Casa abierta al t i empo

UNIDAD:

D I V I S I ~ N :

CARRERA:

TÍTULO:

FECHA:

ALUMNO:

IZTAPALAPA

CIENCIAS SOCIALES Y HUMANIDADES

LETRAS HISPANICAS

DANIEL SADA: UNA NARRATIVA MEXICAN . FIN DE SIGLO

13 DE MARZO DEL 2000

GERARD0 PADILLA CAMPOS

MATRÍCULA: 90231386

LECTORES: Dr. MIGUEL A. RODRÍGUEZ LOZANO Mtro. EVODIO ESCALANTE B.

ASESORA:

UNIVERSIDAD AUTóNOMA METROPOLITANA UNIDAD IZTAPALAPA

DANIEL SADA: UNA NARRATIVA MEXICANA DE FIN DE SIGLO

TESINA

PARA OBTENER EL TÍTULO DE:

Licenciado en Letras Hispánicas

PRESENTA

GERARD0 PADILLA CAMPOS

SEMINARIO DE T I T U L A C I ~ N DIVISIóN DE CIENCIAS SOCIALES Y HUMANLDADES

México, D.F. 13 de Marzo del 2000

índice

I. Introdución. 6

11. El mundo narrativo de Daniel Sada. i9

111. La oralidad en tres cuentos de Daniel Sada. 45

a) "La averiguata". 48

b) "De Esmeralda a Escalón". 63

c) "Quién es quién o quién no es alguien". 69

Apéndice. 79

Conclusiones. 89

Bibliografía. 92

I. INTRODUCCI~N -. . .

I .

Daniel Sada (Mexicali, Baja California, 1953) es un escritor que en la

actualidad ha alcanzado un reconocimiento por parte de críticos y lectores

hacia su obra narrativa, escindida con un estilo y una forma singulares, que

en suma definen una obra atractiva dentro del panorama literario actual.

El presente trabajo, ante todo quiere ir más allá de lo meramente

hemerográfico, ya que la crítica, los comentarios y las notas que en su

mayoría ha merecido su obra se ha quedado apenas en lo superficial, en

señalar tal o cual cualidad en su lenguaje, el recurso oral utilizado en ciertos

textos, el humorismo que subyace en muchos otros, etc; pero no se han

detenido en rigor a profundizar y matizar cada uno de esos recursos o

apreciaciones visibles en su obra. En ese sentido, este trabajo es un primer

acercamiento de análisis hacia ciertos aspectos esenciales -y discutibles-que

confluyen dentro de la narrativa de Sada, como lo son: ciertos ejes temáticos

recurrentes a lo largo de su obra, así como también la oralidad que permea

en algunos textos. En particular analizo tres cuentos donde he querido referir

ese aspecto oral; abierto sí a la polémica pero también a la aventura de

dilucidar con nuevos bríos la obra no sólo de Sada sino de muchos otros

escritores, de este final de siglo y sobre los que la crítica merece detenerse

un poco.

6

". _" "" .

-. , . I I .

Sin pretensiones de encasillar o de polarizar a nuestro autor bajo alguna

corriente o tendencia literaria me parece, y lo digo con reservas, que la obra

narrativa de Sada en su conjunto -salvo los textos contenidos en El limitel-

emerge y se crea a partir de un espacio geográfico tan singular como lo es

el Norte de la República Mexicana. Uno de los espacios donde tiene lugar un

singular proceso literario que tiende a ganar terreno en el campo editorial.2

Donde es posible reconocer la presencia de un grupo de escritores y de

escritoras que crece tanto en número como en una gran diversidad de

propuestas estético-narrativas.

De los autores más conocidos y que gozan de cierto prestigio entre lectores

y críticos literarios están: Gerard0 Cornejo (1937), Jesús Gardea (1939), y

Ricardo Elizondo (1950). Por otra parte, nombres como el de Luis Humberto

Crosthwaite (1 962), Willivaldo Delgadillo (1 964), Rosina Conde (1954),

Rosario San Migue1(1953), Patricia Laurent (1962), José Manuel di Bella

(1952), Gabriel Trujillo Muñoz (1958), entre otros, empiezan a ser conocidos

más allá de su ámbito regional; como es el caso de Crosthwaite y Delgadi l l~.~

Es pertinente hacer notar que estos escritores, "han optado por escribir (y en

muchos casos publicar) desde la frontera misma sin tener que abandonar su

' Veáse la bibliografía. * Por ejemplo, en el período 1991-1993 el CNCA a través de la colección Letras de la República publica una serie de antologías que intentan reunir lo más connotado de la producción literaria de todos los estados del país. La colección Tierra Adentro es otro caso ejemplar en cuanto a la publicación de creadores del interior de la República. Además, en el norte, se da el caso de una editorial como Yoremito cuya tarea ha sido la de difundir la obra de autores que residen en esa zona. ' Crosthwaite ha publicado cuento y novela del primero destacan Marcela y el rey al f i n juntos y No quiero escribir, no quiero; en novela son conocidas El gran pretender y La luna siempre sera un amor dificil; ha sido becario del FONCA (1990) y en 1992 fue merecedor del Premio de Testimonio Chihuahua por Lo que estarú en mi corazón. Delgadillo se ha desempeñado como investigador de temas cult,urales y literarios, en 1995 obtuvo el Premio Chihuahua de Literatura por su primera novela La virgen del barrio Arabe.

7

lugar de residencia, lo que ya es mucho en un país de fuerte tradición

centralizadora": como si lo hicieron en su momento, sus antecesores:

Miguel Méndez (1930), Federico Campbell (1941), Joaquín Armando

Chacón (1 944) y Severino Salazar (1 947), por mencionar algunos.

Pero también es cierto que, como señala Miguel Rodriguez Lozano:

En esta década de los noventa, y en el caso concreto de la narrativa, sea cuento o novela, los escritores del norte han hecho suya la palabra y la han dado a conocer a través de ediciones en forma de libro o por medio de revistas, siempre en la lucha constante por dejar una huella de lo que escriben. Desde Francisco José Amparán, Héctor Alvarado, Gabriel Trujillo, Guillermo Lavín (nacidos en los cincuenta), pasando por David Toscana, Joaquín Hurtado, Luis Humberto Crosthwaite, Eduardo Antonio Parra, Rubén Meneses (de los años sesenta) y hasta Fran llich o Rafa Saavedra (de los años setenta), hay un proceso que enriquece ampliamente el espectro literario nacional, ya que esos autores, lejos de .estancarse, se encuentran en una búsqueda temática y formal que hace de los estados del norte el imaginario social y cultural más fructífero de este fin de siglo, (...).5

Daniel Sada nos muestra la singularidad de esa región a través no sólo de

"fronteras portátiles"6 sino también, a través de un lenguaje rico en matices

idiomáticos y verbales o donde lo coloquial y vernáculo hacen de su prosa

una cadencia semimétrica.

Ill.

Félix Humberto Berumen. "El cuento entre los bárbaros del norte", en Hacerle al cuento (la ficción en México), Ed., pról. Y notas de Alfred0 Pavón, UAT, México, 1994. (Serie Destino Arbitrio, 1 I ) , p. 204. ' Miguel Ridríguez Lozano. "El espacio narrativo de Callejón Sucre y otros relatos de Rosario Sanrniguel", en Tema y Variaciones de Literatura, UAM-A, México, 1998, p. 23 I .

Véase Juan Villoro. "La frontera de los ilegales" en Medio Siglo de Literatura Latinoamericana 1945-1995, Ana Rosa Domenella (Comp.) V. 11, UAM, México, 1997, (Colec. Cultura Universitaria, Serie-Ensayo 67), pp. 65-85.

8

Daniel Sada nació en Mexicali, Baja 'California Norte, el 25 de febrero de

1953. Parte de su infancia transcurrió en Sacramento, Coahuila, para

después trasladarse a radicar en la ciudad de México. En el campo de

estudios y trabajo es licenciado en periodismo por la Escuela Carlos Septién

Garcia y ha realizado una importante labor como coordinador de talleres

literarios en varios estados de la república incluyendo el Distrito Federal.

Ha colaborado en diversas revistas y periódicos: Diorama de la cultura, La

semana de Bellas Artes, La Gaceta del FCE, Revista de la Universidad de

México, Proceso, Vuelta, La jornada semanal, Letras Libres, Fractal,

Generación, Tierra Adentro, Enlace (N.Y.), Ledo (Guatemala), Uno más uno,

Excélsior, El Nacional.

También disfrutó de diversos apoyos institucionales: becario del Centro

Mexicano de Escritores, en novela, (1978-1979); del INBA-FONPAS, en

poesía, (1980-1981) y del CNCA (1991-1992). Parte de su obra ha sido

traducida a varios idiomas e incluida en diversas antologías de México y el

extranjero.

Entre sus obras publicadas se encuentran: La rosa de los vientos, poesía,

UAM, 1978; Lampa vida, novela, Premia Editora, 1980; Los lugares, poesía,

UAM, 1981 ; Un rato, cuentos, UAM, 1985; Juguete de nadie y otras historias,

cuentos, FCE, 1985; Albedrío, novela, Leega-PCF, 1989; Tres historias,

relatos, Col. Cuadernos del Nigromante, UAM-Juan Pablos-CNCA-INBA,

1990; Registro de causantes, cuentos, INBA-Joaquín Mortiz, 1992, (Premio

Xavier Villaurrutia 1992); Antologia Presentida, cuentos, FCE, 1993; Una de

dos, novela, Alfaguara, Madrid, 1994, (será llevada al cine por el cineasta

9

-. Marcel Sisniega); El limite, cuento y poesía, Vuelta, 1997 y por último su más

reciente novela Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, Tusquets,

México, 1999, (Premio Fuentes Mares 1999).

IV.

ltalo Calvino pedía a la literatura venidera "un diseño de la obra bien

definido y bien calculado; la evocación de imágenes nítidas, incisivas,

memorables; y el lenguaje más preciso posible como léxico y expresión de

los matices del pensamiento y de la imaginación".'

Esto último a mi parecer, se ajusta a la narrativa de Daniel Sada: su

lenguaje, si bien goza de un rigor métrico y lingüístico, no olvida la huella, la

raíz, la forma tradicional de contar historias: redescubrir la oralidad, el refrán,

el corrido, la jerga, o la pureza misma de lenguajes recónditos, campiranos,

propios de la región del norte, espacio original y de sus orígenes donde suele

ambientar sus relatos; la imaginación verbal de una prosa que nos invita al

viaje, tierra adentro, allá donde "si alguien se anima que pase y hable un

poco".

Un lenguaje que rescata e interpreta a su modo pero que también lo

inventa y lo deforma:

"-¿Qué tanto se nutren tus libros de regionalismos, en qué medida distorsionas o inventas palabras?- -Hay muchos regionalismos. La mayor parte de los pueblos son inventados. Por ejemplo, hablo de Maloja y digo Malojí como gentilicio; estos términos son inventados pero la mayor parte son deformaciones. Ahora, yo no me circunscribí a una zona específica, sino tomé vocablos de

' Italo Calvino. Seis propuestas para elpróxin~o nzilenio, Siruela, España, 1989, pp. 71-72.

10

v . , . todas partes del norte, desde California hasta Tamaulipas, incluyendo Durango y Zacatecas".'

Pero su lenguaje es también, dice Evodio Escalante, "una revaloración

a las formas regionales de la enunciación. Abarca no sólo un léxico y una

sintaxis determinados, sino también una gama de tonos expresivos. En su

apego a la tradición, en su amorosa cercanía a la lengua materna, en su

vinculación creativa con esa cultura su saber y su visión del mundo, estriba el

secreto de su f~rtaleza".~

En ese sentido Laura Guillén ve un "lenguaje cifrado sobre un rigor casi

matemático, pero que desea recuperar las jergas y el canto popular, para así

proyectar una nueva perspectiva del español".'0 Invención, tradición,

revaloración y renovación prosística son algunos de los elogios que su

lenguaje ha merecido por parte de la crítica. En cuanto al rigor lingüístico y

métrico de su narrativa, Christopher Domínguez Michael setiala que "su amor

por la métrica no es un preciosismo hueco destinado a paliar la acedia con el

éxito mundano, sino la decisión formal de contar historias"." En cambio para

otros como Leonardo Martinez Carrizales, no es más que "recurso, un alarde

Vicente Francisco Torres. "Daniel Sada: inventar un lenguaje" en Esta narrativa mexicana (ensayos y entrevistas), Leega-UAM, México, 1991, pp. 118-119.

10 Laura Guillen. "Recuperar lenguajes extraviados", entrevista en La Jornada, 8 de diciembre de 1991, p. 23. I ' Christopher Domínguez Michael. "Tierra baldía", en Antología de la narrativa mexicana del siglo X u , t. 11, FCE, México, 1991, p. 525. I ' Leonardo Martinez Carrizales. "Una hipótesis: la literatura civil", en El Financiero, 15 de diciembre de 1994, p. 68.

11

técnico y mecánico que fatiga y que no revela vetas expresivas ni para la

prosa ni para el

Esas han sido las posturas críticas respecto de la obra de Sada, pero creo

que se quedan en la mera enunciación: I enguaje, rigor métrico,

formalista, "alarde técnico" y no avanzan en argumentación. Lo que me

parece importante señalar y reconocer es que la crítica pocas veces se han

detenido sobre la escisión del lenguaje narrativo de Sada entre lo popular y

lo culto en cuyas fronteras o límites se encuentra un recurso tan importante

como es la tradición oral. Con acierto, aunque apenas lo señala, la crítica

española Angeles Romero Pérez, en relación a la novela Una de dos, dice:

[...I cabe afirmar con rotundidad que el elemento que sin duda aporta al texto una dimensión más relevante es el lenguaje, cuya precisa concentración le proporciona gran riqueza y originalidad. Se sugiere desde las primeras líneas de la novela un intenso esfuerzo de selección verbal que se acentúa a medida que avanza la historia. Sada recurre a un gran número de arcaísmos y localismos de la más pura raíz mexicana que en ocasiones resultan desconocidos para el lector ajeno a esa realidad. Hay una búsqueda consciente de palabras o expresiones que pertenecen a la tradición oral de la zona de su país que toma como referencia en el texto y su profusión no hace más que adecuarse a la vehemencia por parte del autor de reflejar valores y mitos de raigambre popular en el pueblo mexicano. La lengua se torna en perfecta expresión de un territorio que se quiere mirar con un talante escudriñador y en un esfuerzo de microscopista [...].I3

Si bien la crítica española rescata algunos de los elementos esenciales que

I2 Leonardo Martinez Carrizales. "Una hipótesis: la literatura civil", en El Financiero, 15 de diciembre de 1994, p.

Angela Romero Pérez. "Una de dos", en Revista de Literatura Mexicana Contemporánea, v. I No. I, sep-dic, 68.

México, 1995,pp. 106-107.

13 '

12

. . podrían generalizar a la obra narrativa de Sada, como lo es el lenguaje, el

ritmo de una prosa, y el elemento de la tradición oral -inserto en algunos

textos-; hay también, una serie de elementos que en mbcho definen la

particularidad de esa narrativa que hasta el momento ha querido

conservarse en nuestra memoria.

V.

El caso concreto de nuestra investigación versará, únicamente sobre dos

aspectos que me parecen esenciales como un primer acercamiento al

estudio y análisis de una obra que merece, acaso más atención dentro del

ámbito literario actual, y ha merecido nuestra distinción. Primero, tratará,

sobre una serie de contenidos temáticos -propuestos y discutibles- que a

mi parecer subyacen en el mundo narrativo de Sada: cerrado, Único sí, pero

tan propio y singular dentro del vasallaje o implosión en la narrativa actual

de fin de siglo. Así, el regionalismo o ámbito norteño, la incomunicación, la

soledad, el desierto, la religión y el humor son apenas elementos que se

quieren contemplar o acaso atisbar, desde la óptica de la desesperanza, de

la fatalidad, signos recurrentes de este siglo que termina, en una narrativa

original y que se reta así misma a permanecer ya no dentro del canon o

mercadeo literario sino en la memoria de esos cuarenta lectores que dice

tener Sada.

Dicha primera parte, que lleva por título "El mundo narrativo de Daniel

Sada", será, pues, un acercamiento a los temas ya señalados y sobre cuyos

v . . . ejes descansan las más radiantes esperanzas como las más infinitas e

inmensas frustraciones.

La segunda parte, la más analítica por ser más concreta y particular, se

centra en el análisis particular de tres cuentos, en los que subyace y permea

de manera notable, a mi parecer, el recurso de la oralidad. Recurso tan

importante y significativo sobre el cual los maestros y nobelísimos José

Saramago y Günter Grasss recientemente discernían -en videoconferencia-

para valorar conjuntamente la tradición oral en la narrativa:

Grass: Efectivamente, mucho antes del libro existe la literatura. A lo largo del milenio ha existido la tradición oral. Los contadores de cuentos anónimos han narrado interesantes y grandes historias a quienes los escuchaban. Este me parece un tema muy interesante, que me gusta retomar, porque yo escribo en voz alta. Escribo caminando de un lado a otro; en mis manuscritos sólo se plasma aquella frase que ha probado su eficacia al escucharse, y respondido de esa manera al origen de la literatura. Me gustaría que fuera algo perfectamente natural que las personas leyeran en voz alta unos para otros, no sólo para los niños, para responder de esta manera al origen oral de la literatura. Saramago: Diría que si bien no tendríamos que estar de acuerdo, porque yo a la hora de escribir no hago lo que acabamos de saber: que es la forma de componer de Günter, estoy oyendo dentro de mi cabeza la voz que escribe y que va diciendo, mientras no la oiga no puedo escribir. Por eso la página más difícil de escribir para mí es la primera, que es cuando tengo que forzar la forma, casi pedirle por favor que hable, porque si no, no escribo. Curiosamente cuando en 1980 publiqué una novela que se llama Alzado del suelo, que inició una forma nueva de narrar, suscitó complejidad en los lectores y un amigo me llamó y le dije prueba leer en voz alta dos o tres páginas. Me gustaría añadir que Alemania e Inglaterra son los únicos países en los que las personas leen en voz alta y no sólo eso sino que pagan por oír, salen de sus casas y se van a escuchar una voz que no es la de

14

-. ellos. Creo que eso de otra forma pasa en México todavía, donde tanto, abuelos y tías hacen esa literatura oral. [...l. l4

Veremos este aspecto oral específicamente en tres cuentos: “La

averiguata”, “De Esmeralda a Escalón” y “Quién es quién o quién no es

alguien”, donde la aventura narrativa consiste tanto en el contar como en lo

contado. Porque no sólo hay una percepción auditiva de lo narrado sino que

la misma narración exige, una lectura acompasada por ciertos usos de

ritmo, la disposición de frases u oraciones separadas por los dos puntos, que

quieren ser cesura, que acompañan a toda su narrativa. Un estilo, una

manera de narrar con la que uno acepta o no el reto de quedar dentro o

fuera.

La prosa de Daniel Sada me pide que guarde el compás. Lo Único que vale es su ritmo: me lleva de la mano en un baile tenso de endecasílabos, octosílabos; una voltereta y regreso al punto de partida. Dime Daniel qué va a pasar. No, Elena: espera, aquí viene otra espiral. Su tono es el de la música, su modo es Único: o me cautiva o dejo el libro y le digo que no. No Daniel, no te leo; no Daniel no bailo contigo y doy la media vuelta y me escapo. Deliberado, malintencionado, Daniel persiste. [...l. Inquietante, singular, Daniel exige. Supongo que no puede hacer otra cosa.15

La lectura, la enunciación en voz alta, el ritmo, la reiteración de

sonoridades, de fórmulas, de giros sintácticos, son entre otros elementos,

l 4 Renato Ravelo. “Conversación vía satélite de los dos premios Nobel en la FIL”, en Lajornada, lo. de diciembre de 1999, p. 39. ’’ Elena Poniatowska. “Noventa personajes y diez historias”, en revista Equis, n. 16, agosto de 199, p. 33.

15

- _ que en su momento serán analizados,'lo que de alguna forma determinan el

carácter oral de la narrativa de Sada.

Hemos de señalar que para el análisis de dichos cuentos, nos ha sido útil,

en particular, el libro La comarca oral de Carlos Pacheco y el estudio y

análisis que hace, desde la perspectiva de la oralidad, de la narrativa de

Juan Rulfo, Joao Guimaraes Rosa y Augusto Roa Bastos. De alguna manera

ha sido el modelo y el seguimiento al texto de Pacheco lo que ha dado forma

a la segunda parte del presente trabajo. Pero también los textos de Martin

Lienhard, de Walter Ong, de David Olson, de Raúl Dorra, l6 han sido el

modelo teórico que nos ha servido para prefigurar de algún modo el concepto

de oralidad en oposición a la escritura, si bien el carácter evanescente del

primero está íntimamente ligado con el carácter permanente del segundo.

Debo aclarar que el análisis individual de cada texto está en función de los

elementos orales que ahí se han querido observar y no precisamente en la

extensión misma de cada uno de ellos. Así, "La averiguata", tendrá una

mayor extensión en comparación con "Quién es quién o quién no es alguien"

y "De Esmeralda a Escalón"; no obstante el mayor o menor peso de análisis,

en esencia en los tres relatos se ha querido ver de manera explícita un

primer acercamiento a la oralidad en la narrativa de Sada.

Por último, incluyo un apéndice en el que intento resaltar un aspecto, de los

muchos que ofrece esa singular narrativa, que merece también un análisis

particular y digno de atención por parte de la crítica, me refiero al estudio del

La bibliografía mencionada será citada en nota en dicho capítulo.

16

-. lenguaje empleado por Sada; escindido entre lo popular y lo culto. El

lenguaje literario se sirve, para recrear y transformar, del lenguaje común,

del habla popular o local, regional como es el caso de Sada, para crear

modos de expresión únicos que no desdeñan, sobre todo, a la palabra

vuelta escritura literaria. Para el análisis particular del apéndice he tomado

como modelo la novela Una de dos17, la cual me parece oportuna por la

temática del doble o de la dualidad ahí tratado y tomar dicha dualidad a nivel

del lenguaje, por un lado; y por otro, por el espacio o lugar en el que ocurren

las acciones de la novela.

Para terminar, Sergio Pitol, en excelente ensayo que lleva por título: “La

moral del héroe contemporáneo”, señala que

En las ultimas décadas algo se ha transformado. En los más remotos confines del idioma, en casi absoluta soledad, renuente al concepto de grupúsculo o pandilla, sin estruendo alguno, se ha ido gestando un fenómeno anómalo y perfecto: el de/ escritor que ha decidido ni imitar a los demás, ni desea someterse servilmente a los recursos de sus mayores ni de sus contemporáneos, fiel sólo a su instinto, sin pretender expresar nada que no sea la martirizada o regocijante imagen propia de su universo personal. Es decir, expresar sólo las diversas voces que en su interior lo habitan, y para lograrlo ha recurrido a dos caminos, uno que conduce al barroco, a la ciencia y a la filosofía, la erudición más delirante, la audacia radical en el lenguaje, con ecos de Esquilo, Dante, Quevedo, Mallarmé, Joyce y muchos más, evocados por algunos como parte de sus genealogías. Pero si algo los caracteriza es no manejar aquel acervo cultural de modo académico, sino con una intensa cercanía, mera curiosidad por acercarse al caldero fáustico. En el otro camino, el autor juega alegremente con el delirio, el derrumbe de los prestigios, las famas postizas, y aun a veces las auténticas; no desdeña las formas del

” Daniel Sada. Una de dos, Alfaguara, Madri, 1994.

17

género chico, la jerga cuartelaria, la astracanada y el bataclán. De la tensión voluntariamente ejercida o fatalmente impuesta entre esas dos esferas nace una narrativa excepcional, auténticas obras maestras en nuestro final de siglo.”

Como ejemplo de esa narrativa Pitol cita, entre otras, la última novela de

Daniel Sada Porque parece mentira la verdad nunca se sabe, que bien

podría ser la suma, hasta ahora, de toda su narrativa. Pitol termina diciendo

algo que bien puede caracterizar a dicha narrativa: “Si alguna moral pudiera

detectarse en esa irreverente mascarada, sería en su robusto humor, en su

esfuerzo por enfrentar jubilosamente todos los desastres posibles, en su

decisión de no ceder ante la desesperanza, los acechos del poder, la

corrupción de los premios, la fascilonería del lenguaje, y mucho menos, la

de encubrirse con las pompas ramplonas de la re~petabilidad”.’~ Esa, es la

mejor puerta para acceder y acercarse en lo mínimo a una narrativa que no

desdeña a la palabra en su infinita recreación.

Sergio Pitol. “La moral del héroe contemporáneo. en La Jornada Semanal, n. 241, 17 de octubre de 1999, p. 4. (Las cursivas son mías) l 9 Ibid. (Las cursivas son mías).

18

I I . EL MUNDO NARRATIVO DE DANIEL SADA.

Realizar un estudio parcial de la obra narrativa de Daniel Sada, hacen

necesario un análisis particular de cuento y novela respectivamente. No

obstante, en este apartado intentaremos hacer conjuntamente un

acercamiento temático de novela y cuento. Me refiero al estudio de uno de

los dos aspectos de la obra literaria: a la historia "en el sentido de que

evoca una cierta realidad, acontecimientos que habrían sucedido,

personajes que, desde este punto de vista, se confunden con los de la

vida real, frente al discurso, el modo en que el narrador nos los hace

conocer.'

El análisis se centra en la historia, considerándola siempre como parte de

la ficción literaria. En éste punto debe quedar claro: interesa el estudio de

la historia en cuanto es una realidad subsumida literariamente, es decir,

que tiene autonomía en la propia obra; por eso trataré de localizar qué

núcleos temáticos aparecen en la obra (exceptuando su última novela

Porque parece mentira la verdad nunca se sabe)* de Daniel Sada, cuál es

la importancia de unos respecto a otros, en definitiva, cómo es ese mundo

que Sada nos presenta, todo ello como un mundo autónomamente

literario, sin que exista necesidad de buscar un referente externo a la

propia obra.

' Tzvetan Todorov. "La categoría del relato literario" en Análisis estructural del relato, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1974, p. 157. (Las cursivas son mías).

Daniel Sada. Porque parece nlentira la verdad nunca se sabe, Tusquets, México, 1999.

19

-. Sin embargo, una obra literaria no tendría sentido si no la

relacionáramos con su entorno. Ni siquiera sería concebible que pudiera

ser totalmente autónoma respecto de la realidad; aun en aquellas obras

más imaginativas que han creado mundos inexistentes en la realidad,

dadas sus características fantásticas, no deja de ser reflejo de

determinadas situaciones humanas. De ahí lo difícil que resulta desligar la

"historia" convertida en literatura de la "historia" real. Consiguientemente,

también habrá que hacer referencia a los datos que la "historia" literaria

haya podido tomar de la realidad.

La temática de la obra de Sada a través de sus diferentes aspectos

refleja un mismo mundo; un mundo angustioso, de desesperanza, de

soledad. Sada, nos atrevemos a decir, es como Rulfo, Garcia Márquez,

Onetti, gira una y otra vez sobre los mismos ejes temáticos, de forma que

una vez leída su obra se tiene la clara sensación de haber entrado en un

mundo Único, especifico y cerrado en sí mismo: personajes

desdramatizados, situaciones recurrentes y, sobre todo, un mismo

ambiente, rural o provinciano. En gran medida contribuyen a darnos la

sensación de unidad pequeños detalles que se repiten a lo largo de sus

novelas y cuentos, como son las continuas referencias geográficas a

ciudades y pueblos del norte, lo que le da cierta credibilidad a la realidad

de ese mundo. Hay también, cierta visión negativa de la realidad; los

personajes parecen fracasar siempre, así lo vemos en el payaso "Retes"

de Lampa vida; en los cineros de Libre albedrío y en "Oscar" y las

gemelas "Gamal" de Una de dos. En los cuentos ocurre lo mismo: el

20

mundo de "El aprovechado", "B'ahorrina", "El fenómeno ominoso",

"Juguete de nadie", etc., está también marcado por la desilusión y el

fracaso. La vida parece no tener sentido y aprecio y la muerte; unida a la

violencia, es algo cotidiano (acaso ese desprecio no es más que ansia de

una vida verdadera), pensemos en "Quién es quién o quién no es alguien",

donde también la locura se cita como liberadora, aún después de la

muerte de "Luis Carmona".

Detrás de esos personajes no dejamos de advertir una invitación a

trascenderlos de su propia realidad y a ver en ellos situaciones humanas

comunes a todos nosotros, que por encima de la anécdota de la historia

revelan una visión del hombre cargada de angustia y soledad. Pero, lo que

más une a novelas y cuentos son los giros idiomáticos, el peculiar

lenguaje narrativo, un recurso estilistico que abarca en toda su obra.

Trataré ahora de exponer, sucintamente, algunos de los aspectos

esenciales que conforman ese peculiar mundo que Sada presenta.

El norte

Un primer elemento es aquel que tiene que ver con el fondo sobre el

cual desfilan en su mayoría los relatos de Sada, me refiero al lugar, al

ambiente regional propio del Norte. Porque Castaños, Ocampo,

Esmeralda, Charcos de Risa, Lamadrid, Maloja, etc; y los personajes, en

el habla, en su modo de vida, son un grupo específicamente regional.

21

El ambiente rural o, digamos,' pueblerino que evocan los cuentos y

novelas no obstante de parecer siempre el mismo, las diferentes

perspectivas adoptadas para cada narración así como las denominaciones

de los lugares donde se sitúan las acciones, amplían el marco geográfico,

renovando en el ánimo del lector el mismo localismo de cada una de las

distintas narraciones.

Esta concreta localización, sin embargo, nada tiene que ver con lo que

en su momento pretendía la "novela regionalista": descubrir al resto del

mundo unas zonas que se caracterizaban por una serie de rasgos típicos

y, en particular, utilizando un lenguaje llamativo por sus giros coloquiales;

frente a ese tipo de narrativa, Sada, podemos decir, ha realizado sino una

abstracción si una transcripción verdadera de la realidad y ha logrado

crear un mundo que a pesar de sus características regionalistas posee

una universalidad profunda. Este mundo que Sada describe participa,

pues, de dos cualidades a primera vista antagónicas: universalidad y

regionalismo.

Regional en tanto que nos habla de la relación que hay entre el mundo

que se escribe, el libro que se escribe y la lengua que vive con y entre

ambos. En ese sentido podemos decir, que la obra puede

transparentarnos, o revelarnos en lo básico, una forma de ser, de entender

o de vivir, en otras palabras, puede darnos la cifra de una cultura regional,

sin detrimento de la universalidad que esa obra en particular pudiera

alcanzar.

22

- _ Sada expresa, en definitiva, 'las vivencias de unos hombres que

trascienden lo particular y que todos sentimos como común a cualquier

ámbito del mundo.

A Sada lo que le interesa es transcribir una serie de hechos, conseguir

mostrarnos la esencia de ese mundo, que como tal entra a formar parte de

una universalidad.

AI respecto, en dos entrevistas, con relación a su novela Una de dos,

respondió:

-¿Se trata de hacer, en Una de dos, una crónica costumbrista acerca del norte de México3-

En principio yo no quiero mostrar ninguna costumbre. Mi objetivo no es costumbrista ni mostrar la vida y milagros de la gente del Norte. No quiero ponderar la provincia, sino -de alguna forma- ridiculizarla. Me aburren los escritores que ponderan cualquier entorno, así como diciendo: *este es el mejor de los mundos o este es el peor de los mundos, y voy a escribir sobre él. Esta es una historia que construí por visiones o por alguna anécdota, o por referencias; así se me fue ocurriendo. La sitúo en el Norte porque es el ámbito que yo conozco. Pero si fuera una novela costumbrista, yo entraría más en los dramas psicológicos, pero no. Yo realmente lo que quiero rescatar es que este quede como un símbolo, como una especie de simbología, como si fuera parte de una mitología personal[

-¿Regional como Rulfo?- No soy regional y odio esto como también al centralismo.

Estos polos me irritan mucho por peligrosos y por ser terrenos acotados que no llevan a parte alguna. El entorno puede ser local, pero mis historias suceden en cualquier parte del mundo. No me interesa hacer un análisis de costumbres, ya que estas

' Jorge Cisneros Morales. "Quiero irritar o seducir con mi escritura", entrevista, en El Nacional, sec. Cultural, 17 de diciembre de 1994, p.

23

aparecen fugazmente * y son situaciones inverosímiles, entendiéndose por esto lo que puede suceder en la realidad, pero no se repite.4

Como tantos otros Sada también ha traído a la prosa mexicana esta

subjetividad contemporánea, la angustia del hombre contemporáneo que

se siente nacido de la tierra, de un rincón concretísimo de la tierra y que

quisiera agarrarse a ella mientras todo se desmorona por dentro.

El lector que sea ajeno a ese mundo, se siente inmerso en otro distinto

de su entorno y cultura; penetra en un mundo que le resulta lejano y que

no obstante

le embarga el alma de sentimientos no sólo de soledad, fracaso y de

tristeza sino también el despunte de una sonrisa que puede terminar en

carcajada. El humor, como veremos más adelante, también forma parte de

ese mundo creado por Sada.

El desierto ominoso

El desierto es una especie de telón de fondo en donde se desarrollan

casi todas o en su mayoría, las narraciones de Sada; podemos encontrar

referencias a las extensas tierras inhóspitas y desérticas del Norte, pero

de hecho hay dos novelas y un cuento en los que el desierto se convierte

Alejandro Klerián Rarnírez. "Hay una reticencia muy grande allá por todo lo latinoamericano", entrevista, en Elfinanciero, 6 de enero de 1995, pp.

24

-. en el centro en torno al cual giran' los personajes: Lampa vida, Albedrio y

"El fenómeno ominoso".

En Lampa vida el desierto cobra el papel de un protagonista

despiadado. Lejos de atenuar o contrastar la incertidumbre y

desesperanza que acompañan en su huida "al payaso Hugo Retes y a la

Lola Tuñin", matiza el sufrimiento de ambos personajes: el primero cree

haber encontrado su vocación al escuchar la historia de un viejo que ha

sido payaso durante toda su vida. Se enamora y huye con Lola. La familia

de ésta, agraviada, los persigue sin éxito. El payaso y su amante pasan

de un pueblo a otro, de Camoatí a Maloja, y de ahí hacia el casi mítico

Fanance, al que nunca arribarán, pues como culminación de su huida

recalan en unos ranchos aislados, en el desierto, de paradójico nombre: El

Oro.

"Era por la mañana. El campo, abierto, sofocado entre las transparencias, de enteras parsimonias, afinaba matices desdibujando alturas. Serenos, durante la travesía, sin arrequives vagos de creencia el Retes y la Lola encaminaban. Era el recomenzar, fogoso, retozando entre variados tonos; en boruscos candentes y atractivos de imaginar la paz ... Ah, nacía la incertidumbre, hendida, a vuelta y sajo, entre la extremidad del horizonte, tibia, persuasiva, forjada, a la deriva de lo relucido. Ellos, inaprensibles, sin poder discernir lo mínimo común, de no decir ni fiar, entre ambos, aquel huir sin gana. (...). Y pensar en Fanance ¿qué tan lejos está? Quizá ... aquellas direcciones, por esos caminitos. iY saber ... ! En demasía el desierto, como si al avanzar fuera borrando espacios, recortados pespuntes, ámbitos consumidos por el recalentar. Los aires de bandazo sacudiendo los cielos mientras que las deshoras seguían a la distancia; allá, como en escurrimiento, el desvío de los montes entre oleadas de espejismos aéreos. Iniciados vislumbres. Nada en torno, pues parecía estar todo alli como por sugerencia, envuelto, en ardua

25

espera. El Retes y la Lola, con el conocimiento de seguir nada más, se miraban sin gusto, inusuales y raros, todavía conservando en sus ojos aparentes vivezas. Todo situado en esa soledad aterradora, inmaterializada. Y debían caminar a lo que dieran, sin recesos ni calmas. La mañana fulgía en desbordados fuegos. El sol con fijeza maligna tiñendo territorios con densidad de asfixia ... Dolorosa in~is ión".~

De igual manera en Albedrio' donde se cuenta la historia de unos

húngaros que dan funciones de cine de pueblo en pueblo: Lamadrid,

Sacramento de las Vírgenes, La Polka y Castaños. Sin embargo, los

cineros -Filastro, Concho, Olga Nidia, Luis Cesáreo y Manducho

constantemente fracasan en sus intentos para presentarse con sus

números de magia y la novedad de la enana barbuda por los distintos

caseríos perdidos en el desierto. Este último contrasta con la

acción central de la novela: huir y buscar fortuna. AI igual que el payaso

Retes de Lampa vida, lo cineros acosados por la vida no pueden encontrar

la dicha y el sosiego aún en medio de un paisaje de por sí desolador y en

apariencia poco alentador para esos seres cuya existencia nos resulta

amarga y triste pero, sin embargo, es vivida con intensidad:

Chuyito malentedía, y sin poder aclarar las dudas que le nacían para bien de ver el campo cuando el camión avanzaba. Las bandadas de tildíos. Largo y tendido el cucur de urracas y golondrinas, zigzagueantes por las lomas y tan luego rajar tierra contra el cuerpo del rebrill, y el hormigueo por las grietas. Chuyito fue interrumpido: Olga Nidia se acercó; la mirada de

' Daniel Sada. Lampa vida, Premia Editora, México, 1980, pp. 70-71. Idem. Albedrío, Leega-PCF, México, 1989.

26

coqueta, niña buena, miel de abeja, para éI que saboreaba a distancia el paisaje y la carita; inútil vuelo quizá; miserables nubes blancas y el desierto hecho un desastre, el horizonte pastoso, o la más viva blancura empañada por el humo desprendido de una máquina de tren: con el pito que se oyó: entre redilas los húngaros distinguieron el copete, para hacerse de relajos, manoteando, la prisca satisfacción, las maneras guajolatas de gigantes que se portan como viejas verduleras. Que según por sus creencias cada vez que un tren pasara frente a ellos rumbo al Sur lo saludarían primero con los brazos levantados y cada quien un deseo, tal efecto: de lo feliz y lo pobre, de lo rico y de lo enfermo: no era común ver un tren por en medio del desierto en el Este de Coahuila, iqué, andaban cerca de Ocampo? ¡Rumbo al Gavilán? ¡La Mena? De seguro que esos rieles llegaban a Monterrey haciendo entronque en Mon~ lova.~

En "N fenómeno ominoso",8 desde el comienzo de la narración hay una

descripción tipográfica y negativa del desierto, misma que se

enfatiza por la distancia que los personajes tienen que cruzar para

abastecerse de agua o para ir a algún pueblo. Así, el sentido de lugar

tiene que ver con la historia de los personajes; Cornelian0 y Adelo han

sido condenados a sobrevivir entre las carencias y la crudeza del rancho

"El Gavilán", que no es otra cosa que un pedazo de tierra árida perdida en

la inmensidad del desierto: "[ ...I lugar seco y talludo como un cuero

atezado, con mellas de erosión y bajo un sol hendido en todas partes.

Ambito legendario donde la incandescencia parece asesinar a tanta

' Ibid. p. 94.

está edición, con la abreviatura AP, para el análisis de los distintos relatos. Idern. "El fenómeno ominoso", en Antologiapresentida, FCE, México, 1993, pp. 68-82. En adelante utilizaré

27

-. sombra intrusa y donde por doquier hay un enorme "No" de un golpe

machacado que provoca a la postre la estirada del tiempo. [...I".'

Aquí, el desierto influye tanto en las acciones como en las relaciones de

los personajes. Uno ha logrado adaptarse y el otro tendrá que hacerlo en

una región extraña y desolada, cuya inmensidad se hace sentir física y

mentalmente:

Era pleno mediodía y el primer inconveniente: no había agua. Bueno, sí, nada más la de tomar: un tambo de treinta litros calculados para un mes; de modo que: si se lavaban las manos o de plano se dieran un remojón: sería, para bien o para mal, revolucionar un hábito, a sabiendas de que el agua quedaba a mucha distancia como para ir a traerla cuando menos, supongamos, dos veces a la semana. [...l. El trabajo consistía en caminar varias leguas con carga de tambo posmo y aparte con la molestia del calorón y el solazo. No contaba Cornelian0 ni siquiera con mulas o carretilla. Nada. Sólo su espalda y sus brazos, [...l. -Para ir al acarreo necesitamos salir casi cuando raye el alba. Son muchas horas a pie y más con el peso encima. [...l. -Lo bueno es que ya estoy yo. ¿No se lehace que entre dos el trabajo es más sencillo? -Sí, pues sí ... aunque no es mucho remedio. El desierto es peliaguado. AI fulano que llegó le empezaron a entrar dudas naciéndole por lo tanto mieditis y desencanto."

Así, el desierto y, más aún, el rancho EL Gavilán, simbolizan en su grado

extremo el estado de penuria y desolación en que Sada sitúa a sus

personajes que, en su mayoría, son masculinos. Aún en sus

desplazamientos -tanto en cuentos como en novelas- de un lugar a otro,

estos lugares son siempre los menos afortunados, los personajes están

Ibid. P. 68. 'O Ibid. PP. 71-72.

28

condenados a evocar lugares y tiempos más propicios, idealizados por la

propia seguridad de que no podrán conseguir nada igual, o a lamentarse

de su desgraciada situación. Más allá de crear una realidad literaria

sobre ciertas zonas del Norte, Sada crea un ambiente de negación que

solo se

explica con relación al resto de elementos que completan ese mundo

angustioso y desolado.

La religión

Un tema que bien puede causar extrañeza dentro de la temática de la

obra de Sada es el de la religión. Y no precisamente por el carácter

solemne con que suele abordarse tal cuestión, antes bien por el giro y uso

irónico con el que Sada retrata ese elemento esencial que conforma su

mundo narrado y que aparece especialmente en varias narraciones, como

en Lampa vida, "Antes: el aviso", "Milagros morales o comedia de

engaños", "Después" y "El aprovechado".

Lo primero que se aprecia, en las narraciones, es el coloquialismo que

incluye la palabra Dios, como expresión corriente en el lenguaje: "rezar a

Dios", "obra de Dios", "llamado de Dios". Son expresiones que en sí

mismas no tienen importancia -pueden resultar retóricas-, pero reflejan

algo que sí la tiene: los personajes viven inmersos en una tradición

religiosa cristiana católica, hecho que se acentúa por las frecuentes

29

alusiones a las iglesias, a los rezos y a la escenificación misma de la

crucifixión como ocurre en "El aprovechado". La trascendencia de lo que

me interesa observar y señalar es el sentido que tiene la religión en esas

narraciones para así apreciar mejor la concepción del mundo narrativo

presentado. Lo primero que hay que distinguir es entre la religión como

institución material, vinculada con la Iglesia, y la religión como sentimiento

humano y búsqueda de una trascendencia. Ambos aspectos aparecen en

Sada y no pocas veces coinciden. Veamos en primer lugar este último.

Decíamos que los personajes de Sada buscan siempre trascender, no

sólo de un espacio físico, natural, concreto, sino también uno moral,

espiritual, religioso que al menos les permita, digamos, alargar un poco el

pedacito de eternidad que- les tocó vivir. Pero tampoco la religión resulta

un camino de salvación. Esto lo apreciamos en el cuento "El

aprovechado": Gumaro Gorraez, personaje central y prototipo del fracaso,

decide representar a Cristo en el vía crucis, pero no ha sido una decisión

encomiada por la fe, antes bien

la tomó porque tenía muchas deudas y acreedores al acecho. Modo de quitarse culpas, modo pío, que no profano, porque huía de sus roderos, hombres necios, insistentes, que le tocaban a la puerta, ¿y éI, entonces?, pidiendo asilo a quien fuera. [...l. Gumaro se cansó de vivir del tingo al tango. Quería tener domicilio, un área verde, una acera, a la buena de las bambas como si tuviese empaque para esperar resignado a que vinieran de pronto sus múltiples acreedores. Todos juntos y coléricos. Eso podría suceder, el que lo hicieran pedazos era su gran pesadilla, torbellinos de una mente que no puede estarse quieta. Pero antes, a Dios gracias, vino la oportunidad. Ésta ... Ser el Mártir del Calvario por mor de quitarse las culpas, para que si lo mataban no dejara en este mundo una imagen tan

30

mezquina.Simulacro o lo que fuera ya era alivio espiritual; un empate con el cielo, gross0 modo, iy a sufrir!, se lo advirtieron los curas de hasta arriba: desde dos semanas antes: a la iglesia les llegó como una bala perdida, figurita inofensiva que, al margen de la apariencia, caía como anillo al dedo porque nadie de los fieles quería hacer ese papel. Sin embargo, la aceptación fue impensada, aun cuando presintieran que para un hombre tan frágil era demasiado grande el paquete de ser Cristo."

Así, Gumaro, lejos de la salvación terrenal y espiritual que le daría la

gracia de Dios por noble causa, muere sin haberla alcanzado; porque aún

después de su muerte su más férreo acreedor, pensando en la milagrosa

resurrección de Gumaro -elevarse y de súbito desaparecer-, grita al cielo

y al mismo Nuestro Señor: "-¡Antes que desaparezcas de esta tierra del

pecado ... PAGAME LO QUE ME DEBES!".12

Ironía del destino, ironía sútil religiosa a ese intento de vincular la

existencia a una relación con la divinidad -en este caso a la pasión de

Cristo- es totalmente contraria a las acciones, a las aspiraciones futuras e

improbables de Gumaro Gorraez.

En otros cuentos la religión se presenta implicada con su aspecto

externo, organizada como Iglesia. Es muy difícil separar el sentimiento que

de la religión tiene el hombre, en cuanto necesidad natural de buscar una

trascendencia en que apoyarse, y la religión en su aspecto material,

" Sada. "El aprovechado", en op. cit. pp. 16- 17. "Ibid. p. 20

31

-. concreto e institucionalizado, tal como la ha recibido por tradición cultural.

Subrayo que esta situación se da sobre todo en la religión católica que es en

la que se insertan los personajes de Sada. En este segundo sentido, señala

el carácter supersticioso y no menos primitivo de esa religión, al mismo

tiempo que su ineficacia. En "Milagros n~orales o comedia de

enga f i~s " '~ se traza un cuadro de fanatismo religioso, de superstición y de

creencias ingenuas. En Nadadores la campana de la Iglesia "se cayó en el

momento preciso en que el pueblo ya invadido seriamente por tanta

modernidad se ausentaba de las misas Bastara con ayudar a

levantarla y ponerla en su sitio e incluso con tocarla para, dice el párroco del

pueblo, "darse por salvados ... ! Es decir: jestarán con el Seiior! jEsto es algo

apocalíptico! jUn auto de fe común!. [...I: Es mérito suficiente el 9ue toquen la

campana con las manos cuantos hay y se pongan a rezar un rosario general

con las madres de Sagrado Corazón mientras los otros trabajan".I5 Es

interesante apreciar el punto de vista con que este aspecto supersticioso de

la religión es presentado: el humor burlesco, con lo que la realidad se

degrada automáticamente. Los personajes catalizan un sentido religioso a

través de una serie de costumbres, ritos y creencias surgidas en el marco de

la religión cristiana, en su vertiente católica, una religión que aparece

degradada por mezclas supersticiosas que con los años se fueron

adhiriendo a ella y que se refleja, creo, en los cuentos. Una religión ingenua,

en la que el hombre confía, pero que, obviamente, no le puede ayudar. Esto

'' fbíd. pp. 162-1 80.

'' fbíd. pp. 172- 173. Ibíd. p. 170.

32

lo vemos claramente en el personaje 'central del cuento Melchor Niño y su

familia: hacía mucho tiempo que no visitaban al Señor:

ningún rezo y ninguna caridad; y es que perdieron la fe: se entiende que los esposos al cansarse de pedir sin que viniera la ayuda, la ayuda definitiva que tanto necesitaban, desistieron por completo; [...l. Su fidelidad a Dios dependió por varios años de la pura conveniencia, dando y dando para al cabo recibir favores quintuplicados, lo cual es una inflación, ya que siempre las ganancias no se obtienen si no hay rosario de mkritos aunados a la humildad de los cumplimientos pios.l6

Tampoco le ayudarán los representantes de esa Iglesia. Los dos

sacerdotes que aparecen en el cuento son ejemplo de una crisis religiosa

profunda: el primero ha engañado al pueblo y ese sentimiento de culpa lo

llevara a la muerte. El segundo, aparece como un gran prestidigitador que

promete nada menos que modernizar la Iglesia de Nadadores mediante

acciones no de un nuevo recogimiento hacia Dios y la Iglesia sino mediante

fiestas y mercaderías en excesos. Es en palabras de Melchor Niño "un

embaucado/".

En conclusión, podemos decir, la religión, en ninguno de los dos aspectos

que se han señalado, puede ser un camino de salvación para el mundo

creado por Sada. Además tal situación se agudiza por el tono irónico

empleado por el mismo autor.

l 6 Ibid. p. 169

33

-. . .

La incomunicación y la soledad

En este panorama de desolación los personajes sólo tienen una posible

salida: el silencio, el aislamiento, el desvanecimiento de la conciencia en

la nada. En la narrativa de Sada todo parece estar detenido: el tiempo, las

cosas, los hombres ... Las ideas se repiten constantemente lo mismo que las

frases. No hay posibilidad de comunicación, incluso entre los seres más

allegados se muestra esa incomprensión y aislamiento. Que los

personajes de Sada no se comunican entre sí lo prueba por un lado, la

estructura narrativa que éI mismo utiliza, el monólogo, lo que supone un

aislamiento completo, y por otro, aunque en gran número de narraciones

hay diálogo, en realidad se trata también de un monólogo, dado que el

dialogante no obtiene respuesta de su interlocutor, claro ejemplo de hasta

donde puede llegar la manifestación de la incomunicación. Hay una serie de

cuentos en que esto ocurre con características similares. En "El fenómeno

ominoso" la soledad del narrador y de los personajes queda contrastada por

la repentina y fugaz sintonía del radio, que Adelo trae consigo. En la "Voz de

río", en ciertas partes de "Redor" y "Cuando nada pasa hay un milagro que

no estamos viendo", los narradores interpelan a sus interlocutores sin

obtener respuesta.

34

".

Pero los casos más dramáticos de incomunicación aparecen en

"Bah~rrina"'~ y ffDesencuentros'f.'8 El aislamiento con el exterior que a

menudo surge en la narrativa de Sada produce esa incomunicación, cuya

evidencia se muestra más claramente al servirse del mejor medio de

comunicación existente: el diálogo; el contraste entre los usos normales de

este medio y su utilización en estas narraciones acentúa no sólo esa

incomunicación sino también la soledad de los personajes de Sada.

Porque los propios personajes se muestran como seres solitarios,

incomunicados: Los esposos Benavides, Diamantina y Reginald0 -de

"Bahorrina"- titiriteros ellos, llegan al pueblo de Sacramento y habitan una

casona abandonada y en apariencia llena de maldiciones, no obstante su

profesión - solo una familia- del pueblo asiste a funciones malogradas y

repetitivas- vivirán en completa soledad y aislamiento: no hay el contacto

más mínimo con los habitantes del pueblo, ellos mismos se han impuesto

barreras para impedir trascender su solitaria vida de esposos; no hay

afección amorosa ni contacto físico, el diálogo es mínimo. Se condenan ellos

mismos a morir "abrazados hasta que el hambre rompiera su contacto con el

mundo. Así, al cabo de unas semanas, creyendo que con su muerte sus

almas se elevarían traspasando lo celeste, sus miradas se apagaron ... Sus

miradas que tal vez fueron indicio de un vivir en el vacío ... ,I . 19

En "Desencuentros", si bien sobresale la narración en primera persona y

que en varias ocasiones interpela e inquiere a un interlocutor o lector

"Ibíd. "Bahorrina", pp. 49-66.

l 9 Ibid. p. 65. Ibid. "Desencuentros", pp. 153- 16 1 ,

35

-. implícito, los protagonistas el personaje-narrador Juan Isidro y Tatiana son

seres que viven la mayor parte del tiempo encerrados en una habitación. La

mujer está enferma. y es asistida hasta su muerte por el propio narrador. Este

se deshace del cuerpo lanzándolo a un barranco y esperará encerrado a

que alguien del pueblo lo denuncie; más "pasaron días y noches sin que

nadie viniera, más yo esperando siempre, lo que fuera ... [...l. Por eso espero

aquí, en esta casa, a que alguien venga luego, sea quien sea; a lo mejor

resulta lo contrario, nadie viene y aquí me muero solo".2o

Otros casos son los del ciego Bernabé en "Redor", Los Cabra1 Domínguez

de "Todo y la recompensa", el equilibrista de "Filo de equilibrio"; son seres

solitarios negados y negándose ellos mismos a toda posibilidad de

trascender su soledad e incomunicación, en contraste con los ambientes

narrativos en que aparecen de fiesta y de circo.

Tampoco debe olvidarse que este tema de la soledad es básico en "El

arma de la inmovilidad' y en "El arte de la briba" de Registro de causantes2';

en el "Fenómeno ominoso", e incluso en Una de dos donde las gemelas

Gama1 la han ido sumiendo desde su infancia hasta la madurez y cercana

vejez en que transcurre su vida.

Si la ausencia del tema amoroso en los cuentos pone de manifiesto la

soledad en que viven los personajes de Sada, la presencia del fracaso

amoroso en la novela acentúa aún más su soledad.

Io (bid. p. 160. '' Sada. Registro de causantes, INBA-Joaquín Mortíz, México, 1992, pp. 139-142 y 109-1 17 respectivamente.

36

En definitiva, podemos decir que ¡os personajes de Sada son seres que

poseen un sentimiento de encierro -prisión- que los incomunica y aísla en

contraste en sus oficios significativos de comunicación: payasos, cineros,

titiriteros, tenderos, carpinteros, costureras, cirqueros, etc.

El humor

En principio puede que resulte sorprendente hablar de humor en una

narrativa llena de pesimismo y desolación; sin embargo, basta recordar a

escritores como Cervantes, en que el humor es una constante para descubrir

un mundo en tantos momentos trágicos, o como Quevedo, quien se sirve

del humor para presentar una visión pesimista de la realidad. En Sada es

notable en su obra la presencia de un humor no cáustico, un humor sin

intenciones críticas, -el tono empleado en el tema religioso sería la

excepción- que funciona solamente para producir una sonrisa en el lector

ante la imagen propuesta. Es el narrador y no pocas veces los personajes, el

encargado de poner en la narración estas notas de humor. Como una

especie de contrapartida con la triste realidad de sus vidas, aparecen estos

destellos fugaces, siempre ingeniosos, que rompen momentáneamente el

tono de la narración, dando oportunidad al lector de apreciar una faceta

bastante común tanto de los narradores como de la psicología de los mismos

personajes de Sada: su capacidad para burlarse de sus propias desgracias,

la ironía como forma de distanciarse de un realidad esquiva; o la sátira, la

37

más recurrente, misma que emplea el narrador en el trazo o perfil de un

personaje, de una situación o de una acción. Antes de referir algunos .

ejemplos, considero importante señalar y acaso definir el tipo de humor

empleado por Sada.

Atendiendo a las consideraciones que propone Luigi Pirandello a través

de su ensayo "El humorismo11.22 El humor expresa ciertamente inclinación,

naturaleza, disposición o estado pasajero del alma o de la fantasía,

pensamiento, capricho, pero sin una cualidad determinada. Bien conocida es

la distinción, nos dice Pirandello, de Juan Pablo Richter entre cómico clásico

y cómico romántico: mofa grosera, sátira vulgar, burla de los vicios y

defectos, sin ninguna conmiseración o piedad, el primero; el segundo, humor,

es decir, risa filosófica, entreverada de dolor, porque nace de la comparación

del pequeño mundo finito con la infinita, risa llena de tolerancia y simpatía.

Entre esta distinción, entre el drama y la comedia, entre lo trágico y lo

cómico es donde reside el humor de Sada: hay dolor y hay simpatía

por sus personajes enmarcados en las situaciones más extremas o

absurdas: el equilibrista que cae y no cae, el ridículo que hace el payaso

Retes en sus fallidas presentaciones, la de los cineros húngaros que se

trasladan y viajan, a través del desierto, en un destartalado camión,

"que para colmo levantaba exactamente diez kilómetros por hora. Podían

ver casi completa una entrada en un juego de beisbol avanzando medio

rápido. Una vez en Esmeralda había un parque con tres bardas de carrizo. El

22 Luigi Pirandello, "El Hunrorismo" en Ensayos, trad. de José Miguel Velloso, Guadarrama, Madrid, 1968, pp. 21-59.

38

pícher muy pensativo y el bateador dándole vueltas al bat. Era la novena

entrada"; 23 o aquel partido de beisbol de Cualquier altibajo donde el jardinero

central que de tanta inmovilidad se estaba durmiendo; o la de aquella ciudad

"Donde se cruzan las vías" ahora conocida como Torreón fundada nada

menos que en los vagones de un tren; o la de aquel muerto de Despúes

que resucita en pleno velorio; la noticia de la bomba atómica en "Charcos de

Risa" de La averiguata; etc.

Pero, parafraseando a Pirandello, ésta, que quiere ser una observación

profunda, es, en cambio, superficial, porque se detiene solamente en el

marco del cuadro. La magnifica opulencia del estilo, la abundancia y

apariencia de la forma, bien pueden implicar escasez de intimidad

psicológica de los personajes, pero examinado, bajo este aspecto, unc a uno

los cuentos, o las novelas, los-caracteres de cada personaje, el desarrollo de

las pasiones, la pintura minuciosa, detallada, evidente, de la realidad, que

presupone un sutilísimo análisis, un conocimiento profundo del corazón

humano, y veremos si Sada, sobre todo en el arte de hacer verosímiles

algunas aventuras demasiado extrañas, no supera la infinita variedad

humorística (con la que suele retratar a más de un personaje y enmarcar más

de una historia): burla, sátira, mofa, caricatura.

Una observación al respecto por el mismo Sada bien puede sintetizar lo

anterior:

23 Sada, Albedrío, p. 96.

39

-Usted conserva la risa y' e¡ optimismo en un mundo como éste. ¿No le parece ésta una labor de titanes?

manera y a conocer muchos estados del alma. El tono absolutamente racional mata a los sentimientos, mata a la percepción y no se puede entrar espontáneamente en asuntos que no necesitan tanta intelectualización. Podría ser una labor de titanes pero es un cometido esencial, ya que la sátira permite registrar muchas cosas y como resultado de esto hay un conocimiento sensible de las cosas. -¿Escribe sus cuentos llorando? -En mis cuentos hay una enorme carcajada, la cual aveces se vuelve contra mí y entonces lloro más no totalmente. -¿De quién se ríe? -De todo el mundo moderno, por tener este un lado completamente satírico, ridículo, que le da mayor amplitud a mi p e r c e p c i ~ n . ~ ~

- La sátira ayuda a percibir la belleza y el horror de la misma

Hagamos hincapié en que no es el humor lo que está entre la comedia y la

tragedia, sino, en el mejor de los casos, en la seriedad, la impasibilidad o en

términos freudianos en "un gasto de afecto ahorrad^".^^. Por otra parte, de

acuerdo con Santiago nos damos cuenta ahora de que tampoco se

puede hablar de comedia y de tragedia, de comicidad o de lo cómico como

límites, pues en rigor debería decirse la situación cómica y la situación

trágica.

Porque una comedia o una tragedia son "fabricadas" por el autor tal y

como éI quiso que fueran o tal y como éI quiere ver la situación: cómica,

trágica, humorística ... ángulos totalmente diferentes partiendo de la misma

realidad, del mismo hecho.

21 Klerián, art. cit. p.

Santiago Vilas. El huntor y la novela española contemporanea, Guadarrama, Madrid, 1968, p. 77 , " Sigmund Freud, Obras conlplelas, v. 8 , Amorruto, Madrid, 1990 , p. 216. 26

40

Con prestancia podíamos decir junto con Pirandello que Sada es de esos

escritores en los que se produce aquel especial proceso intimo que tiene

como resultado la expresión humorística.

También hay un humor negro que raya en lo esperpéntico, cuya raíz en

Sada posiblemente venga de la misma realidad mexicana, de sus fiestas, de

los corridos. Un humor que tiende a poner en evidencia la insignificancia de

la existencia a través de una continua burla de la vida. Citemos el caso ya no

del payaso Retes o el del Gumaro crucificado de N aprovechado sino el de

Corneliano aquel personaje de El fenómeno ominoso, destinado a vivir en

un rancho en pleno desierto:

Por lo común las hambrunas: comiendo puros trompillos: única hierba a la mano, pues si quería variedad -matehualas, culantrillos o cardenches- tenía que ir a buscarlos. Pocas veces carne roja, cada que mataba bestias con su rifle de tasquiles, de donde: sentíase beneficiado al poder entremezclar el trabajo rutinario con la suave recreación. Ese hechizo de ser Único en el mundo cantando canciones de antes y dejándose llevar que al cabo que estaba solo. Un perro su compañero, Único escucha posible, éste, con orejas muy paradas, flaco y bravo, y sus ojos: dos tizones. Entonces de que podía lamentarse Corneliano y con quién que lo entendiera. ¿Con el perro?, por decir ... Una posibilidad; y con ello su ventura se parecía mal que bien a la punta de un cuchillo: un atisbo que es difícil contemplar. (pp. 68-69)

El humor en este caso está en consonancia con la visión del mundo

ofrecida en la narrativa de Sada: contribuye desde su perspectiva a acentuar

los factores negativos ya señalados. Pero al mismo tiempo, se combinan con

el humor señalado en primer término, dando lugar a cuentos en que el humor

41

vertebra toda la narración: tal es el caso de "Cualquier altibajo" y "La cárcel

posma".

Si unimos todos estos aspectos que se han venido analizando, la visión

que obtenemos del mundo que Sada nos presenta es de, valga la repetición,

soledad y desesperanza. Sada traspone a sus personajes tristeza y fracaso

porque el dolor sí lo sienten. No son seres cultivados capaces de ponerse

corazas para defenderse, carecen de escapes y a veces tienen uno sólo: el

aislamiento, la muerte, la vejez, el alcohol ...

-En sus libros es notoria la inclinación por los que sufren, por los jodidos, por los fracasados: -Ahí hay mucho de humor negro. Pienso que los personajes de las grandes obras siempre han sido trágicos, aunque no vivan una tragedia. Mis personajes siguen los mecanismos del drama: "todo se complica más todo vuelve a la normalidad". [...l. Todos mis personajes esconden algo que no son capaces de revelar. Es un misterio que ellos mismos no entienden. No revelan porque lo desconocen. Mis personajes creen en algo que para ellos es muy importante y eso los va a llevar al fracaso o al éxito. [...l. Todos van tras un fin y en eso descansa su ética, una ética sui géneris. Que no se apega a cánones sino que surge de las convicciones de esos seres, de sus deseos y de su modo de enfrentar al mundo.27

Son seres -y me refiero tanto a los personajes de los cuentos como de las

novelas- cuyo destino parece estar ya trazado sin el menor asomo de

cambiar el rumbo de su existencia. Pero es su inocencia o su fatalidad

2' Vicente Francisco Torres. "Daniel Sada: inventar un lenguaje" en Esta narrativa mexicana, (ensayos y entrevistas), Leega-UAM, México, 1991, p. 122.

42

-. inocente la que media entre lo trágico y lo cómico de su existencia. Es la

"rigidez contra la vida social" que señala Bergson cuando trata de los

caracteres cómicos: "resulta cómico todo personaje que siguiendo

automáticamente su camino, no se cuida de tomar contacto con sus

semejantes. De ahí la risa que debe enmendar su distracción y sacarlo de su

enajenamiento".28 Los ensayos que conforman La risa2', resultarían bastante

útiles si se tratase de reducir a lo cómico la narrativa de Sada, y de la cual se

podrían citar inumerables ejemplos, no obstante la validez de dicho

acercamiento, dejémoslo abierto, por el momento, para posteriores y

posibles vetas de análisis que ofrece la literatura de nuestro autor.

Sin embargo, no quisiera concluir este apartado y este capítulo sin referir

otra vez a Bergson y a la fatalidad inocente de los personajes de Sada. La

verdad, dice Bergson, "es que el personaje cómico puede estar bien con la

moral; pero no es capaz, en cambio de ponerse a tono con la sociedad. Es

más fácil ridiculizar la rigidez de una virtud que la flexibilidad de un vicio. La

rigidez inspira sospechas a la sociedad, y por ende, la rigidez"30 -ya no de

Harpagón y Alceste citados por Bergson- de cada uno de os personajes de

Sada, el payaso Retes, los cineros, las hermanas Gamal, o más de uno de

los que aparecen en la galería de su más reciente novelaI3' estos en lo

que respecta a novela; en cuento, baste citar los casos de Gumaro

Gorraez, Celedonio Contreras, el ciego Bernabé, el equilibrista, los esposos

Henri Bergson. Introduccrón a la mefafisica. La risa, trad. de Manuel Garcia Morente, Pomia, 1986, p. 91 29 Ibíd. 'O Ibid. p. 93. 31 V. Nota 4 del cap. IV.

43

-. Benavides, Melchor Niño, etc; personajes que nos hacen reír a pesar de su

infinita "honradez" y "de su modo de enfrentar al mundo".

Para concluir el presente capitulo podríamos conjeturar que es un mundo

visto negativamente, desde la óptica de la desesperanza. Sin embargo, es un

mundo donde la risa es desahogo y todo lo baña la tristeza.

Desde el momento en que se adopta una postura crítica sobre la realidad

que se examina hay evidentemente una esperanza en que esa realidad

cambie. Esto es lo que ocurre en Sada, el futuro parece inexistente, pero es

que se trata de un mundo concreto, cerrado en sí mismo, de manera que

queda la posibilidad de que nazca otro mundo distinto. Estos y muchos otros

ejemplos matizan lo trascendente que resulta el humor en la narrativa de

Sada. Es indudable que existe una fatalidad, que hay un destino irresistible

para cada uno de los personajes de Sada pero la facultad de escoger y de

obrar surge eternamente del alma. Aún cobijándose bajo ese precepto las

determinaciones y acciones de la mayoría de los personajes de Sada no

hacen sino que las veamos con una pizca de humor en su esfuerzo por

enfrentar jubilosamente todos los desastres posibles.

111. La oralidad en tres cuentos de Daniel Sada.

El tema de la oralidad resulta vasto y complejo, mi propósito no es exponer

un panorama de las aportaciones teóricas y prácticas ofrecidas desde

posiciones diversas o convergentes, así que sólo retomaré, cuando sea

hilo que puedan convertirse en el pertinente, algunos aportes teóricos

conductor del presente capítulo.

Aunque los cuentos que analizaré en la muestra evoquen un mundo de

comunicación oral, son de una factura escritural. Sabemos que el cuento es

un género literario y en consecuencia sus claves, sus técnicas, sus

convenciones pertenecen al orden de la escritura. Pero también el vocablo

“cuento” designa acontecimientos narrativos de la tradición oral, el acto de

“contar” supone un narrador y un oyente o audiencia grupal. Además, en los

inicios de la literatura existen los cantos y los cuentos.

Estos cuentos de Daniel Sada parecen difíciles de “contar” pues el

transmitirlos de manera oral supone la libertad de introducir variaciones

circunstanciales cada vez que el acto comunicativo vuelve a realizarse; en

cambio, medidos sílaba a sílaba no admitirían en su discurso la menor

variación. En los relatos “oímos” una voz narrante que trata de

convencernos de que la aventura consiste tanto en el contar como en lo

contado. AI interés suscitado por la peripecia de los personajes de la historia

se sumará, también, la atracción por la propia secuencia narrativa. El ir y

45

venir de la voz, el flujo de una enunciación cuyo tono aumenta o disminuye,

sube o baja, y un ritmo que vacila en la búsqueda de una palabra que nunca

será la última. El principio de los relatos suele ser la reiteración de

sonoridades, de fórmulas, de giros “sintácticos y semánticos”,’ de lenguajes

reinventados, etcétera. Se trata de un peculiar manejo de técnicas de

enunciación que cumplen la función de hacer perdurable lo que por

naturaleza es efímero.

Carlos Pacheco en La comarca oral realiza un interesante estudio sobre la

oralidad cultural en la narrativa latinoamericana. El crítico venezolano parte

de la premisa de que en algunas comunidades aisladas de nuestro

continente su cultura sigue siendo predominantemente oral, aun teniendo

contacto con la tecnología de la escritura. Para comprobarlo analiza la

narrativa de Juan Rulfo, Joao Guimares Rosa y Augusto Roa Bastos,

aduciendo que dichos escritores “han asumido el predominio de la oralidad

popular en sus respectivas regiones de interés como síntoma o indicador

cultural fundamental y al mismo tiempo como la clave de un conjunto de

recursos de representación literaria”.2

A pesar de que existe una diferencia temática y de proyección literaria,

entre Daniel Sada y los autores estudiados por Pacheco, todos ellos tienen

una característica en común, que considero fundamental: la preeminencia de

1 V. Martin Lienhard. La vozy su huella, Casa de las Américas, La Habana, 1992, pp. 140-143. ( Pensemos por ejemplo, en “La averiguafa”, titulo que parece sufrir una reorientación semantica pues supone, dice Lienhard, “una modificación estructural: la extensión del significado de un vocablo ya existente a una realidad nueva, pero semejante a la que abarca el significado original, puede provocar una reacción en cadena”.).

Carlos Pacheco. La comarca oral, La Casa de Bello, Venezuela, 1993, (Col. Zona Tórrida), p. 21.

46

una ‘~vozll narrativa, así como un ‘espacio o paisaje regional particular

presente en sus mundos ficcionales.

La oralidad en los. relatos se presenta de diversas maneras: en el plano

temático, como es el caso de los personajes “De Esmeralda a Escalón”.

Como factor determinante en el diseño de la estrategia narrativa en “Quién

es quién o quién no es alguien”, así como también, en la reunión vespertina

tras finalizar la jornada de trabajo como ocurre en “La averiguata”.

Estas son algunas de las manifestaciones más visibles o anecdóticas de la

oralidad, pero también veremos dónde están sus mecanismos de percepción,

de registro mnemotécnico y de interpretación. Esto es lo que de algún modo

le ha permitido a Sada alcanzar en su narrativa el notable efecto de oralidad,

que ha mostrado ser hasta el momento esencial en la construcción de su

universo ficcional, y reconocido por éI mismo:

Para empezar a platicar de tu trabajo, ¿qué puedes decir del uso del habla coloquial en los cuentos que se incluyen en Antología presentida? Hay un recurso clásico que para mí es muy importante, la oralidad. Y o siento que la literatura en última instancia debe apostar por la oralidad. Con esto no quiero decir que en todas las historias la gente tiene que acordarse de memoria cómo son, sino que las pueda contar. Esto a mí me preocupa mucho porque en última instancia, todos los estilos y todas las estructuras se diluyen; lo que queda a la gente, lo que uno recuerda de un libro, es la historia. El estilo pasa a segundo plano.3

~~ ~

’ Roberto Garcia Bonilla. “Una búsqueda de equilibrio entre anécdota y lenguaje”, entrevista, en El cingel, supl. de Reforma, 5 de marzo de 1995, p.

47

La ficción de Sada4 está permeada de hábitos orales, de hablas, de usos

coloquiales propios de los estados del norte del país y más concretamente

de regiones aisladas en tanto retratan pueblos que no ciudades, cuyo

paisaje inmediato es el desierto. En otros cuentos, como en “Quién es

quién ...” el espacio es urbano; sin embargo la oralidad adquiere un matiz

especial que intentaremos analizar y definir.

No obstante que la escritura de Daniel Sada goza de un rigor métrico y

lingüístico que obliga a percibir su carácter auditivo, apela al lector como un

oyente, porque los relatos parecen exigir más que una lectura silenciosa, una

lectura en voz alta, una pronunciación imaginaria y sonora.

La palabra escrita desea producir un efecto de habla, de oralidad, de ahí la

particularidad y singularidad artística creada por Sada: evocar en el

lector/oyente una impresión de oralidad. Empecemos, pues, nuestro análisis,

a) “La averiguata”

El cuento parte de una caracterización cultural distintiva: el intercambio

oral:

Luego de darle al jale aquí en Charcos de Risa por lo común la gente se reúne -hacia el atardecer, al aire libre- en distintos lugares de la localidad: comenta acalorada sobre, uh, livianas fantasías que nacen de lo real, sobre un equis asunto, vasto e

48

insuficiente, que ofrece' 'muchas formas de entenderlo y recrearlo;[...]. ( p. 92).

Si el título del cuento nos anunciaba ya el tono de la historia que estaba por

comenzar, esta caracterización por pa3e del narrador al introducir y darnos

los pormenores de su historia, nos recuerda a aquellos cuenteros

tradicionales que anticipaban algo del acontecimiento para así reclamar la

atención del lector u oyente: "De esto es precisamente lo que se va a contar:

de un caso desmedido que a pesar de los años sigue en boca de todos, [. . .I;

pero antes de proseguir, es pertinente hacer la aclaración ... Así damos

comienzo". ( p. 93)

Frases que son fórmulas y que acentúan todavía más ese reclamo. Un

narrador en apariencia extradiégetico ha dicho ya las palabras mágicas:

"¿Quieren que les cuente un cuento?" La oralidad pues, ha dado comienzo

desde el título cuya enunciación oral es sin duda de raigambre popular. Por

otro lado, la aliteración de un solo fonema: L-a- -a-verigu-a-t-a- produce la

sensación auditiva y sonora que acompañara al relato.

Este narrador juglaresco como dijimos anuncia el tema de su historia:

[...I que entre nosotros hay algunos fulanos de otros mundos que nos tratan de tú y andan vagabundeando en la región diciéndose parientes o amigos o curas bienhechores o... de crímenes maestros, de audacias infalibles, de inventos de la ciencia que pueden hacer mal aun cuando pretenden hacer bien, o sea...5

(bid. pp. 92-93.

49

Es decir, la llegada del visitante extiaño a “Charcos de Risa” con la noticia

de un posible fin del mundo: la bomba atómica contenida en una botella o

damajuana.

Aquí quisiera subrayar un poco la personalidad de este narrador: recurre,

sí, al idioma cotidiano de su zona mencionado elementos característicos de

la misma, lo que introduce, a mi parecer, cierto gusto de extrañeza en la

recepción auditiva y visual (el “contar” y lo “contado”). Esa extrañeza crece

en razón de otra característica, que he querido ejemplificar con lo arriba

citado: Yulanos de otros mundos ...” pertenece a un registro distinto al de

“crimenes maestros...”. En otras palabras, el narrador parece adornarse con

insinuaciones de una cultura y conocimiento que lo pone por encima de los

personajes. Esto, sin duda, matiza el juego irónico que subyace en los textos.

Otra cosa que quisiera recalcar mediante esa “extrañeza”, es ese cuadro

vivo, dibujado, antes que con pincel, con palabras, de los primeros párrafos

del relato: es la realidad planteada que desconcierta en razón de su enfoque,

es decir, en ningún momento percibimos categorías de lo sobrenatural, de lo

fantástico, de lo maravilloso, etc. Y , sin embargo, esa realidad parece no

empalmar en nuestra experiencia cotidiana. El ángulo desde el cual se miran

tales sucesos los acerca al mundo de lo absurdo o mínimamente

extracotidiano.

Pensemos por ejemplo en “Cualquier altibajo”, es un partido de béisbol

pero no como todos; “La cárcel posma”, es una cárcel, pero no como todas;

“Filo de equilibrio”, es un circo, donde en el acto equilibrista, alguien sin

empacho decide romper un globo; etc. En resumen, estos relatos

50

configuran un ángulo que parece prevalecer en la mayoría de los cuentos de

Sada. Para cerrar dicha personalidad, no es extraña como bellísima esa

visión y perspectiva con la que el narrador abre su relato:

Fue la vez que un fulano apareció pequeño en la distancia. El gran llano contiguo a este villorrio le quedaba de marco: demasiada tintura vespertina para una figurita que apenas se movía. Visto: conforme fue acercándose no cambio suficiente su tamaño.6

Volviendo a nuestro punto central, mencionamos la característica

cultural distintiva hacia la primera parte del cuento, y que el título anunciaba

ya el efecto de oralidad en el relato.

Esa caracterización bien puede representar, en palabras de Martin

Lienhard “la oposición oralidad/escritura. Cada uno de estos sistemas, al

estado puro, un “’estilo cultural”’: colectivo el de la oralidad, individual el de la

escritura”.’ La primera está explícita en el relato: los “esquineros”, quienes

son los depositarios de la memoria oral, los dueños del “saber” contenido en

el relato, donde el narrador es factor activo que marca las particularidades

del discurso literario mediante su voz narrativa. La segunda recae en el

autor, dueño de la escritura y, por tanto, quien controla el sentido del relato.

Pero antes que una oposición, lo que prevalece en el texto es una

copresencia efectiva de esas dos instancias: reunidas en una sola voz

Ibid. p. 93. ’ Lienhard, Op. tit;, p. 167.

51

v . . . configuran esa sensación oralizante a la vez que literaria artística,

contenidas en el relato.

Con acierto Carlos Pacheco señala:

En una atmósfera oral tradicional, el conocimiento es el resultado de la experiencia personal y de la práctica directa. Tiende a ser factual y casi reacio a la abstracción teórica. [...l. El sujeto y objeto de conocimiento tienden a fundirse de manera indiferenciada. En tales culturas se percibe por ello una menor acentuación de la individualidad y cada persona se percibe a sí misma principalmente como parte de una comunidad y de la naturaleza como conjunto

Esto deja en claro la indole comunitaria de la memoria oral y explica la

característica voz colectiva explícita o implícita en el relato. El narrador nos

ha dicho que se va a contar “de un caso desmedido que a pesar de los años

sigue en boca de todos, tomando en cuenta que todavía pululan al respecto

montononal de ideas descabelladas, sendos puntos de vista y cuerdas sin

final”. De lo anterior sobresalen dos cosas importantes: primero, que “la

concepción tradicional del tiempo en las culturas orales tiende a ser estática

o más bien cíclica. La memoria colectiva general y cada cantor o narrador

oral en particular tienden a actualizar el pasado, conservando viva por

repetición sólo aquella parte que mantiene su relevancia o validez, de

Pacheco, Op. cit,, p. 40-4 I .

52

acuerdo con las circunstancias ‘ presente^";^ segundo, el carácter

evanescente de la tradición oral en oposición al carácter permanente de la

palabra escrita: “Cuando una historia oral relatada a menudo no es narrada

de hecho, lo Único que de ella existe en ciertos seres humanos es el

potencial de contarla”’o.

Este carácter oral, de cuerdas sin final constituye el hilo maestro de su

tejido social y cultural. Porque el vocerío, el hilo que tejen las historias, los

sueños retealrevesados son la materia cotidiana oralizante de “Charcos de

Risa”.

Cuando W. Ong señala que “las culturas orales conocen una especie de

discurso autónomo en las fórmulas rituales fijas, en frases

adivinatorias o profecías, en las cuales las personas o la persona misma que

las enuncia se considera no la fuente sino sólo el conducto”,” pensamos en

ese visitante extraño portavoz de una noticia o profecía; en este caso, sus

fuentes nos dice son “los datos dados a conocer en diversas revistas y

periódicos”. Es un visitante que no rompe o trastoca la cotidianidad del

pueblo sino que es fruto de la misma: a su llegada los sucesos que se

tejen y tergiversen parecieran potenciar aún más esa fabulación llevada al

absurdo, o a la mera curiosa ironía: “Charcos de Risa” (nombre lleno de

malicia literaria) es un pueblo que realmente existe y lo que bien puede

parecer un drama de una alcohóli.ca tertulia pueblerina, y el desperdicio de

Ibid. IO Water J. Ong. Oralidudy escrifuru, trad. de Angélica Scherp, FCE, México, 1997, p. 20, (El subrayado es mio). ‘ I Ibíd. p. 17.

53

vital líquido en pleno desierto es, parafraseando a Genevieve Bolléme, una

teatralidad de voces:

Existe todo un ritual instaurado con el fin de llegar a una disponibilidad compartida entre el cuentista y su público, pero también con el fin de lograr esta teatralidad que se llama tan pronto “vibración”, tan pronto “juego vivo”, y que hacen del relato narrado un acto de participación que mantiene escuchando a una y otra parte. Porque el narrador es un oyente, quien, a fuerza de atención ha adquirido el don de repetir. El narrador o el cuentista, o el cantor, cuenta lo que todos conocen, pero éI cuenta en el presente una experiencia que cada uno puede interpretar como la entienda, según su situación; cada uno puede encontrar al instante, su parte y su medida”.”

Porque el narrador, así como “Juan Rupert0 Amor”, los “piadosos”, los

“prácticos”, los “correvedile”, los “escépticos”, los “pesimistas”, el

“mandamás”, etc; conforman ese barullo”, ese “chirle”, el “rumor que salió

a rondar”, es decir, la “averiguata” central y medular del relato. Escuchemos,

junto con el narrador, ese

zumbido exterior [que] se desbordó, pues no era para menos una noticia así: ante la gravedad nadie que se enterara podía irse a la cama indiferente, sino que se salía aterrorizado en busca de más datos, y puesto que el mensaje de aquel hombre viajero para colmo obligaba a entrar rápidamente en minuciosidades, cada quien advirtió que todavía quedaban bastantes hilos sueltos cuyo atado quizá no fuese necesa~i0.l~

14 Genevieve Bolléme. El pueblo por escrito. Significados culturales de lo “popular:, trad. de Rosa

13 Cusminski De Cendrero, Grijalbo-CNCA, México, 1990, (Los noventa), p.174.

Sada, Op. Cit., p. 99.

54

A continuación introduce al conjunto polifónico de personajes y voces (sólo

el narrador y el protagonista del cuento mantienen su individualidad). Los

otros son grupos colectivos:

El narrador:

Bola de cabezones los dudosos. Claramente lo dijo: “botellas”, “damajuana”, o “redomas”, aquél no entró en detalles. [...l. “Se va a acabar el mundo ... Ya está por acabarse”, sino textual la frase: eso fue lo primero que cada uno del grupo al llegar a sus casas respectivas dijo a sus familiares [...].14

Los esquineros:

en forma personal, deberían de tomarse la molestia de que la información se supiera mucho antes de que llegara el alba evitando que nadie, para entonces, ignorara el albur que representa la simple destapada de botellas pero era harto difícil; ya si otras gentes, los familiares mismos, tenían iniciativa de ir de casa en casa o hicieran grande aquello a base de alaridos callejeros: eso sería lo óptimo, digamo~”. ’~

“Los escépticos, que si bien todavía tuviesen dudas acerca de lo dicho, no

podrán arriesgarse a hacer bromas pesadas: destapando y a ver,...’”6.

Los pesimistas:

[...I se carcajeaban frescos y descaradamente a la vista de algunos se decidían a abrir una botella retando a los designios de un final volador y capitoso. “iNo lo hagas!, ¡no te burles!, ¿no ves

14

15 Ibid. pp. 97-98 Ibíd.

l 6 Ibíd.

55

IO que esta en juego?” D; seguro serían las replicas sui generis; por lo pronto: iqué suerte!”

“¿Y que decir de los correvedile?, ahí andaban chismeando y

retorciendo”.

“Muy aparte situados los piadosos; por cuenta propia rezando a la

intemperie sus rosarios con los brazos abiertos pidiéndole al Señor

clemencia y plazo”’8

Los prácticos:

Ellos, por lógica, inicialmente optaron por discernir dónde estribaban las complicaciones. Por el momento: creer'^ luego: “seguir creyendo”, y hasta no ver la luz del nuevo día no pensar diferente. Segundo punto: no irse a dormir por tanto, no enfadar~e.’~

En fin, todos y cada uno dan cuenta fiel del suceso de acuerdo a su

perspectiva y posición. Este cuadro bien representa una “práctica oral, que

en rigor, no puede conocerse sin ser vivida in situ, es decir, en las mil y una

comunidades donde se desarrolla”20. Antes que un investigador, Sada, es

un escritor que recupera testimonios con trozos de inventiva y define un oído

para las voces:

Ibídd. p. 99. ’* Ibid. l 9 [bid. 2o Lienhard, Op. cif;, p. 5 3 .

56

La gente que vive en el desierto es muy especial, cuando lo veo lo percibo. Yo estuve tres meses aislado en un rancho en pleno desierto. No se oye nada, quien sabe que pasa, a lo mejor suceden catástrofes terribles ... hay una concepción muy diferente del tiempo. En la gente del desierto hay una fatalidad pero es una fatalidad inocente. Hay una serie de restricciones que hacen casi heroica a esta gente. Pero también hay una inocencia.21

Esa fatalidad inocente a la que se refiere Sada hace que aceptemos, con

una sonrisa, sin más, las soluciones que esa colectividad de voces da a

tamaña profecía y cruel paradoja:

se acabó la tomada, las circunstancias castigaba a los briagos: al menos mientras los habitantes aún no digirieran los efectos de aquella información traída por un hombre que a ninguno siquiera le dio chanza de refutar en parte su sentencia postrera.**

A tenor de esa inocencia, lo siguiente fue algo más que revisar todas las

botellas, acatar el mandato “salido de la boca de un encuerdado jefe

incidental, quien, deseando ser modelo manifestó con tono paladino que éI

sería el primerito en hacer el trabajo ...” o la exposición de miedo y en voz

alta de “Juan Rupert0 ante el grueso de aquella muñidiza ...”. No lo que vino

fue un despotrique en contra de esa colectividad:

Se atropellaban las exposiciones, y más que dar cabida al

’’ Elda Maceda. “Registro de Causantes” cierra el ciclo del desierto”, entrevista, en Ef Universal, 8 de noviembre de 1992, p.

Sada, Op. cit., p. 108.

57

.. . ..

fatalism0 para ellos lo impohante era hacer ruido: crear a ultranza y aprisa un jaleo extraordinario capaz de meter freno a tanto batidero; no obstante, por ahora un “no” definitivo era imposible.23

Una frase o mejor un verso, matiza lo anterior y da la entrada a una voz que

no pide permiso para hablar: “...la averiguata pudo más: aquélla fue tan lirica

y tan larga que despertó al mandón”

A la aparición del mandón en el relato (otro personaje individual), sucede

lo que hemos venido constatando: el predominio de lo sensorial auditivo -

(imaginemos, por ejemplo, la “ronca risotada” del mandón)-, la alusión

reiterativa a las funciones del hablar y del escuchar y el papel activo

asignado a la voz, que deviene protagonista de la acción narrada:

[...I, nomás dio su respuesta sarcástica el mandón y los escépticos aprovecharon para hablar en desorden, destacando, por real y superior, la victoria aplastante de sus razonamientos, entiéndase en resumen que ni una bomba estaba en las botellas, que el mentado explosivo pues no podía existir porque pues no; asimismo, los piadosos metieron su cuchara arguyendo, enojados, no estar seguros de si o si no, que sólo cuando a Dios se le antojara habría de señalar el fin de este espectáculo de vidas, dado que los asuntos misteriosos son algo más que una problemática; los prácticos, según esto: bien frios y presumidos por tener siempre los pies sobre la tierra, gritaban al igual que los correvedile; entre el meneo de voces por ahi Juan Rupert0 tratando de ... 24

Se percibe claramente, que el sujeto de la acción es la voz humana: la

23 Ibid. p. 1 01. 24 Ibid. p. 103.

5a

voz que quiere ser autoridad -del mandón-, la voz protagonista y la del

narrador: “De a tiro se escucharon voces increpadoras: una algazara leve

que finalmente fue disminuyendo...”; hasta aquella voz que clamó con

gravedad “sacando el pico de entre la multitud”, que no le parecía justa la

decisión del mandón.

Hasta aquí, y antes que referirme a ese final, donde “Hediondez y verdad

a poco se imponían” , acompañado de otra imagen -si antes lo fue la de

aquella figurita que conforme avanzaba no crecía ahora, era la de Juan

Ruperto: “nunca antes en Charcos de Risa habían visto a un fulano llorar

tanto. Fue un llanto muy ruidoso y duradero, aunque es puro decir”-; he

querido demostrar quizá, uno de los objetivos de Sada: representar la voz y

la perspectiva de los personajes orales populares insertados en una tradición

oral, la oralidad a la que hacia mención el mismo autor.

La parte final del cuento nos muestra la importancia que tiene para Sada,

el recuperar elementos propios de la tradición oral: el registro mnemotécnico

y las propias reiteraciones o repeticiones:

En un contexto popular oral, la expresión tiende a ser copiosa, redundante y hasta tautológica. Las reiteraciones figuran de esta manera como uno de los procedimientos más usuales utilizados por el cantor o el narrador oral para consolidar la línea de desarrollo de su discurso. Su presencia es uno de los principales síntomas del carácter oral de un determinado discurso. El discurso oral sólo puede ser registrado en la memoria y no sobre ninguna superficie o materialidad autónoma de escritura, requiere que tanto el emisor como su audiencia sean apoyados por múltiples y peculiares recursos mnemónicos, tales como el desarrollo de una trama narrativa, el uso de diferentes tipos de fórmula, la utilización

59

de patrones fonéticos, sintácticos, métricos, melódicos, rítmicos, la recurrencia de tópicos o lugares comunes, ...25

. .

La relevancia de la memoria no sólo aparece temáticamente representada,

sino también encarnada por el carácter propio de la sabiduría popular:

lo cotidiano volvió: los deseosos esquineros: por las tardes: los tanteos: las terquedades: esos hábitos de hablar: revivir lo exagerado: ya que el silencio deprime: ahora que: el caso como un hechizo: y por lo tanto: el grupo se hizo más grande, debía ser, había razón; nuevos corros se formaban: otros muchos: por su lado: hombres, mujeres, ancianos: sacaban sus mecedoras: tal como antes: a esa horas de trastrueque en que la luz se derrite. Todos, sí, con el tema de la bomba que todavía daba pie a bastantes hilazones cada vez más dilatadas. Que si aquello era carlanco, tremebundo o baladí. Grandes interrogaciones y un arbitrio hecho de voces.26

Por lo que se refiere a las repeticiones o reiteraciones me gustaría

citar, a ltalo Calvino cuando dice

La técnica de la narración oral en la tradición popular responde a criterios de funcionalidad: descuida los detalles que no sirven, pero insiste en las repeticiones. El placer infantil de escuchar cuentos reside también en la espera de lo que se repite: situaciones, frases, fórmulas.z7

El arbitrio de voces al final del cuento, es decir, la de “los hombres

’’ Pacheco, Op. cit,, p. 40.

27 Calvino, Op. cit., p. 49. Sada, Op. cit., pp. 108- 109.

60

esquineros que acostumbraban narrar sueños retealrevesados”, parecen

gozar de ese placer: imaginar el supuesto regreso del viajero y darle su buen

merecido por tan tamaña falacia. Contar que lo vieron, tejer una historia el

uno, tergiversarla el otro, añadir a contrapelo que el fulano tal vez murió

cuando entró en los espejismos. La narración, señala W. Ong

es de particular importancia en las culturas orales porque es capaz de reunir una gran cantidad de conocimientos populares en manifestaciones relativamente sustanciales y extensas que resultan razonablemente perdurables, lo cual en una cultura oral significa formas sujetas a la repetición.26

El hilo maestro con que tejen sus historias ha sido tan importante como la

presencia y funcionamiento de la memoria de la voz narrante en su intento de

reconstruir un evento de capital importancia para la comunidad:

Todavía pasado el tiempo, esta historia se recuerda no sin que los lugareños sientan mucho escalofrío, porque cuando alguien destapa una botella o un frasco lo hace con cierto temor; entonces, a modo de despedida, puede ser, una de dos: ique el mundo se acabe hoy mismo o no se acabe jamás! 29

Así, se despide el narrador: cierra su relato con otra fórmula.

Ante este notable predominio de lo oral, es obligado preguntarnos ¿y la

escritura? Podríamos decir que hay una ausencia casi total referente al

” Ong, Op. cit,, p. 138. ’1 Sada, Op. cit., p. 110.

61

. . discurso escrito. Sin embargo, en el relato existen dos alusiones a la

tecnología escritura1 que contrastan con ese predominio oral.

La primera aparece cuando, en torno a la bomba atómica, el visitante

extraño alude a periódicos y revistas. (p. 96). La segunda, se refiere al papel

firmado por el mandamás, que autorizaba el cateo general de las casas del

lugar.

Estas dos manifestaciones escriturales aparecen como instrumentos de

dominación, de poder.

Del segundo por ser más claro, nos limitaremos a decir que el texto

escrito, expresa en última instancia la voluntad del mandamás del pueblo. Si

en su discurso -oral- había mostrado su poder de persuasión y mandato; el

discurso escrito ha acentuado aún más ese poder. Además es una figura

que detenta, a falta de templo y párroco, la máxima autoridad del pueblo.

De la primera nos aventuraríamos a decir que estamos en presencia de un

fenómeno finisecular: la violencia. La narrativa mexicana contemporánea

suele expresar de distintas maneras la violencia de nuestra sociedad actual,

Sada participa de esa tendencia, pero lejos de manejarla en un primer plano,

la atenúa hasta reducirla a una inquietud o amago de peligro que se deja en

el aire: el cierre del cuento nada resuelve pero si ayuda a crear tal atmósfera.

Pero antes que ahondar y hacer una digresión sobre el poder de la

escritura y de la violencia como tema de fin de siglo, lo que me interesa

retomar, volviendo al tema de nuestro capítulo, es una idea vertida por

Pacheco a su análisis narrativo de Rulfo; respecto de la transición gradual

62

de la preeminencia de lo orallauditivo a la preeminencia de lo visual, o en

palabras de Water Ong: “el predominio del oído cede al de la vista”.30

Para una mente letrada, dice Pacheco, “la verdad de un hecho

determinado sólo puede resultar avalado por signos gráficos, un sello, una

firma, una escritura, revistas o periódi~os”.~‘

En cambio para una mente oral, si la veracidad de un hecho en particular

(‘la bomba atómica”) ha de ser establecida en el seno de una cultura de este

tipo, no existirá comprobante o documento alguno sobre el cual pueda

apoyarse. El crédito en este caso se colocaría sobre el testimonio oral y

público de “los esquineros”, y sobre la memoria colectiva avalada por ellos

mismos.

Para matizar y ejemplificar esa transición auditiva-visual es pertinente

analizar el segundo cuento.

b) “De Esmeralda a Escalón”.

Una vez más, el título provee el predominio de lo oral. El cuento se

destaca por el sonido mismo, es decir, por las voces humanas que se

perciben y se dejan oír más que leer. Voces que son de vital importancia en

el desarrollo de la trama narrativa. La oralidad o la presencia de la voz

humana va mucho más allá de la mera función convencional de

representación del habla.

’O Ong, op. cit.. I 17. ” Pacheco. Op cit., p. 75.

63

El cuento inicia no con la voz de’un narrador, sino con una de las voces

centrales del relato y que de inmediato es confrontada por otras dos voces

narrantes. La cascada de voces nos introduce al marco evanescente de la

oralidad en oposición al carácter remanente de la escritura:

“La distancia que hay entre Esmeralda, Coahuila y Escalón, Chihuahua, es mínima, cosa de unos cien kilómetros. Eso no es cierto, son un poco menos, son setenta kilómetros. PARA SER

CUARENTA Y SEIS NADA MAS. PERO SI AúN HAY DUDA, PREGúNTELE A DON PIFAS VALVERDE, ÉL ES QUIEN TIENE LA INFORMAC16N CORRECTA...”32

EXACTOS -Y ESO QUE YO NO LOS HE MEDIDO- SON

Una observación a este fragmento nos puede resultar útil, en lo que se

refiere a esa transición de lo auditivo a lo visual, el mundo de sonido que se

evidencia allí bien lo podríamos resumir señalando que hay una obvia

concentración del aparato sensorio en la esfera auditiva, la alusión directa y

reiterada a las funciones del hablar y del escuchar, la percepción de una

fórmula: Si - No, o a lo que Pacheco llamaria “apoyo estructural de modelos

binarios de analogía o contrap~sición”.~~ Además, está la presencia de un

ritmo construido gradualmente por medio de tal fórmula o apoyo estructural,

así como el efecto acentuado en cada voz por medio de diferente grafía. Es

decir, para cada voz auditiva, visualizamos una tipografía distinta.

No obstante está visualización “escritural” , la oralidad del relato, hemos

dicho, reside en el papel activo asignado a la voz, que deviene en

’’ Sada, Op. cil., p. 44 ” Pacheco, Op. cit., p. 40.

64

-. . . protagonista de la acción narrada:

Bueno, vámonos por partes, según tengo entendido don Pifas ya murió. iMentira!, éI vive en aquella casa. VIVíA QUE ES DIFERENTE. HACE DOS AÑOS SE CAMBIO A SIERRA MOJADA. SI QUIEREN PODEMOS IR A VERLO, YO TENGO SU DIRECCIoN, No creo que haga falta, si nos dice que son cuarenta o cincuenta kilómetros, ¿qué pasa? ¿A poco eso es lo que nos importa platicar aquí? La verdad que a mi sí, yo quiero empezar bien.34

Se percibe claramente que el sujeto de la acción es la voz humana.

No es la voz colectiva de “La averiguata” sino, una confrontación de voces

individuales; incluso la del narrador que aparece en la segunda parte del

relato, lejos de “modular“ la acción, entra en confrontación directa con la voz

de esos “tres hombres que a la luz de la luna conversaban sin llegar a nada”.

Sin embargo, si bien son confrontaciones individuales, la conversación

misma implica una situación colectiva donde el carácter oraVauditivo, tiende,

precisamente, a relacionar y a incorporar a los participantes creando una

atmósfera de empatía. Y éste es, señala Pacheco , “uno de los signos más

elocuentes de la transición de la oralidad a la escritura, el cambio de énfasis

en el equilibrio del aparato sensorial Es decir, la preeminencia de

lo auditivo tiene como condición sine-qua-non la relación; mientras que en

una situación donde hay un predominio de lo visual (lectura-escritura) lo que

. 34 Sada, Ibid. ’’ Pacheco Op. cit., p. 42.

65

ocurre es un aislamiento de cada ‘participante. Parafraseando a Ong, un

grupo de lectores será siempre una suma de individuos aislados.

Pero hacia la primera parte del cuento, lo que destaca no sólo es esa

transición auditiva-visual sino también, habíamos dicho, el título mismo del

relato, el cual nos anunciaba el predominio de lo oral. La aliteración de dos

fonemas: D -e- -E- sm -e- r -a- Id -a- -a- -E- sc -a- Ión, nos anuncia

esa contraposición auditiva en que transcurre el cuento hasta el final;

también precede al patrón fonético marcado por cada uno de las voces que

se dejan escuchar. Es más, es una contraposición reflejada en la

confrontación que se hace de dos personajes “referidos” en la historia: “don

Pifas Valverde” y “don Puro Barragán” (Vicente Francisco Torres ha

destacado ya la procedencia y sonoridad en los nombres de los personajes

empleados por Sada)36.

No está de más repetir que ambos personajes constituyen un elemento

esencial para diferenciar una cultura oral de una escrita: si para la segunda la

prueba de autenticidad recae en firmas y documentos, para la primera es el

testimonio oral de los ancianos o personas notables en quien recae la

autenticidad de los hechos vertidos. La introducción de esos personajes

señala, pues, otra marca de oralidad en el relato y en la narrativa de Sada.

La aparición del narrador (“hablante” que no “escribiente”), en la segunda

36 V. Vicente francisco Torres. “Daniel Sada: inventar un lenguaje” en Esla narrativa mexicana, (eusayosy entrevistas), Leega-UAM, México, I99 I , p. 123.

66

parte del relato, si bien marca una pausa rítmica no introduce variación

alguna, su versión y su voz se encuentran al mismo nivel que las otras, aun

cuando la suya pretenda tener más autenticidad o verdad por opinar desde

fuera.

Por otro lado, un elemento que habíamos destacado en nuestro

anterior análisis, era el ángulo de lo absurdo o extracotidiano desde el cual

se miran algunos textos de Sada.

En el relato, siendo la voz el personaje central de la acción, escuchamos

una discusión ¿absurda? de la distancia que hay entre dos pueblos, la

incierta construcción de una vía de ferrocarril, un ferrocarril que ya no

encuentra vía, pero también es la incierta historia de dos pueblos, de dos

personajes de más de cien años.

De mentiras y verdades a medias, parece ser el tema central de las

voces participantes en el relato. Sin duda, ése es uno de los fundamentos o

valores que debemos aceptar de la oralidad. Es decir, en la evanescencia de

lo oral reside lo perdurable, es “la historia no el estilo” dice Sada.

¿Verdades y mentiras? Uno de los elementos sintomáticos que

constantemente aparecen en la narrativa de Sada, es esa ambivalencia entre

lo verdadero y lo falso, de la veracidad y falsedad de los hechos narrados. Si

en “La averiguata” la veracidad de lo narrado residía precisamente en la

diégesis misma, en este cuento la encargada de refutar y reclamar la

veracidad de la discusión ahí tratada es una de las voces participantes:

67

¡Mentira!, éI vive en aquella casa. t...]. ¡Momento!, ese dato nadie lo sabe y quien ande especulando con años o meses definitivamente es un mentiroso. (...). ¡Vaya, pues!, don Pifas y la carabina de Ambrosio son lo mismo. (....)37

Me parece que ahí es donde reside el arte de “contar” de Sada, una

característica oralizante, juglaresca, y la imagen de un cantor tradicional que

sabe que tiene un “auditorio” para hacerse escuchar:

Y o me di cuenta, pues, que a partir de la tradición oral y leyendo los textos con ciertas cadencias, tonos, matices, la gente se puede entregar ... creo que retomando la tradición oral, como hace Eraclio Zepeda, se puede ir a cualquier rancho y contar un cuento con toda la aceptación que quieras. Eso es lo que me preocupa mucho ... estamos en el momento de recuperar la idea de contar las cosas de viva voz. Antes nadie escribía, Hornero nunca fue escritor. La lliada y La Odisea las contó en el ágora y después alguien, un escribano, la llevo al papel. Y eso me importa porque mi formación es clásica en ese sentido y creo en la tradición oral como en los corridos

Con acierto, Jerman Argueta dice que “los narradores orales quieren

contar, ser voz, hablar de sus raíces milenarias y de su tradición oral y

escrita: ellos son palabra viva abriendo surcos en lo real y lo imaginario. No

quieren ser silencio y olvido”.39

~

3’ Sada, Op. cit., p. 45. ’* César Güemes. “Toda historia que’no pueda contarse de viva voz se pierde”, entrevista, en El Financiero, 18 de febrero de 1993, p.

jornada, 1 1 de diciembre de 1994, p. 29. 39 Jerman Argueta. “La oralidad en los linderos del sigro Xyr’, en La jornada semanal, n. 205, supl. de La

68

Y si no, que lo diga “Luis Carmona”,’el personaje central de nuestro tercer

cuento a analizar. En el que la veracidad o autenticidad alcanza límites

insospechados como la imaginación más terrible.

C) “Quién es quién o quién no es alguien”

La repetición de fonemas, evidente en el título, cumple la función

reiterativa que nos muestra otra característica del uso oral tradicional del

lenguaje. Es decir, tal aliteración “parece corresponder a la necesidad de una

mente oral de apoyarse en expresiones reiterativas, aunque sean

tautológi~as”.~~ Y es que dicha reiteración alcanza niveles morfológicos y

sintácticos, cuando en las primeras líneas del relato encontramos una serie

de palabras o frases que por- el hecho de ser repetidas de manera notable,

vienen a reforzar esa carga significativamente oralizante del título:

Porque la suerte es la suerte, y quien la tiene, la tiene de más. Porque no hay nada como decir mentiras cuando otros procuran verdades al vapor. Porque no hay pretensión ni reconcomio, sino, más bien, pura anarquía

Esa repetición, esa suerte de fórmula ha de ser el recurso y apoyo

imprescindible del discurso narrativo oral del relato; y que en más de una

ocasión da oportunidad al narrador extradiégetico de organizar

40 Pacheco, Op. cit. , p. 84. 41 Daniel Sada ‘‘Quién es qwén o quién no es alguien “, en El Limite, Vuelta, México, 1997, p. 1 1. (Las

. cursivas son mías).

69

escrituralmente la continuación de su' historia. Porque el otro narrador, el

personaje que seduce y nos seduce, la organiza mental, imaginariamente

real en palabra viva.

Esa repetición de frases cumple no sólo una función estructural de modo

que el narrador y su audiencia puedan seguir, y eventualmente recuperar, la

secuencia de lo narrado, sino que es una repetición, un recurso, me

aventuro a decirlo, sintomático en la narrativa de Sada, sin estar

necesariamente unido a lo oral. Sí, luego de una lectura detenida, tanto

en sus novelas como en sus cuentos encontramos una serie de frases-

hechas notas de un mismo palabras, frases que anticipan ya el

título ya la historia de otro relato, pero no hallo otra frase mejor, que resuma

la peculiar y fina destreza narrativa de nuestro autor: "Porque no hay nada

como decir mentiras cuando otros procuran verdades al vapor". Frase con la

que, además, he querido hilvanar estos tres cuentos.

Sin duda, dicha frase adquiere un tono y un matiz particular para cada

relato, como ocurre en éste nuestro tercer cuento, donde la oralidad se

encarna ya no en la memoria colectiva de los "esquineros" ni en el

testimonio oral de los ancianos, sino en un loco. La oralidad, así encarnada,

no pierde sus características en tanto que denota, como veremos, marcas y

rasgos comunes a una cultura oral; pero ante todo, me parece que es una

oralidad que apuesta (y se apuesta, con sus raíces milenarias) a enfrentar

42 Vecise el apéndice al final del presente trabajo. ~ ~~~~~ ~-

70

no sólo el fin de este milenio sino también al que comienza.

El libro, como nuestro cuento, abren con epígrafes que no hay que pasar

por alto; antes que detenerme en cada uno, los he querido resumir con

palabras prestadas de André Bretón: “La imaginación de los locos es una

fuente de placer nada despreciable”. 43

Veamos qué pasa con Luis Carmona, nuestro personaje principal, hacedor

de historias. Una vez leído el título, ejemplo del predominio oral, cierta

extrañeza invade la atmósfera narrativa a la que Sada nos tenía

acostumbrados, es decir, no percibimos ese ambiente rural, de pueblos que

parecían distantes y que lo son, porque su marco de referencia es el

desierto.

Un personaje, como Luis Carmona, no cabe en otro ambiente sino

precisamente en este: de provincia y fronterizo; porque las anécdotas de

sus historias siempre parten o hacen referencia a cosas que tienen que ver

con la cotidianidad, fronteriza en este caso. De su voz parece surgir el

conjuro que desaparece el espíritu del mundo moderno; tan racional que

llama irracional a los relatos sobrenaturales y fantásticos; y si no, que lo

digan Adalberto Armijo y Pedro Garza, personajes desdramatizados, sí, pero

que le dan vida, sentido, no al relato, no a Luis Carmona, sino a las historias

imaginarias, contadas, inventadas por este último.

~

43 André Bretón. Manifiestos del surrealismo, trad. de Andres Bosch, Guadarrama, España, 1969, pp. 19-20

71

- _ Antes que una elaborada dramatizach, la peculiaridad y presencia de los

personajes de Sada siempre parecen definirse a partir de su discurso, de su

voz, de lo “que dicen” y no tanto de lo “que hacen”.

Nuestro personaje principal, efectivamente está dañado de sus facultades

mentales, pero a nosotros no nos interesa ahondar en el “alma psíquica”, lo

que nos interesa, al igual que a Adalberto y a Pedro, son las historias, la

forma, el modo de contarlas, de “tejerlas” como sólo éI sabe hacerlo:

¿Es posible viajar de Mexicali a San José del Cabo en un patín del diablo sin bajar ningún pie de la tablilla para empujarse un poco? ...¿ Por qué los hombres no están capacitados para saltar un cerro sin que les pase nada cuando caen? ... ¿Es posible ligarse a una mujer hablándole de amor a base de ecua~ iones?~~

Preguntas que son fórmulas y que anticipan ya la historia, ya el “canto” de

quien parece asumirse como “cantor tradicional”, digo tradicional por que de

acuerdo con Albert Lord, una característica común de los cantores era el ser

analfabeto^.^^

Luis no es un analfabeto, pero actúa como si lo fuera, en tanto el no tener,

no saber, no conocer -en un sentido cognositivo- le subraya una forma de

disponibilidad, de apertura, y de escuchar y

que sólo permite a los aprendices de cantor familiarizarse primero con una multiplicidad de modelos, con un ritmo, con un público,

14 Sada, Op. cit. , p. 14. 45 Albert Lord. The Singer of Tules, cit. por Genevieve Bolléme, en Op. cif. , p. 170.

72

-. impregnarse no solo de’ cantos sino de todo aquello que lo circunda, de la atmósfera de su representación ...46

Luis participa del lenguaje, de las fórmulas y de los temas de su entorno

circundante, así aprende a contar; aunque ni el lenguaje ni las

fórmulas le pertenecen. Lo Único que le pertenece es su representación; es

decir, el desempeño de sí mismo. Porque no posee ninguna memorización

automática, jamás cesa de acumular, de inventar, de remodelar, de

enriquecer y de perfeccionar los materiales de una tradición que le han

confiado y que va emplear para y ante el público que le va a escuchar:

-Pues me fui a San José del Cabo en un patín del diablo. Allá estuve tres horas nada más, aunque tres horas muy bien aprovechadas, o sea ... Hice una transacción con un señor. Cambié el patín del diablo por una bicicleta de carreras, que fue en la que me vine a Mexicali. Con decirte que el viaje de ida y vuelta no duró ni dos días, no me cansé siquiera.47

La historia es todo lo que necesita. Lo que es importante no es la

exactitud o la falta de exactitud, sino el acento que pone sobre su papel, con

respecto a la tradición oral.

El cuadro que nos ofrece Sada no presenta un conflicto entre quien

preserva la tradición y el artista creador. Es, más bien, el de una

46

41 Ibid. p. 120. (Las cursivas son mías). Sada, Op. cit, , p. 18.

73

preservación de la tradición por su constante recreación:

-¿Y me podrás mostrar la bicicleta? -No, porque deja explicarte. Al llegar a mi casa estaba un tío

comiendo, lo invitaron mis padres. Nos dimos gran abrazo. Platicamos bastante. Luego del postre y eso, salimos al portal, y entre que no y que sí le echó un ojo al vehículo. Como a ese pariente yo siempre lo he estimado, le dije así nomás: “¿te gusta? Te la doy”. No lo pensó dos veces, y que la carga y que la deposita en la enorme cajuela de su carro. -Luis, la verdad, ¿cómo puedes decirme a mí esas cosas?, ¿por quién me tomas?, jeh? Sabes que no te creo. -¿Entonces piensas que soy un

El ideal, bien decía Sada, es una historia verdadera, bien y fielmente

contada. De verdades y mentiras, decíamos; pero ya con Juan Rulfo

confirmamos que los

mentirosos no hacen daño cuando sus relatos no llevan mala fe o dolo, sino

que son los encargados de ennoblecer el cosmos que nos rodea y maravillar

a la gente que los escucha. Juan Rulfo contaba

Siempre que íbamos del pueblo a su casa o de su casa al rancho que tenía, éI me iba platicando historias. Y no sólo iba a titular los cuentos de N llano en llamas como los Cuentos del tio Celerino, sino que dejé de escribir el día que murió.49

Si Juan Rulfo encontró una enorme veta para escribir lo que le platicaba el

tío (“era muy mentiroso ... lo que me dijo eran puras mentiras”) eso bien lo

48

49 Zbíd. p. 19. (Las cursivas son mias). Cit. por Jerman Argueta en art. cit. , p. 30.

74

podemos decir de Sada, pero éI, valga-la disquisición, parece decirnos que el

“cuentero”, en este fin de siglo, es el confempordneo dador de la vida. Bajo

su imaginería deposita ante la mirada de todos los lugares más remotos y

recónditos del planeta: es un ser que regala encantamiento y magia por la

voz. Porque Luis Carmona es quien lleva a Adalberto Armijo a viajes

infinitos y no pide visas, ni pasaportes y menos sabe de fronteras porque sus

cuentos e historias trascienden las líneas imaginarias que ponen los hombres

para separarse.

Sada parece trabajar en cada uno de sus relatos no sólo la construcción

de una expresión oral convincente, sino también -a través principalmente de

esa expresión- “en la configuración de una mente oral, de una manera de

pensar, sentir y percibir la realidad que en ocasiones puede resultar

sumamente desconcertante para un lector urbano, letrado y occidentalizado

(SiC)’?O

Hace tres semanas estuve en San Quintín. Me fui en mi Barracuda convertible, arreglado con máquina de Thunderbid. Hice como una hora de aquí allá. ¡Vieras qué impresionante! El carro, la verdad, más que correr volaba. Todo iba a todo dar cuando de pronto algo se descompuso. ¿Sabes lo que pasó? Ah, al poderoso carro, de buenas a primeras, se le trabaron las velocidades. Después de batallar con la palanca por más de media hora sólo entró la reversa. si le hubiera seguido a la mejor lo arreglo, pero yo tenía urgencia de regresar a casa y, pues, ¡ni modo!, me tuve que venir tal como estaba. Ya te imaginarás. No creas que es placentero manejar de reversa, con el cuello torcido. ¿Tú en mi caso qué harías? Lo que has de ver es que hice el mismo tiempo que en el viaje de ida.51

Pacheco, OD. cit. , p. 92. S I Sada, Op. cit, , pp. 24-25.

75

Ese hecho oral impone a nosotros lectores-oyentes la exigencia de

abrirnos a lo otro, a la diferencia de lo evocado por el texto, de prepararnos a

no imponer una explicación sobre la realidad ficcional que provenga

meramente de nuestra formación racionalista y letrada.

Qué representan Adalberto y Pedro sino el mundo - y a diferencia de los

relatos anteriores, me refiero a “La averiguata” y “De Esmeralda a Escalón”-

concebido desde un marco de pensamiento urbano, modernizado y letrado.

Esa oposición -y confrontación- entre mentes letradas y mentes orales

bien manejada y propuesta en el relato, me parece un gran acierto de Sada.

Su estrategia narrativa o proyecto ficcional bien pudiera resumirse como el

de producir en nosotros, lectores, una impresicjn de percibir aquel otro

mundo -extracotidiano decíamos-, y qué mejor que mediante la exploración y

presencia de una oralidad que hemos querido percibir, analizar, pero sobre

todo de redescubrir su tradición a través de éI mismo y en un personaje

como Luis

Carmona:

Que en San Francisco andaba Jesucristo autografiando biblias; hasta allá fue el gigante por la dedicatoria. ¿En su patín del diablo? Sí, en efecto.

-De regreso me dio por festejar lo que había conseguido. En principio nomás de puro gusto, lo que hice fue arrojar mi patín a la Bahía y desde el Golden Gate. Ya te has de imaginar que anduve como bestia caminando con mi biblia en la mano. AI llegar a los Angeles me acordé que allí estaba Disneylandia. Tenía tantos

76

deseos de subirme a los' juegos, de comer chilidogs, etcétera y

Digo redescubrir, revalorar, porque como dice Benjamín a propósito de la

narración

... ella no se abandona. Conserva sus fuerzas recogidas en sí misma y todavía permanece largo tiempo capaz de explicarse [...l. Nada le permite mejor a una narración grabarse con mayor duración en la memoria que esta sobria concisión que la sustrae el análisis psicológico [pensemos en Adalberto Armijo]. Y en la medida misma en que parece más natural que el narrador no se atasque en un matiz psicológico, lo que esta contando se 'impone más en la memoria de los oyentes, se adapta con mayor seguridad a su propia experiencia y finalmente sus oyentes tendrán ellos mismos, tarde o temprano, mayor placer de contarlos a su vez.53

Los relatos pueden volver a decirse sin agotarse, puesto que se enriquecen

a merced de las palabras. Ligados a un tiempo abierto, perdido, donde el que

habla y el que escucha están suficientemente desinteresados como

para no estar atentos más que a esta sociedad que forman en conjunto,

sociedad de escuchas donde todo se intercambia y donde todos los

acontecimientos se unen, se cuidan, se graban sin apropiación, en un tiempo

tan pasajero como durable, puesto que a través de éI y por éI circulan los

77

1 .

mismos relatos, llevados por la palabra0 por lo escrito. Sada bien reúne esas

dos cualidades, porque el final del relato sorprende en tanto las mentiras y el

‘hilo”, a fuerza de desnudarlos, parecen ser más que sintomáticos mera

maquinaria de historias, cuentos, relatos, qué mejor contados de viva voz:

-Por si quieres saber lo verdadero, nomás agárrate y escucha bien: mi hijo ya no vive en esta casa, pero le ha ido de lujo. Hace como dos años se casó con una joven de la corte inglesa. Se casaron dos veces: una aquí cerca, en mero San Ignacio, y otra muy lejos, en el mero Londres. por la iglesia de mi hijo y la de ella, para evitar problemas de familias. Y no les salió bien, porque vamos por partes.

Sada, Op. cit., p. 42. (Las cursivas son mías).

78

Apéndice

Un elemento sintomático encontrado en la narrativa de nuestro autor es la

simbiosis entre el lenguaje popular y literario, porque el habla de Sada

parece local-popular y literaria, pero no es ni lo uno ni lo otro. Es decir, acaso

sea necesario escuchar las voces que dice Rulfo le dictaron Pedro Páramo;

y, de ser así, habría que tomar cierta prestancia a elucidar si las oyó Sada,

pues encontramos también, aunque en estilo diferente, claro, una muy

lograda simbiosis del decir de la raíz mexicana -del norte- apoyada, en

este caso, en la itinerante v'ida de una gemelas, personajes centrales de la

novela Una de dos, que son símbolo de la dualidad, pero también de la

imagen, de la eterna búsqueda de la identidad y del arraigo.

Que mejor que la voz y perspectiva del narrador, para desarrollar de algún

modo la simbiosis referida. Resulta evidente que el mejor recurso del

narrador, para lograr la atención de su historia, es el uso de un lenguaje tan

peculiar y característico como Iúdico:

El narrador tiene -como el pueblo- esa parte de ser indiscreto, chismoso, de meterse en lo que no le importa. Esto es lo que me interesa del narrador. Entonces hace acopios de recursos lingüísticos, como el uso del ritmo, utilizando no tanto el coloquialismo sino una interpretación de él. La lengua coloquial, popular me interesa interpretarla más que transcribirla.*

' Veáse n. 17 de la Introducción. * Jorge Cisneros Morales. "Quiero irritar o seducir con mi escritura", entrevista, en El Nacional, sec. Cultural, 17 de diciembre de 1994, p.

79

Así, al comienzo y a lo largo de la novela, distinguimos esos recursos a los

que alude Sada, es decir, encontramos un ritmo a partir de la disposición de

las frases que se cortan mediante los dos puntos, pero también mediante

otros como el modo de jugar con el tiempo por parte del narrador y también

cierta apreciación rítmica insertada en la tradición del corrido.

Si antes le gustaba el ritmo y el sonido de las palabras, ahora las palabras arcaicas lo atenazan y escribe como si fuera contemporáneo de Góngora, aunque no totalmente porque de pronto mezcla un lenguaje barroco con dichos y expresiones populares. [...I se desplaza en el "mueble" norteño y no en coche; [...I; pasa del español antiguo a los albures; recupera los lenguajes de la tierra, las palabras cotidianas de los hombres, y dice las cosas como si todavía viviera en el desierto. A lo mejor el vacío de desierto lo obliga a llenarlo de palabra^.^

"¿Cómo decir ahora? : una de dos o dos en una o qué. Las hermanas

Gamal eran idénticas ... Decir, incluso, como siempre se dice: "'Ellas eran

como dos gotas de agua"', misma edad y estatura, mismo corte de pelo y a

propósito. Quizá también pesaran para colmo unos sesenta kilos -vayamos al

presente-: o sea que a la distancia: ¿cuál es cuál?". (p. 9).

Así, y no de otra manera el narrador empieza una historia que no está por

comenzar sino que ya ha tenido lugar en tiempo pasado. Es decir, no sólo

pretende narrarnos una historia, sino que la comienza, diríamos in media

res al introducir de manera inmediata a los personajes sea porque son el eje

Poniatowska, art. cit., p. 3 3 .

de la trama o con el efecto de que tanto el narrador como el lector

emprendan la aventura novelesca que ha dado comienzo y, así, ir a la

búsqueda de una historia verosímil o inverosímil según la perspectiva del

narrador con respecto a lo que acontece a dichos personajes.

Una lectura detenida a esa primera parte, de las tres que consta

estructuralmente, la novela delata por un lado esa exigencia rítmica ya

señalada:

En cuanto a su carácter: que la una sea discreta y la otra parlanchina también se soluciona: no caer en excesos es su norma. ¿Y sus nombres?, ésos se los permutan, ¡qué más da! Su quehacer ordinario: ellas son costureras, son, tan perfeccionistas ... Magras, lerdas. Lo que fue en un principio inocuo devaneo se convirtió en oficio pertinaz. (p. I O ) .

Es evidente que los dos puntos, o los puntos suspensivos que aparecen a

lo largo de la novela, como las frases y palabras que se cortan sugieren una

lectura Festina lente, como refiere ltalo Calvino en sus Seis propuestas

para el próximo mi le ni^,^ es decir, rápida y despacio; aunque habría que

añadir sonora, esto, por algunos elementos que dentro de la estructura de la

novela se asemejan a las formas y contenidos del corrido.

Trataré de explicar de manera breve lo anterior. De acuerdo con José

Manuel Valenzuela

Calvino. Op. cif . , p. 61.

si

el corrido se inicia con una llamada al público, inmediatamente después aparece el nombre, suceso y fecha de que se trata [...l. Heterogéneo en su estructura, el corrido asume como contenido actos ejemplares o hechos significativos, casi siempre observados desde una óptica valorativa. [...l. Los personajes se enmarcan en situaciones donde los orígenes de sus acciones incluyen el refrendo mediante un juicio de valor que orientará la toma de posición frente a la conducta asumida por el personaje. Son historias que presentan un desenlace que pocas veces escapa al destino dicotomizado de tragedia o felicidad, [...l. En el corrido se presenta la desigualdad como constancia de atributos concomitantes a los géneros y la femineidad como actor secundario cuva deficiente actuación legitima los atributos del actor principa1:'et mascu~ino.~

De esta larga, pero necesaria cita, resaltan

gnificativos que bien cabe correlacionar con la novel

cuatro aspectos

a. Primero, pareciera

que efectivamente, el narrador anuncia o llama la atención de su público

lector a través de una perspicaz pregunta inicial: "¿Cómo decir ahora?" Dicho

en otros términos ha establecido un "pacto narrativolt6 ante un posible o

virtual lector. Inmediatamente nombra o introduce a sus personajes y cuenta

el suceso a tratar: la vida de unas gemelas y su terrible similitud

inquebrantable. Segundo, este hecho tan significativo será el leit motiv de la

novela y desde la óptica del narrador. Tercero, las protagonistas, es decir las

gemelas, asumen sin más su destino al que han sido lanzadas, inseparables

e indisolubles: una es la otra y la otra también, es una. El desenlace bien

presenta esa dicotomía de tragedia o felicidad. Por último, es notoria la

José Manuel Valenzuela. "Voy a dar un pormenor: el corrido y la canción norteña", en Victor Zuñiga (coord).

R. Bourneuf y R. Ouellet. La novela, trad. De Enric Sula, Ariel, Barcelona, 1975, p. 89. Visiones de Frontera, COLEF 11, Tijuana, 1992, v. P. 8-30-37.

82

presencia masculina en la novela (así como en toda la narrativa de Sada); el

narrador, portador del lenguaje, y fundidos ambos en un personaje principal -

siendo un narrador omnisciente e intradiégetico- siempre parece regodearse

-a la par de su historia- de manera burlona e irónica respecto de la presencia

física y actancial de sus personajes femeninos: las gemelas Gamal. Ejemplos

sobran: "Magras, lerdas" (p. IO) , "Si no se ponen crema noche y día vistas de

cerca se notan magulladas" (p. 1 I), "Ríen locas y quisieran saltar como dos

chiquirringas" (p. 1 I), "Como dos pajarracos colanchones" (p. 15), "jóvenes

macacas" (p. 16), "eran tan feotonas que nadie las nombraba ni borracho"

(p. 26), "iMustia!, sin más, este es el adjetivo que merece" (p. 52), etc.

Si añadimos a estos elementos lo dicho por Vicente T. Mendoza en el

sentido de que el corrido es una narración en primera o tercera persona que

fluye casi siempre desde el principio al final en labios de un testigo presencial

o de un relator bien informado.' Y aquí la presencia del narrador es por

demás visible y notaria. No sólo porque parece poseer la información veraz

con respecto a la vida de las gemelas sino que también su presencia o

perspectiva lo acerca a ser algo más que un simple testigo:

"Allá, para desdicha de la observadora, la tarde piache delineábase sola, esos tonos bravíos cuyo ardor se aplastaba contra la lejanía y esa borlas de nubes embebidas de grana y almagrado buscando acomodarse entre los cerros. Un marco ideal, señero, para condescender, para los besos largos." (p. 55);

' Vicente T. Mendoza. El corrido nrexicano, 8". reimp., FCE, México, 1996, p. XVIII.

83

-. Y también rescatar lo dicho por Carlos Fuentes respecto del lenguaje de la

novela: mezcla de Góngora y Cantinflas, pero más que con Cantiflas se daría

con Piporro, diría Sada.8 Una observación que reafirma esta idea de

simbiosis entre lo popular y lo culto.

En cuanto a la métrica, al ritmo y la forma del corrido que pudiesen estar

insertados de manera plena en la novela, me parece titánica labor que

exigiría otro nivel de análisis dadas las múltiples variantes que dicha tradición

popular ha tenido con el paso del t i e m p ~ . ~ No obstante, los octosílabos que

pueblan aquí y allá en la narrativa de Sada son prueba fidedigna de la raíz

popular con que nutre su lenguaje:

Pero la gente no es fácil de engañar: así ganarán para Sacramento, o para Cuatro Ciénagas o aquí mismo en Ocampo: las identificaban: hasta en los autobuses, y más aún: su suerte en el amor se reducía a miradas demasiado fugaces: (p. 26).

Podría objetarse con toda razón que la utilización métrica en la prosa

es un recurso sino fallido sí poco afortunado, en cuanto a la prosa le es

dada ser menos armoniosa, está sentenciada a renovar constantemente

y a gran escala la variedad del movimiento, y a no decepcionar al oído

con el trote de una métrica establecida. Cualquier fragmento prosístico, como

el citado arriba, bien puede recibir un examen musical, pero no sólo en

Klerían Ramírez. art. cit., p. V. Valenzuela. Ob. cit., p. 43.

-.

cuanto a encontrar mecánicamente en éI versos medidos. En esta novela si

bien no existe una métrica establecida -como en su momento Lampa vida y

Albedrio si la tuvieron- Sada parece escoger a propósito periodos largos o

cortos que corren hasta la coma, hasta los dos puntos o a pausas que son

como el reflujo de la ola, y al fin el descubrimiento: "Era una adoración: la

que hizo el anuncio de "'Se vende'" con indecible esmero, y lo colgó en la

puerta y... Vayámonos de prisa a Nadadores, [...I" (p. 15). Pero hay un tono,

un ritmo, que lo acerca al corrido, que va casi siempre a la par de las

incontables peripecias de las protagonistas. Con respecto al perfil métrico de

su narrativa Sada comentó:

El perfil métrico de mi narrativa obedece, en primer lugar, a un intento por recobrar las más viejas tradiciones españolas, como el romance, el sainete, la picaresca, géneros en que predominan el octosílabo y endecasílabo. Siento que la fonética natural está, en principio, en el octosílabo; incluso las canciones populares, los corridos, los tangos, están escritos en esta forma, es decir, a base de frases cortas y enfáticas, [...l. El endecasílabo, por su parte, es una manera más literaria, que deviene del francés; es un intento de mezclar el viejo romance español con el habla popular, y se da en toda América latina. En el caso de mi escritura, el antecedente más inmediato son los corridos."

Pero también existe el flujo anecdótico -cercano al verso- que intenta

combatir en cierta medida la detención musical, o la tensión en que viven

los personajes, por ejemplo; en la primera cita que tienen las protagonistas

con el galán, el ritmo de la prosa se detiene en una total y sorprendente

inmovilidad: "Sus manos en el tronco y nada más: muy quietas. Meras

'O Laura Guillén. "Recuperar lenguajes extraviados", entrevista, en Lajornada, 8 de diciembre de 1991, p. 23.

85

proximidades donde el silencio es: 'quisiera ser premisa, acaso desnudez,

amor, lealtad, substancia: certeza que penetra: pasión que se dilata". (p. 50).

Lo que pretendo es una fusión de la prosa con el octosílabo; recurrir a éste pero de un modo poco ortodoxo a fin de evitar el ritmo de metrónomo. Entonces, a veces, con la paráfrasis como sustento, abro la prosa, abro el verso, guiándome por acentuaciones más que por sílabas para que mi narración, al mismo tiempo, tenga el sonido de la prosa, sin perder el del corrido."

Esto es, creo, el recurso más importante para lograr la simbiosis a la

que nos hemos referido. Además de tradiciones populares y literarias que

se traducen en frases, palabras, refranes de raigambre popular, éstas

esconden ya la sonoridad ya la ocurrencia -cantinflesca o piporresca (sic)- y

que anidadas en la narración se rescatan así mismos como lenguajes

recuperados a través de un estilo singular y propio que no rehabilita sino

que segrega de modo constante un lenguaje literario nuevo insertado en la

tradición más viva de la lengua vernácula: Citemos algunos ejemplos:

"Por eso la socarrona trágala mostrada hace un momento es prueba

fidedigna de su amargor senil, aunque ellas lo rechacen ..." (p. 12); "[ . . . I

pudiera ser que luego alguien las conquistara: una parte de la otra:

interesante, porque: "'en gustos se rompen ... "I: eso." (p. 20); "[.. .I una rata

cuerera, como dice la gente de los ranchos: [...l." ; "Parecían dos pilongas

' I Ibid. p. 24.

86

1.

caprichosas" (p. 39); "Entonces pues: sacaron la botella, una de esas de

Club 45, la cual tenía refine suficiente como para ponerse medio trolis" (p.

45); "[...I; vamos, ni siquiera al respecto hubo algún chascarrillo, sabedoras

por tanto de que lo que ahora proyectaban vivir podía ser sólo un juego

pasional, una chanza morbosa." (p. 51); "Zotes los visitantes se quedaban, la

palabra en la punta de la lengua, regada o no regada, se salían con la cola

entre las patas. $íteres!, sobre todo: ¡gandules ventaneros!" (p. 64); [.. .I: el

güirigüiri había llegado al punto en el que las certezas tenían que

desdoblarse, [...I" (p. 85); "iMariposas pichonas que en lugar de dibujos

tenían letras correosas!" (p. 90); etc. (Las cursivas son mías).

Pero no sólo se encuentra en su escritura raíz popular, también hay

latinismos como ergo, y vocablos arcaicos como maguer, estos rasgos

denotan versatilidad en su lenguaje, además del uso especial de la

puntuación que caracteriza a su narrativa.

En ese sentido, el de crear, rescatar e inventar un lenguaje con la

presencia de cierto ritmo y algunas veces con cierta métrica es donde reside

lo popular de la narrativa de Sada. Pero también digo que es popular por la

forma en que añade a su prosa los recovecos de un lenguaje extraviado en

las llanuras y desérticas tierras del norte:

El caso es que llegaron al lugar: la nogaleda espléndida, donde había gruesos troncos derribados y largos: ideales y románticos: para sentarse a contemplar la tarde: solos: mirándose si bien, y los detenimientos sugestivos, y Gloria presenciando desde lejos, detrás de un pinabete, aquella escena idílica; bien quisiera

87

además imaginar la platica sintiendo las cosquillas que su hermana sentía; ese clima de voces donde cada palabra es un contorno y hay, puede que haya, apremios interiores al cabo manifiestos en un mohín nervioso o en cualquier roce équivoco. (PP. 46-50).

Para terminar este apartado cito otras palabras de nuestro autor:

[ . . . I lo que me interesa es recuperar jergas, palabrejas y localismos de un lenguaje extraviado. Siento, como decía Marcel Showb, que todas las grandes obras de la literatura provienen del habla popular, y me remito a la historia: La /liada y La Odisea, La divina comedia, N Quijote, tienen en este lenguaje su germen, pero no para desembocar en lo popular, sino en la universalidad.’*

Esta ha sido, también, un primer acercamiento de análisis particular sobre

el lenguaje narrativo de Sada a través de su novela Una de dos; discutible y

abierto a dilucidar los múltiples rostros que ofrece una obra en particular

dentro de la infinita variedad que ofrece la narrativa mexicana de fin de siglo.

I2 Guillén, art. cit. p. 24.

88

Conclusiones

Descubrir y dilucidar con nuevos ojos una de las letras mexicanas que Se

escriben a fin de siglo ha sido tarea esencial. La prosa de Daniel Sada que

se origina y crea a partir de un espacio singular como lo es el norte de

México, nos devuelve una mirada perspicaz y retadora: entramos o no al

juego, al particular estilo narrativo, a la forma de contar con que suele

escribir la mayoría de sus cuentos y novelas.

La señal, decía Halo Calvino, "de que el milenio está por concluir tal vez

sea la frecuencia con que nos interroguemos sobre la suerte de la literatura y

del libro en la era tecnológica llamada postindustrial. (...). Mi fe en el futuro de

la literatura, consiste en saber que hay cosas que sólo la literatura, con sus

medios específicos, puede dar"'

Daniel Sada nos ha invitado a mirar más allá de la anécdota la visión de un

mundo, los dictados de una voz que quiere por momentos ser oral, por

tantos otros ser rítmica, pero sobre todo a traer con el uso y prestancia de un

lenguaje; recovecos, minucias de un habla coloquial, regional, vuelto literario

a nuestra vista y oído.

Si la visión ofrecida a través del análisis general de su obra narrativa

resultó de algún modo negativa y de desesperanza ello no impide el gozo o

placer de disfrutar las peripecias de los personajes y las singulares acciones

' Calvino. Op. cit.. p. 13

89

"

, . en que transcurren sus relatos, todos ellos bajo la mirada irónica Y de h ~ ~ o r

que nos mueven a la compasión, al dolor, al enternecimiento por esos Seres

CUYO destino ha sido trazado sin la menor asomo de esperanza y de

trascendencia. De ahí que la mirada crítica, hacia esos personajes

desdramatizados, superficiales, insertos en una región desértica y desolada,

sea ácida; y por ello la visión del mundo narrativo propuesto por Sada se

vuelve amargo.

A su modo Sada, recrea en su narrativa un mundo que no tiene que estar

a pulso con una época en particular, no obstante su imaginación prosística

nos arroja bálsamos y derrama ponzoñas sobre las duras verdades que rigen

los avatares de este fin de siglo.

Por otro lado, si bien no puede afirmarse con rotundidad que la oralidad

sea recurrente y sintómatica en la narrativa de Sada, si creo que se pueden

estudiar y analizar ciertos elementos propios y comunes a lo oral como son

entre otros, las repeticiones, fórmulas que abren o cierran relatos, como

ocurrió en el cuento de "La averiguata"; el recurso mnemotécnico, y la

capacidad de contar e hilar historias como haría cualquier cuentero

tradicional, como fue el caso de "Quién es quién o quién no es alguien"; o

simplemente en el papel asignado a la voz narrativa en su afán de apelar

más a un oyente que a un lector, como ejemplo de ello tomamos el cuento

"De esmeralda a Escalón". Si nos detuvimos en el análisis particular de estos

tres cuentos, fue porque me parecieron ofrecer y resaltar más ese aspecto,

Primero, Y segundo porque como lo mencione en su momento, se trato de

90

, . hacer un primer acercamiento de análisis sobre el punto en particular y en el

caso concreto de tres cuentos.

Reconociendo las limitaciones y libertades que ofrece todo intento nuevo

de acercarse al estudio crítico de una obra narrativa, podría no obstante

hacerse un mayor análisis sobre un corpus más amplio y delimitar con

certeza hasta donde y en que niveles se desarrolla y es visible la oralidad y

donde se pierde por el contacto de la escritura. Es decir, hasta que punto a la

oralidad le es permitida difuminarse en la escritura literaria si por condición

la primera deja de serlo en tanto se vuelve escritura. Sin duda hay todo un

campo teórico avocado a tal cuestión y nuestro interés primordial y mínimo

ha sido responder con práctica y ejemplo rescatar y descubrir, quizá cierta

oralidad a través de tres textos literarios.

Para concluir, el presente trabajo como estas someras conclusiones queda

abierto a la posibilidad de alcanzar nuevas y mejores propuestas de análisis

que permitan ante todo acercarse a los textos y descubrir uno de los tantos

múltiples rostros que ofrece la narrativa mexicana finisecular. 'I ... hay cosas

que sólo la literatura con sus medios específicos puede dar" decia Calvino,

con respecto al futuro de la literatura; vale decir, en ese sentido, que autores

y lectores se buscan, sin condiciones en el texto. Se puede ser lúcido,

delirante o críptico, light o culto, feminista o misógino, pero signado siempre

por el mismo afán de consumo, por la misma fiebre de posesión voraz e

inagotable: la capacidad de contar historias (autores) y de leer historias

(lecores) .

91

-.

Del autor

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