CRITICÓN, 119, 2013, pp. 127-143.

Un siglo de impresión de pliegos de villancicos.El caso de los Monasterios Reales

de la Encarnación y las Descalzas (1649-1752)

Esther Borrego GutiérrezUniversidad Complutense de Madrid

Aclararé en primer lugar que el término villancico, fuera de otras acepciones noexentas de un sustrato semántico común1, responde a un tipo de composición musical yliteraria surgida en el mundo ibérico a finales del siglo xvi, cuya forma se fija en el sigloxvii —de ahí su habitual denominación como villancico barroco— llegando a pervivirdurante el siglo xviii; escrito en lengua vernácula e insertado en la liturgia2-generalmente navideña y para sustituir a los tradicionales responsorios de los oficios demaitines en las más señaladas festividades religiosas; y, finalmente, de carácter poético,aunque en muchos de ellos no se excluyen rasgos claros de teatralidad, dada sucondición de pieza en la que suelen intervenir dos o más interlocutores. Su composiciónmusical corría a cargo de los maestros de capilla, mientras que la elaboración de lasletras, es decir, de los poemas recitados o cantados, se caracteriza en general por suanonimia.

1 Como es sabido, en su origen (siglo xv) se entendía por villancico una forma estrófica fija en verso(generalmente octosílabo o hexasílabo) que incluía copla y estribillo (un estribillo inicial más una estrofa o piedividido en tres partes: dos mudanzas simétricas y una vuelta). Pero es importante precisar el triple sentido deltérmino villancico en la crítica literaria actual: 1) villancico profano de los siglos xv y xvi (que llegó hasta elxvii), entendido como forma poética de la lírica popular, heredero del zéjel y emparentado con el virelaifrancés; 2) villancico barroco o paralitúrgico, definido supra y objeto de este artículo, al que algunos autoreshan llamado «cantata española»; 3) villancico popular navideño, que ha sobrevivido hasta la época actual yha sido objeto de diversas recopilaciones. Para una introducción histórica y genérica al villancico, desde susorígenes hasta finales del siglo xvii, véase Bègue, 2004, t. 1, vol. 2, pp. 220-242, y 2010, vol. 2, pp. 234-260.

2 Llergo lo denomina «villancico paralitúrgico» (pp. 53-55), subrayando su fuerte vinculación con lascelebraciones oficiales de la Iglesia, sin cuyo contexto no hubiese funcionado.

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Baste con recordar algunas circunstancias relativas a su ejecución3, como elestablecimiento progresivo del estreno de nuevos villancicos cada año, reclamados yesperados con ansia por el pueblo; la condescendencia de las autoridades eclesiásticas ensu incorporación a la liturgia, pues suponían un aliciente perfecto para atraer a lasgentes sin cultura, quizá hastiadas de las largas misas en latín; la creciente trivializaciónde los temas sagrados, como resultas de lo anterior; finalmente, deseo destacar que suatractivo popular propició el cultivo regular del género durante más de tres siglos, enincontables iglesias de toda la Península, seculares y regulares, regias y populares,llegando a extenderse el fenómeno a las colonias americanas, aunque parece claro quedesde principios del Seiscientos fueron las Reales Capillas —la del Palacio Real y las deReales Monasterios de las Descalzas y la Encarnación— las que marcaron la pauta comocentros musicales de referencia para todas las catedrales de España. Los textos seimprimían en pliegos, que generalmente contenían entre 7, 8 ó 9 villancicos, con laestructura básica inicial «introducción-estribillo-coplas». En la portada suelen figurardatos relevantes, como la festividad a la que fueron destinados, el lugar donde seejecutaron, y, generalmente, el lugar y año de impresión y el impresor (ver Anexo I).Como es sabido, los pliegos recogen el texto poético de las canciones en lenguavernácula, compuestas para la ocasión e interpretadas consecutivamente en lacelebración correspondiente.

Se conservan numerosos pliegos de villancicos, cuyo inventariado y catalogaciónsupera ya el millar4; sin embargo, en este estudio me he centrado en los destinados a losdos monasterios reales femeninos citados, en el lapso temporal de su mayor éxito ydifusión, precisamente entre los siglos xvii y xviii. Se trata de un corpus totalmenteinédito, parcialmente catalogado y apenas conocido para la crítica, por lo que uno de losobjetivos de esta investigación es darlo a conocer. Sobre la base de los pliegosconservados, podemos afirmar que la costumbre de imprimirlos fue tardía en los dosmonasterios —pues hasta la década de 1670 no se puede hablar de impresión regular5—si tenemos en cuenta que los textos de villancicos de la Capilla Real se comenzaron aimprimir en pliegos hacia la década de los 40, y en otras ciudades de España muchoantes, desde comienzos del siglo xvii6.

3 Para el desarrollo más amplio de los rasgos conformadores del género y su contexto, véase Torrente,2000, Bègue, 2004, t. 1, vol. 2, pp. 216-530, y 2010, vol. 2, pp. 229-569; Borrego, 2012 y 2013, y Llergo,2011.

4 Véase Torrente y Marín, 2000 (en adelante CPVBL); Torrente y Hathaway, 2007 (en adelante CPVHS);Torrente, Borrego y Llergo, en prensa (CPVM). Los catálogos de la Biblioteca Nacional de España (1990 y1992), que han servido de base para este trabajo, los abreviaré respectivamente como CVOBNE y CVBNE.Estos repertorios forman parte de sucesivos proyectos I + D que con el título Catálogo Descriptivo de Pliegosde Villancicos han sido financiados en diversas fases desde el año 2005, llegando en 2013 a la Fase 5(Ministerio de Ciencia e Innovación, 2012-2014, ref. FFI 2011/26969). Agradezco al profesor ÁlvaroTorrente, investigador principal de estos proyectos, que haya contado conmigo desde el principio.

5 Contamos con un pliego aislado de 1649, que contiene los villancicos cantados «en la Capilla Real y enla Encarnación». Se trata de un ejemplar un tanto especial, pues solo contiene cinco villancicos, en vez de lossiete u ocho habituales, pero muy interesante por su condición de primicia: tendrán que pasar veintidós añoshasta que vean la luz de la imprenta de manera continua los pliegos de los dos conventos.

6 Los primeros pliegos españoles conservados reúnen los villancicos cantados en la Catedral de Sevillapara la Navidad de 1612 y 1613 (cfr. CPVHS, 355, 356). En Córdoba, el primer pliego data de 1628(CPVBL, p. xix, toma el dato de Gallardo, I, 1277, pero el pliego está perdido); en Toledo, de 1629 (CVBNE,

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C o n s e r v a c i ó n , c r o n o l o g í a y r e u t i l i z a c i o n e s

En la tabla del Anexo 2 se puede observar que prácticamente todo el fondoconservado se encuentra en la BNE, pues de los 149 pliegos que componen el corpus delos dos monasterios, solo 10 pertenecen en exclusiva a otros archivos, como indicoexpresamente. En este sentido resultan de especial interés los pliegos conservados en laBiblioteca Histórica Municipal de Madrid, en la Real Academia de la Historia y en elReal Archivo de Bellas Artes de San Fernando, pues se trata de ejemplares inéditos ycatalogados por mí misma y miembros de mi equipo, a la espera de publicación7.También he consignado, aunque resultan de escasa significación, los pliegos aislados quese han conservado en otros archivos pero que no son más que ejemplares de las mismasediciones que los de la BNE. A tenor de las catalogaciones efectuadas hasta el momento,no creo que lo que se pueda encontrar en adelante difiera esencialmente del estado de lacuestión que planteo a continuación.

De los 149 pliegos, 70 corresponden al periodo 1649-1700 y 79 se imprimieron entre1701 y 1752, lo que demuestra una regularidad en el tránsito de un siglo a otro. Comodato de referencia comparativo, apuntaré que en el mismo periodo la Capilla Real sumaun total de 143 pliegos impresos, de los que 80 ven la luz entre 1644 y 1700, y 63 entre1701 y 1750. Salvo el hecho de la impresión más temprana de los pliegos destinados aPalacio, es evidente que el fenómeno es paralelo. Es más, ciertos indicios nos inducen apensar que quizá en las primeras décadas de la impresión (40, 50 y 60) los textospudieron ser comunes, como muestra el pliego de 1649, que contiene los villancicoscantados «en la Capilla Real y en la Encarnación». El vacío en la impresión de pliegosentre 1650 y 1670 se podría explicar en cierto modo por una hipotética utilizacióncomún. La impresión de los pliegos de la Real Capilla ejecutados en el propio Palacio: elprimero tiene fecha de 16448 y el segundo de 1645. En la década de los 50 seimprimieron pliegos puntualmente, en 1652, 1653, 1657 y 1658, mientras que es apartir de 1660 cuando comienzan a publicarse ininterrumpidamente. Es probable, pues,que se cantaran, si no todos, algunos villancicos similares, cada uno interpretado por supropia Capilla, en los tres distinguidos lugares: la capilla de Palacio y los dosmonasterios. Esta hipótesis puede ser apoyada por el fenómeno de la reutilización detextos que cita Laird y Llergo estudia en su tesis. Parece que, una vez establecida lacostumbre de imprimir los pliegos, el monasterio de las Descalzas usó textos de la RealCapilla en cuatro ocasiones y la Encarnación en trece9, por lo que no es descabelladopensar que esta reutilización comenzó en décadas anteriores. En cuanto a la etapa previaa la impresión de los pliegos, sigue siendo un misterio qué letras se utilizaban (oreutilizaban), aunque hay que tener en cuenta la opinión de Laird, quien apunta que

539); en Zaragoza, de 1639 (Torrente, 2010, p. 226); siendo la siguiente ciudad Madrid, con un pliego de1644 (CVBNE, 128) destinado a la festividad de Reyes en la Capilla Real. Sin embargo, es importanterecordar que la práctica de la ejecución de villancicos fue muy anterior a su impresión: las primeras referenciasson de comienzos del siglo xvi, pues al parecer fue fray Hernando de Talavera, confesor de la Reina Católica,quien introdujo esta costumbre (ver López-Calo, 1983, pp. 113-114).

7 Ver CPVBM.8 El primer texto manuscrito que recopila villancicos es de 1641, y presenta el formato habitual de un

pliego.9 Ver Llergo, 2011, p. 279.

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«existía una cadena jerárquica de transmisión de los textos dentro de las distintasinstituciones de Madrid: Real Capilla, Encarnación, Descalzas, Merced, San Cayetano,San Felipe y El Escorial»10

En cuanto a las festividades para las que estaban destinados los pliegos, predominannotoriamente los cantados en Navidad en el caso de las Descalzas, pues solo siete11 seescriben para la fiesta de Reyes. Esto es explicable si leemos las constituciones delconvento, en las que se prevé el rezo de maitines en Navidad pero no en la Epifanía12. Elhecho de que aisladamente se cantaran en esa solemnidad podría explicarse por lacelebración de acontecimientos extraordinarios, lo que no puedo justificar con elentorno histórico y político de los años en cuestión. En el caso de la Encarnación, laproporción entre Navidad y Reyes es prácticamente similar, pues en sus escriturasfundacionales sí se apunta explícitamente que en ambas solemnidades habrá «vísperas,misa y maitines»13.

Otro dato significativo que se deduce de la impresión de estos pliegos es la primacíade la Encarnación, no solo en cuanto a la fecha, 1671, año en que comienza laimpresión regular, sino también cuantitativamente, pues el total de pliegos de estecenobio es de 105 frente a los 44 de las Descalzas, donde además habrá que esperar a laNavidad de 1679 para la impresión del primer pliego14. Esta impresión tardía no deja deser curiosa dada la mayor antigüedad de ese convento, cuya fundación, por doña Juanade Austria, tuvo lugar en 1572, casi medio siglo antes que la Encarnación, fundado en1616 por la reina Margarita de Austria. Y como fenómeno al menos contraproducentedado el entorno de su ejecución, apuntaré solo los problemas que tuvieron con laInquisición dos villancicos navideños cantados en 1663 en este convento15, lo que daidea del ambiente festivo e incluso transgresor que inspiraban estos textos a lascelebraciones litúrgicas.

En resumen, el Convento de la Encarnación conserva 52 pliegos de villancicosnavideños en el siglo xvii, ejecutados prácticamente durante las tres últimas décadas delxvii (1671-1700), mientras que el de las Descalzas posee menos de la mitad, 1816, y secantaron durante las dos décadas finales de siglo (1679-1700). En el siglo xviii ladesproporción numérica se mantiene pues se imprimieron 26 pliegos de las Descalzasfrente al más del doble, 53, en la Encarnación. Por otra parte, observamos en ambos

10 Laird, 1997, p. 182. Unas páginas antes, en su estudio de las concordancias, opina que los citadosconventos muestran interés por textos de dos décadas atrás: «[it] demostrates continued interest in texts thatwere two years old» (p. 166).

11 Entre estos, cuatro series de villancicos de Reyes son las de los años 1683-1686, impresas junto a las desus Navidades respectivas, y uno de ellos, el de 1707, es un pliego especial, pues solo contiene cuatrovillancicos. Los otros dos corresponden a 1690 y a 1700.

12 Ver Capdepón, 2011, p. 581. Así como en las Aclaraciones (1602) de Felipe III al capítulo 34 de lasescrituras fundacionales de Felipe II (1572) se indica explícitamente que en Navidad habría maitines, en laEpifanía habría solo «misa y vísperas».

13 Ver Sánchez, 1986, pp. 138-140.14 No trato aquí un pliego de 1678 que contiene villancicos para el Corpus (CVBNE, 176), ni otro de

1708, para la fiesta de San Juan y destinado a la profesión de la señora Tomasa María de Santa Clara(CVOBNE, 743). En el primer caso se cantaban no en los maitines, sino en la procesión.

15 Ver Hathaway, 2003.16 Incluyo aquí los pliegos que contienen dos celebraciones (ver nota 11). En rigor, se conservarían los

textos de 25 celebraciones, entre Navidad y Reyes.

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casos una progresiva regularización de los impresos, que culminará en la primera mitaddel siglo xviii, para desaparecer de forma radical en la segunda, pues no tenemos noticiade ningún pliego de villancicos de ambos monasterios desde 1753.

P l i e g o s e n i m p r e n t a s m a d r i l e ñ a s .I m p r e s o r e s a l s e r v i c i o d e l r e y . V i u d a s d e i m p r e s o r e s

Tienen en común los dos cenobios, por un lado, el lugar de impresión, la Corte, quese indica explícitamente en la mayoría de los pliegos, y por otro, el hecho de que hasta ladécada de los 80 no se indica regularmente el nombre del impresor17. En el caso de lasDescalzas, es precisamente 1680 el año en que figura Mateo de Espinosa y Arteaga,«aposentador de la Casa de Castilla»18, pero es entre 1683 y 1686 cuando nos constauna continuidad, en este caso será el criado del rey Antonio de Zafra19. Desde 1688hasta 1693 será Melchor Álvarez20 el impresor de las Descalzas, y entre 1694 y 1702Manuel Ruiz de Murga21. En ambos casos se trata de impresores profesionales, sinvinculación política ni de servidumbre con la casa del rey, aunque también essignificativo que ninguno de los dos imprimiera pliegos de villancicos para otrainstitución, lo que puede dar idea de un cierto acuerdo de exclusividad con este realmonasterio. El vacío entre 1703 y 172222 es significativo, y algunos han encontrado lacausa en los gastos de la Guerra de Sucesión, adonde iban a parar todos los caudales dela Hacienda Real, llegando al extremo de no poder pagar ni a capellanes ni a músicos23.Retomará la impresión en 1722 y hasta 1733 Phelipe Alonso, de nuevo un «criado de sumajestad»24, y entre 1734 y 1740 Diego Miguel de Peralta25, del que solo se sabe que suimprenta estaba en la calle de la Abada y que desarrolló su actividad entre 1734 y 1740.

17 Aun así, como se puede comprobar en la tabla, incluso una vez establecida la costumbre de citar alimpresor, siguen apareciendo pliegos sin el nombre, aunque en una proporción muy baja, un total de 9.

18 Ver Delgado, 1996, p. 208. Es este el último impreso conocido de Espinosa y Arteaga. Muyprobablemente, Zafra tomaría el relevo al año siguiente, aunque no figure todavía en 1681.

19 Se le cita como «criado de su majestad» en algunas portadas (ver Delgado, 1996, p. 720). Aunqueempezó imprimiendo pliegos para las Descalzas, a partir de 1684 se dedica también a la Encarnación.

20 Instalado en Madrid desde 1657 como librero, aunque su actividad como impresor comienza muchomás tarde, en 1675. Sorprende que fuera impresor de letras de las Descalzas ininterrumpidamente desde 1688hasta 1693 y que en 1694 tomara el relevo Ruiz de Murga, cuando la muerte de Álvarez parece que no tuvolugar hasta 1697 (ver Delgado, 1996, p. 28).

21 Aunque su último pliego para las Descalzas sea de 1702, su actividad llegó hasta 1719. De nuevo nostopamos con las limitaciones del corpus, pues pudiera ocurrir que su actividad fuera ininterrumpida y que unaexplicación plausible fuera la pérdida de los pliegos de ese periodo.

22 Un caso aislado es el pliego de villancicos para la Navidad de 1720, en la imprenta de los «herederos deManuel Ruiz de Murga». Este pliego apoyaría la hipótesis antes planteada: tras su muerte en 1719, susherederos continuaron con sus compromisos.

23 Ver Martín Moreno, 1996, pp. 68-69.24 Así figura en Avisos importantes a toda la juventud y a los que siguen la profesión militar (…), en

Madrid, por Phelipe Alonso, criado de su Majestad, 1720. Debo advertir del error que contiene el CVOBNE,788, donde se le cita como «Phelipe Alfonso», induciendo a confusión, pues en el impreso se lee claramente«Alonso».

25 Ref. Agulló, 1991, p. 231. Tenemos noticia de que son de su imprenta los villancicos de Navidaddestinados a la Catedral de Toledo y de que en su imprenta vio la luz un «intermezzo musicale» representadoen un Real Sitio (Il tuttore o sia la pupilla: intermezzo in musica, da rapresentarsi nel Real sito del Pardo alleloro maestà... (1740), lo que puede dar idea de una cierta vinculación con la Corte.

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A su muerte tomará el relevo su viuda26, cuyo último pliego es el de 1752, y con el quese cierra definitivamente la impresión de pliegos de villancicos de las Descalzas.

En cuanto a la Encarnación, salvo los dos casos aislados, el temprano de 1649, en elque se cita a Juan de Valdés, «mercader de libros»27, y el pliego de 1671, cuyo impresores Lucas Antonio de Bedmar, «portero de cámara de Su Majestad»28, es a partir de 1684cuando comienza la colaboración constante con el criado del monarca Antonio deZafra. Este se dedica de modo casi exclusivo a los pliegos de este convento29, hasta el deReyes de 1704, probable año de su muerte, pues ya en Reyes de 1705 se encarga de laimpresión su viuda, de la que solo sabemos que tenía su imprenta en la calle de lasNegras30. La pregunta es por qué en las Descalzas optaron por dejar a Zafra en 1688 yya no contaron con él, mientras que en la Encarnación nunca fue cuestionado. La viudade Zafra asume la impresión de pliegos para este convento hasta 1714, pero de modoirregular31. Entre la Navidad de 1715 y los Reyes de 1725 es Blas de Villanueva quientoma el relevo hasta su muerte32, año en que será su viuda, Ana Carrasco, quien asumiráya el pliego de Navidad de 1725, hasta 1729. Entre 1730 y 1734 el impresor seráManuel Martínez, casado precisamente en 1730 con la viuda de Villanueva33. A partirde la Navidad de 1735 los pliegos «se hallarán en la Imprenta de la calle Angosta de SanBernardo», sin citar nombre de impresor. En este punto planteo dos hipótesis: 1) o elimpresor siguió siendo Manuel Martínez, pues se sabe que su establecimiento se situabaen esa calle34, lo que no es muy coherente con la omisión de su nombre, explícito en losimpresos durante cuatro años consecutivos; o 2) el impresor fue Lorenzo FranciscoMojados, en cuyas máquinas, de las que se dice explícitamente que estaban «en la calle

26 Según Agulló (1991, p. 231), su viuda tomó el relevo en 1746 y hasta 1750, pero según mis datos, ya en1741 ejercía su actividad impresora. Sabemos fue impresora de renombre, pues se dice de ella que fue«impresora del Consejo de Indias» (J. Tobar, La invocación de nuestra Señora con el título de MadreSantísima de la Luz , 1751). Ya debía de ser en 1745, pues en la reimpresión de ese año de Ordenanza de S. M.del 16 de julio de 1630 para el gobierno de la labor de monedas (…) figura «Reimpresa por el Real y SupremoConsejo de las Indias. En Madrid. En la Oficina de la Viuda de Peralta, impresora de dicho Consejo».

27 Muy probablemente al servicio de María de Quiñones, viuda de Juan de la Cuesta e impresora dereconocido prestigio entre 1634 y 1666. Se sabe que salieron de sus prensas sobre todo pliegos poéticos yvarias obras editadas a costa de Juan de Valdés, entre otros (ver Delgado, 1996, pp. 566-567). Respecto aJuan de Valdés, un documento de 1640 lo califica como «librero del rey» (Agulló, 1991, p. 322).

28 Ver Delgado, 1996, p. 63. Fue impresor entre 1669 y 1723 y parece que tuvo alguna afición literaria.En su imprenta figuran obras vinculadas a la monarquía como el Viaje de Valladolid (…)de Carlos II yMariana de Neoburgo (1690) o la Primera noticia del feliz viaje de la reina desde Inglaterra hasta el Ferrol(1690).

29 No imprimió pliegos de villancicos para ninguna institución más, salvo tres casos aislados (Navidad yReyes de 1695 y 1696 en el Real Convento de San Felipe (agustinos), y los dedicados a San Francisco por losmercaderes de sedas en octubre de 1696 (CVBNE, 289, 294 y 301).

30 Agulló, 1991, p. 339.31 Es curioso que en Navidad de 1713 el impreso rece «se hallarán en la imprenta de Blas de Villanueva

(…) y en la casa de la viuda de Antonio de Zafra», lo que hace pensar que esta mujer siguió dedicada alnegocio librero y trabajó en colaboración.

32 Según Agulló, 1991, p. 19, Blas de Villanueva murió en 1724, lo que en principio no cuadra con quetodavía imprimiera el pliego de Reyes de 1725, salvo que la fecha de la muerte fuera muy próxima a lacelebración y los textos ya estuvieran en las máquinas.

33 Agulló, 1991, p. 19.34 Agulló, 1991, p. 193.

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Angosta de San Bernardo», se imprimieron varias obras; sin embargo, esas obras estánfechadas entre 1751-1754, lo que se aleja algo del lapso 1735-1742. En todo casohabría que plantearse por qué motivo se silencia el nombre del impresor, indicando tansolo la ubicación de su negocio.

Entre 1743 y 1750 se conservan tres pliegos, de la imprenta de Manuel Fernández,del que se dice que era «impresor del Supremo Consejo de la Inquisición, de laReverenda Cámara Apostólica, y del Real Convento de la Encarnación, en la CavaBaja»35, lo que revela un estatus respetable. Esta atribución oficial como «impresor (…)del Real Convento de la Encarnación» refuerza la hipótesis de la exclusividad en lafunción y de cierto nombramiento o encargo explícito. Parece ser que murió en 1750,pues imprime los villancicos de Reyes de la Real Capilla pero es su viuda la que imprimelos de Navidad de ese mismo año. Coincide su muerte con la supresión de la impresiónde pliegos en la Encarnación.

M a e s t r o s d e c a p i l l a y a u t o r e s d e l e t r a s

Los autores de las letras no figuran explícitamente en ninguno de estos pliegos,anonimia común con la de otras instituciones, para empezar, con la propia Capilla Real,hecho del que yo misma he intentado dar una explicación36. Sin embargo, sí sabemos,por referencias en su propia obra, que el maestro León Marchante fue el autor dealgunos villancicos aislados, lo que no sorprende teniendo en cuenta que él fue el letristamás conocido de la Capilla Real37. Otro autor reconocido de letras para unos cuantosvillancicos de estos conventos fue José Pérez de Montoro38. Aun así, el vacío de autoríaes inmenso. Podría atribuirse, aunque con extrema cautela, a los mismos maestros decapilla que compusieron la música, pero sin pruebas concluyentes. En lo que respecta aestos, figuran explícitamente en los primeros pliegos, en concreto entre 1680 y 1689 enlas Descalzas, y entre 1676 y 1684 en la Encarnación, para desaparecer toda mención apartir de esas fechas. Sí deseo subrayar el protagonismo del maestro de capilla en laejecución de los villancicos, pues estaba obligado a componer nueva música todos losaños para las celebraciones navideñas, entre otras tareas como la dirección del conjuntode músicos de su adscripción —ministriles y cantores— y la enseñanza de los niños decoro. Era este un puesto muy preciado para el que se exigía superar una dura oposición,que se convocaba generalmente por la muerte o traslado de quien lo ocupara, por lo que

35 Es el único dato que tenemos, obtenido de una obra impresa en sus máquinas en 1746: Breve noticia delas misiones…, de Juan de Montenegro.

36 Ver Borrego, 2012.37 «Es constante que para las [...] iglesias de Toledo y Alcalá, compuso los más años, cuando no pudo

todos los villancicos, algunas letras sueltas, y a las dos Capillas Reales de su Majestad y Señoras DescalzasReales dio muchas de las letras en los diversos años», León Marchante, Obras póstumas, t. II, p. 238. Se trata,según esta recopilación, de los villancicos ejecutados en la Encarnación, en la Navidad de 1675, 1676, 1692,1697 y 1699, y en los Reyes de 1676, 1678, 1682, 1685, 1686 y 1698; en las Descalzas, son de su autoría losde Navidad de 1679, 1690, 1693, 1696 y 1699, y los de Reyes de 1683.

38 Pérez de Montoro incluye en sus Obras póstumas varios villancicos destinados a la Encarnación (Reyesde 1684, 1688 y de 1691, y Navidad de 1686, 1692 y 1694) y a las Descalzas Reales (Reyes y Navidad de1683). Debo estos datos a la inestimable ayuda de Alain Bègue, especialista en este autor, pues me hapermitido gentilmente leer antes de su publicación el artículo que figura en este monográfico: «Traspasandolas fronteras: transmisión y recepción de los villancicos en el Barroco tardío».

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la movilidad era habitual. La aspiración de todo músico de la época era alcanzar elpuesto de maestro de capilla en Madrid, y especialmente en una de las tres capillasamparadas por la Corte. La calidad musical estaba asegurada, pues se puede afirmar queambos conventos disfrutaron de lo más selecto del gremio.

La Real Capilla de las Descalzas era, junto a la de Palacio, la más antigua. En elreglamento dictado por Felipe III en 1601, que sustituyó al de Felipe II de 1571, seconcretan los deberes del maestro de capilla y se exige una alta calidad musical, puespara cualquier capellanía vacante se difunde la información «por las principalescatedrales e iglesias del reino o ‘donde hubiere cantores’, tal es la importancia que seconcede a las aptitudes musicales de los candidatos»39. En este monasterio, aunque nofigura en ningún pliego, consta que fue Cristóbal Galán el maestro de Capilla entre 1667y 168040, prestigioso cantante y organista. En la Navidad de 1680 el maestro de capilla,y el primero citado en los pliegos, era el zamorano Alonso de Torices, y ya en 1683 secita a Matías Juan de Veana, gran compositor con fama universal en la época, hasta1689. En la última década ya no figura el nombre del maestro de capilla, pero sabemosque fueron Juan Bonet y Paredes desde 1691 hasta 170641, Miguel Ambiela entre 1707 y1710, y desde 1711 José de San Juan, reconocido compositor en su época42 cuyomagisterio alcanzó al menos hasta 1745. Tras esa fecha, y hasta su probable muerte en1757 no contamos con datos que prueben quién ocupara este puesto, aunque algunosnombran a Francisco Coradini y a José Picanyol43.

En cuanto a la Encarnación, las escrituras fundacionales de Felipe IV de 1625, quecompletan las promulgadas por Felipe III en 1618, no aluden al nivel musical de losministros sino a su categoría moral, pues tanto el maestro de capilla como los capellanesdebían ser cristianos viejos y con virtudes comprobadas44. En los pliegos solo se citandos maestros de capilla: Matías Ruiz, que ocupó el cargo en 1676 y hasta su muerte en1679, año en que lo relevó Francisco Sanz, cuyo nombre figura hasta los villancicos deNavidad de 1684, año en que murió. A partir de 1685 no se cita al maestro de capilla enningún pliego, aunque sabemos que Matías Juan de Veana, tras su paso por lasDescalzas, lo fue desde 1693 hasta 1708, año en que le sucede Francisco HernándezPla45. Tras la muerte de este en 1722, toma posesión de la plaza Diego de las Muelas en1723, dedicándose intensamente a la dirección musical de la capilla hasta su muerte en1743. El último maestro de capilla de la Encarnación en la etapa que nos concierne fuePedro Rodrigo, que ocupó el puesto entre 1743 y 1750. Tanto él como su antecesorprovenían de la capilla de la Catedral de Santiago de Compostela, que al parecer tenía

39 Capdepón, 2011, p. 574.40 Sus servicios fueron requeridos en la Capilla Real, pero al poco tiempo de ir a Palacio pidió que le

dejaran volver a las Descalzas por ser mayor la solvencia económica.41 Torrente y Hathaway, 2005, p. 271.42 Ver Martín Moreno, 1996, pp. 72-73.43 Ver Martín Moreno, 1996, p. 73.44 Ver Sánchez, 1986, p. 96 y 195. De los doce capellanes, ocho debían ser músicos, y dos tenían que ser

de cada voz. Asimismo, el convento contaba con un organista que debía ser presbítero.45 Parece que era esta una plaza bastante cómoda, pues Pla tuvo la oportunidad de alcanzar la deseada

capilla de la Catedral de Toledo y la rechazó porque suponía mayores obligaciones.

U N S I G L O D E I M P R E S I Ó N D E P L I E G O S D E V I L L A N C I C O S 1 3 5

una vinculación especial con el Convento de la Encarnación, pues se encargaba de suadministración46.

B a l a n c e y d e c l i v e d e u n g é n e r o

De todos los datos expuestos, podemos concluir que el fenómeno de la impresión delos pliegos para estos monasterios llegó a su punto álgido entre 1670 y 1750, salvandoel lapso 1701-1710, con un descenso notable en la producción, sobre todo en lasDescalzas, quizá explicable por los avatares bélicos de la década. El proceso deimpresión fue regular y parece que de un modo u otro estuvo relacionada con la Corte,ya fuera por la condición de criados del rey de los primeros impresores, por laexclusividad en la adjudicación o por el nivel que alcanzaron los impresores de la últimaetapa, que a la vez lo fueron de instancias tan vinculadas al poder como el Real Consejode la Inquisición. Sí es cierto que los «vacíos» en la impresión entorpecen un estudiomás preciso, pero en modo alguno deben relacionarse con vacíos en la ejecución, puespor otros documentos sabemos que esta fue constante, al menos en el lapso estudiado.La desaparición de los pliegos de villancicos en ambos monasterios corre fechasparalelas a la de los de la Capilla Real, pues el último data de 1750. Sí es cierto que en laCorte se conservan impresos puntuales entre 1757 y 1772 de villancicos cantados eniglesias de renombre como la del Imperial Real Colegio de la Compañía de Jesús, SanCayetano o Nuestra Señora de la Soledad47, lo que puede dar idea de que se siguieronejecutando villancicos al menos dos décadas después.

Según los datos acopiados en nuestros catálogos, y tomando como referencia lascapillas de música de las catedrales más renombradas de España, se imprimieron pliegoshasta bien entrado el siglo xix: buen ejemplo de esto son las sedes andaluzas, pues enCórdoba el último pliego es de 1820, en Granada y Sevilla de 1817, en Málaga de 1779y en Cádiz de 1776. También las sedes castellanas fueron tardías en la eliminación deesta práctica, pues las fechas de los últimos pliegos son las siguientes: Alcalá de Henares,1807; Ávila, 1826; Burgos, 1805; León, 1795; Segovia, 1778; Toledo, 1820; Valladolid,1834 y Zamora, 1819. Las dos catedrales levantinas más renombradas también llegaronlejos en la práctica: Cartagena, 1836 y Valencia, 1821. Solo la catedral de Santiago deCompostela (1782) y las aragonesas (Huesca, 1745; La Seo de Zaragoza, 1796 y El Pilar1772) finalizaron la impresión de pliegos en el siglo xviii, pero más tardíamente que lasReales Capillas48.

Es cierto que esta desaparición progresiva del pliego va unida a la sustitución de laforma del villancico por otras de corte italianizante, como la cantata. Pudo producirse,además, cierto hastío en la feligresía de los temas y personajes populares propios delsiglo xvii, presentes todavía en muchas composiciones del siglo siguiente, a lo que seunió un cambio de gusto en los autores de las letras y las músicas, que ya se adivinadesde las primeras décadas del xviii en la sustitución de la tradicional estructura

46 Ver Martín Moreno, 1996, p. 80.47 Ver CVOBNE, 903-908. Figuran en este catálogo otros formatos aislados que recogen villancicos,

hasta 1844, pero se alejan mucho del pliego objeto de este estudio.48 Sorprende, sin embargo, que los pliegos de villancicos para el Real Monasterio de El Escorial, siendo

sede de Palacio, se llegaran a imprimir hasta 1817.

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«introducción-estribillo-coplas» por «recitado-aria», por ejemplo, debido a la influenciade la ópera italiana. A estos factores se añadió, sin duda, el furor ilustrado contracualquier forma de ocio entendida como populachera y superficial, y más en el ámbitoteatral o, como es el caso del villancico, parateatral. Del mismo modo que Carlos III ensu Real Cédula de 1765 prohibió los autos sacramentales y las comedias de santos porhaber perdido toda referencia moral, surgió un movimiento contrario a estas incursionesfestivas en la liturgia, y las Reales Capillas fueron las primeras en abandonar tanto laejecución de los villancicos como la práctica de conservarlos en pliegos. Lo cierto es quela impresión se fue restringiendo en esos años gradualmente y de modo radial, desde elcentro político a las demás iglesias, para dar paso a la abolición de los villancicos y a lareposición de los responsorios latinos a comienzos del xix. Pero esto ya es harina de otrocostal.

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Resumen. Este estudio parte de un corpus de 149 pliegos de villancicos que vieron la luz entre los siglos xvii yxviii, en su mayoría inéditos y parcialmente catalogados, de los que 44 pertenecen al Real Monasterio de lasDescalzas Reales y 105 al Real Monasterio de la Encarnación, ambos de fundación regia y ubicados en laCorte, cuyas capillas musicales, fueron, junto a la Real Capilla de Palacio, referentes musicales en toda Españadurante el reinado de los Austrias Menores y de los primeros Borbones. Los pliegos recogen los textos de losvillancicos ejecutados en los maitines de Navidad y Epifanía en los dos conventos, y a través de sus páginas seha intentado reconstruir el proceso interno de su impresión, la evolución de su transmisión en el paso de unsiglo a otro, así como otros sugestivos avatares.

Résumé. Cette étude se fonde sur un corpus de 149 “feuilles de chants de Noël” à cheval entre le xviie et lexviiie siècle, majoritairement inédites et partiellement cataloguées, dont 44 appartiennent au Monastère Royalde Las Descalzas et 105 au Monastère Royal de La Encarnación, tous deux de fondation royale et situés à laCour d’Espagne. Leurs chapelles musicales furent, avec la Chapelle Royale du Palais Royal, des référencesmusicales dans toute l’Espagne durant le règne des Habsbourg “mineurs” et des premiers Bourbons del’Espagne. Les feuilles recueillent les textes des chants de Noël exécutés lors des matines de Noël et del’Épiphanie dans les deux couvents. Nous avons essayé de reconstruire le processus interne de leur impression,l’évolution de leur transmission dans le passage d’un siècle à un autre, ainsi que d’autres aventures etmésaventures suggestives.

Abstract. The present study analyses a corpus of 149 signatures (or ‘quires,’ hereinafter, as they were referredto in the 17th Century), mostly unpublished and only partially catalogued. 44 of these quires belong to theRoyal Monastery of ‘Las Descalzas’ whereas the remaining 105 are kept at the Royal Monastery of ‘LaEncarnación’, both of which were founded by the Crown and located within the boundaries of the Court. The

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musical chapels in both cloisters were—together with the Royal Chapel in the Royal Palace—key centres ofthe musical life in Spain under the rule of the last Hasburgs and the early Bourbons. The quires under revisioncomprise a collection of carols performed at matins during Christmas and Epiphany holidays in both cloisters.By analysing the quires, the present study attempts to trace back the inner process of their printing, theevolution of their transmission from one century (17th) to the other (18th), as well as several other suggestivefortunes and mishaps the quires underwent during the period.

Palabras clave. Villancicos del siglo xvii. Villancico del siglo xviii. Villancico paralitúrgico. Impresión depliegos de villancico. Impresores de pliegos. Reales Capillas musicales. Monasterio de las Descalzas Reales.Monasterio Real de la Encarnación.

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