmente compuestas para grandes formatos como orquesta no pueden llevarse a formatos más pequeños sin antes contemplar los pasos adecuados para este proceso. Generalmente la música escrita para orquesta cuenta con un arsenal de elementos melódicos, armónicos y estilísticos que no pueden descuidarse durante el proceso de reducción porque pueden afectar de manera importante la esencia musical de la obra otorgada por el compositor.

Por esta razón, el proceso de reducción debe hacerse de manera detallada y cuidadosa para permitir la exaltación adecuada de ciertas líneas melódicas así como la inmersión de colores armónicos en un Background o segundo plano musical.

Rítmicamente es necesario ser cuidadoso con los elementos propios del clasicismo tales como los fraseos agrupados y las articulaciones en medio de ciertas frases. Estos son solo algunos de los elementos que deben ser tenidos en cuenta durante el proceso.

http://es.wikipedia.org/wiki/Composici%C3%B3n_musical

http://es.wikipedia.org/wiki/Instrumento_musical

http://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A9nero_musical

http://es.wikipedia.org/wiki/G%C3%A9nero_musical

http://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93pera

http://es.wikipedia.org/wiki/Ensayo_(teatro)

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5.2. EL CONCIERTO

La palabra concierto deriva del italiano medieval concertar, y significa la celebración, otros lo definen como concertare o competir (surgido del latín) en una contraposición sonora. Su desarrollo se dio a finales del siglo XVI, y fue Arcangelo Corelli2 quien estableció el paradigma doble en este aspecto con su con concerto grosso y concerto solo.

El concertó primitivo fue generalmente de tipo vocal, surgido de la tradición del motette y el madrigal. Luego se le suman movimientos orquestales y corales, recitativos y arias para así convertirse en la forma de cantata.

En cuanto a los conciertos instrumentales del barroco se distinguen tres tipos de ejecución: 1. Concierto policoral: oposición de varios grupos. 2. Concerto grosso: Oposición de un grupo de solistas y un grupo más grande de instrumentistas. 3. Concierto solista: Solista en oposición de la gran masa orquestal.

El concierto del periodo clásico, propone tres movimientos, estando el movimiento central en la dominante o en relativo menor, estructurados en la forma sonta, la cual permeó las formas musicales del clasicismo (Michels, 1998).

2 Arcangelo Corelli (Fusignano, 1653 — Roma, 1713) un violinista y compositor del período barroco italiano.

http://es.wikipedia.org/wiki/Fusignano

http://es.wikipedia.org/wiki/1653

http://es.wikipedia.org/wiki/Roma


http://es.wikipedia.org/wiki/Violinista

http://es.wikipedia.org/wiki/Compositor

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_barroca

http://es.wikipedia.org/wiki/Italia

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6. MARCO TEÓRICO

6.1. LA MÚSICA DE W.A. MOZART

"El silencio que viene tras una obra de Mozart, también es una obra de Mozart" Sacha Guitry

Dentro de la historia de la música, estudiar a Wolfgang Amadeus Mozart es fundamental e imprescindible para entender los procesos de transformación musical a través del tiempo. Del mismo modo, el quehacer del músico requiere el estudio de Mozart para la obtención de herramientas aplicables a las diferentes ramas del conocimiento, sea compositivo, interpretativo, histórico o de dirección. Pero, ¿Qué es "estudiar" a Mozart y qué lo hace tan importante? Para evitar caer en el típico error de entender el estudio de un compositor a partir de nociones netamente biográficas, es necesario aclarar que la obra y el autor son elementos en permanente correlación. W.A Mozart ante todo es ser humano, con todas las vicisitudes que ello implica; por tanto, estudiar a Mozart requiere entender su humanidad, su contexto y sus experiencias como elementos que generaron repercusión en el estilo clásico, el cual fue apropiado y caracterizado por Mozart de manera inherente a su naturaleza, en contraste con la forma en que Haydn o Clementi proyectaron los alcances del estilo.

Mozart entra a jugar un papel dentro de la estética musical de la época al explotar la sonata como forma musical, la cual había sido concebida como género durante el barroco y sufrió cambio desde una demarcada concepción discursiva impartida por Haydn, hasta la contraposición violenta de temas y tensiones promovidas por Beethoven. Fubini compara la sucesión de cambios que sufre con la transformación ideológica que transcurre entre el Iluminismo el Romanticismo. (FUBINI, 1990)

Respe to a la fo a so ata p opuesta po Ha d , se des i e o u a evide te aspi a ió a la la idad u ota le se tido de a io alidad … Ha d o es úsi o dialé ti o, los te as o se ha a u a o t apuestos FUBINI, , hasta el punto de referirse a la sonata de este compositor como

monotemática, ya que los temas surgen uno del otro en forma secuencial. En contraste, la forma sonata explotada por W.A. Mozart es descrita por Fubini de la siguiente manera:

E Moza t, los te as tienen siempre un papel de protagonistas, son casi como dos caracteres, como dos personajes diferentes, de los que se origina ese contraste tan intenso presente durante el desa ollo, e el ue a os te as apa e e o o elevados hasta u es e a io ideal. (FUBINI, 1990)

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La forma sonata, no solo permitió establecer la dialéctica musical, además consolida la tonalidad a partir del contraste Dominante-Tónica, lo cual se relaciona con precisamente con esa dialéctica y el juego entre temas. Resulta muy pertinente hablar de la forma sonata dentro de ese documento, porque va a ser la herramienta estructural más representativa del repertorio Mozartiano, en particular de los conciertos para piano, aún con las variaciones propias de los estados transitorios de cualquier proceso de formación compositiva, pero conservando la organización discursiva inherente al estilo.

Haydn había desarrollado la sinfonía y los cuartetos de manera monumental, lo cual no pasó desapercibido para un compositor como Mozart, quien naturalmente debía nutrirse de las innovaciones de su época, especialmente en el desarrollo de nuevas formas compositivas. Es bien conocida la influencia de Bach y Hae del de t o el epe to io eligioso de Moza t, asi e ti to luego de llega a Vie a FERNÁNDE), T.), pues posteriormente se resalta únicamente la composición del Réquiem y la Misa en Do menor, ambas obras inacabadas. Además, es claro referente que adopta de Haydn al momento de componer sus 6 cuartetos de cuerda y sus sinfonías. Sin embargo, estas últimas fueron especialmente nutridas con elementos introspectivos, más expresivos que los existentes hasta el momento. (FERNÁNDEZ, T.),

Hablar de W.A. Mozart es hablar de la innovación en la utilización de recursos musicales, su precocidad lo acompañó desde sus primeros pasos en la música hasta sus últimas grandes composiciones, lo cual propicia esa curiosidad por la utilización de elementos que nadie más utilizaba, gran talento forjador de obras novedosas para su tiempo. La ópera es uno de los géneros donde se puede observar claramente un legado sumamente importante dentro de la historia de la música. El rapto de serrallo (1782, K384), es la obra por la cual se consolida la ópera alemana a través del singpiel (singe=cantar; spiel=actuación), que para ese momento era la forma de ópera popular típicamente alemana. Claramente, concebir la ópera en u idio a dife e te al italia o p opo ía u tipo de e eldía f e te a la o ep ió usi al de la épo a. Aunque varios compositores intentaron difundir este género antes que Mozart, la calidad de esta obra marca un momento clave en la transformación de la percepción social del género, lo cual permitió una amplia difusión de este tipo de repertorio en los países de habla germana así como la consolidación de W.A. Mozart como un gran compositor.

En ese sentido, vale la pena mencionar la importancia que el compositor da a los textos y la explotación de los recursos humorísticos y melodramáticos en los libretos. Es por ello que las óperas de Mozart resultaron ser la cuna del entretenimiento, no sólo a partir de protagonistas llamativos, sino especialmente desde el sentido que la música da a cada libreto, cada personaje y cada caracterización. Sus óperas gozan de una gran riqueza de contrastes entre pequeñas secciones, lo cual propicia la clara expresión de sentimientos y situaciones más allá de los textos o la actuación. Este elemento es supremamente valioso al ser llevado por Mozart a las composiciones para otros formatos e instrumentos, especialmente las sinfonías, sonatas y conciertos para instrumentos solistas, donde claramente se puede encontrar secciones contrastantes que de ser explotadas e interpretadas adecuadamente, enriquecen la obra a partir de la dialéctica musical.

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La estancia de Mozart en Viena fue de gran importancia para su labor compositiva y para la transformación de su o a ha ia estados as adu os , o solo po ue allí tuvo la opo tu idad de o ge ia o g a des compositores sino porque Viena era el más importante centro de actividad musical de ese momento.

Debe considerarse que desde su llegada a la capital (Viena) hasta su muerte, período en el que no transcurrieron más de diez años, escribió alrededor de trescientas obras, entre las que hay composiciones capitales como los conciertos para piano (sobre todo, los núms. 17, 19, 20, 21, 23, 25, 26 y 27), las sonatas para el mismo instrumento, el Concierto para clarinete, las sinfonías (de las que subrayamos las relacionadas con los núms. 35, 36, 38, 40 y 41), los cuartetos de cuerda (de los que destaca una bellísima serie dedicada a Haydn), el Quinteto para clarinete y diversas óperas, cada una de las cuales habría bastado para granjearle la fama universal: Las bodas de Fígaro, Don Giovanni, Così fan tutte, La clemencia de Titoy La flauta mágica FERNÁNDEZ, T.)

Se puede decir que es gracias al ambiente musical de Viena que Mozart logra evidenciar la etapa más productiva de su carrera en una dosis tan importante de creaciones. No sólo se trata del número, sino de la calidad de cada obra y de la explotación de recursos propios de cada género. Aunque es evidente una alta producción de óperas, sinfonías, conciertos para instrumento solista y repertorio para piano, es importante resaltar dentro de los aportes de W.A. Mozart, el desarrollo y popularización del concierto para piano (FERNÁNDEZ, T.), el cual, aunque se basa en la forma sonata explota recursos musicales muy particulares del estilo Mozartiano. Una muestra de ello se encuentra en los puntos cadenciales y puentes entre secciones cuando se retorna al tema. Allí, Mozart presenta aspectos muy particulares a los que se efie e Ro a Iva ovit h e su a tí ulo Mozart´s art of retransition Iva ovit h. , ua do t ata de

explicar a partir de análisis musical, las características que logran que las música de Mozart sea concebida o o ella . Este uestio a ie to es apa e te u su jetivo, pues la ap e ia ió de la elleza puede

depender de muchos factores. Sin embargo, luego de realizar descripciones acerca de diferentes maneras de abordar los puntos cadenciales, el autor concluye que Mozart logra establecer una expectativa alrededor de ese paso Dominante-Tónica mucho más extensa y diversificada que en las obras de compositores anteriores del clasicismo. De esta manera, cuando se retorna al tema o a la tonalidad principal se juega con la expectativa, con la diversificación motívica y con las suspensiones 2 y 3 entre instrumentos de timbre similares.

A t avés de éste a álisis, se p ete de da algu a e pli a ió de ese a á te de ello ue o f e ue ia se atribuye al repertorio Mozartiano. Para comprobar la pertinencia de dedicar todo un artículo al análisis de estos elementos, Ivanovitch lleva al lector a una comparación entre la versión original de una obra compuesta por Attwood y la misma obra arreglada por Mozart. Aunque los giros armónicos son comunes, la versión de Mozart recurre a elementos de diversificación rítmico-melódica que cambian totalmente el carácter global de la pieza, captan totalmente al oyente manteniendo un equilibrio entre la expectativa (nuevo material musical) y la predicción (material musical reconocible). Herramientas que posteriormente son explotadas por Beethoven en sus diferentes obras.

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Cada de una de las características anteriormente mencionadas, no se alejan de lo que se encuentra en las sonatas, fantasías o conciertos para piano, simplemente los formatos orquestales permiten el aprovechamiento de otro tipo de recursos (especialmente tímbricos). En los 27 conciertos para este instrumento, se puede observar la implementación de este tipo de recursos de forma clara dentro de la orquesta, sin embargo, la música instrumental también cuenta con este tipo de recursos de manera simplificada y adaptada a las posibilidades de cada instrumento.

W.A. Mozart se encontraba en Viena en la década de 1780, momento en que la guerra entre Austria y Turquía trajo grandes problemas para los músicos de esa ciudad. La estabilidad económica era cada vez menor debido a la desaparición de la aristocracia que financiaba la labor artística. Mozart no estuvo exento de esta situación, fue entonces cuando sus problemas económicos empezaron a tomar gran relevancia en su vida, especialmente porque su fama perdía vigencia y la incursión de nuevos talentos en el medio afectaba sus ingresos y la demanda laboral. En 1788 escribe sus tres últimas sinfonías en medio de esta difícil situación. Las referencias biográficas contemplan este momento de su vida rodeado de una gran depresión del compositor, lo cual se acompañó por intentos fallidos de mejorar su situación por medio de viajes por diversas ciudades, que finalmente no arrojaron los resultados esperados.

Durante su último año de vida, Mozart retoma su labor compositiva y logra culminar varias de las obras que perpetuaron su existencia. Entre ellas la Flauta mágica y el Réquiem. Resulta muy importante entender toda la obra de Mozart como un proceso global que retoma constantemente elementos de composiciones anteriores y los enriquece a medida que el compositor se transforma a través del tiempo. La explotación de los contrastes y la gran diversidad de su obra permiten pasar de momentos graciosos a momentos dramáticos de manera precisa y articulada en diversos géneros, haciendo de cada obra una historia para contar a través de la música.

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6.2 INSTRUMENTACIÓN Y RECURSOS MUSICALES PREDOMINANTES EN EL REPERTORIO MOZARTIANO.

En sus inicios Mozart se desempeñó como instrumentista, pero no demoró en sacar a relucir sus dotes como compositor, pues a muy corta edad empezó a escribir sus obras musicales, guiado básicamente por su intuición musical. Posteriormente comenzó a estudiar música y su desarrollo personal lo llevó incluso a criticar a sus maestros, por lo cual Mozart decide desarrollar un estilo propio capaz de tener u efecto at apa te pa a las personas. De ahí se ha estudiado la capacidad de la música de este compositor para

generar una estimulación temprana de las capacidades intelectuales de niños en crecimiento. Pero en resumidas cuentas, su educación musical es obra de la pedagogía de su padre, un hombre culto, violinista y maestro de la capilla en la corte del príncipe arzobispo.

Mozart creció en Salzburgo donde vivió y trabajó como músico hasta los 25 años. Sus últimos 5 años en esta ciudad fueron dedicados a trabajar para el Conde Colloredo, donde su posición social no era despreciable. Sin embargo, para ese momento Viena era el centro del desarrollo musical y artístico de Europa, por lo que indudablemente resultó atractivo para el compositor mudarse a una ciudad donde su trabajo fuera mejor apreciado y mejor pago.

Po o a po o Moza t e pezó a odia la vida e la pe ueña “alz u go, do de le paga a po o y, desgraciadamente, era menospreciado, por lo que, en 1781, partió para Viena. Allá daba clases de piano, dirigió sus propias composiciones, interpretó como solista sus conciertos de piano y se convirtió en el centro de los chismes de la ciudad. Durante sus años en Viena, Mozart era lo que hoy llamaríamos un músico que trabaja por cuenta propia, esto es, que obtiene un trabajo aquí y otro allá e vez de e i i egula e te u sala io de u a fue te ú i a. (Natio al A ts Ce t e-Canadá 2003)

Después de atravesar diferentes situaciones económicas por falta de un empleo estable, Mozart entra en u a etapa ás adu a de su o a, do de es fá il observar el empleo de sonoridades oscuras, tonalidades menores (poco comunes en su repertorio) y otros elementos que forman lo que vino a ser su etapa final. El Mozart que escribe el Réquiem es muy distinto al que escribe la Flauta mágica, una de sus más famosas óperas, pues al encontrarse en etapas diferentes de su vida, la segunda indudablemente es libre alegre y cómica, cosa que la segunda jamás alcanzaría a ser. Es interesante notar como el repertorio de Mozart habla por sí solo de la vida del artista, es decir, basta con escuchar sus más famosas óperas como Don Juan ó El Rapto del Serrallo, analizar las temáticas, los textos y las sonoridades para notar que comparten elementos con otro tipo de obras de su repertorio como los conciertos para piano 8, 15 o 21, sus primeras sonatas para piano y sus fantasías; tal vez estas formas juguetonas que solía incluir en ciertas secciones son las que logran imprimir el carácter de Mozart en una etapa de su vida donde todo era más ligero. El repertorio de su época final es indiscutiblemente más sobrio, pues el compositor deja a un lado esa ligereza para abordar un carácter más serio y un tanto dramático. Esto es especialmente visible en la sonata en Cm o el concierto para piano en la misma tonalidad. La cumbre de esta etapa final está marcada

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por la composición del Réquiem, que al ser una obra par difuntos logra sacar a flote aspectos que difícilmente se podrían atribuir a Mozart.

La manera en que Mozart logra orquestar sus conciertos es particular en ciertos casos. En el caso de los conciertos para piano, no todos tienen la misma orquestación, pues es necesario jugar con las tímbricas y colores propios de cada cuerda para lograr un matiz particular. Sin embargo, el clasicismo se caracteriza por establecer un formato específico de los instrumentos que deben conformar una orquesta, pues hasta ese entonces las agrupaciones eran bastante libres según las necesidades del compositor.

La orquesta en manos de Mozart se convirtió en un instrumento formidable y sutil a un tiempo, en cuyo perfeccionamiento y desarrollo ejerció la más destacada influencia. Dos son los aspectos principales de la música orquestal en los que hay huellas del genio: las sinfonías y los conciertos para instrumento solista y orquesta. La esencia del espíritu clásico en su concepción orquestal favoreció la economía en lugar de la extravagancia, la claridad y la precisión en lugar de exhibición de lujo. La orquesta de Haydn y Mozart, como resultado de estos estándares, era un conjunto generalmente menor que en el barroco. El formato normal de la orquesta clásica se constituía de: flauta, oboe, fagot y – algunas veces en parejas, a veces no; dos cornos; dos trompetas; dos timbales afinados en la tónica y la Dominante; y, por último, de quince a veinte intérpretes de cuerdas (primero y segundos violines, violas, violonchelos, contrabajos y dobles)

Estos formatos no incluían el clarinete, ya que no era un miembro regular de la orquesta de la época clásica. Haydn escasamente utiliza el instrumento y sólo en sus sinfonías posteriores; Mozart utilizó en sólo cinco de sus sinfonías, incluyendo la versión revisada de la Sinfonía 40 en sol menor. Aún cuando el clarinete apareció en los formatos orquestales del siglo XVIII, ellos carecían de una función bien definida. Por ejemplo, en Mozart Sinfonía 39 en mi bemol mayor, los clarinetes funcionan como sustitutos de los oboes. Cuando se incluyeron los dos instrumentos 8oboe y clarinete), como en el sinfonía No 35 en re mayor, el instrumento de una sola caña simplemente reforzó la doble lengüeta uno; donde se escribieron partes independientes, los oboes invariablemente tenían un papel más activo (Read, 1979).

Como característica de su estilo galante, se reconocen sus melodías cantábiles, el tipo de bajo Alberti y la regularidad fraseológica, basado en los modelos italianos. En la elaboración temática, no se concentra en variaciones ornamentales como tales, sino como una utilización crítica de los temas y la exploración de sus límites (Pestelli, 1977). Además, Mozart posee una gran tradición en la opera y la polifonía sacra, la sinfonía y los cuartetos fueron parte de su trabajo posterior en un proceso de desarrollo estilístico y madurez compositiva, pero solo fue el piano en la música de cámara uno de los géneros que prácticamente nacieron con él.

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6.3. REDUCCIÓN DEL CONCIERTO PARA PIANO Y ORQUESTA N° 20 EN RE MENOR A CUARTETO DE CUERDAS FROTADAS Y FLAUTA.

6.3.1 Consideraciones preliminares

Durante el montaje del Concierto para piano y orquesta N° 20 en Dm de W.A. Mozart, se dieron varios hechos trascendentes en el abordaje de la obra.

El primero surgió al detallar algunas de las óperas de este compositor, donde se hacen evidentes varios elementos musicales presentes en el concierto. En composiciones como La Flauta Mágica o Don Giovanni se comparó los cambios de carácter, recursos melódicos y armónicos, relación texto – música, entre otras características.

El segundo hecho consistió en el análisis de elementos comunes en obras para coro y orquesta, misa, tríos y sonatas para diferentes instrumentos, lo cual permitió relacionar la obra total de Mozart bajo ciertas particularidades. Es común pensar que obras como El Réquiem, las operas y el repertorio para piano son independientes y característicamente lejanos, pero el contacto con los diferentes géneros de la obra de Mozart e incluso la apreciación de la película Amadeus del di e to Miloš Fo a , permiten ampliar la visión respecto al repertorio, de forma tal, que se podría imaginar que una utilización adecuada de ciertos recursos musicales e instrumentales permitiría hacer reducciones de los grandes formatos conservando la esencia que Mozart.

6.3.2 Generalidades de la obra:

Las obras pianísticas de Mozart son consideradas un aporte al arte pianístico gracias a sus 27 conciertos para piano y orquesta. Los cuatro primeros - K. 37, 39, 40, 41 correspondientes al año 1767 – son más un ejemplo de transcripciones de diferentes movimientos de otros compositores contemporáneos, en un periodo de niñez donde apenas contaba con 11 años. A partir concierto quinto se muestra el inicio de la verdadera estructura moderna de los conciertos, a los que se adaptaron al menos los compositores de la época romántica que le siguieron.

Mozart proporcionó un equilibrio entre el instrumento solista (piano) y la orquesta, en este caso, el piano no es solamente u solista a o pañado po u o ju to de úsi os. Pa a Mozart no debía existir un duelo, sino un diálogo entre el ejecutante y la estructura orquestal, el conflicto se da a nivel semántico en la estructura de la forma Sonata, la dualidad tonal de Tónica y Dominante. El concierto Nº 20, que fue terminado el 10 de febrero de 1785, y al día siguiente ejecutado por Mozart autor en Viena. El Concierto Nº 20 K 466, está compuesto en Re menor, con carácter que define a la obra

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o o u a o posi ió t iste o dramática. Un aspecto que llama la atención ya que está escrito en la misma tonalidad que su futu o Requiem la ópe a Don Giovanni . Luego del recital del concierto el e pe ado de Aust ia e p esó a viva voz ¡ avo Moza t! . Pe o el pú li o en realidad salió de la sala con una manifiesta división. La misma se debió a que algunos de los asistentes tuvieron la idea de que una expresión musical con estas características ― o uesta solista ― de e ía de ha e lu i a este últi o, ue de ía de e hi i se e algu a edida lo ue se e te día o o vi tuosis o , pe o si des e e e la o uesta.

La instrumentación de la obra se compone de:

Flauta. 2 oboes. 2 fagotes. 2 trompas. 2 trompetas (en re). Timbales (re - la). Violines. Violonchelo. Contrabajo.

6.3.3 Consideraciones analíticas de la obra. Allegro La entrada está a cargo de la sección de las cuerdas con un ritmo sincopado relativamente lento, grave y en el tono menor. Luego se adicionan los instrumentos de viento, y más tarde los timbales. El oboe se desarrolla luego un segundo tema para dar antes de la transición para darle la entrada al piano aproximadamente. Luego de la entrada del pianista se vuelve al tema inicial en un excelente equilibrio entre orquesta y solista. En este primer movimiento existe casi al final una cadencia, en donde cada uno de los pianistas puede hacer más que una exhibición de su virtuosismo, una excelente demostración de su musicalidad. La cadencia más conocida es la de Beethoven, y es a la que la mayoría de los pianistas se ajustan. Aparte de ello se sabe que el genio de Bonn le tenía gran cariños a esta composición, incluyéndola varias veces en sus conciertos cuando era joven.

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Romanza El segundo movimiento, escrito en Sol menor, se desarrolla sobre un notable contraste, como si el mismo estuviera desdoblado. Si bien la mayoría de los musicólogos lo dividen en cinco sesiones, de todas formas se pueden esquematizar en solo dos. Se inicia con una melodía de lirismo impactante que sobresale notablemente en sus conciertos para piano y orquesta. En apariencia consiste en un trabajo relativamente se illo pa a el solista. E ie tos o e tos ha u po as otas , espe ial e te pa a la a o de e ha, con lo cual la exigencia técnica por parte del pianista prácticamente no es muy fuerte. Esto recuerda lo que expresó en cierta ocasión Arthur Schnabel con respecto a ciertas obras pianísticas de Mozart, Algunos grandes pianistas rehúyen a Moza t po la alidad de sus otas . En ese sentido el o o ido pia ista asileño José Ca los Co a elli se e p esó de a e a asta te si ila : Es difí il

interpretar a Mozart porque es simple, pero tiene trucos, su simpli idad es < o pli ada> . Esto se hace evidente en la parte melódica de este segundo movimiento. Realmente es muy cierto la afirmación de este virtuoso brasileño; hay un truco o trampa que es importante evitar: apurar o precipitar la entrada de cada una de estas notas. (Este desafío aparece de forma bastante similar en famosas

ea io es o o T äu e ie , De Di hte sp i ht de las Es e as i fa tiles de Ro e t “ hu a e i lusive la so ata D. de “ hu e t, pa a ita sola e te algu os eje plos . El reto para el solista está en mantener una unida en esta elodía te ie do las otas ta sepa adas . La orquesta se ubica en lugares estratégicos para el desarrollo melódico – puntos de coincidencia que enfatizan el carácter que permea la obra. Luego de esta exposición melódica, Mozart ataca con gran brío, tanto en la parte orquestal como también con el solista. Este segundo movimiento finaliza con la melodía inicial, dándole un hermoso toque de conclusión. Rondó allegro assai El asu to de o dó es asta te lla ativo. La azó de ello es ue ie t as el alleg o la o a za que corresponden al primero y segundo movimientos, sí fueron señalados por Mozart en su concepción original, no ocurrió lo mismo con el tercero. Esta forma musical, es de i , la alifi a ió de o dó alguie la incluyó más adelante. El te e ovi ie to, alleg o assai , es de i , veloz , ápido está de a ue do a la fo a e ue e t a el piano: lo hace con gran ímpetu, utilizando arpegios. Sobre el tono de Fa mayor la orquesta replica con todo su potencial. Luego se van alternando de manera maravillosa el solista con todo el conjunto, el diálogo es magistral. Finalmente se pasa a una coda final rematando este tercer movimiento de manera

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sorpresiva aunque triunfal. En su totalidad este concierto dura aproximadamente entre 32 y 33 minutos (de Hegedüs, 2007). 6.3.4 Consideraciones sobre el proceso de reducción.

Muchos compositores utilizan una combinación de color orquestal en contraste con el instrumento solista. Así las secciones de tutti (ritornellos) general un contraste apropiado para la entradas del solista con un color nuevo.

En el caso del concierto para piano No 20 Mozart, el contraste es muy definido ya su orquestación no es muy grande y los colores son muy específicos, teniendo en cuenta que para la época algunos instrumentos de viento no han alcanzado su máximo desarrollo técnico, lo que los limita en comparación con orquestaciones de compositores posteriores.

Debido a esto las cuerdas son la que tiene a su cargo el peso temático, y su papel es primordial y casi protagonista después del solista. Son las encargadas de estructurar las partes y dar continuidad al discurso.

Los cornos (que en el caso concreto utiliza corno en F y en C) tiene un trabajo de engrosamiento armónico que dio en otras palabras su función es de relleno.

Ya que el formato propuesto consta de cinco instrumentistas, las partes del corno generalmente son suprimidas o remplazadas por las violas (que en una orquesta cumplen un función similar) o reescritas en la flauta. Las notas largas del corno –pedales armónicos- son suplidas por las violas y la flauta en registro agudo, buscando la idiomaticidad del instrumento de reemplazo.

Generalmente en Mozart los corno realizan notas pedal y arpegios en ritmos de caza o marciales, figuración de rítmica irregular (puntillo) reforzando la armonía y dando color a pasajes del tipo transición o puentes que conectan secciones temáticas del solista.

Las cuerdas como se mencionó anteriormente son las encargadas de dar el sustento temáticos, en melodías de tipo italiano; una característica de Mozart en su estilo. Respecto a éste punto, se denota la influencia de los conciertos italianos en Mozart, y más exactamente en sus concierto para violín (Ramos 2013). Dicha influencia surgida por sus viajes a Italia afectó notablemente su música operística, orquestal y por supuesto sus composiciones para piano.

Durante el Siglo XVIII, el gusto general se inclinaba hacia el estilo operístico italiano. Su atractivo se basó en la simplicidad. La música alemana, por su parte, era considerada complicada. Giovanni Paisiello3 lo expresaba de la siguie te fo a: e Italia, sólo o ede os i po ta ia a la elodía. “i e a go, e Alemania, se concede menor importancia a la melodía y se usa de forma más moderada. De este modo, está o ligados a sa a p ove ho de u a estudiada a o ía Ra os, 013)

3 Giovanni Paisiello (Tarento, 1740 - Nápoles, 1816) compositor italiano clásico de las Dos Sicilias

http://es.wikipedia.org/wiki/Tarento


http://es.wikipedia.org/wiki/N%C3%A1poles


http://es.wikipedia.org/wiki/Compositor

http://es.wikipedia.org/wiki/M%C3%BAsica_del_clasicismo

http://es.wikipedia.org/wiki/Dos_Sicilias

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Las decisiones técnicas tomada en el proceso de reescritura y adaptación del concierto, algunas veces no requieren tanto análisis ya la decisiones están supeditadas a la idiomaticidad del instrumento, o a funcionalidad del pasaje. Porque muchas veces el cambio de octava de pasajes no afecta su funcionalidad sino que refuerza un propósito compositivo, teniendo en cuenta el tipo de formato instrumental escogido.

En cuanto al contrabajo, su trabajo en la orquesta en el estilo clásica se limita a octava el cello, por lo que el trabajo de reducción no genera mayores inconvenientes. La función del contrabajo dentro de los diferentes grupos instrumentales es reforzar los bajos como soporte armónico del edificio sonoro, así como acentuar el ritmo. Durante los periodos Barroco y clásico, los contrabajos tradicionalmente duplicaban al violonchelo en la mayor parte o totalidad de las obras. Las partes independientes del o t a ajo so o asio ales e el epe to io o uestal ope ísti o. Cua do los o posito es deseaban

líneas de bajo más ligeras, simplemente escribían senza basso en la parte de violonchelo y cuando querían que los contrabajos se incorporaran, insertaban la frase basso o o i di a ió de la pa titu a Adle , Samuel. 2006).

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CONCLUSIONES

La realización de un proceso de reducción de formatos orquestales, en este caso el concierto para piano y orquesta K466 de W. A. Mozart, representa una alternativa viable para facilitar la ejecución de este tipo de repertorios sin necesidad de contar con una orquesta completa a disposición del solista.

Este trabajo de grado es una invitación a los intérpretes a realizar este tipo de procesos por sus propios medios, pues no se puede desconocer que la academia tiende a especializar de tal manera a los músicos, que el intérprete suele pasar por alto que puede dar solución a problemas propios de su hacer, desde los conocimientos adquiridos en un programa regular de pregrado, sin necesidad de pertenecer a un énfasis de composición ó arreglos.

La reducción del concierto para piano y orquesta No 20 en Dm de W.A. Mozart, brinda herramientas interpretativas a partir de los conocimientos adquiridos durante el proceso, especialmente porque se hace posible comprender ciertas características del reportorio Mozartiano que no se encuentran escritas en las partituras, como la importancia de las cadencias y los colores que busca el compositor a través de la orquestación.

El producto físico de este proyecto es de gran importancia para enriquecer le material del centro documentación de la Facultad de Artes ASAB, ya que permitirá a otros intérpretes-pianistas, especialmente- el montaje de este concierto con un grupo de cámara, promoviendo el abordaje y difusión de este tipo de repertorios.

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REFERENTES BIBLIOGRÁFICOS

Textos

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Catálogo virtual

Boerner, Steve. (1997)/ Revised Sept. 24, 2011. <http://www.mozartproject.org

http://www.mozartproject.org/

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ANEXOS

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-3-

Romanze

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-4-

Romanze

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-5-

Romanze

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Romanze

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Romanze

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Romanze

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Romanze

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Romanze

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-14-

Romanze

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Romanze

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Romanze

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Solo Violin 1

©2015


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Solo Violin 2

©2015


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Solo Viola

©2015


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Solo Cello

©2015


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RomanzeW.A. Mozart

Flauta

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Romanze

IIIIIIII

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RomanzeW.A. Mozart

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-2-

Romanze

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-3-

Romanze

IIIIIIII

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RomanzeW.A. Mozart

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Romanze

IIIIIII

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Romanze

IIIIIIIII

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RomanzeW.A. Mozart

Viola

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Romanze

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Romanze

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RomanzeW.A. Mozart

Cello

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Romanze

IIIIIIIIIIIIII

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Rondo

© 2015

Flauta

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Rondo

IIIIIIIIIII

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Rondo

IIIIIIIIII

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Rondo

IIIIIII

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Rondo

© 2015

Violín I

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Rondo

IIIIIIIII

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Rondo

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Rondo

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Rondo

© 2015

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Rondo

IIIIIIII

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Rondo

IIIIIIIIIII

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Rondo

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Rondo

© 2015

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Rondo

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Rondo

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Rondo

IIIIIIIII

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Rondo

IIIIIIIII

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Rondo

© 2015

Cello

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Rondo

IIIIIIIIIIIIII

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Rondo

IIIIIIII

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Rondo

IIIIIIII

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-5-

Rondo

IIIIIIII

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCJOSÉ DE...

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