UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA

Rector GeneralDr. Salvador Vega y LeónSecretario GeneralMtro. Norberto Manjarrez Álvarez

UNIDAD AZCAPOTZALCO

RectorDr. Romualdo López ZárateSecretarioMtro. Abelardo González AragónCoordinador General de Desarrollo AcadémicoDr. Eduardo Luis de la Garza VizcayaCoordinadora de Extensión UniversitariaMtra. Luisa Regina Martínez LealDivisión de Ciencias Sociales y HumanidadesDr. Oscar Lozano CarrilloJefa del Departamento de HumanidadesDra. Margarita Alegría de la Colina

ISBN

Responsable de la publicaciónLic. Juan Moreno RodríguezCuidado de la edición y formaciónLic. Marisela Juárez CapistránElaboración de portada

Coordinador del ColoquioAlejandro Ortiz Bulle GoyriAsistenteGissaeli Cruz

© Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco Avenida San Pablo 180, colonia Reynosa Tamaulipas, delegación Azcapotzalco, C. P. 02200, México, D. F.

Primera edición 2014Impreso en México

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Fiesta y fandango En la historia, la literatura y el arte

Alejandro Ortiz Bulle GoyriCoordinador del Coloquio

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Agradecimientos

Secretaria de Hacienda y Crédito Público

Universidad de Concepción, Chile

Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azcapotzalco

División de Ciencias Sociales y Humanidades

Área de Literatura

Ciencias del Diseño

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Presentación ..........................................................................................................11De fandangos y jarochos .....................................................................................13Ricardo Pérez Montfort

Miradas diversas a la fiesta ...................................................................35

Propuesta metodológica para el estudio de la fiesta prehispánica .......................................................................................37Martha Julia Toriz ProenzaBajo los ojos de Suantovito: radiografía a una fiesta pagana ...........................................................................47Uriel Iglesias ColónSincretismo y teatralidad en la fiesta del Santo Cristo de Saltillo ..................................................................................61Armín Gómez Barrios Panorama general de la fiesta fidencista de Espinazo, Nuevo León ....................................................................................83Jeany Janeth Carrizales MárquezLa fiesta de Xochiquetzalli en Xochimilco, 1921 .............................................99Mariza Mendoza ZaragozaDel rito-fiesta dionisiaco a las vaquerías mayas de Raquel Araujo ............111Armando Partida Taizan

Índice

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El espacio histórico de la fiesta ..........................................................137

El fandango novohispano a través de la mirada de un viajero italiano 139Martín Clavé AlmeidaMirada de los viajeros del siglo xix .................................................................157Begoña ArtetaUna mirada a la fiesta de san Agustín enel siglo xix. Apuestas, baile y gentes de todas las clases .....................................................175Dianela Alcaraz HerreraUso del lenguaje popular en el romance “Un bodorrio” de Guillermo Prieto ...........................................................................................189María Margarita Alegría de la ColinaCelebraciones y letras en la construcción del héroe Antonio López de Santa Anna (1829-1854) ...................................................201Miguel Ángel Vásquez MeléndezEntre temblores y fiestas: la marcha triunfal de Francisco I. Madero ......................................................................................215Guadalupe Ríos de la Torre

Conferencia Plenaria....................................................................................228Tres tonos para narrar la fiesta: Agustín Yáñez, Juan Rulfo y Juan José Arreola ............................................229 Miradas a la tradición festiva .................................................................251

Carnaval y semana santa: ¿Fandango o recogimiento? .............................................................................253Cecilia Colón HernándezEcos de las fiestas en Santa Anita en una zarzuela mexicanista .............................................................................267Alejandro Ortiz Bullé GoyriGaydad de la fiesta; fiesta de la gaydad: boda, celebración leather y el 40 aniversario de Juanga ................................285Antonio MarquetDe fiestas y sobrevivencia… .............................................................................309Marcela Suárez Escobar

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El caracter popular de la fiesta .........................................................................317San Miguel Tzinacapan representación y rito ...............................................319Adriana Noemi ZepedaEl laberinto de los cuerpos en la danza drama Moros y Cristianos en Papalotla, Estado de México .....................................337Ricardo García ArteagaLas fiestas-disco en los años 80 en méxico .....................................................345Edelmira Ramírez Leyva

Testimonios y expresiones escénicas festivas populares ..................................................................................375

Dramatización y fiesta de los Xochimilcas .....................................................377Francisco Arzola JaramilloElementos festivos y teatrales en una danza dramática: Los doce pares de Francia de San Andrés Cuamilpa .....................................391Donají Santos MoralesMemoria colectiva e imaginario social en el movimiento jaranero contemporáneo: Los casos de la bruja, la llorona y la sirena. ....................................................401María Arcelia Hernández CázaresEl fandango jarocho en los albores del siglo xxi: Comunidades imaginadas reinventando tradiciones ....................................415Rafael Figueroa HernándezEl son jarocho. Cantando a la soledad bailando juntos ...........................................................425Claudia Marín Inclán

Conferencia plenaria ..........................................................................................436Las escenografias mutantes en “la Santa Muerte” de Homero Aridjis ............................................................................................437Patrizia Spinato Bruschi

Fiesta y fandango en la literatura .....................................................455

La fiesta mexicana vista por John Reed ...........................................................457Javier Galindo Ulloa

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La perversión de lo festivo en “La fiesta de la balas” de Martín Luis Guzmán ....................................................................................467Cecilia EudaveMúsica, balazos e intriga. El espacio de la fiesta en la novela policial sinaloense ........................................................................477Álvaro Ernesto Uribe HernándezCarnavalización, humor y paradoja en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe de Daniel Sada ....................................................................................................491Oscar Romero AguirreLa Fiesta del Chivo: entre la historia y la memoria ...........................................................................511Tomás Bernal Alanis“Thanksgiving” tras la Guerra de Secesión al final de la Saga March iniciada con Mujercitas ..........................................525Alejandra Sánchez ValenciaHomo ridículus en la fiesta: entre el caos y el orden ......................................535Miyuki TakahashiAcaso sea punto de lenguaje. Quieren acabar con la fiesta de la palabra ......................................................543José Francisco Conde OrtegaEl dancing mexicano .........................................................................................549Vicente Francisco Torres

Anexo curricular .....................................................................................563

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Presentación

El fenómeno de la fiesta y el fandango ha sido seguido y estudiado desde las miradas de la antropología, la etnología y la sociología. Pero poco se puede decir de los acercamientos académicos a este campo cultural reali-

zados con las herramientas de la historia cultural, la historia del arte y los estudios literarios. De tal forma que nos hemos propuesto reunir un conjunto de trabajos desde una perspectiva multidisciplinaria en el que esta expresión fundamental en las culturas humanas –especialmente en culturas como las hispanoamericanas–pueda ser revisado, comentado y analizado sin tener que acudir específicamente a los horizontes de las ciencias sociales, sino desde la perspectiva y las herramien-tas epistemológicas de las humanidades y las artes, que de manera complementa-ria pueden ofrecer ángulos que usualmente no son tocados, como las relaciones entre tradiciones festivas y literatura, las expresiones escénicas y plásticas que se manifiestan a través de la articulación de la fiesta y el fandango en los procesos culturales configurados a través de la tradición.

De esta manera estamos seguros que este conjunto de trabajos escritos es-pecíficamente para reflexionar a propósito del tema, será útil para quien desee acercarse a estudiar el espacio de la fiesta con una mirada contemporánea, a tra-vés de tres ejes sustantivos: la historia, el arte y la literatura. Así como también con estos trabajos abrimos brechas a nuevos horizontes en nuestros respectivos ámbitos en la investigación en humanidades y artes.

Alejandro Ortiz Bullé Goyri Diciembre del 2014

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De fandangos y jarochos

Ricardo Pérez Montfort

El universo jarocho

En la primavera de l939 tras desembarcar del vapor Sinaia junto con otros 1,800 expatriados españoles, Juan Rejano recibió sus primeras impresiones del puerto de Veracruz y escribió:

“..En esta ciudad acogedora, risueña, hay desperdigados, muchos rasgos del carácter español...Hay momentos en que sin saber porqué, tiene uno la im-presión de que Veracruz es la entrada a un país donde el mestizaje no lo han hecho los indios sino los negros. La sandunga mulata, el gracejo, el destello de la sangre negra se diría que ha rebrotado en este litoral...”

Tal vez sin saberlo el poeta trasterrado percibía uno de los asuntos fundamen-tales de la cultura popular veracruzana. A saber: la mezcla de un tipo especial de español con otro tipo especial de negro y un ligero tinte de indio, combinación que dio lugar al mundo humano que identificamos como jarocho.

Al igual que en otros puertos importantes de este mediterráneo americano llamado Mar Caribe, como La Habana, Cartagena de Indias o Maracaibo, las san-gres negra y española, que venían del otro lado del Atlántico, se encontraron con

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la del habitante indígena. Al intercambiarse estas vertientes humanas produjeron tanto al jíbaro portorriqueño, como al guajiro cubano, como al llanero venezola-no, y desde luego al jarocho mexicano. Los habitantes y tipos característicos de cada uno de estos puertos y sus hinterlands, sin embargo, tuvieron un origen a cual más complicado a la hora de suscitarse el multi-colorido mestizaje caribeño. La mezclas dieron lugar a mulatos, pardos, lobinos, saltapatraces y toda clase de personajes cuya manera de identificarlos no era ajena a los desprecios y prejuicios de peninsulares y criollos. El que interesa aquí es el poblador de las llanuras y las costas centrales del Golfo de México que daría lugar a uno de los patronímicos más inconfundibles del gran mosaico de regionalismos mexicanos: el jarocho

A lo largo de –por lo menos– los siglos xviii, xix y xx los contenidos del voca-blo jarocho variaron de singular manera. El recientemente publicado Diccionario Enciclopédico Veracruzano, por ejemplo, afirma que se trata de un “...antiguo tér-mino usual para dirigirse con desprecio, por parte de los españoles, a los mulatos pardos, mezcla de indio y de negro, principalmente en la zona costera del centro del estado y en las llanuras de Sotavento. Deriva de jaro puerco montés en el sur de España, mas el despectivo cho ..” Otro texto, el Diccionario cubano, editado en el puerto de Veracruz a fines del siglo xix por el sabio maestro don Alejandro M. Macías plantea por su parte que la palabra “jarocho” viene de “...jara: especie de arbusto de Levante, saeta o dardo y por extensión la vara o guisa de aguijón o de jaro color rojizo o cárdeno de la familia porcina..”. Pero insiste en que con ese sustantivo –que a la vez es adjetivo– se designa “...al campesino; en un principio se aplicó la voz exclusivamente como denominación genérica de los mulatos, chinos, zambos o lobos y de más individuos de raza etiópica y americana con mezcla de raza caucásica...” Conjuntando su origen etimológico con su referente social esta definición parece coincidir con la del estudioso Fernando Winfield, quien ha sos-tenido que con la voz “jarocho” se señalaba a los milicianos negros cuyas sus lanzas o “jaras” custodiaban costas y regiones llaneras del sur de Veracruz, añadiendo que durante los siglos xix y xx el término abarcaría a un conglomerado mayor.

En todos los casos la negritud ha estado presente en el término jarocho. En un principio se utilizó para identificar a la mezcla de indio y negro; pero más tarde lo indio se fue atenuando poco a poco para dar lugar a un mestizo de tres raíces, en el que la vertiente negra es determinante. Así nos lo corrobora Antonio López Matoso, un “guachinango” de la ciudad de México, que visitó el puerto y la región

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hacia 1816. Su prosa logró un retrato muy puntual de los pobladores y sus cos-tumbres. Sin embargo fue en sus versos en donde podía percibirse la referencia constante al color de la superficie negra característico tanto de la piel de los jaro-chos como de la plumas de las aves de rapiña que hasta hace muy poco también eran habitantes naturales del puerto: los nopos o los zopilotes. Una de sus rimas, por ejemplo, empezaba así:

Zopilotes y gentesaquí son negroslos unos en el almaotros del cuerpo....

Pero lo negro no sólo dio un rasgo racial característico a lo jarochos, sino que también pudo contribuir a ciertas atribuciones espirituales que, mezcladas con la blanca y la india, produjeron entre otras muchas su carácter alegre y bullanguero. Quizá por estas características particulares el tipo del jarocho llamo poderosa-mente la atención de viajeros y visitantes del siglo xix a las costas de Veracruz. Uno de los testimonios más conspicuos sobre los habitantes de aquellas costas fue el del comerciante de vinos Eugenio de Aviraneta e Ibargoyen que en l825 se sorprendió por las características físicas y espirituales tanto de jarochos como de jarochas:

“...He observado —dice Aviraneta— que los jarochos tienen los brazos y las piernas bien formados y grandes patillas negras...La voz del jarocho es bronca y fuerte...en general es alto y bien fornido. La área del pecho y las espaldas anchas...En general las mujeres son de corta talla y de un moreno muy subido. En lo demás son bastante bien formadas. Cabeza bien erguida, cabello abundante negro como el ébano, pulido y algo sedoso; ojos grandes rasgados y negros, centelleantes y muchas de cejas cejijuntas, boca pequeña y dientes como piñones blancos; nariz aguileña, orejas pequeñas y el talle de su cuerpo, como hecho de molde; el pie pequeño, buena pantorrilla y brazos bien torneados. En fin, una mujer linda y airosa. Su mirar es lúbrico y sus maneras desenvueltas...Son alegres y comunica-tivas cuando están fuera de la presencia de sus padres o maridos. Su hablar es un ceceo andaluz muy gracioso y son muy espirituales...”

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Y otro viajero, Eduard Burnet Tylor, un inglés que visitó ciertas haciendas azucareras veracruzanas hacia l856 también se dejó impresionar sobre todo por la gracia y la alegría de aquellos jarochos decimonónicos. Decía:

“Eran indios con una considerable mezcla de sangre negra...lejos de que su raza fuera depreciada, las mujeres indias los buscaban como maridos, les gustaba su vivacidad y buen humor más que la tranquilidad de sus propios paisanos...”

Esta característica alegría de los jarochos que aún hoy pervive, se acentuaba en esa gran disposición para el festejo que los distinguía y que hasta en la actuali-dad forma parte de su manera de ser. Si bien la zalamería española y la condición taciturna del indio no eran ajenas al jolgorio, no cabe duda que la vertiente negra tuvo una presencia notoria ya que fue ella la que llamó la atención en muchas de las actividades festivas de los jarochos. A la hora de describir un festejo popular en las inmediaciones del puerto a principios del siglo pasado, el ya citado Antonio López Matoso, narraba:

“Vi en medio de una sala de cuatro varas de largo un gran concurso de madamas y caballeros, todos negros atezados y una y uno de ellos todos bailando un zapateado sin moverse de un solo lugar...”

Los negros, si nos atenemos a este testimonio, eran el alma de la fiesta y por lo tanto personajes centrales de la que sería una de las costumbres que serviría para identificar al jarocho, el llamado “tango” o “fandango”. Esta tradición logra-ría mezclar la música con el baile y con la lírica de manera muy particular. Otro verso de la cosecha de Matoso marcaba la diferencia de nombres de un mismo acontecimiento:

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Lo mismo que en los negroses este tangoentre las otras genteses el fandango

El marino inglés George Frances Lyon en 1826, por su parte, ofreció una de las primeras descripciones extranjeras más o menos detalladas de un fandango veracruzano en el puerto en la que no se soslaya el parentesco de la fiesta europea con elementos africanos:

“...Siendo vísperas de Pascua, —cuenta Lyon— éste día era el primero re-servado especialmente para el juego y el descanso; y cerca de las nueve fui a la plaza (un espacio abierto cerca de la iglesia), donde encontré a cientos de personas ya reunidas para la diversión. Un gran círculo de espectadores y danzantes estaba apartado expresamente para los fandangos los cuales como quiera que sean en España, son en el Nuevo Mundo muy inferiores en gracia y movimiento a las danzas negro-africanas... Aquí la música era un poco mejor, aun cuando no menos monótona, y consistía de una guitarra, un arpa rústica y una mujer que gritaba con voz de falsete...”

Los fandangos de antaño

Pero ya que se habla de fandangos valdría la pena detenerse un momento en su descripción, puesto que ellos fueron durante mucho tiempo los festejos caracte-rísticos de los jarochos. Si bien los fandangos también se cultivaron en otras re-giones del país como en el Bajío o en la Huasteca, no cabe duda que los habitantes de las costas del Golfo fueron sus más caros promotores. En la medida en que el puerto fue adquiriendo mayor carácter urbano los fandangos fueron sustituidos por otras festividades y bailes, como el danzón o las comparsas carnavalescas.

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Sin embargo aún hoy quedan resquicios de aquellos bailes de tarima que fueron solaz de los habitantes del puerto y de la costa hasta muy avanzado el siglo xix, y que todavía se ejecutan con particular ahínco en rancherías y comunidades del interior del estado. Los restos de los antiguos fandangos pueden atisbarse hoy en día entre los músicos que vestidos de blanco, con paliacate al cuello y som-brero de cuatro pedradas se pasean entre las mesas de los restaurantes o en los famosísimos portales de la Plaza de Armas del Puerto de Veracruz para deleitar a los concurrentes con sus versos y sus sones jarochos. Su música y su alegría, su sonoridad y su picardía son los ecos contemporáneos de todo un acontecimiento cultural que con sus zapateos, versos y músicas recuerdan la antigüedad festiva del mundo jarocho.

Al anochecer, alrededor de una tarima, apenas iluminada por un farol, los paisanos con sus parejas, los mayores, los solteros y las muchachas casaderas, los adolescentes y los niños, aprendían y ejercitaban su sabiduría rítmica, musical, y lírica al compás de los que serían los abuelos de aquellos compases que hoy lla-mamos “sones jarochos”. De paso, estos paisanos, aprovechaban para dar curso a homenajes amorosos, o simplemente se sacaban el tedio que producen el trabajo y la cotidianidad. Los festejos populares se celebraban como homenaje a los santos patrones, en los cumpleaños, al final de la zafra o la cosecha o a la hora de dar la bienvenida a algún visitante. Las ferias promovidas por la llegada de los arrieros de tierra adentro fueron también los marcos adecuados para fandanguear.

Las actividades imprescindibles que se daban cita en un fandango de aquellos tiempos del siglo xviii y principios del xix tenían dos ejes centrales. Uno era la interpretación musical de los sones, que acompañaban el lenguaje poético rima-do, y casi siempre cantado de los versadores. Entre los instrumentos predomi-naban los cordófonos: las jaranas y el requinto, y en ocasiones el arpa, el violín o la bocona popoluca. Aunque también aparecían de vez en cuando instrumentos de percusión como el pandero o las maracas. En la lírica, íntimamente asociada con la música, se hacía constante referencia al amor, al entorno natural, a la fauna y a la flora locales. Algunos nombres de los sones recuerdan a las aves y a otros animales que en número abundante habitaban y aún habitan la región como: La Guacamaya, El Pájaro Cu, El Pájaro Carpintero, El Toro o La Iguana. Otros hacen mención de flores o frutas como: La azucena (también conocida como María Chuchena), los Chiles Verdes, el Coco o la Guanábana. Muchos sones son remi-

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niscencias de piezas antiguas tanto de origen europeo como africano como: La Petenera, el Fandanguito o la Bamba. Algunos más tienen nombres caprichosos como el Siquisirí, el Caramba o el Colás. Están también los que se distinguen por sus nombres en diminutivo: la Indita, el Butaquito, los Enanitos, el Huerfanito o La Lloroncita. En fin que la variedad parece ser una más de las muchas virtudes de estos sones, los cuales siguen sirviendo para diferenciar a la música veracruzana del resto de la música popular y folklórica mexicana.

El segundo eje del fandango era y sigue siendo el baile zapateado. Lo llevaban a cabo predominantemente las mujeres, aunque la pertinencia de la pareja tam-bién se aceptaba. El golpe de los zapatos o talones contra la tarima ordenando el ritmo, hacía de aquel cajón de madera puesto en el piso de tierra un instrumento más. Algunos bailes incorporaban, además del zapateado, algún elemento coreo-gráfico con cierta mímica. Por ejemplo la mujeres bailando La Guacamaya mo-vían los brazos cuando se entonaban el estribillo como si fueran las alas del ave; o a la hora de que sonaba esa especie de ronda infantil en el son de los Enanitos que decía:

Son, son, son lo enanoschiquitititos veracruzanos...

La pareja bailadora se ponía en cuclillas y brincaba semejando la estatura de un par de chaneques o gnomos. En el Toro también se utilizaba un paliacate para simular el capote de un torero y en el Ahualulco la pareja debía hacer mudanzas coqueteando la mujer con el hombre y éste con aquella, tocándose el sombrero o poniendo uno de los brazos en jarras. Esto lo hacían siempre sin tocarse, ni abra-zarse puesto que la moral de la época impedía el roce de los cuerpos en público. Unos versos incluso decían:

Este es el son afamadoel que lo baila la gentees el baile más decentepues no se baila abrazado

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Aún cuando el fandango pretendía ser un acontecimiento moralmente sal-vable no faltaron los versos o los sones con una fuerte carga erótica. Tal fue el caso de el Chuchumbé cuyo baile y versada fueron severamente perseguidos por el Santo Oficio de la Inquisición en 1766. Este son no sólo hacía mofa de ciertas costumbres desviadas de los seres humanos sino que se las atribuía a un represen-tante de la iglesia católica al decir:

En la esquina está paradoun fraile de la Mercedcon los hábitos alzadosenseñando el Chuchumbé.

Tal parece que este son fue utilizado por el paisano oprimido, ya fuere negro o pardo, indio o mestizo, para satirizar, y de esa manera ‘ponerse a mano’ con la autoridad. Otra vez la dimensión festiva hermanaba las corrientes sanguíneas conformadoras del jarocho y en la unión de ritmo -la alternancia de versos oc-tosílabos con pentasílabos parece ser de procedencia africana-, de palabras y de intención, la sangre negra teñía su presencia en el caudal de las costumbres novo-hispanas del puerto. Aquel moreno ya fuera de tinte indígena, africano o mestizo, pero moreno al fin, que se ponía a bailar y a cantar el Chuchumbé, a sabiendas de su prohibición, estaba quizá tratando de llevar su alegría a las orillas del ritual, ese que permitía romper con ciertas reglas y dar rienda suelta a la naturaleza gozosa y placentera del ser humano. Llevaba su propio fandango a la abierta sensualidad de los bailes eróticos del bacunao —o golpe de pelvis— cuyas raíces se fincan claramente en el Continente Negro y que se trasladaron a estas tierras durante los terribles años de la trata de esclavos.

De las peteneras a las décimas

La influencia española en esta vertiente festiva del fandango jarocho es incuestio-nable. Aparece en la afirmación del machismo en las jácaras, en el zapateado mis-

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mo sobre la tarima, en la mayoría de sus variantes coreográficas, en la estructura de las coplas y de prácticamente toda la versada, en los instrumentos de cuerda y en su típico rasgueo. Las seguidillas, las tonadillas, los fandanguillos, las rondas, los villancicos, y tantos otros géneros peninsulares proporcionaron ingredientes de primera importancia a la mayoría de los sones que se interpretaban en los fandangos. Aún cuando en algunos casos es posible identificar la procedencia de estos géneros en otros rumbos del territorio de la Nueva España- como los ‘so-necitos de la tierra’ o los jarabes que al parecer tuvieron mucha aceptación en las fiestas y ferias regionales del siglo xviii en el interior del territorio novohispano- sus antecedentes más remotos nos remiten necesariamente a la música popular europea de los siglos xvi y xvii. Varias coplas nos llevan hasta aquellas lejanas tierras como queriendo recordar a algún abuelo rimador o quizá hasta algún ju-glar. Las Peteneras o las mismas décimas de cuarteta obligada, podrían atestiguar estos antecedentes. El aire gaditano todavía sopla entre esos versos que dicen:

Quién te puso Petenerano te supo poner nombre,Ay Solita, ay Soledad,mejor que te hubieran puestola perdición de los hombres, Ay Solita ay Soledad.

Así los llamados “villancicos” - no hay que olvidar que ese nombre responde a “la música, baile y canto de los habitantes de una villa”- combinados con las tona-dillas escénicas españolas de los siglos xvii y xviii, contribuyeron enormemente a la hechura de la música jarocha durante los siglos coloniales.

Y quizá también algún heredero de las rimas de Vicente Espinel, aquel in-ventor de la espinela en el siglo xvi español, propuso las primeras décimas como fórmulas versísticas propias del quehacer fandanguero. Esta forma literaria tuvo un auge particular durante el siglo de oro de las letras castellanas y no fue ajena a figuras como Luis de Góngora, Francisco de Quevedo y Lope de Vega. Even-tualmente entraría en cierta decadencia. En el mundo lírico veracruzano, sin em-bargo, la décima fue un arte que se siguió cultivando y hasta la fecha es posible

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escuchar reminiscencias de aquel universo barroco en este ejemplo citado por Antonio García de León que con ciertos ajustes mínimos puede leerse de arriba a abajo o de abajo hacia arriba:

A una prieta vivo amandoy tanto el amor me aprietaque he de morir por la prietasi ésta me sigue apretandoPor la prieta delirandoen tan fuertes confusionesson tan fuertes mis pasionesque ya me aprieta la ideaen pensar que prieta seala que aprieta corazones..

La lírica veracruzana muestra en esta forma literaria una más de sus parente-las con las líricas caribeñas. Entre estas últimas la décima reina desde Cuba hasta Venezuela y llega a dar saltos hasta Perú y Argentina. Los jarochos han convertido los diez versos rimados en una expresión que tanto apela a la crónica diaria como a la poesía más íntima. El decimero tlacotalpeño Guillermo Cházaro Lagos la ha definido así:

La décima se cultivacomo si fuera una florque se cuida con amorpara mantenerla vivay si no se le cultivala décima languidecey hasta morirse parece;sólo la voz del cantorla revive con primory con su canto florece.

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Que la décima es mujerveleidosa y altaneracuando la asalta cualquierasin tomar su parecery no quiere concederlo que por fuerza no day es que adentro lleva yala razón de sus amores; quien goza de sus favoresya jamás la olvidará.

Así la décima que viajó por los barrocos rincones europeos y caribeños logró

establecerse en Veracruz, lugar en donde día a día se le ha rescatado del olvido. Fi-guras como Francisco Rivera Ávila -Paco Píldora-, Constantino Blanco Ruiz -Tío Costilla-, Arcadio Hidalgo, Rodrigo Gutiérrez Castellanos, los jóvenes Gilberto Gutiérrez, Patricio Hidalgo Belli, Juan Meléndez y tanto otros la han cultivado y gracias a ellos sigue floreciendo.

El zapateado de antaño

El baile mismo del fandango, por su parte, también acusa sus estrechos lazos con el lejano continente viejo y con las costumbres “blancas”. Un ejemplo muy claro sería la coreografía que se organizaba a partir del son el Fandanguito. A más de ser una pieza que permitía una interrupción para que los bailadores, ellas o ellos, dijeran una copla “para desenojar” o para “hacer justicia” –en el primer caso la mujer era la que decía su verso, mientras que en el segundo era el hombre el que mostraba su ingenio rimado–, en este Fandaguito las parejas arrancaban el baile con un zapateado o un paseillo; en seguida formaban un trébol, figura en la que los hombres y las mujeres se daban la mano frente a frente, sobre un eje fijado en el centro de la tarima; en la medida en que el son se iba acelerando las parejas giraban alrededor de aquel eje, sin soltarse las manos. Interrumpían su zapateado al grito de “ ¡bomba para las mujeres!” o “¡bomba para los hombres!” según el

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caso. Era entonces el momento de decir una copla. Al terminar el “desenojo” o “la justicia” el baile comenzaba de nuevo. Esto de darse la mano para formar un eje alrededor del cual las parejas giren, remite a los bailes de las cortes europeas tales como la contradanza, la sarabanda o el pasacalle.

Durante la celebración del fandango se solían establecer jerarquías que tenían más que ver con la destreza, e incluso con cierta dimensión ritual, que con el poder; aunque éste ocasionalmente lograba penetrar hondo en la convocatoria festiva. El fandango parecía tener sus categorías particulares. Un buen instrumen-tista, un buen versador y una buena bailadora, destacaban independientemente de prejuicios de clase u origen, aunque justo también es reconocer que la fiesta era pretexto, en ocasiones, para la confrontación. Luis de Bellemare, seudónimo de Gabriel Ferry, un aventurero francés que hacia l825 recorrió la llamada “zona de tierra caliente” describió el duelo suscitado entre dos asistentes a un fandango. Uno de los contendientes se lanzaba a la confrontación con la siguiente cuarteta:

“A ese mi competidordile que llevo cortante,si tiene jierro y valorque se me ponga delante”

Pero además de la competencia entre hombres la fiesta solía premiar también ciertos atributos femeninos y abrir el cauce de piropos y enamoramientos. Una descripción un tanto acuciosa de aquellos fandangos nos la proporciona el político conservador José María Esteva, personalidad destacada del siglo xix veracruzano:

“Los sones que se bailan entre los jarochos son unos compuestos por ellos mismos, y otros españoles o del interior de la República; de manera que bailan el canelo, la tusa, la guanábana, etc. lo mismo que la manola, el ahualulco y el tapatío. Las jarochitas bailan con mucha gracia, y algunas veces en ciertos sones como la bamba, admira la agilidad con que taconean y hacen mil movimientos, llevando un vaso lleno de agua en la cabeza sin que se derrame una sola gota, o formando de una banda que tienden en el suelo, unos grillos que ajustan a sus pies y que desatan luego sin hacer uso

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ninguno de sus manos. Comúnmente, cuando empieza la música a tocar un son, se levantan de sus asientos ocho o diez bailadoras, se ponen de pie sobre un tablado elevado a algunas pulgadas del suelo, dan una vuelta y comienzan a bailar. Una de ellas (y muchas veces todas, según lo requiere el sonecito) canta contestando a los versos de alguno de los músicos y estos diálogos son las más veces graciosísimos”

En esos fandangos aparecía así otra de las características del colorido mundo jarocho: el lenguaje juguetón y pícaro. Si a José María Esteva le parecieron “gra-ciosísimos”, a don Antonio García Cubas algunos versos no dejaron de escandali-zarlo. Afirmaba que de los versos dichos durante el fandango que él presenció en tierras veracruzanas le parecía “...no todos son para escritos pues para ello sería preciso mojar la pluma con tinta colorada...”

Pero más que el lenguaje florido lo que llamó la atención de muchos de los asistentes a los fandangos antiguos fue la belleza y la elegancia de las jarochas. Su garbo y su galanura inspiraban versos como:

En el jardín del placercorté una flor con esmeroy hoy te la voy a poneren el peinado lucerosi me llegas a quererasí como yo te quiero

o

Dios te bendiga muchachaviva el Creador que te hizoporque estás como la gloriarodeada de paraíso

El mismo don Antonio García Cubas logró describir una costumbre que ron-daba en los fandangos llamada “galear” o “dar gala”. Esta tradición permitía el reconocimiento a la belleza y a la habilidad en el baile con un gesto masculino

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que se alejaba del lenguaje verbal o cantado y se acercaba más a un homenaje de caballerosidad y a un premio en metálico. La costumbre de “la gala” se ha perdido pero quedan tanto testimonios visuales como la misma prosa de don Antonio que cuenta:

“...Otras veces, entusiasmado alguno de los asistentes por el atractivo de los ojos picarescos de la jarocha o por la destreza en el baile, se aproxima a ella y le coloca su ancho sombrero en la cabeza. Si sólo es uno el que hace uso de esta galantería la jarochita continúa bailando con el sombrero puesto, más si hubiese varios imitadores, aquella no permite, para no inferir ofensa, que uno o más sombreros se sobrepongan al primero, y en tal caso prosigue bailando con un solo sombrero puesto y los otros en las manos. Conclui-do el baile, la que ha sido objeto de aquellas atenciones, toma asiento en el estrado, conservando los sombreros y esperando a que sus dueños los demanden. Cada cual pide el suyo, entregando a la que los ha honrado una o varias monedas de plata a guisa de gala, con lo cual aquella llega a reunir muy buena propina...”

Para bailar la Bamba

A pesar de que algunos elementos del fandango jarocho antiguo se han perdido, no cabe duda otros más han sobrevivido hasta nuestros días con diversas mo-dificaciones en atuendos, estilos y tiempos. Durante el presente siglo, dadas las exigencias de la comercialización, los sones se han hecho un poco más cortos y las coreografías un tanto más espectaculares, con el afán de lucir lo que se considera propio de la región. Los trajes han ido evolucionando hasta llegar a aquellos que se consideran “típicos”. Tan es así que hoy no imaginamos una “fiesta jarocha” de una manera distinta a como Frances Toor la describía hacia finales de los años cincuenta:

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“...Al son de la música de un arpa, un violín y una guitarra se bailan en pa-rejas sin tocarse, mientras dos hombres, que nunca se quitan el sombrero, cantan coplas. Los músicos y los bailadores son mestizos de sangre nativa, española y negra, mezcla que ha producido un tipo exuberante...Las chicas visten sus trajes de fiesta que constan de largas polleras de algodón con ola-nes, una blusa, una pañuelo de vivos colores sobre los hombros, un collar, aretes y listones enredados en las trenzas. Los hombres visten trajes de algo-dón blanco siempre con un pañuelo rojo. Las mujeres levantan brevemente sus faldas por los lados para mantener el zapateado mientras los hombres bailan con las manos sujetas a su espalda...Los mejores bailadores de sones son de Alvarado y Tlacotalpan. Muchos de ellos han encontrado el cami-no a Veracruz y a la ciudad de México. Fueron particularmente populares durante la campaña presidencial del licenciado Miguel Alemán -nativo del estado- cuando “La Bamba” se cantó y tocó por todas partes. Llegó a ser el número favorito en los “shows” de los cabarets de moda...”

Y en efecto fue durante la segunda mitad de los años cuarenta y principios de los cincuenta, siendo presidente del país el licenciado Miguel Alemán, cuando esta imagen de los jarochos alcanzó una gran popularidad, tanto en el puerto como en el estado, y en general en todo el país. El son jarocho y sus bailables se convirtieron en símbolos regionales y no tardaron en consolidarse como los clási-cos representantes del jarocherío. Tan ligados estuvieron al alemanismo que hasta hubo sones jarochos compuestos expresamente para usarse durante las campañas de apoyo al régimen, como esos versos que decían:

“...Liberal por descendenciaAlemán es el factorestá impreso en la concienciadel pueblo trabajadorcon Alemán en la presidenciasurgirá un México mejor...”

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Así a lo largo de este siglo xx, gracias al desarrollo de los medios de comunica-ción, a los procesos de urbanización en todo el país, pero sobre todo a la confor-mación de lo “típico” de cada región del país avalado tanto por las instituciones gubernamentales como por la aceptación pública, el acontecimiento festivo jaro-cho se fue modificando hasta incorporarse a los ballets folklóricos, a los festivales escolares, a las producciones cinematográficas y a las emisiones televisivas. Mu-cho tuvieron que ver los músicos del interior veracruzano quienes atraídos por las buenas posibilidades de trabajo en la capital durante los años treinta, cuarenta y cincuenta, se trasladaron hasta el altiplano a difundir su cultura campesina jaro-cha. Así se fueron formando conjuntos célebres como el de los Hermanos Huesca, el Conjunto Tlalixcoyan, el grupo Tierra Blanca y el Conjunto Medellín de Lino Chávez, tan sólo para mencionar algunos. El interés de diversas figuras impor-tantes de la cultura nacional y el apoyo de las instituciones educativas del país también contó en esta divulgación. Cuenta el arpista don Nicolás Sosa, oriundo de Alvarado y fundador del grupo Tierra Blanca:

A mi me llamó el maestro Gerónimo Baqueiro Foster y en l937 llegué a Mé-xico. Ahí nos pusimos a escribir la música, que la escribió él, Baqueiro Foster, para ponerla con la Sinfónica de Jalapa con el señor Limantour; y escribieron va-rios sones, como 20 sones. Sí, también escribía ahí Roberto Tellez Girón, que era maestro. Estaba nuevo el muchacho y él pues era maestro de música, muy bueno. Después conocí yo a Carlos Chávez y a toda esa gente de Bellas Artes. También en esa época fuímos a dar clases de huapango y del baile. Ahí empezaron a bailar las muchachas el huapango, entre ellas había una pareja que se llamaba Sergio y Margarita, que fueron maestros después. Luego regresé a Alvarado. Ahí estuve va-rios tiempos y después me fuí al rancho otra vez, por ahí por el Camarón, por esos lugares, y ya después me volví a venir a Alvarado y de allá vine aquí a Veracruz. Y aquí, aunque ya viejo, sigo trabajando en los portales y en el restaurant.

La escenificación del baile de tarima y la tendencia a uniformar los atuendos fue ganando terreno hasta lograr que se formara el clásico cuadro jarocho que se conoce internacionalmente y que en una “carretilla” que canta el mismo don Nicolás Sosa se describe así:

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Cuando pase un ratome voy a comprarun par de zapato’para zapateary bailar huapangobamba y zapateado en esos fandangosque hacen en tabladosbajo una enramadaque es de palma realdonde las jarochassalen a bailara lucir su traje de fino percalrebozo y pañueloy su delantalcon aquel decoroel baile adornarcon peineta de oroy arete ‘e coral...

Aún cuando lo que hoy llamamos fandango veracruzano, como la mayoría de los acontecimientos festivos caribeños, acusa ciertos orígenes indígenas, negros e hispanos –principalmente andaluces y canarios– no cabe duda que su carácter particular ha servido para crear una imagen de los jarochos, que si bien en mate-ria de atuendo y música se alejó de su orígenes, en materia espiritual es hasta hoy relativamente cercana a su forma de ser. Esto es: los jarochos se nos presentan comúnmente como alegres, bullangueros, festivos y juguetones.

De esta manera el ser jarocho se fue abriendo así hacia una concepción más amplia. Durante el siglo xviii a lo que va del xx el calificativo “jarocho” viajó geográficamente desde el campo hasta el puerto; transitando socialmente desde las clases desposeídas hasta envolver a un conglomerado muy heterogéneo que al fin logró convertir la palabra en el patronímico popular de los veracruzanos. En los primeros años noventas el antes citado Diccionario Enciclopédico Veracru-zano complementaba su definición de jarocho con las siguiente aclaración “...Por

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extensión: todo habitante de la costa del centro del estado, y para quien no es del estado, todos los veracruzanos...” Y de una manera similar aunque un tanto más particularizada, en los años cuarenta El Diccionario de Americanismos de Fran-cisco J. Santamaría afirmaba en la segunda acepción del término lo siguiente:

“Jarocho/a... 2. Por antonomasia habitante del puerto de Veracruz” Parece así que desde aquellos años treinta y cuarenta la voz jarocho se fue

extendiendo hasta poderla ubicar en todo el estado desde la perspectiva de los fuereños, pero también para identificar a los pueblan el sur llanero veracruzano y a los que habitan en esa puerta de entrada y salida de todo el país que fue y siguió siendo durante mucho tiempo el puerto de Veracruz. Este finalmente recibió el mote de “el puerto jarocho”.

Pero jarocho, como se ha dicho, no es ni ha sido nada más una referencia a un lugar y a una serie de expresiones culturales, lo es también a una manera de ser en la que la alegría, la disposición al festejo o al fandango, es decir: al baile, la música, al lenguaje rimado, a la buena comida, en fin al disfrute de la vida y sus parabienes están a cual presentes.

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Miradas diversas a la fiesta

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Propuesta metodológica para el estudio de la fiesta prehispánica

Martha Julia Toriz Proenza

Para los fines de esta ponencia, donde trato de hacer una propuesta metodo-lógica, necesariamente he de exponer mi propia perspectiva de estudio, la perspectiva teatral. Esto es, porque el enfoque dado hacia lo que se preten-

de estudiar es el que determinará aquel camino o método a seguir para obtener los resultados de la investigación.

Es decir, un mismo objeto de estudio es susceptible de ser investigado bajo la luz de diferentes puntos de vista. Con el fin de aclarar esto expondré primeramen-te una propuesta alterna a la mía, con la advertencia de que la simplifico con el propósito de hacerla contrastar, y asumiendo los riesgos que esto implica.

Pongamos por caso que nuestro objeto de estudio es un ritual étnico. Ahora tomemos un punto de vista, digamos el que Gabriel Weisz abordó en sus libros El juego viviente(1993) y Palacio chamánico (1994). La mirada de Weisz hacia el ritual era observándolo como un evento representacional, distinto a los princi-pios espaciales, temporales y narrativos del teatro. Él observaba que en un ritual se efectuaba un proceso de representación, pero que éste no podría ser evaluado bajo ningún concepto derivado de la raíz etimológica del vocablo teatro.

Weisz proponía entonces una teoría de la representación etnodramática. Con base en ella, la estructura central del estudio giraría alrededor de las conductas de simulación asociadas al mimetismo.

Con esto quiero dejar claro que el tipo de mirada que tiene hacia el objeto de estudio le hacía ver al ritual como una relación entre cuerpo, como organismo

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biológico, y el hábitat. De ahí que observamos el enfoque de su estudio hacia la conducta ritual de un individuo y sus modificaciones.

La manera particular en que mira al objeto de estudio provoca también ha-cerse preguntas que corresponden a esa perspectiva, por ejemplo se pregunta, dónde inicia la actividad de representación, y su específica mirada lo hace dar una respuesta determinada: la representación tiene un origen biológico, puesto que un individuo, al percibir un objeto externo, sus neuronas construyen un objeto mental, copia del que se percibe. Es decir, en la mente nos representamos cosas mediante un proceso de copia o simulación o imitación que hacen las neuronas.

Entonces, el punto de vista de Weisz, asentado en una base biológica le permite establecer un camino, un método para estudiar el ritual. Al construir una teoría de la representación etnodramática, necesariamente lo lleva a la aplicación de conceptos como: evento representacional, etnodrama, estructuras cognoscitivas, conducta ritual y técnicas corporales.

He aquí una propuesta metodológica que surge de una mirada particular, y que es muy válida para producir determinados conocimientos sobre el objeto de estudio.

El segundo ejemplo de la manera en que nuestro punto de vista hacia el objeto de estudio determina el camino o método a seguir, se refiere a cuando dicho ob-jeto, el mismo ritual, es visto como integrante de una cultura.

Al cambiar la mirada hacia el mismo objeto de estudio, el ritual, puede surgir otro tipo de preguntas si, por ejemplo, se le enfoca como parte integrante de la sociedad que lo practica. El contrastar dos tipos de enfoques teóricos permite reafirmar la perspectiva propia, que sería social: no ver al interior del individuo gestarse lo representacional, sino observar al individuo en su interacción social, la fiesta como fenómeno social, los participantes como seres sociales. De ahí que podríamos inquirir: ¿por qué podemos denominar teatrales a los ritos?, ¿son los recursos utilizados los que los hacen teatrales?, ¿qué grupos sociales intervenían en las fiestas rituales? Y ¿tenían funciones diferenciadas?, ¿se percibía alguna dife-rencia entre ficción y realidad?, ¿había representación o solo presentación?, ¿exis-tía en el México prehispánico la noción de representar una historia?, ¿había una distinción entre público y actores? O más aún, ¿se podría hablar en estos términos de los participantes en un ritual?

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Complementando esta perspectiva, podemos observar al ritual como una ac-ción social efectuada por los miembros de una cultura para efectuar diversas fun-ciones pensadas como de beneficio para una colectividad.

Puntualizando entonces los pasos que se siguen para el estudio del ritual bajo este segundo enfoque y que es una propuesta metodológica alterna a la que aporta Weisz, habría que:

1. Tener claro el punto de vista desde el que observa a su objeto de estudio, en este caso, observado como acción social.

2. Responder qué es lo que quiere estudiar de ese objeto, en este caso, la tea-tralidad.

3. Definir el concepto de teatralidad, para lo cual concuerdo con la idea de teatralidad social que sugieren antropólogos y sociólogos como Georges Balan-dier (1994), Abner Cohen (1981), Victor Turner (1982), Erving Goffman (1987), Clifford Geertz (1995), y de teatrólogos como Richard Schechner (1988), Juan Villegas (1997) y José Ramón Alcántara (2002), en una parte muy específica que es su enfoque de teatralidad en su intersección con la cultura. Con estas bases defino la teatralidad como los códigos, principalmente visuales y auditivos que se adecuan para su presentación pública. Tales códigos, que componen las técnicas simbólicas, se estudian en su forma y su contenido, en tanto que deben ser vistos como parte de la cultura que los produce y no sólo como reflejo de ella. Asimis-mo, la selección y utilización de esos códigos está determinada por la historia y el contexto cultural de cada sociedad (Villegas, 1997).

De forma particular, entre los mexicas había dos grandes grupos sociales opuestos: el dominante de los pipiltin, y el dominado de los macehualtin. Al con-siderarse la ideología como un sistema, éste se constituía de varios subsistemas o formas peculiares de relaciones sociales. Uno de estos subsistemas era la rela-ción dioses-hombres, a través de los rituales, que se llevaban a cabo en todas las actividades humanas de la época y entre los cuales, los más espectaculares y que reunían a la mayor cantidad de gente, eran los de las fiestas del calendario solar o xiuhpohualli.

Parte de mi interés en este trabajo surge de las reflexiones que maneja el an-tropólogo Fernando Horcasitas en su libro El teatro náhuatl(1974) cuando trata de justificar la facilidad con que los indígenas aceptaron y realizaron las obras de teatro evangelizador. Conociendo la eficacia que tienen los recursos audiovi-

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suales para la transmisión de mensajes, y particularmente el empleo de recursos teatrales, los frailes misioneros encontraron un campo propicio para, mediante el teatro, propagar un credo nuevo entre los indígenas conquistados.

Aun cuando desde tiempos ancestrales el ser humano ha establecido una co-municación con lo sagrado a través del canto, la música, la danza y los orna-mentos, algunas sociedades, que por una serie de transformaciones se tornaron fuertemente estratificadas, generaron un grupo en el poder político, en el que se encontraban los conocedores de los ritos. Estos especialistas comulgaban con los intereses del grupo social al que pertenecían y contribuían a la transmisión de la ideología hegemónica, por lo que al ordenar de una manera determinada recursos como la dramatización de los mitos, el canto, la danza, la disposición escenográfica, los movimientos, etcétera, podrían lograr con mayor eficacia la transmisión ideológica.

Por tanto, sugiero una manera de acercarse a la construcción de un marco teórico y un método de análisis de la fiesta prehispánica, bajo la perspectiva de lo teatral, que además pudiera extenderse en lo general, al estudio de eventos donde se efectúan representaciones pero que no pueden ser considerados como teatro. Esto es, si convenimos en que en el teatro los papeles a representar están fijados por un autor, la intención principal es artística, es ficción, limita una situación a la contemplación, hay una separación entre actores y espectadores, hay libertad de participación de los artistas, hay libertad de asistencia del público.

La controversia suscitada desde mediados del siglo xx en los discursos acadé-micos de diversas disciplinas ha cuestionado la vigencia de los parámetros usados para determinar la perspectiva desde la cual deben observarse ciertas expresiones sociales que son arregladas para ser vistas, es decir conformadas escénicamente. Si bien la teatralidad es una cualidad esencial del teatro, como la religiosidad lo es para una fiesta ritual mexica, dichas cualidades no les son exclusivas. De tal forma que puede haber teatro religioso, o bien, ritos teatrales. Si la religión, mediante el rito, establece una comunicación entre lo humano y lo divino, esto se logra em-pleando un medio por el cual lograr la eficacia, y éste era la teatralidad. Esto es, los recursos teatrales subyacían a una intención primaria que era religiosa.

El discurso tradicional del concepto clásico de teatro, por mucho tiempo do-minante en los estudios teatrales, provocó un enfoque particular en ese represen-tar acciones humanas, descuidando su nivel de expresión, su capacidad de signifi-

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car y soslayando la esencia del teatro que es la teatralidad. Sin embargo, el mudar el enfoque hacia su articulación con el entramado cultural, permite ampliar la perspectiva hacia el estudio de acciones o expresiones humanas que contienen esa esencia de teatralidad, sin que necesariamente se tenga que abordar el objeto de estudio desde la teoría teatral tradicional y con ello negar o afirmar la existencia del teatro previo al contacto con los europeos.

Si estudiamos el ritual colectivo, como una forma particular del ejercicio re-ligioso, desde una dimensión cultural, deberemos atender a su representación (forma) y a su contenido (significación), pero también a su función y su sentido en la sociedad que le dio origen. De esta manera también cobraría significado y sentido para nosotros hoy y permitirá avanzar en el conocimiento de la cultura que lo produjo.

Partimos de la idea de que lo perceptible de una cultura es lo construido por el ser humano para aprehender todo lo que le rodea. Perceptible, porque es recibido por el ser humano a través de los sentidos más elementales: se degusta, se oye, se palpa, se ve, se huele. Construido, porque pasa a través de una elaboración mental con base en códigos heredados genética y culturalmente.

Porque el ser humano aprehende lo que le rodea, y al hacerlo lo culturaliza, lo hace suyo y se reconoce en él, es que debemos explicar un determinado fenómeno social no como originado por una cultura dada en la cual se desenvuelve. Se trata de explicar esos fenómenos dentro de su contexto cultural, no de manera causal: debido a esa cultura ocurren esos fenómenos, sino: ocurren dentro de esa cultura (Geertz, 1995).

Esto es, para poder explicar la ocurrencia de la teatralidad en las festividades religiosas deben revelarse los significados de los códigos que las configuran. Así también, dar respuesta a las siguientes interrogantes: quién produce esos códigos, para qué y cómo se articulan con las partes del sistema al que pertenecen y con el que determina su producción; quién los selecciona y organiza, cómo y para qué.

En tanto que dichos códigos se presentan en una acción, realizada por perso-nas, hay que determinar quién participa en la festividad, cómo, dónde, cuándo y para qué.

Al tener un carácter público el fenómeno estudiado, se debe examinar hacia quién se dirige la presentación de lo escenificado, cómo y para qué asiste el es-

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pectador, dónde y en qué condiciones se le ubica espacialmente y qué efecto o reacción se espera de él.

Tras haber expuesto los pasos a seguir, de acuerdo con el enfoque de teatrali-dad, cabe añadir las categorías conceptuales que aporta la antropología: formas simbólicas, funciones simbólicas y técnicas simbólicas. Una función simbólica puede ser el lograr la comunión de individuos o grupos desiguales; esta función a su vez, puede revestir diferentes formas simbólicas, como una misa, la celebra-ción en memoria de algún ancestro o las escenificaciones de grandes ceremonias entre grupos mezclados con el grupo en el poder. Dependiendo de la función que tenga una forma simbólica ésta puede emplear diferentes técnicas simbólicas, como la poesía, la música, la danza, el convite.

Como formas simbólicas, las fiestas religiosas prehispánicas eran una selec-ción de aspectos de la cosmovisión mesoamericana, determinada por las circuns-tancias históricas del pueblo mexica en el siglo xvi.

Entonces, propongo que el estudio de fiestas y ritos se finque en el contexto en el que se desenvuelven, así como basarse en la noción de teatralidad: la exaltación de códigos, principalmente visuales y auditivos, intencional y cuidadosamente preparados para ser percibidos por espectadores de quienes se espera determina-do efecto o reacción. Para completar esta definición, hay que tomar en cuenta ca-racterísticas que he observado que presentaban las fiestas religiosas prehispánicas:

1. Había un entrenamiento de los participantes, previo a la realización de los ritos.

2. Las fiestas eran presentadas ante un público, constituido por los sacerdotes, los dioses o los mismos participantes (éstos no todo el tiempo estaban involucra-dos de igual manera en la actuación, sino que había varios niveles: mientras unos actuaban, otros observaban).

3. Había un manejo del tiempo y el espacio distinto al de la cotidianidad.4. Creaban un imaginario visual y auditivo a través de su indumentaria, del

escenario, de los ornamentos, de la pintura facial y corporal, del uso de objetos, de instrumentos musicales y de su voz.

5. Lograban establecer una comunicación con base en medios teatrales.

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6. La adecuación de los códigos debía ser tal que contuviera una dramatización y una estética para, por vías extrarracionales, comunicar su mensaje y motivar a los espectadores a la acción.

El rito, que se lleva a cabo en un espacio y un tiempo extracotidianos, en un modo subjuntivo, presenta imágenes que se proyectan como si fueran aquellas capturadas en el mito o en la cosmovisión.

La analogía etimológica entre teoría y teatro, que los equipara en la acción de contemplar, hace que el mito-teoría lleve a cabo su realización práctica en un teatro ritual donde tiene lugar la duplicación de imágenes, las réplicas, las repre-sentaciones y las formas procesuales. La presentación pública de un despliegue de acciones humanas en la extracotidianidad y mediante el modo subjuntivo, se eri-gía en un campo propicio para el ejercicio reflexivo. Este carácter de los magnos rituales de las fiestas religiosas se obtenía con base en la utilización de convencio-nes culturales adecuadas teatralmente para —reitero—, por vías extrarracionales, transmitir mensajes que serían recibidos emocionalmente y que compelían a la acción.

Por ello considero que la teatralidad, como cualidad comunicativa, era ingre-diente indispensable para proporcionar eficacia a las funciones de los ritos, así como para que el todo social muestre ante sí mismo su modo de ser, de actuar y de observar el mundo que lo rodea.

Dado el tipo de investigación que implican las fiestas y ritos, demanda, por un lado, precisar el punto en que elige ubicarse el investigador y desde el cual diri-giría su mirada hacia el objeto de estudio; y por otro lado, la revisión de trabajos que, provenientes de distintas disciplinas, han abordado el tema, y que incluyen textos tanto teóricos como de aplicación práctica.

Mi deseo aquí es sólo exponer en forma muy sintética una aproximación ini-cial a la construcción de un marco teórico para el estudio de la teatralidad en festividades religiosas indígenas. Tengo la esperanza de que estas reflexiones sean tomadas como punto de partida para avanzar en dicha construcción, ya sea que se objeten, que surjan nuevas propuestas o que se continúe a partir de ellas.

Con base en los trabajos que he realizado, constato una vez más las bondades que ofrece el abordaje interdisciplinario para el estudio de las fiestas. Ello no obsta para que deje de considerar a la historia como la ciencia que explica un fenómeno

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del pasado y, como tal, abarcadora de lo que se ha querido parcializar en discipli-nas que tienen el mismo propósito. Entiendo la división, según la mirada hacia el objeto de estudio, lo que se observe en él, o el tipo de herramientas empleado por el investigador; pero, reitero, la conjunción de aspectos observados en el objeto de estudio, como de distintas herramientas, permite obtener una explicación más completa del fenómeno histórico. Hecha esta precisión, reitero que en este trabajo trato de dar un basamento a partir del cual se hagan investigaciones interdiscipli-narias sobre festividades rituales. Asimismo, invito a aplicar herramientas prove-nientes de varias disciplinas para el desciframiento de los símbolos que objetivan las concepciones, ideas y creencias de una cultura.

Propongo que tal modo de aplicación sea regido por una perspectiva que se fundamente en la idea de que la fiesta es un símbolo cultural que objetiva el siste-ma ideológico. Al hacerlo, crea y recrea a la cultura misma, al tiempo que se erige como un vehículo de comunicación que transmite mensajes utilizando recursos teatrales.

Dichos recursos consisten en la forma de adecuar y poner en movimiento códigos simbólicos, a los que hay que examinar tanto en su forma como en su significación dentro de un contexto. Con esta base, expuesta de manera sinté-tica, se puede formular un número indeterminado de hipótesis que guíen la investigación.

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Preliminares

Los rugianos, el principal de los pueblos eslavos, construyeron un maravillo-so templo dedicado a su deidad principal, Suantovito,1 al cual peregrinaban naciones de varias partes de Europa Oriental, como parte de una festividad

e identidad religiosa que amerita ser analizada. Los eslavos entran tardíamente a la historiografía latina,2 aunque algunos habían sido confundidos entre los pue-blos germanos que menciona Tácito en su obra etnográfica Germania y aparecen en algunas obras griegas; sin embargo, hasta el siglo xii encontramos obras en las cuales ellos son el objeto de estudio, sobre todo en el marco de la expansión dane-sa y alemana hacia el Báltico y hacia Europa Oriental. Las fuentes que estudiaré, Saxo Gramático y Helmoldo, coinciden en describir las festividades dedicadas a Suantovito. A pesar de que los historiadores no otorgan mayores datos acerca de la religión pagana, sí precisan la desenvoltura y dedicación de los eslavos al arri-bar al templo. Las fuentes, si bien parciales, demuestran el valor de esta fiesta, que

1 Suantovito es una adaptación, una latinización de un nombre eslavo; Saxo escribe Suantovitus. Helmoldo registra Zuantevith, aunque los manuscritos de su texto varían entre Zuentevich y Zvantevich. Para este ensayo, transcribo la propuesta de Saxo porque me parece la que mejor se ajusta al latín y, por ende, al oído de un hispanohablante.2 Para efectos prácticos, debe considerarse la historiografía latina en un sentido lato, es decir, la historiografía escrita en latín. Es evidente que, teniendo en cuenta esta característica, la literatura latina abarque un espacio temporal enorme y una gran cantidad de textos que va desde la antigua Roma hasta nuestros días.

Bajo los ojos de Suantovito: radiografía a una fiesta pagana

Uriel Iglesias Colón

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se intentó substituir por la de san Vito. En virtud de que la mayor parte de las refe-rencias son por parte de los conquistadores más que de los locales, muchas veces la información es limitada o sesgada. Así pues, expondré el culto al dios pagano Suantovito, las características de su fiesta y una breve comparación con san Vito, que inspiró a los evangelistas a intentar fusionar a ambos personajes.

Saxo Gramático y Helmoldo son los dos historiadores que registran la fiesta da Rugia.3 Ambos vivieron en el siglo xii, en las periferias de Europa, entendida ésta en un sentido cultural, más que geográfico (esto es, los límites cristianos del antiguo imperio de Carlomagno, o el intento de reconstrucción de Roma).4 Saxo Gramático nació en Dinamarca, probablemente en Roskilde. Escribió los Gesta Danorum, o Las hazañas de los daneses, una de las primeras obras históricas es-candinavas escrita en latín por un escandinavo. No se sabe mucho acerca de su vida, pero parece que fue cercano a la corte danesa. Saxo es quizás uno de los latinistas más notables, por lo que la representación de los eslavos evoca necesa-riamente un trasfondo e interpretación romanos. Helmoldo, por su parte, vivió y fue educado en Holstein, donde fungió con cargos eclesiásticos y llegó a ser obispo de Bosau. Escribió la Chronica Slavorum o Crónica de los eslavos; debido a su posición eclesiástica, le son particularmente caros los detalles de la evangeli-zación de Eslavia.5

Acaso Saxo y Helmoldo sean dos de los más importantes y notables histo-riadores de su época, atestiguan las no tan abundantes narrativas en torno a los límites europeos y la difícil relación que tenían los pueblos eslavos con el resto de Europa. Saxo, aunque centra su obra en Dinamarca, también menciona los constantes conflictos con los eslavos y registra algunas actitudes propias de ellos, sobre todo, en contraste con las actitudes de los daneses. Si bien ambos autores

3 Los testimonios que utilizaré en este trabajo son los siguientes: de Saxo Gramático (Gesta Danorum), el ca-pítulo 39 del libro xiv; sobre todo los parágrafos 1-20; de Helmoldo (Chronica Slavorum), los capítulos: I.vi, lii; II.12 (=II.108). Utilizo las ediciones latinas canónicas actuales de ambos autores (véase la bibliografía para mayores detalles). Hasta donde me ha sido posible investigar, todas las fuentes que refieren el templo de Rugia parten tanto de Saxo Gramático, como de Helmoldo.4 El término Europa, para el siglo xii, es muy complejo de estudiar, debido a los cambios geopolíticos y a mo-vimientos que trascendieron fronteras, notablemente, las cruzadas. Véase el libro de Robert Bartlett (1994: passim), The Making of Europe, para una amplia problematización del concepto Europa.5 Evidentemente hablar de Eslavia es una generalidad frecuente entre nuestros historiadores, quienes, como mencionaré posteriormente, buscaron identificar una cierta unidad, disputable, de los pueblos eslavos, debi-do a las semejanzas culturales. No obstante, los autores no caen en definiciones simplonas, ya que distinguen con precisión los pueblos con los cuales tuvieron contacto.

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presentan información única para el estudio de Europa Oriental, no se puede negar que cada uno buscaba resaltar particulares momentos y movimientos de sus respectivos lugares de origen. Son dos autores educados y al margen de dos lugares, Sajonia y Dinamarca, con miras de expansión hacia el Oriente, de ahí que se tienda a reproducir un discurso histórico-etnológico.6 No obstante, los historiadores presumen curiosidad y ganas por comprender, hasta cierto punto, la cultura de los eslavos; por esta razón, sus escritos son vitales para la historia primitiva de Europa Oriental.

Trasfondo histórico

Habida cuenta de la escasez de fuentes para la historia primitiva de Eslavia, es muy complicado datar el origen del culto a Suantovito. Las crónicas fueron escri-tas en un período histórico preciso y, más aún, en medio de las primeras campa-ñas de las Cruzadas del Norte. El siglo xii fue famoso por sus constantes embates bélicos y, entre otros, los movimientos más famosos fueron las cruzadas. Sin lugar a dudas las que han dado fama a este movimiento se concentraron en llegar a Jerusalén; no obstante, existieron otras dirigidas hacia Europa Oriental, donde obtuvieron cuantiosas victorias hasta el siglo xvi, llamadas Cruzadas del Norte.7 Los principales promotores de éstas, en su primera etapa, fueron los alemanes, el hoy extinto Sacro Imperio Romano Germánico y el Reino de Dinamarca. Éste úl-timo destaca, en primer lugar, porque apenas había logrado mantener estabilidad política; después, porque correspondía a la consagración de una Dinamarca cris-tiana cuya devoción contrastaba con su pasado: una imagen distinta de la época vikinga, cuando los escandinavos eran paganos y saqueadores. En tercer y último lugar porque las campañas fueron guiadas por el rey Valdemar, pero, sobre todo,

6 Michel de Certeau en su libro La escritura de la historia, incluye un muy interesante capítulo dedicado a la etnografía dentro del discurso histórico (“Etno-grafía. La oralidad o el espacio del otro: Léry”), al cual remito para una reflexión más elaborada (2006: 203).7 La fuente más comprensiva de este movimiento es el libro de Eric Christiansen, The Northern Crusades, que trata sobre el complejo movimiento de las Cruzadas del Norte. Mi ensayo abarca exclusivamente los inicios de éstas (1997: 50) que corresponden a su capítulo segundo (“The Wendish Crusade in Theory and Practice, 1147-1185”).

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por el arzobispo Absalón bajo una muy precisa consigna: por motivos religiosos y para someter a la barbarie. A diferencia de los germanos, quienes ya tenían am-plia experiencia en campañas bélicas a gran escala, los daneses no se habían pre-sentado, como nación, en las cruzadas a Tierra Santa; tan sólo pervive, como un hecho aislado, la historia de Sigurd el cruzado, aunque él era islandés, no danés. De este rey se cuenta que se revistió de honor y navegó, arrasando pueblos árabes en Iberia hasta llegar, eventualmente, en los primeros años del siglo xii, a Tie-rra Santa; su campaña no perteneció a los grandes movimientos que conocemos como cruzadas, sino a un despliegue militar individual con puros connacionales que, algunos, habían tenido experiencia al trabajar como mercenarios para Bizan-cio. Los daneses tomaron el estandarte en la guerra contra los eslavos después de 1147, cuando Bernardo de Claraval proclamó la segunda cruzada. En ese año, Di-namarca se encontraba en una lucha de sucesión que duró hasta que Valdemar se hizo con el poder absoluto del reino y, a la par, su amigo de la infancia, Absalón, se erigió como el obispo de Roskilde; más adelante se convertiría en el arzobispo de Lund, la sede episcopal de Escandinava que se escindió previamente de la antigua diócesis alemana de Bremen-Hamburgo. Ante tal impulso y bonanza, el rey lanzó una ofensiva vigorosa contra las costas eslavas después de 1155.

El punto culminante de las guerras comenzadas por Valdemar fue al llegar al promontorio de Arkón, donde se encontraba un magnífico espectáculo: el tem-plo de Rugia.8 La importancia del templo se analizará posteriormente, pero, en cuestiones históricas, representa un lugar muy importante para los eslavos por pertenecer a uno de sus dioses principales y porque se convirtió en la entrada hacia Europa Oriental; fue, además, un lugar que pasó a la diócesis de Roskilde y conformó el territorio de la posterior Pomerania, gobernado por los daneses. Saxo, quien describe las campañas desde el punto de vista danés, precisa que este templo fue un prodigio maravilloso para la vista. En cuestiones históricas repre-senta la cúspide de la primera etapa de las Cruzadas del Norte y el éxito meteórico del reino de Dinamarca. Cabe aclarar que la responsabilidad de este sagrado lugar quedó en manos del obispo Absalón, quien preservó ciertas partes del mismo con

8 Rugia, sin duda, recibe su nombre a partir de los rugianos, quienes vivían en dicho lugar. Saxo nombra Rugia, en latín, aunque otros textos destacan variaciones, por ejemplo, la Vetus chronica Sialandie (s. a. 1170) lo llama Rö, y Helmoldo afirma que el nombre del pueblo varía entre rugianos y ranos (¿Rania?). Por motivos prácticos, adopto Rugia.

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el fin de convertirlo al cristianismo. Así avanzó la evangelización hacia Europa Oriental.

El templo de Rugia

Como un lugar de culto eslavo, al cual llegaba gente de numerosos pueblos sólo para adorar a Suantovito, el templo de Rugia mantenía la primacía. De los dos cronistas, sólo Saxo nos dejó una detallada descripción del templo. En la histo-riografía, descripciones como ésta son más bien raras, ya que ceden el paso a la narrativa y la argumentación por medio de ésta. Evidentemente, el énfasis no es casualidad, sino que sirve para glorificar las hazañas de los daneses al tomar tan magnífico santuario. Haciendo gala de grandes habilidades para escribir, Saxo nos plantea el lugar desde la perspectiva del invasor, cuya flota arriba a la costa del norte y asciende por un promontorio. Las escarpadas rocas que cubren el vértice de dicho lugar, cuya altura se cuenta más lejos que la “distancia de una flecha”, protegen al templo. Rugia es una pequeña isla al norte de Alemania, cuyo punto más lejano y alto es el promontorio Arkón, donde yace el templo. Éste era de gran tamaño y fue construido con madera y con partes de la misma tierra y roca que constituían el terreno alrededor para erigirse majestuosamente en la cúspide. Se encontraba en medio de un bosque, una avanzada bien cultivada donde los es-lavos podían vivir y soportaban la llegada de numerosos peregrinos, por lo que había acceso a recursos suficientes. Se construyó el exterior con acabados rudos de piedra y pinturas más otros tantos motivos que no llegaron a la descripción. Esto era soportado, en el interior, por cuatro pilares que formaban dos naves que se unían por un artesonado; sin embargo, fuera del pasaje natural, lo que más apela al ánimo es el templo en sí, que tenía pinturas y, en medio de él, la estatua de Suantovito. Dvornik (1959: 296) afirma que el templo creció en conjunto con el imperio de los rugianos, quienes, a la par del ascenso de su poder político y militar entre los eslavos, creció la devoción por Suantovito, quizás relacionan-do el poder de dicha deidad con la bonanza de la nación. Siendo los rugianos el imperio más próspero entre los pueblos eslavos, la victoria danesa, su caída, tuvo un fuerte impacto para Eslavia. El encargado de conquistar dicho templo fue

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Absalón, quien, finalmente, hizo desplazar al paganismo por el Cristianismo. El trabajo de un guerrero, siendo realizado por un obispo no es casualidad, sino que demuestra la primacía de Absalón en los asuntos de Dinamarca y el gran poder político y militar que tuvo quien fuera la mano derecha del rey Valdemar (y de su sucesor, Canuto).

¿Quién fue Suantovito?

Por desgracia, ni Helmoldo ni Saxo son particularmente detallistas con Suan-tovito en cuanto a deidad para los eslavos, sino sólo en cuanto a su importancia para los pueblos y la devoción que éste emanaba en ellos; si bien esto es útil para el presente ensayo, resulta insuficiente para tener una imagen más detallada del mismo. Saxo nos dejó una descripción curiosa, puesto que se maravilló con la estatua: ésta superaba con mucho la estatura humana; de ella se afianzaban cuatro cabezas unidas a dos torsos que la soportaban (quizás cuatro caras en un cuello). A cada una de las cabezas la distinguía una tupida barba. En su mano derecha sostenía un cuerno donde los sacerdotes depositaban vino cada año y en la otra mano, un arco. Lo cubría una túnica hasta las rodillas y de su cinto colgaba una enorme espada cuya vaina decoraba motivos desconocidos. A sus pies, los sacer-dotes formaban una hoguera para crear humo. Esa quemazón poseía un valor intrínseco para la deidad, aunque no se especifica qué implicaba en su culto o en sus atributos. Nada más se describe sobre Suantovito.

Con base en las características descritas, se podría ensayar alguna interpreta-ción al compararlas con otros tantos simbolismos, tales como las cuatro cabezas, la barba, el cuerno (¿de la abundancia?), entre otros, pero todo quedaría reducido a especulaciones y comparaciones con otras culturas que no necesariamente po-drían relacionarse con Suantovito o con la cultura eslava de la región. Helmoldo es más preciso al identificar, seguramente por sus conocimientos de teología e Historia Sagrada, algunos elementos de la mitología eslava: claramente distingue entre Suantovito, un dios asociado con el bien, y su opuesto, Chernabog, el dios negro, que asume como un equivalente al Diablo. Estas distinciones, si bien com-parables debido a las características en cada uno de ellos, reproduce una identifi-

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cación muy particular: evidentemente el autor habla como un evangelista, como un alto jerarca de la iglesia y su objetivo es pelear en contra del paganismo; de hecho, su narración se compone paratácticamente, con gran influencia bíblica, utilizando construcciones que, en caso de hacer una búsqueda intertextual, arro-jaría varios paralelismos con las Sagradas Escrituras. Saxo carece de este elemen-to, aunque tampoco nos otorga elementos suficientes para comprender a Suan-tovito dentro del panteón eslavo: no deja de ser un externo para comprender un elemento ajeno; incluso comenta que otras estatuas se encontraban en el templo, pero no menciona más. El historiador danés, por cierto, nunca habla de Suantovi-to como un dios, a pesar de su descripción, sino que siempre habla de él como un simulacrum, es decir, una estatua que emulaba algo. La referencia puede designar indistintamente tanto a la estatua como un trasfondo de lo que representa, espe-cificando su iconicidad. Nunca, pues, reconoce su estado de deidad que, en cierta forma, justifica el proceso de evangelización que habrá de venir.

Las fiestas como motivo de unidad

La conquista del templo de Rugia significó la entrada al Báltico, a Europa Orien-tal y el dominio del templo pagano más importante de la época, acompañado de la caída del más exitoso pueblo eslavo. Un templo pagano, pues, reunía el poder político y religioso de la región y justificó la evangelización del Oriente europeo. Ambos autores coinciden en describir la celebración donde existían sacrificios de sangre y se realizaban fogatas. Ahora bien, qué significaba esta fiesta es la cuestión que debo responder:

Sobre la celebración sabemos lo siguiente: el sacerdote realizaba libaciones con vino y los suplicantes pegaban monedas a la estatua hasta que, eventualmente, la túnica se cubría de éstas, todo lo cual se acompañaba de sacrificios de sangre; Helmoldo enfatiza en rituales macabros para los lectores, hablando de lo emble-mático que es el uso de sangre, aunque dudo que supiera acerca de sacrificios hu-manos, ya que un detalle así se magnificaría en su texto. A la par de la celebración, las fiestas se acompañaban con abundante comida y bebidas embriagantes. La costumbre principal era pedir por algo, frecuentemente favores agrícolas y béli-

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cos, y siempre se debía pedir por otra persona, de lo contrario el suplicante no lo-graría su cometido: se disuadían los ruegos para un beneficio propio. Después del festejo se leían los auspicios a partir de leña (llamada jilomancia), según la cual se leía si el leño quedaba de un lado negro y del otro blanco y con cuántos quiebres cuenta para buscar lo favorable y desfavorable. Al templo lo guardaban centinelas a caballo, un animal muy apreciado en aquella región y un símbolo de la famosa caballería eslava. A la fiesta llegaban reyes y gran cantidad de hombres y muje-res, acompañados de ejércitos que ofrecían su sacrificio y peticiones a Suantovito. Inclusive algunos gobernantes foráneos, dentro de los cuales se encuentra un rey danés,9 acudieron a estas celebraciones. La fiesta y el abuso de alcohol ocasiona-ban que Rugia se convirtiese en un pandemonio que fácilmente se desbancaba hasta improperios y abusos. Una vez que entró Absalón al templo y se maravilló, batalló constantemente por erradicar el presente paganismo, pero aprovechó lo que encontró en favor del Cristianismo.

Relación con san Vito

No es claro si el 15 de junio, fiesta de san Vito, conmemora la fecha típica en que los eslavos se reunían en torno a la deidad a celebrar o la caída del templo, aunque Wendt piensa que el 15 de junio representa la caída del templo (1889: 58) y Müller supone que la fecha representa el desembarco de Valdemar en Rugia; no obstan-te, Saxo menciona que, por lo menos desde el siglo X, se sincretizaron ambos nombres. Asimismo, la fecha y la relación entre san Vito y Suantovito presentan paralelismos dignos de notarse y por causa de las semejanzas fonéticas y quizás otras más que referiré a continuación, se aprovechó para iniciar la evangelización de Eslavia y, particularmente, de Rugia. Vito aparece constante desde el Martyro-logium vetustissimum, adscrito a san Jerónimo, como un mártir y santo cuya fecha

9 Saxo menciona al rey Sueno, aunque es difícil saber a cuál rey en específico se refiere, puesto que existieron varios con ese nombre. Müller, el autor de una edición y anotación de los Gesta Danorum, menciona en este pa-saje que Saxo se refiere a Sueno (ca. 1125-1157), el antecesor de Valdemar. El historiador danés dice que el rey donó regalos al templo dentro del período de guerras civiles que azotó a Dinamarca (ca. 1147-1156), aunque no hay ninguna otra fuente que corrobore esto. Existieron, asimismo, otros reyes con el nombre de Sueno.

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se celebra 17 días antes de las calendas de julio, es decir, el 15 de junio; las fuentes varían de acuerdo a la época,10 pero, en términos generales, ésta es la historia:

Algunos lo ubican como oriundo de Lucania o Sicilia y se le suele acompañar de Modesto, su pedagogo, y Crescencia, aunque ambos personajes son obscuros y sólo aparecen en relación con él. Las fuentes lo ubican en la época de las persecu-ciones de Diocleciano (303-313): Vito era hijo del pagano Hila; parece que tuvo fama como curador, puesto que conoció a la hija (o hijo, según algunas fuentes) de Diocleciano, a la cual curó debido a algún malestar que menguaba sus habili-dades motrices. El emperador lo condujo a la apostasía, pero, como no pudo con-vencerlo, ordenó su muerte. Su martirio consistió en ser apresado en un caldero, al cual se vertieron resinas, betún y plomo fundido. Salió ileso. Ante el asombro, el emperador lo colocó en una jaula con un león, pero éste, en vez de atacarlo, lamió sus pies. Finalmente, Diocleciano ordenó desmembrarlo en el potro; en ese momento, un gran relámpago golpeó la tierra y ésta retumbó, destruyendo a su paso muchos templos paganos donde murieron otras tantas personas. No es claro si Vito sobrevivió, puesto que las circunstancias alrededor de su muerte son obs-curas, pero las fuentes registran tres versiones: una mujer de nombre Florencia, recogió su cuerpo (junto con Modesto y Crescencia, según algunas fuentes) y lo enterró en un lugar de donde emanó un dulce aroma; otra versión afirma que su cuerpo fue enterrado al lado del río Siler; otra más fusiona la historia de Florencia con la muerte de ellos acaecida en el río Siler.

Como sucede con frecuencia, los santos (y mártires) tienen una vida antes de su muerte y otra después de ésta. Hacia el año 755,11 los restos de san Vito fueron trasladados por Fulrado a París. En el año 836 el cuerpo se movió a Corveya, en Westphalia, a un monasterio reconstruido, aunque desde el año 822 data un culto importante dedicado a él. Hacia 925, el emperador Enrique envió un legado a Lotario para hacer la paz entre Francia y Sajonia; entre otras cosas, entregó una

10 Las fuentes que consulté son: el Martyrologium vetustissimum, adscrito a san Jerónimo en la Patrologia Latina, Addo Viennensis Episcopus, Martyrologium, s. d. 15 de junio; Rabanus Maurus, Martyrologium, idem. Beda Ve-nerabilis, Martyrologia, idem. Una lectura atenta a estos textos devela que provienen de una fuente común por su parecido léxico, aunque algunas versiones agregan o quitan detalles. La versión más completa que fusiona las anteriores, pertenece a Jacobo de la Vorágine (La leyenda dorada, LXXXII), quien agrega algunos diálogos y un comentario teológico al inicio del texto. De igual manera, el santoral de Albain Butler, registra las diver-gencias de las tradiciones, acompañadas de una breve crítica histórica.11 El Annalista Saxo registra este hecho pero bajo el año 759, aunque Sigeberto aclara en su Chronica que esto ocurrió en el año 755. Las siguientes fechas están registradas por el Annalista Saxo.

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reliquia: la mano de san Vito, adornada con una gema y oro como muestra de de-voción para lograr la paz. Su culto se difundió por Alemania, sobre todo en el si-glo x, ya que existen varias iglesias que llevan su nombre.12 Ya desde Ludovico Pío y Luis el Germánico, quienes sostuvieron a lo largo del siglo x distintas campañas contra Dinamarca y Eslavia, existió un interés por expandir a través de estas tie-rras el culto de san Vito. Desde esta época, los emperadores buscaron substituir a Suantovito, reconocido como una deidad eslava importante, con san Vito, quizás por la semejanza de sus nombres en latín: Suantovitus-sanctus Vitus; sin embargo, su intento fue fallido porque los rugianos no abandonaron sus cultos y sólo pau-latinamente y después de la campaña danesa de Absalón, dicha región se cristia-nizó; el cristianismo fue impulsado y establecido con la subsecuente erección de Pomerania y otras zonas más de Europa Oriental.

Radiografía a la festividad

Ante estos sucesos, conviene hablar sobre la radiografía de una festividad pagana. Aclaro, en primer lugar, que festividad se debe comprender en un sentido religio-so y de celebración. Sobresale la importancia que tenía el culto a Suantovito para los eslavos, tanto en un sentido religioso y ritual, como en un sentido político, ya que Rugia era el reino más próspero de la región y la historia registra varios epi-sodios acerca de la asociación de los poderes político y religioso. La fiesta incluía constante presencia de gente, quema de madera y una gran cantidad de ingesta de alimentos y alcohol. Saxo afirma que la representación de san Vito tenía un parecido con la de Suantovito en cuestión de efigies, además de la ya menciona-da fonética: ¿a qué podría referirse esto? Si Suantovito era representado con una larga túnica a la cual la gente prendía monedas y, debido a su martirio, san Vito frecuentemente aparece dentro de un caldero, entonces: ¿podría ser éste el punto en particular que equipare entrambos personajes? Es una probabilidad que me

12 En algún momento indeterminado, se atribuyó al santo una cura para los que tenían cierto mal conocido clínicamente como chorea, pero popularmente como mal de san Vito o baile de san Vito, debido a la forma en que se movían los afectados. No he encontrado datos precisos sobre el momento en que se comenzó a identificar a nuestro personaje con la chorea, pero fue posterior al siglo XII.

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aventuro a nombrar, ya que, si se toma en cuenta la gran cantidad de personas que asistían a la celebración, se puede estimar que toda la túnica de la estatua se llenaba con monedas que representaban las múltiples peticiones y se abarrotaba, en consecuencia, se asemejaría a un caldero. Este detalle parece que sirvió tam-bién de inspiración para equiparar a los dos personajes y realizar, a partir de estas semejanzas, una evangelización eficaz. Butler destaca otra posibilidad: basándose en el hecho de que cayeron rayos al momento en que estaba siendo atormentado, se le asoció también con las tormentas; posiblemente a Suantovito, al estar su templo situado en un escarpado, se le asociara con los rayos o como alguien que tenía injerencia en las tempestades marítimas.

El culto creció y reunió por sí solo a todos los pueblos eslavos y, dentro de su paganismo, impulsó una cierta unidad en ellos que, a pesar de todo, fue borrada por la implacable carga germana y danesa. Aspectos como el pedir por otro y no ser uno mismo su propio fautor, motivaba a la buena convivencia. Por lo demás, los eslavos son descritos por Helmoldo y por Saxo como desorganizados y pro-nos a la rapiña. La unidad se buscó dentro de la misma fiesta como una forma de encontrar elementos comunes entre los variados pueblos que componían Eslavia. Sin lugar a dudas, la peregrinación encuentra paralelos que se organizaban en otras latitudes, como el famoso peregrinaje a Canterbury para visitar la tumba de Tomás Becket o el camino de Santiago. Aunque no existen siempre datos fidedig-nos, se puede suponer un sincretismo entre los peregrinajes y los lugares de culto que, posteriormente, se asimilaron al Cristianismo, aprovechando las costumbres paganas. La adopción de san Vito, pues, tiene paralelismos con Suantovito; y las características de su fiesta y una breve comparación que guió a los evangelistas a asumir o intentar suplantar su festividad con san Vito.

Una fiesta pagana, pues, buscó y fomentó una posible creación de Eslavia; mas la primacía de Suantovito refleja la primacía de los rugianos entre sus pares. Su importancia no sólo quedó registrada por los eslavos, sino que esta fortaleza, al caer en manos danesas, se tradujo en el éxito que fue meteórico y constante, hasta alcanzar una gran expansión en el siglo xii. Rugia significó la entrada al Báltico, un lugar recóndito del paganismo europeo, cuyos rituales habrían de ser absor-bidos por el cristianismo. Una radiografía a las distintas fiestas, sin lugar a duda, nos revela datos del pasado pagano europeo y los medios que los evangelistas y misioneros utilizaron, a veces por la fuerza, a veces por medio del sincretismo. La

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fiesta pagana motivó y fue cómplice subrepticia de la evangelización posterior que fue bien recibida y, con ciertas dificultades, se logró. Es, pues, el sincretismo y la fiesta, el vehículo para la religiosidad eslava y para ostentar una unidad que habría de aprovecharse posteriormente.

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Introducción

No se sabe con certeza la fecha de la fundación de la Villa de Santiago del Saltillo, aunque se afirma que fue en el año de 1577 cuando un grupo de soldados, encabezados por el capitán portugués Alberto del Canto,

llegó hasta ese paraje irrigado por abundantes manantiales y lo reclamó como parte del territorio de la Nueva Vizcaya. Se trataba de un sitio propicio para el asentamiento de los colonizadores por la disponibilidad del agua, recurso escaso en medio del agreste paisaje desértico que constituía, en aquella segunda mitad del siglo xvi, la frontera noroeste del Virreinato de la Nueva España, colindante con las tierras de los belicosos chichimecas. La fundación de Saltillo se realiza-ría un 25 de julio al haberla nombrado “Villa de Santiago” y ser ésta la fecha del patrono de España, Santiago apóstol, cuya devoción estaba muy arraigada entre los conquistadores debido a la creencia de que el santo se aparecía en medio de la batalla montado en un caballo blanco para combatir al enemigo. No se sabe con certeza porque se destruyó o se perdió el acta de fundación. Sin embargo, en un manuscrito llamado “Documento de Parral”, fechado en 1643, se consigna que “la Villa del Saltillo […] fue fundada año de mil y quinientos y setenta y siete por el Cappn Alberto del Canto Alcalde mayor de las minas de San Gregorio” (Arreola, 1999, p.16). Aún así, quedan dudas porque el mismo documento señala que Sal-tillo había estado bajo jurisdicción de la Nueva Vizcaya por más de 75 años, por

Sincretismo y teatralidad en la fiesta del Santo Cristo de Saltillo

Armín Gómez Barrios

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lo cual “podemos inferir que su fundación debió llevarse a cabo antes de 1568” (Villarreal I, 2011, p.15). Entonces, la población que es hoy la capital del estado de Coahuila cuenta con cuatrocientos treinta y siete años de vida… quizá sean más.

La fecha que sí se conoce con precisión es la fundación del poblado gemelo de Saltillo, llamado San Esteban de la Nueva Tlaxcala, cuyos pobladores se estable-cieron el 13 de septiembre de 1591. Como parte de la estrategia de colonización del virrey Luis de Velasco hijo, se intentó reforzar las poblaciones del norte de la Nueva España con el establecimiento de colonos tlaxcaltecas a quienes se dotó no sólo de tierras sino también de títulos nobiliarios. De ese modo, un conjunto de familias provenientes del Señorío de Tizatlán, Tlaxcala, guiados por el capitán Francisco de Urdiñola, emigraron hasta allá con la consigna de colaborar en la pacificación de la frontera y apoyar a los colonizadores de origen europeo.

En la Villa de Santiago del Saltillo había pobladores de diversas nacionalidades: castellana, portuguesa, vizcaína, siciliana y navarra; habían fundado haciendas dedicadas al cultivo del trigo que proveían alimentos a plazas relativamente cer-canas enfocadas a la minería como Zacatecas y Mazapil. Sin embargo, estos colo-nizadores eran escasos y víctimas de los ataques de las tribus indígenas como los Rayados y los Huachichiles, entre otros. Entonces, resultaba urgente consolidar la plaza con más población aliada. Así, separadas solamente por una acequia que corría de sur a norte, a partir de 1591 prosperaron dos poblaciones “hermanas”: la Villa de Santiago del Saltillo y el pueblo de San Esteban de la Nueva Tlaxcala.

La hermandad fue más un ideal que una realidad. Los roces entre los vecinos criollos, enfocados a la agricultura y el comercio, con los colonos tlaxcaltecas, do-tados de tierras para desarrollar la ganadería que además ostentaban el rango de hidalguía y contaban con autoridad propia, no se hicieron esperar. Se trataba de dos formas de vida totalmente distintas: “A diferencia del Saltillo, donde el pres-tigio, la limpieza de sangre y el poder económico eran los motores de la sociedad, en San Esteban se respiraba la disciplina y humildad franciscanas: una solidari-dad corporativa que propiciaba el anonimato de las virtudes cívicas” (Villareal II, 2011, p.15). También es importante señalar que sus habitantes representaban dos contextos culturales opuestos: mientras los habitantes de la villa criolla pro-fesaban la religión católica, el pueblo tlaxcalteca –aún cristianizado– mantenía su imaginario prehispánico que se manifestaba en su gastronomía, artesanías y rituales. También la organización política y social de San Esteban evidenciaba

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su semejanza con las ciudades prehispánicas ya que se estructuraba en cuatro barrios a la redonda de la plaza principal, en la que se realizaba un gran tianguis. Finalmente, entre sus habitantes prevaleció la lengua náhuatl con la cual se redac-taron documentos legales y acuerdos del cabildo.

Esta permanente confrontación entre los dos pueblos gemelos se manifestaba en controversias por los límites de las tierras de labor o por el usufructo de los caudales de agua, afectando la convivencia cotidiana. Serían estos problemas los que condujeron a un singular vecino, el caballero Santos Rojo, a pensar en una es-trategia de unificación de todos los pobladores por medio de un símbolo religio-so, distinto del patrono de la villa criolla, Santiago apóstol, cuya representación de Matamoros montado en su caballo blanco y blandiendo la cruz-espada roja, constituía más bien un símbolo bélico. Santos Rojo decidió conseguir una imagen de Cristo crucificado que representara por igual las creencias de los criollos y de los naturales, una imagen sagrada para ambos… un cristo indígena.

A esta conclusión llegamos hoy, cuando sabemos que el Santo Cristo de Saltillo está hecho de pasta de maíz. Esta condición se ocultó durante siglos pues en las narraciones “oficiales” de la Iglesia Católica, plasmadas en los novenarios que se imprimieron a partir de 1792, se afirmaba que la imagen “fue fabricada con otras muchas en España allá en los tiempos de Carlos v o de sus inmediatos sucesores para mandarlas a estas recientes conquistadas Indias” (Fuentes, 2001, p. 18), idea complementada con descripciones populares que afirmaban que era “un Cris-to en madera policromada, tan hermoso y peregrino como lo puede ser todo lo adorable” (González, 1989, p. 31). Ni talla de madera ni traída de España: el Santo Cristo es una imagen fabricada en México con la ancestral técnica de la pasta de maíz, propia de los artesanos indígenas del Bajío y del centro de nuestro país.

En este trabajo señalaré primero algunos datos biográficos de Santos Rojo, co-fundador de Saltillo, quien se encargó de construir una capilla y llevar hasta ahí al Santo Cristo en el año de 1608. También revisaré las narrativas místicas en torno a la imagen que han perdurado durante siglos. Luego describiré la multitudina-ria celebración del seis de agosto, que incluye un ritual cristiano al interior de la capilla y una procesión por el exterior de la iglesia, plena de teatralidad; así como la fiesta popular en que se expenden alimentos, se instalan juegos mecánicos, se quema pólvora y especialmente, se presenta la célebre danza “tlaxcalteca” de los matachines en que prevalecen aspectos del imaginario prehispánico. Finalmente,

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anotaré algunas conclusiones sobre el sincretismo que representa el principal símbolo religioso de Saltillo, Coahuila.

I. El santo varón de Saltillo

A partir de 1560, dos provincias de la Nueva España disputaban la conquista de la Gran Chichimeca al noreste del Real de Minas de Zacatecas: Nueva Galicia y Nue-va Vizcaya. Los adelantados de ambas jurisdicciones habían avistado la laguna de Mayrán –hoy desecada– y la Ciénega de Patos, ubicadas en lo que actualmente es el sur de Coahuila, considerándolas zonas propicias para el establecimiento de nuevas poblaciones. El teniente de gobernador de la Nueva Vizcaya, Martín Ló-pez de Ibarra, encomendó al capitán Del Canto apoderarse de las tierras fértiles del llamado Valle de Buena Esperanza, contiguo al que luego sería identificado como Valle del Saltillo. Allí, la abundancia de manantiales, alrededor de 665 se-gún contabilizó el cronista Juan Agustín de Morfi (Villarreal Lozano, 1993, p. 60), sustentaba la posibilidad de establecer haciendas agrícolas y ganaderas. El nom-bre de Saltillo podría provenir del diminutivo de “salto de agua” ya que algunos manantiales se ubicaban en elevaciones del terreno y por gravedad irrigaban las tierras aledañas. Por su parte, Vito Alessio Robles (1938, p. 39) propone que el topónimo de “Saltillo” deriva del vocablo chichimeca “Xalahcotillan” traducido como: “Tierras altas de muchas aguas”.

Del Canto comandaba una expedición conformada por unos diez soldados, entre los que figuraba Santos Rojo, y un capellán, el bachiller Baldo Cortés. Ya se ha dicho que es incierta la fecha exacta de la fundación de Saltillo así como también el lugar: la villa podría haber sido fundada en alguno de los manantiales elevados como el del Ojo de Agua, o en lo que hoy es la plaza de armas, o en otro lado (Villarreal I, 2011). Quizá el 25 de julio de 1577 quedó establecida la Villa de Santiago del Saltillo; lo cierto es que poco después ya se habían repartido las mercedes o títulos de propiedad entre sus fundadores, quedando asentadas en documentos oficiales fechados el 29 de enero de 1580 en la Villa de Durango (Alessio Robles, 1939, p. 25).

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Es importante señalar que al soldado Santos Rojo se le dotó de una mayor cantidad de tierras que a sus compañeros. Mientras que cada integrante de la ex-pedición obtuvo una merced, a Rojo le tocaron tres: un herido de molino, un solar en plena plaza de armas de la Villa, al lado norte de la parroquia; y la hacienda San Juan Bautista, con una extensión de dos caballerías de tierra (Alessio Robles, 1981, p. 288). Una caballería de tierra medía aproximadamente 42 hectáreas y el ejido o “herido” de molino era un cuadrado de terreno de 400 metros por lado. Santos Rojo poseía en total unas 147 hectáreas, más que el propio capitán Del Canto. Posteriormente, Rojo recibió más mercedes y acumuló, a la fecha de su muerte en 1610, un total de nueve caballerías equivalentes a unas 378 hectáreas de tierras de labor. Ante estos hechos, de Santos Rojo “se puede pensar que lo distinguía alguna cualidad. Sería considerado, inteligente, laborioso o noble, o habría logrado algún mérito especial en las exploraciones previas” (Gómez Ba-rrios, 2006, p. 96). Además, de acuerdo con un documento en que se asienta la partición de un caudal de agua y en donde Rojo evita confrontarse con su vecino Juan Navarro, podemos decir que el carácter de este individuo era conciliador. Revisemos sus expresiones consignadas por el escribano del cabildo:

Y yo, dicho Santos Rojo, me obligo a que ahora o en algún tiempo pareciere faltar el agua en el ojo de agua de La Palmilla por tenerse sospecha ser toda una agua, el de Las Encinillas, digo yo, el dicho Santos Rojo que si faltáre-mos la cumpliré y daré otra tanta agua acá debajo de la partición de el agua para que lleve el dicho Juan Navarro sus dos partes del dicho Santos Rojo, su parte. Cada una ha de ser de un tablón, de suerte que cojan el ancho de las presas y se hacen a partir de las dichas aguas por una barrera gruesa, de suerte que cada una lleve la que yo fuerce sin que ninguno sea agraviado. (Gómez Barrios, 2006, p. 98).

Santos Rojo, cuyo origen podría haber sido navarro, vizcaíno, siciliano o por-tugués (Santoscoy, 2012), se transformó de soldado en agricultor puesto que en sus grandes haciendas cultivaba trigo que luego se comercializaba en Zacatecas, por lo que también trabajó como comerciante con la ayuda de arrieros o trans-portistas. Valiéndose de su poder económico y evidenciando altruismo o devo-

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ción, Rojo decidió erigir a sus expensas una capilla adyacente a la parroquia de Santiago, la cual dedicó a las “benditas ánimas del Purgatorio”. Estaba ubicada en el lado norte del terreno parroquial, junto al solar de su propiedad en la plaza de armas, próxima a las casas reales de la Villa. Este sería el recinto en el cual el caballero colocó al Santo Cristo en marzo de 1608, imagen que consiguió al (su-puestamente) viajar a la distante Villa de Jalapa, de acuerdo con las narraciones consignadas en dos documentos antiguos: la novena impresa del padre Lucas de las Casas (1725) y la crónica manuscrita del bachiller Pedro Fuentes (1792). Este viaje adquirió resonancias míticas y se plasmó en el imaginario de la localidad como un hecho sobrenatural… aunque podría ser imaginario. Revisemos prime-ro la narración del padre Casas:

[…] fundados también en documentos jurídicos asentamos que el noble caballero europeo Santos Roxo […] compró y trajo la admirable y prodi-giosa imagen de N. Sr. Jesuchristo Crucificado, que con el soberano título de el Señor de la Capilla (por nuestra mayor honra y felicidad) veneramos en esta expresada Villa; aunque no se ha podido averiguar quando, en dónde, a quién, en quanto la compró ni de dónde lo trajo. De dichos documentos consta que en el mes de Marzo de 1608 lo puso y colocó en una capilla que con el título de Ánimas había fabricado el expresado Santos Roxo (Casas, 2001, p. 42).

En este impreso se precisaba la participación de Santos Rojo en la obtención del Santo Cristo y la fecha de su entronización en la capilla, aunque el autor con-fiesa desconocer los detalles relacionados con la manufactura de la imagen y el sitio donde se fabricó. Hay que comentar que, desde remotos tiempos, una leyen-da popular atribuía a un milagro la aparición del cristo que, supuestamente, había sido traído un seis de agosto por una mula solitaria, cargada con un cajón sin sellos ni direcciones, que al llegar a la plaza se echó sin moverse más. Cuando los vecinos abrieron el cajón, encontraron con asombro la sagrada escultura mientras la mula desapareció, silenciosa, igual que como había llegado. Seguramente, el padre Casas decidió que era tiempo de dar crédito al individuo que fue realmente el artífice del “milagro” para conservar la memoria de su acción y agregar datos

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relevantes sobre su familia y su vida para darle consistencia histórica al suceso, dejando de lado la leyenda que, de todas formas, siguió siendo narrada de gene-ración en generación.

Más tarde, un manuscrito que se difundió en vísperas de terminarse la cons-trucción de la catedral agregó algunos datos sobre la llegada del Santo Cristo y aderezó el suceso con especulaciones místicas. El bachiller Pedro Fuentes, con-siderado el primer cronista de Saltillo, en 1792 hizo un recuento de la fundación de Saltillo y describió también sus símbolos religiosos en los siguientes términos:

No constan los motivos que hubo para ser traída esta santa imagen a esta villa, lo cierto es que fue fabricada con otras muchas en España allá en los tiempos de Carlos V […] Porque habiendo pasado Santos Rojo el año de 1607 desde esta villa hasta Jalapa a negociar efectos de Castilla para el fo-mento de su hacienda de labor y también para el socorro de estas retiradas gentes, le previno el cielo la compra de esta venerable imagen en aquél mis-mo lugar… (Fuentes, 2001, p. 30).

Es a partir de esta crónica que se canoniza la versión de que el cristo provenía de Jalapa y que se trataba de un “efecto de Castilla”. Además, se agrega el halo de misticismo al decir que Rojo acudió para socorrer –espiritualmente– a sus veci-nos y que, por inspiración divina, se adueñó de la imagen. Sin embargo, histórica-mente, este viaje resulta improbable (Gómez Barrios, 2006). En 1607, Rojo tenía ya una edad avanzada de unos 50 o 60 años pues había vivido en la Villa del Sal-tillo 30 años o más, desde 1577. El viaje a Jalapa suponía una duración de varios meses pues se afirma que el caballero partió en 1607 y llegó con el cristo en marzo de 1608. Quizá el hacendado y comerciante aún tenía la vitalidad para emprender largos recorridos pero quizá ya no pues un documento afirma que en 1609 no pudo desempeñar el cargo de regidor de primer voto por “haber estado impedido de enfermedad” (Santoscoy, 2001, p. 23) y finalmente murió en 1610. Pero San-tos Rojo tenía a su disposición numerosos transportistas –arrieros– de toda su confianza (incluso uno de ellos, Martín Ochoa de Lejalde, luego se convirtió en su yerno), encargados de trasladar mercancías a donde fuese necesario. El detalle consignado en la leyenda popular de que fue una mula la que trasladó al cristo

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evidencia la participación de los arrieros, al ser este animal de carga el medio de transporte que utilizaban. Así, Rojo podía haberse servido de sus ayudantes sin arriesgar la vida en peligrosas travesías. El que haya acudido personalmente por el cristo o enviara a sus arrieros por él no resta mérito a su iniciativa pacificadora.

Sin embargo ¿era necesario ir hasta lejanas tierras por una imagen sagrada te-niendo a diestros artesanos en las cercanías? Un estudio actual señala que “la ima-gen pudo haber sido manufacturada por los vecinos de San Esteban de la Nueva Tlaxcala” (Villarreal II, 2011, p. 46) ya que en la región noreste existen otros cris-tos hechos de pasta de maíz, fabricados por artesanos tlaxcaltecas. Ejemplo de ello son las imágenes que se conservan en Bustamante, Nuevo León; en Monclova y en Parras, Coahuila, lugares a donde emigraron vecinos tlaxcaltecas del pueblo de San Esteban, la “colonia madre” (Villarreal ii, 2011). Entonces, el Santo Cristo pudo haber sido fabricado ahí mismo pero se ocultó su manufactura tlaxcalteca para evitar problemas con los vecinos criollos.

En resumen, es posible advertir que, desde su arribo a la capilla de las ánimas, se desarrollaron en torno al Santo Cristo diversas narrativas legendarias y místi-cas primero para excluir la participación humana en su fabricación y traslado, y luego para darle énfasis como signo religioso único, procedente del extranjero. A final de cuentas, la intención de Santos Rojo por unificar a los distintos grupos sociales de la región se logró pues la imagen generó una inusitada devoción de gente no sólo de Saltillo y San Esteban sino de otros distantes poblados, que ade-más opacó la veneración al bélico Santiago Matamoros y reemplazó al 25 de julio por el seis de agosto como máxima fiesta popular de la región.

II. Teatralidad del ritual religioso y la fiesta popular

Al paso del tiempo, la capilla de ánimas y la parroquia de Santiago –consagrada luego como catedral– se reconstruyeron y se integraron como un solo edificio de hermosa fachada churrigueresca, con dos torres de desigual altura. La capilla se terminó de construir en 1762 mientras que en 1745 se iniciaron los trabajos de la catedral “excediendo la generosidad y devoción de los vecinos” (Fuentes Aguirre, 1991, p. 28) por sus grandes proporciones arquitectónicas, tardando 55 años en

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terminarse, hasta 1800, y dejando inconclusa la torre más alta, concluida mucho después en 1894.

En todas las religiones existen elementos de teatralidad que permiten embele-sar a los fieles dando énfasis a gestos, movimientos, sonidos, objetos y discursos propios de cada uno de los credos. La teatralidad se define como “un espesor de signos y sensaciones que se edifica en la escena a partir del argumento escrito, especie de percepción ecuménica de los artificios sensuales, gestos, tonos, dis-tancias, substancias, luces, que sumerge el texto bajo la plenitud de su lenguaje emisor” (Barthes, 1983, p. 50). Los elementos constitutivos de la teatralidad están asociados a los diversos códigos no lingüísticos como: paralingüístico, gestual, proxémico, escenográfico, audiovisual, iconográfico. Podemos entender la teatra-lidad como “la adecuada y convergente utilización de elementos heterogéneos, propios de la mimesis, como la dinámica conjunción […] de informaciones di-versas procedentes de códigos diferentes, tanto los verbales como los no lingüís-ticos” (De la Fuente, 1991, p. 170).

Revisemos los elementos icónicos, escenográficos y audiovisuales que dan vida a la mimesis cristiana en la magna festividad del Santo Cristo. Ésta da inicio nue-ve días antes del seis de agosto con una concurrida ceremonia en que se verifica el descenso de la imagen de su altar. El 28 de julio, muy temprano, los miembros de la cofradía del Santo Cristo, dedicada a la custodia de la imagen desde 1743, ataviados con elegancia y portando guantes blancos, retiran la imagen del altar con sumo cuidado. Se trata de una imagen muy liviana, de unos 4.5 kilogramos de peso, que mide aproximadamente un metro con 60 centímetros de altura. Hoy día, el camarín del cristo cuenta con un moderno elevador que facilita el descen-so. La imagen baja teatralmente del altar, en medio del tintineo de campanillas, música y cantos, mientras los fieles aplauden sin parar. El simbolismo es evidente y conmovedor: el dios cristiano baja de las alturas para aproximarse físicamente a los seres humanos.

En seguida, el Santo Cristo se coloca sobre un catafalco o mesa suntuosamente decorada para recibir la bendición de los párrocos y el obispo de la diócesis, y per-mitir luego la veneración de la gente. Hace años, cuando yo era niño, se besaban directamente los pies de la imagen; hoy sólo es posible acercarse a la parte inferior de la cruz del cristo. Una leyenda dice que, en diversas festividades cristianas, el Santo Cristo sudaba copiosamente, con “aroma fragantísimo” (Fuentes, 2001, p. 33),

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por lo que, al bajarlo del altar, se limpia su cuerpo con algodones que luego se re-parten como reliquia al público. La multitud forma largas filas para acercarse a él...

Horas después, se realiza una procesión con la imagen en alto, cargada por los cofrades, precedida por cirios encendidos y acompasada por cantos, cohetes y repiqueteo de campanas. Anteriormente, el cristo se sacaba de su capilla a la plaza y recorría sus alrededores. Hoy, tras la restauración realizada en 2003, se evita su contacto prolongado con la luz del sol y el trayecto se efectúa solamente en el atrio para que la imagen ingrese con rapidez a la catedral. El Santo Cristo se coloca en el altar principal de catedral durante todo el novenario; éste ya ha sido previamente adornado con numerosos arreglos florales y luce vistosos lienzos que también sirven para tapar la escultura de Santiago la cual ya no es bélica, sino ata-viada con capa, bordón, guaje y sombrero de peregrino de Compostela. De todas formas, el apóstol queda relegado en su nicho.

Durante el novenario, o serie de nueve misas consecutivas previas a la fies-ta patronal, se mantiene la numerosa concurrencia del público en la espaciosa catedral de Saltillo. En realidad, se celebran varias misas a lo largo de cada día dedicadas a diversos gremios o grupos de personas: ejidatarios, niños, enfermos, religiosos; y por la tarde, se reza el rosario. En otros tiempos, la teatralidad del novenario era mayor ya que incluía una serie de elementos escenográficos y so-noros en las cercanías de la iglesia así como diversas procesiones que competían en espectacularidad:

Desde el día que principia el novenario, se adornan las fachadas de la capi-lla, la catedral, el atrio y las casa vecinas con guirnaldas de cedro, de papel picado y florones formados con cogollos de palma. […] Durante el no-venario, a cada barrio de la población se le ha asignado una tarde para la Peregrinación de la Cera; desde temprana hora se reúnen los vecinos por-tando sus ofrendas, ramilletes de flores, cirios y antorchas. Cerca de la hora del rosario inician la procesión hacia la catedral, encabezados por grupos de danzantes; les siguen las niñas vestidas de ángeles, con largos y flotantes ropones de punto o tul, su corona de flores y sus alas de papel engargolado y los niños de acólitos, todos recitando oraciones, cantando himnos y alaban-zas; la marcha continúa entre música y cohetes en piadosa competencia por

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tener cada barrio la procesión más lucida para llevar al Señor su ofrenda (Dávila, 2001, p. 144).

La culminación llega el día seis de agosto, fecha en que el calendario cristiano celebra la transfiguración de Jesús. Todo inicia muy temprano con el toque de campanas, el canto de maitines, la interpretación de “Las mañanitas” al Santo Cristo y la realización de solemnes misas concelebradas por varios sacerdotes en compañía del obispo. Antaño, la misa principal se verificaba al medio día, pro-nunciada en latín y con gran despliegue de recursos:

A media mañana tiene lugar la misa más importante de las ceremonias con que la festividad se celebra: la Misa Pontifical, cantada, con tres padres; […] A los majestuosos acordes del órgano entran los oficiantes precedidos por los acólitos y ocupan el solio preparado de antemano, los fieles sin apenas lugar para arrodillarse, esperan el principio del oficio divino; lo inicia el obispo con su canto ritual y enseguida el gigantesco coro del Santo Cristo, formado por niños, jóvenes y hombres, atacan el Introito de la solemne misa que ha ameritado meses de preparación […] Al evangelio, el orador invitado ocupa el púlpito y dirige a los fieles una bien preparada pieza ora-toria” (Dávila, 2001, p.145). Afuera de la iglesia, desde los días precedentes, se realiza una multitudina-ria verbena popular en la plaza y las calles adyacentes cerradas al tráfico, en la que se encuentran juegos mecánicos, puestos de comida y bebida, lotería, vendimias de recuerdos y regalos. En la noche, se lanzan cohetes y se en-cienden los castillos de pólvora. El momento culminante de la celebración exterior es la danza de los matachines del Ojo de Agua, llamada así por el barrio de procedencia de los danzantes. Aunque posee reminiscencias pre-hispánicas, pretendidamente tlaxcaltecas, el vestuario de los intérpretes es muy estilizado, incluyendo “enagüillas” y chaleco bordados con estambre, canutillo y lentejuelas, un gran penacho de plumas multicolores, sonaja de guaje, arco de madera y huaraches de piel. No se trata de una danza indígena pura, sino una adaptación que parte de la tradición católica española ajena al imaginario mesoamericano: “Su origen se remonta sin duda a la época de la Colonia, sin embargo, su profundo arraigo en la vida de los coahuilenses

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podría fecharse más bien a finales del siglo xix, época en la que es erigida la primera capilla del barrio del Ojo de Agua” (García y Valdés, 1998, p. 167).

La danza de matachines se define como una modalidad de las danzas europeas del siglo xvi que recrean la lucha contra los infieles, las “morismas” españolas, que poseen “el afán de plasmar para siempre la reconquista y expulsión de los mo-ros de territorios cristianos” (Uriarte y Montaño, 2000, p. 51). Ancestralmente, se conoce como danza de los matachines aunque hoy se usa el nombre de “matlachi-nes” por llamarse así entre los grupos “con filiación náhuatl” (Uriarte y Montaño, 2000, p. 53), aduciendo el origen tlaxcalteca de la danza. No sólo los danzantes del Ojo de Agua participan en la fiesta, sino que se integran también muchos otros grupos de danza de la ciudad y provenientes de otros lugares.

Entre los movimientos rítmicos y monótonos de los intérpretes, irrumpe la presencia de un personaje mágico pero también aterrador: el Viejo de la Danza quien, portando una indumentaria harapienta y una máscara hierática, se mezcla entre el público para asustar a los niños con su horrible muñeca de trapo, sucia y vieja, al tiempo que hace restallar un látigo en el suelo. La imagen indeleble del Viejo de la Danza persiste en mis recuerdos de infancia como uno de los más destacados puesto que no atinaba a descubrir si era un hombre disfrazado o un demonio, si era humano o animal, y si quería hacer reír o hacerme daño… Me asustaba y me cautivaba a la vez, quería alejarme pero también seguir viendo qué hacía. Así lo describe un cronista:

Ayuda a mantener el orden un danzante vestido de mendigo, con un vie-jo traje lleno de remiendos, una larga trenza de ixtle, una careta tosca de piel de chivo, un látigo y una muñeca de trapo medio deshilachado, el que haciendo grotescas cabriolas y bromas al público, mantiene el espacio sufi-ciente para los danzantes; se le llama el Viejo de la Danza y desconocemos su origen, quizá represente al encomendero (Dávila, 2001, p. 145).

Tras la realización de la gran fiesta, todo vuelve a la normalidad. Se recogen los puestos y juegos mecánicos. Entre tañidos de campanas, se realiza el descenso del Santo Cristo del altar de catedral y nuevamente se expone a la veneración del

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pueblo. Horas después, los cofrades lo regresan a su camarín. Ya colocado en su altar, la gente sigue acudiendo a reverenciarlo el resto del año, celebrando eventos importantes como bodas, quince años o misas de difuntos en la capilla mejor que en catedral. La tradición que inició en 1608 y alcanzó en 2014 cuatrocientos seis años de antigüedad no ha perdido vigencia.

III. Elementos prehispánicos del ritual

En la festividad del Santo Cristo de Saltillo, la primera evidencia del sincretismo entre la cosmovisión mesoamericana y el catolicismo español es la propia imagen del cristo. Aunque sus rasgos físicos son “renacentistas y andaluces” (Villarreal II, 2011, p. 46) la escultura fue confeccionada con pasta de maíz, planta sagrada fundacional de Mesoamérica, asociada a dioses agrícolas como Xipe Tótec, Chi-comecóatl y Cintéotl a quienes se ofrendaban las mejores mazorcas y se consagra-ba el grano para la siembra (González, 2011).

Es importante recordar que algunos grupos prehispánicos usaban la pasta de maíz para fabricar objetos de culto religioso: “Cuando iban a la guerra, los puré-pechas de Michoacán solían llevar con ellos ligeros bultos de pasta de maíz que representaban a sus dioses” (Alberro, 2004, p. 20). Luego, frailes evangelizado-res como el obispo Vasco de Quiroga, “Tata Vasco”, promovieron en sus talleres la fabricación de imágenes cristianas con la misma técnica indígena ya asociada en el imaginario nativo a lo sagrado, impulsando el sincretismo. Por ejemplo, la virgen de San Juan de los Lagos, venerada imagen mariana del Bajío mexicano, de pequeña estatura (unos 30 centímetros de altura) y muy ligera, fue fabricada precisamente con pasta de maíz. Esta imagen representaría entonces no sólo a la virgen María sino también, quizá, a Chicomecóatl, diosa mexica de la subsis-tencia, en especial del maíz, contraparte femenina de Cintéotl (Centéotl), deidad protectora del maíz.

Por otra parte, en las figuras de Cristo crucificado o penitente fabricadas con pasta de maíz, los artesanos indígenas decidieron exaltar detalles mórbidos que remontan al imaginario mesoamericano en que reinaban dioses sangrientos como Xipe Tótec: “Las figuras de Jesucristo suelen acentuar el dramatismo de

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los cristos barrocos, reforzando la imagen doliente: aparecen sangrantes, con las heridas cuidadosamente dibujadas, con la piel levantada en algunas partes como las rodillas, dejando en algunas ocasiones ver un hueso” (inah, 2006). A Xipe Tótec, “Nuestro señor el desollado”, se le representaba vestido con la piel humana de una víctima propiciatoria. Su iconografía se aproxima así a la del dios cristiano, flagelado y sangrante. La festividad anual de Xipe Tótec, denominada Tlacaxipe-hualiztli, incluía precisamente el desollamiento de algunas víctimas –prisioneros capturados en batalla– cuyos “hediondos cueros” vestían los sacerdotes a lo largo de 20 días. Aunque las fuentes de información señalan la importancia de su culto entre los mexicas, también se reverenciaba en otros pueblos circundantes al Valle de México como Tlaxcala, en donde también se celebraba el Tlacaxipehualiztli (González, 2011).

Xipe Tótec era un numenctónico, propiciador de la lluvia y las cosechas, que simbolizaba la renovación de la vida. Los prisioneros de guerra que se le ofrenda-ban tenían el propósito de fertilizar la Tierra con su sangre, por lo que también era una deidad bélica que protegía a los guerreros en la lucha. “Tradicionalmente se ha considerado a Xipe Tótec como una deidad de la vegetación, y al desollamiento de víctimas practicado en Tlacaxipehualiztli, como la expresión simbólica de su renovación” (González, 2011, p. 16). La agricultura y la guerra guardaban relación estrecha en el pensamiento mágico náhuatl, siendo ambas actividades generado-ras de vida. En el ritual consagrado a “Nuestro señor el desollado” se equiparaba a la planta sagrada del maíz con la figura de los guerreros que se desempeñaban eficientemente y capturaban prisioneros para su ofrenda. Se consumía maíz no cocido con cal puesto que la cal desprende la piel del grano, “desollándolo”. Así, el maíz permanecía entero mientras que se sacrificaba y desollaba a los prisioneros de guerra en el Tlacaxipehualiztli.

Algunos rasgos de Xipe Tótec facilitaron su identificación con el dios cristia-no. Era señor de las aguas que circundaban la tierra, como Jesús purifica con el bautizo de agua y fuego; también es el guía hacia el cielo de los guerreros muertos heroicamente, como Jesús nos asegura la vida celestial. En el Tlacaxipehualiztli se daba muerte a los prisioneros lanzándoles flechas. El tlacacaliliztli o sacrificio por flechamiento forma parte de la iconografía de Xipe Tótec, al igual que el sombrero cónico con tiras o plumas largas, las líneas negras que cruzan el rostro como una cicatriz y los ojos rojos. Después de expirar, Jesucristo fue herido con una lanza

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en el costado derecho “y luego salió sangre y agua” (Juan 19:34) por lo que su re-presentación en la cruz incluye esta llaga sangrienta. El flechamiento aparece así en la iconografía de ambas deidades.

Otra característica asociada a Xipe Tótec que se advierte particularmente en la imagen del Santo Cristo es el color de su piel que “ni es blanco ni es obscuro, sino medio entre esos dos extremos” (Fuentes, 2001, p.32) es decir, se trata de un cristo moreno o mestizo. En la iconografía de Xipe Tótec se colorea su rostro de ocre “empleado comúnmente para representar la piel desollada en documentos pictográficos” (González 2011, p. 56). Es decir que, en el cristo de Saltillo, no sólo se representa el ingrediente indígena de la piel morena sino también la alu-sión al imaginario sagrado antiguo. El pensamiento mágico prehispánico estaba presente también gracias a un accesorio que durante años se le colocó al Santo Cristo aunque ya no se usa más: una peluca confeccionada con pelo humano que se advierte en una fotografía del año 1900 (reproducida en Santoscoy y Dávila, 2001, p. 30). Otros cristos de pasta de maíz de la región ostentan todavía sendas pelucas de pelo humano como el que se encuentra yacente en una urna de cristal al interior de la capilla de la virgen de Guadalupe, en la catedral de Saltillo, o el que se conserva también en una urna transparente en la iglesia del Pueblo de San Francisco, en Monclova. El dotar a las imágenes cristianas de uñas, dientes o pelo humano para “darles vida” era una práctica frecuente en la antigüedad porque el pensamiento mágico considera que en estos restos reside parte del poder personal del individuo, fenómeno que se conoce como “magia contaminante”: Lo que al-guna vez estuvo en contacto con un cuerpo u objeto, conserva su esencia sagrada al separarse de él y la trasmite a otros cuerpos, objetos o lugares (Frazer, 1982).

Sobre la danza de matachines, ya se dijo que es una adaptación de las danzas europeas de moros y cristianos. Su coreografía incluye dos líneas de danzantes paralelas que conforman dos bandos, el bien y el mal, y portan un arco de madera –arma que dispara flechas– como signo de enfrentamiento bélico. Sin embargo, hay que decir que, para los pueblos del México antiguo, la danza era una forma de oración a sus dioses abogados cuyo propósito reverencial se conserva intacto bajo el camuflaje del cristianismo. Por ejemplo, en las pastorelas lo fundamental es el baile de sus intérpretes más allá de los versos que se declaman y la historia que se cuenta: “la danza era la forma de oración perfecta ante los dioses antes de la llegada de los españoles” (Sabido, 2012, p. 123). Además, las pastorelas más tra-

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dicionales representadas en ejidos y pueblos carecían de una disposición escénica para que el público pudiese verlas, los intérpretes bailan mirándose entre sí, sin preocuparse de la audiencia. Esto se debe a que el baile es para pagar sus mandas a la deidad y no para disfrute de los seres humanos. De igual forma ocurre con la danza de los matachines, cuyo ritmo monótono y movimientos repetitivos llega a cansar a la gente pero constituye un acto sagrado ancestral:

Un periodista, viendo que el auditorio cambiaba continuamente, se acercó al director de un grupo de danzantes y le preguntó: ¿Por qué, viendo que después de un rato el público se retiraba aburrido de ver las mismas figuras y los mismos pa-sos, no se suspendía la danza? Y él le contestó al momento: “Nosotros no venimos a danzarle al público, el Santo Cristo tiene todo el tiempo del mundo para vernos bailar” (Dávila, 2001, p. 145).

Lo único que rompe la simetría de los danzantes es el Viejo de la Danza, que según se ha mencionado aquí, puede representar al “encomendero” o capataz que maltrataba a los jornaleros indígenas, símbolo del poder económico y el pragma-tismo despiadado de los criollos. Pero también hay que considerar que el Viejo porta una máscara, elemento que lo despersonaliza y lo convierte en representa-ción de un ser inefable o mágico. La máscara nos remonta al teatro griego antiguo y a su origen ritual, donde se reverenciaba a deidades agrícolas como Dionisos, dios de la fertilidad, la vid y el vino. La máscara de la comedia incluía cuernos de cabra que evocaban a los sátiros, servidores de Dionisos, o quizá a Cerunnos, an-tiguo dios vegetal céltico. En el caso del Viejo de la Danza, su “careta tosca de piel de chivo” evoca al mismo animal tutelar de la comedia, la cabra, y su apariencia demoniaca hace patente su conexión con los espíritus guardianes de la tierra y las cosechas. Vale la pena anotar que el Viejo de la Danza nos asustaba con una mu-ñeca horrible, sucia y deshilachada. Se ha dicho que representa a la mujer (García y Valdés, 1998) o a la Malinche (Dávila, 2001). Pero yo quiero anotar que, en la celebración del Tlacaxipehualiztli, tras haber desollado y descuartizado a las víc-timas propiciatorias, se realizaba una danza “en la que sacerdotes ataviados como deidades […] bailaban llevando en una mano la cabeza de alguna de las víctimas, sujetándolas por los cabellos” (González, 2011, p. 57). Así que en la figura del Viejo de la Danza podemos hallar tanto elementos de teatralidad antigua como otros asociados con el culto a Xipe Tótec.

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Los danzantes del Ojo de Agua portan en su mano derecha una sonaja de guaje que, rellena con “piedras de hormiguero”, complementa el efecto so-noro del ritual, acompasado por rítmicos tambores. Desde un punto de vis-ta antropológico, la sonaja “acentúa el simbolismo místico y litúrgico de la danza, al producir sonido con elementos minúsculos encerrados dentro del instrumento, sugiriendo un posible poder guardado, una dosificada forma de magia oculta” (Ayala, 2014). Este accesorio también se relaciona con el ritual prehispánico denominado ayacachpixolo o “la siembra de las sonajas” cuyo objetivo era propiciar mejores cosechas. Estaba dedicado a Xipe Tótec y se realizaba en su templo llamado Yopico:

“Dicha ceremonia era protagonizada por los ancianos del calpulli Yopico, quienes se sentaban todo el día en el templo para cantar y hacer sonar sus palos de sonajas, mientras la gente ofrendaba primicias de flores en el mis-mo santuario” (González, 2011, p. 267).

Finalmente queda decir que la filiación supuestamente tlaxcalteca de los dan-zantes del Ojo de Agua es quizá más evocativa que histórica, pues no se basa en tradiciones directas de los pobladores de San Esteban de la Nueva Tlaxcala (aun-que en Saltillo todos tenemos rasgos tlaxcaltecas puesto que consumimos pan de pulque y conservamos el sarape multicolor). Pero la coreografía de los danzantes en forma de cruz sí evoca la conformación en flor de los cuatro barrios de San Esteban de la Nueva Tlaxcala que apuntaba hacia los cuatro puntos cardinales. Una de esas direcciones la ocupaba la Villa de Santiago del Saltillo por lo que, por medio de la imagen del cristo indígena, ésta se anexó al plan urbano de la “colonia madre”:

Y el alma tlaxcalteca volvió sus ojos y la brújula mítica de su religiosidad hacia ese brazo de la gran cruz urbana del pueblo de San Esteban que apun-taba al oriente; el único punto fuera del pueblo de indios. Sobreentendiendo que sin un brazo de esa magna cruz telúrica, el centro no tendría sentido. El Señor de la Capilla se encontraba en la villa criolla pero dentro de los planes urbanos y religiosos de los tlaxcaltecas. (Villarreal II, 2011, p.49).

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IV. Conclusiones

La conmovedora y antigua imagen del Santo Cristo de Saltillo fue el elemento clave de una estrategia de unificación de los grupos sociales que conformaban dos pueblos antagónicos: criollos y tlaxcaltecas reunidos en el Valle del Saltillo desde 1591. En el marco del catolicismo imperante, en marzo de 1608 el caballero Santos Rojo trajo, recibió o mandó fabricar un cristo de manufactura mexicana, evitando comprar una escultura de madera europea. En torno a esta imagen mes-tiza, en el siglo xvii se desarrolló una tradición oral legendaria que omitía la par-ticipación humana en su fabricación y traslado, afirmando que una mula solitaria había llevado en sus lomos al cristo. Luego, en un impreso primigenio de 1725, se dio crédito por primera vez al noble europeo Santos Rojo por ser quien obtuvo la imagen, sin especificar dónde ni de qué material estaba hecha. Finalmente, en 1792 una crónica adjudica a Rojo la realización de un largo y peligroso viaje a Ja-lapa para conseguir al cristo y asigna la nacionalidad castellana a la escultura “ta-llada en madera”, además de especular sobre la intervención divina en el suceso. En estas tres narrativas se advierte la omisión del componente indígena, que para Santos Rojo sí sería relevante puesto que fue el primer impulsor del sincretismo religioso en la Villa del Saltillo.

La teatralidad está presente en los actos y discursos que componen la fiesta patronal de Saltillo. La mimesis cristiana se conforma por medio de “un espesor de signos” que incluye la proximidad física con la imagen del Hijo de Dios, en el marco de una escenografía espectacular. Los momentos que revisten mayor teatralidad son: el descenso de la imagen entre cantos, campanillas y aplausos; la procesión (hoy más breve); la entronización en la catedral; la colocación de la imagen en el altar principal decorado con lienzos y flores; las misas del novenario; la misa pontifical del seis de agosto con participación del obispo; el descenso de la imagen del altar principal y el retorno a la capilla. En el exterior, más allá de la ver-bena popular, el pensamiento mágico se estimula con la danza de los matachines del Ojo de Agua y de otros barrios y ciudades. La espectacularidad del vestuario “indígena” estilizado contrasta con la monotonía del ritmo de las danzas, pero la teatralidad se dispara con la aparición del Viejo de la Danza, personaje cuya máscara evoca al animal tutelar de la comedia (la cabra) y que interactúa con el público oscilando entre el humor y el terror.

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Algunos rasgos de la celebración del Santo Cristo de Saltillo se equiparan con aspectos de la cosmovisión mesoamericana, en particular aquellos relacionados con la sacralidad del maíz como planta-dios y el numen agrícola denominado Xipe Tótec. La propia imagen del cristo acusa rastros del pensamiento mágico religioso del México antiguo al estar fabricada con pasta de maíz, como los bultos ligeros de ese material que representaban dioses purépechas, y al poseer un color moreno, equiparable al ocre de la piel desollada de Xipe Tótec. Además, el Santo Cristo ostentó accesorios como una peluca de cabello humano, aspecto de la lla-mada “magia contaminante”. El carácter mágico de la imagen destaca también al ser reverenciada por medio de danzas que no son puramente indígenas pero que evocan la semiosfera mesoamericana al bailarse ritualmente, trascendiendo el es-pectáculo popular para conformar un acto religioso, con danzantes que tocan so-najas como en el templo Yopico, y portan arco, instrumento con que se realizaba el flechamiento representado en la iconografía de Xipe Tótec. Al considerar que el maíz era una planta-dios que simbolizaba a los guerreros gloriosos en el combate, la esencia de maíz del Santo Cristo y sus rasgos mágicos lo equiparan a la deidad náhuatl protectora del ciclo agrícola, por debajo de su identidad católica.

Este año 2014 se cumplieron 437 años de la celebración del Santo Cristo de Saltillo. Quizá ninguna otra fiesta patronal del noroeste de México cuenta con la misma antigüedad y notoriedad. La teatralidad implícita en su fiesta y el sincretis-mo del pensamiento mágico y la religión católica que se reúnen tanto en la ima-gen como en sus matachines, son los pilares de su permanencia en el imaginario religioso del noreste de México.

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Para la comunidad de Espinazo, Nuevo León, la figura del Niño Fidencio y los eventos que se dan en torno a su imagen han constituido el fundamento de su cosmovisión que entre mito y realidad, permanece casi intacta desde

la llegada del llamado Niño Santo en 1921, hasta la actualidad.A continuación presento una descripción de los orígenes del movimiento fi-

dencista y la designación de los espacios en donde se desarrolla la constante fiesta, cuya principal manifestación se da en los juegos de representación de personajes que han ido sumándose con los años y en los que los que se mezcla la función del espectador/actor, para dar testimonio y ser partícipes de la obra de Fidencio.

José Fidencio de Jesús Constantino Síntora1 nació el 13 de noviembre de 1898 en Valle de las Cuevas, Guanajuato, y su figura aparece en la vida de Espinazo, Nuevo León, gracias a su protector, Enrique López de la Fuente, a quién conoció en 1904 y con quien cursó hasta tercer año de primaria en Iramuco, su ciudad natal. Debido a su extrema pobreza, López de la Fuente decidió llevarlo con él a Morelia en 1912, donde se convierte en cocinero de la familia. Al enrolarse su amigo en las filas de la Revolución, Fidencio pierde contacto con él hasta 1921, cuando Enrique se volvió administrador de una hacienda propiedad de Don

1 Popularmente se le encuentra identificado en las misiones con las siglas JFJSC, pues según señalan los alle-gados a Fidencio, solía anteponer el apellido materno como señal de respeto hacia su madre.

Panorama general de la fiesta fidencista de Espinazo, Nuevo León

Jeany Janeth Carrizales Márquez

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Teodoro Von Wernich, y llamó a Fidencio para que trabajara nuevamente con él, comenzando así su nueva vida en el norte del país.2

La labor del también llamado Taumaturgo de Espinazo comenzó cuando, al mismo tiempo que trabajaba con López de la Fuente, también se reconocía como curandero y ayudaba atendiendo enfermedades, heridas y partos, pues a raíz de la posrevolución se habían acrecentado los problemas de salud por la falta de ser-vicios, alimentos y trabajo, de tal modo que la comunidad de Espinazo toma gran aprecio al Niño Fidencio,3 quién, sin interés económico alguno, socorría a todos los que se lo solicitaran.

Al extenderse esa fama, de las rancherías cercanas acudían a la casa de Fiden-cio Constantino para pedirle favores de salud, siendo casos cada vez más comple-jos, de los cuales, como milagrosamente, el curandero salía con éxito, lo cual hizo que entre la gente se le llamara El doctor de los doctores, atribuyéndole poderes di-vinos y acercándose a él, ya no para una consulta, sino para que con la sola mano los tocara y les diera su bendición. Fidencio aceptó los motes y más aún, aceptó la posibilidad de que fuera él, movido por Dios, quién estuviera curando a las per-sonas, aunque inicialmente se reconocía sólo como espiritista. Según testimonios de quienes lo conocieron, la característica más grande y apreciada de Fidencio fue su bondad y afecto a los demás de manera indistinta, popularizando su actitud a través de la frase que se quedó en la memoria de aquel pueblo vehemente de su sanador: “No son pobres los pobres, ni son ricos los ricos, sólo son pobres aquellos que sufren por un dolor”,4 misma que se grabó en un muro de la casa.

2 Las versiones de la llegada de Fidencio al pueblo de Espinazo son casi siempre la misma, que se reafirma con los relatos de las personas que administran la casa de Fidencio y en el escrito de Magdalena Ibarra López de la Fuente.3 También llamado “Niño Santo” entre los habitantes de Espinazo. Se dice que en referencia al Niño Jesús, pero principalmente se adjudica el mote al síndrome que padeció Fidencio, el cuál imposibilitó el desarrollo de sus órganos genitales, el crecimiento de vello y el engrosamiento de su voz, tenía además el paladar hen-dido y en la cabeza un hundimiento que la gente al tocarlo decía que “tenía mollera como la de un bebé”. Se cuenta que quienes llegaron a verlo bañarse decían que “era como un niño” debido a estas características, sin embargo, se reconoce que estas atribuciones de “niño” fueron dadas por el pueblo en la ignorancia y la falta de información acerca de su enfermedad.4 Magdalena Ibarra López de la Fuente. (2013). Vida y obra del Niño Fidencio. Espinazo, Nuevo León: Au-topublicación. P.17

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Pero los casos,5 si bien eran cada vez más complejos, también lo eran los mé-todos e instrumentos rudimentarios que Fidencio utilizaba para darles solución:6 sacaba muelas con pinzas de mecánico, operaba tumores y realizaba cesáreas con navajas de afeitar o con vidrios de botellas que él mismo rompía y elegía, según su premonición, como el adecuado para realizar la intervención y que ésta fuera exitosa,7 entre muchos otros métodos alternos que lo llevaron a ser denunciado ante las autoridades como un charlatán por aquellos que no creían en su labor.

En Espinazo, aún recuerdan aquellos lugares que tenía designados para las cu-raciones, desde entonces, el pueblo pintaba para ser el gran hospital de los des-protegidos, convirtiéndose, casi todo, en sitios que el mismo Fidencio elegía de acuerdo a sus revelaciones divinas. La afluencia de gente se intensificó luego de que el 8 de febrero de 1928, el presidente Plutarco Elías Calles llegara a la estación ferroviaria de Espinazo en un tren llamado El Olivo, acompañado de su séquito y el entonces gobernador del Estado de Nuevo León, Aarón Sáenz, para solicitar-le ayuda a Fidencio Constantino.8 Se especula que la misteriosa enfermedad del presidente9 y su confianza en el taumaturgo norteño radicalizó el conflicto con la Guerra Cristera cuando declaró: Él no estafa, no mata, por el contrario, cura y hace el bien, la salud es cuestión de lógica, el que la necesita la busca.10 A partir de ese día, la noticia de que el Presidente se había curado se extendió rápidamente y en muy poco tiempo Fidencio había cobrado tal fama que le llegaban cientos

5 Juan Farré recogió en su documental de Roma a Espinazo una serie de relatos sobre el niño Fidencio, entre las que se expone el fenómeno a través de la gente del ejido, médicos e historiadores y constituye el documen-to con la mayor cantidad de testimonios vivos que conocieron a Fidencio donde se pueden encontrar una serie de historias acerca de los muchos casos que atendió.6 Vale la pena consultar la revisión que Carlos Monsiváis hace de éstos métodos en Los rituales del caos, pp. 97-110., donde además propone una breve, pero interesante visión a cerca del fidencismo.7 Algunas imágenes en referencia a estas intervenciones, pueden encontrarse actualmente en la casa de Fi-dencio y en la autopublicación de Magdalena Ibarra, pues Fidencio acostumbraba mandar tomar fotografías de muchos de los eventos en los que participaba.8 Enrique Krauze (1987). Biografía del poder: Plutarco E. Calles. México: Fondo de Cultura Económica. pp.79-80. 9 Respecto al padecimiento del Presidente no se hicieron declaraciones oficiales, sólo se especuló con una enfermedad de la piel, similar a la lepra.10 Sobre el suceso, hay varias continuaciones del episodio: En la comunidad de Espinazo, se cuenta que, en agradecimiento, el Presidente envío a la estación de Espinazo varios vagones cargados de alimentos y medicamentos. José Gil Olmos en Los brujos del Poder abre la posibilidad de que el Presidente Calles fuera quien interviniera para que las autoridades de salud dejaran de insistir en el cierre de Espinazo como centro de sanación; Magdalena Ibarra, por su parte, asegura que a partir de entonces Espinazo fue abastecido de agua potable.

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de pacientes, necesitando un sitio más grande para atenderlos, ya que principal-mente usaba su propia casa para las curaciones. Los habitantes de Espinazo, fue-ron cediéndole espacios y ayudándole a acondicionar, de manera muy precaria, los distintos lugares donde albergaban a los enfermos según su padecimiento11. Fidencio recorría las chozas, carpas y casas de cartón cumpliendo la función de salvador de alma y de cuerpo, cuando, al mismo tiempo que curaba, también pre-dicaba con un crucifijo en mano.

La población de enfermos era muy variada, así como los lugares donde se les atendía: pabellones para los paralíticos, leprosos, ciegos, mudos, enfermos men-tales, tuberculosos, sifilíticos, cancerosos, entre muchos más, quienes después de ser bendecidos acompañaban a Fidencio en su recorrido a abrazar y consolar a sus compañeros de dolor. Se calcula que por estos momentos, Espinazo tenía al menos mil enfermos amparados en esos lugares.12

A la entrada del lugar, cruzando las vías del ferrocarril, se encuentra uno de los sitios que simbolizan la entrada, no sólo a Espinazo, sino también a la creencia fidencista: El Pirulito, o el Árbol Bendito, un gran árbol de pirul, del que crece por esas regiones. En vida, Fidencio lo usaba para curar masivamente cuando, trepado en el árbol, lanzaba frutas y verduras, especialmente naranjas, explicando entonces que eso no era simplemente al azar, sino que cada fruta tocaría a quienes más necesitaran la curación, como si fueran conducidas por Dios a través de la mano de Fidencio. Ahí también se reunían los paralíticos organizados al alre-dedor del árbol, dónde hacían oraciones que regularmente duraban varios días, llamándose a esta técnica El círculo de curación.

A dos cuadras de la Entrada al pueblo, se encuentra la llamada Casa Grande, lugar donde se tenía la costumbre de recibir a los enfermos recién llegados. El acceso a la construcción es por la calle principal, el cual conduce directamente a la sala. A raíz de la muerte del Niño Fidencio, este sitio en particular, se con-virtió en un lugar de veneración constante y uno de los más concurridos por la

11 La fama de Fidencio se extendió mucho más entre 1928 y 1929, por los continuos artículos que se publica-ban en los periódicos que anunciaban las habilidades del curandero. Las noticias se difundieron rápidamen-te, y pronto su fama se extendió en todo México, en parte gracias al periódico “El Universal de México” y ha-cia los Estados Unidos de América y Europa por medio de testimonios. Las implicaciones gubernamentales de estas noticias tampoco quedan libres de responsabilidad, pues por una década, los milagros de Fidencio fungieron como un efectivo distractor de las noticias políticas.12 Según registros del archivo histórico de las localidades del Instituto Nacional de Estadística y Geografía inegi, el año en que llegó Fidencio, la población era de 154 habitantes, y para la década de su muerte se con-tabilizaban 1184. Consultado en diciembre de 2012.

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relevancia de las curaciones que allí se dieron. A mitad de la sala se encuentra la tumba que ampara el cuerpo de Fidencio, así como vitrinas con sus ropas, imá-genes de santos de gran tamaño, una vitrina donde han quedado los vestigios de las intervenciones que realizaba: fetos, tumores y miembros de quienes se habían dejado operar por él, y que dejaban frecuentemente un escrito como testimonio, además de fotografías y otros regalos que se conservan como muestras de agrade-cimiento de parte de sus seguidores. La Casa Grande es quizá el sitio que merece mayor atención por su preponderancia y distribución. Hacer un recorrido lógico y vinculado de los espacios que la componen resulta un tanto complicado, sin embargo, trataré de exponerlo de la manera más clara posible.

Situada frente a la plaza, la construcción de forma semicircular, posee múltiples habitaciones de gran tamaño casi todas, con varias entradas cada una, ligadas a través de pasillos, casi laberínticos, en cuyas paredes cuelgan imágenes de santos y fotos de Fidencio, semejante a un museo. El salón más grande y que une al resto es el que Fidencio designó como “Teatro Nacional”, que era usado para dar funciones a los enfermos para entretenerlos o a modo de terapia. Regularmente se representaban pasajes de la vida de Jesús, con Fidencio como protagonista. Este espacio posee un escenario de madera y concreto de aproximadamente unos 80 centímetros de altura, cerrado con un barandal de madera. En la parte más alta, encima de la boca escena, hay un enorme letrero pintado que dice: Teatro Nacio-nal. Desde este lugar puede tenerse acceso a la sala, la tienda, la cocina, una pe-queña habitación protegida que alberga la cama de Fidencio y otras pertenencias, además de varias habitaciones más a las que no hay acceso por ser las que ocupa la familia que ahí reside.

El patio, que termina de delimitar la propiedad, es otro de los lugares comunes para los habitantes del pueblo, pues ahí se halla instalado El Columpio. En él, Fi-dencio daba terapia a los inválidos y los enfermos mentales, ya fuera columpián-dose con el enfermo en sus piernas lanzándolos en vuelo hacia una nopalera, o sentándolos ahí y arrojándoles arpillas de cacahuates a fin de que se manifestara alguna reacción. Para ellos también existía un método aún más extraordinario: el que proporcionaba a través de una leona entrenada –a la que se dice que previa-mente había quitado los colmillos y las garras y alimentaba sólo con leche, pero esto los pacientes no lo sabían–, que ponía en un pequeño corral con cada pacien-te, para luego ordenar el ataque justo cuando comenzaba a oscurecer. La reacción

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verdadera e involuntaria de querer huir del animal significaba ya un avance en la recuperación.

En el frente de la Casa Grande, a unos 15 metros de la plaza, también se daba solución a algunos males, pues había una acequia que el Niño ordenó limitar para que se convirtiera en un pequeño ojo de agua de tal modo que ésta, al acumulase formara el denominado Charquito, otro de los sitios más notorios de estas tera-pias alternativas que aún se conserva y es de libre acceso. En éste lugar se baña-ban principalmente los enfermos de la piel, a fin de curarse con el agua sucia, previamente bendecida, y con las oraciones y demostraciones de afecto por parte de sus compañeros, que libremente y tomando como ejemplo a su doctor, prac-ticaban indiferentes a los padecimientos que sufrían. Con frecuencia este hecho se realizaba a las tres de la mañana, hora que Fidencio indicaba como propicia, habiéndosele revelado a través de una visión.

La Dicha, alejado de los sitios anteriores, fue seleccionado para recibir a las personas que padecían lepra, quienes llegaron a formar una colonia entera lla-mada El campo del dolor, donde en chozas y carpas esperaban los enfermos por su muerte o su sanación, al parecer no siempre imposible si se consideran las fotografías que aún existen y que quedaron como testimonio de algunos de los afortunados que se curaron de esta enfermedad.13 La Dicha desapareció al morir Fidencio y en la actualidad sólo queda un gran tronco en forma de cruz con el nombre del lugar inscrito, sin embargo, ya no recibe visitantes por las complica-ciones que hay en el acceso.

A unos 14 kilómetros de Espinazo, ubicada entre dos cerros que pertenecen al Ejido Emiliano Zapata se encuentra llamado “El Charco azul” o “Los Baños”, un nacimiento de agua, que por su disposición funcionaba como una gran piscina de agua cristalina y fría, adonde acudían los enfermos en caminata descalza, para llegar justo el 24 de junio, apegado al catolicismo que lo marca como el día de san Juan Bautista; ahí eran bañados y bautizados. También las fiestas en honor san José el 19 de marzo, se convirtieron además en honor a Fidencio por ser su san-toral, ya que desde antes de su muerte, tanto visitantes como lugareños, se daban cita para convivir, compartir alimentos, hacer bailes y tertulias y cantar alabanzas a Dios. Entre otros días de fiesta, se encontraban el 12 de octubre, conmemorando

13 Antonio Zavaleta, “Sects, cults, and spiritual communities”, Brownsville,Tx, Praeger Publishers, Texas University, 1998, pp. 103.

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a la Virgen de Guadalupe, el 17 de octubre y 13 de noviembre, estas fechas indi-cadas como los nacimientos terrenal y espiritual de Fidencio, respectivamente.14 Todo se daba como en una fiesta patronal, pero con el santo vivo, por lo menos hasta 1938, cuando Fidencio fallece de causas naturales.

Para la comunidad de Espinazo y para quienes acuden a ella, el mito de Fi-dencio se ha convertido, no sólo en su realidad, sino en un mundo de esperanza. La vida social y económica gira en torno a su santo; uno no reconocido por la Iglesia Católica o por alguna otra que no sea la Fidencista, establecida primero como Centro Cultural de Estudios Fidencistas, A.C., en 1979, para luego regis-trarse como Iglesia Fidencista Cristiana, A. R., en 1993.15 A ella acuden los Otros, todos aquellos que cansados de rezar por un milagro y de rogar por un lugar en la comunidad católica, decidieron establecer su propia ciudad ideal en medio del desierto, un lugar en donde nadie se agota de invocar y creer, de llorar y cantar al mismo tiempo que se dejan seducir por el movimiento.

A continuación, daré un breve repaso de la actualidad de la fiesta fidencista que, como ya he mencionado, sigue llevándose a cabo en las mismas fechas que se celebraba anteriormente, ahora aunada la de la conmemoración de la muerte de Fidencio.

En el kilómetro 92 de la carretera Monterrey-Monclova, muy cerca de los lí-mites con el estado de Coahuila, se encuentra una desviación hacia el poblado de Espinazo, al cual se llega atravesando 30 kilómetros de desierto. Entre tanto, ya se dan señales de lo que se va a ver: cuelgan de los árboles y postes algunos de los testimonios y milagros que ha realizado el curandero del noreste, además de en-contrarse diminutas capillas y panorámicos sencillos que anuncian La tierra del Niño. Quienes viajan en autobús puede ser que encuentren incluso alguna señal de posesión entre sus acompañantes en cuanto más van acercandose al lugar. Al llegar a Espinazo, todos los que entran deben dar tres vueltas al Pirulito, muchos lo hacen a pie, a gatas, reptando, otros rodando, a fin de llenarse por completo de la tierra santa que los recibe. Ya desde ahí se siente el miedo, el misterio y la fe. Se

14 También se realizaban celebraciones en la Semana Santa con representaciones de momentos de la vida de Jesús previos al Viacrusis, y seguidos del mismo, así como posadas en diciembre, cuando se representaba una pastorela. Ambos eventos siguen organizándose en Espinazo.15 Universidad Autónoma de Ciudad Juárez-Unidad de Estudios Históricos y Sociales. Iglesia Fidencista Cristiana, http://www2.uacj.mx/UEHS/Mapa/IglesiaFidencistaCristiana(Ni%C3%B1oFidencio).htm. Con-sultado en junio de 2014.

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acercan algunos vendedores de velas y rosarios, y se devela de una vez la esceno-grafía del espectáculo que está por comenzar.

El suceso se da a partir de la creencia fidencista en la que, un hombre, tocado por Dios, se dedica a hacer el bien, especialmente de salud, a quién lo necesita. Este hombre, en algún momento se auto comparó con Jesús, como hijo de Dios –a quién los Fidencistas llaman “hermano mayor”–, convirtiéndose así en un mesías moderno que, prometió resucitar al tercer día. No fue así. Al menos no de la ma-nera esperada, sin embargo, los seguidores del Niño, afirman que, al tercer día de su muerte se presentó la primera manifestación de que Fidencio había resucitado a través del cuerpo de una lugareña que le serviría como médium, considerando este acontecimiento como el cumplimiento de su promesa. A partir de entonces, surgen las llamadas “cajitas” o “materias”,16 que sirven como instrumento de Fi-dencio, curando y difundiendo su obra, para perpetrarlo así en la memoria de propios y extraños.

Si bien el principal personaje de esta tradición es el Niño Fidencio, actual-mente intervienen otros que, del mismo modo, se dedican a hacer el bien y que, según sus características especiales relacionadas con el favor que se va a solicitar, les otorgan predilección entre la gente. Ya que se ha hablado Fidencio, daré una breve descripción de los otros personajes que con el tiempo se han incorporado a la localidad.

La niña Aurorita: Aurora Prado Quintanilla de 8 años, era la sobrina adoptiva de la Sra. Lilia Quintanilla, una mujer que decía ser poseída por el espíritu del Niño Fidencio. Al morir Aurorita, Doña Lilia comenzó a tener manifestaciones de la presencia de la Niña bien conocida por el pueblo, de tal manera que co-menzó a canalizarse su espíritu sobre ella. Aurorita es frecuentemente invocada y venerada con favores que tengan que ver con niños pequeños.

Margarita Catalán o la Gitana: poco se sabe de este personaje y su origen es confuso. Se dice que era española llegada a Tamaulipas, pero que, después de ra-dicar un tiempo en Espinazo, terminó su vida en la ciudad de Monterrey. Obra milagros en los homosexuales, prostitutas y en quienes por algún amante se han alejado de sus familias.

16 Se llaman Cajitas o Materias a decir de lo que Fidencio les prometió antes de morir: que estaría con ellos, “como en una cajita guardado”, que habría cajitas buenas y cajitas malas. Más malas que buenas. Pero que ellos deberían estar dispuestos a seguirlo y ser la materia con que trabajaría el Espíritu Santo.

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Pancho Villa: el personaje ya conocido en la historia de la Revolución Mexica-na. Se acercan a él aquellos que buscan justicia, y más que un santo, es considera-do un héroe que ayuda con causas difíciles que tengan relación con la ley.

Jesús Malverde: muy pocas veces representado, pero muy socorrido, fue un bandido sinaloense que aparentemente robaba a familias poderosas y asaltaba caminos. Es conocido también como “El Ángel de los narcos” y es venerado como santo. Su mayor afluencia de fervientes son los ladrones, asesinos y narcotraficantes.

Otros personajes se asoman en la vida de Espinazo –algunos incluso recono-cidos por el catolicismo–, entre ellos se encuentran san Judas Tadeo, el Niño Pan, el santo Niño de Atocha, san Pascual Baylón, así otros no reconocidos, como la santa Muerte, Emiliano Zapata y Juan Soldado.

Quienes representan a estos personajes a través de la posesión, son casi siem-pre gente del mismo pueblo y de otros aledaños, aunque no siempre originarios de Mina; muchos de ellos, en algún momento decidieron cambiar su residencia a Espinazo para estar más cerca de Fidencio o para formarse como ministros fi-dencistas. Algunos son de otros países que viajan a Espinazo en los días de fiesta grande, especialmente en la que comienza el 17 de octubre.17 Aparentemente el espíritu de estos personajes se canaliza en los cuerpos de las materias y les permite hacer milagros.

Aunque hay excepciones, Fidencio con frecuencia es encarnado por mujeres18; curiosamente, con el espíritu de la Niña Aurorita, hay más cantidad de hombres que la representan, así como en Pancho Villa, son más las cajitas femeninas que se dejan ver, en tanto que la gitana Margarita, por el contrario, tiene una exclusi-vidad a que sean hombres homosexuales sus materias. Sólo en éste último caso se excluye a las mujeres de su representación, para los demás no hay condición específica y tampoco en ellos se define el personaje por las preferencias sexuales de quien lo interpreta.

Las Cajitas se caracterizan de acuerdo al personaje que van a representar, la mayoría de cargan consigo una maleta con los implementos que necesitan: los

17 La llamada fiesta grande se extiende del 17 al 19 de octubre, ya que Fidencio declaró que fue ese día de 1926 la primera revelación divina, fecha que él mismo decidió tomar como su fecha de nacimiento espiritual. El 19 de octubre, es el aniversario luctuoso del curandero, así, el pueblo decide tomar los tres días como festejo.18 La condición de Fidencio, que hacía verlo infantil, se facilita más para una mujer por el tono de voz y la manera delicada y sutil en que se movía.

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Fidencios llevan una bata blanca como la que usaba el original, y una capa bri-llante de terciopelo, tan larga que arrastra con bordados y encajes, casi siempre de la menor calidad, incluso, algunos llevan una corona –como la que lleva el santo desde 1988, por su 50 aniversario luctuoso–. Aunque cada vez son menos, también hay quienes llevan pantalones cortos y camisetas sencillas con un dejo pueril y sombrero.

Las Auroritas llevan un vestido infantil en colores suaves, de mangas abullo-nadas y crinolina debajo; algunas veces usan sombrero adornado con un moño de listón acorde al vestido; otras cargan también una muñeca, una canasta o una pequeña bolsa infantil en la que guardan los dulces que reciben de los espectado-res y reparten más adelante. Los Panchos Villa, como en las estampas escolares, a veces con pistolas, de juguete o reales, carrilleras y un atuendo color caqui. Las gitanas, portan vestidos parecidos a todo, menos a la gitana española que pre-tenden imitar, a veces, unas batas sueltas, algunos collares, plumas, adornos tan eclécticos sería difícil reconocer de dónde han salido, convirtiéndolo todo en una gran caracterización que casi siempre se lleva a cabo frente a los ojos del especta-dor, pues las cajitas regularmente llevan asistentes que son personas previamente aleccionadas para servir de staff en cuanto se presentan los espíritus. A veces, alguno experimenta una posesión en el momento, entonces, no hay tiempo para la caracterización.

El público se constituye por hombres y mujeres de todas las edades, desde el más sano al más enfermo, pero casi todos con la firme intención de creer y salir del pueblo con el cuerpo lleno de salud y el corazón de fe. Por el difícil acceso, la mayoría llega a través de misiones, que son grupos de seguidores que se ponen de acuerdo para llegar a Espinazo en camiones que rentan en su lugar de origen. Todos llevan al cuello un paliacate, generalmente rojo, con las letras jfsc pintadas o bordadas.

No hay una demanda específica hacia Fidencio desde el norte de México, es casi igual cantidad de norestenses que acude, como la de gente de otros Estados; mayormente de Guanajuato, la ciudad natal de Fidencio, así como de Texas. Mu-chos son chicanos, franceses, norteamericanos, colombianos, etcétera, Fidencio tiene un público muy variado, de modo que ahí puede encontrarse cualquier tipo de personas, de cualquier condición socioeconómica. Algunas de ellas también son cajitas que curan y bendicen en su propia ciudad. Cuentan en el pueblo que

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Fidencio era políglota, por tanto, no es raro encontrar una que otra Cajita que hable inglés porque se han pasado de ser público, a materia poseída de repente.

Espinazo, tiene sus mayor afluencia en el mes de octubre pasando de 300 habi-tantes a 70 mil visitantes. Los días de fiesta grande, son los que más llenan la fun-ción, luego, los primeros domingos de cada mes, aunque también hay sanaciones semanales, de modo que Espinazo, siempre está despierto, de día y de noche, para acompañar a los que llegan y despedir a los que se van por aquella calle principal, la única pavimentada en Espinazo; el resto, sólo es tierra y arbustos espinados.

Llegan las misiones fidencistas, y poco a poco se van separando para que cada uno vea lo que tenga que ver. Algunos van directamente a buscar a su cajita espe-cial, aquella que los ha tratado antes y que los ha salvado de un mal negocio o de la enfermedad. A rastras o a empujones, la gente avanza, otros se detienen a ver los milagros y testimonios que cuelgan como adornos de las casas y los altares que están en la entrada; otros muchos, se quedan en la capilla comunitaria a escuchar la misa fidencista y hacer el juramento de fidelidad al Niño antes de continuar.

A la izquierda, la Iglesia Cristiana Fidencista, aunque también cuentan con una iglesia Católica Guadalupana y aunque sus misas son casi en todo parecidas, los Fidencistas se vieron obligados a separarlas después que un 12 de diciembre en la Basílica de Guadalupe, en Monterrey les pidieran no llevar más imágenes de su distintivo santo.19 Se refieren a ellos como las Iglesias de la Patrona y del Patrón y acuden igual.

Después de escuchar la misa, comienza la función: es fácil encontrar Cajitas por todos lados, y siempre habrá quien quiera curar. El teatro de materias co-mienza, y también el show de todo-lo-demás. Un par de calles más adelante, se encuentra la plaza, rodeada por la feria, toda llena puestos ambulantes que ven-den comida, imágenes religiosas, rosarios, estampitas, libros, camisetas y demás mercancía alusiva a Fidencio y a las figuaras ya mencionadas.

Desde el 16 de octubre, entre rezos y cantos amargos, se encaminan los do-lientes para llegar a la medianoche a esperar por la aparición. Todo se invade de fidencismo. Ropones con vuelo y encajes dorados, vestidos de niña de aquí para allá, los primeros, susurrando bendiciones con una voz gangosa y los ojos entre-cerrados, los segundos, hablando como en primeros años de la infancia, piden

19 Lo mismo ocurrió en Coahuila, cuando las manifestaciones Fidencistas fueron abiertamente rechazadas por los Obispos de Monterrey y Saltillo.

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dulces que reparten en otro lugar mientras dan consuelo a las madres que lloran. Por otro lado, bailan las Pancho Villa con las más jóvenes visitantes, intentan seducirlas sin que alguien juzgue que es una señora la que canta y enamora a las demás; es una bendición para la que baile, es una protección que el Centauro del Norte da. Las gitanas, por su parte, atienden y leen la mano a los que en todo lugar son señalados, menos aquí, junto a su hermana, a la única que creen que puede saciar su sed y amansar su corazón.

La gente entra por unos segundos al recinto especial, la casa donde Fidencio descansa y desde donde vigila al pueblo con el que se amó. Deben pasar rápida-mente para que todos alcancen a ver la lápida del niño y dejarle sus regalos. A los paralíticos se les permite más tiempo para posar los pies en las huellas de Fidencio que están grabadas en concreto. Pasando por uno de los pasillos, lleno de votos y promesas de los fieles, fotografías, cartas, muletas y trenzas de cabello, se llega a la tienda “oficial” donde se puede comprar “El aceitito del Niño Fidencio”, “El Ungüento del Niño con la receta original”, y decenas de cosas más, incluido el único documento autorizado por la familia sobre el niño Fidencio y que también llaman “oficial”.20

Saliendo en dirección a la plaza, está el charquito, aquel ojo de agua que el Niño llenó de lodo para curar enfermedades de la piel, que ahora es más bien una es-pecie de alberca, donde siempre hay la misma posibilidad de que las infecciones empeoren o sanen. Pero siguen curando; al menos eso es lo que aseguran quienes se bañan en ellas. Por un momento, parecen contentos en ese lodo que los refres-ca, sobre todo cuando el clima ataca a Espinazo que espera por ráfagas de aire, el mismo que al llegar levanta polvaredas que enceguecen al espectador. Digamos pues que son los efectos especiales que le resultan naturales a la región. Digamos que es la experiencia vivencial que espera cualquiera que paga por ver. Pero aquí no, hasta el momento, ni un centavo.

Por todos lados las cajitas, repartiendo naranjazos y esperando con sus vestua-rios, sus brebajes de hierbas y sus aceites por curar a alguien más. Son quizás el

20 “Vida y obra del Niño Fidencio”, escrito por Magdalena Ibarra López de la Fuente, se editó de manera au-tónoma por la familia de Fidencio, que administra la casa y la tienda. Se compone por la impresión de un es-crito engargolado que incluye copias de documentos y fotografías. Se sabe que el propio Fidencio documen-taba su obra y contrataba un fotógrafo para que tomara imágenes de los acontecimientos, además de hacerse sesiones personales en las que posaba con vestidos de santos, sin embargo, el acceso a esas imágenes pocas veces es permitido por la familia, así como tomar fotografías dentro del recinto sin autorización expresa.

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fenómeno más impactante de este culto. Emulando los mismos métodos alterna-tivos que Fidencio utilizaba, con eso y más, se deciden a ayudar a la gente: rezan, cantan, invocan, se transforman. Entran en trance y ya ahí, escupen la cara de quienes solicitan su ayuda, las piernas del inválido, los senos de las que padecen cáncer, el vientre de la que no ha podido ser madre, los ojos del que no ve y la cabeza de los niños que lloran, a fin de que todos se curen, siempre y cuando la saliva de la cajita se quede en su lugar, porque en ese momento, no es sólo una cajita, es Fidencio mismo que viene a ayudar como antes, como siempre. Por un momento la gente jura que él está ahí, porque adivina sus dolores, porque posas sus manos en el lugar exacto sin que se pronuncien más palabras que las que obli-ga el dolor.

Alrededor todo es queja o todo es fiesta. Muchos van a solicitar, pero otros tantos agradecer. Cuando van matachines, se dejan sentir, cuando no, se escuchan claramente los requintos y los acordeones, en una música que parece nunca cesar, sintiendo que desde el principio se repiten los mismos cantos y alabanzas hasta que se presta bien atención: han cambiado de tema, se han adaptado las polkas, los corridos, las canciones norteñas y los éxitos de moda para que todos digan, por lo menos, el nombre de Fidencio, si no es que con la misma música han he-cho una nueva letra, una que cuente alguno de los episodios más recordados que el mesías de Nuevo León les ha dejado como herencia. Los acordeonistas están siempre listos para improvisar, más aún si se trata del último día de fiesta de octu-bre, donde entre lágrimas entonan sus mejores canciones, las que han compuesto a su Niñito Santo durante todo el año. Incluso en la tienda y en los puestos pueden encontrarse los discos compactos con algunas grabaciones.

Con la música, los visitantes se van. A manera de despedida y con la esperanza de que se les conceda la bendición de Dios, la gente vuelve a dar tres vueltas al pirul, unos dicen que como símbolo de las tres caídas de Cristo, otros, que por la bendición de Padre, Hijo y espíritu Santo para que les acompañe en el camino, el caso es que todos terminan la fiesta de ese modo, a manera de bendición. Con ellos, van sus memorias y su catarsis. Con su catarsis, el sentimiento que horas antes les provocó meterse en el fango. Con la piel enlodada y el recuerdo de la saliva santa que en algunos casos hace que se sienta el alivio ya, reafirmando la fe que los trajo a pueblo de Espinazo; la misma que los hará volver de nuevo en un año o en un mes, sólo si Dios y Fidencio les dan la oportunidad.

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Como comentario final, diré que, aunque existen algunos textos tratan sobre la vida de Fidencio, la relevancia y permanencia del tema en la cultura del noreste vuelve atractiva la posibilidad de que se realice un estudio con contenido crítico sobre el fidencismo desde diferentes ángulos. Sería interesante también la revi-sión particular de los cientos de imágenes que el mismo Fidencio mandó tomar, para las cuales preparaba minuciosamente sus vestuarios y ambientaciones, ya que muchas de éstas han sido iconos importantes para la constitución del fenó-meno fidencista. Actualmente, el resguardo del archivo fotográfico y documental del Niño Fidencio se encuentra en manos de los descendientes de la familia De la Fuente, quienes han cedido una pequeña parte al Gobierno del Estado para su exposición permanente en el Museo Bernabé de las Casas, de Mina, Nuevo León.

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Bibliografía

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Introducción

Una serie de imágenes localizada, una parte, en el módulo del Sistema Nacional de Fototecas del Instituto Nacional de Antropología e Historia y otra parte en el acervo de la Asociación Civil Xochicopalli Milchihua

de Xochimilco, es el motivo principal de esta investigación.Las fotografías que atrajeron mi atención se refieren a la representación de la

fiesta a la diosa prehispánica Xochiquetzalli (La del plumaje de rosas) que se llevo a cabo en la demarcación de Xochimilco recién iniciado el siglo xx.

En las imágenes se pueden apreciar personas caracterizadas de naturales que portan atuendos prehispánicos, en sus manos llevan escudos y macanas de made-ra, así como escenarios construidos a partir de elementos efímeros como: alfom-bras de flores, canoas enfloradas y tronos de madera decorados para la ocasión, como se describen en ciertas crónicas del siglo xvi. Es decir, todo un espectáculo precortesiano en pleno siglo xx.

Así pues, inicié la presente indagación con la siguiente interrogante: ¿por qué se representó una ceremonia prehispánica en Xochimilco en 1921?, a partir de esta duda pretendo exponer el discurso que el gobierno del General Álvaro Obre-gón tuvo para escenificar la fiesta de Xochiquetzalli, durante los festejos del Cen-tenario de la Consumación de la Independencia de México, en un espacio consi-derado herencia prehispánica.

La fiesta de Xochiquetzalli en Xochimilco, 1921

Mariza Mendoza Zaragoza

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Política cultural del festejo

Antes de iniciar, es necesario comentar que tengo noticia que la fiesta a la diosa Xochiquetzalli en Xochimilco se representó en septiembre de 1912 y septiembre de 1913, y muy probablemente se dejo de escenificar en el poblado por la llegada de las fuerzas zapatistas en 1914 y se retomó hasta el año de 1921. Las imágenes que acompañan el presente texto corresponden al año de 1913.

Del acervo de historia oral de la Asociación Civil, cito la entrevista hecha en mayo de 1990 a la señora Juana Membrillo Flores, de noventa años de edad, la cual mencionó lo siguiente de las fuerzas zapatistas:

… la bandera de Tepepan bajaba a las doce del día, venían señores, señoras a invitar a la iglesia de la parroquia [sic] venían hacían su misa y salían con sus cañas, sus palmas, con banderitas todos los niños y muchachas y todos ¡qué bonito todas venían! y allí en el atrio les daban su refresco a todos los que no eran de allá de Tepepan que eran de acá que acompañaban, ya se iban para los ocho días era la fiesta de Tepepan, […] ¡era todo muy bonito! […] ¡qué bonito era!, ¡todo eso se ha perdido!, ora ya no, ya no como antes no, desde que entró la Revolución todo eso se perdió, ¡todo!1

A partir de la propuesta para celebrar los 100 años de la Consumación de la Independencia hecha por José de Jesús Núñez, dueño del periódico Excélsior, To-más Medellín, responsable de la Conmemoración Nacional en el estado de San Luis Potosí y Félix F. Palavacini, propietario del periódico El Universal, el gobier-no posrevolucionario del general Álvaro Obregón tomó la decisión de conmemo-rar el primer Centenario de la Consumación de la Independencia de México, el día 27 de septiembre de 1921.

Para ese momento, la situación económica y política del país se encontraba en plena reconstrucción debido al término de la lucha armada, por esta razón el Gobierno decidió desarrollar, en contraste con los magnos festejos efectuados

1 Acervo de Historial Oral de Xochicopalli Milchihua A.C.

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para el Centenario de la Independencia, un “festejo algo significativo, de carácter popular y lo menos costoso”2. La celebración nacional tuvo como propósito pa-cificar y unir políticamente al país y así legitimar el gobierno de Álvaro Obregón.

Berenice Cervantes en su tesis de licenciatura titulada: Las culturas políticas en los festejos del Centenario de la Consumación de la Independencia, dice:

El Centenario de la Consumación de la Independencia representaría la oportunidad ideal para fortalecer, construir y mantener relaciones políticas en un contexto internacional, pero principalmente daría pie a la presencia de los países invitados, mismos que reconocerían al gobierno del sonoren-se, el cual se asumía como heredero legítimo de los anhelos que se habían perseguido a lo largo de la lucha revolucionaria. Con ello, los festejos del centenario representaban el final de los conflictos armados y se perfilaban como el inicio de la época de reconstrucción nacional.3

Así entonces, la conmemoración de 1921 fue planeada bajo la consigna de celebrar “el triunfo del mismo pueblo”, es decir gestar un vínculo entre el hombre libre y su tierra recién adquirida, en otras palabras: forjar un nacionalismo posre-volucionario.

Ricardo Pérez Montfort mencionó del nacionalismo que:

[…] entre 1920 y 1940 [el nacionalismo mexicano creó] una larga serie de estereotipos que pretendieron sintetizar y representar aquello que se identi-ficaba como lo “típicamente mexicano”.El estereotipo pretendía ser la síntesis de las características anímicas, inte-lectuales y de imagen, aceptadas o impuestas, de determinado grupo social o regional. Se manifestó en una gran cantidad de representaciones, concep-tos y actitudes humanas, desde el comportamiento cotidiano hasta las más elaboradas referencias al estado nacional.

2 Berenice Cervantes Nájera, Las culturas políticas en los festejos del Centenario de la Consumación de la Independencia. Ciudad de México, 1921, Tesis para obtener el título de Licenciada en Historia, México, Fa-cultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, p.23.3 Ibíd, p. 25-26.

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[...] el estereotipo tendió a ser hegemónico. Esto es: buscó reunir algo válido para la totalidad de un conglomerado social, y trató de imponerse como elemento central de definición y como referencia obligada a la hora de iden-tificar un concepto o una forma de concebir dicho conglomerado.4

Así entonces, los organizadores de los festejos buscaron mecanismos que re-presentaron lo mexicano y por este motivo echaron mano de elementos tradicio-nales como: la comida, los bailes, la música y el arte; cabe destacar la presencia indígena en la celebración, la cual significó el benefactor directo del movimiento revolucionario5.

Por ejemplo, el día 19 de septiembre en la calle de Balderas el Presidente Ál-varo Obregón y Gerardo Murillo inauguraron una exposición de arte indígena con el objetivo de enaltecer los distintos grupos étnicos de México.6 Asimismo, distintas actividades se efectuaron durante todo el mes de septiembre de 1921: ceremonias cívicas, fiestas populares, fiestas sociales, deportivas, juegos florales, exposiciones artísticas, festivales, veladas, conferencias, develación de monumen-tos conmemorativos y la inauguración del Panteón de la Patria.

Con la intención de construir la imagen de Nación en progreso, los invitados a la conmemoración del Centenario fueron nacionales y extranjeros. A la fiesta asistieron misiones especiales de: Alemania, Argentina, Austria, Bolivia, Brasil, Costa Rica, Chile, China, Colombia, Nicaragua, El Salvador, España, Guatemala, Holanda, Honduras, Italia, Japón, Panamá, Perú, Suecia, Uruguay y Venezuela,7 cabe destacar que Estados Unidos no asistió a la celebración, ya que por cuestio-nes políticas no le convenía reconocer el gobierno de Álvaro Obregón y Rusia tampoco asistió debido a la inestabilidad social que vivía.

La difusión que periódicos como el Excélsior, El Universal y El Heraldo de Mé-xico, hicieron de la celebración del Centenario, a través de sus notas, la población

4 Ricardo Pérez Montfort, “Un nacionalismo sin nación aparente (la fabricación de lo “típico” mexicano 1920-1950), en Política y cultura, no. 12, 1999, p. 178.5 “El discurso político identificó al “pueblo” como el protagonista esencial de la Revolución, y destinatario de los principales beneficios [de la Revolución]. El “pueblo” se concibió entonces como el territorio de “los humildes”, “los pobres”, de las mayorías, mucho más ligadas éstas a los espacios rurales que a los urbanos. En otras palabras, quienes llenaban el contenido de la palabra pueblo eran principalmente los campesinos, indios, rancheros, y muy ocasionalmente, los proletarios.” Ricardo Pérez Montfort, op.cit., p. 180.6 Berenice Cervantes Nájera, op.cit., p.57.7 Ibíd, p.40.

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día con día se mantuvo enterada del desarrollo de los festejos y de esta forma pude localizar la reseña de la fiesta ocurrida en Xochimilco.

La fiesta de Xochiquetzalli

La celebración del Centenario de la Consumación de la Independencia, como ya mencioné antes, fue el pretexto idóneo para fomentar el nacionalismo mexicano. Las actividades planeadas para el público asistente se hicieron con la participa-ción de la comunidad, procurando con ello consolidar el lazo entre el pueblo y su lugar natal. Un ejemplo de esto es la anotación siguiente hecha en El Heraldo de México:

Todos los pueblos que han sido dotados de tierras ejidales se reunirán a de-terminada hora en la plaza principal del pueblo, y mientras el más anciano de la población planta un árbol de la especie típica de la región, otro de los vecinos recitará una oración en prosa, haciendo alusión a la ceremonia que se estará celebrando el mismo tiempo en centenares de los pueblos de la República.Esta oración, que será la misma en todos los citados lugares, será difundida profusamente en todo el país y traducida a los idiomas primitivos, tales como el mixteco, el otomí, el yaqui, el mayo y algunos otros.El acto será amenizado conforme a los recursos de cada pueblo y se formará un programa general.8

México después de una larga lucha debía contar su historia a través de sus habitantes y mostrarse frente a los extranjeros como un terreno próspero en las esferas política, económica, social y cultural. Así pues, la Fiesta de Xochiquetzalli en Xochimilco, se empleó como ejemplo de un pasaje en la historia mexicana.

Por una parte, el paisaje lacustre de Xochimilco, imagen arquetipica del Mé-xico Prehispánico y razón para que el Presidente Porfirio Díaz (1876-1911) lo

8 “La fiesta del ejido”, en El Heraldo de México ,7 de septiembre de 1921, p.14.

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juzgara potencialmente como zona turística a nivel nacional,9 fue el motivo por el cual considero que los organizadores de los festejos lo encontraron como el sitio apto para escenificar la ceremonia precortesiana.

Por otra parte, Xochimilco, al ser la tierra donde se cultivaban flores, fue el lu-gar acorde para la representación, ya que la diosa Xochiquetzalli fue asociada con los floricultores. Es necesario mencionar la exaltación a la mujer y a el indígena en la celebración, debido a que fueron los grupos sociales marginados durante el porfiriato y redimidos por el nacionalismo revolucionario.

Gabriela Cano apuntó que: “El ideal femenino “la mujer mexicana” se cons-truye con elementos de una representación de la nacionalidad mexicana que se desarrolla a lo largo del siglo XIX y en la que conviven el patriotismo criollo, el neoaztequismo y la búsqueda de tipos humanos, paisajes, expresiones artísticas y literarias propios de México”.10

Así que la fiesta de Xochiquetzalli junto con el certamen de “La India Bonita”,11 sirvieron para mostrar la convivencia de distintos estratos sociales y construir estereotipos de mujeres indígenas del naciente México posrevolucionario.

La Fiesta de Xochiquetzalli en el año de 1921 fue planeada para el día sábado 24, sin embargo las lluvias de temporada impidieron la realización de la ceremo-nia y ésta se pospusó para el jueves 29 de septiembre. A continuación anotaré la crónica hecha por los periódicos El Heraldo de México, Excélsior y El Universal como testigos directos de la representación en el canal de Cuemanco, en Xochi-milco.

El programa oficial del día sábado 24 anotó las siguientes actividades:

• 10 am. Consagración del Árbol Nacional por el Presidente de la República en el parque forestal Centenario de Xochimilco.

9 María Eugenia Terrones López (coord.), A la orilla del agua. Política, urbanización y medio ambiente. His-toria de Xochimilco en el siglo xx, México, Instituto Mora, 2004, p. 62 10 Gabriela Cano, “El porfiriato y la Revolución Mexicana: construcciones en torno al feminismo y al nacio-nalismo”, en La Ventana, no. 4, 1996, p. 39.11 Apen Ruiz Martínez, “Nación y género en el México revolucionario: La India Bonita y Manuel Gamio” en Signos históricos, no. 5, enero-junio 2001, p. 55-86.

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• 11 am. Fiesta de las flores en el acalote nacional de Xochimilco. Concurso de canoas enfloradas, trajes típicos, músicas y danzas indígenas. Recons-trucción de la ceremonia de Xochiquetzalli.

• 2 pm. Almuerzo campestre en la glorieta del canal de Cuemanco. Asiste el C. Presidente de la República.

• 8:30 pm. El C. Secretario de Comunicaciones inaugura el Embarcadero de Xochimilco y el Canal que establece el circuito de los viveros.

Con motivo del festival en Xochimilco a las 9 am. de este día partirán de la Plaza de la Constitución los trenes oficiales. Habrá además el número suficiente de trenes para transportar al público que desee concurrir.12

[El público llegó a] Xochimilco [abordo de] trenes eléctricos y automóviles [para la] reconstrucción de la ceremonia que antiguamente dedicaban los aztecas a la diosa Xochiquetzal.Xochiquetzal [...] recibió el homenaje de los descendientes de aquella raza en las mismas aguas del grandioso y poético lago de Xochimilco y recibió el homenaje también del nuevo tipo humano formado por la conjunción de indígenas, de América y de hispanos, con presencia de los más encumbra-dos representantes oficiales de varias cultísimas naciones.13

Los periódicos también hablaron del lugar, anotando que:

Y es que el escenario mismo sobrecoge […..] el lago de Xochimilco nos confunde y nos arroba. Y esto cuando le vemos en plena desnudez ¿pues que sería el día de ayer, que le vimos engalanado y le vimos alumbrado por un sol […] estremecido por las músicas populares y por los cantos de los indígenas y por la música vieja, la de ellos nuestros ancestros: el teponaztle y la chirimía y surcando con sus viejas, primitivas naves todas cubiertas de

12 “Programa oficial de la fiestas del Centenario de la Consumación de la Independencia de México”, en El Heraldo de México ,7 de septiembre de 1921, p.13.13 “Homenaje rendido ayer a la diosa Xochiquetzal. Las Embajadas Extranjeras fueron obsequiadas ayer con una hermosa fiesta efectuada en el Lago de Xochimilco”, en Excélsior, 30 de septiembre de 1921, p.1.

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flores y de tule y en que remadores y pasaje, todos vestidos con trajes azte-cas […] entre ellos de los caballeros águila, y los caballeros leones.14

De la escenificación El Universal describió lo siguiente:

Xochiquetzalli soberana de las flores, fue glorificada ayer, cuando majestuo-samente y en su trono de flores, paseo triunfal sobre las tranquilas aguas del lago de Xochimilco.Fue la fiesta de ayer la más genuinamente nacional de todas cuantas se han efectuado durante este mes del Centenario. […] pudieron admirar un con-junto más genuinamente mexicano desde las trajineras ricamente enflora-das o desde las exuberantes chinampas.[En el canal de Cuemanco] los invitados se preparaban a presenciar el bri-llante apoteosis de S.M. Xochiquetzal, reina y señora de las flores, quien encarnada en la personita de la gentil bailarina Cristina Pereda, no tardaría en pasar, triunfante sobre su magnífico trono flotante, precedida y escoltada por grupos de bravos caballeros tigres, caballeros águilas, grandes caciques, guerreros aztecas, artistas primitivos, lindas inditas, etcétera.… cuatro canoas adornadas con decoraciones de carácter primitivo: gre-cas de motivos aztecas, toltecas, etc.; escudos que ostentaban jeroglíficos de distintos pueblos y tribus, y a bordo, de pie, bizarramente iban grupos de caballeros tigres cubiertos sus cuerpos con pieles de fieras; caballeros águi-las, las cabezas cubiertas de auténticos plumajes; guerreros aztecas de as-pecto fiero. En una de ellas un grupo de indios auténticos ataviados con sus vestiduras guerreras simulaban descomunal combate: había allí dos bandos con sus respectivos jefes, quienes de cuando en cuando se lanzaban mutuos retos en lenguaje mexicatl y a una señal por ambas partes, la lucha empeza-ba teniendo a veces el carácter de un baile primitivo al son de música pro-ducida por instrumentos también primitivos, pero repentinamente el baile se tornaba en una verdadera lucha en la cual los contendientes esgrimían sendas macanas. A un mandato de los jefes la lucha terminaba para reanu-darse después de un ligero descanso.

14 Ibíd.

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… se destaca el majestuoso trono de la Reina Xochiquetzali construido so-bre una trajinera y cuajado materialmente de flores en el centro sobre un montón de flores se dibujaba la bella figura de Cristina Pereda, ataviada sencillamente con el típico “quimil” bordado con grecas de color rojo y lle-vando sus diminutos pies desnudos. Rodeaba a S.M. Xochiquetzali un gru-po de bellas muchachas ataviadas de igual forma. Los invitados y el público en general rindieron en la forma del aplauso, su entusiasta homenaje a la Reina de las flores.15

Así entonces, la representación de la diosa Xochiquetzalli se llevó a cabo en el marco del Centenario de la Consumación de la Independencia. Aún desconoz-co la existencia de algún guión teatral para la escenificación, pero ya Fernando Horcasitas en su texto Teatro náhuatl16 analizó los elementos escénicos que con-vergieron en la fiesta a partir de las crónicas de Diego Durán17 y de Diego Muñoz Camargo18, medios que no figuraron en las notas periodísticas de la celebración de 1921, ya que el discurso del gobierno de Álvaro Obregón se ocupó sólo de mostrar la raza indígena como exaltación del pasado prehispánico.

Con respecto a esto, Rita Eder anotó que: “El indígena es el vehículo de los va-lores culturales y artísticos del pasado. Los contenidos se reinterpretan, las formas prehispánicas inspiran pero son reinterpretadas con una sensibilidad deliberada-mente diferente, indígena y occidental a la vez, es decir, a la manera mestiza.”19

15 “Una bella fiesta genuinamente mexicana se verificó en el pintoresco Xochimilco”, en El Universal, 30 de septiembre de 1921, p.1.16 “1) Alrededor de una plataforma adornada en el atrio del templo de Huitzilopochtli se hace una danza general. 2) De arriba de un bosque artificial en la plataforma descienden muchachos disfrazados de pájaros y mariposas. […..] 3) Aparecen en escena los dioses: Huitzilopochtli, Quetzalcóatl, Tláloc, Xipe, Tezcatlipoca, etc. Cada uno de los actores está ataviado de las vestiduras e insignias de la deidad que representa. 4) Los dioses toman sus cerbatanas y tiran con ellas hacia los pájaros y mariposas. 5) Sale la diosa Xochiquetzal y recibe a los dioses. Les ofrece incienso y flores.” en Fernando Horcasitas, Teatro náhuatl. Época novohispana y moderna. I, México, UNAM, 2004, pp. 43-45. 17 Durán, Diego, Historia de la Indias de Nueva España e Islas de tierra firme, estudio preliminar Rosa Ca-melo y José Rubén Romero, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002, II Tomos. 18 Muñoz Camargo, Diego, Descripción de la ciudad y provincia de Tlaxcala, de las indias y del mar Océano para el buen gobierno y ennoblecimiento de ellas [Facsímil del manuscrito de Glasgow] [1585], México, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Filológicas, 1981. 19 Rita Eder, “Las imágenes de lo prehispánico y su significación en el debate del nacionalismo cultural, en Estudios de arte y estética, no. 25, 1986, p.76.

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Conclusiones

La escenificación de la fiesta de la diosa Xochiquetzalli en Xochimilco en el año de 1921, respondió al discurso político de reconstrucción nacional establecido por el gobierno de Álvaro Obregón.

La escenificación fue reconstruida a partir de un derroche de aparatos de tra-dición indígena que sirvieron para enaltecer el período precortesiano y así favore-cer el nacionalismo, disertación planteada durante la Revolución Mexicana.

La participación de la comunidad durante los festejos del Centenario de la Consumación de la Independencia dejó ver el ingenio y la organización de una moderna nación.

La presencia de invitados nacionales y extranjeros sirvió para legitimar el pri-mer gobierno posrevolucionario en México.

Para concluir, diré que el estudio de una fiesta del pasado, al ser un acto efí-mero precisa de distintas fuentes. En este ejemplo, las fotografías antiguas y las crónicas periodísticas contribuyeron para recrear una celebración extracotidiana que respondió a una circunstancia y tiempo en la historia de México.

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Cano, Gabriela, “El porfiriato y la Revolución Mexicana: construcciones en torno al feminismo y al nacionalismo”, en La Ventana, núm. 4, 1996, p. 38-58.

Cervantes Nájera, Berenice, Las culturas políticas en los festejos del Centenario de la Consumación de la Independencia. Ciudad de México, 1921, Tesis para obtener el título de Licenciada en Historia, México, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad Nacional Autónoma de México, 2010, 111p.

Durán, Diego, Historia de la Indias de Nueva España e Islas de tierra firme, estudio preliminar Rosa Camelo y José Rubén Romero, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 2002, ii Tomos.

Eder, Rita, “Las imágenes de lo prehispánico y su significación en el debate del nacionalismo cultural” en Estudios de arte y estética, no. 25, 1986, pp. 71-90.

“Homenaje rendido ayer a la diosa Xochiquetzal. Las Embajadas Extranjeras fue-ron obsequiadas ayer con una hermosa fiesta efectuada en el Lago de Xo-chimilco”, en Excélsior, 30 de septiembre de 1921, p.1.

Horcasitas, Fernando, Teatro náhuatl. Época novohispana y moderna I, México, unam, 2004, 792p.

“La fiesta del ejido”, en El Heraldo de México, 7 de septiembre de 1921, p.14.Muñoz Camargo, Diego, Descripción de la ciudad y provincia de Tlaxcala, de las

indias y del mar Océano para el buen gobierno y ennoblecimiento de ellas [Facsímil del manuscrito de Glasgow] [1585], México, unam, Instituto de Investigaciones Filológicas, 1981.

Pérez Montfort, Ricardo, “Un nacionalismo sin nación aparente (la fabricación de lo “típico” mexicano 1920-1950), en Política y cultura, núm. 12, 1999, pp. 177-193.

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ción y medio ambiente. Historia de Xochimilco en el siglo xx, México, Insti-tuto Mora, 2004, pp. 287.

“Una bella fiesta genuinamente mexicana se verificó en el pintoresco Xochimilco”, en El Universal, 30 de septiembre de 1921, p.1.

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En su presentación a la versión de las Báquides, Ángel Ma. Garibay K. se-ñaló: “… la tragedia nace de Baco (…). Cierto es: para celebrar al dios de alegres revelaciones se instituyó la tragedia. Dicen, y dije también, que el

nombre mismo procede de tragos: macho cabrío. Una de las formas en que el dios se metamorfoseaba y un símbolo universal de la potencia y del vigor masculino (Eurípides, 1975, 473).1

Señalamiento breve y escueto sobre el origen de la tragedia, debido a que ante-riormente ya había presentado su definición de tragedia en su prólogo a Esquilo –Las siete tragedias. En éste describe la caracterización de los participantes en esas representaciones:

Dicen que fue Tespis, quien inventó el no conocido género de la Musa Trágica. Iba él sobre un carro y llevaba sus poemas. Los cantaban, los re-presentaban (personas) con las caras untadas con heces de vino (peruncti faecibus ora).

1 Eurípides, Las diecinueve tragedias, Versión directa del griego con una introducción de Ángel María Gari-bay K., México, Editorial Porrúa, S. A., Séptima Edición, 1975, p. 473 (Sepan Cuántos, Num. 24).

Del rito-fiesta dionisiaco a las vaquerías mayas de Raquel Araujo

Armando Partida Taizan

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Este rasgo de la pintura con asientos de vino y el nombre de la composición nos llevan hacia el remoto origen. No crea Tespis la tragedia: la refina y propaga (x-xi).2

A su vez, Friedich Nietzsche en su tratado sobre El nacimiento de la tragedia, establece el paralelismo y su contrario, entre lo apolíneo y lo dionisiaco, como una dualidad y reconciliación del pensamiento en el mundo griego, como antítesis y metas entre el arte figurativo: apolíneo, y el no figurativo, el dionisiaco: la música. Cuestión que posteriormente influyera en la división en las artes entre tempora-les y espaciales. De allí que la tragedia resulte una consecuencia de la presencia dionisiaca.

Por otra parte, considera que:

Bajo el influjo de lo dionisiaco no sólo se encierra de nuevo la alianza entre los hombres, también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra nuevamente su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre […]. Cantando y bailando se manifiesta el hombre como miembro de una co-munidad superior: ha desaprendido a andar y a hablar, y está en camino de emprender el vuelo por los aires danzando (Nietzsche, 64-65).3

Y determina, que tanto lo apolíneo como lo dionisiaco --su antítesis--, son “como potencias artísticas que brotan de la naturaleza misma sin intermediación del artista humano” (66).4 “Al ser éste sólo un imitador, sea éste un artista apo-líneo del sueño, o un artista dionisiaco de la embriaguez; o como ocurre en la tragedia griega, un artista de la embriaguez y del sueño, en “una borrachera de au-toenajenación mística” (66).5 Como resultado de esa antítesis, al interponer Apolo la “divinización del principium individuationis, como el Uno primordial”: “Esta

2 Esquilo, Las siete tragedias, Versión directa del griego con una introducción de Ángel María Garibay K., México, Editorial Porrúa, S. A., Décima Primera Edición, 1975, pp. x-xi (Sepan Cuántos, Num. 11).3 Friedrich Nietzsche, El nacimiento de la tragedia, Prólogo de Agustín Izquierdo, traducción del alemán Eduardo Knörr y Fermín Navascués, Madrid, Editorial Edaf, 1998, pp. 64-65 ( Biblioteca Edaf, 223)4 Ibid, p. 66.5 Idem.

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divinización de la individuación, si se concibe como imperativa y prescriptiva, sólo conoce una ley, el individuo; es decir el respeto a los límites del individuo, la mesura en el sentido helénico.” (78).6

De allí que el influjo “titánico” y “bárbaro”, de los ritos dionisiacos, le parecie-ran al griego una manifestación del canto popular, como un arte, “que en su em-briaguez decía la verdad”, al sucumbir lo apolíneo ante la desmesura dionisiaca:

Por tanto el <<yo>> lírico resuena desde el abismo del ser: su <<subjetivi-dad>> en el sentido de una nueva estética, es una fantasía. Cuando Arquí-loco, el primer lírico de los griegos, anuncia su furioso amos y, a la vez, su desprecio por las hijas de Licambes, no es precisamente pasión la que danza ante nosotros en orgiástico paroxismo; vemos a Dioniso7 y a las Ménades, vemos al embriagado entusiasta Arquíloco recostado en sueño (tal como lo describe Eurípides en Las bacantes, el sueño conciliado sobre un elevado prado de montaña, bajo el sol de mediodía (84).8

Aquí Nietzsche ponen de manifiesto a un Eurípides pregonero del cambio es-tético, como manifestación de las consecuencias que trajeran consigo la Guerra del Peloponeso (431-404, a. e.) y, por otra, la transformación estética del arte, en particular de la tragedia, al considerársele como el último trágico, de lo que lo culpa Aristófanes en Las ranas; además de su adhesión al pensamiento de los sofistas: Platón; En tanto, por otra parte concluye con ello la presencia del héroe trágico, en la figura de Dioniso y, posiblemente, de su propio mito; cerrándose así el ciclo del inicio y el fin de la tradición de la tragedia —su alfa y omega; o de la víbora que se muerde su cola. Circunstancias, que, por otra parte, permitieran el surgimiento de la nueva comedia ática.

De manera que Nietzsche en su obra no sólo nos presenta el nacimiento, sino también la muerte de la tragedia aristotélica. En este compendio de la transfor-mación de los mitos y de los ritos propios, y de los adoptados por los helenos en su devenir histórico.

6 Ibid., p. 78.7 Las diferentes escrituras de Dioniso, corresponden a los autores citados.8 Ibid., p. 84.

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De allí que en Las bacantes:

Eurípides mismo, en el atardecer de su vida, planteó a sus contemporáneos, de la forma más explícita posible, en un mito, la cuestión del valor y del significado de esta tendencia. ¿Puede existir lo dionisiaco? ¿No hay que ex-terminarlo violentamente del suelo heleno? Ciertamente, nos dice el poeta, si ello fuera posible, pero el dios Dioniso es demasiado poderoso; el antago-nista más sesudo (al igual que Penteo en Las bacantes) es encantado insos-pechadamente por el dios, y después camina con ese encantamiento hacia su fatalidad. El juicio de los ancianos Cadmo y Tiresias parece ser el juicio del anciano poeta: que la reflexión del individuo más inteligente no echa por tierra esas antiguas tradiciones populares, esa adoración por Dioniso […] (133).9

Carmen Chuaqui, en su profundo estudio sobre El texto escénico de Las ba-cantes de Eurípides, al analizar las referencias y fuentes más antiguas y autoriza-das sobre esta tragedia, nos dice:

A los interesados en sumergirse en estos deleitosos mitos les recomiendo […], la extensa obra (48 libros, es decir 3 volúmenes de la Loeb) que Nono [de Pnópolis] dedicó a Dioniso. Este escritor griego-egipcio del s. v de n. e. no es muy preciado por muchos filólogos clásicos por sus excesos retóri-cos, y aunque ciertamente resulta tedioso a ratos, tiene pasajes estupendos, como esa erótica en la que Zeus fecunda a Semele (vv. 210-351). Los datos relacionados directamente con Las Bacantes están repartidos de la siguiente manera: Libro 1: Zeus y Europa; 4; Cadmo y Armonía; 5: Casamiento de las hermanas de Semele y muerte de Acteón; 7: Zeus y Semele; 8: Embarazo de Semele (su hijo danza en su vientre), Zeus danza con sus rayos e incendia la cámara de Semele, Hermes confía el recién nacido [prematuramente] a Ino, hermana de Semele; 44: Terremoto, Penteo inicia hostilidades contra Dioniso; 45: las tebanas se dirigen al Citerón, discusión de Penteo-Cadmo-

9 Ibid., p. 133.

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Tiresias. Penteo laza a un toro confundiéndolo con el dios; y 47: Dioniso in-duce a Penteo a vestirse de mujer y van a la montaña. Agave mata a Penteo. Diálogo entre Cadmo y Agave (Chuaqui, 45).10

Eurípides toma este mito desde su perspectiva contemporánea respecto a la entonces dominante religión politeísta de los helenos, no hay que olvidar que su cosmogonía está inmersa en los mitos, ritos y creencias provenientes de la anti-güedad de otros países, en particular los provenientes de Asia y Egipto; como en este caso el de Dioniso, señalado repetidamente en el texto dramático; aunque su origen sea helénico. De dónde proviene el conflicto, ya que “la comunidad tebana no desea incorporar a su panteón a una divinidad extranjera, pero Dioniso no sólo ‘comprueba’ que desciende del padre de los dioses griegos, sino que destruye a los miembros de la casa real tebana por intentar rechazarlo (41).11

El Estudio de Cármen Chuaqui es casi un instructivo para descifrar hasta los objetos más pequeños para poner de manifiesto su simbolismo ritual, no sólo presentes en Las Bacantes, sino por igual en todas las demás tragedias derivadas de los mitos; por ejemplo:

[en] relación con Dioniso: entre los objetos sagrados que los creyentes lle-vaban en las procesiones estaban las serpientes, los falo y el rocío dador de la vida; las mujeres llevaba en el antebrazo el tatuaje de un cervatillo y los hombres el de una hoja de yedra, que, junto con la vida, era la planta sagra-da del dios. (Harrison, Themis: 266 y 133) La carne del animal sacrificado —toro, cabra, cervatillo—no era para Dioniso, sino para los celebrantes, quienes consumían la carne cruda en comunión (49).12

Además las bacantes se caracterizaban por el tirso dionisiaco que portaban, cuya función servía:

10 Carmen Chuaki, El texto escénico de Las Bacantes de Eurípides, México, unam- Instituto de Investigacio-nes Filológicas, 1994, p. 45 (Cuadernos del Centro de Estudios Clásicos, 36).11 Ibid., p. 41.12 Ibid., p. 49.

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[para] hacer producir la tierra —de ella fluye leche, miel, agua y vino— y también como arma mortífera cuando es empleado como lanza o jabalina; además, (Según Nono: XxI, 359 sg.) la vid puede extender sus zarcillos a guisa de tentáculos para sujetar e inmovilizar al enemigo, llegando incluso a ahogarlo. Esta doble función de un instrumento divino se encuentra tam-bién en el empleo que Zeus da a sus rayos: puede matar a sus contrincantes o puede conferir la inmortalidad: Dioniso dice (Nono: XLVII, 615) que los mismos rayos que mataron a su madre lo hicieron invulnerable (49).13

El no reconocimiento de Dioniso como un dios, y el rechazo a sus ritos, al con-siderarlos Tebas extranjeros ----representada por Penteo----, viene a ser la causa del conflicto dramático, ante la no aceptación de que el hijo prematuro de Semele —una de las cuatro hijas de Cadmo--, haya sido procreado por Zeus, y la haya aniquilado con uno de sus rayos. Rescatándolo posteriormente; como se mencio-na en uno de los tantos mitos sobre el origen de Dioniso:

Ningún miembro de la familia real cree que Semele fuera arrebatada por el dios padre y le diera un hijo. Sospechan que tenía un amante terreno. A causa de esto, Dionisos ha vuelto locas a las mujeres de Tebas. Han dejado la ciudad y huido al monte a celebrar el rito dionisiaco: todas, inclusive las hermanas de Semele, Io, Autonoe y Agave, madre de Penteo (Kott: 181).14

En tanto el asunto lo determina, como anteriormente fuera mencionado, la antítesis entre lo apolíneo y lo dionisiaco al contraponer Penteo: “[a] la arrogancia del misticismo la arrogancia de la razón pragmática, corta lo bucles del Forastero y lo hace encerrar en un establo. Se ha ofendido al dios. Se ha cometido un sacri-legio. El Coro clama a los cielos pidiendo venganza (181).15

13 Idem14 Jan Kott, El Manjar de los dioses, una interpretación de la tragedia griega, Traducción de Juan Tovar, Mé-xico, Ediciones Era, 1977, p. 181.15 Idem.

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Razón por la que Dioniso tomara como instrumento la locura de las mujeres que han huido al monte Citerón, abandonando la rueca del gineceo, en donde te-nían que dedicarse únicamente a las tareas domésticas. De esta manera Dionisos-Eurípides estaban liberando a la mujer del régimen patriarcal. Acción que traería consecuencias funestas para Penteo:

El climax del rito dionisiaco en Las Bacantes de Eurípides es el sparagmós y la omophagia, destrozar animales salvajes y consumir la carne cruda, to-davía cálida de sangre.[...]En la estructura dramática de Las Bacantes esto es un vaticinio, una pre-paración y un ensayo general del sparagmós trágico, en el que el mismo Penteo es el chivo expiatorio. En su frenesí divino las mujeres lo toman por un animal oculto entre los pinos. Tratan de bajarlo tirando piedras, lue-go desarraigan el árbol [sobre el que previamente lo había subido Dioniso, para que pudiera observar los ritos dionisiacos sin que las Bacantes se aper-cibieran de ello, al ser prohibida la presencia de los no CONSAGRADOS, los hombres en particular], desgajando las ramas. Aun cuando Penteo se quita la peluca de rubias trenzas, Agave no reconoce a su hijo. Su madre como sacerdotisa da principio a la inmolación y cae sobre él […] (1114).16

Por último agregaremos, que siendo Dioniso el dios de la naturaleza, relacio-nado con el renacer primaveral, sus ritos orgiásticos tenían lugar cada dos años, según las referencias al respecto; por ello algunos investigadores lo relacionan con el invierno, y no con los ritos primaverales de la fertilidad: el dios muerto resuci-tado. De allí que el rito dionisiaco se conciba como un “drama antropológico de la pasión del místico chivo expiatorio o el Daimon del Año”.

16 “Según lo traduce Geoffrey S. Kirk, The Bacchae, Ed. Prentice Hall, Englewood Clifis, N. J., 1970.” Apud. J. Kott, op. cit., p. 183.

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Las vaquerías17

Un referente muy importante, y determinante, de la fusión del mito y ritos dio-nisiacos con el imaginario y cotidiano yucateco; relacionados estrechamente con las fiestas patronales del oriente de Yucatán, es indudablemente el origen de las vaquerías. Festejos, que en esencia podemos considerar como escenificaciones, que muchos investigadores consideran se encuentran estrechamente ligadas con el mundo prehispánico, que aún perviven soterradamente en la religión popular. Sin embargo, éstos no han establecido paralelismos concretos con el mundo maya mítico. En este caso con la celebración de las vaquerías.

Escenificaciones que en varios estudios se encuentran idealizadas o, bien, sus referentes corresponden a sus antecedentes históricos, o provienen de experien-cias obtenidas en poblaciones económicamente desarrolladas, en las que las va-querías son parte de los festejos anuales patronales, que se celebran de acuerdo al calendario religioso católico.

Según esta información recopilada“No hay fiesta campesina sin corrida”

Su origen

En las haciendas yucatecas del virreinato, en particular del siglo XVIII, la gana-dería fue la fuente principal de la riqueza. Debido a la exportación de reses, y el progreso social de los mestizos, se fusionaron elementos étnicos prehispánicos a la penetración religiosa y difusión de bailes traídos por los españoles (fandango y jota aragonesa).

A manera de ceremonia los hacendados convocaban a sus trabajadores para “la hierra”, de sus vacadas y ofrecían o permitían un festejo o baile colectivo a la manera de ceremonia como preludio al herraje. Después del herraje/marcar su ganado se efectuaba una reunión, para celebrar la “hierra” y el conteo de colas

17 La siguiente información resume la consultada, sin referencias directas; al ser complemento unas de otras.

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(no de cabezas de ganado); en las que la mujeres de la hacienda —las vaqueras--, atendían a los invitados, al final de la fiesta danzaban viejos sones mayas con influencia europea, o a la inversa. Por su contenido, el Oidor de la Audiencia de Guatemala –don Tomás López–, ya muchísimo antes había prohibido las “artes mayas” en 152l, al perseguir los actos rituales de los indios mayas durante la Con-quista y la Colonia, imponiéndose por ello otros cantos y danzas no indígenas.

Posteriormente las vaquerías tuvieron lugar casi siempre en los corredores del Palacio Municipal o de la Comisaría, ya avanzada la noche, con invitados de otras comunidades: muchachas vestidas de vaqueras: terno de tres piezas bordado / multicolores de “xocbichuy”/ y sombrero adornado con flores y/o cintas. En estas reuniones el baile era el atractivo principal, y al finalizar éste, tenía lugar la quema de los fuegos artificiales, rematando con el “torito”. El “Uakax kaak” (el toro de fuego) está listo. Hay que aclarar que la “quema” del torito no es igual al del alti-plano de México, sino que se escoge un novillo, al que se le amarran los cohetes, y después se les enciende.“La vaquería, el baile que une a los pueblos de Yucatán”

Como mencionábamos anteriormente la vaquería, es el festejo anual dedicado al santo patrono de la localidad, como por ejemplo en el poblado de Humún, quien encabeza la cofradía puede invocarlo de la siguiente manera:

“San Buenaventura, tú que siempre nos acompañas en el monte, camino a las milpas, tú que eres nuestro patrono y representante ante la virgen y Dios, acepta estas ofrendas que te hacemos en honor a tu día santo” (Santo patrono de Hu-mún).

En algunas otras localidades es el dueño de la casa o “diputado”, quien ofrece un ágape antes de la procesión a la iglesia con el Santo Patrono. El Párroco lo re-cibe en el pórtico de la iglesia, bendice al gremio, coloca la imagen en su sitio, de donde lo tomará el próximo gremio al año siguiente, quien lo recibirá en su casa. Es un honor recibirlo, convirtiendo así el hogar en el espacio sagrado.

En tanto en el espacio profano, el de la fiesta, todo el pueblo se ha preparado: se ha invitado a las poblaciones cercanas, llegan delegaciones de jaraneros; además de las orquestas que amenizarán el festejo.

Por otra parte, antes del baile todo ha sido aseado profusamente, se ha levan-tado el templete para la coronación; dando paso a la vaquería con los aires de la

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jarana del Mayab. Además, el asistir a la vaquería para divertirse, es una manera de ganar nuevos amigos y mantener unidos a los pueblos.

Algunos antropólogos han destacado en las vaquerías iniciales tres celebracio-nes: misa, comida y baile, de quienes veneraban al santo patrono con las costum-bres traídas por los españoles; en tanto a partir de la segunda mitad del siglo xx, la vaquería se ha reducido a un conjunto de bailes de mestizos y mestizas yucatecos. Uno de esos bailes tradicionales es el de entrelazar las cintas. Baile proveniente de Europa durante el imperio Maximiliano. Cintas que en un inicio se ataban a una ceiba. El baile se inicia con la música de “la Angaripola” /jarabe yucateco. Además de la jarana, en sus dos versiones: 1) con ritmo de 6 por 8, muy vigorosa, en forma de guachapeo, la otra con ritmo de 3 por 4 más pausada valseada.

Corrida

Por otra parte en las fiestas de los Santos Patronos también se celebraban corri-das de toros, como parte de los festejos en su honor; en particular desde fines del siglo xviii y principios del siglo xix. Posteriormente tuvo lugar el descenso del auge ganadero, por una parte debido al origen calcáreo de la tierra y, por tanto a la escases de pastizales; en tanto por otra, la situación se agudizó más a finales de los siglos xix y al inicio del siglo xx, como consecuencia de la Fiebre verde del henequén, que arruinó por completo los pastizales para el ganado.

A las fiestas al santo patrono se anexó la corrida y los fuegos artificiales, que concluían con el torito. En la plaza central se alberga la fiesta popular, o en algún terreno amplio, debido a los asentamientos surgidos, en los poblados prósperos, como ya fuera mencionado. En éstos la fiesta se prolonga durante varios días, siendo las corridas de toros otro de los principales atractivos, antes del fandango. En tanto en los poblados pobres, a los que se refiere Raquel Araujo en su presen-tación sobre su escenificación, estas corridas resultan tristes y lastimeras —como la presenciada por nosotros en los años ochenta del siglo pasado—, y sólo se ce-lebran un día.

Tradicionalmente, días anteriores a la “corrida”, los “palperos”: k’axhe, levan-tan, o construyen; o como dicen los lugareños: ”amarran” el coso con troncos, be-

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jucos y palmas; traídos del monte, con tiras o ramas de árboles: katanché /noche de alborada/. Construcción cuya base arquitectónica al parecer sigue el modelo de la casa maya tradicional.

Al ras del suelo, en el redondel, se localizan los espectadores de pie y, algunos, arman sus palcos, en el primer piso con láminas de cartón, sogas y mecates. En el palco se sientan con las piernas colgando. En algunos poblados se consignan cosos de dos, y hasta tres pisos.

Originariamente, antes de la corrida se plantaba una ceiba: ya’xche —antes de la primera corrida—, en un acto ritual complejo, vetado a las mujeres. Se sembra-ba un CEIBO: Yaa’xché: ya’x: verde- Che: árbol, o una rama de éste en el centro del coso, del redondel, de la improvisada plaza. Ceibo o Palo de mayo de 5 a 6 me-tros, considerado como el centro del mundo: el axis mundi: con trece niveles de ramas: los trece cielos prehispánicos, que establecían la comunicación entre Cielo y Tierra; más las raíces del Inframundo. Árbol símbolo del espacio-tiempo míti-co (prehispánico). Ya que en la cosmovisión mesoamericana ésta representaba al Cielo. Ka’an, a La Tierra: Yóok’kolkab, y al Inframundo: Yáanal Luum. Ejemplo de ello es la representación de este árbol, que se encuentra en la sección maya del Museo de historia, en la ciudad de Monterrey, que traspasa dos pisos.

En el ritual efectuado antes de la “corrida”, por un sacerdote maya: Jmeen, éste vierte medicina de toro en el hoyo abierto para plantar el ceibo, o una rama de éste, en el centro o a un lado del redondel. Un vaquero sube al árbol y derrama sobre éste una botella de vino sagrado: Balché, mojando el tronco: Wanthul, pro-tector del ganado. Además, previamente a la corrida, el público cuelga ofrendas para obtener su protección –acto propiciatorio–, atándolas a la ceiba desde la noche anterior; huelga decir que éstas adquieren características sobrenaturales, al igual que dispensa favores al donador del toro que se sacrificará, con el nombré de éste marcado en el lomo.

En los sitios, en donde previamente se realizan procesiones –herencia de las procesiones franciscanas–, antes de la corrida se da vuelta al ruedo con el estan-darte del santo patrono; que tienen por igual un origen ritual propiciatorio, para favorecer el trabajo agrícola, como lo muestra la invocación, más que oración, al santo patrono del pueblo Humún.

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El chocolomo

Durante la conquista, cuando los mayas vieron los primeros caballos, éstos con-sideraron al jinete y al caballo como una unidad –como ya sabemos–, y lo llama-ron, con la palabra que usaban para referirse al tapir. Después, cuando tuvieron delante una vaca le denominaron wakax. De allí posteriormente las vaquerías, que se enlazan con el antiguo rito del sacrificio de un venado (ceh). Este se cazaba para ofrendarlo en el mes en que se celebraba el Ah Zip (Venado-Deidad). En los antiguos códices éste aparece atado a una ceiba y flechado. Se ofrecía como sacri-ficio y ofrenda a los dioses, su valor se homologaba con el del sacrificio humano. Lo primero que se hacía era sacar el corazón y ofrendaba al sol, cuando estaba amaneciendo. En tanto en la actualidad el sacrificio de una res proporciona la carne para la preparación del chocolomo: choco de chakow: caliente-lomo: trozo de carne sangrante.

Este platillo tradicional considerado como “comida de pobres”; es producto de estas fiestas, en las cuales se sacrifica sólo el primer toro; destazándose y ex-pendiéndose de inmediato la carne y las vísceras aún sangrantes, fuera del coso taurino; lo que le aporta un color negruzco al caldo de la preparación. Vitualla adquirida por gente de baja condición económica, como pudimos observar en la lastimosa corrida que nos tocó en suerte presenciar, y cuya ingesta además de una connotación ritual, posiblemente sea una de las pocas veces que comen carne en el año.

De esta manera nos encontramos con un trenzado social y religioso del mesti-zaje, a través de la veneración del santo patrono, como resultado de la unión de la religión maya antigua y las costumbres españolas.

En la vaquería, la fiesta más importante del poblado, la presencia de la ceiba de tradición maya, tiene un simbolismo original para la cultura no evidente; en tan-to en la evidente éste se ha perdido. Aunque las tradiciones sigan vigentes, pero ya no con el simbolismo original; al haberse sincretizado los espacios sagrado y profano con las celebraciones religiosas y carnavalescas.

En la actualidad la denominación de vaquería, es sinónimo de un espectáculo folklórico de jaraneros, que se presenta todos los lunes bajo los arcos del Palacio municipal de Mérida.

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Las bacantes. Para terminar con el juicio de Dios

Raquel Araujo ha retomado estos festejos y la tragedia de Eurípides, para establecer un paralelismo con la tradición cultural maya; además de sustituir las menciona-das heces de vino, por el achiote –condimento tradicional en la alimentación de la península de Yucatán–, y las “personas” y “báquides”, por supuestas mujeres amas de casa contemporáneas de extracción popular, junto con la quema de incienso.

Esto, por una parte, respecto a la paráfrasis que la directora efectúa a partir de las Bacantes o Báquides, según Garibay. En tanto, por otra, encontramos es-cénicamente, tanto el festejo como la ritualidad popular maya; al igual que ma-nifestaciones de la performatividad; como es el acto de la auto penetración del enajenado Penteo con una botella de cerveza.

De esta manera La Rendija constituye una versión escénica sobre Las Bacantes de Eurípides, para contar “la microhistoria de un poblado ficticio”, del Estado de Yucatán; asociándola a la pervivencia del imaginario mítico, y el cotidiano regio-nal de esa etnia y cultura.

En su justificación al proyecto y de sus propósitos estéticos, ésta señaló no seguir ningún “fin antropológico o sociológico”, sino mostrar “desde la entraña de las contradicciones del encuentro de miradas de ida y vuelta, de los mayas contemporáneos y nuestro propio mestizaje”.18

Para hablarnos de ello no sólo tomó como antecedente la tragedia de Eurípi-des, sino también dos documentales del realizador Óscar Urrutia Lazo: El protec-tor de la Luz y Buscando al hombre sagrado, sobre los sacerdotes mayas (h’men), “aproximaciones al universo maya”; y por igual diseñador del espacio escénico.

Espacio-reminiscencia de los pequeños ruedos efímeros levantados en la plaza o en algún espacio amplio, generalmente céntrico, de los pueblos provinciales de Yucatán. Ruedos erigidos para las corridas de toros, en la fiesta anual del poblado; como ya fuera mencionado. Fiestas denominadas Vaquerías, en las que después de estocado el primer toro, se expende su carne afuera; que concluye con la inges-ta del animal sacrificado a manera de un ritual paso.

18 Notas del programa de mano, en su presentación en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz, del Centro Cultural Universitario unam, del 13 al 30 de junio de 2013.

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De allí, el “entrecruce intercultural de mitologías” de la escenificación de Las Bacantes: por una parte el mito dionisiaco, y por otra el festejo-ritual maya, en cuya escenificación quedaron asociados el dios Dioniso-Baco y Acán. A cuyo res-pecto nos dice Araujo, siguiendo a Thomson: “Acán dios maya de la embriaguez y del balché. El balché era y es una bebida, sagrada por excelencia de los mayas, consumida en todas las ceremonias mayas” […] Acán significa: entre otras cosas, ‘bramar’ […], lo que relacionamos con el canto de la cabra que da nombre a la tragedia.”

Esta versión ritual de Las Bacantes sigue, en principio la anécdota de la trage-dia en la sinopsis brindada por Araujo:

Madrugada, antes de salir el sol. Dionyso regresa de incognito a su pue-blo natal. A las afueras, en un descampado donde fue fulminada su madre por el rayo del dios que la preñó, prepara su venganza contra aquellos que niegan su divinidad. Su renacimiento como mortal pone en trance a todos los habitantes de la ciudad, haciéndolos salir de sus casas y obligándolos a participar de forma clandestina, en los antiguos rituales [en su honor] que habían sido olvidados. Tan sólo Penteo, señor, patrón o soberano del lugar y primo de Dyoniso, parece inmune a los efectos de la locura colectiva des-encadenada por el dios, y acude a poner fin a la bacanal. Lo que él no sabe es que el dios le reserva otro papel especial en su venganza. Penteo será el chivo expiatorio, la víctima del sacrificio con que el pueblo pagará la irre-verencia. Penteo es un espectador que desea ver aquello que lo horroriza, pero que no es capaza de penetrar el carácter sagrado de la representación que pone en juego Dionyso frente a él.19

En el mismo programa se enuncia también la línea dramática de la escenifica-ción:

Dioniso regresa a su pueblo para vengar el olvido de los rituales en su ho-nor. Las Bacantes, en delirio por influjo del dios, se han entregado a las cere-

19 Idem.

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monias dionisiacas, condenadas por Penteo, dueño y señor de estas tierras, las perseguirá para castigar y poner fin a sus prácticas. Dioniso encausará su ira para convertir a Penteo en un hombre sufriente, chivo expiatorio de la irreverencia del pueblo.20

Recepción

Desde cualquier ángulo que se vea esta declaración de principios, las reacciones no se hicieron esperar ante los espectadores y la crítica, por ejemplo Vera Milarka en su artículo del 27 de junio de 2013, en el diario Reforma, consignó en su rú-brica “La diabla”:

Si hay Bacantes

La adaptación del mito trenza en su narrativa oral y escénica la raigambre de una cultura “subterfugia” colosal: la maya. Por eso se han elegido textos claves dichos en esa lengua, con la asesoría de Miguel May, que además de sonar con una voz original de nuestro pasado; resuena profundamente en el corazón de la escena y de nuestras emociones aunque no lo sepamos tradu-cir, ya que forma parte de esa performance significante construida con base a atmósferas, más que anécdotas.El grupo se ha especializado, en el abordaje escénico, en crear unidades-concepto a manera de entornos contextuales, lo que hace que la obra gire en círculos que abren y cierran momentos narrativos, supliendo la habitual linealidad de acontecimientos escénicos.La obra expresa una intensa búsqueda por religar la cultura ancestral maya, su mitología y folklore, con la realidad actual. La contrasta con modernidad aplastante, que desplaza diariamente no sólo las tradiciones, en lo que sa-bemos es inevitable; sino la calidad de vida, y la dignidad de los habitantes del estado.

20 Idem.

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[…]El trance histórico de fondo reviste un estatuto trágico y cabrón, como el propio Dioniso (Baco), la deidad representada por el ma-cho cabrío: dios del vino, desfogue catártico del placer comunitario en el ceremonial festivo que hoy se traduce en la enajenación colecti-va y popular con sus propios referentes en el alcoholismo moderno.

Asistimos pues a un rito “secreto” que nos infunde una tensión constante y con respeto continuo —que impone cierta solemnidad— para no distraer a los par-ticipantes. De pronto con total sorpresa, estamos bajo el influjo del incienso pro-piciatorio, invadidos por el olor y color del achiote, que sirve de pintura corporal subyugados por un diseño escenográfico oriental y móvil, que linda entre lo fasci-nantes del minimalismo contemporáneo y lo sublime del esplendor prehispánico.

A su vez Luz Emilia Aguilar nos describe detalladamente el espectáculo de La rendija, en su artículo “Lo sagrado y la ausencia de Dios”, del viernes 18 de julio en Excélsior, de ese año:

[…] Retoma elementos de la tragedia para armar un suceso que parte de los rituales y las imágenes de las comunidades yucatecas, un acontecimiento escénico sembrado de preguntas sugerida en el transcurrir de visiones, en la mezcla de palabras, frases, gemidos, balbuceos, percusiones y los silencios que dejan al espectador espacio para plantear sus propias inquietudes. ¿Qué nos mueve? ¿De dónde viene la violencia? ¿Esta violencia extrema y ciega a qué responde, a dónde nos lleva? ¿Qué significa lo divino? ¿Dónde está en el presente el sentido de lo sagrado?[…]Para reflexionar sobre Yucatán y sus paradojas, sus raíces y persistencias rituales, su identidad, no recurre la directora a una narrativa convencional. […] figura una barca de madera, que alude a un recorrido en el tiempo, madera ajada, con dejos de una deslavada pintura roja. Van y vienen los envases de cerveza por el escenario. Un par de grandes tinas redondas de metal suenan y sirven de pilas para las libaciones. Están Penteo […]; Dio-nisos […]; Tiresias […]; Imaginador […]; y Raquel Araujo en el papel de

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Agave. Los cuerpos desnudos de madre e hijo llevan sin disimulo las marcas del tiempo, del camino recorrido. Las huellas del dolor y de los goces.La experiencia se dirige al olfato, el oído, la mirada, en un teatro cerca-no a lo performático. [hay] una entrega a la escena como ritual que se oficia lenta concentradamente, en la ejecución de tareas específicas, ma-nipulación de los objetos y el fluir de palabras que no ilustran, sugieren. Sonidos en una composición-intervención sonora de Manuel Estrella.

Al entrar al teatro se percibe el aroma del copal, luego la cerveza que corre por la piel como agua, el perfume de achiote que cubre de rojo el cuerpo desnudo de la víctima y la sucesión de imágenes que culmina con el final inefable de la madre con el hijo tendido en la barca, la cabeza atrapada entre maderas, en resonancia sim-bólica de todos los descabezados. Un destello de belleza para expresar el horror.

Horror provocado por la violencia implícita en la representación, sobre la que Fernando Muños Castillo centró su atención en su artículo “Bacantes: para termi-nar el juicio de un dios”, publicado en el diario Por Esto!, de Mérida:

Nuevamente La Rendija retorna a los mitos helénicos, antes lo hizo con Medea, un trabajo en que el movimiento del cuerpo se expresaba con una violencia hasta el desgaste de la violencia y del cuerpo. Montaje intervenido por sonidos producidos in situ, como si se tratara de una partitura de músi-ca contemporánea, donde el “ruido” se sobrepone a la música escrita para la pieza. Historia fragmentada, al estilo del teatro personal e íntimo, que venía realizando Raquel desde hace años atrás.[…]La primera tiene como “propósito”, desde el texto de Eurípides, la micro-historia de un poblado ficticio, pero común a muchos del litoral yucateco, miseria y desolación […].La segunda es una historia llena de ira y violencia, sanguinolenta al final de todo […]. Que al fin y al cabo de eso trata Las Bacantes.La justicia, el linchamiento y “descuartizaje” del cuerpo del cacique del po-blado se ejecuta a manos de la madre, en una orgía de sangre, donde Fuen-teovejuna reclama las creencias y su solidaridad humana para preservarlas,

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más allá de las corrientes políticas, económicas y religiosas que impone el desgaste de una sociedad que ha marginado a la mayoría de los poblados de este país. País que desde sus inicios es una máquina de sacrificios e in-molaciones.La tercera es una historia en la que el cuerpo camina en el filo de la navaja, en la que la voz y la dicción no importan, ya que lo que se desea, lo que ansía el grupo y su directora es crear un concierto violento y bañado de líquidos y vísceras, que despierte la memoria dormida en la piel del espectador hasta donde sea posible[…]

Raquel maneja el simulacro, al igual que los dioses lo hicieron con Helena, quien nunca estuvo en Troya. Ardides de dramaturga que nos muestra a un Dio-niso dual que incita a Penteo a vestir ropas femeninas para espiar los ritos de las Bacantes, quienes al descubrirlo lo confunden con un animal y es muerto por Agave, quien lo destaza en su delirio báquico.

Al realizar este asesinato/sacrificio. Agave regresa, de esa manera la diosa de la tierra, la “innombrable” y a Dioniso lo que Penteo les quería quitar: la orgía de los sentidos, la posesión del dios: la menudiedad y la locura capaz de remitir a la antropofagia. Motivo por el cual, sea dicho de paso, Teseo abandonó a Ariadna en la isla de Naxos al descubrirla realizando este ritual sangriento.

Coligiendo, posteriormente, en una conversación por la red, que el montaje de Araujo resultaba, “más que ecléctico: eléctrico”.

En tanto Miguel Ángel Quemain escribiera al respecto, en una serie de tres artículos publicados en La Jornada Semanal (29 de septiembre, 13 y 27 de octubre 2013).

Las fronteras ilimitadas del teatro

[…] Estuvo en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz, del ccu, en una breve tem-porada que llenaron, pero con una pobre respuesta crítica dada la compleji-dad y crudeza de los planteamientos, en un orden simbólico de alta elabora-ción y de difícil comprensión desde nuestra limitaciones chilangas en torno

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al abordaje profundo de una cotidianidad indígena, donde el espectador se suma a tientas en ese juego de sudor, cerveza y copales en incensarios, y le cuesta trabajo aceptar que el mundo es un rompecabezas estructurado con grandes tablones que en una vista aérea corren y se deslizan para proponer escenarios, espacios donde el sacrificio es el eje de la representación.

Representación que provocara escozor entre el público local de Yucatán, según lo consignara posteriormente el mismo Quemáin:

Bacantes entre yucatecos púdicos

En la entrega anterior se mencionó que Bacantes, dirigida por Raquel Araujo. Basada en textos de Eurípides y sostenida en el mundo maya contemporáneo y mítico, se había presentado al aire libre, pero con la advertencia sobre la relación entre pudor y desnudo teatral, frente al Palacio Municipal de Cholul, donde pro-vocó un escándalo que atravesó a la “clase media” yucateca, a los regidores y algu-nos funcionarios de desarrollo social y cultural estatales y municipales.

Al parecer, el montaje fue un escándalo porque Raquel Araujo logró conectar la dramaturgia y el pensamiento clásico con el Yucatán de hoy y los yucatecos se encontraron con una irregularidad: una obra artística (que suelen menospreciar en aras de los espectáculos que los puso frente al espejo de ellos mismos, y lo que recibieron los alarmó de tal manera que atribuyen el motivo de su espanto a los desnudos que presenta el montaje.

Bacantes, la llegada de Penteo

[…]Cuando vi Bacantes mucho de perplejidad me invadió y quedaron muchas preguntas que la directora fue abatiendo y están aquí. Bacantes es un texto vivo que continúa su modificación porque está escrito, dirigido, actuado e intervenido permanentemente, y el entramado consiste en encontrar ele-mentos en el texto de Eurípides que “pudieran tener resonancia en noso-tros, en esta región del país”.

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[…] las preguntas que se plantean dicen mucho de nuestra propia condi-ción de extranjería frente a las ritualidades del teatro y de nuestro propio país, tan lejano, tan ajeno. Navegar es preciso.

¿Ritualidad, performancia, realización escénica?

De todo lo anterior se puede deducir, que el “espectáculo” presentado por Raquel Araujo, resulta difícil de acercársele. No obstante, lo que es evidente es su eclecti-cismo, razón por la cual resulta ante los ojos de los espectadores un híbrido: por una parte “una puesta en escena”, por otra, un “performance” e, incluso, una “ri-tualización” de Las Bacantes, de Eurípides; a juzgar por la opinión de los críticos anteriormente citados.

A nuestra ayuda acude para su dilucidación escénica una de las publicaciones más recientes en español de Erika Fischte-Lischte: Estética de lo performativo,21 en la que ésta teoriza sobre este asunto, al plantear la estrecha relación que guarda el ritual, el performance y las realizaciones escénicas, respecto al concepto tradi-cional de teatralidad.

Por su parte, Óscar Cornago en su introducción a esta obra aclara algunos términos empleados por la autora:

“El término de <<re-presentación>> remite a una realidad previa que se vuelve a hacer presente por medio de una mediación material, como la palabra o la imagen, organizada por medio de unos códigos. […]” (17).22 Por ello, “No es una coincidencia que sea éste –<<realización escéni-ca>>-- el término por el que se ha adoptado en substitución de toda una serie de denominaciones que remiten ya sea a una realidad previa al pro-pio hacer escénico, como <<representación>>, <<puesta en escena>>, <<trabajo de dirección>>, ya sea a un material fijado, ya acabado como <<obra>>, <<espectáculo>>, <<performance>>, <<pieza>> o drama>>.

21 Erika Fischer-Lichte, Estética de lo performativo, Traducción Diana González Martín y David Martínez Perucha, Introducción de Óscar Cornago, Madrid, Abada Editores, 2011 (Lecturas de Estética).22 Ibid., p. 17.

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Algunos de estos términos. Especialmente el de <<representación>>, son los que habitualmente se hubieran utilizado para traducir el original del alemán<<Aufführung>> (representar en el sentido de realización). O la forma verbal <<aufführen>> (representar en el sentido de realizar). En su lugar se ha preferido subrayar la dimensión performativa de esta palabra, trasladándola al castellano como <<realización escénica>>, que es el térmi-no que se va a utilizar en todo el libro en contextos que en otros sentidos habrían hecho esperar algunas de las opciones antes mencionadas.En tanto que <<realización escénica>> el hecho teatral no puede ser enten-dido sino como aquello que se está haciendo sobre el escenario, es decir, de frente a un público durante un momento preciso, y lo que allí está ocu-rriendo como resultado de unas acciones, de una organización del espacio y del tiempo, y sobre todo de la manera de relacionar uno elementos con otros, un proceso que se ha traducido como <<bucle de retroalimentación autopoiético>> (<<autopoietische feedback Schleife>>).(18).23

De allí que podamos considerar, la osada presentación de Las Bacantes, efec-tuada por Araujo, como una realización escénica, al reunir todos los componentes escénicos, descritos en las críticas; además del entrecruce cultural de la tragedia de Eurípides, y los vestigios de una ritualidad y de la contemporaneidad maya-yucateca actual, que en esta realización escénica cobran presencia, como Fischer-Lichte conceptualiza todos los término señalados anteriormente por Cornago, en el estudio de ésta. Más lo principal, proveniente de la performance sería lo planteado respecto a esta expresión escénica, cuando hace referencia a una de Marina Abramovic’: “[No] se trataba de comprender la performance, sino de ex-perimentarla y de enfrentarse a experiencias que, in situ, escapaban a la capacidad de reflexión.” (34).24

Por tanto, nos encontramos que el concepto de performativo es más amplio que representación, como lo anotan los traductores de la obra:

La estética de lo performativo de Fishcer-Lichte, como se dedicará a expli-car ella misma en extenso, se basa en una cierta comprensión del concepto

23 Ibid., p. 18.24 Ibid., p. 34

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de Aufführung, un término que en circunstancias normales traduciremos sin más por “representación”, como cuando hablamos de una representa-ción teatral u operística. Sin embargo, la carga teórica del término español, de la que está libre la voz alemana, y, más en segundo término, su polisemia, lo hacen incompatible con los supuestos teóricos manifestados de este libro. La autora parte de Aufführung (que verteremos por “realización escénica”) no está al servicio de la expresión o de la exposición de ningún conteni-do dado previamente –en general un texto dramático–, lo que convierte al término “representación” en inadecuado para trasmitir su significado. Lo que en ella se produce es autorreferencial y constitutivo de la realidad, y es además resultado de la intervención tanto de los actores como de los espectadores. Es justamente performativo, de ahí que tanto el sustantivo Aufführung como el verbo Aufführen se correspondan con bastante exacti-tud con los términos ingleses performance y to performe respectivamente. Nos decidimos, pues, por “realización escénica”, a pesar de que no es de uso común –como sí lo es la voz alemana–, porque además de expresar con bastante exactitud el significado del término original conserva las nociones de actividad y de transitividad. Cuando el contexto lo aconseje usaremos meramente el término “realización” (38).25

De esta manera Raquel Araujo pasó del Teatro Personal, a la performance, y de aquí a la “realización” de Las Bacantes, en la que encontramos tanto “el ritual como el espectáculo, como en una performance artística” (51).26 En la que a juz-gar por la impresión de los observadores se hizo presente la “experiencia umbral”, “liminar”, en recepción de lo cotidiano presente en la “representación”, transfor-mado en extraordinario.

25 Ibid., p. 38.26 Ibid., p. 51.

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Las bacantes de Raquel Araujo

Todo lo anteriormente enunciado constituyen los componentes escénico-dramá-ticos de Las Bacantes, El juicio de Dios, que hemos sintetizados a partir de las investigaciones sobre las celebraciones de las vaquerías:

1. Aspectos religiosos: catolicismo popular;2. Aspectos religiosos mayas prehispánicos; como la ingesta en la antigüedad

del Balché y del pukkeyen: pozole, bebida fermentada de masa de maíz, desleída en agua y endulzada con miel; y el sacrificio del venado;

3. Aspectos profanos de la celebración; las vaquerías;4. Aspectos socio político de la realidad actual yucateca;5. La violencia social contemporánea;6. El predominio de las bebidas alcohólicas, a partir de la segunda mitad del

siglo xx, como el consumo de cerveza con la que Penteo es ungido, previo a su descuartizamiento, por parte de las Ménades, encabezadas por su ma-dre Agave.

Realización escénica que encontrara un doble rechazo: a) el repudio de la so-ciedad burguesa, y b) la incomprensión de los espectadores. En tanto conceptual-mente nos encontramos con dos posiciones antitéticas, en una dicotomía: a) la perplejidad de los espectadores fuera de Yucatán, por el desconocimiento de las condiciones históricas, culturales y sociales –de acuerdo a Quemain–; en tanto por otra b) la no aceptación estética, incluso por teatristas locales. La razón de ello la encontramos en el rechazo al desarrollo de un potencial transformador; obligando al espectador a abandonar su cotidiano, al no encontrar interés alguno para abandonarse a sus sentidos o a su razón.

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Chuaqui, Carmen, El texto escénico de Las Bacantes de Eurípides, México, unam-Instituto de Investigaciones Filológicas, 1994 (Cuadernos del Centro de Es-tudios Clásicos, 36).

Fischer-Lichte, Erika, Estética de lo performativo, Traducción de Diana González Martín y David Martínez Perucha, Introducción de Óscar Cornago, Ma-drid, abada editores, 2011 (Lecturas de Estética).

Garibay K, Ángel M. Esquilo, Las siete tragedias, Versión directa del griego, con una introducción de México, Editorial Porrúa, 1975 décimo primera edi-ción, (Sepan Cuántos, 11).

Eurípides, Las diecinueve tragedias, Versión directa del griego, con una introduc-ción de México, Editorial Porrúa, 1975, séptima edición, (Sepan Cuántos, 24).

Kott, Jan, El manjar de los dioses. Una interpretación de la tragedia griega, Traduc-ción de Juan Tovar, México, Editorial Era, 1977.

Medina Hernández, Andrés-Rivas Cetina, Francisco Javier, “La corrida de toros en los pueblos mayas orientales. Una aproximación etnográfica”. Estudios cultura Maya, Versión impresa, issn 0185-2574 /Estudios cultura maya vol. 35 México, enero, 2010.

Nietzsche, Friedich, El nacimiento de la tragedia, Traducción de Eduardo Knörr y Fermín Navascués, Prólogo de Agustín Izquierdo. Madrid, Editorial Edaf, s. a., 1998.

Bibliografía

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Hemerografía

Aguilar, Luz Emilia, “Lo sagrado y la ausencia de Dios”, en Excélsior, México 18 de julio, 2013.

Milarka, Vera, “La diabla”, en Reforma, México, 27 de junio de 2013.Muños Castillo, Fernando, “Bacantes: para terminar el juicio de un dios”, en Esto,

Mérida, Sección Cultural, 22 de febrero 2014, p. 2.Notas del programa de mano, en su presentación en el Foro Sor Juana Inés de

la Cruz, del Centro Cultural Universitario, unam, del 13 al 30 de junio de 2013.

Quemain, Miguel Ángel, La Jornada Dominical, México. Domingo 29 de sep-tiembre de 2013 num. 969. Domingo 13 de octubre de 2013 Num. 971, Do-mingo 27 de octubre de 2013 Num: 973.

El espacio histórico

de la fiesta

�

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El día 1º de junio de 1793 (a un año y once meses de salir de Bérgamo), su ciudad natal, entonces todavía bajo el dirección de la Serenísima República de Venecia, un fraile lego capuchino llamado, desde que tomó el hábito de

los hermanos de San Francisco, fray Hilarión de Bérgamo.Hilaríón había nacido en la ciudad de Bérgamo hacia el año de 1727, muy jo-

ven ingresó al convento hasta profesar cuando contaba con veinte años. Al cum-plir los 34, decidió postularse para viajar a las misiones. Su petición fue aceptada y aun cuando en un principio estaba destinado a la misión del Tibet, al último momento se le cambió el destino y en lugar de enviarlo como misionero al Tíbet, lo mandaron como limosnero de Propaganda Fide a la Nueva España. La oficina de Propaganda fide que aún hoy existe, es la que se ocupa de proveer los recursos para mantener las distintas misiones en el mundo, con la finalidad que lleva im-plícita en el nombre: propagar la fe.

Una deuda del cardenal Giorgio Spinola (Génova 1667-1739), por una suma considerable y por otra contra la corona, se autorizó su recate en el territorio de la Nueva España: “Por reales superiores Decretos se ha mandado pagar en Méjico diez mil pesos cada año, hasta la extinción total de la deuda”.1

1 Francisco de Ajofrín. Diario del viaje que hizo a la América en el siglo XVIII el P. Fray Francisco de Ajofrín, p. 7.

El fandango novohispano a través de la mirada de un viajero italiano

Martín Clavé Almeida

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Hilarión según mis investigaciones en su ciudad natal, debió provenir de un entorno humilde puesto que no encontré ningún rastro de su familia por nin-gún lado, y eso que en ese territorio existen múltiples fuentes accesibles sobre las familias y los apellidos bergamascos. Ya mencioné que cuando fue aceptado, lo fue para viajar a las misión del Tíbet y que por muerte de otro fraile decidieron mandarlo a la Nueva España como limosnero, para hacer la cuestación o recopilar limosnas en este reino para mantener a sus hermanos en las misiones.

Volvamos pues a nuestro viajero italiano quien seguramente se desempeñó más bien en labores agrícolas, manuales o domésticas, pues no parece haberse preparado para el sacerdocio, quedando como simple hermano lego (laico), no obstante demostrar una inteligencia poco común, un don de gentes y unas ma-neras que le granjearon la amistad no sólo de la gente sencilla del pueblo sino también de las más altas autoridades como fueron el virrey y el obispo de México; era también un gran observador y llevó un diario de viaje donde anotó sus impre-siones sobre la vida, las tradiciones, las costumbres, e incluso detallando particu-laridades también de las plantas y algunos animales.

Ese diario de viaje manuscrito llegó en 1953 a la Biblioteca Civica de Bergamo y quedó inédito hasta el año de 1975 en que María Laura Bruno lo transcribió y lo publicó en el boletín de la biblioteca ya mencionada, luego lo publicaría nueva-mente como separata del boletín.

El título original del manuscrito es el de: Viaje a México en la América septen-trional, hecho y descrito por Hilaríon de Bérgamo, religioso capuchino, con figuras. mdcclxx.

Dado que este diario no era conocido aquí en México ni había sido traducido al español, pues aunque la profesora Eulalia Guzmán conoció su ubicación y lo menciona en su libro Manuscritos sobre México en archivos de Italia; decidí paleo-grafiarlo y traducirlo al español con el fin de publicarlo con miras a su difusión, máxime que se trata de la visión de un fraile capuchino italiano, cuando ya cono-cíamos muy bien la de su hermano de la orden seráfica y contemporáneo tanto en el viaje, como también en la escritura, me refiero naturalmente al español Fray Francisco de Ajofrín.

No es mi intención reseñar ni resumir el diario acontecer de nuestro buen fraile, quisiera solamente hacer un recuento de algunas cosas que le suceden y que narra, con el fin de hacernos una idea en lo posible, de sus intereses, manías y

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fobias que nos vayan revelando su modo de pensar; así mismo mostraré algunos de sus dibujos pues cada uno refleja su notable habilidad para la ilustración.

Ya mencioné anteriormente que fray Hilarión fue un agudo observador y ade-más de una buena mano para ilustrar, tuvo también una mejor pluma para narrar y exponer sus impresiones. Así pues, al llegar a la Ciudad de México después de viajar desde Veracruz, se encontró con otro padre capuchino italiano, también procurador de Propaganda Fide, con quien se fue a vivir en casa de una señora, aquí conoció al obispo de México. Nos deja una buena relación de la ciudad, su posición geográfica, la historia de la conquista, incluye dos mapas, uno de los lagos del valle de México; dice que por los edificios, ornamentos y riquezas de las iglesias, México compite con las mejores ciudades de Italia, lamenta no saber dibujar para mostrar la variedad de vestidos de las mujeres, da una relación de los reyes mexicanos citando al Gemelli Careri, a Antonio de Solís y a Gerónimo Benzoni, para certificar sus anotaciones. Agrega una ilustración del maguey, ha-bla del pulque, del tepache y del aguardiente y menciona las trajineras que llegan cargadas de flores, dibuja un nopal y también las tunas, incluyendo las taponas de las que dice que habiendo comido un día muchas, notó la orina roja y pensó que estaba infectado de enfermedad mortal por parecerle sangre, luego se en-teró que eran los xoconoztles, los nopales le gustaron muchísimo, dibuja la flor de nochebuena, el zapote prieto, el borracho y el chico zapote, los cacahuates, la rosa del encino, el mamey, la chirimoya, las guayabas, las granadas chinas, las ciruelas, el camote, el chilacayote, el cirio peruano, las pitahayas mayor y menor, el aguacate, la pagua, los chiles, la carne de doncella, el árbol del pirú, también hace dos dibujos del chayote, de la biznaga, de la manzana de la muerte, refiere la cantidad de habitantes que tiene la Ciudad de México, describe el palacio del virrey y cuánto gana este último, habla de las cigarreras y de la abundancia de fumadores, del clima.

También describe los juegos más comunes, la universidad, el hospital mayor, las curaciones, las parturientas y el temazcal, habla del tequezquite, de la Casa de moneda, de las inundaciones y del desagüe. Cuenta que una mañana mientras asistía a misa en Real del Monte sintío un terremoto, luego de regreso en México estando solo en su casa de los capuchinos, en la calle del Reloj, hacia el Ave María sintió otro temblor.

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A continuación ofrece una buena descripción de la catedral y del Sagrario me-tropolitano, del palacio del obispo, también acude y reporta la colegiata de Gua-dalupe y narra las apariciones a Juan Diego, habla de todos los templos de la ciu-dad, de los conventos y hace una breve relación de lo que sucedió cuando se dio la orden de expulsar a todos los jesuitas de la Nueva España el 26 de junio de 1767.

Narra luego cómo fue a hacer la cuestación a Real del Monte, pasando por Pa-chuca, visitó Tulancingo, llegado a Real del Monte visitó las minas, visitó y cono-ció al dueño de ellas, Pedro Romero de Terreros, explica cómo sacan la plata con una relación muy pormenorizada y refiere también un acontecimiento muy sin-gular al que llama revolución. Debido a algunas diferencias entre los mineros y los oficiales de las minas por parte del patrón, llegó mucha gente no sólo de las minas locales sino de otras de fuera y tenían la intención de matar al señor Romero.

Como se encontraba ahí el Corregidor de Pachuca y queriendo poner freno a la gente, resultó herido mortalmente y luego falleció, en tanto el señor Romero se escondió en una estancia llena de forraje para los caballos donde se hizo enterrar hasta la garganta y logró salir de ahí, sólo cuando vino el párroco acompañado de él con el Santísimo Sacramento y así salvaron su vida el señor Romero de Terreros y su administrador.

En 1765 murió el obispo Rubio y Salinas y en su lugar quedó en 1766, Fran-cisco lorenzana y Buitrón, llegado con el nuevo virrey, marqués de Croix y otros dos frailes capuchinos españoles, Fray Francisco de Ajofrín [de quien ya di noti-cias] y otro fraile español, Fermín de Olite, ambos frailes se hicieron muy amigos del nuevo obispo y comenzaron a obstaculizar a los capuchinos italianos, lo que desembocó en que a poco, el nuevo obispo habló con el superior de Hilarión y lo intimó a dejar el país inmediatamente. Lo mismo sucedió con otro italiano que estaba en Guadalajara. A raíz de la partida de este último Hilarión tuvo que ir a esa ciudad a recuperar ciertos créditos que no había podido recoger su compañe-ro. Logrado su objetivo regresó a la Ciudad de México, entregó cuentas al obispo y se marchó para su tierra embarcándose en una fragata que lo llevó a Cádiz, de allí en una inglesa a Génova, de ahí a Pontedecimo, Voltaggio, Novi, Tortona, Voghe-ra, Pavía, Binasco, Milán, Treviglio y finalmente su querida Bérgamo.

Sabemos que regresó a su ciudad natal el 5 de octubre de 1768; que vivió desde entonces en el convento de Bérgamo y que ahí murió el 13 de octubre de 1778, a los 51 años.

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Voy ahora a citar algunos párrafos que reflejan la idiosincrasia de nuestro via-jero, las ideas interiorizadas sobre las costumbres y la concepción eurocéntrica sobre el bien y el mal, así como la percepción de aquellos tiempos sobre la diver-sidad:

“[…] pasaré a dar un breve recuento de costumbres de aquella gente; y pri-meramente sobre la gente india, que es más industriosa y sutil de ingenio de los criollos, porque cualquier cosa que vean fácilmente la imitan.”2

Y continua más adelante:

“Hablando después en general, ya sea de criollos, indios, mestizos, y tam-bién mulatos, son ociosos, bebedores, ladrones, engañadores, y sensuales, y eso también se entiende de las mujeres; no queda, por tanto, que no haya mucha gente aun de cada estado, sexo y condición que sean muy buenos cristianos; generalmente son caritativos y dadivosos, afables, pero algo con-trarios de genio a los extranjeros”.3

Queda claro que cualquier grupo que no sea europeo entra dentro del esque-ma de las personalidades negativas, influidas también por el clima:

“El clima de este país es más que templado: es caliente; el uso que se da del aguardiente, la comida por lo general condimentada con chile y las costum-bres de la gente (introducidos creo por los primeros conquistadores, como se descubre por las historias), hace que reine una epidemia universal en materia de mujeres; ya que varios hombres probos muchas veces me han certificado que la mayor parte de las jóvenes que se casan (se habla de la

2 Martín Clavé Almeida, El viaje a México de Hilarión de Bérgamo, p. 167.3 Ibídem.

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gente ordinaria) no son vírgenes; y una de las principales pruebas de esto es el gran abuso que reina en aquellos pueblos de vivir como ellos dicen amancebaos, que en italiano quiere decir vivir en concubinato: son tantas las que pasan su vida en ese miserable estado, también personas muy de-centes, que los superiores, ya sea espirituales que temporales, no pueden poner remedio; y sucede frecuentísimamente que esos miserables del alma, después de haber estado juntos algún tiempo, se separan, no por deber, sino por cambiar de fortuna o genio; y así es como tantas mujeres después se casan teniendo hijos, sin haber tenido marido; y por tanto el país está lleno de bastardos”.4

Por otro lado da cuenta de ciertos comportamientos que a distancia de dos siglos y medio siguen siendo comunes en nuestro país:

“hay en México varios lugares de baños públicos a los cuales entran fran-camente y basta pagar a los empleados de dichos baños la tarifa con una propina de más, que ellos en nada se fijan, es más lo que suceda considérese las consecuencias”.5

Y aquí llegamos al punto que nos interesa:

“Sus cantos son, por lo común, deshonestos; pero peor son sus bailes, los que contienen gestos muy indecentes. Tres tipos de fiestas se acostumbran en el reino: la primera es dicho festín en el cual bailan a la francesa, y se acostumbra por las personas nobles y limpias, y en los cuales no hay ni desórdenes, ni escándalos; el segundo, los llaman sarao, en el cual hay una mezcolanza de cantos, sonidos, bailes, borracheras y otras desgracias; el ter-cero, finalmente, es llamado fandango, que es el más universal de la gente

4 Ídem, p. 168.5 Ídem, p. 167.

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ordinaria, y en el cual hacen bailes, por ellos llamados el chuchumbé, la bamba y el huesito, que son los tres deshonestísimos.6

Hasta aquí las apreciaciones de fraile capuchino, que se conoce que fue un tipo muy informado considerando que en aquella época no circulaban diarios, más que esporádicamente la Gaceta y algunas hojas volantes, cabe decir también que el analfabetismo en México era la norma.

Veamos ahora de qué se tratan esos bailes que fray Hilarión encontró tan des-honestos.

En su libro Breve historia de la música en México, Guillermo Orta, hablando de finales del siglo xviii refiere que:

“[…] la difusión ideológica con la unión de la música y las palabras fue vi-gilada cuidadosamente durante la época colonial, no lo fue en menor grado la música que por su ritmo podía ocasionar o provocar bailes considerados como poco honestos, licenciosos o contrarios a las buenas costumbres. [Es-tos bailes] comprendieron desde las danzas de los indígenas con intensión idolátrica, las costumbres españolas, (incluyendo las serenatas o gallos), los bailes y ritos de los negros (chuchumbé, etc.), algunas manifestaciones mes-tizas y otras de origen europeo […]7

Como vimos el fraile se refiere primeramente al fandango; al respecto Rafael Antonio Ruiz explica:

“En toda la América española durante los siglos XVIII y XIX se usó el tér-mino fandango para los bailes del pueblo, desde el actual Nuevo México hasta la Argentina. […] En estas reuniones participaba todo el espectro so-cial, también la gente acomodada. En las ciudades se realizaban en casas,

6 Ídem, p. 168.7 Guillermo Orta Velázquez. Breve historia de la música en México, p. 238.

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cuarteles, mientras que en el campo podían ser al aire libre o en las plazas de los pueblos. El baile y la música, además de la comida y a veces la bebida, eran parte del atractivo de esas reuniones y tenían por elementos comunes colocar altares y encender velas. Podemos suponer que eran espacios para la socialización y no sería raro que también fueran para encontrar pareja.”8

También explica que muchas de las denuncias ante la inquisición contra los fandangos se debieron en general a que se bailaba frente a las imágenes y a veces la embriaguez de los asistentes provocaba que se cometieran indecencias frente a los santos.

Hilarión también habla de la bamba y aunque tal vez por ser una canción jaro-cha y que a veces se utiliza en doble sentido, no parece que haya sido particular-mente ofensiva. Del huesito a que hace mención Hilarión, no encontré ninguna referencia.

Ruiz menciona, citando a Ángel López Cantos, que la clasificación de las fies-tas dependía de quien participara en ellas: si era la clase acomodada, se llamaban saraos o tertulias, si era el pueblo, fandangos o simplemente bailes.

Aquí cabe como anillo al dedo citar al otro capuchino español mencionado al principio, contemporáneo de Hilarión, quien escribe:

“En los días de festejo o cumpleaños, hay estilo en Méjico y demás ciudades de la América tener bailes, que llaman fandangos, en sus casas, a puerta abierta para todos los que quieran concurrir, según la calidad de la casa, aunque no los conviden. Cuando se hace entre gente de distinción, son es-tas funciones honestas, decentes y sosegadas, y bailando primero algunas danzas y minuets propios del reino, que son de bastante artificio y ligere-za, prosiguen con los bailes de Europa, alternando con letras y canciones, ya del reino, ya de la Europa. Dura esta diversión regularmente hasta el amanecer. Los fandangos de la gente común son nada decentes y en todo

8 Rafael Antonio Ruiz. “El fandango en España y América”, en Sevilla Villalobos, Amparo (Editora). El fan-dango y sus variantes, pp. 30 y 31.

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desordenados, beben mucho vino, aguardiente o pulque; hay muchas riñas y pendencias, y vienen a acabar en heridas y muerte”.9

Como podemos ver ambos personajes, además de profesar la misma religión y pertenecer a la misma orden monástica, concuerdan en clasificar los bailes de acuerdo a las clases sociales y a los grupos étnicos que los organizan.

Vayamos ahora al otro baile de negros mencionado por Hilarión, el chuchum-bé. Para ello cedo la palabra al músico investigador etnomusicólogo y miembro del grupo, con sede en Guanajuato: Son del Montón, Anatolij Tkatschinski Pérez, quien escribe la historia del chuchumbé:

“... Fueron muchas las expresiones musicales en la Nueva España, de las cuales la que tuvo más difusión y a la vez duró poco su manifestación en el tiempo, fue el baile del chuchumbé.[...] El 26 de agosto de 1766, en la Ciudad de Veracruz, el fraile Nicolás Montero envió al tribunal del Santo Oficio una carta donde denunció que por varias partes de la ciudad habían sido canta-das coplas, con grave daño que causan [...] particularmente entre las mozas doncellas, de un canto que llaman el chuchumbé que se ha extendido por esquinas y calles de esta ciudad, por ser sumamente deshonesto, todas sus palabras y modo de bailar...”

Los versos del chuchumbé indignaron lógicamente a los sacerdotes, debido a que en su contenido señalaban de manera por demás clara la contradicción exis-tente entre la predica de castidad y las prácticas sexuales que llevaban a cabo los religiosos. Dice la primera cuarteta:

En la esquina está parado un fraile de la merced, con los hábitos alzados y enseñando el chuchumbé.

9 Francisco de Ajofrín. Diario del viaje que hizo a la América en el siglo XVIII el p. fray Francisco de Ajofrín, Vol. I, p. 80-81.

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Existen variaciones del chuchumbé en cuanto a la paleografía que han rea-lizado diferentes autores. El documento consta de 20 cuartetas, 4 tercetas y 14 construcciones versales pareadas o dísticos. Las cuartetas hacen referencia directa y concisa a diversas situaciones eróticas en cuanto a su lenguaje pero también tienen un alto contenido de crítica política y religiosa, sin que esto signifique que haya una intencionalidad consciente de denuncia, sino más bien de desfogue, a sabiendas de que tal expresión no va a cambiar las estructuras sociales.

Las 4 tercetas están construidas para apuntalar la imagen y objetivo del chu-chumbé, a más de esforzar la idea de libertad que se asigna al autor de los versos:

Que te pongas bien, que te pongas mal, el chuchumbé te ha de soplar.

En carta de 10 de septiembre de 1766 el inquisidor Fierro pidió al comisario del Santo Oficio de Veracruz, Licenciado Miguel Francisco de Herrera, que infor-mase quién es el autor de las coplas del Chuchumbé, así como solicitó también explicaciones de la forma de bailarlo y todo tipo de vestuario que se usaba para el mismo[...] a lo que responden: Un grupo de música cantaba mientras grupos de 4 mujeres y 4 hombres lo bailaban acompañado de “ademanes, manoseos, saran-deos, contrarios a toda honestidad y [son el mal] ejemplo de los que lo ven como asistentes, por mezclarse en el manoseo de tramo en tramo, abrazos, y dar barriga con barriga”.10

Por otro lado Georges Baudot y María Águeda Méndez11, también refieren un caso de algunos años posterior al apenas descrito, se trata del expediente formado en virtud de denuncia hecha sobre los “indecentes sones que se cantan en las misas que llaman de aguinaldo”, donde nuevamente se denuncian ciertos bailes y las coplas del chuchumbé.

10 Página oficial del grupo Son del Montón: http://www.cimat.mx/~molasar/index2.html11 Georges Baudot y María Águeda Méndez. Amores prohibidos. La palabra condenada en el México de los virreyes, p. 25.

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Por otro lado encontramos varias menciones sobre este baile en otras publi-caciones, incluso Alejo Carpentier reporta un dato que obtuvo evidentemente de segunda mano, y dice que:

“En 1776, una flota procedente de Europa, que había hecho larga escala en la Habana, llevó a Veracruz algunos emigrantes de “color quebrado”. (tomado de Gabriel Zaldivar. Historia de la música en México). Esos forasteros traían de Cuba un baile llamado El chuchumbé que obtuvo, en el acto, un extraordinario éxito de difusión. La gente maleante de la ciudad marítima se dio a bailar, con el mayor re-gocijo, la amable novedad antillana. Las coplas, llenas de intenciones licenciosas, tenían ya el tono, el giro, el tipo de malicia que habríamos de hallar en guarachas cubanas del siglo xix:

Qué te puede dar un frailePor mucho amor que te tengaUn polvito de tabacoY un responso cuando mueras.Por aquí pasó la muertePoniéndome mala caray yo le dije cantando:¡no te apures, alcaparra!Mi marido se murió,Dios en el cielo lo tieney que lo tenga tan tenidoQue acá jamás nunca vuelva.

El chuchumbé se bailaba “con zarandeos. . . contrarios todos a la honestidad y mal ejemplo de los que lo ven como asistentes, por mezclarse en él manoseos de tramo en tramo”.12

Yo no tuve la oportunidad de consultar el libro de Gabriel Zaldívar, pero creo que, con respecto a la fecha de la llegada a México del chuchumbé, haya un error en la transcripción que hace de ese libro Alejo Carpentier, mencionando el año de 1776, pues Juan Pedro Viqueira Albán, concuerda con Zaldívar en que esa danza

12 Alejo Carpentier. La música en Cuba, p. 64-65.

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llegó a Veracruz hacia 1766.13 Sea como fuere, esta danza fue prohibida por la Santa Inqusición, no una, sino varias veces, siendo la primera el 3 de noviembre de 1766.14

Conclusión

Como hemos visto el clero secundado por el estado censuró y reprimió muchas de las manifestaciones populares que a su parecer fueran indecentes o contrarias a las buenas costumbres, sobre todo debido a que éstas eran vistas como sacrílegas, obscenas o a veces demoníacas, simplemente por surgir de los grupos étnicos “di-versos” a los del grupo dominante, como lo pudimos ver en Hilarión y en el Ajo-frín. Lo interesante de todo es que muchas de esas manifestaciones perduraron en el tiempo no sólo a pesar de su prohibición, sino precisamente debido a ello.

Los versos del chuchumbé que aquí reproduzco fueron tomados del libro de Georges Baudot y María Águeda Méndez, ya citado, y van así:

En la esquina esta parado un fraile de la Merced con los abitos alzados enceñando el chuchumbé.

Que te pongas vien que te pongas mal el chuchumbé te he de soplar.

Esta vieja santularia que va i biene a San Francisco toma el Padre, daca el Padre y es el Padre de sus hijos.

13 Juan Pedro Viqueira Albán. ¿Relajados o reprimidos? P. 165.14 Georges Baudot y María Águeda Méndez, op. cit., p. 28.

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De mi chuchumbé de mi cundabal que te pongas vien que te voi aviar.

El demonio de la china del barrio de la merced y como se sarandiava metiéndole el chuchumbé.

Que te pongas vien que te pongas mal el chuchumbé te e de soplar.

Eres Marta la piadosa en quanto a tu caridad que no llega pelegrino que socorrido no va.

Si vuestra merced quisiera yo le mandara el cachivache de verinduaga.

En la esquina ai puñaladas ay Dios que será de mí que aquellos tontos se matan por esto que tengo aqui.

Si vuestra merced no quiere venir conmigo Señor Villalva le dará el castigo. Animal furioso un Sapo ligera una lagartija y mas baliente es un papo que se sopla esta pija.Si vuestra merced no quiere venir conmigo Señor Villalva le dará el castigo.

Y si no vienes de buena gana te dará el premio Sr. Villalva.Me casé con un soldado

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lo hicieron cabo de esquadra y todas las noches quiere. Su merced montar la guardia.Save vuestra merced que, save vuestra merced que canta la Misa le han puesto a vuestra merced.

Mi marido se fue al Puerto por hacer burla de mi el de fuerza a de bolver por lo que dexó aquí.

Que te pongas vien que te pongas mal con mi chuchumbé te e de aviar.Y si no te aviare yo te aviare con lo que le cuelga a mi chuchumbé.

Qué te puede dar un fraile por mucho amor que te tenga un polvito de tabaco y un responso quando mueras.

El chuchumbé de las doncellas ellas conmigo, y yo con ellas.

En la esquina está parado el que me mantiene a mí el que me paga la casa y el que me da de vestir. Y para alivio de las casadas bibir en cueros, y amancebadas.

Estaba la muerte en cueros sentada en un escritorio, y Su Madre le decia no tienes frio demonio.

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Vente con migo vente con migo que soi soldado de los amarillos.

Por aqui pasó la Muerte con su abuja y su dedal preguntando de casa, en casa ay trapos que rremendar.

Save vuestra merced que save vuestra merced que, la puta en quaresma le han puesto a vuestra merced.

Por aqui pasó la muerte poniendome mala cara y yo cantando le dige no te apures alcaparra.

Si vuestra merced quisiera y no se enojara carga la jaula se le quedara.

Estava la muerte en cueros sentada en un taburete en un lado estaba el pulque i en el otro el aguardiente.

Save vuestra merced que, save vuestra merced que que me meto a gringo, y me llevo a vuestra merced.

Quando me parió mi Madre me parió en un campanario quando vino la partera me encontraron repicando.

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Repique y repique le han puesto a vuestra merced si no se enoja se lo dire. Quando se fue mi marido no me dejó qué comer y yo lo busco mejor bailando el chuchumbé.

Sabe vuestra merced que, save vuestra merced que meneadora de culo le an puesto a vuestra merced.

Mi marido se murio Dios en el cielo lo tiene y lo tenga tan tenido que acá, jamás, nunca buelba.

Chuchumbe de mi cundaval que te pongas bien que te boi aviar que si no te abiare, yo te aviare con lo que le cuelga a mi chuchumbé.

El demonio del Jesuita con el sombrero tan grande me metia un surriago tan grande como su padre.

Si vuestra merced quisiera, y no se enojara la fornicadorita se le quedara.

Para ver un vídeo donde se toca y se cantan los versos del chuchumbé, véase: https://www.youtube.com/watch?v=EnkPi7exQWw

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Bibliografía

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Carpentier, Alejo, La música en Cuba, Fondo de Cultura Económica, México, 2004.

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Viqueira Albán, Juan Pedro, ¿Relajados o reprimidos? Diversiones públicas y vida social en la ciudad de México durante el Siglo de las Luces, Fondo de Cultura Económica, México, 1987.

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Fiesta y fandango, dos palabras que designan la idea de romper con la ruti-na. Día o momento especial para el que generalmente hay una preparación con alegría porque se rompe con la cotidianidad. Día o días diferentes que

convocan a reunirse con familia, amigos o desconocidos, días que se esperan con el gusto de saberse parte de una comunidad y, una vez transcurridos, se inicia el proceso de pensar en la siguiente oportunidad del festejo. Todas las culturas y en todas las épocas, el hombre ha tenido la necesidad de celebrar algún acontecimiento, ya sea una conmemoración religiosa, civil o privada, con la característica de reunirse con un sentido específico y pasar agradablemente el tiempo unos con otros.

La independencia de la Madre Patria representó para muchos mexicanos pen-sadores del cambio, una apertura para la nueva nación en todos los aspectos, que traería consigo bienestar y progreso para los diversos grupos sociales que compo-nían la población del país. Sabemos que no fue así, y se sucedieron una serie de acontecimientos que no permitieron la estabilidad política, sin embargo, las cos-tumbres sociales y la vida cotidiana, conservaron y continuaron las tradiciones coloniales durante el siglo xix con muy pocas variables. Para su estudio nos son de gran ayuda las llamadas novelas mexicanas costumbristas del siglo, los perió-dicos, etc., pero tenemos otra fuente de información en los viajeros extranjeros que visitaron México, con la apertura y permiso que se les dio para entrar, una vez terminada la guerra de independencia, a donde llegaron por diferentes motivos

Mirada de los viajeros del siglo xix

Begoña Arteta

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e intereses, y escribieron sobre su estancia en el país. Son muchos los aspectos de estas tierras semidesconocidas que los sorprende, y entre ellos, desde luego, no faltan en sus páginas las fiestas, que desde una mirada diferente, describirán y juzgarán desde su punto de vista, las diferencias existentes en fiestas y celebracio-nes entre sus países de origen y México, en ocasiones con agrado y, en otras, con desagrado, según sus sensibilidad, prejuicios y tolerancia.

En este trabajo me centraré en las fiestas de la ciudad de México y sus alrede-dores, que ahora son parte de la misma gran metrópoli que habitamos, ya que casi todos ellos pasaron por la ciudad aunque fuera unos días o vivieron una temporada, como dije, dependiendo de los fines que los trajeron al país y escribir sobre él. Si fiesta según María Moliner es el: “conjunto de actos y diversiones que se organizan en algún sitio para regocijo público con motivo de algún aconteci-miento”, iniciaré con las fiestas religiosas, que a los forasteros les parece que son tantas, que hay una para cada día del año. Estas son las celebraciones populares por excelencia, por lo tanto, las que atraen para su festividad a todas los estratos de esa sociedad tan disímbola en etnias, poder adquisitivo, actividades, vestimen-ta y otros aspectos, que llenaban de estupor a los visitantes y, que muchas conti-nuarán después de las Leyes de Reforma, ya que la fuerza de la tradición ha sido más fuerte que cualquiera de las leyes laicas.

Algunas fiestas religiosas

De entre todas las fiestas religiosas destaca, desde luego, la de la Virgen de Gua-dalupe, venerada desde finales del siglo xviii hasta nuestros días, por lo que en el siglo decimonónico la celebración del 12 de diciembre no podía pasar inad-vertida para los extranjeros, y si no coincidía su estancia con la festividad, era tal la importancia de la venerada Guadalupana, que una visita al templo por lo menos, la realizaban para dar testimonio de su estancia en él. Fiesta multitudina-ria, en donde se reunían todas las clases sociales, predominando las bajas, ya que eran, y son, la mayoría. Tomaré trozos de las descripciones de algunos de ellos para ejemplificar algunos de los aspectos que tanto llamarán su atención. Según Brantz Mayer (1840), desde el amanecer salían millares de personas de la ciudad

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para dirigirse al templo, la carretera que conducía al lugar: “…se veía cubierta de peatones, léperos, indios, jinetes, gente encopetada en sus coches suntuosos; en suma, todos los habitantes de la ciudad, que podían andar a pie, o procurarse un coche o un caballo, por su propia cuenta a costillas del prójimo”.1 La iglesia estaba atestada de personas, incluido el presidente (Santa Anna), y los altos funcionarios del Estado, en ella el calor, los olores y apretujones, eran para él asfixiantes y afue-ra estaba llena de vendedores, tienduchas, mesas de juego, era tal aglomeración, que le resultaba igualmente sofocante. Para escaparse de la muchedumbre, visita El Pocito y observa el ritual de persignarse o lavarse en sus aguas, para que se les concediera a los peregrinos alguna petición realizada a la Patrona de México, algunos incluso, lo hacían en el desagüe ya que no todos podían acceder al lugar, dada la multitud que ahí se congregaba.

Al norteamericano Albert Guilliam, (18433-44) el día 11, lo despiertan el ta-ñer de las campanas y el estallido de los cohetes, “de todas las iglesias de la ciudad”, era tal el ruido, dice, que pensó que se trataba del inicio de un movimiento revo-lucionario, estruendo que aumentó al amanecer, cuando se abrió el fuego de los cañones en la tierra acompañados de los fuegos artificiales en el cielo, esto era un día antes del doce, cuado se realizaba una procesión a la iglesia de San Francisco,2 pero nada, pudo compararse con la del día 12, cuando asistió a la Basílica.:

…me pareció —dice— , por la apariencia de la multitud que hube de atra-vesar y la confusión que ahí reinaba, que todo el mundo se había congre-gado en la basílica de Guadalupe. Había un número considerable de padres y frailes, provenientes de todas partes de México para orar a los pies de su santa patrona. Canalizo, el dictador pro. tem. y todos los miembros de su gabinete se encontraban allí, vistiendo uniforme de gala. Todo el cuerpo diplomático estaba allí, vestido igualmente de gala, en honor de la santa del día. La abigarrada y disímbola multitud presentaba una apariencia de lo

1 Brantz Mayer. México, Lo que fue y lo que es, Prólogo y notas Juan A. Ortega y Medina, Traducción Fran-cisco A Delpiane. México-Buenos Aires, fce 1953. p. 922 Albert M. Guilliam. Viajes por México durante los años 1843 y 1844. Tad, prol. Y notas Pablo García Cisne-ros. México, conaculta, 1996. p. 133

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más singular en claro contraste con los lucientes atuendos de los funciona-rios civiles y militares.3

Guilliam, es uno de los viajeros más críticos y severos con el estado que guar-daba el país durante su viaje, esta fiesta le da la oportunidad para apuntar sus dardos a ese pueblo supersticioso, y a su gobierno e iglesia corruptos, que no hacen nada por cambiar esas costumbres y se aprovechan de los emolumentos adquiridos dada la índole del pueblo mexicano.

Con una que otra variante, la descripción no difiere mucho en los viajeros, excepto en el tono o el alegato moral de religiones diferentes en la demostración de su fe. Incluyo aquí parte de la descripción de Fanny Chambers Gooch hacia 1885 aproximadamente, durante el segundo gobierno de Porfirio Díaz, en ella aparecen “los danzantes”, y llevada por la curiosidad se abre paso entre la multitud de pobres, hasta la primera fila y exclama:

¡Qué escena! ¡Los más extraños y más fantásticamente disfrazados seres que hayan sido vistos por los ojos humanos estaban ante mí! Ancianos, adultos y niños con sus inmensos penachos multicolores que alcanzaban alturas sorprendentes, con sus ropas curiosamente confeccionadas […]¡Y qué decir de la danza! Estaban ordenados en círculos concéntricos, en el exterior los hombres y en el interior las mujeres, y en seguida otros círculos de jóvenes de ambos sexos. El cascabeleo constante y el trum-trum de la infatigable jarana cubierta con el caparazón de un armadillo con el aspecto de un esqueleto exhumado, adornada de listones flotantes a su alrededor, con sus discordantes notas mezclándose con los envolventes lamentos del primitivo músico que ejecutaba como si se encontrara en trance, tenían que retenerse en la memoria como todo el espectáculo.4

3 Ibidem. p.1394 Fanny Chambers Gooch. Los Mexicanos Vistos De Cerca. Trad. Prol. y notas Luis Everaert Dubernard. México, Banco de México, 1993. p.221

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Describe la devoción con la que entran al templo a orar. Ella misma, aproxi-madamente cuarenta años después, del relato anterior, también encuentra exótico lo que presencia, pero advierte que:

Eran tan sinceros, tan devotos y tan amorosos de la Madre del santuario, y su aflicción parecía tan profunda cuando miraban lastimeramente a su imagen inclinándose en penosa despedida, que en verdad provocaban un sentimiento de simpatía hasta en los corazones más fríos.5

No se queda en la simple descripción, que en el decir de ella, “requeriría de la pluma de un Dickens”, para captar el ambiente, la gente, los olores, los colores; sin embargo, ella lo relata con buena pluma y gran frescura, tratando de entender, además, los sentimientos y religiosidad de los asistentes, sin quedarse solamente con la descripción de lo externo y poco comprensible para los visitantes forasteros.

En contraposición de la fiesta Guadalupana, la fiesta religiosa por excelencia para los mexicanos, comparo la de la Virgen de los Remedios, quien fuera apo-dada. “la coronela”, “la gachupina”, entre otros nombres dados durante la guerra de independencia, ya que como se dice, las vírgenes se enfrentaban con los res-pectivos ejércitos. Sin embargo, Brantz Mayer asiste a la festividad en su honor y la califica como una fiesta “rigurosamente indígena”, por lo que llama la atención, y podemos suponer que el tiempo había limado la rivalidad entre ellas, y aunque la supremacía nacional la obtuvo la de Guadalupe, la de los Remedios, por su situación geográfica. rodeada de pequeña poblaciones indígenas, ocupó un lugar importante entre sus celebraciones. Era también un lugar de peregrinación, y en la descripción que hace, relata como la iglesia se fue llenando de, “indios semi-desnudos” a los que se agregaban otros venidos de diversas aldeas con ofrendas de flores y velas de cera, además de ir encabezados por bandas de música, indios, “con sus tambores y flautines, que hacían una música de tono uniforme y bajo.” Después estallaron los fuegos artificiales consabidos, ruido, puestos para comer, pulque, etc., y la observación que reprueba de la mezcla de ritos paganos con los católicos y el asco que le provoca la situación de miseria de los indígenas le hace

5 Ibidem. p.225

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exclamar: “Difícil es imaginar siquiera semejantes conglomerados de mugre, su-ciedad y desaseo personal; me alegro de poder decir que, exceptuando únicamen-te la fiesta de Guadalupe, fue el solo espectáculo de este jaez que ví entre los indios durante mi estadía”.6

Cuánto trabajo costaba a los viajeros protestantes entender las fiestas católicas con tanto bullicio, para ellos desorden, y expresiones religiosas que tocan la su-perchería por culpa de los españoles, que aceptaron todo tipo de ritos que llegan incluso a un punto de paganismo, para que los indios aceptaran la religión cató-lica. Los días de guardar eran fiestas religiosas, en las que se mezclaban todas las clases sociales, aunque se distinguieran por sus atuendos, vehículos y actitudes; las clases altas, asistían además de cumplir con las obligaciones que su fe les mar-caba, para verse y dejarse ver. En cambio, las otras clases además de la demos-tración de fe, algunos aprovechaban para vender sus productos, comían en los puestos, cantaban, se reunía la familia, en fin, se divertían con la heterogeneidad que correspondía al “status” social al que pertenecían, pero reunidos en un mis-mo lugar. Esta promiscuidad social les era incomprensible a los extranjeros pro-testantes, como hemos visto, era motivo de sorpresa y desagrado por lo general, no se sentían cómodos en medio de esta mescolanza de razas, atuendos, puestos de vendimia por todos lados, tañer de campanas, fuegos artificiales, ruido, y cos-tumbres públicas que los llenaban de estupor.

Tampoco puede faltar La Cuaresma, y sobre todo, la Semana Santa, que son para los extranjeros de origen protestante francamente exóticos, algo que para los católicos mexicanos, acostumbrados desde siempre a estas manifestaciones, no causan en ellos ningún tipo de reparo. Por ejemplo, Brantz Mayer, secretario de la legación norteamericana, con una estancia en 1841, califica el Carnaval, como; “…una de la épocas del año más alegres que hay en México; y aunque las diversio-nes no son tan numerosas ni espléndidas como en Roma y Nápoles, hay en esta población juiciosa y recatada más exuberancia de vida y más demostraciones pú-blicas de alegría y placer que en cualquier otra época del año”. Debemos tener en cuenta que personajes como Brantz Mayer, en esta ocasión describe el Carnaval de la clase alta y aunque diferente, es como dice lo mejor de la sociedad la que se reúne en este grupo, el que se divierte en los teatros que se transforman en salones de baile y se adorna con muy buen gusto, además dice: “… se nombran maestros

6 Brantz Mayer. Op. Cit., pp.193-195

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de ceremonia; y todas las noches llena los palcos el beau-monde, resplandecien-te de diamantes, mientras la platea y las galerías se cubren de enmascarados, con disfraces”.7 Aquí están seleccionados los asistentes y el pueblo llano no se mezcla con ellos, es exclusivo, se siente como en casa, sin que léperos y otros grupos aparezcan.

Una vez transcurridos los días de carnaval, se inicia la Cuaresma que llega a su culminación durante la Semana Santa. Desde el Viernes de Dolores, hasta el Domingo de Pascua se cierran todos los locales, se combinan las fiestas religiosas en las que se mezclan las clases populares con las acomodadas, y también las pri-vadas en cada casa de acuerdo con las posibilidades económicas de los habitantes de la ciudad. A Mayer le parece que en pocos lugares, como en México, los ri-tuales se componen de ideas tan raras y caprichosas, “…ininteligibles a menos de suponer que el pensamiento de los primeros fundadores fue atraer a los indios in-jertando tantas invenciones nuevas como fuese posible en los oficios eclesiásticos normales.”8 Se inicia con el Viernes de Dolores, la fiesta no se limita a las iglesias. En casi todas las casas de la ciudad se levanta un altarcillo “[…] adornado con profusión de vistosas galas y flores. En jarrones y vasijas brillan las aguas teñidas de color, en medio de un sinnúmero de lámparas y cirios; mientras las joyas más espléndidas de la dueña de la casa adornan a la sagrada imagen”.9

El Domingo de Ramos asiste a la Catedral, y describe como el altar y las imáge-nes están cubiertas con “colgaduras de color púrpura”. La mezcolanza de señores con léperos e indios, además de la música y el ruido, le parece molesto. Curiosa-mente el Jueves Santo, lo ve como uno de los días más alegres de la temporada, a diferencia de otros países del mundo occidental que es el día más triste y el más santo. El jueves no se permitía el tránsito de carruajes y caballos en la calle, que eran parte de las ostentaciones de las clases pudientes, por lo que se veían obligados a ir a pie, lo que les permitía ir tan emperifollados con todo lujo como su bolso les permitiera con “…toda especie de vestimenta que pueda suscitar la atención y provocar la envidia.” Para Mayer, el fin hipócritamente atribuirle a esta exhibición, era visitar las siete iglesias a pie. Encuentra las ceremonias como un espectáculo bárbaro y de mal gusto. Este día, tampoco se oye el repicar de las

7 Ibidem. p. 1978 Ibidem. p. 1989 loc.cit.

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campanas, porque si algo califican de molesto los extranjeros, es el ruido mezcla-do de campanas, cohetes, cañones, pero ese día se sustituye el silencio aceptado por la sociedad con matracas o carracas como lo llaman los españoles, para que no falte el ruido incesante en las calles. El Viernes Santo, se visten hombres y mu-jeres de negro y el sábado, levantada la prohibición, salen todos los carruajes, se echan todas las campanas de la ciudad al vuelo, estallan “millares y millares” de Judas, colgados de cables atravesados en las calles. “Así, dice, de este modo, entre humaredas, alaridos, chacota, trapisonada de carruajes, pifar de caballos, tronar de judas, cacería de perros a lazo y desatinos de toda suerte, se puso fin a esta farsa caricaturesca del acontecimiento más tremendo de la religión”.10

Por esas mismas fechas, la señora Calderón de la Barca, también describe la Semana Santa en la que se suspenden todas las actividades no religiosas, y asiste a la Catedral el Domingo de Ramos, y se acerca al altar entre la multitud que col-maba el templo. A ella le llamaron la atención las palmas, lo que describe como un bosque de las mismas, y como debajo de cada palma había un indio casi desnudo y harapiento para obtener la bendición de las mismas. Ella encuentra una gran fe y devoción en los humildes que confían en la intercesión todopoderosa en la madre de Dios. El jueves Santo, también llama su atención, como un día en el que la ciudad cobra una animación por demás pintoresca, ya que se ve un ir a pie a to-das las clases sociales a la “Visita” de los templos. Ella dice haber visitado cerca de veinte iglesias con la acostumbrada aglomeración de personas y música en todas ellas. El Viernes, las señoras salen vestidas de negro y una gran multitud hetero-génea se congrega en la plaza (zócalo): léperos andrajosos, oficiales de uniforme, curas con sombreros de teja, frailes de todas las órdenes, extranjeros. Vendedores con sus voces anunciando su mercancía, matracas sonando, judas para quemar al día siguiente. El Sábado de Gloria no lo relata, ya que dice, no tuvo ánimo para ir a ver quemar a los Iscariotes, sin embargo de lejos oían a lo lejos el silbido y los tronidos de los fuegos artificiales, el repicar de las campanas y los estampidos de la artillería; y por el tumulto de voces, y el rodar de los coches se dieron cuenta de que la Semana Santa, ya formaba parte del pasado.11

10 Ibid. p.20011 Madame Calderón de la Barca. La vida en México. Durante una residencia de dos años en ese país. Trad. y Prol. de Felipe Teixidor. 2a. ed. México, editorial Porrúa. S.A.,1967 p.104

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Fanny Chambers Gooch también describe sucintamente la Semana Mayor, y comenta que es debidamente observada sobre todo por las mujeres, que visten de negro para asistir a la iglesia. Se encuentran los puestos acostumbrados en los portales del Zócalo. No faltan las palmas tejidas, que después de bendecidas, se ponen en algunas ventanas para proteger la casa. Los ruidos habituales no se escuchan, todos los comercios cierran sus puertas y todo el mundo disfruta del asueto. Para el Jueves Santo, la señora Chamber cuenta, que tanto las damas como los caballeros estrenan ropa nueva, y el Viernes todo está de luto, en la tar-de tiene lugar la ceremonia de las tres caídas y más tarde se da el pésame a la Vir-gen. El Sábado de Gloria se queman los Judas, las figuras rellenas de pólvora que se cuelgan y se encienden, y explotan, esto además del traqueteo de las matracas, que se mezclan con la gritería del populacho.12

Las posadas

Las dos Fannys, Calderón y Chambers, son la que relatan con mayor profusión las posadas, la primera asiste a la última de ellas el día de Nochebuena, a la que califica de: “una curiosa mezcla de devoción y esparcimiento”, y una vez que los peregrinos entran a la casa se inicia el baile que dura hasta la hora de cenar, sin embargo el día 25 en el que, en todas las iglesias hay oficios, no se celebra de una manera especial. Chambers dice que por toda la ciudad se escucha la letanía de las posadas cantada en cientos de hogares al tiempo que los peregrinos van y vienen por las habitaciones rodeando altares improvisados. Además de romper la piñata que para ella es el punto culminante de la fiesta. Ella fue invitada a una posada muy especial a la casa del general Vicente Riva Palacio, en la que se hizo gala del mayor lujo. Después de cantar la letanía y pedir posada, se hizo una re-presentación teatral, una vez sentados en el teatro, unos caballeros se presentaron portando unas charolas con regalos envueltos en pañuelos de seda, con joyería. A ella le tocó un anillo con perlas y zafiros, ni más ni menos. Después se ofrecie-ron los licores, y más regalos, muñecas elaboradas con telas remendadas, y otras

12 Fanny Chambers Gooch. Op.Cit. p. 240

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bandejas con unos paquetes envueltos, con broches para el cabello y otros con los tradicionales cacahuates y tejocotes.13 Representaciones teatrales, pájaros que volaban, baile, en fin, una lujosísima posada en la que no faltaron, ni espléndidos regalos, ni representaciones, aunque aclara: “ Las posadas en escala tan exagerada se dan en un número comparativamente reducido de hogares, si bien las letanías, las figuras de cera, las procesiones forman parte imprescindible del programa de y todas las celebraciones con las únicas diferencias que marcan la disponibilidad de recursos y el buen gusto de cada quien”.14

San Agustín de las Cuevas

Otra de las grandes fiestas a las que concurrían cada año los habitantes de la ciu-dad de México, era la de San Agustín de las Cuevas (Tlalpan) que duraba tres días. Para William T. Penny, que reside en México entre 1824 y 1826: “La gran fiesta de San Agustín fue para mí [dice] una completa novedad y nada en Europa recordé que pudiera ser comparada a ella”.15 Durante tres días, la mejor sociedad se trasladaba allí, las plazas y calles se encontraban atestadas con puestos. Para él, “…el rasgo característico de este lugar es el juego, para el cual se habilitan cuando menos la mitad de las casas de la ciudad”.16 Las apuestas desde un peso a cincuen-ta doblones circulan por todos lados. El juego es criticado por todos los viajeros como uno de los grandes defectos de los mexicanos. A medio día se inicia las peleas de gallos, que a Penny no le parecen tan odiosas, además de tener un extra, es ahí, afirma, en donde, se reúnen:”todas la bellezas mexicanas”. A las cinco de la tarde se iba al Calvario, una colina cercana en donde, “… sólo era admitida la gente más refinada; ninguna otra sino la más blanca es admitida a esta danza de las gracias, cuyo efecto es poderosísimo”.17 A las ocho en punto de la noche el gentío se da de nuevo cita en el palenque, en el cual se pone una alfombra para el baile, y los asientos en torno son ocupados por los espectadores; el lugar está

13 Ibidem. p23414 Ibidem. p. 23715 Juan A Ortega y Medina. Zagúan al México republicano. p.11416 Ibidem. p.11517 Ibidem., p. 113

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bien iluminado mediante gran número de candeleros”.18 Las damas competían en el lujo de sus vestidos y joyas. De hecho se cambiaban tres veces al día; uno en la mañana para ir de paseo o a la pelea de gallos, en la tarde para la danza campestre del Calvario y otro para la noche, lo que haría un total de nueve vestidos diferen-tes con gran derroche de gasto, y que a Penny le parecen excesivos.

Sin embargo, Para Mayer, el baile en el Calvario, le parece llamativo el hecho de que las damas asistan vestidas elegantemente y bailen al compás de la música que tocaba la banda militar, galopas, valses, cotillones y danzas españolas, que se sucedían una tras otra, aunque, le parece que sería difícil decir “…cuál espec-táculo era más hermoso, si el de las bellezas mexicanas que danzaban con sus gallardos caballeros al son de la “música en medio del verdor”, o el de las bellezas mexicanas que engalanaban la falda de la colina, contemplando la alegre escena con sus ojos pensativos”.

El juego

Como la fiesta en San Agustín se consideraba como la fiesta en donde el juego campeaba a sus anchas, con toda liberalidad y en donde por lo visto casi nadie escapaba de ser atraído por la fortuna que le podía deparar el destino, es visto por los extranjeros como el gran vicio que no puede conducir a la nación a ningún lugar. Esta costumbre les parece peligrosa y licenciosa. En cada oportunidad que se tiene las mesas se montan, y se pierden y ganan doblones. Esta diversión les produce malestar, al observar como se malgastan fortunas y se esperan recom-pensas monetarias sin el mínimo esfuerzo, todo lo contrario al pensamiento pu-ritano. Los juegos de azar son vistos como una diversión que corrompe a todas las clases sociales y ven con desprecio esta forma de ganar y perder, incluso fortunas, en una diversión ociosa y no productiva en la que todos participan. Desde el más pobre que apenas tiene un tlaco para subsistir sentado en el piso, hasta el más rico en lugares especiales, Penny lo considera el vicio nacional, dice, que en: “…las festividades públicas todos los hombres desde los de la clase más elevada a la

18 Loc.cit.

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más baja, de cualquier rango o profesión, juegan abiertamente y sin reserva. Los propios sacerdotes se olvidan del respeto a su profesión y se mezclan con el vulgo en torno a las mesas de juego.”

Toros y pelea de gallos

Cuando llegó a México Brantz Mayer le dijeron que podría asistir a las tres gran-des “diversiones” mexicanas, a saber: una revolución, un terremoto y una corrida de toros”.19

Las dos primeras, revolución y terremoto no las tomaremos como “diversio-nes”, desde luego, pero sucedían con frecuencia, la primera sobre todo en la ca-pital, ya que era aquí en donde se imponía el triunfador del movimiento armado. En cuanto a los temblores, tomaron de sorpresa a casi todos los extranjeros en diversos lugares, recordemos que los viajes duraban meses o años, no era como el turismo actual, y en todos, esa sensación de mareo, el movimiento de las cosas que los rodean y el revuelo que causa entre la gente, los sorprendía. Me permito contar una de las anécdotas de un temblor para ejemplificar la conmoción que causaba el mismo. Paula Kolonitz, quien acompañó a los emperadores Maximi-liano y Carlota, salió corriendo de su habitación vistiéndose con lo primero que encontró para reunirse en el patio con todos los de la casa. Cuenta la anécdota, que uno de los franceses al oír el ruido de muebles y cosas moviéndose, salió de su habitación pensando que eran ladrones los que habían entrado en ella. Salió gritando: Au voleur, con una vela que tenía en la mano, cuya clara luz iluminaba bien su vestido adamítico, y hasta que lo persuadieron de que no había sido la audacia humana sino que la tierra había temblado sin la cooperación de ningún mortal, se retiró.20

En fin, como ya se dijo, de las tres atracciones nacionales mencionadas a Ma-yer, la última, los toros, es la única que corresponde al nombre de “fiesta”, fiesta brava como se le denomina, que acompañaba a casi todas las demás celebra-

19 Brantz Mayer. Op. Cit., p.8520 Paula Kolonitz. Un Viaje a México en 1864. Trad. Neftali Beltrán, Prol Luis G. Zorrilla, Ilustraciones An-tonio Barrera. México, F.C.E, S.E.P., 1984. p. 167

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ciones. Además se ofrecía esta diversión en los días de estancia en las haciendas particulares cuando eran invitados los extranjeros de cierta posición económica o política.

En cuanto a las corridas de toros, todos, aun con el mayor de los disgustos, asistieron a una o más corridas, ya que formaban parte de los festejos civiles y religiosos en la tarde de los mismos, o bien del día de fiesta por excelencia: el domingo. Festejo bárbaro e intolerable para la mayoría de los visitantes, y ya que mencionamos a Mayer, al que dijeron a su llegada cuales eran las fiestas a las que le tocaría asistir, y entre ellas la de la corrida de toros, dedica un capítulo, si bien no largo, a describir en qué consistía la misma a la que asistió. No puede faltar la lección moral del espectador norteamericano a esta “fiesta” a los que acuden todas las clases sociales, comenta: “Debo confesar que no puedo asistir a fiestas semejantes sin sentir indefinible repulsión, a causa del espectáculo en sí mismo como al pensar en la paulatina destrucción de los sentimientos elevados que de-ben causar estos espectáculos, repetidos delante de toda clase de gente”.21 Para él: “El presentar a modo de juego las escenas del matadero no tiende sino a fomentar la pasión brutal por la sangre”[…] y “… no pueden servir para otra cosa que para fomentar las pasiones más depravadas, y para animar a los ruines e ignorantes a llevar al cabo las hazañas de la más atrevida criminalidad”.22

En contraposición a Mayer, está Madame Calderón de la Barca, que aunque comenta, que acostumbrar al pueblo a este tipo de espectáculos sangrientos no puede ser bueno, confiesa que si al principio se cubrió la cara, poco a poco fue creciendo su interés y no pudo apartar los ojos del espectáculo. Le parece “movi-do y deslumbrante en grado sumo.

…ver la plaza como un anfiteatro, con filas de palcos lleno a reventar, ocupa-dos por señoras lujosamente ataviadas: en las graderías el alegre colorido de una muchedumbre enardecida de entusiasmo; dos bandas militares, tocando a per-fección trozos de óperas, señoras y campesinos, y oficiales de gran uniforme; una extraordinaria diversidad de colores, y todo el conjunto iluminado por este cielo eternamente azul. Ya podéis concebir que el espectáculo fue tan variado como curioso.23

21 Brantz Mayer. Op. Cit. P.9022 Ibidem., p. 9123 Madame Calderón de la Barca. Op. Cit. P.58

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Para terminar, casi al finalizar su estancia en México, hace una comparación de la fiesta brava con el pulque, en el que comenta: primero les tuerce uno el gesto y después acaba por gustarle.

La esposa del ministro español también asiste a las peleas de gallos en San Agustín, ya que este era el lugar por excelencia durante los días de fiesta, que ya se mencionaron, para el juego y en donde no podían faltar “los gallos”. En el palenque se encontraban las damas que daban lucimiento al espectáculo, además del Presidente y su comitiva, y algunos Ministros extranjeros, todos cruzaban las apuestas. Para ella, este espectáculo no es peor que una corrida de toros, este último, le parece más lucido y grandioso que el segundo, y compara las peculiari-dades de la lidia con la contemplación, “…impasible (de) cómo dos pajarracos se sacan los ojos con el pico y se hacen pedazos uno al otro”.24 En otros países, dice, existen las peleas de “ gallos”, pero ahí se reúnen rateros, tramposos, en cambio, en San Agustín la asistencia se componía “…no solo de la juventud dorada…, sino de la vejez no menos dorada”.25

Por esa misma época, como ya se dijo, Brantz Mayer asistió también a tan afamada festividad y describe como el Presidente Santa Anna y el general Bravo, con sus acompañantes parecían gozar mucho con este juego, y como apostaba cubriéndose del contrario, dice, que perdía entre cinco y seis mil pesos diarios en las peleas. A Mayer le parece que ver a:

…hombres maduros, y en medio de ellos a los principales de una nación, sentados tranquilamente mirando como dos pájaros se despedazan con sus picos y espolones, hasta morir, para ganar dinero con la muerte de uno de ellos, es demasiado ruin para que en modo alguno pueda sancionarse o de-fenderse, si no es invocando las viejas costumbres tradicionales.26

24 Ibidem. p.15525 Loc.Cit.26 Brantz Mayer. Op. Cit., p.113

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Paseos

Otras actividades en espacios públicos eran los paseos. Frecuentados por la alta sociedad en el interior de sus carruajes, elegantemente ataviada y jóvenes mon-tados a caballo. Los más importantes de la ciudad de México eran: La Alameda, el de Bucareli, y el del Canal de la Viga, que llegaba hasta Santa Anita e Ixtacalco, bordeando el canal, que se llenaba de paseantes, según su condición social y causaba un gran regocijo entre los habitantes. Todo el paseo contiguo al canal se llenaba de carruajes ocupados por la élite de la ciudad a pie o a caballo, el canal, se llenaba de embarcaciones grandes y chicas. Fanny Chambers, en 1887, escribe que las mujeres y las niñas indias con sus vestidos domingueros llevaban coronas de amapolas sobre su cabeza y guirnaldas en torno a sus cuellos, y guitarras en mano, cantaban en todos los tonos imaginables los madrigales de su pueblo, bai-lando al mismo tiempo. Las mejores bandas tocaban en ambas orillas del canal, y la misma escena de animación se repetía días y días.27

A todos los extranjeros este lugar les llama la atención y les gusta el colorido, la música, el contraste de clases sociales, que aquí no parece molestarles, ya que de hecho están juntos pero no revueltos, al contrario, el espacio físico les es agra-dable y romántico, no solo en los días de fiesta, sino en el día a día.

Reuniones Privadas

La fiestas para el espacio privado eran las tertulias en las casa particulares en donde se reunían familia y amigos de la alta sociedad, pocas veces se invitaba a grandes fiestas, ya que esto conllevaba un gran estipendio. Los grandes bailes a los que asistía la elite de la sociedad estaban programados en los teatros, se quitaban las sillas y duraban hasta altas horas de la noche, se bailaban minuetos, polcas, mazurcas, valses, según se adaptaban los nuevos ritmos a las clases pudientes.

27 Fanny Chambers Gooch. Op. Cit. p.251

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En las fiestas de las clases bajas, con una guitarra y dispuestos a pasarlo bien se organizaba el fandango, descrito en la Diccionario de la rae como bullicio y jaleo, los viajeros denominan, al zapateado de cualquier tipo empezando por el jarabe. Esto se entiende por ser una antigua danza de Andalucía, y aunque las “señoras” y “señoritas” en ocasiones también lo bailaban, ya que el zapateado era mucho más popular entre la gente del pueblo.

Carl Heller, al estar en Veracruz en el Mirador, en una ocasión en la que reco-rría los alrededores, vio como, mientras se cocinaba una barbacoa, aprovecharon los asistentes para organizar un pequeño fandango, según él: “el baile favorito de los mexicanos”. Imaginaba, según dice, que era una diversión animada, pero, para él no era fue otra cosa: “… que un zapatear el suelo, con lo cual hombres y mu-jeres buscan desarrollar toda su gracia mediante movimientos sensuales. Bastan dos guitarras y algo de ron para incitar en los mexicanos un deseo ilimitado del baile, pues parece que no quieren acabar nunca.”[…] Y concluye:

Cuando se toma parte en uno de estos fandangos, se puede uno hacer una idea precisa de la conformidad de este pueblo, pues en una choza miserable, que con frecuencia sólo alumbra un ocote, se ve un grupo apretujado de gente que, sin preocuparse por las penas de la vida, sólo conoce el placer, situación únicamente puede entenderse en los países tropicales, donde las necesidades de las clases baja son extraordinariamente limitadas.28

Conclusión

En el México independiente las fiestas fueron parte de la vida cotidiana de los mexicanos y continuaron casi todas, tal vez, por ser la mayoría religiosas, here-dadas de la Colonia, aunque también las fiestas privadas, como las reuniones en

28 Carl Bartholomaeus Heller. Viajes por México en los años 1845-1848. Trad. Y notas Elsa Cecilia Frost. México, Banco de México, 1987. p.74

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las casas de alta sociedad o las de las clase media y pobre, tendrán todas ellas sus características particulares. Fiestas, que llamaron la atención de los extranjeros, dadas las diferencias culturales. Fiestas que a medida que avanzaba el siglo, pocas modificaciones tuvieron, no cambió el status social de la mayoría, aun cuando haya habido movilidad social para algunos debido a los movimientos políticos, se puede hablar de una minoría. La riqueza de unos comparada con la miseria de muchos más. Una de las formas de notar estas diferencias es en las actividades sociales, y desde luego, en las fiestas en donde se reúnen todos y se reconocen de un vistazo las diferentes jerarquías a la que cada quien pertenece.

El comportamiento de los habitantes de un país adquiere un matiz valorativo para los norteamericanos, ingleses, alemanes, que inmersos en el progreso auto-mático del siglo xix, encuentran en las diferencias con México una oportunidad, para juzgar desde su punto de vista, el comportamiento de sus habitantes como más civilizado o menos civilizado.

Lo interesante es que a través de lo dicho por “el otro”, nos vemos a nosotros mismos de otra manera y nos reconocemos aunque los comentarios nos parezcan injustificados y exagerados. Podemos argumentar las causas, los motivos, la his-toria, de ese ser nacional, pero no deja de ser iluminador como nos ven los otros, sobre todo en un siglo, el xix, en el que, tanto ellos, como nuestros pensadores, creyeron que el cambio sería automático después de la independencia adquirida y una negación del pasado colonial.

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Calderón de la Barca, Madame, La vida en México. Durante una residencia de

dos años en ese país, Traducción y prólogo, Felipe Teixidor, 2a. ed., México, editorial Porrúa. S.A., 1967

Chambers Gooch, Fanny, Los Mexicanos Vistos De Cerca, Traducción, prólogo y notas Luis Everaert Dubernard, México, Banco de México, 1993.

De Fossey, Mathieu, Viaje a México, Prólogo José Ortiz Monasterio, México, co-naculta, 1994.

Guilliam, Albert M., Viajes por México durante los años 1843 y 1844, Traducción, prólogo y notas Pablo García Cisneros, México, conaculta, 1996.

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Historia de la vida cotidiana en México. iv Bienes y vivencias. El siglo xix, Dirigida por Pilar Gonzalbo Aizpuru, Coordinado por Anne Staples, México, fce y Colegio de México. 2009

Kolonitz, Paula, Un Viaje a México en 1864, Traducción Neftali Beltrán, Pró-logo Luis G. Zorrilla, Ilustraciones Antonio Barrera, México, fce-sep, 1984.

Mayer, Brantz, México. Lo que fue y lo que es, Prólogo y notas Juan A. Ortega y Medina, Traducción Francisco A Delpiane, México-Buenos Aires, fce, 1953

Ortega y Medina, Juan A., Zagúan Abierto al México Republicano, México, unam, 1987

Bibliografía

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La propuesta se desprende de la investigación que realizo en la maestría en Historiografía y que tiene como eje a los viajeros, los cinco sentido y el valle de México durante el siglo xix. En dicha investigación se observa cómo se

presentan los cinco sentidos humanos en las obras de dos viajeros de la primera mitad del siglo xix y el impacto que ejerce el valle de México en sus sensaciones. Uno de los viajeros, o mas propiamente, viajera que se trabaja es Madame Calde-rón de la Barca y su obra epistolar La vida en México. Durante una residencia de dos años en ese país.1 En ella realiza descripciones de lugares, población, costum-bres, moda, comida y todo aquello que resulta una novedad, como por ejemplo las festividades, las diversiones y entretenimientos que se practicaban durante la época en que la viajera residió en el país entre 1839 a 1842.

Las fiestas públicas y privadas que son ricamente descritas en cuanto a percep-ciones y sensaciones por las referencias que hace a sus coloridos, sonidos, aromas y sabores, nos habla de los ambientes festivos, pero también acerca de sus hori-zontes culturales mediante sus aprobaciones, desaprobaciones, comparaciones y extrañezas de las prácticas mexicanas. Las descripciones de Madame Calderón nos ayudan a comprender cómo se relacionaba la sociedad con éstos espacios de recreación y diversión del siglo xix bajo la mirada de un extranjero.

1 Madame Calderón de la Barca, La vida en México. Durante una residencia de dos años. Prólogo de Felipe Texidor, Ed. Porrúa, Colecc. Sepan Cuántos… No. 74, México, 2014, Pp. 498.

Dianela Alcaraz Herrera

Una mirada a la fiesta de san Agustín en el siglo xix. Apuestas, baile y gentes de todas las clases

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La importancia de considerar elementos de la vida cotidiana en obras como la de Madame Calderón radica en la posibilidad de extraer por su riqueza de infor-mación, los testimonios de una realidad sobre la vida en México desde otro enfo-que, a partir de los ambientes, las atmósferas y las vivencias que experimentaron los viajeros. Desde éstas podemos construir el aspecto de ¿qué era y cómo era? En este caso las festividades en México o ¿cómo se vivía un espacio festivo en México? durante el siglo xix en voz de los extranjeros..

Así, tomaremos uno de los festejos que narra la viajera, La fiesta de San Agus-tín de las Cuevas, feria anual, famosa por sus bailes en la cual gente de todas las clases se reunían para disfrutar de la música y sus juegos de azar, donde se apos-taba todo lo que se tenía.

Madame Calderón, rumbo a la fiesta de San Agustín. Dos momentos

Francés Erskine Inglis mejor conocida como Madame Calderón de la Barca debi-do a su matrimonio con Ángel Calderón de la Barca, primer ministro plenipoten-ciario de España en México, desde su arribo a México escribió lo que consideró mas notable del país. Las narraciones epistolares fueron parte de la correspon-dencia que sostuvo con su familia en Boston durante su estancia en México de diciembre de 1839 a enero de 1842. Cincuenta y cuatro de éstas cartas fueron escogidas para su publicación en 1843. He tomado dos, las que hacen referencia a la Fiesta de San Agustín en la cuál podemos encontrar justamente la descripción de un ambiente, que en este caso es el festivo como parte de las peculiaridades que Madame Calderón distinguió y llamó su atención por todo el movimiento y expectativa social que genera esa feria.

Una de las cartas perteneciente al 15 de junio de 1840 y la otra al 10 de junio de 1841, donde se describe la festividad de San Agustín de las Cuevas, famosa por sus peleas de gallos, bailes, juegos de azar y regocijo, una de las fiestas mas concu-rridas y esperadas del siglo xix por la ilusión que generaba el probar suerte para ganar fortuna. En la primera carta describe el viaje de México a San Agustín, el paisaje, algunos lugares como la hacienda de San Antonio, y las peleas de gallos ; en lo que se refiere al juego, y los bailes solo los menciona sin ahondar demasiado;

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ya es en la segunda carta donde describe más detalladamente el juego, los bailes y a las personas que asisten a la fiesta, no obstante en estas descripciones acepta o tolera y participa de algunas de las diversiones de la feria justificándolas como parte de la costumbre.

Estas cartas con un año de diferencia, revelan que las opiniones sobre algunas prácticas que en principio habían sido desaprobadas por la autora, pero que se asimilaron, encontrando en ellas algo de diversión y entretenimiento.

Debemos entender que Madame Calderón no escapa a los prejuicios de su nacionalidad, entendidos como sus cargas culturales, escocesa de nacimiento que había recorrido las principales ciudades europeas del siglo xix, establecida en Boston y casada con un español hacía gala de un horizonte cultural copioso e influenciado de diversas costumbres; su posición social la ubicó en una situación privilegiada que le permitió acceder a ciertos lugares de la sociedad. Su perspecti-va es desde el “yo”, del sujeto que observa, analiza y juzga, pero también donde ella se involucra, no es una observadora pasiva, es a la vez espectador y actor.

Para entender lo que describe en las cartas, comencemos por ubicar desde la perspectiva de Madame Calderón dónde se encontraba San Agustín de las Cuevas.2

San Agustín de las Cuevas se ubica al sur de la ciudad de México, situada dice Madame Calderón de la Barca “en medio de las regiones mas fértiles y productivas del Valle y una franja de lava yerma que le llaman el Pedregal” […] “Cubre esta faja a lo largo de todo San Agustín, hasta alcanzar las faldas del Ajusco que se encuentra a espaldas del Pueblo”3.

2 Desde 1824 San Agustín de las Cuevas fue un sitio geográfico alternante según el sistema de gobierno en el poder (centralista o federal), entre dos entidades: el recién creado Distrito Federal y Estado de México, llegando a ser capital de esta último. Fue hasta 1855 que la ciudad de Tlalpan queda incorporada definitiva-mente al Distrito Federal. Rodríguez Catalina y Fernando Rodríguez, “Época Independiente”, Capítulo V, en Tlalpan, Colección: Dele-gaciones políticas num. 3,México, 1984, pp. 49-56. 3 Madame Calderón de la Barca, op. cit, pag. 179.

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Las cartas

El viaje a San Agustín

En la cartas podemos encontrar que la descripción es en un tono positivo so-bre el viaje de México a San Agustín y el paisaje social que rodea el poblado, pues desde su salida de México el ambiente festivo se respira, comenzando en el viaje mismo:

La calzada que va desde México a San Agustín se ve transitada por una infi-nita variedad de vehículos: carruajes, diligencias, coches de alquiler, carros y carretelas. Los que no tienen medios de ir en cuatro ruedas, va a caballo, en burro o en mula, llevando dos y, si es necesario, hasta tres jinetes el mis-mo animal. Llenan así mismo la calzada cientos de peatones […].4

En cuanto al pueblo se refiere de la siguiente manera:

El pueblo es bonito y pintoresco […] está situado en un lugar muy ameno en medio de villas y huertas muy hermosas con las copas de los árboles frutales asomándose por encima de las altas paredes que bordean los calle-jones.5

La trascendencia de la festividad también se observa en la siguiente descrip-ción que muestra la gran concurrencia de todas las clases:

4 Erskin, Francis Inglis,(Madame Calderón de la Barca) La vida en México. Durante una residencia de dos años. Prólogo de Felipe Texidor, Ed. Porrúa, Colecc. Sepan Cuántos… No. 74, México, 2014, p. 1785 Calderón de la Barca, Op cit, p. 178

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Las villas campestres se ocupan con la gente mas alegre y distinguida de México, y cada casa, y cada cuarto del pueblo han sido tomados en alquiler con meses de anticipación.6

Las calles de San Agustín viven ese ambiente festivo, Madame Calderón de la Barca lo describe como un “cuadro alegre” donde las estrechas calles se encuen-tran inundadas de vehículos y personas comunes que desbordan la plaza adorna-da con heno que cuelga de las casa, así como las vendimias de pulque y comida que pululaban por doquier.

El ambiente festivo se observa hasta en las formas de vestir, describe Mada-me Calderón, pues “las señoras se ponen sus mas elegantes trajes, esperan-do con ilusión el vértigo de los bailes, las peleas de gallos, las apuestas en las casas de juegos, los banquetes, el engalanarse y los paseos por el campo”.7

Dentro de los entretenimientos implícitos, para las clases acomodadas durante el viaje a San Agustín es su estancia en las haciendas que son los lugares de hospe-daje de las clases acomodadas durante los días de fiesta.

La hacienda de San Antonio perteneciente a la Marquesa viuda de Vivanco situada a unas cuatro leguas de la ciudad de México, era un destino casi obligado pues en ella se hospedaban los días de fiesta junto a otros invita-dos de clases adineradas, personajes como La güera Rodríguez y familias ilustres como los Escandón, para disfrutar de los amplios espacios del los edificios, espléndidas comidas, los paseos y las bellas vistas que ofrecían los jardines y huertas de los alrededores.8

6 Ibid, p.1787 Ibid, p. 178.8 Ibid, p. 179.

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Mientras que para la gente común las vendimias de la plaza, las pulquerías, las afueras del poblado, bajo los árboles o entre jacales se percibía el gozo con unos cuantos jarabes para zapatear que los músicos de baja categoría rasgaban en sus guitarras.9

Las diversiones en San Agustín: juego, pelea de gallos y bailes.

La fiesta de San Agustín celebrada durante los días de pascua,10 tiene por prin-cipal propósito: el juego: quimera de plata que tanto atrae a todo hombre, mujer o niño mexicanos, tanto a ilustres personajes como a “pordioseros que juegan en las esquinas de las calles o bien bajo los portales”.11 Hay para todos, desde los que apuestan tlacos, hasta los que pierden millones de onzas en las mesas de los salones de juego.

“Hay tres días consagrados anualmente al juego, y en los cuales se brinda toda clase de facilidades a los que están dispuestos a arruinarse o arruinar la vida a sus semejantes”,12 tratando de buscar los favores de la fortuna, dice Calderón de la Barca. Descalifica de alguna manera este tipo de diversiones, por un lado, el hecho mismo del juego por el despilfarro y la falta de regu-lación de alguna autoridad, pues en otro momento de la carta reflexiona a propósito de una discusión entre su esposo y un Señor de el cual omite su

9 Al no haber descripciones específicas sobre el espacio de celebración de las gentes no adineradas, se ha tomado una idea de Guillermo Prieto sobre la misma festividad para hacer un contraste con las descrip-ciones de Madame Calderón sobre los espacios festivos de las diferentes clases y a la que la viajera no hacer una puntual referencia como la que realiza dentro de su espacio de sociabilbización. Prieto, Guillermo, “La fiesta de San Agustín” en Memorias de mis tiempos, Prólogo de Horacio Labastida Ed. Porrúa Colecc. Sepan cuantos… No. 481, México, 2011 p. 314. 10 La pascua desde el punto de vista del cristianismo es un periodo de celebración en el que se conmemora de a cuerdo a los evangelios canónigos las resurrección de Jesús, que en términos de la religión cristiana son días de guardar, en otras palabras, días de abstención de caer en algún tipo de excesos de todo tipo.11 Calderón de la Barca, Op cit, p.17812 Ibid, p.178

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nombre,13 “que si se cobrara un impuesto sobre el juego, lo obtenido bien podría servir para las reparaciones mismas de la calzada o para el embelle-cimiento del poblado” pero de ello el gobierno tal vez ni siquiera está intere-sado ni los dueños de las casas de juego, ni los jugadores que no aceptarían la imposición.

Por otro lado, en su parecer existe una contrariedad en la época en la que se lle-va a cabo la fiesta de San Agustín: la pascua que son días de abstención de excesos y que con ello reprocha la naturaleza y credibilidad de la religión cristiana. Que de manera sarcástica hace esta referencia:

Así como la religión se usa para santificarlo todo, bien o mal; como el la-drón pone una cruz a la entrada de su guarida, y los expendios de pulque suelen llamarse “pulquería de la santísima Virgen”, así esta temporada de juego se celebra en las fiestas de la pascua, y las iglesias y las casas de juego abren sus puertas al mismo tiempo.14

Las mesas de juego se ubicaban alrededor de la plaza, describe Madame Cal-derón en el cuál también pone de manifiesto que dentro de un mismo espacio de diversión, bien diferenciados tanto por la cantidad de lo que se apuesta así como la vestimenta, pero todos gozaban de tan entretenida y, sí la fortuna les sonreía, jugosa actividad.

En ella se concentraban las casas de juego, por tres días y tres noches las mesas están siempre ocupadas. En los montes de Polenda sólo se juega con oro; mas como hay lugar para todos, los hay también más modestos con apuestas de plata, mientras que al aire libre y bajo unos sucios entoldados, se ven hileras de mesas con montones de cobre en donde acuden los leperos

13 Algunos nombres han sido omitidos, no por la autora, sino en la revisión y selección de las cartas debido a que se trataba de una correspondencia privada, y me atrevo a decir que también se evidenciaban algunas situaciones que favorecían la reputación.14 Ibid, p. 178.

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y los indios envueltos en sus frazadas que juegan al monte imitando a la gente principal, pero en una medida más conforme a sus cortos medios.15

En la fiesta de San Agustín, el dinero cambia de mano de un instante a otro, montones de oro que cambian de dueño en los salones “sentados alrededor del tapete verde, […], se ven por todas partes las mesas cubiertas de sabrosos manja-res para saciar el hambre y los vinos generosos para alegrara el corazón, mientras que la gente del pueblo le hace la corte a la fortuna al aire libr”e,16 y los monto-nes de cobre se veían pasar de un lado a otro en las mesas de los léperos e indios donde “rapaces andrajos afanábanse sirviendo pulque y chía en vasos rajados”.17

Para las mujeres también había cabida, solo que “las damas que habían juntado algunas onzas mandaban a las mesas de juego a sus amigos y admiradores a que prueben fortuna por ellas; las Señoras de clase inferior probaban fortuna ellas mismas en casas de menor categoría”.18

Peleas de gallos

Otra de las diversiones a las que acude todo el mundo son las peleas de gallos donde también se corren las apuestas. En esta descripción hace notar tres cosas sobre la función: primero es un espectáculo cruel, salvaje y sangriento; nada com-parado con las corridas de toros españolas porque en ellas encuentra mas elegan-cia y sentimiento, y no el grosero espectáculo.

Es, sin duda, el resultado de la costumbre, [el espectáculo de gallos con sus gritos, apuestas y música] y me diréis que al fin y al cabo, no es peor que una corrida de toros, lo que es cierto; pero no obstante la crueldad de las últimas, encuentro en ellas algo mas en grande, de mayor nobleza en el

15 Calderón de la Barca, op. cit., p. 179 16 Ibid, p. 333.17 Ibid, p. 333.18 Ibid, p. 333

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“Rudo deporte al que repetidas veces, invita a la doncella española el alegre y enamorado español”.19

Segundo, a propósito de tan grosera diversión, no comprendía como las jóve-nes de buena familia podían a asistir a dichas exhibiciones, y las mujeres, aposta-ban desde los palcos con los caballeros a favor de sus gallos. Ésta escena le pareció quizá de lo mas insólito al ver la gracia y femineidad de las jóvenes al encontrar placer en tan sangriento esparcimiento, así como el poco recato de las damas al correr las apuestas con los señores desde sus palcos.

Y tres, Las peleas de gallos era un entretenimiento para todas las clases, y a pe-sar de diferenciarse por el lugar que ocupaban en los palcos, en el palenque o las vestimentas, todos apostaban a un ave u a otra. Sin embargo hace una distinción al referir que los hombres “fuera cual fuere su condición” permanecían dentro del palenque, mientras que las Señoras y las mujeres permanecían en los palcos, situación que aprueba señalando que es “lo mas apropiado”.20

El baile

Uno de los entretenimientos mas esperados dentro de la fiesta de San Agustín eran los bailes, puse todos se aderezaban con sus mejores galas para asistir.

Se daban dos tipos del bailes, uno, el que se celebraba por la noche en la plaza de gallos y el otro, un baile que se le denominaba al fresco, es decir en el páramo del Calvario, una pequeña capilla ubicado en un cerro al oeste de San Agustín.

En la primera carta describe escuetamente el baile de la plaza de gallos, indi-cando que era un sarao de mucho tono pero donde Madame Calderón encuentra que la gente no es muy selecta y la etiqueta discordante, pero a pesar de ello se podía advertir algo de buenos modales y el contraste lo hacía mas recreativo

19 Calderón de la Barca, op. cit, p. 18920 Calderón de la Barca, op. cit, p. 189

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Había señoras vestidas de traje de noche y caballeros de chaqueta blanca, lo cual me pareció mas bien discordante. Entre la concurrencia había orden y un decoro perfectos, a pesar de no ser muy selecta, pero por ello mismo era mucho mas divertida.21

En la segunda carta, transcurrido un año, describe más detalladamente el baile de la plaza. En ella relata esa diversidad de clases que convivía y bailaban unos con otros mostrando su asombro ante el gran recato que existía a pesar de la presencia de las gentes comunes, dice Madame Calderón:

“por extraño que parezca no hay en su conducta nada de reproche. […] Son muy corteses, sosegados y de buen proceder y lo que es más notable, bailan una cuadrilla tan bien como sus amos”. El baile se veía muy alegre , y fue un prodigio de gente y sumamente divertido. […] Había gentes de todas las clases: modistes, carpinteros, dependientes de comercios, sastres, som-brereros y zapateros, mezclado con todo el haut ton [tono alto] de México. No había dependientes que no se considerase con títulos para bailar con cualquier señora, ni señora que se creyese con derecho para negárselo. […]

Una señora de muy alta alcurnia y de una gran dignidad bailó con un mozo del establo, de chaqueta y sin guantes, muy satisfecho de esta extraordinaria oportu-nidad que le permitió aprisionar con sus oscuras manazas unas manos enguan-tadas de blanco.22

En cuanto el baile al fresco se realizaba en un páramo cerca del Calvario en el cual describe lo siguiente:

El camino hacia el Calvario, donde como es de costumbre, había un baile esta tarde, estaba atascado por un sin fin de carruajes, y el cerro mismo cu-

21 Ibid, p. 18022 Ibid, p. 331

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bierto de un gentío que bailaba alegremente cuanto se lo podía permitir la enorme multitud.23

Pero también describe las formas en que se visten las mujeres durante este bai-le por la tarde, que es lo que más llama la atención. Si bien las diferenciaciones en-tre las clases se hacían por la cantidad apostada, también observaba por la manera en vestir y los bailes descritos era un verdadero mosaico de variedad, tanto por la diferencia de gente que convivían, como también por las modas que mantenía las mas altas clases, las cuales para Madame Calderón, conservaban una forma de vestir extravagante, muy recargadas en adornos, tanto, que parecían pilones de azúcar y estaban en general atrasadas en comparación con ciudades europeas como París y Londres, a excepción de alguna joven dama recién llegada de esos países que mostraba lo último en moda, en raso rosa y sombreo de plumas. Otros, los demás, al parecer eran “hijos de las circunstancias y [vestían sólo] para salir del paso”.

En opinión de Calderón de la Barca el juego todo lo invade, toda la sociedad y hasta las personas mas respetables del país no lo consideran condenable, incluso decía un señor de la alta sociedad: la fiesta de San Agustín “es fuente de felicidad para la plebe, y le concede el desahogo de una ilusión una vez al año, y al fundirse con ese pretexto los de arriba con los de abajo, se conserva el buen entendimiento entre estas dos clases”.24

Madame Calderón acepta que transcurridos algunos años de vivir en este lu-gar, “el extranjero empieza a reconciliarse con estos abusos por el velo con el que se encubre”,25 es decir las costumbres en las festividades y el proceso de adaptación

23 Ibid, p.33024 Ibid. p.18225 Ibid, p.333

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Conclusión

El pueblo de San Agustín de las Cuevas, (hoy centro de Tlalpan y sus alrededores) se convirtió en un espacio de recreación para todas las clases sociales durante la primera mitad del siglo xix. Éste espacio era “una mezcla de rangos” dice Mada-me Calderón, que daba cabida a las diferentes clases para convivir por tres días, donde se mantenía esa esperanza de acceder a la fortuna rompiéndose por un breve, un brevísimo instante las barreras de la diferencia.

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Aguirre, Anaya Carlos, Marcela Dávalos y Ma. Amparo Ros (editores), “Espacios y sociabilidad en el siglo xix. Introducción” en Los espacios públicos de la ciudad. Siglos xviii y xix, Biblioteca Ciudad de México, Instituto de cultura de la Ciudad de México, México, 2002.

Erskin, Francis Inglis,(Madame Calderón de la Barca) La vida en México. Durante una residencia de dos años. Prólogo de Felipe Texidor, Ed. Porrúa, Colec-ción Sepan Cuántos… Núm. 74, México, 2014, pp. 498

Gruzinski, Serge, “La independencia o el cascaron roto” en La ciudad de México. Una historia, fce, México, 2004.

Prieto, Guillermo, “La fiesta de San Agustín” en Memorias de mis tiempos, Prólo-go de Horacio Labastida, Ed. Porrúa Colección Sepan cuantos… Núm. 481, México, 2011.

Rodríguez Catalina y Fernando Rodríguez, “Época Independiente”, cap. v en Tlal-pan, Colección Delegaciones políticas Núm. 3, México, 1984, pp. 49-56”

Bibliografía

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En la primera Revista Literaria que publicara Ignacio Manuel Altamirano en 1868, incluye a Guillermo Prieto entre aquellos que servían de faro a la nueva generación (Altamirano, t1, 1949, p.6). Se refiere en esa misma

publicación a que en México se estaban dando a conocer ya “novelas, poesías, folletines de literatura, artículos de costumbre y estudios históricos, todo obra de jóvenes mexicanos.” (Altamirano, t1, 1949, p.9). Para entonces todavía no se publicaban reunidas las composiciones de Guillermo Prieto. En 1883, Filomeno Mata lo hizo en tres tomos, bajo el título de Musa callejera, con el sello de la Bi-blioteca de Autores Mexicanos, Prieto contaba ya con cincuenta años de edad.

Francisco Monterde prologó una edición que en 1940 publicó la Biblioteca del Estudiante Universitario con el número 17, y treinta años después (1971), ya como director de la Academia Mexicana de la Lengua, la que hizo la editorial Porrúa en su colección Sepan Cuántos, con el número 198.

Filomeno Mata apuntaba en la edición de 1883 que se incluían en ese volumen “todas las publicaciones festivas de Fidel que hemos encontrado en los periódicos La Orquesta, El Correo de México, El Semanario Ilustrado, El Federalista, La Re-pública, El Correo del Comercio y El Diario del Hogar” (cit en Prieto, 1985, p. x). Faltaban, a decir de ese mismo impresor, las publicadas en El Cura de Tamajón y en El Monarca entre 1862 y 1865.

Uso del lenguaje popular en el romance “Un bodorrio” de Guillermo Prieto

María Margarita Alegría de la Colina

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Las composiciones que integraron la Musa… correspondían entonces, según lo enfatiza Monterde en su prólogo, a la época de madurez de Prieto, ya que se ubican “entre los últimos años del segundo tercio y los primeros del postrero del siglo xix” (Prieto, 1985, p. x).

Es conocida la trayectoria de Guillermo Prieto como escritor y como político. Publicó sus primeras poesías en 1837 en un Calendario de Galván y en la revista El Mosaico Mexicano, como periodista fue redactor del Diario Oficial durante la presidencia de Anastacio Bustamante. Como crítico de teatro publicó en el perió-dico El siglo xix, bajo el seudónimo de Fidel, una columna titulada “San Lunes”. En El Monitor Republicano colaboró también y fundó Don Simplicio, publicación satírica, con Ignacio Ramírez en 1845.

Fue diputado liberal, parte del Congreso Constituyente de 1857, senador, y Ministro de Hacienda durante tres periodos presidenciales (los de Mariano Aris-ta, Juan Álvarez y Benito Juárez). De todas sus andanzas en los mundos de las letras y de la política nos podemos enterar con la lectura de sus Memorias de mis tiempos. Fue autor también de unas Lecciones de historia patria, libro en el que recupera episodios de la historia nacional, en muchos de los cuales el poeta tuvo participación.

Su obra es muy vasta y no voy a referir en este espacio todos los títulos que abarca, porque se pueden encontrar en cualquier biografía o bibliografía de las muchas que hay sobre este escritor. Mejor entro a su faceta como costumbrista para ubicar “Un bodorrio”, romance festivo acerca del cual me ha parecido conve-niente verter aquí algunos comentarios.

El propio Prieto expresó lo siguiente respecto a los cuadros de costumbre:Los cuadros de costumbre en todos los países ofrecen dificultades, porque esas

crónicas sociales, sujetas al análisis de todas las inteligencias, esos retratos vivos de la vida común, que pueden calificarse de una sola ojeada, comparándolos con los originales, requieren de sus autores observación prolija y profunda del país en que escriben, tacto delicado para presentar la verdad en su aspecto más risueño y seductor, y un juicio imparcial, enérgico y perspicaz, que los habilite para ejercer con independencia y tino la ardua magistratura del sensor. (Prieto, 2013, p. 12)

Todas esas exigencias las cubre Prieto cuando escribe sus cuadros costumbris-tas, ya sea en verso o en prosa. Este autor reclama la negación de la doble esencia que componía a la población mexicana en su época en una nación que apenas se

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estaba construyendo: la indígena y la hispana; para los escritores decimonónicos, dice, “El anciano venerable de una familia representa al “castellano viejo “ de Fí-garo1, el niño mimado de la casa es un lion perisiense […] cuyo delicado tímpano, acostumbrado a oír mentar los boulevards y los Champs Elisèe, se heriría a los nuestros de Ixtacalco y santa Anita (sic)” (Prieto, 2013, p. 13) .

Prieto reprocha en este contexto a los que “conociendo la noble misión de ha-cer una literatura nacional, no se hayan referido a los objetos que tenían ante sus ojos.” (Prieto, 2013, p. 13) Pregunta entonces:

Quién no llama ordinario y de mal tono al poeta que quisiese brindar a su amada, pulque, en vez de néctar de Lico2 […] será culpa de los escritores hallar en una mesa el pulque junto al champagne, y en un festín el mole de guajolote al lado del suculento rosbeef? ¿Será culpa que en vez de “La Marsellesa” o de “Dios salve al rey” y de todos esos himnos que formulan el regocijo o la plegaria solemne de un pueblo, no tengamos verdaderamente nuestro más que el alegrísimo jarabe? (Prieto, 2013: 14)

La culpa, dice, la tienen los gobiernos que todavía no saben formar un pueblo y los hombres que desdeñan pertenecer a este. Pero él no lo desdeñó ni como hom-bre, ni como escritor en “Un bodorrio”, recupera con ágil humor los siguientes elementos:

1 Se refiere el autor al personaje hábil y ágil de El barbero de Sevilla llevado al teatro con éxito por el dra-maturgo francés Pierre-Agustín Caron de Beaumarchais en 1775, quien retoma a este mismo personaje en Las bodas de Fígaro diez años después, obra que más tarde se representaría en las famosas óperas que hoy conocemos. Fígaro protagonizó también La madre culpable, del mismo autor. 2 Seguramente es una referencia al excelente licor que bebían los dioses para hacerse inmortales.

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El corral está que ardede entrantes y de salientes,arman gresca los muchachosy arman trajín las mujeres;se miran en los morilloscolgados trozos de reses,y trajeron un carneropara tan grande banquete.Hay robustos guajolotesque se engordaron con nueces,y hay a manojos los pollosy cinco pares de liebres:por allí baten tamales;allá se hace el mole verde;los pulques se confeccionanpor la gente que lo entiende,y habrá de huevo y de tuna,de apio y fresas, y con nieve;por allí chillan los pollos,allá suenan almireces;si las ollas roncan gordo,alborotan las sartenes,y se repican los cazos,las cacerolas alegresalternan con los metatesdo las especias se muelen;son volcanes las hornillas,y hay humo y chispas que suelenremedar de una batallala animación que conmueve.(Prieto, 1985, p.163)

La palabra morillo, procede del latín, es el diminutivo de moro y se ha deno-minado así a cada uno de los caballetes de hierro que se ponen en el hogar para sustentar la leña, de acuerdo con el diccionario de la Real Academia de la Lengua Española.

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Almihrás o almihráz y este del clásico mihrás, es una palabra procedente del árabe. Los almireces son morteros de metal pequeño y portátil, que sirven para machacar o moler. Son cuencos metálicos dentro de los cuales, con un mazo ma-nejado con una sola mano y como resultado de golpear la base y los laterales internos, se muele el producto en ellos contenido.

A no ser por estas palabras que podríamos considerar cultismos, el lenguaje es el de uso popular en esta estrofa en la que Prieto rescata el ambiente que reinaba en una casa de clase media antes de una boda.

Ignacio Manuel Altamirano se refiere a José Joaquín Fernández de Lizardi, El Pensador Mexicano, como autor de la que ha sido considerada como primera novela nacional (“el patriarca de la novela mexicana”, lo llama Altamirano) y dice al mencionar el estilo vulgar del lenguaje en El Periquillo sarniento que si bien se le pudo tachar de no usar un nivel de lengua distinto, si lo hubiera hecho”[…]ni el pueblo le (sic) habría comprendido tan bien, ni habría podido retratar fielmente las escenas de la vida mexicana” (Altamirano, 1949, p. 42)

Seguramente un comentario semejante podría hacerse a parte de la obra de Guillermo Prieto; por supuesto, a sus composiciones reunidas en Musa callejera. Volvamos a “Un bodorrio” y se verá el porqué. Luego de recrear el ambiente de los preparativos del banquete, empieza a recuperar el autor el chismorreo popular:

¿Por qué don Tomás arroja la casa por la ventana?¿Para qué son tantos gastos y para qué tanta frasca?-Porque su hijo don Domingocon la Pelona se casa,y naiden quiere ser menosy ella tiene alta prosapia.-Por eso fueron las bullas,ya las suegras se arañaban.-Es ordinarión, dijeron.-Pero tiene mucha plata,y donde suenan los maíceshasta las gallinas cantan.Iba a saltar la justicia,y al fin las cosas se aplacan,porque se metió el menistro

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querido de la Matiana,y al fin todos los disgustos pararon en caravanas.el don Tomás tiene monis,tiene su rancho y sus vacas,y por manos del sorditopresta mucho sobre alhajas.ella tiene sus parientes y dizque es dueña de casa;pero hay muchos que aseguranque es solo una doña Hilacha,con más drogas que las que haceel Cojo con la baraja.Eso dicen los del barrioy esto los vecinos hablan,alegando cierto Grilloque tiene la lengua larga,que si no fuera el aquello de que se lavan las manchas,de fijo se estaba quietocada pájaro en su jaula.(Prieto, 1985, pp. 163-164)

Aunque aplacar es un verbo de raíz latina (placare) cuyo significado es quitarse el enojo, mitigar, suavizar, calmar; mitigar y calmar son las formas más usadas en un nivel medio o culto de lengua: aplacar es más bien de uso popular, en la infor-malidad del discurso cotidiano.

Naiden es giro popular inculto de la palabra nadie. Además de que hay un fe-nómeno fonético conocido como metátesis de contacto en virtud del cual la “i” cambia de lugar, se agrega una “n” al final.

Prosapia es una palabra que se conserva tal como se empleaba en latín, desde el siglo xvi según consigna Martín Alonso en la Enciclopedia del idioma. Diccio-nario histórico y moderno de la lengua española (siglos xii al xx)… (vol.3, 1958). En el contexto del romance de Prieto se usa con un tono burlón.

Bulla, viene de bullir del latín bullire, hervir el agua; agitarse o borbotear un lí-quido y, por extensión, moverse con movimientos rápidos o trémulos, o con vive-

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za excesiva. La bulla es la concurrencia de mucha gente, el griterío o el ruido que hacen una o más personas. Su empleo es también propio del lenguaje coloquial.

En el caso del adjetivo ordinario, conserva su significado equivalente a común, vulgar; pero, además, el autor le agrega el sufijo “on” que añade un significado de aumentativo, con tono despectivo en este caso.

La palabra caravana en el español de México es sinónimo de reverencia, o sea, Inclinación del cuerpo en señal de respeto. Se usa incluso el giro “caravanero”, en referencia al que hace muchas caravanas y forma parte de locuciones (Gómez de Silva , 2001, p. 43) como : “hacer caravana con sombrero ajeno”, en referencia a quien presume de méritos que no son propios.

En “menistro” se observa una pronunciación popular por disimilación entre vocales. Se trata de un fenómeno fonético que se debe al considerar impropio pronunciar dos vocales “i” seguidas. Es el caso de otras palabras como disprecio por desprecio o vesitar por visitar.

Monis, es sin duda una simplificación de la palabra inglesa money.Dizque, es una palabra apocopada de la expresión “dicen que”, que desde el

siglo xvii (a decir de Martín Alonso) se emplea como sinónimo de hablilla o chisme.

En relación con “grillo” el diccionario de la Real Academia registra la locución verbal coloquial “andar de grillos” y la define como “ocuparse de cosas inútiles y baladíes”. En este sentido, el “Grillo de lengua larga” del romance de Prieto ha di-cho que de no ser porque se tendría que lavar alguna mancha con esa boda, cada quien se quedaría en su lugar: “cada pájaro a su jaula”.

Las locuciones o frases hechas que emplea el pueblo, son expresiones cuyo significado no corresponde a la suma de los de las palabras que las integran; sino que constituyen, de hecho, una unidad léxica con significado propio, algunas de ellas por su uso frecuente acaban siendo consideradas como dichos populares; María Moliner define el dicho como: “Frase hecha que contiene una máxima o una observación o consejo de sabiduría popular.” (Moliner, 1977, p. 991)

En el caso del fragmento de “Un bodorrio” que aparece arriba, encontramos locuciones como “arrojar la casa por la ventana”, o sea, gastar todo lo que se tiene; “donde suenan los maíces hasta las gallinas cantan”, alude a responder a sobornos económicos; “es solo una doña Hilacha”, ser una pobretona porque hilacha es,

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según el diccionario de la Real Academia, un pedazo de hilo, una porción insig-nificante de algo, un residuo.

Guillermo Prieto se lamentó de la existencia en su tiempo de críticos espan-tadizos y nimios que solo veían la superficie de las cosas y que lloraban de rabia cuando otros hacían uso del lenguaje popular, recuerda entonces, el caso de Ro-dríguez Galván : “¿Qué sucedió a Rodríguez? Que el solo nombre de Tezozómoc, puesto en uno de los personajes en El privado…, arrancaba risadas de burla y desprecio”.3 (Prieto, 2013, p. 15)

En la última parte de su romance, Prieto desliza una crítica punzante a la con-cepción que la sociedad de la época tenía sobre los roles de género, a través de las recomendaciones que le daban las mujeres mayores a la novia y los hombres al novio:

En la casa de la noviallueven mozos y modistas.donde no lucen las joyasvuelan encajes y cintas.Las hembras dicen, ¡hermosa!los hombre dicen, ¡divina!ellos, es la diosa Venus;ellas, la Virgen purísima;y una vieja gravedosareputada de entendida,la llama a darle consejosentre llantos y caricias:“Sé buena con tu marido,mas no te vuelvas almíbar,porque te comen las moscasmientras que más te derritas.No haya en tu casa más naguas

3 Se estaba refiriendo a la obra dramática El privado del virrey que Ignacio Rodríguez Galván dedicara en 1841 al general José María Tornel, en ese momento Ministro de Guerra. El rol del personaje Garcerán Tezo-zómoc es el de un indígena que sirvió en España al rey Felipe IV. Es víctima de las burlas de otros sirvientes, ya en Nueva España, por su raza de pertenencia; pero él se vanagloria de que en sus venas “arda” todavía la sangre de Guatimoc y se erige en un severo crítico de la madre patria donde, dice, encontró los mismos vicios, las mismas deficiencias que había en la colonia.

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que las tuyas, Margarita,porque los hombres son hombresy el diablo son las amigas.Cuidado con las cuñadas,y a los suegros por encima.”Y en la casa de Domingocierto viejo le decía,mientras le ponen corbatay le arreglan la levita:“Cántale hijo, el santo fuerte;no fandango ni visitas,que no dirijan tu orquesta,que nadie en tu casa viva; en el amor y el dineroten tu santa economía,porque ellas mientras no afianzanson corderas y monjitas;pero son el mismo diablosi sienten flojas las pitas…Si pudieres, a tu suegratenla lejos, hasta China,y que te oiga que repites:ninguna mona me chilla.”(Prieto, 1985, p. 164)

Merece un comentario la presencia del elemento religioso que tanto peso te-nía en el siglo xix mexicano. Se trata, por supuesto, del catolicismo, que lleva a considerar a las mujeres que un modelo de belleza y seguramente de pureza con el cual conviene comprar a la novia con base en esas dos cualidades, es la Virgen purísima. En contra parte, el diablo se menciona como símbolo de la maldad y no es raro que el autor de este romance lo use metafóricamente para referirse a las mujeres; no solo en labios de los hombres, sino en los de ellas mismas: “un diablo son las amigas”, le dice la vieja “reputada de entendida” a la novia. Las mujeres “son el mismo diablo, si sienten flojas las pitas”, advierte “cierto viejo” al novio.

Expresiones populares dignas de mención son: “no te vuelvas almíbar porque te comen las moscas mientras que más te derritas” , en alusión a que no conviene que la mujer sea demasiado dulce con su marido, porque se arriesgaría a perder-

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lo, pero ¿cómo?, comida por “las moscas”, palabra femenina singular que hace alusión claramente a otras mujeres; lo cual se confirma cuando la recomendación termina con: “No haya en tu casa más naguas que las tuyas” porque los hombres son hombres , lo que los justifica de suyo, las que son el diablo, son las amigas.

Nagua era el nombre que se le daba a la falda femenina que cuelga de la cintura hacia abajo. Gómez Silva apunta que proviene del taíno4 y que alude a una “falda de algodón”; después derivó a “enagua”.

La expresión “por encima” referida a los suegros, implica no dejarlos meterse en la vida de la pareja; mientras que “cantar el santo fuerte” es a todas luces expre-sión religiosa que se recomienda entre las que se rezan al final de cada estación en los rosarios: “santo Dios, santo fuerte, santo inmortal, líbranos Señor,de todo mal”. En este caso se refiere a hablarle con energía a la esposa.

La expresión “que no dirijan tu orquesta” no fue encontrada en el Refranero Mexicano de la Real Academia Mexicana de la Lengua (Pérez Martínez, 2008); pero claramente es una analogía que se hace entre los músicos e instrumentos que integran la orquesta y los enseres y personas que constituyen un hogar, en el cual el pater familia debe ser quien dirija, de acuerdo con la idiosincrasia expresada en el consejo que el novio recibe.

La recomendación de tener tanto en amor como en dinero su “santa” econo-mía puede ser equivalente a hacer su santa voluntad.; o sea, haz la economía como te plazca.

La expresión “aflojar las pitas”, en el contexto del romance que aquí analiza, hace clara referencia al hecho de que el marido debía tener atada a la mujer como en un corral, de ahí la comparación con las “corderas”.

Finalmente, la locución “ninguna mona me chilla” es otra forma despectiva de referirse a las mujeres, como “monas”. La expresión tiene el implícito de que quien la enuncia puede ejercer el poder de callar a cualquier “mona chillona”.

En el prólogo que Altamirano escribió al Romancero Nacional de Guillermo Prieto, lo reconoce como “el poeta de la patria” porque dice:

…con su estilo desaliñado a veces, con su fantasía que discurre impetuosa y febril por los espacios de la inspiración, con su palabra pintoresca y viva que pe-netra y hace penetrar en los abismos del corazón humano o que retrata las escenas

4 El taíno fue una lengua hablada por los taínos, habitantes de las Antillas Mayores (Puerto Rico, República Dominicana, Haití y Cuba) antes de la llegada de los españoles

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de la vida, será siempre el poeta mexicano por excelencia. (Altamirano, t.3, 1949, p. 208).

Así termina tal poeta su romance “Un bodorrio”, sin duda pintoresco, tal vez un poco desaliñado; pero que no solo retrata el cuadro de los preparativos y la consumación de una boda; sino que revela la idiosincrasia de la época respecto al deber ser de los integrantes de un matrimonio.

Pero llegan en los cochesel padrino y la madrina,salen al balcón curiosos,a las puertas las vecinas,a la entrada de la iglesiala gente en masa se apiña.Van los coches por la novia,vuelven con grande alegría,y llenando las banquetasy estorbando las esquinas…El barrio mira curiosoque pasa la comitiva,mientras suenan en el templolos repiques de la misa.(Prieto, 1985, p. 164)

Quiero terminar con una cita de Hilarión Frías y Soto tomada de una carta que se integra como prólogo a la segunda edición de la Musa Callejera, en la que le dice a su amigo Guillermo Prieto: “Un poeta que haya trovado las tradiciones patrias, las leyendas del suelo, los combates de la raza, las costumbres del pueblo, su dialecto, sus trajes, sus vicios, sus hábitos, sus creencias y sus pasiones, sólo (sic) lo eres tú.” ( Prieto, 1985, p.8).

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Bibliografía

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Durante la segunda mitad del siglo xviii se cumplió un amplio calendario festivo que incluyó una serie de festejos oficiales en honor de la familia real, entre ellos los principales eran los dedicados al monarca. Nacimien-

to, onomástico, cumpleaños, entronización, triunfos militares, concertaciones de paz, capitulaciones, conformaron los acontecimientos en los que el rey jugó un papel protagónico y fueron celebrados con fiestas protocolarias en todos los terri-torios de la corona, incluido el de la Nueva España; para ellas se escribían poemas, inscripciones, sermones, himnos, odas, relaciones y acrósticos en los que se exal-taban las cualidades del gobernante a fin de trazar su imagen pública y fomentar la fidelidad a la corona.

Luego de la declaración de independencia se inició el proceso de construcción de un nuevo país, libre del dominio español y ajeno a sus reyes, por esta razón la figura de los caudillos insurgentes empezó a desplazar la imagen de los sobera-nos. Los artífices del pensamiento nacionalista encontraron en los dirigentes que lucharon por la independencia un cúmulo de cualidades y de principios dignos de imitación para comenzar a delinear la identidad mexicana, indispensable en la conformación de un nuevo modelo de organización político-administrativa.

Celebraciones y letras en la construcción del héroe Antonio López de Santa Anna (1829-1854)*

Miguel Ángel Vásquez Meléndez

* Esta ponencia contiene varios aspectos del proyecto “Prócer y mecenas presencia de Antonio López de Santa Anna en los teatros de la ciudad de México (1829-1854) realizado en el CITRU.

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Entonces, los símbolos monárquicos fueron sustituidos por los republicanos por medio de la implantación de un calendario festivo, entre otras formas, que inclu-yó fiestas oficiales en las que literatos, dramaturgos, oradores, políticos y periodis-tas iniciaron la configuración de alegorías como la Patria y el Pueblo Mexicano, unidos por una relación filial; y más allá de definiciones pragmáticas dotaron de voz y de cualidades distintivas a preceptos como Soberanía, Paz, Igualdad, Unión, Libertad y principalmente Independencia y Soberanía; situaron en el mítico Aná-huac el origen de una sociedad que desdeñaba de su raigambre europea; todo basado en la conjunción de fiestas y letras o, en otra acepción, en las letras festivas como parte del discurso conmemorativo oficial.

En esa fase de delimitación de próceres patrios, algunos literatos y composi-tores conocidos, junto con otros anónimos, construyeron la figura de Antonio López de Santa Anna en su carácter de militar victorioso. Como en el reciente pasado colonial, la exaltación de las, pretendidas, cualidades del caudillo se rea-lizó durante las fiestas oficiales por medio de variados formas de composiciones literarias.1 En consecuencia el militar veracruzano gozó de fama, investidura pri-vilegiada y aceptación social durante periodos intermitentes entre 1829 y 1854, sobre todo durante el desempeño de sus gestiones presidenciales (Zárate, 2003).

Según el anecdotario teatral, el 20 de septiembre de 1829 el presidente Vicente Guerrero se encontraba disfrutando de una función en el Teatro Principal cuando recibió la noticia de que las tropas comandadas por Antonio López de Santa Anna habían logrado detener el 11 de septiembre, en Tampico, el avance de las huestes encabezadas por Isidro Barradas que pretendían reconquistar a México. El man-datario, incapaz de contener su júbilo, salió del foro y se dirigió a la Plaza Mayor, donde se había congregado una multitud para festejar la victoria y aclamar al caudillo militar que la había conseguido (Mañón, 2009: 64-65).

El primer festejo dedicado al comandante resultó espontáneo, con repiques de campanas, iluminación, exclamaciones de júbilo e incluso fiestas particulares en casas y estancia prolongada en expendios de bebidas embriagantes. Poco después, el 11 de octubre se organizó una fiesta oficial protocolaria para mostrar a la po-blación las banderas arrancadazas a los invasores, ese día circularon las primeras

1 En complemento, las obras literarias coincidieron con los discursos parlamentarios, las proclamas, aren-gas, estudios históricos, documentos oficiales, crónicas periodísticas, noticias y editoriales, todo orientado a la exaltación de Antonio López de Santa Anna.

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composiciones alusivas al acontecimiento. El cambio, de la espontaneidad de la primera celebración a lo protocolario de la segunda, muestra la trascendencia concedida a la fiesta oficial, como un medio de transmisión de valores, ideales y normas de conducta, desde la cúpula del poder.

De las obras difundidas en aquella ocasión, Jacobo Amat escribió unas Oc-tavas en las que aclamó la valentía de las “armas mexicanas”, agradeció al “joven general” por las acciones en Tampico, que reafirmaban la valentía, el honor y el lustre del ejército y lo califico de “héroe divino”, capaz de transmitir confianza en la defensa de la soberanía frente a la amenaza hispana (En Olavarría, 1961: I, 255-256). Por su parte, Luis Antepara asoció las cualidades de Santa Anna con las deidades de la tradición grecolatina y arengó a la defensa de la soberanía bajo el dilema de “salvar nuestra patria o morir” (En Olavarría, 1961, I, 255).

Amat y Antepara sientan un principio básico en la denominación heroica del caudillo, su habilidad para el combate y la dirección de las tropas a su mando, junto con un ideal de ese personaje, extensivo a toda la población, la defensa del territorio nacional. En complemento, Tampico se unió a los sitios emblemáticos del discurso nacionalista y el 11 de septiembre, fecha muy cercana a la conmemo-ración por el inicio de la gesta insurgentes, se consideró entre los días propicios para las fiestas patrióticas.

En poco más de veinte años de la era independiente Antonio López de Santa Anna ocupó la presidencia en 1833, 1839, 1841, 1843, 1847, 1853; participó en la guerra en contra de la reconquista española en 1829, en la llamada “Guerra de los Pasteles” de 1837-39 y en la defensa del país contra el ejército norteamericano en 1847 (Vázquez, 2001); sus gestiones gubernamentales y castrenses fueron exalta-das en celebraciones públicas masivas.

Luego de las primeras celebraciones por el triunfo en Tampico, el caudillo fue recibido en la ciudad de México en mayo de 1833. Para ello se diseñó una vistosa ceremonia de juramento que marcaba el inicio de su gestión presidencial, un Te Deum, la iluminación de las calles y una función en el Teatro Principal, donde se estrenó un himno en homenaje a su prestigio militar.

Al año siguiente, para los festejos del 13 de junio, día de San Antonio de Padua (Sellner, 1995:215), se convocó a una salutación en la Plaza Mayor, por la tarde se instalaron bandas militares en los paseos capitalinos y por la noche se presentó una función de ópera (Olavarría, 1961: I, 302-303).

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Para el año de 1841, la recepción de Antonio López de Santa Anna, entre re-piques, desfiles militares y ceremonias religiosas, a decir de sus partidarios, trans-mitió confianza a los habitantes de la ciudad de México, y por extensión a los de todo el país. Como en otros periodos, las celebraciones oficiales por el arribo de un caudillo anticipaban el fin de las hostilidades y el comienzo de una, anhelada, era de tranquilidad pública y paz social.

Las fiestas públicas por el onomástico del caudillo, en 1842, duraron varios días. El 12 de junio se estrenó en el Teatro de la Ópera Los árabes en las Galias, con una banda militar y el 15 del mismo mes se realizó otra función en el Teatro Principal. Con ello se recuperó la costumbre colonial de ofrecer varios “días de comedia” para el monarca, en turno o alguno de los integrantes de la familia real, es decir, la realización de funciones teatrales con la presencia de la oligarquía. Esta tendencia continuó en junio de 1843 y se llevaron a cabo dos funciones teatrales, en el Teatro Principal y en el Teatro de Nuevo México, respectivamente, con el estreno de dos himnos dedicados al mandatario.

Con mayor amplitud y variedad, en los festejos de junio de 1844, durante más de dos semanas, se entrelazaron el reinicio de un periodo gubernativo y el ono-mástico del dirigente. Después de uno de sus usuales retiros de la capital del país, Santa Anna regresó y fue homenajeado el 4 de ese mes con una función teatral en el recinto que llevaba su nombre, y lo inscribía en la nomenclatura urbana, el Gran Teatro de Santa Anna. El día 13 se develó su estatua en la Plaza del Volador, al día siguiente se realizó un baile en el Gran Teatro de Santa Anna, decorado con trofeos militares e iluminado especialmente para la ocasión, luego, el 15 se efec-tuó otro baile en el Teatro Principal, por último el 16 se efectuó una corrida de to-ros en la plaza de San Pablo y luego una función en el Gran Teatro de Santa Anna.2

Si algunos actos festivos eran reservados para los partidarios cercanos, inte-grantes del gabinete y de los grupos privilegiados, en septiembre de 1846 se dis-puso un espectáculo que brindara mayor acercamiento del líder con la población citadina, sin distinción de clases. Acorde con esto, Antonio López de Santa Anna entró a la ciudad de México en una carroza abierta, en ella pasó por los arcos triunfales y recorrió las calles iluminadas; luego asistió a una función. Todo cal-culado para que la recepción del caudillo se realizara el 14 de septiembre, de tal

2 Diario del Gobierno de la República Mexicana, 13-20 de junio de 1844; El Siglo XIX, 5-20 de junio de 1844.

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forma que se ligará a las conmemoraciones independentistas, distinguidas por los ceremoniales públicos con asistencia masiva.

En el comienzo de su último periodo gubernativo, el 22 de abril de 1853 se celebró una función para recibir a Antonio López de Santa Anna, en el programa se incluyó el baile Las cuatro partes del mundo o la esperanza de México (Mañón, 2009 a: I, 96-97). De aquí se puede inferir que el militar era aludido en su carácter de “la esperanza de México” y reconocido mundialmente, en “las cuatro partes”, en que entonces se dividía al planeta. De mayor trascendencia resultó la conme-moración del triunfo en Tampico, muy cerca de las fiestas septembrinas.

En ese año se dispararon salvas de cañón durante el día, en la calzada de la Pie-dad se dispusieron vallas militares y se armó una gran tienda de campaña, donde se expusieron trofeos bélicos y se entregaron reconocimientos a los participantes de la memorable batalla tampiqueña; finalmente se instalaron bandas militares en el Gran Teatro de Santa Anna, previo al inicio de una función, así como en la Plaza Mayor, en el Paseo Nuevo y en la Alameda.

Por otra parte, la celebración de las fiestas por el día de San Antonio, en 1854, incluyeron una función en el Gran Teatro de Santa, con un himno compuesto por Juan Miguel de Losada y otra en el Teatro de Oriente con otra composición crea-da por José Antonio Gómez, aunque la epidemia de cólera provocó la cancelación de esos actos festivos.

Pese a lo anterior, desde noviembre de 1853 se habían iniciado los preparativos para la conmemoración de la Batalla de Tampico el años siguiente, entonces se lanzó una convocatoria para escribir una composición patriótica y varios escri-tores que atendieron a la misma dedicaron himnos, cantos y epígrafes al héroe Santa Anna (Jiménez, 2005: 66-67).

Las celebraciones por la conmemoración de los veinticinco años del triunfo sobre Isidro Barradas, comenzaron el 10 de septiembre con música festiva; en el amanecer del 11 se dispararon salvas y se repitieron a lo largo del día, se levantó una tienda en la Plaza Mayor para que la tropa asistiera a una misa y los vetera-nos recibieran condecoraciones; para la tarde se dispuso una banda militar en la Alameda, adorno e iluminación de las calles y una función en el Gran Teatro de Santa Anna.

En esa ocasión los actos protocolarios en homenaje al prócer se ligaron con las fiestas por el inicio de la guerra de independencia y con ello se ratificó la inscrip-

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ción del militar entre los héroes patrios. El 14 de septiembre Juan Miguel de Lo-sada entregó un ejemplar de su canto épico, La Batalla de Tampico, al mandatario. El 15 se celebró el Grito de Dolores en el Gran Teatro de Santa Anna y el 16 se interpretó el Himno Nacional, que incluyó una estrofa dedicada al líder castrense (Mañón, 2009a: I, 118). Por último, el 27 se celebró un baile en La Lonja y se pro-nunció un discurso en la Alameda, en esa pieza oratoria se insistió en vincular al mandatario con los próceres independistas.

Luego de este recuento apresurado de las fiestas santanistas se aprecia la ins-tauración de un ciclo que iniciaba con la recepción del mandatario e incluía la celebración de su onomástico, de la Batalla de Tampico y del inicio de la guerra insurgente. Por este medio se presentaba en su carácter de gobernante pacifica-dor, defensor de la soberanía y héroe de la independencia; tres atributos básicos de la parafernalia patriótica de la primera mitad del siglo xix, que paulatinamente se incorporaban al imaginario colectivo.

Por otra parte la aceptación social de Antonio López de Santa Anna se facili-taba por dos aspectos aparentemente contradictorios, por una parte la frecuencia de los actos públicos en su honor, con una periodicidad rigurosa y puntual, el despliegue de recursos pese al déficit permanente en el erario público y la pompa de la oligarquía, que favorecían la fastuosidad de las fiestas; por otra la ausen-cia reiterada del homenajeado en ese tipo de ceremonias, con el argumento de una indisposición “por motivos de salud”, esto tendió un halo de misterio, Santa Anna, como los reyes de la época colonial, era una imagen, descrita y exaltada en composiciones literarias, vista en retratos, simbolizada en estandartes y trofeos, aludida en el majestuoso teatro que llevaba su nombre; todo ello favorecía el im-pacto visual provocado entre la población cuando el dirigente aparecía en público y se apreciaba la encarnación de los atributos trazados por los escritores.3

Durante las celebraciones en honor a los soberanos españoles se componían diversos tipos de piezas laudatorias, en ocasiones era tal la cantidad que los re-dactores de La Gaceta de México y las autoridades del Ayuntamiento capitalino procuraban detener su circulación (Vásquez, 2014). Algo semejante ocurrió con las composiciones en homenaje al general Antonio López de Santa Anna, en los

3 La idealización de Antonio López de Santa Anna puede resultar más comprensible a la luz de la hagiografía, principalmente cuando en la actualidad prevalecen en la conciencia colectiva los juicios negativos formula-dos a partir de su último periodo gubernativo.

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días previos a la realización de las fiestas para homenajearlo los diarios capitali-nos, incluido el periódico oficial, comenzaban a publicar los poemas, cantos de-dicados al mandatario, aunque a menudo se disculpaban con los autores ante la imposibilidad de insertar la totalidad de los mismos.

Los literatos que contribuyeron a construir la imagen de Antonio López de Santa Anna conforman un grupo heterogéneo, sin embargo coinciden en varios aspectos, incluso con un sector más amplio el de los escritores del ideario na-cionalista. El primer punto de convergencia lo constituye la asignación de sitios significativos para la conformación de un país independiente.

Rotos los lazos con la península ibérica, el origen remoto de los mexicanos se fincó en el mítico Anáhuac, denominación prehispánica extensiva para el territo-rio recién liberado, a este lugar se unió Dolores, el pueblo donde se inicio la gesta insurgente, Iguala, cuna de la bandera nacional, y Tampico, puerto emblemático en la defensa de la soberanía. La vinculación simbólica de estos sitios se debe, en-tre otros, a Ignacio Sierra y Rosso, Francisco González Bocanegra, Marcos Arro-niz y Juan Miguel de Losada, además de otros autores anónimos. Al respecto, en un himno compuesto en 1833 expresó Ignacio Sierra Rosso:

“Pues el héroe que supo en Tampicode la Iberia triunfar valerosolos destinos de Anáhuac dichosocon acierto feliz regirá”.4

De manera más específica se consideraba el lugar donde nació el caudillo, tal como expresaba un poeta anónimo:

“Nació Santa Anna en el lugar más belloque en la creación hiciera el numen santoen el jardín del mundo”.5

Mientras que Tampico simbolizaba la culminación del proceso independentis-

ta, resumía un autor durante un acto de felicitaciones al presidente Santa Anna:

4 El Telégrafo, 19 de mayo de 1833.5 Olavarría, 1961, t. 1, p. 305

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“Soñando en triunfos y en poder pasadoa nueva lid el español lanza,y pensaba adquirir gloria y venganza,y ante sí ver a México humillado.Más apenas sus playas ha pisadocuando bravo a su encuentro un héroe avanzay llega y lucha, y la victoria alcanza, y ve al tirano ante sus pies postrado.Hidalgo ilustre libertad pregona:de Iturbide la espada vencedoraalza a su patria libre y soberana;más entre ambos la empresa se coronay se hace tan estable, cual gloriosacon la grande victoria de Santa Anna”.6

Las alusiones a la secuencia guerra de conquista, lucha por la independencia, defensa de la soberanía convierten al territorio mexicano en un campo de batalla donde destacan los atributos del caudillo militar, presentado como descendiente del dios Marte, bravo, valiente, osado; como anota un autor anónimo:

“¡Oh soldados del pueblo triunfantes!de la patria escuchad los amores,por doquier se repiten looresen elogio del fiel vencedor.El invicto, el excelso caudilloque valiente os llevó a la victoria,a sus triunfos añade otra gloriade indeleble y esplendido honor”.7

Y en términos concordantes expresa Francisco González Bocanegra:

“La victoria sus alas despliegade Santa Anna cubriendo la frente:siempre triunfa quien sabe valientepor la patria y la ley combatir.

6 Diario del Gobierno de la República Mexicana, 12 de septiembre de 1842.7 El Telégrafo, 28 de octubre de 1833.

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Del Anáhuac del bravo caudillolleva en pos por doquier la victoria¡Salve al héroe de México gloria!¡Por la patria juremos morir! 8

Los atributos militares del líder eran extensivos a los mexicanos en dos aspec-tos: todos estaban dispuestos al combate y confiados en la victoria, guiados por Santa Anna. Así lo aseveran los poetas, desde Francisco González Bocanegra, en la primera estrofa del Himno Nacional, hasta un autor que con el seudónimo de “un suscriptor” escribió un himno donde cuestiona:

“Una patria desolada a sus hijos grita hoy:¡A las armas hijos míos!oíd, ya truena el cañón.¿No veis mi llanto? La horade mi destino sonó¿Estáis prontos al combate?¿Qué responde vuestra voz?”

Y repetidamente contesta en el coro:

“No llores, patria amada, en la sangrienta lid;o sabremos vengarte o sabremos morir”.9

En complemento, aunque las habilidades militares son indispensables en épo-cas de inestabilidad política y clima de guerra, eran insuficientes para mantenerse en el poder, de ahí que a Santa Anna se le atribuyeran otras dotes; como lo sugiere Emilio Rey:

“Hoy te gobierna el ínclito Santa Ana;su genio poderoso, su energía,su valor y acendrado patriotismo,han podido salvarte del abismo

8 Molina, Bellinghausen, 2004, p. 1309 El Siglo XIX, 29 de septiembre de 1853.

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que a tus plantas se abría…el velará por ti, México bella,el velará por ti, cual padre amante,y te dará esplendor, paz y ventura,domando las políticas faccionesque en luchas intestinasharían tu pendón tristes jirones…”.10

El autor, al igual que otros, presumía que la gestión presidencial del caudillo contribuiría al logro de los ideales de paz, unión, progreso, deseables para la es-tabilidad del país y necesarios para la defensa de la soberanía. No obstante, los periodos gubernativos de Antonio López de Santa Anna se caracterizaron por su carácter efímero, desde sus constantes viajes a su hacienda hasta sus renuncias o salidas obligadas ante el acecho de sus adversarios. A pesar de todo, conviene reflexionar acerca de la construcción de su imagen heroica, desde el triunfo obte-nido en Tampico en 1829 hasta el final de su dictadura en 1855, en que sólo hubo destellos de los que sería la “leyenda negra”.

10 Diario del Gobierno de la República Mexicana, 20 de septiembre de 1853.

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215

Amigo te contaré,Lo que el día siete acaeció

¡Que al llegar el gran Madero,Hasta la tierra tembló!

Corrido anónimo

Introducción

La palabra fiesta deriva del vocablo latino festum que es el plural de festa y es un rito de aspecto social compartido por un grupo de individuos, que marca un acontecimiento a modo de festejo.1

Quizá porque la fiesta también adormece, para la ciudad, el estallido revolu-cionario en el norte fue una sorpresa. Una terrible y gran sorpresa. La ciudad y el país tenían como su principal orgullo la paz. Por esa dichosa paz, todo se le perdonaba al régimen político: lo anquilosado, la falta de libertades, la pobreza de muchos. Todo con tal de no perderla.

Octavio Paz escribe al respecto:

1 Véase: http://definicion.de/fiesta/#ixzz3C6UI9kjp, consultado 5 de agosto 2014.

Entre temblores y fiestas: la marcha triunfal de Francisco I. Madero

Guadalupe Ríos de la Torre

216

La imagen que nos ofrece México al finalizar el siglo xix es la discordia. Una discordia más profunda que la querella política o la guerra civil, pues con-sistía en la superposición de formas jurídicas y culturales que no solamente no expresaban a nuestra realidad, sino que la asfixiaban e inmovilizaban. Al amparo de esta discordia medraba una casta que se mostraba incapaz de transformarse en clase, en el sentido estricto de la palabra. Vivíamos una vida envenenada por la mentira y la esterilidad.2

La ciudad de México fue, por otra parte, el ámbito en el que adquirieron sig-nificación las primeras organizaciones políticas, formadas para demandar los espacios de participación ciudadana y en donde pudo sobrevivir, a pesar de la represión, la prensa opositora.3 Durante los últimos años de la primera década del siglo xx, la urbe presenció y participó en actividades antes desconocidas como fueron los mítines y las convenciones de partidos, organizados no solamente por la corriente opositora, sino por los mismos porfiristas que empezaron a utilizar las novedosas modalidades de actividad política introducidas por quienes traba-jaron en favor de la democracia. Sin embargo, una vez que Francisco I. Madero convocó a la Revolución, las movilizaciones se desarrollaron fuera de la capital y allá se obtuvo el triunfo.

La fiesta

Algunas manifestaciones de descontento popular enmarcaron la partida del general Díaz al destierro, y casi dos semanas después, el 7 de junio de 1911, la población capitalina –excitada por el anuncio de los tiempos nuevos y conmocio-

2 Octavio Paz, El laberinto de la soledad, México, FCE, p. 145, 2004.3 El Comité Organizador del Partido Democrático (1908), El Nacionalista Democrático (1909) y El Centro Antirreeleccionista de México (1910) tuvieron su sede en la metrópoli, y este último coordinó desde aquí la campaña de alcance nacional que culminó con la designación de Francisco I. Madero y Francisco Vázquez Gómez como candidatos a la presidencia y vicepresidencia de la República, respectivamente, para contender contra la fórmula reeleccionista que postulaba a Porfirio Díaz y a Ramón Corral para aquellos años.

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nada por el terrible temblor que cimbró a la capital en la madrugada–4 se volcó para festejar la entrada triunfal de Francisco I. Madero a la Ciudad de México.5

El periódico El Tiempo. Diario Católico informaba a sus lectores:

Hoy se produjo el movimiento sísmico de mayor intensidad y de más du-ración, de cuantos han sacudido el territorio nacional en muchos años. Fue un sacudimiento sin precedente, nadie, ni los más viejos habitantes del Distrito Federal recuerdan seguramente haber presenciado fenómeno semejante. La impresión general, que se refiere a la duración, un minuto diecisiete segundos.El más tremendo episodio de la serie de ellos por el terremoto es, sin duda alguna, el desplome del cuartel de artillería, ubicado en San Cosme. El cuar-tel era un edificio viejo, mal construido, y que se encontraba en pésimas condiciones. La mano del tiempo y la incuria habían contribuido a su des-trucción. No resistió, pues, el sacudimiento, y sus paredes vinieron a tierra.6

Pese a la gravedad del terremoto, cuando amaneció y se hizo el recuento general de los daños:

El Servicio Sismológico Nacional apunta en sus registros a un total de 40 víctimas mortales, 33 artilleros y 7 mujeres, tras colapsarse el ala derecha del dormitorio del 3er Regimiento de Artillería en Rivera de San Cosme.

4 El temblor de 1911 fue registrado con magnitud de 7.7 grados, o sea una intensidad en el Distrito Federal muy cercana al sismo de 1985, Mario Rodríguez, “En 1911, hasta la tierra tembló”, en Francisco I. Madero. 1901-1913, México, CONACULTA, INAH, Museo Nacional de Historia. Castillo de Chapultepec, 2012,p.57-585 “¡Cuando Madero llegó hasta la tierra tembló!” Así dice el corrido que narra el triunfo maderista, en re-ferencia al sismo que sacudió a la Ciudad de México cuando Madero llegó a ella. Cfr. Vicente Mendoza, El corrido mexicano, México, Fondo de Cultura Económica, 1984, p. 98. José Guadalupe Posada, quien comen-ta y difunde ampliamente a través de sus hojas volantes la percepción popular de hechos que marcaron su época, en su serie de cantos populares maderistas dedica uno de ellos a la coincidencia del 7 de junio. La hoja con el número 2 en dicha serie presenta un grabado donde un Madero victorioso a caballo aparece rodeado de sus partidarios, tanto campesinos con sombreros y sarape como citadinos de corbata, que lo rodean y lo aclaman; esa misma lleva un corrido titulado “¡Hasta la tierra tembló”! Rodríguez, op.cit., p. 646 El corresponsal, “Hoy se efectuó un temblor de gran intensidad y duración”, El Tiempo. Diario Católico, año XXVIII, número 9180, México, D. F., 7 junio de 1911, pp. 5-6.

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También se tiene memoria de 16 heridos. Por su parte, el Servicio Geológi-co de los Estados Unidos mantiene un registro de 45 muertos. Además del cuartel de San Cosme, el sismo provocó daños importantes en el altar de la iglesia de San Pablo, grietas en las calles, donde el movimiento provocó que se flexionaran los rieles de tranvía. Un total de 250 casas que-daron destruidas, la mayoría localizadas en Santa María la Ribera. El Pala-cio Nacional y la Catedral Metropolitana sólo sufrieron cuarteaduras. Así también, la Escuela Normal para Maestros, la Escuela Preparatoria, la Ins-pección de Policía, el Instituto Geológico sólo resintieron daños menores. Se produjeron daños en el Imparcial que se derrumbó sobre el quinto piso.7

Buena parte de la población capitalina dio por terminado el asunto y desde las ocho de la mañana el ánimo colectivo se entregó hacia el tema del día: la llegada del señor Francisco I. Madero.8

La Patria. Diario de México describe el acontecimiento:

Más de doscientas mil personas, en perfecto orden, fueron a la Estación Colonia a recibir al ilustre libertador. La Ciudad de México se exornó con flores y banderas múltiples para manifestar su regocijo por el logro de los afanes de la Revolución.9

El espíritu que animó a la población de la ciudad, manifestada en aquella re-cepción apoteótica, decaería durante los meses subsecuentes.

El mexicano ama las fiestas y las reuniones públicas. Todo es ocasión para reunirse. Cualquier pretexto es bueno para interrumpir la marcha del tiempo y celebrarla con festejos y ceremonias hombres y acontecimientos.10

Fue ese momento cuando los habitantes de la capital sintieron:

7 Véase El corresponsal, “La nota por excelencia”, El Abogado Cristiano Ilustrado, México, 8 de junio de 1911, p. 1.8 En todo caso “¡Hasta la tierra tembló!”, por que corrí la creencia que el nuevo caudillo gozaba de poderes ocultos sobre sus conciudadanos y aun sobre los fenómenos naturales independientes de la voluntad. 9 Oscar de Valmy, “Entrada triunfal de D. Francisco I. Madero”, La Patria. Diario de México, año XXXV, México, D.F., 8 de junio de 1911, pp. 2-3.10 Paz, op. cit., p. 51.

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…Que la fiesta, que intenta arrancar al tiempo algunos momentos de pura alegría: la renuncia a la duración será, tal vez, lo que permita alcanzar la perfección imponderable de un éxito efímero.11

A pesar de la tragedia se aprobó el siguiente bando:

• Adornar las calles y balcones con cortinas, flámulas y gallardetes.• Iluminar casas y calles.• Durante la noche, prender fuegos artificiales en el Zócalo.12

Madero estaba persuadido de que había llegado el momento para el ejercicio

de las libertades, y la de expresión fue una de las que se practicaron con mayor amplitud. La prensa pudo actuar de manera crítica, sin límites, aunque fuese para atacar al propio presidente y la sátira hecha a la autoridad encontró en el teatro de género chico su espacio natural.13

La vieja capital porfirista modificó sustancialmente el ritmo de su vida cotidia-na durante el movimiento de las tropas; empezaban a cobrar relieve algunas ex-presiones novedosas que procedían de las capas medias y bajas del pueblo, antes ocultas por el predominio de la élite. Como resultado de la apertura que puso en práctica la revolución triunfante, durante los meses de interinato y en el transcur-so del régimen maderista, proliferaron las huelgas y se incrementó la actividad de agrupaciones políticas. Los miembros de la clase trabajadora y algunas mujeres se lanzaron a las calles en búsqueda de sus derechos sindicales. Por primera vez, hombres como el barrendero, el obrero de la fábrica, los empleados de las salas de espectáculos y hasta las damas trabajadoras, artistas y algunas ricas formaron clu-bes políticos para legitimar socialmente peticiones en los ámbitos laboral y civil.14

Era tiempo de festejos:

11 Jeanne Hersch, Prefacio de Jean Starobinski, Barcelona, Acantilado, 2008, p. 50.12 Véase: “Ayer fue para la capital un día de jubiloso regocijo patriótico”, El Imparcial, año XXX, número 6276, México, D. F., 8 de junio 1911, p. 1.13 Véase el diario especialista en caricaturas políticas Multicolor, passim.14 Véase: Jorge Vera Estañol, La Revolución Mexicana. Orígenes y resultados, México, Porrúa, 1957, pp. 156-162.

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En el momento de grandes acontecimientos de la vida personal o colecti-va, las fiestas son como una red ritual mediante la cual se intenta captar el sentido simbólico de tales acontecimientos. No para esconder la realidad desnuda, sino para que, a través de ella, resplandezca su sentido.15

En el México revolucionario la sociedad no terminaba de sufrir alteraciones, y la carestía, el alza de precios y la escasez de alimentos se hacían cada día más evi-dentes. Los programas y las manifestaciones de los caudillos y las diversas faccio-nes hacían hincapié en la solución de los problemas del campo, la reivindicación de los derechos de sus habitantes y la organización de un modo de producción justo y eficiente para todos los mexicanos. Atraídos por el espejismo de la vida fácil en la ciudad, los habitantes del campo se trasladaban a las urbes, aunque les tocara ocupar las zonas más pobres, insalubres, inhóspitas y desorganizadas de las mismas, con la ilusión o la esperanza de encontrar trabajo y nuevas formas de vida. Muchos de ellos se quedaban en el camino como bandoleros; a otros no les quedaba más remedio que dirigirse hacia los Estados Unidos. La crisis eco-nómica, la falta de oportunidades laborales, la percepción de un estado de cosas agobiante alcanzó a la clase media, a la burocracia, e incluso a los profesionales.

Durante el jubiloso arribo de Madero a la capital, los asistentes se sintieron invitados a un acontecimiento que los hermanaba como mexicanos, como porta-dores de un pasado tradicional que, cien años antes, se había sublevado contra la corona española; el patriotismo liberal continuó ese proceso de rescate selectivo de aquel pasado no muy lejano. La gente de clase media o de escasos recursos se reunió para gritar: ¡Viva Madero!

En el diario El Imparcial se describía el arribo:

…El público numerosísimo y de todas clases sociales, empezó a congre-garse en las calles principales de la ciudad desde las ocho de la mañana, al grado que a las nueve era ya difícil hacerse de lugar entre la multitud com-pacta. Delegaciones de diversos clubes políticos, portando sus estandartes respectivos, automóviles cubiertos con banderas y ramos se mezclaban en

15 Herchs, op. cit., p. 54.

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pintoresco abigarramiento, con grupos de soldados revolucionarios, que ya montados, o infantes, quisieron dar la bienvenida al líder. La palabra orden veíase multiplicada en estandartes, guiones y gallardetes multicolores.16

La ciudad presentó el aspecto de los días de fiesta, un signo revelador de los nuevos tiempos: multitud de casas, tanto en los barrios como en las principales arterias de la capital, fueron adornadas con la imagen del señor Madero.17

Por las calles se veía multitud de banderas nacionales y extranjeras ondear en diversos edificios y jardines hasta la desembocadura del paseo de la Reforma, donde se encontraba la estación de Colonia. Compactos grupos de manifestantes caminaban en correcta formación por las bocacalles de Reforma y las avenidas Juárez y San Francisco con el fin de llegar al sitio indicado por los organizadores. A las nueve de la mañana era difícil transitar por el centro de la capital, refieren los diarios.18 Otros espacios públicos concurridos eran los jardines de San Fran-cisco, el del Ferrocarril y el Elíseo. Pero quizá el más concurrido fue el paseo de la Reforma.

Las fiestas unieron a todos, en particular acercaron a quienes tenían poder con quienes tenían dinero Era un México con un sueño nuevo, innovador y más próspero, surgido de la lucha revolucionaria.

Las festividades se reflejaron en los cuadros picarescos y en la revista política que comenzaba a ganarle la partida a la zarzuela. Se abrieron teatros en los barrios y entraron en crisis financiera las compañías tradicionales. No sólo el desnudo llamaba la atención de la naciente clase media y del populacho, también la burla a lo que ocurría en el diario vivir. Era el famoso teatro de revista caracterizado por las “tandas”, la presentación de diversos actos con los temas del momento en una sola función.

El género chico comprendía la zarzuela, el musical y la revista política satírica que llegó para quedarse desde los últimos tiempos del porfiriato y que se arraigó durante el maderismo. En aquel entonces, los escenarios se llenaron de come-diantes, tiples, títeres, ilusionistas, transformistas, magos y payasos que presenta-

16 Ibid., El Imparcial, año XXX, número 6276, México, D. F., 8 de junio de 1911, p. 1. 17 Ibid., p. 1.18 Véase: El Ahuizote, La Patria, El Imparcial, El Tiempo, por citar algunos diarios.

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ban en una función hasta 30 cuadros distintos.19 Era la posibilidad de oír en voz alta lo que empezaba a sentirse en el corazón.

Para una ciudad en donde el teatro y los toros construían la opinión pública, el cambio era grande. El torero Rodolfo Gaona regalaba al señor Madero y al mun-do taurino con la imperecedera suerte de la “gaonera”.

La pasión política se retrajo y al hambre se le distrajo con desfiles, procesiones, cohetes, repiques, cañonazos, discursos, música, luces, verbenas, serenatas y bo-rracheras.20

Ricardo Pérez Montfort comenta:

La causa popular de la cultura mexicana poco a poco se fue vigorizando a la par que evolucionaba el conflicto revolucionario. Si bien durante los regí-menes maderista y huertista las cosas no cambiaron mucho, a partir de los años 1914 y 1915 la visión del pueblo y su cultura empezó a transformarse.21

Como parte de los festejos también estuvieron presentes los espectaculares globos aerostáticos de don Joaquín de la Cantolla y Rico. Este ilustre personaje voló un globo en el que aparecía un inmenso retrato de Francisco I. Madero y que fue largamente ovacionado por el público.

Asimismo, en la Alameda se puso una feria con carrusel, rueda de la fortuna, conocida en tiempos de don Porfirio como “rueda del siglo”, y sobre el costado norte la conocida en México como “montaña rusa”. Para diversión de los niños, éstos podían subir a carros tirados por borregos y chivos y los más grandes podían montar mulas o ponis para pasear por el interior del parque. En esta ocasión hubo sillas plegadizas, disponibles para los espectadores y cuyo alquiler no se cobró.22

Además del Zócalo y la Alameda, la gente se aglomeró en la calle de San Fran-cisco (hoy Madero), por el paseo de la Cadena frente a Catedral y por la Plaza de

19 Véase a Sandra Molina y Alejandro Rosas, Del grito a la Revolución. Érase una vez un México 2, México, MR Ediciones, 2014, pp. 270-271. 20 Luis González, “El liberalismo triunfante”, en Historia General de México, El Colegio de México, México, 1972, vol. 3, pp. 264-265.21 Ricardo Pérez Montfort, “La cultura” en México. La apertura al mundo 1880/1930, México, Taurus, 2012, t. 3, p. 323.22 Archivo Histórico de la Ciudad de México en adelante (ARHM) fondo diversiones, caja 8, 1911.

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Santo Domingo. Otros espacios públicos concurridos fueron los jardines de San Francisco y el paseo de Bucareli.

El automóvil irrumpió en las principales avenidas del primer cuadro de la ca-pital, provocando congestionamientos por el exceso de gente que tomó las calles principales, la espera era de aproximadamente cinco horas.23

En los salones donde se proyectaba la llamada “fotografía en movimiento”, el cinematógrafo, se reunieron distintos sectores sociales de la capital: damas ele-gantes, mujeres con rebozo y la tropa militar para aplaudir el triunfo del caudillo democrático. Hubo casos, como en tiempos pasados, en que la gente al ver los cortos de batallas que se exhibían, rezaba el rosario en plena función creyendo que podía perder la vida.

La cartelera anunciaba los horarios de las tandas:

Hoy a las cinco de la tarde se exhibirán las principales campañas del señor don Francisco I. Madero, el triunfo de armas revolucionarias y el reconoci-miento internacional de la revolución triunfante.24

La limpieza dejaba mucho que desear en aquellos lugares, las personas fuma-ban en el interior y roedores atravesaban el escenario.

Con el triunfo maderista, México pareció iniciar una era de tranquilidad y de paz. Daba principio la reconstrucción democrática y la gente que emigraba a la ciudad quería saber lo que era ser citadino, visitar los cafés de chinos, los merca-dos de ropa, las cantinas, las calles del Órgano y Cuauhtemotzin y a la vez satisfa-cer sus propias necesidades básicas, así como ocupar su tiempo de esparcimiento.

Las clases sociales se dividieron otra vez, cada una se desligó al definir sus gus-tos en escenarios, estadios y salones de baile. Estos últimos abrieron sus puertas y allí acudía la élite revolucionaria: obreros, concubinas y, por supuesto, meretrices. De vez en vez, el público de los salones de baile se inscribía en los concursos de polka, vals, pasodoble, tango y danzón.

23 Ibid., fondo problemas urbanos, caja 13, 1911.24 Véase El Imparcial, op. cit., p. 7.

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Las subscritos empresarios de los salones denominados La Alhambra, De-gollado, Bucareli y María Conesa solicitamos permiso para efectuar bailes públicos, los días lunes, jueves, sábados y domingos de la semana, ya que la ocasión lo amerita.25

No sólo se bailó en esos salones, sino también en las barracas, en los patios típicos de las vecindades, lugar de fiestas y jolgorios, como los que había en la colonia Guerrero, los domingos y entre semana. Esas barracas se localizaban en la plaza de la Constitución (Zócalo), en el jardín Garibaldi y en el jardín de la Plaza del Carmen, donde había bailes espontáneos, motivo de frecuentes incidentes.26

La multitud avanzó sobre Palacio Nacional, entonces se escuchó una descar-ga de fusilería: en las torres de la Catedral se hizo fuego para festejar la llegada del Apóstol de la Democracia. Los tumultos obligaron a la policía a dejar libres a los ciudadanos para evitar algún zafarrancho y que aquello se convirtiera en una revuelta en forma. Las autoridades reforzaron las principales avenidas de la ciudad para evitar que se hiciera alguna turba que pusiera en peligro la vida de las familias.

La fiesta se hizo sentir en las casas de los citadinos, en las azoteas se veían ban-derines y retratos de don Pancho Madero, al igual que papelitos tricolores que se aventaban y que la multitud aplaudía.

El nuevo orden político incidía en el mundo de lo privado. No cabe duda que la apertura del gobierno maderista favoreció, en muchos sentidos, la expresión de la vida citadina. Esto significó un cambio, aunque lento, en la vida cotidiana de sus habitantes. Los elementos de transformación que apuntaban hacia nuevos rumbos ya estaban presentes desde entonces y los intentos del huertismo para detenerlos obraron como un detonador.

25 Cfr. “Permisos”, Archivo del Ayuntamiento, legajo 12, exp. 1364, vol. 807, 1915.26 Gobernador Manuel Chaó, “No habrá bailes ni kermeses”, en El Sol, núm. 130, México, 16 de diciembre 1919, p. 2.

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Consideraciones finales

Esta fiesta fue la ocasión para dialogar con la patria, con los amigos y los pa-rientes. Durante estos días, el silencioso mexicano silbó, gritó, cantó, bailó, arrojó cohetes, descargó su pistola al aire. Como Paz menciona, “descarga su alma”.27

Y su grito, como el de los petardos que tanto nos gustan, subió hasta el cielo, estalló en una explosión de colores y cayó acelerado dejando un caudal de chispas abrillantadas. Ese día se oyeron canciones y aullidos, hubo diálogos y burlas, na-die hablaba en voz baja. Se arrojaron los sombreros al aire y las malas palabras y los chistes cayeron como cascadas de pesos fuertes.

En algunas partes, es cierto, la alegría terminó mal: hubo riñas, injurias, bala-zos, cuchilladas y mentadas. También eso formó parte de la fiesta. México estaba de fiesta. Y esa Fiesta, cruzada por centellas y delirios, fue como el revés brillante de nuestro silencio y dejadez, de nuestra discreción y rudeza.

Celebremos la fiesta, la de cada acontecimiento que cuenta en nuestra historia. Que brille, pues, con el esplendor de su alegría serena, para todos aquellos que saben vivirla sin olvidar que habrá de morir.

Francisco I. Madero junto con la democracia nos brindó alegría.

Corrido ¡Hasta la tierra tembló!

Amigo te contaré,Lo que el día siete acaeció.¡Que al llegar el gran MaderoHasta la tierra tembló!Inmortal siete de Junio,Porque ninguno sabíaQue por voluntad de DiosLa aurora saludaría.¿Qué dices mano? ¡Qué dices?¡La divina voluntadNos ayudó a que MaderoEntrará a la gran ciudad!

27 Paz, op.cit., p. 53.

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Y Decían unos que sí,Y otros decían que no¡Lo cierto es que a su llegadaHasta la tierra tembló!‘Échate l’ otra y no olvidesLo que el día siete pasó:¡Que la acercarse MaderoHasta la tierra tembló!A las dos llegó en un trenY todo el mundo aplaudió.Sería voluntad de Dios¡Que hasta loa tierra tembló!Y las máquinas silbabanY flotaban pabellones,Las campanas repicaban,Y latían los corazones.¡Mejor ya no me recuerdes!Y esto la historia grabó,¡Qué dichas las de Madero,¡Que hasta la tierra tembló!28

28 Versión recogida por Vicente Mendoza, op. cit., p.68.

227

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Bibliografía

Conferencia Plenaria

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Las fiestas, de la índole que sean –de un grupo, de una comunidad o de un pueblo–, suponen la identificación y/o la reivindicación de una colectivi-dad que celebra algo, pero también se celebra a sí misma, como afirmó

François-André Isambert (1979). Dicha celebración supone un conjunto de acti-vidades en las que se reproducen rituales en los que, en ocasiones, aparentemente, se rompe la estructura social pero en cualquier caso se rompe el orden cotidiano. Es en el carnaval, o en las formas carnavalescas, cuando se pierde momentánea-mente esa organización estratificada con el tiempo, e individualmente o por gru-pos se adquieren roles que fuera de esta realidad serían inconcebibles, tal como ha apuntado Honorio M. Velasco (1982, p.23). Abundando en este tema, Víctor Tur-ner señaló que se trata de una inversión del status en el que “el dominio ritual de los inferiores”, estructuralmente hablando, prevalece sobre “la humildad simbóli-ca y la humillación real de sus superiores en status”, y con ello “el acento puesto, en lugar de su supresión, en el principio de jerarquía (es decir, de organización por grados), sin duda purificado por la inversión” (1988, pp.191-192). Si no existe esa función carnavalesca, las fiestas siguen siendo un pleonasmo de la organización social establecida; e incluso cuando existe la llamada carnavalización, los moldes siguen siendo parejos, y si bien se actúa de forma antonómica se sigue teniendo como referencia el orden social instituido.

Tres tonos para narrar la fiesta: Agustín Yáñez, Juan Rulfo y Juan José Arreola

Carmen Alemany Bay

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Estas palabras preliminares sirven para introducirnos en aquello que en líneas ulteriores intentaremos analizar. Hemos elegido a tres narradores jaliscienses, representantes de la mejor narrativa mexicana de los años cincuenta y sesenta: Agustín Yáñez (1904-1980), Juan Rulfo (1917-1986) y Juan José Arreola (1918-2001), quienes abordaron la temática de lo festivo en parte de su obra. Yáñez lo hará en algunos de los relatos de Los sentidos al aire (1964) en donde lo festivo está directamente relacionado con lo religioso, y son esas festividades el pretexto para que los protagonistas relaten sus historias, configuren la ficción. Pero el mis-mo autor, en su novela más relevante y más conocida, Al filo del agua (1947), nos ubicará en un espacio, en un lugar, en el que lo festivo no tiene cabida, y de ahí la desertización anímica de esa comunidad. Por su parte, Juan Rulfo se detendrá en un peculiar tono de lo festivo en alguno de los fragmentos narrativos de Pedro Páramo (1955), así como también, y en este caso de forma divergente, en relatos de El llano en llamas cuya primera edición es de 1953. En cambio, Arreola, en su novela La feria (1963), recurrirá a las festividades de Zapotlán el Grande, su po-blación natal, para resaltar lo idiosincrático así como la pugna entre lo religioso y lo festivo, y evidenciará las desigualdades sociales que afectan fundamentalmente a los indígenas.

Entre los textos citados hay evidentes concurrencias, y a ellas acudiremos, así como a las diversas perspectivas y estrategias narrativas, pero fundamentalmente reseñaremos los diferentes tonos que convergen en sus ficciones para abordar un mismo tema. Recordemos que la palabra “tono” proviene del latín tonus, que a su vez deriva de un vocablo griego que significa “tensión”, pero el tono es también un modo específico de expresar algo de acuerdo a los propósitos o las condi-ciones anímicas del hablante. Cada uno de los autores elegidos ha expresado de forma diferente esa tensión al abordar lo festivo, y serán los personajes y sus con-diciones anímicas, como decíamos, el canal por el que se desvelarán los verdade-ros propósitos de sus autores. En definitiva, se trata de reconocer sus diferentes capacidades retóricas para desentrañar el valor metafórico de la fiesta que actúa como tal, es decir, como sustitución y, al mismo tiempo, en clave metonímica, como eliminación.

Desde una clave metafórica, la fiesta, como celebración de un acontecimiento enmarcado en el tiempo, es una sustitución de la idea misma de esta, una reali-zación posible que tiene como modelo las anteriores, el ritual que se ha venido

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festejando durante décadas, en ocasiones durante siglos. Desde una clave metoní-mica, la fiesta supone la ruptura del continuo social, del orden de acciones de esta índole en las que entra en quiebra lo cotidiano, por tanto actúa como eliminación. Sin embargo, y como avanzábamos, la fiesta necesita de sus propias normas para crear su propio orden, y por ello tampoco aquí se transgrede el principio de es-tructura social, pues se sustituye una por otra.

Ya que nos movemos en el ámbito mexicano, y antes de empezar a inmiscuir-nos en el aspecto festivo que ofrecen las obras de nuestros autores, resultan casi imprescindibles las palabras que sobre la fiesta en México escribió Octavio Paz. Para el Premio Nobel, el desborde de esta significa la deriva de la común inhibi-ción de sus habitantes quienes liberan en esos momentos no sólo su sentir positi-vo y benéfico sino también sus complejos, temores y frustraciones. Así se pronun-ciaba en El laberinto de la soledad:

El solitario mexicano ama las fiestas y las reuniones públicas […]. Somos un pueblo ritual […]. En pocos lugares del mundo se puede vivir un espectáculo parecido al de las grandes fiestas religiosas de México, con sus colores violentos, agrios y puros, sus danzas, ceremonias, fuegos de artificio, trajes insólitos y la inagotable cascada de sorpresas de los frutos, dulces y objetos que se venden esos días en plazas y mercados […]. Nuestra pobreza puede medirse por el número y suntuosidad de las fiestas populares (1980, p.42).

Agustín Yáñez. El sueño de la provincia que fue a través de lo festivo

Agustín Yáñez siempre prefirió la novela a los relatos, pero también es sabido que en Los sentidos al aire se pueden entresacar no pocas de las características de sus obras de mayor extensión, no solo su usual lenguaje poético, cargado de virtuosismo lingüístico e imágenes, sino también tramas y personajes. Aunque la obra se publicó en 1964, la escritura de la mayoría de los cuentos pertenece a los años veinte. A través de doce relatos organizados en las estaciones del año y con el cierre “As de oros (iluminación de adviento)”, Yáñez se recrea en los recuerdos de su infancia y adolescencia, fundamentalmente en los íntimos conflictos de las

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pasiones juveniles. En este conjunto de relatos, con grandes dosis autobiográficas, las fiestas, que se identifican siempre con lo religioso, emergen como ruptura de lo cotidiano, y hay una clara intención por parte del autor de resaltar cierto paganis-mo que en ellas se traslucen, o por ser más certeros, la pugna entre lo religioso y lo profano. De todo el elenco, tres han sido los seleccionados: “Esto es mala suerte” (versión de 1927), incluido en la segunda parte titulada “Conquián de amores (crisis de primavera)”; “Pasión y convalecencia” (de 1938) y “Aserrín de muñecos” (de 1926), ubicados en la tercera y que lleva por título “Malilla de toros (en el agobio del verano)”. Creemos que cada uno de ellos es una representación válida de la idea que de lo festivo ofrece Agustín Yáñez en estos relatos y que procuran asimismo un tono unificador.

Antes de internarnos en el análisis de estos relatos, siempre desde la perspecti-va de lo festivo, conviene traer a colación unas palabras de José Luis Martínez que hacen referencia a “Pasión y convalecencia” pero que son aplicables a todo este haz de relatos. Para el crítico, ese texto “viene a ser, dentro de la obra de Yáñez, la despedida al mundo mágico de los recuerdos y una especie de crisis final del des-garramiento de la provincia” (1991, p.31)1, reflexión que nos sirve para contextua-lizar esta obra y también las intenciones del autor en un marco más generalista. Pues es en los años veinte y treinta cuando no pocos de los principales narradores latinoamericanos de aquellos años se pusieron a la tarea de intentar reflejar en sus páginas aquel mundo de su niñez, que en gran medida consideraron arcádico, al ver que la modernización y el cambio progresivo de las estructuras sociales, cultu-rales y económicas eran una evidencia y venían a sustituir de forma irremediable el enclave social que perduró durante décadas, durante siglos. Por tanto, reflejar en la página escrita, con la intención de perpetuidad, una serie de costumbres que en breve pasarían a ser pasto del olvido. Con esa motivación, Yáñez construye una suma de relatos de raigambre poética, descripciones, crónicas líricas o estampas que ya se habían transformado en el momento en el que la obra fue publicada. 

El protagonista adolescente de “Esto es mala suerte”, Leopoldo Parra, se recrea en la descripción de las vacaciones de Semana Santa durante el mes de marzo. Las fiestas en realidad son un pretexto para encontrarse con la niña, o la joven,

1 Y añade: “En esta docena de cuentos todo aquel mundo de experiencias y sueños, aquellas preguntas apa-sionadas por el sentido de las cosas y de los sentimientos, aquella entrañable recreación de los climas de la niñez y la adolescencia y aquellos tratamientos contrapuntísticos que ya conocemos en los libros anteriores de Yáñez” (p.35).

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de la que se ha enamorado. Esta endeble trama argumental es un pretexto para detallarnos las fiestas religiosas y sus inamovibles rutinas, y es ahí donde empieza a surgir el conflicto entre obligación de seguir la tradición, a la que su madre le obliga, y el placentero surgir del amor, que es la principal preocupación del pro-tagonista.

En el relato se describe la festividad del Viernes de Dolores: “Los amigos, el novio de Lola, han traído música esta madrugada. En el campanario de los Do-lores, al punto de alba, se echan a vuelo las esquilas, restallan mil cohetes y una charanga despierta a los vecinos” (1964, p.74)2; y entre el fulgor festivo, “en el centro de una nube, como virgen en andas, la carita de una niña rubia” (74). Este es el punto de partida del comienzo de las vacaciones: “Desde mañana empezarán las vacaciones de Semana Santa. ¡Cuán a gusto! El cuerpo y el alma se estiran de gozo” (76). Y es en ese espacio de la festividad en el que “por ocho, por diez días, hacernos la ilusión de ser ya hombres independientes, sin obligaciones, compade-ciendo desde muy alto las miserias de la vida de escuela (…) y toda la gente será igual a nosotros” (76). Por tanto, es en el espacio de la festividad, como subraya el protagonista, en el que todos pasan a tener la misma condición.

Se relatan asimismo las costumbres religiosas desde el Domingo de Ramos, con la compra de palmas y la obligada visita a la Catedral –y la pregunta de Leopoldo “¿A dónde iría la niña, que no viene con su mamá?” (77)–, pasando por el Miér-coles Santo y el tradicional engalanamiento de las imágenes de San José, de Santa Teresa, de Santa María de Gracia. En ese ensamblaje armónico de los sucesos, y con fórmulas de expresión altamente impresionistas, se describen las vivencias de la realidad en la festividad del Viernes Santo:

Monumentos que reverberan, brillos de espejos antiguos, naranjas con ban-derolas y decoraciones de plata y oro, macetitas de cebada, esferas monu-mentales, tibores de china, mantones de seda, ricos pájaros, candelabros repujados, frontales e incensarios de la colonia, alegorías ingenuas, ángeles y profetas, divinos Presos, pálidas Dolorosas, Cristos ensangrentados que,

2 A partir de ahora, cuando citemos los relatos de Los sentidos al aire, pondremos entre paréntesis únicamen-te el número de página.

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en el suelo tendidos, reciben sobre las llagas, besos, y limosnas en el áureo platillo; chisporreteo de ceras; trébol; trébol; trébol (79-80).

Mientras que avanzan las fiestas, el niño Leopoldo, que ansía ser joven, sufre la transformación de quien ha sido tocado por el amor, de ahí las quejas de la madre por su comportamiento desordenado: “Es alarmante lo que pasa con Leopoldito. Quejas de la escuela. Escapadas de casa. El domingo salió del sermón. El lunes fue con el sastre y lo obligó a cortar un pantalón largo. Incompresible. En ratos grita, canta, ríe, no deja en paz ni al gato; en ratos da lástima lo serio y triste que se pone” (80). En realidad, la verdadera fiesta reside en el corazón enamorado, una fiesta emocional que coincide con las tradicionales fiestas de la Semana Santa y que insistimos, la intención real de Yáñez fue la de perpetuar toda la parafernalia que a comienzos de siglo estaba vigente en las fiestas religiosas de su Guadalajara natal.

El relato se cierra con lo sucedido años más tarde, pues la niña rubia, Elenita Aranda, se casa con un médico de prestigio “a quien conoció en Chapala, durante una Semana Santa, diez años después de aquella en que un muchacho tímido le dio una carta que fue motivo de regaños y castigos” (81). Nuevamente son las fiestas religiosas las que determinan, o afinan, el devenir de lo cotidiano.

El siguiente relato, “Pasión y convalecencia”, fue escrito en 1938, más de diez años después de “Esto es mala suerte”. Esta diferencia temporal ha contribuido a un renovado acercamiento a lo festivo, pues su actitud es otra. Si bien siguen siendo las fiestas religiosas las rectoras de la trama, ahora son las festividades paganas las que prevalecen sobre las otras. El personaje adulto, que es el protago-nista, recuerda, en sus días de convaleciente, los juegos infantiles, las caminatas en la noche, la devoción que por los astros le despertó su madre desde la infancia, las lecturas, los sueños, las cavilaciones. Y todo sigue igual a pesar del paso de los años, monotonía.

El centro de este largo relato serán las fiestas patronales de San Juan, en Teules, pero previamente se acude a la descripción de la romería en la que, tras la cami-nata, “los peregrinos llegaron a un caserío e hicieron huevos, frijoles, chile y torti-llas; ¡qué gran almuerzo! ¡qué auténtica gloria de vivir y ser flor de la naturaleza!” (126). Como también las “Vísperas del Jueves de Corpus” en las que “Los hombres mozos, las muchachas, tendían festones de una acera a otra y sobre las ventanas.

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Tarde afanosa y cordial. Flotaban en el aire las voces concertadas de cantos re-ligiosos en ensayo” (129). Hasta llegar a la festividad del “Corpus” en la que se resalta la tradición de estrenar un traje: “Aquel vestido rabón de casimir, aquellas medias de popotillo, aquellos zapatos rechinadores, y el sombrero morrongo, pre-sunción para los días de fiesta…” (133); y también la descripción de la procesión:

Va tendiendo la tarde, por los confines del cielo, un palio de malva y púrpu-ra con flecos de oro (Mozuelas con garbo, varones austeros, viejecitas ebrias de tradición viene a la parroquia […] los hombres y las mozas resuenan con andar de fiesta; y sobre todas las manos hay un súbito florecer de amapolas) […]. Por el atrio y por la calle, bajo palio interminable de campanas, va la procesión de Corpus. El pródigo. “Como la grulla del refrán”, siente “una íntima tristeza reaccionaria” (137).

Del Corpus a las fiestas de San Juan: “la feria de Teules, castillo de paganía, contraste violento con la austeridad de las villas comarcanas y réplica escandalosa contra la religiosidad de las fiestas de abril en Atolinga, las de febrero en Macehual y las de Santísimo Rosario en Totaches” (139), estableciendo de esta forma un contraste entre las fiestas religiosas con “aquellas fiestas nefandas” (140), dispari-dad entre el algarabío de la fiesta pagana y la religiosidad:

Zeus lo arregló todo, a gusto de Dionisos y de los siete atrevidos —entre veinte codiciosos-, cuya caravana escandalizó al pueblo con el trote de ca-ballos y el tintineo de las espuelas, al finar la tarde, cuando en lo íntimo del hogar o de la parroquia oraban las congojas de siete mujeres; ¿sabían acaso si el hijo, el padre o el esposo -entre los siete- volvería de la feria pagana y trágica? (142).

“Era Teules una Babilonia” (142), apunta el relator. Se juega a las cartas, se can-ta mientras repican las campanas tocando a misa sin que nadie las oiga: “Al rito de las hogueras, el rito del baño en el río, entre danzas salvajes, los hombres des-

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nudos, jactanciosos ante la expectación de cientos y cientos de forasteros venidos desde remotos lugares […] pero todos traían las mismas pasiones una inquebran-table voluntad de placer o de logro” (142). Yáñez se sirve de la descripción de estas fiestas para enfatizar no el fervor, sino los ríos de alcohol que corren, las riñas y las muertes que se dan al abrigo de las fiestas y la muchedumbre. Después de la gran bacanal, “Teules sólo era hoy el pueblo grande, feo y pretencioso que concitaba la indignación de la comarca” (148).

Las fiestas nuevamente son un pretexto para plantear el conflicto de un adulto que, en su fuero interno, se debate entre quedarse en ese mundo de costumbres inamovibles o volver a la ciudad tras su convalecencia. Será la segunda opción la que prevalecerá, abundando de este modo en la biografía del autor y señalando una de las constantes de aquellos años que era la emigración del campo a la ciu-dad. Por tanto, la rememoración de las fiestas ha servido para situar un pasado que finalmente es eso, una sombra de lo que fue para volver de nuevo a otra rea-lidad que ofrece el espacio citadino.

Cerramos este repaso a algunos relatos de Los sentidos al aire con “Aserrín de muñecos” que nos servirá para enlazar con la novela Al filo del agua desde la perspectiva de lo festivo. Nuevamente estamos ante una visión de aquello que las nuevas realidades económicas, y por ende sociales, han establecido. En este caso la reposada acción se sitúa en un pueblo minero que vivió su grandeza económica en un tiempo no muy lejano y que en el tiempo del relato es ya “un pueblo muerto de inercia” (165), y sus habitantes enterrados en vida, pues “Nunca pasan viajeros, ni hay hoteles, pues el pueblo no es ruta a parte alguna” (167). Sólo recupera parte de su vida durante las fiestas patronales.

A través del protagonista, Mauricio Galaviz, de 28 años, notario y cantor de la parroquia del Mezquital de Oro, sabemos que su única ilusión es que el arriero Lorenzo le traiga mapas, guías de ciudades y libros de geografía. Su única diver-sión es ir de vez en cuando a la fiesta de la Estanzuela y “a desempeñar la música en misas que celebran las rancherías de la jurisdicción” (168). El mejor recuerdo de su vida es cuando para las fiestas de febrero fue un “cinematógrafo parpadean-te. Adivinó, más que vio, la vida en el Japón, una travesía por mar, las cataratas del Niágara, un paseo por las calles de París” (168-169).

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Solo las fiestas logran cierto renacimiento frente a los monótonos hábitos:

Julio. Mes monótono. Después de los ejercicios diarios, cantados, con ofre-cimientos de flores, en mayo y junio, quitando el ejercicio del viernes pri-mero, nada extraordinario. Ni una fiesta de guardar. Aunque sea igual a los otros cuando el día de precepto cae entre semana, el pueblo parece risueño: se ven algunos vestidos planchados, se oyen tacones femeninos, no son tan pesadas las tardes, no se ahoga uno tanto entre el cerco de las montañas. Pero julio carece de fiestas de guardar. En otras partes celebran el día de la Virgen de Carmen con jubileo. Aquí no (172).

La vida del protagonista se trunca de puro aburrimiento, él, como los otros, son “muñecos destrozados de una vida que nació con alas y no pudo volar, como en el verso de Tagore” (182), y de este modo se da cierre al relato.

Son pues estos cuentos un tributo al reconocimiento del mundo de la provin-cia, un mundo cerrado, tradicional e inmovilista en el que las fiestas religiosas suponen un paréntesis en las costumbres cotidianas. Unas vidas, las de aquellos ciudadanos de provincia, condicionadas por la religión, la cual dicta el calen-dario, aunque en ocasiones, y por encima de estos condicionamientos, bulle la intensidad de las pasiones que se rebelan a tales imposiciones. En el fondo de estas historias se impone, tal como señaló José Luis Martínez, cierto “espíritu de afirmación” frente a la “literatura moderna (que) suele inclinarse mucho más a la denuncia airada, al escepticismo y a la ironía” (1991, p.98). El tono que transmite Yáñez a través del estado anímico de sus personajes es un tono cordial, amable, y en cierta manera nostálgico de aquello que fue y que irremediablemente ya es sombra del pasado.

Sólo un apunte más sobre lo festivo en la obra de Yáñez y que tiene que ver con su novela más reconocida, Al filo del agua, cuya escritura concluyó en 1945 y se publicó dos años después. Ambientada en las vísperas de la Revolución de 1910, y en un pueblo de provincias cuyo nombre no aparece revelado pero que, como confesó el autor, se circunscribiría a la región de Los Altos de Jalisco; un pueblo acostumbrado a la costumbre, al igual que el de “Aserrín de muñecos”. Más allá del argumento, Yáñez nos muestra el sentimiento de religiosidad y superstición

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que se palpa en el pueblo, así como la armonía y la tranquilidad de las apariencias que contrastan con los vívidos y procelosos sentimientos de algunos personajes. Un sombrío patrón de vida marcado por los sermones y la estricta organización de las procesiones de Semana Santa, tal como veíamos en los anteriores relatos:

Pueblo seco. Pero para las grandes fiestas -Jueves Santo, Jueves de Corpus, Mes de María, Fiesta de la Asunción, Domingo del Buen Pastor, Ocho y Doce de Diciembre-, las flores rompen su clausura de patios y salen a la calle, hacia las iglesias; flores finas y humildes: magnolias, granduques, azu-cenas, geranios, nardos, alcatraces,  margaritas, malvas, claveles, violetas, ocultamente cultivadas, fatigosamente regadas con agua de profundos po-zos; nunca otros días aparecerán en público estos domésticos, recónditos tesoros, alhajas de disimulada ternura (1996, pp.10-11).

Pero a pesar de ese impás, es este un pueblo triste, austero, diatralmente opuesto al gozo y a la fiesta: “Pueblo sin fiestas, que no la danza diaria de sol con su ejército de vibraciones. Pueblo sin otras músicas que cuando clamorean las campanas, propi-cias a doblar por angustias, y cuando en las iglesias la opresión se desata en melodías  plañideras, en coros atiplados y roncos. Tertulias, nunca. Horror al baile: ni por  pensamiento: nunca, nunca” (5).

Juan Rulfo. La maldición de lo festivo

En este trío, Juan Rulfo es la nota discordante por su modo interpretar lo festivo, un tema que en su obra no se ha profundizado, al menos en Pedro Páramo3, por lo que se deduce que no es una cuestión fundamental en la novela pero sí creemos

3 Como afirmó Claudia Macías Rodríguez: “Uno de los hilos que menos se ha seguido, según hemos podido revisar, es el de la fiesta” (2000).

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que de algún modo significativa. Sin embargo, en sus relatos de El llano en llamas, sí se presenta con cierta frecuencia lo festivo aunque con resultados divergentes.

Iniciado el pórtico de la novela, la palabra “fiesta” aparece en el segundo frag-mento y el resultado es desconcertante para el lector. Como se sabe, Juan Precia-do se encuentra con el arriero Abundio y al enterarse este de que va en busca de Pedro Páramo le dice: “—Bonita fiesta le va a armar –volví a oír la voz del que iba allí a mi lado–. Se pondrá contento de ver a alguien después de tantos años que nadie viene por aquí. Luego añadió: - Sea usted quien sea, se alegrará de verlo” (1994, p.66)4. Sin embargo, en líneas ulteriores, y cerrando el segundo fragmento narrativo, el arriero le comenta que Pedro Páramo murió hace muchos años:

—No, yo le preguntaba por el pueblo, que se ve tan solo, como si estuviera abandonado. Parece que no lo habitara nadie.—No es que lo parezca. Así es. Aquí no vive nadie.—¿Y Pedro Páramo?—Pedro Páramo murió hace muchos años (70).

El desconcierto abruma al lector y se intuye que la fiesta no va a ser tal. Más allá de eso, es esta una de las múltiples estrategias narrativas que Rulfo nos ofrece en Pedro Páramo. Como él mismo dijo, fue “dejando algunos hilos, aquellos hilos colgando para que el lector me... pues, cooperara con el autor en la lectura” (1976, p.308). La referencia a la fiesta se repetirá en alguna otra ocasión, concretamente en el fragmento vigesimoquinto en el que Damiana Cisneros afirma haber oído ecos de fiesta para concluir que “Nada. Nadie. Las calles tan solas como ahora” (108)5.

El lector tendrá que esperar hasta el fragmento sexagésimo sexto para encon-trar la única unidad en la que se celebra una fiesta y que coincide con la muerte

4 Citaremos siempre por esta edición y anotaremos solo el número de página entre paréntesis.5 La frase se contextualiza en el siguiente párrafo: “- Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvie-ran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisan-do los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llegará el día en que estos sonidos se apaguen.Eso me venía diciendo Damiana Cisneros mientras cruzábamos el pueblo. - Hubo un tiempo en el que estuve oyendo durante muchas noches el rumor de una fiesta. Me llegaban los ruidos hasta la Media Luna. Me acerqué para ver el mitote aquel y vi esto: lo que estamos viendo ahora. Nada. Nadie. Las calles tan solas como ahora” (108).

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de la amada de Pedro Páramo, Susana San Juan: “Al alba, la gente fue despertada por el repique de las campanas. Era la mañana del 8 de diciembre” (185). Tras la muerte de Susana San Juan, Pedro Páramo ordenó que el duelo de las campanas por la muerte de su enamorada se prolongase sin interrupción durante tres días, y así fue. La fecha, creemos, es clave para interpretar cómo derivó el duelo en fiesta y finalmente en la desolación de Comala.

La fecha no es azarosa, coincide con la festividad del dogma de la Inmaculada Concepción en la que los católicos celebran que María, madre de Jesús, no fue alcanzada por el pecado original sino que, desde el primer instante de su con-cepción, estuvo libre de todo pecado. Más allá del simbolismo que Juan Rulfo quisiera otorgarle a Susana San Juan, el hecho de coincidir la muerte con fecha señalada provocó que los habitantes de Comala y sus alrededores no interpreta-ran cabalmente los signos, las señales, y el constante repicar de las campanas fuese atribuido a otras causas:

Los hombres gritaban para oír lo que querían decir. “¿Qué habrá pasado?”, se preguntaban.A los tres días todos estaban sordos. Se hacía imposible hablar con aquel zumbido de que estaba lleno el aire. Pero las campanas seguían, seguían, algunas ya cascadas, con un sonar hueco como de cántaro.—Se ha muerto doña Susana.—¿Muerto? ¿Quién?—La señora. —¿La tuya?—La de Pedro Páramo (186).

Pero a estas alturas, la fiesta empezó a desatarse: “Comenzó a llegar gente de otros rumbos, atraída por el constante repique. De Contla venían como en peregrinación. Y aun de más lejos. Quién sabe de dónde, pero llegó un circo, con volantines y sillas voladoras. Músicos […]. Y así poco a poco la cosa se convirtió en fiesta” (186). Nadie hizo caso del duelo, sino más bien al contrario, y hasta cuando las campanas dejaron de repicar la fiesta se fue intensificando más y más:

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La Media Luna estaba sola, en silencio. Se caminaba con los pies descalzos; se hablaba en voz baja. Enterraron a Susana San Juan y pocos en Comala se enteraron. Allá había feria. Se jugaba a los gallos, se oía la música; los gritos de los borrachos y de las loterías. Hasta acá llegaba la luz del pueblo, que parecía una aureola sobre el cielo gris. Porque fueron días grises, tristes para la Media Luna. Don Pedro no hablaba (186-187).

La fiesta, contrariamente a lo esperado, tendrá como resultado el hundimiento de Comala, pues Pedro Páramo prometerá venganza por no respetar la muerte de Susana San Juan; con aquella vendrá también la sentencia de muerte para la fantasmagórica población: “Juró vengarse de Comala: - Me cruzaré de brazos y Comala se morirá de hambre. Y así lo hizo” (187). La desolación será el principal castigo, el rencor acumulado por Pedro Páramo durante años se hará patente, y la fiesta, en este caso, evidenciará ese rencor. El tono pues es el de “un rencor vivo” (68), de esta forma definió el arriero Abundio a Juan Preciado qué y quién era Pedro Páramo. El pueblo no hizo caso de la autoridad, de la norma, y la maldición recayó sobre él.

Algunos han querido ver la carnavalización de corte bajtiana en este acto fes-tivo. Desde nuestro punto de vista, no hayamos elementos para tal justificación y nos inclinamos más bien a pensar que Juan Rulfo toma como pretexto este acto festivo para aflorar el rencor acumulado por Pedro Páramo y manifestar con este castigo diabólico el amor que siempre mantuvo por Susana San Juan. La fiesta es solo un pretexto argumentativo.

De forma más evidente lo festivo aparecerá en El llano en llamas. Claudia Ma-cías Rodríguez (2000) ha abordado este tema en varios de los relatos de esta com-pilación: “La Cuesta de las Comadres”, “En la madrugada”, “Talpa”, “Acuérdate” y “El Llano en llamas”. Por nuestra parte acudiremos al primer cuento citado y también a “El día del derrumbe”, relato este último que fue agregado tardíamente a la obra objeto de nuestro estudio y publicado en el mismo año que Pedro Pára-mo6. Por necesidades argumentativas, analizaremos en primer lugar este último.

Para Yvette Jiménez de Báez, en “El día del derrumbe”, “El foco de atención es la denuncia del orden político. La desgracia colectiva pone en evidencia un siste-

6 Se publicó por primera vez en México en la Cultura núm. 334 (14 agosto 1955, pp. 3 y 5).

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ma político enajenado de su función. Se carnavaliza paradójicamente la desgracia colectiva en una fiesta presidida por la figura y el discurso grotesco del goberna-dor y un pueblo que convierte su desgracia en pasiva servidumbre” (1990, p.79)7. La acción del relato se sitúa en Tuzcacuexco después de que el pueblo sufriera un terremoto de grandes dimensiones. La población se afana en la reconstrucción pero esta se ve interrumpida por la llegada del gobernador y demás acompañantes con el fin de solidarizarse con la desgracia sufrida. Para agradar a la comitiva se organiza una gran comida, con discurso del gobernador incluido, que finaliza con un jolgorio de tintes trágicos.

La historia la conocemos a través de dos personajes que relatan lo allí aconte-cido, y aunque el tono es descriptivo y sin voluntad de evidenciar la parodia allí vivida, la intencionalidad de Juan Rulfo, y también la que percibe el lector, es la denuncia de las actitudes políticas que implican la sátira de los engranajes del po-der8. El pueblo, sumiso ante la autoridad, se deshace en agasajos: “Lo cierto es que apenas les servíamos un plato y ya querían otro y ni modo, allí estábamos para servirlos” (1975, p.244)9. El alcohol comenzará a hacer sus estragos y el discurso del gobernador se sale de toda lógica y sus palabras son un sinsentido. Melitón, uno de los personajes relatores de lo acontecido, memoriza distorsionadamente aquel patético discurso: “Oye, Melitón, ¿por cuáles víctimas pidió él que todos nos asilenciáramos? -Por las del efípoco. -Bueno, pues por ésas” (247).

Del desastre sufrido y las consecuencias de este se pasa a la parranda, a la fiesta, que termina con el resultado de un muerto tras la balacera y más de un macheta-zo. A pesar de la situación, y como nos dice uno de los personajes, “La música, no sé por qué, siguió toque y toque el Himno Nacional”. El tono grotesco se evidencia no sólo en el discurso sino también en la situación a la que se ha llegado.

En “La Cuesta de las Comadres”, Juan Rulfo relatará el asesinato de los herma-nos Torrico que implantaron la ley de la violencia en un pueblo cercano a Za-potlán obligando a los residentes a trasladarse a otros lugares. Al final del relato, y por boca del narrador, sabremos que Odilón fue asesinado por los Alcaraces,

7 En los rasgos carnavalescos, y también en los matices irónicos, han incidido, entre otros, Seo Eun Hee y Claudia Macías Rodríguez (2002).8 Como ha señalado Silvia Lorente-Murphy, “todo está tratado con una fuerte ironía, de la que el narrador no parece estar consciente, tratándose así de un juego entre el autor y el lector” (1988, p.36).9 Los relatos de El llano en llamas los citaremos por esta edición y, en lo sucesivo, solo anotaremos el nú-mero de página entre paréntesis.

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en Zapotlán, y el relatador de la historia asesinó a Remigio. Para Claudia Macías Rodríguez, “Llama la atención el hecho de que en Zapotlán antes se da muerte a Odilón Torrico, hermano de Remigio, y es también el lugar de residencia de quie-nes se encargan de darle muerte. Zapotlán y su fiesta mayor dan una significación especial a la muerte de los Torricos, dueños de las tierras” (2000). En realidad, la alusión a la fiesta es un tanto accidental en este cuento y no sabemos hasta qué punto tiene una significación especial esta y que sea en Zapotlán, como afirmaba la citada crítica, más allá de lo que la muerte de estos signifique: simbólicamente, el final de la violencia. Por nuestra parte creemos que en este caso la mención a las fiestas de Zapotlán sirve para ubicar en un tiempo determinado del año el asesinato de Remigio, ya que la festividad de San José se celebra en Zapotlán el Grande (hoy Ciudad Guzmán) del 12 al 23 de octubre, y será al final de relato cuando se nos informará de tal cuestión: “Me acuerdo que eso pasó allá por octu-bre, a la altura de las fiestas de Zapotlán. Y digo que me acuerdo que fue por esos días, porque en Zapotlán estaban quemando cohetes, mientras que por el rumbo donde tiré a Remigio se levantaba una gran parvada de zopilotes a cada tronido que daban los cohetes. De eso me acuerdo” (143). En nuestra investigación, este dato adquiere una nueva relevancia, ya que sirve de enlace con la novela a la que nos vamos a referir a continuación, La feria, de Juan José Arreola, que discurre en la citada población, y esos cohetes a los que se alude van a poner el cierre a la citada obra. Tanto en Rulfo como en Arreola, y este sería un punto en común, la fiesta termina en tragedia.

Juan José Arreola. La festividad como pretexto para la denuncia

Juan José Arreola prefirió los relatos, o como se les pueda calificar a los fragmen-tos narrativos de Confabulario, a la escritura de novelas, pues es La feria la única que publicó el autor. Al igual que Rulfo, Arreola ubicó su texto en un espacio rural y atendió a una serie de tradiciones que a la altura de la publicación de la novela, en 1963, ya estaban en franca decadencia. Es en este punto en el que Arreola coin-cidiría con Yáñez al evocar para la literatura las costumbres y prácticas que vivió

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el autor en la infancia, sin embargo, la originalidad de técnica los distancia, pues Arreola logra configurar un texto de gran singularidad compositiva acudiendo a la técnica del contrapunto narrativo, al fragmentarismo –288 fragmentos yuxta-puestos sin orden aparente y sin una sucesión coordinada de acontecimientos–, que entraría en conflicto con la forma tradicional de narrar de Yáñez. La verdade-ra originalidad de Arreola creemos radica en acudir a una temática visitada por no pocos escritores latinoamericanos en la década de los veinte y treinta, pero ahora estructurada en modernas técnicas narrativas. Asimismo, otras intencio-nalidades respiran en el tejido de La feria. Como afirmó el propio Arreola, “de las personas hice marionetas, monigotes entregados a una danza entre macabra y grotesca”10, una carnavalización que tampoco está presente en Los sentidos al aire. Tampoco el espíritu indigenista que aflora en la obra, aun no tratándose de una obra indigenista en sentido literal, se detecta en los relatos de Yáñez. Quizás sería importante señalar en este punto que, además del tema de la feria, argumento axial de la novela, hay otro motivo central que es la reivindicación histórica por parte de los indígenas por recuperar sus tierras y todas las acciones por parte de los personajes a favor o en contra, pero tal como sucedía en los principales novelas indigenistas el problema termina por no resolverse. Arreola, al igual que otros indigenistas renovados –como es el caso del peruano José María Arguedas–, incluye en las páginas de la novela letrillas del folclore popular acudiendo a una táctica que incorporaron los neoindigenistas para revalorizar expresiones popu-lares en vías de extinción. Un realzamiento de lo popular que se refuerza con el sentido que la oralidad adquiere en las páginas de su novela, numerosas voces se aúnan y forman un continuo contrapunto que resta presencia al narrador.

El conjunto de voces nos ayudan a entrever, desde distintas perspectivas, la fiesta religiosa en honor a San José, patrón de la población de Zapotlán. Al co-mienzo de la novela se nos explica, en conexión directa con los Evangelios, que el “Señor San José llegó a Zapotlán de un modo muy humilde y muy misterioso.

10 Son declaraciones del autor, quien afirmaba en líneas anteriores que “En un principio tenía el propósito de rendir homenaje a mi pueblo, al que amo tanto, pero a la hora de escribir volvió a triunfar en mí, no sé por qué artes, el espíritu irónico y sarcástico- que ya se había adueñado de casi todas las páginas de Confa-bulario” (1965, p.403).

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Acompañado por la Virgen y a lomo de una mula” (2001, p.356)11, aunque pocos fragmentos después sabemos que se trataba de unas imágenes religiosas transpor-tadas en una mula por un arriero que llegó al pueblo en 1745 y murió dejando allí la carga. Esta será una de las múltiples ironizaciones que abundan en la novela. Dos años más tarde, San José es proclamado patrón contra los terremotos tan frecuentes en esta zona.

Con estos preliminares, en la novela se nos relatará cómo se organizan las ac-tividades festivas: las danzas, las corridas de toros, los juegos florales, el reparto de décimas, el desfile de las Andas, la Coronación Pontificia de San José, y el momento final, el castillo de fuegos de artificio. El autor recurre a catalogar todos aquellos actos, casi inmutables, que han permanecido a lo largo de los tiempos y que son representativos de la idiosincrasia de la población de Zapotlán. Si en Yáñez asistíamos también a la preparación y boato de las fiestas y su implicación en el tejido social, Arreola plantea un conflicto argumental que da pie al lector a percibir las diferencias sociales existentes que la propia fiesta congrega: indígenas y blancos, ricos y pobres, niños y adultos; y asimismo, criticar el derroche y el gasto económico que suponen esos días en los que se sea de la clase social que se sea todos van más allá de sus posibilidades económicas.

En el año de la feria que nos describe Arreola, ocurre un hecho excepcional, la muerte repentina del Licenciado, quien fue nombrado Mayordono para las fiestas y quien iba a sufragarlas. Ante esta incidencia, todo el pueblo de Zapotlán será mayordomo y costeará los gastos. Es en este punto en el que los indígenas van a tener su protagonismo, pues invertirán parte de su dinero en la festividad y con ello contarán con menos recursos para llevar a cabo sus históricos pleitos para que les sean devueltas las tierras que en siglos pasados les fueron arrebatadas. La sociedad de Zapotlán se dividirá entre quienes actúan a favor de los indígenas, como el párroco, que finalmente será destituido, y en el polo opuesto, Don Abi-gaíl, quien representa el poder social y económico y su discurso y sus procederes son claramente anti indigenistas: solicita a la Iglesia el cambio de párroco, envía falsos anónimos y compra a indígenas para que se responsabilicen de los hechos.

La incorporación de los indígenas a la fiesta y su función en ella, cargar al San-to, supone aparentemente una ruptura de la pirámide social y una aparente igual-dad. Sin embargo, se trata de una estrategia de Arreola, pues la igualdad social es

11 En adelante citaremos la obra por esta edición y pondremos solo el número de página entre paréntesis.

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un espejismo, ya que ellos asumen una función que las clases sociales más altas no quieren acometer. Ilustrativas son las palabras que aporta el narrador:

Ahora asómense para abajo. ¿Qué es lo que ven? Sí, son ellos, los miembros de la Comunidad Indígena, que han alcanzado el honor de cargar con el santo y su gloria. Son cien o doscientos aplastados bajo el peso de tantas ga-las, cien o doscientos agachados que pujan por debajo, atenuando con la co-bija sobre el hombro los filos de la madera, y que circulan en la sombra sus botellas de tequila para darse ánimos y fuerzas. En cada esquina el anda se detiene, y muchos se echan en el suelo, a descansar sobre las piedras... (481).

Y la ironía llega a su culminación en las siguientes líneas: “¡Adelante con la superestructura, pueblo de Zapotlán! ¡Ánimo, cansados cireneos, que el anda se bambolea peligrosamente como una barcaza en el mar agitado de la borrachera y el descontento!” (481). La escena del paso de las andas explica metafóricamente la situación histórica del indígena. Significativa es por un lado la imagen de estar debajo de, y, asimismo, cargar con la imagen de San José es cargar simbólicamente con una historia de opresión y de injusticia, el peso de San José es el peso de la historia.

El mal fario comenzó con la muerte del Licenciado pero este se redondeará con el final de la novela. Uno de los episodios más esperados y los que dan fama a las fiestas de Zapotlán es el castillo pirotécnico, el broche final a unos días de sub-versión y de paréntesis de la acostumbrada actividad social. Cuando se iba a dar la orden de comienzo de los fuegos, unos desalmados bañaron de petróleo la base de las cuatro torres que sostenían la plataforma desde donde se alzaba el castillo principal, y les prendieron fuego [...]. Una hora después, no quedaba más que un montón de brasas y pavesas, entre las que de vez en cuando tronaba todavía algún cohete retardado [...]. Ya para venirme, me volví por última vez y vi desde lejos el escenario. En el lugar donde estaba el castillo, vi subir al cielo la última columna de humo, recta y delgada (483-484).

Para Carmen de Mora, es este un “Pasaje revelador: en é1 coinciden el final de la feria y el final de la novela, identificación nada gratuita en un autor como Arreola. La feria como tema de la novela es la novela como feria. Artificio hábil-ábil-bil-

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mente montado por el escritor donde los personajes son títeres que hablan por un instante desde su pequeño drama íntimo para desaparecer y dejar paso a otras muchas criaturas” (1990, p.110). Más allá del valor metatextual, La feria, y según Ximena Troncoso (2002), funciona como un fenómeno que configura y da iden-tidad al pueblo, es decir, es resultado de una particular forma de vida social (que incluye las ideas), pero al mismo tiempo actúa como realimentación por la que los zapotlenses se reconocen de distintos modos. El tema de la feria es abarcador no sólo porque involucra a la mayoría, sino porque abarca diversos aspectos de la vida como el religioso y el recreativo desde distintas perspectivas, que son las de las diversas voces que circulan por el texto.

El tono de Juan José Arreola en La feria es el de denuncia, denuncia de una situación social que contrariamente a lo esperado se evidencia más en las fiestas, y con ese pretexto saca a colación los males endémicos que han sufrido los indíge-nas a lo largo de los siglos así como el poder omnímodo que los de siempre siguen manteniendo. Pero la fiesta, también contrariamente a lo esperado, terminará en desolación: “Yo me quedé hasta el final, solo en la plaza inmensa que forman el parque y el jardín. Solo, porque los demás estaban tirados en el suelo, dormidos y borrachos, aquí y allá, como los muertos de un falso campo de batalla. Ya para ve-nirme, me volví por última vez y vi desde lejos el escenario. En el lugar donde es-taba el castillo, vi subir al cielo la última columna de humo, recta y delgada” (484).

Tres tonos, tres sensibilidades, tres formas de abarcar lo festivo con una finali-dad diversa en autores que pertenecen a un mismo espacio geográfico. Una de las conclusiones más evidentes que nos deja este análisis es la contundente incidencia de los avances narrativos que comenzaron a ser evidentes a mediados de los años cincuenta. Agustín Yáñez pertenecería a una generación de escritores que siguie-ron alimentándose de formas y técnicas tradicionales que incumben también a los contenidos; sin embargo, Juan Rulfo y Juan José Arreola acometen una nueva forma de diseñar los argumentos narrativos coincidiendo con la regeneración de la narrativa latinoamericana. Nótese asimismo que esta circunstancia incide en un acercamiento diverso al tema de lo festivo: ningún asomo de fatalidad está presente en los relatos de Yáñez; mientras que en Rulfo y en Arreola lo trágico pareciera ser y estar coadyuvado al devenir de lo festivo. De ahí que los tonos de estos autores, a la hora de narrar la fiesta, vayan desde el acento cordial, amable y nostálgico de Yáñez, al de marcado rencor en Pedro Páramo y el violento y denun-

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ciatorio de algunos relatos de El llano en llamas; denuncia y reivindicación halla-remos en La feria de Juan José Arreola. Asimismo, el orden social rige lo festivo en los relatos de Yáñez mientras que cierta mascarada, algarabía y jolgorio —no nos atrevemos a calificarlo de carnavalización-, se hace evidente en las páginas de los otros dos autores.

La fiesta, como hemos visto, no siempre es sinónimo o implica divertimento. La literatura, nuevamente, nos sirve para evidenciar que las palabras de las que hace uso pueden llevarnos a una resignificación de estas y creo, así se hace paten-te, en las voces de Agustín Yáñez, Juan Rulfo y Juan José Arreola.

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Miradas a la tradición festiva

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A los mexicanos siempre nos han gustado las celebraciones, la fiesta, el fandango y no desperdiciamos ocasión para organizar alguna. Nuestro premio nobel, Octavio Paz, ya lo decía en su famoso libro El laberinto de

la soledad:

El solitario mexicano ama las fiestas y las reuniones públicas. Todo es oca-sión para reunirse. Cualquier pretexto es bueno para interrumpir la marcha del tiempo y celebrar con festejos y ceremonias hombres y acontecimientos. Somos un pueblo ritual. Y esta tendencia beneficia a nuestra imaginación tanto como a nuestra sensibilidad, siempre afinadas y despiertas. El arte de la Fiesta, envilecido en casi todas partes, se conserva intacto entre nosotros. En pocos lugares del mundo se puede vivir un espectáculo parecido al de las grandes fiestas religiosas de México, con sus colores violentos, agrios y puros, sus danzas, ceremonias, fuegos de artificio, trajes insólitos y la inago-table cascada de sorpresas de los frutos, dulces, y objetos que se venden en plazas y mercados. (Paz, 1976:42).

Ésta es una actitud que nos ha caracterizado desde siempre, todo nos parece motivo de celebración. En la época de la Colonia, las fechas religiosas eran

Carnaval y semana santa: ¿Fandango o recogimiento?

Cecilia Colón Hernández

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celebradas con fastuosidad, pero desde mediados del siglo xix muchas de ellas se cambiaron por fechas civiles; sin embargo, a fin de cuentas, también fueron y siguen siendo motivo de celebración.

Durante el siglo xix, cuando las fiestas religiosas formaban una tradición y marcaban mucho el ritmo de la vida social y los encuentros entre los habitantes de esta pequeña capital, había dos muy importantes por lo que representaban y por su duración: el Carnaval y la Semana Santa; ambas vienen de lejanas y antiguas tradiciones que se afianzaron en la sociedad y hace más de cien años estaban muy vivas entre los mexicanos. Sin embargo, al paso del tiempo, ya en el siglo xx, se perdió por completo la celebración del Carnaval en la Ciudad de México, aunque persistió en otros lugares como Veracruz, Mazatlán, Campeche, Morelos, Tlax-cala y Oaxaca. No obstante, la celebración de la Semana Santa o Semana Mayor continúa hasta nuestros días y la que se organiza en Iztapalapa es la más famosa y antigua de nuestra ciudad. Pero revisemos un poco, a través de las crónicas decimonónicas, lo que ocurría en esas fechas tan importantes hace dos siglos.

El fandango carnavalesco

Aunque originalmente el carnaval viene de fiestas paganas, al paso de los siglos se transformó y adquirió importancia dentro de las fiestas religiosas católicas; el motivo se refiere al constante enfrentamiento entre el bien y el mal; esta lucha tenía su representación en muchas fiestas y celebraciones. El hombre, como ser humano, débil y lleno de defectos, puede ser sorprendido y tentado por el mal en cualquiera de sus representaciones y hacerlo caer en el pecado; no obstante, Dios lo cuida, lo protege y lo perdona por medio del sacrificio de la penitencia que es la manera por excelencia de lavar las culpas. De esta forma, el hombre se reconcilia con la divinidad y se arrepiente de haber pecado, por lo que ofrece un sacrificio para expiar sus culpas. Grosso modo esto es lo que ocurre durante el carnaval y la cuaresma que culmina en la Semana Santa.

El carnaval inicia con las carnestolendas, que significa retirar o abstenerse de la carne, por esta razón, se le daba gusto a todo lo que tuviera que ver con lo munda-no para entrar después al momento de la penitencia y el arrepentimiento. Duran-

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te esta fiesta, el mal tiene permiso de salir, de tentar a todos los mortales, quienes le dan gusto a la carne, al cuerpo, a los placeres, desde la comida y la bebida hasta la intimidad: es la fiesta de la permisividad y el descontrol. El antifaz, esa pequeña careta que oculta parte del rostro, al grado de no distinguir quién está detrás de él, es el símbolo de la broma, de la chanza, de la doble personalidad, pues no se sabe con quién se habla realmente y, en esa época, se prestaba a todas las confusiones y malos entendidos posibles sin que hubiera reclamos posteriores, pues quien se escondía detrás de ésta estaba en total libertad de hacer lo que quisiera: todo era permitido. La gente que asistía al carnaval se disfrazaba de “otro” al que le están permitidos todos los excesos que en la realidad le están vedados.

Antonio García Cubas definía de esta forma esa fiesta que, por otro lado, era el encuentro y reunión con “otras personas”, en el sentido de ocultarse en el anoni-mato de un disfraz para dejar salir a ese “otro” que todos llevan dentro:

El carnaval es la época de las aventuras amorosas, de las burlas y de las chanzas: no es tan sólo el baile de fantasía el que saca de sus casillas a más de cuatro alegres mortales, sino el deseo de divertirse a costa de los demás. (García Cubas, 1986:310).

El cronista hace hincapié, sobre todo, en las burlas y las bromas que acostum-braban hacer los más avezados, protegidos por un disfraz completo o sólo un antifaz, pero, a fin de cuentas, escondidos detrás de una careta.

Estrella de Diego explica así esta fascinación por las máscaras:

En la fiesta de máscaras hay muchas personas. Todas parecen haber elegido cuidadosamente su disfraz y esta noche, aunque sólo sea mientras dura la fiesta, serán aquello que siempre han querido ser. Con sus simuladas perso-nalidades, variopintas, pero perfectas, presentan una sospechosa apariencia de verosimilitud intachable. (Diego, 1992:15).

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Efectivamente, bajo el disfraz la gente decía todo lo que no podía en otras oca-siones, aunque incluso, a veces, rayara en la grosería social, empero todo es válido en este juego de las chanzas y las dobles personalidades.

El carnaval se instituyó como un “remedo de las bacanales, saturnales y lu-percales de Grecia y Roma, como una despedida de los placeres mundanos para entrar de lleno en el Santo Tiempo de Cuaresma” (García Cubas, 1986:308). Así, Antonio García Cubas rememora las fiestas de carnaval acaecidas en las décadas de 1850 a 1860 y agrega que las actuales (se refiere a 1905, año en que escribió El libro de mis recuerdos) ya están decaídas, lo cual nos indica que poco a poco el ánimo gozoso que incitaba a organizar semejantes fandangos decayó en el gusto de la gente hasta desaparecer de manera definitiva en los albores del siglo xx con la contienda sangrienta de la Revolución Mexicana, movimiento armado que no sólo dio un giro en los aspectos social, político y económico del país, sino que, además, también influyó en las costumbres sociales y religiosas de la gente.

Ahora veamos en dónde se celebraba el carnaval. Imaginemos por un momen-to, el Paseo de Bucareli en donde la gente de esa ciudad de México de mediados del siglo xix se daba cita para ver a los enmascarados, aunque la ciudad no era, ni con mucho, del tamaño que la conocemos actualmente, sin embargo, mucha gente de todas las clases sociales llegaba a este lugar para empezar la fiesta. Va-mos a escuchar lo que nos dice García Cubas y a tratar de ver con los ojos de la imaginación lo que nos describe en la crónica que hace en su texto El libro de mis recuerdos (1905):

[…el] pavimento [del Paseo de Bucareli…] estaba tan lleno de hoyancos como de tierra floja, la cual a pesar de regarse desde temprano por los pre-sidiarios, levantaba densas nubes de polvo; cuatro hileras de sauces ané-micos, en las márgenes de unas acequias pestilentes, compartían en tres aquella calzada, la del centro, de mayor amplitud, para los carruajes y ca-balgaduras, y las dos laterales para la gente de a pie; por último, dos fuentes con sus estatuas mutiladas, que se hallaban en el centro de sus respectivas

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y anchurosas plazoletas circulares, no merecían tal nombre por la exigua cantidad de sus aguas. (García Cubas, 1986:308).1

A pesar del desorden y el mal estado de las calles, esto no obstaba para que la gente saliera a divertirse disfrazada, algunos de dominó, otros de pierrots, re-memorando un poco también al famoso Carnaval de Venecia, con máscaras en el rostro bajo las que escondían su verdadera identidad. En el carnaval todo es alegría y todo se ocultaba en el anonimato de la máscara que todos llevaban pues-ta y nadie se quitaba. Todos tenían permiso de jugar las bromas más pesadas y escandalosas, a pesar de la rígida moral de la época.

La fiesta y el regocijo comenzaban cuando los carruajes iniciaban el paseo por Bucareli y muchos de estos enmascarados obsequiaban flores y alcatraces a las damas que iban en los carruajes en un alarde de galantería; los esposos y padres de ellas no podían impedir el obsequio, era parte de la fiesta.

Otra parte interesante de estas festividades es la que se llevaba a cabo en el Gran Teatro Santa-Anna, que en esos años era el teatro más importante, antes de su demolición en 1900.2 En este teatro se vendían las entradas para el gran baile que se organizaba con una gran orquesta. Además del baile y la música, lo atra-yente era la clasificación que había de los máscaras que asistían al lugar y que tenía que ver con la educación y el dinero, características básicas para pertenecer a una clase social determinada:

Los máscaras pueden clasificarse de la manera siguiente: primer género, los de buena educación; segundo género, los que ni por el forro la cono-cen. El primero comprende dos especies: máscaras ingeniosos y discretos y máscaras tranquilos e inofensivos; el segundo abraza otras dos especies: máscaras atrevidos y temibles por sus indiscreciones y máscaras sosos y de

1 La descripción que leemos del lugar no sólo lo explica, también podemos ver la costumbre que implicaba castigar a los reos de delitos menores a barrer las calles de la ciudad como parte del castigo que debían cubrir, esto incluía, además, el señalamiento social, pues todos los que caminaban temprano por esas calles los ob-servaban y ¡quién sabe! tal vez los identificaban.2 Cabe recordar que en esos años, el teatro se llamaba Santa-Anna para agradar al presidente, pero después fue más conocido como el Teatro Principal. Su demolición fue justificada para abrir la Avenida Cinco de Mayo y construir el actual Teatro de Bellas Artes.

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ningún gracejo, debiendo contarse entre éstos los de la subespecie o hue-huenches, que son gentes del bajo pueblo, o indígenas cuyo único placer consiste en andar vagando por esas calles de Dios, disfrazados con trajes raídos y grasientos, generalmente de moros. (García Cubas, 1986:310).3

Efectivamente, el Carnaval escondía personalidades, intenciones, sentimientos y emociones. El antifaz permitía cualquier locura y la noche cobijaba todo, desde un encuentro fortuito hasta la salida de diversas personalidades del ser humano, ¿qué esconde la oscuridad de la noche que la luminosidad del día no deja exponer tan libremente? Como ya se dijo, el mal tiene permiso y es válido hacer lo que le plazca por darle gusto al cuerpo. Ya después vendrá el momento de pedir perdón.

En sus artículos publicados en el periódico El Siglo XIX, en 1870, Ignacio Ma-nuel Altamirano coincide con García Cubas cuando dice que esta fiesta ha decaí-do mucho: “He aquí que el Carnaval ha llegado, pero no joven, alegre y bullicioso, como en otros tiempos, cuando Dios quería, sino viejo, enfermizo y triste, en fin, en decadencia absoluta.” (Altamirano, 1987:112). Curiosamente, diez años después de la citada crónica de García Cubas, el ánimo de la gente ya estaba en absoluta decadencia, como dice Altamirano, y la fiesta ya no es tan lujosa ni tan bulliciosa como apenas unos pocos años atrás. Sin embargo, dejemos que el pro-pio Altamirano nos explique sus motivos:

A medida que las costumbres se hacen más carnavalescas; a medida que el antifaz de carne y hueso hace los oficios de la antigua careta de seda, de terciopelo, ¿para qué se ha de echar mano de éstas? La careta servía para dos cosas: para decir verdades a cualquiera, a imita-ción de lo que se hacía en las saturnales antiguas, o para entregarse a las aventuras ilícitas. […] hoy la maledicencia no sólo es autorizada, sino que es graciosa y lisonjea a sus víctimas; hoy que echar en cara a una persona sus vicios o sus faltas, es halagarla […] pregunto: ¿para qué sirven las bro-mas del Carnaval? […] El que se cubre hoy la cara con una máscara para decir una injuria más que un cobarde, es un tonto.

3 Las cursivas son del autor.

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Por otra parte, las aventuras peligrosas e ilícitas, ya no se emprenden con gente que se disfraza. Eso estaba bueno para los tiempos del romanticismo y de las novelas de Pigault-Lebrun.4 Eso cubriría con el velo del misterio lo que es preciso que sea público para que sea grato. (Altamirano, 1987:113).

A pesar de lo anterior, las salidas del martes de carnaval por el Paseo Buca-reli seguían siendo muy concurridos, era el lugar por excelencia en donde todos se daban cita, desde la gente más encumbrada hasta el más pobre, desde el que conocía a unas cuantas personas y buscaba encontrárselas para saludarlas hasta el que sólo iba a observar con el afán de criticar y lo único que conseguía era llenarse el traje o disfraz de polvo debido al andar de los carruajes por la polvosa avenida.

Según Altamirano, lo mejor seguían siendo los bailes, y en ese año de 1870 el del Teatro Nacional era de los más lucidos por la cantidad de gente que iba. Los máscaras (pierrots, dominós, etcétera.) hacían bromas chuscas a la gente y aunque algunos no eran tan ocurrentes, de todos modos la gente les aplaudía y se reía con las tonterías que decían.

Cabe recordar un pequeño cuento de Amado Nervo titulado “Aventura de Carnaval”5 en donde el protagonista apuesta con un primo, muy guapo y varonil, por cierto, que no podrá enamorarse nuevamente; los dos quedan en apostar un almuerzo si eso no sucede antes de ocho días. Llega la fiesta del carnaval y el pro-tagonista baila con una hermosa mujer enmascarada que lo vuelve loco. Le pide que se quite la máscara y ella lo hace en un rincón del salón; allí el protagonista se lleva la sorpresa de su vida al descubrir que se trata de su guapo primo, quien no para de reír ante la broma y la confusión.

Por desgracia, poco a poco, esto se fue acabando y la fiesta del Carnaval des-apareció de la Ciudad de México, no así las ganas de disfrazarse alguna vez cuando alguien organiza una fiesta con la única condición de llegar disfrazado, aunque sin la intención de jugarle bromas a nadie.

4 Pigault-Lebrun (1753-1835), cuyo nombre completo era Charles-Antoine-Guillaume Pigault de l’Épinoy, fue un escritor francés muy criticado y conocido por los temas eróticos y de aventura que trataba en sus numerosas novelas y obras de teatro.5 Amado Nervo, “Aventura de carnaval”, 1991, pp. 63-64.

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El recogimiento de la Semana Santa

Una vez terminada la fiesta de las bromas, las chanzas, las diabluras y las “segun-das personalidades”, llegaba el momento del arrepentimiento, del ayuno, de la devoción y del anhelo por conseguir el perdón de los pecados.

Al llegar el miércoles de Ceniza, la época de la cuaresma, todo cambiaba. Estas semanas implicaban una mudanza en la actitud de la gente: ya le dieron gusto al cuerpo, ahora hay que preparar a ese mismo cuerpo y al alma para lo que sigue: la Semana Santa. Ese miércoles, la Iglesia iniciaba el ritual recordándole al hombre su fragilidad ante la muerte, la eternidad y el juicio divino: Memento, homo, quia pulvis est, et in pulverem reverteris: Recuerda, hombre, que polvo eres y en polvo te convertirás.

García Cubas explica así la finalidad de este tiempo de cuaresma:

Traerle a la memoria [al ser humano] que su juventud, belleza, honores y riquezas desaparecen en el insondable abismo de la eternidad; que su vida, por larga que parezca, es tan sólo un chispazo eléctrico en la indefinida me-dida de los tiempos y, por último, que sólo la virtud y las buenas acciones pueden darle la felicidad relativa en este planeta, en que estamos de paso, y la bienaventuranza en la vida futura. (García Cubas, 1986:311).

Ha llegado el momento en que la gente se prepara para el ayuno y la vigilia, es decir, evitaba comer carne, lácteos y tomar vino los viernes de cuaresma y durante la Semana Santa. No obstante el mandato eclesiástico, quienes tenían los recursos económicos se desquitaban comiendo opíparamente pescados y mariscos, por lo tanto, el ayuno era un acto que, como dice el cronista: “equivalía a hacer osten-tación de un ropaje de Carnaval” (García Cubas, 1986:314). Ciertamente, no se comía carne, pero se sustituía por otros alimentos en las mismas cantidades, lo que habla de que el sacrificio que supuestamente imponía comer sólo una vez al día y evitar la carne no se cumplía de manera estricta al pie de la letra.

A pesar de lo que se pueda suponer, la rígida devoción de la Semana Santa no era tal y para comprobarlo, vamos a revisar las crónicas de Luis González Obre-

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gón, Antonio García Cubas e Ignacio Manuel Altamirano en tres fechas diferen-tes: 1810, 1850-1860 y 1870, respectivamente; sólo haré hincapié en los hechos que ellos mismos resaltaron como los importantes de las Semanas Santas de los años mencionados, pues coincido con la opinión de otro gran cronista de esta ciudad: Salvador Novo, cuando dice en su libro La vida en la Ciudad de México en 1824, que esta celebración no cambió de manera radical a lo largo del siglo xix:

Las crónicas de esas festividades religiosas que nos dejaron escritores tan avanzados en el correr del siglo xix como Enrique N. Chávarri, el famoso “Juvenal” que semana a semana deleitó a las lectoras con sus comentarios y descripciones de la vida capitalina en El Monitor Republicano, muestra que, por ejemplo, el Jueves Santo de 1872, era punto por punto semejante al de1824, con la única diferencia de un cambio en los dictados de la moda… (Novo, 1987:27).

Habría que esperar al siglo xx para ver una real transformación en la forma en que se celebraban estas fechas religiosas que siguen siendo importantes no por la devoción que significan, sino por el hecho de tener unos días de vacaciones en prácticamente todos los trabajos y labores de la sociedad.

Nos cuenta González Obregón en su libro La vida de México en 1810, que durante la Semana Santa de ese año tan importante en nuestra historia, no deja-ron de salir en el Diario de México noticias profanas: acuñar una nueva moneda de cobre, los premios de la Real Lotería, anuncios agrícolas y comerciales, un soneto que criticaba la forma de vestir de las mujeres, noticias de robos, las la-mentaciones patrióticas de un “español americano” sobre la invasión francesa a la Península Ibérica, motivo por el cual Fernando vii estaba preso, etcétera. Sin embargo, quizá lo más llamativo de esa Semana Santa, además de las procesiones y rezos acostumbrados fue la famosa quema de los tradicionales judas y que en ese año, dada la efervescencia y el momento histórico, el judas no era otro sino José Bonaparte, el hermano de Napoleón Bonaparte, el famoso Pepe Botella. Mucho del enojo, sobre todo de los españoles que vivían en la capital de la Nueva España, se debía a una Proclama que había enviado José Bonaparte incitando a las colonias españolas a la independencia. “Sabed: –decían– que Josef Napoleón

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ha tenido la temeridad de tirar desde Madrid su ronca trompeta, para excitar a la rebelión más infame, a la más enorme traición, y a una horrenda anarquía a los fieles pueblos de la América Española por medio de una Proclama.” (González Obregón, 1911:42).6

Obviamente, a quien más preocupaba esta situación era a los que estaban en favor de que España siguiera siendo la mano que rigiera los destinos de México, empero, como bien dice el cronista Luis González Obregón: “[…] la Proclama de José Bonaparte, estremeció a todos, autoridades y vasallos; igualmente a los que veían en ella el presagio de un peligro próximo, como a los que ansiosos esperaban la realización de un ideal, que cada día contaba con más prosélitos.” (González Obregón, 1911:45).7

Los vientos de cambio se sentían cada vez más cercanos, la hora de la in-dependencia estaba por comenzar y las señales de su irrupción eran evidentes; sin embargo, para muchos de los habitantes de esta ciudad todavía la lucha era un sueño; quizás los criollos la veían cerca, pero el resto no. Mientras tanto, las procesiones seguían su curso normal, pero la quema de los judas, representados ese año por José Bonaparte, era un síntoma que reflejaba el disgusto general de la gente.

Por otro lado, nos cuenta García Cubas que el Miércoles Santo era el día en que se celebraba la ceremonia de La Seña y era cuando iniciaba el Oficio de Tinieblas. Todos los ritos se llevaban a cabo en la más completa oscuridad para enfatizar la orfandad de los seres humanos y de todo el planeta ante la aparente muerte del Mesías. El punto culminante llegaba “en los momentos en que el Hombre-Dios pronunció en la Cruz sus últimas palabras: Consummatum est” (García Cubas, 1986:324). No obstante, había que esperar a que las últimas tinie-blas se despejasen y la gloria abriera nuevamente sus puertas con la resurrección de Cristo para que este compás de espera terminara con el sábado de Gloria y el lunes siguiente todo mundo volviera a sus labores cotidianas.

En el viernes de Dolores era costumbre que la gente pusiera un altar y para ello, iba a abastecerse de lo necesario al Paseo de la Viga y a la calle de Roldán. Se ponía el altar con la ayuda de cajas a modo de gradas en donde hasta arriba estaba una pintura de la Virgen Dolorosa (no siempre de buena factura, según lo

6 Las cursivas son del autor.7 Las cursivas son del autor.

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que vio Antonio García Cubas) con un Cristo, las cajas se forraban de papel de colores y encima se ponía fruta, aguas de diversos sabores con que se obsequia-ría a quienes fueran a hacer la visita. En este día, los carros y carruajes evitaban salir a las calles, lo que bajaba mucho el ruido cotidiano. Por la tarde, se reali-zaba la ceremonia del Santo Entierro, en donde los nazarenos llevaban una gran cruz de madera y la Sábana Santa. Después seguían varias imágenes dentro de la procesión cuyo silencio era impactante: Ecce Homo, san Dimas crucificado, el Señor de las Tres Caídas y Simón Cirineo, el Señor de la Expiración, nuestra Señora de la Piedad, San Miguel vestido de negro y el Santo Entierro, para fina-lizar con la Virgen de la Soledad, acompañada de los padres dominicos. Todos daban la vuelta a la Plaza Mayor en medio de un silencio sólo interrumpido por los pasos de los que formaban la procesión y después regresaban a sus respecti-vos templos.

Para el sábado de Gloria era indispensable la tradicional quema de los judas que colgaban de sogas atravesadas en las calles; la gente sólo esperaba las pri-meras campanadas de la Catedral que anunciaban la apertura de la gloria para prenderlos y quemarlos ante la festiva mirada de todos los curiosos; esto ocurría aproximadamente a las diez de la mañana y era el momento de entonar un Gloria in excelsis Deo. Las demás iglesias contestaban con sus propias campanas y esta-llaba, al mismo tiempo, la alegría al ver morir quemados a los judas traidores en casi todas las calles de aquella pequeña capital mexicana del siglo xix.

Por su parte, Ignacio Manuel Altamirano ve otros aspectos de esta celebración; critica la devoción de la Semana Santa y la pone en duda, pues se da cuenta que en realidad, para ese año de 1870, lo que la gente buscaba era lucirse, dejarse ver en sociedad, acudir a la cita con el novio o la novia en las distintas iglesias sin importarle realmente la Pasión de Cristo; al parecer, la devoción había quedado en segundo plano.

Puesto que durante estas celebraciones no se permitían las representaciones dramáticas, satíricas o de ningún otro género teatral, llama la atención que en ese año de 1870 hubiera algunas sátiras que se pusieron en los principales teatros de la época: el Iturbide y el Principal, ambos estuvieron concurridísimos y el jugue-tillo teatral en cuestión era una sátira contra los curas y las mujeres beatas. Como comenta el propio Altamirano:

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[…] el argumento del juguete es de una sencillez primitiva; pero su mérito no consiste en eso, sino en que hace veinte años no se habría podido repre-sentar el domingo de Pasión; hace diez habrían sido quemados los actores que lo hubieran puesto en escena; hace uno habría sido escuchado fríamen-te, y hoy fue aplaudido con frenesí por el público, siendo de notar que ni una sola de las señoritas que asistían a la función se levantó de su asiento. Al contrario, todas rieron alegremente al ver al cura bailando can can con la beata. Si esto no es cambiar las costumbres, que venga Dios y lo diga. (Altamirano, 1987:199).

Es obvio que los pobladores de aquella añeja ciudad de México de 1870 esta-ban modificando poco a poco sus costumbres; tomemos en cuenta que el grupo de los liberales en el poder había hecho mucha labor por cambiar el fanatismo religioso y la superstición; esto se refleja en una transformación paulatina; aun-que todavía hay una gran devoción religiosa, la gente también buscaba divertir-se y las prohibiciones que años atrás eran normales, lentamente se fueron rela-jando haciendo que la gente disfrutara de las obras de teatro que antes hubiera sido impensable ver en escena dada la fecha.

Los viernes de Dolores en todas las casas continuaba poniéndose un altar a la Virgen de los Dolores adornándolo con frutas, flores, aguas de sabores y papeles de colores. La gente se visitaba y a todos se les daba un vaso de agua de sabores. Se rezaba mucho, pero también era el buen pretexto para realizar las reuniones y encuentros sociales y lucir el vestido nuevo negro que se debía estrenar ese día. De esta forma, más que una fiesta religiosa, parecía una fiesta cualquiera en la que tanto damas como caballeros exhibían sus mejores galas para no des-entonar con una celebración que tenía mucho de festivo más que de religioso.

No cabe duda que recordar lo que se acostumbraba festejar en el siglo xix siempre es interesante, es la única manera de darnos cuenta del paso del tiem-po y la transformación que vivimos como sociedad, observar cómo se pierden algunas tradiciones y costumbres en favor de otras habla de estos cambios, de las constantes variaciones no sólo en lo anterior sino en el pensamiento de la gente, pero nada de esto sería como es si no conocemos los orígenes, las modi-ficaciones que la vida misma nos impone, a veces sin darnos cuenta. El carnaval ya no se festeja como antes y la Semana Santa ahora es más sinónimo de vaca-

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ciones que de devoción religiosa, sin embargo, cada vez que se lee una crónica decimonónica volvemos a recordar las procesiones, las fiestas y los altares que se acostumbraban, el tiempo pasa, pero los recuerdos se quedan allí.

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Altamirano, Ignacio Manuel, (1987), Crónicas, Tomo 2, México, sep, (Obras com-pletas viii).

Diego, Estrella de, (1992), El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrate-gias de género, Madrid, Visor, (La balsa de medusa, 53).

García Cubas, Antonio, (1986), El libro de mis recuerdos, México, Editorial Po-rrúa, 1ª. edición, 1905, Biblioteca Porrúa, 86.

González Obregón, Luis, (1911), La vida de México en 1810, México, Librería de la Viuda de Ch. Bouret.

Nervo, Amado,(1991). “Aventura de carnaval”, en Obras completas, Tomo 1, Méxi-co, Ediciones Aguilar, pp. 63-64.

Novo, Salvador, (1987), La vida en la Ciudad de México en 1824, México, Depar-tamento del Distrito Federal, (Colección Distrito Federal, 12).

Paz, Octavio, (1976), El laberinto de la soledad, México, Fondo de Cultura Econó-mica, (Colección Popular, 107).

Bibliografía

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Hacia 1925 se realizó en el pintoresco pueblo de Santa Anita en la ciu-dad de México un certamen de “la flor más bella del Ejido”, en el que numerosas señoritas, engalanadas con trajes típicos, flores y demás pa-

rafernalia necesaria para el caso, concursaban con gracia y simpatía ostentando los símbolos y valores tradicionales de la patria mexicana. Lo curioso del asunto es que de pronto apareció entre la concurrencia un desfile al estilo bataclán que contrastaba con al tradicional desfile de “Indias bonitas”, en una suerte de inter-vención de tiples y coristas del teatro frívolo en el ámbito de un festejo tradicio-nal.1 En la prensa se consignaba el acontecimiento como “hubo rataplán en pleno canal de la Viga”, haciendo énfasis en que la modernidad llegaba también a las festividades populares.2 Más allá del desconcierto y quizá un poco de escándalo por parte de algunas mentes conservadoras y tradicionalistas, el certamen siguió su curso y la presencia de las provocativas mujeres bien puede pasar a formar parte de la multitud de gestos escénicos vanguardistas que se vivieron en México durante aquellos años. Pero es claro que el legendario paseo de Santa Anita, del que ahora sólo nos queda una estación del metro y el cotidiano deambular de automóviles, fue a lo largo del siglo xix y hasta los años cuarenta del siglo xx,

1 Ageeth Sluis, City of spectacles: gender performance, revolutionary reform, and the creation of public space in Mexico City, 1915-1939, [thesis of Doctor of Philosophy, The University of Arizona], 2006, pp. 96-98. 2 Manuel Rámirez Cárdenas, “Santa Anita; colores y flores, El modernismo impera ya en la tradicionalfiesta, Hubo Rataplan en pleno canal de la Viga,” El Globo, April 4, 1925,

Ecos de las fiestas en Santa Anita en una zarzuela mexicanista

Alejandro Ortiz Bullé Goyri

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un espacio de expresiones de teatralidad, de ostentación de la vida vernácula y de música, jolgorio y fandango. Santa Anita, como lo refieren cronistas diversos, era el espacio escenográfico propicio para enaltecer la mexicanidad, los vínculos con el pasado indígena y las correspondientes transformaciones en la vida coti-diana que en la ciudad de México y sus habitantes fueron dándose. Santa Anita, aunque en nuestros tiempos no parece significarnos mucho a los habitantes de la ciudad de México fue el crisol de la identidad festiva de la gran capital. Y fue por tanto, motivo de referencias literarias, musicales, pictóricas y desde luego teatra-les. Grabadores o litografistas como Casimiro Castro, dan testimonio de ello al retratar los paseos por el Canal de la Viga y el ambiente bullanguero y festivo de Santa Anita. Literatos como Guillermo Prieto dieron con su pluma testimonio de lo que fue ese paseo tan propio de la ciudad de México lacustre, con sus canoas, trajineras y hasta sus barcos de vapor.

En la plástica, en la literatura y en el arte escénico y su dramaturgia, se fue desarrollando al paso de los años una curiosa tendencia costumbrista, de retratar ámbitos festivos, de convivencia social. Paseos, calles, plazas, barrios y espacios populares como el del canal de La Viga y escenas de la muy celebrada fiesta en Santa Anita. Barrio lacustre de acendrada herencia prehispánica. Quizá el ejem-plo más notable para nosotros y que mejor quede para referirnos esto sea el de Una fiesta por Santa Anita, una obra de teatro musical escrita en 18863 por el poeta Juan de Dios Peza, con música del maestro Luis Arcaráz en donde se es-cenificaban cantos, bailes, personajes y ambientes nacionales y que alcanzó un enorme éxito durante su temporada en el Teatro Principal de la ciudad de Méxi-co, según lo refiere Olavarría y Ferrari en “El escenario era una copia exacta de Xochimilco”.4 La obra alcanzó a representarse durante quince noches seguidas en el escenario del Gran Teatro Nacional; algo no tan frecuente por entonces, y me-nos para una obra dramática de factura nacional. Olavarría y Ferrari nos informa también que hacia 1884 La Orquesta Típica Mexicana, dirigida por Carlos Corti, interpretaba con gran fortuna música mexicana durante los intermedios de las representaciones de zarzuelas.5

3 Al parecer en 1859 se había presentado ya en los escenarios nacionales una obra de título parecido con letra de Víctor Landaluce y música de Antonio Barilli, (V. Reyes de la Maza, 1972, pp. 53-54)- 4 Enrique de Olavarría y Ferrari, Reseña histórica del teatro en México, (pról. de Salvador Novo, puesto al día por David N. Arce), 3a. ed., México, Porrúa, 1961, p. 1113. 5 Olavarría, Op. Cit. 1154.

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En cuanto a la parte coreográfica, era bastante común en la escena novohis-pana la presentación de números vernáculos con ritmos como el del jarabe, una danza mestiza de cortejo de raíces indígenas y española o gitana, que se fue popu-larizando al grado de convertirse en el baile folklórico nacional por antonomasia.6 No fue por ello extraño de que en Una fiesta en Santa Anita se hayan presentado números bailables, y en particular los llamados jarabes, que con certeza forma-ban parte del ambiente festivo que había en el llamado Paseo de Santa Anita. Tal como lo apunta Maya Ramos Smith en uno de sus estudios sobre la danza escéni-ca en los escenarios novohispanos y del siglo xx:

Las danzas mexicanas, por su parte, sobrevivieron sobre todo en los teatros populares y gozaron siempre de la aceptación del público, aunque algunos críticos se quejaron de que se estaban adulterando por su contacto con las modas europeas. A principios de este siglo alcanzaron una popularidad y una difusión amplísimas. Una de las danzas, el Jarabe –vigente en el esce-nario desde la época colonial- mantuvo siempre una popularidad inalte-rable. En su ejecución se habían distinguido, durante la primera mitad del siglo, numerosas estrellas de ballet –nacionales y extranjeras– entre las que destacaron María de Jesús Moctezuma, Dorotea López, Celestina Thierry,

6 En torno del baile de Jarabe, esto nos refiere el Laboratorio de Investigación de la danza de la Universidad de Guadalajara: “El jarabe en México está integrado por un conjunto de sones, su antecesor, el Jarabe Gita-no que nació en España a mediados del siglo XV, al correr de los años fue cantado y bailado por hombres hispanos que vinieron a América. En nuestro suelo mexicano el Jarabe Gitano tuvo que rendir pleitesía al ambiente tropical y así abandonó la pureza de su criollismo y adquirió diversidad de matices que fueron reflejando la influencia más o menos clara de los bailes precortesianos. Surgieron los jarabes michoacanos, tapatíos, oaxaqueños, queretanos, etc. cada uno de ellos, (…). Algunos autores insisten en que el antecesor del jarabe fue el sarao que en la Nueva España bailaban los mulatos. Esta aserción obedece a que el jarabe que bailaba y cantaba el pueblo, se iniciaba en algunas ocasiones, con el ritmo del bolero que alternaban con huapangos para dar lugar al canto de las coplas. Así nacieron varios bailables. Los jarabes que tuvieron más renombre durante la Colonia fueron los llamados “Pan de Manteca”,”Las Bendiciones”,”Pan de Ja rabe”,”El Jarabe Gatuno”,”El Jarro”,”La lloviznita”,”Petrita”, “Chimixclán”,”Chirrimplampli”. En Flores Isaac Luis Benja-mín (responsable), “El jarabe nacional” Laboratorio universitario de recopilación de la danza, [Universidad de Guadalajara México], https://sites.google.com/site/laredanzaudg/la-danza-en-mexico/mestizas/sones-y-jarabes/el-jarabe-nacional (agosto 2014).Véase también una fuente más cercana a la época: Zamacois, Niceto de, El jarabe: obra de costumbres mejica-nas, jocosa, simpática, burlesca, satírica y e carcajadas, escrita para desterrar el mal humor, México, Imprenta de Luis Inclán, 1861, 510 pp.

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Giovanna Cioca, Rosa Espert y Annetta Galletti. A partir de la década de 1880 brilló particularmente con Felipa López, en espera de la consagración que, ya entrado el siglo xx, habría de alcanzar al formar parte del repertorio de Anna Pavlova.7

Cabe apuntar también aquí que el diseño y la disposición escenográfica corrió a cargo de uno de los artistas más renombrados de la época, el pintor Manuel Serrano, uno de los más reconocidos artistas plásticos de estilo costumbrista en el México del siglo xix.8 De Luis Arcaráz, Enrique de Olavarría y Ferrari escribió lo siguiente:

Modesto y empeñoso actor de zarzuela, no brilló como cantante pero tam-poco fue como tal mal recibido. Experto músico y dedicado profesor, sus méritos de maestro superaron con mucho a los del artista lírico y poco tardó en ser apreciado y buscado como Director de Orquesta; pocos podrán su-perarle en empeño para hacer lucir las obras que se le encomiendan. Como autor y compositor había […] puesto música a los siguientes libretos: Una fiesta en Santa Anita, El Capitán Miguel, Y Ahora Ponciano de Juan de Dios Peza; Los seis-monos de Peza, Baz y otros ingenios; Los valientes de Burgos, El Señor Gobernador, de Ramos Carrión y Vital Aza; Manicomio de cuerdos, de Eduardo Macedo y La rifa zoológica de Mateos, estas últimas en colabo-ración con Austria.9

De manera que la pequeña obra musical en forma de “apropósito” del joven Juan de Dios Peza, fue un acontecimiento artístico en muchos sentidos en la vida escénica del México de la segunda mitad del siglo xix. Ópera y diversas formas de teatro musical se daban en México desde el período colonial, como puede ad-

7 Maya Ramos Smith, , Teatro musical y danza en México de la Belle Époque (1867-1910), México, Col. Esce-nología/danza, 1995. P. 60. 8 Véase Xavier, Moyssén, “Manuel Serrano: un pintor costumbrista del siglo xix,”, en Anales del Instituto de In-vestigaciones Estéticas, México, vol. 16, núm. 64, 1993, pp. 67-74, http://www.analesiie.unam.mx/pdf/64_67-74.pdf (julio 2014).9 Olavarría, ídem. P. 1335

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vertirse en compositores novohispanos del siglo xviii, como Manuel de Zumaya (1680-1755 y su ópera La Parténope, de 1711 y quizá la primera obra musical de ese género en América. Tal vez sea aventurado decir que Una fiesta en Santa Anita de 1886 pudiera ser la primera zarzuela mexicana, como tampoco podría afirmarse que fuese la primera obra de teatro de revista. Olavarría y Ferrari ya había escrito su Revista del año 69 en diciembre de 1869. Pero sí podemos afirmar que este llamado “apropósito” configura en su estructura y contenido elementos típicos de teatro de género chico: alusión a temas de actualidad (de ahí su carac-terización como “apropósito”), ambiente vernáculo, personajes populares, mode-lización escénica de paseos, plazas y fiestas populares. La originalidad que po-demos observar aquí es que se trató de una obra teatral que enaltecía elementos propios de cultura popular. En este caso particular se trata de uno de los espacios festivos más significativos de la vida urbana de la ciudad lacustre que era la ciudad de México en el siglo xix. Su éxito se basó justamente en que escenificaba y evo-caba idealizándolo el entorno festivo, con música y danzas propias. El espectador veía en escena enaltecidos su propio sentido de belleza con un sabor regionalista y nacionalista y risueño. Lo cual después será retomado una y otra vez en obras del género chico mexicano cuyo éxito estuvo garantizado por lo mismo que Una fiesta en Santa Anita había configurado. Tal es el caso de Aires Nacionales o Las musas del país que escenificaron un mosaico de música y danzas folklóricas de buena parte del país, hacia la segunda década del siglo xx, en pleno auge del nacio-nalismo revolucionario. En estos casos, la representación escénica de elementos festivos cumplía el fin de enaltecer valores patrios y orgullo de las manifestaciones culturales autóctonas. Observemos aquí lo que Olavarría y Ferrari siguió comen-tando al respecto del estreno de este singular “apropósito”: estrenado como parte de un programa de zarzuelas la noche del 29 de julio de 1886:

En el beneficio de Isidoro Pastor [se ] resucitó las viejamente aplaudidas zarzuelas El postillón de la Rioja y Los dos ciegos con su jota de El Ta y el Te…y se presentó por primera vez en las tablas y en el gracioso cuadro mexicano de Peza y Arcaráz, Una fiesta en Santa Anita, la niña Felicidad Pastor, hija del beneficiado. Muy bella estaba aquella pobre criatura de ca-torce abriles apenas, con el lindísimo traje de las chinas mexicanas; fue co-

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losalmente aplaudida al recitar unos hermosos versos escritos para ella por Juan de Dios Peza, y en el jarabe, que bailó con muchísima gracia. 10

El historiador del Gran Teatro Nacional y del Teatro Principal, Manuel Mañón, nos ofrece este testimonio:

No dejaba nada qué desear el cuadro y el apropósito de Juan de Dios Peza, que sólo pretendía divertir un rato con un cuadro de costumbres mexicanas lo consiguió ampliamente, pues la concurrencia aplaudió con alborozo, tan-to los versos como la música, que pronto se popularizó.11

Se puede decir que la obra alcanzó el éxito por la capacidad de exponer por parte del poeta Juan de Dios Peza, ese mundo festivo popular que el espectador citadino estaba ansiado de ver en los escenarios nacionales. Y no porque la zar-zuela y la música española les resultase chocante, sino que el afán por la utopía nacionalista, exigía que el público pudiera ver sus propios símbolos en escena. Y Una fiesta en Santa Anita era la expresión perfecta en el momento perfecto. Así que el hecho de haberse representado en un programa teatral con zarzuelas, fue el cuadro necesario para que pudiese destacarse. Y con certeza su autor, como creador de la partitura, Arcaráz, y el director de la compañía sabían que eso era lo que el espectador estaba esperando. No obras que reprodujeran o imitasen am-el espectador estaba esperando. No obras que reprodujeran o imitasen am-bientes españoles o como había venido pasando con los melodramas románticos, ambientes medievales o novohispanos. Por tanto, el montaje escénico fue en el sentido de deslumbrar al espectador con espacios alusivos a la fiesta de Santa Anita y al ambiente risueño de Xochimilco, con música popular y con personajes típicos ataviados a la usanza vernácula. Lo curioso de caso es que el texto dramá-tico no está compuesto con un argumento de zarzuela, o con una intriga teatral lo suficientemente interesante para atraer la atención del espectador en ese sentido.

10 Olavarría, ídem, p. p. 1198.ídem, p. p. 1198., p. p. 1198.11 Manuel, Mañón Historia del viejo Gran Teatro Nacional de México, México, inba-conaculta, 2009. P. 324.

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El objetivo de los autores es despertar entusiasmo en el espectador a través de la recreación de estampas populares con las que se sentía ampliamente identificado. Y ese objetivo se cumplió con creces.He aquí una crónica de la época de El Diario del Hogar, de septiembre 9 de 1886, que rescata Luis Reyes de la Maza a propósito de su estreno:

Ecos de la semana

Actualmente sólo se oye hablar en nuestra ciudad de la zarzuela Una fiesta en Santa Anita, y los nombres de Juan de Dios Peza y Luis Arcaráz suenan en todas las bocas. El jueves, en la función de gracia de la Montáñez [sic], se puso esta obra de nuestro más popular poeta y de un joven maestro que desde hace tiempo se ha captado las simpatías de los aficionados a la zarzuela. Desde la víspera se agotaron las localidades y hubo que improvisar palcos en el foro para las muchas personas que deseaban a toda costa pre-senciar este espectáculo (…)

El escenario estaba lleno de graciosísimas chinas coronadas de amapolas y rosas, con su camisa bordada, su lujoso castor con raso bordado de vivos colores y arrebujadas en el rebozo de bolita; de charros, enchiladeras, de vendedores, tamaleras, cargadores, aguadores, gendarmes, pilluelos, rotos e inditos. Los espectadores aclamaron a Pastor cuando apareció llevando con gallardía el ajustado pantalón con botonadura de plata, la chaqueta con cha-petones y agujetas del mismo metal, la camisa llena de bordados, la corbata tejida de seda roja, la banda de burato, los zapatos bayos, el zarape, la pistola al cinto y el sombrero galoneado, y se volvieron locos al ver a la Montañez vestida de china, con un rico castor lentejuelado, una camisa primorosa-mente bordada de colores, un rebozo de seda verde, unas zapatillas azules bordadas de oro v una cinta encarnada en su negra cabellera. Una fiesta en Santa Anita es un delicioso cuadro de costumbres trazado con inspiración y gracia por Juan de Dios Peza y puesto en un bello cuadro musical por Luis Arcaraz. Los versos son fluidos y elegantes y el diálogo muy brillante alternando chistes de buen tono. La melopea que declama la Montáñez es una tirada de versos muy notables y la pieza está salpicada de frases que

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excitan la hilaridad y el entusiasmo de los oyentes. Respecto a la música, todos los números son bonitos y de mucho efecto. El primer coro es entrai-nant acabando con una danza que respira la voluptuosidad y languidez que caracterizan este baile nacido, al ardiente sol de África. El auditorio pidió la repetición de este trozo, así como del siguiente, precioso dúo entre tenor y bajo, donde el maestro Arcaráz ha querido probamos que Pastor sube más que otros tenores y Carriles baja más que la generalidad de los bajos. Un dúo que termina con la deliciosa canción mexicana de «El turrón». Hay otro alegre coro, pero es en la melopea donde se ha distinguido más el com-positor. Como los versos hacen alusión a México y a España, Arcaraz ha introducido en esta pieza hábilmente nuestro Himno Nacional y la Marcha de Riego, unos compases del jarabe y la marcha Zaragoza, siendo ejecutadas por la orquesta al mismo tiempo el canto patriótico mexicano y el himno español. Este número fue recibido con gran entusiasmo y muy justamente, pués es una bella composición literaria y musical.

La interpretación fue inmejorable. Adela Montañez hizo la china más pi-caresca y más graciosa que ver se puede, diciendo los chistes con fina inten-ción, declamando la melopea con gran sentimiento y acabándola con una vehemente frase cariñosa para México, puesto que la graciosa actriz quiere bien a nuestro país, donde nació su hija. Peza y Arcaraz fueron llamados varias veces a la escena, recibiendo una verdadera ovación del público. En resumen: la pieza agradó sobremanera y en las otras representaciones que se han dado de ella se han agotado las localidades desde la víspera. A no-sotros nos ha gustado tanto que hemos asistido a tres funciones y cada vez admiramos más la inspiración y gracia con que está escrita y la encontra-mos muy superior a otras que la empresa recibió de España precedidas de mucha fama. Juan de Dios Peza la escribió en media hora y Luis Arcaraz la instrumentó en pocos días, siendo éste su primer ensayo en forma de zar-zuela, y los dos jóvenes autores consiguieron un triunfo que ellos mismos no esperaban. 12

Una fiesta en Santa Anita (1886) no es propiamente una “zarzuela mexicana” sino como claramente se indica en el texto, se trata de un “apropósito”, un tipo de

12 Luis Reyes de la Maza, El teatro en México durante el porfirismo, v I, México, unam, 1964, pp. 286-287.

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composición teatral muy en boga en los escenarios hispanoamericanos durante el siglo xix y las primeras décadas del siglo xx, que bien podría definirse como dramas o espectáculos escénicos de circunstancia, como ocurría en el período barroco con las loas. Se componían sobre todo apropósitos de carácter patriótico, rememorando alguna gesta heroica o hazañas militares, pero también alusivos a homenajes a personalidades ilustres. Por ello su extensión no podía ser muy am-plia o su argumento no podría ser muy complejo. Como es el caso de esta pieza que comentamos. El “apropósito” está dedicado a una fiesta popular y en ello radica su originalidad y su carácter fundacional en la escena mexicana. Es, como claramente se afirma en la crónica citada un apropósito patriótico realizado con base en un pintoresco cuadro de costumbres y con la aparición de personajes po-pulares con el fin de retratar de manera risueña el contexto festivo del legendario paseo lacustre de Santa Anita en la ciudad de México.

La trama es bastante sencilla: Literalmente se trata de un cuadro de costum-bres que enmarca el galanteo de un francés Don Teófilo sorprendido de la belleza del paseo Santa Anita a la simpática, alegre y con enorme espírtu patriótico y nacionalista mujer mestiza de inevitable nombre de Lupe; es decir Guadalupe, vestida como tiene que ser a la usanza de la llamada China Poblana, el traje típico nacional. El risueño cuadro de costumbres culmina con una evidente declara-ción amorosa de Teófilo a la sin par Lupe, que por ella va a ser capaz de dejar su nacionalidad francesa y convertirse en mexicano de verdad. Los diálogos están escritos en verso y qUe van intercalando con versos que se cantan al compás de sones conocidos por el espectador, como “La Marcha del Riego” y –al parecer–, de acuerdo con la crónica citada anteriormente- con algunas notas del Himno Nacional Mexicano.13

13 Lo cual podría parecernos extraño en nuestros tiempos, pero de ninguna manera en el ambiente de las diversiones públicas, ´particularmente en los teatros, del México del siglo Xix. Más bien era una costumbre muy arraigada la expresión colectiva de nativismo y patriotismo. De ahí que la combinación entre elementos musicales propios con símbolos nacionalistas, como los vestuarios, el paisaje y desde luego la evocación de un sitio como Santa Anita resultó ser una manifestación escénica que el espectador urbano capitalino, asiduo a los teatros, lo esperaba con ansia.

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He aquí los versos donde advierten a Teófilo sobre la identidad de Lupe:

Música

Usted viene buscandoBien claro está…..Algo que al fin muy caroLe costará.Piense que en este puebloSépalo bien,Los amores concluyenCon un belen.Si busca una morenaViuda y muy finaQue vive aquí……Con rostro de sirena,Traje de china¡muy rete así!Con los ojos muy negros,Negro el cabello,Tersa la piel,Con rebozo y enaguasY todo aquello:¡la pura miel!No espere que le enseñeNi que le digaPor donde está……Es flor y nata y crema,Buñuelo y migaQue no se dá.Váyase y no la busque,No le conviene,Largo de aquí,Es un mole muy ricoPero que tieneSu ajonjolí.Y porque no me diga que yo le tiendo

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traidora red, yo soy, pues que me obliga,ajonjolí del mole. que busca usted.14

Para que al final del cuadro, Teófilo el francés, nos exprese su irresistible ena-moramiento con la criolla mestiza mexicana. Y decimos criolla mestiza, porque la misma Lupe asume un origen español que no se contrapone, curiosamente, con su mexicanidad mestiza hecha de mezcla de culturas y de razas.. He aquí los diálogos finales, dichos entre baile, canto y ambiente festivo a más no poder:

LUPE: (…)¡Oh México! QuisieraDecirte ufana:¡no soy una extrajera,Soy una hermana!Jamas como á una extrañaMe deis las manos¡Son México y EspañaPueblos de hermanos!¡España! En ti se adunaMi fé, mi guía!¡México! Eres la cunaDe la hija mía!Un nombre que me encanta,Ponerle supe:¡El de la Virgen SantaDe Guadalupe!¡Virgen que el pueblo indianoTanto venera!¡Que Hidalgo alzó en su manoComo bandera!

14 Peza, Juan de Dios, (libreto) Una fiesta en Santa Anita, apropósito en verso (música del maestro Luis Arca-ráz), México, Tip. De El Lunes, á cargo de Luciano Iza, plazuela de Regina frente á la iglesia 1886.

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Aquí nada me extraña;Me regocijaDecir: México, España,Con “madre e hija.”Negarlo fuera en menguaDe la hidalguía:¿No habláis en una lenguaComo la mía?¿No nos une la gloríaCon vivo rayo?¿No alumbra nuestra historiaLa luz de Mayo?Dejad, sin son igualesPor su grandezaEn el valor rivalesY en la nobleza;Á la artista sinceraQue diga ufana:¡No soy aquí extranjeraSoy mexicana!

ESCENA SÉPTIMAHABLADO

TEOFILO Señora, usted a logrado cautivar mi corazón,y aquí me quedo entre todosque extranjero ya no soy;me quedo al mole y al pato,y á las tortas y el arroz,con tal de que todas bailen sí da permiso el señor……

(señalando a Isisdoro.) ISIDORO. Sí, que bailen; soy sencillo,Y eso cualquiera lo nota:

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“por mi lado no hay PortilloToda la cerca está rota.”Y para acabar con brío,Esta fiesta singular:Lupe, vamos á bailar.Un “palomo” tapatío. Baile de música grataQue no hay quien no lo recuerde,Pues “Jalisco nunca pierdeY cuando pierde arrebata.”

(Lupe é Isidoro bailan el “Palomo” en medio de los concurrentes al pueblo, y termina el a propósito.”)15

Un aspecto relevante de estos diálogos en los que valdría la pena profundizar con mayor amplitud en otro espacio, es en lo tocante a la relación del mexica-no con el extranjero. El mexicano y el otro. Aquí, en este caso, encontramos el fenómeno singular del español, o del ciudadano de origen español que ya no es “gachupín”, ya no es el “extraño enemigo”, como se asume en el verso del Himno Nacional Mexicano, puesto que se ha asimilado a la cultura nacional y defiende los valores de la patria querida. Como, justamente le ocurrirá al otrora invasor francés, que por efectos de cupido, necesariamente habrá de mexicanizarse tam-bién.

Y habrá que mencionar que el Paseo de La Viga y el de Santa Anita eran en el siglo Xix el espacio público de la ciudad de visita obligada para quienes la visi-taran. Fuesen provincianos o extranjeros. De hecho, gracias al trabajo de Bego-ña Arteta, podemos encontrar singulares testimonios de viajeros extranjeros que consignaron en sus bitácoras y libros de viaje, su recorrido por el Canal de la Viga y Santa Anita, dando cuenta de su ambiente festivo. Como ella misma lo observa:

Para los extranjeros, como se ha visto, el Paseo y el Canal de La Viga son los más llamativos. Es natural que así fuera, no se parecen en nada a lo que han visto en sus países de origen: personas de diversas razas, vestimen-

15 Ídem.

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tas, costumbres, canales que transportan toda clase de flores y verduras en canoas durante todo el año, imposible de encontrarlas en sus países debi-do a las estaciones tan marca das que hay en ellos. Ejerce una fascinación, precisamente por lo distinto, es un lugar que materializa prácticas sociales culturalmente significativas, diferentes actividades de recreación, comercio, oficios, vida cotidiana, que le otorgan una identidad. Aunque en cada via-jero la experiencia y la sensibilidad son personales e intransferibles, lo que parece tan común y corriente para el que lo realiza, es aquello que se queda en la memoria del otro: un momento, una conversación, un paisaje.16

Del estreno de Una fiesta en Santa Anita en 1886 en el Gran Teatro Nacio-nal de la Ciudad de México a la irrupción de bataclanas en la fiesta del viernes de Dolores en 1925 podemos encontrar el testimonio de un país diferenciado a través de la expresión escénica de la fiesta y el jolgorio. La fiesta y el teatro mo-delizan ensalzándolos o enalteciéndolos, los valores axiológicos de una cultura y evidentemente podemos encontrar una amplia distancia entre ensalzar los va-lores patrios y los arquetipos de “lo mexicano” en el siglo xix, y la presencia de encueratrices en un gesto de provocación vanguardista con un acento por demás cosmopolita. El nativismo decimonónico estaba comenzando a dejar su sitio a los ímpetus de un nuevo país que emergía de una revuelta revolucionaria y cuyos valores y creencias, no necesariamente habrían de cambiar, como lo muestra la famosa “Noche mexicana” del 15 de septiembre 1922 organizada por el pintor y muralista Adolfo Best en Chapultepec. Y qué decir de la célebre anécdota de la diva del teatro de género chico Lupe Rivas Cacho enseñándole a bailar el Jarabe Tapatío a la bailarina rusa Anna Pavlova. O los recurrentes apropósitos patrióti- O los recurrentes apropósitos patrióti-cos que se representaban en los teatros nacionales también en la noche de 15 de septiembre durante años. Pero el teatro de revista comenzaba ya a presentar en sus espectáculos números musicales y coreográficos no tan mexicanistas, como pueden ser ritmos de origen norteamericano como el cake walk, orquestas de Jazz en vivo y los socorridos números de charleston y de bataclán por parte de tiples y coristas en los escenarios llamados frívolos. La fiesta en Santa Anita y el canal de

16 Begoña Arteta, “Trajineras y carruajes en el paseo de La Viga”, en Lugares perdidos. Aprovechamiento, apropiación e interpretaciones, (4° Coloquio área de Historia y Diseño), México, uam-a, dcyad, 2013, pp. 63-78.

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la Viga continuaron siendo hasta los años treinta del siglo xx el espacio festivo de reivindicación nacionalista, de la misma manera que esto era retratado por cua-ón nacionalista, de la misma manera que esto era retratado por cua-sta, de la misma manera que esto era retratado por cua-dros teatrales en la revista y otras formas de espectáculos; algo que con el paso de los años y y la pérdida lamentable de casi la totalidad de los paseos lacustres en la ciudad de México, esto acabó siendo parte de un pasado singular y pintoresco, pero que permanece en el sustrato de las raíces culturales del país.

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Arteta Gamerdingner, Begoña, “Trajineras y carruajes en el paseo de La Viga”, en Lugares perdidos. Aprovechamiento, apropiación e interpretaciones, 4º colo-quio área de Historia y Diseño, México, uam-a, dcyad. 2013, pp. 63-78.

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Consciente de que la fiesta es a la vez un momento único y un cristal a través del cual se perfila un grupo, me propongo en este espacio pensar a la gaydad contemporánea en el contexto de la celebración. Para ello he

elegido tres celebraciones diversas.¿Cómo integrar a los participantes de una boda, con una fiesta leather y el

concierto del 40 aniversario de Juan Gabriel, tríptico que propongo para pensar la fiesta en coordenadas genéricas en la actualidad? El grado de dificultad se incrementa porque estas celebraciones pertenecen a ámbitos diferentes: la boda es familiar; la fiesta leather se realiza en un bar, la celebración del divo de Juárez, es reconocimiento institucional: los públicos así como las reglas de convocación y los significados, son diferentes. La boda y la conmemoración de cuatro décadas portan el sello de momento único; por su parte, la fiesta leather se realiza anual-mente e incluso varias veces en el año.

La boda y la celebración leather son los espacios más apartados, con mayor contraste, si se considera a uno y otro espacio como lo convencional y socializado, frente al apartamiento de las normas (vestimentales y la existencia de prácticas s/m, bondadge…). La música de Juanga, desde lógicas de la subjetividad gay, ha abierto vías de expresión de la subjetividad amorosa contemporánea de México (al menos popularmente: la apertura del Palacio de las Bellas Artes en agosto de 2013, para un concierto privado, con el debate que esto conlleva, es significativa).

Gaydad de la fiesta, fiesta de la gaydad: boda, celebración leather y el 40 aniversario de Juanga

Antonio Marquet

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Las tres celebraciones ponen en relieve las nuevas formas en que se produce la es-cena gay en México. Las explosivas caricaturas de Posada sobre la fiesta de los 41 maricones, no imaginaron que un siglo después, el cambio en la representación de lo permitido y lo censurado cambiara de manera tan profunda.

Umbral

La fiesta no es un dato intrascendente en un entorno elegebetero. Es, al mismo tiempo, calabozo prejuicioso como erupción desclosetada; convocatoria emble-mática y conjura de soledades, realización de fantasías y consolidación de lazos amistosos; invitación al contacto como desnudamiento, desnudez no solo textil sino de prejuicios: la alegría elegebetera en circunstancia fiestera, es recarga de energía, imprescindible para resistir la violencia descalificadora del macho per-donavidas. Desde esta perspectiva, celebrar en el contexto elegebetero es reposar en un oasis en medio del horror supremachista mexicano. Cada una de las fiestas prueba que la represión por más fuerte que pueda rugir, nunca es exitosa. Cele-brar simboliza la bancarrota del macho y sus poderes (aunque al día siguiente los retome e idee nuevas estrategias).

¿Qué molesta tanto al supremachista cuando la comunidad elegebetera arma-da para la celebración toma la ciudad a finales de junio?1 Incomoda la euforia incontenible; molesta la certidumbre de la ineficacia de sus armas descalificado-ras. Importuna la existencia de otras lógicas de goce, de afecto, de vida y de lazos, ajenas a la opresión supremachista. Esa alegría se dispara con la potencia de la masa elegebetera con inigualable vocación de goce.2 Esta es fiesta al aire libre, a

1 Aunque no solamente sea el supremachismo, sino algunas voces al interior de la propia comunidad que denuncian esos excesos como aliados de la violencia supremachista. Por eso, señalan, “ellos” tienen tan mala opinión de la comunidad. Esos “ellos” no necesitan del carnaval de la Marcha para descalificar y estigmati-zar: ya lo hacían con mayor fuerza antes de que hubiera instrumentos jurídicos para demandarlos.2 Al preguntarle por los momentos más significativos durante el año que fue Mr. Leather (2012), Enrique Espinosa contestó sim ambages: “Sin duda la Marcha del orgullo del 2012. La catarsis que se logra en ese evento, con la comunidad no sólo los osos o los leather o los vaqueros, con toda la comunidad: la máxima exposición en la que podemos estar.” “Mirar al sol de frente: Entrevista con Mr. Leather 2012, Enrique Espi-nosa”, en http://mesterdejoteria.blogspot.mx/2014/04/mr-leather-2012-enrique-espinosa.html (consultada el 24 de septiembre de 2014)

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pleno sol (o a plena lluvia), cada año y el número de asistentes se incrementa: la convocatoria es a toda la sociedad.3

Observar a la comunidad LGBT en situación de fiesta puede desarrollarse des-de al menos tres perspectivas. Una visión desde el exterior (supremachista); una visión desde el interior (elegebetera), y una visión con los festejantes (posgay). La proximidad o lejanía de la frecuencia elegebetera producirá diferentes significa-dos al sentido de la fiesta que van desde la fiesta como liberación, hasta la fiesta LGBT como censura y objeto de risa; y la visión con el homosexual, que implica una cercanía familiar o amistosa.

La fiesta como prisión: la mirada a la fiesta gay desde el exterior

Los climas de guerra demandan valentía, suprimen el respeto a los derechos humanos…

y mantienen una tesis: un maricón ofende a la hombría, a México, a la revolución.

Carlos Monsiváis (2000:32)

Con el objetivo preestablecido de ridiculizar el goce homosexual, la mirada corro-siva del supremachismo se hace fuerte a través de la burla. Gesto de promoción de capital político, mirar al homosexual es una invitación a la lapidación. No es un acto silencioso o discreto: se publicita en voz alta, utilizando estrategias de acoso con premeditación, alevosía y ventaja. Adicionalmente, se pone bajo sospecha la virilidad de quien no haga lo mismo. Más que una mirada al gay, se trata de una violenta exhibición del gay (en realidad, del puto).

Desde el momento de su aparición en el imaginario nacional, la fiesta de los 41, en noviembre de 1901, la comunidad homosexual ha sido colocada en el barco

3 Entre las preguntas que se plantearon al término de la lectura de este texto, en el antiguo Palacio del Arzo-bispado, alguien señaló la paradoja de que se pida inclusión, cuando las convocatorias están dirigidas sólo para la comunidad LGBT. Independiente de que esto sea cierto, se observa cierto dejo supremachista en la pregunta: estamos marginados porque así lo queremos. En este tenor se podría afirmar que los pobres están pobres o que la violencia hacia las mujeres, es porque así lo quieren. ¡Parecería que tomar la palabra irrita al supremachista!

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ebrio de la celebración. Ello obedeció a una voluntad política de desconocimiento y de apartamiento de la diversidad del concierto social. Resultó muy fácil carica-turizar a una población ghetoizada. Desligados de otro tipo de representación, cancelada por mucho tiempo la referencia a la homosexualidad como una po-sibilidad entre otras en la polis, el homosexual aparece más bien en festines que degeneran en bacanales, orgías, violencia. En este contexto, solo la amarillenta nota roja da cuenta de la fiesta gay.

En este horizonte de violencia, el personaje que atrae la mirada social es el travesti. La pareja que se espera, es uno en vestido de varón; otro, en traje feme-nino de noche. Es decir, un homosexual y un travesti: una pareja que reproduce la binaridad heterosexual.

Al publicitar a la comunidad lgbt exclusivamente en el escenario de fiesta, se suprime una posibilidad de inscripción institucional, laboral, afectiva, la homose-xualidad pasa a formar parte de un ominoso a la vez ubicable y herméticamente asegurado, relegado.

La fiesta, por otro lado, pone en relieve la ausencia de seriedad del homo-sexual, así como el carácter cerrado de reuniones, que fácilmente se transforman en orgías desenfrenadas. El homosexual llegó a ser un sujeto a la vez denunciado y temido porque se consagraría al exceso de goce, tan fuera de cauce que ponía en peligro a la civilización. Al homosexual se le caracterizaba por su incapacidad de represión que posibilita la civilización, la vida social y familiar. El prejuicio rezaba que entregado a la satisfacción pulsional, el homosexual no trasciende personal, profesional, familiar o socialmente.

La fiesta, desde una mirada elegebetera

Siendo catecúmena y estigmatizada, la grupalidad homosexual se organiza en torno a la fiesta, a la celebración. Desde el interior, el lazo social que se estructu-ra festivamente, tiene un sentido particular, que consiste en modificar e incluso suspender de manera al menos transitoria las presiones que se vuelven dardos a través de la injuria, la censura, la estigmatización, la marginación. El lazo ho-

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mosocial de la fiesta levanta la fuerza represiva cotidiana. La comunidad vive de noche y en el bar la fiesta antes catecúmena.

Gay fue una revolución conceptual. Un término al mismo tiempo reivindicato-rio, programático e identitario. El término gay remitía a la fiesta y el placer como programa de vida. Gay significaba salir del closet a la fiesta; del aislamiento al bar. Con ello se conjuraba la infelicidad del gay como destino único.

En los años sesenta y setenta, fue un acto político profundo significar a la gaydad como fiesta, como reversión política de la opresión. La expresión “ser de ambiente”, que era de esa época, remitía al ambiente festivo. En ese momento (de gran represión política), el homosexual se reúne para celebrar y para levantar la represión. La explosividad que puede llegar a histeria en la homofiesta, está en relación directa con la opresión. Fue también en ese momento cuando surge el movimiento de liberación, palabra que aparece en las primeras asociaciones homosexuales mexicanas.

El espacio de la boda como superación de la oposición gay/hetero

El amor es atracción involuntaria hacia una persona y voluntaria aceptación de esa atracción Octavio Paz (2001:125)

La boda entre sujetos del mismo género, es un escenario nuevo en la escena social, que solo puede realizarse en algunos sitios en el país, el Distrito Federal a partir de 2010, y desde septiembre de 2014, en Coahuila.4 Se deriva de una revolución que cimbró a la conservadora sociedad mexicana.5 En principio, la fiesta sigue los mismos pasos de una boda heterosexual: desde el punto de vista institucional, el juez no hace diferencia. Sin embargo, para protagonistas e invitados, la congrega-

4 “Celebran primer matrimonio igualitario en Coahuila”, en Notiese, 20 de septiembre de 2014. http://www.notiese.org/notiese.php?ctn_id=7642 (página consultada el 24 de septiembre de 2014)5 Para entender el tabú que pesaba sobre la homosexualidad, Monsiváis (2000) lanza como posible causa que “… la homosexualidad en México desde el siglo XIX está permitida simplemente porque los legisladores no se atrevieron a mencionarla…” (36)

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ción tiene un sentido reivindicatorio diferente. El mismo ritual tiene resonancias diferentes en los protagonistas sociales. Hay quien prefiere no casarse para no recibir espaldarazo alguno de un sistema supremachista. Para ellos, la afectividad debería ser mantenida fuera del reconocimiento institucional. La boda represen-taría una cierta asimilación, más que un paso firme hacia la equidad. Un tema que no puede descartarse, es la asimilación a una sociedad heteronormativa excluyen-te, que algunos gays ven con desconfianza.

El tres de mayo de 2014, asistí a la fiesta de boda de Mario Daniel Mercado y César Alcaraz con curiosidad y expectativas. Salí pasmado y con cierto desen-canto: no hubo invención en el ritual; superficialmente todo se plegó al protocolo convencional. En el fondo, sin embargo, se abre un enorme horizonte: aunque no es la primera boda en la comunidad lgbt a la que asisto, nunca había visto semejante escenario: ejercicio de nuevos derechos no solo para comprometerse sino para dar al compromiso, visibilización y una dimensión legal; para crear una nueva familia y apropiarse de la ingeniería médica para la filiación: los padres ya tienen dos hijos, resultado de la renta de un vientre.6 Frente a esto, poco importa que el mismo consejero de heterobodas instruya a la pareja en los diversos pasos y que el equipo de videograbación actúe según un guion que ya conoce: las formas manidas acogen contenidos inéditos.7

Independientemente de esto, el escenario de la boda lésbico-gay- es diferente. Por un lado, se accede al ámbito gay de una relación que se ha desarrollado en mayor o menor medida fuera de la sociedad heterosexual. Desde esta perspectiva, la boda significa la irrupción de heterosexuales en un coto privado; así como la boda marcaría el fin de vidas escindidas de gays que antes era el único horizonte posible. La boda significa una salida del armario familiar. No porque los miem-bros de la familia, no lo hayan sabido sino porque sabiéndolo no conocían las amistades, o la manera de comportarse de amigos del familiar. La boda puede sig-

6 La primera boda celebrada entre dos amigos, Francisco Alonso y José Toledo, fue hace un par de años: allí me llamó la atención el hecho de que el pianista del bar El Paseo, Francisco Brambila, amenizara la boda, lo cual revivió épocas pasadas en el famoso bar del Paseo de la Reforma. También fue significativo el hecho de que el conocido pastelero, Víctor Nava, prepara el menú y el pastel. En esta ocasión se trató de una boda con un fuerte toque de una reunión entre amigos. No hubo ramo, arras, baile, filmación: solo se intercambiaron las alianzas, después de la ceremonia civil de matrimonio y se brindó con champagne en el banquete de bodas.7 Como asistente a bodas heterosexuales y gays, la variante emocional es fuerte. Mucho interés y curiosidad en la boda gay, un interés de otra naturaleza en el caso heterosexual.

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nificar también una salida del clóset en tanto que colectivo de amigos. Por último, los novios o las novias se ven atrapados en el engranaje de una sociedad que sabe/quiere manejar tanto las manifestaciones afectivas como los rituales de la boda. El grupo se apodera de la pareja.

La boda de Mario y César

Después de hacer un balance de la persona “Todo lo haces muy bien tú. Ser muy fuerte es tu virtud…”, Juan Gabriel se pregunta retóricamente: “¿Cómo te puedo pagar?”

Y responde inmediatamente, primero para sus adentros: “Solamente con mi vida.”

Y luego se dirige a su pareja: “Ten mi vida: te la doy.”Lo dice con esos acentos agudos, dramáticos de su voz. Con la firmeza y vehe-

mencia que nos es familiar. Lo dice en voz alta, tan alta que se oye en el universo entero.

¡Qué enorme es Juanga para concentrar en unas cuantas frases tal intensidad, tal reconocimiento de la felicidad que un hombre puede dar a otro hombre! ¡Cuán hábil es para hacer que canten con estas palabras los corazones supremachistas, quienes han espetado injurias sin número a quienes consideran pinches putos! Y lo cantan a todo pulmón. La intensidad del escenario amoroso gay creado por la canción de Juan Gabriel fluye en ambos sentidos de los integrantes de la pareja: es goce, es reconocimiento, compromiso vital y promesa de futuro: todo colocado en una serie cuya rapidez, claridad y disposición, dan vértigo. En estas hondas frases uno podría filosofar largo, tanto como las veces que las hemos repetido, porque Juanga ha dado voz a la intensidad amorosa de la comunidad gay, al cantar de diversas maneras, mi vida por “un intenso amor”, algo “divino”, “lleno de felicidad”.

Juanga no habla de esposos o prometidos, habla veladamente. Por razones co-merciales y supremachistas, no se refiere al género, porque “lo que se ve no se juzga”, como él sabiamente dijo. En el siglo pasado no existía ni siquiera la remota esperanza, vamos ni la idea de que se votaría, en la Asamblea Legislativa del Dis-

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trito Federal, la Ley Razú, reforma aprobada el 22 de diciembre de 2009, siendo el mejor regalo de Navidad que jamás haya recibido la comunidad elegebetera. La reforma entró en vigor en la primavera de 2010, nuestra Primavera de Jazmín, con una boda colectiva que se celebró en las oficinas del Registro Civil en la ave-nida Arcos de Belén, el 14 de marzo. Fue también la revolución más grande que se haya producido en la subjetividad mexicana, en la vida privada no solo de gays y lesbianas, sino de la sociedad en su conjunto, incluso la vida de aquellos que con gritos histéricos dijeron que era el fin del mundo.8

Cuatro primaveras después de este trascendente cambio, se casan César y Ma-rio en su espléndida finca del pintoresco pueblo Santiago Cuautlalpan, un tres de mayo de 2014. Se unen en matrimonio cuando ya tienen dos bebés: Luis Roberto y María Inés que cuentan con semanas de nacidos de un útero rentado. Se casan siendo padres y lo hacen para asegurar una doble paternidad, fuerte, cálida, apa-pachadora, firme y generosa a dos bebés. Se unen para consolidar su afecto y para dar un vuelco a sus vidas y a las de todos nosotros, en tanto que comunidad y sociedad que asistimos y somos forjadores de nuevos espacios familiares, sólidos y prometedores de horizontes insospechados.

Refiriéndose a la epístola de Ocampo, el juez señaló que el individuo no puede bastarse para llegar a la perfección, misma que no existe en la individualidad (¿el matrimonio entonces es un estado perfecto o un medio para alcanzarlo?). “Es por eso que hoy, Mario Daniel Mercado Martínez y César Arturo Alcaraz Gómez, nos invitan a presenciar sus votos matrimoniales.” Luego habló del valor simbólico de las alianzas que indican la unidad eterna, y sirven para sellar sus votos, y como recordatorio de amor perpetuo.

Entonces Mario y César pronunciaron la conocida fórmula:

Te acepto como mi esposo y acepto serte fiel en lo próspero y en lo adverso; en la salud y la enfermedad y amarte y respetarte todos los días de mi vida.

Tales son las coordenadas de la vida humana, de la vida matrimonial. La cir-cularidad de las alianzas significa eternidad. Luego vino el momento de las 13

8 Para entender el cambio radical en la formación y constitución de parejas del mismo sexo, es preciso tener en cuenta la afirmación de Monsiváis (2000) quien señala que en la primera mitad del siglo XX, “…ser gay es negar la reciprocidad amorosa…” (39)

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arras, que representan los doce meses del año y uno más que se comparte con los necesitados. Entonces resonó la consabida fórmula en su doble vertiente:

Te ofrezco estas arras en muestra del cuidado que tendré en que no falte nada en nuestro hogar (Mario) / de que todo se administre correctamente en nuestro hogar (César).

El juez pasó a evocar que entre los egipcios se usaba un ramo de hierbas y flores para ahuyentar a los malos espíritus del hogar. Finalmente se selló la cere-monia con:

Siendo las 21:15 del día 3 de mayo de 2014 queda constancia de sus votos y los declaramos legítimos esposos ante nuestra sociedad y hacemos votos para que la salud, la armonía y la buena voluntad reinen siempre en sus vidas. Muchas felicidades.

Resonó entonces una cerrada ovación de los invitados. Un aplauso emocio-nado. Mario y César se dirigieron a los invitados para agradecerles su presencia.

Buenas noches a todos y primero que nada queremos César y yo agra-decerles su presencia. Están amigos de la infancia, de la adolescencia, del trabajo, del reventón, del ligue, de la familia, de la institución en las que trabajamos. Los amigos llegan de la manera más inesperada, algu-na veces coincidimos en el aula pero en otras es la vida quien nos pone fren-te a frente, queremos agradecerles que nos acompañen esta noche… Los invitados de honor que son nuestros bebitos y que no bajarán por el clima. Se reúne la gente que queremos y respetamos y…

Se interrumpió Mario y fue cuando César retomó el discurso:

Pues sabemos que son Uds. las personas que nos aman, estamos muy conten-tos emocionados y felices, Se realiza el sueño de los dos…

Y cerró el flamante esposo y padre con más agradecimientos. Inmediatamente se abrió la pista para el vals de los resplandecientes esposos; el baile fue desde casi las diez de la noche. Las parejas de hombres abrazados dibujaban pasos en la pista de fiebre de sábado por la noche setentera: Jesús Valadez e Iván Domínguez demostraron inequívocamente que sabían para qué era una pista. Lo hacían al cobijo de la noche estrellada que había salido a observar la gran fiesta que se des-plegaba ante los luceros (“cada estrella es un te quiero” canta Juanga). Ambos es-

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posos son médicos con éxito. Era una grata impresión ver a los danzantes: gays y bugas compartiendo la pista iluminada tanto por las luces de colores como por la emoción y una alegría profunda. Definitivamente se trata de una nueva sociedad que ejerce sus derechos públicamente, una sociedad que, a juzgar por el espacio de la fiesta, no discrimina.9

La celebración emblematiza trayectorias vitales: era al mismo tiempo un ba-lance y una reformulación de la vida. Ambas acciones, pasado y futuro, amarra-das en una alianza, las que desde ahora llevarán en el anular, como lo expresó el juez. Balance de años de esfuerzo, de un amplio currículum, de hondas experien-cias intelectuales y de los sentidos, de ocio y de trabajo, de viajes, de vida familiar y comunitaria. Se sentía que “la boda (la vida) es un banquete” (como lo publiqué en mi muro de FB, como pie de foto) en medio de las notas que partían de la or-questa que no cesó sino hasta las seis de mañana, hora en que los sonidos de las cuerdas del mariachi sacudían los primeros rayos de una mañana soleada.

Así fue este recuento de la mitad de la vida (particularmente favorable, carga-do de experiencias), y colocación de sólidos cimientos de una vida para el futuro en Luis Roberto y María Inés y en Mario y César.

El día de la boda de Mario y César las estrellas debieron de pronosticarme: boda y solo boda. Antes de emprender la odisea a Santiago Cuautlalpan, vi en tv unam la puesta de Giorgio Strehler de Las bodas de Fígaro de Mozart desde La Scala de Milán (el discípulo de Brecht murió en 1997 durante los ensayos de esta ópera). Fue por casualidad. Giorgio Strehler fue uno de los directores que quedaron marcados para siempre en mis ojos desorbitados, en el Teatro Odeón, cuando descubrí la chapoteante Onesta persona di Setchuan de Bertolt Brecht con el Piccolo Teatro de Milán.

En la ópera de da Ponte y Mozart, Fígaro, Suzana y la Condesa de Almaviva, atraviesan un divertido imbroglio para lograr el matrimonio o para restablecerlo (es curioso que los condes no tengan hijos). Al final, el Conde no solo es puesto en evidencia y escarnecido, sino que no logra cobrar el derecho de pernada que tanto anhelaba. Cherubino, representación de la pulsión amorosa irrefrenable, por su parte, se neutraliza. No andará revoloteando de una mujer a otra. La confusión

9 Por supuesto que se trata de una fantasía pensar en una utopía de no-discriminación. La misma emoción que produce ver la mezcla de bugas y gays de edad madura, del área médica, está motivada por la discrimi-nación existente.

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del “No so piu cosa son; cosa sento…” y la labilidad del deseo “Ogni donna mi fa palpitar”, quedan conjuradas. La alianza matrimonial triunfa sobre las fanta-sías calenturientas de la madurez abusiva (el Conde) y de la juventud inexperta (Cherubino).

“No sé qué cosa soy” dice literalmente el libreto refiriéndose al “Narcisetto, Andocino d’amor”. Cherubino, cuya apelación porta una negación de nombre, vive a la deriva amorosa hasta perder la noción de “qué” es: el caos erótico-amo-roso lleva hasta olvidar la identidad y el sentimiento. En contraste, el matrimonio sería una protección contra ese caos que se trasforma en no saber, en revolotear de una en otra, y, a la postre, fracasar con todas; en escribir una carta a la Condesa en la que devela los pormenores de su deriva; cantar, ocultar, ser descubierto, ser castigado por el poder. En las Bodas no logran salirse con la suya ni el poderoso Conde de Almaviva ni el jovenzuelo Cherubino: muchas trampas han de ponerles los sirvientes y la Condesa. En el espacio operístico, los matrimonios se forman o se consolidan (por oposición a Cosi fan tutte) y al final, el coro es totalmente favorable al matrimonio.

Sposi, amici, al ballo, al gioco, Alle mine date foco, Ed al suon di lieta marcia Corriam tutti a festeggiar.

La unión amorosa reconocida institucionalmente es un coto para el torbellino angustiante que vive Cherubino, personaje casi intersexual, joven con apariencia femenina, soprano disfrazada de bribonzuelo. En el caso de César y Mario, ade-más del matrimonio, son sus hijos quienes ya organizan la odisea vital con notas totalmente diferentes.

La boda en Santiago Cuautlalpan fue una fiesta carnavalesca que tuvo diver-sas músicas, diversos espacios, fuegos de artificio, banquete (lasaña de verduras, bisque de homard, filete, tartaleta), baile, ceremonia, juegos, enorme pastel de chocolate de cinco pisos, babilónico (de varios tipos de chocolate, una bomba calórica)… se cumplió con cada uno de los puntos del ritual, según el listado con-vencional (quizá hubiera que inventar un ritual diferente para una realidad dife-rente- pero quizá la clave verdadera sea no caer en rituales, como sucede en Hete-

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rolandia). Convencionalmente se dice que el matrimonio significa sentar cabeza. En este caso es celebración de la doble paternidad, de la responsabilidad y una dirección fijada por el cumplimiento cotidiano de necesidades impostergables. En todo caso, la locura de la fiesta, su energía, su exceso, sus rituales a Dionisio de una víbora de la mar adicta al tequila, no revelaban nada de tal asentamiento capital.

Ha de quedar grabado en nuestra memoria que el 3 de mayo de 2014 hubo gran fiesta de bodas en la Finca “La Santísima” en Santiago Cuautlalpan, apadri-nada por Jesús Muñoz y Karin Aguilar; Patricia Mercado y José Manuel Gurrola. Ese 3 de mayo quedó marcado en el recuerdo por la alegría desbordante, por la voluntad de celebrar grandes cosas, cosas únicas, firmadas, institucionalizadas, notariadas y testimoniadas por cientos de invitados.

¡Quién tuviera tales padres que han recorrido un gran trecho vital con rapidez, firmeza y éxito y ahora se vuelven hacia nuevas formas de paternidad, para reinventarla y resignificarla! Ser gay es padre; es también ser padre; cumplir con los ritos de pasaje y comprometerse con hijos que provienen de los avances científicos, jurídicos, sociales y de un fuerte deseo parental.

Retórica leather

Para asistir a una fiesta leather, es menester llevar un atuendo leather. En prin-cipio, los arneses responden a un patrón sencillo provisto de cierto número de variaciones. Las prendas leather combinan el cuero, el metal, las hebillas y las ar-gollas. Sin embargo, colocados sobre el pecho, ¡qué peculiaridades adquiere la piel así vestida; sobre todo cuando está además inscrita con tatuajes! Se vuelve única; la actitud de quien luce su piel cambia; el rostro se ilumina. Quien se decide por vestir leather altera su ubicación en la ciudad al elegir una manera de conducirse y una actitud viril para ejercer su homosexualidad: el mundo leather desmiente los automatismos que pretenden articular la homosexualidad con un varón femi-nizado. El leather se hace cargo de sí mismo y de sus preferencias: esto lo singula-riza en una sociedad que sigue patrones; lo aleja de esa docilidad a los uniformes religiosos y políticos. Las jerarquías caen. Se desvanecen las sumisiones a la tra-

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dición, a la homogeneidad protectora y a la normopatía, esa obstinación porfiada por aparecer como normal.

Al optar por el fetiche, la piel se combina con barbas, candados, cabello corto. No se trata de someterse a las exigencias de prescriptivas que uniforman. Cada piel es diferente, cada patrón de vello traza caminos diversos. El color del vello, su acumulación y contraste con la piel son variables que cuentan. Sin la camisa, el hombre no está inerme. La fiesta de la epidermis solo se produce cuando hay se-guridad. Piel sobre piel no es una simple reiteración. Operar en esas coordenadas remite a cercanías de otra naturaleza con el tacto, la vista y el cuerpo. La piel de un animal sobre la piel de un hombre produce resonancias fuertes.

Un fetiche tiene una función mediadora: por un lado, atomiza al otro y hace depender el placer de estrategias logísticas. El fetiche implica una fragmentación del cuerpo y estrategias de satisfacción diferente. Los accesorios de cuero no se utilizan para cubrir sino para mostrar la libertad, la ausencia de pudores, la li-beración, la fuerza, la seguridad y madurez. Vestir con cuero es reclamarse de un primitivismo anterior a las manipulaciones culposas de la religión. Porque el fetiche se opone directamente al primer mandamiento de la ley mosaica (amarás a tu dios por sobre todas las cosas…): lo pone en entredicho, lo cuestiona, publica su iconoclasia.

Las noches de fetiche son de poca ropa. El fetiche permite mostrar la piel, exhibir el cuerpo, viril, sólido, consistente. Mostrarse disponible; colocarse a la vista del otro, estar allí para el tacto, es invitar al otro a la mirada, a la caricia, a la proximidad. Mostrar la piel es una invitación a acercarse y tocar. La piel desnuda promueve caricias visuales, invita a disfrutar la tibieza que se ofrece de manera natural, segura, firme, sin envoltorios, sin jueguitos de escondidillas.

Para mostrarse hay que ser seguro; es preciso haber pasado una serie de sa-lidas del clóset. Quien se muestra en las coordenadas leather, queda virilizado. Desnudarse no es un juego de niños. Se despoja uno de la ropa convencional para experimentar placeres viriles. Y para hacer tabla rasa de los códigos clasistas, de-marcadores de obreros y profesionistas que tiene la ropa. El cuero democratiza, decreta igualdades, pone a disposición; también implica madurez.

Un hombre que viste correas, se vuelve un guerrero. Su vestimenta se puede convertir en arma. De pronto, han comenzado a combinarse las posibilidades para crear nuevas grupalidades: ahora cuenta ser oso y leather o ser oso y vaque-

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ro. Vaquero y leather a secas son categorías diferentes. Se conjuga la complexión robusta y la opción citadina del leather o campirana del vaquero.

La leather, es una noche de pechos descubiertos, amplios, fuertes, velludos. Pechos en donde campea el vigor y el corazón. Torsos que son campos de pluma; promesa, invitación. Nada como la fortaleza que brinda el cuero a un pecho al cruzarlo. Cuero con cuero. Contacto de dos reciedumbres que no se doblan, que rehúsan a quebrarse. Negro con negro. Negro del ancho cuero; negro del grueso vello, abundante. Esplendor hipnotizante de ese bosque en que uno anhela per-derse. Capilaridades desbordantes de una masculinidad imposible de fingirse.

¿Quién pudiera surcar esos inconmensurables océanos de vellosidad; trazar estelas al paso de las yemas dactilares? ¿A quién le es dado levantar el mapa de los senderos que se forman? Son caminos que no llevan a sitio alguno que no sea la celebración de la virilidad. Son vagabundeos sin destino en torno a la tibieza pectoral, ritmados por el batir de un poderoso corazón. Signos secundarios transformados en protagonistas absolutos.

Es sonriente el rostro de los osos leather jóvenes, potentes, que se muestran con la contundencia de sus pectorales, firmes y suaves a la vez; sedosos y bruscos, con la impaciencia del juvenil ardor. Brazos llenos, fuertes que pueden abrazar, envolver, sujetar, atrapar, apretar, estrujar...

Estarán allí, a la vista, a la mano. Júbilo de la piel suavemente matizada, bron-ceada hasta adquirir el color añejo del oro. Pulseras, brazaletes, gorros, anillos para ceñir los troncos en su dureza: convivio de hombres que no siguen la moda, que no permiten más mediación entre el ojo y la hombría que la fuerza del cuero. Cuero con cuero; piel con piel. Allí se ve y se toca. El ojo destila mieles, hierve en caricias para cuerpos que se regocijan en las suaves curvas de los torneados bíceps, firmes vientres, amplias espaldas, turgentes nalgas. Cero engaño, nula gla-murización, marcas comerciales desterradas, abolición del fashionismo. No hay pasarela primavera otoño: el atavío es permanente, hecho para durar. Ajeno a la lógica servil de las modas, de las marcas, del mercado heterosexista. La parafer-nalia leather es invención gay, solo apta para el bar, para la colectividad, para la noche, para la bacanal. El leather no es solitario. Desconoce el clóset. El leather es comunitario, gregario; ama el exceso. Es exhibición que requiere de un ojo fasci-nado, hipnotizado.

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Tal celebración de la testosterona no es sino gay en el opuesto del varón hetero que se complace en hincarse en el servicio dominical encamisado, contrito, servil, papista, ante travestidos que mueven sus faldas. El buga detesta las cadenas que le recuerdan demasiado su condición sumisa. El gay juega con ellas; son utensilio de placer; han sido erotizadas; son un eslabón en la exploración infinita del placer.

La leatheridad es apoteosis varonil. Puesta en escena del sujeto gay como hom-bre fuerte, masculino, fetichista, abierto, dispuesto. Creador de las coordenadas de presentación, instaurador de su propia lógica en lo que varía es la apertura de la exhibición. La leatheridad ha dicho no a cualquier atavío que no sea gay. Se ha negado a una presentación pudorosa, ocultadora de sus sólidos principios.

Noche leather

“La noche y el infinito le hablan en derredor” Manuel J. Othón

Hay quien tiene miedo a la noche. Hay quien teme las sombras. Desconfía de su propia sombra. Hay quien se entrega a la oscuridad; quien la explora y se interna en ella con la serenidad, firme y excitante, del aventurero que traza caminos con sus deseos, sus intuiciones. No le arredra lo desconocido ni lo oscuro. Sabe que normas y prohibiciones no son sino rieles de trenecito para el inválido de espíritu que ha ser conducido en silla de ruedas por un abc que nunca osará aventurarse a la z. En contraste, quien se niega a regar florecillas en la parcela de la aprensión, sabe que las reglas comunes sirven para inventar caminos paralelos. El poeta en-laza noche e infinito. Oscuridad y libertad.

La noche es concentrado de enigmas. Noche de aventura. Noche de entrega al flujo poderoso de la deriva. La noche es punto al que convergen las tribus que ahora tienen derechos; pero no voz ni poder: tienen garantías pero aún están (auto) amordazadas por inercias. Son tribus que ahora prueban libertades en gru-po, en el laboratorio de la fiesta leather. Era el V de + tsunami de negros. Negro de

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la noche cerrada. Negro de la piel. Negro de las prendas de vestir. El negro reinaba en las fantasías y en los deseos más oscuros en el encrespado oleaje de los deseos.

Uno siente las potente oscilación de fantasías, deseos y expectativas, uno siente el fuerte vibrar de corazones, el latir de la viril pulsación de la voluntad de goce en la sombra. Bajo el potente retumbar de las bocinas en electrónico ritmo.

Grupos llegaron atraídos por el cuero. Por su negrura y grosor. Por su fuerza, por su apelación a una era arcaica. Porque hubo una época en la que el hombre vistió de piel. Hubo una época de libertad, en la que el deseo fluía a través de la mirada y pasaba, sin dubitación, a su inmediata expresión. Era una época en que el deseo que apenas apuntaba, se descargaba sin postergación. Fluía a su inme-diata satisfacción recién nacido, en un trayecto sin escollos ni aduanas. Cuando el amor era deseo fuerte y se expresaba corporalmente. Era un deseo que inflamaba los poderes corporales. Un deseo que hacía hervir los humores. Era un deseo que hacía erupción llevando la lava.

En ese entonces la ropa no cubría. Se usaban prendas que mostraban la po-tencia del apetito que yacía en el pecho. Reducida a su mínima expresión, la ropa revelaba a un hombre íntegro, sin pecados originales o mandamientos. Ese hom-bre no se daba golpes de pecho ni devaluaba sus actos con arrepentimientos o an-gustias patriarcales. Tampoco hacía genuflexiones a poderosos. Su mandamiento único, lo comanda su apetito que se satisfacía sin dilación, postergaciones, medias palabras ni vergüenza. No se había inventado la técnica de los fórceps del pudor. Los hombres caminaban mostrando fuerza sin arrogancia ni humildad; sin em-palago ni brusquedad. Paseaban erguidos pechos que se sostenían en el deseo.

Cierto es que lo ido es triste. No menos cierto es que siempre persistirán deno-dados esfuerzos por revivir aquella época en que se vivía de pie. El horror como el abismo atrae, la noche cae y reinan las tinieblas protectoras o pavorosas. Hay quien se encierra en el closet; hay quien sale a desafiar los elementos desatados. La intensidad de la tormenta cae desde la tarde sin cesar, presagiando a la masa que se reúne en el V de +.

Inmediatamente después de entrar a la vasta sala, los varones se despojan de las opacas ropas. De uniformes con los que circulan como autómatas en una po-lis de docilidades vergonzantes; de tensiones e insolidaridad. Lucen entonces los fuertes arneses, los collares, los brazaletes, pulseras y gorras de cuero. Todo bajo el sello de un negro que niega los colorines insulsos. Entonces se muestra la piel

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sedosa. En unos minutos la pista destella con las pieles de tantos “encuerados” a flor de piel.

La espera ha terminado para entrar en comunión con los otros en la fiesta leather. Todos ceden en la fiesta leather a las fuerzas que les llaman desde cada una de las partes que exigen satisfacción. Se procede en el VD+ al estallamiento yoico y su jerarquizante represión. Entonces se deconstruye el cuerpo leather: cuando preguntan a un cuerpo fragmentado por su credo: ojos, nariz, labios, len-gua, manos, éstos tienen otros parámetros sobre el infinito, sobre los paraísos bien alcanzables. Ciertamente no hay que esperar hasta la venida del señor; allí está la tibia seda broncínea (llamada piel) bajo la cual anida la fuerza justa para un abrazo constrictor. ¿Habría que negar las certidumbres de un cuerpo fetichiza-do que reivindica sus derechos? Todos reconocen los derechos olfativos, tactiles, gustativos, visuales, ¿habría que negar su imperio? ¿Habría que postergar sus exi-gencias? ¿Desde qué evangelio, qué vulgata o qué sura? (Mi corrector me sugiere cambiar fetichizado por profetizado. ¿Acaso sabe el fetiche del futuro? No: vive en presente).

En la pasarela frente al escenario todos están con arnés: Hay varios masters con sus esclavos que dominan la pista con su mirada: Allí también son vistos por todos los osos en la fiesta leather.

¿El master y el esclavo acaso no hablan de un poder que traza una línea divisoria entre quien lo ejerce y quien es objeto de ese poder? Se trata de un juego de roles. El esclavo puede transformarse en amo en un abrir y cerrar de ojos. Los papeles no están distribuidos de manera definitiva; se intercambian.

Por más que se intente, una cámara no es neutra. Colocarla en un sitio, pro-voca consecuencias impredecibles, desde molestia o un rechazo paranoico hasta curiosidad o efusiva acogida. Potencia aquello que espera para despertar. El mas-ter daba varios golpecillos suaves, como preparando la puntería y despertando la sensibilidad, y entonces asestaba uno seco y bien plantado. Se escuchaba la percusión certera en la espalda; se veía un estremecimiento del esclavo que iría en crescendo. Con una lengüeta rectangular en la parte superior, el amo asestaba la disciplina. A partir de las fotografías en ráfaga para captar la secuencia de tambo-rileos y estacazo, los golpes secos se intensificaron en fuerza y número. Opté por no participar en tal tortura que el esclavo ya festejaba con rictus más acentuados. El golpe congelaba su voz. Solo se veía la mueca de dolor. Entonces el amo prodi-

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gaba ternuras. Paz señala que “El libertinaje es contradictorio: busca simultánea-mente la destrucción del otro y su resurrección.” (26)

Increíble: cuando lo interrogué, supe que el master se hace llamar Apolo. ¿En-tonces el esclavo sería la musa y las artes no consistirían sino en golpes? A la posi-ción de poder agregaba la soberbia, la arrogancia. ¿Funciona una alianza s/m con tal megalomanía? Objetivamente sí: la liga del amo y esclavo funcionaba. No así la del exhibicionista con el voyeur. En el fondo del despeñadero, corre el arroyo del ridículo con sus ácidas aguas. Tal infatuación se precipita en lo grotesco donde Artemisa y Zeus señalan que ese dios no rige en la era de la dionisiaca posgaydad. Más verosímil sería que hubiera adoptado los nombres de Carlos, Enrique, Vicen-te, Felipe. Esta escena puede pensarse a partir de la reflexión de Paz en La doble llama: “Todo lo que ve y toca el libertino pierde realidad. Su realidad depende de la de su víctima: sólo ella es real y ella es sólo un grito, un gesto que se disipa.”

Sin duda la escena en la pasarela metaforiza un ejercicio de poder a base de po-rrazos; alude a un gobierno que afina la puntería antes de asestar golpes severos; apunta a un régimen que no tiene sino gasolinazos, alza de precios, “reformas” como nunca en la historia del país, burocracia, acompañados de un laisser faire, laisser aller que promueve daños ecológicos, inseguridad, abusos.

La fiesta de aniversario 40 en Bellas Artes

Para quien tiene 60 años, cuarenta años de una carrera de composición es toda una vida, juventud y edad madura por completo. Dado que la música popular es una educación sentimental que moldea nuestra sensibilidad grupal, entonces Juan Gabriel es la punta del Iceberg de lo que somos subjetivamente.

Cierto es que sus primeras canciones imponían una gran monotonía elemen-tal: “No tengo dinero”, parecía tan extraña. Al principio disgustaba el mal gusto por exhibir carencias que a fin de cuentas, monetizaban todo. “No tengo dinero ni nada que dar”, apuntaba hacia una bancarrota total. Había quien odiaba los tonos agudos y nasales con que Juanga cantaba “Querida”.

Después estuve fuera de México y al regresar escuché una canción que suponía andaluza: “Así fue”. Cómo me gustaba a pesar de que no sabía ni siquiera como

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se llamaba ni quién la cantaba. Era una canción de una sensibilidad madura que ya no se complacía en la carencia, sino que mostraba un gran saber para tratar el término de una relación y el inicio de otra, con tantos recursos como valor para verbalizar, para no mencionar esa voz que describía arabescos de ayes.

Mi madre abordó el tema de la aceptación de la homosexualidad a través de Juanga. Fue una manera de decirme que había terminado toda una etapa de an-gustia y censura. Al hacerlo hubo cambios, se podía construir otro tipo de re-lación incluyente. Por ello, además, Juanga ocupa un espacio discursivo en mi biografía. Sirvió para verbalizar una dimensión de no dicho.

¿Quién no ha sentido la necesidad de decir alguna vez en su vida?:

Me nace del corazón decirle que yo lo quiero.10

Los mariachis bailan al ritmo de cada una de las canciones. La alegría exultan-te surge incontenible y ritmada, los mariachis no paran de danzar, de ajustar sus movimientos con una masculinidad hierática, que no marca el ritmo como lo ha-cen las caderas de la diva, de manera ondulante, con hombros que se sacuden. De todas maneras, la rueda de machos del mariachi rodea al cantante afeminado, en cierto contrapunto que no rompe la comunión que se hace tanto en el escenario como con la sala de Bellas Artes.

Mientras tanto, las trompetas y las cuerdas de violines y guitarras se unen en gran fiesta mientras rivalizan con las cuerdas del arpa. Los mariachis tienen el rostro iluminado bajo su redondo sombrero y la gran corbata de moño blanca con lunares negros. La franca sonrisa aparece a todo lo largo del concierto que dura 2:10 horas: unos avanzan el cuerpo; otros lo echan para atrás. Cantan desde el fondo del alma; tocan con todo el cuerpo. Al extraer las notas del violín o la guita-rra se mueven de manera rítmica: los gestos tradicionales no bastan para tocar la música de Juanga. Incluso la solemnidad de los músicos de la sinfónica se rompe al participar en esa gimnasia de tocar y extender al público el violín.

10 Podría resultar arbitrario cambiar el género de los pronombres en las canciones de Juanga. Lo hago sis-temáticamente para levantar un fuerte monto de represión: el destinatario de las canciones de Juanga es masculino en todos los casos: si lo que se ve, no se juzga, entonces restablezcamos los privilegios de la vista. Por ello, Juanga ha compuesto canciones para Rocío Dúrcal, Isabel Pantoja, Daniela Romo, Lucha Villa... Canciones que han sido un éxito: Juanga se cubre con la piel de ellas para cantar la erótica de la diva.

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La suavidad de la melodía de los violines y el solo de la trompeta se levanta desde su soledad como la del personaje. El cielo profusamente estrellado aparece en el telón de fondo. Por cada una de esas estrellas es un yo te amo, dice Juanga en una canción. Parece que por cada una de las estrellas hay un “te adoro” de cada uno de los espectadores en la sala de Bellas Artes.

El amor y desamor, la ruptura y la aguda soledad son los temas de Juanga. La biografía afectiva del sujeto que se desprende de su música, recorre estas líneas temáticas con gran intensidad. Más que verdades permanentes, las aserciones se refieren a momentos de una pasión. Más allá del carácter insostenible de sus afir-maciones11, lo que queda en el fondo es la fuerza volcánica. En la música de Juan-ga uno escucha la fuerza trágica de ayes para la cual no hay analgésico ni solución alguna, al mismo tiempo que una gran alegría por encontrar o por dejar al amado, por alguien que está partiendo en busca de un horizonte amoroso. Uno adivina que el nuevo objeto amoroso, será igual de pasajero como el que el amante deja, pero eso será asunto de otra canción, cerrada en su relato. Sin embargo, en la lírica de Juanga se pueden observar ciertas constancias.

Con Juan Gabriel uno está en la tesitura de una gran rueda de la fortuna amo-rosa: la cúspide –y el nadir– es momentánea. Poco importan los acentos dramáti-cos que profiera, vendrán acentos de una nueva gran pasión, también “eterna”. La circularidad de la intensidad, remite a un gran optimismo. No importa tanto que los lazos no sean eternos, lo que cuenta es la entrega (o, en su caso, el rechazo), la intensidad con la que es vivida. Juanga transita en la vasta vía del amor con dife-rentes historias, con diferentes momentos del registro amoroso. Ora se escucha la historia de un amor que inicia con promesas de eternidad (“Ten mi vida, te la doy”); ora un amor que termina de manera inesperada, brutal, con el subsecuente resentimiento (“Si estás pensando que sufriendo estoy/ Tú estás soñando, / no sa-bes quién soy. / Soy insensible a heridas de amor/ jamás exclamo un ay de dolor/ fuiste aventura / como muchas más / amor a oscuras…”), y triángulos amorosos que sellan la(s) transición(es) (“Soy honesto con él y contigo…”).

11 En una canción el sujeto afirma: “No me desprecies, / sé que a tu vida llegué demasiado tar-de./ Perfectamente sé que yo no nací para ti,/ pero qué puedo hacer si yo ya te quiero/ yo te quie-ro tal y cual/ sin condiciones. / Consciente estoy mi amor / de que tú nunca me querrás.” En otra, “Yo no he perdido la esperanza de tenerte en mis brazos / y algún día mío serás / y lo que me gusta obtengo / conste que ya te lo he advertido / pues tú me gustas / me gustas mucho / me gustas mucho tú. / Tarde o temprano seré tuyo y mío tú serás.” Dos posiciones radicalmente diferentes frente al objeto amado. Juanga pasa de la desolación y la pasividad, a un tono más amenazador, en cierta forma.

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Abrázame que el tiempo pasa y él nunca perdona Abrázame que el tiempo es malo y muy cruel amigo Abrázame fuerte, muy fuerte y más fuerte que nunca siempre abrázame… Abrázame que el tiempo hiere Abrázame que el tiempo es cruel y a nadie quiere. Abrázame muy fuerte amor, mantenme siempre a tu lado. Abrázame muy fuerte, amor, que el tiempo en contra viene. Abrázame que dios perdona, pero el tiempo a ninguno.

Mientras transcurre el concierto, se proyecta en la pantalla la letra de esta can-ción. La repetición del verbo en imperativo, de gran fuerza, abunda en el tono trágico de la voz suplicante. El sujeto no encuentra otra manera de tramitar la angustia del tiempo que huye, sino a través de un abrazo. A esta solución apuesta todo. Como si el abrazo actual del amante pudiera revivir aquel imborrable de an-taño, poderoso ante la pasividad e invalidez primera: entonces un abrazo materno bastaba para restablecer la protección, la seguridad afectiva, calmar el hambre. El llanto se aquietaba en los poderosos y tibios brazos de la madre, para abrir paso a la satisfacción y al sueño reparador. A la zozobra seguía mágicamente la paz.

Ante la inclemencia del tiempo, cuya intransigencia devastadora es mayor que la de Dios, no queda sino retornar a la posición del infante abrazado, car-gado, arrullado, tranquilizado por la voz y el seno materno. Las agudas súplicas (imperativas) de Juanga, permiten semejante regresión. La evocación remite a lo imposible: lo importante es como se construye ese destinatario (a partir de una función contención de la angustia; una historia: apuntalamiento con objeto

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primario: pero sobre todo cercano, atento, receptor). Para superar esta angustia que abre el desenlace del concierto, Juanga hace la transición invitando al público: siempre abrácense.

Luego vendrá “Vienes o voy”, en el relato del concierto, que se articula a través del contraste: una nueva historia de amor se inicia, sólo que ese romance, tiene que ver con el encuentro con el público. En la pantalla aparece el camino por el Paseo de la Reforma hacia el Palacio de las Bellas Artes.

En la segunda parte del concierto, Juanga salió a celebrar sus cuarenta años de compositor vestido con una corbata verde, y con un cuello rojo, que junto con la camisa blanca forman la bandera nacional. Paralelamente, en algún momento del concierto la bandera nacional aparece con un plato michoacano negro en el cen-tro, tapando al águila que devora a la serpiente: la bandera nacional se transforma para traer al Parácuaro que vio nacer a Juan Gabriel. No hay fiesta más intensa, auténtica comunión como la que propicia Juan Gabriel en el escenario: el cuerpo y los rostros sonrientes entonan cada una de las canciones del Divo de Ciudad Juárez, gordo en sus cuarenta años de cantante.

“Gracias por cantar mis canciones”, expresa Juan Gabriel. ¿Puede ser de otra manera? ¿Se pueden dejar de cantar sus canciones en México, cuando parten de algo tan profundo como es la enorme represión de la erótica gay?

Cierre

¿Qué hay en común entre la boda, la celebración leather y un concierto de aniver-sario? Lo más evidente es que en las tres, se celebra la unión amorosa. Sea de ma-nera fetichista, s/m, legal o líricamente, en el centro de la celebración gay está una relación amorosa intensa. Hay un diseño original de estrategias para acercarse al otro, aunque esas estrategias puedan reiterarse. En el escenario de las canciones hay amor, desamor, tríos. En la escena leather hay amos y esclavos que muestran su dominio o sumisión de manera franca: poco importa el lugar en la posición de poder; importa el lazo de la pareja formada tan fuerte como para desafiar la desaprobación convencional. En el caso de la boda, los votos se pronuncian con el

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compromiso de dos hijos. Cada uno de los tres espacios que he abordado, desata la afectividad elegebetera de manera intensa.

Cada uno de los escenarios puede ser visto con los ojos humedecidos: es decir con un gran monto de emoción. La tibieza no tiene cabida en ninguna de las tres fiestas. Cada una de ellas convoca a un gran número de invitados. El cupo de los espacios en los que se celebran es completo.

Cabe preguntarse ¿después de la fiesta qué? Las fiestas de las que me he ocu-pado, deja huella: ya sea en forma de disco y video del concierto de Juan Gabriel. Ya por los votos pronunciados y por los dos hijos que sellan esa unión; ya por la elección de Mr. Leather, en este caso, Víctor Galván, Mr. Leather 201412. No, la fiesta gay en 2014, ya no termina en la cárcel, en la extorsión o con la exhibición periodística13. La fiesta gay contemporánea, da continuidad a aquella noche acia-ga de noviembre de 1901, día de vergüenza, opresión e injusticia.

12 Ver la entrevista que le hice en: http://mesterdejoteria.blogspot.mx/2014/09/victor-galvan-una-noche-inolvidable.html (página consultada el 24 de septiembre de 2014)13 Todavía en 1989, la fiesta del Bar el Nueve, terminó de manera brutal: aprensiones ilegales, fabricación de pruebas, tortura. Véase el escalofriante capítulo 14 de Tengo que morir todas las noches. Una crónica… (2014) de Guillermo Osorno.

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Bibliografía

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Estas cosas pequeñas –alimentación, lugar, clima, recreación, toda la casuística del egoísmo–

son inconcebiblemente más importantes que todo lo que se ha considerado importante.

Justo aquí es preciso comenzar a cambiar lo aprendido.Nietzsche, ecce homo

La construcción del concepto “ocio” ha evolucionado con los tiempos y contextos socioculturales. También con los años se han transformado las actividades y prácticas asociados a éste, en algunos momentos el ocio ha

sido vinculado a actividades lúdicas, pero también en otros tiempos el concepto se ha asociado a otras prácticas sociales, a la inactividad o a la utilización del tiempo libre.

Johan Huizinga afirma que un cambio importante en la valoración del espacio de lo “lúdico” se dio con la segunda revolución industrial en la segunda mitad del siglo xix cuando se sobrevaloró la producción, el trabajo y la excesiva preocupa-ción por los aspectos económicos, y la ciencia y el utilitarismo imperantes censu-raron los aspectos lúdicos de las sociedades humanas (Huizinga, 2007, 249). En la segunda mitad del siglo xx se dieron algunos débiles intentos para reconsiderar el tema, y el ocio empezó a pasar de ser anatematizado a ser considerado un

De fiestas y sobrevivencia…

Marcela Suárez Escobar

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elemento importante en la formación de las comunidades y como parte del desa-rrollo socioeconómico de ellas (Henver, et,al; 2008, 209).

Sin embargo, en la actualidad el capitalismo en aras del incremento de la pro-ducción de bienes, ha construido un presente y un futuro pleno de sociedades de productores y consumidores que nunca se satisfacen, por lo que tienen que construirse como elementos hábiles para trabajar y consumir, se trata de un es-pacio de una vorágine desenfrenada de producción, consumo y producción, en dónde se inserta el tema del tiempo libre como parte del engranaje del consumo. Como lo anticipaba Paul Lafarge (Lafarge, 2010, 27-35) en su trabajo El Derecho a la Pereza, la enajenación de la producción desenfrenada y los perjuicios de la sobreproducción y el sobreconsumo han conducido hoy a una alienación cultu-ral y a una gran explotación de unos seres humanos por los otros. Hoy el tema de la organización del tiempo libre no puede dejar de lado los intereses del nuevo espacio económico del neoliberalismo y la globalización, y con ello también la posibilidad de ser insertado en este mundo de consumo que se encuentra lejos de los temas libertad, sustentabilidad, felicidad y justicia.

Ante esto, como señala Michel Onfray, es importante que se tenga la posi-bilidad de pugnar por el fin de la vida mutilada, fragmentada y dispersada que construye una civilización que se sustenta en la sobrevaloración de la producción, el dinero, el trabajo y el dominio (Onfray, 2002, 40). La mentalidad promotora de la productividad de lo que Johan Huizinga y Hannah Arendt (Arendt, 2011, 325-330) denominan el Homo Faber de la Edad Moderna, ese hombre hacedor y fabricante de objetos, que confía en los útiles y la productividad, que está conven-cido de que toda motivación humana puede ser reducida al principio de utilidad y menosprecia toda actividad no productiva, tiene que dar paso a lo que algunos autores ya desde el siglo xviii preconizaban, la idea de “la mayor felicidad del mayor número” (Beccaria, 1988, passim).

El empleo del tiempo que es la libertad de alternar en momentos de duración el trabajo y el ocio, y la libertad y la necesidad, puede convertirse o en un auxiliar del principio de realidad o en uno del principio del placer. A este respecto Onfray afirma, que como resultado de esta alternancia medida pueden decidirse la de-pendencia o independencia, lo laborable o lo festivo, agregando que para el logro del equilibrio el ser humano necesita del dominio del tiempo (Onfray, 2009, 141). Un mal empleo del tiempo puede ser aquel que impuesto desde la superestructura

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ignore los ritmos de los individuos en aras de un determinado orden social in-merso absolutamente en la productividad, ya que eso significaría el sometimiento del principio del placer al principio de realidad.

Las diversas culturas han modificado los tiempos y producido momentos para la reproducción social, sin considerar que también hay que tomar en cuenta en aras de la pulsión de vida los tiempos de ocio, que según Michel Onfray son tiem-pos productores de creación. A decir de este autor la voluntad de subordinar el principio del placer al principio de realidad es la que ha logrado doblegar al indi-viduo bajo el orden temporal, convirtiendo a los hombres sometidos en máqui-nas de un mundo de máquinas Onfray, 2000, 143-144). Ante esto Onfray propone la construcción de una ética lúdica, el juego como la libre disposición del propio tiempo, un hedonismo democrático que se ocupe tanto del placer de los cuerpos propios como los de los otros, un contrato ético que resida en movimientos que vayan de uno mismo al otro. El hedonismo como voluntarismo estético dirigido hacia placeres positivos en virtud de los cuales la felicidad y la salud para todos aparezcan como una afirmación, como una expansión de todos los individuos del grupo, para que en contra de un proceso centrípeto que apunta al aniquilamiento, se impulse un derroche centrífugo que tienda a una expansión hacia un mundo pleno de energía y vida (Ibid, 144-154). Tal vez una ética lúdica a favor de todos los seres humanos en dónde en la elección entre Eros y Tánatos se elijan las pul-siones de vida.

Freud en su obra “El Malestar en la Cultura” se preguntó sobre la finalidad de la vida humana porque la vida es penosa ya que implica dolor y trabajo, y los individuos para soportarla suelen acudir a distracciones, satisfacciones sustitutas o sustancias varias. Dedujo que los seres humanos tienen como meta en la vida obtener la felicidad y mantenerla a través de dos vías, por medio de conseguir la ausencia de dolor y displacer y o teniendo sentimientos de placer, concluyendo entonces que el principio de placer es el que otorga finalidad a la vida (Freud, 2001, passim). Freud sostuvo la idea de la imposibilidad de satisfacción de las pul-siones, por lo que llevó a cabo una reflexión sobre el dominio de la vida pulsional y el sometimiento de las instancias psíquicas al principio de realidad. Concluyó que con este sometimiento se lograba una cierta protección ante el sufrimiento, porque la insatisfacción de pulsiones sometidas no es tan dolorosa como la de las no sometidas ya que el sometimiento previo disminuye ya las posibilidades de

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goce (Ibid, 78). En esta obra reflexionó sobre la posibilidad del logro del estado de felicidad en los seres humanos, concluyendo que la felicidad es algo temporal y momentáneo porque los humanos están constituidos para limitar sus posibili-dades de dicha (Ibid, p. 76).

Siguiendo un poco a Gilbert Durand, Michel Maffesoli sostiene que la escla-vitud humana en pro de la producción propia de la modernidad, en los nuevos tiempos de fines del siglo xx y principios del xxi –tiempos que algunos mencio-nan como de posmodernidad– está siendo cuestionada. La modernidad a decir de Baumann (Baumann, 2013, 18) se ha vuelto líquida en el transcurso de una modernización obsesiva y compulsiva que se intensifica a sí misma como un lí-quido que fluye, en dónde ninguna de las estructuras de la vida social permane-cen durante tiempo prolongado. En este contexto algunos pensadores incluso han regresado a leer a Epicuro ante nuevas reacciones sociales que contradicen mu-chos de los principios enarbolados en la modernidad. Un Epicuro que pregona el hedonismo pero no se refiere al logro del placer egoísta y disoluto sino al que considera a “los otros” y va vinculado al ejercicio de las virtudes, principalmente a la prudencia. Que considera al placer como ausencia de dolor en el cuerpo y de turbación en el alma, y el ejercicio del placer inseparable de la práctica de las virtudes en la vida.

La posmodernidad, ese periodo líquido posterior a la modernidad, también se está caracterizando por el presentismo, por el cuestionamiento de “La Historia” como categoría central de análisis como lo fue en la modernidad, y algunos temas como “Contrato social”, “Progreso”, e “Historia lineal”, están siendo mirados de una manera muy crítica (Maffesoli, 2001, 11), se están pensando obsoletos para la explicación de la realidad contemporánea. La posmodernidad que vivimos hoy tiene como algunos de sus rasgos fundamentales la búsqueda del hedonismo, del juego, la crítica a las universalidades y a los absolutos, y la negación de algunos de los paradigmas modernos como el del hombre adulto dueño de sí y de la na-turaleza, que están siendo sustituidos por un nuevo paradigma cultural lúdico y creativo (Ibid, 14).

Hoy se empieza a pensar y hablar en términos de libertad y se recuerda en todo momento la sentencia carpe diem. En la actualidad ya no se niega a la muerte y de alguna manera muchos individuos, sin conocer a Epicuro, emulan sus discur-sos. El tema de que la muerte no es nada en relación a nosotros porque sólo es

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privación de sensación y hace gozosa la condición mortal de la vida como tiempo limitado (Epicuro, 1999, 403-425), es muy socorrido, y en contra de la idea de inmortalidad se está buscando una vida en el espacio del hedonismo, en el placer como ausencia de dolor, el placer como criterio ético, como punto de referencia de todos los humanos en la búsqueda de la felicidad (ibid, 415).

La posmodernidad también ha venido acompañada por el incremento en los índices de violencia en contra de la vida por lo que la noción de la precariedad de ésta es algo común entre los humanos, como consecuencia, las ideas de juego y placer han empezado a retomar fuerza en los grupos sociales. A decir de Maffesoli en contra de una ética de muerte se está pugnando por una ética de vida. El juego como señala Huizinga, como fenómeno cultural, está volviendo a ocupar un lugar importante en las sociedades humanas, el juego como forma de actividad llena de sentido y con una función social (Huizinga, 2007, 15). El juego como acción libre que se ejercita dentro de un determinado tiempo y espacio con reglas determina-das y que da origen a asociaciones humanas, es hoy en su forma de diversión un elemento importante de la cultura universal. Las diversiones como parte del juego llevadas a cabo durante el tiempo de ocio están buscando intensamente la alegría o momentos de felicidad. Autores como Onfray pugnan por el movimiento de los individuos hacia el espacio Dionisiaco, el espacio del Dios de la Tierra, del presente, y luchan por el logro de una ética del instante por lo efímero de este. Al mismo tiempo los seres humanos, en estos cambios de paradigmas, en este espa-cio de fragilidad psíquica, están buscando desenfrenadamente la identificación con cualquier grupo en lo que Maffesoli denomina una especie de “viscosidad”, una especie de disolución del sujeto (Maffesoli, 2001, 167).

Freud se preguntó sobre la finalidad de la vida humana, ¿será hoy la búsqueda del concepto subjetivo de la felicidad individual?

Con todo esto cabe preguntarnos por el papel que pueda lograr una buena ad-ministración del tiempo y del ocio en el mejoramiento de la condición humana, sus límites y posibilidades. Aquí, la fiesta, “el fandango”, pueden pensarse como expresión de una necesidad humana para vivir; desde el discurso freudiano como búsquedas humanas de la ausencia de dolor en el marco del funcionamiento del principio del placer, o como mecanismos de defensa. La fiesta puede constituirse en un pilar para la construcción de una esfera lúdica que promueva la creación de un nuevo orden social que no se encuentre enfocado en la productividad ni en

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la violencia. Después de todo, como señala Francisco Pereña (Pereña, 2011, 162) el inconsciente, la intimidad, el deseo propio y sus modos de expresión son lo que escapa al poder, lo que no capitula ante el poder.

Y pensando en “La fiesta” puede recordarse a Platón (Jowert, 1956, passim) cuando preguntó: ¿Son buenas estas cosas por otra razón salvo por culminar en placer, desprenderse del dolor y evitarlo? Y contestar… las cosas son buenas cuando nos hacen felices… como las fiestas…

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Bibliografía

El caracter popular

de la fiesta

�

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Mientras me hablaba, yo me preguntaba

si tenía razón o no razón,al decir que son los ritos

lo que hemos perdido, o si, en realidad,

son las gentes las que hemos perdido

nuestra capacidad de sentir hasta el punto de que ya ningún rito

podrá devolvérnosla”Anaïs Nin

Este estudio se desarrolla con la finalidad de conocer y analizar el carác-ter teatral en la fiesta realizada en San Miguel Tzinacapan en honor de su santo patrono San Miguel Arcángel. Buscamos comprender el papel

desempeñado por el arte de representar dentro de las comunidades indíge-nas. Así pues, la exposición de datos tanto monográficos, como orales y visuales, ayudará a reflexionar sobre la importancia de conservar en nuestra memoria la riqueza ritual y teatral en este poblado de la Sierra Norte de Puebla.

Queremos indagar en las expresiones populares conjugadas por el cristianismo y las creencias prehispánicas, expresiones que a lo largo de los años dieron lugar a una gama de tradiciones mágico-religiosas. Nos interesa estudiar cómo inciden todos los elementos (música, vestuario, danza, máscaras) en las acciones de los participantes y en el desarrollo de su vida diaria.

San Miguel Tzinacapan representación y rito

Adriana Noemi Zepeda

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Este tipo de actividades tiene un origen prehispánico, éstas con el paso de los años se han transformando en danzas, las cuales vemos ejecutar a sus participan-tes con gran ahínco. Los pobladores de la Sierra Norte de Puebla se preocupan por la preservación de tales eventos, cuidando los detalles y manteniendo el ca-rácter ritual y mágico de los bailes y de las ceremonias.

El interés por estudiar dichas tradiciones está sustentado en el hecho de que, como gente de teatro, pero sobretodo como actriz, puedo percatarme de la gran riqueza de las fiestas populares, por la importancia y significado de la música, la carga simbólica del vestuario, los accesorios y, sobre todo, la capacidad para ser puente entre lo terrenal y lo cosmogónico mientras se lleva a cabo esta represen-tación que por todos estos aspectos se convierte en un acontecimiento (entienda-se acontecimiento como hecho destacable, presentado bajo características especí-ficas, y que merece ser conservado en la memoria, pues sus consecuencias sobre la vida de los participantes llega a poseer un cáracter más o menos trascendente). Muchas cosas suceden cada día, cada año, cada siglo, pero los acontecimientos son los que marcan la diferencia, posibilitando con ello una experiencia significativa.

La descripción de la fiesta de San Miguel Arcángel en Tzinacapan, conocida gracias a la información directamente obtenida de habitantes de la comunidad, es la base para analizar los elementos representacionales y teatrales integrados en la ceremonia que aquí nos ocupa. La importancia de estudiar una represen-tación de pueblo radica en el enfoque con el cual se observe, pues ésta, como la mayoría de las verbenas conmemoradas en México, cuenta con una variedad de actividades que la integran, las cuales, antes de ser meros festejos, poseen un significado religioso. Es en este momento cuando los participantes pasan de ser simples espectadores a tener un cometido más activo dentro de la festividad.

A pesar del paso del tiempo, aún persiste en San Miguel la concepción de un mundo regido por fuerzas sobrenaturales. Los nativos de aquí adoptaron la religión católica pero no olvidaron sus antiguas creencias pues todavía curan con hierbas naturales, sus vestimentas aún denotan jerarquías y también conservan y preservan la relación con la tierra madre, como lo hacían los antiguos po-bladores de esta región. Para los primeros habitantes la tierra era la propia madre, el lugar donde nacía y terminaba la vida.

Con la llegada de los españoles esta idea adquirió relación con la religión ju-deocristiana, entonces los indígenas asimilan el dogma según su propia concep-

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ción religiosa, por eso el significado de la tierra es un elemento primordial en el pensamiento religioso de los náhuas de San Miguel Tzinacapan.

La relación existente entre el hombre y la tierra es muy relevante en esta co-munidad, pues la danza cobra una fundamental trascendencia por ser ésta el espacio elegido para deslizar sus pies y bailar. Todos los elementos recurrentes en esta fiesta la convierten en un acto ritual, y aun después de tantos años preserva su carácter prehispánico. San Miguel Tzinacapan que significa Fuente de murciélagos es un lugar rico en vegetación debido a su ubicación geográfica, la excesiva niebla no permite la entrada directa del sol, el calor es húmedo y en ocasiones sofocante para los externos. Está situado en una zona montañosa y frondosa al norte del es-tado de Puebla, cerca de la ciudad de Cuetzalan, conocida geográficamente como la Sierra Norte de Puebla. Como todos los pueblos de la Sierra Norte de Puebla, San Miguel Tzinacapan, vive al ritmo de los ciclos agrícolas del maíz, del café y de las inalcanzables nieblas compañeras de los caminos. La familia funciona como unidad de producción, pues ellos mismos cultivan, producen y venden café, así como maíz, producto básico dentro de su alimentación, y tienen como lengua el náhuatl. Su economía se define como religiosa, pues es ahí donde mucho del capital percibido por el trabajo de los indígenas ayuda a llevar a cabo la fiesta de su santo patrono.

En este momento nuestra mirada recae sobre un mundo teñido por las mito-logías náhua y cristiana entrelazadas en México para crear una realidad mágico-religiosa, la cual ha sido, como dice Enzo Segre, un suculento plato de surrealismo servido en el banquete de la historia occidental, (Segre, 1989, p. 11).

El ciclo de las festividades es de gran variedad. Cada una de las imágenes sagradas de la iglesia tiene un mayordomo elegido anualmente, encargado de proveer las celebraciones de misas, danzas, banquetes, fuegos artificiales, flo-res y alcohol. Las antiguas creencias son aún muy numerosas, algunas conser-van su original complejidad y por supuesto se han ido adaptando al ritmo de vida del indígena de esta época, sin embargo, en el fondo estas creencias conservan la esencia mágica y simbólica, propia de la cultura prehispánica. Mientras las dos cosmovisiones representan e interpretan universos diversos y lejanos entre sí, los rasgos particulares tienen semejanzas. Un ejemplo de esto se puede apreciar en el ofrecimiento de flores realizado durante la Pascua, fiesta típicamente cristiana,

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semejante a la fiesta dedicada a Tezcatlipoca, en la cual –según las crónicas de Durán– los antiguos indígenas cubrían los templos de flores.

La religión católica se instaló en San Miguel a partir del siglo xvii aproxima-damente, y desde esa época se fueron definiendo los principales ciclos religiosos: la Pascua, la fiesta al Santo Patrono y el Día de Muertos. Actualmente San Mi-guel Tzinacapan pertenece a la parroquia de Cuetzalan. El ser buen cristiano significa, para el habitante de San Miguel, la condición básica para ser conside-rado humano. Al mismo tiempo el indígena tiene la necesidad de preservar su patrimonio cultural, para adaptarse al medio ambiente, para poder producir y reproducirse. La identidad étnica se construye encima de esta asociación de legi-timación formal católica y de tradición, (Segre, 1989, p. 89).

La comunidad náhuatl de San Miguel ha dado lugar a un proceso de sincre-tismo entre la cultura española y mexicana, que contiene en sí elementos de de-culturación y de contraculturación, pues a pesar de la conversión al catolicismo de los nativos, aún se venera a la tierra como la madre Coatlicue, todavía creen ciegamente en las hierbas para aliviar cualquier mal y aún persiste la importan-cia de los cuatro puntos cardinales, elemento característico de la cultura mexica.

Los contactos con los religiosos católicos han sido discontinuos, por lo tanto, en el tiempo transcurrido desde la conquista hasta nuestra época, esta zona ha gozado de una relativa autonomía. Consideramos que se trata de una cultura tradicional que busca preservar sus raíces. El tiempo social de los nahuas de San Miguel Tzinacapan asume un valor cronológico absolutamente diferente de aquel de las sociedades dinámicas, con ritmos rápidos de transformación.

En los rituales de San Miguel vemos cómo persisten diversos simbolismos prehispánicos. Según la cosmovisión de los nativos de San Miguel, Cristo es el doble de Quetzalcóatl, el hombre dios ubicado al filo de la muerte, su sacrificio y su resurrección. Quetzalcóatl “se sacrificó en la hoguera y se convirtió en el sol”, (Soustelle, 1969, p. 177). Cristo muere como el sol y como la naturaleza, y como ellos resurge. El Cristo-Sol, la unión de hombre-dios, es el resultado del encuentro entre el catolicismo y los elementos culturales de larga duración del pensamiento náhuatl, principio dual y de transformación, conductor del proceso aculturativo.Ahora los nativos de Tzinacapan inconscientemente relacionan a San Miguel con el dios venerado por sus antepasados, Quetzalcóatl, con el cual conservan comu-nicación por medio del curandero de la región, quien ruega a San Miguel-Quet-

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zalcóatl, eludir las influencias cósmicas malignas y velar por el bienestar de sus devotos. Así pues, es el curandero mismo el ofrecedor de ritos y oraciones a la di-vinidad a cambio de sus beneficios para una buena producción de maíz (alimento primordial para el nativo y único para los dioses). El mismo curandero ocupa un lugar privilegiado dentro de los festejos al santo patrono, en ocasiones dirige alguna danza y hasta se encarga de organizar algunos aspectos de la celebración.

El 29 de septiembre el crujir de las polvoreas se anticipa al canto de los gallos y anuncia vigorosamente la llegada de San Miguel. Los rayos de sol se entremeten silenciosamente entre la niebla. Un inquieto gotear es la única secuela de la tor-menta nocturna, la cual se extravía entre la fresca brisa que vaga por el ambiente. Con días de anticipación el ánimo de los participantes comienza a fluir, el rego-cijo se distingue por medio de la elaborada ornamentación. Carcomido por el tiempo y la humedad, el rústico templo deja ver en la fachada, formado con una infinidad de flores blancas, el nombre del poblado.

A un lado del altar adornado con grandes arreglos florales y alumbrado con veladoras y cirios, a través de besos y llanto, San Miguel acoge las peticiones y plegarias de los fervorosos indígenas. Los nativos depositan monedas o fotos de parientes, clamando salud para ellos. La fiesta, en tanto unión de intereses, re-quiere de amplios preparativos y de múltiples participantes, los cuales entran en escena desde por lo menos un año antes. Uno de los principales, el cual patrocina y encabeza la fiesta, es el mayordomo, quien es encomendado públicamente, con el pueblo como testigo. Usualmente un año después, al término de la fiesta, entregará este cargo a un sucesor. Sus funciones varían según las comunidades y la fastuosidad de la celebración. En San Miguel por ejemplo, le corresponde realizar ciertos rezos y cambiar las flores del santo todo el año; con respecto a la fiesta debe cubrir los gastos incurridos por sus auxiliares, pagar a los músicos, alimentar a los danzantes; obsequiar el adorno del interior de la iglesia, del atrio y de las calles y debe proporcionar velas, incienso y juegos pirotécnicos.

La conmemoración realizada por la población de San Miguel nos muestra una organización bien ejecutada, la cual hace de la festividad popular un espectá-culo visual y auditivo tanto para los participantes como para los espectadores, en donde el actor principal es San Miguel Arcángel, quien ataviado de elegantes ro-pas, adornado con flores y custodiado por los indígenas recorre las calles del po-blado, bendiciéndolas con incienso al son del teponaztli. Según Aguirre Beltrán,

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el incienso y el copal son los Iztacteteo, los dioses blancos, (Aguirre Beltrán, 1963, p.202). Según los aztecas, Quetzalcóatl era el Tezcatlipoca blanco, el dios benéfico, el héroe descubridor de la agricultura y la industria, (Caso, 1989, p. 25).

A lo lejos, apenas se percibe el susurro de la música coreando la procesión, la cual desde muy temprano sale a recorrer el pueblo. Mujeres, hombres, niños, dan-zantes, músicos; todos participan en la comitiva encabezada por San Miguel Arcángel, quien es tan grande como la figura protectora del templo. Tan sólo a unos metros se distingue a San Miguelito, una escultura pequeña, la cual sale de la casa del mayordomo para unirse al cortejo. Las mujeres purifican con incienso y perfuman con flores las calles; entre violines y guitarras, los danzantes consuman sus bailes, cascabeles y maracas acompañan sus pasos y destacan la alegría de los indígenas.

La iglesia, adornada toda ella por dentro y por fuera, recibe la caravana de fieles. Cuando la procesión llega, entra lentamente con la figura del santo, quien aguarda en la sacristía junto con la imagen de San Miguelito. Los papeles de co-lores engalanan la iglesia y son exactamente como los papeles hechos de corteza de amate (tetehuitl) utilizados antiguamente como ofrenda para suplantar al sa-crificado. Las matracas suenan en lugar del ayochicahuiztli, instrumento con el cual Tláloc llamaba a las nubes. Los gruesos cirios envueltos entre flores y hojas recuerdan el bastón florido empleado en los ritos prehispánicos. A primera vista este sincretismo cristiano y pagano a la vez parece basarse en un proceso de transignificación de los rasgos religiosos autóctonos originarios.

Entre copal y candela la comparsa ocupa su lugar en el templo, mientras los danzantes se postran ante el altar de San Miguel y después de decir sus plegarias, bailan y tocan agradeciendo los bienes otorgados, convirtiendo el lugar en un verdadero espacio representacional el cual demanda el cumplimiento del baile para adquirir su sentido simbólico. Después, los danzantes salen y ejecutan sus danzas en el atrio. El espacio ritual desde tiempos remotos hasta nuestros días conserva la nostalgia de una corte celestial la cual fundó su propia religiosidad.

En el México prehispánico, los danzantes aparecían disfrazados de águilas, ti-gres, murciélagos, coyotes o incluso imitaban aves acuáticas. Por las diversas crónicas sabemos que los caballeros águilas y los caballeros tigres ejecutaban al mismo tiempo del sacrificio gladiatorio un baile en honor al sol y a la noche, pues las dos fuerzas se encontraban en continuo combate en el universo, y durante la

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danza se unían para conjuntamente propiciar la muerte de la víctima y de este modo ayudar a la resurrección de la naturaleza. En nuestros días, los dan-zantes de Tzinacapan desean entrar en un éxtasis para acercarse al plano divino y bailan durante horas para que San Miguel venza el mal y la madre tierra siga dando vida.

Los participantes forman un círculo con carácter místico durante el baile, en el cual el poder pasa de afuera hacia dentro y viceversa. El bailar en círculo puede interpretarse de diversos modos: el círculo, rueda o disco, es un emblema so-lar, en muchas ocasiones, significa perfección y eternidad. Estar dentro implica desenvolverse en su propio espacio y así limitarlo, permanecer fuera constituye defender los contenidos físicos o psíquicos que protegen el alma de los peligros externos. El círculo es también la representación del tiempo, (Cirlot, 1982, pp. 130-131). El círculo simboliza el cielo cósmico en relación con la tierra. Negritos, Migueles, Santiagos, Toritos, Voladores, todos los grupos emprenden sus dan-zas al unísono. Las danzas tienen como objetivo una meta mágica, no una meta particular; un ejemplo de esto es cómo la mayoría de las veces bailan para obtener lluvia para una buena cosecha.

El atrio de la iglesia se entrega tanto a la música como a la danza; y no obstante, a un costado del templo una plataforma acoge a los músicos de banda, quienes acompañan la verbena. Los excelsos decorados vislumbrados en la fachada de la iglesia y la gran variedad de colores contrastan con la solemnidad del lugar. Aden-tro flores, papel picado, cirios, incienso, santos; afuera esquites, cocoles, café, ma-tracas, nieves; todo en conjunto embellece y prepara a los devotos para la larga celebración.

La imagen de San Miguel Arcángel, los olores, los colores, la decoración de la parroquia, aunados a la conducta de los participantes en el área del ritual, la actitud asumida por los indígenas al entrar en acción con el baile, con los cantos y con la oración, contienen tal significado suscitando en los espec-tadores un ambiente rodeado de misticismo y religiosidad.

Los fieles, vestidos con sus tradicionales ropas blancas, contemplan la verbena con gran regocijo. La organización para el jolgorio es el resultado de la añoranza de los participantes por obtener alguna gratitud divina. Las horas pasan y los dan-zantes continúan sus bailes hasta el amanecer. Los grupos se turnan entre unos y otros. La música de banda acompaña la romería con sus tamborazos dentro

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del templo. El sacerdote efectúa las respectivas ceremonias religiosas, la multitud aglomerada dentro de la iglesia no permite el paso de ningún extraño. Todos los pobladores de San Miguel se encuentran festejando, ya sea orando, cantando, jugando, bailando, comiendo o simplemente fungiendo como público, pero siem-pre festejando.

La madrugada no intimida a los danzantes, pues éstos se han preparado duran-te todo el año, dando más del cien por ciento de su capacidad física para golpear la tierra, aun a pesar de sus cansados pies. En la antigüedad, según las crónicas de Vicente Mendoza, los movimientos hacia atrás durante las danzas representan un rito de fertilidad y están relacionados con el ciclo lunar. En San Miguel Tzinacapan, según los estudios etnográficos las danzas están ligadas a la fer-tilidad. Desde el momento en el cual uno de los principales motivos es conseguir una buena cosecha, el bailar provoca a la tierra para otorgar al hombre lo que no es capaz de fecundar por sí solo. Por supuesto la luna y el sol participan primor-dialmente dentro de la celebración.

Mencionar el aspecto de la fertilidad en esta fiesta resulta imprescindible pues los nativos de esta región veneran a la tierra como inicio de la raza humana y como elemento fértil e indispensable para subsistir. Comprender esta manera de concebir la tierra nos ampliará el panorama para entender diversos aspectos de su comportamiento y de sus ritos.

Ligada la danza a cuestiones de fecundidad, conserva aún su carácter sexual. El rito de la fertilidad se efectúa de dos maneras, cada una con sentido simbólico a través de movimientos serpentinos o por medio de saltos y círculos. Incluso se piensa: “mientras más alto salte más crecido será el maíz”.

El baile serpentino es una figura que en la antigüedad es bastante común, su fin es reconstruir los corredores oscuros y ciegos del inframundo, y el poder salir de ellos simboliza la victoria de la vida sobre la muerte. En esta época los danzantes se mueven en determinados momentos del baile en forma de serpiente. Leonardo (habitante de San Miguel Tzinacapan y particpante activo en esta danza desde los seis años) nos menciona que, esto significa la unión de todos, así el demonio no entrará al centro pues es el punto sagrado. A pesar de no ser el mismo significado, su objetivo es protegerse del mal.

La devoción, la manda, la penitencia en algunos, los han llevado a danzar y danzar por horas. Descansan para beber pulque o toman café, comen un poco

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de maíz y eso es suficiente para continuar su tarea. El incienso, la música, la danza, las polvoreas, el olor a café deambulando por los caminos, el estado festivo, todo en conjunto envuelve el espíritu del indígena en un campo sagrado. El hombre olvida la rutina y al mismo tiempo las carencias padecidas, logra un estado de éxtasis que lo conduce directamente a un desahogo total y rompre toda jerarquía.

Existe una renovación personal aunada al ambiente gozoso y a la interacción del actor-espectador. Esta es una vía para asimilarse como elemento funcional, y por lo tanto para constituirse en un ser fundamental dentro de su comunidad. Incursionar en el espacio sagrado donde se desenvuelven las actividades, implica una identificación con todos y cada uno de los elementos y las circunstancias presentadas, restaurando así el acto mítico una y otra vez, sufriendo evidente-mente los debidos cambios sociales. Mientras los demás participantes se entregan a la veneración de una figura de bulto, el ejecutante se dispone a sentir plenamen-te la presencia de Dios.

La danza y la música han sido elementos fundamentales dentro del desarro-llo cultural de los nahuas, esto les permite poseer un grado de sensibilidad y así entablar una relación con el mundo cósmico. Los bailes han servido como vía de comunicación para encontrar en su fe la respuesta a la existencia del ser huma-no; por eso el acto de bailar ofrece la oportunidad de suplicar y agradecer. La participación de los indígenas dentro de las actividades festivas indica un status social dentro de la misma comunidad. Tanto la música como la danza cumplen una función comunicativa. Por este motivo los cantos religiosos dirigentes de los pasos de los danzantes son plegarias en busca de una fortuna individual o de la comunidad entera.

El indígena se mueve entre hechos cotidianos y actos de purificación donde fortalece los lazos con sus iguales, consolida su identidad y rompe con la estructura enmarañada de la sociedad dominante, la cual lo sitúa en los niveles más bajos. El estado de éxtasis imperante durante la celebración es finalmente resultado propio de la fe de los fieles.

El tiempo y el espacio en el cual se dan las actividades festivas están determina-dos de alguna manera por el mito, y éste es representado por el acto ritual. El contacto cultural producido entre dos mundos ha otorgado a nuestras

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romerías y, por lo tanto, a nuestras tradiciones, una identidad propia, rica en aspectos visuales y sonoros.

Una de las características de los bailes es la significación y el sentido dado por los ejecutantes. La fascinación provocada por el acto dancístico los traslada a cumplir su penitencia o a expresar su gratitud. El disfraz permite al indígena mo-dificar su apariencia y adquirir un papel relevante en relación con sus semejantes.

Los habitantes de Tzinacapan tienen una gran devoción al arcángel San Miguel por ser su santo patrono, muchos creen que él es el jefe de los ejércitos celestiales. En este sentido la Danza de los Migueles es de gran importancia en este poblado, es una versión del rito cristiano del arcángel San Miguel, quien venció y apresó a todos los ángeles diabólicos. Los nativos de Tzinacapan repiten fervorosamente esta oración durante las ceremonias religiosas o durante la danza de los Migueles, creyendo así obtener mayor éxito en el baile.

¡San Miguel Arcángel, defiéndenos en el combate! Sé nuestro auxilio contra la perversidad y las acechanzas del demonio; que Dios manifieste su poder sobre él, es nuestra humilde súplica, y tú príncipe de la milicia celestial con el poder que Dios te ha conferido arroja al infierno a Satanás y a los demás espíritus malignos que vagan por el mundo para la perdición de las almas. Amen.

Todos los bailarines llevan altos sombreros redondos, dorados, de madera, salvo el diablo, pues está totalmente vestido de negro, enmascarado y con dos cuernos negros. Leonardo nos cuenta que durante la Danza de los Migueles, San Miguel Arcángel lucha incansablemente con Satanás, quien lamentablemente re-sulta ganador en la ardua lucha. Las fuerzas malignas han derrotado a San Miguel. Así que es justo y hasta indispensable un segundo encuentro para desplazar al mal. Esta segunda querella se lleva a cabo cincuenta y dos días después de la primera, lo cual ocurrirá el 20 de noviembre. Ese día hay ceremonias religiosas especiales: hay un recorrido por el pueblo con la figura de bulto de San Miguel y San Miguelito. El demonio está encerrado en la iglesia, de noche se escuchan sus pasos resonar en la nave, por eso al salir el sol los Migueles comienzan el bailoteo para aclamar la presencia de San Miguel y atemorizar al demonio, es así como

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se entabla una lucha de fuerzas entre el bien y el mal y entonces será San Miguel quien levante su espada pregonando victoria.

La danza es una forma cultural que permite conocer la estructura, las relacio-nes sociales y el rito, al respecto Bajtin escribe: la danza es una forma expresiva tanto del pensar como del sentir y puede reflejar o influenciar al individuo y a la sociedad, (Bajtin, 1990, p.24).

Para el indígena de San Miguel Tzinacapan, el baile forma parte de una educación cultural, es un conjuro mágico, una herramienta para entablar comu-nicación con el mundo divino y nunca una actividad puramente estética, vana e improductiva, para ellos danzar es sinonimo de golpear la tierra, pues la tierra no es otra más que mi madre.

En la tradición occidental hacer movimiento con los mediadores del paso del tiempo, del ritmo del día y de la noche, de los meses y de las estaciones del año (el sol, las estrellas y la luna) permite simbolizar el deseo de ayudar al mundo y al tiempo, para que así puedan seguir su marcha hacia el futuro. Pero también puede significar lo contrario, el movimiento opuesto al sol significa el parar el tiempo y quizá también provocar su retroceso, (Sten, 1990, p. 116).

Con respecto a los elementos escenográficos durante la celebración, las flores juegan un papel preponderante porque no únicamente adornan sino purifican el ambiente. La flor cumple, según López Austin, funciones específicas según las ac-ciones realizadas. Oler las flores y recibir humazos aromáticos es uno de los privi-legios concedidos a los macehualtin, vasallo, hombre de pueblo, sujeto, (Simeón, 1992, p. 244). López Austin dice que el uso de aromas para atacar a los seres de la tierra y del agua parece derivar de las propiedades atribuidas al perfume de las flores, del copal y del tabaco para atraer a la sombra vinculada al mundo superior. Vemos pues cómo la flor se convierte en símbolo de poder, un valor conservado hasta nuestra época, pues los nativos de San Miguel purifican el ambiente para ahuyentar los malos espíritus.

El aroma purificador atrae a las fuerzas superiores y aleja a los seres del mundo inferior, lo hediondo pertenece a lo bajo y posiblemente tenga efectos diametralmente opuestos a lo aromático. La flor, según la idiosincrasia de los an-tiguos nahuas, puede ser fecundidad, sangre y muerte en el campo de batalla. Sin embargo, en esta época los habitantes de San Miguel piensan que su significado

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se enriquece durante la danza y toma un valor diferente al adquirir una función psicotrópica.

Los bailes y las procesiones efectuados durante la fiesta de San Miguel ponen de manifiesto la necesidad de subrayar el lugar del hombre, tanto en el universo de los dioses como en el universo de los hombres.

Las actividades dentro de la celebración se reparten de manera creativa sobre un amplio sector de la comunidad. Ninguno de los participantes se siente ajeno a lo ocurrido en la festividad, pues su objetivo al presenciar la fiesta es común al de su comunidad. De cierto modo el participante activo es un vehículo de contacto con un mundo al cual no todos los hombres de la comunidad tienen acceso. Todos los nativos del lugar creen en este mundo mágico religioso. El par-ticipante es un individuo de carne y hueso cuyas emociones deben ser controla-das y a la vez integradas a los objetivos de la celebración. Como vemos, todos los elementos tienen una finalidad: asegurar su inclusión de manera sensorial y no artificial. Aseguran la comunicación con el cielo y la tierra. Después de conocer de cerca la fiesta de San Miguel nos percatamos de cómo los hilos esenciales de la vida prehispánica viven teñidos ya de teatralidad antes de ponerlos sobre el telar de la representación ritual (Johansson, 1992, p.14). Estas celebraciones dan la oportunidad de desarrollar lo esencial de su existencia. Durante la celebra-ción se percibe una estructura constituida por un ritmo determinado y un rito, cuya relación con la realidad no se distingue totalmente, pues los partici-pantes se apropian de la situación para dar cabida a un espacio representativo donde se consagran los valores correspondientes a la integridad y conservación de su concepción del mundo.

Según los teóricos cuando se habla de una representación ritual o teatral, se habla del grado en el cual ésta se inclina hacia la eficacia o al entretenimiento. A pesar de ser un medio de comunicación, de expresión y de manifestación de sensaciones, emociones e ideas, en ningún momento el teatro busca contactar deidades ni agradecer favores, sino por el contrario sólo pretende entretener y divertir al espectador. En este sentido, la verbena no es una forma artística de espectáculo teatral, sino más bien una forma concreta de la vida misma. Esta es la naturaleza específica del carnaval, su modo particular de existencia. El ejecutante vive un proceso de renovación debido a que sus quehaceres escénicos se llevan a cabo dentro de un campo lúdico.

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La fiesta de San Miguel es en sí una forma expresiva, en donde prevalece la consciencia colectiva y las caracteristicas procolombinas, mostrando así su carác-ter y origen místico, fiesta en la cual se cohesionan pródigamente lazos culturales, históricos y económicos. Por este motivo es a la vez compleja y fascinante pues en ella, los indígenas reafirman su identidad y muestran su capacidad colectiva de movilización.

La fiesta de Tzinacapan, con sus procesiones, sus multitudes y su colorido, no es sólo un simple mecanismo de representación teatral, es también la creación de un momento mágico mitológico. Quizás lo más relevante es la suma de volun-tades convencidas de que el bienestar del individuo se finca en el de la comu-nidad. La ritualidad busca enriquecer la vida espiritual de quien la practica, promueve el contacto con un Dios determinado por las propias creencias.

La fiesta mexicana es el espacio donde se recrea en todo su esplendor y con todas sus contradicciones el proceso de las múltiples conquistas y de la resis-tencia, porque la fiesta es launión de pequeñas unidades simbólicas con las que la comunidad y el grupo construyen un texto multidimensional, que es además flexible y dinámico pues tiene la capacidad de incorporar nuevos elementos y reinventarse.

En este espacio donde lo cosmopolita transgrede la esfera divina de Tzinaca-pan, coexisten año con año un tiempo y un espacio sagrados, los cuales remueven la voluntad de los nativos; permitiendo la liberación del alma, la tranquilidad del cuerpo, la satisfacción de los dioses: bienaventurados los que bailan porque de ellos será la tierra.

Mirando nuestra historia a través de los indigenas de Tzinacapan, compren-demos quiénes somos, pues refrendamos nuestras raíces y nos reconciliamos con una cultura sobreviviente al moustro de la postmodernidad. Percibimos cómo los niños esconden su tonal detrás de la niebla, detrás del silencio, detrás de los pasos desnudos.

Todo esto es la fiesta de San Miguel: Una fiesta que sin cohetes, toritos de pe-tates y el corazón de pueblo sería incompleta. Por lo tanto como dice Miguel Sán-chez: “Adornar es ofrendar, no importa que varios meses de trabajo culminen en la destrucción o consumo de un arte ritual efímero” (Sánchez, 1993, p.36).

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Para este trabajo utilizo en una primera instancia las propuestas de análisis teatral de Jorge Dubatti para la danza drama Moros y Cristianos celebra-da el 23 de marzo del 2013 en Papalotla, Edo de México. Por esta razón

estudio a la danza drama como una Poética, disciplina de la Teatrología. “Se de-nomina Poética al estudio del acontecimiento teatral a partir del examen de la complejidad ontológica de la poíesis teatral en su dimensión productiva, receptiva y de la zona de experiencia que se funda en la pragmática del convivio” (Dubatti, 2009:62). Las partes que aplico a la danza son: convivio, poíesis con sus diferentes cuerpos en acción, expectación y trabajo.

Como antecedentes está el modelo de las danzas de Moros y Cristianos en Lé-rida, España en el siglo xii, de la cual derivan las múltiples versiones existentes por toda la península ibérica. Por otra parte, en la Nueva España se realizan estas danzas desde 1538. Otro antecedente son las representaciones en náhuatl de La conquista de Rodas en 1539 en la ciudad de México y La conquista de Jerusalén en el mismo año en Tlaxcala. (Horcasitas, 2004:620) Estas obras sirven para legiti-mar la conquista española en América y el poder imperial español. En otras pa-labras, instaurar la obediencia política y religiosa de las leyes humanas y divinas.

En Papalotla, la danza drama Moros y Cristianos se organiza durante un año y se ensaya seis meses antes de la presentación. Se baila, como otras danzas, durante tres días en la fiesta del patrono de la ciudad, San Toribio Alfonso de Mogrovejo,

El laberinto de los cuerpos en la danza drama Moros y Cristianos en Papalotla, Estado de México

Ricardo García Arteaga

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la cual se celebra el 23 de marzo. Durante una semana se instala una feria con juegos mecánicos, diversos puestos de comida y artesanías.

De acuerdo con Dubatti, el convivio es la reunión de cuerpos presentes en donde existe una misma zona de experiencia, es decir “–la reunión sin interme-diación técnica–, el encuentro de persona a persona a escala humana” (Dubatti, 2009:27). Entonces el convivio de un día de danza cumple con las siguientes ac-tividades:

A las 12:00 hrs. aparecen por el arco principal los Moros y Cristianos acompa-ñados por familiares y una banda de aliento. El atrio está adornado con papeles rojos y blancos, la fachada de la iglesia está arreglada con flores y la imagen de San Toribio, y el interior está repleto de múltiples flores. La banda de viento es de otro pueblo y está compuesta de tambores, tambora, platillos, clarinetes, trompetas y trombón. Los músicos van vestidos con camisa, pantalones y zapatos negros. Todos entran a la iglesia, en donde piden permiso para la danza y recogen la más-cara del Divino Rostro y la imagen de bulto de Santiago. Desfilan por el centro de la ciudad hasta llegar a la casa en la cual comerán todos con sus familiares e invitados (aproximadamente 250 personas). Comen arroz, carnitas de cerdo, no-pales, tortillas, tlacoyos, tortillas y aguas frescas. Comen con el vestuario y escu-chan música de la banda. Se arreglan y regresan en procesión al atrio de la iglesia donde está colocado un templete con una lona y sillas alrededor. Los espectadores se sientan y se les permiten comer, beber, irse y volver. A los danzantes también se les permite beber y comer. La banda se sienta en una gran banca y comienza a tocar cuando Santiago se pone la máscara del Divino Rostro, aproximadamente a las 17:00 hrs. Cada cambio de la danza es marcada por los músicos con un cambio de ritmo y guarda silencio en los diálogos. Algunas de las piezas son: Veintitrés de infantería (toque de guerra), cadencias y marchas.

La danza termina a las 22:00 hrs., cuando se aplaude y todos se van a sus casas. El último, de los tres días, cuando acaba la danza, entran todos a la iglesia y se “coronan” las personas encargadas para organizar la danza el siguiente año.

Poíesis. “Llamamos poíesis o ente poético a aquella zona posible de la teatrali-dad que define al teatro como tal” (Dubatti, 2009: 61). Es decir, son las construc-ciones del cuerpo, construcciones de metáforas (meta-phora- llevar más allá) las cuales nos transportan a otro plano. Es importante destacar que hay una densidad del cuerpo presente del danzante-actor, en otras palabras, se puede ver el espesor

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ontológico del proceso de construcción de la danza drama. A este espesor corres-ponden diferentes cuerpos. A continuación describiré algunos de ellos.

Cuerpos en la danza drama

Estamos de acuerdo con Jean-Luc Nancy en que: “No tenemos un cuerpo sino que somos un cuerpo” (2008, 25), y que en el cuerpo está la suma de comporta-mientos y gestos, ethos y pathos. El ethos son el conjunto de valores, hábitos, sabe-res y poderes que regulan el comportamiento en una sociedad. La ética proviene del ethos y busca la conducta ideal del ser humano con base en sus paradigmas religiosos, filosóficos y económicos de una sociedad. El pathos, corresponde a lo que recibe un ser humano biológicamente. Aristóteles en la retórica define el pathos y apela a las emociones, el logos a lo racional, y el ethos lo ético o moral-mente correcto.

Cuerpo biológico

En el 2013 la danza fue ejecutada exclusivamente por niños y jóvenes, a di-ferencia de años anteriores, en los que fue interpretada por adultos. Se pueden ver los cuerpos de los niños y jóvenes cuyas edades oscilan entre los 8 y 16 años. Todos son mestizos de familias católicas y pertenecientes a la clase media de la ciudad de Papalotla, la mayor parte estudia y sus padres se dedican al comercio y a la agricultura.

Papalotla (abundancia de mariposas en náhuatl), es el municipio más peque-ño del Estado de México y se encuentra junto al municipio de Texcoco. Es una región con antecedentes indígenas agrícolas gracias al río Papalotla, aunque ya no sobrevive ningún hablante del náhuatl. En los primeros años de la colonia los franciscanos tuvieron a su cargo la evangelización y construyeron una capilla abierta en el siglo xvi. En el xvii tuvo lugar un tianguis por la riqueza de sus obra-jes y por su ubicación en el corredor México-Veracruz. En el siglo xviii, gracias a su apogeo económico se edificaron casas y mesones para españoles adinerados y se construyó un nuevo templo y las arcadas reales que dan acceso al atrio y a la

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iglesia. Como ya fue mencionado anteriormente, el santo patrono del pueblo es Santo Toribio Alfonso de Mogrovejo.

Cuerpo religioso

Los paradigmas religiosos, filosóficos y económicos de los danzantes de Papa-lotla forman un grupo social con valores, hábitos, saberes y poderes que regulan el comportamiento en su sociedad. Los miembros del grupo de danza son católi-cos, apostólicos y románicos. Esto quiere decir que su religión determina en gran parte su filosofía y sus costumbres. Las cuales están marcadas por el calenda-rio católico, cuyas fiestas principales son: Fiesta patronal, Semana Santa, Corpus Christi, Navidad. Los miembros de la danza participan activamente de este calen-dario. Asimismo, el cuerpo católico separa el alma del cuerpo, en donde el cuerpo es el depositario del mal, y el alma es inmortal y trascendente. Sin embargo, el modo de vida condiciona el destino futuro del alma. En el catolicismo la Biblia es el gran contenedor del pensamiento, en donde encontramos la concepción del dios, la cual produce concepciones del cuerpo.

Cuerpo político

Otro cuerpo que se puede observar es el construido por las escuelas, las ideas políticas de pertenencia a una familia, una región, un estado y a la nación mexi-cana. Las escuelas públicas son conservadoras, usan uniformes, honran a la ban-dera, desfilan el 16 de septiembre, y celebran el 10 de mayo. Existen campañas y votaciones para Presidente Municipal, y diputados federales cada tres años, y cada seis años para Presidente de la República. No hay que olvidar que el Partido Revolucionario Institucional ha ganado en el Estado de México y en la mayoría de los municipios por más de 80 años.

Cuerpo dramático

Otro cuerpo es el construido en los ensayos, el cual acerca a los participantes al personaje. En los cristianos está el primer Santiago, que porta en la primera en-trada una máscara del Divino Rostro de Santiago, de madera estucada y pintada, coronada, con una diadema de resplandores y una cruz dorada. Trae también una

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espada en la mano derecha y una cruz en la izquierda. Otros personajes son el primer embajador, y sus doce vasallos. Los moros tienen como personajes princi-pales a Pilatos, Severio y sus 12 soldados.

El ensayador, Vicente López Maldonado, cuenta que su tío y padre, bailaron, desde niños y fueron ensayadores. “Había otro señor ensayador para la danza con puros niños, pero se murió y hasta ahora los niños vuelven a bailar”. Los diálogos son muy antiguos, más de 300 años, y han cambiado muy poco, se llaman diálogos de Santiago de Galicia”. El ensayador les proporciona una copia de los diálogos a todos los participantes y les pide que se lo aprendan de memoria. Posteriormente, ensaya con cada uno, dándoles réplica y diciéndoles como son los ademanes en cada estrofa. Por lo general cuando hablan, se mueven de un lado a otro dando pequeños pasos acompañados de ademanes básicos y repetitivos.

La construcción de los personajes psicológicamente es muy elemental, por ejemplo, Pilatos “está siempre enojado” y tiene rencor contra los cristianos”. Los demás moros “demuestran que no quieren ser cristianos”. Santiago “siempre es más tranquilo y es una perita en dulce”. Los vasallos “quieren entrar a los moros al cristianismo”. A todos les dice el ensayador “métete bien en tu papel”, y los resul-tados “dependen de las ganas que cada quien le ponga”. La voz es muy importante para que se les oiga y entienda.

Para el vestuario de los cristianos usan pantalones negros de charro, camisa blanca de manga larga, un moño y una faja roja, un pañuelo rojo en la mano, zapatos negros, sombrero negro de charro, una cruz con un pañuelo blanco en la mano izquierda y una espada en la mano derecha. Santiago usa el sombrero cuan-do no trae la máscara del Divino Rostro. La capa es corta de color rojo, con los bordes con flecos dorados y tiene motivos cristianos en la espalda con lentejuelas de colores, algunos motivos son: Santiago, la custodia, la santa cruz, el divino rostro, y cada quien la decora como mejor le place. Los moros usan camisetas y pantalones de colores, zapatos blancos, gorros de fieltro negro con una pluma y una espada. Pilatos usa una corona. Tienen capas largas de color negro con los bordes dorados, decoradas con motivos de animales: león, leopardo, águila, dra-gón, caballo.

La danza sirve como identidad de un grupo y un pueblo. Dice el Ensayador: “Los de fuera comentan que para ver Santiagos en Papalotla, se visten bien, bailan bien y su cuadrilla está bien hecha.” Considero que los distintos cuerpos forman

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un rizoma deleuciano (1972), la cual conforma la identidad. En otras palabras, la suma de las diferentes mesetas del rizoma y sus múltiples interacciones, es donde se encuentran las construcciones de los diferentes conceptos y cuerpos que cons-tituyen nuestra identidad.1

La escenografía está compuesta por el espacio vacío del entarimado y dos sillas colocadas en ambos extremos de la misma. Las que dan al norte corresponde a Pilatos y Severio y las del Sur a Santiago y Primer embajador. Los ambientes se logran por los cuerpos en movimiento vestidos de moros y cristianos y por los diálogos que nos sitúan en el espacio-tiempo.

Otra parte del análisis de Dubatti es la expectación. Es la espera y recepción del observador. Existen múltiples expectaciones, quizás la más elaborada es la cons-ciente que da un salto ontológico y construye en su imaginación a Santiago, su embajador y vasallos que luchan, vencen y convierten a los moros al cristianismo.

Por otra parte, la estructura de la poética de la danza está hecha con base a diferentes coreografías y diálogos. Las coreografías no están escritas y son pro-puestas por el ensayador. Algunas de ellas son: entradas, columnas, giros, vallas, líneas, líneas intercaladas, cruzados, la cruz, el registro, batallas, etcétera. Los diá-logos tienen una concepción cristiana. El texto está escrito y solamente el ensaya-dor lo tiene completo, puesto que los personajes conocen exclusivamente la parte que van a interpretar.

Para Dubatti todo trabajo teatral implica una concepción, en este caso es una concepción cristiana heredada de las de las danzas de moros y cristianos de las distintas regiones de España. En esta danza se puede ver seis meses de ensayos en los cuerpos de los intérpretes. Asimismo, se observa el trabajo que cuesta mante-ner la atención cinco horas danzando y diciendo los textos del drama.

1 Gilles Deleuze y Félix Guatarri en Capitalismo y Esquizofrenia (1972, 1980) definen rizoma y meseta. El ri-zoma es un modelo epistemológico en el cual los elementos organizativos no siguen las líneas de subordina-ción jerárquica, en donde cualquier elemento puede afectar o incidir en cualquier otro (Deleuze & Guattari 1972:13). El rizoma carece de centro, lo cual ha sido de interés para múltiples campos de conocimientos, en especial para las teorías sociales y la distribución del poder en el cuerpo social. La meseta existe en el mo-delo rizomático como territorios de estabilidad y organización fijadas por grupos o conjuntos de conceptos afines.

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Conclusiones

Al aplicar la teoría teatral de Jorge Dubatti a la danza de Moros y Cristianos de Pa-palotla, puedo resaltar el convivio de diez horas por día, durante tres días, el cual consta del desfile, la comida y la danza. Existen diferentes espectadores y lecturas de la danza. Esta teoría me sirvió para analizar el espesor ontológico que observo en los cuerpos de los niños y jóvenes danzantes. La conformación de su cuer-po biológico, religioso, político y dramático. Quizás este último poco elaborado como personajes teatrales, sin embargo, el más importante en la evolución de la danza. Los diferentes cuerpos forman las mesetas del rizoma deleuciano, el cual conforma la persona que danza. Por último, compruebo como al danzar y decir los diálogos, en los cuerpos de los niños y jóvenes, se queda grabada la danza, y esto asegura su preservación como parte de las danzas tradicionales de la comu-nidad y como parte de la construcción de la identidad de un grupo de Papalotla.

Todavía tengo mucho por investigar, por ejemplo cuando llegó el texto origi-nal de la danza a Papalotla y de dónde se copió. Por otra parte, surge la pregunta, ¿Este tipo de cuerpos y de danzas coadyuvan para perpetuar el cuerpo religioso y político del pueblo que el sistema político de partidos necesita para perpetuarse en el poder?

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Deleuze, Gilles & Guattari, Félix Capitalisme et Schizophrénie 1. L’Anti-Œdipe. París: Minuit, 1972. 

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Dubatti, Jorge, El teatro Teatra, Bahía Blanca, Editorial de la Universidad del Sur, 2009.

Halbwachs, Maurice, La memoria colectiva, trad. Inés Sancho-Arroyo, Zaragoza, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2004.

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Bibliografía

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El solitario mexicano ama las fiestas y lasreuniones públicas. Todo es ocasión para

reunirse. Cualquier pretexto es bueno parainterrumpir la marcha del tiempo y celebrar

con festejos y ceremonias hombres y acontecimientos.

Octavio Paz

En los años 80 en México, hubo eventos que marcaron al país en forma in-deleble, como el temblor del 85, la inestabilidad económica en su tránsito hacia la economía neoliberal, las devaluaciones del peso, la nacionaliza-

ción de la Banca, la aplicación del iva y el ingreso de México al gatt. En lo político se funda el Partido de la Revolución Democrática prd y el Ejér-

cito Zapatista de Liberación Nacional. Asesinan al periodista Manuel Buendía, detienen al Jefe de la Policía Arturo Durazo y aprehenden al líder del Sindicato de Trabajadores Petroleros, Joaquín Hernández Galicia, La Quina.

Por lo que toca a la ciudad de México cambio su faz drásticamente con las des-trucciones que provocó el temblor de 85, la aparición de los ejes viales, el circuito interior, la Ruta 100, el no circula. La fundación de la Universidad Pedagógica y el inea. Mientras el huracán Gilberto devasta a Cancún y se da el incontenible derramamiento del Ixtoc

Las fiestas-disco en los años 80 en méxico

Edelmira Ramírez Leyva

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Tres presidentes disímiles conducen al país durante este periodo: José López Portillo, Miguel de la Madrid Hurtado y Carlos Salinas de Gortari. Mientras que en Estados Unidos impera la era Reagan, en el 89 llega George Bush. En la urss, Michael Gorbachov con su Perestroika no acaba de solucionar los problemas eco-nómicos del país; la Guerra Fría continúa. Muere Tito, el presidente Yugoslavo, su muerte genera múltiples repercusiones en la región; asesinan a la primera mi-nistra de la India Indira Gandhi y se registra un atentado contra el Papa Juan Pa-blo II. En Panamá, Noriega es derrocado por Estados Unidos. El príncipe Carlos de Inglaterra contrae nupcias con Lady Diana.

Impacta al mundo la represión de estudiantes en la Plaza de Tiananmen en China. Se logra la demolición del Muro de Berlín. Finaliza el conflicto Irán-Irak. La explosión de la central nuclear de Chernobyl en la urss presentó graves pro-blemas para controlar la radioactividad que afectó a varios países europeos. En E.U., explota el transbordador espacial Challenger minutos después de su lanza-miento. Hambruna en África. Preocupación mundial por la aparición del Sida.

En la música, los avances tecnológicos influyen en su desarrollo, como el ad-venimiento de los discos compactos y el video. Los rockeros mexicanos fundan Rockotitlan, mientras en Estados Unidos, los ídolos indiscutibles son Michael Jackson y Madonna, que imponen no sólo su música, sino también la moda. El mundo goza con la película E.T. en la pantalla grande.

El consumismo se intensifica, impulsado por numerosos factores. La juventud incrementa “el culto al cuerpo, la necesidad de cultivar estéticas diferentes para marcar la identidad y la apropiación de estilos de vida y modas”,1 influidos por la publicidad de sus ídolos artísticos y deportivos.

A pesar de este denso listado de acontecimientos, la vida cotidiana seguía su curso y en su tiempo de ocio, los mexicanos, entre otras cosas, asistían a fiestas y justamente este trabajo se enfocará al fenómeno de las fiestas que se realizaban en las discotecas de la ciudad de México en la década de los años 80. Las fuentes para realizar este estudio están basadas en las columnas de sociales de tres diarios de la capital: El Universal, El Heraldo de México y Novedades, de ahí el hecho de analizar los estratos de clases altas y medias acomodadas, que eran las que podían

1 “Los ídolos musicales de los 80 como influencia estética en la moda”. En línea:fido.palermo.edu/servicios_dyc/proyectograduacion/archivos/307.pdf Consultado: 24 agosto 2014.

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pagar las inserciones en los diarios. Pero también se contrastaron con algunas opiniones de asistentes a las disco vertidas en la red.

Las disco

Si bien las discotecas llegan a México en los años 60, su nacimiento se remonta tiempo atrás. El germen de las mismas hay que rastrearlo en el Paris de la Segunda Guerra Mundial hacia 1941, en donde surgieron espacios como “La discothèque” en la rue de la Huchette, donde la gente se reunía para escuchar y bailar música grabada y era el propio público el que elegía y ponía esos temas. Una vez acabada la guerra, estos locales tuvieron que cerrar debido a la crisis que había generado la propia conflagración.”2 También de aquí derivó el vocablo “discotheque”, que incluso fue usado posteriormente en Estados Unidos. Y que convirtió en español en el término “discoteca”.2

Hay que dejar pasar varios años, hasta 1959, que vuelve a surgir la idea de la discoteca, de una manera imprevista en un restaurante y salón de baile de Aquis-grán en Alemania, llamado Scotch Club, en donde su propietario decide reformar el lugar ante el poco éxito del negocio y así lo transforma en .el “Jockey Tanz Bar”, en donde cambio a la orquesta en vivo por música grabada,3 si bien al principio

2 Las fotos de los diarios fueron tomadas por Álvaro Ernesto Uribe Hernández “La primera discoteca de la historia”, El Hipe. Culture & Entertainment Magazine. En línea: www.elhype.com/es/la-primera-discoteca-de-la-historia Consultado 7 de septiembre 2014.3 “En la inauguración, la clientela, acostumbrada a escuchar música en vivo, se mostraba aburrida. Sin embargo, entre los presentes se encontraba un joven periodista local que cubría el evento, y que aceptó el reto de animar al público. Su nombre era Klaus Quirini y en aquellos momentos tenía sólo 18 años. Su pro-puesta era una música diferente: ejerciendo casi como presentador de radio y combinando de forma rápida y aleatoria distintas canciones, consiguió animar al público convirtiéndose en un personaje cercano al DJ de la actualidad, lo que incluyó cambiarse el nombre por DJ Heinrich. No obstante, hay que comentar que el cambio de nombre no se debía a que parecía un nombre más espectacular o bonito, sino todo lo contrario: su profesión estaba en cierto modo mal vista entre la sociedad, de modo que cambiando el nombre, el apellido de la familia no se veía vinculado al ambiente del Jockey Tanz Bar. Es este dato lo que nos confirma que la […] discoteca surge como un local mal visto entre la sociedad. El DJ cobraba un papel fundamental en esta primitiva discoteca, siendo el reclamo y el agitador de masas que hizo que el local tuviese afluencia de clien-tes.Sin embargo, a pesar del tipo de clientela, seguían habiendo estrictos códigos de vestimenta: los hombres con chaqueta y corbata, y no se dejaba entrar a las mujeres que vistieran pantalones. El Jockey Tanz Bar con-tinuó abierto hasta 1992.”Historia de la discoteca” Close City-WordPress-com En línea: closecity.wordpress.com/2009/11/27/historia-de-la-discoteca Consultado 7 septiembre 2014

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no fue muy bien recibida, poco a poco fue atrayendo a la concurrencia, hasta lograr gran popularidad y el concepto de discoteca se fue expandiendo en otros países como Francia e Inglaterra hasta llegar a los Estados Unidos en donde llegó a tener gran éxito.4

De Estados Unidos viene a México la moda de las Discotecas:

En nuestro país, fue en Acapulco donde se instaló la primera discoteca el Tequila a Go Go de Teddy Stauffer, que durante algunos años fue el centro de reunión de las personalidades que visitaban el puerto. Inmediatamente después abrió sus puertas el gratamente recordado Armando’s Le Club: que lo hizo en el tiempo que nos visitaban las glamurosas personalidades del jet set mundial; que al reunirse en sus salones dieron una gran fama, tanto así que fue considerada por muchos como la mejor y más divertida, de todas las que existían en aquel entonces en cualquier parte del globo.Después vino el Charles Chili de la Cadena Anderson, el que manejado por Fernando Frade alcanzó una gran popularidad y, en los últimos doce años, el lugar que ha destacado en la vida nocturna acapulqueña es el siempre divertido Baby’ O; o sea que en el paraíso guerrerense siempre ha existido un sitio al que se ha podido calificar como “el lugar”.5

De ahí pronto surgen discotecas en otros lugares de la República y tendrán gran auge entre las décadas de los 60-70, pero aunque la música disco em-pezó a decaer en los 80, el espacio como tal siguió con una intensa activi-dad, pues se realizaban diversos tipos de eventos.

Según algunos cronistas de la época

La fiesta disco terminó en julio de 1982 con la macrodevaluación del peso mexicano que hizo inviable la importación de equipos de sonido para acon-dicionar las discos, así como de los acetatos, que en tiempos pre Napster, preLimeware y preITunes no existía otra manera de conseguirlos. El saldo

4 Cf. La primera discoteca de la historia cumple 50 años | RPP ... En línea:www.rpp.com.pe/2009-10-19-la-primeradiscoteca-de-la-historia-cumple. Consultado: 7 septiembre 2014. 5 “El finset en Acapulco” EL Universal. Nuestro Mundo. México, D. F., 18 de enero de 1989, p.1, cols. 1ª.-8ª., p. 2, cols., 7ª y 8ª. cols.

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fue devastador: el 70 por ciento de las discotheques del país habían desapa-recido para fines de ese año.6

De todos manera hay que decir que en México, la música disco fue “la primera gran corriente musical llegada de fuera de gran influencia, mucho mayor aunque la beatlemania, la cual comenzó a manifestarse con mayor fuerza tras la desinte-gración de ese grupo”.7

Así, las fiestas urbanas de los años 80 de los estratos pudientes de la sociedad mexicana se caracterizan en gran medida porque justamente se desarrollaban en las discotecas, a diferencia de las fiestas de principios de siglo, especialmente las de los años 20-40 que se realizaban en los salones de baile, cuyo ícono más repre-sentativo fue el Salón México ubicado en la ciudad de México, en donde una de las grandes atracciones era que los bailes se amenizaban con música en vivo..

De tal manera que para la década de los años 80 varias discotecas importantes compiten por atraer a sus parroquianos. Entre las más citadas en los diarios están las siguientes El Magic Circus, el News, Cero-Cero, Mystic, Cerebro, 84 Disco- Club del Presidente Chapultepec, Le Chic del Hotel Galeria Plaza, El Quetzal, Mr. Charly, Lady Disco, Studio 2-52, La Puerta de Alcalá, Skiros, sólo por mencionar las que se citan en los diarios revisados.

Sin embargo, como suele suceder hay zonas de la ciudad en donde se privile-gian determinadas modas, en la ciudad de México desde los años 60 ese sitio fue indiscutiblemente la Zona Rosa:

El auge de la vida glamorosa, restaurantes de lujo, hoteles de cinco estrellas, galerías, las boutiques de firma más importantes a nivel mundial, centros nocturnos con los cantantes de moda, así como la visita cotidiana de ar-tistas e intelectuales, convirtieron a la Zona Rosa y La Condesa en centros de atractivo turístico hasta 1985. El sismo fue un parteaguas en la vida de la ciudad, particularmente en esta área, que fue abandonada por temor a otro temblor, tanto por sus habitantes como por el cierre masivo de comer-

6 Y Demás/Recuerdos: “Cuando el influjo disco invadió a México” Fase en línea com. Análisis comentario y demás – OoCities. En línea: www.oocities.org/rocconanny/cuando_el_influjo.htm Consultado: 7 julio 2014.7 Loc. cit.

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cios que buscaron zonas más seguras. Transcurrieron casi 30 años, y entre recuerdos y olvidos, la Zona Rosa y la Condesa transformaron su rostro.8

Motivos para organizar una fiesta y tipos

Los motivos para la realización de las fiestas eran variados, cumpliendo con una de las características de las mismas, pues como afirma Pieper “Celebrar una fiesta significa celebrar por un motivo especial y de un modo no cotidiano la afir-mación del mundo hecha ya una vez y repetida todos los días”.9 Así en la década de los años 80 se organizan fiestas para celebrar cumpleaños, para festejar algún acontecimiento relevante en la vida de una o varias personas, o simplemente por el gusto de reunirse para divertirse. Pero al lado de estas fiestas estaba la celebra-ción de fiestas cívicas como las fiestas patrias, y las tradicionales, como las del Día de Muertos o las fiestas decembrinas, no faltaban las promovidas por las grandes tiendas comerciales, como el Día de la Amistad, la Fiesta de la primavera, la del verano, las Country, las de Gorra, las de las refresqueras o vinaterías. Asimismo había fiestas por inauguración, reinauguración o aniversario de las discotecas.

El común de todas ellas es que se realizaban en una disco; o bien espacios que no lo eran específicamente, los convertían en Discothèques como sucedió en el video bar Staff, ubicado en Tecamachalco, que en una fiesta de la Amistad, cele-brada en febrero de 1989:

se transformó como por arte de magia en discoteca, quedando al centro una improvisada pista donde los socialites y bellas chicas, dieron rienda a sus impulsos, bailando y departiendo sanamente con los éxitos más recien-tes, mientras simultáneamente se veían a través de circuito cerrado en las diferentes televisiones y en la pantalla central ubicada justo donde quedó la pista. Total, una noche memorable.10

Pero la influencia de la música disco se extendió más allá de las discotecas, ya que en las casas particulares también se organizaban fiestas en las que había la

8 Loc. cit. 9 Josef Pieper, Una teoría de la fiesta. Madrid, Ediciones Rialp, 1974, p. 40.10 “Ondas Lasser. Divertida fiesta de amistad ofrecida por Raúl Lara” Novedades. Vida y Estilo. México, D. F.19 de febrero de 1987, p. C-1, cols. 1ª-4ª

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influencia de la dinámica de las discotecas, como sucedió con las fiesta que se rea-lizó en la residencia del ministro consejero de la embajada de Venezuela; en ella, Luz Elvira Neri “con su traje de chilindrina del año 2000(sic), puso en práctica los pasitos aprendidos durante sus visitas a las discotecas”.11 Es decir, la discoteca se convertía en un espacio de usos múltiples prácticamente para cualquier tipo de festejo.

De las fiestas de cumpleaños relevantes celebradas en una disco se puede men-cionar la de Castillo Pesado; una nota periodística reporta lo siguiente. “El arribo a sus 39 años fue noche de discoteca para Enrique Castillo- Pesado, que reunió a casi todo México para brindar por un cumpleaños más, al ritmo de los últimos éxitos musicales”,12 más de 1500 personas asistieron a la discoteca, para celebrar al editor de la Sección de Sociales de El Universal.

En cuanto a las fiestas colectivas promovidas por los comercios, porque hay que recordar que las fiestas por lo general tienen un gran impacto en la economía, está la del Día de San Valentín o día de la Amistad, que era una de las fiestas que, al parecer. tenía muchos celebrantes o bien las mismas Discotecas las organiza-ban, En la crónica de la fiesta titulada “Lover’s Day” se ofrece en las invitaciones una versión del origen de la fiesta, y a la vez se puede apreciar el ambiente que reinaba en esa celebración en los años 80:

Dícese de la leyenda de las tarjetas de San Valentín que en la antigua Roma se celebrara el 14 de febrero la fiesta de Lupercalia, fecha en que las aves comenzaban sus apareamientos de primavera.En el transcurso de dicho festival, muchachas jóvenes elaboraban mensajes de amor y los ponían en una urna grande, de donde posteriormente, cada uno de los jóvenes sacaba una de las notas y a través del año siguiente cor-tejaba a la joven cuyo nombre había sacado.En la actualidad, para celebrar el día de San Valentín los jóvenes lo hacen de diversas formas, sin embargo, una de las más divertidas es festejarlo en una discoteque.

11 Lourdes Valencia, “Luz Elvira Neri festejó el carnaval a estilo Venezuela”. El Universal-Sociales. México, D. F., 23 de enero 1980, p. 7, cols. 1ª.-3ª.12 “Más de 1500 personas en la fiesta de cumpleaños de Castillo-Pesado”., El Universal. Sociales. México, D. F., 4 de septiembre de 1983, p. 2, cols. 1ª-8ª cols.

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Y qué mejor que hacerlo en el NEWS, donde “Lover’s Day” fue todo un éxito este fin de semana […].A su llegada, los invitados fueron convidados con una gran variedad de cocteles y, por supuesto, con las ya tradicionales combinaciones de ron con refrescos de cola y agua mineral[…].La buena música no cesó de escucharse durante toda la [noche].. de San Valentín, Los concurrentes escucharon para bailar… toda la noche.13

Este tipo de fiestas, que pudieron tener en su origen un carácter folklórico o tradicional, al ser promovidas por las casas comerciales y efectuarse en los espa-cios de las disco se volvían artificiales.

Había también las fiestas cívicas que los particulares celebraban en sus casas o en sitios públicos, como las discotecas, por ejemplo, en El Quetzal se organizó una noche mexicana en septiembre de 1883:

En grande fue el festejo del “15 Septiembre” en exclusivo disco-club de la Zona Rosa, donde el jetset juvenil disfrutó esa noche y madrugada de lo lindo. Como era obvio la reunión tuvo un motivo especial “pegar el grito” a pleno pulmón, dentro de un ambiente alegre y amistoso plagado de música, can-ciones y baile.Fueron anfitriones del festejo que ellos denominaron “Viva “México”, los siempre activos Luis Herrera y Eddy Warman, quienes sin pensarlo mucho “echaron la casa por la ventana” para que los invitados “la pasaran lo mejor posible”, como así ocurrió.Sorpresas y más sorpresas se llevaron los asistentes, quienes fueron obse-quiados con sobreros de pala “estilo Zapata”; cornetas de cartón y papel de china, cornetines de lámina, silbatos y globos, muchos globos multicolores que dieron especial realce al ambiente.En el programa se incluyó una regia cena mexicana que tuvo como platillos principales el “mexicanísimo pozole”, las puntas de filete a la mexicana, las carnitas, y muchos otros antojitos más, que los organizadores calificaron

13 “Ecos del día de San Valentín”. El Universal, Nuestro Mundo, México, D. F., 23 de febrero de 1988, p. 6, cols. 7ª-8ª.

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así: como “de tocho morocho, y algo más”, rociados con excelentes vinos del país.El baile disco, fue como siempre la base de la fiesta del “grito”, que tuvo como complemento una excelente variedad mexicana a cargo de Felipe Gil, “Morenita” y el conjunto jarocho “Tierra Caliente” que con bullangueras melodías hicieron vibrar de gusto y alegría a todos los allí presentes.Siguió la variedad y luego el baile, con los consabidos brindis “por el grito”, que concluyo hasta las primeras hora del día siguiente.14

Como resulta evidente estas fiestas cívicas, pierden tal carácter al ser organi-zadas y festejadas por particulares, aunque sean colectivas, ya que originalmente son preyectadas y financiadas por las autoridades políticas de un país o de una lo-calidad, por eso se convoca a todo el país o todos los habitantes del lugar, ya que tienen un carácter eminentemente público. Por lo regular, son actos protocola-rios, solemnes que se realizan para conmemorar algún acontecimiento histórico-político relevante o algún personaje ilustre vinculado al mismo. Generalmente se realiza en un espacio público emblemático, que se ornamenta en forma ad hoc para la ocasión. Su función es la de refrendar un acontecimiento histórico-político con rituales que sirven para legitimar el estatus político vigente. Los ciu-dadanos a su vez rememoran el acontecimiento histórico político que coadyuvó a que la nación avanzara hasta el punto en que se encuentra y reafirman su actitud cívica, su conciencia de la nacionalidad y se renueva el aprecio por los símbolos patrios y las fiestas cívicas tradicionales

Por el contrario, las celebraciones cívicas en las discotecas, se reconocen por algunos objetos, indumentaria y las ornamentaciones propias del evento, así como el simulacro de acciones, como “dar el grito”, que sin el ritual exigido carecen de autenticidad, y entonces dichas fiestas quedan como un motivo más para celebrar una fiesta y ocupar el tiempo de ocio.

No faltaban las fiestas tradicionales, como la del Día de Muertos, las de Prima-vera y Verano, así como las decembrinas que se festejaban en las Discotecas, pero como es obvio, de lo tradicional, sagrado y ritual que caracteriza dichas fiestas sólo quedaban huellas, pues despojadas de su esencia, sólo eran una opción más

14 “En la disco el Quetzal hubo animada noche mexicana”, El universal. Sociales, México, D. F., 22 de sep-tiembre de 1983, p. 4, cols. 6ª.-8ª.

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de diversión para el día de asueto, como se puede leer en El Heraldo de México del 4 de noviembre de 1982: “Los capitalinos que no salieron durante el puente de Día de Muertos se dedicaron a abarrotar los cines, teatros, restaurantes y Dis-cothéques en las que se efectuaron fiestas de haloween”.15

Las fiestas tradicionales mexicanas: “son las que se rigen por el calendario ca-tólico, aunque conserven aspectos de origen netamente prehispánicos”.16 Y real-mente son bienes intangibles de una nación, ya que constituyen “un sostén de la estructura social y han contribuido a evitar la pérdida de identidad, de los valores tradicionales y la desintegración comunitaria. En la organización participan to-dos los sectores sociales, cada uno de ellos en el rol que le asignó la comunidad”.17

Al igual que lo que sucedía con las fiestas cívicas, en las tradicionales celebra-das en las disco, lo que se rescata es el ambiente, los vestuarios, los disfraces, la ornamentación a tono con la celebración, lo que acaba banalizando la fiesta, ade-más es evidente la cada vez más marcada influencia americana del Halloween, que muestra, ya desde entonces, la inclinación de los mexicanos por la importa-ción de modas extranjeras.

La descripción de una de estas fiestas da cuenta de ello:

Vampiros, diablos, calaveras, esqueletos y una que otra fierecilla ataviada a la moderna integraron la concurrencia en una disco privada en la noche de “Brujas.La Calle de Mariano Escobedo y parte de Horacio, se llenó de carros de donde descendieron cientos de brujos y brujas en esa única noche de aque-larre.En el interior de la disco, los detalles con calaveras, telarañas y la oscuridad del lugar, realzaron la ocasión. Lo contrastante fue las “gatitas” jóvenes y bonitas acompañadas de apuestos vampiros vestidos de smoking.

15 “Fiesta de Halloween”, EL Heraldo de México En Sociedad.. México, D. F. 4 de noviembre de 1982, p. 1e 16 Lo citado en función de que lo mencionado “se debe a que los valores religiosos cristianos fueron impues-tos por la conquista a sangre y fuego. Como una manera de preservar sus costumbres religiosas, los indígenas hicieron su propia interpretación de la religión adaptándola a sus creencias ancestrales, provocando una síntesis muy particular […] “Fiestas Populares en México” El Portal de Méxicowww.elportaldemexico.com/cultura/fiestaspopulares/fiestaspopulares.htm 17 Loc. cit.

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La música entusiasmó a los brujos a sacar a bailar a sus brujitas. En la pis-ta, el desfile de disfraces fue sensacional por su variedad y originalidad de atuendo y la incongruencia del mismo al juntarse a danzar las parejas.Noche de brujas…noche de terror, pero no para aquellos chavos que aflora-ron tanta energía para bailar hasta ya avanzada la madrugada. […]El sol estaba por salir cuando los brujos volaron en sus escobas modelos “87” y a su lado sus dulces brujitas.18

Como se desprende del texto y como diría Pieper se trata de fiestas artificiales “la fiesta fundada por el mismo hombre, por tanto, artificial, es un hecho relati-vamente diáfano, aunque se trate en el fondo de una seudofiesta, de cuya falsedad difícilmente se percata el afectado por ella”.19

En las discotecas, la gente asistía a celebrar las fiestas de Primavera y Verano. Festividades muy antiguas que datan del mundo grecorromano, y se asocian con la mitología de la Diosa de la Naturaleza, Deméter, esposa de Zeus y su hija Per-séfone, quien fue raptada por Hades, el Dios de las Tinieblas. Deméter abandonó la tierra para ir al submundo en busca de su hija, provocando la infertilidad y la desolación en la tierra, hasta que Zeus compadecido por el dolor de su esposa, hace un pacto con Hades, quien acepta que Perséfone pase seis meses con él y seis con su madre.

“La leyenda cuenta que tanto el verano como la primavera surgen a partir de la alegría que tiene Deméter de reencontrarse con su hija. Esta es una de las ex-plicaciones abstractas del día de la primavera y su correspondiente celebración”.20

En marzo de 1985, el Hotel Presidente Chapultepec celebra una fiesta de pri-mavera en su discoteca, en la que se manifiestan los ecos de sus orígenes:

Fue en la “84 Disco-Club” donde tuvo efecto este gran festival. El lugar lució adornado con frescos colores y detalles alusivos y tradicionales de esta tem-porada de regocijo, que nos es anunciada por el regreso de las golondrinas, como flores, mariposas, globos de colores etcetera.

18 “Calaveras, vampiros y diablos en divertida noche de brujas”, El Universal. Nuestro Mundo. México, d. F., 3 de noviembre de 1887, p. 15, cols. 1ª-5ª.19 Josef Pieper, op. cit. p. 79.20 “El 21 de septiembre en la República Argentina: festejos y salidas” ABCpedia. En línea: www.abcpedia.com/dia/dia-primavera-argentina.html Consultado 12 de julio 2014.

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A las damas se les obsequió lindos corsages de claveles. La música disco del momento sirvió de fondo para la realización de un concurso para seleccio-nar a las tres parejas o grupos de más ambientes o mejores bailadores. Los obsequios consistieron en una invitación para dos personas al Gatsby Bar del Hotel, con cover y copa de cortesía incluida; una invitación más para la “84 Disco Club” también con cover y copa de cortesía, y un arreglo floral.[…] Se sirvieron ricos bocadillos y galletas en forma de flor, así con las be-bidas tradicionales21

Más escenográfica y de atmósfera resultó la Fiesta de Verano de Skiros:

La decoración de esa noche fue veraniega…había soles y palmeras por to-das partes al igual que yates y sombreros e papel, todos llegaron en shorts, playeras, camisas cortas, gafas para el sol y en suma, ropa veraniega para darle el toque a la fiesta. Para esa noche no faltaron los ritmos de moda, las bebidas ligeras y la cor-dial alegría que reina entre la gente joven que gusta de la música Disco.22

Por lo que respecta a las fiestas de diciembre, el mes resultaba realmente es-pléndido para los dueños de las Discotecas, pues como un reportero de Noveda-des comenta:

No cabe duda que diciembre es el mes en el que hay mayor número de fies-tas, convivios y posadas entre los grandes amigos; por eso en estas fechas prevalece un gran ambiente en los centros nocturnos de esta capital.Al menos en las discoteques de Javier Díaz y Jorge Ramos, se están viviendo plenamente las fiestas decembrinas, gracias sobre todo, a que el equipo de colaboradores con que cuentan, se ha esmerado en complacer a sus socios para ofrecerles verdaderas posadas y eventos sociales.

21 “Celebran la llegada de la Primavera” Novedades. Para el Hogar. 24 de maro de 1985, p.12, cols. 1ª-4ª.22 “Fiesta de Verano de José Luis López y Albero Fernández.”, El universal. Sociales. México, D. F: 14 de agosto 1981, p. 7, cols. 1ª-4ª.

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Tanto en la disco del Toreo como en la del Pedregal, se han organizado atractivos eventos, en donde la alegría y la camaradería siempre están pre-sentes.23

También se introducían innovaciones en estas fiestas de diciembre como la posada-bikini, como lo narra un columnista del Novedades:

Si usted dispone de tiempo dentro de dos días, le sugerimos vaya haciendo las reservaciones para la primera posada de bikinis, que se realizará en la mágica disco de Paul Emile Gillet, y si le toca la suerte de que por el auricu-lar le digan “hay lugar”; lo primero que debe de hacer es correr a comprarse el mejor traje de baño, bikini o lo que encuentre a la mano, para hacer cola a la entrada de la disco.Otra recomendación: si usted es cardiaco, mejor olvídese a apartar su mesa, porque ese día estarán las mujeres más guapas de México, partiendo piñatas –y corazones- enfundadas en los trajes más sugestivos que pueda haber…de suceder algo, no se queje.24

Eventualmente había fiestas nostálgicas de la música rock, lo que no es de ex-trañar ya que en los 80 hubo un resurgimiento, sobre todo después del terremoto del 85.25 El relato siguiente ilustra la remembranza del género:

La bella época del rock and roll volvió a revivir los corazones de las jóvenes secretarias del Camino Real, durante la noche tan especial celebrada en la discoteca Cero-Cero.Era como volver a vivir los años cincuenta en que Elvis Presley “el rey”, enloquecía sus millones de fans de todo el mundo, y Bill Haley con su rizo en la frente hacia desmayar a las fanáticas en ladas, muy amplias, tenis y calcetas.

23 “Gran ambiente se vive en las discoteques de Javier Díaz y Jorge Ramos. Novedades. Vida y Estilo, 22 de diciembre 1989, p. C-26, col. 1ª -3ª.24 “Ondas Lasser […] Posada-bikinis no apta para cardiacos”, Novedades. Vida y Estilo, 13 de diciembre de 1988, p. C-4.25 Cf. ”Rock en México de los 80”- Los mejores años del rock en México. En línea: elchaqui-fabian.blogspot.com/p/rock-en-mexico-de-los-80.html Consultado: 28 de agosto 2014.

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No cabe duda que valió la pena recordar ritmo tan especial que marcó el inicio de muchas corrientes musicales y liberó a la juventud de atavismo creados en épocas pasadas.La pista de la disco del Camino Real resulta insuficiente. Así que los coda-zos y empujones estuvieron a la orden del día… Pero nadie paraba de bailar el Rock de la Cárcel, La Plaga, Al compás del Reloj, Tutti Fruti, Confidente de Secundaria y muchos éxitos más que cambiaron el ritmo de la vida de la juventud de los años 50 […][Todos los asistentes] disfrutaron en grande del ambiente vivido entre mú-sica de rock and roll, refrescantes coctelitos y canapes preparados para ha-lagar el paladar de las incansables bailarinas. Para las gentiles anfitrionas e invitados fue una ¡noche inolvidable! En que volvió a revivir la época de oro del rock and roll.26

A las fiestas muchas veces se les daba un título, y esto solía tener que ver con los requisitos que se ponían a los asistentes, como la fiesta Leather, celebrada en el News:

Andrés Sánchez, gerente de News pedregal invitó a la fiesta titulada LEATHER. A partir de las 10 de la noche, comenzaron a llegar los distin-guidos socios e invitados especiales para esa gran fiesta que estuvo a reven-tar de gente bonita.Todos ellos coincidieron en legar las mejores chamarras de la temporada que sin lugar a dudadas son el mejor abrigo para este frio noctámbulo, pero que a su vez no impide que los jóvenes salgan de sus casas dispuestos a pa-sar una velada inolvidables en News.27

Otro tipo de fiestas que se realizaban en las disco eran a las que se les daba un título en función de la música que se tocaba, como fue la siguiente Fiesta Country:

26 “Ritmos juveniles del rock a la música disco en Camino Real”, El Universal, Nuestro Mundo, México, D. F. 13 de febrero de 1988, p. 19, col. 1ª-8ª.27 “La fiesta” Leathel”, El Universal, Sección Nuestro Mundo, México, D. F., 15 de febrero 1988, p.2 Cols. 5ª- 8ª.

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“En un ambiente sensacional se reunió “la gente con Linaje” del mundo de espectáculo, de la industria, de la banca y de la sociedad de México, en la nueva pista de la discoteca Cero-Cero del hotel Camino Real. Todo el mundo disfrutó del ambiente “country-music” hasta altas horas de la madrugada”.28

Por su parte, las propias discotecas convocaban a fiestas, por diversos motivosf fuera por inauguración, como fue la celebración de la discoteca Cero-Cero del Hotel Camino Real, que fue patrocinada por Brandy Linaje de la casa Pedrages y Compañía:

Brandy Linaje ¿orgullo de la Casa Pedrages y Compañía, estuvo presente en la Noche de Gala que se ofreció en la discoteca Cero, Cero del Camino Real, para celebrar el onceavo y exitoso aniversario de la disco más famosa de la capital.Efectivamente, ya son once años de que el Cero-Cero brinda noche a noche, un ambiente único a propios y extraños, que han quedado fascinados con su decoración en morado y su ¡supersonido! Que le ha formado su propia imagen.Esa noche, la del miércoles, el lugar se llenó de distinguidas personalidades […ofreció un show] la sensual Maria Montaño… joven que apenas se ini-cia en los quehaceres del canto.Un grupo de mariachis la acompañó con Cucurrucú Paloma, el Barzón, Tres día, La enorme distancia; y muchas otras canciones que le fueron muy aplaudidas. Se ve que la chica llegará muy pronto a colocarse en el gusto del público.Por lo pronto esa noche causó sensación con voz y su figura, a tal grado que el ambiente se acaloró… con las notas del mariachi y los brindis con Brandy Linaje.Fue el momento oportuno para que todos cantaran las tradicionales maña-nitas acompañados por el conjunto Los Lazos, que también ofrecieron un show de ¡primera¡En la pista fue colocado el enorme pastel de tres pisos, que fue obsequiado por Alberto Hinojosa, jefe de compras del Camino Real. Entre ¡vivas! Y

28 “Ritmos juveniles: del rock a la música disco, en Camino Real, EL Universal México, D. F., p. 19, cols. 1ª.-6ª-

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aplausos pasó a cortar su pedazo el señor Estachy, luego subió Carlos Al-decoa, quien por cierto celebró esa noche su santo, así es que las mañanitas fueron dobles.Todo el mundo pasó una noche inolvidable celebrando ¡un aniversario más! del Cero-Cero ¡Felicidades!29

Asimismo hacían fiestas por reinauguraciones, ya que en muchas ocasiones las remodelaban pues competían por ser originales con respecto a lo que ofrecían otras, como sucedió con el “Studio 2-52” que no solamente ofrecía música disco, sino también incluía un show “en vivo” El nombre de la disco se podía asociar con el famoso Studio 54 de Nueva York y al igual que en ella, “los que deseen pasar únicamente contarán con el visto bueno de la gente de la entrada que, al igual que la discoteca neoyorquina, sólo dejara pasar a los mejores”.30

Por sus aniversarios, las discotecas hacían grandes fiestas, como sucedió con el Mystic del hotel Flamingos Plaza que celebró su tercer aniversario con una gran fiesta de Blanco y negro, en donde:

Los asistentes pudieron disfrutar de unas verdaderas obras de arte elabo-radas con hielo, con las formas de Flamingos y con el nombre de la disco Mystic, además de obsequios que nos tenían reservados para el caso.Por otra parte, la último en música acompañó a la concurrencia reunida en la disco del Hotel Flamingos Plaza, allá por la Avenida Revolución, rumbo a San Ángel, la cual bailó hasta altas horas de la madrugada, tanto que todos prometieron regresar lo antes posible a Mystic o a la nueva Surper Disco que tendrá el Hotel Flamingos Plaza”.31

No faltaba la organización de eventos para conminar a las personas a que asis-tieran a sus instalaciones. El despliegue de acciones que realizaban para atraer al público, incluían muchos aspectos, como se describe un reportero:

29 “Presencia de Linaje. Aniversario del Cero-Cero”, El Universal. Sociales. México, D. F., Lunes 8 de no-viembre de 1982 “, pp.1, cols. 1ª.-8a.30 Angélica Viveros, “Fiestón de Eduardo Pol y Gerardo de Campomanes en el “Studio, 2-52” El Universal. México, D: F., 24 de febrero de 1980, p. 5 cols. 1ª- 6ª31 “Tercer aniversario de la disco Mystic del Hotel Flamingos Plaza”, Novedades. Vida y Estilo, México D. F., 8 de diciembre 1988, pág. C-9, cols. 1ª-8a.

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Los concurrentes al News se mostraron muy complacidos con tantas sor-presas que los anfitriones del lugar prepararon para agasajados en esa “No-che de Colores”La música y los videos siempre de primera amenizaron la estancia de los invitados quienes aprovecharon también para entablar amenas charlas.Por supuesto, en esta gran reunión no faltaron las tradicionales bebidas preparadas y los cocteles, mismos con los que brindarnos por el gusto de encontrarse ahí reunidos.32

La preparación de las fiestas implicaba un arduo esfuerzo, pues aparte de la publicidad y en otros casos el diseño de las invitaciones para atraer a la gente; por ejemplo, una de las principales características de las discotecas News eran “ sus originales invitaciones, dignas de colección,” como puede constatarse por la descripción de una invitación del Día de San Valentín: “Para empezar, en las in-vitaciones figuraban corazones rojos y el Pato Donald junto a Daisy en medio de uno de ellos, algo que sin duda alguna llamo la atención de los invitados”.33

Además, había que adornar el espacio de acuerdo a la festividad en turno, pre-parar la música, la comida, las bebidas y en ocasiones se hacían actividades es-pecíficas como concursos, y también se preparaban sorpresas que consistían en elegir o diseñar algún detalle para los participantes; aparte, desde luego, de la con-tratación de decoradores, técnicos, músicos, meseros, etc. que se requerían para cada evento, y en ocasiones se hacían actividades específicas como concursos, sorpresas mil, como la elección o diseño de algún detalle para los participantes. Aparte, desde luego, de la contratación de cantantes nacionales e internacionales, grupos, ballets, acróbatas y todo aquello que pudiera, por su fama o por su nove-dad, atraer a la concurrencia

32 Loc. cit.33 “Ecos del día de San Valentín”. El Universal, Nuestro Mundo México, D. F., 23 de febrero de 1988, p. 6, cols. 7ª-8ª.

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Los inconvenientes de las discotecas

Por otra parte, cabe apuntar que a pesar del auge de las discotecas, al parecer en el Distrito Federal era un tanto cuanto complicado establecerlas, por eso algunas se abrieron en el estado de México, aunque fuera en los límites como sucedió con la famosa discoteca Magic-Circus, ubicada justo en el límite entre el estado y el D.F.

Asistir al Magic era toda una experiencia como lo narra un asiduo ochentero en la red:

¿Dónde se divertían los <i>satelucos</i>Fuente: El Universal. EdoMex. En línea:www.eluniversaledomex.mx

Fundado en 1982 fue el lugar por excelencia en la Ciudad de México en una época en que la palabra antro no había adquirido su connotación actual.El Magic Circus (solo “Magic” para los cuates) era El Lugar; así con mayús-cula. Durante mucho tiempo la competencia fue poca o nula y normalmen-te usurpaba solo a aquellos desafortunados que no podían franquear sus cadenas.Ubicado un costado del Toreo de Cuatro Caminos y, según la leyenda, colo-cado de manera estratégica sobre la “raya” que dividía al Distrito Federal del estado de México, el Magic Circus fue una “megadisco” que se transformó en el centro de la vida nocturna para todos aquellos que en los ochentas presumíamos de tenerla.El local era ENORME; alrededor de una gran pista circular se agolpaban las mesas en diversos niveles, como si de un circo se tratara, y la calidad de los comensales (el dinero disponible para gastar) se manifestaba de manera inversamente proporcional a la distancia de la mesa a la pista.Estando en plan de ligue, lo mejor que uno podía ofrecer a la prospecto era ir al Magic Circus. No importaba si no’más se llevaba dinero para el cover

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y una cerveza; el caso era lograr acceder a ese paraíso voyeurista para ver y ser visto con lo “mejor” de la ciudad.34

Evidentemente, por su carácter masivo, las discotecas planteaban diferentes problemas relacionados con su ubicación, pues ocasionaban problemas de trán-sito, de ruido, de incendios, etc., que exigían que las discotecas implementaran medidas de seguridad.

Un ejemplo de los problemas que podía tener una discoteca para inaugurarse se explicitan en las siguientes declaraciones que ofrecieron los directivos de la discoteca Cero Cero a los medios de difusión, días antes de su inauguración:

La ubicación de la discoteca fue uno de los puntos que se trataron en esta conferencia, y sobre el cual surgieron muchas dudas en cuanto al problema

34 EL comentarista continua su relato del Magic Circus en los siguientes términos: El acceso estaba guardado por Juanjo, un “cadenero” al que muchos pretendían conocer personalmente: en la puerta los gritos, ruegos, amenazas, promesas y hasta seducción de Juanjo era un paso necesario que solo algunos podían superar de manera grácil. Si éste lo reconocía a uno y permitía el acceso de manera inmediata se era alguien y no solo un vulgar muerto de hambre condenado a hacer el aguante por lo menos un par de horas.Otro “limitante” era la edad. Las autoridades al parecer estaban muy a las vivas con eso de que todo el que entrara al local fuese “mayor de edad” por lo que era muy común que para entrar algunos falsificaran docu-mentos oficiales (todavía no existía la credencial de elector con foto) y que algunas chicas se maquillaran de manera exagerada.Con el tiempo descubrimos que el tiempo de aguante dependía la capacidad económica que aparentara el de sexo masculino y a la belleza y buena forma de las de sexo femenino: para entrar al Magic Circus uno debía de tener cara de poder pagar una botella de champagne en mesa de pista o el aspecto de una modelo de pasarela internacional. Los demás pasaban después.Muchas cosas ocurrieron adentro y en los alrededores del Magic Circus: desde batallas campales por muje-res o botellas de ron; chicas “pasadas de cucharadas” que bailaban sin su ropita interior, parejas que tenían relaciones sexuales en las partes más recónditas (era muy grande el changarro); por supuesto que también se realizaron infinidad de eventos: concursos de belleza, cocktails, conciertos entre otros muchos.Una vez en el interior, si uno podía entrar temprano, había que esperar a que “abrieran la pista”; una especie de ceremonia de luces complementada con alguna pieza musical espectacular (casi siempre O Fortuna de Carmina Burana) cosa que siempre ocurría por ahí de la media noche por lo que había que negociar de ma-nera ardua (con padres y prospectos de suegros) que el regreso a casa fuese después de la una de la mañana.A partir de ese momento empezaba la música propiamente dicha para bailar; un mezcla de las canciones de moda, de preferencia en inglés, para hacerlo en una pista que la mayoría de las veces estaba atestada. Otra característica del local eran las “jaulas”; una especie de rectángulo de aluminio en un pedestal en el que te podías subir a bailar y que era fuente de escándalo para los más conservadores.Muchas noches y muchas anécdotas para llegar y salir de aquel antro que, la verdad sea dicha, siempre me pareció un poco sobrevaluado y bastante lejano para una “rata del sur”. Con el tiempo surgieron otros luga-res, aunque la fama y el reinado del Magic Circus se perpetuó hasta bien entrados los noventa. Fue el primero de los mega-antros y uno de los más recordados , en Magic Circus | ochentas.com.mx. En Línea: ochentas.com.mx/2008/02/11/magic-circus/

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de tránsito que se ocasionará el día de la inauguración , así como en los días restantes. Al respecto, se informó que para evitar este congestionamiento se cuenta con 7 mil metros de estacionamiento, en el que serán acomodados los autos a partir del momento en que se abra la discoteca” [esto habla del número de concurrentes a las mismas]Otro de los puntos que se tocaron en esta ocasión fue el que refiere a las me-didas de seguridad con las que cuenta el lugar. Para ello, “Pocholo” Rodrí-guez informó que existe un sistema de cámaras de televisión instaladas en las diferentes áreas de la discoteca, 15 elementos masculinos, 3 femeninos, 5 salidas de emergencia y 225 extinguidores. Todo esto debidamente revisado por el personal de seguridad.35

Aparte de los problemas antes citados, también hay que recordar las inversio-nes millonarios que tenían que hacer los capitalistas que deseaban establecer una discoteca. En la misma conferencia citada anteriormente se mencionan algunas de las estrategias que tenían que realizar para poder financiar las mencionadas instalaciones:

Se mencionó también que el dinero invertido en todo el proyecto se tiene calculado será recuperado en un tiempo aproximado de 3 años y medio. Para ello, la discoteca se podrá alquilar a fin de realizar diferentes eventos sociales que tendrán un costo módico sin incluir comida.El costo del cover normal estará sujeto al precio de las discotecas que se encuentran alrededor de ella, con el fin de estar al mismo nivel económico y de esta manera, tener las mismas oportunidades de ser visitada […]Para el 5 de abril, día en que será inaugurada esta discoteca, han sido toma-das toda clase de medidas en cuanto a la seguridad de la [entrada] se refiere, con el fin de evitar malos entendidos.36

Uno de los aspectos más atrayentes de las fiestas en las discotecas era el uso de moderna tecnología, en especial en lo concerniente a uso de luces y sonido, que

35 “Todo listo para inaugurar la disco “cerebro” Novedades. Vida y Estilo. México, D. F. 31 de marzo 1989, p. C-2, cols. 1ª.-4ª.36 Loc. cit.

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las disco cuidaban de tener al día. En la conferencia de Cerebro, los participantes comentaron que:

La disco-club cuenta con un nuevo sistema de sonido que permitirá que la gente que permanezca sentada no sea interrumpida con la música de la pista, lo cual es un avance en la tecnología dentro de las discotecas, así como el sistema de luces que han sido instaladas para efectos especiales, como el rayo laser.Finalmente, se mencionó que ya está confirmada la asistencia del cantante español Miguel Bosé para el 11 de marzo como primer evento artístico que se tendrá en este lugar y se aclaró la duda que existía acerca de la contrata-ción de la princesa Stephanía de Mónaco para actuar en [El] “Cerebro”. Se comunicó que posiblemente esté el 9 de mayo.37

En el reportaje de la celebración de su sexto aniversario del famoso Magic Cir-cus, la prensa comentó: “Y se prendieron las luces, los equipos electrónicos, rayos lasser y el público, que materialmente abarrotó la mejor discoteca de México y de muchas partes del mundo, aplaudió por largos minutos el despliegue de tecnolo-gía…era justo la medianoche y Magic Circus cumplía seis años de vida.38

De esta manera, las discotecas de los 80, se llenaban de luces de colores des-lumbrantes, de música grabada, de amplias pistas de baile, de pantallas en donde el público podía mirarse mientras bailaba, y decoraciones ad hoc con la ocasión, el tipo de fiesta y de los concurrentes.

37 Loc. cit. 38 “Lúcido aniversario del Magic Circus”, Novedades. Vida y Estilo. México, D.F., 5 de diciembre de 1988, p. C-4, cols. 1ª.-8ª.

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La música disco y su impacto

Si bien, para los años 80 la música disco estaba en plena decadencia, las discote-cas seguían siendo los espacios para bailar, aunque la música para hacerlo ya no fuera la disco, Alex G., un comentarista de internet advierte:

A partir de 1982-83 la cosa se hizo irreconocible, pues ya estaban Duran Duran, Human Leage, Pat Benatar, Eurythmics, Rod Stewart (sí, se reinven-tó), Van Halen, AC/DC, los pininos oscuros de Depeche, U2 y The Cure, John Cougar, las GoGo’s y Joan Jett! Todo combinado con Jackson, Madon-na y Lionel Richie... si, ni modo. Se bailaba esto (en serio!) en fiestecitas. Increíble que los ochentas hayan empezado con música disco en sus últimas y rock muy duro, para terminar con hair metal, alternativo, raves techno, reggae y hasta atisbos de grunge y hip hop -y hasta rock pop mexica decen-te!. Una década muy creativa, de grandes contrastes, todo buenos.39

En cuanto a los cantantes más importantes de la época fueron:” Michael Jack-son, Madonna, Sting, Diana Ross, Belinda Carlisle, Billy Joel, Cindy Lauper, Ste-vie Wonder, Prince, Peter Gabriel, Lionel Ritchie, David Bowie”.40

Y las bandas más escuchadas eran: “U2, The Police,Erasure,UB40. Dire Straits. The Bangles .The Outfield. Culture Club. Guns n’ Roses The Jacksons The Pointer Sisters. Van Halen. The Buggles .A-ha. Huey Lewis & The News .Roxette. A Flock of Seagulls Duran Duran. The Pretenders. Alphaville. Kiss”.41

Las disco influyeron en la moda, de tal forma que los diseñadores se abocaron a crear vestimentas adecuadas para asistir a dichos espacios Antonia Jiménez co-menta que:

Los leggins, o mallones, nacieron en esta década. Aunque los había en todos colores, los preferidos para salir a bailar eran aquellos en tonos metálicos.

39 Alex G. Edo. México. “Comentario 05-05-2009 05:07” en Rene Cruz, “Míticos exponentes de los 80s en las discos” en El Universal. De10.mx En línea: de10.com.mx/2727.html Consultado: 23 julio 2014.40 Chomguanels, “Mejor respuesta” en Cantantes representativos del pop de los 80´s En línea: https://mx.answers.yahoo.com/question/index?qid...41 Loc. cit.

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Otro favorito de la época fueron los trajes de una sola pieza o trajes de cremallera. […]. Consistían en trajes hechos de licra, en colores brillantes y ocasionalmente adornados con otro favorito de la época: las lentejuelas.Los tonos blancos también eran dominantes en la ropa para ir a la disco. Debido a las luces violetas que se utilizaban en los clubes, este color se con-virtió en una de las opciones más socorridas.Y una última herencia de la moda de estos años fueron los trajes con hom-breras.[…]. Si bien no favorece a todos los tipos de cuerpo, fue un elemento muy chic en los 80’s.42

En las fotografías de las secciones de sociales de los diarios capitalinos se pue-de constatar cómo las personas cuidaban su arreglo para asistir a las disco:

Y para esta gran noche en la que prevalecieron la amistad y el buen gusto, todos los concurrentes se lucieron en su arreglo personal.

Las damas se enfundaron en elegantes vestidos y atuendos muy actuales los que combinaron de manera muy especial con fina joyería y sofisticados maquillajes.Por su parte, los caballeros portaron sobrias prendas de finas telas forman-do la pareja perfecta de sus acompañantes.43

La función de las fiestas

El concepto de las fiestas urbanas finiseculares hay que ubicarlas dentro del apar-tado del ocio, y la recreación. Y hay que recordar que en los estratos altos, una característica que los diferencia de las otras clases, es la gran disponibilidad de tiempo libre o de ocio con el que contaban, y podían asistir a las fiestas con más asiduidad, pero a pesar de eso, otros sectores dan cuenta de que también emplea-

42 Antonia Jiménez, “Trajes disco de los años 80” en Grupopedia. En línea: www.grupopedia.com › Vida y Estilo › Moda Consultado 24 agosto 2014.43 “Ecos del día de San Valentín” en loc. cit.

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ba su tiempo de asueto en asistir a las fiestas disco, hasta convertirse en un estilo de vida.

Las discotecas eran centros de confluencia de grupos sociales, pues cabe adver-tir que si bien se ha hablado de determinados estratos sociales, en realidad indi-viduos de muchas otras clases sociales asistían a las disco. Ya que como advierte Pujol:

En cuantiosas metrópolis modernas las fiestas aún sirven para que aquellos que viven juntos, en unas mismas coordenadas de tiempo y espacio, nunca dejen de ser conscientes de las contradicciones que hacen posible su convi-vencia, a pesar de todo. La fiesta todavía es el intento que permite a una so-ciedad, urbana e hipercompleja, existir como algo más que una entelequia.44

En realidad, en México, las fiestas urbanas de los 80 fueron más que un simple intento de “ser” del que habla Adria Pujol, pues, la gente gozaba de un tipo de ex-periencias que enriquecían su vida, en primer lugar eran un punto de reunión en donde los individuos confluían, socializaban colectivamente, pero a la vez tenían sus propias experiencias y sensaciones, ya que las fiesta disco de los 80 con sus pistas espectaculares, sus luces laser y los ritmos de la música grabada emitidos con gran sonoridad, y las grandes pantallas creaban el ambiente adecuado para que la gente entrara en estados de exaltación, frenesí, alegría. Como lo expresa Mario Castro de Mexicali, B.C que en el 2009 comentó lo siguiente en la red:

Deseo expresarles que yo viví la época disco en todo su esplendor, moda, y parafernalia en general y que esta corriente musical ha sido uno de los le-gados de músicos y artistas más maravillosa que ha podido existir en la fase de la tierra, esto lo digo porque independientemente que todas las modas y tendencias o géneros musicales tienen el trasfondo de la mercadotecnia, la época disco fue un sueño de baile, de felicidad en la pista de baile de las discotecas , donde no se piensa en tendencias políticas ni económicas, solo

44 Pujol Cruells, Adrià. “Ciudad, fiesta y poder en el mundo contemporáneo” Liminar. Estudios Sociales y Humanísticos. Centro de Estudios Superiores de México y Centroamérica, vol. 4, núm. 2, Tuxtla Gutiérrez, Chiapas, México, diciembre 2006, p. 37.

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en dejarse llevar por esos ritmos tan influenciables que aún son parte de nuestras vidas, para los hoy llamados adultos contemporáneos.45

Callois alude a la memoria profunda de la fiesta que tenía el hombre primitivo, así dice: “vive en el recuerdo de una fiesta y en la espera de otra, porque la fiesta representa para él, para su memoria y su deseo, el del tiempo de las emociones intensas y de la metamorfosis de su ser,.”46 En el hombre contemporáneo es igual, por lo que comenta el internauta.

Esa atmósfera especial que cada fiesta crea e influye en forma determinante en los participantes, que vivencian intensos instantes de libertad alegría, felicidad, libertinaje, excesos de todo tipo y hasta violencia, pero no solo eso , pues como afirma Guillermo Osorno hablando del ambiente de una célebre discoteca de la Zona Rosa:

Era un espacio de enorme liberación y los que fueron al Nueve lo recuerdan con muchísima magia. Las celebridades del momento —Sean Connery o Grace Jones—, iban y se divertían en los mismos términos y eso lo conec-taba con una corriente más global de vida nocturna y de fiesta. La noche también tiene esta función metafórica de ser un espacio de libertad y de li-beración y yo creo que en medio de una sociedad tan en crisis, caótica como la sociedad mexicana en los años ochenta, el Nueve te daba esta sensación de ser un espacio privilegiado en donde te podías inventar una escena o dis-frazarte y ser alguien. Poder así conversar con el mundo, porque la mañana siguiente eran crisis y devaluaciones y fraudes electorales y todo lo demás”.47

En suma, se puede afirmar que las fiestas disco de los años 80 en México tu-vieron funciones sumamente importantes para la sociedad, aunque muchas de ellas posiblemente fueran intangibles, y a pesar de que Roger Callois habla de “la alegría efímera de las festividades modernas”,48 en contraste con aquellas fiestas tradicionales vinculadas a lo sagrado, se puede concluir que en las fiestas disco el

45 “Y Demás/Recuerdos […] en loc. cit. 46 Roger Calllois, El hombre y lo sagrado. México, FCE, 1977, p. 111.47 Mexican Jihad, “Entrevista a Guillermo Osorno”/ VICE México. En línea: www.vice.com/es_mx/read/que-puto-libro Consultado 28 agosto 2014.48 Roger Callois, op. cit., p. 110.

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gozo efímero que las caracteriza, es justamente lo que dota a los participantes de un ánimo especial para poder enfrentarse a la incierta realidad del día siguiente, que los vuelve a sumergir en su gris y monótona cotidianidad .

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Calaveras, vampiros y diablos en divertida noche de brujas”, El Universal, Nuestro

Mundo. México, D. F., 3 de noviembre de 1887, p. 15, cols. 1ª-5ª.“Celebran la llegada de la Primavera”, Novedades. Para el Hogar, 24 de maro de

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Testimonios y expresiones

escénicas festivas populares

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Introducción

Se observó la dramatización de los Xochimilcas, en el contexto de una cul-tura celebrativa, donde se desarrollan acciones sociales, inherentes a todo un conjunto ritual de los zitlatecas. Su impacto dramático radica en liarse a

golpes con los puños. Esta fiesta de los Xochimilcas establece una relación directa con la pelea de los tigres o jaguares, también llamados hombres-jaguar (Tlacatl-ocelotl), quienes pelean a chicotazos, tipo mazos de reata de ixtle endurecida con mezcal, lo cual sucede todos los 5 de mayo de cada año.

Martes de carnaval se nombra por sus mismos hacedores culturales,1 y ha de realizarse en la víspera del miércoles de ceniza. Existe una creencia compartida por la comunidad: “es fiesta del diablo –afirma Don Margarito Cojito Zoquitem-pa– se hace para dar de comer al diablo, al otro día se van a poner el fierro de la crucecita”.2 Señalada también como malitzin, tradúzcase cosa del mal o de lo malo.3

1 Vamos a entender como hacedor cultural, aquellos ejecutantes que danzan, los músicos, las comparsas bufonescas y todos aquellos que utilizan un disfraz para representar acciones festivas, son a la vez quienes se agrupan para realizar una dramatización durante la celebración de una fiesta pública. 2 Entrevista a Don Margarito Cojito Zoquitempa 3 febrero 20123 Entrevista Jacinto Gasparillo 3 febrero 2012

Dramatización y fiesta de los Xochimilcas

Francisco Arzola Jaramillo

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El análisis se centra en la determinación de los escenarios y planos de las for-mas representacionales. Éstas comunican ideas y creencias, en las que exploramos cómo es la identidad celebrativa y cómo confluyen las relaciones sociales, cultu-rales e ideologías que hacen posible los hechos “festivos extraordinarios y los de la rutina del mundo cotidiano”.4

En la plaza se dan los festejos extraordinarios. La fiesta contribuye a la identi-dad social, y por lo mismo se constituye en una costumbre, una manera de hacer lo transmitido, un origen de pertenencia. Mientras, “la tradición es la forma de pensar y sentir lo que se transmite”.5 Es reactualizar el yo pertenezco. La drama-tización representa prácticas sociales de los aspectos festivos de las distintas tra-diciones, creencias y ritos religiosos. Elementos como la música, las danzas, los juegos o competencias, las comidas y bebidas relacionadas con ellas, la ornamen-tación, expresiones de literatura oral, vestuario, son indicadores de “la cultura espiritual y material del pueblo”.6

Palabras claves: dramatización, hacedor cultural, fiesta, plaza y planos.

El escenario físico

El nombre de Zitlala, ubica una geografía física, significa en su traducción al es-pañol: “lugar de las estrellas”.7 Lugar es la tierra habitable en términos físicos y es-trellas es luz atmosférica que ilumina con brillantez esta parte de la tierra. Existen documentos donde se escribe Zitlalan (Congregaciones 1604), tla, y tlan, titlan, significan lugar, y Citlalli estrella.8 Se deriva del idioma náhuatl o mexicano.

Zitlala cuenta 22,587 habitantes, hombres 10,750 y 11,837 mujeres, hay 1,037 más mujeres que hombres. (Sedesol 2010) cuenta con 31 localidades, 16 de las mismas cuentan con alto grado de marginación y su población es de 16, 184 que representa 51.61 % del total de la población de Zitlala. La cabecera Zitlala cuenta

4 Damatta, Roberto (2002) Carnavales, malandros y héroes. Hacia una sociología del dilema brasileño. Mé-xico, FCE, p. 161.5 Turok, Marta (1992a) La fiesta en México. México desconocido 1796 Turok, Marta (1992b) La fiesta en México. México desconocido 1797 Nicolás de Jesús (2011) traduce como “Tierra de las estrellas” Video de Youtube Pelas de tigres.8 Peñafiel, Antonio, Nomenclatura Geográfica de México. Segunda parte P: 58 pág. Web

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con 6,065 habitantes y la localidad más poblada es Pochahuizco con 3,130 y loca-lidad con menos habitantes es Zacayahutla con 12 pobladores. Su población es predominantemente joven ya que el 53.2% es menor de 20 años. La población en edad activa (12 a 64 años) representa el 58.6% del total.

Se contabilizan 62 pueblos indígenas que representa el 10- 11% de la población total de México, existen 2 millones hablantes de náhuatl. Zitlala cuenta con 11, 591 hablantes qué representa 50%.

En la fiesta de los Xochimilcas intervienen como peleadores un número aproximado de 100, vestidos con el traje de acateca9 que se compone de falda de telar, adornada con franjas coloridas y bordadas con fauna y flores de la región, el huipil es blanco. Los peleadores se dividen en dos contingentes por un lado el barrio de San Mateo y Santa Cecilia o la cabecera, San Francisco y Tlaltempanapa (tierra a la orilla)

La tradición se resguarda en estos hacedores culturales que representan una identidad de persistencia en la que intervienen en su imaginario la idea de Atza-tziliztli que se traduce en “llamar la lluvia”

La fiesta

La fiesta tiene momentos cíclicos para los festejos establecidos por el calendario ceremonial, con dos diferencias muy notables; la cultura espiritual y la cultura bullangera. La espiritual tiene su espacio cerrado, es el territorio de la expiación de culpas, es el recinto procreador de fe, es una relación binaria entre el individuo y la divinidad o santo patrón, y este a la vez como el abogado que lo escucha e intercede por él.10

Este tipo de sujeto o ser social realiza la dramatización que solemniza lo sagra-do. La tonalidad visual se materializa en su penitencia, es acogido por el olor y

9 El traje se confecciona en la vecina población de Acatlán, del municipio de Chilapa. Su costo llega a hasta tres mil pesos10 Esta idea de que el santo patrón o los santos participan en el imaginario colectivo como abogados es una creencia extendida en la comunidad de Zitlala- Entrevista el día 12 de febrero de 2013. Don Félix Camacho Colacillo, quien ha hecho de mayordomo, danzante, y ha participado como Xochimilca y Tigre. Sabe leer y escribir en náhuatl, su lengua materna.

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humo del incienso de copal que parece mitigar su manda, mientras a la entrada de la iglesia el resplandor de cientos de velas iluminan sus cuerpos flagelados.

La cultura bullanguera es lo festivo, lo grotesco, donde se hace presente una ambivalencia entre ser y no ser, la cual subyace como un caos en la vida diaria, ante la opresión, es el escenario de la redención para escapar de la rutina y volver-se un actante de la sensación y la emoción bullanguera de la fiesta.

“La fiesta como caos planeado, donde la transgresión, la competencia, el individualismo ritualizado, son universo de los dramas, zonas de héroes marginales”.11

La sociedad ubica ideales eternos y se expresa mediante la fiesta (el carnaval) como totalidad del conjunto de gestos, actitudes, y de relaciones que viven y per-ciben como instruyendo y constituyendo nuestro propio corazón. El ritual y el poder, la magia y la ciencia, el rito y la técnica, rito sin dueño, aquí el ritual es el que consagra esa globalizaciones que ya existen en la realidad.12

Los Xochimilcas recrean lugares donde se reflejan así mismos, el reflejo, es un plano solo posible si contiene una ideología, en el caso de los Xochimilcas trasluce lo cultural y por lo mismo una realidad social, “su mundo de manera invertida”,13 durante el proceso de su carnaval.

Este reflejo del mundo nuevo es el plano alternativo, en este plano se experi-mentas nuevas vías de relación social, que en lo cotidiano están adormecidas.14 El carnaval es un invento social, es un espacio, un plano que invierte lo cotidiano, de los reflejos reales, 15 los cuales son interacciones humanas con lo externo, sin que sea algo irreal, y subjetivo, sino una realidad recreada para el goce y el disfrute de la fiesta carnavalesca.

11 Damatta. P: 4112 Damatta, P: 4513 Damatta. Op. cit. 9714 Ibídem 15 Lukács, György. (1966) La peculiaridad de lo estético (“Estética”, Tomo I) Ediciones Grijalbo, S. A., Bar-celona México, D. F., Título original: «Asthetik», I. Teil. Weigenart des ästhetischen. Traducción española de Manuel Sacristán. p. 36

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Los Planos

El escenario es plano fijo de la acción a representar, donde sucede la acción de las partes de la celebración de la fiesta. “El escenario (latín) scenarium es plano destinado a la representación de las artes escénicas, lugar donde se desarrolla una acción o acontecimiento”.16

El plano de la dramatización es acción que se ve representada,17 representar es hacer presente una comunicación entre quien hace presente algo y otro que lo recibe. Esta necesidad de comunicarse es tangible entre los humanos de todas las culturas, y se utiliza la palabra, el gesto o signos, comunico lo que quiero dar a conocer y que yo he conocido:

“Toda cultura es comunicación y existe humanidad y sociabilidad solamente cuando hay relaciones comunicativas”.18

Se observó tres planos y escenarios: la casa del mayordomo de la comida, las calles por donde desfilan los actores danzantes, músicos y comparsas quienes son el germen para iniciar el carnaval, su objeto es reclutar a otros contingentes, para dirigirse a la plaza pública, el lugar que se convierte en el escenario para pelear, en este plano de la plaza pública se concentra masivamente la comunidad para presenciar las peleas.

La casa del mayordomo, es donde se sirve la comida o el banquete. Constituye un primer plano que agrupa las relaciones familiares y vecindades, en este lugar se reúnen a compartir la comida, quienes van a participar como hacedores cultura-les; danzantes, músicos y comparsas, por principio las parentales, y las amistades del barrio, aquí confluyen inicialmente los actantes principales de la celebración.

Esta ritualización social de juntarse para compartir la comida, tiene como propósito crear un ambiente social de armonía, son vínculos necesarios de las relaciones comunitarias que inician la celebración de la fiesta de los Xochimilcas, el acto de comer presupone algarearía que trasciende la vida rutinaria entre los concurrentes:“Si se aísla el comer del trabajo, cuya coronación es, y si se le considera como fe-nómeno de la vida privada, no quedará nada de las imágenes del encuentro del

16 Diccionario de la lengua española.17 Ruiz Lugo Marcela. (1986) Glosario de Términos Teatrales. UNAM: México.18 Eco Humberto. (1974)La estructura ausente. Introducción a la semiótica. Editorial Lumen S. A.

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hombre con el mundo, de la degustación del mundo, de la boca abierta, de los vínculos esenciales del comer con la palabra y la alegre verdad, no quedara más que una serie de metáforas afectadas y desprovistas de sentido”.19

Esta ceremonia de convivir para degustar de la comida o banquete, tiene dos propósitos, uno reunir como punto de partida al capitán y sus subalternos, a los integrantes de la banda de música de viento, personajes y músicos son el núcleo germen de la fiesta. Este plano también es un espacio temporal mientras dura la fiesta para dar alimento a los visitantes externos, quienes tienen alguna relación de amistad con algún participante de la fiesta.

La casa del mayordomo establece relaciones abiertas y generen una confianza discreta, por un lado los que hacen de Xochimilcas, quienes comparten la co-mida entre ellos y toman los primeros mezcales20, y se dicen bromas. En el caso observado solo se sirvió huevo y frijoles negros, aduciendo que faltaron apoyos económicos, comentó José el mayordomo,21 lo tradicional es dar de comer mole y tamales. Estos alimentos típicos son más caros y laboriosos. La comida tradicio-nal, es casi siempre costeada por quien ofrece su casa para tal fin.

Algunos danzan enfrente de la casa y se van incorporando los que terminan de comer. El que hace de capitán trae un sombrero típico de la región de la tierra caliente y se distingue porque es el que lleva los pasos, va y viene formando cír-culos. No es propiamente una danza o baile, es más bien algo así como seguir el ritmo de la música de banda de viento y se nota más improvisación, danzan con libertad los hacedores culturales.

Algunos hacedores culturales llevan un cinturón hecho de cuerda de ixtle y colgando unas botellas de cerveza de bote llamadas modelos, y otros botellas de plástico de agua. Se les nombra charraamigos, son la parte masculina del Xo-chimilca. El charraamigos solo es una comparsa que caminan por un lado y no pelean, son una especie de zánganos grotescos que ambientan al conjunto del carnaval, llevan el rostro cubierto con máscaras de luchadores.

El vestuario del Xochimilca que utiliza para la fiesta carnaval; es el traje de gala de Acatlán, localidad vecina de Zitlala; es una enagua adornada con motivos de la fauna, flora y animales como el coyote, venados, y muchas flores, de ahí viene el

19 Bajtin. Op. Cit. p 25320 El presidente municipal prohibió la venta de mezcal, con el argumento que no quería problemas por los excesos del mezcal que se acostumbra en este tipo de celebraciones.21 Entrevista a José el 12 de febrero de 2013.

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nombre de Xochimilcas cuya traducción es “lugar de las flores”, y blusa blanca que les cubre las manos, se cubre el rostro con un pañuelo paliacate rojo y sombrero.

Las calles de la comunidad es el segundo plano son el recorrido de los Xochi-milcas y su comparsa, van al frente y la banda de viento atrás del contingente, se dirigen a hacia otras casas del mismo barrio que aguardan otros Xochimilcas. Se trata de ir juntando a los peleadores para ir a la pelea. Una parada importante del contingente, es entrar a la capilla del barrio de San Mateo, donde entran todos los que van a pelear, es el ritual de encomendarse a la divinidad para que no sufran algún percance durante la pelea de consecuencias funestas.

El tercer plano es la plaza pública, es el lugar de la confrontación donde se realiza la pelea a puñetazos donde participan niños, mujeres, hombres y ancia-nos. Su origen histórico es durante la conquista de México, según el señor Félix Camacho:

“el disfraz de mujer en realidad fue para pelear contra los españoles. Los españoles creyeron que eran mujeres solas y cuando se dieron cuenta que no eran mujeres sino hombres, los españoles se dieron por vencidos y los corrimos de aquí”. 22

Esta aseveración en su imaginario de concebir la historia de esta celebración como una pelea entre hombres disfrazados de mujeres y los conquistadores espa-ñoles, es muy contrastante con el concepto antropológico de que la pelea, se ha argumentado qué es un ritual para propiciar buenas lluvias y por lo mismo bue-nas cosechas, algunos peleadores afirman, que esta festividad es una costumbre tradicional para pedir el agua y para otros y otras es una costumbre ya pelear, por gusto, y necesario realizarlo para conservar la tradición de la comunidad, en otro sentido les reafirma su identidad cultural.

22 Entrevista el día 12 de febrero de 2013. Don Félix a hecho de mayordomo, danzante, y ha participado como Xochimilca y Tigre. Sabe leer y escribir en náhuatl su lengua materna.

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Las peleas

Todos los procesos narrativos y celebrativos tienen momentos climáticos, el pun-to culminante del carnaval en la fiesta de los Xochimilcas son las peleas. Estas comienzan a partir de las 3 o 4 de la tarde, el escenario es la plaza pública y se rea-lizan cada inicio de cuaresma. Se trata de un enfrentamiento a puño limpio entre hombres adultos, jóvenes y niños, así como unas cuantas mujeres. El ambiente social en el plano de las calles se observa cómo van los peleadores a los puntos reunión donde la comida, bebida y música son los ingredientes principales del ambiente festivo y se colocan los contingentes por el lado norte y sur.

La plaza pública se transforma en un escenario con graderías23 por el lado oriente y poniente, esta disposición connota que se ha presenciar un espectáculo y que se debe ocupar los asientos para tener buenos ángulos y observar las peleas. La jerarquización del espacio público, divide al escenario en dos planos: el balcón del ayuntamiento como parte alta y explanada de la plaza pública. El primero pareciera ser que señala las diferencias sociales, autoridad, e invitados especiales, reporteros, amigos cercanos al poder y en segundo plano la gente de la población o curiosos que asisten a ver el espectáculo, la mayoría ocupa la explanada de la plaza y los que llegan más temprano las graderías.

Los capitanes con sus respectivos peleadores arriban a la plaza por el lado norte San Francisco y Tlaltempanapa (tierra a la orilla), vienen vestidos tradicio-nalmente unos 50 o 60, acompañados de su bandas musicales, una de cada barrio con sus respectivos proveedores de mezcal o agua, por el sur llegan los de san Ma-teo y la cabecera o santa Cecilia también con sus bandas musicales y proveedores de mezcal son menos también los que visten el traje Xochimilca en relación a los del norte.

La plaza pública es el plano de las riñas colectivas, su dramatización provoca diferentes emociones, mientras se desarrolla la batalla campal, en este plano la confrontación genera conjuntos o grupos de participación, que hacen ruedas hu-manas alrededor de los peleadores, están los que visten de Xochimilcas, otros de jóvenes, niños y ancianos, que se confrontan casi de manera simultánea, sin llevar la indumentaria tradicional y algunos casos, uno disfrazado y el otro no.

23 Las graderías iniciaron en el 2010; son puestas por el H. Ayuntamiento de Zitlala.

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El hacedor cultural, el que se disfraza y participa para realizar la celebración en la actualidad son cada vez más pocos: “Porque los trajes son costosos, ahora lo importante es solo ir a las peleas y de alguna manera se conserva la tradición”,24 la cual adquiere según lo observado la connotación de ser más boxeadores en ring abierto y donde hay una serie de personas que hacen de refieres o árbitros entre los peleadores.

Resultados

Para tratar de entender significado social y cultural del porqué de estas peleas, están los referentes históricos, la tradicional oral, la concepción antropológica y otros aspectos literarios; una se basa en la interpretación de los sucesos, actos de la memoria histórica de cómo fue su fundación y episodios relevantes antes y después de la conquista española, colonia, independencia, revolución mexicana y hechos contemporáneos y la otra en los relatos de la tradición oral o en los mitos imaginarios.

En este escenario de las peleas hay realidades que tiene que ver como probar la valentía de los contrincantes y códigos comunitarios asociados a varios imagi-narios narrativos, construidos de manera interna, como las lluvias, la valentía, el origen de la misma comunidad y otras como las interpretaciones antropológicas y sociológicas de la fiesta o martes de carnaval, cuyo resultante es ante todo una celebración ritual espectáculo para la catarsis colectiva, necesaria para renacer y dignificar su identidad de pueblo o comunidad indígena.

La indumentaria actualmente depende del peleador, unos incluso han cam-biado, en lugar de paliacates en el rostro ahora utilizan máscaras de luchadores y llevan las manos vendadas para amortiguar los golpes o evitar fracturas durante el combate.

Los hombres adultos, los jóvenes y los niños terminan la pelea que dura depen-diendo del aguante de cada rival y de los golpes que puedan recibir con la manos

24 Jaime Tomatzin Theuistla. Entrevista 12 de febrero de 2013

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fracturadas, moretones en el rostro, la sangre escurriendo por las narices inclusive algunos sin dientes, pero dándose la mano como si nunca hubieran sido rivales.

Terminado el combate todos nuevamente son vecinos, paisanos o amigos. Nunca la pelea de xochimilcas es para generar una rivalidad. Los combates se dan en libertad, los peleadores deciden o no pelear, nunca puede verse como una obligación, sino un honor”.25

Podría concluirse en que es un proceso de purificación colectiva entre los sujetos culturales y el público asistente, es sobre todo una identidad celebrativa dramatizada por medio de las peleas, donde el espacio tiempo señala diferentes interpretaciones para regenerar y actualizar su tejido social, la ruptura con lo co-tidiano, es una característica de la fiesta como una forma de cultura de lo popular, que subsiste por sus mitos ancestrales y sus realidades en la confrontación, donde allí, en los escenarios y planos reflejan una realidad activa para hacer presente mediante la dramatización una concepción de la fortaleza de la vida comunitaria.

Esta fiesta es importante como un aconteciendo sociocultural, ligado a sus tradiciones que si bien es prevista rompe de alguna manera todavía con la vida cotidiana de la comunidad de Zitlala.

25 de Dios Palma Arturo. La Jornada, Guerrero. 13 de febrero 2013

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�

393

El presente trabajo tiene por objetivo exponer aquellos aspectos en los que coinciden la fiesta y el teatro por medio de la descripción de una danza dramática que se representa en nuestro país en el Estado de Tlaxcala. Di-

cha danza es un excelente ejemplo de cómo es que la fiesta y el teatro popular-tradicional tienen una relación interdependiente, pues las vincula la ritualidad.

En Los doce pares de Francia, historia que se representa cada año en la comu-nidad de San Andrés Cuamilpa, encontramos muchos elementos teatrales, dan-císticos y rituales, dentro del marco de las fiestas de la cuaresma y de otras fechas importantes del calendario católico: el doce de diciembre, día de la Virgen de Guadalupe y el 30 de noviembre, día del patrón de Cuamilpa, San Andrés.

Los temas que hoy nos reúnen son: la fiesta y el fandango. Participar en ellos es sinónimo de diversión y por otra parte, estudiarlos desde un punto de vista académico nos ayuda a profundizar en el conocimiento de diversos aspectos de la vida humana, como la ritualidad; la necesidad de interrumpir la vida cotidiana y dar paso al festejo; también nos permite dar cuenta de cómo es que a lo largo de la historia, los seres humanos formamos nuestra identidad individual y colecti-vamente por medio de la literatura, la convivencia, la danza, la música, el teatro y la religiosidad.

Elementos festivos y teatrales en una danza dramática: Los doce pares de Francia de San Andrés Cuamilpa

Donají Santos Morales

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El teatro y las danzas de carácter popular-tradicional en México están ínti-mamente ligados al tema de la fiesta, pues las vincula un elemento común: la ritualidad.

En la época prehispánica, las diferentes poblaciones indígenas celebraban ri-tos que, independientemente de su propósito específico (como hacer ofrendas a dioses, purificar el espíritu, marcar el cierre de ciclos, entre otros), cumplían la función de poner en contacto al hombre con lo divino.

Aquellas ceremonias se celebraban en espacios naturales llenos de significa-ción. Nos dice el Dr. Patrick Johansson que “el primer ‘teatro’ de las prácticas rituales de las sociedades indígenas precolombinas es, sin duda, la naturaleza con los diversos aspectos escenográficos que ofrece el relieve así como la vegetación” (1992, p. 15).

Dentro de los ritos, la práctica de la danza y la teatralidad no buscaba estable-cer formas estéticas, sino como señala Alberto Dallal, disponía “del cuerpo y el es-pacio para entrar de lleno en comunicación con el cosmos” (1989, p. 30). Y para establecer una comunicación se necesita por supuesto de un sistema de signos y significados. Éstos convirtieron con el tiempo a los ritos primarios en espectácu-los escénicos (siempre relacionados con la religiosidad). En aquella época según Johansson (1992):

…el lenguaje del rito no sólo está articulado por la palabra hablada sino que se reparte en distintos sistemas semióticos como el gesto, la mímica facial, el maquillaje o las máscaras y la indumentaria en general; los efectos sonoros, ya sea de música o ruidos y la danza, sublimación artística del gesto. (p. 26)

Posteriormente con la llegada de los españoles y el proceso de mestizaje, éstas prácticas sufrieron cambios drásticos en sus formas, contenidos y funciones. Un ejemplo de ello son las danzas dramáticas o danzas teatrales, relacionadas con el teatro de la evangelización, que Dallal (1989) define desde un punto de vista histórico como:

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…todas aquellas modalidades dancísticas del mundo que –sin importar su origen– fueron trasladadas al ámbito del espectáculo teatral. Llamamos espectáculo a esa “estructura” (…) que consta de dos contingentes funda-mentales, dueños de sus propias funciones, y que podemos denominar in-distintamente: oficiantes y feligreses, ejecutantes y público, danzantes –o actores- y espectadores. (p. 31)

Éstas combinaron los aspectos coreográficos como pasos de baile, desplazamientos, movimientos al ritmo de la música con elementos teatrales como el desarrollo de una historia con personajes, un texto dramático, actuación, vestuario, peinados, escenografía, etcétera.

En México, estas danzas dramáticas (que en ocasiones encontramos también con el nombre de danzas de conquista) tienen por lo general una estructura ritual común, ubicada dentro del marco de las festividades del calendario católico.

Jesús Jáuregui y Carlo Bonfiglioli (1996, p.23) estudiaron dicha estructura en diversas danzas y encontraron que durante las fiestas, se sigue una especie de ritual en el que participa una comunidad y comienza con la armonía de la vida cotidiana, donde los horarios de trabajo, las rutinas de comida, reunión y hasta las de sueño llevan su curso natural. A esto lo llaman periodo preliminal (A). Luego, éste se rompe con la llegada de un momento importante en el calendario anual, como pueden ser los carnavales de cuaresma, las fiestas a los santos patronos de la localidad, etc. Los que llevan a cabo las danzas dramáticas comienzan un rito de separación (B), donde se apartan de la vida habitual para reunirse, comer con sus compañeros, ponerse el vestuario que usarán para la representación y partir hacia el lugar donde se hará la danza. Después, el rito de marginación (C) constituye la parte en la que se lleva a cabo la escenificación. Una vez terminada, los danzantes-actores y todo el grupo de organizadores regresan a la vida acostumbrada por medio de un rito de incorporación (B’), que consiste en volver a reunirse para compartir alimentos, conversar y quitarse el vestuario. Estos tres ritos juntos (el de separación, el de marginación y el de incorporación) constituyen el periodo li-minal. Finalmente, tenemos de vuelta el curso natural del tiempo, en el que todos vuelven a sus actividades diarias, éste es el periodo posliminal (A’). Gráficamente, se muestra en el siguiente esquema (Jáuregui y Bonfiglioli, 1996, p. 23)

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Las diferentes versiones de danzas dramáticas de Moros y Cristianos no son la excepción. En ellas se relatan anécdotas de épicas batallas entre estos dos bandos. En México podemos encontrar aquellas que hacen referencia a la conquista de Jerusalén, a la caída de Granada al enfrentamiento entre el Emperador Carlomag-no y sus doce pares de Francia contra el ejército turco del Almirante Balán, entre otros.

La que nos ocupa en esta ocasión se llama Los doce pares de Francia y sigue con exactitud la estructura ya mencionada que proponen los autores Jáuregui y Bonfiglioli.

Ahora bien, el origen de estos doce pares de Francia se remonta a los cantares de gesta de tema carolingio, poemas que relataban historias de personajes como Carlomagno acompañado de caballeros como Roldán, Oliveros, Ricarte de Nor-mandía, etc., contra el almirante Balán, el gigante Fierabrás y otros moros milita-res importantes de las Cruzadas en la Edad Media.

Citando a la investigadora Gisela Beutler, Jáuregui (1996) nos dice que:

…la danza de los doce pares de Francia encuentra su antecedente más re-moto en un antiguo ‘poema en verso’ titulado Fierabrás escrito en 1170, el cual formaba parte de una epopeya denominada Balán. (p. 145)

Tiempo después se escribió una novela inspirada en este tema, que asentó el argumento de lo que después sería Los doce pares de Francia. Esta novela se adap-tó para ser representada en fiestas civiles y eclesiásticas de España y Portugal. Dice Jáuregui (1996):

Beutler señala que en el argumento de una novela posterior a Fierabrás se amplía esta trama, agregando o repitiendo pasajes, como la huida de Balán a España con objetos santos, la empresa organizada por Carlomagno para recuperarlos, la derrota de Fierabrás y su consiguiente bautismo, la captura de Oliveros y de Floripes –hija del rey musulmán- en favor de los cristianos y su consecuente conversión religiosa, la aprehensión de siete pares más y su reclusión en la torre del castillo sarraceno junto con sus compañeros,

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la liberación de los cristianos emprendida por Carlomagno, la derrota y muerte de Balán, la división del reino conquistado y el regreso del empera-dor a Francia. (p. 146)

Por otra parte, también nos dice que la introducción de esta epopeya a Amé-rica fue posible “gracias a la traducción que Nicolás de Piamonte hizo en 1525 de una compilación francesa en prosa que fue publicada en 1478, reproducida des-pués en innumerables ocasiones tanto en México como en el resto de los países de habla hispana.” (Jáuregui, 1996, p. 145)

En la actualidad, Los doce pares de Francia se representan entre otros muchos lugares, en la comunidad de San Andrés Cuamilpa, municipio de Tetlatlahuca en el Estado de Tlaxcala.

Aquí, la danza se representa en diferentes épocas del año en las que se celebran festividades religiosas. La principal es el cuarto viernes de cuaresma (contando cuatro viernes después del Miércoles de Ceniza) y se presenta como una ofren-da al Señor Jesús de la Columna, figura profundamente venerada y considerada suma protectora de la población. También la podemos ver el 30 de noviembre, ocasión en la que se dedica la escenificación al santo patrono: San Andrés. En años recientes sus organizadores y participantes vienen al Distrito Federal para realizarla en la plaza de la Basílica de Guadalupe el día 12 de diciembre.

Sin duda esa es una gran oportunidad de ver esta fabulosa manifestación escé-nica, donde podemos encontrar elementos teatrales como el desarrollo de un ar-gumento por medio de incesantes conflictos entre los moros del Almirante Balán y los pares franceses de Carlomagno, que se agravan más y más conforme se de-sarrolla la historia. En los diálogos de cada personaje, se notan las motivaciones individuales y las colectivas que inician, sostienen y llevan la confrontación hasta sus últimas consecuencias, terminando con la victoria de los cristianos sobre los moros.

Cabe señalar que el texto dramático tiene algunas modificaciones, lo cual brin-da una identidad a la danza de Cuamilpa, que aunque se llame Los doce pares de Francia, se representa con nueve pares (del lado cristiano y nueve del lado de los moros). Este texto tiene aproximadamente 6 500 versos, y su escenificación dura aproximadamente diez horas.

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Otros elementos teatrales que tiene esta danza, son las actuaciones (con sus expresiones gestuales y verbales); la dirección del Maestro, cuya figura mantiene funciones similares a la del maestro de juegos de la Edad Media en Europa (proba-blemente porque Los doce pares de Francia provienen de dicha época y tradición cultural), él es el que se encarga de organizar los ensayos, pedir los permisos en la iglesia, llamar al reparto, repartir los personajes, enseñar las coreografías y hacer el papel de apuntador (estando todo el tiempo a la vista del público pero sin par-ticipar como personaje.

También podemos señalar el vestuario, cuyas características y colores han sido marcados por la tradición: todos los varones llevan un chaleco cuadrado encima de la camisa de manga larga y una nagüilla, que es una falda recta hasta las rodillas y que va por encima del pantalón; y para que éste no se vea, usan unos calentado-res de rayitas horizontales que van de las rodillas a los zapatos. Éstos últimos han cambiado con el paso del tiempo, pues aún recuerdan los pobladores que se salía a batallar en huaraches, luego se usaban botas y ahora los jóvenes salen de tenis.

Cada bando se distingue por los colores de su vestuario: los moros deben usar rojo y negro, expresando con ello su fiereza, mientras que los cristianos deben llevar tonos alegres como el dorado, verde, rosa mexicano, azul, naranja, mora-do o café. Diversos símbolos son bordados en lentejuelas y chaquiras sobre los chalecos, nagüillas y las capas. Para los moros: estrellas, dragones, medias lunas o caballos blancos, para los cristianos: cruces, flores, grecas, vírgenes de Guadalupe, el Sagrado Corazón o penachos aztecas. Acompañan su vestuario los sombreros con plumas, coronas o turbantes cónicos muy altos dependiendo del personaje que se trate, así como las pelucas, las barbas falsas y hasta los lentes oscuros.

La música por otra parte, acompaña cada enfrentamiento, cada embajada y casi cada diálogo. Es interpretada en vivo por una pequeña banda de la localidad contratada para la ocasión. La utilería es austera pero esencial. Ambos ejércitos portan escudos, banderas y estandartes durante las batallas, machetes que fungen como espadas, un pequeño cofre con monedas de chocolate que representa el cuantioso tesoro de los moros y un cuadro de la Virgen de Guadalupe, que es el principal motivo del pleito cuando éstos se lo roban.

El área que se usa como espacio teatral es el atrio de la iglesia de San Andrés Apóstol, que tiene una forma rectangular y alrededor de ella se distribuye el pú-blico para observar la puesta en escena. En ambos extremos se colocan dos

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templetes de madera, techados actualmente con lonas. El que se ubica del lado de la iglesia, por donde sale el sol, representa el Castillo de Carlomagno y el que se coloca del lado poniente, hace las veces de palacio del Almirante Balán. El resto del área, el interior del rectángulo no es ocupado por escenografía alguna, sino que sirve de zona de combate.

Por último, encontramos que la iluminación no tiene una preparación espe-cial, pues tradicionalmente esta danza dramática se ha realizado con la luz natural del día y en la actualidad, aprovecha el alumbrado público durante la noche para que los espectadores puedan verla terminar.

En resumen, podemos decir que esta danza dramática de San Andrés Cua-milpa es una muestra de la gran variedad expresiones escénicas que tienen lugar en las fiestas populares, tradicionales de México. Tiene una larga e interesan-te historia que nos ayuda a comprender mejor nuestra identidad, las partes que componen nuestra cultura, nuestra conducta humana y la necesidad que tenemos de relacionar nuestra vida cotidiana con la vida espiritual por medio del festejo. Como decía Ileana Azor “… lo festivo forma parte de la riqueza cultural de una comunidad. Expresa su capacidad para propiciar espacios de comunicación, con-sumo no productivo, de ruptura con la obligación y evidencia que son energías encaminadas a buscar un tiempo de libertad, de celebración, de autorreconoci-miento.” (2004, p. 23)

Para finalizar esta exposición quiero resaltar la importancia de eventos como el Coloquio en el que hoy nos encontramos, donde podemos compartir los re-sultados de diversas investigaciones, difundir aquellos temas que no son tan co-nocidos, motivarnos a seguir estudiándolos y disfrutándolos. Hago un llamado a todos aquellos que nos dedicamos a la docencia, para interesar a nuestros alum-nos en estos temas, con el fin de que conozcan su herencia cultural, la preserven y la amplíen. Agradezco a las instituciones que hicieron posible este encuentro, al Doctor Alejandro Ortíz Bullé Goyri por la invitación y a todos ustedes por estar aquí. ¡Sigamos disfrutando de la fiesta y el fandango!

Muchas gracias

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Azor, Ileana, Teatralidad y carnaval, Danzantes y color en Puebla de los Ángeles, Edit. Gestos, Universidad de las Américas, Puebla, 2004, 155pp.

Dallal, Alberto, La danza en México. Segunda parte, Edit. Estudios y fuentes del Arte en México, Instituto de Investigaciones Estéticas, unam, México, 1989, 300 pp.

Jáuregui, Jesús, Bonfiglioli, Carlo, Las danzas de conquista I. México contemporá-neo, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-Fondo de Cultura Econó-mica, México, 1996, 461pp.

Johnanson, Patrick, Teatro mexicano historia y dramaturgia, Festejos, ritos propi-ciatorios y rituales prehispánicos, vol. I, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1992, 191pp.

Bibliografía complementaria

Beutler, Gisela, “Algunas observaciones sobre los textos de Moros y Cristianos”, en México y Centroamérica, Centro Virtual Cervantes, España. [En línea] URL: http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/08_1_024.pdf

Brisset Martín, Demetrio E. “Clasificación de los Moros y Cristianos”,en Gazeta de Antropología. Universidad de Granada, 1993, 10, Artículo 12. España. [En línea] URL: www.ugr.es/~pwlac/G10_12DemetrioE_Brisset_Martin.pdf

Bibliografía

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Brisset Martín, Demetrio E., “Fiestas hispanas de Moros y Cristianos. Histo-ria y significados”, en Gazeta de Antropología, Universidad de Grana-da, 2001, 1, Artículo 03, España, [En línea] URL: www.ugr.es~pwlac/G17_03DemetrioE_Brisset_Martin.html

De la Fuente, Ricardo; Amezúa, Julia, (eds.), Diccionario del Teatro Iberoameri-cano, Ediciones Almar (Grupo Editorial Ambos Mundos), Salamanca, Es-paña, 1999. 250 pp.

Cole, Toby; Krich Chinoy, Helen, Directors on directing, A Source Book of the Modern Theater, The Bobbs-Merrill Company, usa, 1963, 464 pp.

Ramos Galicia, Yolanda, Calendario de ferias y fiestas tradicionales del Estado de Tlaxcala, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1992.

Sevilla, Amparo, Danza, cultura y clases sociales, Centro Nacional de Investiga-ción, Documentación e Información de la Danza José Limón, inba. Méxi-co, 1990. 283pp.

Warman GryJ, Arturo. La danza de moros y cristianos, Secretaría de Educación Pública, Col. sep-Setentas. México, 1972. 167 pp.

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“Es la fiesta de lo colectivo lo que da sentido a nuestras vidas.

Es la fiesta de lo social”Paco igNacio taibo ii

Hablar de son jarocho nos remite a un viaje por las calurosas costas del Golfo en donde jaraneros ataviados con sus trajes blancos y paliacate rojo al cuello, rasgan sus jaranas mientras que una pareja de bailadores

zapatean de manera extraordinaria sobre una tarima… por su parte, el arpa des-pliega algunas notas acarameladas que acompañan los versos pícaros y dichara-cheros que nos harán soltar una carcajada de vez en cuando. Es fácil imaginar este cuadro ya que ha sido la escenografía estereotipada que desde mediados del siglo xx recorre el territorio mexicano y diferentes partes del mundo, sin embargo el son jarocho posee elementos más complejos, puesto que encierra en sí mismo un mundo de símbolos y significaciones que proporciona al habitante del sur estado de Veracruz un sentido de identidad y pertenencia.

El son jarocho es una expresión artística y cultural que encuentra sus orígenes en el mestizaje de los siglos xvi, xvii y xviii, es producto “de la confluencia de tres raíces principales de la cultura mexicana: la hispana, la africana y la indíge-na, [que]se cocinó en las áreas rurales del Sotavento (principalmente el sur de

Memoria colectiva e imaginario social en el movimiento jaranero contemporáneo: Los casos de la bruja, la llorona y la sirena

María Arcelia Hernández Cázares

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Veracruz, pero también zonas de Tabasco y Oaxaca)” (Figueroa, 2012, p. 159). Cabe destacar que el son jarochofue representativo de la clase baja trabajadora: arrieros, comerciantes, marineros, etc., quienes a través de la música y su estilo de vida, lograron comunicar su ser y sentir acerca de la cotidianidad en los pueblos y las rancherías. Su medio de expresión es la fiesta popular conocida como fandan-go, en donde la música, el baile, el vaivén de los zapateadores sobre la tarima, el humor pícaro de los versadores, la comida, la bebida y la vestimenta de variados e intensos colores, son los elementos clave que la conforman.

El fandango resume de muchas maneras y en varios planos la historia del Sota-vento y los lenguajes que se maduraron desde tiempos coloniales: la lírica amoro-sa –que es su principal expresión–, la expansión ganadera, las relaciones sociales, los arquetipos populares, el comercio colonial, la marinería, las guerras y destie-rros, la picaresca, las creencias y los mitos (García, 2009, p. 18).

Durante el siglo xix, el son jarocho crece tierra adentro y adquiere cierta for-taleza que le permite subsistir a pesar de los cambios sociales de principios del siglo xx, siendo poco conocido en el norte y centro de la república, durante estos años la ejecución del son queda confinada a la región del Sotavento. En la década de los veinte, el país atraviesa por un proceso de reivindicación de los valores e identidades nacionales como consecuencia de la revolución Mexicana, por lo que el Estado lleva a cabo acciones para promover lo regional mediante la creación de estereotipos que cumplieron el papel de corporeizar el nacionalismo (Figueroa, 2007, p. 85), con ello el son jarocho abandona su ámbito rural y accede a subirse al escenario, en donde al calor del folclore reinventado,da prioridad al espectáculo el cual se difundió a través del cine y la radio de la época.

Otro acontecimiento que impulsa el reconocimiento del son jarocho como parte del folclore mexicano, se da en 1946 con la campaña electoral de Miguel Alemán para presidente,pues al ser usado como “slogan”, irrumpe en escena na-cional yse convierte quizá en el segundo estereotipo después del son del mariachi desde Jalisco, que hacen referencia a nuestra identidad nacional (Figueroa, 2012, pp. 159-160).

En las décadas posteriores los medios de comunicación le abren las puertas de par en par, pero le exige llevar a cabo ciertas modificaciones para crear mayor impacto en el público que lo recibe. Es así como los sones que en las rancherías podían durar varias horas se reducen a pocos minutos, las ejecuciones musicales

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son cada vez más rápidas y virtuosas, los trajes se convierten en uniformes blan-cos y vistosos, el arpa se agranda con el fin de disponer de un mayor número de escalas tonales y al mismo tiempo permitir que se toque de pie, y finalmente el fandango, la fiesta contenedora del son, se olvida para dar paso a las danzas de escenario (Cardona, 2006, p. 216).

Este proceso de adaptación de lo rural a lo urbano, provoca que en los años posteriores, el son jarocho se vea detenido en un cancionero de unos cuantos sones, el margen para la improvisación se restringe y la música ya no es para bailar sino para amenizar (García, 2009, p. 34) el ambiente en bares, cantinas y restaurantes.

A principios de “los años setenta, algunas voces comienzan a cuestionar la lógica estética imperante en el son jarocho, y se proponen “rescatar” la auténtica tradición musical veracruzana, oculta bajo los zapatos de charol y los abanicos de plástico” (Cardona, 2006, p. 216). De esta manera, a finales de esta década surge el “Movimiento Jaranero”, el cual no sólo se encarga de rescatar lo que sus integran-tes entienden por la “tradición”, sino que lleva a cabo la labor de recontextualizar, reestructurar y resignificar a la cultura jarocha.

En sus inicios, este movimiento se integra por una nueva generación de músi-cos y versadores que se dieron a la tarea de revivificar el son jarocho, desde dentro y desde fuera, jóvenes músicos interesados en mantener las tradiciones, que eran, al mismo tiempo, promotores del son jarocho, comienzan a trabajar no sólo en el rescate sino en la composición de nuevos sones, pues estaban convencidos de que la única manera de mantener la tradición era renovándola (Figueroa, 2007, p. 97).

Haciendo un esfuerzo por mantener unidos a sus integrantes, el Movimiento Jaranero ha logrado reunir año tras año a diferentes grupos musicales en el evento conocido como “Encuentro de Jaraneros”, el cual se celebra desde 1979 en la ciu-dad de Tlacotalpan y tiene como fecha específica el 2 de febrero,cuandotambién se celebra a la Virgen de la Candelaria.

Los foros llevados a cabo en esta celebración han permitido que grupos de diferentes regiones se integren y promuevan la conservación de la tradición. A fi-nales del siglo xx el movimiento consintió que se mostraran nuevas producciones musicales que se basaban en las fusiones del son jarocho con ritmos contemporá-neos, los cuales aportan nuevos elementos a esta cultura que durante el siglo xxi

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ha ampliado sus fronteras, proporcionando un espacio a todos aquellos que estén interesados en mantenerla viva.

Actualmente, en el son jarocho se reconocen tres subgrupos: los rurales, los urbanos y los chicanos. Y a pesar de que no todos se consideran como parte del Movimiento Jaranero, cada uno de ellos afirma que se identifica con la tradición y que las adecuaciones que han hecho a su estilo musical y los contenidos de la versada, se encuentran en relación directa con el tiempo que les tocó vivir y con lo que necesitan recordar.

Memoria colectiva y construcción de imaginarios sociales

Para el Movimiento Jaranero, la versada1es un componente esencial dentro de la tradición, pues durante siglos ha servido como medio de expresión de su ser y su sentir, además de ser una de las vías de transmisión de la memoria colectiva.

Humberto Aguirre Tinoco lo expresa en su libro “Sones de la tierra y cantares jarochos”:

“Los cantares jarochos que han llegado hasta nosotros deben proporcionar-nos, dada su calidad prístina, las yacentes superpuestas que conforman esa veta del espíritu que los crea, por ellos queda noticia de los hombres ya idos, y también presentes, de los que recogimos este material” (Aguirre, 1991, p. 6).

La importancia que las diferentes culturas dan a la conservación de la memo-ria, radica en que el acto y la capacidad de recordar por parte de los sujetos, pro-porciona una construcción social del sentido del pasado para entender el presente y el futuro (Milos, 2005, p. 87), estos es, saber de dónde venimos para saber lo que hacemos aquí y planear hacia dónde vamos.

1 Se le llama versada al conjunto de versos y coplas que posee cada cantador y que el mismo u otro cantador canta en cada son ya sea en un fandango, o fuera de él. También se le llama versada a la actividad en la que se dicen versos, ya sean sabidos o improvisados. A los que dicen versos sabidos se les llama decidores y a los que los crean se les llama improvisadores (Son Jarocho, (s.f.), consultado el Mayo 15, 2014).Disponible en: http://www.ecured.cu/index.php/Son_Jarocho).

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La memoria colectiva está constituida por una trama de significaciones y sím-bolos “que recompone mágicamente el pasado, y cuyos recuerdos se remiten a la experiencia que una comunidad o un grupo pueden legar a un individuo o grupos de individuos” (Betancourt, 2004, p. 126). Además, la composición de la misma no puede entenderse como un catálogo de fechas al cual podamos acce-der de manera sencilla pues ésta “es un discurso que no sigue siempre un orden cronológico, sino más bien reglas subjetivas en relación a la temporalidad donde los actores, al recordar, saltan de un periodo a otro sin mediación ni relación de causalidad lineal” (Milos, 2005, p. 87). Como ejemplo, podemos considerar a los mitos y las leyendas que forman parte de la memoria colectiva de cualquier gru-po social,las cuales tienen la labor deesparcir repertorios culturales, son de fácil acceso para los integrantes de una sociedad y se van heredando de generación en generación, proporcionando rasgos identitarios y de pertenencia.

Estas historias son el testigo de las huellas que han dejado ciertos aconteci-mientos dentro de la colectividad, caracterizándose por ir acompañadas de ima-ginarios sociales que se han convertido en su soporte, pues permiten la creación de significaciones y de imágenes o figuras, que por medio de la fantasía y la metá-fora conformarán la estructura del relato (Castoriadis, 2007, p. 337).

Para Agudelo (2011), el imaginario social es:

“una manera de reaccionar en el mundo y en una sociedad determinada. La mentalidad constituye el punto de encuentro de las maneras de pensar, de sentir y de actuar. Como simbólica, se lo entiende como un conjunto de objetos y prácticas metafóricas y alegóricas. Se asocia también con [la] memoria colectiva, es decir, con el recuerdo de cosas pasadas, cuentos y narraciones” (p. 6).

Además, el proceso de construcción del imaginario social tiene una doble fun-ción, ya que por un lado conserva lo instituido o ya establecido, y por otro tiene la potencialidad de transformación o instituyente, es decir, produce nuevos sistemas de significación (Castoriadis, 2005, pp. 15-16).Por ejemplo, cuando algún músico ejecutante del son jarocho asiste al fandango y tiene la oportunidad de cantar un verso, éste posee la libertad de elegir entre los versos que son de dominio popular, los cuales representarían lo instituido, o puede improvisar sobre los hechos ocu-

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rridos en la fiesta, con lo cual estará construyendo nuevos imaginarios sociales que se convierten en instituyentes.

Específicamente en el caso del son jarocho, la versada es un tipo de oralidad que permite contar una y otra vez las historias que han dejado marca. Es así como hemos tenido la oportunidad de escuchar los relatos del prodigioso requintero que se enamora de una bruja, la llegada de los piratas al puerto de Veracruzo la inolvidable aparición del diablo en el fandango.

Esta compulsión a contar historias es la vía que el ser humano ha encontrado para estar en contacto con su pasado y permanecer en el tiempo, de lo contra-rio estamos condenados al olvido, pues “tenemos la impresión de que hagamos lo que hagamos nuestras huellas se borrarán siempre de un modo irremediable” (Ricoeur, 1999, p. 14).

El Movimiento Jaranero se interesó en el rescate de la memoria colectiva que aun podía encontrarse en algunos rincones del estado de Veracruz, su intención era encontrar los vestigios de la identidad que se veía amenazada por los tiem-pos de la globalización y dejar su legado a las futuras generaciones. De esta manera “comienzan por buscar el testimonio de los viejos jaraneros rurales, considerados como una fuente abundante de información, aprovechada a través de grabaciones de campo o de su incorporación a nuevos ensambles musicales” (Cardona, 2011, p. 336).

Este registro llevado a cabo por el movimiento, fue colocado en algunas gra-baciones discográficas y textos escritos, los cuales han servido como documentos que quedarán para la posteridad y permitirán conocer los diferentes momentos por los que ha atravesado esta cultura. También es necesario destacar que éste ha fungido entre las nuevas generaciones como un tipo de oralidad ampliada, en donde los encuentros cara a cara para tener acceso a esta memoria colectiva ya no son tan necesarios, pues al poder reproducir una y otra vez las producciones discográficas, el escucha puede aprender los versos de memoria, reproducirlos y en el último de los casos innovarlos. Este proceso inconsciente ayuda a la con-servación de la memoria yda pie a la producción de nuevos imaginarios sociales.

El Movimiento Jaranero, no ha dejado de voltear hacia los orígenes y en un intento por reivindicar la imagen del jarocho y su música, retorna a la ejecución musical a la vieja usanza, pero también recupera del olvido los viejos versos, los cuales se han mostrado ante nosotros con su capacidad de improvisación, hacién-

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dose valer de ésta como el soporte que permite a la cultura reelaborar su conteni-do adaptándose al momento.

A diferencia de los corridos o de las canciones, boleros y demás, no existe una versada fija en el son jarocho. Lo que existe es un tema característico de cada son y un desarrollo temático que corresponde al estilo propio del cantador. Existe una gran cantidad de versos y coplas del dominio público los cuales son llamados “versos sabidos”, sin embargo cantarlos o no es opcional para el ejecutante (Son Jarocho, s.f.).

Es importante señalar que aunque el son jarocho esté abierto a estas modifica-ciones a través de la improvisación, existen ciertas constantes que para el movi-miento deben mantenerse, sobre todo en la cuestión de la temática de los sones y su estructura lírica.

Mujeres divinas y profanas: la bruja, la llorona y la sirena

Siendo la versada, cantada o escrita, el medio en donde se hace presente la memo-ria colectiva, podemos hallar en su contenido mitos y leyendas que anteceden al pensamiento colectivo del Movimiento Jaranero. Llevar a cabo el reconocimiento de los personajes dentro de las historias, nos permite conocer sus hazañas, proe-zas y situaciones chuscas que son recordadas y recreadas por el pueblo jarocho. Empero estas historias no sólo nos hablan de personajes que fueron parte de la comunidad y que dejaron huella, pues también la fantasía se hace presentes a través de relatos en donde los protagonistas son: brujas, chaneques, sirenas, cule-breros, nahuales, lloronas, etcétera, todos ellos dotados de poderes mágicos y de dualidades que algunas veces van desde lo divino hasta lo profano.

Actualmente, quienes integran el Movimiento Jaranero no creenseguramente en la existencia de estos personajes, pero al ser parte de su memoria colectiva, siguen estando presentes en la lírica, recontextualizándose, reestructurándose y resignificándose a través de las producciones del imaginario social.

Debido a que la temática en la versada es muy amplia, para este estudiose se-leccionaron los personajes de la bruja, la sirena y la llorona, con la intención de ejemplificar algunos componentes en la construcción del imaginario social del

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Movimiento Jaranero contemporáneo. Además, dicha selección se debe a que es-tos personajes poseen características en común como su origen occidental, su pertenencia a un mito o una leyenda, su presencia a través de piezas musicales de mayor popularidad entre el movimiento y su género.

Me agarra la bruja y me lleva a su casa

A lo largo y ancho del territorio mexicano, existen historias que relatan encuen-tros con mujeres extraordinarias, las cuales poseen poderes mágicos y la capaci-dad para crear hechizos y conjuros de los que pocos han podido escapar.

La bruja es un personaje que en diferentes culturas se ha relacionado al “pulso de las relaciones con la naturaleza, la procreación, la madre y el sexo” (Jáidar, 2004, p. 27). Por ello, su presencia en el repertorio de los sones jarochos no resulta ajena, pues a pesar de su origen occidental, ha logrado encajar en el imaginario social, adquiriendo características propias que le han asegurado su permanencia en el tiempo.

El son de “La Bruja” forma parte de los sones de madrugada, los cuales se conciben como un descanso en medio del fandango cuando baladores y músicos retoman fuerzas para seguir la fiesta. La temática de este son está dedicada a las mujeres, en especial a aquellas que tienen el poder de manipular a los hombres y perderlos con sus hechizos y sus artes obscuras.

Como ejemplo, se muestran a continuación tres coplas del son de “La Bruja”,en donde se puede observar la evolución y construcción del imaginario social del Movimiento Jaranero. El primero corresponde al “Cancionero Folklórico” de Frenk Margit (1985), el cual se ha tomado como un antecesor del movimiento, ya que esta recopilación documentó las coplas que eran utilizadas antes de la década de los setentas.La segunda copla, pertenece al grupo “Siquisirí”, mientras que la tercera pertenece a un autor anónimo.

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En estos fragmentos es notable la alusión que se hace a los poderes mágicos que posee la bruja, ya que puede convertir a un ser humano, en este caso el sujeto que entona el verso, en un objeto inanimado. A su vez, este personaje tiene el po-der de enamorar y retener a los hombres aun en contra de su voluntad. Sin embar-go, puede notarse como el verso va evolucionando, ya que aunque su estructura lírica es la misma, el contenido se modifica y el personaje va adquiriendo ciertas connotaciones sexuales.

La bruja sigue apareciendo como parte de la memoria colectiva del Movimien-to Jaranero contemporáneo, pero dentro del imaginario social, este personaje se reestructura y se resignifica desde una mujer con poderes mágicos hasta aquella que necesita satisfacer sus placeres sexuales.

Tápame con tu rebozo llorona porque me muero de frío.La leyenda de “La Llorona” es una delas más conocidas a nivel nacional. Su

trama gira en torno al sufrimiento de una madre que ha perdido a sus hijos, y por ello su alma queda condenada a vagar eternamente lamentando su pérdida durante las noches.

Las variantes de esta leyenda, dependen de la región en la que se transmita y reconstruya, algunas de estas versiones dicen que la pérdida de los hijos se debe a que ella los mató por venganza a su ser amado, mientras que en otras se dice que murieron ahogados en un río, sólo por citar algunos ejemplos.

Sin embargo, en el caso del son jarocho, “La Llorona” a la que se le canta, poco tiene que ver con esta versión tan difundida, pues tomando el nombre de “La Lloroncita”, este personaje aparece como una piadosa madre protectora de todos aquellos que sufren mal de amores.

Al igual que en el caso del personaje anterior, se mostrarán tres coplas de este son, tomando como punto de partida el cancionero que lo antecede y a continua-

Me agarra la bruja,

me lleva a su casa,

me vuelve maceta

y me da calabaza.

(Frenk, 1985, p. 15)

Me agarra la bruja

me lleva al cerrito

me vuelve maceta

me da de besitos.

(Siquisirí, 2010)

Me agarra la bruja

me lleva a su cueva

me pega un sustote

con su traje de Eva.

(Anónimo, 2013)

412

ción se muestran coplas incluidas en el disco “Encuentro de Jaraneros Vol. 4”, pie-za ejecutada por Julián Cruz Figueroa (1994), seguido por la copla perteneciente a la versión de Los Pájaros del Alba (2008).

Ay de mí, Llorona

Llorona de ayer y hoy,

ayer maravilla fui Llorona

y ahora ni sombra soy.

(Frenk, 1985, p. 34)

Ay de mí, Llorona

pero déjame llorar

a ver si llorando puede

mi corazón descansar.

(Julián Cruz Figueroa, 1994)

Ay de mí, Llorona

llorona del que decía,

donde el amor nunca acaba

nos veremos algún día.

(Los Pájaros del Alba, 2008)

A diferencia de lo que se piensa, el son jarocho no sólo expresa humor y pi-cardía, pues la tristeza y la melancolía también se hacen presentes en los versos. La temática que gira alrededor del son de “La Lloroncita” está dedicada a la des-dicha y a la tristeza por haber perdido al ser amado, también se canta al amor no correspondido y por lo tanto se le pide a “La Llorona”, que cuide de aquel que experimenta este dolor.

En este caso los versos siguen conservando su estructura lírica, empero en la construcción del imaginario social, “La Llorona” se va reestructurando y resig-nificando como una figura cada vez más piadosa, encargada de salvaguardar a las almas que sufren por los amores mal correspondidos. Además, este personaje también puede encarnar metafóricamente al ser amado por quien se sufre, con lo que se le atribuyen nuevas características, pues a través de los versos cantados, “La Llorona” se convierte en una figura de reclamo.

Lo de arriba era mujer y lo de abajo pescado

El mundo de las sirenas llega a través de marineros que atracaron en costas mexicanas. Estos mitos y leyendas hablaban sobre hermosas mujeres, mitad hu-manas y mitad peces, que con su canto lograban hechizar a los hombres, provo-cando que éstos se perdieran en altamar.

413

El personaje de la sirena, no tiene un son en específico, sin embargo en la can-ción de “La Petenera”, esta figura aparece constantemente como un ser al que se intenta enamorar pero es inaccesible para los mortales.

Partiendo del cancionero de Frenk Margit (1985) y seguido por dos coplas, la primera correspondiente al cancionero Versos para 100 sones, de Juan Meléndez de la Cruz (2004) y la segunda de la agrupación Sonex (2011), se ejemplificarán los versos que han construido al personaje de la sirena en el imaginario social del Movimiento Jaranero.

La sirena de la mar

es una joven bonita,

yo la quiero encontrar

y besarle su boquita,

pero como es animal,

no se puede naditita.

(Frenk, 1985, p. 44)

La sirena de la mar

es una joven muy bella

cuando se sale a pasear

que hasta parece doncella

por las orillas del mar

quién platicara con ella.

(Meléndez, 2004, p. 104

Perdido, ay entre la mar

de esta soledad ingrata,

cómo no supiste amar, ay

esta tristeza me mata

la sirena de la mar

es una mujer ingrata.

(Sonex, 2011)

La sirena pertenece a la fantasía y como tal es inalcanzable, por eso las cons-trucciones imaginarias que se hacen en torno a este personaje también metafori-zan las situaciones en donde un amor no es bien correspondido. En este caso, la estructura lírica tiene una leve modificación, lo cual permite que al ser entonada, los tonos de reclamo sean más lastimeros. Tanto la música como lírica se van reconstruyendo, dotando a la sirena de características que a través de la recon-textualización, se vuelve más terrenal, pues desde su posición de ser divino se convierte en una “mujer ingrata”, la cual rechaza el amor que se le está brindando.

414

Conclusiones

El son jarocho ha sufrido variadas modificaciones para adaptarse a los tiempos y momentos por los que le ha tocado transitar. A pesar de ello, sigue siendo el punto de partida desde donde los actores sociales, que se sienten identificados con el son jarocho, buscan su identidad y parten de ahí para resignificar y recrear su cultura.

Desde sus inicios, el Movimiento Jaranero ha emprendido un largo camino con la intensión de rescatar parte de su memoria, sin embargo la preocupación por dejar huella o testimonio de su quehacer dentro del son jarocho es bastante notable, pues quienes forman parte de este grupo muestran interés por aportar algo a la cultura y a su vez que ésta voltee la mirada hacia ellos para reconocerlos.

La reproducción de la memoria colectiva a través de la versada, ha permitido a este movimiento la conservación de su historia, la cual contiene a los mitos y leyendas en donde seres de fantasía siguen recreándose y reestructurándose para no perderse en el olvido. Sin embargo, para asegurar su permanencia, estos perso-najes se han ido modificando y adaptando a los momentos y situaciones en donde son reconstruidos. Por ello las producciones del imaginario social han agregado características que provocan su renovación. Dicho proceso no sería posible sin la improvisación, pues ésta además de proporcionar cierta fortaleza a la estructura de esta expresión artística y cultural, también permite que los sujetos expresen su acontecer y su sentir sobre lo que actualmente está viviendo.

A través del análisis de los versos dedicados a la bruja, la llorona y la sirena, se puede observar como sus características esenciales se han conservado, pues siguen siendo figuras de fantasía que conforman al imaginario instituido, el cual proporciona los cimientos de la tradición. Empero los versos de nueva creación, forman parte del imaginario instituyente, pues al agregar ciertas peculiaridades a estos personajes, los sujetos pueden expresar parte de su cosmovisión en el aquí y en el ahora, logrando con ello la evolución de los personajes.

Los relatos sobre lo dicho y lo omitido están siendo replanteados por parte del Movimiento Jaranero, se abre la posibilidad aque los personajes que aparecen en las historias del son jarocho, obtengan características nuevas que logren generar el puente de identificación entre el pasado y el presente, pero también cabe la posibilidad, que con el paso del tiempo aparezcan nuevos personajes que logren perdurar mientras que otros quedarán en el olvido.

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417

La región cultural jarocha está circunscrita a la región conocida como Sota-vento1 Fue ahí donde se creó ese complejo musical, danzario y lírico que conocemos como son jarocho en circunstancias socioculturales muy espe-

cíficas que mucho deben a la comunicación existente entre los diferentes países del Caribe de dominación española durante la mayor parte de la Colonia. Comu-nicación que comenzó a fallar durante el siglo xix debido a dos hechos históricos. El colapso económico de Haití como principal productor de azúcar debido a la revolución de independencia y la progresiva independencia de los países del Cir-cuncaribe con México y Venezuela a la cabeza. El primer hecho histórico dio pie a que otros países del área (Cuba, Puerto Rico y República Dominicana princi-palmente) comenzaran a convertirse en productores de azúcar lo cual trajo como consecuencia la creación de un circuito económico alrededor de este producto que obligó a las manifestaciones culturales del periodo anterior a refugiarse en regiones como el centro de Cuba y Puerto Rico, el oriente de Venezuela y el So-tavento veracruzano, y que dieron como resultado la creación de estilos musica-les particulares, emparentados entre sí, pero que desarrollaron pronto elementos propios como el punto cubano, el seis puertorriqueño, la música llanera de Vene-

1 Término marinero que quiere decir del lado contrario al de donde sopla el viento. En el sureste mexicano se le conoce a una zona cultural que abarca principalmente el sur de Veracruz y algunas regiones colindantes como Tuxtepec en el norte de Oaxaca y Huimanguillo en el oeste de Tabasco.

El fandango jarocho en los albores del siglo xxi: Comunidades imaginadas reinventando tradiciones

Rafael Figueroa Hernández

418

zuela y el son jarocho en México. Esta situación se acentuó con las independen-cias ya que la comunicación fue casi completamente cortada entre los países que antes conformaban el llamado Gran Caribe.

Durante todo el siglo xix en el Sotavento se fue cocinando lo que ahora cono-cemos como son jarocho y el lugar donde todos los ingredientes se dieron cita era el fandango: una fiesta comunitaria en donde alrededor de una tarima de madera se canta, se toca, se baila y donde pronto se fueron desarrollando las caracterís-ticas y protocolos de lo que después sería llamado son jarocho, que llegó al siglo xx perfectamente conformado, aunque todavía como una manifestación regional poco conocida más allá de sus fronteras regionales.

Fue el proyecto nacionalista de los gobiernos emanados de la Revolución Mexicana el que incorpora lo jarocho al proyecto de nación y lo coloca a la vista de todos mediante la naciente industria audiovisual que incluía en ese entonces a la radio y el cine. Si bien con esto se logró la visibilidad de lo jarocho, también cierto es que tuvo que pagarse un precio: el distanciamiento entre el son jarocho y el fandango. El son jarocho en el centro de la república evolucionó en una mú-sica urbana que debía funcionar en los escenarios y en los medios audiovisuales olvidándose de su raíz fandanguera, su raíz de fiesta comunitaria. El resultado fue una conversión de las prácticas musicales y danzarias para adaptarlas a las nuevas condiciones: los sones se hicieron más rápidos y al mismo tiempo más cortos, adecuándose al escenario de un centro nocturno o al tiempo limitado de un programa de radio. El baile era ejecutado por bailarines profesionales y el pú-blico se limitaba a una escucha más o menos pasiva sin mucha participación. El son jarocho se adaptó creativamente al nuevo medio ambiente pero, como era de esperarse, se ganaron cosas pero se perdieron otras. Una de las que se perdieron fue la fiesta comunitaria del fandango que por razones que ponían en riesgo toda la estructura socioeconómica del campo en el Sotavento fue perdiendo terreno ante otras manifestaciones musicales y danzarias propias de la modernidad y ya para mediados del siglo xx, la tradición del fandango sobrevivía apenas en las zonas rurales o en las pequeñas ciudades de esta región cultural.

No fue sino hasta el último cuarto del siglo xx que el panorama comenzó a cambiar cuando un movimiento de recuperación del son jarocho tradicional co-mienza a cobrar fuerza entre los jóvenes urbanos de la época y se reivindica al fandango como eje central de la práctica musical, danzaria y lírica jarocha. Este

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movimiento, conocido como movimiento jaranero, abrevó en las fuentes tradi-cionales, recupero sones perdidos, buscó y aprendió de los viejos reinventando una tradición jarocha que parecía estar agonizando.

Una variedad de antecedentes (sociales y culturales entre otros) se conjugaron para que una nueva generación de músicos, bailadores y versadores se dieran a la tarea de revivificar el son jarocho, desde dentro y desde afuera, jóvenes interesa-dos en mantener las tradiciones, que eran, al mismo tiempo, promotores del son jarocho, y esto es quizá lo más importante, de músicos creativos capaces de crear nuevas maneras de ejecutarlo y trabajar en la composición de sones nuevos con-vencidos de que la única manera de mantener la tradición es renovándola.

El llamado “movimiento jaranero”, al igual que su contraparte de los años 30 y 40 del siglo xx, nace también como una necesidad de proyectar el son jarocho ha-cia afuera. Es creado principalmente como un movimiento urbano que se mueve dentro de los límites marcados por el sistema capitalista de finales del siglo xx. Para lograr esta inserción, como lo hizo el son jarocho de los años cuarenta, mo-difica algunas de las formas de ejecutar y de presentación del son jarocho tradi-cional para ser capaz de incorporarse a realidades que ya no incluyen al fandango y a la fiesta como fuerza nodal sino que ahora se trata de conciertos y festivales como parte importante de la labor de difusión del género. Crea nuevos estereo-tipos destinados a lograr un lugar en la oferta cada vez más amplia de géneros “tradicionales”2 a nivel internacional que comenzaban a conformar ese confuso y caleidoscópico concepto conocido como World Music.

Las diferencias existen por supuesto y son muy claras. Tienen que ver mucho con el discurso que ha logrado elaborar el propio movimiento en donde ocupa un lugar muy importante el rescate primero y después la reivindicación de la músi-ca tradicional y sobre todo de su fiesta por excelencia: el fandango. Desde algún momento de la década de los setenta el son jarocho encontró un camino que lo ha llevado a ocupar un lugar importante en la escena musical de nuestro país. En palabras de Alfredo Delgado, uno de sus estudiosos más importantes:

El movimiento jaranero es un fenómeno único. Tiene raíz y corazón, pasión y movimiento, pasado y futuro. Ha trascendido las fronteras regionales y nacio-

2 Comillas muy necesarias porque a pesar de que el movimiento vende la idea de que es un movimiento de son tradicional, dista mucho de serlo. Es evidente que abreva, es evidente que se inspira en el son tradicional, pero ni sus prácticas musicales ni mucho menos sus prácticas de distribución cultural tienen mucho que ver con las formas musicales tradicionales que todavía subsisten en la región de Sotavento.

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nales, ha llegado a los medios masivos de comunicación, está presente en las ran-cherías y las grandes ciudades, en el espacio cibernético y en la mitología comu-nitaria.3

Con el fandango y el son jarocho “tradicional” como banderas principales el movimiento jaranero fue expandiéndose para incluir en su seno, en una canti-dad cada vez mayor, a personas que no pertenecen a la esfera sociocultural que denomina el adjetivo “jarocho”. Primero fueron los “jarochilangos” que llegaban al Encuentro de Jaraneros de Tlacotalpan, con diferentes grados de interés y de humildad para incorporarse al movimiento, después fueron llegando tímidamen-te los “extranjeros”, como causa y consecuencia en parte de los cambios radicales que ha sufrido la escena del son jarocho una vez comenzado el siglo xxi. El son jarocho está en un momento muy importante de su historia. Casi sin dudarlo po-demos decir que no ha habido otro período en su largo desarrollo en donde el son jarocho haya sido cultivado y difundido por más personas. Miles de ejecutantes lo cultivan de manera cotidiana, mientras un número cada más mayor de aficio-nados asisten a los conciertos, aprenden a bailar y tocar o compran discos y dvds, al mismo tiempo que los grupos cabezas del movimiento son viajeros frecuentes y conocidos de los festivales internacionales de música en buena parte del mundo occidental. El resultado en la actualidad es un movimiento social evidente a pesar de su falta de organización oficial e incluso de la negación por parte de muchos de sus integrantes.

Los movimientos sociales son esfuerzos conscientes, concertados y sostenidos por parte de personas ordinarias para cambiar algún aspecto de la sociedad, uti-lizando medios extra institucionales. Son más conscientes y organizados que las modas. Duran más que una simple protesta o motín. Rebasan las organizaciones formales, aunque tales organizaciones normalmente juegan un papel. Están con-formadas principalmente por personas ordinarias, en oposición a oficiales de la armada, políticos o élites económicas. No necesitan ser explícitamente políticas, pero muchas lo son. Protestan contra algo, ya sea explícito… o implícito.4

Y como movimiento social el movimiento jaranero desarrolló desde muy tem-prano un canon, una serie de normas que definirían sus objetivos y sus derrote-

3 Notas al disco Sones indígenas del Sotavento. México, D.F.: Programa de Desarrollo Cultural del Sotavento, 2005.4 Goodwin, Jeff y James M. Jasper (editores) The social movements reader. Cases and concepts. West Sussex, Inglaterra: Wiley-Blackwell, 2009, p. 3 (Traducción mía)

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ros. Uno de los pilares de ese canon casi desde sus inicios fue el fandango, como punto nodal de la tradición del son jarocho. El fandango es el lugar donde, según el canon del movimiento, deben medirse todos los elementos musicales del son jarocho. Junto a este faro conceptual venían otras premisas, algunas de las cuales aparecen en el balance que Jessica Gottfried realiza del movimiento jaranero:

...algunas de las premisas principales parecen ser buscar darle un lugar pri-vilegiado a los viejos soneros; entender que el son jarocho tienen sus orí-genes en el periodo barroco; buscar dar al son jarocho un lugar frente a las instituciones y asimismo desmentir la idea que el son jarocho se refiere estrictamente a los famosos tríos sotaventinos; la creación de versos y dé-cimas; que el son jarocho se deriva también de ritmos de origen africano; y hacer mención de la creciente participación de jóvenes jaraneros que vie-nen de otras regiones o ciudades del fuera del Sotavento (Gottfried: 40).

Estos principios fundacionales parecieron tocar un nervio importante de las nuevas generaciones y en el transcurso de unas pocas décadas se convirtió en un movimiento que expandió el área de influencia del son jarocho mas allá de sus fronteras naturales sotaventinas, para incluir un buen número de centros urbanos importantes de México y el extranjero, principalmente en los Estados Unidos pero también con algunas incursiones interesantes en Europa, creando en el proceso una serie de comunidades interconectadas entre sí que han tenido que ir recrean-do y reinventando la tradición del fandango para adaptarse a sus particularidades socioculturales sin perder el contacto con los cánones del movimiento jaranero.

Tal ha sido el nivel de expansión del movimiento jaranero que nos atrevemos a utilizar el término de comunidad imaginada para nombrarlo5. Imaginada porque, por dicho crecimiento, los miembros de esta comunidad van perdiendo la capa-cidad de conocerse entre sí. A pesar de la omnipresente presencia de las redes so-ciales es poco probable que los miembros de este movimiento sepan de la existen-cia de todos los demás, aunque sí “en la mente de cada uno vive la imagen de su comunión” (Anderson: 23) Cada uno de los miembros del movimiento comparte los cánones que incluyen junto con el aprendizaje técnico y cultural para cantar,

5 El término fue acuñado por Benedict Anderson y a pesar de que lo utilizó principalmente para explicar el origen del nacionalismo, creemos que puede usarse en otros ámbitos como el que intentamos esclarecer ahora.

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ejecutar un instrumento, bailar o hacer versos una serie de lineamientos gene-rales como los que hemos expuesto más arriba. Comparten además una historia común y un discurso que es distribuido de forma principalmente oral6 y que pue-de, por lo mismo, adquirir mil y una formas que en algunas ocasiones no tienen mucho que ver con la realidad. Comparten además un sentimiento general de subalternidad para utilizar el son jarocho y su entorno cultural para librar luchas en contra de poderes hegemónicos que varían según cada una de las circunstan-cias particulares, porque si algo ha caracterizado al movimiento jaranero ha sido su carácter de resistencia, resistencia cultural contra la homogeneización nacio-nal, resistencia comunitaria en contra de situaciones sociales injustas, resistencia política de izquierda en muchas ocasiones, resistencia de muchas clases y modos.

Esta comunidad imaginada que ha recibido el nombre de movimiento jarane-ro toma los lineamientos generales del son jarocho y el fandango “tradicional” y lo aplica según sus necesidades y su entorno. Los miembros del movimiento jara-nero distan mucho de ser un grupo social homogéneamente constituido aunque a simple vista lo parezcan. Cada uno de los subgrupos que lo componen utilizan el son jarocho por diversas razones: por la marca de origen, orgullo veracruzano y/o mexicano; porque representa la patria perdida y una posibilidad de identi-dad frente a los otros; porque su impulso comunitario conlleva concepciones de la vida “premodernas” con las cuales podemos enfrentar las “posmodernidades” que nos pierden, etc., por muchas razones, por muchos motivos pero siempre con el son jarocho como una referencia movible y mutable según las circunstancias de su uso, pero al mismo tiempo como un pilar de dependencia que ayuda a que las culturas locales sobrevivan. Incluso los participantes “norteamericanos blan-cos” que podría creerse que por el sólo hecho de serlo forman parte de la capa hegemónica de la población, ven en el son jarocho una forma de manifestar sus posiciones políticas de izquierda, que es casi sin excepción la regla entre todos aquellos involucrados en el son jarocho desde la cultura norteamericana.

George Sánchez-Tello ilustra algunos de los usos del fandango y el son jarocho entre la comunidad chicana.

6 Oralidad que a principios del siglo xxi incluye las formas tradicionales, más otras que se han añadido para crear lo que llamamos una oralidad compleja y que incluye los medios de comunicación, las grabaciones y las nuevas posibilidades de la internet.

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The history of the fandango has become a model for Chicanas and Chi-canos. Fandangos have been staged during protests and picket lines. For example, there were mini-fandangos during the 2010 Immigrants Rights marches on May 1. Fandangos were organized at the South Central farm, the largest urban farm in the United States, during a protracted battle to preserve the farm. The farm was one of the only places for fresh produce in Los Angeles’ urban South Central district. The farm was razed in 2006 by Los Angeles city officials. The significance of fandangos was not merely musical gatherings, which exist among punks, rock musicians, jazz musi-cians, hip hop, and other genres. For many, such gatherings were political statements of support and alignment with immigrants, Mexicans, and the underclass. During this period, Chicanas and Chicanos began to call them-selves jaraneras and jaraneros. (Sánchez-Tello 46)

Para lograr esto, para lograr que personas y grupos disímbolos encuentre en el fandango y el son jarocho algo en común que les sirve para enfrentar diversos aspectos de la cultura hegemónica desde sus particulares trincheras, cada uno de estos grupos ha tenido que reinventar los lineamientos del movimiento para adaptarlos a sus situaciones socioculturales. Y esto es cierto no sólo para los gru-pos periféricos, para los “grupos extramuros” que se han añadido recientemente al movimiento sino al corazón del movimiento mismo que tuvo que adaptarse a los nuevos tiempos y a convivir con múltiples elementos culturales que eran im-pensables para las generaciones anteriores.

Así los miembros del movimiento que han vivido dentro del Sotavento vera-cruzano y que se consideran a sí mismos herederos de la tradición, tuvieron que adaptarse y adaptar las tradiciones a los nuevos tiempos. Me vienen a la cabeza los “fandangos didácticos” que se popularizaron a lo ancho y largo del Sotavento durante la primera fase del movimiento, en que al mismo tiempo que se celebraba un fandango en lugares que tenían varias décadas de no celebrarlos, se tenía que reeducar a los participantes en los protocolos que ya muchos no recordaban o que incluso los jóvenes nunca llegaron a saber. También aquellos periodos de inicio de los fandangos en Xalapa, donde una comunidad de estudiantes universitarios muy bien intencionados pero no partícipes de los protocolos “tradicionales” lo-graban echar a perder los fandangos solamente guiados por el ímpetu juvenil, lo

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cual devino en la necesidad de crear reglas explícitas que trajeran a la mente cons-ciente de todos, la posibilidad de realizar un fandango que se dijera tradicional. Mismo proceso que se ha repetido en la ciudad de México, en Tijuana, en Tlax-cala, en California, en Córdoba, en Austin, en Guadalajara o en Nueva York, sin mencionar los pequeños núcleos jarochos que sobreviven en España y Francia. Cada grupo ha tenido que reinventar la tradición para adaptarla a sus condiciones con el paradójico objetivo de mantenerla fiel a la tradición y formar parte de este movimiento cultural tradicional que conocemos como movimiento jaranero.

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�

427

El presente trabajo pretende abordar el análisis de tres sones jarochos mo-dernos titulados: Melancolía, con una interpretación del grupo “Parientes de Playa Vicente”; Yo soy del grupo Siquisirí; y la Petenera en la interpre-

tación del grupo Camperos del Valle. Es necesario aclarar que la Petenera es uno de los sones clásicos que por sí mismo podría contener una investigación propia acerca de su evolución, de sus diferentes versiones e incluso del estilo musical con que se le ha ejecutado; sin embargo, la intención de la presente ponencia es analizar el contenido de la letra de los sones en contraposición con la fiesta. Hay elementos de performatividad que nos permiten indagar en la comunicación que existe entre el contenido de las composiciones y la forma de presentación de los sones. También, deseo aclarar que comencé a trabajar los sones desde una pers-pectiva de gente ajena al son jarocho, por ello previo al análisis de los sones haré un preámbulo para entender el contexto, que estoy segura algunos de ustedes co-nocen mejor que yo; además de puntualizar el proceso que fui transitando dentro de la investigación hasta llegar a las siguientes disertaciones. El concepto de gente ajena al son jarocho, lo propone y explica Leonardo Prieto Dorantes, quien para fines prácticos coloca las posiciones dicotómicas de gente ajena y jarochos; éstas fueron de mucha utilidad para comprender el propio proceso dentro del análisis:

El son jarocho. Cantando a la soledad bailando juntos

Claudia Marín Inclán

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Los jarochos entonces serán […] toda persona que tenga un vínculo fami-liar o territorio-cultural (haber nacido y crecido ahí o sólo crecido en el lugar) con la región del Sotavento en su concepción amplia, es decir no li-mitada a Veracruz, e incluyendo al Puerto de Veracruz, no siendo necesario participar en el son jarocho. (Prieto Dorantes 2009:55)

En contraposición describe la postura de la gente que no tiene dichos vínculos como:

La gente ajena al son jarocho [que aún] no teniendo ninguno de los vínculos anteriores con el Sotavento… participe o haya participado de alguna ma-nera en el son jarocho dentro del movimiento jaranero, pudiendo ser desde asistiendo a un concierto, comprando un disco, un intrumento u otro, te-niendo una participación más activa. (Prieto Dorantes 2009: 55)

Prieto Dorantes explica que entre mayor proximidad hay entre la gente ajena al son jarocho se hace más evidente la lejanía entre el género musical, la práctica cultural y el común de la población mexicana. En mi experiencia, concuerdo con la reflexión expuesta, dado que en una superficial percepción sobre el son jaro-cho había distinguido una práctica colectiva desordenada e incluyente, visión que paulatinamente fui modificando.

El sentido de colectividad, desorden e inclusión social lo había configurado sobre todo, basándome en la observación de fandangos dentro del Festival Son de Milo, en encuentros de músicos de son jarocho, en casa de soneros y jaraneros. Aquellas experiencias me habían parecido encuentros libres, lúdicos, en dónde la inclusión de la gente la conviviencia era un punto medular del fandando y en consecuencia de la música de son jarocho. Entendí que con cantar algunos versos, zapatear a buen ritmo o hacer sonar la quijada era suficiente para estar dentro del “fandango”, del merequetengue, para pertenecer al acontecimiento de conviven-cia. Desde luego era una mirada lejana con respecto al origen de la práctica, de la historia y de las dinámicas relacionales dentro del son jarocho.

De aquellas reflexiones como gente ajena rescato que tuve una impresión muy fuerte entre el contraste que sentía con las letras doloridas y profundas y la actitud de fiesta que se propagaba en la práctica misma. La voz desgarrada e imprecisa-

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mente entonada se impregna y me hacía sentir felicidad y tristeza. Claramen-te, existen sones más lúdicos y sencillos, versos de habladas y cotorreo, pero las palabras profundas de algunas de las letras de los sones se incrustaban en mi emotividad. Aquel momento impreciso de pertenecer a una creación colectiva provocaba la sensación de estar en un momento único e irrepetible; la sensación de ser parte de la música por medio del ritmo, de la risa, del grito; en ese mo-mento las reglas me parecían pocas y me embargaba la soledad y la sensación de compartirla cantando.

La dinámica me hizo pensar que la música era una parte importante, pero que el acontecimiento de colectividad, de acompañamiento, de catarsis entre la mú-sica, la fiesta y el movimiento era algo más importante que la estructura musical en sí misma.

Observé pues en aquellos encuentros un rasgo humor que reconozco como un rasgo de mexicanidad. La necesidad de ironizar casi cualquier situación, el hábito de reír de la desgracia propia; se traduce dentro del son jarocho en poner voz lúdica al dolor, a la soledad, al amor, a darle juego al juego. Nosotros podemos opinar que la música es por ella misma ya, un evento social y lúdico, sin embargo la compenetración que notaba entre la música, el zapateo y la voz, me pareciá una expresión integral poseedora de una propia performatividad, de una teatraliza-ción de la música, de juego entre personas que dialogando-cantando unas con otras dan vida a la integración desde una convivencia vertical. Uso el término vertical para denotar la naturalidad con la cual músicos, bailadores y asistentes interactúan, lo que no pasa en una estructura musical más jerárquica como lo es, por ejemplo, la música clásica. La idea de que no existen jerarquías dentro del son jarocho era errónea y se fue diluyendo, aunque no lo desdigo del todo. Luego de haber vivido en Xalapa, Veracruz pude darme cuenta que dentro del Son Jarocho, hay jerarquías diferenciadas desde el género; actividades que eran distintas para los hombres y mujeres. Las mujeres zapatean y no tocan. Los hombres tocan y en algunas ocasiones también pueden zapatear, aún así esos roles establecidos cambian según la región, la zona, y el momento. Si bien los jarochos son una co-lectividad que logra distinguirse gracias a su emancipiación a la ciudad, viéndose también impulsados por el cine mexicano, veo ese juego de roles enactivos y en movimiento. Por otra parte, la presencia de roles establecidos genera dentro de la práctica del son una perfomatividad. No son actores, los soneros no dejan de

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ser ellos mismos, pero juegan con un rol de representación entre su realidad y la necesidad del fandango. La performatividad nos permite ver al fandango como “actos de restauración de la cultura” que se mueven entre la identidad cultural colectiva, individual y un sentido de convivio, de compartir, catártico diría yo, vemos pues una “escena expandida” entre las necesidades de la comunidad, la expresión de emociones y de una presentación estética en movimiento.

Por su parte Juan Villoro en el artículo Sobre la identidad de los pueblos hace un profundo análisis de la identidad colectiva y la identidad individual, entre el sentido de pertenencia y la búsqueda de distinción del colectivo a pesar de su pertenencia al mismo y nos propone que “identidad” se refiere ahora a una repre-sentación que tiene el sujeto y significa, por lo pronto, aquello con lo que el sujeto se identifica a sí mismo. (Villoro 1998:54) En ese sentido la palabra representación nos regresa al campo de la escena, podemos notar en la fiesta, en la música de son jarocho y en el fandango un sentido de representación, de performatividad que va de la mano de la necesidad de una generación de identidad cultural que responde a zonas de México muy específicas, como los son el Sotavento, pero que con el tiempo se han ido propagando e hibridando con diversas variantes simbólicas y operacionales. En su tesis de licenciatura enuncia Octavio Contreras Hernán-dez que: “El Son se presenta como una manifestación socio-cultural que los actores describen con emociones propias, de un significado socio-histórico y que les permite reproducirse en un continuo vivencial que su contexto les muestra.” (Contreras Her-nández 2013: 116)

Diversos investigadores como Antonio García de León, Leonardo Prieto Do-rantes, Randall Kohl, Rafael Figueroa Hernández, entre otros especialistas y tesis-tas que han abordado la temática del son jarocho coinciden en la raíz del mismo proviene del sincretismo entre las culturas euro-africana, la caribeña y la indí-gena. Ahora bien, en ese sentido podemos también comprender que la fuerte presencia de la cultura negra implicaba que fuera una expresión cultural de gru-pos dentro del marco de la esclavitud y el sometimiento, aunque a pesar de la condición de la población negra en Veracruz surgió una especie de convivencia entre las prácticas profanas y religiosas. Por ello, considero que la génesis misma del fandango evoca un acto de rebeldía y liberación, aunque no fuera desde una actitud políticamente activa la mirada era el dejarse escuchar, sentir; buscar la comunicación en pocas palabras.

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Tres sones jarochos

Con la presente mirada de gente ajena ante jarochos quisiera abordar los tres so-nes que esta tarde me dispongo a compartirles. El primero que abordaré es Me-lancolía comienza de la siguiente forma:

La muerte me esta matando de una cruel melancolíade una cruel melancolía la muerte me esta matandoquiere verme agonizandoy gozar ¡que tiranía!sabe que vivo esperando pero muero cada día.

Si sólo ponemos atención a la letra del fandango Melancolía entenderemos una canción triste y depresiva que habla de la poca esperanza que existe de estar cerca del ser amado, y continúa:

Como quieres que me olvide de tu cuerpo y de tus besos (melancolía de tus besos)los que me mataban de eso de mi corazón mi vidasólo porque coinciden para la herida pasadapor eso mi prenda amadadejare que mi amor vierta hasta que yo me convierta en polvo, ceniza o nada.

La letra de Melancolía juega con los símbolos del catolicismo, asimilado en muchas regiones culturales desde la época de evangelización con la frase de “hasta que yo me convierta en polvo, ceniza o nada”. La composición musical de melancolía se hace compleja con la rítmica constante y alegre, tal sonoridad nos recuerda la rítmica caribeña y africana. El desmembramiento de la hibridación

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musical es poco útil porque la fusión cultural es tan fuerte que se vuelve un aba-nico de posibilidades interpretativas.

Posiblemente la paradoja de la tristeza compartida podamos entenderla como un rasgo humano, no obstante yo pondría énfasis en que esa necesidad de li-beración en lo colectivo sigue siendo un rasgo muy característico de la cultura Latinoamérica.

La práctica de compartir las penas en un espacio público produce una integra-ción dentro de la comunidad jarocha y genera un sentido profundo de pertenen-cia. Ejercitar dinámicas en colectivo dentro del arte es una aportación relevante si vemos la individualidad y el solipsismo como una insondable carencia de nues-tros tiempos. Tal vez, no exista la gran revelación ni la sublime transformación del arte pero la incansable tarea de generar puentes de comunicación, de empatía, de regocijo cambia profundamente la existencia del individuo ante/con y para la colectividad.

La profunda influencia de las culturas africanas en las cuales la voz, el movi-miento y la convivencia tienen una importancia fundamental, es cierto que la música es un evento social y que podría estar definiendo cualquier género mu-sical, sin embargo, desde mi experiencia los nuevos modos de producción y de consumo de productos culturales y artísticos generan brechas de separación y exclusión. Por otra parte, para integrar los elementos que describen la cultura in-dígena dentro del son jarocho consideramos importante la perspectiva de Randall Kohl, quien nos dice que:

[…]se han encontrado menos pruebas de su influencia en el son jarocho. A pesar del uso, mencionado con anterioridad, de algunos idiomas autóc-tonos, la incorporación de la quijada o de ciertas formas melódicas, no se hace mucha referencia, ni en la literatura ni en las entrevistas con fuentes orales, a la evidencia concreta de las influencias indígenas. Quizás ciertos animalísticos que se encuentran en el repertorio sean posible influjo; falta más investigaciones para comprobar tal tesis. (Kohl 2010: 39)

Por su parte, Antonio García de León en su libro acerca del fandango profun-diza sobre el contexto y ambiente de esta práctica cultural:

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El aporte de la jerga marinera en las coplas y los estribillos de varios can-tares y aires de tema marinero, es otro de los elementos característicos, en sones como La bamba, El balajú, El cascabel, La candela o La petenera, por sólo citar los más cercanos al ambiente y lenguaje usado de los hombres del mar. (García de León, Antonio 2006: 38).

En el párrafo anterior quiero exaltar la presencia del son La petenera que sien-do uno de los sones tradicionales o uno de los que se encuentran historiados dentro del mundo del son, vemos que también existen versiones modernas del mismo, más adelante, en el presente documento hablaré de una versión de La petenera (La vuelta al reino extranjero) interpretada por la agrupación “Campe-ros de Valles”. Es importante también aclarar que muchos sones jarochos ha sido difícil preservarlos a pesar de una creciente preocupación que se ha suscitado por investigadores, jaraneros y fandangueros en general, ya que es una práctica que se gesta de forma medular en la tradición oral, la improvisación y lo efímero. La petenera pertenece a una serie de sones que son denominados “menoreado”; una de las cualidades de los sones menoreados, según la descripción de algunos músicos de fandango, es la utilización de palabras que se adecuan a la situación, es decir, improvisaciones y variaciones dentro del fandango, es algo típico seguir una base musical mayor, menor, o libre siempre y cuando la letra responda a la métrica necesaria para corresponder al ritmo.

[…] de la península hispánica proviene el nombre con que se nombra al son llamado “La petenera”, y en él se encuentra una fuerte asociación marinera con quejas de amor. Esas quejas, nos dice Aguirre Tinoco, “se escuchan en las mudanzas de ‘La Petenera’, fandango derivado de las seguidillas gadita-nas que en Paterna, provincia de Cádiz, tuvieron su origen y de allá toma-ron el nombre.” (Contreras Hernández 2013:22)

En la versión que expongo podemos observar que la figura de la Petenera li-

gada a los asuntos de marinos, de viajeros, sigue estando presente de una forma poderosa jugando con los conceptos de soledad, la mar, la suerte, la distancia y el tiempo. El tiempo y la distancia son circunstancias acotadas por la necesidad, pero también por el azar. En cabio en otras versiones de la “La Petenera”, el balajú

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es una especie de pequeña embarcación de guerra en donde parte el ser amado. (Contreras Hernández, Octavio 2008: 83) Para algunos la pérdida del amor, para otros la fortuna y la separación. Para nosotros más que un canto de pérdida de amor, nos muestra la azarosa suerte del hombre en la tierra, una especie de Ulisés fandanguero que debe a los caprichos del mar las idas y venidas de la propia vida:

Que tiene el reino extranjero una gran fotografía (2 veces)yo miré un barco velero que venía desde Oceaníaandaba de pasajero por las playas de TurquíaPor las playas de Turquía paseándome con alfar.Navegando noche y día miré un vapor alemány el patrón que yo traía de la feria de san juande la feria de san juan salí con rumbo al orientenavegando con la mar.Navegando con la mar un marinero excelente pase por el río Comal entre millones de genteentre millones de gente de mucha categoríanavegando mutuamente.Navegando mutuamente el viento nos dirigíame temo ya no halla corriente ya llegando a Alejandríaya llegando a Alejandría.Ya llegando a Alejandría tope un viento huracanadodel barco que yo traíael barco que yo traía no pudo ser mejoradoy fue fortuna mía que en Rusia quedará ancladoun barco con elegancia de ahí salió mejoradode ahí salió mejorado con vapor y esperanzaporque ya iba tripulado por marineros de Francia.Con marineros de Francia salí para la gran Bretaña (2 veces)Fue tanta nuestra constancia que se hizo cosa extraña que vi el arca de la alianza cuando llegamos a Españacuando llegamos a España por lo mismo recordé la gran Bretaña.Recordé la gran Bretaña cuando pasé puerto rico y se me hizo cosa extraña cuando ya salí a Tampico.

Notamos que dentro del son jarocho la improvisación de versos es parte im-portante de su valor. La adaptación del son al grupo que interpreta, del lugar en dónde se toca y de la comunidad que está reunida. Por ello, La Petenera es uno de los sones con más versiones, tocado en forma mayor, menor, o menoreado, con variantes en la letra. He expuesta la letra de “Los Camperos del Valle” porque la

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letra no lleva a un recorrido de marineros que van cambiando de posición econó-mica, de rol, según las circunstancias y los lugares, pero de alguna forma la can-ción, es decir, el son jarocho mantiene su identidad y su sentido de pertenencia.

En el documental realizado por Alejandro Huidobro (1992-1996) se hizo una recopilación de testimonios sobre fandangueros y jaraneros. Entre las entrevistas Andrés Moreno comparte su visión en torno del son jarocho diciendo que “era la forma de comunicar la música, era parte de la vida misma del campesino, [el cual] va haciendo sus versos, expresando su sentir” (Moreno 1992-1996). En ese sentido, coloca en tela de juicio la reflexión ya conocida entre la tradición del fandango y los actuales modos de producción, que al tener su interés en la tecno-logía, la mediación, la rapidez y el perfeccionamiento excluyen al son jarocho de una industria comercial. La desaparición de fandangos sucede debido a que nadie tiene el interés de tocarlos, de repetirlos, ni de registrarlos, por ello se pierden en la memoria.

Desde luego, la crítica que surge puede ir en dos vertientes antagónicas los tiempos cambian y nada se puede hacer o intentemos detenerlos. No hay que perder de vista que la tradición responde a una necesidad y de pertinencia. Hoy en día, el son jarocho por medio de la práctica del fandango ha retomado poder, gracias a agrupaciones como Siquisirí que han continuado con la tarea de crea-ción y difusión del mismo.

Ahora, vamos a escuchar un poco del son Yo soy interpretado por el grupo Siquisirí, muestra de la evolución y fusión entre el son jarocho tradicional y el moderno:

Yo soyYo soy el que está muriendo día con día por tu ausenciadía con día por tu ausencia tu el motivo sigues siendo mi enfermedad mi sentencia.

Mi enfermedad mi sentenciala cura que voy pidiendo y es tu bendita presenciaes tu bendita presenciaquiero decirte al cantar

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que sigo estando en la guerrano me voy a conformar y no hay nadie en esta tierra que robe mi lunar.

Yo soyese que en un verso se puede morir

Yo soy un simple jarocho que se muere por ti.

Yo soy ese que venera todo lo que eresbendita seas entre las mujeres y aquí me tienes para cantarte para cantarte todos mis sentimientostoda mi vida quisiera darte y los misterios que trae el viento, los vio la calle y cualquier parte sean testigos de lo que siento.

Dentro de la composición de la letra insistimos que la visión de la mujer está acotada desde una óptica religiosa, desde colocar a la mujer en un entredicho de su sexualidad a partir de la pureza; pureza física, pureza de sentimientos y su importancia. Cuando enfatiza en “Yo soy, ese que venera todo lo que eres, bendita seas entre las mujeres”; el verso hace una distinción entre la individualidad de una mujer por su castidad y la devoción que ello provoca en el hombre que la ama/contempla.

El dolor tiene una doble intención: el exhibir los sentimientos y desahogarlos. El acto de mostrar o expresar los sentimientos tiene un aspecto positivo en el sen-tido que desde la canción se pretende la valentía de sentir. El cantante puede ser pobre, indigno, pero es su capacidad de exponerse, de abrir lo que siente lo que le devuelve su valor y su hombría. Lo público legitima la valía del caminante, del viajero, del marinero, del campesino los otros pueden dar fe de lo que se ha dicho, lo dijo ante todos, lo dijo bailando, tiene que ser verdadero.

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Báez Ramón, Guillermo, El hombre simbólico, reflejo de su entorno bajo el son ja-rocho de Tlacotalpan, Veracruz, Ciencias políticas y sociales, unam, 2011, 121 p.

Contreras Hernández, Octavio, La originalidad lírica popular del son jarocho, Te-sis FAc. Filosofía y Letras, unam, 2008.

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Prieto Dorantes, Leonardo, El son jarocho y sus actores: identidad y cambio en las prácticas, Tesis de Sociología, unam, 2009, 155 p.

Ramos Velázquez, Emmanuel Issac, Las expreiones socio-culturales a través de la vida cotidiana de losa ctores, y su relación con la trasmisión de información social. El caso del son jarocho en la zona de Tlacotalpan, Veracruz, Ciencias Políticas y Sociales, unam, 2012, 180 p.

Bibliografía

Conferencia plenaria

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Para conocer a un país es necesario saber cómo se casa

y cómo se mata la gente.Gabriel lieberman, Inventando el pasado

Todos sabemos que, en la vida y en la obra de Homero Aridjis, ética y lite-ratura proceden en paralelo. Tanto en su actividad diplomática como en la literaria, Aridjis responde siempre a un deseo íntimo, a una necesidad

moral que lo empuja a comprometerse, por el afecto que le une a su país y a su gente, con el medio en que nació y en que sigue viviendo, México. A pesar de derrotas y disgustos inevitables. Su afán de dejar a living message (Papadopoulos, 2010, p. 34) lo lleva a escudriñar y a denunciar vicios y defectos de una sociedad con muchos potenciales pero, al mismo tiempo, muy frágil, que necesita tomar conciencia de su situación.

A lo largo de toda la producción artística de Aridjis encontramos, por lo tanto, una serie de temas recurrentes, según la importancia que el escritor les atribuye. Personajes, paisajes, motivos llegan a formar parte de un fresco que se completa con el tiempo, dentro de las nuevas obras que Aridjis saca a la luz y que profun-dizan aspectos antes apenas esbozados pero que merecen renovada atención. El lector a veces tiene la impresión de encararse, desde una perspectiva completa-mente diferente, con situaciones de alguna manera familiares o de reconocer a

Las escenografias mutantes en “la Santa Muerte” de Homero Aridjis

Patrizia Spinato Bruschi

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personajes y entornos a los que el escritor apenas alude pero que constituían el eje central de obras precedentes.

Según los géneros literarios utilizados y los momentos específicos de la crea-ción artística, sobresalen los temas ecológicos, la recuperación de los elementos autobiográficos de la infancia o las preocupaciones sociales. En este último ám-bito, la delincuencia, la droga, la corrupción, la prostitución, la infancia abando-nada, las supersticiones aportan diferentes pinceladas a un medio urbano reseco, corrupto, que el escritor se propone analizar adoptando a veces una perspectiva racional, otras un enfoque onírico.

La ciudad se presenta como un escenario apocalíptico, donde las pesadillas se vuelven realidad: parece imposible vivir una existencia normal en un entorno tan violento, conflictivo, arbitrario, caótico. La manifiesta ausencia de leyes en la «urbe inhumana» (Aridjis, 2004, p. 28) estigmatiza la conducta de una clase media rampante, deseosa de enriquecerse fácilmente, frente a otra más correcta pero frustrada y oprimida, pendiente de códigos ajenos a su esfera socio-cultu-ral. La capital mexicana, «centro histérico» del país (Aridjis, 2004, p. 13), llega a ser arquetipo de deterioro, desmembración moral y física, «delirio demográfico» (Aridjis, 2004, p. 19) sometido a la violencia de quienes tratan de imponer su anti-ética. El control del poder y de la información permite a elementos marginados de la sociedad enriquecerse a través de prácticas ilícitas, toleradas por un sistema corrupto e immoral.

En un espeluznante escenario de fin de mundo, exacerbado hasta niveles alu-cinantes por Aridjis, que quiere resaltar el clima paradójico que incumbe en una ciudad tentacular, «sitio de la alienación y los desafectos, de la competencia y las relaciones antisolidarias» (Guerra, p. 83), domina la presencia de la muerte en todas sus posibles declinaciones. Muerte física, a través de la violencia indiscri-minada que ejercen sicarios al sueldo de los cárteles y policías corruptos; muerte social y económica, de las franjas marginadas, a menudo procedentes del interior del país, que no consiguen integrarse en el medio urbano y no cuentan con una estructura familiar sólida; muerte cultural y moral, de quienes no tienen acceso a un proceso regular y armónico de educación e instrucción y acaban ajustando sus principios a lo que el sistema, extraoficial o mediático, les inculca.1

1 Giuseppe Bellini (2013, p. 79) traza un paralelismo con la Divina comedia de Dante Alighieri, autor muy querido por el escritor mexicano: «Aridjis consegna un mondo complesso e infernale, al cui confronto le bolge dantesche sono una realtà irrisoria».

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A nivel religioso, por ejemplo, el lector percibe la ausencia de una moralidad compartida y, al mismo tiempo, padece la presencia de elementos ex-céntricos desde el punto de vista tradicional. Desde México hasta Argentina,2 en los últimos años se van afirmando santerías no católicas que alcanzan una fuerte condivisión de ciertas franjas sociales, como la de Jesús Malverde o la de la “Santa Muerte”. En las novelas y en los cuentos dedicados al hampa mexicana, sobre todo a partir de 2003, Aridjis hace frecuente alusión a esta práctica inquietante, de reciente crea-ción, que parece convivir y, a veces, suplantar no sólo las creencias cristianas más ortodoxas, sino los monoteísmos en general.3

Aunque la representación de la muerte como esqueleto puede encontrarse en todas las culturas, ya desde el antiguo Egipto aparecen imágenes al respecto y en la Edad Media se codifica y se afirma en el folklore, la literatura y el arte, adaptán-dose a contextos múltiples y logrando una popularidad extraordinaria (Rodríguez Pelaz, 1999, p. 278). En los triunfos de la muerte bajomedievales los personajes de la iconografía cristiana ofrecen dones a la muerte tratando inútilmente de librarse de ella (Recanati, p. 12) y en las danzas macabras los esqueletos se acompañan a seres reales, de toda la pirámide social, recordando el papel de cada uno en la vida. Los temas de ubi sunt, de vanitas vanitatum y de memento mori dominan en la doctrina y en el arte para que la gente se incline a obrar bien y amar más a Dios. Semejante función tienen diablos, fieras, monstruos, a menudo proceden-tes de los bestiarios de la antigüedad clásica del occidente europeo: considerados como defectos de la realidad presente, sin embargo forman parte de la Creación y, a nivel pedagógico, ilustran aspectos insospechados de la vida y generalmente se ubican fuera de los espacios sagrados.4

2 En el caso de Argentina, Margarita Gentile (2008) en su estudio subraya las peculiaridades rituales e icono- En el caso de Argentina, Margarita Gentile (2008) en su estudio subraya las peculiaridades rituales e icono-gráficas de San La Muerte: amuleto protector convertido en santo popular vengador, su figura comparte los espacios devocionales con Gauchito Gil y remonta tanto a la tradición guaraní como a la jesuítica.3 Véase, al respecto, la interesante indagación en la película de Eva Aridjis, La Santa Muerte (2007), Dark Night Pictures, 2007.4 La bibliografía sobre el tema de la muerte es muy abundante; me permito señalar, entre otras, las publi-caciones de los Quaderni del Baradello, Clusone, muy interesantes por los exhaustivos enfoques: Immagini della Danza Macabra nella cultura occidentale dal Medioevo al Novecento (1995); Ognia omo more. Immagini macabre nella cultura bergamasca dal XV al XX secolo (1998); Lo scheletro e il professore. Senso e addomestica-mento della morte nella tradizione culturale europea (1999); Danze macabre e riti funebri degli ‘altri’ (2000); La signora del mondo (2002); Humana fragilitas. I temi della morte in Europa tra Duecento e Settecento (2000).

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La perspectiva mexicana es totalmente diferente: el fetiche tiene un aspecto horrible y repulsivo (Aridjis, 2004, p. 467) pero no sirve como critica hacia el cultivo de las cosas materiales ni como medio de salvación. En la producción narrativa de Homero Aridjis, desde las novelas Sicarios (2007) y Los perros del fin del mundo (2012) hasta algunos de los cuentos recogidos bajo el título La Santa Muerte (2003), las tramas truculentas se entrecruzan con los rituales vinculados al desarrollo de ese nuevo culto pagano. Su importancia se aprecia especialmente en el cuento «La Santa Muerte», parte del libro que lleva el título homónimo, en que se declina la idea de festejo moderno en cierto ámbito social y geográfico, y cuyo clímax parece ser la adoración de la muerte.

El protagonista, y yo narrador, del cuento “La Santa Muerte” es un personaje que aparece en otras narraciones5 y alter ego de Aridjis: Miguel Medina, soltero, periodista de El Tiempo, que se dedica a los reportajes sobre «los cárteles de la droga y la corrupción policiaca» (Aridjis, 2004, p. 13). Un sábado gris por la tarde, en su oficina, durante una de sus «siestas sísmicas, llenas de sacudidas» (Aridjis, 2004, p. 11), de las que le despierta la pesadilla de morir ejecutado por un sicario mientras se halla dormido, le entra un fax sin nombre de remitente ni de des-tinatario con la invitación a una «fiesta fantástica» (Aridjis, 2004, p. 12) por el cincuenta cumpleaños de un «super narco» (Aridjis, 2004, p. 12), Santiago López Tovar, apodado «El Fantasma». El reportero duda si aceptar o menos el reto de colarse en el festejo del desconocido, pero al final decide acudir a la cita por ser una ocasión única para enterarse, a través del fenómeno festivo, de las dinámicas socio-culturales de un mundo generalmente cerrado a los no-adeptos:

yo era un periodista notorio en los medios del hampa y sería reconocido de inmediato por el festejado o por sus allegados, tanto por los del jet set como por los del bajo mundo. […] acudir a esa fiesta sería como viajar sin pasaporte al más allá. La tentación era grande: presenciar una fiesta de nar-cos con sus familias y sus amigos era una oportunidad única. Valía la pena arriesgar el pellejo. (Aridjis, 2004, p. 14)

5 Véanse, por ejemplo, los cuentos «Inventando el pasado» y «El perro de los niños de la calle», de la colec-ción La Santa Muerte, o la novela Sicarios.

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El cuento se abre y se cierra en el marco de la “Santa Muerte”, puesto que Medi-na está terminando un artículo sobre el asunto, lo que subraya la fuerte conexión que hay entre el mundo de la delincuencia y la naturaleza caótica y criminal de ese culto (Bellini, 2013, p. 77). Al mismo tiempo se establecen sutiles vínculos temáticos que crean expectativas en el lector, quien presume, desde el título, que el objeto de veneración presida toda la narración. En realidad esa presencia in-cumbe de manera muy sutil, subconsciente, casi se tratara de un sobrentendido que todo el mundo comparte pero que queda oficialmente oculto.

A partir de la forma y del léxico utilizado en la invitación, se tiene una idea de la fiesta que se va a desarrollar y del tipo de expectativas que cierto tipo de sociedad evidentemente exige para exhibir su estatus ecónomico y social: «LA VIDA COMIENZA A LOS CINCUENTA. TE INVITAMOS A CELEBRAR EN EL RANCHO EL EDEN MEDIO SIGLO DE SANTIAGO LOPEZ TOVAR, VEINTICUATRO HORAS DE ALEGRIA SIN PAR. NO FALTES. UNA FIESTA FANTASTICA» (Aridjis, 2004, p. 12). La puntuación, el empleo de las mayúscu-las, el uso de la segunda persona singular, la mezcla de afirmaciones e imperativos producen la sensación de que se da por descontada la aceptación de la invita-ción: “Garantizamos que tú, tu familia y tus amigos vivirán 24 horas de intensa diversión y de gratas sorpresas en esta fiesta fantástica.” (Aridjis, 2004, p. 13) La insistencia sobre este último adjetivo, además, se revela en toda su ambigüedad: por un lado se subraya que la celebración del año, ‘magnífica’ y ‘excelente’ según la definición del Diccionario de la Real Academia, no va a decepcionar a ninguno de los que tuvieron la suerte de estar entre los quinientos invitados, diez para cada cumpleaños del narcotraficante. Por otro lado, ‘fantástico’ es también –y sobre todo– ‘quimérico’, ‘fingido’, ‘que no tiene realidad’, exactamente como resulta ser el festejo a lo largo de la narración.

El plot se vislumbra con todas las características de la tragedia griega, según lo que nos parece transmitir Aristóteles, desarrollándose su conflicto en un tiempo limitado, menos de veinticuatro horas; con un héroe, Miguel Medina, quien se encuentra protagonista de una acción esforzada y completa que expresa directa-mente, en primera persona, y que supone una purificación de las pasiones; ade-más, aparte del marco de la oficina, desde la que el héroe sale y vuelve al final de su recorrido, la fábula se desarrolla verosímilmente en un único lugar, el rancho

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del narcotraficante, y tiene un principio, el desplazamiento hacia las afueras del D.F., un medio, la fiesta, y un fin, la vuelta a la oficina.

Efectivamente, después de considerar los pros y contras de la peligrosa invi-tación y de terminar el trabajo que tiene pendiente, el periodista decide aceptar, aun con las precauciones mínimas que el escaso tiempo a disposición le permi-te tomar. En la imposibilidad de encontrar quien lo acompañe, Miguel Medina contrata el taxi de una compañía de confianza para que lo espere durante toda su estancia en el rancho y emprende el tortuoso recorrido hacia las afueras de la capital a través del caótico tráfico ciudadano. Un viaje relativamente breve, pero con todas las características y las dificultades intrínsecas al desplazamiento, entre el chirriar de los carros y el hierático silencio de los volcanes tutelares del Valle de México, Iztac Cíhuatl –Nuestra Señora de los Sacrificios Humanos– y Popacaté-petl –el Cerro que humea–.

Muy interesantes son todas las peculiaridades del exclusivo festejo, que nos permite explicitar la noción de fiesta en la cultura narco. El cuento es una larga descripción del evento, del medio en que se desarrolla, de los invitados. La cele-bración resulta ser un desmedido y perverso despilfarro, en que reinan ostenta-ción y vanagloria. Todo está perfectamente organizado en los mínimos detalles: aun tratándose de regocijo privado, no tiene nada espóntaneo, al par de un evento masivo público.

Los invitados reciben tanto un Programa de Festejos, que se desarrolla desde las 17 horas del sábado hasta las 17 horas del domingo, con los horarios de los diferentes actos –espectáculo de caballos pura sangre, corrida de toros, juegos pi-rotécnicos, conciertos, variedad, rifa, casino, pelea de gallos, noche pirata–, como un Plano de Localización del Rancho. Este se apela, llamativamente, «El Edén», paraíso terrenal, huerto de maravilla, donde todo está a disposición del hombre y le provee alimento y placer de todo tipo: «El terreno, de unos treinta mil me-tros cuadrados, incluía arroyos, barrancas, parques interiores, canchas de tenis, piscinas cubiertas y descubiertas, invernaderos, establos, cocheras, helipuerto y aeropuerto, campo de tiro y casas.» (Aridjis, 2004, p. 22) Los huéspedes tienen acceso libre al casino, bar, comedor, caballerizas, palenque, plaza de toros, zooló-gico, gimnasio, biblioteca, piscina y jardín interior: una jauja para los ojos y para los sentidos.

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La propiedad, oficialmente de un amigo del narcotraficante «por seguridad, maña y discreción» (Aridjis, 2004, p. 23), parece inexpugnable, una verdadera fortaleza: muy extensa, la sobrevuela un helicóptero y está rodeada por altos mu-ros de piedra, barras metálicas, alambradas eléctricas y vigilada por un sinnú-mero de guardias con armas de todo tipo. Al par de un recorrido de purificación espiritual, se llega al paraíso a través del purgatorio: los edificios están estratégica-mente colocados en una altura a la que se llega subiendo en un camino pedregoso, rodeado por zonas oscuras, coladeras sin tapa, trampas que se pueden evitar no desviando la atención de la senda alumbrada. Al fondo de un baldío se divisan casuchas de mentira, con fachadas, puertas y ventanas sin nada por detrás, como el espejismo de un parque de atracciones privado.

Los invitados llegan en coches de lujo con abundantes guardaespaldas, exhi-biendo regalos llamativos, dignos del anfitrión y del acontecimiento especial: dro-gas, armas, «portafolios de piel repletos con billetes verdes de máxima denomina-ción […] joyas en estuche, cuadros con caballos, animales vivos en cadenas o en jaulas, llaves de un coche último modelo, escrituras de casas o de condominios en Cancún, Mazatlán o Los Cabos» (Aridjis, 2004, p. 23). A la entrada de una oficina una secretaria, al par de un almacenero, apunta en un cuaderno el nombre del donante y la descripción del objeto antes de pasarlos a una bodega interior.

Tal como un dios terrenal, satisfecho por la «pompa vana» (Aridjis, 2004, p. 63) que lo celebra, a la entrada de la casa «con los brazos abiertos, el capo de los capos» (Aridjis, 2004, p. 30), Santiago López, recibe al hijo y lo acompaña hacia El Edén: “–Hijo mío, bienvenido a mi fiesta, tu fiesta” le dice con énfasis (Aridjis, 2004, p. 30). Iniciado desde la adolescencia en el mundo de la política y el crimen, Roberto había experimentado la “traviesa generosidad” (Aridjis, 2004, p. 51) del padre para festejar su graduación, cuando había reservado el burdel más caro para que las oficiantes estrenaran sexualmente a los condiscípulos de su hijo con un menú a base de hierba, ice, éxtasis, polvo blanco y alcohol. En otra fiesta, el padre le había concedido transportar a un grupo de bailarinas aspirantes actrices en un avión privado para una orgía en Puerto Vallarta y matar a una que se nega-ba acostarse con él.

La hibridez entre terrenal y celeste parece una característica que se repite en un ámbito en que el poder ofusca los sentidos y los hombres se presumen pequeños

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dioses6. El castillo de fuegos de artificios, de quince metros de alto y que duraría más de una hora, alude tanto al homenajeado como al apóstol que le da el nom-bre, en un febril delirio onomástico con: «Jacobus Major, Giacomo Maggiore, Jac-ques Majeur, Santiago el Major, Santiago Primero, Gran Jefe Santiago, Chago para tus amigos y para tu familia, ¡feliz cumpleaños!» (Aridjis, 2004, p. 59).

Santiago El Mayor, como soldado cristiano, montaba un caballo blanco pa-rado de manos. Con botines de piel de víbora, sombrero negro vaquero, hebilla ancha en el pantalón, bigotes bien recortados y una metralleta en la mano derecha, se asemejaba a Santiago López, y más que un santo en campaña de milagros parecía narcotraficante en noche de farra. (Aridjis, 2004, p. 59)

Las letras latinas sacadas de la Epístola escrita por el apóstol contribuyen a solemnizar el acontecimiento y, para rematar, el enorme pastel de cumpleaños está adornado con los sombreros y las conchas características del santo. Las cam-panas de los alrededores repican como si fuera una celebración de las mayores del calendario católico y a nadie parece molestar la confusión entre el patrón de los peregrinos y el hijo de La Leyenda de la Mafia.

Como Jesús al ingresar en Jerusalén, Santiago López halla un arco de ramos que le da la bienvenida a la entrada del galpón, mientras delante de él la secretaria lo precede extendiendo un tapete rojo salpicado de flores; sin embargo, la imagen que transmite no es tan solemne, es la de una trinidad ordinaria: «Por la vereda alfombrada caminó el capo como si fuese un rey vulgar» (Aridjis, 2004, p. 63), «un rey, un político y un criminal» (Aridjis, 2004, p. 73). Ubicuo, incluso en las circunstancias más triviales y descontadas quiere que aparezca su nombre, como por ejemplo en la cartulina del menú, en que él mismo había dibujado un caballo: así que, entre un «Salmón ahumado a la Edén» y una «Infusión a la Santa Muer-te», aparece entre los manjares un «Filete a la Santiago» (Aridjis, 2004, p. 84).

6 Según Lucía Guerra (2002, p. 96), «En las novelas de Homero Aridjis, persiste el trasfondo bíblico como horizonte de referencia y architexto para subrayar que ya no corresponden a una circunstancia histórica en la cual el hombre, como un Dios degradado y perverso, se ha convertido en agente de un apocalipsis sin la potencialidad de una salvación».

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Según el protagonista, que trata de reconocer a toda la gente que ve, escuchar todo lo posible y grabar en su memoria los detalles del fortín, a pesar de las ad-moniciones de los vigilantes, el interior parece el set de una película de narcotra-ficantes:

cocheras con las puertas cerradas, macetones y jardineras de concreto que servían de parapetos, senderos cubiertos y descubiertos que volvían al pun-to de partida, cuartos de tortura debajo de una biblioteca o de un bar, pasa-dizos subterráneos que comunicaban con las entradas y las salidas del ran-cho o las casas entre sí, circuitos cerrados de televisión, torres de vigilancia y ventanas negras, desde las cuales ojos invisibles seguían los movimientos de la gente. (Aridjis, 2004, p. 30)

El primer jardín está adornado con flores de estación, faroles en estilo colonial y una fuente vacía, pero sin arbustos ni árboles por razones de seguridad: «en to-das partes había ojos electrónicos atentos a los movimientos de los invitados. Ni en la intimidad estaba uno solo.» (Aridjis, 2004, p. 53). Hasta se llega al punto de prohibir la entrada y la salida de quienquiera del galpón donde se celebra la rifa. Entre el personal destinado a las diferentes tareas, no hay solución de continuidad entre policías uniformados y guardaespaldas privados, empleados municipales y sirvientes de la casa: todos parecen honrados de participar en el evento con un cargo cualquiera. Seres femeninos angelicales, a menudo de celestial belleza, acogen a los huéspedes y les atienden a lo largo de todo el festejo: al entrar, por ejemplo, cuelgan del cuello de los invitados una cinta con un jarrito de mezcal y un número de identificación. El reparto de refrescos y golosinas se hace al por mayor: a los huéspedes no se ofrecen copas ni cajetillas, sino botellas de bebidas alcohólicas de primera calidad, sobres con polvo blanco y paquetes de cigarros importados.

La heterogeneidad de los huéspedes permite al anfitrión ejercer todo tipo de arbitrariedad, contando con la impunidad a nivel institucional: ministros, gober-nadores, generales, jueces, obispos, empresarios, ejecutivos, policías, comandan-tes, presidentes, jefes de gobierno corruptos y libertinos se encuentran entre los invitados y no sólo toleran comportamientos fuera de la ley, sino ostentan con

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orgullo su cargo y su ascendente para amparar prepotencias y violencias. Se echa a una vecina que se queja porque no puede acceder a su rancho, se expulsa a un borracho caído en una fosa, se oyen ruidos enigmáticos desde los espacios inte-riores: ruidos «como de sillas lanzadas contra una puerta, como de botellas rom-piéndose contra una cabeza, como de cuerpos resbalando por el piso y de intrusos saltando por una ventana.» (Aridjis, 2004, p. 59)

A lo largo de la narración, el lector se queda pendiente de las peripecias del protagonista, en espera del posible error que lo llevaría a pasar de la dicha al in-fortunio, a partir de la amenaza que el homenajeado le hace al presentarlos: «Un día voy a vengarme» (Aridjis, 2004, p. 50) y de las sucesivas miradas asesinas del anfitrión. Incluso quien se encarga de vigilarlo le sugiere olvidarse de lo que ve, sin embargo le otorgan una aparente libertad de movimiento.

La soplada que le avisa de las modalidades de su proprio asesinato le permite intentar una estrategia para salir indemne de la Disneylandia mortal. Su peregri-naje por el laberinto de sendas, edificios, cuartos y pasillos lo lleva a tropezarse con otro huésped y a intercambiar, con las llaves de la habitación, el recíproco destino. Mediante la muerte del borracho vestido de gorila, Miguel consigue sacar ventaja del lance patético al que estaba preparado tanto el narrador como el lector.

Al amanecer, al salir del edificio en que se encontraba, el protagonista «con […] cara de resucitado» (Aridjis, 2004, p. 145) experimenta también la agnición al paso de la ignorancia al conocimiento (Aridjis, 2004, pp. 41, 102, 107), cuando reconoce a la mujer que le había salvado la vida, desenmascarada por los guaru-ras (Aridjis, 2004, p. 143). La anagnórisis acerca de la identidad del espía de la agencia antidrogas estadounidense disfrazado de mujer lleva al protagonista a considerar su dicha al haberse podido escapar de un escenario de muerte a pesar de las hoscas premisas:

Ya cerca de la salida, tuve la impresión de que no sólo escapaba de una trampa mortal, sino de una pesadilla festiva. Aunque era urgente abandonar el rancho El Edén algo dentro de mí me demoraba. Además, la alegría de haberme sustituido por el hombre gorila me hacía disfrutar más la mañana soleada, y hasta me divir-tió la forma caprichosa de un banco de fierro. (Aridjis, 2004, p. 147)

Los lectores del cuento sin duda al final experimentan la catarsis, una pu-rificación espiritual de las pasiones descritas por el protagonista; el miedo

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suscitado en el público a lo largo de la narración y la compasión por los per-sonajes involucrados en la acción desencadenan un sentimiento de rechazo hacia un microcosmo de contrastes hiperbólicos pero, fundamentalmente, degradado, bestial, vulgar, sin leyes ni principios, sólo orientado a la preva-ricación, innecesariamente violento. Un infierno en la tierra, como subraya Giuseppe Bellini (2013, p. 76), muy parecido al descrito por Francisco de Quevedo en sus Sueños.

Ejemplo tangible de una moralidad desviada es, a lo largo de las diferentes escenografías que nos ofrece Aridjis en sus obras, la alusión costante a ídolos prehispánicos –«La violencia en México comenzó con los dioses», nos recuerda (Aridjis, 2013, p. 94)–, a la santería y, sobre todo, a la «Santa Muerte», que in-cumbe como una presencia inquietante y amenazadora. Como ya mencionado, el cuento examinado se inscribe en el marco espacio-temporal de este culto, puesto que el protagonista, al comienzo de la narración, está terminando un artículo con el título «Vuelve a matar la Santa Muerte» y del que se anuncia la salida justo al final de la narración.

La postura del periodista queda clara desde el comienzo: él critica y rechaza la aficción a un culto macabro, instrumental a una cultura de violencia, a partir del léxico que utiliza para comentar la noticia de la que habla en el diario. Los adjetivos, los apelativos, los aumentativos denotan desprecio por la práctica y por sus actores: mientras la víctima desmembrada tiene un nombre, Jessica, la asesina sólo tiene un apodo cursi, al igual que sus cómplices, y es una mujer miserable, es-túpida, con la sola capacidad de cometer un crimen horroroso, «en un cuartucho de un edificio sin nombre en un callejón anónimo a las orillas de una ciudad per-dida» (Aridjis, 2004, p. 15), es decir, en un lugar cualquiera. Las fotos del diario restituyen «la imagen siniestra de la muerte convertida en santa, con su forma de araña y de esqueleto agresivo vestido de rojo, calavera mirando de frente con una espada sujeta con ambas manos. Sentada en su trono, de su pecho descarnado colgaba un crucifijo» (Aridjis, 2004, p. 15) y a su lado, en el altar, hay paradójica-mente la imagen de la Virgen de Guadalupe, junto a cráneos, floreros, cuchillos, velas. El medio degradado en que se comete el crimen es de una suma sordidez: «A La Flaca se le halló acostada en un camastro rodeado de bolsas negras con ba-

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sura, y con droga en una mesita de noche. En una hielera la cultista guardaba un camisón ensangrentado, vísceras humanas y una pantaleta» (Aridjis, 2004, p. 15).

A lo largo de sus obras, Aridjis alude a una práctica sincrética, refiriéndose al culto azteca por la muerte, entre otros a través de la Coatlicue, diosa del terror telúrico, por un lado,7 y al culto católico de la Virgen de Guadalupe,8 por otro, sin embargo no parece tan cierto, puesto que se desarrollan características específi-cas y muy actuales. Como acertadamente señala Silvia Mancini en un estudio de 2012, se trata de un culto urbano reciente, politeista e inmanente, “tan extraño a los horizontes teológicos del catolicismo oficial como a los de los movimientos evangélicos y pentecostales” (p. 3). El «trabajo constante de control, de repara-ción, de exorcismo del miedo» (p. 20) impone en el panteón popular un nuevo ‘santo’ que humanice un mundo experimentado como no humano, equidistante tanto de la estética de la muerte precolonial9 como de la franciscana de la primera ola evangelizadora. El mismo narrador reconoce que se trata de una tradición interrumpida, de origen desconocido: «Nadie sabía cómo se había propagado su culto, pero lo que sí se sabía es que la muerte violenta estaba en boga en los últi-mos tiempos, adoraban su imagen lo mismo los narcotraficantes que los secues-tradores, los policías corruptos que los delincuentes de poca monta, y tanto las amas de casa como los niños de la calle» (Aridjis, 2004, p. 16).

Efectivamente el escenario de la fiesta ubica el culto a la muerte en el ámbito del narcotráfico, donde todo es instrumental a unas prácticas delincuenciales sin límites: hasta en el anuncio del criadero de perros de un empresario corrupto se asocian siniestramente los perros con el culto: «Un Rottweiler, la Nueva Forma de Amar. Todos cachorros de la Santa Muerte.» (Aridjis, 2004, p. 51). Los guaruras, además de tener tatuajes de la «Santa Muerte» vestido de soldado (Aridjis, 2004, p. 37) o medallas de la misma colgadas del pecho (Aridjis, Sicarios, 2012, p. 59), explica Mauro Mendoza (Aridjis, Sicarios, 2012, p. 74) que la exhiben en su currí-culo: «queriendo ser guarura, dedicado al culto de la Santa Muerte, tomé clases de

7 Véase también el capítulo dedicado al Mictlán en la novela Los perros del fin del mundo, 2012, pp. 194-199.8 Mundo de los contrastes hiperbólicos, los compadres organizan un funeral solemne en la basílica guada-lupana, en homenaje a la madre del jefe de un cártel que se llamaba Tonantzin Guadalupe y que pretendía ignorar la verdadera ocupación del hijo: «Los deudos alquilaron la basílica de Guadalupe para el evento fúnebre. Con monseñor, cantante y coro de niñas» (Aridjis, 2004, p. 49), como si se solemnizara la muerte de un mártir o de un inocente.9 «Hasta aquí, no sabemos que el Mexica se burle, juegue o cotorree con la muerte; la cumple, la teme y ve-nera a sus antepasados sagrados: ‘muertos dadores de vida’» (Malvido, p. 207).

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robo esotérico en los altares de Tepito. Cada amanecer me persigné delante de la imagen junto a zorreros, retinteros, descontonadores y paqueros».

Hasta en el mingitorio se invoca al esqueleto y el periodista aprovecha para pintar la escena en toda su escualidez física y moral: las pocas, acertadas pince-ladas nos recuerdan los impiadosos retratos humanos de Miguel Ángel Asturias en El Señor Presidente. Uno de los huéspedes se encuentra «apoyado con ambas manos sobre la pared. Orinaba con dificultad y angustia, depositada en el piso su botella de brandy. A causa del sudor, su pelo goteaba tintura negra por las mejillas y cuello. Tenía los ojos fijos en el mosaico blanco […] transido de dolor. Desde el muro, una cámara lo estaba filmando.» (Aridjis, 2004, p. 58) Aparentemente des-esperado, promete una ofrenda de flores y un peregrinaje pero, curiosamente, de parte de sus empleados: «–Ayúdame a orinar, pinche Santa Muerte, y te prometo ser un cabrón con mis empleados y amantes. Hazme el desmilagro y te haré la desmanda de ordenar a cinco choferes y tres secretarias que vayan a tu capilla de rodillas con una ofrenda de rosas rojas.» (Aridjis, 2004, p. 58) Es un mundo al re-vés, en que se invierte la escala de valores generalmente condividida, a nivel ético y verbal; en su corriente verosimilitud, denuncia pobreza moral, vacío interior, mezquindad, vulgaridad.

La estrategia de cierta élite parece consistir en recuperar, de los cultos cono-cidos, lo que resulta útil para establecer un régimen de terror, dando un poder ideológico a los ritos precolombinos; se hace hincapié en la religión de manera que un halo de místicismo obnubile las mentes más débiles y ampare a los vio-lentos y sus actas deplorables. Un ejemplo se da cuando Santiago López explica a sus colaboradores el significado de unas palabras náhuatl relacionadas con el dios Xipe Totec (cuya fiesta, ça va sans dire, «se llamaba xipeualitztli, desollar vivo a alguien», Aridjis, 2004, p. 120), y por lo tanto desconocidas a la mayoría de su entorno, para que infundan el terror en el delator que va a ser asesinado; después de emborracharle de miedo verbal, de somnífero y de alcohol, se saca a colación la muerte: «Muéstrenle la imagen de la Santa Muerte. Regálenle unas horas de terror frenético, que se angustie, que se esperance, que se vea a sí mismo conver-tido en cadáver abyecto, que se cague en los calzones, que prefiera ser una silla, una ventana, un pinche florero. Déjenlo que se alucine con la imagen.» (Aridjis, 2004, p. 121)

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Los invitados al rancho del narcotraficante tienen acceso libre a la mayoría de las habitaciones, exceptuada una, cerrada para todo el mundo por su tetra sa-cralidad, «la de Santa Muerte, donde la familia tenía una necro-heladera con las manos y las orejas de sus enemigos. Y también, por qué no, con los despojos de sus mascotas favoritas. Se decía que en ese congelador se guardaban los genitales de un policía y la cabeza de un caballo» (Aridjis, 2004, pp. 53-54), además de un gato, un perro y un chimpancé.

Sin embargo, andando sin meta para escapar su hosco destino, el reportero aprovecha la distracción de un vigilante y consigue introducirse al aposento que le había llamado la atención. La escena que se le presenta pertenece al imaginario de las sectas satánicas: puerta negra, estrechos corredores, nichos en los muros con veladoras rojas, cortinaje negro, altar negro, ataúdes, ofrendas de todo tipo, disfraces, máscaras; la capilla al final, en este caso, está «dedicada a la Santa Muer-te, la imagen de la muerte violenta» (Aridjis, 2004, p. 125), con toda la iconografía que se asocia a su práctica sangrienta y deshumanizada. Se nos explica que los colores de los ropajes en que está envuelto el macabro esqueleto representan el poder violento (blanco), la agresión artera (rojo) y el asesinato cruel (negro), en sintonía con las necesidades de los narcotraficantes.

Lo más chocante es que, entre los adoradores que están de rodillas junto al homenajeado –empresarios, gobernadores, narcotraficantes, militares, modelos, jueces–, hasta hay un obispo. Las plegarias son escalofriantes por su sórdido ci-nismo, que incita al mal y a la violencia, al egoismo y a la prevaricación, y se sellan con sangre humana. Asistiendo al culto verdugos y víctimas, se presenta fácilmente la ocasión de matar, bajo el pretexto de un sacrificio humano para apaciguar al ídolo.

Las escenografías festivas del cuento son, por lo tanto, pura apariencia para el todopoderoso anfitrión, que hace alarde de autoafirmación social y económica: en realidad aquí no hay manera de confundirse entre la muchedumbre anónima para compartir despreocupación y pura alegría. El absoluto control que el narco-jefe ejerce sobre sus huéspedes, a nivel físico y espiritual, quita toda espontanei-dad a lo que debería ser una celebración afectuosa.

La muerte se cierne no sólo en este cuento, a diferentes niveles, sino también, como ya mencionado, en todo el ciclo narrativo que el escritor mexicano dedica al mundo del narcotráfico. La reiteración en los mismos temas refleja, junto al

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personal testimonio por vivir en su propia piel parte de las vicisitudes relatadas, una honda preocupación para el destino de un país de cuya parte sana Aridjis quiere ser portavoz:

[…] entonces y ahora, en estas tierras sin reposo ni asiento,tristes tiranos, capitanes de la muerte,gobernadores que desgobiernan a los hombres,con fusiles y discursosroban el pan y el salario del pobre. (Aridjis, 2009, p. 237)

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Fiesta y fandango en la literatura

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México insurgente es una crónica de varios episodios que se publicaron inicialmente en un periódico estadounidense, el Metropolitan, con el propósito de dar a conocer la figura de Pancho Villa al lector ameri-

cano de entonces. Así, Jonh Reed, corresponsal de guerra de ese diario, describe detalladamente el ambiente festivo y combativo de los revolucionarios; así como también la conducta de la mujer ante el esposo y la curiosidad del propio reporte-ro por entender la poligamia, vista como algo común y aceptada por la sociedad mexicana. De esta manera se observa que la revolución mexicana fue sobre todo una fiesta. Mientras por un lado se escuchan disparos, cañones y fusilamientos, por el otro, los corridos, las polkas o los acordes de la guitarra durante la tregua.

Reed recorre durante seis meses las vastas extensiones de los estados del norte del país: Chihuahua, Coahuila, Durango y Sonora. Se entrevista con los caudillos del momento: Pancho Villa, Rodolfo Fierro, Felipe Ángeles, Venustiano Carranza y Álvaro Obregón, así como con el comandante del ejército del usurpador Victo-riano Huerta.

El periodismo del siglo xix se caracterizaba por la objetividad de informar los hechos; la voz del periodista era difícil que apareciera entre la narración de los acontecimientos. John Reed supera esta regla esquemática para dar su punto de vista sobre los personajes políticos y recrear el ambiente campirano de las huestes revolucionarias. Si Bernal Díaz del Castillo escribió su crónica de la Conquista de la Nueva España para contar la vida de los soldados que se asombraran del

La fiesta mexicana vista por John Reed

Javier Galindo Ulloa

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mundo prehispánico y desmitificar la figura de Hernán Cortés, Reed retrata la vida de la gente sencilla y humilde: peones, mujeres, niños, rancheros, campesi-nos; así como también ricos del pueblo atemorizados por la revolución y curas provincianos.

Reed observa cómo la música, el baile y las costumbres no se pierden entre las batalla de los federales y constitucionalistas. Es decir, la diversión es parte del movimiento insurgente. El baile y la música son expresiones del sistema liberal y anárquico. En su travesía por la frontera del norte se ve cómo en el desierto se escucha música. Cuando quiere entrevistar al general Mercado, contrincante del general Orozco, describe cómo la gente está al pendiente del arribo del Ejército Constitucionalista para atacar Ojinaga, la habilidad de burlar a los federales y secuestrar su banda de música, que en una plaza pública

la hicieron tocar a punta de rifle, durante doce horas seguidas. Así –con-tinúa el narrador- se había logrado mitigar en algo lo duro de la vida en el desierto. ¡Nunca pudimos explicarnos el motivo por el cual habían manda-do a la banda a dar audiciones musicales, sola, a treinta y cinco kilómetros de Ojinaga, en el desierto…! (2004: 64).1

El desierto es el sitio donde se rompe el silencio y se escucha la música y se divierte la gente, igualmente los acordes de la guitara para entonar un corrido en memoria de Madero y los constitucionalistas.

El baile es una costumbre aunado al deber. Es el desahogo de los soldados y la forma de relacionarse más íntimamente con los suyos y liberar su energía. Reed se congratula con la hospitalidad de los mexicanos. En casa del general Urbina, ubicada en una hacienda de Durango, empieza a observar la vida del jefe de fami-lia, al que le toma fotografías junto a la esposa e hijos; también a la amante. Así, se despide de él, sin dejar de describir la grandeza de su “palacio”.

Reed retrata a los trovadores que improvisan canciones de acuerdo al momen-to de su situación, coplas y corridos que entretienen al auditorio. Así describe a un compañero suyo de viaje:

1 John Reed, México insurgente, tr. de Manuel Dávila, pról.. y cronología de Adfolfo Arrioja Vizcaíno, 2004.

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Patriocio bajaba su guitarra del cajón donde la guardaba y el teneniente coronel cantaba baladas amorosas con su voz cascada, acompañado por Rafael. Todo mexicano sabe centenares de ellas. No están escritas, pero a menudo son compuestas de improviso y conocidas al cantarse. Unas son muy bellas, algunas grotescas y otras satíricas como cualquier canción po-pular francés. Cantaba así: “Desterrado me fui para el sur,/ desterrado por el gobierno y al año volví/ con aquel cariño inmenso, me fui con el fin/ de por allá quedarme. ¡Sólo el amor/ de esa mujer me hizo volver! (p. 65).

La bebida del sotol y el tequila también son parte del comportamiento de los revolucionarios. Reed se ve en un aprieto cuando uno de la tropa lo acusa de espía:

…uno de ellos lanzó la ominosa opinión de que yo era gringo y porfirista, y que debía ser fusilado […] el resto, sin embargo, se opuso terminantemente a tal punto de vista. Ningún porfirista podía tomar sotol de un trago (p. 67).

Ante la pregunta si le gustaba México, Reed responde: “Me gusta mucho Méxi-

co; quiero también a los mexicanos. Me gusta el sotol, aguardiente, mezcal, tequi-la, pulque y otras costumbres mexicanas —rieron a carcajadas”.

A los héroes se les admira por sus ideales y también por el baile. A la pregunta del reportero de porqué luchan, uno dijo:

Estamos peleando para reponer a Francisco I. Madero en la presidencia. Los soldados constitucionalistas son conocidos en todas partes como ma-deristas. Yo lo conocí —agregó Manuel pausadamente—; siempre estaba riéndose, siempre”—Le gustaban los bailes —agregó un indio—; muchas veces lo vi bailar toa-da la noche, todo el día siguiente y en la noche otra vez. Acostumbraba veni a las grandes haciendas y pronunciar discursos. ¡Al comenzar lo odiaban los perones; cuando terminaba, estaban llorando…! (p. 69).

El baile es una cualidad inalienable del mexicano, es otra virtud ligada las de-más artes de guerra y de adiestramiento. No por ello el reportero deja de admirar

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a personajes como el teniente coronel Pablo, al que lo ve lazar caballos: “No so-lamente podía pelear mejor que sus hombres, sino también montar, lazar, tirar, hacer leña y bailar mejor” (p. 75).

Esta cualidad repercute también en la conciencia del reportero, puesto que como gringo no sabe bailar y es la burla de sus amigos rebeldes. En una fiesta, Reed describe:

El baile lo procedía siempre una gran marcha que se paseaba en torno del salón; entonces, después de que las parejas habían bailado dos veces en de-rredor de la sala, paseaban otra vez. Se bailaban además de la jota… valses y mazurcas. Las muchachas no levantaban la vista del suelo, no hablaban y se trompicaban tras de uno (p. 79).

Más adelante describe el ambiente festivo y catártico en el cuartel de La Zarca:

Pablo había encontrado en la iglesia una pianola, que había escapado a la vista de Cheché Campa el año anterior; tenía solamente un rollo, un vals de “La viuda alegre”. No podía hacerse otra cosa sino llevar el instrumento al patio abandonado […] La existencia de un barril de sotol vino a complicar un poco más las cosas. A medida que avanzaba la noche, la concurrencia se alegraba más. El ordenanza de Pablo, Sabás, sacó a bailar a la concubi-na del primero. Yo los seguí. Inmediatamente después, Pablo le dio a ella en la cabeza con la cacha de su pistola, diciendo que la mataría si bailaba con alguno, lo mismo que a su pareja. Después de sentarse a meditar un poco, Sabás se levantó, sacó su revolver y le reclamó al arpista diciendo que había tocado mal una nota. En seguida le disparó un tiro. Otros com-pañeros desarmaron a Sabás, que inmediatamente se durmió en el centro del salón (p. 81).

Después de que un villista lo retara y lo amenazase de fusilamiento por ser acusado de huertista, y luego ser salvado por otro compañero suyo, Longinos Güereca, Reed termina su relato de esta manera:

El baile se hacía más y más desenfrenado. La orquesta y la pianola alternaban sin descanso. Todos estaban ya borrachos. Pablo alardeaba terriblemente de

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matar prisioneros inermes. De vez en cuando surgía algún insulto, acom-pañado instantáneamente por el encasquillar de los rifles en todo el recinto […] A las cuatro de la mañana, cuando alguien echó a volar la especie de que había un gringo, espía huertista, entre nosotros, juzgué prudente irme a la cama. Pero el baile siguió hasta las siete… (pp. 82, 83).

La parte central del libro aborda la personalidad de Francisco Villa. En él se concentra la particularidad del caudillo mexicano que no pretende llegar a la pre-sidencia, sino a colaborar para que se imparta justicia y educar al pueblo.

Es llamado el “Amigo de los pobres” y el Robin Hood mexicano; escribe Reed:

Cuando Madero entró en campaña en 1910, Villa era todavía un bandido. Tal vez, como dicen sus enemigos, vio la oportunidad para exculparse; qui-zá, como parece más probable, lo guió la rebelión de los peones. De todos modos, después de cerca de tres meses de haberse levantado en armas, apa-reció repentinamente en El Paso y puso su persona, su banda, sus conoci-mientos y toda su fortuna a las órdenes de Madero (p. 147).

Villa fue leal a Madero, incluso cuando fue encarcelado por órdenes de Vic-toriano Huerta por supuesta insubordinación. Fue un caso atípico en la historia mexicana, puesto que desde la cárcel Villa siguió manteniendo su respeto a Made-ro. Como una persona analfabeta, desde allí empezó a educarse: “Por largo tiem-po, villa había deseado ansiosamente tener una educación. No perdió el tiempo en lamentaciones ni intrigas políticas. Se puso a estudiar con todas sus fuerzas para aprender a leer y escribir” (p. 148). Así, después de seis meses huyó de la prisión y volvió a ponerse a las órdenes de Madero.

En cuanto a su lado humano, Reed realiza un bello retrato de su personalidad y su relación extra marital:

Villa tiene dos mujeres, una paciente, sencilla mujer que lo aha acompaña-do durante sus largos años de proscrito, la que reside en El Paso; la otra, una joven delgada, como una gata, que es la señora de su casa en Chihuahua.

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Villa no hace un misterio de ello, aunque últimamente los mexicanos edu-cados, formalistas, que se han reunido a su alrededor cada vez en mayor número, han tratado de ocultar los hechos. Entre los peones no sólo no es extraño, sino lo acostumbrado, el tener más de una compañera (p. 158).

Para Villa era inconcebible que la mujer tuviese el derecho a votar, a diferencia

de las estadounidenses, y pensaba que las “mujeres deben ser protegidas, amadas. No tienen una mente resuelta. No pueden juzgar nada por su justicia o sinrazón. Son muy compasivas y sensibles. Por ejemplo…, una mujer no daría la orden para ejecutar a un traidor” (p. 159). Con ellas se divertía y hacía ver que cualquiera le podía dar razón para ajusticiar al enemigo.

También se divertía con las corridas de toros, como narra Reed:

Todas las tardes, a las cuatro, se le encontraba en la gallera, donde hacía pelear a sus propios gallos con la entusiasta alegría de un muchacho. En la noche jugaba al faro en alguna casa de juego. En ocasiones, ya avanzada la mañana, mandaba buscar con un correo rápido a Luis León, el torero; lla-maba personalmente por teléfono al matadero, preguntando si tenían algu-nos toros bravos en el corral. Casi siempre los tenían, y entonces corríamos a caballo por las calles, algo más de medio kilómetro, hasta los grandes co-rrales de adobe. Veinte vaqueros separaban al toro de la manada, lo derriba-ban y ataban para recortarle los cuernos. Entonces villa, Luis León y todos los que querían tomaban las capas rojas profesionales del toreo y bajaban a la arena. Luis León con la cautela del conocedor; Villa se iba directamente hasta el animal que bramaba enfurecido, y lo golpeaba, atrevido, en la cara, con la capa doble, y así, por media hora, practicaba el deporte más grande que jamás he visto. Algunas veces, los cuernos recortados del toro alcanza-ban a Villa en las asentaderas de sus pantalones y lo lanzaban a través del coso; entonces se levantaba y cogía al animal por los cuernos y luchaba con él, bañado de sudor el rostro, hasta que cinco o seis compañeros se colgaban de la cola del toro y lo arrastraban bramando y levantando una gran polva-reda (p. 160).

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Aunque era abstemio, otra de las virtudes de Villa era el baile:

Cuando se dio al ejército la orden de avanzar sobre Torreón, Villa hizo un alto en Camargo par apadrinar la boda de uno de sus viejos compadres. Bailó continuamente, sin parar, dijeron, toda la noche del lunes, todo el día martes y al noche, llegando al frente el miércoles en la mañana con los ojos enrojecidos y un aire de extrema languidez (p. 161).

En la sexta parte de México insurgente, dedicada a las “Noches mexicanas”, se aprecia otro aspecto que refleja la sociología de los pobladores de Chihuahua en torno a la diversión nocturna y a los centros de diversión de imitación americana; como es la casa de juegos El Cosmopolita y las fiestas de Valle Alegre, donde Reed narra los enredos maritales entre cada baile. Lo interesante es la crónica de las pastorelas, de arraigo medieval y renacentista, realizadas en El Oro de Durango, puesto que es una visión muy pagana en cuanto a la historia que se representa en torno a la llegada del señor. Se presenta el mal, primeramente, para que los demás pecadores reciban una lección.

Es posible observar cómo el espectáculo es un reflejo de la circunstancia de la sociedad, del papel de la mujer y la infidelidad del hombre. Como hombre de tea-tro que también lo era, Reed describe al función social del espectáculo, las reac-ciones del público además de la actuación de las intérpretes; las interrupciones del público causadas por la misma trama de la representación y la asociación de los parlamentos de Luzbel con la circunstancia política del país. La representación es realizada por mujeres, a diferencia de los inicios del teatro isabelino donde los personajes eran interpretados por varones. La trama gira en torno a la intención de Lucifer de enamorar a Laura, prometida de un joven pastor, Arcadio, a quien le prometía riquezas, palacios, joyas y esclavos. En un parlamento Laura expresa: “Siento que estoy comenzando a amarte… No puedo engañarme a mí misma, no puedo luchar contra mi voluntad” (p. 344).

Lucifer le insinúa que Arcadio estaba enamorado de otra en secreto; lo que provocó el conflicto de la obra; expresa la mujer: “Si es así no tendrás dificulta-des…, así quedaré libre, y aun buscaré la oportunidad para matarlo”.

Al volver Arcadio con su amigo Bato, Laura decide irse con Lucifer. Bato le aconseja que busque otra consorte con la siguiente receta para no olvidar el amor

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de su amada: “Mátala sin dilación. Hecho esto, quítale la piel y guárdala cuidado-samente. En caso de que contraigas nuevas nupcias, que sea esa piel la sábana de tu desposada, así te evitarás otro engaño” (p. 345).

Ante esta absurda estrategia, Arcadio poco se convence y sigue lamentándose, rogando a su mujer a que regrese. Posteriormente Reed narra otra escena entre un avariento y un par de pastores que pretenden vender su alma a Lucifer, con el pro-pósito de tener comida, pero en un juego de dados el diablo pierde; cuenta Reed:

Lucifer blasfemó contra dios por intervenir en favor de los dos desprecia-bles pastores, admirándose de que se hubiera “extendido una mano más poderosa que la suya para salvarlos”. Se maravilló ante la piedad eterna por el hombre indigno, que siempre había sido pecador invariables en todos los tiempos, mientras que él, Lucifer, había sentido sobre si la ira de Dios tan pesadamente. De pronto se escuchó una música muy melodiosa –eran los pastores de ovejas cantando detrás del telón- y Lucifer meditaba entre las profecías de Daniel, indicando que “el Divino Verbo debía estar hecho de carne”. Seguía anunciando la música entre los pastores de ovejas el na-cimiento de Cristo. Lucifer, encolerizado, juró que usaría todo su poder con el fin de que todos los mortales ‘saborearan el infierno’ alguna vez, ordenando a éste que se abriera para recibirlo “en su centro” [...] Al nacer Cristo, los espectadores se persignaron y las mujeres murmuraron plega-rias… (p. 348).

En el acto segundo reaparecen los pastores castigados por el hurto, la re-conciliación de Laura y Arcadio y el reproche del avariento Fabio: Pronto se anun-cia la llegada del Niño Jesú tendido en el pesebre con los tres Reyes del Oriente y cómo fue, y el descubrimiento de culpa de Lucifer, que es arrojado nuevamente al infierno.

Con tres horas de duración de la pastorela, Reed concluye acerca del destino y el atraso de la cultura mexicana: Pero ya baten los grandes mares de la vida mo-derna en torno de las estrechas costas de la Edad Media mexicana: la maquinaria, el pensamiento científico y al teoría política. México tendrá que navegar durante algún tiempo en su Edad de Oro del Drama (p. 351).

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John Reed es un periodista que se adelanta a su tiempo en cuanto a la crónica y a la la visión política mexicana. Por un lado, manifiesta los primeros indicios del nuevo periodismo norteamericano, puesto que muestra su experiencia como narrador de los hechos que va observando en un territorio ajeno a su idiosincra-sia. Por otro, la crítica que hace el atraso educativo y las manifestaciones artísticas, como el teatro. Pero lo que es la fiesta, el baile, la corrida de toros, la bebida y la diversión de las casas de juego es lo que caracteriza a la vida del mexicano que necesita de distracción para olvidarse del deber. México insurgente es una crónica que no sólo habla de caudillos sino de la gente humilde, el ambiente campirano, las costumbres y el rescate de la memoria. John Reed es una autor innovador de la crónica estadounidense y provee elementos de la novela testimonial, que conti-nuarán ejerciendo los representantes del nuevo periodismo.

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Reed, John, (2004), México insurgente, Traducción de Manuel Dávila, Prólogo y cronología de Adolfo Arrioja, México, Vizcaíno.

Bibliografia

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No hay nada más alegre que una fiesta mexicana, pero tampoco nada más triste.

oCtavio Paz

Desde una primera lectura del cuento “La fiesta de las balas”1 del escri-tor mexicano Martín Luis Guzmán, no podríamos suponer, salvo por el título, que en realidad estamos ante un relato con tema de fiesta. Efec-

tivamente no es un texto que evidencie de manera clara las formas propias de la celebración, ni pacta con las normas culturales de dichas representaciones. Sin embargo, y justificaré mi propuesta, me atrevo a proponer que en la narración seleccionada existe, no una presencia cabal de la fiesta pero sí una perversión de lo festivo, entendiendo lo festivo como aquello que tiene relación con las articu-laciones que la motivan o la desencadenan. Hablo, entonces, de un ambiente, de una atmosfera o tono festivo que pervierte su origen sin que por ello no traiga consigo las formas, aunque grotescas, de la celebración.

1 Todas las citas al cuento “La fiesta de las balas” son tomadas del libro Sol, piedra y sombras. Veinte cuentistas mexicanos de la primera mitad del siglo xx , ed. Jorge F. Hernández México, Fondo de Cultura Económica.

La perversión de lo festivo en “La fiesta de la balas” de Martín Luis Guzmán

Cecilia Eudave

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Si yo concibo, desde esta premisa de la perversión de lo festivo en mi acerca-miento a “La fiesta de las balas”, que las balas son objetos simbólicos y motivo del acto festivo, usadas no solamente como representantes sino también como sustitutos de significado, así los símbolos lúdicos del actuar simulado –las balas en un contexto de fiesta– juegan a ser otra cosa. Tomando las palabras de Piaget, podríamos decir que:

[…] el símbolo lúdico del objeto presente y actual es asimilado a un esque-ma anterior que no tiene una relación objetiva con él. Aquí interviene la imitación como gesto significante que evoca objetos y esquemas ausentes –en nuestro texto la fiesta y sus formas convencionales de manifestación–. Con ello puede darse la asimilación de cualquier cosa a cualquier otra, pues cualquier cosa puede servir de sustituto ficticio de toda otra. Así el objeto símbolo es un sustituto del significado (Bartra, 2013: 77).

Continuando con la justificación de mi elección, podemos deducir que un signo es un significante arbitrario (según la escuela saussuriana) completamente convencional y determinado por la sociedad; el símbolo, en cambio, es un signi-ficante “motivado” que tiene algunas similitudes con el significado (Bartra, 2013: 78), lo que llamará al texto, a este cuento en particular desde la lectura que pro-pongo, a un juego simbólico donde se pervierte el sentido de lo festivo. Este ejer-cicio lúdico y literario me permitirá proponer que en “La fiesta de las balas” se reproducen de manera grotesca algunos rituales propios de la fiesta, así como la catarsis producto de la misma.

Otro elemento que apoya mi propuesta de lectura es el título mismo del cuento, que como mencioné con anterioridad es ahí únicamente donde se hace evidente la fiesta. Tomando como base algunos postulados que propone Gérard Genette en su libro Umbrales, en relación con la titulación, “La fiesta de las balas” funcionaría no como un título literal “que designa sin rodeos el tema o el objeto central de la obra” (2001: 73); sino que por sinécdoque o metonimia “se asocia a un objeto me-nos central, a veces deliberadamente marginal […] y se reviste ipso facto de una suerte de valor simbólico y por ende de importancia temática” (2001: 73). Pero también puede ser un título que funciona por antífrasis o ironía, “ya sea porque

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hace antítesis de la obra, ya sea porque ostenta una ausencia que provoca perti-nencia temática” (2001: 74). Siendo así, el título del cuento adquiere una suerte de pertinencia metafórica y de analogía, sustenta un valor simbólico que semantiza el título con el contenido del cuento. Lo denotativo se vuelve connotativo en la sutil intervención de algunos elementos, el título determina y marca el tono fes-tivo que la instancia narrativa infiere en él: es una fiesta de balas, donde todo se prepara o se dispone para ellas y por ellas, donde son convidadas y anfitrionas al mismo tiempo de una celebración sangrienta y cruel.

Basada en un hecho real, lo cual hace más cruda la narración, Guzmán narra el episodio del fusilamiento de trescientos prisioneros, apodados los colorados, a manos de Rodolfo Fierro, por órdenes de Pancho Villa. El sadismo de Fierro, cuyo sobrenombre era “el carnicero”, se recrudece por el hecho de que Huerta traiciona a Villa y por ende el escarmiento es mayor. Los prisioneros son tratados como animales que esperan en corrales el momento de su fusilamiento. Fusila-miento particular, ya que Fierro ordena que saquen a los hombres en grupos de diez en diez para ajusticiarlos él solo con la ayuda de tres pistolas que no dejarán de disparar hasta que mate a casi todos, salvo uno que logra brincar la tranca, el muro que supone su libertad: Fierro había prometido dejar vivo a aquel que lograra escalarla y escapar. Después de la matanza celebrada por todos sus hom-bres, antes y durante el festín de muerte, Fierro cae rendido y se duerme justo ahí donde ha asesinado a los trecientos soldados. El final no deja de ser terrible cuando entre las pilas de muertos un moribundo pide agua y molesta el sueño del protagonista, obligando a su subordinado a que lo liquide y así pueda continuar su descanso. Martín Luis Guzmán recrea no sólo en un tono neutro y de una prosa elegante este acontecimiento verídico sino que también aclara en el inicio del relato su duda ante la veracidad de las notas estrictamente históricas o las legendarias preguntándose cuáles de estas dos serían las que mejor evidenciarán la realidad revolucionaria: “[…] si las que se contaban como algo visto en la más escueta realidad, o las que traían ya tangibles, con toques de exaltación poética, las revelaciones esenciales. Y siempre eran las proezas de este segundo orden las que se antojaban más verídicas, las que, a mi juicio, eran más dignas de hacer Historia” (133). Me detengo en esta aseveración del narrador del relato porque con este inicio y con el uso de la palabra Historia con mayúscula, ligado al hecho legendario y a la exaltación poética, establece las reglas de reinterpretación de la

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anécdota que narra evidenciando que la metáfora, o la analogía que se desprende de la narración, habla de distintos niveles de realidad: la escueta o la literaria, dando mayor importancia o énfasis a esta última donde los juegos simbólicos de equivalencias pueden tener plena cabida y ser los depositarios de “las revelaciones esenciales” (133). Ya daremos cuenta más adelante de esas revelaciones.

Siguiendo el ejercicio lúdico de analogía que propongo, hay tres momentos para la atmosfera festiva, descripción que además le lleva más de cuatro páginas en la edición que utilizo, en la instancia narrativa del texto.

1. Reconocimiento de los presos convidados a ese acto sangriento, a esa ejecu-ción despiadada:

Llegó al corral donde tenían encerrados, como rebaño de reses, a los tres-cientos prisioneros colorados condenados a morir, y se detuvo un instante a mirar sobre las tablas de la cerca […] Fierro consideró de una sola ojeada el pequeño ejército preso, lo apreció en su valor militar—y en su valer— y sintió una pulsación rara, un estremecimiento que le bajaba desde el cora-zón, o desde la frente, hasta el índice de la mano derecha. Sin quererlo ni sentirlo, la palma de esa mano fue a posársele en las cachas de la pistola. —Batalla, ésta— pensó (135).

2. Inspección y disposición de los espacios para el ambiente festivo. Citaré sólo uno de ellos, ya que esta parte es la más extensa en descripciones sobre cómo y dónde va a recibir a los colorados para ejecutarlos:

Los corrales eran tres, comunicados entre sí por puertas interiores y callejo-nes angostos […] A unos cien metros, por la parte exterior a los corrales, es-taba el jefe de la tropa encargada de los prisioneros. Fierro lo vio y le indicó que se acercara […] Hablaron. Por momentos, conforme hablaban, Fierro fue señalando diversos puntos del corral donde se encontraba y del corral contiguo. Después describió, moviendo la mano, una serie de evoluciones que repitió el oficial como ánimo de entender mejor. Fierro insistió dos o

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tres veces más en la maniobra al parecer muy importante, y el oficial enton-ces seguro de las órdenes recibidas, partió al galope hacia donde estaban los prisioneros (136-137).

3. Finalmente, el tercer momento se refiere a lo que se le va a ofrecer a los convidados a esa celebración de muerte: balas y una promesa. En este proceso de la preparación de la atmosfera festiva, el asistente de Fierro dispone de las tres pistolas –dos de Fierro y la mitigueson de su ayudante– y el parque suficiente para matar a la tropa. De igual modo se hace el anuncio oficial de la promesa de vida:

El asistente extendió la frazada sobre el suelo y vació en ella las cajas de los cartuchos que Fierro acababa de darle. Luego se puso a extraer uno a uno los tiros que traía en las cananas de la cintura. […]Mientras tanto del otro lado de la cerca que limitaba el segundo corral fue-ron apareciendo algunos soldados de la escolta. Montados a caballo, medio busto les sobresalía del borde de las tablas. Muchos otros se distribuyeron a lo largo de las dos cercas restantes.—Ya tengo listos a los primeros diez. ¿Te los suelto? Fierro respondió: —Sí, pero antes entéralos bien del asunto: en cuanto se asomen por la puer-ta yo empezaré a dispararles, los que lleguen a la barda y salten quedan libres. Si alguno no quiere entrar tú métele bala (138-139).

Los preparativos para la matanza son realizados con frialdad, de manera me-cánica y escrupulosa. La instancia que narra en ningún momento emite algún tipo de discurso que conmine a la censura de los actos de Fierro como tampoco siente algún tipo de piedad por los condenados. Todo gira en torno a la perfecta ejecución del plan de fusilamiento. El tono descriptivo demora un poco la acción y nos prepara para un relato que se centra solamente en lo que va a venir: una fiesta de balas.

Después de los preparativos de la atmosfera festiva, comienza la matanza, sa-len de diez en diez y las balas comienzan su labor de anfitrionas y/o convidadas. Las balas y todo el hecho histórico legendario, desde esta propuesta de lectura,

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acepta la analogía de un fusilamiento como un acto festivo. Así, en cuanto entran los colorados al corral de la muerte comienzan las alusiones al placer que provoca el acto, como el gozo del “contacto de la epidermis, lisa y cálida del arma” (141), “al deleite de hacer blanco” (141), la angustia de entregarse a “la fuga de la muerte en una sinfonía espantosa donde la pasión de matar y el ansia inagotable de vivir luchaban como temas reales”; (141) al igual que las balas hacen doblarse a los colo-rados, o “bailan danzas grotescas al abrigo del brocal del pozo hasta que la bala los curaba de su frenesí” (142). Pero el momento más exaltado de la historia, cuando el momento festivo llega a su clímax, es el siguiente. Cito:

La ejecución en masa llegó a envolverse en un clamor tumultuario donde descollaban los chasquidos secos de los disparos, opacados por la inmensa voz del viento. De un lado de la cerca gritaban los que huían de morir y al cabo morían; de otro, los que se defendían del empuje de los jinetes y pug-naban por romper el cerco que los estrechaba hasta la puerta terrible. Y al griterío de unos y otros se sumaban las voces de los soldados distribuidos en el contorno de las cercas. Éstos habían ido enardeciéndose con el alboro-to de los disparos, con la destreza de Fierro y con los lamentos y el accionar frenético de los cuerpos al caer; vociferaban, gesticulaban histéricos, reían a carcajadas al hacer fuego sobre montones de carne humana donde adver-tían el menor inicio de vida (142).

Se puede observar cómo el frenesí es provocado por la muerte, la brutalidad, el exceso de crueldad, la descalificación del otro tratado como animal, como un ser inferior al yo que ejecuta y elimina. Toda la pulsión festiva aquí demostrada pervierte el sentido cordial de la reunión de un grupo de gente que quiere pasar un rato agradable unos con otros, compartir y divertirse, celebrar algo en el sen-tido de la norma social. Sin embargo, la perversión del sentido de lo significado no se pierde del todo, sí hay un acto de celebración pero motivado por la traición, el abuso del poder, el despojo de lo propio, la imposición de ideales ajenos. Así, la venganza, la violencia y el descontrol se instalan como principales articulado-res de esta fiesta de balas sanguinaria. Cito la frase con la que inicia la matanza de Fierro, dicha por uno de sus hombres mientras apoya su carabina en la carne

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del condenado: “—¡Traidores! ¡Jijos de la rejita! ¿ora vamos a ver qué tal corren y brincan! ¡eche usté p’allá traidor!” (140). El rencor, ese rencor que heredamos de la revolución fallida, es el que se instaura, como una de “las revelaciones esen-ón fallida, es el que se instaura, como una de “las revelaciones esen-, como una de “las revelaciones esen-ciales” de esta historia narrada con mayúscula, legendaria y atroz, porque, como bien lo señala De Jandra, “La fiesta es el anhelo de transgresión que late en el cora-zón del pueblo, latir instintivo y gregario que busca la igualdad en el goce del grito y del atropello […] la exacerbación festiva lo que busca y reclama es la igualdad en la celebración y la rebeldía…” (2005:50). De esta forma:

Si el rito es interiorización y espíritu, la fiesta es exteriorización y corporei-dad. Y los dos, rito y fiesta, fueron las únicas salidas que encontró el alma mexicana frente a la intolerancia del poder […] Puede verse la Revolución mexicana desde diferentes oteaderos, sin embargo, desde la perspectiva identitaria sólo uno es el que cuenta: aquel que nos revela al México festivo y ritual manando sangre por la herida abierta. En lugar de razón, pasión; en vez de progreso y ciencia, regreso a los ritos milenarios de culto a la tierra y a la mexicaneidad negada (De Jandra, 2005:149).

Para ir finalizando, es importante aclarar que el tema fundamental del cuen-to “La fiesta de las balas” es el fusilamiento, acto por demás temido y de abuso durante el periodo revolucionario en México. Tema común y corriente en la lite-ratura de la revolución. Sin embargo, con dos ejemplos de escritores contempo-ráneos a Guzmán, quiero demostrar que en los tres casos, de manera particular, se evidencia una presencia, ya sea de ironía o de repudio al exceso, al desenfreno, a la pérdida de gentileza, de cordialidad, para dar paso a un engranaje grotesco de festividad. El primero de ellos, el cuento “De fusilamientos” de Julio Torri, que pretende exigir que se vuelva a la etiqueta y dignidad que requiere el acto de ma-tar al otro, no exento de ironía y sarcasmo, al mismo tiempo que desencanto. El segundo cuento es “Topilejo” de José Vasconcelos que, tras la próxima ejecución de su protagonista a manos de los herederos del poder revolucionario, los recono-ce y designa como mestizos de “los bajos fondos”, “soldados marihuanos y alco-hólicos”, “facinerosos con máscara militar” (Vasconcelos: 234), “diestros profesio-nales del homicidio” (Vasconcelos: 236). Se puede observar que lo que hermana

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a estos tres relatos es la fuerte presencia de un discurso de rencor latente frente a la traición, a la frustración de la pérdida de los ideales revolucionarios que van de la emoción patriótica al resentimiento, del despecho a la violencia. Vulnerados y pervertidos los valores, el hombre producto de la revolución ve cómo el alma del mexicano se trastoca -como bien lo expresa Roger Bartra-, y se desmorona porque ahora posee

[…] un enorme potencial destructivo que se hace evidente en esa veta amarga de estoicismo que marca indeleblemente a la cultura mexicana de la primera mitad del siglo XX, y que se revela en esos soplos negativos con que ha sido insuflada el alma del mexicano: desprecio a la vida, sentimientos de inferioridad, pereza, resentimiento, evasión. La más desorbitada exaltación de los valores patrióticos y el más desaforado nacionalismo no han podi-do ocultar los veneros profundos de la autodestrucción y la autonegación (Bartra, 1996: 162).

Por ello la fiesta, el relajo, el mitote y sus variantes, pervertidas sus formas o respetando los ritos de la celebración, son máscaras de una melancolía que se inscribe en el mexicano como vector determinante de lo que es, de lo que puede ser. Es en lo festivo, como en este caso, donde la transgresión nos permite ser superiores por unos momentos, intentando en la grotesca algarabía exorcizar y transfigurar una revolución que nos dejó huérfanos de valores, justificando así la violencia emocional bajo la idea del patriotismo o de búsqueda de la modernidad. Quizá esta sea otra de las “revelaciones esenciales” a las que apunta Martín Luis Guzmán y que me permito acompañar con el epígrafe de Octavio Paz con el que inicié esta propuesta de lectura al cuento “La fiesta de las balas”: “No hay nada más alegre que una fiesta mexicana, pero tampoco nada más triste” (1998: 61).

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Bartra, Roger, (1996), La jaula de la melancolía. Identidad y metamorfosis del mexicano, México, Grijalbo.

, (2013), Cerebro y libertad. Ensayo sobre la moral, el juego y el determinis-mo, México, Fondo de Cultura Económica.

Da Jandra, Leonardo, (2005), La hispanidad, fiesta y rito. Una defensa de nuestra identidad en el contexto global, México, Plaza &Janés.

Genette, Gérard, (2001), Umbrales, México: Siglo xxi.Guzmán, Martín Luis, (2012), Sol, piedra y sombras. Veinte cuentistas mexicanos

de la primera mitad del siglo xx, ed. Jorge F. Hernández, México, Fondo de Cultura Económica.

Jiménez de Báez, Yvette, (2002), Lenguajes de la tradición popular. Fiesta, canto, música y representaciones, México, El Colegio de México.

Paz, Octavio, (1998), El Laberinto de la soledad. Postdata. Vuelta al laberinto de la soledad, España, Fondo de Cultura Económica.

Vasconcelos, José, (1985), Gran colección de la literatura mexicana, (ed. y pról. de José Erasmo Cortés), México, Promexa, Cuento del siglo xix y xx.

Bibliografía

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La novela policiaca de Sinaloa

En la última década del siglo pasado, autores nacidos o radicados en Sinaloa publicaron obras literarias que intentaban aprehender aquellos espacios, Élmer Mendoza, Leónides Alfaro e Hilario Peña desde el género policiaco,

y César López cuadras junto a Juan José Rodríguez con una producción que oscila entre varios géneros, recrean las vértices sociales, históricas y culturales de sus lugares de origen. En su producción, dichos autores, asumen de manera más in-mediata los espacios que ficcionan, y para ello se dan la posibilidad de probar con distintas fórmulas. Por ello, la narrativa policiaca escrita desde la zona contiene toda la sustancia y la intensión de no seguir parámetro, y –en palabras de Miguel Rodríguez Lozano– “establecer una presencia en que se destaquen los lugares y modos de vida literaturizados.”(Rodríguez Lozano, 2004, p. 150) Las posibilida-des creativas asimismo se multiplican al pertenecer esta camada de escritores a una cohorte nutrida no sólo por el entorno inmediato, sino de la cultura de masas y la novela hard-boiled norteamericana.

Ta es el caso de obras como las de Elmer Mendoza y Juan José Rodríguez, don-de al mismo tiempo que sus narraciones son capaces de reconstruir, el espacio y narrar la vertiginosa realidad, se proponen como mecanismos de reinterpretación del pasado común reciente y la actualidad social y política. Esta posibilidad encla-

Música, balazos e intriga. El espacio de la fiesta en la novela policial sinaloense

Álvaro Ernesto Uribe Hernández

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vada en el policial permite desde el seno de la diégesis cuestionar y desarticular el discurso oficial sobre el pasado, desde el instante en que, al ofrecer otra mirada a través de la literatura, abre la posibilidad de que los hechos hayan sucedido de una u otra manera. El discurso de este modo se articula como alternativa que concilia la opinión popular con las construcciones oficialistas, restándole credibilidad a éstas últimas, puesto que la historia oficial se revela también como otra construc-ción discursiva que puede ser sujeto de desacreditación.

Resulta imposible entender a las identidades como construcciones disociadas de la historia común y lo discursos compartidos. De tal manera, que la recreación de la historia del norte, y el cuestionamiento de los discursos oficiales no es otra cosa sino la reescritura de las narraciones compartidas dentro de una identidad histórica. Desde el policial sinaloense se crean tramas narradas con voces colo-quiales, con un idiolecto común y un escepticismo frente a un proyecto minado de identidad nacional. Así, las voces discursivas, los personajes y el habla misma transgreden un pasado y al mismo tiempo reescriben un pasado o presente en busca de identidad.

En el lenguaje del policial sinaloense hay una voluntad de los autores por re-tratar una identidad y no sólo por configurar un idiolecto (Corona, 2005, p. 189). La representación de rasgos identitarios está presente en toda la novela, desde la configuración de personajes, costumbres, pero sobre todo en la forma de ver el mundo. Moreno Rojas (2009), al referirse sobre el lenguaje utilizado en la novelas de Elmer Mendoza nos dice que el discurso oral no está motivado únicamente por una intensión realista sino también para representar una sensibilidad, una cultura. (p. 146)

Mi nombre es Casablanca

Juan José Rodríguez, narrador oriundo de Mazatlán, publicó la colección de cuentos “Con sabor a limonero” (1988), al que siguieron las novelas “El náufrago del mar amarillo”, “Asesinato en una lavandería china”, “El gran invento del Siglo XX” y “La casa de las lobas”. Con Mi nombre es Casablanca se adentra de lleno en una narración policiaca más tradicional que muestra elementos paradigmáticos

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de ésta, como lo son un detective y un criminal analíticos y un proceso de inves-tigación (Ramírez-Pimienta, 2009, p. 153).

La novela presenta Luis Ayala Marsella, un policía radicado en Mazatlán, con una fama de honesto que le estorba para trabajar, quien junto a sus compañeros Roberto Andrade y Carlos Merino busca la resolución de una serie de crímenes aparentemente inconexos y de difícil explicación (el asesinato en serie de alba-ñiles, la ejecución del caballo de un narcotraficante, el asesinato de sacerdotes y curanderos). Dichos crímenes han de llevar al narrador protagonista a mediar entre los dos capos del narcotráfico mazatleco, Armando Ibarra Borbón y Genaro Barreto, quienes a causa de esta ola de atentados y asesinatos están a punto de lle-gar a un enfrentamiento. La novela a la par que nos presenta una premisa realista, se articula como un juego de guiños y referencias desplegados por el autor. Un homenaje al género policial, la cultura popular y el ajedrez.

Para Ramírez Pimienta (2009) Mi nombre es Casablanca es “una novela de nar-cotráfico que va conscientemente a contracorriente de lo publicado hasta enton-ces por los escritores norteños y extranjeros que han trabajado el tema” (p. 153-154). La cual, si bien, en el nivel de la historia respeta la tendencia costumbrista que el género ha cultivado en su vertiente norteña, en el tratamiento narrativo rompe con muchas tendencias propias del género en la región. Éstos son:

Primeramente, el hecho que Rodríguez no se adentró en la reconstrucción de un caló sinaloense muy al contrario de los registros léxicos trabajados en la na-rrativa de Elmer Mendoza o Leónidas Alfaro. En segundo lugar se encuentra el desarrollo de personajes que ya libres de una identidad lingüísticas se comportan como lo que Ramírez Pimienta (2009) considera contra-estereotipos, es decir po-licías y narcotraficantes alejados del estándar, “sujetos que con un amplio conoci-miento de cultura general y literaria, que además emplean un registro neutro del lenguaje”(p. 155). Y en tercer lugar, resulta ser el empleo de fórmulas narrativas propias del policial clásico en particular el aprovechamiento de la figura de un detective miembro de los cuerpos policiacos. Cuando “la norma es presentar pe-riodistas, defensores de los derechos humanos o incluso miembros de la sociedad civil, como investigadores ante la gran desconfianza que despierta la procuración de justicia oficial.” (Ramírez-Pimienta, 2009, p. 154)

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El narco…(tráfico, traficante, y demás sufijos) en el policial sinaloense

Dentro del policial sinaloense el fenómeno del narcotráfico ha irrumpido desde hace décadas (Astorga, 200, p. 168). Y, pese a abrevar del narcocorrido, contrario a éste nos presenta una reconstrucción crítica de dicho fenómeno. Las pautas marcadas por el narcocorrido, más que ser punto germinal del policial sinaloense, se configuran como una característica confluyente y peculiar en el desarrollo de su narrativa. Mario Martín (2005) apunta que, a diferencia del narcocorrido, la narración policiaca:

se aleja de la figura romántica del bandido generoso para mostrar de una manera más realista las consecuencias del narcotráfico. Lo que sí tienen en común es la presentación de la narcocultura, es decir, la normalización de una forma de vida donde el crimen y en especial el narcotráfico se muestran como opción lógica. (p. 39)

Este alejarse de la perspectiva del narcocorrido, que propone al narco cercano a Robin Hood, es un intento por mostrar un análisis crítico del papel del narco-tráfico como fenómeno inoculado en la región tras el contacto con dinámicas sociales y económicas externas. Es decir, se lee al fenómeno del tráfico y su in-herente violencia como consecuencia de un proceso de asimilación de su cultura por amplios sectores de la sociedad tras el paso de generaciones donde se presenta un traslape entre los campos de acción del narco y los campos de acción de la so-ciedad. (Sánchez Godoy, 2009, p. 80)

La naturalización del fenómeno es temática recurrente del policial, se puede identificar en Mi nombre es Casablanca de Juan José Rodríguez una lectura fun-cional de éste donde el narcotraficante al mismo tiempo que representa figuras de alteridad o antagonismo, se encuentra retratado en escenarios muy próximos social y emocionalmente de los protagonistas, con papeles o funciones ambiguas.

Esta variedad de funciones de los personajes del narco desarrollados por el au-tor pretende ser una profunda lectura en un marco más comprehensivo del fenó-meno, que incluso puede identificarse como una reacción contra las iconografías de la frontera. (Martín, 2005, p. 48)

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El espacio de la identidad narca, una fiesta perversa

Para Elizabeth Moreno Rojas (2004) la representación del espacio en los rela-tos de ficción del norte de México “entra en franca pugna con los tradiciona-les modos de describirlo, los cuales nos dan cuenta de la compleja naturaleza y problemática de la realidad actual: violencia, narcotráfico, asesinatos, corrupción, migración-inmigración, influencia norteamericana, problemas de la frontera, et-cétera” (p. 14). Tenemos, entonces, una narración que presenta la convivencia entre múltiples identidades en proceso de apropiación del espacio. Y el hecho de que entre ellas existan sectores que se movilizan en el marco de la ilegalidad im-plica le existencia de un canal no formal de negociación entre los actores legales del Estado y los del narcotráfico. En Mi nombre es Casablanca ese lugar de nego-ciación, creación de pactos y acceso a información lo constituyen bares, cantinas y centros nocturnos, es decir, espacios donde suena con estruendo la música, y corre la cerveza: espacios de fiesta.

De acuerdo con Isabel Cruz (1995) a la fiesta la podemos entender como la “creación colectiva de un ámbito espacio-temporal que trasciende lo cotidiano” (p. 35). La fiesta invierte lo establecido, al desbordar los límites sociales, cultura-les, económicos. Para Fidel Sepúlveda (2005) la experiencia de la fiesta es de un desborde y plenitud, capaz de sacar al ser de su rutina (p. 93).

Juan José Rodríguez presenta en su novela a las fiestas como espacios donde se construye una subcultura, la del narco, y sus códigos, rituales y áreas están abier-tos para otros sectores que podrían pensarse antagónicos: criminales, políticos, y policías convergen en una zona neutral guiada por su propia lógica. Si enten-demos a los eventos festivos como mediadores en la reconstrucción del sistema social, es posible advertir que las construcciones simbólicas de la fiesta inciden en la construcción social real; y viceversa. En esta lógica los actores del Estado y del crimen, además de satisfacer apetitos, aprovechan estos espacios para negociar un pacto social, y crear “reglas del juego”.

Tales espacios cuentan con un cuidadoso orden de estratificación, códigos de interacción, gestos, lenguaje, e incluso indumentaria. Son territorios totalmente masculinizados, donde las mujeres y otras identidades sexuales actúan como ob-jetos subordinados.

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Por otro lado, es necesario mencionar que la caracterización de dichos espa-cios en la novela (y en general de cualquier espacio) no es vasta, debido al carácter poco descriptivo de la narración. Gran parte de la novela se sostiene mediante diálogos más que por procesos detallados de descripción, cuestión que no impide percibir el papel de la mirada, que como una cámara de cine, recrea breves esce-nas de acción.

Bajo esta premisa es que podemos aventurarnos a describir dos escenarios re-currentes de fiesta, y recurrentes en la trama: el Bar la Amistad y el centro noc-turno Alazanas.

En el primero de ellos el protagonista Marsella se refugia del calor, la oficina, y la caótica espiral de violencia que se desencadena en la historia, este espacio funciona como escondite para el detective, donde él recapitula las pistas, repasa los hechos, medita y coquetea con Blanca Isela.

La Amistad es una cantina alojada en un convencional galerón con una serie de mesas, barra y una cocina. Además ésta ofrece en su parte trasera un rincón con mesas al aire libre. Un patio grande con dos palmeras y un árbol de mango. Ahí, en palabras de Marsella, “los borrachos disfrutaban de su sombra hasta caer la tarde, entre la música de la sinfonola y el ondular de las faldas de las meseras Blanca Isela, Eréndira y Lupita” (p. 36). 1

En este espacio la narración nos presenta anónimos borrachos esparcidos en el escenario, acaso algunos albañiles tomando. Las mujeres cumplen papeles su-bordinados y su descripción es sexualizada: “Blanca Isela apareció con sus senos rotundos. Un mascarón de proa.” (p. 41) Además de mujeres fungiendo como meseras, la cocina y la barra de mariscos son espacios para la Rurrú, “corpulento homosexual con cola de caballo y mandil con el nombre de la cantina impreso, provisto además de una excelente mano derecha a la hora de sacar ebrios prepo-tentes…” (p. 38-39).

La Amistad sirve como escenario para mostrar la relación de Marsella con la mesera Blanca Isela. Asimismo, los capítulos que ahí ocurren cumplen una fun-ción específica en la fórmula del género policial: aquí es donde el detective recopi-la y ordena el material de la investigación que se nos había presentado de manera fragmentada durante el discurso. José Colmeiro (1994) indica que la gramática de

1 Todas las citas de la novela son de Rodríguez, Juan José., 2003. Mi nombre es Casablanca. México: Mon-dadori.

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la intriga policial la conforma la incorporación de mecanismos de retardación y fragmentación del discurso del crimen, por lo que el lector necesita de un aparta-do en dicho discurso donde el narrador le presente de manera ordenada toda la información recibida a los largo del relato, a fin de encauzar la lectura.

En el capítulo “Asesinos por naturaleza”, Marsella y Andrade revisan con total calma los asesinatos de albañiles en la ciudad, mientras debaten con multitud de referencias y guiños sobre asesinos seriales mexicanos y anglosajones. El protago-nista regresará a la cantina en el capítulo “Deja todo y vámonos”, esta vez el ritmo de la narración muestra la desesperación que invade a un Marsella amenazado de muerte e incapaz de entender tantos asesinatos que amenazan con desestabilizar a la ciudad. Él se refugiará en la cantina y después en un motel con Blanca Isela. Sin embargo, nuevamente al amparo de tan ruidoso refugio el narrador protagonista se dedicará a garabatear todas sus pistas e intentar hilar la evidencia en medio del estruendo de los anónimos borrachos y la mirada impaciente de la mesera.

Contrario a la Amistad, cuyo espacio cumple una función instrumental en el desarrollo de las fórmulas del género, el centro nocturno Alazanas, lugar donde nudistas bailan con música que va desde el manicero hasta Bruce Springsteen, es un escenario en el que Marsella y su equipo negocian con emisarios de los capos de la localidad, se encuentran con miembros de otros cuerpos policiales, y es un punto metonímico donde se representa en microescala el juego dónde “todos es-tán metidos” de la impunidad.

El Alazanas es un espacio vertiginoso, Juan José Rodríguez lo recrea como un torbellino de voces y acciones trabajados en distintos niveles, donde “todo mundo disfruta de la noche y el furor de la cerveza corre en alegre torbellino por nuestra sangre.”(p. 112). Envuelto por la música y una voz que anuncia la hora de la varie-dad y a las bailarinas que se turnan para ejecutar su número en la pista. En voz de Marsella apreciamos que “aquí se vive la fiesta perpetua” (p. 150), y nos describe la escena: “tanta gente hay afuera que parece mediodía: son más de las doce de la noche. Vendedores de comida, taxistas obsequiosos, borrachos que vienen, bo-rrachos que se van…” (p. 150). Muchas veces Marsella pretende distanciarse con sus palabras del frenesí, sin embargo, sucumbe al ambiente y se incorpora al co-lectivo, la frase “los borrachos que ahí están” se convierte unas líneas más adelante en “nosotros los ebrios del sitio” (p. 112).

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Nuevamente hemos de presenciar que el coro de voces ahí recreadas es mascu-lino, las mujeres se ven objetivadas, meros cuerpos que bailan en la pista o sobre las mesas a disposición del colectivo de hombres borrachos: Melisa, Zoraida, o una chamaquita que baila con una canción de Madonna. La narración no les cede la palabra, y escasamente lo hará a lo largo de la novela. Desposeídas de toda sub-jetividad, las bailarinas son reflejo de un orden simbólico imperante donde la mu-jer es incapaz de ejercer la agencia y se le subordina a un orden masculino que la reduce al papel de mercancía: indica Roberto sobre la nueva bailarina sensación del lugar, Cristal, “… no me la llevé; debe cobrar carísimo, aunque oficialmente no se vende al público. Esas tipas se hacen las interesantes hasta que un político o narco les llena el ojo” (p. 46).

Si por un lado en el congal están mujeres que no se respetan, en una conver-sación Roberto le dice a Marsella que ahí “van muchos hombres de respeto” (p. 42), éste último incluso le revira: “hombres de respeto son los que se ganan el dinero honradamente” (p. 42). Sin embargo la frase de Roberto es suficiente para comprender que el orden que divide y legitima a ciertos agregados sociales en el Mazatlán nocturno del Alanazas está invertido, y entre la clientela observamos a la clase alta y la clase baja compartiendo el espacio por igual:

Sombreros por doquier, jóvenes pescadores con buenas ropas, una mesa llena de juniors con tres damiselas estremeciéndose entre botellas servidas. Los individuos que aquí se regocijan no se preocupan por el desplome del precio del camarón o los movimientos monetarios. Aquí cada personaje es su propio jefe y pertenece a la iniciativa privada. Las muchachas que los atienden pertenecen a la misma parábola del comercio. Del campo al con-gal. El lugar de la vida airada (p. 147).

Así como hay pobres y ricos mezclados en un congal, también habrá narcos y policías compartiendo de dichos espacios. Los protagonistas se han de encontrar desde agentes del operativo de inmigración con una mesa llena de “20 cervezas y whisky para los oficiales con tres mujeres bailando” (p. 46), hasta con Jorge Ma-ytorena, “uno de los principales pistoleros de don Armando Ibarra, cuya fama es más que legendaria y temida” (p. 106). Emisario con quien los protagonistas ten-drían una reunión acordada, y ella se desarrollaría bajo un cuidadoso protocolo:

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[Maytorena] entra a paso firme y se quita el sombrero al llegar a su mesa. Lo siguen dos tipos de andar despreocupado y mirada alerta. Diplomacia. Nos saluda con un movimiento de cabeza, toma asiento en una mesa no muy lejana…...si se tratara de una borrachera normal pedirían whisky, pero esto es una cita de negocios que no durará mucho y sólo vienen a pasar el rato. (p. 106)

El protocolo implica un saludo directo, policías y narcos se invitan una ronda de cerveza, “cortesía masculina” (p. 107) indica el Marsella. Aprovecha el momen-to nuestro narrador para recordar que ambos ya se conocían de vista dentro del ambiente. Ese ambiente incluye “cantinas, interrogatorios, alguna comparecen-cia” (p. 107). Hasta el momento en que el pistolero lo abordó en un antro. Nos aclara Marsella que ambos podían saludarse en público con confianza puesto que “… no existía ninguna orden de aprehensión contra él” (p. 107).

El pistolero y el policía han de sostener un duelo verbal donde rememorarán las vidas de Eliot Ness y Al Capone. El objetivo de Marsella es explicar al pisto-lero y su gente que es necesario terminar con la disputa entre los capos Barreto e Ibarra Borbón. Que de no ser así el poder institucional se irá con ellos a fondo: “revisión de cuentas bancarias, detenciones preventivas, toda la maquinaria del sistema policial mexicano…” (p. 111).

Más que una noción de narco todopoderoso, en Mi nombre es Casablanca se desarrolla la idea de que existe un poder Estatal capaz de obligar al narco a nego-ciar e imponer condiciones en caso de la no obediencia de acuerdos. Por supuesto tal despliegue implica pérdidas para todos, el crimen se desmoviliza, los agentes del Estado pierden ganancias por corruptelas y la sociedad civil recibe los “daños colaterales”.

Es entonces que tal capacidad negociadora del narco con los poderes estatales no se da en función de una igualdad de fuerzas, como podría pensarse simplis-tamente. Realmente el Estado cuenta con la capacidad de barrer con todos los actores ilegales, tal y como lo dice Marsella en su conversación con Maytorena, pero a un muy alto precio social. Por tanto lo que obliga al Estado a negociar con el narcotráfico no es la habilidad disuasiva de éste último en cuanto a su capaci-dad de implementar violencia, sino su propensión a derramar capital económico en todos los niveles del sector público y privado. Debido a que algunos de estos

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cárteles del narcotráfico, “cuentan con una base económica que compite con los recursos de procuración de justicia, y a que su radio de acción trasciende fronte-ras, se podría considerar como indicios del deterioro del Estado en los actuales escenarios transnacionales de globalización”. (Corona, 2005, p. 175)

A diferencia de la percepción negativa del narcotráfico predominante en otros escritores del noroeste que han tratado el tema, es posible advertir una relación más compleja entre el protagonista, la sociedad y el mundo del narcotráfico, don-de un proceso de compenetración es evidente y las fronteras entre unos y otros están diluidas principalmente por la ineficacia y corruptibilidad de las institucio-nes estatales. Ramírez-Pimienta (2009), incluso, considera que en esta novela hay “una percepción de un tipo de narcotráfico y narcotraficante bueno contrapuesto a uno malo.”(p. 155)

Ibarra Borbón y Barreto, son presentados en la obra como dos modelos de criminal que operan de distinta manera. Marsella cataloga al primero como al-guien “muy cercano al cultivo de la mariguana y al tránsito terrestre de la cocaína rumbo a la unión americana” (p. 53), mientras que a Barreto lo cataloga como un miembro del “Wall Street de la droga”, un empresario del narcotráfico quien “no tenía la necesidad de mancharse las manos de sangre, ni siquiera se salpicaba” (p. 53). Marsella incluso le ha de confesar Barreto, el caballero elegante, porqué no lo persiguió:

Usted siempre actuó bajo cubierto. Amigos en los altos mandos, fotografías con un gobernador en campaña, hasta donaciones de máquinas de coser al orfanato ¿Para qué enfrentar todo el sistema por alguien casi inadverti-do? Además nunca rompió las reglas del juego. Y cuando lo hizo pocos se dieron cuenta. Y no jugó sucio. Gente como usted a veces es necesaria para equilibrar el mundo (p. 53).

En esta lógica es posible advertir que existe un tipo de accionar que el Estado condona, una forma de violencia vista como normal, aquella que la gente de Iba-rra Borbón y Barreto ejercen. Lo que Caicedo, el antagonista de la novela, hace es ejercer una violencia también ilegal pero fuera del control del pacto entre el Estado y el crimen. Por tanto, el antagonista no es culpable por causar muertes y

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estremecer el orden social sino de implementar una forma de violencia “fuera de las reglas del juego.”

Los mismos capos en la novela han de catalogar a esta violencia anómala como irracional y desequilibrada, y explícitamente diseñada para desestabilizar la plaza, su plaza. Maytorena ha de resumir ese sentir cuando se califica en el Alazanas a los colombianos como “gente loca y desequilibrada. Como no tienen compromi-sos pueden hacer lo que les dé la gana aquí. Este rancho es de nosotros. El que quiera venir a enseñarnos como sembrar el mais vamos a partirle la madre de inmediato.” (p. 148)

Para aclarar un poco el límite entre la violencia normal y la que “rompe las reglas del juego” en la novela, vale la pena aprovechar el trabajo de Laura Maga-loni (2011) y Fernando Escalante (2011 y 2012), además de Franklin Zimbring y Gordon Hawkins (1997). Éstos últimos explican que: “invertir nuestros esfuerzos y recursos materiales sobre el espectro completo de conductas criminales es pe-lear una guerra equivocada” (Magaloni, 2011). El problema del crimen se debe circunscribir a la violencia, sobre todo, a la violencia letal. Es el crimen violento, y no todo el amplio espectro del mundo de la ilegalidad, lo que más impacta ne-gativamente la calidad de vida de los ciudadanos. Una de las tesis de la autora es que las fuerzas policiales locales tienen que servir para mandar un mensaje claro a la sociedad: cierto tipo de crimen, el violento, es mucho más grave que el no violento.

Bajo esta premisa, Ana Laura Magaloni (2011) propone una interpretación del papel de las fuerzas locales de justicia como aquellas que definen y limitan aquella violencia no tolerada o letal. Asimismo advierte que en nuestro país el orden y la gestión de la conflictividad social emplean una policía capaz de organizar los mercados ilegales e informales. Tales mercados son muchos y de varios tipos. Los poderes municipales son aquellos que han gestionado las operaciones de sectores que van desde los vendedores de droga, hasta los franeleros, pasando por miem-bros del comercio informal (Magaloni, 2011). Marsella ha de advertir mientras conversa en La Amistad con Roberto que “la corrupción es el aceite que lubrica nuestro estilo de vida…” (p. 39)

Por tanto, la premisa de Mi nombre es Casablanca es que hay un orden fun-cional en la criminalidad cotidiana y local, el cual se ve interrumpido por un elemento criminal foráneo, también protagonizado por narcotraficantes pero co-

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lombianos sin vínculos societales ni interés en suscribir el pacto de estabilidad social entre poderes legales e ilegales, es decir que no siguen las tan mencionadas “reglas del juego.” De tal manera, la meta de Marsella en la novela no es restaurar un estado de calma total sino tan solo volver a la cotidiana violencia y corrupción sancionada por el Estado y sus agentes.

Consideraciones finales

Juan José Rodríguez en otro de tantos guiños al lector, hace decir a Marsella que “todo escritor serio tiene derecho de hacer una novela policiaca en broma, aunque sea una vez en la vida” (p. 77). Si bien, la novela desarrolla las reglas del género y sus constantes referencias a Conan Doyle, Graham Greene o Borges de manera lúdica, también empalma de manera brillante una profunda lectura del mundo del crimen sinaloense en un estilo de policial al que generalmente se le vincula poco con el realismo o la crudeza.

Desde la publicación de Mi nombre es Casablanca han pasado once años, y en ellos el estado de Sinaloa, junto con gran parte de México, se ha visto envuelto en una espiral de violencia que en muchas ocasiones ha superado a la ficción. Pese a ello, la novela ofrece una analítica, y ciertamente cínica, interpretación de las re-laciones entre el Estado y el mundo del narco que resultan ser más operativas que el cúmulo de estereotipos desarrollados desde el periodismo, la música y otros narradores del fenómeno.

Este mundo es un espacio de constante negociación entre el Estado y la ile-galidad que tiene como escenario no los canales formales de operación, sino aquellos sitios estigmatizados por transgredir el orden social imperante, entre ellos los rincones donde la cerveza, la música y los balazos están a la orden del día, o de la noche.

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La génesis de la obra

Imaginemos un pueblo en el norte de México, justo el día de elecciones regio-nales. Como es de esperarse, en dirección a las casillas hay una aglomeración de personas. Formado en la fila de los votantes que quieren meter su papeleta

en la urna se encuentra un muchacho veinteañero. De pronto, llega una camio-neta de donde bajan unos hombres armados, con los rostros cubiertos, y se roban las urnas ante los ojos de los presentes, dejándolos en vilo.

Pues bien, aquel muchacho veinteañero es en realidad Daniel Sada y la expe-riencia de presenciar el robo de urnas permanece indeleble en su memoria, hasta que muchos años más tarde, ya en edad adulta, escribe Porque parece mentira la verdad nunca se sabe (1999), novela que trata sobre un fraude electoral y sus drásticas consecuencias. No obstante, la labor literaria de este autor ya había dado como fruto varios libros que los sitúa en un lugar destacado en el panorama de la literatura mexicana del siglo xx.

Daniel Sada (Mexicali, 1953, ciudad de México, 2011) fue un autor al que en-casillaron como uno de los “del norte” o “del desierto” junto a Élmer Mendoza, Rosina Conde, Luis Humberto Crosthwaite, Cristina Rivera Garza, David Tos-

Carnavalización, humor y paradoja en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe de Daniel Sada

Oscar Romero Aguirre

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cana y Eduardo Antonio Parra entre otros. Pero Sada no cree en las etiquetas porque alejan a los lectores del carácter individual de las obras: “Que la literatura del desierto, que la literatura gay, que la literatura policial, que la literatura de la onda… en fin, esquematizaciones necesarias por motivos de estudio para hacer de didáctica la enseñanza de las tendencias literarias, que sin embargo, se resisten a la clasificación estricta”.1 Por supuesto, toda obra con una poética y un estilo bien definidos que construyan una realidad propia e inconfundible, escapa a toda clasificación, como es el caso de la de nuestro autor.

Hasta antes del siglo xxi la obra de Daniel Sada estaba conformada básica-mente por el poemario Los lugares (1977), los libros de cuentos: Un rato (1984), Juguete de nadie y otras historias (1985), Tres historias (1990) y Registro de cau-santes (1992); de las novelas figuran: Lampa vida (1980), Albedrío (1989) y Una de dos (1994). Estas obras son de extensión mesurada, la más grande apenas rebasa las doscientas cuartillas. Pero, después de todo, son los libros que conforman el primer ciclo narrativo de la obra de Daniel Sada, en los que aborda la vida de los pueblos en los desiertos del norte de México, valiéndose de narrar los dramas que acontecen en las pequeñas comunidades, historias poco complicadas cuyo atrac-tivo está más en la forma en que están escritos.

Pero es la cuarta novela del autor, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, lo que constituye el final y el encumbramiento del primer ciclo. Esta obra representa un cambio radical en lo que hasta ese momento había publicado Da-niel Sada, porque es su novela más ambiciosa; es en donde el lenguaje se sostiene en un mayor número de páginas llevándolo a extremos que en ningún otro libro había logrado; es donde cristaliza su proyecto de crear una obra que albergara más de noventa personajes, al igual que las novelas del siglo xix; es donde desa-rrolla otros temas como la violencia o el destino y, sobre todo, es donde la historia principal es sumamente portentosa en vista de que remite a un tema de trágica actualidad en la sociedad mexicana, como lo es el fraude electoral.

Cabe destacar que la novela de Daniel Sada destaca en el paisaje de la reciente literatura mexicana, entre otras razones, por su humor. Al parecer, en lo últimos años, las novelas más relevantes eran serias y tendían al tono solemne, razón por

1 Daniel Sada, en entrevista con Miguel Ángel Quemain, “Amplitud de la palabra, entrevista con Daniel Sada”, Revista Mexicana de Cultura, núm. 98, 14 de diciembre, 1997, p. 1.

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la cual Porque parece mentira la verdad nunca se sabe destaca al desafiar este pa-radigma con que los autores escriben.

Sin embargo, ¿cómo repercutió en este escritor el haber visto el crimen electo-ral? Al parecer lo que Sada quiso fue volver al suceso, pero recreándolo por medio de la narración. Él mismo ha dicho: “Empecé con una experiencia muy concreta acerca de la elecciones, de una frustración que tuve como elector la primera vez que fui a votar en mi pueblo: se robaron las urnas, hubo un momento en que lle-garon y se las robaron cuando me faltaban tres lugares para llegar a la casilla. Esa es la experiencia central de la novela”.2 Entonces, el germen de esta novela es una frustración experimentada por el autor al no haber podido ejercer su derecho a votar, de haber presenciado el robo de urnas como el punto álgido de la corrup-ción y el envilecimiento de todo un sistema político.

No cabe duda que tras leer la obra de Sada el lector se haga esta pregunta: “¿Cómo es posible que una novela de argumento tan violento puede causar risa?”. Para empezar a dilucidar una respuesta, no se debe olvidar que una obra como Porque parece mentira verdad nunca se sabe tiene varias lecturas, y una de ellas es la de una narración tragicómica que parodia la solemnidad con que por lo regular se escriben las novelas.

Asimismo, cabe destacar otras características de la novela de Sada necesarias para entender su humor, como elemento que contribuye al sino de su singulari-dad, y que se describen a continuación.

2 Daniel Sada, en entrevista con César Güemes, “Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, una aven-tura del autor”, La Jornada, 23 de mayo de 1999, p. 25.

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La historia de la novela de Daniel Sada

Poco después de que se publicara Porque parece mentira la verdad nunca se sabe en 1999, los críticos rápidamente la emparentaron con otras obras que para ellos eran de la misma estirpe, en que la palabra se vuelve eje de sí misma. Esto debido al deseo de comprender a la brevedad una novela tan compleja como la de Daniel Sada.

Así, desde su publicación, se ha comparado a Porque parece mentira la verdad nunca se sabe con Gran Sertón: Veredas de João Guimarães Rosa por el poderoso ritmo; con Paradiso de José Lezama Lima por el estilo barroco; con El zafarran-cho aquel de vía Merulana de Carlo Emilio Gadda por la preferencia en el uso de regionalismos; incluso Christopher Domínguez considera la novela de Sada el Oblomov de la literatura mexicana, por la aparente inmovilidad hacia la que tiende debido a la escritura que somete a las acciones.

Sin importar las razones, no cabe duda que Porque parece mentira la verdad nunca se sabe forma parte de aquella nómina de novelas ambiciosas en que, como la de los autores mencionados, el lenguaje no sólo es un medio para referir una historia, sino un fin en sí mismo, una radical propuesta en el arte litera-rio. Este rasgo es fundamental no sólo para empezar a comprender su poética, sino para descubrir que su rigor formal es inseparable de aquello que produce la risa del lector.

Sin embargo, lo que ahora importa es la historia que Daniel Sada cuenta en su novela. Como queda claro, la novela trata sobre un fraude electoral y de sus consecuencias en Remadrín, el pueblo ficticio. Para el lector mexicano es evidente que se trata de la recreación literaria de un episodio trágico de la historia de México.

Una novela como Porque parece mentira la verdad nunca se sabe tiene diversas lecturas, como se ha mencionado, por ejemplo, se puede leer como obra de de-nuncia, como panfleto anti-político, como novela que expresa la carnavalización del lenguaje en la literatura mexicana, etcétera. Por ahora me interesa el carácter esperpéntico de la novela de Sada, que consiste en retratar lo terrible o la tragedia perenne en que viven los seres humanos y que no pueden comprender porque existe desde más allá de su memoria. La narración está elaborada de tal manera que en ocasiones algunos personajes e imágenes causan risa, pero como están en

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una atmósfera pesadillesca esa risa se torna mueca. Pero antes de continuar es necesario exponer, por lo menos de manera escueta, el argumento principal de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe.

Resumen de la novela

En el pueblo llamado Remadrín vive la familia González de la O, integrada por Trinidad, el padre, un tendero avaro y holgazán; Cecilia, su esposa, mujer chanta-jista y aparentemente devota; y los hijos de ambos, Papías y Salomón, jóvenes que conservan ideales y que son activistas políticos. Trinidad es tiránico con sus hijos, los pone a trabajar desde pequeños y les quita el sueldo, sin que la madre se es-fuerce mucho por defenderlos. La consecuencia de esto es que ellos deciden dejar la casa de los padres. Cuando se cumplen las bodas de plata de Trinidad y Cecilia, ella suplica y engaña a sus hijos para que se presenten en la fiesta, tanto que termi-nan aceptando. Ahí, frente a sus invitados, Trinidad prodiga un discurso sobre lo importante del amor y el respeto en la familia, asegurando que la suya jamás han faltado tales sentimientos y valores, y poniendo a su familia como ejemplo para las otras. No sólo sus hijos se enfurecen sabiendo que es mentira, sino también el resto de los presentes, porque saben que en los González de la O las relaciones familiares son ríspidas y violentas.

Este pueblo, ubicado en el norte del país, es gobernado por Romeo Pomar, un alcalde-cacique que se ha mantenido en ese puesto por varios sexenios. Llega el día de elecciones locales y la gente está formada para meter su papeleta en la urna; cuando de pronto aparecen unas camionetas de cristales polarizados, de donde bajan unos hombres que se roban los votos, amedrentando a la gente con armas, dejándola pasmada. Sin embargo, el robo de urnas ya era un rumor entre los habi-tantes. Posteriormente, los ladrones llegan a un descampado del desierto durante la noche y queman las papeletas, y una vez cumplida la orden son asesinados por el ejército.

Mientras, de vuelta en el pueblo, los dirigentes de los partidos azuzan la in-conformidad de las personas indignadas y organizan una marcha que vaya a la capital, Capila, para demandar justicia a causa del fraude electoral, cuyo por qué

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y para qué jamás se conocen. A esta marcha se unen Papías y Salomón, movidos por el franco deseo de cambio político y de enfrentar a la autoridad gubernamen-tal. Sin embargo, cuando la comitiva está de camino se le interpone el ejército que les ordena regresar de donde vienen. La gente no lo hace y desea continuar con su marcha, de manera que el ejército los masacra dejando varios muertos y desaparecidos. Posteriormente, se interrumpen las vías de comunicación y son bloqueadas las carreteras. Las autoridades militares contratan a unos hombres para que lleven los cadáveres de las personas que ellos mismos mataron en una camioneta a las distintas rancherías y villorrios para que cada muerto sea reco-nocido y darlos a sus respectivas familias. Al mismo tiempo, el trabajo de estos hombres es convencer a la gente de que aquellos muertos fueron causados por un accidente de cohetes y que las carreteras están bloqueadas por un accidente de tráfico. Por supuesto, no se les cree, porque los pobladores saben sobre la inter-vención del ejército y, sobre todo, por las heridas de bala que los cadáveres tienen. Después, la gente de Remadrín demanda explicación en la alcaldía, donde unos policías detienen su paso.

Romeo Pomar es invitado a la finca del gobernador Pio Bermúdez a vacacionar durante una semana, junto con otros alcaldes. Pero ahí se le pide que renuncie a su puesto público ofreciéndole mucho dinero para que se vaya a Estados Unidos con su familia a vivir el resto de su vida. Pomar se niega y su estadía en la finca se prolonga más de lo normal y se da cuenta que lo tienen secuestrado, que es otra vía para convencerlo de la proposición. Posteriormente, es asesinado y se le incul-pan de los crímenes que jamás cometió. Pasan los días y los habitantes abandonan Remadrín. Por mucho tiempo Trinidad y Cecilia guardan esperanza y esperan el regreso de sus hijos, desaparecidos políticos, sin que lleguen, hasta que se rinden y también se marchan. El pueblo es militarizado y por sus calles rondan militares y fantasmas.

Carnavalización, humor y paradoja

La novela de Daniel Sada posee un fuerte carácter paradójico que se anuncia en el título mismo: Porque parece mentira la verdad nunca se sabe. La paradoja se ma-

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nifiesta cuando se vinculan dos ideas opuestas, dando como resultado una nueva idea pero extraña y contradictoria. Si la paradoja se tomara literalmente, al pie de la letra, se llega al absurdo. No obstante, su contradicción tan sólo es aparente.

La paradoja es una figura retórica que exige mayor reflexión, y es necesario comprender el sentido de todo el contexto para reconocer qué idea o término está expuesto figurativamente. La intención de aquel que hace una paradoja es tomar dos elementos contrarios para fundirlos en una unidad ambivalente “que contie-ne una profunda y sorprendente coherencia en su sentido figurado”.3 En una obra literaria, la paradoja es un recurso de gran atractivo que retiene el interés de los lectores. Muy socorrida por escritores influidos por la estética barroca, la parado-ja conduce al extremo extrañamiento.

Generadora de ambigüedad, la paradoja produce una intuición muy sugerente sobre su significado y “la hondura de su sentido proviene de que prefigura la na-turaleza paradójica de la vida misma”.4 Por supuesto, al igual que, por ejemplo, la ironía, la paradoja contribuye a crear el aura de misterio que posee todo arte. Y en el caso de la obra que nos atañe, la búsqueda de lo literario comienza en el título (compuesta por dos octosílabos), en el paratexto. El nombre de la novela de Sada es por sí sola una paradoja, y el contexto que hay que conocer para comprenderla es el resto de la obra.

Es cierto que la paradoja no causa risa, no es formalmente humorístico, pero lo que sí hace es anticipar el manejo de recursos lúdicos; asimismo, cambia la postura del lector, lo saca de la comodidad en que las narraciones serias lo han acostumbrado, debilitando sus previsiones.

Así como el resto de la producción literaria de Daniel Sada, Porque parece mentira la vedad nunca se sabe, se consideraría costumbrista si no fuera por la presencia del humor. La risa que produce esta novela en particular es festiva y carnavalesca. Mijail Bajtín, en su obra La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento,5 explica que en los pueblos feudales de casi toda Europa, el carna-val es una forma ritual que consistía en volver la vida un espectáculo organizado de manera cómica, y consagrarla mediante la tradición. Una de las características

3 Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, México, Porrúa, 2004, p. 387.4 Ibidem.5 Mijaíl Bajtín, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza, 2003.

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del carnaval es que durante su periodo se lleva a cabo una imitación burlesca de todas las instituciones serias que servían para regular la sociedad.

Actividades serias y respetables y las ceremonias civiles, agrícolas o reli-giosas, eran también objeto de imitación cómica popular y pública, donde los infaltables bufones realizaban simulacros burlescos de textos sacros: de la Biblia, de los Evangelios, de himnos, sermones, decretos, bandos, bulas conciliares o pontificias; de plegarias, letanías, liturgias, testamentos, epi-tafios, diálogos; e igualmente sobre disciplinas –había una gramática joco-sa (:81)– que muchas veces eran representados por gangarillas o pequeñas compañías de cómicos entre los cuales solía haber un muchacho que hacía el papel de dama.6

Al parecer, lo que se pretendía con el carnaval era celebrar, por un determina-do tiempo, los excesos y las bajas pasiones para llegar al límite de la experiencia humana. Esto servía como desahogo requerido para las sociedades, en vista de que posteriormente estarían en la cuaresma, con todas sus restricciones y serie-dad dogmática.

Este tipo de festividades son una forma primordial determinante en la civili-zación humana. La fiesta y la celebración de los excesos en que se permiten trans-gredir las normas no tenía nada de teatral, nadie estaba postrado en escenario alguno, los carnavales se llevaban a cabo en las plazas públicas, espacio ideal en donde en medio del aquelarre y detrás de las máscaras la identidad de ricos y po-bres, viejos y jóvenes, doctos y analfabetos se relativiza para alcanzar la catarsis. “El carnaval traviste, corona, descorona, invierte los rasgos e interviene los roles, da sentido al sinsentido, intercambia los roles y convierte en un sinsentido al sentido. Su lógica es la lógica de dar vuelta, del al revés. Es la parodia sistemática de los sistemas y apunta a la arbitrariedad de todas las normas y reglas”.7 Con esta definición podemos entender que el carnaval hace de la vida una gozosa paradoja.

En literatura, la carnavalización se produce cuando la comicidad popular irrumpe en la tradición seria y solemne, creando así el género de la farsa. El tema tan trágico de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe es tratado de modo

6 Helena Beristáin, Op. cit., pp. 80-81.7 Gary Saúl Morson, Bajtín: ensayos y diálogos sobre su obra, México, UNAM/ UAM/ FCE, 1993, p. 39.

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jolgorino. Parece que en la obra se celebran la muerte, la violencia y la podredum-bre moral. (Esta característica es propia de la cultura del mexicano, al no perder ocasión de afirma que se ríe de la muerte.) El humor que emplea Daniel Sada en su novela induce a la risa carnavalesca, que Bajtín describe del siguiente modo:

La risa carnavalesca es ante todo patrimonio del pueblo (ese carácter popu-lar, como dijimos, es inherente a la naturaleza misma del carnaval); todos ríen, la risa es “general”; en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo ente-ro es cómico y parece percibido y considerado en un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amor-taja y resucita a la vez.8

Cabe mencionar el cariz grotesco y esperpéntico que tiene este particular hu-mor. La comunión de lo trágico y lo cómico en Porque parece mentira la verdad nuca se sabe deviene en toda una cosmovisión estética de la realidad y la vida, cosmovisión en que la solemnidad y lo picaresco se armonizan para causar una risa que se vuelve mueca.

Esta forma composicional está en estrecha relación con el espíritu de lo grotesco en ese característico impulso de reunir en un mismo territorio la risa y la tragedia, el espanto abismal de la vida y la historia, con lo lúdico y la ligereza, lo alto y lo bajo. Si la ideología moderna ha pugnado por escin-dir la vida en lo cómico y lo serio, el arte está empeñado en volver a fundar ese punto de encuentro, de ahí la recurrencia a las perspectivas populares como un posible camino de reunión de lo que fragmentó en dos mundos aparentemente irreconciliables.9

Quien se apresure a entender la novela de Daniel Sada corre el riesgo de en-casillarla como realista. Sin embargo, apreciarla desde este género no es del todo

8 Mijaíl Bajtin, La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento, Madrid, Alianza Editorial, 2003, p. 17. 9 Martha Elena Munguía, La risa en la literatura mexicana, México, Bonilla Artigas Editores, 2011, pp. 102-103.

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satisfactorio. Considero que Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, esté-ticamente, lejos de retratar una realidad, ofrece la narración de la perspectiva de quien padece una alucinación carnavalesca en medio de la pesadilla; con esto los lectores regresamos a la incomodidad, redescubrimos un nuevo modo de ejercer la palabra y pone en evidencia lo caduco de las convenciones en el lenguaje y la literatura.

Al final hay que reconocer que hacer una disección absoluta de una obra litera-ria como Porque parece mentira la verdad nunca se sabe es imposible. Separar los recursos reconocibles hasta distinguirlos como “químicamente puros”, aislarlos unos de otros, no revela en lo absoluto lo que es el arte de la ficción. Me atrevo a proponer que el misterio de la grandeza literaria está en la homogeneidad única en que los recursos se funden para volverse en ese poder insondable.

Sin embargo, es menester realizar una disección, por lo menos elemental, de lo que construye el humor en la novela de Daniel Sada, esto para entender su li-teratura, una literatura que sin duda ha dejado una huella muy profunda por su originalidad, por la extrañeza que produce en sus lectores.

La voz fársica

Por supuesto, en su novela, Daniel Sada imita la naturaleza como el resto de los artistas. Ahora, cabe recordar el vigor con que el narrador se expresa. Sin duda suena como un orador profesional conduciendo al lector –o público oyente– por donde él quiere, o, mejor dicho, por donde tiene planeado. Este narrador, esta voz, es ante todo un discurso meticulosamente construido por el autor.

Como se ha mencionado con anterioridad, Sada ha afirmado que el origen de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe está en la frustración que sintió al no poder votar porque se robaron las urnas en su pueblo. No cabe duda de que se trató de un acontecimiento real que abrumó sobremanera a Daniel Sada, reve-lándole hasta qué punto llega la violencia política en un país como México. Esta vicisitud –o cuita a razón del impacto emocional consecuente– se vuelve en una obsesión que más tarde sirve como materia prima para la escritura de un cuento, como también ya ha quedado claro. No obstante, para llevar a cabo el proceso

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creativo, transmutar el recuerdo de la experiencia, con todo su drástico peso de frustración, en arte, es necesario el desapasionamiento.

No hay que olvidar que, como toda novela, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe es un empeño del autor por darle un orden a los acontecimientos de la realidad, mismos que parecen colocados de forma arbitraria por el azar. El artista, al reinventar la realidad, lo que hace finalmente es imitarla, pero le da orden y unidad. Es decir, para llevar a cabo su labor creativa se tuvo que ha-ber desapegado emocionalmente de los sucesos que reinventa. “La sensibilidad siempre es débil para la organización”,10 nos dice Denis Diderot cuando describe la manera en que trabajan los actores. Y no hay motivo por el cual no creer que algunos aspectos sobre la importancia de la forma que Diderot toca en Paradoja del comediante, no se apliquen a otros artistas, como por ejemplo los novelitas.

Tras morigerar los ánimos, el artista medita, planea su creación. El conflicto emocional desaparece, los sentimientos se atemperan y, por fin, se puede narrar.

Cuando el gran dolor ha pasado, cuando la extrema sensibilidad se amor-tigua, cuando se está lejos de la catástrofe, cuando el alma está tranquila y uno evoca la felicidad eclipsada, entonces puede apreciar la pérdida que ha sufrido, la memoria se reúne con la imaginación, la una para recordar, la otra para exagerar la dulzura de un tiempo pasado; es cuando uno se posee a sí mismo y habla bien.11

Los artistas son personas de temple, sin duda Daniel Sada es un orfebre de la palabra, y el lenguaje de su narrador pone en evidencia esto. Gracias a la comunión de un sofisticado sistema de artilugios se lleva a cabo la simulación para crear su prestidigitación verbal. Con las figuras retóricas y otros recur-sos, el escritor –otro tipo de comediante, ¿por qué no?– embelesa a través de su articulado lenguaje.

10 Denis Diderot, Paradoja del comediante, Buenos Aires, Losada, 2006, p. 27.11 Ibid, p. 48.

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El lenguaje

Cada persona tiene una forma única de relacionarse con el lenguaje y más aque-llos cuya labor involucra el lenguaje mismo, al grado de que la valía de su trabajo lo determina la forma en que se expresen con las palabras. En el caso de Daniel Sada se debe señalar que el inicio de su formación no fue en la urbe, sino en el medio rural donde “es frecuente que los campesinos, con una gran inclinación a componer versos, se expresan en octosílabos: el sonido natural del español”.12 De este modo, la oralidad provinciana y la tradición del corrido son los rasgos que vuelven inconfundible la escritura de este autor bajacaliforniano. La marcada cadencia rítmica ayuda a la elaboración de situaciones e imágenes que inducen al lector a reír. El ritmo de la prosa es capaz de armonizar elementos antagónicos; la cruda tragedia de Remadrín se cuenta con una gracia y humor que acentúan lo grotesco de los acontecimientos. Ese parece ser el fin del lenguaje de la novela de Daniel Sada.

Por su parte, la crítica se ha empecinado tanto en descifrar la extrañeza que genera el estilo de Daniel Sada que ha dejado de lado otros elementos que com-ponen su poética, pues el lenguaje es tan sólo uno de tantos. Es Evodio Escalante quien tiene la apreciación completa de la escritura de Sada, y la describe de forma clara y sucinta:

Su selección por el corrido como paradigma más o menos oculto de lo que pretende hacer su prosa, responde pues menos a un capricho o una elec-ción arbitraria del artista que a una necesidad que surge del análisis mismo de los materiales empleados. Los temas los personajes, las circunstancias, las atmósferas que Sada construye en sus relatos, menos que surgir de una observación aguda, la cual, por cierto, no falta, surge de una relación emi-nentemente creativa con una tradición literaria de estirpe popular como lo es la tradición del corrido.13

12 Daniel Sada, en entrevista con Laura Guillén, “Recuperar lenguajes extraviados. Entrevista con Daniel Sada”, La Jornada, 8 de diciembre de 1991, p. 23. 13 Evodio Escalante, “La prosa artística de Daniel Sada”, Suplemento de Unomasuno, 6 de febrero de 1993, p. 1.

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El narrador en la novela de Daniel Sada

Queda claro que la voz que cuenta es importante pero, en las obras de Daniel Sada, la eficacia con que crea esta voz es vital en su poética. Para comenzar, cabe decir que el narrador es un agente constituido por palabras cuya razón de ser consiste en el acto de narrar. Se trata de la voz que encarna el lenguaje de la obra misma. En términos retóricos, el narrador es una presencia sui generis que lleva a cabo la construcción del relato por medio del proceso discursivo y cuyos confines son también los de su existencia.

El lector de la novela de Sada se dará cuenta que el narrador no oculta su parti-cipación en la hechura de la historia ficticia; al contrario, la hace evidente. Esto es fundamental para entender el punto de vista en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, ese vínculo entre el narrador y lo narrado, mismo que “marca el procedimiento discursivo de presentación de la historia”.14

Por supuesto existe una armonía entre la voz que narra, los personajes y el argumento. El narrador y el lenguaje están elaborados de tal forma que se pueden entender como una voz que dicta lo que sucede en la historia, no por medio de la orden, sino por la capacidad persuasiva que demuestra poseer a lo largo de toda la novela. El narrador de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe tiene subordinados a los personajes y a las acciones; al parecer es la voz del inexorable destino macabro y esperpéntico que gobierna la vida cotidiana.15 La voz cuen-ta con fervor, presenta varios matices, se trata de un narrador muy activo que se involucra con lo narrado. El narrador expresa estados de ánimo, medita, tiene temperamento propio y sabe todo lo que sucede tanto fuera como den-tro de los personajes. De esta forma, posee un relieve de protagonista y resulta imposible soslayarlo.

Pero la principal característica del narrador que emplea Sada es que “el lector debe de tensar la exigencia de la lectura al punto de escuchar”.16 Y, en efecto, es el oído el sentido adecuado para conocer las cualidades de esta voz. No cabe duda

14 Helena Beristáin, Op. cit, p. 356.15 Mario González Suarez, “Exabsurdo”, Paisajes del limbo. Una antología de la narrativa mexicana del siglo xx, México, Tusquets, 2001, p. 211.16 Ricardo Castillo, “… y el ritmo siempre se escucha”, Crónica dominical, núm. 145, 10 de febrero de 1999, p. 10.

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que la lectura en voz alta, o al menos en susurro, parece ser la más adecuada para apreciar la prosa de Daniel Sada.

Métrica

Daniel Sada escribe cada oración de Porque parece mentira la verdad nunca se sabe bajo el criterio de una métrica. Es el hecho de que las oraciones estén cons-truidas a partir de una medida silábica lo que les da ritmo, también es lo que sin-gulariza la literatura de este autor. Pero la novela de Sada no está regida por sólo una medida métrica, sino por varias. Es sabido que para Daniel Sada el octosílabo le da al español su sonoridad verdadera, y, en efecto, en su novela ésta medida métrica es el paradigma de su forma. Sin embargo, en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe hay más ritmos, más unidades métricas con otras medidas silábicas: aparte de octosílabos (de ocho sílabas) hay eneasílabos (de nueve síla-bas), endecasílabos (de once sílabas) y alejandrinos (de catorce sílabas). Sobre del empleo de la métrica Helena Beristáin dice:

El metro es, pues, una figura retórica que se produce por acumulación de equivalencias prosódicas, es decir, por adición repetitiva. Afecta a la morfo-sintaxis de la lengua debido a que, tanto la elección de las palabras, como su distribución en el verso a fin de lograr la unidad métrica, pueden hacer que se altere el orden que corresponde a la sintaxis ordinaria. En otras palabras: el metro es una metábola, de la clase de los metataxas, cuya función consiste en reforzar el significado agregándole, mediante el ritual de la repetición de la medida (isometría) una atmósfera sacralizada y un significado simbólico que distancia el verso de la cotidianeidad. El metro, además, refuerza el valor de la sintaxis misma, ya sea confirmando y subrayando su naturaleza ordinaria, ya sea compitiendo con ella al oponérsele, al perturbarla.17

17 Helena Beristáin, Op. cit., p. 331.

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Esta descripción del metro como figura retórica, define a la perfección todo lo que la misma produce en la novela de Daniel Sada, otorgándole, asimismo, una naturaleza única entre la actual literatura mexicana. Por supuesto, para tener una apreciación cabal de la forma en que está escrita Porque parece mentira la verdad nunca se sabe se puede tomar un párrafo de la obra (se puede abrir el libro en cualquier página y escoger un párrafo al azar) leerlo y después desmenuzarlo en los versos por los que está realmente constituido:

La inocencia tergiversa: el ardor es media tinta de una idea que ni siquiera ha de escurrirse o fijarse en la mente de quien lucha por no cometer torpe-zas, y menos si se está a punto. Por lo pronto quede en duda que el ardor es sugestivo mientras que el impulso fragua, topa y medra y determina lo que sólo fue intención. De ahí entonces, ciertamente en la sala hubo intercam-bio de miradas demandantes y una intriga dada al cálculo de una palabra de más: ¿nadie la iba a decir? Mudez férrea y episódica, contrastante y para-dójica con el tic-tac de un reloj de pared que de reojo las enfermeras veían. Agria mudez minutera, hasta que…18

Y en su naturaleza auténtica quedaría así:

La inocencia tergiversa:el ardor es mediatintade una idea que ni siquieraha de escurrirse o fijarseen la mente de quien luchapor no cometer torpezasy menos si se está a punto.

Por lo pronto quede en dudaque el ardor es sugestivomientras que el impulso fragua,topa y medra y determina,lo que sólo fue intención.De ahí entonces, ciertamente,

18 Daniel Sada, Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, ciudad de México, Tusquets, 1999, p. 229.

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en la sala hubo intercambiode miradas demandantesy una intriga dada al cálculode una palabra de más:¿nadie la iba a decir?

Mudez férrea y episódica,contrastante y paradójicacon el tic-tac de un relojde pared que de reojolas enfermeras veían.

Agria mudez minutera,hasta que…

Esto es a lo que lleva la disección de la prosa de Daniel Sada: un reencuentro

en que se reconcilian la lengua española y su ritmo natural.

Ironía

Como es bien sabido, todo aquello que se dice literalmente no siempre es lo que se quiere dar a entender. Con la ironía de lo que se trata es de invertir el sentido de la expresión, por ejemplo a través del tono. Se emplea la frase de tal manera para transmitir lo opuesto de lo que literalmente dice. Esto quiere decir que altera la lógica del discurso. En una obra escrita la ironía cambia el significado de un significante por otro significado, por lo cual queda claro que es una figura retórica de pensamiento que opera por supresión/adición.

Para comenzar, al leer Porque parece mentira la verdad nunca se sabe queda claro que el narrador es muy irónico, el tono le permite serlo, o, mejor dicho, le condiciona a serlo. La ironía es un ingrediente que condimenta el texto literario, añadiéndole vigor y atractivo. La ironía ha sido un recurso retórico muy socorri-do en la literatura del siglo xx, y, por lo tanto, cabe describir, ya sea de manera sucinta, en qué consiste.

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Así es como Daniel Sada aplica la ironía en su novela: “Pero esa vez el manda-más dijo que no, que gracias; mas tal negativa se explica de este modo: en los últi-mos meses había muchos problemas en la localidad. Muchos opositores contra el gobierno en sí, por corrupto y abstracto y demás hermosuras”.19

Así, por la falta de sinceridad en el uso del lenguaje y el manejo de un contexto contrastante, se podría pensar que la ironía es menester al humor, y no cabe duda que la comicidad la caracteriza. No obstante, la naturaleza auténtica de la ironía está en que es ambigua, porque sólo le sugiere al lector “hipótesis interpretativas de su intención significante”.20 En realidad el lector sonríe ante la ironía porque ha comprendido su función y, de este modo, entre el lector y el autor se da una complicidad que viene a que ambos comparten la misma inteligencia. Es necesa-rio dejar en claro que la ironía no garantiza en lo absoluto la calidad y eficacia de la obra literaria. Asimismo, un lector que se toma la ficción demasiado en serio no entiende la ironía, pero esto tampoco le impide disfrutar la obra y apreciar las otras virtudes que contribuyen a su grandeza. Además, la ironía permite que, aun no siendo captada, el sentido del texto no se altera de forma perjudicial.

En su Diccionario de retórica y poética Helena Beristáin distingue las formas en que se construye la ironía en una obra literaria, de las que cabe destacar las del tipo situacional y lingüístico. Considero que en la novela de Daniel Sada estos dos medios por los cuales ironiza son los más frecuentes. El primero involucra la si-tuación del enunciado entero, mientras que el segundo atañe al léxico, la sintaxis y elementos tipográficos que por el contexto exigen un trabajo de interpretación.21 Es por medio de la ironía que se evidencia la verdadera identidad de la obra y muestra de manera fugaz su naturaleza de artificio. Lo peculiar es que esta figura retórica posee un matiz lúdico que sirve como un “guiño de ojo” que acerca al lector con el autor. La ironía es el recurso por cual el autor muestra que ha tomado consciencia de su arte, y la licencia que le permite hacer que los demás perciban el engaño.

Pero hay otra y más importante acepción de la ironía: “como distancia crítica, ruptura de la ilusión y cuestionamiento de la verdad a través de un uso mentiroso del lenguaje que se delata a través de un marcador o de lo que hemos llamado

19 Daniel Sada, Op. cit., p. 28. El subrayado es mío.20 Helena Beristáin, Op. cit., p.283.21 Ibidem.

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cuerpo extraño”.22 Entre otros recursos, gracias a la ironía, el lenguaje literario se opone al dogma (pero que esto no se entienda como norma, porque resultaría contradictorio), y es, sobre todo, uno de los elementos por los cuales en la obra se advierte lo extraño, ayuda a crear aquella aura de misterio que todo arte requiere para ser.

La novela de Daniel Sada está hecha de forma literaturizada deliberadamente, jamás oculta el hecho de ser una obra de naturaleza artificiosa. Tras hacer un re-cuento de los recursos empleados por el autor, tal vez lo más justo sea ver todos estos recursos y estrategias discursivas como una mascarada. Si en efecto la risa que produce Porque parece mentira la verdad nunca se sabe es carnavalesca es porque todo lo que compone la narración, todo lo que la novela es, tiene al festejo o a la representación ridícula o grotesca.

Así, queda claro que el humor en Porque parece mentira la verdad nunca se sabe no es un recurso empleado sólo para matizar la narración. Sin duda, para Daniel Sada, el humor forma parte consubstancial de su apuesta formal, por me-dio de él logra atenuar las aflicciones que puede generar la historia tan llena de muerte y sucesos trágicos, pero, sobre todo, porque el carácter lúdico de la narra-ción contribuye con el rigor formal de la prosa.

22 Isabel García Adánez, “Mentira y complicidad. Sobre el recurso de la ironía en los distintos lenguajes ar-tísticos”, en Los recursos de la mentira: lenguajes y textos, eds. Leonarda Trapassi y José Javier Martos Ramos, Barcelona, Anthropos, 2008, p. 119.

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512

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En la fiesta, el individuo pierde una porción de su autonomía,

que sólo podrá encontrar en la comunidad, y en esta comunidad cede su posición social

en favor de la igualdad del festejo común… Uwe SChUltz. La Fiesta (1988)

Introducción

La fiesta ha significado a través del tiempo un escape temporal de una rutina de la vida cotidiana. Puede ser celebratoria de una alegría pero también de una tristeza o de una pérdida de la comunidad. La comunidad le da un

sentido a la Fiesta. La irrupción de la fiesta tiene un significado que se mueve en la escala entre lo sagrado y lo profano.

La fiesta tiene un rostro de Jano. Es un rostro que mira hacia el pasado y hacia el presente, donde la historia y la memoria se sumergen en las aguas del tiempo. Don-de aparece en este tiempo ritual una explicación de índole que se encuentra cercana a la religión a ese “mito del eterno retorno” del que nos hablaba Mircea Eliade.

Un mito en la historia muy recurrente, y en especial, en la historia de América Latina: la figura del Dictador, de ese personaje omnipotente que domina el paisaje y la historia de un país con la fuerza de una tormenta y el poder de un huracán. No

La Fiesta del Chivo: entre la historia y la memoria

Tomás Bernal Alanis

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en balde, el gran caudillo latinoamericano desafortunadamente es una constante en las letras de nuestro paisaje cultural. Desde Tirano Banderas de Ramón del Valle Inclán (1925) pasando por El señor presidente (1946) de Miguel Ángel Astu-rias, Yo el supremo (1974) de Augusto Roa Bastos, El otoño del patriarca (1975) de Gabriel García Márquez hasta llegar a una de las últimas y brillantes exposiciones sobre tal figura en la novela La Fiesta del Chivo (2000) del escritor peruano-espa-ñol Mario Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura en 2010.

La Fiesta también produce sus “chivos expiatorios”, como lo ha demostrado el ensayista francés René Girard en su texto El chivo expiatorio. Dónde éstos cum-plen la función de castigo y culpabilidad de un hecho histórico. En este trabajo abordaremos la obra de Mario Vargas Llosa La Fiesta del Chivo, como una fiesta de la vergüenza y dignidad de un pueblo que contrapone en la historia del dicta-dor dominicano Rafael Leónidas Trujillo y Molina (1891-1961) que gobernó al país caribeño de 1930 a 1961.

La historia y la memoria encuentran en esta magnífica novela de Mario Var-gas Llosa un campo de cultivo muy fértil para ahondar en el pasado de ese pue-blo que se debatió entre el miedo y la admiración, entre el dolor y el gozo de lo que representó este dictador en tres décadas del pueblo dominicano. Vayámonos acercando a ella.

Mario Vargas Llosa y su historia literaria

El escritor Mario Vargas Llosa nace en Arequipa, Perú en 1936. Su niñez y ado-lescencia estuvieron marcadas por las desigualdades sociales y la violencia impe-rante en un país como Perú, donde las estructuras sociales y económicas que han marcado a los distintos sectores sociales, que en sus obras va a ser un referente fundamental para desarrollar sus historias literarias.

Vargas Llosa reconoce la pluralidad cultural de su país que se debate entre la tradición y la modernidad, entre ese sueño de ser cosmopolita pero a la vez resca-tar y dar voz y presencia a esos sectores marginados del crecimiento económico y las bondades del progreso.

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Como todo escritor provinciano con sueños e ilusiones, Mario Vargas Llosa también desea conocer Europa. Ganando un concurso literario va a París, su iti-nerario se moverá entre su patria y el viejo mundo, no con las mejores condicio-nes pero sí con las posibilidades de un crecimiento como escritor que amplía sus horizontes y refina sus artes narrativas.

Con Mario Vargas Llosa y una amplia y reconocida generación de escritores latinoamericanos como: el mexicano Carlos Fuentes, el argentino Julio Cortázar, el chileno José Donoso y el colombiano Gabriel García Márquez, la literatura lati-noamericana alcanza una dimensión universal en las letras del siglo xx. Aunado a esto, el artilugio publicitario del “boom latinoamericano” encabezado por la editorial española Seix-Barral, abren por primera vez a las letras latinoamericanas un lugar privilegiado en el concierto de las letras contemporáneas.

Como todo gran escritor, Vargas Llosa es un gran lector de la literatura univer-sal que nutrirá su pasión por las letras y los métodos narrativos de algunos autores como: Gustave Flaubert, William Faulkner, entre otros, que le servirán como mo-delos en el difícil arte de narrar y en la construcción de paisajes narrativos.

Ante este aprendizaje Mario Vargas Llosa inicia su odisea creativa con obras que ahora son fundamentales en la literatura universal: Los jefes (1959), La ciu-dad y los perros (1962), La casa verde (1966), Los cachorros (1967), Conversación en la Catedral (1969), Pantaleón y las visitadoras (1973), La tía Julia y el escribi-dor (1977), La guerra del fin del mundo (1981), Historia de Mayta (1984), ¿Quién mató a Palomino Molero? (1986), El hablador (1987), Lituma en los Andes (1993), Los cuadernos de Don Rigoberto (1997), La Fiesta del Chivo (2000), El paraíso en la otra esquina (2003), Travesuras de la niña mala (2006), El sueño del celta (2010), entre otras obras narrativas, pero también descuella en textos ensayísti-cos como. García Márquez. Estudio de un deicidio (1971), Historia secreta de una novela (1972), La orgía perpetua: Flaubert y Madame Bovary (1975), La verdad de las mentiras (1990), La utopía arcaica: José María Arguedas y las ficciones del indigenismo (1996), La tentación de lo imposible (2004), así como algunas obras de teatro: La señorita de Tacna (1981), Kathie y el hipopótamo (1984), El loco de los balcones (1993) e innumerables artículos.

Ganador del premio de Biblioteca Breve (1962), del Premio Cervantes (1994) y el más prestigioso y esperado El Premio Nobel de Literatura (2010). Mario Vargas Llosa un clásico de nuestro tiempo.

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Acercamiento a la Fiesta

La Fiesta como ritual ha permanecido en la memoria de los hombres desde la noche de los tiempos. Su permanencia, es un legado del mundo antiguo donde la memoria se pierde y el mito tiene su aparición como una explicación más en la relación entre el hombre y la naturaleza, mediada por la figura de Dios o de los Dioses.

Como bien lo expresa el historiador Uwe Schultz, haciendo referencia al cuer-po y a la existencia de la fiesta como momento histórico:

La fiesta, una intensificación de la vida en un lapso corto de tiempo, requie-re caracterizarse con una señal que supere el tiempo, pues de lo contrario perdería su rango de marca cronológica decisiva y símbolo de épocas.1

La fiesta denota alegría y dolor, recuerdo y olvido, inclusión y exclusión, par-ticipación y retiro, reconocimiento y desconocimiento. Es una fecha que guardan los hombres para el recuerdo o para el olvido, para construir un presente o para borrar un pasado. La fiesta es una comunión de hombres que ven en ella una identidad, una fuerza aglutinadora capaz de producir un éxtasis de unidad o de destrucción de los lazos sociales de una comunidad en su interior o en relación a otras comunidades.

La imaginación refuerza esos lazos de la comunidad en términos espirituales o materiales que emplazan los sueños individuales o colectivos en empresas del género humano a lo largo de la historia. Los viajes, las construcciones monumen-tales (el Arco del triunfo en París, el Monumento a la Revolución en la ciudad de México, sólo por citar dos expresiones simbólicas de una fecha histórica), dan pie a la celebración y al recuerdo de un hecho histórico que queda en la memoria colectiva, como lo expresa el ensayista Pietro Citati:

La imaginación de los hombres es tan poderosa que puede desafiar las prue-bas que le presentan los documentos y teñir con el color que prefiera –el

1 Schultz, Uwe. La fiesta. Barcelona, Altaya Ediciones, 1998. p. 14

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rojo sangre de la tragedia o el delicado azul del idilio marino- los lugares que ha elegido como símbolos.2

En esa tesitura de colores se encuentran los matices de la celebración. Aquellos que traen dolor y desesperanza o aquellos que hacen brotar la esperanza de los actos de un individuo, de un grupo o de una nación. En estos caminos se entre-cruzan las historias del género humano dando pie a las historias que fundan o destruyen épocas, dinastías, o tal vez, civilizaciones. Son los puntos de referencia ineludibles en la línea de la historia humana.

La fiesta es un gozo, un reconocimiento a un proceso de formación a algo que está por aparecer, algo que está tomando forma aunque sus límites todavía no han sido definidos como tal. Hay un antes y un después –tal vez el caso más claro al respecto es la era del cristianismo y los rituales que todavía rememoran ese pasa-do. La fiesta cruza los tiempos, los deconstruye, para reafirmar los rituales que le dan vida y significado.

¿Cuál es el tiempo de la fiesta? ¿Cuál es su duración? Todas las fiestas tienen su tiempo, sus rituales y su lógica. Así lo establece la filósofa Jeanne Hersch:

Una fiesta no es una explosión espontánea con la cual nos liberamos de las obligaciones sociales. Toda fiesta exige ser preparada larga y cuidado-samente. Aun cuando nos parece verla estallar espontánea bajo el sol de la alegría, lo cierto es que su preparación viene de tan lejos que su huella se pierde en el fondo de los siglos. La fiesta precisa de la solemnidad de la espera y de la preexistencia.3

Todo acontecimiento que irrumpa lo cotidiano, el devenir de las cosas o el or-den natural de las cosas tendrá un sentido de fiesta. De aquí que se desprenda un olor o un sentimiento de algo sagrado, de algo con lo cual hay que comulgar, un acto en la intimidad del hecho y del participante, por lo cual, los actos religiosos son la expresión más pura de esta relación entre el hombre y la naturaleza, en el fondo, entre el hombre y la historia.

2 Citati, Pietro. La luz de la noche. Barcelona, Acantilado, 2011. p. 173Hersch, Jeanne. El nacimiento de Eva. Barcelona, Acantilado, 2008. p. 49

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Por ello deviene la fiesta con una aureola de santidad, de reconocer algo que nos afecta, que nos perturba nuestro diario acontecer. La fiesta es pasajera pero con esto no queremos negar su sentido de la reiteración, de ese eterno retorno que es la vida y sus manifestaciones que hacen de ella un tiempo del cosmos y de su resignificación en el tiempo y en el espacio. Todo acto conmemorativo –ejemplo: las festividades patrias- recrea un pasado para recordar lo que fue pero que toda-vía sigue siendo.

Ahora pasemos a analizar la obra de Mario Vargas Llosa La Fiesta del Chivo, como una obra donde opera un tiempo de celebración bifronte. Donde por un lado, se celebra el fin de una época representada por un personaje histórico: el dictador Rafael Trujillo, y por otro lado, la evocación que se va construyendo a través del pasado y de la relación del personaje de Urania con la “fiesta” que le prepara el Chivo (dictador).

La Fiesta del Chivo: un acercamiento

Con el paso del tiempo y con la madurez literaria que ha alcanzado el escritor Mario Vargas Llosa en su arte narrativo logra publicar en el año de 2000, una ver-dadera obra maestra tanto del discurso político como de la novela histórica: La Fiesta del Chivo, un acercamiento a la historia dominicana y a la compleja perso-nalidad de Rafael Trujillo, militar y dictador que gobernó por más de tres décadas un pueblo sumido en la somnolencia tropical, la angustia, el miedo y la silenciosa rebelión de la población.

Rafael Trujillo gobernó a la República Dominicana de 1930 a 1961, año de su muerte. Su acceso al poder fue por medio de un golpe de estado, donde intereses internos y externos se vieron involucrados. Le toco gobernar a un pueblo sumido en la pobreza, lleno de miedos y avergonzado de su pasado.

Son los tiempos de convulsión de la época de entreguerras, donde las naciones buscan un espacio en la división internacional del trabajo, para atenuar las gran-des diferencias entre los países capitalistas y los países exportadores de materias primas, conocidos en el lenguaje colonial como “repúblicas bananeras”.

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Soplan los vientos de guerra, del cambio, donde después de la segunda guerra mundial se implementa el modelo del estado de bienestar y el mundo se convierte en un ajedrez donde las potencias juegan con sus piezas. Es el momento dorado de la guerra fría, donde las sospechas se convierten en acusaciones y el macar-tismo es un nido de espías y contraespías, de delatores en potencia y donde los rumores siembran la duda y el miedo de una posible guerra nuclear.

Estados Unidos y la Unión Soviética crean sus campos de fuerza en los países periféricos. El capitalismo y el socialismo luchan a muerte por buscar la lealtad de sus aliados y evitar el crecimiento del enemigo. En este ambiente se desarrolla la historia de La Fiesta del Chivo.

La Fiesta del Chivo es la historia de una fiesta permanente por parte del salva-dor de la patria y la élite que goza de la amistad y las prebendas de un gobierno que se sostiene por los favores a ésta, y por el otro, por una situación del descon-tento popular opositor al régimen que tendrá su fiesta cuando aparezca el cadáver del chivo.

Dos visiones encontradas en la construcción de la memoria colectiva de un pueblo. Las dos existen pero se relevaran según vayan dándose los acontecimien-tos a nivel internacional, al interior del país, y sobre todo lo que pasa alrededor de la familia del Doctor Agustín Cabral, donde su hija Urania Cabral regresará al país para recordar como fue el inicio del derrumbe del trujillismo.

Este juego de la memoria individual y la memoria colectiva desempeña en la fiesta del Chivo un termómetro para medir los intereses, las ambiciones y las ilu-siones de un pueblo en búsqueda de su libertad, como lo ha señalado Jöel Candau en su Antropología de la memoria:

Sin memoria, el sujeto se pierde, vive únicamente el momento, pierde sus capacidades conceptuales y cognitivas. Su mundo estalla en pedazos y su identidad se desvanece. Sólo produce un sucedáneo de pensamiento, un pensamiento sin duración, sin el recuerdo de su génesis, condición necesa-ria para la conciencia y para la conciencia de uno mismo.4

Es la historia de la toma de conciencia, de un exilio forzado por el poder y por el miedo a la represión de un régimen que no sólo premia sino también castiga

4 Candau, Jöel. Antropología de la memoria. Buenos Aires, Nueva Visión, 2002. p. 5

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cualquier desacato hacia el benefactor de la patria. Son los recuerdos entre el ayer y el hoy:

No recuerda que, cuando ella era niña y Santo Domingo se llamaba Ciudad Trujillo, hubiera un bullicio semejante en la calle. Tal vez no lo había: tal vez, treinta y cinco años atrás, cuando la ciudad era cuatro o cinco veces más pequeña, provinciana, aislada y aletargada por el miedo y el servilismo, y tenía el alma encogida de reverencia y pánico al Jefe, al Generalísimo, al Benefactor, al Padre de la Patria Nueva, a Su Excelencia el Doctor Rafael Leónidas Trujillo Molina, era más callada, menos frenética.5

Con Trujillo la ciudad y el país habían avanzado en la remodelación de Santo Domingo –hoy Ciudad Trujillo- donde el mundo colonial de su arquitectura había sido desplazado por un mundo moderno de luces y calles llenas de sonidos y rui-dos propios de una ciudad cosmopolita que tenía ante sí la posibilidad de crecer y ofrecer a sus habitantes un rico mundo de música, cine y centros de diversión.

Hijo educado y predilecto de los gobiernos norteamericanos por algún tiempo, para detener en el área caribeña el posible avance del comunismo y ser el modelo de una democracia moderna ejemplo para los países de la región, la República Dominicana significó un baluarte para la expansión yanqui.

Rafael Trujillo en su momento se convirtió en la esperanza de un cambio del pueblo dominicano respecto a la antigua y persistente ola de violencia y al acoso histórico de la nación haitiana. Trujillo al nacionalizar las aduanas y expropiar algunas tierras se transformó rápidamente en el mesías de un futuro cambio en el país, pero con el tiempo estas medidas se vieron ensombrecidas por un régimen sustentado en la censura, la persecución, el asesinato y la tortura.

Las arbitrariedades del régimen no se hicieron esperar: ascensos de la noche a la mañana a sus más allegados y fieles servidores en la carrera administrativa y militar, abusos excesivos del poder, persecución y desaparición de los opositores del régimen, mandar al exilio –si bien les iba- a los funcionarios que caían en desgracia, los cuales, eran totalmente anulados e ignorados por el poder central, los amoríos de su Excelencia eran encubiertos con misiones especiales y con la aprobación interesada de las mujeres elegidas, en fin, el poder se expresaba en

5 Vargas Llosa, Mario. La Fiesta del Chivo. México, Alfaguara, 2000. p. 15

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todas sus formas, con un ímpetu que arrasaba todo a su paso. El volcán se estaba formando y su erupción era cuestión de tiempo. La fiesta del chivo estaba pla-neándose, la rebelión silenciosa cada vez tomaba más fuerza, las voces opositoras no dejaban de cantar.

Pero la estructuración de la sociedad dominicana estaba basada en el miedo y en el servilismo, en el cual, todo el aparato de estado al servicio de la vigilancia como una condición necesaria para mantener el orden, los valores y el status quo, que hacen de la novela una arquitectura narrativa con un trasfondo literario im-pecable en su construcción como lo anota J. J Armas Marcelo:

… no sólo estudia y desvela las actitudes criminales, los abusos de la dic-tadura y el continuo proceso de degradación y corrupción perpetuas que vivió y sufrió República Dominicana bajo la dictadura de Trujillo, sino que nos muestra, en una exhibición poco común de talento narrativo y literario, la devota servidumbre al Chivo a la que estaba entregada su clase dirigen-te, criada, la élite cultivada y retroalimentada en el miedo y los privilegios que emanaban sólo y exclusivamente de la voluntad, la ira y los favores del Generalísimo.6

La fuerza y maestría narrativa de Vargas Losa nos sumerge en un pozo oscuro que nos va llevando por los laberintos de la maquinaria política trujillista, donde disecciona los mecanismos del poder que produce cuerpos serviciales y someti-dos a una voluntad omnipotente donde los claroscuros de la sociedad dominica-na son mostrados como guiñapos y remedos de una voluntad sometida al orden.

Pero también el sistema tiene sus “chivos expiatorios” para encubrir los exce-sos de la violencia y la destrucción por parte de un poder que mutila la voluntad y el razonamiento de las ideas para conservar los privilegios de una élite servicial:

La pérdida tolerable, sin embargo, puede dejar a los supervivientes con un peso en la conciencia. Esto puede contrarrestarse mediante una proyección alternativa: el ser elegido para morir era culpable, estaba contaminado y era

6 Armas, Marcelo. J. J. Vargas Llosa. El vicio de escribir. México, DeBolsillo, 2010. p. 475

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detestable: el criterio de selección negativo aumenta el efecto positivo. Ése es el famoso y discutido patrón del chivo expiatorio.7

Y también en la obra de Vargas Llosa hay “chivos expiatorios” para lavar las culpas del Generalísimo u otro alto jerarca del poder. La astucia de Trujillo en-vuelve la novela de un tinte kafkiano, en donde muchas veces, los que caen en desgracia al no ser recibidos por el presidente se suman, a una melancolía perma-nente de dolor y desasosiego.

El sentirse culpables hacen de ello el poder un instrumento de dominación, para subsumirlos en una necesidad imperiosa de reconocimiento y rescate de sus privilegios, pero no sólo del ex funcionario sino de los efectos sobre sus familiares o amigos, como lo apunta Vargas Llosa:

Era una de las costumbres del régimen que más sublevaba a Salvador: ensa-ñarse con los parientes de aquellos a quienes quería castigar, padres, hijos, hermanos, confiscándoles lo que tenían, encarcelándolos, echándolos de sus trabajos. Si esto fallaba, las represalias contra sus hermanas y hermanos eran implacables.8

La historia y la memoria en La fiesta del Chivo juegan un papel fundamental para determinar el rumbo de los acontecimientos. La Historia y la ficción literaria se enfrascan en una batalla por deslindar límites y verosimilitudes+ de un perío-do histórico donde la oscuridad tejió sus mantos sobre una población que tuvo que esconder sus miedos en la fiesta y la diversión, como apunta Mario Vargas Llosa en el siguiente texto:

La Bestia tenía la culpa de que tantos dominicanos buscaran en putas, bo-rracheras y otros descarríos como aplacar el desasosiego que les causaba vivir sin un resquicio de liberta y dignidad, en un país donde la vida hu-mana nada valía. Trujillo había sido uno de los más efectivos aliados del demonio.9

7 Burkert, Walter. La creación de lo sagrado. Barcelona, Acantilado, 2009. p. 1018 Vargas Llosa, Mario. Op. cit. p. 2459 Vargas Llosa, Mario. Ibídem. p. 246

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La Fiesta del Chivo es una fiesta permanente. Para el pueblo y para la élite, cada quien la vive, la goza y la sufre con distintos ritmos, recursos, escenarios y con una visión muy particular de ella y su mundo. Todos están de fiesta unos en la clandestinidad y otros a la luz del poder.

Como lo expresa el antropólogo español Carmelo Lisón Tolosana, respecto a ese rompimiento del tiempo y sentido por parte de la fiesta:

La fiesta es una suspensión de lo ordinario y lo ordinario es el conjunto de necesidades, obligaciones, roles, normas, reglas e imposiciones, ataduras y respetables códigos que nos encarrilan y hacen sentirnos prisioneros y es-clavos, atados siempre a la rueda del rutinario deber. La experiencia de lo ordinario contiene en sí el origen y fundamento de la fiesta. Efectivamente, llega la fiesta y todo cambia: nos deshacemos de la mostrenca realidad, rom-pemos moldes y límites y sorteando nuestra material condición nos sumer-gimos en otra atmósfera, saltamos gozosos a otro mundo, mundo pletórico de otra realidad, mundo con otras coordenadas y con otras posibilidades.10

Con ello la fiesta alcanza la dimensión de un mundo –aunque sea efímero–de posibilidades, donde los límites y fronteras son trastocados por la magia del ins-tante, de ese instante que ilumina el espíritu humano, de eso que maravillosa-mente Pietro Citati llamó “la luz de la noche”, donde otros mundos son posibles y donde el género humano encuentra ese espacio de dicha, de comunión con sus semejantes, donde los mitos esclarecen el sombrío mundo de los hombres y sus vidas.

La Fiesta del Chivo es un festín de la Historia y la memoria, de ese encuentro amoroso entre Clío y logos, que traspasa el tiempo para entablar un diálogo don-de la verdad y la mentira entran en un juego de espejos, y en el cual, cada uno se reconoce en el otro. El rostro de Jano, figura emblemática del pasado y del presen-te, de ese ángel de la historia del que nos hablaba Walter Benjamín.

10 Lisón Tolosana, Carmelo. Antropología: estilos de pensamiento e interpretación. Barcelona, Anthropos Editorial, 2013. pp. 113-114

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Palabras Finales

En La Fiesta del Chivo encontramos un texto fascinante para bucear en las aguas profundas de la Historia. Su lectura nos sumerge en las aguas de las mejores fic-ciones contemporáneas de la novela histórica. El escritor Mario Vargas Llosa nos muestra el camino de la ficción literaria, donde la verdad de las mentiras nos hace preguntarnos –como aquel personaje de su novela Conversación en la Cate-dral– ¿Cuándo se jodió el Perú?, misma interrogante para República Dominicana o cualquier otro país latinoamericano.

Historia y memoria, que determinan la travesía de un país en su periplo narra-tivo como condición para existir y exigir ser una nación. La identidad de un pue-blo se fundamenta en la memoria que se tenga de su pasado, como un recuerdo permanente que lleve a los momentos estelares de su acontecer cotidiano.

Acontecer que será transgredido por ese espacio y tiempo mágico: la fiesta. Momento de iluminación en la bóveda celeste de los claroscuros de la condición humana, donde esa comunidad inconfesada encuentra su máxima expresión. La fiesta símbolo del cambio y la permanencia, de la continuidad y la ruptura, de los signos de los tiempos.

Concluyó con un pensamiento de Jeanne Hersch, que sintetiza el sentido total de la obra de Mario Vargas Llosa:

En el momento de los grandes acontecimientos de la vida personal o colec-tiva, bautismos e iniciaciones, bodas, velatorios, juramentos políticos o reli-giosos, las fiestas son como una red ritual mediante la cual se intenta captar y retener el sentido simbólico de tales acontecimientos. No para esconder la realidad desnuda, sino para que, a través de ella, resplandezca su sentido.

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Armas Marcelo, J. J., Vargas Llosa. El vicio de escribir, México, DeBolsillo, 2010.Burkert, Walter, La creación de lo sagrado, Barcelona, Acantilado, 2009.Candau, Jöel, Antropología de la memoria, Buenos Aires, Nueva Visión, 2002.Citati, Pietro, La luz de la noche, Barcelona, Acantilado, 2011.Halbwachs, Maurice, La memoria colectiva, Buenos Aires, Niño y Dávila Edi-

tores, 2011.Harss, Luis, Los nuestros, Buenos Aires, Sudamericana, 1978.Hersch, Jeanne, El nacimiento de Eva, Barcelona, Acantilado, 2008.Huizinga, Johan, Homo ludens, Madrid, Alianza Editorial, 1984.Krauze, Enrique, “Mario Vargas Llosa: vida y libertad”, en Letras Libres, No. 143,

México, Letras Libres, 2010. pp. 18-28.Lisón Tolosana, Carmelo, Antropología: estilos de pensamiento e interpretación,

Barcelona, Antrhopos Editorial, 2013.Schultz, Uwe, La fiesta, Barcelona, Altaya Ediciones, 1998.Vargas Llosa, Mario, La Fiesta del Chivo, México, Alfaguara, 2000.

Bibliografía

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El teórico Anthony D. Smith señala que la identidad nacional se lleva a cabo en la medida en que la nación se identifique como una gran familia y estre-che sus lazos de hermandad y solidaridad. Para ello son necesarios los des-

files, los monumentos a los caídos, los juramentos, las banderas y la celebración de un heroico pasado, una edad de santos y héroes. Esto, sumado a la geografía, ha servido de inspiración a las artes y a sus creadores. En otras palabras:

La nación también está llamada para proporcionar una unión social entre los individuos y lasclases al otorgarles repertorios de valores, símbolos y tradicionescompartidas. Con el uso de los símbolos —banderas, monedas, himnos, uniformes, monumentos y ceremonias— se recuerda a los miem-bros de unaherenciacomún, de un parentesco cultural y el sentimientoesen-toncesreforzado y exaltadopor la sensación de unaidentidad y pertenen-ciacomún. La naciónse convierte en el grupoque lo lograpor la fe, capaz de derribarobstáculos y adversidades.1

1 Anthony D. Smith, National Identity, pp.16-17. “The nation is also called upon to provide a social bond between individuals and classes by providing repertoires of shared values, symbols and traditions. By the use of symbols –flags, coinage, anthems, uniforms, monuments and ceremonies –members are reminded of their common heritage and cultural kinship and feel strengthened and exalted by their sense of common identity and belonging. The nation becomes a ‘faith-achievement’ group, able to surmount obstacles and hardships”. (Lo de arribaes mi traducciónlibre, y a partir de estemomento, a menosqueseñale lo contrario, lastraduccio-nes a lascitas de Anthony D.Smithserán mi propiaversión).

“Thanksgiving” tras la Guerra de Secesión al final de la Saga March iniciada con Mujercitas

Alejandra Sánchez Valencia

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Pretendo demostrar que, bajo la pluma de Louisa May Alcott, en la tercera novela de la Saga de la familia March (1871), iniciada con Mujercitas en 1868 y ubicada en plena Guerra de Secesión, la autora logra promover un sentimiento de hermandad nacional de manera metafórica con la celebración de la fiesta de ac-ción de gracias (Thanksgiving). Logrando así, desde la literatura infantil y juvenil, apuntalar un sentimiento de identidad en los Estados Unidos de Norteamérica.

Cada una de las obras que abrieron la Saga de la familia March, es decir Mu-jercitas y después Más cosas de Mujercitas finalizaron con la celebración de alguna fiesta. En la primera, fue la navidad; podría decirse que por la fuerza que ejercía a nivel metafórico una combinación de imágenes religiosa y de la Guerra de Se-cesión, pero por otra, porque a nivel editorial existía el plan de que se hiciera una obra para “señoritas” y que el libro se vendiera para esa época. En la siguiente novela hay un festejo al final, se trata de la cosecha de manzanas, en un doble sen-tido, pues si bien es cierto, eso es justamente lo que están haciendo los personajes, cada una de las jóvenes March ha contraído matrimonio con algún extranjero y cada una ha formado su propia familia (salvo Beth, la que murió). La cosecha, entonces, es del sr. y la sra.March, que ven en sus nietos, la promesa del futuro por el tipo de habitantes que tendrá la nación. Sólo se señala, de manera vaga, que esta fiesta de recolección de manzana se da en el otoño, pero sin aclarar exactamente en qué mes. Y es que propiamente la fiesta de “Acción de gracias” fue oficial por decreto del Presidente Abraham Lincoln el 26 de noviembre de 1863, alentado por la victoria en la batalla de Gettysburg durante la Guerra Civil, y pidió a la nación entera que apartasen el cuarto jueves del mes de noviembre de cada año para dicha celebración Louisa May Alcott, a seis años de finalizada la Guerra de Secesión y tan sólo a tres de haber inaugurado exitosamente la Saga March con Little Women, sigue la secuela en que la inquieta Jo, una vez casada con el alemán Fritz Bhaer y heredera de la casa de la tía March en Plumfield –que ha converti-do en una suerte de escuela-hogar que lo mismo alberga a niños y niñas ricos y pobres–, finaliza Little Men (la 3ª. novela de la Saga) con el capítulo xxi titulado “Thanksgiving” (Acción de gracias) e inicia así:

Esta fiesta nacional se celebra en Plumfield con sujeción estricta a la antigua usanza. Los días que precedían a la solemnidad, las niñas ayudaban a tía Jo y Asia en la cocina, confeccionando pasteles, pudding, frutas de sartén

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y otras mil cosas. Los muchachos andaban olisqueando los perfumes cu-linarios, atisbando las misteriosas faenas y obteniendo de vez en cuando permiso para probar algunas de las dulcísimas preparaciones.2

Así, la voz narrativa nos recrea una atmósfera preparativa en que abundan las voces alegres, las sonoras risas y cómo los niños planean hacer algo más que lo acostumbrado. Al respecto, el teórico Anthony D. Smith nos dice:

Es posible manufacturar las tradiciones y empacar la imaginería, pero las imágenes y las tradiciones solo podrán sostenerse si tienen resonancia po-pular, y la van a tener si pueden tener harmonía y se les puede dar conti-nuidad con un pasado colectivo que se perciba. Todos esos monumentos a los caídos –ceremonias para recordar, estatuas a los héroes y celebraciones de aniversarios–; sin embargo, al estar recién creados en su forma presente, toman su significado y su poder emotivo de un pasado que se presume y siente de manera colectiva.3

Fritz Bhaer, marido de Jo March (que ha conformado el tercer matrimonio exógeno en su familia), tiene ya dos hijos que participan también en los prepara-tivos de la Acción de gracias. Su presencia es importante porque, por medio de la literatura infantil y juvenil, Louisa May Alcott se adelanta al concepto de la “mel-tingpot” de Israel Zangwill, para dar a entender que la asimilación de los extranje-ros a los Estados Unidos sí es posible. Así que, introduciendo el capítulo, se señala a los lectores con respecto al profesor Bhaer que: “Era alemán y le encantaban las fiestas del hogar, y coadyuvaba gustosísimo a que se celebrasen”.4

Una vez que todos los personajes por igual están limpísimos, peinados y lucen sus trajes de días de fiesta, se sientan a la mesa en que degustan una comida que ha sido posible gracias al trabajo de todos; cada niño ha tenido su pequeña parce-

2 Alcott, Louisa May, Hombrecitos, p. 279.3 Anthony D. Smith, National Identity, p. 159.“It may be possible to manufacture traditions and to package imagery, but images and traditions will be sustained only if they have some popular resonate, and they will have that resonance only if they can be harmonized and made continuous with a perceived collective past. All those monuments to the fallen –ceremonies of remembrance, statues to heroes and celebrations of anni-versaries –however newly created in their present form, take their meaning and their emotional power from a presumed and felt collective past”.4 Alcott, Op.cit, p. 280.

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la y ha contribuido con su propia cosecha, así hay quien ha llevado papas, hierbas, nabos, zanahorias, calabazas, manzanas, almendras y nueces. Pero todo ello es metáfora de una cosecha aún más grande, aquella que ha emprendido el matri-monio haciéndose cargo de todo tipo de niños y niñas a los que han brindado una oportunidad de vida, por ello se lee: “Cuando desde los extremos de la mesa, papá y mamá Bhaer se miraron, contemplando la infantil satisfacción, silenciosamente celebraron el “Thanksgiving” de sus almas, y se dijeron con los ojos: “Nuestra labor prospera. ¡Alabado sea Dios!”5

Durante la comida se pregunta el origen de dicha festividad y queda claro que se trata de una institución de la patria, que tiene un origen histórico, y que el valor fundacional sólo se le adjudica a los Padres Peregrinos que huían de la per-secución religiosa, y no a ninguno de los grupos de ingleses que previamente incursionaron en dos ocasiones diferentes en Virginia: los que simplemente des-aparecieron (“la colonia perdida” en la isla de Roanoke en 1590), y aquellos otros conformados por prisioneros, limosneros y niños de la calle que habían sido lle-vados a la fuerza para trabajar en los plantíos de algodón y tabaco en Jamestown –ya colonizado en 1607– y que fueron relevados por los esclavos negros traídos por los holandeses.6

En la conversación que sostienen los niños y es alentada por los adultos sale a colación que la fiesta fue instituida por los Peregrinos. Aparece entonces una iro-nía, toma la palabra Dan, el jovencito más problemático del rebaño de los Bhaer, un personaje que sólo en la última parte de la Saga, en Jo’sBoys (1886), sabremos que es como es, debido a que por sus venas corre la sangre de los indios esta-dounidenses y dice:

—Creo que fue porque no perecieron de hambre en una ocasión muy apu-rada; y, cuando obtuvieron una buena cosecha, dijeron: “Debemos dar gra-cias a Dios”, y señalaron un día para la fiesta de gracias, y le dieron por nombre “Thanksgiving” —explicó Dan, que admiraba y sabía la historia de aquellos hombres valerosos.7

5 Ibid, p. 281.6 Cfr. Bryn O’Callaghan, An Illustrated History of the USA, pp. 12-17.7 Ibid, p. 282.

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Empero, no termina ahí el recuento histórico, pues toma la palabra Medio-Brooke, hijo de Meg March y John Brooke –extranjero que falleció desde la se-gunda novela–:

Has de saber, Rob, que en Inglaterra había algunaspersonas que no estaban conformes con el rey, ni con otras cosas; y, por no estar conformes, se em-barcaron y se vinieron a este país. Entonces esto estaba lleno de indios, de osos y de animales salvajes, y tuvieron que pasar tiempos muy duros y que vivir en fortalezas. […] los indios les hacían sufrir mucho. Apenas tenían que comer; no podían soltar los fusiles ni para ir a la iglesia; a veces morían muchos; desembarcaron en una roca, y llamaron a aquel sitio Plymouth Rock, y mamá Bhaer la ha visto y la ha tocado. Los peregrinos mataron a todos los indios y se fueron haciendo ricos; ahorcaron a los brujos, y fueron buenos, algunos de mis antepasados vinieron en estos barcos; y uno de los barcos se llamaba “Mayflower”, que quiere decir “Flor de Mayo”, y luego ins-tituyeron el “Thanksgiving”, y lo tenemos desde entonces, y a mí me gusta mucho. Tía Jo, ¿hace usted el favor de darme otro pedacito de pavo?— Medio-Brooke será un buen historiador; relata los sucesos con mucho orden y con mucha claridad —afirmó papá Bhaer, mientras su esposa servía la tercer ración de pavo al descendiente de los pasajeros del “Mayflower”.—Yo creía que en esta fiesta debíamos comer todo lo que nos cupiera en el estómago […] murmuró Zampa-bollos, muy descorazonado […] creyen-do, como cree el pueblo, que el “Thanksgiving” impone la obligación de hartarse de comida, hasta reventar.8

Podemos observar que este relato ha servido a la autora Louisa May Alcott por una parte para recordar, más que la importancia de la gratitud hacia el Creador (como se hará en analogía, después), para resaltar el hecho de que fueron los descendientes de ese grupo especial de hombres los que más tarde consiguieron la independencia del Reino Unido, y es que, tras la Guerra de Secesión, y la im-presión de la Saga March, estaban a escasos años de celebrar el Centenario de la Independencia. Smith nos dice al respecto:

8 Ibid, p. 283.

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La otra manera de construir mapas y moralidades para las generaciones ac-tuales fue a través del uso de la historia, y en especial por el culto a los años dorados. Los propósitos de los intelectuales educadores son sociales y polí-ticos, no académicos; su objetivo es purificar y activar a las personas. Para lograrlo, se necesitan los ejemplos morales del pasado étnico, que son como recreaciones vívidas del pasado glorioso de una comunidad. Por lo tanto, el retorno al pasado a través de una serie de mitos, mitos de origen y descen-dencia, de liberaciones y migración, de la época dorada, de sus héroes y sus sagas, quizá de su pueblo elegido, renacen ahora después de un largo sueño de decadencia y/o exilio. Juntos, a estos mitos-motivo se les puede formar como un compuesto de mitología nacionalista y drama de salvación.9

Por otra parte, hay una abierta crítica a la glotonería que circunda esta cele-bración más que el conocimiento histórico, que en este caso, de cualquier forma, es sesgado. Y es que, los artistas, al utilizar todas aquellas posibilidades de crea-ción y dramatismo para celebrar o conmemorar a la nación, de manera directa o como mera evocación, crean, recrean, inspiran, idealizan, sugieren… En otras palabras, nos dice el estudioso D. Smith: “Who, more than poets, musicians, pain-ters, and sculptors, could bring the national ideal to life and disseminate it among the people?10

Aquella, nos dice la voz narrativa, era la única fiesta pública que se celebraba en Plumfield y “sólo asistiría la familia, porque las fiestas de Plumfield revestían siempre carácter de intimidad”.11 Se trató de una velada en que hubo ejercicios gimnásticos, una representación teatral y la práctica de distintos ejercicios de arit-mética, lectura y escritura. Al final, cuando Laurie habla con Jo y le pregunta en qué piensa y por qué se le ve tan risueña, ésta le contesta:

9 Anthony D. Smith, National Identity, p.66.“The other way of constructing maps and moralities for present generations was through the use of history and, especially, the cult of golden ages. The purposes of nationa-list educator-intellectuals are social and political, not academic; they aim to purify and activate the people. To do so, moral exemplars from the ethnic past are needed, as are vivid recreations of the glorious past of the community. Hence, the return to that past through a series of myths, myths of origins and descent, of liberations and migration, of the golden age and its heroes and sages, perhaps of the chosen people now to be reborn after its long sleep of decay and/or exile. Together, these myth-motifs can be formed into a composite nationalist mythology and salvation drama”.10 Anthony D. Smith, National Identity, p. 92.11 Alcott, Op.cit, p. 284.

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—En mi labor veraniega y el porvenir de estos niños.—Supongo que estás creyendo verlos convertidos en príncipes del arte, de la ciencia, de la política, de las armas o del comercio.—No; esos eran mis sueños fantásticos de otro tiempo; ahora sólo aspiro a que sean hombres honrados y trabajadores. Sin embargo, algunos de ellos alcanzarán la gloria.12

Se habla entonces de cada uno de los niños, la situación en la que se integró al grupo, cuáles han sido sus avances y cómo el cariño y el afecto en la educación han obrado un verdadero milagro en un sistema de escuela mixta en que niños y niñas tienen influencia los unos sobre los otros, en que el experimento educativo ha demostrado que la fraternidad existe. Jo exclama entonces:

¡Ah, si los hombres y las mujeres fuesen como estos niños y como estas niñas! ¡Ah, si el mundo fuese, en grande, lo que es en pequeño la casa de Plumfield!—No desmayes en tu labor —dijo el señor March interviniendo en la con-versación—. Tu ejemplo encontrará imitadores. Tu labor, aun siendo re-ducida, tiene la grandeza y la fecundidad de lo noble y de lo honrado. Día llegará en que tu trabajo sea norma de la humanidad futura.—Ni sueño ni ambiciono tanto, padre mío —contestó tía Jo—. Sólo anhelo preparar dignamente a estos niños para las batallas de la vida, poniendo en sus almas honradez, valor, laboriosidad, fe en Dios, en sí mismos y en sus semejantes.13

Y es que, lo que sucedía en aquél entonces, es que los Estados Unidos se trans-formaban de una nación agrícola a una industrializada, y en medio del vértigo de un escenario cada vez más secular, la esperanza de los editores y de muchos padres de familia radicaba en que, a pesar de todo, los niños tuvieran por lo menostres valoresfundamentales “love, labor and hope”14, es decir amor, deseos de trabajar y esperanza, lo que les permitiría ser los orgullosos ciudadanos de la nueva nación.

12 Ibid., p. 291.13 Ibid., p. 293.14 Joy A. Marsella, ThePromise of Destiny, p. 37.

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Esta tercera parte de la Saga March finaliza como una gran analogía a la festi-vidad de Acción de gracias en otro sentido, con una cosecha humana bendecida por el Señor:

De pronto los niños y niñas se tomaron de las manos, formaron corro, de-jaron en el centro a sus amados maestros y comenzaron a dar vueltas y a cantar alegremente:

Ya se ha acabado el verano,Ya se terminó la labor;Ya se recogió una cosecha,Ya la fiesta terminó.Aún nos quedan diversiones,Aún nos queda ocupación,Y aún nos dará más cosechasDe dicha Nuestro Señor.15

15 Alcott, Op. cit, p.293.

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Alcott, Louisa May, Hombrecitos (Little Men, 1a.ed. 1971 en Reino Unido), Méxi-co, Ed. Diana, 1953(1a.ed.), Trad. MaríaSepúlveda.

O’Callaghan, Bryn, An Illustrated History of the USA, Reino Unido, Longman, 1990.

Marsella, Joy A., The promise of destiny: children and women in the short stories of Louisa May Alcott,Westport, Conn., Greenwood Press, 1983.

Smith, Anthony D., National Identity (Ethnonationalism in Comparative Perspec-tive), Reno y Las Vegas: University of Nevada Press

Bibliografía

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Acerca de la “fiesta”, acto que nos atrae a muchos de nosotros, varios es-tudiosos de distintas áreas de diversas disciplinas, de distintas épocas han planteado sus dudas. En Totem y Tabú, por ejemplo, Sigmund Freud

indica que “una fiesta es un exceso permitido y hasta ordenado, una violación solemne de una prohibición” (Freud, 1913: 142). El antropólogo norteamericano Victor Turner, por su parte, encuentra la “liminalidad” en el ritual festivo –una noción que alude al estado de ambigüedad que se ve en la fase intermedia espa-ciotemporal– que se caracteriza por las manifestaciones anti-estructura y anti-jerarquía de la sociedad (Turner, 1974). Estas dos ideas son diferentes, no obstan-te, la visión que ambas tienen en común es que la fiesta es una manifestación del desvío del orden cotidiano, manifestación que crea un espacio donde se subvierte el orden social, aunque se puede pensar que tal desvío o trasgresión del orden sean temporales y, a fin de cuentas, funcionan sólo para reactivar el orden en la vida cotidiana. Según ellos, en otras palabras, la fiesta es un acto colectivo o social para subordinar o domesticar el caos al orden, a través de una ceremonia que está controlada hasta cierto punto permitido de antemano, aunque no nos aparezca así, cuando estamos en plena euforia y locura de la festividad.

Sin embargo, hay fenómenos festivos que no se pueden explicar desde tales visiones. Por ejemplo, el historiador francés Yves Marie Bercé, encontró una gran energía en los festejos populares franceses de los siglos xvi al xviii que transfor-maba lo cotidiano del pueblo campesino en no lo cotidiano (Bercé, 1990). Así,

Homo ridículus en la fiesta: entre el caos y el orden

Miyuki Takahashi

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señaló que había festejos cuyos elementos conllevaban en sí una cierta rebeldía a través de la cual los festejos llegaban a convertirse en sublevaciones.

Ahora bien, en el caso de Japón, como en muchos otros países del mundo, los festejos han venido relacionándose con los rituales religiosos. En la antigüedad los festejos se celebraban a fin de regocijar a las deidades y calmar sus espíritus brutales a los que tenían un enorme pavor, y en esas actividades los artistas ha-cían tonterías con la intención de hacer reír a las deidades. Así los artistas cómicos y locos, homo ridículus en la fiesta, intentaron controlar a los espíritus brutales –el caos– intentando hacerlos reír. En la presente ponencia se exponen las funcio-nes del arte interpretativo de la risa que se encuentran en los festejos populares, la función de domesticar el caos, por un lado, y la función contrastante de con-vivir con el caos o festejarlo en sí, a lo largo de la historia de Japón. Asimismo se plantean los posibles casos en que las fiestas llegarían a ser una forma de rebelión.

Las estrechas relaciones entre la fiesta y el arte de la risa ya se veían en el siglo viii cuando se supone que se compiló el Kojiki, el libro más antiguo de la historia japonesa que existe en el Japón de nuestros tiempos. Kojiki, literalmente quiere decir: “Registro de las cosas antiguas” o “Crónicas antiguas” y es una especie de mito. En el Kojiki, aparece una deidad llamada Ameno uzumeno mikoto. Cuando la diosa del sol, Amaterasu Ōmikami, se encerró en una caverna del cielo, molesta con su brutal hermano, el mundo se quedó a oscuras sin la iluminación del sol. Después de discutir por largo tiempo para buscar una solución, los dioses recu-rrieron a Amenouzume. Ella vino, y en presencia de los otros dioses comenzó a bailar como una loca poseída enfrente de la puerta cerrada, para hacer que saliera la diosa solar Amaterasu. Debido a que Amenouzume bailaba arrancándose la ropa, su cuerpo estaba desnudo, pateaba sobre un cubo especial sobre el cual esta-ba, danzaba con tanto vigor de manera tan cómica y sensual, como si se tratara de un strip-tease en nuestros tiempos; que los dioses no pudieron contener las car-cajadas. En este momento la diosa del sol Amaterasu, se asomó por la puerta para ver de qué estaban riéndose tanto allí afuera, una de las deidades con fuerza la atrajo hacia fuera tirando de la mano de ella, así fue como la luz volvió a la tierra (Aoki, 1982: 49-54). De esta manera, la risa nace gracias al baile jocoso y obsceno de la “fea” deidad Amenouzume y funciona como una ofrenda a los dioses para recuperar la luz de la tierra.

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Aquí en el mito japonés del Kojiki se ven las relaciones entre tres elementos: el cuerpo desnudo –la “erotización” usando un término de nuestros tiempos– la locura y la risa, podemos considerar estos tres elementos como los primordiales de la festividad antigua; como lo señala el folclorista japonés Ken’ichi Tanigawa la risa y la locura son reconocidas como emociones primitivas de los seres humanos (Tanigawa, 1971). Estas palabras de Tanigawa nos evocan a Mijail Bajtin quien subraya que en las fiestas populares se destaca un carácter no serio, de diversión, “porque la bufonería y la ridiculez son calificadas como una segunda naturaleza humana” (Bajtin, 1987: 72).

Además de tal triada en los festejos populares, quiero hacer énfasis en otro elemento más en ellos: la mimesis. Otra vez en el Kojiki, se encuentra un episo-dio sobre la disputa entre los dioses hermanos Umihiko y Yamahiko (Aoki: 103-113). El dios de las mareas interviene en favor del hermano menor Yamahiko, que al principio había sido derrotado por su hermano mayor Umihiko. El dios de las mareas usa la magia y produce los flujos y reflujos de la energía del mar. Entonces,O irmão mais velho, Umihiko, percebe o perigo que isso significa para si e decide propiciar Yamahiko. el hermano mayor se da cuenta del peligro que corre y cuando las olas alcanzan sus pies al ver que el agua se eleva cada vez más hasta que casi le llega al cuello, decide rendirse ante Yamahiko jurándole que “a partir de ahora y hasta el fin de los tiempos voy a ser tu bufón”. Con este final, Umihiko se unta tierra roja en la cara y las manos y realiza una pantomima como si estuviera ahogándose, de esta manera, Umihiko muestra su absoluto someti-miento a su hermano menor.

Así, en los festejos rituales antiguos todas las diversas danzas acompañadas de música se representaban con el fin de ganar el favor de los poderes sobrenaturales a través de la magia de la mimesis. Posteriormente, en el siglo viii cuando este tipo de arte interpretativo se estaba desprendiendo de los ritos religiosos, el gé-nero cómico comenzó a dirigirse a los humanos en las fiestas, si bien mantenien-do el propósito religioso de calmar a los dioses, de agradecerles o de suplicarles algo. Así surgió un nuevo género de arte interpretativo llamado Shin-Sarugaku el cual es el predecesor del teatro noh, abarcaba los elementos de distintos tipos de arte interpretativo, incluso el que venía de China, rebasando el arte cortesano para los rituales y ampliando su repertorio. Su máximo exponente es el mime-tismo de todo tipo de personas de la sociedad con un toque satírico. En el libro

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Shin-sarugakuki (Registro de nuevo sarugaku) escrito supuestamente en el siglo xi podemos encontrar varios tipos de mimetismo cómico representado en una feria ritual, por ejemplo: el monje turbado, quien olvidando sus votos de renuncia a las cosas terrenales, estaba buscando su importante y sagrada estola que perdió por imprudencia; la monja perpleja, quien habiendo quedado embarazada, busca pañales para el bebé que ya pronto va a nacer; el humor de una joven maquillada en exceso quien está al servicio de un santuario (miko), coqueta como una corte-sana (Kawaguchi, 1983). El historiador Moriya indica que en las descripciones de estas interpretaciones se reconocen dos caras de la comicidad: la gracia y el atrevi-miento (Moriya, 1985: 164-167). Ahora, desviándose de manera considerable de la simple manifestación de obediencia, la imitación ha conseguido otro sentido, lo caricaturesco, que se dirige hacia la vida profana de los cortesanos y religiosos de alto rango, se ríe de su hipocresía y de su seriedad y devoción engañosas y superficiales, y los desvaloriza hasta una posición jerarquizada e igual a la de la gente ordinaria.

Posteriormente, a partir de este arte interpretativo festivo Shin sarugaku sur-gieron varias formas de arte interpretativo cómico, el Senzu-manzai es una de estas artes. Desde el principio, la mayoría de los entretenedores del senzu-manzai andaban de casa a casa para recitar palabras de felicitación, ellos originalmente eran considerados encarnaciones de los dioses que venían de lejos para felicitar a los seres humanos. Desde alrededor del siglo xiv comenzaron a introducir en su oficio de decir parabienes, otro tipo de arte de entretenimiento como el bai-le, la música y decir algo jocoso para divertir a las personas quienes invitaban a estos artistas al banquete. Algunos folcloristas consideran ese período como el comienzo del senzu-manzai en pareja. Cuando se representa entre dos, se dividen los papeles: uno es llamado Tayū, el encargado del papel serio y sensato; el otro es llamado Saizō, el encargado del papel torpe y jocoso (Gotō, 1989: 221-222). A pesar de su papel aparentemente bobo, la misión de Saizō residía en el “modoki”, confundir a Tayū al hacer o decir tonterías supuestamente sin intención. Origi-nalmente la palabra modoki tenía el sentido de ir contra el propósito original, es decir, el papel de Saizō, quien a pesar de su apariencia torpe, connota la desobe-diencia y el veneno.

Este esquema de las relaciones entre los dos papeles, se ve en otras artes inter-pretativas de Japón: dos personajes contrastantes, el daimyō y el kaja, que encon-

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tramos en el kyōgen, una forma cómica de teatro japonés tradicional, que se desa-rrolló conjuntamente con el teatro noh; el boke y el tsukkomi en el kugutsu, títeres cómicos que eran representados principalmente por mujeres y que se desarrolló en la Edad Media. Igual que el Saizō del senzumanzai, el kaja del kyōgen y el boke del kugutsu que normalmente aparece como hombre despistado o atolondrado, y que en realidad representa simbólicamente a las deidades, aquellas existencias sobrenaturales, es decir, el caos, este personaje se encarga de decir cosas diverti-das o disparates malentendiendo las cosas, mientras tanto el Tayū, el daimyō y el tsukkomi que se pueden considerar como figuras humanas del mundo profano, desempeñan el papel de corregir a los primeros indicándoles sus errores, es decir, juegan el rol de quien da a conocer al público lo gracioso de la situación. En los festejos, la deidad que representa al caos siempre dice disparates. Ante estos dis-parates el rey como ser humano advierte y corrige, de esta manera él incorpora a la deidad al orden, al mismo tiempo imita este proceso de meter a la deidad en el marco del orden. Tal “ida y vuelta” entre el caos y el orden es la ida y vuelta entre la negación y la afirmación de los valores y el orden establecidos. En esta lucha por los valores y el orden, desplegada entre el Tayū, el daimyō y el tsukkomi, que representan el discurso dominante y los valores, el orden y la estructura estableci-da; y el Saizō, el kaja y el boke, que son el destructor y el encargado de hacer reír, se asoma la posibilidad de renovar los valores y la estructura.

Por último, quisiera que pensáramos un rato qué ocurre cuando una fiesta estalla espontáneamente sin la presencia de los artistas que desempeñen esos pa-peles. Desde junio de 1867 a mayo de 1868, que corresponde al final de la época de los samurái, en muchos lugares de Japón se produjo el ee ja nai ka, un complejo de celebraciones religiosas carnavalescas y actividades comunales.

El movimiento se originó en la región oeste, cerca de Kioto y apareció en un primer momento en forma de festivales de danza acompañada con canciones obscenas y de una “lluvia de amuletos”, que caían de repente del cielo. A esto se añadieron las celebraciones de acción de gracias para esos amuletos, celebracio-nes que podían durar varios días y que efectivamente apartaban a comunidades rurales y urbanas enteras lejos de la vida cotidiana. Se intercambiaban regalos, grupos de jóvenes organizaban bailes masivos, incluido el travestismo, vestidos con diversos trajes, o totalmente desprovistos de ropa. Para expresar su gratitud a los dioses que les habían dado esos amuletos, muchas personas iban en peregrina-

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ción a santuarios locales o regionales (Takagi, 1979). El término ee ja nai ka era un estribillo de las canciones populares que se entonaban durante esas actividades y, por tanto, más tarde fue elegido como su título. El significado de esa frase es a la vez desafiante y fatalista, y se traduce como “A quién le importa?”, “¿Por qué no?”, o “¿Qué demonios?”: “¿A quién le importa si nos quitamos la ropa?”, “¿A quién le importa si tenemos sexo?”. Ee ja nai ka no estaba vinculada a ninguna platafor-ma política específica, a pesar de que a menudo se entiende como una forma de protesta política o como una reacción al desmoronamiento del shōgunato Toku-gawa. Mostraba con frecuencia la decepción por la falta del liderazgo político, el disgusto por lo Occidental y los extranjeros que estaban llegando, y otros signos de crítica social o política. No hay evidencia de ningún tipo de configuración política coordinada o puesta en escena a través del ee ja nai ka, aunque también se rumoraba esto. El movimiento se extendió a través de Japón, con el tiempo descendente que conduce a la violencia colectiva antes de llegar a su fin. Así en esta fiesta espontánea toda la gente participante se convertía en el homo ridícu-lus, bailando locamente, cantando canciones eróticas y sinsentido, travistiéndose, violando todo tipo de tabú, festejando el caos y disfrutándolo. El fin del ee janaika coincidió con el inicio de la Renovación Meiji y la modernización al estilo de Japón, me parece que no es exagerado decir que a veces el festejo popular tiene potencial para renovar la sociedad.

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Bibliografía

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No hace mucho tiempo que la gente se saludaba con un entusiasta “bue-nos días”. Era la mejor manera de comenzar el rito cotidiano. Y compar-tir con los otros hablantes de la tribu la entrada a la celebración mayor

del ser inteligente: la fiesta del lenguaje. Si, como escribió Lang, la lengua es la casa que habitamos, ésta siempre estaba de fiesta. Con la fórmula sencilla del “buenos días”, todos nos sentíamos invitados a gozar de las múltiples celebraciones de la palabra. No sé en qué momento ese alborozado plural se convirtió en el lacónico “buen día”. Quizás una primera explicación se encuentre en una intuición lumi-nosa de Octavio Paz: una señal de la posmodernidad es la que advierte que, si antes se esperaba que el futuro fuera promisorio, en los tiempos actuales se tiene la dolorosa certidumbre de que será peor.

Ese tristísimo “buen día” parece ser el emisario inconsecuente del pesimismo. Con el uso del plural se desea, se espera y se sabe que éste y todos los días tienen que ser buenos. En el singular, en cambio, se advierte una certeza atroz: los días por venir van a ser peores, entonces, cuando menos éste tiene que ser bueno. Y como el lenguaje es la esencia, lo que configura lo más entrañablemente humano de la especie, ambos usos revelan una condición de estar en este mundo. Signo de los tiempos. El sencillo “buenos días” señala gozo, compromiso, responsabilidad y, sobre todo, libertad; el triste “buen día”, un miedo, tal vez inconsciente, a la libertad.

Acaso sea punto de lenguaje. Quieren acabar con la fiesta de la palabra

José Francisco Conde Ortega

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Todo hablante sabe que la lengua es un organismo vivo. Y que la hemos here-dado, de generaciones anteriores, depurada, matizada, enriquecida. Que en los peores momentos de su historia, cuando la censura de las “buenas conciencias” la ha acosado, su vitalidad le ha permitido mantener y renovar su naturaleza. Por otra parte, los estudiosos han hecho claro que el signo lingüístico es arbitrario, lo que la pone al abrigo del capricho de los hablantes. Y esto significa que toda pa-labra tiene una historia y un uso. Es decir, no hay buenas ni malas palabras. Hay, únicamente, palabras bien o mal utilizadas. Mejor: conveniente o inconveniente-mente empleadas. De otro modo no tendrían razón de ser los diccionarios. Las palabras existen para que se usen. Un hablante competente sabe en qué momento y cuáles vocablos utilizar. Gozosa responsabilidad.

Y si las posibilidades del acervo léxico de un idioma se encuentran en los dic-cionarios –celebrados por Pablo Neruda en alguna de sus Odas elementales–, es en los usuarios donde se verifica y se ensancha la riqueza de la lengua. Como todo hablante posee un mecanismo de autorregulación, todo el tiempo viaja de una norma a otra. Es decir, las convenciones de un grupo lingüístico determinado no lo atan, antes bien, le ofrecen la oportunidad de acrecentar su competencia co-municativa. Por eso el lenguaje es una fiesta. Coexisten armoniosamente los usos formales con el abur, el doble sentido, el chiste “grosero”, la ironía refinada, los refranes, el piropo retrechero, las fórmulas corteses, las alusiones, las canciones y la poesía. La poesía como álgebra superior del lenguaje. O como celebración necesaria de las virtudes del idioma.

Hay que insistir en ello. No hay buenas ni malas palabras. Hay hablantes com-petentes e incompetentes. Y como el lenguaje es una fiesta a la que todos estamos invitados, las libaciones son indispensables y los brindis frecuentes. La música es el propio sonido de las palabras. Efraín Huerta lo sabía muy bien. Por eso dividió al mundo en inteligentes y estúpidos y sobrios y ebrios: ebrios inteligentes y so-brios estúpidos. No se debe olvidar que un texto fundacional de la cultura de Oc-cidente es El banquete, de Platón, donde, durante una cruda luminosa se vierten los más encendidos discursos acerca del amor. Pero como en toda fiesta, no pocas veces se cuelan malos bebedores y timoratos embozados.

Es cierto, los usos lingüísticos se van adecuando a las necesidades epocales. Los descubrimientos de la ciencia y la tecnología, por ejemplo, aportan términos novedosos que rápidamente se incorporan al uso diario. Y cada época ofrece un

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registro peculiar de sus modos de comunicación. El hablante competente en-tiende, por lo general, mucho más de lo que produce, pues se involucra con la historia dinámica de la lengua. Por eso, ésta, a cada momento, se fortalece y se renueva a un tiempo: se enriquece con el uso responsable y libre de sus elementos. De ahí que la literatura y la lengua de todos los días se mezclen, se influyan y se compenetren. Como un mal matrimonio, tienen momentos de amorosa cercanía alternados con otros de fría indiferencia.

En México, los poetas modernistas y románticos calaron hondo en el habla popular. Aquéllos, en cuanto a léxico, reflejaban las aspiraciones de las clases ilus-tradas, como señala José Emilio Pacheco. De los románticos, hasta poco después de la mitad de la vigésima centuria, mucha gente sabía sus poemas de memoria. Y mucha de esta gente solamente había concluido su educación primaria. Muchos de los mejores boleros, en la historia de la música popular mexicana, son epígonos de la dicción modernista. Tal vez sean poemas fallidos, pero revelan el legítimo orgullo de conocer las muestras mejores de la lengua y utilizarlas. Además, cuan-do las serenatas eran la costumbre más delicada del cortejo amoroso, no faltaba quien, a media canción, dijera un poema, acaso malo y leído en El álbum de oro del declamador, que certificaba el compromiso del gozo con la lengua heredada. Creo que en este momento la indiferencia del hablante común hacia la literatura se ha acentuado. El matrimonio va de mal en peor.

En éste, nuestro agobiado tiempo, quizás por la angustia recurrente durante los ciclos milenaristas, un puritanismo desolador tiende trampas a la libertad de pen-sar, sentir, decir. En un inexplicable contrasentido, causas defendibles –lucha por la no discriminación, equidad, solidaridad, inclusión…– se ven ensombrecidas por el miedo a decir. Pareciera que el evitar nombrar a las cosas por su nombre solucionara realidades lacerantes. Y ocurre todo lo contrario. Cuando se intenta evadir la realidad con un eufemismo, solamente se le está colocando un disfraz a la medida de una moralina recalcitrante. Quien soslaya el verdadero nombre de las cosas, demuestra temor porque sus prejuicios lo han vencido. Y el prejuicio es el camino más certero hacia ese yugo moralino que impide la celebración de la palabra.

Un manco, un cojo, un feo, un viejo, un idiota, una puta o un cacarizo lo son, a pesar de todos los subterfugios lingüísticos de los puritanos. No son seres “con necesidades especiales” o “con capacidades diferentes”. ¿O Miguel de Cervantes

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tendría que ser El “con capacidades diferentes” de Lepanto? O, tal vez, Dostoievsky tendría que cambiar el título de su novela por algo así como El “especial”. Y He-mingway la suya por El “adulto de la tercera edad” y el mar. Y muchas páginas de El Quijote tendrían que borrarse por las prevaricaciones de Sancho. O aquéllas en las que El caballero de la Triste figura” lo increpa y le dice “Sancho, hijo de puta” o simplemente “puto”.

Sí, el lenguaje es una fiesta a la que todos estamos invitados. Y probablemente sean los poetas los que mejor lo han expresado, en la medida en que la poesía es la apuesta mayor de una lengua. La apuesta en el que se cifran las aspiraciones expresivas del hablante común. La cultura occidental aprendió, con Anacreonte, la celebración de la embriaguez al mismo tiempo que la procacidad rabiosa de Arquíloco y le delicadeza amorosa de Safo. Con Catulo y Marcial, la sabiduría rencorosa del amante despechado, fuente generosa de nuestro José Alfredo Ji-ménez. Y entendió las sutilezas del dolce stil nuovo, la devoción en las canciones de Petrarca, la cumbre mística de san Juan de la Cruz y la inteligencia mordaz de Quevedo y Lope junto a la ardua construcción gongorina.

En México hemos sabido disfrutar de esa fiesta. Los románticos, con su me-lancólica sed de amores imposibles, no pocas veces encarnados en redimibles prostitutas, construyeron la educación sentimental de varias generaciones. Del mismo modo, los modernistas, con la elegancia artificiosa de un español mexica-no plenamente maduro, canalizaron ensueños y provocaron una libertad absoluta en el decir. A partir de ellos, las promociones poéticas descubrieron que todas las palabras de una lengua tienen su oportunidad poética. Así, de la “grupa bisiesta” que encandilaba a López Velarde, al “prodigioso trasero” de una enfermera que hacía más llevadera la estancia de Carlos Illescas en el hospital, no hay más que la distancia de una mano. Y del “lujo consciente” del cuerpo de la tierna amada de Rubén Bonifaz Nuño a “la del piernón bruto” de Efraín Huerta, no hay otra cosa más que el deseo jubiloso de ese momento.

Parece una fatalidad, pero muchas de las mejores fiestas suelen ser recordadas por detalles desagradables, por algún invitado molesto que, fuera de tono, ofrece motivos para mejor ponderar los momentos felices. Estos colados, incapaces de asumir la libertad del goce, son los que, borrachos, se descubren incapaces de hablar coherentemente. Tartajean, balbucen y se ponen en evidencia. Los hay de

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muchas clases. Los más frecuentes son los locutores de radio y televisión, los po-líticos y los que ostentan sus “buenas conciencias”.

Los primeros son fáciles de detectar, pues son exhibicionistas. Son como esos borrachos que toman bebidas corrientes y caras. Y hacen ostentación de ello. Y de sus problemas para hablar. Gruñen que un tren “descarrila”, un edificio “colapsa” y un auto “vuelca”. Olvidan –o nunca lo han sabido–que hay verbos de naturaleza pronominal y que ese “se” que les falta tiene valor de cuasi reflejo. Y son peores –si se puede– los que cubren la fuente de deportes. Es mejor no hacerles caso. Como a los políticos. Éstos forman una clase especial. Y como acaso sepan que son una carga onerosa para el país, son como esos desadaptados que se aíslan para beber si compañía; y ya borrachos hablan solos: se construyen una imagen deformada de la realidad, distinta de la de todos los demás. Sus balbuceos revelan una mente esquizofrénica y cínica. Se creen lo que dicen y no les importa que los mal miren. Hay que huir de ellos.

Las “buenas conciencias” son como aquellos que beben a escondidas, con mie-do; pero ya ebrios, quieren imponer su punto de vista; y quien no lo comparta estará irremediablemente equivocado. Y como se embozan en banderas defen-dibles, quien no comparte su opinión es misógino, reaccionario, homofóbico e intolerante. Se verdad es única e irrefutable. No admiten matices ni creen en la negociación. Son intolerantes en nombre de la tolerancia. En general, son los que evaden nombrar la realidad. De ahí su aversión –y miedo—a nombrar las cosas como son, como si con ello se quitaran el único lastre para ser felices a su muy peculiar manera.

Yo prefiero oír a Octavio Paz cuando les dice a las palabras: “chillen, putas”. Aunque no sé si ahora tendría que decir: “chillen, trabajadoras sexuales creden-cializadas”. De ser así, Jaime Sabines ya no hubiera pedido que las canonizaran; ni Eduardo Lizalde se hubiera conmovido porque la también “la puta sueña”; ni Efraín Huerta levantado su escudo de caballero por la muchacha ebria. Si para Manuel M. Flores eran “rosas caídas”, para Mariano Azuela “afroditas económi-cas”, para Artemio de Valle-Arizpe “locas del cuerpo” y para Octavio Paz “pilares de la noche vana”, para Ricardo Castillo, en una muñeca Lily Ledi se resume el ardoroso amor transitorio en aquella musa propiciatoria que en Antonio Plaza y Manuel Acuña esperaba redención.

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Siempre he creído que a la fiesta del lenguaje estamos invitados todos. Y he querido ser un buen contertulio. Me he afanado en la lectura, en un principio de manera voraz y desordenada, ahora con paciencia y cierta morosidad. Soy devo-to de los diccionarios y ávido buscador de las etimologías. Creo en los estudios gramaticales y disfruto de la conversación, dignamente acompañada de un buen trago o una taza de café y un cigarro. Creo que sé escuchar y nunca levanto la voz. Sé muchos poemas de memoria y hasta he escrito los míos. Con ellos, los propios y los de otros –no pocas veces he hecho caravanas con poema ajeno--, he encon-tado la manera mejor de decirle a una mujer cuánto me gusta. Como dice Rubén Bonifaz Nuño, “acaso sea punto de lenguaje”, pero así disfruto yo de esta fiesta.

Ciudad Nezahualcóyotl verano de 2014

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En 1988, publiqué un libro llamado La novela bolero latinoamericana (unam, colección El Estudio). Ya se sabe que un libro nunca se termina, simplemente se abandona; lo han dicho muchos autores y yo, qué remedio,

después de tantos años, tengo que suscribir esa afirmación. Invertí muchos años en hacerme de una definición satisfactoria sobre el concepto de música popular, corazón de aquel volumen, y cerré dicha indagatoria celebrando un concepto acu-ñado por Alberto Dallal, dancing, que se refería a los escenarios en donde florecen la música popular y los bailadores, más otras cosas que colmaban un cuadro pla-centero con la conquista amorosa y el acicate del vino.

Después de nuevas lecturas, afino lo dicho y hago algunas precisiones.Pocas expresiones en el terreno del arte han sido tan debatidas como el adjeti-

vo popular. Quizá sólo el término realista lo sobrepase en la cantidad de litros de tinta regados para llegar a una tambaleante certeza sobre la cual estoy obligado a bordar en virtud de la naturaleza de mi tema.

Los ensayos que Antonio Gramsci escribió sobre literatura popular son de consulta obligada pero, a fin de cuentas, resultan de poca utilidad para llegar a alguna definición, pues el autor habla de novela popular sin haber dicho qué es literatura popular. De sus ensayos uno saca en claro que la literatura popular se ha considerado como el polo opuesto de la literatura artística y que “no hay iden-tidad entre las concepciones del mundo de los escritores y del pueblo; es decir, los

El dancing mexicano

Vicente Francisco Torres

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sentimientos populares no son vividos como propios por los escritores ni éstos tienen una función educativa nacional...”.1

Gramsci tiene razón y entrega un párrafo que la mayoría de los autores se empeña en negar:

Los intelectuales no surgen del pueblo, aunque accidentalmente algunos de ellos sean de origen popular. No se sienten ligados al pueblo (retórica apar-te), no conocen ni comparten sus necesidades, sus aspiraciones, sus senti-mientos difusos; al contrario, para el pueblo son algo remoto, una casta, es decir, no son una articulación, con funciones orgánicas, del mismo pueblo.2

En su oportunidad, Juan Bustos, uno de los integrantes de la Sonora Santanera, correspondiendo al menosprecio que la gente culta le tenía al grupo en virtud de que consideraba sus composiciones como música para nacos, dirá: «Mira, de una vez te lo digo, los intelectuales no me interesan; ellos y sus rollos cultos me valen madres; nadie los entiende, no llegan jamás al pueblo...».3

En Música y descolonización dice el cubano Leonardo Acosta: “Frecuentemen-te encontramos libros que ostentan un título a la vez sencillo y abarcador. Historia de la música. Una simple ojeada al índice general de cualquiera de ellos basta para comprobar que se nos ha dado otra cosa: una historia de la música occidental...”.4 Ante este hecho que le da un tratamiento marginal a la música no europea, tene-mos que volver los ojos hacia nuestro continente para encontrar los trabajos de musicólogos como Mario de Andrade y Alejo Carpentier.

El autor de Los pasos perdidos enlaza la tradición culta europea con los elemen-tos que aportaron los indios americanos y los negros que llegaron con la trata.

Los negros arribaron a Cuba a partir de 1513 y, gracias a los pocos músicos blancos que había en la Isla, debió aceptarse su presencia en las primeras orques-tas que tocaron en las iglesias. Fue así que las mismas personas que asistían a los

1 Antonio Gramsci, “Literatura popular”, en Cultura y literatura, trad. Jordi Solé Tura, Barcelona, Ediciones Península, 1977, p. 167.2 Ibid, p. 170.3 Silvia Castillejos, La internacional Sonora Santanera. Biografía de un grupo musical, México, Plaza & Val-dez Editores, 1986, p. 23.4 Leonardo Acosta, Música y descolonización, La Habana, Editorial Arte y Literatura, 1982, p. 13.

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templos se trasladaban después a las fiestas en las cuarterías y los barracones, y eran sumamente solicitadas. Un caso típico de esta doble labor que mezclaba a blancos y prietos fue el de la negra horra Teodora Ginés, que inspirara el famoso son La Ma Teodora, punto de partida de la música cubana, pues funde elementos del romance español con el ritmo que proporcionan los instrumentos traídos de África, tales como el güiro, las tumbadoras, las quijadas y las cajas de resonancia, acompañados de un instrumento de origen cubano: las claves, o clavijas, de ma-dera dura, que se usaban en el ensamblaje de las naves.

Mentar al negro americano significa invocar el mundo del trópico, extroverti-do, alegre, ruidoso y cargado de sensualidad que tanto material ha dado a nuestra literatura de tierra firme e islas caribeñas que la acompañan. En Veracruz, un es-tado que mira al Caribe, en marzo de 1928, desembarca el Son Cuba de Marianao, cuyos integrantes habrían de convertirse en los modelos de la primera generación mexicana que encuentra su paradigma en el Son Clave de Oro. Y aquí arranca una hermosa historia con seres de carne y hueso porque el danzón ya se había arrai-gado entre nosotros junto con los discos del Sexteto Nacional, el Trío Matamoros o el Sexteto Habanero, mismos que traían los marineros y se conseguían en dos establecimientos del puerto jarocho: Arjona en el mercado, y Pazo en Indepen-dencia, frente al Café de la Merced. Un hecho semejante sucedió con la salsa en Colombia: los vaporinos, procedentes de Nueva York, empezaron a llevar cajas de discos que los comerciantes barranquilleros les compraban para revender.5

El Son Cuba de Marianao –que no sólo llegó a tocar para Plutarco Elías Calles, Álvaro Obregón y Emilio Portes Gil en memorables sesiones que tenían lugar los jueves en el Castillo de Chapultepec, sino estaba contratado para trabajar en el restaurante La Bombilla el 17 de julio de 1928, cuando León Toral asesinó a Obregón– empezó a desintegrarse en Mérida en 1930, pues algunos de sus inte-grantes se casaron, otros se regresaron a Cuba e incluso uno de ellos fue ultimado en Veracruz. Sin embargo, habían sembrado la semilla del gusto sonero entre los niños y jóvenes que los escucharon ensayar y que más tarde serían músicos reco-nocidos. Entre ellos estaban Pedro Domínguez, Moscovita, José Macías el Tapatío, Luis Iturriaga y el cantante Ignacio Cabezón Téllez.

Cuando en 1933 Agustín Lara y su Son Marabú se recluyen en el Estudio Azul de la xew, Guillermo Cházaro, organizador del Marabú y esposo de Toña la Negra

5 Véase Salsa, opus 2. Colombia, un país tropical, dir. Yves Billon, París, Les Films du Village,1991.

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(quien se quedaba sin grupo para sus presentaciones), forma la primera edición del Son Clave de Oro al que pertenecerán, entre otros, Moscovita, Pepe Macías el Tapatío, Luis Iturriaga, Mongo Santamaría, Chepilla, Mario Ruiz Armengol, Julio del Razo (considerado el decano y el más completo de los soneros), el flautista cubano Domingo Vernier Robich (Mango) y Chucho Rodríguez.

Los grupos soneros, con el Clave de Oro a la cabeza, destronan al tango -la misma Toña la Negra fue tanguista- y a la música de las bandas norteamericanas para abrir un paréntesis en el que surgirán Moscovita y sus Guajiros, la Orquesta Antillana de Arturo Núñez, Chucho Rodríguez y sus Maravillas (en la cual can-taron Tony Camargo y Benny Moré), Lobo y Melón, Pepe Arévalo y sus Mulatos y un largo etcétera. Después vino el mambo, que también fue relegado por el cha-cha-chá hasta que, luego de dos décadas doradas para la música tropical (1940-1960), ésta fue desplazada, en los sesenta, por el rock and roll. 6 Pero esto es harina de otro costal y tenemos que volver a nuestro tema.

La música y los bailes de los negros están cargados de sensualidad al menos por dos razones: la primera tiene que ver con causas casi somáticas. Si Béla Bar-tok afirmó que el campesino era un compositor innato, Carpentier, siguiendo al antropólogo Fernando Ortiz, dice que todo lo que toca el negro queda marcado por el hedonismo de los cuerpos y recuerda que, cuando en 1776, procedente de Europa, con escala en Cuba, llegó a Veracruz una flota que trajo el chuchumbé, un baile que tuvo pronto éxito entre los maleantes del puerto, fue denunciado ante la Inquisición por sus salaces movimientos y sus coplas licenciosas. Aquí llegó este baile ya transformado por gestos y figuras y la aceleración del tempo que acompa-ñaba letras como ésta:

Qué te puede dar un fraile por mucho amor que te tengaUn polvito de tabacoy un responso cuando mueras.

No olvidemos, por otro lado, que las danzas sensuales sintetizadas en la rumba deben su naturaleza a que, en los lejanos comienzos de la trata, sirvieron para

6 Véase Merry MacMasters, Recuerdos del son, México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Perio-dismo Cultural), 1995.

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acompañar ritos de la fertilidad, y el fuerte contoneo de las caderas obedece tam-bién a que se bailaba con los grilletes esclavos puestos en los tobillos.

Durante la Colonia los negros transformaron la música que, como una lanza-dera, iba de América hacia el Viejo Continente y viceversa: mientras la contradan-za era un baile de salón y la interpretaban orquestas, el son es un baile popular que se acompañó y se acompaña con percusiones. Dice Carpentier: “Gracias al son, la percusión afrocubana, confinada en cuarterías de barrio y barracones, reveló sus maravillosos recursos expresivos, alcanzando una categoría de valor universal”. 7

Veamos lo que dice el mismo autor sobre la música del campesino cubano:

El movimiento iniciado por algunos compositores en favor de la música afrocubana provocó una violenta reacción por parte de los adversarios de lo negro. A lo afrocubano se opuso entonces lo guajiro, como representativo de la música blanca, más noble, más melódica, más limpia. Sin embargo, los que pretendieron utilizar la música guajira en obras de largo aliento, tuvieron la sorpresa de observar que, después de una primera partitura, nada les quedaba por hacer. Y esto, por una razón que no habían advertido: el guajira canta sus décimas con acompañamiento del tiple, pero no inventa música.Este hecho singular tiene una explicación: al cantar, el guajiro ciñe su inven-ción poética a un patrón melódico tradicional, que hunde sus raíces en el romance hispánico, traído a la isla por los primeros colonizadores. Cuando el guajiro cubano canta, observa un tipo de melodía heredado, con la ma-yor fidelidad posible. En todo el siglo xix cubano, las imprentas populares inundaron los pueblos y villorrios con tomos y más tomos de décimas para ser cantadas con acompañamientos de tiple. Pero esos tomos no incluían un compás de música. ¿Por qué? La razón es simple: si bien el guajiro es un aficionado a renovar las palabras de sus cantos, aprendiendo letras aje-nas o recurriendo a su propia inspiración, no pretende introducir la menor variante en sus tonadas. Las décimas ofrecidas tenían que ajustarse a un modelo conocido por todos. Muy poeta, el guajiro cubano no es músico. No crea melodías. En toda la isla, canta sus décimas sobre diez o doce patrones

7 Alejo Carpentier, La música en Cuba, 3a. reimpresión, México, Fondo de Cultura Económica (Popular), 1984, p. 245.

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fijos, muy semejantes unos a otros, cuyas fuentes primeras pueden hallarse en cualquier romancero tradicional de Extremadura.8

Cuando a mediados de la década de los cuarenta Carpentier dio por concluido su manuscrito, la música cubana se exportaba con gran éxito y se manipulaba sin consideración. Precisamente Leonardo Acosta empieza su libro Música y descolo-nización a partir de este fenómeno y retoma el viejo asunto de la música popular. Si en las 368 páginas de La música en Cuba Carpentier no insistió demasiado en distinguir entre manifestaciones cultas y populares –hecho que se debe a que los mismos músicos no habían hecho muchas distinciones en los orígenes–, Música y descolonización será un libro beligerante que distingue entre la música popular, un producto artístico, y la música de consumo, que no es más que la música po-pular adulterada.

La comercialización de la música popular se inicia en los Estados Unidos en el primer cuarto del siglo xx y adquiere desmesura con los discos, la radio, el cine y la televisión; de aquí en adelante, la música popular adquiere un nuevo rasgo defi-nitorio: es la que puede venderse. Por cierto, mientras Cuba y Puerto Rico surtían de música a la infraestructura tecnológica norteamericana, México se encargaba de hacer la distribución y aprovechaba para difundir su cine, sus cantantes y sus compositores. Todo esto amén del auge que el radio de onda corta jugó en nuestro continente allá por los años cuarenta...

Según Leonardo Acosta, el proceso de comercialización de la música popular ha seguido, aproximadamente, estos pasos: selección de melodías simples y pe-gajosas; simplificación de las células y figuras rítmicas; occidentalización de los timbres mediante el empleo profuso de violines o secciones completas de cuerdas y maderas; algunas palabras en español y el uso de unas maracas o un bongó que sirven para condimentar un producto de consumo, un entretenimiento más que música creativa o artística. En estos productos resultaron muy importantes las cubiertas de los discos de pasta, generalmente exóticas, paisajísticas o erotizadas. 9

8 Ibid., pp. 302-303.9 Leonardo Acosta, op. cit., pp. 49-69.

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Aunque la revaloración de la música popular es un aspecto de lo que los teóri-cos del arte han llamado posmodernismo,10 quiero invocar unas palabras de Nés-tor García Canclini:

Lo popular es en esta historia lo excluido: los que no tienen patrimonio, o no logran que sea reconocido y conservado; los artesanos que no llegan a ser artistas, a individualizarse, ni participar en el mercado de los bienes simbólicos “legítimos”; los espectadores de los medios masivos que quedan fuera de las universidades y los museos, “incapaces” de leer y mirar la alta cultura porque desconocen la historia de los saberes y los estilos. Artesanos y espectadores: ¿son los únicos papeles asignados a los grupos populares en el teatro de la modernidad? Lo popular suele asociarse a lo premodemo y lo subsidiario. En la producción, mantendría formas relati-vamente propias por la supervivencia de enclaves preindustriales (talleres artesanales) y de formas de recreación local (músicas regionales, entreteni-mientos barriales). En el consumo, los sectores populares estarían siempre al final del proceso, como destinatarios, espectadores obligados a reprodu-cir el ciclo del capital y la ideología de los dominadores.11

Joaquim M. Machado de Assis, en su cuento “Un hombre célebre”,12 habla de un músico culto, el señor Pestana, quien pretendía que sus composiciones estu-vieran a la altura de lo hecho por Mozart, Beethoven, Gluck, Bach y Schumann, pero lo único que había conseguido era que sus polcas fueran tarareadas y silba-das por las calles y que, cuando caminaba rumbo a casa, sus archiconocidas melo-días salieran de todas las ventanas. Vivía amargado porque tenía aspiraciones de componer sonatas, algún réquiem, llegar a las salas de concierto y no a los saraos íntimos. Si de esta manera abordaba Machado de Assis las fronteras de la música culta y la popular en el siglo xix, hoy ni siquiera contamos con esa certeza que da-

10 Véase el conjunto de ensayos que Jorge Ruffinelli incluyó en los dos tomos dedicados al posmodemismo en Nuevo Texto Crítico, California, Stanford University, números 6 y 7, segundo semestre de 1990 y primer semestre de 199111 Néstor García Canclini. Culturas hibridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, México, Edito-rial Grijalbo/Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989, p. 191.12 Véase Joaquim M. Machado de Assis, Un hombre célebre y otros cuentos, México, Editorial Patria / Consejo Nacional para la cultura y las Artes, 1994, pp. 5-20.

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ban los ámbitos del conservatorio y los patios de los villorrios; Juan Gabriel y Lola Beltrán tienen acceso al Palacio de Bellas Artes de la misma manera que Plácido Domingo graba las composiciones de Agustín Lara.

En este tenor, debemos recordar que los intercambios entre músicos cultos y populares también se remontan al siglo xix. Alejandro Ulloa, sociólogo caleño, en su amplio estudio sobre la salsa, escribe lo siguiente:

Pero antes de Gershwin, Stravinsky y Prokofiev, Louis Gottschalk estrenó en La Habana Una noche en el trópico (1861), empleando por primera vez la batería afrocubana en una sinfonía. En el centro del escenario puso al rey de los cabildos negros franceses, traído desde Santiago, tocando una tumba-dora gigantesca. A su lado negros esclavos lo secundaban, armados con un arsenal de tambores. En el espectáculo, a falta de orquestas, se movilizaron cuarenta pianos.Y si continuamos reseñando esta presencia de lo cubano en la música eu-ropea debemos mencionar el “Bolero”, de Ravel, y la “Habanera”, de Bizet, el tema más célebre de la ópera Carmen, estrenado en 1875. Con semejan-tes antecedentes no era extraño que una obra clásica de la música europea como “La flauta mágica” de Mozart, encontrara en el talento de Antonio María Romeau la inspiración necesaria para arreglarla en forma de dan-zón. Igual suerte corrieron el “Danubio azul” y “El barbero de Sevilla” al ser transformadas en danzón, por la orquesta típica de Belén Puig y Arcaño Y sus Maravillas, respectivamente...13

Aquí cabe señalar que, precisamente, una de las características de la música que aquí consideramos como popular –junto con la participación de los mismos individuos en distintos conjuntos y grabaciones– es el préstamo, la reproducción de buena fe y hasta la toma inopinada de las mismas piezas. Pepe Arévalo, en en-trevista con Rafael Figueroa, dice:

Le pusimos Salomé al principio, pero luego salió que no era Salomé, sino que se llamaba Falsaria y que estaba registrada a nombre de los hermanos Martínez Gil. Después salió que ellos se la robaron, porque en Cuba los

13 Alejandro UlIoa, La salsa en Cali, Centro Edilorial Universidad del Valle, Cali, 1992, p.114.

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investigadores averiguaron que no era de los Martínez Gil sino de María Teresa Vera, aunque después salió otro con que tampoco era de María Te-resa Vera, sino de Miguel Corona y que se llamaba Doble inconsciencia. Lo bueno fue que esa canción llegó, revolucionó muchas cosas y originó muchas más.14

Ulloa, al señalar los ámbitos a que fueron reducidos los artistas que hoy son motivo de estudios y novelas, apunta una de las connotaciones que durante mu-chos años tuvo la música afrocaribeña:

Porque Daniel Santos fue rápidamente adscrito al bajo mundo por los pre-juicios ideológicos de las clases altas. A su música se asociaba el camaján, un personaje típicamente citadino, imagen especular de un nuevo producto social característico de la ciudad latinoamericana; un personaje que deam-bulaba por el tango en los escenarios del arrabal porteño de Buenos Aires y que se agitaba en el solar rumbero [...] La música de Daniel Santos y la Sonora Matancera fue representada por la ideología dominante del mo-mento como escándalo de negros, música de camajanes, con una fuerte dosis peyorativa en su significado. Que fuera cierto o no es lo de menos, lo importante era que esa imagen del camaján cubría otro sector, aquel que es representado también como jumón, rumbero, hedonista y bohemio.15

Por su parte Fernando Ortiz, aunque señala que lo popular es un concepto huidizo pues está sujeto a la transvaloración que lleva lo culto a lo plebeyo y vice-versa, insinúa que la música popular es una suerte de estadio anterior a la música grande, es decir, a la clásica que se escucha en las salas de los conservatorios:

Cuba necesita ser tecnificada. Nuestra música típica pasó de africana y de europea a criolla, de negra y de blanca a mulata, de folclórica pasa a popular, y ahora, ya sin pigmentos discriminadores, cubana y nada más que cubana, también ha de llegar a ser clásica mediante el casorio, tan de cálculo como de amor, entre la bella y rica heredera de la poliétnica ancestralidad con el

14 Rafael Figueroa Hemández, Salsa mexicana. Transculturación e identidad, México, ConClave, 1996, p. 94.15 Alejandro Ulloa, op. cit., p. 371.

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joven y potente tecnicismo artístico que nos está abriendo el futuro [...] A la genuina música afrocubana, aunque típica de Cuba, valiosa y aceptada en los ámbitos cosmopolitas, le es muy difícil penetrar en los centros donde se hace música de arriba. La música popular, y más si es mulata, podrá tener belleza y gustar, pero no viste y hay que gozarla en privado.16

Además, como ya dejó entrever la cita anterior, para don Fernando la música popular y la culta están separadas por la superioridad técnica de la segunda:

En cuanto a la música de arriba, a la alta música que une la genuina ins-piración nacional a la técnica moderna más avanzada, pues en cuanto a la música popular cubana nadie discute su constante difusión [...] Los buenos músicos compositores se interesan en las fluencias folclóricas y populares con el exclusivo propósito de aprovecharlas en las obras de su propio estro. Intención ciertamente muy plausible y estimulable, pero el compositor no es quien conserva fielmente los ejemplares folclóricos para la posteridad, ni quien los estudia y enseña para el conocimiento general; a veces los oculta para que sólo él pueda aprovecharlos engastándolos, como los diamantes de las abuelas, en una joya moderna de su propia montadura.17

Entiendo como música popular aquella que prevalece en lo que Alberto Dallal denominó dancing, que viene a ser una atmósfera, un espacio donde se corteja, se bebe, se alardea, se platica y se mueve el bote. Pero también es un conjunto de ritmos como rumbas, congas, tangos, merengues, milongas y cha-cha-chás que privan entre el proletariado y entre lo que antes era la baja clase media:

...si no hubiese baja clase media no habría dancing. ¿Por qué? Porque este sector, principalmente en sus instancias urbanas, ha retomado el mismo ímpetu que caracterizó a los mestizos oprimidos de la Colonia y a aquellos sectores de la población que sintieron o entendieron en el siglo XIX el pro-yecto de conformar una identidad nacional, una cultura nacional... 18

16 Fernando Ortiz, op. cit., pp.l92 Y 187.17 Ibid.,pp. 171, 173-174.18 Alberto Dallal, El dancing mexicano, México, Editorial Oasis I Secretaría de Educación Pública (Lecturas Mexicanas, Segunda Serie), número 70, p. 184.

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En 2005, a raíz de la publicación de El baile. Un lenguaje del cuerpo, Alejandro Ulloa, pude advertir que debajo de la celebración que había en el libro de Dallal, había una actitud tironeada por la sociología. Dallal atribuía el fenómeno, que tenía su corazón en el salón México, inaugurado en 1920, al momento en que se comienza a consolidar el estado mexicano y la clase media comienza a tener un excedente monetario que decide gastar en cabarets, prostíbulos, cantinas, etc. El proletariado, por su parte, puede darse el lujo de acceder a algunos escenarios que antes le hubieran sido prohibitivos. Me parece que Dallal entrega parte de la verdad –su gran verdad cuando reconoce que el dancing es una necesidad social– pero Ulloa llevó un paso más adelante las cosas al reconocer la creatividad del baile popular. Dicho de otra manera, Ulloa historia la evolución que han tenido la danza clásica y la popular, para llegar a la conclusión de que nunca fueron total-mente distintas, sino que han tenido muchos cruces en donde las manifestaciones controladas con pasos y medidas, se han comunicado con las manifestaciones creativas, espontáneas de los bailadores.

Con Dallal, Ulloa recuerda que el baile de la música popular es un lenguaje que expresa “valores de la estructura social, en las relaciones de los bailadores entre sí y de ellos con los ritmos, en los diferentes contextos de la fiesta en don-de el baile tiene lugar como acontecimiento social y cultural” y que prepararse para el baile es todo “un acontecimiento singular, con todo lo que ello implica o presupone: relaciones sociales, amistad encuentro amoroso, contactos furtivos, enamoramientos fugaces…”.19

Si el salón México fue el corazón del libro de Dallal, años después surgió un nuevo volumen en donde otras personas, como José Luis Cuevas, tenían otras cosas que decir.20 Aquí fluye el verdadero conocimiento que, producto de dilata-dos años de estudio, aportaron Jesús Flores y Escalante en su libro Salón México. Historia documental y gráfica del danzón en México (1993), y Ángel Trejo, en Hey familia, Danzón dedicado a… (1993). Cuevas se acercó a ese mundo seductor para tomar lo que a su arte serviría y, Armando Jiménez, habló del Salón para comple-mentar el tema de toda su vida: las cantinas, los cabarets y los salones de baile.

19Alejandro Ulloa, El baile. Un lenguaje del cuerpo, Secretaría de Cultura y Turismo del Valle del Cauca, Cali, (Autores Vallecaucanos), 2005, pp. 13 y 43. 20 José Luis Cuevas et al. Los tiempos del salón México, México, Promartco, 2002.

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Anexo curricular

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Dr. Ricardo Pérez Montfort

Obtuvo los grados de maestro (1988) y doctor (1992) en historia de México por la Universidad Nacional Autónoma de México,. Es investigador en el ciesas des-de 1980 y profesor en la División de Estudios de Posgrado de la Facutad de Filo-sofía y Letras de la unam de 1976. Ha sido becario del Servicio de Intercambio Académico Alemán en la Universidad Libre de Berlin en 1995 y 2000. Ha hecho estudios y producciones de cine documental y colaborado en varias estaciones de radio culturales mexicanas, estadunidenses y europeas. Ha publicado 5 libros de poesía

Mtra. Martha Toriz Proenza

Síntesis curricular. Licenciada en Literatura Dramática y Teatro y doctora en His-toria por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Miembro de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral y del Sistema Nacional de Investigadores.Correo-e: majuto_p@hotmail.comTeléfono celular: 5512871972Dirección: citru, Centro Nacional de las Artes, Ave. Churubusco 79 esq. Tlalpan, Torre de Investigación piso 5, Col. Country Club, 04220 México, D.F.

Mtro. Uriel Iglesias Colón

Realizó la licenciatura en Letras Clásicas en la Universidad Nacional Autónoma de México. Asimismo, estudió en la Universidad de California, Irvine y en el Instituto Superior de Estudios Eclesiásticos. En el 2007, ganó el primer lugar en el Encuen-tro de Investigación, convocado por la dgire. Ha participado como ponente en coloquios organizados por la Universidad Nacional Autónoma de México, la Uni-versidad Autónoma de Querétaro y la Universidad de Guanajuato. Actualmente es estudiante de maestría en Historia, en la Universidad Iberoamericana.Correo electrónico:uriel2588@gmail.comTeléfono: 53-55-82-31Dirección: Frambuesa #111, col. Nueva Santa María. Del. Azcapotzalco. C. P. 02800. México, Distrito Federal.

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Dr. Armín Gómez Barrios

Doctor en Letras Mexicanas por la unam, autor de “Ancestrales hechizos de amor” (Ermitaño, 2011), profesor investigador de la Escuela de Humanidades del Tecnológico de Monterrey, director de la Colección Humanidades Digitales. armin@itesm.mxDirección: Rnda. Los Músicos Edif. L. Reyes 403, Villa Panamericana, Coyoacán, 04700. México, D.F. Teléfono: 55-47837356

Mtra. Jeany Jeaneth Carrizáles Márquez

Licenciada en Arte Teatral y Maestra en Artes con especialización en Artes Vi-suales por la Universidad Autónoma de Nuevo León donde imparte la cátedra de escenografía. Cursa el doctorado en Historia del Arte en la unam con una inves-tigación sobre estéticas escenográficas en el teatro mexicano.carrizalesjj@hotmail.com T el. 8112410000

Mtra. Mariza Mendoza Zaragoza

Estudiante del doctorado en Historia del Arte, unam, Correo electrónico: mmendozazaragoza@yahoo.com.mx, teléfono particular: 56763917, Prol. Josefa Ortiz de Domínguez no. 127, Bo. La Santísima, Xochimilco, D.F., CP. 16080.

Dr. Armando Partida Taysán

Colegio de Literatura Dramática y Teatro, Facultad de Filosofía y Letras / unam. Feltay18 gmail.com., 5543 9656, Calle de Texas 6-601, Col. Nápoles, Del. Benito Juárez, CP. 03810.Doctor en Letras Mexicanas, FFyL unam. Profesor titular de “T.C.”. Colegio de Li-teratura Dramática y Teatro, FFyL unam. Áreas de docencia e investigación: Teatro mexicano del siglo xvi al siglo xxi: Teatro de evangelización del siglo xvi, Nueva Dramaturgia; Teorías Dramáticas y Teorías Escénicas. Traductor del Ruso.

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Mtro.Martín Clavé Almeida

Jefe del Área de Historia, adscrita al Departamento de Evaluación del Diseño en el tiempo, perteneciente a la División de CyAD de la uam-a. Diseñador Industrial con maestría en Historia, profesor-investigador uam-a.

Dra. Begoña Arteta Gamerdinger

Profesora tiempo completo uam-a, Departamento de Humanidades. Libros: Fray Servando Teresa de Mier una vida de novela. El destino manifiesto en viajeros an-glosajones. Antología del estado de Morelos. La primera exposición de arte prehis-pánico. Diversos artículos. barteta@prodigy.net.mx Teléfono uam-a 53189125

Dra. Margarita Alegría de la Colina

Licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas, Maestría y Doctorado en Litera-tura Mexicana, autora de diversos artículos publicados en revistas especializadas sobre literatura y estudios culturales y de algunos textos didácticos relacionados con lectura y redacción.

Dr. Miguel Ángel Vásquez Meléndez

Investigador teatral adscrito al citru desde 1989, historiador especialista en re-creaciones y vida cotidiana en los siglos xviii y xix, egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam y del Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México.Correo electrónico: miguelangelvasquez@hotmail.com

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Dra. Guadalupe Ríos de la Torre

Profesora investigadora del Departamento de Humanidades de la uam-a Doctora en Historia. unamLíneas de investigación: Historia social y vida cotidiana.Editora de la Revista electrónica Tiempo y escritura del 2006 junio 2013Publicación de una serie de artículos en revistas nacionales e internacionales.

Dra. Carmen Alemany Bay

Carmen.alemany@ua.esDepto. de Filología española/ Facultad de Filosofía y Letras/ Universidad de Ali-cante, ap. 99/ 03080 Alicante (España). Tfno: (34) 965909495Catedrática de literatura hispanoamericana, actualmente dirige el Máster de Es-tudios Literarios de la citada Universidad. Ha publicado más de sesenta artículos sobre literatura latinoamericana y otros sobre literatura española del siglo xx, así como una decena de monográficos y numerosas ediciones críticas.

Dra. Cecilia Colón Hernández

Licenciada y Maestra en Literatura, Doctora en Historiografía Cultural por la uam-a. De libros y otras obsesiones es su séptima publicación que comprende creación, investigación y difusión cultural, además ha publicado capítulos dentro de libros colectivos.Sus temas de investigación comprenden: narrativa del siglo xix, le-yendas de la Ciudad de México, historia de las mujeres y vampiros. Correo: cecicolon@prodigy.net.mxTeléfono: 53-55-82-31.Dirección: Frambuesa 111. Col. Nueva Santa María. CP. 02800. Delegación Az-capotzalco. México, D.F.

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Dr. Alejandro Ortiz Bullé Goyri

Profesor Investigador. Coordinador de la Especialización en Literatura Mexicana del siglo xx, uam-a, división de Ciencias Sociales y Humanidades, es profesor de asignatura en la Licenciatura en Literatura Dramática y Teatro de la unam y miembro de la Asociación Mexicana de Investigación Teatral (amit), de la que fue su presidente, (2009-2012). Es autor del libro Teatro y Vida Novohispana, siete ensayos (2012) publicado por la uam-a.

Dr. Antonio Marquet Montiel

Ensayista (Archipiélago dorado: el despegue creador en Agustín Yáñez, uam, 1997); ¡Que se quede el infinito sin estrellas!: la cultura gay a fin de milenio, (uam, 2001); El crepúsculo de Heterolandia. Mester de Jotería, (uam, 2006) traductor (Samuel Beckett (Sobresaltos, uam, 1990); Michel Foucault (El poder: cuatro conferencias, uam, 1989); Michel Butor (Retrato hablado de Arthur Rimbaud, Siglo XXI, México, 1992; Degustación, unam, México, 1993); Didier Anzieu (El cuerpo de la obra: Ensayos psicoanalíticos sobre el trabajo creador, Siglo xxi Editores, México, 1993; Serge André, ¿Qué quiere una mujer?, Siglo xxi, México 2002) Jacques Poulin (Volks Wagen Blues, Planeta, 2003) y profesor-investigador en la uam-a. Forma parte del Sistema Nacional de Investigadores, desde 1990. Su libro más reciente es El coloquio de las perras, uam-a, 2010. an-tonio.marquet@gmail.com blog: http://mesterdejoteria.blogspot.mx/ (746.309 entradas al 5 de octubre de 2014).

Dra. Marcela Suárez Escobar

Profesora Investigadora de la uam-a, en el Departamento de Humanidades. Li-cenciada en Sociología y Doctora en Historia. Ha publicado alrededor de 50 artí-culos en revistas especializadas y dos libros de autoría individual.

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Lic. Adriana Noemí Zepeda

Egresada del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, titulada con mención honorifica con la tesis: San Miguel Tzinacapan Representación y Rito. Asistente de Investigación en el citru desde 2004. Como actriz ha participado en diversas compañías de títeres, obras in-fantiles, montajes para adultos, cortometrajes, y en el filme Pastorela de el director Emilio Portes también en los recorridos teatralizados de los Tranvías de la Ciudad de México colaboró durante 3 años. Desde el 2007 ha realizado inter-venciones dramatizadas en distintos espacios museográficos. Desde 2009 trabaja como guía del Palacio de Cultura Banamex – Antiguo Palacio de Iturbide y desde ese mismo año pertecene a la planta docente del Colegio de Ciencias y Humani-dades de la unam.

Dr. Ricardo García Arteaga

Fue Director del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Informa-ción Teatral Rodolfo Usigli del inba. Ex-coordinador del Colegio de Literatura Dramática y Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras de la unam, donde actual-mente es profesor de tiempo completo.

Dra. Edelmira Ramírez Leyva

Doctora en Letras por la unam. Actualmente es profesora-investigadora del De-partamento de Humanidades de la de la División de Ciencias Sociales y Humani-dades de la uam-a. Está adscrita al Área y Cuerpo Académico Historia y Cultura en México, siglos xvi-xxi. Correo electrónico: irismintaka@prodigy.net.mxTeléfono: 55-50-29-02Dirección: Av. Universidad #1953, Edif. 30-502, Copilco-Universidad, México, D. F. 04340. Delegación. Coyoacán.

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Mtro Francisco Arzola Jaramillo

Director de Tesis: Dr. Eduardo Luis Espinosa RodríguezDoctorado en Ciencias Sociales Unidad Académica: Centro de Investigación y Posgrado en Estudios Socioterri-toriales (cipes)Correo electrónico: arzolaf@hotmail.comCel. 7471189275

Lic. Donají Santos Morales

Estudió la licenciatura en Literatura Dramática y Teatro en la Universidad Nacio-nal Autónoma de México. Actualmente imparte las clases de Lengua, Literatura Universal y Literatura Mexicana e Iberoamericana en el Colegio Vermont School.Correo-e: donajisantos@gmail.comTeléfono fijo: 56-70-79-94 Teléfono celular: 55-31-26-37-84Dirección: Calle Xochiquetzal, Mz. 26 Lte. 9. Colonia Estrella del Sur, Delegación Iztapalapa. C.P. 09820, México, D.F.

Psic. María Arcelia Hernández Cázares

Licenciada en Psicología por la Universidad Autónoma Metropolitana. Obtuvo su título en el 2008 con la tesis “La tradición oral en el Son Jarocho como signi-ficación colectiva”. Actualmente se encuentra estudiando la maestría en Estudios de la Cultura y Comunicación en la Universidad Veracruzana campus Xalapa, en donde desarrolla la investigación “Memoria colectiva e imaginario social en el Movimiento Jaranero contemporáneo: la bruja, la llorona y la sirena”.

Dr. Rafael Figueroa Hernández

Licenciado en Sociología, y Maestro en Estudios Latinoamericanos ambos en la Universidad Nacional Autónoma de México. Doctor en Historia y Estudios Re-gionales de la Universidad Veracruzana. Es investigador del Centro de Estudios

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de la Cultura y la Comunicación de la Universidad Veracruzana y Profesor Ad-junto del Departamento de Estudios Étnicos Americanos de la Universidad Esta-tal de KansasEduardo Coronel 129, Col. 2 de abril, Xalapa, Veracruz 91030, figueroa@como-suena.com, (228) 111 5499

Mtra. Claudia Marín Ínclan

Maestra en Artes Escénicas por la Universidad Veracruzana. Recientemente rea-lizó una estancia de investigación en la Universidad de Valencia. Licenciada en Literatura dramática y teatro de la unam . Directora, docente y actriz. Ha traba-jado en comunidades marginales, asociaciones civiles, centros penitenciarios con jóvenes y niños usando el teatro como medio de composición social. claudia.marinclan@gmail.com Teléfono: (01) 5446 72 04.Dirección: Av. Jesús Lecuona Mz. 119 Lt. 878 Ampl. Miguel Hidalgo., CP. 14250, Tlalpan, México, DF.

Dra. Patricia Spinato Bruschi

patrizia.spinato@unimi.itInvestigadora principal del C.N.R. desde 1996; Responsable de la Sede de Milán del I.S.E.M. desde 2009 C.N.R. – I.S.E.M. – Università degli Studip.zza S. Alessandro n. 1, 20123 Milán (Italia), tel. 39.02.50313557http://users.unimi.it/cnrmi/csae.html / http://www.isem.cnr.it/

Dr. Javier Galindo Ulloa

Doctor en letras hispánicas por la Universidad Autónoma de Madrid. Profesor-Investigador de tiempo completo en la Universidad Autónoma Metropolitana, adscrito a la Unidad Azcapotzalco, en el Departamento de Humanidades.

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Dra. Cecilia Eudave Flores

Sistema Nacional de Investigadores. Doctora en Lenguas Romances (Montpellier, Francia). Profesora e investigadora en la Universidad de Guadalajara. Ha cola-borado en diversos suplementos y revistas culturales de México y el extranjero, como la columna Coordenada Fantástica en la revista electrónica literaturas.com. Es colaboradora de la columna mensual “Qué sabe nadie” en la Jornada Aguas-calientes  desde 2011. Becaria del inba/cme/Colegio de México (Beca Salvador Novo) en narrativa, 1990-91. Becaria del foeca-Jalisco 1997 en el programa Jóve-nes Creadores. Forma parte del Sistema Nacional de Investigadores. Algunos de sus cuentos se han traducido al chino, coreano, italiano, japonés y portugués. Su obra ha sido incluída en múltiples antologías.

Lic. Álvaro Ernesto Úribe Hernández

Licenciado en lengua y literaturas hispánicas por la FFyL, unam, egresado de la carrera de sociología en la Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Azca-potzalco, Ayudante de Investigación en el Área y Cuerpo Académico Historia y Cultura de México del Departamento de Humanidades en la uam-a.Teléfono: 044 55 15 30 61 71alvaro.lobo@gmail.com

Lic. Óscar Romero Aguirre

Egresado de la Universidad Autónoma de la Ciudad de México, ha participado como ponente en distintas universidades. Actualmente cursa la Especialización de literatura mexicana en la uam-a.oscar_romeroaguirre@yahoo.com.mxtel. 81 64 75 7416 de diciembre núm. 77-1 col. Navidad C. P. 05210 Del. Cuajimalpa

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Lic. Tomás Bernal Alanís

Licenciatura en Sociología uam-a, Maestría en Estudios Regionales (Instituto Mora). Publicaciones en libros colectivos y Revistas. Líneas de Investigación: Li-teratura Mexicana del siglo xx, Historia y Cultura del siglo xix y xx y temas rela-cionados con el nacionalismo, la antropología y la literatura universal. Profesor-investigador del Departamento de Humanidades de la uam-a.tagorecamus@hotmail.com 55 74 23 49Aguascalientes Núm 23 Int. 8Col. Roma SurC.P. 06760Delg. Cuauhtémoc

Mtra. Alejandra Sánchez Valencia

Dra. Miyuki Takahashi

En 2014 obtuvo el grado de Doctora en Estudios de Ásia y África con especiali-dad en Japón por El Colegio de México, con el trabajo de investigación titulado Festejemos la vida: el arte interpretativo de la risa de Okinawa como táctica de supervivencia y resistencia. Correo electrónico: miyukiestrella@yahoo.com.mx, mtakahashi@colmex.mxTeléfono: casa 55 5741 6794, cel. 55 1045 8613Dirección: Calzada de La Viga #210 Edif. V2 Depto. 501, Col. Artes Gráficas, Venustiano Carranza, México, D.F., C.P.15830.

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Dr. José Francisco Conde Ortega

Atlisco, Pue., 1951. Poeta, ensayista, narrador y cronista urbano. Ha publicado, durante máa de 30 años, poemas, ensayos, reseñas y crónicas en suplementos culturales y revistas literarias tanto nacionales como del extranjero. Libros recien-tes: El destino de la musa, cuento; Luces de Nezayork, crónica; Diálogo de espejos, ensayo; Fiera urgencia del día, Fiel de amor y Espina del tiepo. Antología personal, poesía. Actualmente es Profesor Titular C de tiempo completto en el Departa-mento de Humanidades de la uam-a.

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