Las tensiones del desarrollocultural

INTRODUCC¡ON: LA CULTURA COMO ASUNTO PÚBLICO

Toda reflexión sobre política cultural se refiere en última instancia al ejercicio

del poder y la toma de decisiones del estado o de los agentes sociales para

definir el curso que ha de seguir ese haz de relaciones de la vida social que

identificamos con el nombre de cultura. Sin embargo, este señalamiento inicial

requiere varias precisiones, siendo la primera la definición de ese concepto evanes­

cente que es la política. Con frecuencia nos referimos a que una acción es política,

pero no encontramos palabras exactas para decir por qué lo es. Y es que, al igual

que la cultura, la política es difícil de circunscribir por lo que usamos el concepto

para expresar una cualidad, más que para señalar una cosa, es decir, lo utilizamos

con un sentido adjetivo. En términos generales, decimos que una acción es política

cuando involucra la participación de diversos agentes sociales en la atención de

asuntos que comportan objetivos públicos. l Ahora bien, al hablar expresamente del

1 Como antropólogo me siento inclinado a seguir el punto de vista de los que han definido lo político desde

esa disciplina como "los proctIos implicados en la determinac ión e instrumentación de las metas públicas

19

LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

campo de la cultura, ¿qué aspectos de la cultura involucran un objetivo público?

De hecho, el debate contemporáneo sobre las políticas culturales remite incesan­

temente a esta pregunta, que tiene dos componentes: qué debemos entender por

cultura y qué aspectos de la cultura corresponden al ámbito de lo público.

La respuesta a la primera cuesti6n es de gran complejidad, pero en forma general

se plantea a partir de uno de dos sentidos: en el primero, la cultura es entendida

como los valores y las prácticas reducidas al campo de lo estético o del conocimien­

to; en el otro, se la ha identificado como los valores, prácticas y representaciones

que subyacen a toda actividad humana. En este último enfoque, se considera a

la cultura como la totalidad de la experiencia aprendida por una comunidad, sus

convenciones y valores tanto econ6micos y productivos como jurídicos, políticos y

religiosos ; morales, familiares, tecnol6gicos, científicos y estéticos. La UNESCO lo

expres6 en 1982 del siguiente modo: "en su sentido más amplio, la cultura puede

considerarse actualmente como el conjunto de los rasgos distintivos, espirituales

y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan a una sociedad o un grupo

social". De un modo más sucinto, este enunciado podría resumirse como la vida

total de un pueblo, una sociedad o un grupo.

Ahora bien, debido a que esta noci6n puede ser considerada en algún modo

tautol6gica (si la cultura es todo, es decir, si todo es cultura, no se la puede en­

tender sino como la vida o la sociedad misma) , algunos especialistas han buscado

preservar su sentido totalizador u holístico, pero limitándola en cambio a una

perspectiva particular. Así, se ha llegado a una postura ampliamente compartida

por muchos estudiosos que consideran la cultura como el entramado de procesos

donde se elabora la significaci6n de las estructuras sociales, se las reproduce y

transforma constantemente.

¿Pero todo proceso de significaci6n debe tratarse como un asunto público? La

gran amplitud y universalidad de la cultura obliga a efectuar un corte para s6lo

convertir en objeto de la política aquellos segmentos de la cultura que para exisrir,

preservarse o generalizarse requieran de atenci6n como parte de lo público. Permí-

yen el logro diferenciado y el uso del poder por los miembros del grupo respecto de esas metas'" (Swartz,

1994,105).

20

EDUARDO NIVÓN BOLÁN

taseme hacer un símil: así como el fenómeno religioso, pensado como relación con

lo trascendente, no es en sí mismo un asunto público sino sólo aquellos aspectos

que tienen que ver con su organización, representación, protección legal o garantía

de libre ejercicio, del mismo modo podemos pensar que no todo fenómeno cul­

tural-en cuanto producción de sentido- debe volverse objeto de política pública

sino sólo aquellas prácticas socialmente organizadas que para ejercerse requieran

protección, fomento, salvaguardia o reglamentación.

Es por eso que para fines de definición de la política cultural es conveniente centrar

el sentido de la cultura en el campo de la creación artística -considerado en forma

amplia- y -en todas aquellas actividades dotadas de una intencionalidad estética. La

cultura vista de este modo es un espacio más amplio que el de las bellas artes pues

incorpora los procesos de producción- educación, libertad de creación, generalización

de las condiciones sociales para realizar un proceso creativo, selección de algunos

bienes ya existentes al considerarlos como bienes valiosos -distribución- a través de

la escuela, el museo o la biblioteca, pero principalmente a través de los medios- y

consumo de los frutos de la creatividad de la sociedad en su conjunto.

Es importante observar el sentido dinámico de este acercamiento. Desde que

inició la discusión de las políticas culturales, se asoció la cultura con la renovación

intelectual, el crecimiento humano y el desarrollo social. En el mismo documento

de la UNESCO ya citado, se expresa:

"que la cultura da al hombre la capacidad de reflexionar sobre sí mismo.Es ella la que hace de nosotros seres específicamente humanos, raciona­les, críticos y éticamente comprometidos. A través de ella discernimoslos valores y efectuamos opciones. Através de ella el hombre se expresa,toma conciencia de sí mismo, se reconoce como un proyecto inacabado,pone en cuestión sus propias realizaciones, busca incansablemente nuevassignificaciones, y crea obras que lo trascienden" (Declaración de México,Mondiacult, UNESCO, 1982).

En consecuencia, el objeto de las políticas culturales supone asociarlo con la

transformación de la sociedad. Las políticas culturales involucran todo tipo de

21

LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

actividad creativa de la sociedad, tanto las actividades consagradas como las que

se llegan a denominar populares o no profesionales, así como las expresiones de

la cultura de masas, como el rock, la moda, las artesanías, el circo o el graffiti.

Incluso otras acrividades cognitivas de gran aprecio simbólico como la ciencia o

la filosofía, deben ser objeto de la política cultural al menos en lo que toca a sus

procesos de difusión entre la mayoría de la sociedad.

De este modo las artes, los medios de comunicación y la atención del patrimonio

no son actividades escindidas, sino que conforman un haz de relaciones cuyo origen

se encuentra en la actividad creativa y la reflexión de individuos y comunidades ;

asimismo su destino es llegar a la vida coridiana de las personas para promover

mayor creatividad y reflexión, difundir valores, generar espíritu crítico y así pro­

ducir nuevos significados que contribuyan al desarrollo social y económico. Este

conjunto de relaciones también busca la identificación de los ciudadanos con su

patrimonio artísrico, de modo que se descubran conectados con sus antepasados

y con la historia en general y se doten de instrumentos para diseñar su futuro.

A lo largo de este libro iremos analizando algunos espacios en los cuales se

plasma precisamente esta condición de "objetivo público" de la cultuta, entre los

que destacan de manera privilegiada, los procesos y productos relacionados con

la actividad creativa de los ciudadanos. En ocasiones estos procesos tienen que

ver con la capacitación para que desarrollen esas actividades (educación artística

formal e informal), en otras con la posibilidad de acercarse a los productos de

la creatividad humana (disposición de servicios culturales), en otras más con la

protección de esos productos por el valor histórico, social o artístico que les otor­

ga la sociedad o por el servicio de apoyo a la identidad o el goce que producen

(legislación, difusión e intercambio) .

Los recursos con que las sociedades intervienen en los asuntos públicos del

campo de la cultura con frecuencia son compartidos por numerosos países, pero

muchas veces hay instrumentos específicos que son resultado de la forma particu­

lar como los estados y los grupos o clases sociales se constituyen históricamente.

Sin embargo, a pesar de las diferencias que puede haber entre países o regiones,

la condición inicial de cualquier política cultural es que el estado y la sociedad

asuman la necesidad de intervenir en ese campo aunque se acuda a instrumentos

22

EDUARDO NIVÓN BDLÁN

normativos o instirucionales diversos, Orras condiciones rienen que ver con el

modo de operación de rales inrervenciones: si deben buscar modelos universales y

homogéneos de desarrollo culrural, si los arrisras deben gozar de independencia o

auronomía y hasra qué punro debe ser ésra, si los gobiernos deben ceder la función

proragónica a los ciudadanos para definir el senrido de las políticas. Cada uno de

estos aspectos supone luchas, conrradicciones y desarrollo específicos, y México

tiene a este respecto una historia parricular.

Si bien el enfoque siguienre de tales problemáticas tiene un senrido introducto­

rio, constiruye lo que podría denominarse el marco de inrervención pública en la

culrura y parre de una reflexión sobre la necesaria parricipación del Estado en este

campo, así como de rres conrradicciones básicas que han venido enfrenrándose en

la política cultural mexicana: la que se da enrre la universalidad y la parricularidad

de la culrura, la que define la auronomía o subordinación del arre y los arristas, y

la que tiene que ver con nuesrro modelo de organización estatal y la democracia.

No son más que apunres iniciales y se sostienen en ejemplos de arristas e inrelec­

males, pero con ellos busco hacer visibles las tensiones que dieron lugar al marco

de reflexión que se presenra en este libro.

Como toda inrervención pública conremporánea, la política cultural se caracte­

riza por una gran complejidad debido a la enorme canridad de variables de las que

debe dar cuenra; por lo tanro, las soluciones son siempre fruto de las decisiones

tomadas al calor del diálogo enrre los agenres sociales y de opciones que están

muy distanres de una evidenre distinción enrre lo bueno y lo malo. Lejos estoy de

la idea de que hay formas correctas o incorrectas de inrervención en la cultura,

más bien considero que hay criterios democráticos y racionales para sorrear de un

modo mejor el desarrollo cultural.

EL DILEMA DE LA INTERVENCIÚN DEL ESTADO EN LA CULTURA

Los oscuros años de la dominación fascista produjeron un ambienre opresivo para

el rrabajo de numerosos inrelecruales europeos. La inrromisión de los poderes

dictatoriales en la creación arrística e inrelecrual, y así como el excesivo peso

23

o: ~ ÓL(rICA CULTURAL , TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

de la propaganda cambiaron el panorama de la cultura en países que se habíandistinguido por la obra de sus composirores, poeras y filósofos. Los regímenes

totalitarios2 se consideraron a sí mismos como esrados en movimiento, en donde

la exacerbación del poder de las masas tenía como contrapartida su adhesión al

líder o al partido. El fascismo fomentó -señaló Walter Benjamín-la expresión de

las masas, pero lo hacían para preservar sus propias condiciones de opresión: "En

consecuencia [la movilización de las masasl, desemboca en un esteticismo de la

vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en

el culro a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al

servicio de la fabricación de valores culturales" (1973: 56) .

Ante esta situación, el desagrado de "los comisarios" ante la crítica fue creciendo

en btutalidad. La cultura como expresión crítica, como capacidad de escarbar más

allá de la superficie y mostrar de ese modo la pérdida de sustancia a que conduce

la reiteración de eslóganes políticos calculados para la manipulación de las ma­

sas, fue percibida como un lujo, como una actitud de gente snob o "intelectual",

peligrosa a la autoridad porque intentaba dar alas a la búsqueda de la verdad y a

la resistencia contra la ideología. La frase del ministro de propaganda del tercer

Reich resume escuetamente su política cultural: "Cuando oigo la palabra cultu­

ra, quito el seguro a mi revolver".3 La propaganda del régimen en cambio tenía

otro sentido. Se convirtió en un recurso para enfrentar las fuerzas indispuestasa apoyar al régimen. A rravés de simplificaciones, a veces sofisticadas, pero lamayoría de ellas más bien torpes, se buscaba que las masas se movilizaran a favor

2 Como fenómenos políticos. el totalitarismo y el fascismo han sido eSlUdiados con profusión. Ambas expe­

riencias se caracterizaron por pretender conducir a sus sociedades a través de un modelo unitario . que exaltó la

idea de clase, nación o raza por encima del individuo. En los regímenes totalitarios la organización del poder

carece de mecanismos de controlo balance y se remite a una sola fuente -el panido o ellíder- , por lo que

tiende a absoiurizarse y a intervenir en todos los ámbitos, incluso en los de la esfera privada o individual. Los

regímenes totalitarios O fascistas buscan justifi carse a sí mismos con ideologías defensivas o de recuperación

de la soberan ía nacional y por tamo, construyen sis temas ideológicos. culturales y de comunicación social

claramente dirigidos a procurar la movilización social que identifique las reivindicaciones sociales con lasreivindicaciones nacionales.

3 Palabras citas por T. Adorno. 1973:217.

24

LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

de la propaganda cambiaron el panorama de la cultura en países que se habían

distinguido por la obra de sus compositores, poetas y filósofos . Los regímenes

totalitarios2 se consideraron a sí mismos como estados en movimiento, en donde

la exacerbación del poder de las masas tenía como contrapartida su adhesión al

líder o al partido. El fascismo fomentó -señaló Walter Benjamín- la expresión de

las masas, pero lo hacían para preservar sus propias condiciones de opresión: "En

consecuencia [la movilización de las masasl, desemboca en un esteticismo de la

vida política. A la violación de las masas, que el fascismo impone por la fuerza en

el culto a un caudillo, corresponde la violación de todo un mecanismo puesto al

servicio de la fabricación de valores culturales" (1973: 56).

Ante esta situación, el desagrado de "los comisarios" ante la crítica fue creciendo

en brutalidad. La cultura como expresión crítica, como capacidad de escarbar más

allá de la superficie y mostrar de ese modo la pérdida de sustancia a que conduce

la reiteración de eslóganes políticos calculados para la manipulación de las ma­

sas, fue percibida como un lujo, como una actitud de gente snob o "intelectual",

peligrosa a la autoridad porque intentaba dar alas a la búsqueda de la verdad y a

la resistencia contra la ideología. La frase del ministro de propaganda del tercer

Reich resume escuetamente su política cultural: "Cuando oigo la palabra cultu­

ra, quito el seguro a mi revolver".3 La propaganda del régimen en cambio tenía

otro sentido. Se convirtió en un recurso para enfrentar las fuerzas indispuestas

a apoyar al régimen. A través de simplificaciones, a veces sofisticadas, pero la

mayoría de ellas más bien torpes, se buscaba que las masas se movilizaran a favor

2 Como fenómenos políticos, el totalitarismo y el fascismo han sido estudiados con profusión . Ambas expe­

riencias se caracterizaron por pretender conducir a sus sociedades a través de un modelo unitario, que exaltó la

idea de clase, nación o raza por encima del individuo. En los regímenes totalitarios la organización del poder

carece de mecanismos de controlo balance y se remite a una sola fuente -el partido o ellíder-, por lo que

tiende a absolurizarse y a intervenir en todos los ámbitos, incluso en los de la esfera privada O individual Los

regímenes totalitarios o fascistas busca n justificarse a sí mismos con ideologías defensivas o de recuperación

de la soberanía nacional y por tanto, conscruyen sistemas ideológicos, culturales y de comunicación social

claramente dirigidos a procurar la movilización social que identifique las reivindicaciones sociales con las

reivindicaciones nacionales.

3 Palabras ciras por T. Adorno, 1973:217.

24

EDUARDO NIVÓN BOLÁN

de los objetivos que se les proponían. No tenía por finalidad explicar, clarificar,

informar, sino generar sentimientos, expresar deseos, entronizar esperanzas... La

propaganda no podía detenerse; era una maquinaria en permanente actividad

que tenía por misión crear una atmósfera, un sistema de comunicación que debía

utilizar sin descanso rodas los espacios y recursos, desde los volantes y la oraroria

hasta el cine o la radio.

La subordinación absoluta de la propaganda a la política bajo el imperio nazi

se repitió en todos los casos totalitarios. Nada podía gozar de autonomía frente al

Estado ni tampoco podía permitirse a los intelectuales una observación libre de

su propia sociedad.

Muchos de los artistas e intelectuales antifascistas que lograron escapar de ese

entorno recalaron en esos años en Los Ángeles, donde el ambiente de la ciudad

y, sobre todo, de los estudios cinematográficos les hicieron apreciar de un modo

totalmente nuevo el desarrollo de la cultura occidental, sin que por ello la ex­

periencia fuera menos dramática. El compositor austriaco Arnold Schoenberg

(1874-1951) se exasperaba porque los guías de turistas mostraban en sus tours la

casa de Shirley Temple y no la suya, y muchos escritores vivieron la experiencia '

del trabajo industrial en los departamentos de redacción de los estudios de cine

en donde debían marcar tarjeta de entrada y sobrellevar la opresiva supervisión

de sus jefes, que les exigían teclear todo el día. Se trató, para muchos de ellos,

de una suerte de proletarización del trabajo cultural. Pronto se dieron cuenta de

que, para los grandes estudios, la creatividad, el sentido artístico y la originalidad

no contaban, pues su trabajo sólo era una parte de un proceso llevado a cabo en

oficinas y talleres. De modo que los exiliados sufrieron, en medio de la opulencia,

una degradación artística: 4

A pesar de su euforia iniciaL acerca de Las perspectivas cuLturaLes deL surde CaLifornia, Max Reinhardt se encontró con que tenía que fichar en eL

4 Tomo del ensayo de Mike Davis "¿Sol radiante o serie negra?" de su libro Ciudad de cuarzo. Arque%gta del

futuro de Los Angeles, en el que dedica un apartado a los exiliados europeos, algunos de los datos y comentarios

que refiero en este aparrado.

25

LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIOAOES

reLoj de entrada de Los estudios, como cuaLquier obrero de una fábrica; "en1942 se fue desaLentado a Nueva York". Actores famosos y antifascistas deLteatro weimariano, como Fritz Kortner, ALexander Grenach y Peter Lorre,se vieron reducidos por Los jefes de Los estudios a ridícuLas interpretacio­nes de jefes nazis. La gran oportunidad de Stravinsky fue La adaptaciónde su partitura La consagración de La primavera como banda sonora paraFantasía, de WaLt Disney, mientras de Schoenberg, por Lo demás invisibLe,enseñaba a Los compositores de Los estudios que se ocupaban de La músicade suspense en Los thriLLers o en Las peLícuLas de terror. Los marxistas, queantes, en ALemania, habían aLabado La Llegada de La producción inteLectuaLcoLectivizada y La desaparición deL autor, ahora denunciaban ásperamenteaL "ganapán" tayLorizado, como Lo LLamaba Brecht, y La futilidad de "escri­bir para nadie". Para Adorno, Hollywood era nada menos que eL cataclismomecanizado que estaba aboLiendo La cuLtura en eL sentido clásico: "EnHollywood es imposibLe sosLayar La pregunta de si eL término cuLtura, eneL cuaL uno se educó, se ha convertido en obsoLeto". (Davis, 2003: 35)

Efectivamente, el choque vivido por los creadores europeos en el mundo industria­

lizado de la culrura de Los Ángeles fue intenso y dio lugar a múltiples reflexiones

sobre el sentido de la cultura producida en forma industrial para ser comercializada

en roda el mundo. Son precisamente Theodor Adorno y Max Horkheimer quienes

con más claridad mostraron que, en el marco de la esfera de producción comercial, las

"mercancías" culrurales, dejan de estar modeladas según los criterios que responden

al concepto tradicional de culrura (basado en el principio de autonomía), ahora son

producidas de acuerdo a los principios del máximo aprovechamiento comercial. Si en

la etapa en que era producida en modo no industrial, la cultura era considerada como

ajena a las formas cotidianas de ganarse la vida y, por tanto, escapaba al mercado,

la cultura producida industrialmente, en cambio, está subordinada directamente al

mercado y su éxiro depende del mercado de la cultura. La industria cultural produce y

reproduce bienes en función del mercado y los consumidores son piezas indispensables

de su circuiro de producción. La cultura se convierte así en un proceso intercambiable.

Las formas culrurales se reproducen en el cine, la radio y la televisión, los producros

26

EDUARDO NIVÓN BOLÁN

asumen el mismo corte y los consumidores se moldean en forma semejante para que

accedan a los mismos productos. Al incluir a todos los grupos sociales, la industrial

cultural universaliza sus productos, homogeniza la cultura y la sociedad. Más aún, elefecto de esos productos en las masas era su subordinación ideológica:

El amusement (La diversión] es la prolongación del trabajo bajo elcapital tardío. Es buscada por quien quiere sustraerse al proceso de tra­bajo mecanizado para poder estar de nuevo a su altura, en condiciones deafrontarlo. (...) Sólo se puede escapar al proceso de trabajo en la fábrica y

en la oficina adecuándose a él en el ocio. De ello sufre incurablemente todaamusement. El placer se petrifica en aburrimiento, pues, para seguir siendoplacer, no debe costar esfuerzos y debe por tanto moverse estrechamente alo largo de los rieles de las asociaciones habituales. El espectador no debetrabajar con su propia cabeza: toda conexión lógica que requiera esfuerzointelectual es cuidadosamente evitada". (1987: 165)

Los planeamientos de Adorno y Horkheimer, llenos de pesimismo sobre el destino

de la cultura en las sociedades occidentales, marcaron el modo de comprender el

cine, la radio y la televisión y, aún ahora, tienen seguidores. Sin embargo, lo que

más sorprende es que sus ideas radicales no les impidieron pensar en la necesidad

de la intervención pública sobre la cultura. Tras su regreso a Francfort, Theodor

Adorn05 publicó varios ensayos sobre la relación de la cultura con el gobierno,

5 Theodor Wiesengrund Adorno decidió utili zar el apellido de su madre, mujer artista quien le infundió la

pasión por la música. Fue un intelectual polifacético. Filósofo, sociólogo y musicólogo, nació en Francfort del

Maio en 1903 y murió en Visp, Suiza, en 1969. En 1924 se doctoró en filosofía con una tesis sobre la feno­

menología de Husserl. Fue profesor en la Universidad de Francfofr del Maio (1931) yen el famoso Instituto

de Investigación Social de la misma ciudad. Al verse obligado a emigrar en la época del nazismo, se estableció

primero en Oxford y después en Nueva York adonde había sido trasladado el Instituro y, a pani r de 1941, en

Los Ángeles. En esta última ciudad redactó, juntamente con su amigo Max Horkheimer, la obra Dialéctica

de la ilustración que fue publicada después de acabada la guerra en 1947. Tras la derrota del nazismo, Adorno

volvió a Alemania y junto con Max Horkheimer reconstruyó el Instituto. En esta ciudad escribió su obra

principal, Dialéctica negativa, en 1966, en la que, enlazando con la Dialéctica de la ilustración, Adorno critica

a la racionalidad instrumental y universalizadora de la Ilustración.

l27

---------'

LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

esfera que nombraba con un término muchísimo más general: administración. La

observación inicial, fruto de una experiencia acumulada a través de los años, es

que pese a su aparente oposición, la relación de la cultura con la administración

es indisoluble por lo que deben ser pensadas conjuntamente, incluso para poder

imaginar las claves de una política cultural. "Quien habla de cultura habla también

de administración quiéralo o no" (1971: 69), sentenció Adorno.

Sin embargo no es fácil pensar en la relación de la cultura y la administración,

pues ambos conceptos remiten a realidades diferentes. Por un lado, cultura -con­

cepto que en la tradición alemana apenas es anterior a Kant-, abarca muchas cosas;

une cosas con denominador distinto como la filosofía y la religión, el arte y la

ciencia. Más aún, algunos intelectuales, como el mismo Adorno, llegaron a decir

que la cultura es el espíritu objetivo de una época. La mirada administrativa es

diferente: consiste en ejercer una visión que se impone por encima de la actividad

humana desde la cual acumula, reparte, pondera, organiza. En realidad, Adorno

está pensando la administración como un fenómeno relacionado con el poder por

cuanto que la administración es una especie de panóptico, una mirada desde la

altura ejercida por quien es capaz de ordenar y disponer.

Pero a pesar de corresponder a dos realidades diferentes, cultura y administra­

ción se acercan. Adorno pone el ejemplo de la radiodifusión, el primer campo que

investigó cuando llegó a los Estados Unidos. Si observamos la administración de

la programación de una estación de radio notamos que ésta se divide en secciones,

por ejemplo una sección de "cultura", que nos remite a cierto nivel y calidad de las

obras presentadas. Esa sección es diferente a otras como la de "entretenimiento"

-otra sección administrada-, que se caracteriza no por la calidad de su contenido

sino por su servidumbre al cliente, por atender una demanda o un proceso de

mercantilización. Así el "entretenimiento" en la radio -sobre todo de la radio que

Adorno es una de las figuras más relevantes de la llamada Escuela de Francfort . una corriente cuyos orígenes

están en el pensamiento marx ista pero que se despliega hacia una crícica de la modernidad y de la industriali­

z.ación. Para Adorno. la sociedad industr ializada presenta una estructura que niega al pensamiento su tarea más

genuina: la tarea crítica. En esta situación, la fi losofía se hace cada vez más necesaria. como pensamiento crítico

para disipar la apariencia de libertad, mostrar la cosificación reinante y crear una conciencia progresiva.

28

EDUARDO NIVÓN BOLÁN

conoció Adorno en Estados Unidos y Alemania-, hace alusión a la música ligera

o popular o bien, a la literatura y dramas ligeros.

Cercanas y divergentes, cultura y administración se tocan pero tambien se

separan. "La cultura se contrapone a la administración"; es distinta a ella. Ador­

no participa de ese pensamiento en el que la cultura es "lo más alto y puro" de

la actividad humana. Es una creación humana de tal magnificencia que no debe

ser manoseada ni alterada por cualquier consideración táctica ni técnica. Todo lo

contrario es la administración. Ésta es precisamente el imperio de lo práctico, de

lo utilitario. La administración no es autónoma, como en teoría lo es la cultura.

Depende de fines que le son impuestos. Mientras la cultura es para Adorno "la

manifestación de la esencia humana pura, sin consideración de las unidades fun­

cionales de la sociedad", la administración es utilitaria y subordinada, el dominio

de lo instrumental y lo mediatizado.

Pero la cultura, a pesar de todo, no puede eludir el mundo administrado. Esto

es inevitable, aunque no por ello sea aceptado alegremente: "nadie que tenga algo

de sensibilidad se encontrará libre del malestar por la cultura como algo adminis­

trado" (70). Puede que sea cierto, como algunos sostenían en la época de Adorno,

que cuanto más se haga por la cultura tanto peor para ella, pero la paradoja es

que es ineludible el contacto de la administración y la cultura. Adorno lo expresa

de manera clara:

se la perjudica si se la planea y administra; pero si se la abandonaa sí misma no sólo queda amenazado todo lo cultural con la pérdida dela posibilidad de ejercer un efecto, sino con la pérdida de la existencia.Ni hemos de aceptar sin crítica el concepto ingenuo de cultura, hace yamucho tiempo cruzado por ideas propias de negociaciones, ni -denegadoconservadoramente- hemos de quedarnos con lo que le ocurra en su épocade su organización integral" (1972: 70).

Ahora bien, ¿por qué es indispensable la administración ? ¿Qué es lo que aporta a

la cultura? Responder estas preguntas desde la perspectiva de Adorno nos obliga a

ubicarnos en el horizonte de la modernidad. La administración no es exactamente

29

LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

lo estatal como contrapuesto a lo social. Es un modo de organización, como lo ha

sido la burocracia, que en nuestra época consiste, según estableció Max Weber, en

una expansión cuantirariva y cualirarivamente de la racionalidad, La cultura, como

cualquier otro ámbito de la acrividad humana se ve somerida a ser intervenida,

buscando con ello la mejor relación de medios y fines.6

Este hecho no debe conducirnos a abandonar sin más a la culrura en manos

de la administración. Tan sólo debe servir para aceptar que la necesaria relación

entre ambas es y será siempre contradictoria. La expansión de la racionalidad es

la imposición de un valor abstracto sobre las cosas a fin de poder manejarlas sin

aludir a sus contendidos específicos. Definimos políticas de salud, de educación

o de justicia precisamente sobre la base de la igualación de los procesos y de los

ciudadanos, al igual que las relaciones de intercambio sólo son posibles por la

igualación del valor de las mercancías. Así como el mercado nos obliga a tasar

todos los bienes según su valor de cambio, la racionalidad administrativa iguala los

procesos en forma semejante a la conmensurabilidad del mercado, Todo se iguala

bajo leyes abstractas del valor. Las diferencias entre la administración, el mercado

y los orros dominios desaparecen y por ello, también desaparece la resistencia ante

el mercado,

El riesgo se encuentra en que no todo proceso burocrático es racional. De hecho,

tal como señala Adorno, con el crecimiento [concentración] de las unidades admi­

nistradas, sean culturales, mercantiles, educativas, etc" los métodos de administra­

ción tradicionales se vuelven" irracionales", Basta con mirar los efectos perniciosos

que el gigantismo institucional llega a producir en muchas instituciones.

"Desde el punto de vista económico, con el tamaño de la unidad crece eldel riesgo, y obliga a un planteamiento como el que, en todo caso, precisahasta ahora el tipo de dominación que Max Weber define como 'monocrá­tica"', (ídem, 74)

6 Adorno realiza una observación interesante en su texto: en la modernidad, los fines también se ponen a

discusión. Sólo en las sociedades totalitarias los fines se extrajeron de la esfera de la crítica y se impusieron sin

someterlos a la competencia democrática.

30

EDUARDO NIVÓN BOLÁN

Esta imposición del valor abstracto de la burocracia es fuente permanente de

conflictos entre administración y cultura. La administración busca colocarse fuera

de lo administrado. La imposición de normas burocráricas a las insrancias de salud,

educación o cultura puede hacerse precisamente porque se realiza una suerre de

acrobacia, desplazándose la administración fuera de estos campos: "La administra­

ción es extrínseca a lo administrado; lo subsume en lugar de comprenderlo; lo cual,

incluso, estriba en la esencia de la misma realidad administradora, que simplemente

ordena y envuelve" (1972: 76). En otras palabras, la administración representa lo

general frente a lo parricular, pero la cultura es exactamente lo contrario. Ésta es

"la reclamación perenne de lo peculiar frente a la generalidad" (ídem). Así, mien­

tras la administración trabaja desde fuera, aplicando normas universales sobre lo

que es siempre específico y parricular, la cultura se define en forma soberana a

parrir de sus propios fines. De ahí la irracionalidad de la administración frente a

la cultura, específicamente frente al arte.

La dialéctica entre administración y cultura obliga a los gestores culturales a

la vigilancia y la crítica. La administración ve con incomodidad la autonomía,

espontaneidad y ejercicio de la crítica de la cultura. Quiere someter los procesos

culturales a un orden preconcebido; mata la espontaneidad al tratarla como un

movimiento homogéneo y totalizador; asesina la crítica porque entorpece el curso

que debe seguir un determinado modelo cultural.

Tal vez no haya mayor contradicción entre cultura y administración, según

Adorno, que cuando se mira el proceso de planeación. En realidad, la cultura im­

pone la planeación de lo no planeado, de lo espontáneo. Planear lo no planeable

requiere reconocer que el orden racional no modifica lo que se quiere intervenir.

Por todo esro, una política cultural para Adorno riene las siguientes caracre­

rísticas negarivas:

• No debe autocomplacerse de su sentido cultural, sino asumir y llevar adelante

consideraciones críricas.

• No debe suscribir sin reparo, sin crítica, las creencias culturales.

• No debe contentarse con la función de mero órgano administrativo.

La cultura puede ser ingenua al negar que esrá entreverada con la sociedad, pero

la administración también puede ser ingenua al creerse su propio mito, el de ser un

31

LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

instrumento racionaL Precisamente por esto, la administración tiene que acudir a

especialistas, porque la cultura rebasa su capacidad. Así, requiere de expertos para

decir qué obra comprar en e! caso de un museo de arte o qué artistas contratar o

programar cuando se trata de un centro de artes escénicas, Y ahí es donde está la

dificultad de la aplicación de criterios racionales , Por ejemplo, si se acepta la idea

de que hay que incorporar e! juicio de especialistas para determinar la calidad de

un proyecto o de una obra de arte, se da pie a un conflicto que se resume en el

dilema de si e! juicio de expertos es un juicio para expertos; es decir, un juicio

autónomo derivado de la especificidad de! arte o bien, si debe tomar en cuenta a

la comunidad de quien la administración pública recibe su misión. Otro campo

conflictivo es e! que surge entre e! experto y los artistas pues e! primero, que a

fin de cuentas es parte de la administración, puede ahorcar la espontaneidad de!

proceso creativo o simplemente carece de capacidad para estimular un proceso.

Entonces la administración quita a la cultura su carácter espontáneo. Más aún,

la convierte en otro derecho igualitario, cuando ella misma está sostenida en la

cualidad de la diferencia.

De este modo, una política cultural debe considerar la complejidad de este

problema "sin temer ante la amonestación de las mayorías" (p. 95). La política

cultural no puede eliminar la democtacia (igualdad) y las diferencias, pero ante

la contradicción entre lo unitario y lo diverso, existe la representación a la que los

expertos deben su legitimidad. Adorno reconoce, apoyado en Walter Benjamín,

que e! crítico debe sostener los intereses de! público contra e! público, por lo que e!

experto no puede dejarse llevar por e! peso de la opinión pública. En este sentido

la cultura carece de "inmediatez" en e! sentido, de que no depende mecánicamente

de! público o de la audiencia. Es decir, e! gusto no puede ser e! criterio de! arte;

"e! sujeto se convierte en sujeto de cultura únicamente pasando a través de la me­

diación de las disciplinas objetivas, y su procurador en e! mundo administrado es

en todo caso e! experto" (ídem).

32

EDUARDD NIVÓN BDLÁN

LA AUTONOMíA DEL ARTE Y DEL CREADOR

En los discursos actuales sobre la cultura, hay una vitalidad impresionante que

le asigna a ese fenómeno una esperanza redentora. Esta actitud no es nueva, o al

menos no lo es en México, donde la cultura fue un tema de gran interés desde

que surgimos como nación independiente. Más aún, e! gran interés por la cultura

dio lugar a la creación de importantes instituciones culturales como e! Museo

Nacional y la Biblioreca Nacional, las primeras sociedades científicas y culturales

en e! siglo XIX? así como y los insritutos nacionales de Antropología e Historia

y de Bellas Artes y Literatura a mediados de! siglo XX. El panorama actual de la

cultura en México se fragua a partir de reflexiones que fueron cambiando confor­

me las épocas y las consideraciones políticas. Si bien, en e! siglo XIX, la cultura

como concepto no se generalizó, se encontraba presente en las preocupaciones de

políricos y escritores; a ella se referían con las palabras educación, ciencia, saber,

insrrucción o civilización, las cuales se empleaban en contraposición a barbarie. .

e Ignorancia.

Ignacio Manue!Altamirano (1834-1893) e Ignacio Ramírez (1818-1879) 8traba- .

jaron entusiastamente por la construcción de una conciencia o identidad nacional

necesaria para impulsar un proyecto de país basado en la idea de progreso; un

objetivo natural, inmanente a nuesrra condición humana, a pesar de que pudiera

haber episodios que nos susrrajeran de él. La definición de la identidad nacional

impondrá conocer los orígenes por los que numerosos inte!ectuales se dieron a la

rarea de buscar documentos y preservar archivos, pero sobre todo, conciliar e! pre­

sente con e! pasado a través de miros integradores que no contrapusieran e! México

prehispánico y colonial con e! México independiente. De pronto Cuauhtémoc se

7 El Museo Nacional fue fundado en 1825 y la Bibl ioteca Nacional en 18G7. En 1833 se fundó la Sociedad

Mexicana de Geografía y Estadíst ica, insricución científica que aún existe. En 1840 se inauguró el Ateneo

Mexicano que fue un punto de encuentro de inrelectuales, literatos y polIticos hasta la invasión norteameri­

cana. Su impon ancia como precursores de la formación de una cultura nacional puede comprenderse por eltrabajo de Nicole Giroo , 1976.

8 Altamirano, de origen indígena. fue un pensador liberal, legislador y escricoc. Fundó diversos periódicos yrevistas. Ramfrez, cambién escricor, fue miniscro de Juárez y fundador de la Biblioceca Nacional.

33

LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDAOES

convierte en héroe nacional y su gesta en el origen de la nación; con todo, pen­

sando en una secuencia evolutiva de esos períodos, la Conquista fue vista como

un paso doloroso, pero inevitable hacia el progreso, de ahí que el surgimiento de

la nacionalidad mexicana fuera resultado del mestizaje.9

La visión unificadora e integradora asociada a la idea de progreso, produciría una

identidad mexicana que contribuiría a sobrellevar los conflictos sociales del país.

Sin embargo, para ellos, la heterogeneidad cultural del país, el enorme peso de la

población no indígena que en ese tiempo era mayoritaria, no les hicieron considerar

a las culturas indígenas como un aporte sino como una carga, una expresión de

batbarie, de atraso, de ignorancia... El primer nacionalismo cultural mexicano,

cuando hablaba de la virtud del mestizaje no lo hacía en términos de respeto a la

diversidad, sino de que ése debía consistir en fundar una nacionalidad a partir de

lo mejor de lo español y lo mejor de lo indio,

El siguiente nacionalismo cultural, al que podríamos llamar nacionalismo

popular, fue consecuencia de una transformación de la visión romántica del buen

salvaje. De pronto, luego de la lucha armada, la lectura del alma humana generada

por los escritores rusos, por la filosofía vitalista de corte bergsoniana, por pintores

influidos por el modernismo como Montenegro, Rivera u Orozco y por escritores

como, Arturo Azuela, Rafael F. Muñoz y Martín Luis Guzmán, se descubre el

poder de la violencia y la barbarie. El indio entra en la escena artística no por la

fuerza de su cultura, sino por la realidad de su "barbarie", de su impulso vital y

telúrico que alimentará, más que la reflexión académica, el arte y la literatura.

Es curioso que mientras los antropólogos de los años veinte buscaban la manera

de redimir al indígena sacándolo de su atraso mediante de la ciencia y la técnica,

los artistas plasmaran en los muros y en los libros la idea de que el alma "bárba­

ra" de los indígenas era un valor y que, al igual que las culturas orientales, tenía

un lugar en el mundo pleno de originalidad y vitalismo. Cuando se descubrió al

pueblo como realidad, con sus defectos y bajezas, y no como un mero mito ro-

9 Es recomendable leer el ensayo de Antonia Pi-Suñer L1oceos (2001) que inrroduce el libro En busca de un

discurso integrador de la nación 1848-1884) que recopila varios trabajos sobre el origen de nuestra historia

nacional.

34

n

EDUARDO NIVÓN BDLÁN

mántico de añoranza del buen salvaje, surgió un cierto populismo cultural basado

en el entusiasmo como método, así como la intuición y la pasión como formas

de inteligencia, que hizo posible producir la idea de un mexicano arraigado en su

tradición y en su tierra y no como un intelectual occidental izado. Fue la fuerza

revolucionaria de las artes y el rechazo al positivismo lo que dio al arte una fuerza

redentora; de ahí partió la concepción de Vasconcelos de redimir la barbarie del

mexicano mediante su educación artística. Vasconcelos sostiene que la energía

humana se mide por el arte y no por la barbarie, y que abrir al pueblo al arte era

la misión y la ruta del estado para construir una nación.

Es posible percibir entonces una contradicción en el curso de nuestra política

cultural posrevolucionaria. Por una parte, tenemos el llamado paradigma de la inte­

gración. Manuel Gamio definió esta tarea como la forja de una patria, concepto que

identificaba con la asunción de características inherentes a la nacionalidad definida

e integrada. Cuando José Vasconcelos asumió la dirección del proyecto educativo

de los años veinte, la educación ocupó para él un lugar fundamental. Educar era

sobreponerse a la barbarie, a la violencia ancestral denunciada por novelistas como

Mariano Azuela, que la presentan con crudeza en sus escritos. Civilizar a la nación

era para Vasconcelos una tarea del proyecto educativo que encontraba en el arte y en

la lectura un recurso para dejar atrás la crueldad de la violencia. Vasconcelos pensó

que para lograr tal objetivo había que garantizar que la nación, entendida de una

manera equivalente al poder central, garantizara los aspectos mínimos indispensa­

bles para que las diversas regiones se identificaran con una visión de la sociedad y

de la historia. Desde su perspectiva, el proyecto educativo debería ser di rigido por

e! gobierno federal, con planes y programas definidos, también desde esa misma

instancia, y con recursos económicos y humanos formados y administrados por e!

poder central. Vista como proyecto cultural, la escuela representaba la imposición

de una visión universal de! mundo acorde a los ideales de la Ilustración.

Sin embargo, desde épocas tempranas, otros intelectuales dieron cuenta de los

aspectos débiles de ese gran proyecto. El antropólogo Moisés Sáenz escribió en los

años treinta varias reflexiones sobre sus experiencias educativas. Era la diversidad

lo que más llamaba su atención y por lo mismo, aquel proyecto educativo vascon­

celeano tendía a producir puntos de desencuentro:

35

LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

"La escuela, por definición, es literaria; la instrucción riñe con lo folclórico.Hay una oposición entre la escuela y la cultura. La escuela que ilustra, queenseña a leer, que establece normas, que sujeta la actividad, y la culturacuando por ésta entendemos la calidad especial de un grupo humano, suidiosincrasia, y el molde singular en el que vacía su espíritu. Podría afir­marse, pues que la escuela se opone a la cultura, del mísmo modo que laescuela, agencia de generalización, es contraria del nacíonalismo, conceptoespecial, ideal particular" (p. 42).

El modelo de desarrollo cultural que supuso el proyecto educativo vasconceleano

consistió en garantizar que los valores que se consideraban nacionales se disemi­

naran a través de la escuela entre toda la población. Luego, el muralismo como

proyecto didáctico, la música o las creaciones apoyadas desde el estado debían

completar el panorama de la cultura nacional. Si algo caracterizó ese modelo fue su

consistencia interna, y los frutos que produjo fueron valorados de manera positiva

por quienes observaban que era necesario un proyecto de tal envergadura para

garantizar la unidad nacional en torno a diversos objetivos políticos. Sin embargo,

la diversificación de la sociedad mexicana, la aparición de variados movimientos

sociales, desde étnicos hasta de la clase media, a fines de los sesenta, hicieron ver

que la utopía unificadora no sólo era imposible, sino contraproducente. Al criticar

al modelo integradot como modelo de desarrollo cultural, se abrió la puerta para

que diversos agentes culturales buscaran su ubicación en el desarrollo general

del país. La tarea no fue sencilla; desde la perspectiva de los derechos humanos,

debió garantizarse que cualquier expresión de los ciudadanos mexicanos tuviera

cabida y contara con los apoyos mínimos indispensables. El reconocimiento de la

discriminación hacia diversos grupos obligó a establecer instrumentos de vigilancia

permanente sobre este tema. La dinámica de la población no sólo en cuanto a su

crecimiento, también a su desplazamiento físico, determinó que los fenómenos

relacionados con la migración fueran tratados con especial atención. Entonces,

¿cómo institucionalizar el nuevo modelo de desarrollo cultural que transitó de la

intervención integradora al pluralismo étnico y cultural? Planteado de otro modo:

¿es válido en la actual etapa de desarrollo de la sociedad mexicana intervenir en la

36

EDUARDO NIVÓN BDLÁN

orientación de la cultura cuando nuestra diversidad nos impide reconocer formas

únicas y definitivas de organización simbólica?

Los acontecimientos que estamos experimentando nos llevan a poner en tela de

juicio algunas de las certezas que nos guiaban antes: ¿hasta dónde deben ser gene­

rales los contenidos educativos? ¿Cómo podemos garantizar la autonomía cultural

de las comunidades étnicas? ¿Qué lugar tienen las expresiones contraculturales que

se viven en las ciudades? ¿Cómo conciliar la universalidad de los derechos humanos

con las expresiones de la diversidad cultural? Ante la profundidad de estos desafíos

la respuesta ha sido la decisión de construir la más amplia democracia en la culrura,

entendida ésta como la participación en la toma de decisiones sobre los recursos

públicos destinados a atender las necesidades culturales de la nación. No obstante,

el problema, aún no está resuelto pues la democracia cultural se ha reducido en parte

a una cuestión de forma, es decir, a ese formalismo que concibe la democracia como

procesos vacíos de contenido cuya finalidad es garantizar que todos tengan posibi­

lidad de participar, pero sin provocar una movilización efectiva hacia la atención de

la diversidad y la solución de los conflictos que se producen alrededor de ella.

LA AUTONOMíA DEL ARTE Y DE LOS ARTISTAS

Si la dialéctica de nuestro desarrollo cultural se ha movido a partir de la contradicción

entre la universalidad y la particularidad cultural, no es menos contradictorio el otro

escenario que confronta la autonomía creativa con el compromiso de los artistas.

A mediados del siglo XX, el desarrollo cultural en México contaba ya con un

proceso de institucionalización sólido como resultado de las políticas educativas

iniciadas en los años veinte y del patrimonio heredado de la época del cardenismo.

En efecto, el INAH, creado en 1938, y el INBA, en 1946, constituirían, a lo largo

del siglo y hasta nuestros días, las piedras angulares de nuestro desarrollo cultural.

Esto no significa que las tensiones y los planteamientos estuvieran fuera de la

agenda cultural. Entre ésos estaba el sentido del arte y su relación con los grandes

problemas de la sociedad, que los muralistas y en general los creadores de la época

del nacionalismo cultural habían resuelto en un singular compromiso con el arte

37

LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

de masas. Jorge Cuesta, a fines de los años veinte y a lo largo de los treinta, fue uno

de los primeros en poner en perspectiva el sentido del arte moderno y el compro­

miso de los artistas declaradamente nacionalistas o socialistas. Sin embargo, con el

arribo del alemanismo, la reflexión se hizo más cruda y descarnada, abrumada por

el pesimismo de la lucha social y la domesticación de las organizaciones populares

ejercida por el régimen. Fueron los años en que el anquilosamiento de la izquierda

mexicana y la derrota de la versión más comprometida de los regímenes de la re­

volución a manos de Ávila Camacho y sobre todo de Alemán, hicieron suscitar la

desconfianza en que el régimen de la revolución desarrollaría efectivamente una

política de justicia social. Es tal éste el clima cultural al que responde uno de los

personajes de la gran novela de José Revueltas,1O Los dlas terrenales, que encarna

la imagen del intelectual celoso de su autonomía crítica.

Los personajes de ficción llegan a tener vida propia y en absoluto son la expre­

sión del pensamiento de sus creadores. "Se plantea -escribió Revueltas a raíz de

la polémica suscitada por su novela- el problema de si el autor debe responder

por sus personajes, si el autor es responsable de los desvaríos, errores, debilidades

y flaquezas de sus personajes, como del mismo modo si debe sentirse orgulloso

de sus virtudes",!! y con justicia podemos exculparle de los errores y miserias de

sus personajes, pero sin duda, también podemos reconocer que Revueltas desea

proponer en su novela varios modos de reflexionar sobre la sociedad, la política

y el arte a través de los diversos estereotipos de militantes comunistas; desde el

santón marxista, que actúa como una máquina despojada de sentimientos, hasta

el comunista ingenuo que admira la entrega casi religiosa de este último.

10 Revueltas nació en 1914 en el estado de Durango y [Uvo una intensa actividad literaria como narrador,

dramaturgo. guionista cinemacográfico y ensayista. De formación aurod idacta, ingresó muy joven al Panido

Comunista Mexicano, del que fue expulsado en 1943. La heterodoxia de su pensamiento quedó expresada en

muchas de sus novelas como Dios en la tierra (1944) , Los días terrenales (1949) y Los errores (1964), yen su

obra de tcatro El cuadrame de la soledad (1950). Encarcelado numerosas veces por sus ideas , dejó testimonio

de su experiencia carcelaria en Los muros de agua (1941) y El apando (1969) . Su novela El luto humano

(1943) emplea procedimientos escilísticos innovadores y anticipa problemas filosóficos y formales que después

aparecerán en El laberinto de la soledad de O ctavio Paz y Pedro Pdramo de Juan Rulfo.

¡¡ Obras completas. Vol. XVIII : 23.

38

EDUARDD NIVÓN BDLÁN

Jorge Ramos es, en la novela de Revueltas, un arquitecto de posición económica

holgada e intelectual de izquierda decidido, pese a su militancia comunista, a de­

fendet la independencia de su libertad -"esa capacidad de no sujetarse a demasiados

debetes para con sus semejantes", nos dice-o Cuando Revueltas nos presenta al

personaje, está escribiendo un artículo sobre dos pintores de la "generación llamada

posmuralista" en quienes "hacía prevalecer los aspectos líricos sobre los puramente

plásticos" (p. 140): Julio Castellanos y Rodríguez Lozano.12 En ambos pintores,

dice Ramos, "hay un conmovedor hilo de poesía que ata a los elementos, que les

otorga la estructuta de su secteto interior, secreto no buscado, no manifiestamente

dicho a gritos, sino en voz baja, en una queda, silenciosa comunicación" (ídem).

Ramos hace una crítica importante a los artistas oficiosos, los mutalistas, a

los que llama, en contraste con el lirismo de Castellanos y Rodríguez Lozano,

"pintores que gritan". Revueltas se extiende: "Eta muy conocido el ctiterio de

Ramos en contra de esa pintura detonante, vocinglera, que se basa tan sólo en

efectos tramposos de volúmenes y perspectivas"; una "corriente perniciosa de la

pintuta". En conttaste, tanto Castellanos como Rodríguez Lozano, según Ramos,

"huyen de las mezquinas, bastardas aberraciones funcionales, y sin caer en esa '

cosa inexistente que se llama arte puto, nos transmiten una emoción humana,

lo más cercana, si no es que ya se encuentra dentto de ella, a la emoción estética

desinteresada". (ídem)

El personaje de Revueltas sabía que su artículo provocaría múltiples suspicacias

en los medios de la izquierda y en realidad eta esto lo que deseaba. Sin embargo, a

diferencia de los comunistas doctrinarios que estaban a favor del "arte funcional"

al que Ramos se refería como una "mezquina y bastarda aberración" alejada de

una estética"desintetesada", él se adentraba en cambio en una "estética abstracta".

Esta maneta de pensar el arte era opuesta a la que dominaba en los círculos diri­

gentes del partido y por lo mismo, Ramos se veía a sí mismo como un pensador

12 Al momento en que escribe Revueltas, Castellanos tenía poco tiempo de haber fallecido (1905-1947). Una

de sus obras más reconocida es El día de Sanjuan. Manuel Rodríguez Lozano (1897-1971) fue direcror del

departamento de arte de la SEP en 1923 y de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de 1936 a 1940. Fundó

la revista ""Arres Plásticas".

39

LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

incomprendido, pero dispuesto a preservar sus ideas sobre el arte ajeno a toda

contaminación partidista.

Tal vez se comprenda esta manera de mirar el arte si se acude a otro personaje

de la novela. Fidel, el comunista entregado, el "seminarista rojo", como en algún

momento se habla de él, comprometido de tiempo completo con la causa a pesar

de sus propios sufrimientos personales, se desplaza en algún momento de la nove­

la por la sala de la residencia de Ramos. Nadie le observa. De pronto, se detiene

frente a un cuadro sobre la chimenea que "le produjo una inconcebible reacción,

desdeñosa y colérica, pero llena de interés. Debía tratarse de alguna de esas co­

sas surrealistas o modernistas, quién sabe, una combinación incomprensible de

figuras geométricas, triángulos, trapecios, rombos, cilindros, interfiriéndose unos

con otros, descompuestos sus volúmenes con la incidencia de líneas diagonales y

horizontales que iban de aquí para allá, de uno a otro lado, Fidel sintió hacia la

obra, de inmediato, un desprecio singular en que, sobre todo, había la conciencia

profunda, conmovedora, sorprendente, de sentirse superior, muy por encima de

estas formas de mirar la vida, ¿por qué algo tan infecundo, tan carente de sentido?

Aquello le pareció horrible,., e inmoral. Un símbolo donde se resumía toda la

'decadencia burguesa'" (p. 181),

La descripción del cuadro cubisra no es gratuita cuando el llamado realismo

socialista era el arte oficialmente comprometido con el prolerariado, según la

doctrina soviética; por lo mismo, el que un comunista lo mostrara orgullosamente

en la sala de su casa era un asunto cuestionable. Pero en el fondo, se trata de un

acto de libertad, una libertad que Revueltas, en uno de sus ensayos posteriores,

considera indispensable:

"Critican La reaLidad Los artistas aL modo en que se Lo dicten su tempera­mento, su estilo, La escueLa a que pertenecen o Las tendencias sociaLes oestéticas que sustenten. Pero ante todo, tenemos que coLocar a La estéticaen eL sitio que Le corresponde como Libertad".13

13 "Libertad del arce y estética mediatizada" Obras Completas XVIII , 1964, 185.

40

EDUARDO NIVÓN BOLÁN

El eje de la novela, no es el contraste entre Jorge Ramos y Pidel sino el que

existe entre este último, dirigente del partido entregado hasta el extremo de eludir

sus propios sentimientos personales de amor y amistad en aras de la causa revo­

lucionaria, y Gregario, un artista e intelectual igualmente comprometido con la

revolución, pero que no se abandona en principios abstractos sino que reconoce

en los hombres a seres humanos particulares. Uno representa la ortodoxia del

partido y de su dirección; el otro, el sentido de búsqueda, su incomodidad ante

las definiciones inútilmente abstractas que" ignora casi en absoluto lo que son los

hombres vivos... y pretende entonces manejarlos como entidades abstractas, sin

sangre, sin pasiones, sin testículos, sin semen...". (p. 117)

Cuando José Revueltas publicó su novela en 1949 contaba con 35 años y una

vida de militancia dentro y fuera del Partido Comunista. Aunque para esa fecha

Revueltas no era miembro del partido, la polémica resultó ineludible. La parroquia

de izquierda se vio inmediatamente sacudida por un documento que retrataba el

dogmatismo e inflexibilidad del partido. La dialéctica entre dos de los personajes

de la novela -el dirigente entregado a la causa casi con una despiadada pasión

religiosa y su amigo y subordinado, un intelectual, que trata de mirar a los seres

humanos como sujetos particulares e históricos- pone en evidencia los métodos

de dirección del partido y sus recursos para analizar la realidad.

La reacción a la novela no fue callada. Pablo Neruda la criticó con firmeza

causando una gran desolación en Revueltas pues a su juicio, en ella circula una

sangre en que "se estanca el veneno de una época pasada, con un misticismo des­

tructor que conduce a la nada y a la muerte" (citado por Campos, 2000). Otros

le critican sus excesos filosóficos o el despojo que hace de la naturaleza humana

de su sentido histórico, de hacer consistir ésta en una "inutilidad intrínseca".14

A la postre, y a pesar de que no estaba sometido a la disciplina del partido,

Revueltas se retractó de la novela y ordenó el retiro de la misma ocasionándose,

nos dice Campos, un grave daño a sí mismo y al pensamiento crítico mexicano.

14 Son las críticas de Enrique RamÍrez y Ramírez y del comunista portugués Antonio Rodríguez citadas por

Campos (ídem).

41

LA POLÍTICA CULTURAL. TEMAS . PROBLEMAS Y OPORTUNIOADES

Como había ocurrido años atrás con el comunisca húngaro Georg Lukács,15 otra

vez la disciplina partidaria se imponía sobre la libertad de pensamiento.

En el fondo, las ideas sobre el arte de Revuelcas plasmadas en las líneas de su

personaje de novela conscituyen un proyecto escético de enorme actualidad sobre

el que las polícicas culcurales modernas se desplegaron en los siguientes años.

La autonomía del creador es uno de los principales recursos de la sociedad para

enfrentarse a sí misma y no sólo una muestra egoísta de libertad. El mismo José

Revuelcas, que bien podría haber sido un personaje de alguna de sus novelas, es

una muestra de ello. Por otro lado, cambién en 1949, otro creador publicó en el

diario "Excélsior" una serie de artículos sobre el aporte de los artiscas a la sociedad.

Fernando LeaJ,16 el joven pintor que en 1922 pintara su mural Los danzantes de

Chalma en el cubo de la escalera de San Ildefonso, exponía en forma sencilla no

sólo el papel que los artiscas cumplen en la sociedad, sino la necesidad de que la

sociedad asuma un compromiso de respeto y procección de su trabajo. Tres años

después de la publicación de estos artículos en la prensa, aparecieron compilados

en un libro al que le puso el título El derecho de la cultura.

Si Revuelcas escribe desde la perspectiva comunista, Leal lo hace desde la del

mismo régimen dominante (su libro escá dedicado a Ruiz Cortines). Desde su

punto de visca, los artistas tienen un papel central ante la sociedad; son los que

"constiruyen la tradición, cimiento sólido de las nacionalidades y origen de todas las

virtudes cívicas" procuran descanso, bienescar y placer de los sentidos y del espíritu;

"magnifican las sensaciones, echan a andar por decirlo así, la imaginación aun de

las gentes más entorpecidas por la lucha macerialista"; "la influencia combinada de

15 A unque Lukács es conocido por sus propuestas estéticas, las tesis de las que se retractó se referían al modo

como debían considerarse los regímenes democráticos capital istas.

16 Leal nació en la ciudad de México en 1901 , estudió en las escuelas al aire libre de Coyoacán y en la de Bellas

Arces de México, llegando a ser director de esta última. Jumo con Rivera. Orozco y Ferrnfn Revueltas , en

1922 , trabajó en los murales de la Escuela Nacional Preparatoria. Con OtrOS arristas, participó en la fundación

del grupo 30-30. movimiento revolucionario agrupado en torno a una revista que se oponía a la enseñanza

academic ista del arte. Enne 1940 y 1964 destacó como muralista en obras a gran escala en las que introdujo.

casi como pionero. la representación de temas indígenas. En 1949 pimó siete murales sobre la aparición de

Nuestra Señora de Guadalupe en la capilla del cerro del Tepeyac, considerados su obra m aestra.

42

EDUARDO NIVÓN BOLÁN

todas las artes caracteriza y aligera las costumbres de cada época". Incluso, las artes

llegan a servir de defensa social pues, para algunos temperamentos, "el arte es un

desfogue"... (ídem, 74). Tal vez hubiera sido mejor, reflexiona Leal, que Hitler se

hubiera entregado a pintar inofensivas acuarelas que a la demagogia política y a la

violencia de su temperamento "que inflamó las deletéreas corrupciones sociales y

produjo la conflagración monstruosa que aún llora el mundo entero". (p. 80)

Pero a pesar de sus aportes a la sociedad, Leal está preocupado por el desamparo

legal de los artistas cuya obra circula sin la protección adecuada. Al contrario, en

el régimen legal y político del México de mediados de siglo, los artistas eran con

frecuencia sujetos de persecución penal bajo argumentos de moral y orden públi­

co. Son precisamente los muchos incidentes padecidos por los artistas, algunos

de ellos reseñados en su libro, por los que "los artistas deberían procurar que se

formulara una serie de estatutos, tendientes a prevenir todos los casos en que los

derechos del artista creador se vean lesionados" (ídem, 66). Propone una visión

en la que el Estado salvaguarde el trabajo intelectual y permita su libre y pleno

desenvolvimiento. (ídem, 107)

Leal reflexiona en el tipo de política que requieren los creadores para encauzar·

su actividad: una política de apoyo despojada de "favoritismos arbitrarios" (ídem,

114) en la que las posibilidades estén abiertas para todos en tiempo oportuno, es

decir, durante el período de estudio [e.d. de formación], de desarrollo y de elabo­

ración. No se trata de crear instrumentos para premiar a los sabios, sino a todos

aquellos que estén en condiciones de producir obra, "sin tener que mercantilizarla

y convertirse en aduladores de los poderosos" (ib). Adelantándose a lo que cuatro

décadas después desarrollaría el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes, Leal

considera que el gobierno puede contar con la colaboración de las sociedades or­

ganizadas de artistas a fin de dilucidar la calidad de la obras. "Lo más indicado

-escribió Leal en 1949- me parece el establecimiento de una Secretaría de Cultura

encargada de coordinar el funcionamiento de todas las oficinas, institutos y esta­

blecimientos oficiales, dispersos en la actualidad, destinados a atender los asuntos

de índole cultural" (p. 119).

Todas estas ideas tienen para Leal un sentido democratizador, el garantizar que

la cultura no sea un privilegio sino que esté al alcance de todos (ídem, 135). Se

43

LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS , PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

trata de lograr un verdadero senrido social del arte sin recurrir a la demagogia de

algunos creadores, aunque no se opone a que expongan sus ideas y compromisos

políricos si libremenre así lo desean.

LA CULTURA Y LA TRANSICIÚN DEMOcRAnCA

A la tensión enrre la universalidad y la particularidad cultural, así como la que

exisre enrre la autonomía y la militancia en el arte, cabe añadir una tercera tensión

que ha marcado nuestro desarrollo cultural: la que surge enrre el direccionismo

estatal y la autonomía de los agenres culturales.

A pesar de la enorme importancia que el sisrema político mexicano dio a la

culrura duranre gran parte del siglo XX, el modelo seguido generó también defi­

ciencias y conrradicciones. Duranre muchos años, se privilegió una esrética y una

ideología de corte nacionalista que tendió a ahogar otras expresiones creativas;

la reivindicación de la cultura popular e indígena siguió, como hemos visto, un

. modelo inregracionisra y homogeneizador que impedía el curso aurónomo del

desarrollo cultural de los grupos indígenas ; el estado cenrral se convirtió con los

años en la figura definitoria y prácticamenre única de la política cultural; los medios

de comunicación y las industrias culturales fueron abusivamenre conrrolados por

el Estado para impedir expresiones políticas y culturales disidenres como ocurrió

en el caso de la industria cinematográfica; la política de apoyo a los creadores e

inrelectuales fue enormemenre discrecional y selectiva; el parrimonio fue puesto al

servicio de un modelo de ideología de esrado y se le escindió de la vida cotidiana de

las comunidades y grupos de la nación. Esta situación fue puesta en tela de juicio

como parte de un amplio proceso de transformación de nuestro sistema político

y como tal debe seguir siendo considerado. Las transformaciones culturales de

nuestro país se insertan en nuestra particular manera de transitar a la democracia

y en úlrima instancia, en la reforma del Estado.

Es justo decir que lo que se vive en México es compartido de cierta manera por

orras sociedades latinoamericanas. Si alguien pusiera en duda la unidad culrural

larinoamericana por las diferencias de nuestro desarrollo y la heterogeneidad de

44

EDUARDO NIVÓN BDLÁN

los grupos sociales que integran los diferentes países, al menos puede plantearse la

hipótesis de que e! factor que nos unifica como región es la similitud de nuestros

problemas. Deuda, pobreza, debilidad de las instituciones, dependencia y subordi­

nación... son coincidencias farídicas por las cuales hemos compartido la oscuridad

o e! brillo de varios períodos: anarquía en e! siglo XIX; populismo, dictaduras y

democracias neoliberales en e! siglo XX; "giro a la izquierda" en los albores de!

siglo XXI. Es cierto que las diferencias nacionales son muy notables; baste decir

que mientras en los países sudamericanos las dictaduras militares marcaron un

período, en México e! autoritarismo se expresó en la institución de un sistema

político de prácticamente un partido único que gobernó durante más de setenta

años. Con todo, es innegable que en las últimas dos décadas toda la región se ha

visto involucrada en su democratización y en la construcción de nuevos modos

de convivencia social.

La democratización política es e! proceso de restablecimiento o extensión de

las instituciones que definen un régimen democrático. En América Latina estos

procesos han sido bastante dispares. Mientras la región centroamericana se dio a

la tarea de fundar sus instituciones democráticas, los países sudamericanos que '

vivieron la terrible experiencia de las dictaduras militares se han preocupado por

reponer o perfeccionar los instrumentos suprimidos por los militares. En este

sentido, México ha vivido un proceso diferente en e! que e! objetivo ha sido más

bien e! dar vida a la letra muerta de nuestro pacto social y extender o profundizar

la democracia. Como quiera que sea, todos estos sucesos han sido observados como

procesos de transición hacia un régimen democrático, concepto que sugiere que

lo que sobreviene luego de la ruptura con e! régimen autoritario son democracias

incompletas, que tienen que construirse destruyendo los antiguos rescoldos o

enclaves de autoritarismo y perfeccionando o ampliando e! número y calidad de

los instrumentos democráticos.

Debido a la forma como e! sistema político mexicano se identificó con una

tradición nacional y demandó hacia sí la devoción que supone la patria o la na­

ción, e! proceso de transición a la democracia ha sido lento y fragmentado. Sus

antecedentes están en los movimientos sociales de los años cincuenta y sesenta,

principalmente en e! movimiento de 1968, pero pasa por la incorporación de la

45

LA POLÍTICA CULTURAL, TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

izquierda a la lucha electoral y al sistema de partidos, el desarrollo de la socie­

dad civil, el reconocimiento de los derechos humanos y la incorporación de las

mujeres a todas las instancias de la vida pública, entre otros factores. Si duda, ha

sido un proceso de paso irregular en el que hay avances seguidos de peligrosos

estancamientos,. que impiden pensar que la democracia se ha consolidado, en el

sentido de que se haya constituido en un modo de vida para todas las instancias

y regiones de nuestra sociedad.

Para el sociólogo chileno José Manuel Garretón (1995), el proceso de tran­

sición democrática no consiste simplemente en la construcción de instituciones

democráticas, mucho menos en la realización de elecciones y traspasos pacíficos

de la autoridad gubernamental. Es más bien la producción de un nuevo modo de

entendimiento entre los tres principales sujetos de la vida pública : el estado, los

partidos o agentes políticos y la sociedad civil, quienes al interrelacionarse producen

lo que llama una "matriz socio-política"; concepto que supone el modo como los

actores sociales se constituyen como tales y se relacionan entre sí, caracterizando

un determinado régimen político.

De este modo el autoritarismo latinoamericano, tanto militar como civil, con­

sistió en la imposición de un sistema de intermediación entre los agentes políticos

y la sociedad o el mercado en el que el Estado tenía un papel principal. Claramente

en los países sudamericanos que vivieron la experiencia de la dictadura militar, la

matriz sociopolítica que imperó hasta los años setenta se montaba en un compro­

miso con el desarrollo y la industrialización en el que el Estado era el principal

signatario; sin inhibir la participación del pueblo o la nación, la impulsaba o

requería en condiciones de subordinación y pérdida de independencia. Este fue el

caso de México con los "regímenes emanados de la revolución".

Tanto las dictaduras como el autoritarismo priísta de los últimos tres gobiernos del

siglo XX sustituyeron esas relaciones a fin de incorporar sus sociedades a los procesos

de transformación derivados de la globalización, El ajuste estructural que se produjo

en todas las economías y sociedades del mundo en esos años dio lugar a cambios

notables en el sector cultural que carecieron del debate y la reflexión que ameritaban.

Más bien se impuso poco a poco una ideología y modos de administración en el

sector cultural que provenían de las empresas privadas. Al mismo tiempo, el Estado

46

EDUARDO NIVÓN BÜLÁN

redujo su participación en el campo cultural limitando presupuestos o empobre­

ciendo o suprimiendo programas. El temor a los procesos de democrarización del

país impidió que se fortalecieran programas de desarrollo cultural autónomo y, muy

tardíamente en el siglo XX, se reconoció el carácter plural de la sociedad y la cultura

mexicanas. Al mismo tiempo, el campo de la cultura sufrió cambios importantes

en su organización al hacerse notable, sobre todo en las indusrrias culturales, el im­

pacto de los procesos de globalización económica que otros campos de la actividad

social ya estaban padeciendo. Esto afectaba otras áreas como el comercio de bienes

simbólicos, la defensa de los derechos de autor, la regulación de los contenidos que

difundían los medios o las políticas de protección y apoyo a los creadores nacionales.

La imposición de las medidas de "ajuste" y de la economía de mercado, así como las

privatizaciones y la reducción del compromiso del Estado con el bienestar impusieron

la degradación de la polírica y la fragmentación de los actores para poder desmantelar

los mecanismos del estado de bienestar.

En gran medida ese proceso aún subsiste y la transición democrática en la que

nos encontramos supone una nueva reesrructuración de la vida pública que permita

articular y dar nuevo sentido a la acción colectiva a fin de fortalecer y complementar

los diversos agentes sociales en un marco de autonomía. 17

El papel de la cultura en esta reconstitución de nuestra vida social en un marco

plenamente democrático es muy relevante. Para seguir con el concepto de Garretón,

hubo momentos en los que la política dominaba y se imponía sobre el conjunto de

la sociedad. Durante el reciente período neoliberal, la polírica como eje integrador

fue susrituida por la economía de mercado. Ahora bien ¿qué medidas impone la

transición a la democracia? Creo que podemos convenir que una de ellas es la

autonomía de los actores sociales y con ello, la aceptación del pluralismo en todas

sus modalidades y específicamente la autonomía cultural. Sólo rompiendo con la

subordinación de la cultura a la política y la economía se construirá una sociedad

democrática en el pleno sentido de la palabra.

17 Garretón no describe un proceso mecánico o linealmente evolutivo, pues observa que el riesgo de descom­

posición (véase el caso de Haití y de algunas regiones de los países latinoamericanos) o regresión {imentos

golpistas o vuelta al populismo} son riesgos vigentes.

47

LA POLÍTICA CULTURAL , TEMAS, PROBLEMAS Y OPORTUNIDADES

El nuevo pacto social y político que supone la teforma del Estado implica una

oportunidad para colocat en el lugar central que amerita la política cultutal. Al

poner como objetivo de la reforma del Estado el que éste garantice los objetivos

de democracia, equidad y desarrollo, se pueden señalar al menos cuatro temas

relevantes en la relación cultura y Estado en México.

En primer lugat se encuentra el teconocimiento, la aplicación y la defensa de

los derechos culturales en sus tres expresiones comunes: derecho a la participación

cultural y a la defensa de la creatividad, derecho al acceso y uso de los servicios

culturales y derecho al desarrollo de la cultura propia.

Se puede ubicar en segundo lugar la definición del modelo institucional del

aparato cultural en México que tiene que ver con la 'figura jurídica y adminis­

rrativa más adecuada para expresar el compromiso del Esrado con la cultura, la

movilización de los recursos económicos y humanos que garanticen su actividad,

y así como las arribuciones, competencias y compromisos de los diversos niveles

de gobierno que componen al Estado.

El tercer tema alude a lo relacionado con el fortalecimiento y promoción de la

participación de la sociedad civil en el campo de la cultura, esto es la atención a la

multiplicidad de agentes sociales interesados en desarrollar actividades creativas

o de promoción cultural: artistas, empresas, docentes, comunidades, organismos

no gubernamentales, medios de comunicación, etc.

Por último tenemos lo referente al contenido o valores asociados a la actividad

cultural que, en la actualidad, no tienen que ver con una estética o una ideología

política, sino con valores de tolerancia, equidad, derechos humanos, promoción

de grupos desfavorecidos, lucha contra la exclusión, defensa del ambiente, libertad

creativa.

La reforma del Estado es una oportunidad para acordar los campos de com­

promiso público con la cultura y de los agentes sociales en el mismo terreno. Su

objetivo debe ser la construcción de una sociedad democrática plena, donde los

individuos y comunidades encuentren un espacio respetuoso de desarrollo y con­

tribuyan desde su circunstancia al bienestar de la sociedad nacional.

La discusión que emprenderemos en adelante sobre el sentido de la política

cultural parte de las bases que aquí se han planteado.

48