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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR FACULTAD DE ARTES CONSEJO DE POSGRADO Entre carros y carretas.- una mirada crítica al proceso de arte comunitario Archivo Móvil La Floresta. Quito 2011-2016 Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la obtención del Grado de Magíster en Estudios del Arte Autor: Lcdo. Edison Alveniz Vaca Tamayo Tutora: M.Sc. Jaime Javier Sánchez Santillán Quito, Julio 2017
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UNIVERSIDAD CENTRAL DEL ECUADOR
FACULTAD DE ARTES
CONSEJO DE POSGRADO
Entre carros y carretas.- una mirada crítica al proceso de arte
comunitario Archivo Móvil La Floresta. Quito 2011-2016
Trabajo de Titulación presentado como requisito previo a la
obtención del Grado de Magíster en Estudios del Arte
Autor: Lcdo. Edison Alveniz Vaca Tamayo
Tutora: M.Sc. Jaime Javier Sánchez Santillán
Quito, Julio 2017
____________________________
Licdo. Edison Alveniz Vaca Tamayo
C.C. Nº 1714158142
© DERECHOS DE AUTOR
Yo, Edison Alveniz Vaca Tamayo en calidad de autor del trabajo de investigación: Entre
carros y carretas.- una mirada crítica al proceso de arte comunitario Archivo Móvil La
Floresta. Quito 2011-2016, autorizo a la Universidad Central del Ecuador a hacer uso del
contenido total o parcial que me pertenecen, con fines estrictamente académicos o de
investigación.
Los derechos que como autor me corresponden, con excepción de la presente autorización,
seguirán vigentes a mi favor, de conformidad con lo establecido en los artículos 5,6,8; 19 y
demás pertinentes de la Ley de Propiedad Intelectual y su Reglamento.
También, autorizo a la Universidad Central del Ecuador realizar la digitalización y
publicación de este trabajo de investigación en el repositorio virtual, de conformidad a lo
dispuesto en el Art. 144 de la Ley Orgánica de Educación Superior.
Firma
iii
____________________________
MSc. Jaime Javier Sánchez Santillán
DOCENTE-TUTOR
C.C.1707789325
APROBACIÓN DEL TUTOR
DEL TRABAJO DE TITULACIÓN
Yo, Jaime Javier Sánchez Santillán en mi calidad de tutor del trabajo de titulación, modalidad
Proyecto de Investigación, elaborado por EDISON ALVENIZ VACA TAMAYO; cuyo
título es: ENTRE CARROS Y CARRETAS.- UNA MIRADA CRÍTICA AL PROCESO
DE ARTE COMUNITARIO ARCHIVO MÓVIL LA FLORESTA. QUITO 2011-2016,
previo a la obtención del Grado de Magister en Estudios del Arte; considero que el mismo
reúne los requisitos y méritos necesarios en el campo metodológico y epistemológico, para ser
sometido a la evaluación por parte del tribunal examinador que se designe, por lo que lo
APRUEBO, a fin de que el trabajo sea habilitado para continuar con el proceso de titulación
determinado por la Universidad Central del Ecuador.
En la ciudad de Quito, a los 09 días del mes de Enero de 2017
iv
v
a Edith, por todo lo enseñado.
vi
AGRADECIMIENTO
Adrián Balseca. Alejandro Araque, Alejandro Chulca (Dj Pepe), Alexandra Moshenek,
Álvaro Valencia, Ana Rodríguez, Ana Carrillo, Analú Garcés, Anahí Romero, Andrés
Barriga, Antonella Samaniego, Camila Pogo, Carla Cáceres (La Cafetina), Carlos Gavela,
Carlos Salguero, Carolina Zurita, Catalina Vaca, Celia María Salgado, César Portilla,
Christian Tapia, Christian Proaño, Danae Romero, Daniel Ludeña, Daniela Zurita, Dennys
Defaz, Diego Arteaga, Doña Aidé, Edith Tamayo, Emilio Vaca, Escuela Quintiliano Sánchez,
Etza Jara, Fabián Romero, Fabiano Kueva, Familia Benavides, Fernando Falconí, Giada
Lusardi, Gonzalo Vargas, Hermanas de la Caridad Casa Betania, Ivonne Guerra, Jaime
Sánchez, Jhon Mendoza, José Manuel Ruiz, Juan Andrade, Juan Carlos Gualle, Juan
Valencia, Kléver Cangá, Kléver Farinango, Leo León, Leonardo Guamaní, Luigi Stornaiolo,
Luis Taipicaña, Manuel Kingman, María del Carmen Carrión, Margarita Yépez, María De
Los Angeles Fernández, María Elena Minda, Martín Lucano, Melisa Bueno, Mónica Játiva,
Mónica Reinoso, Paola de la Vega, Pau Faus, Paula Parrini, Pablo Almeida, Pablo Ayala
(Café “El Roscón”), Pablo Barriga, Pablo Valencia, Patricio Dalgo, Paúl Vaca, Paula Proaño,
Paulina Varas, Pedro Flores, Pepe Avilés, Priscila Mancero, Radio Ecualatina, Radio
Pichincha Universal, Raúl Chicaiza, Ricardo Arturo Chávez (Dj Donn), Rosa Ponce,
Rosemary Terán, Ruth Roos, Ruth Ulloa, Sara Roitman, Sarín Farinango, Silvia Vimos
(Tienda La Caprichosa), Tanny Vaca, Tere Badía y a todos los vecinos que participaron en
cada uno de los procesos de Archivo Móvil.
vii
ÍNDICE DE CONTENIDOS
Pág.
Autorización de Autor ................................................................................................................ ii
Aprobación del Tutor ................................................................................................................. iii
Aprobación del Jurado o Tribunal ............................................................................................. iv
Dedicatoria.................................................................................................................................. v
Agradecimiento. ........................................................................................................................ vi
Índice de Contenidos ................................................................................................................ vii
Lista de Tablas ........................................................................................................................... ix
Lista de Figuras .......................................................................................................................... x
Resumen .................................................................................................................................. xiv
Abstract ..................................................................................................................................... xv
Introducción ................................................................................................................................ 1
CAPÍTULO I: EL PROBLEMA
1.1 Planteamiento del problema ................................................................................................. 3
1.2 Formulación del problema .................................................................................................... 5
1.3 Preguntas directrices ............................................................................................................. 6
1.4 Objetivos ............................................................................................................................... 6
1.5 Justificación .......................................................................................................................... 7
CAPÍTULO II: MARCO TEÓRICO
2.1 Una contextualización a través del arte contemporáneo ...................................................... 9
2.2 Desplazamientos: ¿el arte como instrumento de la etnografía o la
etnografía como herramienta del arte ................................................................................. 11
2.3 Prácticas artísticas comunitarias ......................................................................................... 15
2.4 ¡Tucumán ya ardió! ............................................................................................................ 18
2.5 Representaciones de las prácticas artísticas comunitarias .................................................. 22
2.6 Prácticas artísticas relacionales .......................................................................................... 34
2.7 Representaciones de las prácticas artísticas relacionales ................................................... 37
CAPÍTULO III: METODOLOGÍA
3.1 La autoetnografía como un proceso de reflexión artístico ................................................. 51
viii
CAPÍTULO IV: DESARROLLO DEL ARCHIVO MÓVIL LA FLORESTA
4.1 Primera fase: Entre carros y carretas .................................................................................. 54
4.2 Segunda fase: Tripas y Encantos ........................................................................................ 70
4.3 Tercera fase: Encuentros Parejos ........................................................................................ 89
CAPÍTULO V: CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1 Conclusiones ..................................................................................................................... 131
5.2 Recomendaciones ............................................................................................................. 140
REFERENCIAS ................................................................................................................... 142
ENTREVISTAS .................................................................................................................... 149
ix
LISTA DE TABLAS
Tabla 1: Encuentros pares de diálogo ...................................................................................... 95
Tabla 2: Agenda de trabajo ...................................................................................................... 96
Tabla 3: Logística desplegada Encuentros Parejos 2015 ........................................................ 98
x
LISTA DE FIGURAS
Figura 1. Exhibición Tucumán Arde (1968). ............................................................................ 20
Figura 2. Movimiento Playing For Change ............................................................................. 23
Figura 3. Proyecciones nocturnas. ............................................................................................ 24
Figura 4. Bandera abierta en el Estadio Morumbí. ................................................................... 25
Figura 5. Diagrama del proyecto Derrame Shell 99 ................................................................. 27
Figura 6. Proyecto La piel de la memoria, 2009. ..................................................................... 29
Figura 7. Celebración de la BVB .............................................................................................. 30
Figura 8. Dispositivo móvil El Tanque .................................................................................... 32
Figura 9. Comuna Engabao, Guayas. Libertad Gills ................................................................ 33
Figura 10. Instalación Rirkrit Tiravanija. ................................................................................. 38
Figura 11. Cuando la fe mueve montañas. Francis Alÿs .......................................................... 39
Figura 12. James Luna, Tómate una fotografía con un indio real ........................................... 40
Figura 13. Inserción en circuitos ideológicos: Proyecto Coca Cola ....................................... 43
Figura 14: Relleno sanitario de Pichacay ................................................................................. 46
Figura 15: Recolección de objetos realizada puerta a puerta. .................................................. 47
Figura 16. Instalación sonora Artefacto del Tiempo ................................................................. 48
Figura 17. Antigua Casa Ludeña, centro Ceroinspiración ....................................................... 58
Figura. 18 Don Luis muestra la bandera de su equipo de fútbol .............................................. 58
Figura 19. José Ludeña en proceso de la realización de encuestas. ......................................... 61
xi
Figura 20. Peregrinación por Guápulo, Parroquia La Floresta, 2011. ...................................... 62
Figura 21. Familia en casa ....................................................................................................... 63
Figura 22. La Sra. María Elena Minda, mostrando su álbum familiar. .................................... 64
Figura 23. La Sra. Díaz, mostrando su álbum familiar ............................................................. 64
Figura 24. Presentación del Carrito Archivo Móvil a la comunidad. ........................................ 65
Figura 25. Alejandro Araque documentando a vecinas de La Floresta .................................... 66
Figura 26. Vecinas y vecinos del barrio La Floresta ................................................................ 67
Figura 27. Casa derrocada en la Avenida Coruña. ................................................................... 68
Figura 28. Visita guiada por el barrio a la Televisión Pública ................................................. 70
Figura 29. Sesión solemne Plan Especial La Floresta .............................................................. 71
Figura 30. Raúl Chicaiza, presidente de la Federación Santa Marianita .................................. 74
Figura 31. Montaje del puesto para mesa de diálogo La Floresta, Quito ................................. 75
Figura 32. Mesa de diálogo, primer día.................................................................................... 75
Figura 33: Montaje final Mesa de diálogo, La Floresta, Quito ................................................ 76
Figura 34. Sr. José Manuel Jiménez, comprador de lotes ........................................................ 79
Figura 35. Lote original ............................................................................................................ 80
Figura 36. Proceso de customización del lote. ......................................................................... 81
Figura 37: Proceso de revalorización del lote. ......................................................................... 83
Figura 38. Lote-instalación reinsertado en los Belles Encantes .............................................. 84
Figura 39. Lote-instalación al final del día ............................................................................... 85
Figura 40. Taller de dibujo a cielo abierto. Plazoleta de La Floresta ....................................... 86
xii
Figura 41. Evento cine abierto, para los niños de La Floresta .................................................. 87
Figura 42. Toma de pantalla. Página web: archivomovil.net ................................................... 88
Figura 43. Retrato de Luigi Stornaiolo ..................................................................................... 88
Figura 44. Lanzamiento página web AM. Lugar Ceroinspiración, 2013. ................................ 90
Figura 44. Invitación Encuentros Parejos ................................................................................ 90
Figura 45. La socióloga Ruth Roos en diálogo con el vecindario. ........................................... 93
Figura 46. Comida comunitaria realizada en el redondel de La Floresta ................................. 94
Figura 47. El artista Christian Tapia presenta su mural ........................................................... 95
Figura 48. Sra. María Elena Minda, modista decana del barrio La Floresta .......................... 101
Figura 49. Intervención de la artista Silvia Vimos. ................................................................ 103
Figura 50. Participantes del primer encuentro trabajando dentro del taller ABATA ............... 104
Figura 51. Carrito Archivo Móvil montado en la plazoleta de La Floresta ............................ 105
Figura 52. Detalle, puesta en escena Diálogos entre la Confección y el Arte ........................ 106
Figura 53: Propuesta por Archivo Móvil dentro del marco del primer encuentro .................. 107
Figura. 54 Reubicación de la puesta en escena. ..................................................................... 108
Figura 55. Participantes del segundo encuentro ..................................................................... 110
Figura 56. Niños del barrio ..................................................................................................... 111
Figura 57. La fotógrafa Paula Parrini con una oficina improvisada ....................................... 112
Figura 58. Fotógrafo Luis Taipicaña, interpretando su acordeón ........................................... 113
Figura 59. Encuentro Parejo Línea de registro ....................................................................... 113
Figura 60 El carrito de Archivo Móvil sirvió como estudio fotográfico ................................. 114
xiii
Figura 61. Salida de las salas de cine Ocho y Medio .............................................................. 116
Figura 62. El artista Pablo Barriga con los niños participantes .............................................. 118
Figura 63. El artista Pablo Barriga, ........................................................................................ 119
Figura 64. Niños pintando sobre las lonas junto al facilitador ............................................... 120
Figura 65. Alejandra Gavela, joven artista ............................................................................. 120
Figura 66. Toma de pantalla de la página Facebook .............................................................. 121
Figura 67. Niños de La Floresta ............................................................................................. 123
Figura 68. Monigote al Progreso ........................................................................................... 125
Figura 69. Puesta en escena del Monigote al Progreso .......................................................... 125
Figura 70. Puesta en escena. Disfraces ................................................................................... 126
Figura 71. Puesta en escena. Disfraces ................................................................................... 127
Figura 72. Una de las viudas ganadoras. ................................................................................ 128
Figura 73. Quema de monigote junto a los vecinos ............................................................... 129
Figura 74. Puesta en escena del carrito Archivo Móvil .......................................................... 130
Figura 75. Instalación ............................................................................................................. 130
Figura 76. Casa Ludeña. Sede Ceroinspiración, derrocada ................................................... 140
1
TEMA: “Entre carros y carretas.- una mirada crítica al proceso de arte comunitario
Archivo Móvil La Floresta Quito 2011-2016”
Autor: Edison Alveniz Vaca Tamayo
Tutor: Jaime Javier Sánchez Santillán
RESUMEN
La presente investigación plantea como tema un análisis sobre los procesos de arte
comunitario, tomando como objeto de estudio el trabajo desarrollado por Archivo
Móvil La Floresta (AM) durante los últimos cinco años (2011-2016) con el propósito
de analizar el camino recorrido.
El primer capítulo nos acerca a entender los inicios del proyecto AM y conocer su
dinámica de desarrollo, sus pulsos y principales problemas, siendo ejes temáticos la
memoria, los procesos urbanos y el arte comunitario. El segundo capítulo aborda el
desplazamiento de las artes hacia la etnografía, además de realizar una mirada a ciertas
propuestas de arte comunitario y relacional. En el tercer capítulo se expone el
desarrollo del proyecto AM como tal y el cuarto capítulo abordamos los resultados para
ser aplicados en un producto artístico.
Finalmente, se presentan conclusiones a manera de aporte para futuros procesos
relacionados a prácticas artístico-comunitarias.
PALABRAS CLAVE: <ARTE CONTEMPORÁNEO> <ARTE COMUNITARIO>
<ARTE RELACIONAL> < PROCESOS ARTÍSTICOS> <ARCHIVO MÓVIL>
2
TITLE: “Entre carros y Carretas (in-between cars and wagons).- a critical view at the
process of community art – Mobile Archive La Floresta. Quito 2011-2016”
Author: Edison Alveniz Vaca Tamayo
Thesis Director: Jaime Javier Sánchez Santillán
ABSTRACT
The following research brings forward the subject of the processes of community arts
analysis taken as a study object of the development process of The Mobile Archive La
Floresta (MA) in the past five years (2011-2016) whit the objective of analyzing the path
followed.
The first chapter takes us close to the beginnings of the MA project and the
understanding of this development dynamics, its pulses and main problems, these being the
thematic axes of memory, urban processes and community art. The second chapter addresses
the migration of arts towards ethnography and it also makes an overview of certain processes
of community and relational art. The third chapter discusses the development of the MA
proposal per se. Meanwhile, the fourth chapter addresses the results and this application on
any given artistic product.
Finally, conclusions are shown as a contribution for future processes related to artistic-
community practices.
KEYWORDS: < CONTEMPORARY ART > < COMMUNITY ART > < RELATIONAL
ART > < ARTISTIC PROCESSES > < MOBILE ARCHIVE >
3
INTRODUCCIÓN
Las prácticas artísticas con comunidades han constituido un tipo de
lenguaje con el que los artistas procuran un acercamiento directo hacia los
públicos. La continua búsqueda por la democratización del arte, en respuesta
al discurso hegemónico planteado desde los centros de la cultura mundial -
conocidos como establishment1 artístico-, motiva a que el arte busque
expandir sus espacios de producción y enunciación, e interactúe con
metodologías provenientes de otras disciplinas.
Sin embargo, la pretensión del arte comunitario por tender relaciones
horizontales con los públicos y establecer diálogos participativos, puede
generar problemas que repercutan en la no consecución de objetivos,
dificultades en cuanto a la sostenibilidad económica o una baja repercusión e
influencia de los proyectos artísticos en las distintas comunidades donde
intervengan.
La presente investigación, propone desde la autoetnografía, una mirada
reflexiva y analítica del proyecto artístico comunitario denominado: Archivo
Móvil (AM), desarrollado durante cinco años en el barrio La Floresta de la
ciudad de Quito. El enfoque aquí presentado permitirá al lector tener un
acercamiento hacia este tipo de procesos a partir de la experiencia del artista y
los contextos en los que se desarrolló este proyecto de arte comunitario. A
este análisis, además, se suma el desarrollo de una obra artística, de carácter
instalativo como producto final de la investigación.
En el primer capítulo presentamos los antecedentes que dan cuenta de
nuestro involucramiento en el AM y el cuestionamiento que surge desde
nuestras propias expectativas profesionales, después de haber transitado por
las dinámicas del arte comunitario. Una proximidad que nos llevó a
cuestionarnos diversas metodologías, los efectos, la influencia y la
trascendencia que estas prácticas tienen en las propias comunidades.
1 Término en lengua inglesa utilizado para referirse a un grupo élite que mantiene el poder
dentro de una sociedad.
4
La segunda parte contextualiza las prácticas de arte comunitario, situándolas en
el extenso campo del arte contemporáneo. Además, basándonos en teóricos como
Hal Foster, García Canclini, Schneider, Wrigtht, Palacios Garrido o Grant Kester
abordamos el giro cultural de las artes hacia la etnografía, desplazamientos
importantes que, a finales de la década de los años sesenta, orientaron el quehacer
artístico hacia métodos propuestos desde las ciencias sociales para las artes y
viceversa. Hablamos también sobre las búsquedas que se pretenden a través del
arte, la investigación cualitativa -parte del AM en sus últimos años-, y
recapitulamos la teoría sobre las prácticas de arte comunitario, mencionando
algunos de sus representantes seleccionados en relación a la experiencia del AM.
Seguidamente repetimos este ejercicio de contextualización con las prácticas
de arte relacional, pues consideramos guardan cierta analogía con el arte
comunitario en sus modos de establecer diálogos, procesos y relaciones con los
públicos. Prácticas relacionales que además formaron parte de nuestra búsqueda y
producción artística en su momento, motivo por el cual consideramos necesario
incluir el trabajo de artistas que han tomado esta vía como lenguaje de acción.
Como señalamos en párrafos anteriores, el desarrollo de esta investigación
tiene como principal caso de estudio el trabajo realizado durante la
implementación del AM, y cómo este proyecto planteó un diálogo con la
comunidad del barrio La Floresta. A través de este trabajo pretendemos realizar
un acercamiento reflexivo entre los aciertos y contratiempos encontrados durante
el proceso para que la exposición de estas experiencias, constituyan una
contribución a futuras indagaciones como material de consulta, sobre las prácticas
de arte comunitario. Finalmente presentamos una serie de conclusiones a manera
de reflexiones desde una mirada crítica, las cuales responden a cuestionamientos
pro pios y que pretenden constituirse en un aporte al campo del arte ecuatoriano;
inquietudes surgidas durante el tiempo de implementación del AM, entre carros,
carretas, aciertos y tropiezos.
5
CAPÍTULO I
EL PROBLEMA
1.1. Planteamiento del problema
En el año 2011, junto al artista Adrián Balseca, recibimos la invitación de Ana
Rodríguez, directora del Espacio de Arte Ceroinspiración2, para sumarnos a un
proceso artístico denominado Archivo Móvil. La propuesta consistía en recoger la
memoria histórica del barrio La Floresta –ubicado en el centro norte de la ciudad
de Quito–, en función de su estructura urbana: contexto espacial, dinámicas
económicas y sociales desarrolladas a través del tiempo, etc., contando con el
antecedente de que Ceroinspiración funcionaba como un espacio de intercambio
cultural en el sector.
Nos unimos al trabajo teniendo en cuenta que parte de nuestra experiencia
profesional en el arte, solía abordar proyectos con un alto factor dialógico
desarrollados dentro de comunidades y, que nuestros perfiles de formación (artes
plásticas, artes audiovisuales, fotografía, mediación comunitaria y diseño gráfico,
principalmente), son lenguajes que nos permitirían entender todo el proceso como
una obra de arte en construcción. Es decir, nos enfocaríamos más en cada paso
procesual del proyecto que en un resultado previamente definido, donde nuestra
contribución se basaría en la realización de un producto artístico contemporáneo
que provocaría, interpelaría y promovería el pensamiento personal y colectivo.
Consideramos que la oportunidad brindada por AM devendría en un escenario
alternativo cultural y ciudadano en el que combinaríamos nuestros conocimientos
2 “Ceroinspiración fue una residencia de artistas y espacio para el arte contemporáneo que nació en
septiembre del 2009 como una alternativa de trabajo sobre la ciudad y las prácticas artísticas
contemporáneas. Situado en el barrio de La Floresta de Quito, este espacio de arte contemporáneo
acogió a más de 15 exposiciones hasta que en Enero del 2011, deviene en una casa de encuentro y
discusión, abandonando la práctica de la exposición visual para sostener solo procesos de creación
y de diálogo” (Rodríguez, 2012, p. 7).
6
artísticos con metodologías tomadas de las ciencias sociales, la investigación
cualitativa, el archivo y la memoria, expandiendo así la interlocución con los
públicos.
De este modo, con un formato que combina la “producción artística con
metodologías como las empleadas por la antropología, los estudios visuales y el
activismo comunitario”3, AM inició sus actividades dentro del barrio La Floresta
en el mes de mayo de 2011 bajo la tutela del Colegio Curatorial de
Ceroinspiración, conformado por Ana Rodríguez, Ana Rosa Jijón, Ana Lucía
Garcés (Proyecto La Cajonera), María del Carmen Carrión y Fabiano Kueva. En
una primera instancia, el proyecto consistió en realizar una investigación sobre la
memoria del sector; sin embargo, durante el trayecto, la comunidad y sus
expectativas nos obligaron a apuntar hacia otros objetivos, los cuales son
expuestos en la presente investigación.
Durante el desarrollo del proyecto, AM localizó en La Floresta una serie de
problemáticas relacionadas con el barrio, entre las cuales se encuentran el tránsito,
la inseguridad, la falta de espacios verdes o el espacio público restringido, entre
otros. Destacándose la disputa por la compra y venta de casas y terrenos, debido
principalmente a su ubicación estratégica en el contexto actual de la ciudad,
tornándose así apetecibles para grupos relacionados al sector inmobiliario y de la
construcción; hecho que ha desencadenado una reestructuración sociocultural,
económica y demográfica del barrio.
En el transcurso del proyecto los moradores dan cuenta de cómo era el lugar en
el pasado y las relaciones establecidas en el vecindario, sin embargo, los
recuerdos que AM pretendía recoger, se veían desplazados por preocupaciones
relacionadas a problemáticas actuales, fruto de los procesos de presión
inmobiliaria y desplazamientos de ciertas actividades económicas. La fina
memoria se vio arrinconada por la idea de un crecimiento del espacio urbano que
no mira hacia su pasado.
3 Fragmento del proyecto inicial Archivo Móvil entregado por el grupo Ceroinspiración.
7
En este contexto, AM se convirtió en un mediador entre prácticas artísticas y
comunidad, procurando diálogos que ejemplificaran las problemáticas sociales
presentes en el barrio. La propuesta se convirtió en un promotor comunitario que
trató de canalizar las diferentes inquietudes existentes en el espacio urbano,
haciendo del arte un medio que acompañó las voces de un sector relevante en la
ciudad, en este caso, la de los vecinos y vecinas del barrio La Floresta.
Durante el trabajo surgieron acuerdos establecidos junto al barrio, sin embargo,
en el camino aparecieron cuestionamientos que respondían a nuestro lugar de
enunciación artística. En más de una ocasión se hizo difícil hallar una vía de
resolución, siendo el primer desafío llegar a compaginar nuestros lineamientos
artísticos con otros elementos como los intereses de los diferentes sectores del
vecindario y los métodos comúnmente vinculados a las ciencias sociales (mapeo
de actores, encuestas, entrevistas, registros, observación participante, etc.), lo que
nos condujo a redirigir la propuesta inicial definiendo nuevos objetivos.
1.2 Formulación del problema
En relación a lo expuesto, la presente investigación plantea una revisión de
ciertas experiencias de arte comunitario, y analiza desde la autoetnografía y la
experiencia vivencial los contextos en los que se dieron los diálogos llevados a
cabo por el AM. Se trata de aprender del trabajo realizado, detectar los aciertos o
tropiezos en correspondencia a las prácticas de arte comunitario y no “tener la
necesidad de volver atrás, a los comienzos, para reinventar la rueda” (Harding,
2006, p. 137). En el transcurso del presente trabajo nos centraremos en exponer,
analizar y reflexionar desde una mirada crítica la pertinencia de los diálogos
planteados por el arte comunitario, tomando en cuenta un punto de enunciación de
artista relacional, profundizando en los procesos específicos del AM.
8
Así, nos planteamos la siguiente pregunta central de investigación: ¿cuáles han
sido los procesos de arte comunitario desarrollados por el proyecto Archivo
Móvil-La Floresta durante los años 2011-2016?
1.3. Preguntas Directrices
- ¿Cuál es la contribución de las prácticas de arte comunitario a los contextos
sociales donde estas se implementan?
- ¿Qué implicaciones han tenido los diálogos entre el arte y la aplicación de
metodologías provenientes de las ciencias sociales?
- ¿Qué autores establecen diálogos entre el arte y las ciencias sociales desde
el contexto global hasta el regional y local?
- ¿Qué propuestas artísticas toman en cuenta las experiencias y expectativas
de las comunidades?
- ¿Cómo presentar desde una práctica artística el material obtenido durante
el trabajo con una comunidad? ¿Qué materiales, en este caso, resultan
adecuados e identificables con el proyecto?
1.4. Objetivos
1.4.1. Objetivo General
- Analizar los procesos de arte comunitario desarrollados por el proyecto
Archivo Móvil-La Floresta durante los años 2011-2016.
9
1.4.2. Objetivos específicos
- Establecer un diálogo entre el arte y las ciencias sociales desde el contexto
global hasta el regional y local.
- Identificar procesos de arte comunitario basados en las experiencias y
expectativas de una comunidad.
- Crear una instalación artística que recoja las reflexiones en relación al
problema de investigación.
1.5. Justificación e importancia
El complejo reto de configurar un punto de vista crítico y reflexivo sobre un
proceso creativo desarrollado en primera persona, se basa justamente en una
necesidad de abrir nuevas vías de actuación y creación; nuevos emprendimientos
profesionales, tamizados por el análisis metodológico crítico de las acciones
realizadas. Abandonar una zona de confort para dejar de lado proyectos culturales,
de rápida inserción y aceptación en el medio.
De esta manera, un repaso a partir de las percepciones del propio ejecutor de
prácticas artísticas comunitarias resulta imprescindible para que los proyectos
desarrollados dentro de un determinado contexto no pierdan sus objetivos o
terminen en experiencias unívocas. El material resultante de la investigación
podrá ser utilizado para su revisión como una herramienta de referencia que
aporte al conocimiento y reflexión de las dinámicas participativas.
Por su parte, la pertinencia de este proyecto para el arte contemporáneo y las
prácticas culturales se entiende considerando los siguientes factores, acciones y
consecuencias:
10
- Una reflexión objetiva acerca de los procesos de arte comunitario resulta
indispensable para entender los cambios culturales que se dan alrededor de
la escena artística local.
- La investigación aportará en positivo, para repensar nuestras propuestas
artísticas como futuros referentes teóricos; se trata de hacer de nuestro que
trabajo una plataforma de investigación, por medio del arte. Con la presente
búsqueda pretendemos un debate acerca de los procesos dialógicos entre
arte y comunidades, dentro de nuestro contexto.
- Es pertinente una investigación acerca de los trabajos artísticos llevados a
cabo con comunidades, donde se plantean cruces entre el arte y las ciencias
sociales con la finalidad de analizar los resultados que dejan estos espacios
de convergencia, además de ampliar el abanico de apreciaciones que se
tiene sobre las propuestas artísticas y sus autores.
- Delinear un análisis teórico a partir de un proyecto artístico comunitario nos
acerca al arte contemporáneo, entendiendo algunos de sus alcances y sus
limitaciones.
La pertinencia social de la presente investigación teórico-práctica se justifica en
la medida en que aborda problemáticas identificadas por comunidades –partiendo
de fuentes primarias–, acercándonos al conocimiento de sus contextos y
entendiendo sus expectativas; trabajando desde nuestras metodologías artísticas y
verificando la trascendencia de las mismas.
11
CAPÍTULO II
MARCO TEÓRICO
2.1. Una contextualización a través del arte contemporáneo
Para situar el debate sobre arte comunitario, es necesario realizar, en primer
lugar, un recorrido por las prácticas artísticas donde este se inscribe: el extenso
campo del arte contemporáneo.
Etimológicamente, este concepto puede resultarnos confuso y ambiguo, puesto
que se deslinda de un tiempo-espacio que depende del sujeto de enunciación y del
contexto en el que se emplee. Existen diferentes lenguajes artísticos que por ser
realizados en este mismo momento se convierten en expresiones contemporáneas
entre sí, pero el término arte contemporáneo, más que reconocer un tiempo,
pretende mostrarse como una metáfora en la que una serie de indagaciones
estéticas e intelectuales reflejan el estado de la sociedad actual. Según Groys
(2008), el arte contemporáneo se constituye a sí mismo y –a diferencia de otras
épocas– guarda concordancia con su presente inmediato “a partir de la práctica y
la promoción constante de su autorepresentación” (Smith, 2013, p. 301).
Al preguntar al artista Antonio Caro, qué es el arte contemporáneo? el
conceptualista colombiano nos da cuenta que se trataría de un “pensamiento
tautológico, arte es arte y creo que en ello radica algo de su intangible” (Caro,
2014, p. 18). Es decir, la importancia no se hallaría solamente en la genealogía del
concepto o en la época en la que se sitúa, sino en que la práctica artística
contemporánea como tal podría considerarse como el concepto del mismo.
Lo contemporáneo, pese a que es relativo al presente inmediato, surge a finales
de la década de los años sesenta. Según Terry Smith, su origen coincide con el
12
surgimiento de la pregunta: ¿qué es el arte contemporáneo?, cuestionamiento
formulado desde 1980.
La necesidad de inscribir a las prácticas de arte comunitario dentro del contexto
del arte contemporáneo está ligada a la proliferación de tejidos de comunicación y
representación que han sostenido al arte en las últimas décadas, facilitando la
interacción y el diálogo entre varias disciplinas. El filósofo Arthur C. Danto se
refiere al arte contemporáneo como “pluralista en intenciones y acciones” donde
la apertura de las mismas “no dejarían que se pueda encerrar en una única
dimensión” (Danto, 1999, p. 39).
Así, es importante recalcar que el arte en la actualidad se expande y, a la vez, se
apropia de varias circunstancias y vertientes. Si la contemporaneidad surge como
la respuesta crítica de una modernidad que buscaba perennizarse como canon
artístico, el arte contemporáneo nos permite adjudicarnos ese pasado para
reutilizarlo como referencia estética, pero con sus “propias permanencias de
estructura y cambio” (Smith, 2012, p. 299). En esta transición, la producción de
arte se preocupará por abarcar más públicos y en su apertura se deslinda del objeto
(Marchán Fiz, 1974); la forma no volverá a ser importante, sino un medio más de
comunicación.
Sin ánimo de alargar la discusión sobre el concepto de arte contemporáneo, en
el siguiente punto describiremos el giro cultural y el cambio de paradigma que
surge en la segunda mitad del siglo XX y los fenómenos sociales que prepararon
un campo de acción para el inicio de los diálogos entre el arte y las comunidades.
Un universo de estudio resultante de la conexión entre lo contemporáneo y lo
comunitario que nos acerca a discusiones de relevancia sobre la accesibilidad a
prácticas artísticas, la colaboración o participación de los públicos, los
cuestionamientos acerca de los objetos artísticos como resultado integral del
proceso artístico y, sobre todo, la preocupación de los artistas por hacer de sus
prácticas una exploración de diálogos donde el compromiso político, social y
cultural son los ejes vertebrales.
13
2.2. Desplazamientos: ¿el arte como instrumento de la etnografía o
la etnografía como herramienta del arte?
En su continua búsqueda, el arte encuentra en las personas manifestaciones
importantes y expresiones de vida con las que establecer una proximidad, lo que
ocasiona que sufra modificaciones en sus procesos de conceptualización,
producción y exhibición.
A finales de los años sesenta e inicios de los setenta, algunos artistas hallaron
en las luchas sociales (vinculadas a grupos feministas, reivindicaciones de género,
identidades sexuales diversas, derechos civiles, multiculturalismo, entre otros),
temáticas que les acercó a los espectadores y, a su vez, les permitió distanciarse de
las estructuras de la institución del arte –museos y galerías, principalmente–,
expandiendo su quehacer con procesos derivados de la antropología, donde la
investigación de los contextos en la preproducción de sus proyectos artísticos –no
obras– los convirtió en “artistas como etnógrafos”4.
Este cambio discursivo del arte que lo sitúa cada vez más lejano del arte
objetual –preconizado por el arte moderno y sus vanguardias–, concentra el
interés de los artistas en releer sus propias maneras de creación: “la idea de que el
significado del arte debe encontrarse en el contexto (físico o social) y no en el
objeto autónomo y el nuevo interés por el público y por las formas de implicarlo”
(Garrido, 2009, p. 199). En este sentido, el proceso de producción es percibido
como la obra de arte en su totalidad.
Así, para el teórico norteamericano Hal Foster, el giro del arte hacia la
etnografía puede verse como un cambio de paradigma cultural que tomará en
cuenta al sujeto observador de arte como un sujeto participante, “social definido
en el lenguaje y marcado por la diferencia (económica, étnica, sexual, etc.)”
(Foster, 2001, p. 189). Se trata entonces de vías alternativas del arte que se sirven
4 El teórico Hal Foster planteó en 1996 el surgimiento del artista como etnógrafo, semejante al
viejo modelo del “autor como productor”, planteado por Walter Benjamin en los años treinta.
14
de públicos heterogéneos y, en muchas ocasiones, devienen en proyectos
colectivos que generan colaboraciones entre sus participantes. Regularmente
operan desde campos del saber como la antropología, deslizándose entre los
estudios culturales, las interdisciplinas y utilizando herramientas como el mapeo
de actores, el registro fotográfico, la observación participante, las encuestas o las
entrevistas –por citar algunas–, para captar nuevas miradas y puntos de
enunciación.
Según la activista y teórica de arte Nina Felshin, los cambios en los últimos
veinticinco años se instauran como “un intento de desafiar, explorar o borrar las
fronteras y las jerarquías que definen tradicionalmente la cultura como tal, y cómo
esta se presenta frente al poder” (Felshin, 1995, p. 74). Es decir, parte de este
cambio responde al interés del mismo arte por eludir formatos culturales
establecidos y estructuras artísticas verticales dominantes.
El artista como etnógrafo asume una posición de investigador, “elige un sitio,
entra en su cultura y aprende su idioma, concibe y presenta un proyecto,
únicamente para pasar al siguiente sitio en el que se repite el ciclo” (Foster, 2001,
p. 206).
Simultáneamente, muchos de estos deslizamientos horizontales entre el arte y la
etnografía, al denunciar situaciones de marginación o exclusión social, también
pueden terminar en procesos sostenibles, readaptados por los públicos,
proporcionando oportunidad para que se visibilicen y desarrollen sus demandas a
largo plazo.
Para Foster, los intentos por involucrar directamente a la audiencia conllevan
una contraparte donde la propuesta se puede volver “una carga demasiado pesada
para el espectador y la prueba demasiado ambigua”, resultando “ilegible,
reconvirtiendo al artista como figura principal y exégeta privilegiado de la obra”
(Foster, 2004, p. 6). Un ejercicio en el que los artistas, en su interés por reactivar
15
la participación de los públicos, se convierten en instructores, llevando al
participante a ubicarse en un segundo plano.
En diálogo con el cuestionamiento de Foster, la exploración a través de la
etnografía realizada por un artista puede ser favorable o desencadenar relaciones
de poder dentro del campo artístico y desde la misma antropología, pues los
encuentros resultantes suelen percibirse como representaciones de alteridad donde
se victimiza a las partes. La errada idea de comunidad perdida, digna de
representarse desde la mirada de un artista redentor, concibe al sujeto social
como el otro y reduce los intercambios colaborativos, en la reprochada fórmula de
alteridad del yo sobre el otro, el artista investigador sobre un determinado grupo.
Esta postura puede tomarse como un acto de ventrílocuo sobre el otro, ya que
pretende dotar de representación a un sector afónico. Foster lo analiza como una
proyección del artista o etnógrafo que idealiza a ese otro, “al cual se le pide
entonces que lo refleje como si fuera no solamente indígena, sino
innovadoramente político” (Foster, 2001, p. 188), lo que nos sitúa frente a una
situación contradictoria si no se toma una distancia crítica adecuada en la
investigación, pues se corre el riesgo de invisibilizar la misma relevancia política
sobre el campo del otro.
Así, los contrastes suponen un estancamiento en las maneras de producción
artística. Tanto el giro etnográfico como el giro semiótico son campos que en el
presente “muestran signos de un relativismo trasnochado en el que ningún
paradigma es lo bastante fuerte como para orientar la práctica o para contribuir a
algún debate relevante real sobre la cultura en sentido amplio” (Foster, 2006, p.
627).
Por su parte, las ciencias sociales han encontrado en el arte herramientas
cualitativas de investigación que las acerca a los informantes –o públicos–,
estableciendo diálogos mediante recursos artísticos como el montaje, el diseño,
las instalaciones, las performances, las fotografías, los video-documentales o las
16
curadurías, entre otros, convirtiendo a los investigadores sociales en etnógrafos
como artistas, en la lucha por recuperar a la antropología del “impacto de la crisis
de la representación textual” (Andrade & Zamorano, 2012, p. 11) en la que se
encuentra, y refrescar la manera clásica de percibir su práctica.
El texto Diseño curatorial en la poética y política de la etnografía actual
(2012), planteado a manera de conversación por Tarek Elhaik y George E.
Marcus, es precisamente un diálogo entre antropólogos donde las prácticas
curatoriales y la etnografía pudieron llegar a expandir alternativas de
investigación, delineando de esta manera un nuevo material de trabajo y de
conocimiento antropológico.
De esta manera, los desplazamientos desde el arte hacia las ciencias sociales y
viceversa, han originado un arte dialógico5, así como un resurgimiento de la
antropología visual6, siendo la representación del otro un factor común con el cual
se reflexiona, se atesora y se asegura la pertinencia de los enunciados. A
continuación, reproducimos una cita que da cuenta del estado de incertidumbre
que concierne a la antropología y que se desplaza de igual manera hacia el arte:
Como antropólogos, hemos venido tratando de que la sorpresa que
nos produce lo diferente pueda volverse inteligible para nosotros y
para quienes comunicamos nuestros descubrimientos. Pero a
menudo descubrimos que los sorprendidos son los indígenas, los
migrantes y los espectadores mediáticos, que nos ven llegar con
preguntas y conceptos inapropiados para sus vidas actuales (García
Canclini, 2007, s.n.)
En definitiva, el arte ha encontrado un campo de acción de sumo interés en la
etnografía, procurando un escenario en el cual los actores participen activamente;
5
Grant Kester (2004) acuña “el concepto de estéticas dialógicas, en cuanto la obra deja de ser un
objeto, y se genera no sólo como proceso, sino también se articula como un interfaz, capaz de
operar e intervenir en un sistema sociocultural concreto” (Prácticas colaborativas/arte
comunitario/arte socialmente comprometido/… En Pedagogías y redes instituyentes. s.f.
Recuperado de http://redesinstituyentes.worldpress.com)
6 Herramienta de la antropología social que plantea la investigación etnográfica, regularmente
utiliza herramientas audiovisuales de registro como métodos para el estudio de las imágenes.
17
un “intento de escapada”7, ya no solamente hacia la desmaterialización del arte,
sino también hacia la integración en un cuerpo social donde lo trascendental,
viene determinado por el compromiso desarrollado e interacción con lo cotidiano.
De este modo, el arte relee sus antiguos enunciados para dar paso a nuevos
territorios epistemológicos de intercambio y de diálogo, apropiándose de las
ciencias sociales para delinear vías de comunicación alternativas. Intersticios, de
mixturas, sentidos e interespacios donde se encuentran ambos campos de trabajo
como lo planteado por Schneider y Wright (2010) donde las prácticas entre la
antropología y el arte se perciben como la renuncia de lo que se conoce, para
empezar a escuchar al otro.
Al final, como artistas o etnógrafos, sabemos que “tanto en la práctica visual
como en la antropología, siempre existe el potencial para explorar las
posibilidades sensuales del medio elegido en relación con los afectos del público,
al mismo tiempo que se es críticamente consciente de la construcción artificial de
las representaciones.” (Schneider & Wright, 2010a, p. 3)
2.3. Prácticas artísticas comunitarias
La mixtura entre el arte y las ciencias sociales vinculan al primero directamente
con diferentes contextos o comunidades8. Esta inclinación se viene desarrollando
a nivel global en la búsqueda por aportar a la transformación social y generalizar –
7 Interpretando a Lucy R. Lippard –escritora estadounidense–, en su texto Intentos de Escapada,
nos da un recorrido vivencial por el Arte Conceptual realizado en Estados Unidos, Europa y parte
de Latinoamérica desde la década de los años sesenta hasta mediados de los setenta, y del cómo
este fue concebido como una herramienta activista de género y política sin ánimo de convertirse en
movimiento artístico, sino que más bien buscó la forma para llegar a escapar de una esfera artística
ligada al establishment que respondía a la comercialización general de todo producto artístico,
herencia aún latente de un perjudicial enfoque “progresivo” de la modernidad (Lippard, 2003, p.
27).
8 Se ha tomado en cuenta la definición que plantea la Real Academia Española: “conjunto de
personas vinculadas por características o intereses comunes”.
18
en cierta medida– el acceso y la apreciación del arte: “Una auténtica democracia
cultural, es decir, trabajar por una cultura más accesible, participativa,
descentralizada y que refleje las necesidades y particularidades de las
comunidades” (Garrido, 2009, p. 199).
Dichas colaboraciones apelan y toman en cuenta características específicas
provenientes de las comunidades en las que se desarrollan (grupo social, lengua,
memoria, situaciones cotidianas, etc.), con el fin de motivar una reflexión sensible
desde lo individual y procurar, en un segundo momento, la abstracción de la
experiencia en colectivo. Así pues, sus efectos podrán ser medidos a partir de las
emociones afectivas que produzcan dentro de una comunidad. Dicho de otra
manera, son prácticas artísticas que se desenvuelven cumpliendo ciertos
lineamientos para alcanzar participación con los públicos y compromiso social,
enfoques “con la convicción de que la creatividad posee una fuerza real de
transformación social” (Garrido, 2009, p. 199).
Este tipo de arte socialmente comprometido se denomina arte comunitario
(community arts), originario de Gran Bretaña y Estados Unidos, “inscribiéndose
como término y campo reconocido en la práctica entrada la segunda mitad del
siglo XX” (Barndt, 2007, p 351.), y debatiendo el significado del arte instituido,
así como el contexto social y las inquietudes de los públicos a los que pretende
llegar. El “cuestionamiento tanto del arte por el arte como los valores del
formalismo, o del sistema del mercado artístico, propició una deriva hacia la idea
de la obra de arte como herramienta para el cambio social” (Palacios, 2009, p.
199). Además, lo convirtió en instrumento de denuncia que viabilizaba las voces
de minorías y movimientos sociales.
Interpretando a Deborah Barndt (2007), el arte comunitario es una forma de
desafiar al paradigma cultural dominante por medio del proceso cualitativo que
refiere a la participación de las personas, en las que se representan sus identidades
colectivas, historias y aspiraciones en múltiples formas de expresión. De esta
19
manera el arte consigue “promover, además del conocimiento, el llegar a tocar
afectos, las mentes y los corazones de una comunidad.”( Barndt, 2007, p.352),
Son iniciativas tomadas por los artistas en colaboración con otros miembros de
la comunidad para expresar la identidad, preocupaciones y aspiraciones alrededor
del arte y la comunicación mientras se hace cultura y se contribuye al cambio
social.
Como ha sido mencionado anteriormente, este tipo de prácticas hallan
progresivamente en las luchas sociales de las comunidades un espacio para el
desarrollo de sus procesos culturales. En el caso específicamente latinoamericano,
se ha vivido en una constante pugna por legitimar los procesos artísticos aquí
desarrollados, y es desde la región donde se detectan algunas de las propuestas
más valiosas en lo que a la relación arte-comunidad se refiere, con o sin la
aprobación de la escena artística internacional, pues tanto la interacción humana
como el sentido de solidaridad siempre han estado presentes gracias a la
construcción de procesos independientes. Tal y como señala la profesora Barndt
en Tocando mentes y corazones (2007), el arte comunitario en Latinoamérica se
vincula con la construcción de un movimiento social y político devenido de las
dictaduras militares, las diferencias socioeconómicas y de la intervención
norteamericana.
A este respecto, en la década de los años setenta, la crítica y teórica colombiana
Martha Traba propone “pensar las diferencias culturales entre Estados Unidos y
América Latina en base a algunas cuestiones claves: la importancia concedida por
los artistas a técnicas tradicionales o a las nuevas tecnologías; la función del arte
dentro de la cultura; y la relación entre arte y comunidad” (Serviddio, 2012, p.
72).
Sin embargo, a juicio de Traba, la participación del espectador debía ser
moderada9. Mantener la relación entre espectador y artista se traduce en un
9 En análisis con la obra del artista colombiano Ramírez Villamizar.
20
equilibrio. Ahora bien, si este equilibrio se rompe, “se correría el riesgo de que el
creador perdiera en absoluto su función, el espectador terminaría haciendo todo y
el arte, en consecuencia, se empobrecería” (Serviddio, 2012, p. 76).
De tal forma, se considera a Martha Traba pilar teórico importante en el arte
latinoamericano a partir de la constante relectura que realiza de las
particularidades latinoamericanas. Teorías del arte que dan fe de la importancia
que han aportado los escritos de otras regiones frente a la presencia arrolladora de
los paradigmas culturales dominantes.
Nuestros procesos teóricos y artísticos sobre las nuevas representaciones del
arte –a raíz del quiebre del paradigma moderno–, desarrollados en arista del
establishment internacional, son indagaciones que sirvieron para repensar la
manera de hacer crítica y teoría en nuestro contexto: una etapa teórica de
transición en Latinoamérica que se constituyó a la par del vaciamiento de sentido
y desconexión social del arte planteado en las sociedades más desarrolladas.
Como hemos visto, los orígenes de las prácticas de arte comunitario pueden
situarse como referentes distantes para los artistas locales, sin embargo, no
debemos olvidar que la misma realidad política, socioeconómica y cultural de
Latinoamérica viene siendo, desde hace cinco décadas, la mejor referencia para
plantearse este giro cultural en la región, respondiendo históricamente a sus
acontecimientos.
2.4. ¡Tucumán ya ardió!
En este punto se hace necesario citar uno de los episodios más frecuentados del
arte latinoamericano, asumido como uno de los modelos artísticos y teóricos de
arte político socialmente comprometido ejecutado en nuestra región. A
continuación un fragmento de su introducción:
21
El objetivo de Tucumán Arde es exponer utilizando los medios de
comunicación, las contradicciones del gobierno argentino y de la
clase propietaria en referencia al cierre de los molinos de azúcar de
Tucumán y las graves consecuencias que son de dominio general
(Documento de prensa Tucumán Arde, Noviembre de 1968).
Este documento de prensa, nos da una idea del carácter político del proyecto
emprendido por un grupo de artistas, que se ubicaron como investigadores junto
con sociólogos, economistas –entre otros– para realizar una serie de estudios de
campo, encuestas, entrevistas, filmaciones y fotografías, en diálogo con el
sindicato de azucareros de la provincia de Tucumán (Argentina). Proceso
consumado en una serie de instancias, empleando estrategias similares a las
utilizadas por la publicidad, creando réplicas y levantando expectativas en las
ciudades de Rosario, Buenos Aires y Santa Fe.
Tucumán Arde es un proyecto que articuló arte y política con el fin de “encontrar
algún modo de contribuir eficazmente desde el arte experimental a la revolución”
(Longoni, 2014, p. 3), denunciando los atropellos en contra del ingenio azucarero
tucumano realizados por parte del gobierno de facto de Juan Carlos Onganía y
evidenciando el verdadero carácter del Operativo Tucumán, “el intento de
destrucción del combativo gremialismo del noroeste argentino con la atomización
en grupos de obreros dispersos u obligados a emigrar a otras zonas del país”
(Gramuglio & Rosa, 1968, p. 3).
Este episodio es considerado para muchos vanguardia en el arte y la política
latinoamericana; la anulación del autor como único sujeto creador, para escoltar
del pensamiento de una población sometida por un estado, gesto que
consideramos puede ser arte en sí mismo, puesto que “el sentido de la obra de arte
se completa en su relación con lo colectivo y en la necesidad de denunciar una
problemática” (Mege, 2007, p. 55)
El texto Del Di Tella a Tucumán Arde de Ana Longoni y Mariano Mestman
(2000), recoge los eventos acontecidos en noviembre de 1968, convirtiéndose en
referencia teórica de la experiencia política, social y estética. Se trata, en
22
definitiva, de la narración de una historia de vida del arte latinoamericano de gran
relevancia para los objetivos de la presente investigación.
Longoni, a pesar de haber contribuido a que Tucumán Arde sea un modelo a
seguir en cuanto a prácticas de arte socialmente comprometido se refiere, realiza
en el año 201410 una reflexión acerca de la resignificación de la postura política
que el proyecto presenta en la actualidad y sobre el desbordamiento de enunciados
que ocasionaron que la propuesta se convirtiera en un discurso “digerible” (en
palabras de la misma autora), destinado a ser un gesto mítico de culto, un relato
canonizado y despolitizado donde muy poco queda de su “voltaje revulsivo”.
Figura 1. Exhibición Tucumán Arde (1968). Detalle de la intervención. Fuente: artetucuman.wordpress.com
Tucumán Arde comenzó siendo una herramienta artística promotora del
pensamiento político –reflexionando, además, sobre los límites del propio arte–
para devenir en discurso soporte del conceptualismo hegemónico de la época11 o
en referente político-estético generalizado por muchos de los colectivos de
activismo artístico desde la década de los noventa. Para Longoni, este referente
10 “(…) interrogo la posibilidad de confrontar este proceso de fuerte mitificación y de recuperar
hoy un resto crítico de aquella experiencia” (Longoni, 2014, p. 2). 11
León Ferrari miembro del colectivo de artistas, cuestiona la catalogación de la propuesta dentro
de la historia: “lo hicimos para salir definitivamente de la Historia del Arte, y ahora estamos en la
Historia del Arte por su causa” (cit. por Longoni, 2014, p. 5, en Gorelik 2005, p. 6).
23
redunda “en una suerte de escena primigenia –e igualmente anquilosada– del
cruce entre arte y política, Tucumán Arde como símbolo y modelo del arte
activista” (Longoni, 2014, p. 6), lo que provoca que, más allá de la apropiación,
los resultados puedan presentarse como ejercicios repetitivos, reducidos a meros
discípulos de una mitificación.
Ahora bien, la construcción mítica de una práctica deja de lado –por
consecuencia– otras variables relacionadas al proceso de trabajo en grupo que no
surgen a simple vista (problemas propios de una colaboración de este tipo o las
diferencias políticas internas que se puedan presentar en un colectivo artístico),
además de marginar otro tipo de cruces entre arte y política de igual importancia,
pero que se ven desplazados por una práctica convertida en mito exponente de una
época.
Así pues, Tucumán Arde, como una “experiencia principal” dentro de “la
integración de artistas con organizaciones populares” (cit. por Longoni, 2014, p.
4, en García Canclini, 1973), podría encontrar en su propia relectura tanto poética
como política, la desmitificación del discurso y recuperar su carácter insurrecto.
La pregunta –formulada por la misma Longoni–, es si dentro de las
representaciones actuales, será relevante el “reactivar la densidad crítica de esta
experiencia” para interpelar o –mejor– “olvidarnos por fin de Tucumán Arde”
(Longoni, 2014, p. 3).
Esta pausa sobre arte político dentro de la presente investigación pretende
elaborar un paralelismo hacia las prácticas de arte comunitario, ya que de igual
manera surge a partir de los eventos históricos desencadenados en la década de los
años sesenta – con las injusticias sociales de los diferentes contextos a nivel
global y la inconformidad de una sociedad moderna–, que comparten ciertas
estructuras con el arte comunitario: desde su manera de incidir en los contextos,
las intervenciones o acciones que se infiltran y desarrollan dentro de la esfera
pública, hasta los resultados sociales esperados, esto es, conseguir que se
escuchen las voces de las minorías, sean estas de cualquier carácter.
24
Interpretando a Nina Felshin (2001) en su libro titulado ¿Pero esto es Arte?, se
trataría de una “cultura híbrida”12, donde el arte puede ser concebido como un
catalizador activista que iguale la jerarquía cultural predominante, redimiendo
voces y representaciones a quienes se les ha negado su derecho de participación
dentro de un orden hegemónico.
Estos movimientos y/o acciones llevados a cabo por el arte activista, al igual
que ocurre con las prácticas de arte comunitario, proporcionan la capacidad de
trabajar las propuestas pensando en los contextos donde van a ser presentadas. Un
arte contextualizado, llevado a cabo en un tiempo y sitio específico, aporta una
relación directa con la comunidad, permitiendo que “la idea de que un contexto
físico, institucional, social o conceptual de una obra es lo que constituye su
significado” (Felshin, 2001, p. 84).
2.5. Representaciones de las prácticas artísticas comunitarias
En el presente punto haremos un recorrido por algunos de los procesos
efectuados a cargo de artistas y creadores vinculados con comunidades. Diferentes
referencias estéticas, conceptos y criterios que encajan dentro del carácter
participativo del arte comunitario, siendo el eje central de este los diálogos, las
colaboraciones y, sobre todo, los contextos a intervenir.
En el año 2005, el productor norteamericano Mark Jhonson emprende su
proyecto Tocando por el cambio (Playing for change), realizando un registro
audiovisual a través de un mapeo previo de varios músicos callejeros que
interpretan la canción Quédate conmigo (Stand by me).13 Su trabajo, iniciado en
California (USA), se repite en ciudades como Madrid y Barcelona (España), para
12
Término acuñado por Néstor García Canclini. 13
Stand by me es una canción interpretada por el cantante estadounidense Ben E. King y
compuesta en conjunto con Jerry Leiber y Mike Stoller. Recuperado de
http://detrasdelacancion.blogspot.com/2008/12/stand-by-me-ben-e-king.html
25
posteriormente trasladarlo –en búsqueda de más coautores– a Sudáfrica, India,
Nepal, Oriente Próximo e Irlanda.
La propuesta de Jhonson pretende vincular entre sí a las personas a través de la
música, utilizando como medio el Internet, saliéndose del estudio de composición
para volcarse en la apreciación de los públicos que transitan las ciudades y que, en
su paso, pueden encontrarse con procesos culturales cotidianos. De esta manera,
logra reunir y registrar diferentes artistas para mostrarle al mundo “lo que se
puede conseguir si nos juntamos en una sola raza humana.” (Caballero, M. [El
Cultural.es]. (2009, Diciembre 8). Playing for Change. Recuperado de
https://www.youtube.com/watch?v=Idf4hr5dDpg&t=10s)
En una posterior etapa de retribución, el productor realiza en España un
concierto multitudinario en 2009, para que así los usuarios puedan vivir la
experiencia junto a músicos de diferentes países, invitando a otros artistas como
Roberto Luti, Menyatso Nathole y Manu Chao, “músicos con alma” –según el
propio autor–, dejando de lado sus egos “para que sea el colectivo que marque las
pautas” (Ibid). Así, el proyecto de Jhonson agrupa comunidades de músicos,
cibernautas14 y públicos en una investigación que apuesta por el cambio social.
Figura 2. El artista callejero Roger Ridley. Movimiento Playing For Change, por Mark Jhonson. Santa Mónica, California, 2005.
Fuente: https://www.youtube.com/watch?v=Us-TVg40ExM
14 Al momento (2017-01-15) el video Stand By Me | Playing For Change | Song Around The
World posee 98.133.477 de visualizaciones.
26
Asimismo, en los esfuerzos por establecer diálogos entre arte y comunidad,
consta el proceso desarrollado por el artista y arquitecto catalán Pau Faus, quien
por medio del proyecto Ciudad Jubilada ha llevado sus prácticas artísticas a las
comunidades asentadas en las riveras aledañas a Barcelona, donde realiza un
reconocimiento de la vida de personas jubiladas y sus huertos urbanos para
reflexionar sobre la “ciudad insostenible y mercantil que se desentiende de su
porvenir” (Faus, 2012, s.n.).
En Chile, Faus desarrolla en 2010 el proyecto titulado La Casa Inacabada,
donde supo mediar entre las realidades del popular barrio Cerro Cordillera
(Valparaíso, Chile). El artista barcelonés se concentró en dialogar primero con la
estética urbanista del sector y los procesos vinculados al patrimonio que maneja
Valparaíso. “Resulta paradójico constatar que en nombre del patrimonio se
destruye aquello que precisamente produce lo que se presume defender” (Faus,
2011, p. 40).
El artista empleó la metodología de la autoconstrucción para desarrollar un
espacio de intercambio de conocimientos abierto a la comunidad del Cerro
Cordillera, valiéndose de la estética local y los requerimientos generales,
cuestionando una vez más los procesos de desarrollo urbano.
Figura 3. Proyecciones nocturnas. Interiores de casas de Cerro Cordillera. Valparaíso, Chile. Fuente: paufaus.net/portfolio/co-habitacione
27
Nuestra investigación y el proceso de Pau Faus tiene una vinculación directa
alrededor de temas de memoria, ciudad y comunidades, antecedente que
tomaremos en cuenta, ya que el proyecto AM establece un puente con la propuesta
metodológica del artista.
Cabe indicar que colaboramos en prácticas de arte comunitario junto a Faus,
quien ante las acciones de normativización de los espacios públicos utilizados
para el desarrollo de actividades económicas informales en Quito, pudo dar cuenta
de “la capacidad de resiliencia de ciertos sectores15 que han soportado procesos de
alta tensión urbanística y de gran inestabilidad social” (Faus, 2013, p. 14).
La producción de Faus en la actualidad es un referente para el proyecto AM,
pues participamos en sus dinámicas e intereses planificados para ser desarrollados
alrededor del barrio La Floresta de Quito, proceso que detallaremos en el capítulo
correspondiente al desarrollo del presente trabajo.
Otro ejemplo enmarcado en la línea del arte colaborativo es el colectivo
brasilero Frente tres de febrero16, que ha venido trabajando una serie de
intervenciones/acciones con la finalidad de reconocer las diferencias raciales –
entre otros temas sociales–. Está compuesto por un equipo multidisciplinario de
actores que vinculan sus prácticas activistas principalmente a la problemática del
racismo en Brasil y en otros países latinoamericanos. Este colectivo utiliza
distintas expresiones para lograr trasgredir el espacio oficial del arte17 a través de
una serie de procesos estético-políticos que se permean en una sociedad
15
Durante los meses de marzo y abril del año 2012, AM dialogó con Pau Faus, la Federación de
Comidas Típicas Santa Marianita de La Floresta de Quito y el Mercado de Belles Encantes de
Barcelona. 16
“(…) es un grupo transdiciplinar de investigación e intervención artística preocupado por el
racismo en la sociedad brasileña”. Recuperado de
http://jorgedragon.net/espaciopublico/?q=node/852, Consultado el 07 de noviembre de 2016.
17 Recordemos que el arte comunitario se adapta a la contemporaneidad a través de diálogos
constantes desde otros lugares de enunciación/producción, renunciando a museos y galerías,
proponiendo procesos de carácter subversivo, encontrando públicos que trascienden las paredes de
los espacios legitimados.
28
segregacionista, visibilizando sus luchas sociales. Así, el escenario de una copa de
fútbol, festivales de música internacionales o las mismas reubicaciones
poblacionales de barrios periféricos, pueden servir para afirmar y reclamar otros
temas de interés social que regularmente no se evidencian en otros espacios
cotidianos.
Figura 4. Bandera abierta en el Estadio Morumbí, Sao Paulo (Brasil). Final de la Copa Libertadores de América, 2005. Fuente: jorgedragon.net/espaciopublico
La inserción del colectivo Frente tres de Febrero, quien diseñó la bandera para
el evento de fútbol descrito en la Figura 4, consistió en apelar a los espectadores
por medio de un mensaje político, reivindicando la igualdad racial en Brasil. La
bandera con la consigna de Brasil Negro Salve fue abierta en el contexto de la
Final de la Copa Libertadores de América de 2005 en Sao Paulo (Brasil), pudo ser
apreciada in situ por más de 60.000 personas y en todo el mundo por medio de
televisión e Internet.
La forma en que el arte se apropia de lenguajes provenientes de otros campos y
el intrínseco intercambio entre disciplinas, son estrategias de interacción
desarrolladas por los sectores sociales con la finalidad de filtrar ideologías en el
espacio público, camuflando discursos que puedieran ser neutralizados en otras
instancias por su carácter transgresor.
Continuando con el análisis, una de las experiencias que ha tenido mayor
relevancia a nivel del Cono Sur es la desempeñada por la organización no
gubernamental Ala Plástica, dirigida por el artista Alejandro Meitin, que posee
una trayectoria de más de veinte años.
29
Su trabajo se desarrolla siguiendo tres líneas de actuación: la
colaboración a largo plazo con entidades regionales, nacionales e
internacionales a partir de propuestas bio-regionales sobre ríos,
sistemas y recursos acuáticos; la participación en la investigación,
reelaboración y ejecución de Proyectos de Regeneración para las
zonas costeras, urbanas y rurales junto con artistas, paisajistas,
autoridades locales y expertos en control de contaminación y
restauración ecológica; y el desarrollo de metodologías artísticas
para la recuperación de los sistemas naturales y su comprensión
(Collados, s.f., 161).
Sus integrantes, provenientes de varias ramas del saber, han conseguido
situarse dentro de las prácticas comunitarias, desarrollando diálogos
multidisciplinarios que apuntan a promover nuevas formas y estrategias de acción
colectiva con resultados que trascienden cualquier disciplina. En su lucha titulada
Derrame Shell 99, estos creadores argentinos proponen una serie de evaluaciones
alternativas a largo plazo (impacto, diagnósticos, debates públicos o exposiciones,
entre otros documentos) en torno “al derrame más grande de petróleo en aguas
dulces jamás ocurrido” por negligencia de la compañía Shell en 1999 (Perasso,
2009, s.n.).
Figura 5. Diagrama del proyecto Derrame Shell 99. Fuente: transductores.net/properties/ala-plastica/
30
Así, el Colectivo Ala Plástica consigue –junto a otros grupos activistas– por
medio de una serie de exposiciones, tanto en Europa como en Argentina, llevar a
juicio el caso frente a la Corte Suprema de Justicia del Tribunal de La Haya,
ganando el mismo contra la compañía involucrada.
Ala Plástica, apoyando y encabezando causas ambientales, es un sólido
referente en cuanto ha logrado la permanencia de sus ideas desde 1991, afirmando
su trayectoria con procesos multidisciplinarios y dejando en las comunidades un
compromiso sostenible.
Con respecto al trabajo contextual, muchas de las prácticas de arte comunitario
toman como lugar de estudio e intervención espacios definidos (barrios, gremios o
comunidades bien identificadas), con lo que tienen la posibilidad de dar
seguimiento a sus propuestas y medir el aporte e incidencia del arte en esos
sectores. Regularmente, se dirigen hacia públicos con poca accesibilidad a bienes
culturales, operando dentro de barrios populares –muchos de ellos periféricos–
donde pueden aportar en la visibilización de sus problemáticas, haciendo de esos
lugares espacios para la coexistencia y la generación de relaciones de comunidad.
En esta línea, encontramos el proyecto de arte comunitario denominado La piel
de la memoria (1999), donde un grupo de investigadores, psicólogos, artistas y
antropólogos desarrollaron un trabajo con la comunidad de jóvenes del barrio
Trinidad, llamado comúnmente Antioquia, ubicado en la ciudad de Medellín,
considerado en su momento como el sector más peligroso de Colombia. El
proyecto creó un museo rodante abierto a la comunidad, donde se expusieron los
resultados de la investigación etnográfica, derivando en una instalación móvil de
cartas, fotografías, prendas de vestir y muñecos, entre otros objetos, que evocaban
la creación de vínculos de memoria social con el resto de la colectividad, en el
contexto de una guerra interna como la que sufre Colombia.
31
Para Pilar Riaño Alcalá, Sussane Lacy18 y Olga Cristina Agudelo Hernández,
autoras del libro Arte, Memoria y Violencia. Reflexiones sobre la ciudad (2003),
se trata de “una experiencia estética que no se remite simplemente a lo que bajo
ciertos estándares formalistas es lo bello o hermoso, lo estrictamente „estético‟,
sino al modo en que el acto de mirar se transforma en una vivencia intensa dado el
significado emocional y simbólico profundo que el evento, la imagen o la obra
generan” (Riaño, Lacy, Agudelo, 2003, p. 6).
En este marco, el Bus-Museo era un transportador de la memoria, el recuerdo,
el luto y el olvido de los sectores donde la violencia es percibida como propia y
normalizada como elemento del diario vivir. Dicho de otra manera, un carruaje de
recuerdos que activaban, a su vez, el sentimiento de duelo, tanto individual como
colectivo, con la finalidad de establecer en los públicos una vía de esperanza para
buscar salidas pacíficas a los conflictos del barrio.
Figura 6. Objetos del interior del Bus-Museo. Proyecto La piel de la memoria, 2009. Barrio de Antioquia, Medellín.
Fuente: http://mde.org.co/mde11/es/2011/08/31/la-piel-de-la-memoria-revivida/
Otro ejemplo de la región, desarrollado en un contexto similar, es la Bienal de
Venecia de Bogotá (BVB), que parte de pedagogías y compromisos artísticos que
logren involucrarse con las realidades de un lugar específico: el barrio popular
denominado Venecia, ubicado al sur de la ciudad de Bogotá. En palabras de
Franklin Aguirre, director del proyecto:
18 Además Riaño y Lacy constan como coordinadoras del proceso de construcción del Bus Museo
y promotoras de todo el proyecto La piel de la memoria llevado a cabo en Medellín.
32
la Bienal busca aportar a los esfuerzos que se vienen haciendo
desde distintos sectores sociales, públicos, profesionales y
académicos para movilizar nuevos conceptos y prácticas de lo
comunitario. Para los artistas esto implica un compromiso diferente
con los resultados de su obra, puesto que la Bienal propone la
búsqueda de „otras‟ soluciones, condiciones y campos de acción
para sus proyectos en un escenario único: el barrio19 (2006, s.n.).
En el año 2010, BVB cumplió quince años e invitó a artistas de toda la región a
presentar proyectos alrededor de la temática de la fiesta de quince años, según la
tradición mexicana. La convocatoria consistió en presentar propuestas artísticas
que incluyan la participación de quince jóvenes del barrio Venecia –quienes
simultáneamente cumplían años– para dialogar junto a ellas. Los procesos
artísticos se presentaron in situ y los participantes compartieron sus resultados en
una gran fiesta inaugural comunal.
Figura 7. Celebración de la BVB junto a quince jóvenes de quince años del barrio Venecia, 2010. Fuente: http://bienal-venecia-bogota.blogspot.com
Así pues, el reto de la BVB a lo largo de veintiún años, ha sido lograr involucrar
a las prácticas artísticas contemporáneas con las potencialidades del barrio
bogotano, siendo los resultados procesos afables que se instauran en la escena
19
La Bienal de Venecia de Bogotá. Recuperado de http://bienal-venecia-
bogota.blogspot.com/2006/08/convocatoria-vi-bienal-de-venecia.html consultado 6 de marzo de
2015
33
artística latinoamericana y que han trascendido fronteras, llevando su discurso a
diferentes ciudades como Quito, Oaxaca y Liverpool20.
En Ecuador, un formato similar a la BVB fue desarrollado por el colectivo de
arte Tranvía Cero, quienes son responsables de organizar el principal festival de
arte urbano en la ciudad de Quito: Al Zur-ich. En este espacio, los artistas trabajan
propuestas vinculadas con los habitantes de diversas comunidades y barrios
ubicados al sur de la capital. El festival nació en el 2003 dentro del popular barrio
La Magdalena, donde los creadores se tomaron la plaza para establecer espacios
de diálogo entre el arte y el vecindario.
La propuesta del colectivo artístico y de los artistas –tanto nacionales como
internacionales– que han participado a lo largo de los últimos trece años en el
Festival Al Zur-ich, “ha contribuido con mucha fuerza a la construcción de un
espacio de arte y de debate alternativo que asumió desde el comienzo el desafío de
colocarse en el margen de la escena cultural oficial” (Kingman, 2007).
En el año 2012, Tranvía Cero21 dialoga con el colectivo español Todo por la
Praxis, siendo el resultado la construcción de un remolque móvil abierto a
colaboraciones denominado El Tanque, con el fin de poner en circulación los
intereses, prácticas y lenguajes artísticos de otros agentes que puedan apoderarse
de este dispositivo para intervenir en el espacio público. La idea parte de “la
necesidad de propiciar espacios de diálogo y discusión en torno a las prácticas
culturales barriales y comunitarias, sirviéndonos de alguna infraestructura móvil
como dispositivo para hacer activaciones en espacios no convencionales” (P.
Almeida, coordinador del colectivo Tranvía Cero, comunicación personal, 09 de
Noviembre de 2016).
20 En el año 2010 representamos a Ecuador en la XV Edición de la Bienal de Venecia de Bogotá y,
a partir de este encuentro, realizamos junto al director Franklin Aguirre y en colaboración con Ana
Rodríguez la exhibición REC-Registro Ecuador/Colombia: una mirada a la Bienal de Venecia de
Bogotá, siendo el resultado un diálogo de propuestas entre artistas ecuatorianos y colombianos. La
muestra se llevó a cabo en febrero de 2011, en la Galería Conteiner El Pobre Diablo de la ciudad
de Quito. Recuperado de http://www.elpobrediablo.com/Paginas/REC.html Consultado el 23 de
febrero de 2016. 21
Ganador del fondo para producción artística Premio Mariano Aguilera 2012.
34
Sin embargo, y como nos comentó uno de los entrevistados, el proyecto Tanque
como tal, se considera fallido, pues hasta la actualidad no se ha logrado el objetivo
principal de empoderar a los habitantes del espacio público y poner a circular
diálogos culturales interdisciplinarios.
Al Zur-ich, como búsqueda de particularidades o plataforma de visibilidad para
nuevos artistas, encuentra una “razón de ser en los procesos que se van dando en
espacios alternativos a los institucionales, o incluso colaborando con estos, para
lograr desarrollar estrategias socializadoras en las artes. Y es que „colaboración‟ es
la palabra que hemos logrado entender en todo este proceso” (Tranvía Cero, 2011,
p. 4). AM compartió algunos de los enunciados propuestos por Al Zur-ich, como
las dinámicas por establecer espacios de diálogo con el vecindario o definirse
como una opción para el desenvolvimiento del arte y la cultura dentro de la
ciudad. A pesar de esto, nuestras maneras de incidencia siempre correrán el riesgo
de institucionalizarse y perder el sentido perturbador propio del arte.
Figura 8. Montaje y despliegue del dispositivo móvil El Tanque. Fuente: Todo por la praxis http://www.todoporlapraxis.es/?cat=48&paged=6
De igual manera, en la provincia del Guayas, la artista contemporánea Larissa
Marangoni junto a una serie de colaboradores, plantea desde el año 2007 la
residencia artística Solo con Natura, Franja Arte-Comunidad, como un lugar para
35
el intercambio de conocimientos y el desarrollo de intervenciones artísticas en
algunas comunas ubicadas en la costa ecuatoriana. El proyecto desarrolló su
trabajo en comunas de la Isla Santay, en los recintos de Limoncito y Puerto El
Morro y en la comuna Engabao. Entre sus principales objetivos está “el forjar
espacios para modelar modos de trabajo colectivos, dialógicos y colaborativos”
(Franja Arte-Comunidad: arte contemporáneo, contexto social, territorio y
memoria. Recuperado de http://www.soloconnaturaecuador.org/ Consultado el 11
de abril de 2016). Por ello, el proyecto se enfrentó a desafíos relevantes, como
articular el lugar y sentido de la práctica artística en contextos comunitarios o
generar procesos que tengan valor y significación para la comunidad y los artistas
involucrados, como lo indica María Fernanda Cartagena:
Trabajar desde el arte contemporáneo con pueblos y comunidades
en el Ecuador, implica ingresar a un complejo entramado de
relaciones de poder atravesados por inequidades y exclusiones que
se remontan al período colonial, y que permanecen y se actualizan
de las más diversas maneras (2009, s.n.).
La antropóloga visual y cineasta Libertad Gills fue una de las participantes en
la residencia Solo con Natura, Franja Arte-Comunidad, llevando a cabo en 2011
el proyecto Historia de Engabao, donde establece diálogos con niños y jóvenes de
esa comunidad costera.
A partir de este primer acercamiento y previo al levantamiento etnográfico de
los grupos del sector, Gills realiza desde una iniciativa personal un nuevo
proyecto donde se plantea un documental que “registra la memoria colectiva de la
comuna de Engabao22 sobre la disputa territorial en la década de 1980”
(Residencias ENGABAO Recuperado en
http://soloconnaturaecuador.org/eng_partyprop.html, Consultado el 11 de abril de
2016), haciendo de su práctica un medio para visibilizar el conflicto territorial de
la comuna y las problemáticas que de este se desprenden, utilizando el cine
documental como lenguaje.
22 El documental Comuna Engabao ha sido un largo proceso que registra y reafirma las propias
luchas de una comunidad.
36
Figura 9. Comuna Engabao, Guayas. La artista Libertad Gills dirigió un taller de dibujo para los niños de la comuna durante la residencia Franja Natura, Arte, Comunidad, 2011.
Fuente: http://www.eluniverso.com/2011/10/29/1/1380/residencia-intercambio-saberes- experiencias.html
Como hemos expuesto hasta el momento, a nivel local han existido propuestas
artísticas con discursos vinculados a las problemáticas sociales que han sabido
articular sus dinámicas de producción con los diferentes contextos y comunidades
en los que se han implementado. Sin embargo, muchos de estos proyectos han
finalizado sin dejar registros relevantes que permitan sistematizar sus procesos de
trabajo, con lo que se pierde una valiosa información que nos podría haber
permitido comprender la realidad del arte comunitario local y complementarlo así
con nuevas prácticas, sin que esto signifique per se transitar por un camino
previamente recorrido.
En definitiva, las propuestas artísticas desarrolladas en comunidades emplean
esencialmente discursos participativos y, al desarrollarse en espacios ajenos a los
tradicionales –museos o galerías–, cuestionan también la manera de
legitimimación del arte. Esta expansión del campo artístico contemporáneo puede
causar un mayor asombro e incomodidad en los públicos, pues los proyectos, al
desvincularse de los espacios donde regularmente opera el arte, podrían tornarse
37
indescifrables o difícilmente asumibles y, las comunidades –a excepción del grupo
de trabajo o sector con el que se haya desarrollado el proceso–, pueden percibir las
propuestas artísticas de forma descontextualizada, esto es, que reaparecen en
experimentos culturales codificados, inclusive para sus mismos autores. Este
hecho puede suponer a las prácticas artísticas comunitarias un elemento más de
diferenciación social.
2.6. Prácticas artísticas relacionales
A mediados de los años noventa, el término relacional se une al arte a partir de
la propuesta del teórico y crítico francés Nicolas Bourriaud, planteando una
revisión del quehacer artístico.
Artistas a nivel mundial focalizan sus trabajos en la esfera de las relaciones
humanas y su contexto social, sus términos y condiciones políticas. El conjunto de
sus prácticas artísticas puede considerarse un factor en continuo cambio que se
desarrolla en un campo específico –la contemporaneidad– siendo uno de sus
objetivos mejorar las formas de convivencia. Así, las prácticas artísticas
relacionales entrelazan al arte con la esfera social, interactuando con los matices
modernos entregados por el arte de las vanguardias; en en encuentro por romper
preceptos de conservar al arte en un ámbito aislado, decosntruír lenguajes
codificados y ampliando el involucramiento de los públicos.
Bourriaud (1998), a inicios de la década de los noventa, presenta su libro
Estética relacional (Esthetique Relationelle), donde nos plantea que “la obra se
presenta más bien como una „duración‟ que debe ser vivida como una apertura a
la discusión ilimitada”, como un modelo de organización, de algo que pueda ser
trasladado a la vida cotidiana, encontrándose con el espectador y determinando la
“elaboración colectiva del sentido” (Bourriaud, 1998, p. 427).
38
Las Estéticas relacionales ideadas por Bourriaud releen la propuesta moderna y
dan el carácter de intersticio social a las nuevas formas de practicar el arte. En ese
sentido, el arte contemporáneo –según el autor–, “desarrolla cumplidamente un
proyecto político cuando se esfuerza en asumir una función relacional y la
problematiza” (Bourriaud, 1998, p. 432). Para Bourriaud el producto de las obras
de arte relacional es, en sí mismo, la manera para articular novedosas experiencias
que transitan el mundo moderno heredado, “el artista habita las circunstancias que
el presente le ofrece, con el fin de transformar el contexto de su vida (su relación
con el mundo sensible o conceptual)” (Bourriaud, 1998, p. 429).
Por su parte, la docente argentina Flavia Costa, en su artículo titulado De qué
hablamos cuando hablamos de ‘arte relacional’: de la forma rebelde a las
ecologías (2009), cuestiona el diálogo relacional propuesto por Bourriaud pues
“se debilita frente al hecho de que se trata de reuniones celebradas en espacios por
completo protegidos e institucionales, para un grupo de afinidades preexistente”
(Flavia Costa, 2009, p.17). Sin embargo, la autora rescata del teórico francés el
esfuerzo realizado por ubicar la transición artística global de los años noventa y
sobre todo:
el modo en que en condiciones de modernidad tardía éste ha
procesado tres situaciones: el nuevo contexto social y político tras
la caída del muro de Berlín en 1989; el nuevo ambiente
tecnológico propiciado por la difusión de las computadoras
personales y el desarrollo de internet comercial; y finalmente, la
propia tradición de las artes llamadas visuales en el siglo XX, que
incluye –entre otros elementos– la crítica institucional, el
cuestionamiento de la oposición artista-espectador, el „giro
conceptual‟, la importancia de las reproducciones, copias y citas, la
tendencia de las artes a salirse de sus límites, tanto en el sentido
disciplinario (ya no se trata de artes separadas, sino de un „arte en
general‟) como en el sentido de una búsqueda de reunificación con
la „vida‟, en un triple giro vitalista, social y político (Flavia Costa,
2009, p. 10).
Así, es necesario puntualizar que las prácticas artísticas relacionales postuladas
desde hace más de veinticinco años, fueron propuestas a partir de los cambios
sociales desencadenados con la caída del Muro de Berlín –entre otros factores
sociales–, y la urgencia de los artistas por ampliar la participación social en los
39
procesos, resistiendo así a la conducta generalizada de un mundo desarrollado,
consumista, postcapitalista y virtualizado en sus relaciones. Asimismo, se
diagnosticó una nueva problemática alrededor de la función del arte en la
sociedad, para lo cual se intentaron reconstruir lazos sociales con el objetivo de
alcanzar un cierto grado de equilibrio mutuo entre arte y vida. Aún así, dicha
transición todavía se encuentra sujeta a un fuerte aspecto de carácter mercantil,
donde el arte no ha podido distanciarse del sistema capitalista tardío.
Sin embargo, es el mismo Bourriaud quien deja abierta la posible inutilidad de
estas prácticas cuando se pregunta si las artes relacionales no son un tipo de arte
sin mayor efecto, al insertarse –con todo el intersticio social que pueden llegar a
promulgar– en los mismos circuitos (galerías, museos, centros de arte
establecidos, etc.), repitiendo los enunciados del modernismo y contradiciendo
“ese deseo de sociabilidad que funda su sentido” (Bourriaud, 1998, p. 441).
2.7. Representaciones de las prácticas artísticas relacionales
Desde los años sesenta los artistas vienen percibiendo el giro netamente
comercial que ha sufrido el arte. Las casas de subasta, galerías y museos han
hecho del arte la gema en la corona del modelo económico y cultural actual, frente
a lo cual surgen propuestas que parten de un cuestionamiento que pone en tela de
duda la estructura del capitalismo tardío.
Algunos de los exponentes que trabajan a partir de las colaboraciones con el
arte relacional, reconocidos a nivel mundial, se caracterizan por enmarcarse en
una tendencia crítica e irónica, apoyando sus obras en hechos o circunstancias
transcendentes como una estrategia de resistencia, siendo este gesto, a su vez, una
práctica relacional que fomenta una corriente al reencuentro y representación de la
colectividad. En este sentido, Bourriaud cita algunos artistas considerados por él
como exponentes del arte relacional mundial, entre los que constan: Mauricio
Cattelan, Vanessa Beecroft, Philippe Parreno Christine Hill, Nirotoshi Hirawaka,
Pierre Huygu o Rirkrit Tiravanija, “en todos los casos, la parte más vital del juego
40
que se desarrolla en el tablero del arte responde a nociones interactivas, sociales y
relacionales.” (Bourriaud, 1998, p. 6).
El artista tailandés Rirkrit Tiravanija presenta una obra en el año 2015 para la
muestra Todos los futuros del mundo, dentro del marco de la Bienal de Venecia
(Italia), que comprendía una instalación montada in situ con cientos de dibujos
retratando recortes de prensa sobre la explotación de los trabajadores a nivel
mundial. Además de los dibujos, se aprecia el montaje de una máquina ladrillera
para fabricar bloques de construcción, mismos que se iban produciendo in situ y
estaban grabados –cada uno de ellos– con caracteres en mandarín, cuya traducción
era: detengan el trabajo. Esta obra, según el autor, pretendía ser un llamado de
atención sobre los cuestionables procesos laborales en “donde los trabajadores son
realmente la columna vertebral de la sociedad” (s.a. [La Biennale di Venezia
Channel]. (2015, Junio 26). Biennale Arte 2015 - Rirkrit Tiravanija. Recuperado
https://www.youtube.com/watch?v=R80DvTebclU).
Figura 10. Instalación con ladrillos y dibujos del artista Rirkrit Tiravanija. Fuente: http://contessanally.blogspot.com/2015/05/venice-la-biennale-pick-of-day-may-7.html
Tiravanija cierra la participación de los espectadores concurrentes al evento
mediante una ofrenda-trueque que consistía en dejar una contribución voluntaria a
cambio de uno de los ladrillos realizados en arcilla. Tanto lo recaudado por la
41
venta de sus dibujos como los fondos resultantes del intercambio, se destinaban a
contribuir al trabajo de fundaciones pro-derechos de los trabajadores italianos.
Por otra parte, encontramos al artista belga Francis Alÿs, que desarrolla su
trabajo tomando a las relaciones con los públicos como parte integral de sus
propuestas artísticas. El artista explora en sus obras el “trabajo inútil y la
explotación de los pobres sin tierra en América Latina” (Schneider & Wright,
2013b, p. 8)
Figura 11. Propuesta relacional Cuando la fe mueve montañas. Francis Alÿs junto a quinientos estudiantes de Arquitectura.
Fuente: reproducida de: http://www.criticarte.com
En su intervención titulada Cuando la fe mueve montañas del año 2002,
convocó a 500 personas –en su mayoría estudiantes– junto a una loma situada en
los suburbios a las afueras de la ciudad de Lima –capital peruana–, para trasladar
la elevación mediante el uso de palas, dejándose guiar por la creencia religiosa de
que la “fe lo puede todo”. La cuestionable23 obra se valió de creencias populares y
23 Grant Kester pone en discusión la obra dirigida por Alÿs, al analizar la propuesta de trabajo que
el artista emplea, ya que la acción es ejecutada por un grupo de estudiantes, reclutados desde la
42
de la idiosincrasia local, para lograr mover la fe de los participantes: “En verdad
os digo que si alguno dijere a este monte: „quítate‟ y no vacilare en su corazón,
sino que creyere que lo dicho se ha de hacer, se le hará” (Evangelio de San
Marcos, 11:23).
Continuando con nuestra exposición, encontramos el trabajo crítico de James
Luna, indígena performer de origen mexicano-norteamericano, que vive en la
reserva de La Jolla (California), quien considera a sus obras como “una
oportunidad única para los aborígenes, para expresarse sin concesiones en las
formas artísticas tradicionales de la ceremonia, la danza, las tradiciones orales y el
pensamiento contemporáneo” (Hemispheric Institute Encuentro. Guillermo
Gómez-Peña, James Luna, and Violeta Luna. Recuperado de
http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/enc05-performances/item/1396-enc05-
pena-luna). Sus puestas en escena se pueden leer como una provocación a los
públicos sobre el significado del ser indígena dentro de una sociedad
acostumbrada a segregar la diferencia.
En su obra Tómate una fotografía con un indio real (Take a Picture with a Real
Indian) realizada el 11 de octubre de 2010, en conmemoración del
Descubrimiento de las Indias, se presenta en su calidad de aborigen, habitando su
propio discurso de enunciación, cargado de su imaginería estética, mostrando su
realidad para reclamar la conciencia y enseñar al espectador otro tipo de
entendimiento, otra cosmovisión.
Para esta performance, el autor se presenta en toalla de baño para, acto seguido,
aparecer vestido con un pantalón, camiseta y lentes y, en un tercer momento,
reaparecer vistiendo su traje autóctono.
capital Lima y no con habitantes del sector donde se realiza la acción (Ventanilla), a lo que Kester
se cuestiona ¿con qué Fe se están haciendo la obra? quizás el no comprometer, en el trabajo de
representación, a los residentes de la comunidad, provoca la reducción definitiva de sus
subjetividades reafirmándolos como los trabajadores sin tierra.
43
Figura 12. Performance de James Luna, Tómate una fotografía con un indio real. Fuente: Captura de pantalla reproducida de Vantage Point-Take a Picture with a Real Indian.
https://www.youtube.com/watch?v=dAa69BVwPYg
A lo largo del performance, Luna interactúa con los espectadores, motivándolos
a tomarse una fotografía instantánea junto a él. En el transcurso de la noche repite:
“tómate una fotografía con un aborigen de verdad, aquí en la mitad de América,
tómate una fotografía y te llevarás a casa… América nombró automóviles y
camiones después de nuestras tribus, América nombró festivales de cine después
de nuestras danzas sagradas, tómate una fotografía con un aborigen de verdad”
(Vantage Point – Take a Picture with a Real Indian. James Luna performance.
Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=dAa69BVwPYg Consultado
el 23 de octubre de 2016).
La acción de Luna puede interpretarse como un llamado de atención a
Occidente, un cuestionamiento a la construcción social de carácter discontinuo y
de una falsa racionalidad compuesta por un conjunto impreciso de libertades
condicionadas, expresadas por medio de la performance; donde la diversidad de
los individuos se percibe limitada por concepciones geopolíticas. “Esta
concepción nos puede tomar la consciencia de la tragedia que ella mismo
produce” (Osorio, 2002: 39).
En lo que refiere a Latinoamérica, el interés de sus artistas hace énfasis en las
maneras de relacionar los contextos político-sociales con sus diferentes prácticas,
44
con el propósito de exteriorizar las interacciones humanas que se extienden en
estos ámbitos. Se abren estructuras –que en otros contextos no suelen aparecer–,
propias del sentido de comunidad24 que aún se comparte en la región. Podríamos
nombrarlos como afectos artísticos apegados siempre a las expresiones
espontáneas de las comunidades, dando paso a posturas contestatarias
comprometidas con sus lugares de enunciación y alineados, a su vez, con los
alcances del placer estético que persigue el arte.
Asimismo, existen creadores latinoamericanos que interpelan por medio de la
motivación de las participaciones, evidenciando en sus obras las relaciones y las
representaciones establecidas desde la política, la diferencia, la cultura y el poder.
Dicho de otra manera, insertan dispositivos artísticos en las relaciones ya
establecidas dentro de la sociedad para conmocionarla.
Uno de los exponentes más importantes a nivel regional es el brasilero Cildo
Meireles, considerado por varios autores25 el eje central del conceptualismo
latinoamericano – en la década de los años sesenta–, con una vasta producción
que descubre contenidos en torno al Brasil político, así como temáticas alrededor
de “la crítica al mercado y al consumo y también a problemas generales del arte y
del objeto artístico, en relación a la percepción, los problemas de comunicación, la
circulación” (Capasso, V. s.f. Tendencias en el Arte Contemporáneo
Latinoamericano: el caso del artista Cildo Meireles. Recuperado de
http://asri.eumed.net/2/vc.html Consultado el 7 de noviembre de 2017).
Cuestionamientos realizados por medio de obras metódicas, formuladas
minuciosamente –además de un manejo del espacio impecable–, y objetos
transgresores que “sumergen al espectador en situaciones psicológicas de alto
voltaje emocional, que generan un amplio espectro de reflexiones intelectuales”
24 Según el sociólogo Gabriel Liceaga (2013) el sentido de comunidad en América Latina “suele
asociarse con formas de vida tradicionales, antiguas y rurales. Los barrios o zonas humildes de la
periferia de las ciudades también suelen ser caracterizados como comunidades.” Asimismo “en el
contexto latinoamericano dicho término presenta resonancias diferentes de las que tiene en Europa
y remite a formas de organización social indígenas y/o campesinas cuya estructura e historia
difieren grandemente de las del campesinado europeo” (Liceaga, 2013, p. 66). 25 Aracy Amaral, Guy Brett, Okwui Enwezor, Paulo Herkenhoff, Gerardo Mosquera, Dan
Cameron.
45
(MACBA s.f. Exposición Cildo Meireles, Recuperado de
http://www.macba.cat/es/expo-cildo-meireles, Consultado el 20 de octubre de
2016).
Meireles, en el año 1970, presenta su obra Inserción en circuitos ideológicos:
Proyecto Coca Cola, que consistió en serigrafiar envases de la famosa bebida
gaseosa Coca-Cola con slogans que hacían alusión a la expansión ideológica
norteamericana que apoyó la dictadura militar en Brasil. Retira envases de Coca-
Cola vacíos, para añadir texto -Yankees Go Home- y ponerlos nuevamente en
circulación.
En conversaciones mantenidas con el artista y profesor César Portilla, estudioso
de la obra de Meireles, se señala que “además de colocar en las botellas el slogan
‘Yankees go home’, Meireles ubicó otro que era un esquema-dibujo de cómo
elaborar un coctel molotov. Todas las botellas iban con un texto en portugués o en
inglés que decía: „grabar opiniones políticas y retornarlas a circulación‟. Lo hizo a
lo largo de mucho tiempo, lo que indicaría que es una obra que sigue
funcionando” (C. Portilla, comunicación personal, 14 de Noviembre de 2016).
De este modo, los grabados impregnados en las botellas de Coca-Cola son
reintroducidos en el mercado26, pudiendo ser percibidos por cada persona que
adquiera esta bebida. La acción artística, en ese sentido, convierte a los públicos
en participantes activos de su comentario político, cada cual sabrá elegir entre
desechar, conservar o devolver la botella, para que así la postura ideológica y
política de Meireles siga circulando. De esta forma Inserción en circuitos
ideológicos: Proyecto Coca Cola propone la relación arte-política y se transforma
en una reflexión ideológica capaz de interactuar dentro de los circuitos sociales
preestablecidos.
26
Los procesos de Meireles son incursiones en los circuitos ideológicos para incitar al espectador
a recibir la experiencia político-estética dentro del cotidiano. Al igual que el proyecto con Coca-
Cola, Meireles estampó “¿Quién mató a Herzog?” en billetes y los puso en circulación
nuevamente.
46
Figura 13. Inserción en circuitos ideológicos: Proyecto Coca Cola. Fuente: http://losdesaparecidosguatemala.blogspot.com/2008/06/insercin-en-circuitos-
ideolgicos.html
Sin embargo, este ejemplo, que suele ubicarse como una práctica artística
relacional –citado por el mismo Bourriaud–, tiene una genealogía propia en el arte
político no objetualista latinoamericano que lo inserta directamente en el campo
del arte contemporáneo global. En diálogo con la postura de la crítica, la curadora
e historiadora brasilera Aracy Amaral señala que se trataría de una metáfora
indeterminada, es decir, que nos plantea la no definición del arte brasilero como
sinónimo de vitalidad de una sociedad en constante transformación (Amaral,
1981).
Como vemos, las prácticas artísticas relacionales consideradas por varios
artistas como una forma de arte cuyo punto de partida es la intersubjetividad, tiene
por tema central el “estar-junto”, apostando por la “elaboración colectiva de
sentido” (Belenger, M & Melendo, 2012, p. 91). Dialogan con los espacios,
galerías y museos, produciendo obras que se enmarcan en una discusión teórico-
artística-social, logrando de sus lenguajes (instalaciones, happenings,
performances) lugares para relacionarse con los públicos.
Hal Foster extiende un agudo punto de vista sobre los resultados artísticos
provenientes de las estéticas relacionales, comparando los procesos que se
47
exponen en las galerías y bienales como un “arte festivo”, donde los invitados son
los espectadores encubiertos como coautores de las obras. Pero esta tendencia
incluyente se está convirtiendo en una exacerbación de participaciones y “la
sensibilidad de las obras, puede generalmente ser percibida como inocente o
expansiva, incluso lúdica; algo se ofrece, una vez más, a los otros, o algo se abre a
otros discursos” (Hal Foster, 2003, p. 3).
Sin embargo, Foster rescata el distanciamiento que las prácticas artísticas
relacionales van tomando con respecto del arte de vanguardia y el arte moderno.
Lo que preocupa al autor es el papel que van adoptando los artistas y la crítica
frente a las propuestas participativas. Posturas clichés que pueden borrar el gesto
transgresor de las prácticas relacionales: “el arte como un espacio de
socialización” según Rirkrit Tiravanija, que denotaría una ausencia de
pensamiento crítico, e inclusive posturas como las de Douglas Gordon que rayan
el cinismo “hago arte para poder ir al bar y comentarlo”, ambos artistas
relacionales citados en Arte Festivo (Hal Foster, 2003, p. 4).
La inquietud para el teórico norteamericano es el vaciamiento de un sentido
ideológico en las obras relacionales, con lo que deja abierta la aguda metáfora:
“aparentemente, si uno de los modelos de la vieja vanguardia era el Partido a lo
Lenin, hoy por hoy, su equivalente es la fiesta a lo Lennon” (Hal Foster, 2003, p.
4).
Resumiendo a Foster, la sociedad deformada puede ser una pauta para luchar,
mantener resistencia y reflexión artística, dentro del mismo campo del arte, más
que de una celebración o un arte festivo.
Pero algo que el arte todavía puede hacer, sin duda, es tomar
posición, y puede hacerlo en una instancia concreta que reúna
estética, conocimiento y crítica. El arte puede contestar el
carácter informe de la sociedad en lugar de celebrarlo,
reconfigurándolo en una forma que mueva a la reflexión y la
resistencia (Hal Foster, 2003, pp. 5-6).
48
Lo visto hasta aquí nos recuerda a los referentes presentados por la historia del
arte, -desde Duchamp27 pasando por Beuys, llegando hasta Warhol- ubicados en
distintos tiempos; una historia de objetos anacrónicos que buscaron establecer la
relación entre el arte y la vida.
Pues el arte está comprometido con las sociedades, sus ethos, filosofías y
lugares; así el aporte que nos dejen las prácticas artísticas contemporáneas,
deberán definirse como construcciones sensibles e intelectuales, que interpelen .
Relaciones plasmadas a través de obras de arte, entre la ética, la estética, la teoría,
la política, y sobretodo lo social.
Para concluir este segundo capítulo, ponemos a consideración una experiencia
personal -preámbulo de AM- de práctica artística relacional, in situ llevada a cabo
durante nueve meses en la ciudad de Cuenca (Ecuador), obra que implicó el
conocimiento y aporte de varias disciplinas en su realización pero, sobre todo, el
compromiso con el proyecto y la participación de la comunidad cuencana con la
que se dialogó. Un breve enfoque metodológico que seguramente podrá situar al
lector sobre el punto de enunciación que se pretende con la presente investigación.
Artefacto del Tiempo: huellas de un imaginario se presentó en el año 2009 con
ocasión de la X Bienal Internacional de Cuenca Intersecciones, curada por José
Manuel Noceda de Cuba. Este proyecto consistió en elaborar una instalación
sonora a partir de una arqueología contemporánea, realizada por medio de la
recolección de objetos desechados por los habitantes de dicha ciudad28.
La propuesta que se planteó fue realizar una obra para la comunidad de Cuenca,
con todo tipo de objetos que ya no se utilizaban o que habían sido desechados al
27 Tomemos en cuenta que muy posiblemente asistimos a un giro cultural del arte, donde el gesto
sarcástico en la obra de Duchamp, entendido como una vía de democratización del arte, ha
devenido en la actualidad como una constante realidad: un peine, un botellero o una rueda de
bicicleta sobre un banco, son propuestas asimiladas con una connotación, que en la actualidad,
bien podrían formar de un escaparate de publicidad.
28 Ver: La Máquina del tiempo de Cuenca, consultado el 8 de noviembre de 2016 en
http://www.elmercurio.com.ec/216344-la-maquina-del-tiempo-de-cuenca/
47
relleno sanitario29. La metáfora, en este sentido, parte de que todo objeto guarda
una connotación y memoria de las personas que alguna vez los adquirieron y
usaron, mostrando sus gustos, usos, afectos y desafectos que visibilizaban de
alguna manera las prácticas sociales de una comunidad.
De este modo, se empezó a trabajar junto a un equipo multidisciplinario
conformado por la fotógrafa y encargada de logística María García, el ingeniero
en sonido Cassey Morrison, la curaduría de Susan Rocha, la asistencia de la artista
Priscila Peralta y el educativo por Erica Ramsay; todo un proceso que aglutinó en
el trayecto a otras miradas, así como inversionistas que voluntariamente se
sumaron a la propuesta artística.30
Figura 14: Relleno sanitario de Pichacay. Artefacto del Tiempo: huellas de un imaginario. Fuente: María García
El primer paso fue realizar un estudio sobre la ciudad de Cuenca durante un
mes, partiendo de una investigación acerca de su estructura social hasta un
levantamiento sobre las expectativas de sus habitantes en torno al arte y la cultura.
29
En un gesto duchampiano a manera de ready made, se toma a toda la instalación como un objeto
encontrado y recontextualizado.
30 Empezamos trabajando con recursos propios y en el transcurso tuvimos el apoyo de distintas
instituciones. El levantamiento de fondos se realizó en la etapa inicial del proceso y logró, además
de recaudar un fondo económico, la donación de recursos materiales a cambio de publicidad
rodante, ya que mapeábamos a diario la ciudad en un vehículo intervenido especialmente para la
recolección de objetos, que lucía las firmas de nuestros inversionistas.
48
Figura 15: Recolección de objetos realizada puerta a puerta a través de la entrega voluntaria de los habitantes de Cuenca. Artefacto del Tiempo: huellas de un imaginario.
Fuente: María García. Diseño: Adrián Balseca.
La fase de recolección del material se desarrolló por medio de una metodología
que involucró, desde un inicio, la socialización del proyecto en medios de
comunicación y vía perifoneo, pasando por la recolección de los objetos puerta a
puerta a través del aporte voluntario de los habitantes de la ciudad, hasta la
realización de una arqueología contemporánea dentro del relleno sanitario de
Pichacay, situado en la periferia de la ciudad azuaya. El objetivo final fue montar
una instalación con todo el material recolectado31 durante siete meses de trabajo,
dentro del Museo de Arte Moderno de Cuenca, acompañado de una cartografía
sonora, masterizada por el ingeniero en sonido Cassey Morrison (Inglaterra) que
daba testimonio de la memoria del cotidiano cuencano.
31
El criterio de recolección no separó ningún objeto entregado, encontrado o recuperado del
relleno sanitario. Sin embargo, se realizó una limpieza y clasificación del material para que este
pudiera ser museable y no atentara contra la salud e integridad de los públicos asistentes.
49
Figura 16. Toma abierta. Instalación sonora Artefacto del Tiempo: huellas de un imaginario Premio del público otorgado por prensa escrita EL TIEMPO de Cuenca.
Fuente. María García
Finalmente, los resultados fueron socializados y mediados por la consultora de
museos Erika Ramsay32, quien estableció un programa educativo piloto destinado
a los públicos de este tipo de certámenes, utilizando nuestra obra como referente.
El posterior desmontaje de los objetos se llevó a cabo al concluir la muestra vía
convocatoria abierta (medios de prensa escritos, televisivos y radiales), donde se
invitó a todos los espectadores que se hubieran sentido identificados con la
propuesta a llevarse parte de la memoria recogida durante todo el proceso. De esta
manera, Artefacto del Tiempo: huellas de un imaginario, intervino en la
cotidianidad del público cuencano con un proceso sostenido durante un año, desde
su concepción hasta su culminación. La obra se destacó por su propuesta, llegando
a ser la más concurrida durante la X Edición de la Bienal de Cuenca en el año
2009, además de obtener el premio al público por el Diario El Tiempo, uno de los
representantes de la prensa escrita de la ciudad.
En conversaciones con el curador de la Bienal de Cuenca José Manuel Noceda,
se ha señalado que nuestro proyecto fue el que entendió de mejor manera el
32 Erica Ramsay (Magíster en Museología graduada de la Universidad East Anglia, Norwich), al
igual que Cassey Morrison, se unieron al equipo gracias a la expectativa que provocó el proyecto
durante su primera fase de estudio y promoción.
50
sentido de establecer intersecciones entre obras con carácter procesual, sus
contextos y los espectadores. A partir de este proyecto, se delineaba para nosotros
la ruta a seguir entre las prácticas de arte basadas en relaciones inscritas desde una
comunidad, teniendo como eje el establecimiento de buenas interacciones, los
afectos y la reciprocidad que puede dejarnos el arte a partir de estos métodos.
51
CAPÍTULO III
METODOLOGÍA
3.1. La autoetnografía como un proceso de reflexión artístico
El presente trabajo realiza, desde un enfoque cualitativo, un recorrido por los
conceptos del arte comunitario y relacional, a la vez que investiga y expone
algunos ejemplos de prácticas artísticas propias de las líneas antes mencionadas.
Complementariamente, a través de un método autoetnográfico, popularizado
entre las investigaciones de carácter cualitativo desde finales de los años setenta, y
entendido en un inicio como el “estudio de un grupo social que el investigador
consideraba como propio, ya fuera por su ubicación socioeconómica, ocupación
laboral o desempeño de alguna actividad específica” (Blanco, 2012, p. 172),
exponemos en primera persona nuestra participación en el proyecto de arte
comunitario Archivo Móvil La Floresta –tal y como se describe en el Capítulo I
de la presente tesis-.
Con el giro hacia la etnografía, el artista tiene el reto de releer sus propios
métodos de investigación. Las herramientas de las ciencias sociales apropiadas
desde las artes abren nuevas formas de entender la investigación cualitativa,
dando inicio a un universo de estudio donde cada metodología desarrollada
responde a un contexto diferente de enunciación, razón por la cual podríamos
esbozar que en el campo de lo artístico, la única certeza es la creación como
metodología sobrentendida.
Entendamos el término creación en contraposición de los conceptos y métodos
de investigación inamovibles de las llamadas ciencias duras. Investigación a
través de las artes como una versátil resistencia a los lineamientos instaurados por
el método científico monolítico. No con esto pretendemos reivindicar la agotada
52
inutilidad del arte33, al contrario, lo que se busca es una permanencia de
conceptos propios que inscriban, transiten y refuercen el complejo campo de las
prácticas artísticas con sus diferentes lenguajes, donde las obras en sí mismas son
sinónimo de búsqueda y los artistas han devenido en investigadores.34
Dentro de este marco, el reto es reflexionar acerca de lo que los artistas
proponemos a través de nuestras ideas –plasmadas en proyectos, obras o
procesos–, responsabilizándonos de las mismas mediante investigaciones
alimentadas por el pensamiento creativo divergente. Como lo explica la curadora
Guadalupe Álvarez, el artista “sí puede estar al tanto de sus procesos y dar cuenta
de ello” (Álvarez, 2016, s.p. ¿Investigación? ¿Artes? Recuperado de
http://www.paralaje.xyz/investigacion-artes//). Se trata, pues, de un ejercicio
urgente para establecer diferencias sustentadas con las jerarquías científicas
otorgadas a otras disciplinas y empezar a delinear el camino donde el arte
encuentre los método que lo permita insertarse –con mayor fluidez y efectividad–
en los procesos académicos e institucionales.
Precisamente, el presente trabajo se enfocó en investigar, reflexionar y escribir
acerca de un proceso artístico propio, planteando una “perspectiva de la acción”
(Borgdorff, 2004) con la finalidad de que el acontecimiento nos brinde la pauta
para analizar la motivación de nuestras prácticas y contribuir de alguna manera al
arte y a la sociedad contemporánea a la que nos debemos.
Adicionalmente al método expuesto, se sumó la realización de entrevistas a
artistas, gestores culturales y colectivos cercanos a prácticas de arte con
comunidades. Además, se realizó un grupo focal para obtener información
complementaria que aportase nuevos datos para el enriquecimiento de la
investigación.
33
Condición que se le atribuye al no inscribirse dentro de las negociaciones propias del
capitalismo.
34 Para Henk Borgdorff, el debate esencial es si existe un fenómeno como la investigación en las
artes, según el cual la producción artística es en sí misma una parte fundamental del proceso de
investigación y, la obra de arte es, en parte, el resultado de la investigación.
53
La presente investigación incluye, además, la realización de un producto
artístico titulado Réquiem por un barrio, que consiste en la puesta en escena de
una instalación sonora con la intervención del carrito AM, un reproductor de
audio y una máquina para triturar papel. Las dimensiones serán variables y se ha
gestionado el espacio Chawpi: laboratorio de creación, ubicado en las calles
Lérida y Toledo del barrio La Floresta de Quito.
El trabajo propone un recorrido por la memoria del Proyecto Archivo Móvil La
Floresta que de cuenta de nuestro paso por las prácticas artísticas comunitarias, la
interacción con sus personajes y la correspondencia del proyecto hacia el
vecindario de La Floresta: una contribución artística al específico contexto social
donde se desarrollaron. Se trata de sintetizar a manera de reminiscencia el proceso
de AM. Reconstruir una memoria personal con la ayuda de otras memorias
colectivas sobre un mismo hecho, con la finalidad de introducir al público dentro
de un acontecimiento.35 Una memoria reinterpretada por la mirada de los vecinos
del barrio La Floresta, donde todo lo que se presentó como obvio tuvo un
trasfondo imprevisto, un espacio donde cada persona será coautor para hilvanar un
nuevo momento, tomando como referencias el pasado AM.
Consistirá en realizar varios dibujos que pongan en valor los momentos vividos
durante cinco años por el proyecto AM. El trabajo será consensuado con la mirada
de varios vecinos del barrio, elegidos a partir del apego y acompañamiento
detectados a lo largo del proyecto. Todo el proceso será registrado en audio,
recogiendo así las tradiciones orales y los relatos del barrio, mismo que
acompañará la instalación de los dibujos. En un tercer momento se convocará a
los vecinos seleccionados a su intervención dentro de la exposición para que sean
parte de una actividad que reinterpreta –por medio de la deconstrucción de los
dibujos– la memoria de AM, para lo cual se utilizará un triturador de papeles para
posteriormente realizar un ejercicio de reconstrucción de los dibujo, que serán
entregados al finalizar la exhibición a cada uno de los vecinos coautores.
35 Como lo haría el director francés Michel Gondry (2004) en su película Eterno resplandor de
una mente inmaculada.
54
CAPÍTULO IV
DESARROLLO DEL ARCHIVO MÓVIL LA FLORESTA
4.1. Primera fase: entre carros y carretas
A continuación, profundizaremos –por medio de los datos recopilados–, en el
recorrido trazado por el proyecto artístico Archivo Móvil, enfatizando en las
metodologías utilizadas en la fase inicial del trabajo, en comparación con la
última etapa de nuestra participación, sin dejar de lado otros momentos
intermedios que den cuenta de las herramientas, instrumentos y metodologías
desplegadas. Este diálogo tomará en cuenta un tercer momento que reflejará los
resultados finales a manera de una propuesta artística que resume la labor
perpetrada, siendo además el cierre del proyecto AM.
Los autores que hemos nombrado con anterioridad y las referencias artísticas
encontradas, nos ofrecerán una aproximación a las relaciones, diálogos y
cooperaciones efectuadas desde nuestros propios procesos. Sin embargo, es
necesario aclarar que el tipo de investigación que se ha desarrollado es
exploratoria y, en buena parte, experimental, lo que dejará abierta la posibilidad
de continuación en posteriores investigaciones o acciones aplicadas. Además, fue
una exploración de carácter formal, pues se investigó el contexto del barrio La
Floresta, sus habitantes y la aceptación o rechazo de la comunidad en relación al
proceso artístico desplegado durante cinco años.
Como mencionamos en el Capítulo III, se trata principalmente de una
investigación práctica, debido a que uno de sus objetivos específicos contempla la
realización de un producto artístico, resultado de la investigación teórica. Este
proceso se llevará a cabo con el uso de herramientas artísticas interactivas en
diálogo, una vez más, con una parte de la comunidad del barrio La Floresta.
55
La investigación que se desarrolló en una primera instancia de implementación
del proyecto, consideró un estudio de campo, lo cual nos brindó un panorama del
barrio en relación al proyecto artístico a desarrollar; acercamiento que nos
permitió interactuar con los vecinos del barrio.
Haciendo una revisión, el trabajo realizado por AM dentro del barrio, puede ser
dividido en dos etapas. Una primera fase en el año 2012, en la cual se establece un
diálogo en el con el artista barcelonés Pau Faus, obteniendo de esta experiencia
lineamientos de trabajo decisivos para el futuro. Y en una segunda fase, realizada
en el año 2015 se trabajó junto a diferentes actores del sector, finalizando así
nuestra colaboración dentro del proyecto.
En ambas etapas se propusieron diálogos que procuramos develar mediante el
uso del “lenguaje no como medio de comunicación sino como la expresión de lo
social” (Kornblit, 2004, p. 9). Este método se adoptó en tanto persigue evidenciar
el interés y la visión de los actores (de los vecinos, de los artistas y de otros
participantes), consiguiendo integrar su discurso para exponer la experiencia
efectivamente vivida.
Es importante indicar que además de los vecinos del sector, hubieron otras
personas que mostraron apego por el proyecto y se vincularon a las actividades
propuestas, tales como:
- Población de niños correspondiente a los estudiantes de educación básica y
pertenecientes a dos de los centros educativos públicos, municipales y
privados que funcionan en el barrio.
- Estudiantes de la Facultad de Artes de la Universidad Católica, Diseño de la
Universidad Metropolitana y jóvenes que regularmente visitaban el centro
cultural Ceroinspiración dentro de las exhibiciones, eventos o
socializaciones que desarrollamos.
56
- Grupos de artistas y gestores culturales que se articulan a prácticas urbanas
relacionales o comunitarias. Nuestro proyecto consiguió captar la atención
de investigadores (de índole nacional e internacional) vinculados con temas
de memoria, arte y comunidad.
- Adultos y mayores, población conformada por los vecinos del barrio
provenientes de diferentes sectores y que nos acompañaron en el transcurso
de cinco años, muchos de ellos desde un inicio hasta la etapa de cierre del
proyecto.
- Público que accedió a nuestra página web interesados por conocer más
sobre este tipo de prácticas artísticas y que, a su vez, enriquecieron el
proyecto gracias a sus comentarios, aportes y conocimientos.
- Artistas vinculados directamente al proyecto como productores de obras,
los cuales armaron el discurso y la consecuente plataforma de las prácticas
artísticas desarrolladas por el AM.
En virtud de los objetivos del proyecto se requirió de la interacción de sujetos
de condiciones y características heterogéneas para determinar encuentros y
espacios de intercambio de conocimientos, donde la acción de los actores, su
representación del mundo, sus valores, propósitos y objetivos fueron tomados en
cuenta. Así, utilizamos una investigación que reunía instrumentos metodológicos
provenientes de las ciencias sociales, además de métodos empíricos de
observación en diálogo siempre con nuestro eje metodológico principal: las
prácticas artísticas.
Como esbozamos en el primer capítulo, AM fue un proyecto36 elaborado por el
equipo Ceroinspiración, al que nos sumamos a partir de una invitación extendida
36 “Archivo Móvil es un proyecto que surge del deseo de mapear el barrio de La Floresta de Quito
y de establecer diálogos entre sus vecinos. Tras una fase inicial de aproximación y diálogo con la
comunidad local, el colegio curatorial de Ceroinsiración entrega el proyecto Archivo Móvil a los
57
por su directiva. Desde el año 2009, el grupo venía activando una serie de
mediaciones culturales alrededor de temáticas relacionadas con la ciudad,
vinculando a artistas locales, nacionales e internacionales en el núcleo urbano de
Quito.
El espacio logístico asignado fue la casa Ludeña, ubicada en las calles Lugo y
Guipúzcoa. Construida a mediados del siglo veinte y con pertenencia previa al Dr.
Carlos Ludeña –uno de los vecinos precursores del barrio–, la vivienda se
encontraba en proceso de inventario patrimonial por parte del Municipio de Quito.
Su arquitectura estaba realizada en adobe, el techo compuesto por tejas y los pisos
fueron fabricados en madera de chonta; sus jardines contaban la historia de la
casa, las memorias y gustos sembrados por sus habitantes pasados.
Figura 17. Antigua Casa Ludeña, centro logístico de Ceroinspiración, 2009. Fuente: Archivo Ceroinspiración
Además de dar cabida al proyecto AM, la casa Ludeña era compartida por más
personas que desarrollaron diferentes propuestas, entre las que se incluían
espacios de arte y cultura, residencias artísticas y oficinas de cine y fotografía,
entre otras. Por sus paredes transitó la gente de Paradocs, Ceroinspiración,
artistas locales Adrián Balseca y Chuky Vaca para que se apropien de los materiales realizados y
sean contraparte local de futuras residencias cruzadas”. (Rodríguez, no publicado, 2012, p. 8).
58
Registro Aurora, Biciacción o No Lugar, y su ocupante más antiguo fue el señor
Luis Bustamante, seguidor del equipo de fútbol Aucas y zapatero decano de la
calle Guipúzcoa.
Por nuestra parte, adoptamos el rol de inquilinos del lugar –el artista Adrián
Balseca y yo, habitamos en otros sectores de la ciudad–, logrando coexistir con las
dinámicas del nuevo entorno, en búsqueda de preguntas que pudiesen darnos un
indicio de la ruta a seguir.
Figura. 18 Don Luis muestra la bandera de su equipo de fútbol.
Fuente: Archivo Móvil La Floresta
La propuesta inicial de AM requería de determinadas técnicas y métodos de
investigación para tener un primer diagnóstico del barrio. Así, la producción de
datos cuantitativos y la aplicación de otros métodos importados de las ciencias
sociales –grupos focales, entrevistas, encuestas y mapeos de actores– se
convirtieron en herramientas de gran utilidad.
Entre los objetivos del proyecto se planteó hallar a los actores del barrio y
conocer a las personas que lo habitan, lo viven y lo transitan, utilizando como eje
59
central el tema de la memoria37 y el archivo38, incorporando sus relatos y
poniéndolos en circulación mediante un carrito ambulante –coche utilizado para el
expendio de frutas–, intervenido artísticamente y accionado mediante pedales.39
Empezamos así como etnógrafos amateurs40. Este mapeo preliminar nos brindó
una mirada general sobre el sector, con lo que posteriormente se desplegó una
agenda de trabajo vinculando a vecinos del barrio junto a diversos agentes
culturales nacionales e internacionales para viabilizar sus ideas o expectativas.
Conforme el proyecto avanzaba, se estableció un acercamiento más directo con
el vecindario a través de la aplicación de quinientas encuestas que nos presentaron
un mayor número de actores sociales, su ubicación dentro del barrio,41 además de
información objetiva que nos fue útil para conocer de mejor manera a la
comunidad.
Estas encuestas fueron planteadas considerando tres actores participantes dentro
de las dinámicas del barrio previamente identificadas: 1) grupos dedicados a
37 El interés por indagar sobre la memoria de un barrio tuvo su respuesta en el mismo vecindario.
Más que la remembranza se trató de recopilar afectos entre los vecinos de un mismo sector,
historias de vidas y hechos cotidianos que hilvanan la estructura primaria de La Floresta pero que
aún no han sido visibilizados, debido al surgimiento de diferentes procesos contemporáneos que
suelen opacar cualquier voz o punto de enunciación no legitimado.
38 Ana María Guasch, en su libro Arte y archivo, nos habla sobre cómo el arte contemporáneo
encuentra un paradigma en la tipología de proyectos que recrean un archivo, suponiendo una línea
de trabajo específica y coherente. Guasch, en diálogo con Benjamin Buchloh, señala que “este arte
implica una creación artística basada en la secuencia mecánica, en una repetitiva letanía sin fin de
la producción que desarrolla con estricto rigor formal y absoluta coherencia estructural” (Guasch,
2011, p. 9).
39 El componente móvil del proyecto fue concebido a partir de un triciclo para llevar frutas,
pensado en utilizar un vehículo no contaminante; se lo compró a un comerciante ambulante
morador del barrio y nuestra intervención consistió en modificar el vehículo para que pueda ser
manejado por dos ocupantes. Además de restaurarlo íntegramente y personalizarlo (color,
logotipos, audio), se trabajó junto al diseñador de muebles de autor Arq. Adrián Ortiz, el esquema
de los compartimentos, repisas, archiveros y cajones para el almacenamiento del material
recolectado durante la implementación del proyecto.
40 Ya que nuestras prácticas vienen desde las artes, utilizamos el término para referirnos a un
aficionado empirista en el campo de la etnografía. 41
Ejecutamos la fase de mapeado de actores recorriendo el barrio durante dos meses con el valioso
aporte de José Ludeña, estudiante contratado por el proyecto para dar asistencia y soporte, realizar
entrevistas y transcripciones. Él fue quien acompañó esta primera fase de diálogos.
60
actividades socioeconómicas: restaurantes, federación de comidas informales,
locales comerciales, galerías ; 2) organizaciones barriales: parroquia, comité pro-
mejoras, liga deportiva La Floresta, instituciones educativas, unidades de policía y
vigilancia; y 3) comunidad moradores del vecindario en general, fueran estos
vecinos antiguos o recién llegados. Lo importante, en este sentido, era tener un
panorama amplio que nos insertara en las dinámicas del vecindario. Paralelamente
se realizaron entrevistas a actores, gestores culturales42 y vecinos para establecer
nexos e intercambiar datos y experiencias.
Las preguntas formuladas daban cuenta de los años de permanencia de las
organizaciones en el sector y las actividades que realizaban y que, a su vez,
permitían conocer las dinámicas propias del barrio: espacios de recreación para
niños, salubridad, seguridad, tránsito, etc., pero, sobre todo, fueron un indicador
de la apertura que podrían tener hacia procesos culturales vinculantes dentro de la
comunidad.
Figura 19. José Ludeña en proceso de la realización de encuestas. Fuente: Archivo Móvil La Floresta.
42 Adulcir Saad, gestora cultural, nos facilitó información sobre la dinámica de trabajo cultural con
los moradores iniciada años atrás con su proyecto La Chiva Cultural, facilitándonos, además, los
contactos de algunos artistas que habían trabajado desde el barrio.
61
La aproximación con la iglesia del barrio se realizó mediante la Sra. Gina Vera,
encargada de los asuntos de la parroquia, quien nos facilitó un banco de datos
donde constaban los vecinos más antiguos. En esta interacción, los sacerdotes
franciscanos de la Parroquia La Floresta nos extendieron la invitación a participar
en la peregrinación de la Virgen Santa Marianita de Guápulo –barrio colindante–,
encuentro que estableció amistad entre AM y los moradores, además de obtener un
registro audiovisual de la procesión.
Figura 20. Peregrinación por Guápulo, Parroquia La Floresta, 2011.
Fuente: Archivo Móvil La Floresta
Los datos preliminares se presentaron a la directora de Ceroinspiración en el
Centro de Arte Contemporáneo de Quito, mismos que incluyeron la información
recabada anteriormente, así como la aprobación para elaborar el carrito Archivo
Móvil, recolector de la memoria histórica del barrio. En esta ocasión AM
compartió experiencias con otros procesos artísticos similares, desarrollados po
los artistas Alejandro Cevallos, Samuel Fierro y la arquitecta Henar Diez.
62
Los resultados cuantitativos obtenidos a partir de la aplicación de encuestas, se
transcribieron y entregaron a la Agencia Española de Cooperación-AECID,
patrocinadora de esta fase inicial, adjunto a informes detallados sobre lo recabado.
Paralelamente, las encuestas devinieron en entrevistas, con la ayuda de un
formato previo planificado por la directiva de Ceroinspiración denominado
Familia en casa, que proponía reunir a los antiguos vecinos dentro de nuestra
sede ubicada en la calle Lugo, invitándolos a conversar –a manera de grupo focal–
43 sobre cómo se vivía en el barrio, los cambios que los vecinos percibían
alrededor del desarrollo urbanístico, entre otros temas de interés.
Figura 21. Familia en casa. Invitados: TV Pública y los vecinos de La Floresta, reunión realizada en junio de 2011, en la casa Ludeña. Sede Cenroinspiración.
Fuente: Archivo Móvil La Floresta
43 En el proceso del grupo focal es posible estudiar lo que la persona opina, percibe y siente sobre
sus prácticas pero, al mismo tiempo, permite la identificación de opiniones, percepciones,
sentimientos y actitudes colectivas. De aquí que sea una técnica de gran riqueza, puesto que hace
posible la comprensión del discurso y su estructura, contrapuesta a la distribución de información
formalizada restringida a una sesión de preguntas y respuestas.
Para este caso, se aplicaron diversos grupos focales involucrando a los actores de la comunidad del
Barrio La Floresta por medio de una mediación desarrollada de manera flexible, planteando un
conjunto de temas que tenían que ver con el lugar de estudio. A partir de esta técnica se buscó
recrear procesos de producción y reproducción de imágenes, sentimientos y actitudes frente a un
tema o varios temas específicos.
63
Las reuniones realizadas en el mes de Junio del 2011, no eran necesariamente
registradas, pues partían de la confianza y afecto que mostraban los invitados en
cada cita. Además, nuestro fin era concentrarnos estrictamente en escuchar las
posiciones de los participantes y tomar apuntes para poder desarrollar una agenda
laboral consensuada. Cada formato del grupo focal Familia en casa, nos servía
para solicitar a los participantes la aportación de imágenes personales o barriales
para añadirlas a nuestro móvil y presentarlas posteriormente al resto del
vecindario.
Parte de la recolección de información se realizó por medio de invitación a los
vecinos para que se acercaran a la casa Ludeña con sus fotografías y así proceder
a su digitalización. Además, se llevó a cabo una solicitud puerta a puerta, donde
las personas no tenían ninguna objeción en que se fotografíen sus álbumes
familiares. Todo el proceso se efectuó con respeto, bajo el principio del
consentimiento previo e informado y los vecinos estuvieron al tanto del destino de
sus imágenes: ponerlas en circulación a través del carrito Archivo Móvil.
Figura 22. La Sra. María Elena Minda mostrando su álbum familiar.
Fuente: Archivo Móvil La Floresta
64
Figura 23. La Sra. Díaz, hija de uno de los fundadores del barrio La Floresta, es quien sembró hace más de setenta años la palmera que adorna la plazoleta .
Fuente: Archivo Móvil La Floresta
De esta forma, la propuesta ofrecía una plataforma móvil de archivos abierta al
público, alejada de los formatos tradicionales de acervo que, además, nos
permitiese mostrar los avances y alcances generados en la marcha por el proyecto.
Esto surgió de la idea de que un archivo rodante pueda visitar varios lugares,
establecer mejores lazos de unión en el vecindario y articular dinámicas culturales
dentro de las calles de La Floresta.
Figura 24. Presentación del Carrito Archivo Móvil a la comunidad. Fuente: Archivo Móvil La Floresta. Diseño: Adrián Balseca
65
La socialización de este dispositivo móvil la efectuamos dentro del marco de la
Fiesta de la Música 201144, en colaboración con el Sr. Sergio Mediavilla,
encargado de las oficinas de Ceroinspiración. La presentación oficial a los
vecinos se realizó dentro del mismo barrio, concretamente en los jardines de la
casa Ludeña, en un evento programado para este fin en el que se reunió al
vecindario, teniendo como presentación principal al guitarrista Sr. Gustavo
Minda, conocido músico y vecino decano de La Floresta.
En síntesis, la fase de acercamiento inicial efectuada durante diez meses, nos
situó como mediadores culturales, es decir, artistas encargados de buscar
consensos frente a las distintas demandas expuestas por los participantes, con la
finalidad de conseguir un mayor conocimiento que facilitara la participación del
proyecto AM en sus propios procesos. Nuestro quehacer se concentraría, pues, en
dar seguimiento a las luchas instauradas por los actores del barrio años atrás,
armando una memoria crítica acerca de los procesos urbanos que transforman el
sentido y las prácticas en las ciudades.
Con la participación del artista colombiano Alejandro Araque –director del
Laboratorio nómada medial no2somos– y ganador de la beca Residencia Artística
Internacional en Ceroinspiración, Quito-Ecuador (modalidad Artes Plásticas y
Visuales del Programa Distrital de Estímulos en la ciudad de Bogotá), en el mes
de noviembre de 2011 se realizaron varios micro-documentales a partir de veinte
entrevistas a profundidad realizadas a los vecinos de La Floresta, las mismas que
empataban la vida privada de los participantes con la vida social del barrio.
44 Parte fundamental de la metodología propuesta por AM fue involucrar la mayor cantidad de
voces desde el barrio La Floresta. El primer espacio público y abierto en el que se socializó el
proyecto fue el sábado 25 de junio de 2011, en el evento La Banda del Barrio –en el marco de la
Fiesta de la Música–, espacio que sirvió para conocer cuál es el punto de vista de los vecinos sobre
nuestro proyecto e invitar a la comunidad a que nos aportasen con ideas y, a su vez, colaborasen en
el diseño del carrito móvil, teniendo gran acogida entre niños, jóvenes, adultos y adultos mayores.
En esta primera presentación recolectamos, escaneamos y digitalizamos el material fotográfico
llevado voluntariamente por varios vecinos de La Floresta, así como sus testimonios
audiovisuales. Como aporte para la Fiesta de la Música integramos a la banda de rock del barrio
“Los Psiconautas” (Daniel Boada). Además, contamos con la presencia del Agregado Cultural de
España para fortalecer vínculos institucionales que posteriormente apoyaron el proyecto.
66
Figura 25. Alejandro Araque documentando a vecinas de La Floresta.
Fuente: Archivo Móvil La Floresta
Resultado de la interacción entre el artista colombiano y nosotros como artistas
anfitriones de AM, se filmó un documental sobre la vida en La Floresta. Sin
embargo, dicho trabajo se mantiene inédito debido a costos de posproducción.
En una de las entrevistas contactamos nuevamente con el Comité Pro-mejoras
del barrio –pues en el pasado ya se llevaron a cabo algunos acercamientos-,
quienes comentaron que el sector ha sufrido cambios que acarreaban una serie de
problemas,45 como los reiterativos alrededor de la presión inmobiliaria en el barrio
o los procesos de transformación urbana y gentrificación.46
La temática abordada por el Comité Pro-mejoras describe cómo la llegada de
nuevas dinámicas económicas al sector transforman el paisaje, la estructura y la
organización del barrio La Floresta, pensado hace algunos años desde el modelo
de ciudad-jardín. Hasta ese momento, el barrio no era ni el primer, ni el último
caso en sufrir las consecuencias de estos cambios, y el Comité Pro-mejoras nos
dio a conocer una exigencia legal iniciada años atrás y presentada al Cabildo de
Quito.
45 La problemática es planteada por el Comité Pro-mejoras del barrio La Floresta.
46 Término acuñado por Ruth Glass en los años setenta: “en la actualidad el sentido de la
gentrificación es entendido como la referencia a la sustitución de la población y aburguesamiento
de sectores urbanos, provocando un cambio radical del carácter socioeconómico de los distritos
afectados. (Díaz, 2012, s.p. Recuperado de http://www.ub.edu/geocrit/b3w-1030.htm)
67
Figura 26. Vecinas y vecinos del barrio La Floresta dan a conocer sus demandas frente a nuevos procesos comerciales dentro del barrio.
Fuente: Archivo Móvil La Floresta
En este punto, se profundizó el rol de mediador que estaba cumpliendo AM,
pues iba más allá de ser un archivo fotográfico, audiovisual y de imágenes, para
convertirse en una herramienta de mediación entre los vecinos, sus requerimientos
y propuestas con otros sectores. Así, fuimos testigos de la vertiginosa aparición
del sector inmobiliario como un nuevo actor dentro del barrio, viendo derrocarse
algunas casas –muchas de ellas inventariadas como patrimonio de la ciudad–, para
dar paso a grandes edificios destinados a vivienda o actividades comerciales. El
barrio transformado en un objeto del deseo por intereses inmobiliarios que se
benefician de la poca efectividad –o carencia– de políticas sociales que aporten a
una correcta “redistribución de los recursos de la sociedad y la necesidad de
generar una mejora de las condiciones de vida de la población que allí reside, para
que se produzca un ascenso y no su expulsión” (Carrión, 2005, p. 45).
68
Figura 27. Casa derrocada en la Avenida Coruña. Fuente: Archivo Móvil La Floresta
Así, las inmobiliarias y empresas constructoras –con la complicidad de
autoridades–, cerraron calles e invadieron el espacio público, creando una
sensación de impotencia y a la vez de conformismo entre los moradores, pues no
había mucho por hacer frente a estas negociaciones.
Pese a este panorama, pudimos encontrar herramientas de confrontación de
estas problemáticas, utilizando al arte como pretexto, para acompañar y dar
soporte a las luchas iniciadas dentro del barrio.
Así, invitamos a medios de comunicación, tanto radio como televisión47, para
visibilizar las urgencias presentadas por los habitantes del barrio. Mediante grupos
focales provocamos un debate abierto entre el Comité Pro-mejoras, los sectores
vinculados con la construcción y representantes del Municipio de Quito, donde
abordamos temas relativos a las normativas y ordenanzas sobre el uso del suelo en
47 Presentamos el Proyecto AM, por la Radio Pública de Quito (102.9 FM), y aprovechamos el
espacio para plantear el debate sobre la presión inmobiliaria, entre el Comité Pro-mejoras,
representantes del Municipio de Quito y representantes del sector inmobiliario. Mesa integrada por
Jaime Guerrero, Jefe del Departamento de Control del suelo, Administración Zonal La Delicia;
Rosemary Terán, historiadora; Rocío Bastidas, vecina del barrio; Gustavo Rueda, Presidente del
Comité Pro-mejoras La Floresta; Arq. Paco Naranjo y Arq. Maritza Balcazar, representantes de
Planificación Urbanística La Floresta; Arq. Santiago del Hierro, Grupo del Hierro, Fabiano Kueva,
artista visual-Ceroinspiración; Teresa Badía, Hangar; Edison Vaca y Adrián Balseca, AM;
Moderador: Douglas Paredes.
69
el barrio y en la ciudad. El espacio radial fue facilitado por el comunicador social
Douglas Paredes quien, junto a la televisión pública, realizó un reportaje sobre el
proyecto de memoria AM y la problemática de la presión inmobiliaria en el sector.
La llegada del canal captó la mirada de las personas y devino en un recorrido, a
manera de visita guiada, por los propios moradores del barrio, lo que les brindó la
posibilidad de mostrar sus expectativas y contar desde sus propias experiencias las
transformaciones de La Floresta. Este formato fue tomado una vez más por AM
bajo el nombre de Te cuento mi barrio y repetía la dinámica de visita guiada para
hablar sobre los cambios en el vecindario.
Figura 28. Visita guiada por el barrio a la Televisión Pública, quienes brindaron cobertura al proyecto AM.
Fuente: Archivo Móvil La Floresta
A esta dinámica para recopilar información de fuentes primarias y las
transformaciones presentadas en el barrio –mismas que hasta la actualidad
ocasionan malestar entre sus habitantes–, se sumó el acompañamiento al Comité
Pro-mejoras del barrio La Floresta, quienes dieron cuenta de los procesos de
presión inmobiliaria recurrentes en el vecindario. En esta acción, AM realizó un
seguimiento al proceso del mencionado Comité, lográndose establecer la
ordenanza Plan Especial de Ordenamiento Urbano La Floresta, aprobada
mediante Concejo por el Municipio Metropolitano de Quito (2012), que entre sus
artículos consta la prohibición de construir edificaciones que superen los cuatro
pisos de altura, lo que frena en buena parte el interés de las empresas
constructoras. La sesión solemne de entrega de la ordenanza se llevó a cabo en la
70
Universidad Andina Simón Bolívar y el registro audiovisual pasó a formar parte
del acervo AM.
Figura 29. Sesión solemne para entrega de la Ordenanza Plan Especial La Floresta. Miembros del Comité Pro-mejoras junto al Alcalde (E) Jorge Albán.
Fuente: Archivo Móvil La Floresta.
La reflexión de estos procesos nos llevó al encuentro de otros trabajos paralelos
sobre transformación urbana e implementación de nuevas metodologías de
investigación que promuevan el diálogo y la participación de las comunidades
involucradas, así como artistas interesados en estos temas.
4.2. Segunda fase: Tripas y Encantos
Este interés nos conectó con Teresa Badía, directora de la Residencia Hangar
Barcelona, con quien establecimos un diálogo para realizar un intercambio de
artistas en vínculo con Ceroinspiración. A partir de la convocatoria realizada a
nivel Europa por la Residencia Hangar para que un artista interactúe con el
proceso AM durante treinta días en la ciudad de Quito, el 27 de enero de 2012
71
deliberamos48 acerca de la selección del participante residente que nos
acompañaría en el siguiente recorrido del proyecto.
De todas las aplicaciones, el jurado de preselección de Hangar nos propuso tres
carpetas, con lo que se decidió que, en función del perfil requerido por el proyecto
AM, el preferente sería el artista español Pau Faus.
Previo a la llegada de Pau Faus, las expectativas sobre el cómo dialogar con la
comunidad nos puso a pensar detenidamente sobre qué tipo de metodologías
realizaríamos con el residente, en función de la investigación cualitativa y
cuantitativa recolectada hasta ese momento. Al arribo del artista, lo que nosotros
concebíamos sobre el proyecto AM nos confrontó con la responsabilidad como
artistas.
A continuación, citamos un fragmento tomado del diario de campo de Pau
Faus, correspondiente a la primera semana de trabajo en Quito (del 2 al 8 de
marzo de 2012), para exponer al lector la importancia de contar con una mirada
crítica sobre las prácticas artísticas comunitarias, y dar a entender el giro
metodológico que realiza AM gracias a la observación de nuestro residente:
Diario de Campo realizado junto a Pau Faus Semana 1 (2-8 de marzo)
Pau llega a Quito desde Barcelona. Chuky49 y Adrián lo recogen
en el aeropuerto con la narcofurgoneta de Chuky. Pocos días
después la escena se repite con Alejandro Araque50, amigo y
artista colombiano y miembro del Archivo Móvil. El equipo está
al completo y se celebra en casa de Chuky con una multitudinaria
fiesta. Hay proyecciones, cumpleaños, performances, música,
bebida y hasta peleas al amanecer.
Al cabo de unos días, el equipo empieza a trabajar, Pau y
Alejandro escuchan las explicaciones de Adrián y Chuky sobre el
48 Participaron en la deliberación por Ceroinspiración, María del Carmen Carrión, Ana Rodríguez,
María Rosa Jijón, y el asesor del proyecto Fabiano Kueva. La jurada invitada fue la Arq. Ana
María Durán, y por parte de AM participamos Adrián Balseca y Edison Vaca. 49
Apelativo que refiere al autor de la presente investigación.
50 Después de conversar con el equipo de trabajo AM, decidimos que podríamos reintegrar a
Alejandro Araque para esta fase. El artista accede. Adquirimos –a través de un préstamo– su
boleto. Viaja desde Bogotá a Quito, pero la propuesta no llega a concretarse en su totalidad debido
a cuestiones personales de Araque. El artista regresa a Colombia tras una semana de estadía en La
Floresta.
72
trabajo realizado hasta la fecha. Tras diversos días de discusión se
decide que el proyecto debe tener una actitud más relacional y
menos archivista, más intuitiva y menos analítica. Todas estas
dudas se plantean en público en un conversatorio en Arte Actual-
FLACSO.
Mencionábamos que el giro que tomaría AM desde el arribo de Pau es
importante, pues el proyecto en su afán por cubrir los lineamientos alrededor de
un levantamiento de tipo etnográfico del barrio La Floresta se ajustó a un formato
de proyecto alineado con las ciencias sociales que terminó por desplazar nuestro
perfil de producción artística.51 Gracias al conversatorio anteriormente citado y
organizado en Arte Actual52, Pau percibe una investigación centrada en
metodologías de archivo comunitario y una cierta desconexión –salvo el carrito
intervenido y algunos microdocumentales incompletos–, con nuestras prácticas
artísticas. De inmediato trabajamos junto a Pau Faus, pensando en cómo poner a
circular el carrito móvil y utilizar los levantamientos de información previos
realizados en el barrio a favor de un proceso artístico.
Teniendo conocimiento de las obras de Pau Faus –sus proyectos: La casa
inacabada de Chile y Ciudad Jubilada de España, expuestos en el capítulo II de
esta investigación–, propusimos al artista un diálogo que podría ser de su interés
con los comercios informales que preparan y expenden comidas tradicionales en
el barrio. El artista residente ve con agrado la idea y empezamos a esbozar la
intervención artística dentro del Parque Navarro con una serie de propuestas.
51
Es importante señalar que el punto de enunciación del autor de la presente investigación
responde a los procesos provenientes desde las prácticas artísticas relacionales –pues encuentra en
este lenguaje una aproximación a los públicos–, y de una formación profesional correspondiente a
la enseñanza de arte impartida a finales de la década de los noventa, donde el estudio, destreza y
buen manejo técnico de la pintura o escultura eran parte de las mallas curriculares en la Facultad
de Artes (Universidad Central del Ecuador). Sin embargo, aprendió –desde una búsqueda
personal- sobre lenguajes expandidos, fotografía, el arte objeto e instalaciones artísticas.
52 El conversatorio abierto al público, trató temas acerca de los procesos de prácticas artísticas
comunitarias. Exponentes: Arquitecto y artista barcelonés Pau Faus www.paufaus.net; artista
plástico colombiano con énfasis en Nuevos Medios, Alejandro Araque
www.alejaandroaraque.com; artista e investigador quiteño Alejandro Cevallos perteneciente al
Laboratorio Local del Centro de Arte Contemporáneo Quito; y Archivo Móvil La Floresta como
anfitrión y moderador.
73
El mapeo de actores realizado previamente nos había conectado con Raúl
Chicaiza, presidente de la Federación de Comerciantes Minoristas Santa
Marianita. Junto al artista residente, la investigación-acción se inició dialogando
con el sector de comidas tradicionales conocidas como las tripas de La Floresta o
de la Vicentina53. De aquí en adelante se redireccionó el proyecto “desde las
propias prácticas artísticas de cada uno de los miembros del colectivo artístico”
(Pau Faus, 2012, p. 54, no publicada).
Figura 30. Raúl Chicaiza, presidente de la Federación de Comerciantes Minoristas Santa Marianita,
Parque Navarro, 2012. Fuente: Archivo Móvil La Floresta
Obtuvimos del Presidente de la Federación el permiso para instalarnos en el
sector durante cinco días. En reciprocidad, nos solicitó que preguntáramos a los
clientes cómo podría mejorar la atención, mientras mostraba el proyecto de parque
temático que se gestaba por parte del Municipio de Quito. Las respuestas que se
consiguieran de ese diálogo podrían ser útiles para esa continua negociación que
mantenían con la municipalidad sobre el futuro de su comercio.
53 Debido a la constante presión por parte de los vecinos y el Cabildo quiteño, los comerciantes se
vieron en la necesidad de asentarse al límite de La Floresta, en el parque José Navarro, colindante
al barrio de La Vicentina.
74
Con la ayuda del Sr. Pedro Flores54, transformamos el carrito del AM en una
pequeña mesa desplegable, que se instaló –y mimetizó como si se tratase de un
punto de ventas más–, en el parque Navarro.
A diferencia de los comerciantes ubicados en el sector, nosotros no vendíamos
nada, sino que ofrecíamos a los posibles clientes una mesa, un lugar para sentarse
y un canelazo55 –sin alcohol– para el frío. Buscamos que la gente se acercara a
comer y conversar sobre el futuro del parque y de las prácticas de venta informal
en el resto de la ciudad.
Figura 31. Montaje del puesto para mesa de diálogo La Floresta, Quito.
Fuente: Archivo Móvil La Floresta, 2012
54 El señor Pedro Flores es un actor multifacético en el barrio. Socialista de la “vieja escuela” e
inventor que aporta con sus vastos conocimientos empíricos de toda índole a las personas que lo
solicitan. El proceso AM guarda una especial gratitud a Pedro Flores, con quien seguimos
trabajando hasta la actualidad en temas sociales, concernientes al deporte y la cultura en pro de los
niños del barrio.
55 El canelazo es una bebida tradicional de la Sierra. Se prepara hirviendo agua con canela y azúcar
o panela, a lo que se le agrega punta o aguardiente y se sirve caliente. Recetas de canelazo
consultado en: http://laylita.com/recetas/2012/03/13/canelazo-y-naranjillazo/
75
Figura 32. Mesa de diálogo, primer día. Fuente: Archivo Móvil La Floresta, 2012
Desde el primer momento, nuestra mesa no dejó de llenarse y en vista del
éxito, los vendedores se iban apropiando de ella. Al poco tiempo, no dudaron en
ofrecer nuestro espacio a sus clientes. Para alojar la creciente demanda decidimos
que la mesa se fuera ampliando cada día, a la vez que asumimos que nuestro rol
debería dilatarse para que así la dinámica pudiera seguir creciendo. El resto de los
días nos limitamos a montar y desmontar la mesa, hasta que el quinto y último
día, la mesa ya medía más de doce metros y se había desplazado al centro de los
puestos de venta.
Su éxito respondió a la propia lógica de demanda local, además de a uno de los
principales requerimientos que nos comentó uno de los comensales: tener
espacios para sentarse y comer cómodamente en las comidas informales.
Al finalizar la puesta en escena, a la que denominamos Mesa de diálogo, los
vendedores se replantearon abiertamente la posibilidad de instalar una dinámica
parecida a la nuestra, una mesa cuyo uso compartirían entre todos, iniciativas que
en el año 2012 seguían siendo restringidas por el Municipio de Quito y sus
ordenanzas sobre el uso del espacio público.
76
Figura 33: Montaje final Mesa de diálogo, La Floresta, Quito. Fuente: Archivo Móvil La Floresta
Así, junto al arquitecto y artista barcelonés Pau Faus, trabajamos en dos
intervenciones, tanto en la ciudad de Quito junto a la organización de comidas
típicas Santa Marianita de La Floresta, como con la asociación conocida como
Belles Encantes, asentada en el barrio Poblenou o Pueblo Nuevo de Barcelona.
El intercambio56 realizado gracias a la colaboración y patrocinio de la
Residencia Artística Hangar57 de España, trasladó al equipo AM hacia la ciudad
de Barcelona a un segundo momento del diálogo empezado en el barrio La
Floresta, donde también se abordaron temas vinculados a la tradición y a la
renovación de los barrios y las ciudades.
Llegamos junto a Pau Faus a la ciudad de Barcelona, quien nos había
comentado sobre una dinámica de comercio que mantenía cierta similitud con la
encontrada en el Parque Navarro de Quito: el mercado de objetos usados llamado
Belle Encantes o Mercado de los Encantos58, que da cabida a alrededor de
56 Intercambio artístico propuesto entre lo centros de Arte Ceroinspiración (Quito) y Hangar
(Barcelona).
57 Hangar es un centro de producción y experimentación de artes visuales, abierto en 1997 en una de las naves del recinto industrial de Can Ricart, en el barrio del Poblenou de Barcelona.
58
Los Encantes de Barcelona – Fira Bellcaire, originariamente llamada Los Encants Vells-Fira de
Bellcaire, con más de siete siglos de existencia es uno de los mercados más antiguos que aún
existen en Europa. Sus orígenes se remontan al siglo XIII. Es esta una de las principales razones
77
quinientas familias de comerciantes. Tanto La Marianita como este último espacio
comparten realidades similares: ambos han sido desplazados al margen de sus
barrios de origen. Sus dinámicas socioeconómicas se desarrollan entre la
excepción y la norma y se han convertido en una constante preocupación para las
normativas municipales. Estos puntos en común nos ayudaron a replicar
metodologías artísticas, respetando las características de organización propias que
se dan en cada caso.
Sin embargo, el acercamiento a los comerciantes de los Encantos –en contraste
con el diálogo realizado con la Federación Santa Marianita– no resultó tan
sencillo. Su organización como mercado es más rígida y les ha tomado siglos
ganarse un lugar dentro de la ciudad.
Empezamos con un previo sondeo para conocer el interés del sector en
vincularse con el proyecto artístico AM. Los comerciantes, de distintas
procedencias –marroquíes, gitanos, nigerianos y españoles–, solo encuentran en el
intercambio comercial (compra-venta), su tema de interés.
Nos miran como extranjeros, –presas fáciles para su amplia experiencia en
negocios al menudeo–, sin embargo, no terminan de entender qué es lo que
pretendemos con ellos y, al parecer, nosotros tampoco teníamos un panorama
claro de cómo dialogar con la comunidad de mercantes. Tomemos en cuenta que a
diferencia de Pau Faus y su encuentro con La Floresta, AM llegó al sector sin un
previo proceso de acercamiento con la comunidad.
Recorrimos los Belle Encantes durante días tratando de encontrar apertura para
implementar algún tipo de diálogo, pensamos que podíamos apropiarnos de sus
dinámicas de transacción, quizás montar un stand junto a ellos –repitiendo la
intervención realizada en La Floresta–, pero la accesibilidad fue completamente
nula.
que hacen que sea uno de los mercados más importantes, conocidos y con más transito diario de la
ciudad. Es un claro ejemplo del dinamismo comercial de la ciudad de Barcelona. Tomado de:
http://www.encantsbcn.com/es/Historia
78
Quisiera puntualizar ciertos detalles para comprender la magnitud del problema
con el que se enfrentó AM en ese contexto, al no tener un método que vaya a la
par con las dinámicas alrededor de las transacciones económicas desplegadas a
diario en los Encantes.
Los días lunes, miércoles y viernes se realizaban en el lugar subastas públicas a
partir de las cuatro de la madrugada. Al lugar llegaban camiones con un sin fin de
objetos que eran distribuidos en la mitad de la plaza de las Glorias. Se distribuían
un centenar de lotes para que un martillador realizara la subasta en el transcurso
de tres horas. Esta dinámica supone un concurso público, sin embargo, los
comerciantes controlan quién realiza la puja, lo que regularmente es una
negociación entre comerciantes antiguos y no tan antiguos, conocidos entre ellos.
Cada semana Belle Encantes recibe a 400.000 personas, entre curiosos y
compradores.59
A esto debemos sumar que la subasta tenía un lenguaje propio: se realizaba en
duros60, es decir, que el cambio a euros se lo realiza mentalmente y sobre la
marcha. Los gestos, actitudes y miradas podían hacer las veces de paletas de puja.
El postor hacía sentir su interés mediante la palabra uno, sin que esto revelara
necesariamente su identidad. Además, quedaba estrictamente prohibido cualquier
tipo de registro audiovisual mientras dura la actividad.
Aprendiendo de estas dinámicas supimos apropiarnos de las lógicas de compra-
venta de los Belle Encantes y conseguimos establecer cierta amistad –de
negocios– con un mercante que apadrinó nuestro trabajo durante la estadía en el
mercado. Así, el señor José Manuel Jiménez61, comprador de lotes con
experiencia, fue testigo de los intentos de revalorización efectuados por AM en los
Belle Encantes.
59 Según el entrevistado Sr. José Manuel Jiménez, comerciante del sector.
60 Nombre popular que recibía la moneda española de cinco pesetas.
61 Comerciante con 25 años de experiencia en los Belle Encantes. Posee uno de los negocios de
mayor afluencia. Su dinámica consiste en subastar maletas de ropa –perdidas u olvidadas–
provenientes de las líneas aéreas, para vender las prendas al menudeo. Desde su experiencia
asegura que lo principal en los Encantes “es el respeto y la palabra, y si no me puedes pagar hoy
ya me pagarás mañana”. (José Manuel Jiménez 2012, p. 71 no publicado)
79
Figura 34. Sr. José Manuel Jiménez, comprador de lotes con la credencial número 31, Mercado de los Belles Encantes.
Fuente: Archivo Móvil Poblenou
Con la ayuda del señor José Manuel Jiménez pudimos infiltrarnos en la subasta
matinal y acceder a un lote, que días atrás solo veíamos desde lejos. La puja llegó
a fijarse en 330 euros –apegado al presupuesto del proyecto–, y nos alzamos con
veinte metros cuadrados de varios artículos, entre los que sobresalían adornos,
libros y revistas.
De esta forma, junto a la colaboración de otros artistas residentes y amistades
de Pau Faus, recogimos lo comprado y bajo el asesoramiento de nuestro
colaborador pudimos contratar un camión que nos regresaría hacia Hangar.
Lo que pretendíamos con esta montaña de objetos era hacer una clasificación
minuciosa y limpieza, para reingresarlos después de una semana a los Encantes,
donde los subastaríamos nuevamente, con la diferencia que ahora el lote caótico
sufriría una revalorización a partir de una mirada artística.
80
Figura 35. Lote original, adquirido para ser intervenido a través del arte. Mercado de los Encantos. Fuente: Archivo Móvil Poblenou
Mediante invitación, Hangar realizó una convocatoria desde su banco de datos
para que los interesados en acompañar el proceso de revalorización artística nos
apoyaran en la tarea de armar una instalación in situ, pensando en reintroducirla a
las dinámicas de negociación o subasta de los Belle Encantes. El equipo de trabajo
en retribución preparó una comida general en los espacios abiertos de la
residencia. En este punto, se sumaron los residentes Mirko Quarzo de Italia y la
importante contribución de la fotógrafa Paloma Noma, que brindó el registro
visual del proceso.
Cuidamos elementos propios de una obra de arte –composición, ritmo y
armonía– dentro del lote-instalación artística y tomamos apuntes sobre el tiempo
que nos tardaría el montarla de regreso a su espacio de origen. Armamos y
desarmamos la instalación en un ejercicio de repaso y entre los participantes,
teníamos claras las funciones y responsabilidades que cada uno debíamos cumplir
para lograr el objetivo final.
81
Figura 36. Proceso de customización del lote. Artículos limpiados y clasificados. Instalaciones Residencia Hangar.
Fuente: Archivo Móvil Poblenou. Diseño: Adrián Balseca
Se trataba de embellecer o maquillar el lote para analizar cómo este gesto podía
generar la posibilidad de incrementar el costo de inicio, con la condición de
desarrollar la intervención bajo las mismas circunstancias y dinámicas en las que
se adquirió el lote: únicamente modificar su aspecto, no introducir o retirar
ninguno de los objetos entregados en la subasta días atrás.
Tomamos como referencia que el Ayuntamiento de Cataluña preparaba al
momento una normativización para la reubicación del Mercado de los Belles
Encantes, con el fin de desplazar el problema que podrían ocasionar estas
actividades de comercio informal alrededor del sector y facilitar la construcción
de una nueva edificación o centro comercial estandarizado según los
requerimientos del sector turístico.
Así, la metáfora que planteamos era analizar cómo el maquillaje que realizan
las instituciones municipales sobre los sectores conflictivos –tanto el parque de
comidas informales en Quito, como el mercado de los Belle Encantes en
Barcelona–, cambia las dinámicas propias de estos espacios y pretende
introducirlos en los discursos de avanzada manejados por las ciudades
cosmopolitas, sin mejorar necesariamente y de forma estructural las condiciones
82
de vida de los habitantes. Se trataba de reflexionar acerca de si estos cambios
estéticos, higiénicos y funcionales que esta mudanza implica, revalorizarían a
futuro a los actores y espacios de los Encantes del Poblenou.
En el ejercicio de análisis y clasificación de los objetos, nos encontramos con la
sorpresa que entre los artículos subastados poseíamos algunos libros antiguos,
muchos de ellos relacionados con el esoterismo, la parasicología y la religión.
Según Faus, el dueño anterior62 de ese material tenía fijación sobre estos temas.
Después de realizar una investigación sobre la procedencia de los mismos,
descubrimos que algunos textos eran muy cotizados en el mercado de
antigüedades, con valores que podían superar los 2500 euros.
Entre todos los libros, el que más llamó nuestra atención fue la Biblia de
Montserrat, ya que observamos que su anterior dueño había tenido un especial
cuidado con estos tomos. La investigación demostró que cada uno de ellos podía
tener un valor individual –dependiendo del estado de conservación- desde 45
hasta 90 euros. Nosotros poseíamos la colección completa de 28 volúmenes,
edición de 1929 en excelentes condiciones.
Aun así, la condición que establecimos desde un comienzo nos impedía
introducir o retirar ninguno de los objetos. Teníamos un apreciable material que
queríamos mostrarlo en la subasta, revalorizarlo por medio de un gesto artístico,
para analizar si la investigación realizada sobre los objetos podría añadir valor a
nuestro lote-instalación.
62 Pau Faus elaboró una historia de vida a partir de los objetos, cartas, recetas, postales y
fotografías y determina que “al parecer perteneció a una persona, con cierto interés en las ciencias
ocultas, la religión y los fenómenos paranormales, vendedor de cerámicas por catálogo, trabajo
que combinaba con una cátedra de estudio en la escuela” (Pau Faus, 2012, p. 63, no publicada).
Regularmente los lotes que se subastan en los Encantes vienen de desahucios que en el 2012, en
plena crisis económica europea, eran cada vez mayores, o de las ventas realizadas por los
familiares de personas fallecidas, que no encuentran un espacio para almacenar los objetos dejados
por el difunto. Nuestro lote pertenecía a este segundo grupo.
83
Figura 37: Proceso de revalorización del lote. Artículos limpiados, clasificados y etiquetados. En primer plano, Biblia de Montserrat. Instalaciones Residencia Hangar.
Fuente: Archivo Móvil Poblenou
Figura 38. Lote-instalación reinsertado en el Mercado de los Belles Encantes. Fuente: Archivo Móvil Poblenou.
Con este nuevo descubrimiento y en diálogo con las dinámicas de compra-
venta de los Belles Encantes, nos interesaba conocer el precio que podía llegar a
tener el conocimiento63, para lo cual se advertirá a los compradores que en nuestro
63
En los Encantes existen expertos que son llamados cuando los vendedores, con su buen ojo,
vislumbran material que puede ser relevante. José Manuel Jiménez nos comentó que suele llegar
gente, entre marchantes y coleccionistas de arte, que no dudan el momento de pagar por un lote
sobrevalorado. Se cuenta que por el Belles Encantes han llegado a circular Goyas y Picassos.
84
lote-instalación cada objeto había sido analizado y clasificado, mediante una
investigación que denotó el valor que pueden llegar a tener en el mercado de
coleccionistas los objetos de los que se encontraba conformado el lote. 64
De esta manera, luego de un primer intento fallido65, el camión contratado para
realizar la logística recogió los artículos a las cuatro de la madrugada y nos
trasladó a los Encantes. De inmediato, montamos nuestro lote-instalación para site
specific revalorizado artísticamente. A los primeros destellos de luz el lote
empezó a llamar la atención por el cuidado en la distribución de los objetos.
Cuando el martillador empezó la subasta no se llegó a distinguir a los postores,
sin embargo, la puja alcanzó el precio tope de 240 euros. Al parecer, nuestro
intento de revalorización –nombre de la intervención– fue un éxito, pues nos
enteramos con admiración que el señor José Manuel Jiménez, nuestro anclaje en
los Encantes, fue quien se alzó como el mejor postor. Después comprendimos que
lo compró como un salvataje para que nosotros pudiéramos renegociarlo con los
otros interesados. Finalmente, Mohamed, conocido por ser uno de los negociantes
más rígidos de los Encantes, pagó la suma que ofreció en subasta por nuestro lote
intervenido. Nosotros terminamos pagando el precio del desconocimiento.66
64 Los comerciantes, en su mayoría, no se interesan por realizar una investigación detallada que
pueda dar cuenta del valor de ciertos objetos, pues ellos tienen la experiencia de años para saber
qué se vende y qué no, además la meta a diario en los Belles Encantes es tratar de despachar la
mayor cantidad de artículos adquiridos minutos antes en subasta, ya que al final de la jornada cada
comerciante recogerá lo que a su criterio vea pertinente atesorar, para que después, una pala
mecánica, se deshaga de todo lo que quede montado sobre la plaza de las Glorias. Esta lógica
responde a que los miles de objetos que llegan cada semana a los Encantes no pueden ser
almacenados, pues no hay capacidad para hacerlo.
65 Se realiza una primera intervención en la plaza Glorias, pero antes de que empecemos a montar,
una torrencial lluvia detiene nuestro proceso, retornamos hacia Hangar, para postergar una semana
la presentación del lote-instalación. 66
En palabras del señor José Manuel Jiménez: “vuestro trabajo aquí me pareció correcto, lo
hicisteis más o menos como lo hacemos nosotros. No es tan difícil, es solo querer hacerlo.
Vosotros quisisteis ver si el precio de subasta de un lote puede aumentar y como yo ya os dije no
pasó. Aquí los compradores de lotes saben el valor de la mercancía mirándola cinco segundos, no
se les engaña fácilmente. Ordenado o desordenado pagarán lo mismo. Vosotros no perdisteis el
dinero por la presentación del género, lo perdisteis por no regatear bien las fases de compra y
venta. De haberlo hecho bien os sale lo comprado por lo vendido. Pagasteis la falta de experiencia,
ni más ni menos”. (Jose Manuel Jiménez, 2012, p. 71 no publicado).
85
Figura 39. Lote-instalación al final del día. Los comerciantes guardan lo que les pueda servir en otra ocasión, el resto quedará montado sobre la Plaza Glorias para ser desechado. Belle Encantes, 2012.
Fuente: Archivo Móvil Poblenou.
De retorno a La Floresta, procesamos el material recabado y editamos un libro
junto a todos los participantes: Entre la Excepción y la Norma, el cual no ha
podido ser publicado por falta de presupuesto.
Finalizamos el año 2012 dialogando con el proyecto Noche de Mujeres,
desarrollado en la ciudad de Quito67, con un taller de dibujo a cielo abierto donde
planteamos –desde la mirada de AM– la reflexión entre los niños de la Liga
Infantil del Deporte y la Cultura-La Floresta sobre la violencia. Se trabajó como
idea central la importancia del respeto entre las personas, proyectado en dibujos
por los niños. Durante esta actividad brindamos refrigerios a los participantes y
compartimos los resultados con el resto de transeúntes que se dieron cita alrededor
de la plazoleta de La Floresta. La mediación fue realizada en colaboración con el
artista plástico Álvaro Valencia.
67“Cartas de Mujeres‟ nace del deseo de escuchar las voces de las mujeres diversas de Ecuador y
de visibilizar las diferentes realidades de discriminación y violencia a las que se enfrentan a través
de sus propias palabras, a fin de posicionar en el espacio público esta problemática y contribuir al
debate y a la generación de políticas públicas que contribuyan a la definitiva erradicación de esta
pandemia”. Recuperado de http://www.onumujeres-
ecuador.org/index.php?option=com_content&view=article&id=633:se-lanza-en-ecuador-la-
campana-cartas-de-mujeres-una-iniciativa-del-municipio-de-quito-onu-mujeres-region-andina-y-
la-giz-para-poner-fin-a-la-violencia-contra-las-mujeres&catid=27:ecuador&Itemid=29,
Consultado el 20 de noviembre de 2016.
86
Figura 40. Taller de dibujo a cielo abierto. Plazoleta de La Floresta.
Fuente: Archivo Móvil La Floresta
Figura 41. Comunicado del evento cine abierto, para los niños de La Floresta. Fuente: Archivo Móvil La Floresta
En retribución a la participación de los niños del vecindario, proyectamos el
film de animación El Castillo Flotante del director japonés Hayao Miyasaki, en
coordinación con Carla Cáceres, perteneciente a La Cafetiina del cine Ocho y
Medio, ubicado dentro del barrio.
En el año 2013, después de una pausa en el proyecto AM, retomamos el proceso
para implementar nuestro sitio web, pues encontramos necesario el incorporar los
relatos, imágenes, entrevistas, diálogos y residencias realizadas –incluyendo el
trabajo ejecutado junto al artista Pau Faus en Barcelona–, en un repositorio de
87
memoria abierto para la consulta del público que diera cuenta del recorrido
realizado por el proyecto AM hasta ese momento en La Floresta.68
La idea surgió debido a la urgencia de clasificar el material y encontrar una
plataforma alternativa y contemporánea para socializar nuestras prácticas
artísticas con los procesos vinculados a la memoria social, lo que además amplió
el rango de beneficiarios e interesados en este tipo de propuestas.
Figura 42. Toma de pantalla. Página web: archivomovil.net
Fuente: Archivo Móvil La Floresta
Durante cuatro meses, un equipo de trabajo se involucró tanto en el diseño del
website como en realizar investigaciones sobre temas relacionados a derechos de
autor para hacer uso de las imágenes. Esta nueva etapa de AM contó con el apoyo
del artista Álvaro Valencia, quien se encargó de armar las fichas de clasificación
apegadas a los requerimientos de nuestras prácticas, mientras los artistas Gonzalo
Vargas y Adrián Balseca realizaron la página virtual. Junto a la fotógrafa y
gestora cultural Mónica Reinoso, procesamos las entrevistas realizadas a los
vecinos e hicimos un nuevo recorrido por el vecindario retratando los rostros de
sus habitantes desde la mirada de una profesional en la fotografía.
68 Presentamos el proyecto a los Fondos de Repositorios de Memoria 2012 del Ministerio de
Cultura del Ecuador, siendo ganadores en esa primera edición. Los recursos obtenidos se utilizaron
específicamente para implementar nuestra portal web.
88
Figura 43. Retrato de Luigi Stornaiolo: uno de los vecinos más antiguos del barrio. Estudió en el colegio Spellman, ubicado en el sector. Se autodefine como arquero, pintor descarriado e hincha del
Equipo Nacional. Fuente: Mónica Reinoso
De este modo creamos una plataforma virtual accesible –generada bajo licencia
Creative Commons–69, donde los usuarios podían hacer libre uso de los materiales
expuestos y además donar sus fotografías con la finalidad de que se sigan
articulando a la dinámica de archivo abierto. En ese sentido, la circulación del
proyecto se traduce en memoria recolectada del barrio moviéndose por el
hiperespacio70.
De lo anterior podemos entender a la “comunidad” no únicamente como
sinónimo de territorio o ubicación geográfica particular, sino que se incorporan
ideas más abstractas, como ser: comunidades de internet o comunidades de
69 AM trabajó bajo plantilla wordpress CC, con derechos de autor libres o copyleft. “Creative
Commons CC es una organización sin fines de lucro fundada en 2001 y que tiene como misión
ayudar a las personas a compartir sus conocimientos y su creatividad con el resto del mundo a
través de una serie de licencias gratuitas y fáciles de usar” (Licencias Creative Commons: qué son
y cómo usarlas. Recuperado de https://hipertextual.com/archivo/2014/06/licencias-creative-
commons-que-son-y-como-usarlas/)
70 En conversaciones con el investigador José Manuel Ruiz Martín, sobre el proyecto AM, el
teórico ubica nuestro proceso como “un laboratorio público medial”. Además, nos habla del
cambio de paradigma comunicacional “que parte de los nuevos nodos sociales establecidos en la
red y que se ramifica hacia la otra realidad del mundo físico, hacia los nuevos lugares de encuentro
que beben del ágora griego, del taller del artista, del café francés, de la biblioteca pública o del
centro cultural. Laboratorios creativos, todos ellos, que son fiel reflejo de profundos procesos de
transformación interrelacional en lo que a cultura y comunicación se refiere” (Ruiz Martín &
Alcalá Mellado, 2016, p. 99).
89
refugiados, que sin conocerse comparten una condición similar (Congdon &
Blandy, 2003).
El lanzamiento de nuestro portal web http://archivomovil.net fue realizado en
las instalaciones de Ceroinspiración, mediante un acto de celebración que contó
con la presencia de representantes del Ministerio de Cultura del Ecuador (Sr.
Rubén Illanes) y, principalmente, con vecinos del barrio.
Figura 44. Lanzamiento página web AM. Lugar Ceroinspiración, 2013.
Fuente: Diego Arteaga
4.3 Tercera fase: Encuentros Parejos
Para el año 2015 nos propusimos dar paso a la presente investigación teórica y
establecer una última intervención con la comunidad del barrio La Floresta en el
marco del proyecto AM. De esta manera, daríamos por culminada nuestra
participación y coordinación en este proyecto artístico comunitario.
90
Figura 44. Invitación Encuentros Parejos
Fuente: Quarzo Films
Por medio del levantamiento de recursos económicos a través de la postulación
a los Fondos Concursables del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador
(2015), presentamos el proyecto denominado Encuentros Parejos.- intervenciones
artísticas participativas en el espacio público. Archivo Móvil La Floresta71.
La propuesta involucró la mediación y el desarrollo de una serie de encuentros
–a manera de diálogos–, entre los vecinos que habitan el barrio La Floresta y
artistas o gestores culturales, con la finalidad de poner en evidencia sus
semejanzas y diferencias, alrededor de sus gestos o prácticas que, activadas dentro
del espacio público, se volvieron complementarias.
En ese sentido, los encuentros parejos que se desarrollaron a partir de la puesta
en escena del AM, no se concibieron como espacios de resistencia entre los sujetos
de diálogo, sino como espacios generadores y detonadores de comunicación;
como lugares de producción de signos a partir de experiencias artísticas
específicas entre los participantes con sus propias subjetividades, sus ideas y
requerimientos.
71
Proyecto ganador de los Fondos Concursables del Ministerio de Cultura y Patrimonio del
Ecuador 2015.
91
La propuesta fue presentar al arte como instrumento detonador de diálogos en
los espacios urbanos, donde el ser individual prevaleciese ante el colectivo, lo
moderno sobre lo tradicional, el vecino se convierte en desconocido –sinónimo de
enemigo–, el espacio público es privado y la virtualidad ha superado el mundo
concreto de la vida cotidiana. Se trata de una postura política que AM enfatizó
dentro de esta fase de encuentros.
En este contexto, AM planteó descubrirse en el otro a través de la generación de
espacios de intercambio –encuentros– entre sujetos heterogéneos que
compartieron intereses, voluntades, prácticas, saberes y luchas comunes.
Para cumplir con este objetivo desarrollamos varias herramientas tomadas de
las metodologías cualitativas, en algunos casos –otras fueron adaptadas según el
contexto–, para generar los diálogos propuestos durante el proyecto. Trabajo que
fue motivado por la idea de hacer arte desde las perspectivas y expectativas del
propio vecindario.
En los siguientes párrafos exponemos las herramientas utilizadas durante esta
fase del proyecto AM, esperando que sirvan de apoyo al lector al momento de
trabajar procesos similares con comunidades.
Previamente, la coordinación del proyecto tuvo la responsabilidad de identificar
a las personas dentro de la comunidad dispuestas a compartir sus expectativas y
conocimientos sobre el barrio con el equipo de trabajo. Los actores debían tener
un grado de compromiso y representación que motivase al resto de los vecinos a
participar de las actividades. Consideramos que un correcto mapeo de actores es
indispensable cuando hablamos de procesos comunitarios.
En este sentido, conformar un grupo de actores de la comunidad con quien
discutir y debatir abiertamente sobre el proyecto fue de vital importancia para la
resolución de los conflictos que surgieron a la hora de implementar los
encuentros. En este punto, el establecimiento de relaciones de confianza entre
proponentes y vecinos resultó esencial para el desarrollo de la propuesta.
92
Sin embargo, es importante mencionar la posibilidad del surgimiento de
desacuerdos entre algunas personas y grupos de la comunidad, vicisitudes que
deben ser mediadas, canalizadas y resueltas por el equipo de trabajo durante el
desarrollo de los proyectos. El arte siempre será una excelente herramienta de
conciliación que logra cohesionar a los grupos.
En relación a las dinámicas del lugar, una de las principales estrategias
desarrolladas por AM para crear espacios de convivencia e integración con los
vecinos de La Floresta fue el respeto a las propias dinámicas de organización
dentro del barrio.
Cada proceso artístico medió con los actores de los diálogos: artistas invitados72
y vecinos, para poner en valor y potenciar tanto las propuestas de los participantes
como sus actividades cotidianas en cada uno de los encuentros. De esta forma nos
aseguramos que los procesos no dependieran únicamente de la voluntad del
artista-mediador para llegar a un resultado pre-elaborado. Por el contrario, se
respetaron los requerimientos e ideas de los habitantes del lugar para construir a
través del diálogo propuestas que representaron personalidades, oficios y prácticas
de su vida diaria.
Figura 45. La socióloga Ruth Roos en diálogo con el vecindario.
Fuente: Quarzo Films
72
Muchos de los artistas participantes que habitaban el barrio, actualmente viven en otros sectores
de la ciudad debido al incremento en el costo de los arriendos en La Floresta, siendo el aumento de
la renta una de las principales consecuencias de los procesos de gentrificación que se presentan en
el barrio.
93
En relación a la generación de espacios físicos para el diálogo desde lo
cotidiano, propusimos el formato denominado la mesa a cielo abierto, donde las
prácticas gastronómicas tradicionales fueron utilizadas como medio para lograr la
visibilización del trabajo de AM dentro del barrio, además de generar relaciones
de confianza con los vecinos. Esta propuesta consistió en compartir de manera
gratuita platos tradicionales locales con los asistentes. La intención fue recrear los
espacios de diálogo que se producen al momento de compartir alrededor de una
misma mesa, en donde los alimentos se convierten en obras de arte y abren el
apetito a departir las historias de cada persona. En esta mesa todos nos
alimentamos de historias.
Así, los platillos dispuestos a manera de pamba mesa –expresión kichwa que
refiere a la comida de y para todos– dentro del espacio público, consiguieron
llamar la atención de los sentidos del vecindario, pues el carácter gratuito de los
alimentos dentro de un espacio urbano inquieta a una sociedad acostumbrada a las
cuantificaciones propias del capital: cuánto cuesta, cuánto vale.
Figura 46. Comida comunitaria realizada en el redondel de La Floresta.
Fuente: Quarzo Films
Al momento de trabajar en prácticas artísticas con comunidades a través de
diálogos con el otro, no hay mejor metodología que apelar a los afectos. Una
94
conversación afable que se pueda establecer con un colega, amigo o desconocido,
tendrá un mejor resultado al momento de comprender que el otro es el reflejo-
experiencia de uno mismo.
Figura 47. El artista Christian Tapia presenta su mural dedicado a la Sra. María Elena Minda.
Fuente: Archivo Móvil La Floresta
Las jerarquías no tienen cabida dentro de estos diálogos. La formación del
artista se pierde ante el conocimiento del artesano. El profesional no sabe más que
el bachiller o el iletrado. Todos tenemos algo que aprender de todos y, sobre esta
premisa, intercambiamos pensamientos, saberes y emociones. De esta manera, el
comprender que la opinión de cada persona debe ser tomada en cuenta y que nos
vemos reflejados en el otro –en este caso, el vecino de La Floresta–, ayudó al
artista o mediador del proceso a potenciar la parte positiva que encontraría en ese
espejo.
La metodología de los Encuentros Parejos también consideró los espacios para
la celebración. Así, los logros conseguidos durante el trabajo realizado tuvieron
un espacio para su conmemoración, alimentando de este modo la motivación para
futuras acciones. En este sentido, el mediador comunitario pudo alentar a un
grupo de participantes celebrando y felicitando los alcances y metas cumplidas, a
95
través de la planificación de una fiesta como un espacio para el reconocimiento
colectivo.
La celebración además de su lógica propia, debe planificarse para que cada
asistente potencie su personalidad en el transcurso del festejo a través de la
interacción con todos los invitados, con la finalidad de alimentar la cohesión
social del grupo, en este caso del barrio.
Parte de la metodología de trabajo consistió en definir e identificar las parejas
de diálogo que participarían en cada encuentro. Como señalamos anteriormente,
AM viene trabajando desde hace cinco años en La Floresta. Por tal motivo, existía
un acercamiento previo a los vecinos del lugar y contábamos con insumos para
identificar a los actores claves con quienes podíamos trabajar. Adicionalmente,
AM disponía de información sobre los actores culturales –artistas y gestores
culturales– ubicados en el sector.
De este trabajo previo y de la identificación de intereses, oficios y actividades
comunes que habitan el barrio, decidimos plantear los perfiles de cada encuentro e
incluir a sus protagonistas. De esta manera AM identificó los siguientes
participantes:
Tabla 1
Encuentros pares de diálogo
Encuentro Actores del barrio
invitados
Actores culturales
invitados
1er Encuentro: Diálogo
entre la confección y el
arte
María Elena Minda.
Modista Taller ABATA
Silvia Vimos. Artista-
gestora cultural. Tienda
de diseño La Caprichosa
2do Encuentro:
Retratos fotográficos
con los vecinos de La
Floresta
Luis Taipicaña. Fotógrafo
profesional
Paula Parrini y Diego
Arteaga. Fotógrafos
profesionales. Registro
Aurora
96
3er Encuentro: Taller
de pintura para niños y
jóvenes
Niños y jóvenes del
barrio La Floresta.
Escuela Permanente del
Deporte y la Cultura.
Pedro Flores
Pablo Barriga. Artista
4to Encuentro:
Encuentro de Arte
Popular. Concurso de
Años Viejos
Niños y jóvenes del
barrio La Floresta.
Coordinación: Melisa
Bueno y Alejandro
Chulca
Ruth Roos, Priscila
Mancero, Paúl Vaca,
Daniel Ludeña, Silvia
Vimos, Pablo Valencia.
Manuel Kingman, Jaime
Sánchez, Arturo Chávez,
Edison Vaca, entre otros
artistas asistentes.
Una vez identificados los actores que dirigieron los diálogos –denominados
también facilitadores–, se llevaron a cabo reuniones previas de presentación entre
los actores y el equipo del AM; se planificaron conjuntamente las actividades a
desarrollarse –incluidos los materiales y la logística a desplegarse–, así como las
fechas en que se realizarían los encuentros.
En relación a los primeros diálogos entre los actores y futuros facilitadores de
los encuentros, se desarrolló la siguiente agenda de trabajo:
Tabla 2
Agenda de trabajo
Actividades Fechas Lugar
Promoción y difusión del proyecto
dentro de la comunidad.
Primera semana de
octubre 2015 Barrio La Floresta-Quito
Difusión a través de Internet. Primera semana de
octubre 2015 A nivel Ecuador y global
Diálogo con actores barriales y
actores culturales (artistas y
gestores culturales).
Segunda y tercera
semana de octubre
2015
Lugares de residencia y
trabajo de los
participantes (La
Floresta-Quito)
Preparación primer encuentro. Tercera semana de
octubre 2015
Taller Abata, café
cultural Roscón, oficinas
97
eNpresadelarte, oficinas
Quarzo Films (Quito)
1er. Encuentro: Diálogo entre la
confección y el arte.
Cuarta semana de
octubre y primera de
noviembre 2015
Taller Abata y plazoleta
de La Floresta (Quito)
Preparación segundo encuentro.
Segunda, tercera y
cuarta semana de
noviembre 2015
Café cultural Roscón,
oficinas Quarzo Films,
oficinas Registro Aurora
y casa del Sr. Luis
Taipicaña (Quito)
2do. Encuentro: Retratos
fotográficos con los vecinos de La
Floresta.
Segunda semana de
diciembre 2015
Café cultural Roscón y
plazoleta de La Floresta
(Quito)
Preparación tercer encuentro.
Primera y segunda
semana de diciembre
2015
Oficinas eNpresadelarte,
oficinas Quarzo Films y
Taller del Sr. Pedro
Flores (Quito)
3er Encuentro: Taller de pintura
para niños y jóvenes.
Tercera semana de
diciembre 2015
Salas de cine Ocho y
Medio y plazoleta de La
Floresta (Quito)
Preparación tercer encuentro.
Tercera y cuarta
semana de diciembre
2015
Taller de diseño La
Caprichosa y plazoleta
de La Floresta (Quito)
4to Encuentro: Encuentro de Arte
Popular. Concurso de Años Viejos.
Cuarta semana de
diciembre 2015
Plazoleta de La Floresta
(Quito)
Procesamiento de imágenes,
corrección de estilo, selección de
textos, arte, diseño y diagramación
de la publicación para ingresarla a
imprenta.
Primera y segunda
semana de enero 2016
Casa eNpresadelarte y
oficinas Quarzo Films
(Quito)
Evento de lanzamiento,
presentación y socialización de los Tercera semana de
Barrio La Floresta
(Quito)
98
resultados finales a la comunidad
del barrio La Floresta.
enero 2016
Tabla 3
Logística desplegada Encuentros Parejos 2015
Encuentro Logística
1er Encuentro: Diálogo
entre la confección y el arte
- Gestión del Taller Abata para desarrollo del
encuentro.
- Preparación de refrigerios y almuerzos para los
participantes durante dos días de taller.
- Materiales para taller: papelotes, marcadores,
lápices, hojas de papel bond, tizas, tijeras, hilos,
agujas (adicionalmente cada participante llevó sus
materiales dependiendo del artículo a
confeccionar).
- Gestión de implementos para puesta en escena:
sillas, mesas, parasoles, cocineta, tanque de gas,
insumos e ingredientes para preparación de colada
morada, amplificación.
- Materiales para puesta en escena de los resultados
del taller: maniquí, pinzas, cordeles, carrito móvil
habilitado AM.
- Impresión de fotografías del taller.
99
2do Encuentro: Retratos
fotográficos con los vecinos
de La Floresta
- Gestión de impresora y computador para impresión
de fotografías.
- Preparación de refrigerio para los asistentes.
- Gestión de equipos de amplificación y puesta en
escena de Dj.
- Materiales para puesta en escena de fotografías:
pintura, pegamento.
- Puesta en escena de trabajo de fotógrafos: carrito
móvil habilitado y ajustado para el encuentro,
televisor, reproductor de video.
3er Encuentro: Taller de
pintura para niños y jóvenes
- Gestión de sala de cine para proyección.
- Preparación de refrigerio y pamba mesa para los
asistentes.
- Gestión y preparación de soportes para taller (vallas
publicitarias recicladas, pintura blanca, disolvente).
- Materiales para elaboración de mural: lápices de
colores, pinturas acrílicas, brochas, pinceles,
marcadores, cartulinas, papelotes, lápices, ponchos
impermeables (mandiles).
- Materiales para exposición: pinzas, cordeles.
- Equipo de amplificación y tocadiscos
- Mesas, sillas, parasoles.
4to Encuentro: Encuentro de
Arte Popular. Concurso de
Años Viejos
- Preparación de refrigerio durante tres días de taller
para los asistentes.
- Materiales para elaboración de monigote: pinturas
acrílicas, esponja, pegamento, papel.
- Equipo de amplificación, y puesta en escena de
- Mesa, iluminación para evento.
100
A continuación, expondremos el desarrollo de los cuatro encuentros efectuados
a finales del año 2015 en el espacio público, con el fin de analizar el sentido
compartido del proyecto y el compromiso de los vecinos en términos
participativos.
Primer Encuentro: Diálogos entre la confección y el arte. Tema: Día de
Difuntos.
El diálogo fue propuesto por los facilitadores María Elena Minda y Silvia
Vimos, en el taller de costura ABATA. El espacio público a intervenir fue la
plazoleta del barrio La Floresta.
Figura 48. Sra. María Elena Minda, modista decana del barrio La Floresta, quien nos abrió las
puertas de su taller ABATA. Fuente: Quarzo Films
Muchos de los procesos que se generan desde el arte comunitario justifican la
evasión de formatos convencionales mediante la utilización de metodologías
cualitativas o procesos orgánicos y, en este caso, el AM no fue la excepción. En
cuanto al carácter orgánico del proceso nos referimos a la adaptación a los
escenarios y contextos que se presentaron durante el trayecto, partiendo de las
necesidades y puntos de enunciación de los facilitadores, en este caso dos: la
señora María Elena Minda, vecina decana y modista del barrio, y Silvia Vimos,
artista y propietaria de la tienda de arte y diseño La Caprichosa, quienes después
de conocerse decidieron armar un taller de carácter gratuito con convocatoria
101
abierta. La temática elegida sería el Día de Difuntos, con la finalidad de realizar el
encuentro en finados –celebrado el 2 de noviembre de cada año–, aprovechando la
tradición que se conmemora en la fecha que coincidiría con la puesta en escena
del diálogo.
Pese a que la convocatoria fue abierta y se difundió a través de redes sociales,
afiches y hojas volantes, no logramos completar el número de personas
interesadas en inscribirse en el taller (10 aproximadamente), situación que llevó a
la coordinación de AM a realizar invitaciones directas a vecinos del barrio y
actores culturales quienes, previo acercamiento al proyecto, tenían afinidad al
taller citado. Así, cada participante interesado envió sus motivaciones para el
taller, permitiendo a las talleristas y al grupo de trabajo de AM advertir las
expectativas de los inscritos.
Nuestro primer encuentro se desarrolló en el taller de costura ABATA,
propiedad de la señora María Elena Minda, lugar que contó con las facilidades
logísticas suficientes para albergar a cinco personas. El taller se programó para
dos días en un horario intensivo, a partir de las nueve de la mañana hasta las cinco
de la tarde. En la práctica arrancó con ocho participantes incluyendo a mujeres y
hombres. Los resultados se desarrollaron en el transcurso de dos semanas y
media, teniendo como factor común el total compromiso de los asistentes desde el
inicio del taller hasta su culminación.
Proceso:
Para el taller, María Elena Minda preparó un texto con la información básica,
introduciéndonos al oficio del corte y la confección de prendas de vestir. El uso de
las matemáticas es una herramienta imprescindible, según indicó la tallerista,
quien acogió las propuestas de los participantes y les brindó su conocimiento
adquirido a lo largo de más de cincuenta años.
Mientras que los participantes Christian Tapia y Dennys Defaz decidieron
aportar al taller desde la ilustración y el dibujo, María Elena Minda nos contó
acerca de las historias sobre el pasado del barrio La Floresta, en tanto que la
102
artista Silvia Vimos escuchaba con atención cada relato para planificar su propia
relectura y posterior puesta en escena de una obra lúdica.
Figura 49. Intervención dentro de la plazoleta de La Floresta, por la artista Silvia Vimos.
Fuente: Quarzo Films.
Por su parte, la socióloga Ruth Roos moldeaba rosas, amapolas y más flores de
tela con su tijera desde un corte sociológico, olvidándose de que podría comprar
cientos de flores en las importadoras chinas por el precio de un dólar. Pero las
rosas de Ruth poseen otra esencia que nos recuerdan aquellos detalles que son
imperceptibles a los ojos.
Mientras que la cineasta Mónica Játiva prefería potenciar su manejo con
objetos y personajes a pequeña escala, logrando que sus creaciones de hombres
bonsai rompan el formato del maniquí convencional de sastre, su inspiración y
referente surgió del encuentro con materiales recogidos de las veredas.
Así, los participantes se concentraron en poner en práctica los conocimientos
compartidos por la señora Minda, y preparaban las obras que expondrían en la
plazoleta de la Floresta el día de la puesta en escena.
103
Un caso particular es Priscila Mancero, quien se presentó bajo el seudónimo de
Saudade. Con una formación en ciencias sociales eligió bordar textos que
indagaban el sentir de las personas sobre la muerte. Su actividad de bordado sobre
un vestido fucsia traído de su armario no cesó durante horas. Finalmente,
decidimos que todos los participantes podríamos ayudar a terminar su pieza e
intervenirla.
Figura 50. Participantes del primer encuentro trabajando dentro del taller ABATA.
Fuente: Quarzo Films
Paúl Vaca –artista plástico– llegó con su hijo de quince años, Arón, y juntos
plantearon un diálogo que relacionó lazos de unión y afecto dejados por la
pérdida, consiguiendo un collage sobre la procesión de día de difuntos cargado de
lúdicos conceptos que exponen al individuo desde sus más íntimas aprensiones
sobre la dualidad vida-muerte.
Por nuestra parte, el equipo AM, sin poder aún sacudirnos de la raigambre
conceptual dejada por Marcel Duchamp –seguimos en proceso de anulación–,
presentamos un ready made acorde al tema en cuestión.
104
Puesta en escena:
A pesar de que todos los días de octubre estuvieron acompañados de lluvia,
decidimos empezar la puesta en escena del taller la mañana del sábado 31 en el
espacio abierto de la plazoleta de La Floresta, con la esperanza de que aquel día el
cielo nos diera tregua. Sin embargo, la llovizna que inició a las nueve de la
mañana no terminó hasta que levantamos la última fotografía a las nueve de la
noche.
Figura 51. Carrito Archivo Móvil montado en la plazoleta de La Floresta.
Fuente: Álvaro Valencia
Una vez montado el carrito móvil junto a maniquíes, máquinas de coser, mesas,
banquillos, rosas rojas y grandes ollas, nos cubrimos entre parasoles y plásticos
esperando a que cesara la lluvia. A medida que iban pasando las horas, los
transeúntes desde sus paraguas se preguntaban con admiración acerca de nuestra
presencia con esas condiciones climáticas.
El malestar por la situación estaba calando dentro del grupo de trabajo.
Mientras unos decidían refugiarse en una fonda de comida mexicana, otros
aprovecharon la oportunidad para almorzar comida china de la calle Guipúzcoa.
Los que nos quedamos bajo la lluvia sabíamos que el clima no cambiaría, pero
sacar adelante el encuentro estaba por encima de todo.
105
Arremangándonos las chaquetas, nos pusimos a cortar las frutas y a calentar las
ollas con el jugo de mora, mortiño, el agua de hierbas, dando así inicio a la
preparación de la colada morada. En la receta y los ingredientes previamente
elaborados nos ayudó la señora Ruth Ulloa. De este modo, la colada se iba
preparando y complementando con las frutas picadas en cuadritos que había
recomendado la Señora Minda.
Figura 52. Detalle, puesta en escena del primer encuentro Diálogos entre la Confección y el Arte.
Tema: Día de Difuntos realizado en la plazoleta de La Floresta. Fuente: Álvaro Valencia
Mientras Carlos Gavela (Quarzo Films) grababa el encuentro desde su
dispositivo telefónico, nosotros decidimos continuar con la puesta en escena de lo
trabajado en el taller con la señora Minda.
Entre la neblina de la tarde llegó María Elena Minda a reactivar el proceso. Ella
tomó las riendas de la actividad y alentó al resto del equipo. Después de
permanecer toda una mañana bajo el agua, recogimos la puesta en escena de la
pileta y corrimos a guarecernos en las afueras del Edificio Barcelona, ubicado en
la calle Madrid.
106
Figura 53: Obra propuesta por Archivo Móvil dentro del marco del primer encuentro Diálogos entre
la Confección y el Arte. Tema: Día de Difuntos, realizado en La Floresta. Fuente: Quarzo Films
Una vez puestos a buen recaudo, nos apropiamos de la vereda de la calle
Madrid, pedimos al almacén de expendio de huevos –ubicado en la esquina– que
nos brindara un poco de energía eléctrica y, así, el espacio que se encuentra
grafiteado y en total desuso funcionó como galería improvisada donde la gente
que nos visitó observaba las fotografías del proceso. El brindis se realizó con
colada morada gratuita mientras explicábamos el proyecto a los visitantes.
Al final de la jornada se repartieron tres ollas grandes de colada morada a los
vecinos que nos acompañaron en el transcurso del día. Daniel y otros vecinos del
barrio aprovecharon la oportunidad para llevarse una tarrina entera de colada. Más
de uno se sorprendió por recibir un vaso de esta bebida de forma gratuita:
“deberían vender la colada para por lo menos recuperar alguito”, señalaban de
forma molesta algunos asistentes.
107
Figura. 54 Reubicación de la puesta en escena. Fuente: Quarzo films
El escepticismo del vecindario ante el carácter gratuito de esta bebida nos
reafirmó en la concepción del proyecto. Conscientes que este fue financiado por
fondos públicos, de alguna u otra manera deseábamos devolver a la comunidad
algo de lo invertido.
Segundo Encuentro: Línea de Registro.- retratos fotográficos con los vecinos
de La Floresta.
Este encuentro fue ejecutado por los facilitadores Luis Taipicaña, Paula Parrini
y Diego Arteaga. Se realizó el 13 de diciembre de 2015, y el lugar escogido para
planificar la logística del encuentro fue el Café Cultural Roscón. La intervención
en el espacio público se dio en la plazoleta del barrio La Floresta.
Aquí, tomamos en cuenta los detalles que se pulirían a partir de la experiencia
del primer encuentro. Sin embargo, la planificación inicial del proyecto con el que
se intervendría en el espacio público dio un giro de tuerca y tuvimos que tomar
nuevas decisiones.
108
El diálogo inició junto a César Padilla y Pablo Valencia, músicos
pertenecientes a la banda F-415, uno de ellos vecino del barrio. Conversamos
sobre cuáles serían sus principales intereses para participar dentro del proyecto,
tomando la decisión de que el encuentro se desarrollaría a partir de un profundo
contacto con la comunidad. El grupo decidió utilizar los relatos brindados por los
vecinos acerca del barrio La Floresta, a manera de samplers digitalizados, los
cuales serían utilizados para implementarlos dentro de sus composiciones
musicales. Silvia Vimos propuso presentar el encuentro a través de un concierto
gratuito retransmitido en directo por la radio local, tomándonos así la calle.
Tras una semana, recibimos una llamada de Pablo Valencia, quien nos explicó
que la banda lastimosamente no podría sumarse al proyecto. Insistimos con la
finalidad de dar continuidad al diálogo ya iniciado, pero se hacía imposible la
participación de la banda en la propuesta.
Como señalamos en párrafos anteriores, cuando trabajamos en procesos
artísticos que involucran a personas y comunidades, uno no puede esperar que
todo lo planificado se cumpla al pie de la letra, pues se trata de procesos
orgánicos que funcionan como un cuerpo vivo en construcción, donde el tener un
plan de contingencia es importante al momento de dialogar con las comunidades y
poseer la capacidad para adaptarse a las circunstancias resulta determinante para
poder sobrellevar cualquier dificultad que se presente: desde un esfero olvidado
hasta una riña durante el encuentro por discrepancias entre los participantes.
Proceso:
De inmediato y con la ayuda de su banco de datos de artistas y gestores
culturales, AM localizó a dos fotógrafos del barrio, quienes ya conocían el trabajo
realizado desde hacía cinco años. Así, convocamos al segundo encuentro a los
artistas Paula Parrini y Diego Arteaga de Registro Aurora, para que dialogasen
junto al fotógrafo Luis Taipicaña, todos ellos vecinos que habitan o habitaron
durante algunos años el sector.
109
Después de esperar durante media hora a Don Luis Taipicaña, quien estaba
ocupado realizando las fotografías de un bautizo que se desarrollaba en la iglesia
del barrio, nos reunimos en el Café Cultural Roscón para una breve sesión de
presentación y planificación del trabajo, donde fluidamente se lograron ultimar los
detalles de la intervención.
A los protagonistas de este encuentro les agradó la idea de volvernos a tomar la
plazoleta del barrio para realizar una serie de retratos fotográficos in situ a los
vecinos del sector, retratos que fueron impresos y ubicados ese mismo día en el
espacio público, más concretamente en los postes que están dispuestos alrededor
de la pileta de La Floresta.
Figura 55. Participantes del segundo encuentro discutiendo la logística a implementarse en el
espacio público. Café Cultural Roscón. Fuente: Archivo Móvil La Floresta
Conscientes del éxito que tuvimos con la colada morada durante el encuentro
anterior, el equipo de trabajo AM decidió que cada encuentro debería mantener la
dinámica de socializar el proceso brindando un tipo de comida tradicional durante
la puesta en escena, para compartir así la experiencia con los espectadores y
estrechar, a su vez, lazos con el barrio. Los fotógrafos, por su parte, definieron
que sería una excelente opción obsequiar espumilla –dulce tradicional– a los
participantes, convenciendo al facilitador para que el día del evento interpretara
varias canciones con su acordeón.
110
Para este punto del proyecto ya contábamos con el apoyo logístico del señor
Pedro Flores, así como con el aporte de Alejandro Chulca (Dj Pepe), perteneciente
al Grupo Juvenil de la Parroquia. Por otra parte, se sumaron como voluntarios los
participantes del primer encuentro: Priscila Mancero, Paúl Vaca y Daniel Ludeña,
vecinos del barrio.
Puesta en escena
Antes de llegar al encuentro, retiramos la espumilla del Mercado de Santa
Clara. Al arribar a las 8:30 de la mañana al redondel, lo primero que realizamos
fue adecuar una carpa para cubrirnos de una posible lluvia. Sin embargo, en esta
ocasión, el sol de Quito puso a prueba los lentes expertos de los fotógrafos
facilitadores del diálogo.
Figura 56. Niños del barrio que se deleitaron con una sabrosa espumilla cortesía del proyecto
Archivo Móvil. Pileta La Floresta. Fuente: Quarzo Films
El encuentro empezó sin contratiempos. A través del parlante, Dj Pepe invitó a
los vecinos de La Floresta a retratarse y disfrutar de una espumilla, mientras el
resto del equipo de AM –junto a los voluntarios Emilio Vaca y Leonardo León–
colaboraron con la tarea de restaurar la cromática original de los postes para ser
intervenidos con los retratos. Los voluntarios del primer encuentro que se
sumaron al proyecto AM, Priscila Mancero, Paúl Vaca y Edith Tamayo
organizaron la comida para los asistentes. El menú fue pollo asado.
111
El tiempo no alcanzó ni para detenerse por dos minutos a colocarse bloqueador
solar, mientras Paula Parrini, en su improvisada oficina, realizaba las ediciones a
las fotografías que Diego –con un ojo en el lente y otro en su hija Luciana– y Luis
le proporcionaban. Las impresiones iban saliendo y de inmediato eran colocadas
en los postes.
Figura 57. La fotógrafa Paula Parrini con una oficina improvisada en el espacio público.
Fuente: Quarzo Films
Pasadas las dos de la tarde y después de que la bandeja musical de Dj Pepe
atrajera la curiosidad de los asistentes a la misa dominical, Don Luis Taipicaña
entró en escena con su acordeón. Fue un momento de menores decibeles que
terminó por cautivar la atención de toda la concurrencia.
Al final del encuentro –cuatro de la tarde, aproximadamente–, teníamos
alrededor de ciento cincuenta personas retratadas. Sin embargo, ya no veíamos a
Don Luis Taipicaña, quien había decidido retirarse a su casa. En ese instante, la
pregunta crítica fue: realmente, ¿se logró un diálogo entre los participantes al
encuentro?
112
Figura 58. Fotógrafo Luis Taipicaña, interpretando su acordeón a la comunidad. Fuente: Toma de pantalla de https://youtu.be/FZdeqSKG_2c
Figura 59. Encuentro Parejo Línea de registro. Plazoleta de La Floresta, 2015. Fotografía y diseño: Quarzo films
Al día siguiente fuimos en búsqueda de la respuesta a esta interrogante. Paula
Parrini se sentía contenta con la experiencia del encuentro; Diego Arteaga felicitó
por la puesta en escena desplegada por AM, mientras que Don Luis Taipicaña,
entusiasmado, recomendó una mayor socialización de los resultados, a lo cual le
aseguramos que el encuentro de fotografía se daría a conocer en una publicación
impresa con la misma dedicación que ameritó el compromiso entregado por cada
uno de los facilitadores del diálogo.
113
Figura 60 El carrito de Archivo Móvil sirvió como estudio fotográfico improvisado, donde se retrataba a los vecinos que acompañaron el encuentro; al mismo tiempo, podían mirar un video sobre
el barrio, producido por Diego Arteaga. Fuente: Quarzo films
Tercer Encuentro: Taller gratuito de pintura para niños y jóvenes del
barrio La Floresta.
El tema planteado se denominó La naturaleza en la ciudad. El facilitador
invitado para esta ocasión fue el artista Pablo Barriga. Los lugares utilizados para
el desarrollo del encuentro fueron las salas de Cine Ocho y Medio y la plazoleta
de La Floresta, sirviendo esta última también como espacio de intervención del
encuentro.
Pablo Barriga es vecino del barrio desde hace cuatro años y ha dedicado su vida
al arte ecuatoriano por más de tres décadas. La experiencia de Pablo para el
desenvolvimiento del tercer encuentro resultó en un valioso intercambio de
conocimientos, afectos e importantes enseñanzas impartidos entre los niños y
jóvenes que concurrieron aquella mañana para participar de un taller de pintura
sobre naturaleza y ciudad.
Proceso
Decidimos contactarnos vía telefónica con Pablo para contarle acerca del
proceso que estábamos desarrollando en el barrio. Él, sin dudarlo, accedió a
colaborar con el equipo de AM. El elemento que más llamó el interés de Pablo
114
para su participación en el encuentro fue que el diálogo incluía a los niños
habitantes de La Floresta.
Recordamos que años atrás, dialogamos junto a la Escuela Infantil Permanente
del Deporte y la Cultura para efectuar un mural pictórico dentro de la Liga La
Floresta, pero aquel proceso no se pudo desarrollar pues, lastimosamente, a la
Directiva de la Liga La Floresta no le interesó trabajar sobre nuestra propuesta.
Con este antecedente, retomamos los contactos con la Escuela Infantil
Permanente del Deporte y la Cultura y pactamos un encuentro entre su director
Don Pedro Flores y Pablo Barriga para exponerles las actividades que podríamos
desarrollar durante el diálogo. La cita se concretó en la entrada de la iglesia
ubicada frente a la pileta del barrio a las tres de la tarde. En ese momento, la
presentación de los involucrados devino en reencuentro, pues a Don Pedro el
rostro de Pablo le resultó familiar, ya que ambos tenían en común las memorias de
barricadas y juventudes llenas de esperanza comunista.
A pesar de contar con el apoyo de Don Pedro Flores, los niños que habían sido
identificados en un primer momento se encontraban asistiendo a los cursos de
catecismo impartidos por el párroco de la iglesia de La Floresta, razón por la cual
Don Pedro sugirió que la convocatoria fuera abierta para todos los niños que
viven en el vecindario. Además, propuso que nos acercáramos a la Escuela
Quintiliano Sánchez, ubicada en el sector, para asegurar un buen número de niños
participantes.
Realizamos la gestión con la directora del establecimiento, quien brindó su total
apoyo al proyecto, emitiendo una circular a los padres de familia invitándolos
para que nos acompañasen en el diálogo del domingo. A la par, entregamos
volantes directamente a los vecinos, realizamos convocatorias a través de redes
sociales y extendimos la invitación en el espacio radial Con faldas desde
Pichincha, gracias al apoyo de Martha Lucía Ramírez, la conductora del
programa.
115
Previo al desarrollo del encuentro con Pablo, nos propusimos brindar a los
niños una película gratuita en las salas de cine Ocho y Medio. Conocedores de la
gran contribución hacia proyectos que vinculan arte y cultura en pro de los niños
de la comunidad, solicitamos a Carla Cáceres que nos brindara su apoyo –como
en anteriores ocasiones–, para proyectar la película el día sábado. De esta forma,
los niños tuvieron la oportunidad de vincularse con el cine-arte mundial. Carla
accedió gustosamente y decidió, junto a su hermana, dedicar a los wawas del AM,
un clásico del cine mudo: El Muchacho (The Kid), del memorable Charles
Chaplin, además de algunas golosinas para compartir entre los asistentes. A la
película se sumaron las religiosas de la Casa Betania, quienes nos dispusieron
amablemente de un espacio para desarrollar el taller de pintura.
Figura 61. Salida de las salas de cine Ocho y Medio, donde se proyectó la película a niños del barrio
La Floresta en colaboración con La Cafetina, 2015. Fuente: Quarzo Films
La idea del mural que años atrás quedó relegado volvió a tomarse en cuenta,
ahora bajo la dirección de Pablo Barriga. Los requerimientos del facilitador iban
enfocados hacia el bienestar de los niños. Así, Pablo determinó las condiciones en
las que trabajaron el taller y expresó su preocupación sobre el hecho de que
durante el taller la ropa de los niños podría mancharse de pintura, recomendando
el uso de ponchos plásticos para los participantes.
116
El facilitador eligió el uso de marcadores y cartulinas como los materiales más
adecuados para bocetear antes de tomar las brochas y los pinceles. Así, cada niño
debería tener un kit de artista, el cual se llevarían como recuerdo al final de la
jornada. Como último detalle, compartir un helado con los participantes fue para
Pablo Barriga el brindis del tercer encuentro parejo.
Antes del encuentro, una de las preocupaciones más importantes para el AM fue
la negativa de los habitantes del Edificio Barcelona de concesión del uso de la
pared oriental del edificio para la realización del mural con los niños. El oficio
enviado a la Directiva no tuvo respuesta alguna. Fue entonces cuando barajamos
la posibilidad de llevar a cabo el mural sobre pequeñas vallas de publicidad
recicladas. Recorriendo el barrio, conversamos con los policías ubicados en la
Unidad de Policía Comunitaria (UPC) de La Floresta Baja para presentar nuestra
inquietud sobre la disposición de alguna pared del barrio en la que se posibilite
nuestro trabajo. Nos resultó sorprendente que quienes dieron luz verde para llevar
a cabo el mural fueran los policías que dirigían esa unidad. Con esta disposición,
teníamos el espacio y la seguridad de que el resultado de este encuentro no
terminaría siendo grafiteado en el futuro.
Sin embargo, Pablo nos recuerdó que la propuesta consistía en tomarnos el
espacio público, siendo de mayor relevancia para el concepto del proyecto
reafirmar el ejercicio en la pileta de La Floresta como un espacio para el
intercambio de procesos artísticos desde la comunidad. Su recomendación fue un
acierto, pues las personas que vieron la puesta en escena de los dos encuentros
anteriores empezaron a interesarse en el trabajo del AM y los vecinos se
preguntaban sobre las próximas dinámicas que se realizarían en el redondel de La
Floresta. Con este argumento, agradecimos la buena disponibilidad de las
personas de la Casa Betania y de la UPC de La Floresta Baja, poniéndonos manos
a la obra con las vallas donadas por Don Pedro Flores.
Así, la noche anterior al encuentro, limpiamos y pintamos de blanco siete lonas
de publicidad recicladas de 2 x 1,20 m. Después de descansar un par de horas,
madrugamos para preparar el almuerzo que formaría parte de la pamba mesa, la
117
cual brindaríamos a todos los asistentes al encuentro. El menú: tostado, choclos,
habas, mellocos y papas cocinadas, acompañados de rodajas de queso tierno.
Puesta en escena
En la mañana del encuentro, después de recoger el pedido de cuarenta vasitos
de helado, nos dirigimos a la pileta. Pablo Barriga se comunicó con nosotros para
indicarnos que ya se encontraba en el lugar de reunión atento a nuestra llegada.
Montamos el AM, las mesas de trabajo, colocamos plástico para cubrir el área del
césped y dimos comienzo al taller. Poco a poco llegaron los niños y Pablo les
contó a cada uno sobre la importancia de observar el entorno. Además, realizó
recorridos alrededor de la plazoleta guiando a los niños para que percibieran a la
naturaleza que coexiste dentro de su ciudad. Mientras tanto, el equipo de
voluntarios de AM preparó los colores en vasos reciclados de los anteriores
encuentros. A los niños participantes les inquietaba saber en qué momento
podrían pintar en los bastidores blancos.
Figura 62. El artista Pablo Barriga muestra a los niños participantes los detalles alrededor de la
naturaleza, haciendo énfasis en los olores, colores, las formas, los tamaños y las texturas. Fuente: Quarzo Films
La música que acompañó a este encuentro provenía de un tornamesas antiguo
ubicado dentro del carrito de AM. Los discos de vinilo otorgaron un aire de cálida
118
nostalgia al evento. Pablo aprovechó un momento para tararear el tema ochentero
Vamos a la playa.
Mientras los dibujos en cartulina se sacudían por el viento en una galería
improvisada –formada por cuerdas y pinzas para colgar ropa–, las pinturas de los
niños empezaron a dar color a la pileta de La Floresta. Los participantes se
seguían sumando mientras entraba la tarde y los vecinos nos aportaban con más
banquitos para ubicar a los últimos pequeños artistas que formaron parte del
diálogo. Los helados hicieron su aparición en un coche habilitado para el
encuentro. Se repartieron entre todos los participantes y Pablo nos contó la
anécdota de la vez que regaló helados dentro de una de sus exposiciones de arte,
años atrás, en la Casa de la Cultura Ecuatoriana como una propuesta artística.
Figura 63. El artista Pablo Barriga, facilitador del encuentro, junto a los participantes. Materiales
dispuestos y niños dibujando. Fuente: Quarzo Films
119
Al final del diálogo, las mesas del taller se transformaron en una gran pamba
mesa, en donde compartimos junto a los asistentes nuestro menú de granos y
queso.
Figura 64. Niños pintando sobre las lonas junto al facilitador del encuentro.
Fuente: Quarzo Films
Figura 65. Alejandra Gavela, joven artista, nos presenta su creación sobre la naturaleza y la ciudad.
Fuente: Quarzo Films
120
El equipo de trabajo AM y más de veinte niños nos retiramos con la colorida
alegría de que el arte puede cambiar la manera de percibir, por lo menos por un
día, nuestra realidad dentro de la gris ciudad.
Cuarto Encuentro: Encuentro de Arte Popular. Concurso de Años Viejos-
Archivo Móvil La Floresta.
Los facilitadores en esta ocasión fueron Edison Vaca y Paúl Vaca, aunque
pudimos contar con invitados: Ruth Roos, Priscila Mancero, Silvia Vimos, Pablo
Valencia, Manuel Kingman, Jaime Sánchez, Daniel Ludeña, Pedro Cagigal y
Arturo Chávez. Se realizó del 28 al 31 de diciembre de 2015 en el Café Cultural
Roscón y el espacio a intervenir fue la plazoleta de La Floresta.
Figura 66. Toma de pantalla de la página Facebook, red social a través de la cual se compartieron los procesos ejecutados.
Fuente: https://www.facebook.com/archivomovilafloresta/?ref=ts&fref=ts
La elaboración y quema de monigotes o años viejos es una costumbre
popularizada en todo el Ecuador que representa, a través del fuego, la finalización
de un período y el deseo por anular los eventos negativos acaecidos durante el
año. Esta acción simboliza la aspiración de mejores acontecimientos para el año
venidero, constituyendo un ejercicio de renovación. En esta tradición, los
muñecos son confeccionados a partir de la utilización de ropas viejas, medias
121
nylon, palos de escoba y están rellenos de papel periódico o aserrín. Algunos
pueden estar hechos en cartón. Generalmente, llevan una máscara que representa a
personajes públicos –especialmente del ámbito político– que no cumplieron con
las expectativas de la comunidad, o la representación de figuras caricaturescas.
Aquí, el arte surge y obra en grietas, y lo popular entra en vigencia en el momento
que se resalta su carácter masivo, intempestivo y, a la vez, trasgresor.
Cerramos esta serie de Encuentros Parejos con una intervención que se
desarrolló en la tradicional celebración de Año Viejo. AM, en este caso, fue un
potenciador y mediador del ancestro ritual ecuatoriano.
Con el antecedente de haber organizado por más de veinte años la celebración
de Año Viejo junto a los jóvenes del barrio La Kennedy, donde hoy por hoy se
realiza la fiesta más grande del norte de Quito entre comparsas, disfraces, comidas
típicas, decidimos que podríamos repetir el formato en La Floresta, pues en el
sector esta tradición no se había convertido en un elemento de cohesión entre los
vecinos. Era el momento de replicar un proceso con la experiencia antes expuesta
y organizar un concurso de Años Viejos o monigotes para dejar precedentes que
sirvieran a generaciones recientes, logrando –quizás– que una de las prácticas más
relevantes de nuestro arte popular se sostenga en el tiempo.
Empezar con un proceso en un nuevo lugar siempre será un desafío, sin
embargo, es necesario su empuje para tener una idea de su efectividad en el
futuro. Lo que desarrollaremos a continuación es nuestra primera experiencia en
el barrio La Floresta en el contexto de las celebraciones del 31 de diciembre; un
año viejo cargado de tensiones, performances y arte popular en su más alta escala.
Proceso
Con la experiencia de tres encuentros y el respaldo del vecindario, nos
propusimos organizar un Concurso de Años Viejos en La Floresta. Contando con
las referencias dadas por los vecinos de que en el sector las festividades de fin de
año pasan casi desapercibidas en el espacio público, nos restó esperar para que las
personas se inscribieran en la convocatoria realizada vía redes sociales y hojas
122
volantes. Para este diálogo nos acompañaron los protagonistas del tercer
encuentro: los niños del barrio La Floresta, quienes se sumaron para dar rienda
suelta a sus ideas. La temática que propuso AM fue El Progreso, dando
continuidad a un proceso anterior desarrollado dentro del Décimo Festival de Arte
Urbano Al Zur-ich, donde nuestra participación –junto a Christian Proaño y
Patricio Dalgo–, consistió en la elaboración de un monumento con referencia a la
idea del progreso postulada por el filósofo Walter Benjamin. De la Gran Gira
Nacional del Progreso (2012), presentada en Al Zur-ich, nos quedó como
producto una estructura oxidada de la cual nos apropiamos para desarrollar el
Monigote al Progreso, realizado una vez más con materiales de desecho.
Figura 67. Niños de La Floresta armando el Monigote al Progreso.
Fuente: Archivo Móvil. Diseño: Quarzo films
La elaboración de este monigote se efectuó alrededor de la pileta del barrio. Al
proceso de construcción asistieron los niños de la Escuela Permanente del Deporte
y la Cultura para brindarnos su apoyo. Después de contarles brevemente la
sombra que deja el denominado progreso en los pueblos donde es pretendido, los
123
niños se interesaron por aportar desde sus propios conocimientos y realidades. De
entrada, unos lo proyectaron como un gran tótem, al cual se podía adherir más
elementos que estaban escondidos en su imaginación. A Alejandro, por ejemplo,
le incomodaban los brazos y piernas de maniquíes que salían desde la estructura;
Abigail y Esthepany colocaron su propio Bob Esponja y Joel, junto a Matías,
Junior y los dos Diegos, elaboraron un diablo-robot que supera al mismísimo Matt
Groening. Nuestro monigote llamaba la atención de los buses Colón-Camal que
pasaban por el sector.
Para el taller del segundo día necesitábamos una plataforma que alcanzase la
parte más alta del monigote. Ubicamos una camioneta como andamio, desde
donde trabajamos durante el resto del día sin percatarnos que estábamos
provocando cierto celo territorial entre los dueños de las camionetas que realizan
fletes desde el barrio y que suelen ubicarse en la esquina del Edificio Barcelona.
Alejandro y Melisa, con tan solo diez dólares, gestionaron sánduches de jamón y
yogurt para los participantes, recordándonos que cuando hay voluntad todo es
posible.
El encuentro retomó afectos, emociones y memorias de anteriores
intervenciones con AM: las veces que nos cerraron las puertas de la Liga de La
Floresta y tuvimos que desarrollar los talleres de dibujo con los niños en las
bodegas del barrio, junto a Adrián Balseca. Sin embargo, en ese momento, ya no
teníamos quién nos sacara del espacio público. Ya no habían cobros por utilizar
salas de reuniones o canchas de fútbol, ni mucho menos procesos burocráticos a
través de oficios o solicitudes que tardaban más en realizarse que lo que
demoraban en darnos un no por respuesta. Ahora sólo estábamos nosotros junto al
papel, la goma de carpintero, las tijeras y la música tropical de Radio Ecualatina
que, previa gestión, anunció nuestro concurso a nivel nacional.
Puesta en escena
El jueves 31 de diciembre llegamos desde las ocho de la mañana al espacio
facilitado por Silvia Vimos: el garaje de su tienda La Caprichosa. A partir de ese
momento, no paramos hasta dar por terminada nuestra obra de arte. Al monigote
124
solo le restaba pintura y pocos detalles para estar listo. Nadie creía que ese
cúmulo de basura reciclada podría ser un monigote, pero los participantes
estábamos seguros que íbamos por buen camino. Los toques finales los realizaron
Paúl, Alejo, Arón, Dennys y Melisa, mientras el equipo de AM se preparaba para
la puesta en escena.
Figura 68. Monigote al Progreso realizado con la participación de jóvenes y niños del barrio. Espacio
Tienda La Caprichosa. Fuente: Quarzo Films
Llegadas las tres de la tarde, hora de inicio del concurso, todavía estábamos
coordinando el montaje. Además, nos faltaban las hojas de eucalipto –típicas en la
elaboración de monigotes en la sierra– que acompañarían nuestro Año Viejo.
Aprovechamos una pausa para buscar ramas de eucalipto y cargar en la camioneta
los equipos de Dj Pepe, quien sería nuestro maestro de ceremonias entrada la
noche.
Una vez colocado el Monigote al Progreso –así se llamaría finalmente nuestro
año viejo– junto al redondel, pedimos a la señora Elsa un poco de energía
eléctrica para conectar los equipos de Dj Pepe, quien nos preguntó sobre nuestro
oficio: “¿son diseñadores o publicistas?”, sombrada por el tamaño del muñeco y la
factura empleada en el mismo. Contestamos que hacíamos nuestro trabajo en
conjunto, con mucho afecto y de ahí los buenos resultados.
125
Figura 69. Puesta en escena del Monigote al Progreso realizado con la participación de jóvenes y niños del barrio.
Fuente: Archivo Móvil. Diseño: Quarzo Films
Figura 70. Puesta en escena. Disfraces que desfilaron durante el jueves 31 de diciembre 2015. Fuente: Archivo Móvil. Diseño: Quarzo Films
Conectamos el tornamesa que nos acompañó al tercer encuentro. De repente, la
señora Elsa levantó la aguja abruptamente, mientras argumentaba su enojo ante la
126
música que salía de unos antiguos discos de acetato: “¡qué música tan vieja! Ni yo
escucho eso”. Finalmente, logró que su hijo –quien estaba disfrazado de viuda–,
colocara el género musical de su preferencia, comprendido de reguetones y
bachatas. Con esta acción logró lucirse ante el jurado para llevarse uno de los
premios económicos que se ofertaban esa noche.
Figura 71. Puesta en escena. Disfraces que desfilaron durante todo el jueves 31 de diciembre 2015.
Fuente: Archivo Móvil. Diseño: Quarzo Films
De inmediato entró a la escena el diseñador y discjockey Arturo Chávez, vecino
del barrio, quien puso a disposición del encuentro sus equipos para sonar
gratuitamente, hasta que DJ Pepe entró con su música a las nueve de la noche. El
funk de DJ Donn –Arturo Chávez– dio otro matiz a la tarde de fin de año y las
viudas fueron llegando al concurso. La buena intención de Arturo quedó
interrumpida una vez más por la familia de Elsa pues, entre enojos, solicitaron a la
organización del encuentro que terminara con la presentación de DJ Donn,
amenazando finalizar con su apoyo al proyecto.
127
Como mediadores, somos conscientes que en el trabajo con comunidades existe
la posibilidad de enfrentamientos entre diferentes puntos de vista. Sin embargo, el
objetivo siempre será establecer consensos y llegar a acuerdos.
Retomando el cauce del encuentro, los jurados de calificación empezaron a dar
vueltas alrededor de los monigotes inscritos, a la vez que tomaban nota sobre los
disfraces y viudas para dar su veredicto. Los participantes empezaron a
inquietarse por los resultados. Finalmente, siendo las once y media de la noche,
Silvia Vimos junto a Priscila Mancero, Jaime Sánchez y Paúl Vaca, expusieron
los resultados:
Primer premio al mejor Monigote: La Faena FIFA, por su esfuerzo, creatividad
y temática propuesta. Premio al mejor Disfraz: Las Hermanas de la muerte –tres
niñas pintadas el rostro a manera de catrinas mejicanas–, por su originalidad y el
trabajo colectivo. Finalmente se premió a la mejor viuda en escena: el premio fue
compartido entre el hijo de la señora Elsa y Daniel Ludeña, por su vestuario,
actitud, elegancia, outfit y accesorios.
Figura 72. Una de las viudas ganadoras. Performance del artista Daniel Ludeña. Fuente: Roberto Albán
Los premios económicos se repartieron entre los concursantes y la fiesta se
extendió hasta la una de la mañana después de quemar el Monigote al Progreso en
la plazoleta de La Floresta. Los participantes se tomaron la calle con un gran baile
128
entre vecinos, donde propios y extraños se abrazaron para desearse un feliz año
nuevo.
Figura 73. Quema de monigote junto a los vecinos del barrio La Floresta, 2015. Fuente: Paúl Vaca
Cerramos la última fase de AM con una publicación impresa, realizada con la
participación de todas las personas involucradas en los diálogos, la misma que da
cuenta del proceso realizado durante cuatro meses que involucró a los vecinos y
sus subjetividades. Libro elaborado desde la mirada de los participantes y la
mediación del AM que contiene los testimonios desplegados en el espacio público
a partir de nuestras prácticas, saberes, profesiones u oficios.
La mencionada publicación, Encuentros Parejos.-intervenciones artísticas
participativas en el espacio público. Archivo Móvil La Floresta, tuvo su
lanzamiento en marzo del año 2016, gracias a la colaboración de la gestora
cultural Ariadna Vargas, perteneciente al Fondo de Cultura Económica (Centro
Cultural Carlos Fuentes, Quito).
El evento convocó a vecinos del barrio, autoridades del Fondo de Cultura
Económica y a representantes del Ministerio de Cultura y Patrimonio del Ecuador.
129
Figura 74. Puesta en escena del carrito Archivo Móvil La Floresta. Centro Cultural Carlos Fuentes, 2016. Fuente: Ani Larco-Fondo de Cultura Económica
Figura 75. Instalación realizada para el evento de lanzamiento de la publicación Encuentros Parejos.-
intervenciones artísticas participativas en el espacio público. Archivo Móvil La Floresta Fondo de Cultura Económica-Centro Cultural Carlos Fuentes. Quito, 2016.
Fuente: Archivo Móvil La Floresta
Por su parte, la productora Quarzo Films –parte del equipo contratado por AM
para el desarrollo de esta fase del proyecto–, socializó con el público la noche del
130
evento un documental que recogía los momentos de los Encuentros Parejos dentro
del vecindario.73
De esta manera, entre aciertos y tropiezos, carros y carretas, AM circuló por
las calles del vecindario La Floresta, golpeando puertas e inmiscuyéndose en el
cotidiano vivir de los habitantes del barrio, en un intento por recabar las ideas
delicadas y abstractas que comprenden la memoria, tarea que resultó ardua, puesto
que un ejercicio como este, cargado de las mejores intenciones, encontrará su
propio cauce en la comunidad, y al final, nos podríamos enfrentar a una
construcción del pasado que se escapara de la comprensión de los mismos
rastreadores.
Resucitando recuerdos y molestando la ceniza que los contiene,
comprendiendo lo manifiesto y, a su vez, recuperando memorias del tiempo como
si se tratara de cuerpos enfermos –como Anderson lo anunciaba–, extendiendo su
nacimiento hasta las entrañas de un tiempo difuso, impreciso y antiguo. Así, el
material audiovisual y textual –incluyendo la presente investigación–, levantados
y realizados durante el proceso nos sirvieron para construir la memoria del
proyecto en sí mismo.
AM fue reformulándose en la marcha y adaptándose a las estructuras orgánicas
propias de los barrios, aprendiendo de las personas y dejando también saberes a su
paso, en un vasto intercambio formado de la lógica de las relaciones sociales entre
el arte y las comunidades. Procesos sutiles, afables y emotivos como las
relaciones en sí mismas y a su vez cargados de disputas, egos e intereses,
características intrínsecas de los individuos a la tentativa de ser canalizadas y
tamizadas por la mirada del arte.
73 Video documental Encuentros Parejos.- intervenciones artísticas participativas en el espacio
público. Archivo Móvil La Floresta realizado por Quarzo Films disponible en:
https://vimeo.com/186461274#_=_
131
CAPÍTULO V CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
5.1 Conclusiones
En los últimos años, el proceso de Archivo Móvil entendió a la antropología de
una manera expandida, donde “la producción antropológica, potencia los desafíos
para ampliar los modos de imaginación social, a través del estudio y la
comprensión de múltiples formas de vida, que a la vez nos hablan de nosotros
mismos” (Grimson, 2011, p. 50).
El uso de las metodologías desde las ciencias sociales, sin duda, aportaron para
conocer un lugar de estudio. Sin embargo, los procesos artísticos y/o etnográficos
pueden dejarnos la incertidumbre de que, en el intento por acompañar la voz de un
sector, terminemos asumiendo las responsabilidades del mismo, lo que ocasiona
la despolitización de los sujetos. Si a esto le sumamos que el arte es un gran
especulador y atrae cientos de miradas, tenemos frente a nosotros la fórmula ideal
para mantener los discursos hegemónicos de poder sobre cualquier sector.
En más de una ocasión, se llegó con proyectos planificados y preelaborados,
desde una mirada redentora, a invadir espacios y potenciar –palabra que puede
resumir los procesos de alteridad–, las concepciones acerca del otro, y no nos
cuestionamos si nuestras preguntas cubrirían alguna de las expectativas que
esperamos encontrar en los diferentes sectores en los que incidimos o, peor aún,
quizás se están planteando mal las preguntas, lo que no deja mayor pertinencia a
nuestras prácticas.
Entonces, el interés e investigación del artista como etnógrafo deberá volcarse e
ir a la par del interés de los públicos y de una adecuada relación con los contextos
a intervenir, para que así puedan encontrarse puntos de convergencia que
devengan en procesos autosuficientes, lo que a su vez, genere beneficios para las
partes.
Donde el arte es empleado como el detonador hacia nuevas facetas de
participación y percepción en los individuos, llega a consumar sus prácticas, y
132
frente a realidades sociales –urgencias y expectativas– resulta impreciso, se
tambalea y puede desviar, o incluso minimizar, las problemáticas constantes,
propias de las comunidades.
Desde una postura crítica, consideramos que el arte, al incidir dentro de los
grupos sociales a través de este tipo de prácticas, no debería abandonar su gesto
transgresor e irreverente con el que se fundamenta, dado que muchas veces debe
dar paso a procesos asistenciales, al tratar de resolver las expectativas de las
comunidades, perdiendo la continuidad en sus propios procesos, lo que significa
para el artista el abandono de sus prácticas.
Ahora bien, con todo esto no se trata de volver el rostro a las prácticas
comunitarias, pues han sido parte importante de nuestra conformación como
creadores, y sin duda son un eje esencial dentro de las formas de interpretar el arte
contemporáneo. Justamente la mirada crítica que se propone como parte de esta
investigación, se establece desde el reconocernos como artistas ejecutores de
diálogos entre el arte y las comunidades; así, el presente ejercicio de
introspección, pretende ser un aporte para repensar procesos, ser consecuentes con
el trabajo realizado y reconocer nuestros vacíos, como parte de un aprendizaje.
Además es una parada de reflexión sobre el malestar percibido, al sentirnos
asimilados por las palancas estatales de la cultura local. Recordemos los formatos
exigidos por las instituciones culturales que, en su afán por legitimación, han
ocasionado que el arte se manifieste –en gran medida– a partir de los discursos
que pregonan las mismas, lo que acostumbra a los públicos –y a los artistas– a
creer que esa es la única manera de presentar y percibir las diferentes prácticas
locales. Debemos tener presente que los organismos gubernamentales y no
gubernamentales, con sus respectivas doctrinas, se han apropiado de las prácticas
artísticas comunitarias, cerniendo posturas políticas; filtros que debemos tener
muy en cuenta para saber cuál es el discurso proselitista que estamos fortaleciendo
con nuestras participaciones.
133
En definitiva, podríamos concluir que el dominio de un proceso artístico
comunitario depende del compromiso, la ética laboral y tiempo que se le dedique,
pues no tratamos con lienzos, performances, videos o instalaciones que podamos
exhibir dentro de un museo: son íntimos afectos y personas los que participan en
la discusión.
Recordamos la trascendencia de Comuna Engabao, propuesto por Libertad
Gills, como un claro ejemplo de la necesidad de mantener en el tiempo una
reciprocidad con los contextos donde se dialoga. En la actualidad, el documental
además de haber sido expuesto en otros países, es parte del Sistema Nacional de
Difusión Cinematográfica, Territorios de Cine74, como una herramienta utilizada
para la socialización del cine ecuatoriano dentro de diferentes sectores.
De esta manera, nos reafirmamos en las obras como procesos, relecturas y
seguimientos, rasgos que vemos pertinentes enfatizar en las prácticas
comunitarias. Retomamos a Martha Traba quien, en la década de los años setenta,
vislumbraba los caminos del arte contemporáneo, donde el quehacer artístico
fuera el resultado de un proyecto, no simplemente un hacer improvisado devenido
en frecuentes excesos.
Sin embargo, cabe anotar que la continuidad que se otorgue a un proceso
comunitario no nos asegura que las prácticas dejen cierta relevancia o huella. En
palabras de Pablo Ayala –parte del Colectivo Tranvía Cero–: “los barrios van
cambiando, no son los mismos siempre, pero sí como evento–-refiriéndose al
Festival de Arte Al Zur-ich–, se vuelve una cosa repetitiva” (P. Ayala, ex
integrante del colectivo Tranvía Cero, comunicación personal, 12 de Diciembre
de 2016). En su caso, ha sido una cuestión de “agotamiento” –según sus propias
palabras– frente a los procesos de arte comunitario lo que le motivó a dejar el
74
“Territorios de cine opera como una red que articula nuevos contenidos y gestores de exhibición
en territorio, con el objetivo de poner a circular y difundir cine ecuatoriano e independiente en
espacios alternativos, más allá de las salas y pantallas del circuito comercial” (Recuperado de
http://www.cncine.gob.ec/cncine.php?c=1129.)
134
proceso de Tranvía Cero. Para Ayala, se hace obligatoria una relectura del
colectivo para retomar frentes particulares que consoliden una creatividad general.
Así, en la búsqueda dentro del campo artístico, nos confrontamos con
realidades que le pertenecen directamente a las personas –sea reintegrando el arte
a los públicos, rebatiendo los principios burgueses del arte o rompiendo con la
figura del genio artístico75–, y respondimos en cierta medida a nuestro contexto,
tiempo y lugar de enunciación, resignificando constantemente los conceptos que
conocíamos. No obstante, somos conscientes de que las prácticas artísticas
contemporáneas alrededor de las comunidades y en general deben ser
constantemente revisadas desde nuevas disciplinas y apreciaciones que las
confronten, que no se contenten con lo hasta aquí recorrido, para así rejuvenecer
el futuro de las mismas.
Respecto a las prácticas artísticas relacionales, Hal Foster critica la festividad
de estas propuestas, pues dan cuenta de un arte que pierde en su celebración la
capacidad de cuestionar y poner a reflexionar a la sociedad. Tomamos este
enunciado, a manera de autocrítica, en el momento de mirar los procesos locales y
las galerías atiborradas por temáticas que celebran el cambio de perspectivas por
las del otro. Asumimos sus representaciones, nos apropiamos y reafirmamos en
sus historias de vida, llegamos a inmiscuirnos dentro de sus prácticas para hacer
de ellas nuestro arte festivo, en el que configuramos nuestro campo de acción y
posterior reivindicación.
El belga Francys Allÿs, como vimos anteriormente, no duda en dejar clara su
postura de llegar como artista, incidir con los públicos, sacar provecho y pasar a
otra obra; nos convence con tal claridad en su discurso que su deuda queda
saldada. Un mal síntoma o posverdad -donde nuestras firmas de autor están sobre
los contextos de los que nos beneficiamos- del que adolece la sociedad actual.
75
Si realizamos un análisis comparativo, las vanguardias históricas del siglo XX ya venían
cuestionando muchos de los aspectos historicistas centrados en la misma naturaleza histórica del
arte, que han llevado a percibir y entenderlo como una serie de eventos donde no hay cabida a
otras subjetividades sin tiempos. Las vanguardias artísticas surgieron con el interés de
contraponerse al arte hegemónico y sus mercados oficiales. Nuestras prácticas pueden leerse como
herencia de la referencia.
135
La Estética Relacional mapeó contextos vulnerables alrededor del mundo76 para
redescubrir la expansión de las prácticas artísticas y reclutarlas. Sin embargo en
nuestro contexto no prima la idea de un arte relacional que rompa con los espacios
convencionales-guaytquiub. Nuestras prácticas de por sí resultan más activistas
construyendo nuevos puntos de encuentro y enunciación en el cotidiano,
visibilizándolos mediante técnicas y estrategias de interacción, siempre
considerando el contexto político relevante por condiciones de desigualdad social
y estatus socioeconómico. Si hay algo que le pertenece a nuestra región es ese arte
político, de relaciones, que permea entre los artistas y los públicos sin una
distancia acentuada.
Entendemos que el arte como apéndice de la vida deberá plantearse de tal
manera que aporte y de seguimiento a los problemas que involucran a una
sociedad contemporánea, para lograr de alguna manera, interpelar la realidad de la
misma. Pensemos que un consenso entre arte y sociedad establecería las pautas
para dar paso a una nueva manera de concebir el arte en general, por medio de
procesos de pensamiento generadores de cambios sociales.
En lo que refiere a recuperar la memoria colectiva de un sector a través de
prácticas artísticas, cabe preguntase sobre ¿qué tipo de memoria se está
recuperando, de quiénes y con qué finalidad?
El recolectar elementos que aporten a organizar la memoria de una comunidad
(fotografías, testimonios, historias de vida, álbumes familiares o tradiciones
orales), supone un compromiso en la medida del uso y forma de organización que
se da a esta información, pues este material construirá un relato con el que se
identificarán y se representarán los dueños de este acervo.
76 Sin embargo en Latinoamérica no prima la idea de un arte que rompa con los espacios convencionales. Nuestras prácticas de por sí resultan más activistas construyendo nuevos puntos de encuentro y enunciación en el cotidiano, visibilizándolos mediante técnicas y estrategias de interacción, siempre considerando el contexto político relevante por condiciones de desigualdad social y estatus socioeconómico. Si hay algo que le pertenece a nuestra región es ese arte político, de relaciones, que permea entre los artistas y los públicos sin una distancia acentuada.
136
Como lo menciona Kingman y Salgado, la memoria determina un papel
regenerador
en la constitución de imaginarios urbanos, pero la memoria opera
a la par del olvido, en realidad ambos forman parte del mismo
sistema. La memoria es una selección, lo cual implica que hay
datos, hechos, prácticas que no son seleccionados. No hay que
olvidar al interior de todo proceso identitario, en particular de la
memoria de la ciudad, lo que se pone al margen, lo que se oculta
en la sombra (Kingman y Salgado, 2000, p. 124).
A pesar de que en el transcurso del proyecto se abordaron temas ejes como
memoria y gentrificación, no planteamos una visión patrimonial sobre los
procesos de transformación del espacio urbano. En la actualidad, no sabríamos
asegurar si realmente el neologismo importado desde Inglaterra, acuñado por la
socióloga Glass (1964), tiene alguna pertinencia en el contexto de La Floresta.
Por el contrario, ahora somos conscientes de los cambios, revalorizaciones y
reapropiaciones que se desarrollan dentro de las ciudades, lo que desvanecería un
ápice de preocupación nostálgica sobre la preservación de los inmuebles
catalogados como patrimoniales.
La casa Ludeña, sede de Ceroinspiración y Archivo Móvil fue vendida en el
año 2015 y posteriormente demolida por sus nuevos propietarios a pesar de que se
encontraba en proceso de inventario por el Instituto Metropolitano de
Patrimonio77, lo que demuestra que el poder económico tuvo mayor importancia
sobre los procesos de memoria y heredad.
77
El Municipio del Distrito Metropolitano informó, que aplicará “las disposiciones legales
referentes a los daños efectuados sobre el patrimonio cultural de la ciudad, tras verificar el
derrocamiento de un inmueble en el barrio La Floresta, el mismo que está catalogado en el
inventario patrimonial. Los vecinos del barrio la Floresta denunciaron este mismo
día el derrocamiento ilegal de la casa, ubicada en las calles Lugo y Guipúzcoa. Inmediatamente,
personal técnico de la Dirección de Inventario del Instituto Metropolitano de Patrimonio, IMP, se
dirigió al lugar, para constatar la denuncia y elaborar el informe técnico respectivo.
Los funcionarios verificaron que la casa con número de predio 50843 estaba en un proceso de
derrocamiento avanzado. Según informaciones recogidas en el sitio, la demolición habría iniciado
el jueves 29 de enero. La edificación consta en la actualización del inventario patrimonial del
barrio la Floresta, aprobado por la Comisión de Áreas Históricas y el Concejo Metropolitano de
Quito el 4 de diciembre del año anterior. Consultado en:
http://www.patrimonio.quito.gob.ec/index.php/difusion/actualidad/235-municipio-aplicara-la-ley-
ante-derrocamiento-de-casa-patrimonial-en-la-floresta
137
AM trató de observar detenidamente los procesos urbanos que se suscitan
dentro de nuestra ciudad, donde la memoria resultaba una herramienta importante
frente a la arremetida del modelo desarrollista de ciudad ideal que se nos viene
anunciando. Sin embargo, concluimos que la idea de desarrollo y progreso –con
las cuales todavía se piensan los modelos de las ciudades contemporáneas–, son
solo el inicio en los procesos de estandarización de las urbes. Bajo este
argumento, el barrio de La Floresta en pocos años podría verse y sentirse como el
barrio de Palermo en Buenos Aires o el Raval de Barcelona.78.
A propósito de esto último, el Municipio de Quito con sus autoridades lideradas
por la ex vicealcaldesa de la ciudad Daniela Chacón y el ex concejal de Quito
Antonio Ricaurte, conociendo la incidencia que mantuvo AM dentro del barrio La
Floresta, nos invitaron en el año 2015 a delinear una propuesta técnica
participativa para la revitalización del Parque Navarro –parque de las tripas-.
Después de haber presentado el proyecto junto a la Facultad de Artes y
Arquitectura de la Universidad Central del Ecuador, la propuesta fue archivada y
el parque en la actualidad ha sido remodelado, ajustándose a las demandas de
higiene y estandarización de la institución municipal.
Con respecto a nuestra página web, podríamos decir que ayudó en su momento
a establecer un espacio que dio cuenta del proceso. No obstante, la intención para
que los usuarios se apropiaran de la herramienta no fue fructífera y el portal,
después de dos años, cerró por falta de seguimiento e inversión, perdiéndose la
información que contenía. La memoria en ese sentido retornó a las personas y sus
recuerdos regresaron a su lugar de origen.
78 Nos referimos a estos barrios, ya que los cambios que han sufrido desde la década de los
noventas, viene siendo la preocupación constante de sus habitantes más antiguos que luchan por
mantener su estancia, debido a que los respectivos ayuntamientos, compran edificaciones enteras,
para poder abastecer la demanda del sector turístico- lobby inmobiliario y hotelero-,
convirtiéndolos en escaparates de souvenirs , comida o comercio, haciendo de la zona un atractivo
turístico; y las personas que pueden conservar sus pisos, han decidido destinarlos a la hotelería
Low cost, que les deja mayores ingresos, con lo que pueden pagar los altos costos de impuestos de
suelo. Casos similares se han dado con barrios como el de Brooklyn en Nueva York o Malmö en
Suecia.
138
Difícilmente podremos encasillar en una sola línea las prácticas efectuadas
dentro de la comunidad de La Floresta, puesto que el relacionarnos con los
diferentes públicos dotó de organizaciones contextuales al proyecto que
dependieron de metodologías específicas con las que se intervino. En ese
sentido, el ¿qué?, ¿para qué?, ¿hacia quiénes? y ¿cómo se coordinaron estos
emprendimientos colaborativos?, fueron cuestionamientos determinados –en la
mayoría de los casos– desde los grupos participantes con los que después se
delineó la metodología a ser aplicada.
En su momento revisamos herramientas metodológicas que nos ofrecieron las
ciencias sociales pero, sobre todo, reivindicamos las metodologías desarrolladas a
partir del arte, lo que ayudó a establecer aproximaciones donde AM pudo
interactuar con los públicos, esbozar desde el arte una ciudad de espacios
pensados y consensuados en beneficio de los habitantes involucrados, lográndose
otro tipo de experiencias y apreciaciones.
Es importante enfatizar que el proceso AM tomado como estudio de caso,
surgió del trabajo desarrollado desde el año 2011, tiempo en el que se
mantuvieron acercamientos con los habitantes del barrio y observaciones
participantes. El recorrido presentado entre carros y carretas, buenas intenciones,
aciertos, tropiezos y las expectativas que levanta el arte en sus acciones, es solo
una referencia. Para realizar este tipo de proyectos se requiere un gesto
deconstructivo sobre los procesos, además de revisar constantemente lo obtenido
en la marcha; en ese sentido, el trabajo trató de reconocer resultados y plantear
investigaciones artísticas que aportaran hacia el fortalecimiento de una escena
cultural local.
Creemos pertinente que, la investigación que provenga desde el arte hacia los
grupos sociales mantenga la distancia prudente, valiéndose de otras disciplinas –
equipos multidisciplinarios- que logren conseguir, los objetivos planteados. Esta
dinámica asegura, que cada parte dentro de un proyecto u obra, logre mostrar su
potencial, haciendo del diálogo una constante que retroalimentará los resultados.
139
En un inicio, la directiva de Ceroinspiración, consideró la posibilidad que el
proyecto encuentre otros mediadores –no necesariamente artistas- y establecer
diálogos con otros barrios, pero la idea todavía no se concretó. Por el momento el
carrito de AM, después de exponerse durante ocho meses en un restaurant del
barrio, fue donado a finales del año 2016 al Museo Universitario (MUCE) de la
Universidad Central del Ecuador para ser parte del programa educativo, como
herramienta de mediación, entre el MUCE y la comunidad universitaria.
En este punto quisiéramos dejar una conclusión a manera de recomendación:
creemos que el giro cultural de nuestra región deberá involucrar un deseo por
establecer discusiones alrededor de cuatro ejes centrales: teóricos, políticos,
artístico y sociales, lo que podría devolver a nuestras prácticas el sentido de
transgresión. Citando a Martha Traba, dejar de “buscar al espectador con juegos
de astucia”, acompañando a los públicos en su propia lucha política, intrínseca,
como lo hizo Tucumán Arde en su momento. No tiene que ver con que nuestros
referentes artísticos sean relacionales, comunitarios o de cualquier índole.
Debemos hacer del arte un medio de confrontación frente a los mismos procesos
de colonización cultural determinados desde la Academia o el Estado y recuperar
nuestra independencia creativa por medio de las propias investigaciones.
Tomamos de Meireles su gesto político para hacer de nuestras futuras
propuestas aciertos relacionales considerados como “guerrillas artísticas
hostigadoras del sistema”, inscribiéndose en un tiempo determinado para llegar a
plasmar las expectativas de los públicos. Dicho de otra manera, de aquí en
adelante estimularemos la investigación a mediano plazo sobre un contexto
prefijado, que no les arrebate su política, sino que persiga sus intereses para que
este conocimiento trascienda en procesos que nos representen en colectivo.
140
Figura 76. Casa Ludeña. Sede Ceroinspiración, derrocada en 2015. Fuente: http://www.patrimonio.quito.gob.ec/index.php/difusion/actualidad/235-municipio-aplicara-
la-ley-ante-derrocamiento-de-casa-patrimonial-en-la-flor
5.2 Recomendaciones
La presente investigación deja constancia, en primer lugar, que en este tipo de
procesos debe quedar claro dónde termina y empieza la función del arte y los roles
de los gestores o artistas dentro de las comunidades a incidir.
La correcta proyección que tengamos dentro de nuestras propuestas significa
determinar desde un inicio las responsabilidades y funciones que deberán cumplir
los diferentes ejecutores que conforman un equipo de trabajo, asegurando con esto
que las partes involucradas no terminen cansadas, en distanciamientos negativos,
malos entendidos o disoluciones. De igual manera, el alcance de los objetivos
debe estar determinado por una agenda de actividades ajustada a un cronograma
valorado, identificando exactamente los costes del proyecto, dejando constancia
de cómo se van a emplear los fondos invertidos en el mismo y así no correr el
riesgo de finalizar asimilando pérdidas –o no previstos– desde fondos propios.
141
Es importante transmitir entre la comunidad la idea de que si nuestras prácticas
artísticas han sido planificadas a corto o mediano plazo, llegarán, pasarán y quizás
no miren hacia atrás. En ese sentido, lo que les quede a los participantes
dependerá de la correcta mediación y desarrollo con que se ejecuten los procesos.
Ahora nos cuestionamos sobre como nuestras prácticas comunitarias -en miras
de un arte para todos-, pueden transformarse en el arrebatamiento de sus voces.
Por esta razón recomendamos considerar las realidades, vivencias y urgencias de
los participantes con el fin de que nuestras prácticas no se conviertan en procesos
invasivos. Nuestras propuestas artísticas partirán primero del reconocimiento de
los contextos y grupos sociales, haciendo del arte la herramienta de interpretación
que acompañe los procesos iniciados por las comunidades.
Los beneficios de cualquier tipo de práctica comunitaria –con o sin arte– se
verán reflejados, siempre y cuando no se deje de lado las realidades sociales de
los grupos con los que dialogamos, de lo contrario nuestras prácticas se verán
transformadas en procesos artísticos coloniales apetecibles solo para ciertos
sectores. El incidir con métodos pre-elaborados en un determinado contexto,
muchas veces ocasionan, una poca receptividad por parte de la comunidad.
Asimismo, como creadores resulta importante realizar una relectura sobre las
prácticas artísticas comunitarias que se vienen desplegando, planteándonos las
siguientes cuestiones: ¿para quién se desarrolla el trabajo intelectual? ¿Son
necesarias estas dinámicas? ¿Penetran en todos los sectores sociales a los que se
pretende llegar?
Las metodologías desarrolladas a través del arte dan una pauta a los diferentes
investigadores para hacer de estas herramientas que detonan otro tipo de
apreciaciones de carácter afectivo y sensibilizan la percepción, utilizando como
vía la participación de los públicos. Se trata de tomar nuestras prácticas artísticas
planteándolas en diálogos horizontales, con el fin de que los resultados esperados
sean más apegados a la realidad de los diferentes contextos de enunciación.
142
En la actualidad, el arte busca hacer de sus prácticas una metodología de
investigación para, con ello, generar conocimiento, pues ha calado con suma
importancia en el cotidiano y se expande como un sinónimo de comunicación y
vida. Asimismo, se bosqueja como un transformador social actuando sobre la
problemática de una sociedad contemporánea pretendiendo reinterpretarla. La
pregunta que nos surge ¿es o no el arte comunitario un instrumento social que
pueda despojarse de todo el aparataje simbólico e histórico que ha validado al
mismo arte durante siglos?
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Entrevista a Pablo Almeida. Coordinador del colectivo Tranvía Cero. 9 de
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Entrevista a César Portilla. Artista audiovisual, profesor e investigador. 14
Noviembre de 2016.
Entrevista Sr. José Manuel Jiménez. Comprador de lotes con licencia Nº 31. 11
Diciembre de 2012.
