Por Tomás Fernández Valentíwww.elcineseguntfvblogspot.com

Cuatro formas de la estupidez humanaUna famosa obra de teatro deYasmina Reza se encuentra en labase de Un dios salvaje, la másreciente película de Roman POlanski,en la cual su autor da rienda suelta ano pocas de sus obsesioneshabituales mediante un (aparente)sometimiento a las reglas de laadaptación teatral al cine.

TAN SOLO AL PRINCIPIO Yal final de Un dios salva-je (Camage, 2011), Roman Polanski se permite lle-var a cabo lo que suele conocerse como el "airear»la obra de teatro de Yasmina Reza que ha adaptadoen colaboración con su misma autora. Lo hace me-diante la inserción de dos planos. El primero es unplano general muy abierto del parque que existe de-bajo del puente de Brooklyn en Nueva York, un lugarque muchos cinéfilos veneran desde que WoodyAllen lo convirtiera en una de sus imágenes icónicasmás fácilmente reconocibles gracias a Manhattan(ídem, 1979). Pero nos hallamos en un film de RomanPolanski, y por tanto, lo que se ve en este plano esmucho más cruel: aquí vemos a una pandilla de chi-quillos de pie sobre la hierba, y cómo de repente dosde ellos se enzarzan en una discusión; no oímos so-bre qué discuten -la pista de sonido carece de rui-dos ambientales; tan solo escuchamos el dinámicotema musical de Alexandre Desplat-, pero por sugestualidad está claro que los chicos están enfada-dos; el asunto se zanja con brusquedad: uno de loschicos -luego sabremos que se trata de Zachary

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Cowan (Elvis Polanski)- empuña una rama de árboly golpea al otro -Ethan Longstreet (Eliot Berger)- enla boca. El segundo plano al que me refiero es justoel que cierra la película, y al igual que en el anterior,sobre el mismo se superponen títulos de crédito, allílos iniciales, aquí los finales. Este segundo plano seabre sobre un primer plano de un hámster sobre elcésped; a continuación, la cámara se eleva en grúay se detiene en el mismo encuadre del parque delpuente de Brooklyn del plano de arranque, escena-rio por el cual ahora pasean tranquilamente todotipo de viandantes.

Polanski pOdría haber empezado y acabado Undios salvaje tal y como se hace en la obra de teatrooriginal de Reza, es decir, dentro de las cuatro pare-des del apartamento, aquí neoyorquino (1), del ma-

trimonio Longstreet, Penelope (Jodie Foster) y Mi-chael (John C. Reilly), quienes reciben en el mismo alos Cowan, Nancy (Kate Winslet) y Alan (ChristophWaltz), para conversar sobre el incidente del parquedel puente de Brooklyn en el cual se han visto impli-cados sus respectivos hijos de once años. Sin em-bargo, con la inserción de esos dos planos, el reali-zador consigue no solo el propósito habitual de"aireación» del original escénico, sino que le confie-re así al conjunto una pátina especial. De hecho, nocuesta mucho conectar Un dios salvaje con otrasgrandes películas de su autor, las cuales también gi-ran en torno al retrato de personajes en conflicto yaislados en unos pocos o a veces únicos escena-rios: ahí están El cuchillo en el agua (Nóz w wodzie,1962), Repulsión (Repulsion, 1965), Callejón sin sali-

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- dJ.-sac, 1966), La semilla del dia-OIa(F{osemary's Baby, 1968), El quiméricoinquilino (Le locataire, 1976), Lunas de hiel(Bitter Moon, 1992) y La muerte y la don-cella (Death and the Maiden, 1994), mu-chas de ellas con conflictivas relacionesmatrimoniales o de pareja como telón defondo. Puestos a buscar «tics de autor»,ese pequeño momento de Un dios salvajeen el cual los personajes echan un vistazopor una de las ventanas del apartamentopara ver cómo pasa el metro por el puenteelevado evoca la secuencia en que el pro-tagonista de Elpianista (The Pianist, 2002)observaba pasar los tanques alemanesdesde la soledad de su confinamiento enuna pequeña habitación. Pero, como digo,esos dos planos de apertura y de clausuravendrían a serel equivalente cinematográ-fico de una subida y una bajada de telón(un utensilio prácticamente desaparecidode los modernos teatros), y al mismo tiem-po un pequeño comentario personal delrealizador sobre, en primer lugar, la relati-vidad de lo que está contando (en el fondo,no importa en absoluto qué es lo que haprovocado la riña de los niños), y en se-gundo lugar, sobre el absurdo de lo queacaba de contar: ese hámster, menciona-do en los diálogos, y que a fin de cuentasha sobrevivido, viene a representar el ridículo quesubyace sobre las conductas humanas que el filmacaba de describirnos.

Al principio de la obra de teatro que cimentó sufama, «Arte", Yasmina Reza ya ponía de relieve lacualidad que también se percibe en la película queha realizado Polanski; dicha cualidad consiste en eldecir en voz alta aquello que a menudo todo el mun-do piensa/pensamos pero que muy pocos se atre-ven/nos atrevemos a decir públicamente por miedoa las consecuencias. En el arranque de «Arte», tresamigos se reúnen en el apartamento de uno de ellos,quien les enseña su última adquisición artística, queha pagado a un elevado precio: un lienzo ... ien blan-co! Cuando les pregunta su opinión al respecto, unode los amigos contesta con evasivas, pero el otro esel que dice, a grito pelado, lo que realmente piensade ese cuadro, y sin importarle el ser o parecer inco-rrecto: «iES una mierda!». Similar tono hallamos enla versión que Polanski ha firmado de esta otra pie-za de Reza, la cual se caracteriza, poco más o me-nos como ocurría en «Arte», por el planteamiento deuna situación límite que paulatinamente va degene-rando, si bien al contrario que en «Arte» aquí todotranscurre en un único escenario y en una misma, ybreve, unidad de tiempo: cosa rara en estos tiem-pos, Un dios salvaje tan solo dura 79 minutos.

Ya hemos explicada que el matrimonio Longs-treet, padres del niño que ha recibido el porrazo enla boca (con la consecuencia de dos dientes rotos),invitan a los Cowan, progenitores del niño agresor,para conversar sobre lo ocurrido. La cita transcurreinicialmente dentro de un cierto clima de cordiali-dad, educación y «buenas maneras», por más quelos dardos envenenados verbales que los cuatropersonajes se van dirigiendo los unos a los otros in-dican que la paz durará poco. A medida que va pa-sando el rato, el contraste de caracteres de los per-

son ajes no hace sino agudizar la creciente tensiónque se palpa en el ambiente: Penelope, una escrito-ra amante del arte y preocupada por los problemasdel tercer mundo (acaba de participaren un libro so-bre el hambre en África y prepara otro sobre la ma-sacre de Darfur; sorprende, en este sentido, que Jo-die Foster se haya prestado valientemente aparodiar su imagen de actriz «progre» y «guay»); suconciliador marido Michael, quien dirige un negociode complementos para el hogar; Nancy, una agentede bolsa; y su esposo Alan, un cínico abogado que,cuando la situación empieza a salirse de madre, co-menta en voz alta la clave de la obra de Reza: que elmundo está gobernado por una especie de dios sal-vaje que es el que, en última instancia, nos recuerdaque debajo de nuestra capa de cultura y civilizaciónno somos sino animales que luchamos egoísta y fe-rozmente por defender nuestro territorio y a nues-tros cachorros.

No resulta de extrañar que Polanski no solo sehaya sentido atraído por este planteamiento argu-mental, sino que incluso haya podido sentirse iden-tificado con él. Desde este punto de vista, Un diossalvaje supone implícitamente una suerte de reco-nocimiento de Polanski en algunas de las ideas deReza. Identificación y reconocimiento que se ad-vierten en el extraño sentido del humor del film, a ra-tos tremendamente divertido, y que no debería ex-trañar si se conoce un poco el talante de su autor.Pero, por encima o al menos al margen de estasconsideraciones, la mano maestra de Polanski seadvierte en la manera como resuelve una películaque, aún respetando mucho la procedencia teatralde su material de base, no es sino el resultado de

una concienzuda aplicación cinematográficade dichos recursos teatrales, cine-teatro degran calidad gracias al cual ambos medios, elteatro y el cine, también se identifican y se re-conocen el uno en el otro en todos aquellospuntos en los que coinciden. Puede que Undios salvaje no sea una de las mejores pelícu-las de su director -no está a la altura de susdos trabajos más logrados de estos últimosaños, Oliver Twist (ídem, 2005) y El escritor(The Ghost Writer, 2010)-, pero propone untrabajo brillante e inteligente, que se sostieneexcelentemente en la entrega de sus cuatrointérpretes protagonistas (todos magníficos,si bien John C. Reilly se merece una menciónespecial), y sobre todo, en la cuidada aten-ción que Polanski pone en gestos y miradas,por medio de una planificación atenta a losmismos y al dibujo sutil, en ocasiones casiimperceptible, de las relaciones de atraccióny rechazo, de proximidad y complicidad, quese dan simultáneamente entre los Longstre-et y los Cowan, juntos y por separado, mu-chas veces dentro de un mismo plano. De ahíque, más allá, o dejando aparte, la vistosaprocacidad de los diálogos (no me resisto areproducir un par de frases: «iMe paso vues-tros putos derechos humanos por el culo!», y«iCada vez que oigo a Jane Fonda, me danganas de comprarme un póster del Ku Klux

Klanf»), donde brilla la mano del director es en el de-liberado uso de la «cuarta pared», solo roto momen-táneamente mediante la elegancia del montaje o lasubrepticia utilización de espejos estratégicamentecolocados en el decorado de cara a crear profundi-dad de campo, con lo cual consigue convertir a lospersonajes en animales enjaulados. Los momentosen que Alan da rienda suelta a su irritante costumbreque interrumpir la conversación para atender una yotra vez las llamadas que recibe a través del teléfo-no móvil, la escena en la que Nancyvomita sobre loslibros de arte de Penelope y los pantalones y zapa-tos de su marido, o ese instante impagable en el cualAlan y Michael aparcan sus diferencias para sabo-rear un whisky e intentar fumarse un puro (<<cosasdehombres»), son algunos de los puntos culminantesde una trama sin solución de continuidad, sin finalposible, al igual que no la tiene la incurable estupi-dezhumana .•

(1) La obra de teatro de Yasmina Reza, original-mente titulada en francés "Le dieu du carnage», trans-curre en París. Se estrenó en Zürich el 8 de diciembrede 2006, y posteriormente, en enero de 2008, la propiaReza dirigió el montaje estrenado en el parisino Théii.-tre Antoine, que protagonizaron Isabelle Huppert yEric Elmosnino. Ese mismo año, el 25 de marzo, se es-trenaba en Londres la versión inglesa, con el título de"God of Carnage», traducida por Christopher Hamp-ton y protagonizada por Ralph Fiennes, Tamsin Greig,Janet McTeer y Ken Stott. El 28 de febrero de 2009 te-nía lugar el estreno en Broadway, con un reparto queincluía a Jeff Daniels, Hope Davis, James Gandolfini yMarcia Gay Harden. La obra de Reza también se ha re-presentado en España con el título de "Un dios salva-je» y a partir de una traducción de Jordi Galcerán. Po-lanski ha optado por la versión estrenada enBroadway, ambientada en Nueva York, si bien la pelí-cula ha sido rodada en un estudio de París.

Francia-Alemania-Polonia-España, 2011. T.O.: "Carnage». Director: Roman Polanski. Productor: Sa'idBen Sa·id.Producción:SBS Productions, Constantin Filmproduktion, SPI Poland. Guión: Yasmina Reza y Roman Polanski, según la obra de YasminaReza. Fotografía: Pawel Edelman, en color. Diseño de producción: Dean Tavoularis. Música: Alexandre Desplat. Montaje:Hervé de Luze. Duración: 79 minutos. Intérpretes: Jodie Foster (Penelope Longstreet), Kate Winstel (Nancy Cowan),Christoph Waltz (Alan Cowan), John C. Reilly (Michael Longstreet), Elio Berger (Ethan), Elvis Polanski (Zachary).

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«SOY MÁS UN ARTESANOQUE UN ARTISTA»

ROMAN POLANSKDurante el último año su nombre ha estado entodos los titulares y no por razonescinematográficas. Pero más allá de supolémica disputa con la justicianorteamericana, que lo persigue desde quehuyó de allí en 1978, Roman Polanski no haperdido su pedestal como uno de los mejoresdirectores del mundo. Buena muestra de quesigue sabiendo cómo salir airoso de todos losdesafíos es Un dios salvaje, su último film,basado en una obra de teatro de YasminaReza que cuenta en tiempo real lo que ocurreen un apartamento de Brooklyn cuando dosparejas se reúnen para resolver un conflictoocurrido entre sus hijos. A los 78 años, yenun inusual encuentro con la prensa en París,su ciudad natal, el gran director explicó cuáles la razón por la que no quiere dejar defilmar, y analizó su obra cinematográfica. Esosí, por razones comprensibles, el requisitopara sentarse a hablar fue que no habríapreguntas personales.

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Por Gabriel Lerman

-¿Por qué decidió que la película tenía que seguir tan de cerca a la obrade teatro?

-Creo que, cuando adaptas una obra de teatro al cine, debes mantener la fide-lidad al texto tanto como puedas. Lo último que debes hacer es separar sus ele-mentos. Si lo haces así el resultado sonará falso y artificial, como cuando de prontola película te lleva durante dos minutos al parque o a la calle. Nunca he podido en-tender porqué todo el mundo tiene tanto miedo de moverse dentro de un espacio re-ducido. Es algo que me resulta muy atractivo. Hubo varias películas con esa estruc-tura que de niño me gustaron muchísimo, y que siguen siendo verdaderos ejemplosde buen cine para mí. Un buen ejemplo es Hamlet, de Laurence Olivier, que tiene lu-gar íntegramente en un castillo con sus pasillos, escaleras y azoteas. Todo esta am-bientado en un mismo espacio, como en la obra. y cuando hice La muerte y la don-cel/a traté de hacer lo mismo, pero era muy difícil no dejarse tentar y hacer algunaescena en exteriores, por ejemplo en el jardín.

-¿Qué fue lo que le atrajo de la obra?-Me divertí mucho presenciándola por primera vez. Me pareció una brillante sá-

tira, y una crítica a los valores de la clase media, con su hipocresía y sus falsas son-risas, las actitudes políticamente correctas y los gestos amables. Pero además, enun plano artístico, cuando empiezo un nuevo proyecto tengo que enfrentarme a al-gún desafío para no aburrirme. Me interesa tener que luchar con un proyecto para 10-

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«La obra de teatro originalestá contada en tiemporeal, y para mí tratar denarrar en una película la

misma historia en elmismo arco temporal meparecía muy interesante»

grar que funcione. La obra está contada en tiempo real, y para mí tratar denarrar en una película la misma historia en el mismo arco temporal me pare-ció muy interesante porque no es nada fácil lograrlo. No recuerdo haber vis-to ninguna película que tenga esta propuesta y en la que el director no hagatrampa aunque sea por unos minutos: incluso en La soga, Hitchcock usó al-gún truco. En cambio, en Un dios salvaje nunca nos salimos de la propues-ta. Aquí todo es en tiempo real. Si esta gente se hubiese encontrado aquímismo en lugar de hacerlo en el apartamento, si hicieran todo exactamentetal como lo hacen en la película, la duración sería exactamente la misma quetiene el film.

-¿Cómo eligió a sus cuatro actores?-La primera de todas fue Jodie. Ella quería participar en la película. y

no tuve ninguna duda. La siguiente fue Kate, con la que tuve una reunión. Ha-blamos sobre el tema yeso fue todo. Me decidí por ellas desde un principio,pero primero por Jodie. Mi agente en ICM representa también a ChristophWaltz. Me dijo que él me quería ver. Yo estaba en mi casa bajo arresto domi-ciliario, aunque preferiría llamarlo mi año sabático, ya que a veces hay queusar eufemismos. En cualquier caso, le respondí que me parecía bien, queiba a disfrutar más si venía él a tomar el té que si lo hacía el jefe de policía deBerna, que también solía venir a tomar el té conmigo. Cuando nos encontra-mos, me pareció que era verdaderamente encantador, y hablamos muchosobre la obra. El último fue John. El suyo era un papel muy complicado a lahora de decidir quién lo podía hacer. He contado con una muy buena direc-tora de casting, Fiona Weir, la misma que trabajó conmigo en El escritor. Ellafue quien me lo sugirió. Debo decir que fui muy afortunado por contar concuatro personas que no solo son muy talentosos como actores, sino queademás se llevaron muy bien entre ellos. Nunca hubo ningún problema, ycon cuatro estrellas de esta envergadura, no es algo que ocurra todos losdías. En el plató estaban siempre juntos, y luego se iban de copas. Como ha-brás visto, en la película hay un dormitorio, donde muy raras veces transcu-rre la acción, y cuando no les tocaba aparecer en escena se iban allí, se acos-taban en la cama y se ponían a hablar. Normalmente los actores se van cadauno a su tráiler, y no tienen ninguna intención de pasar más tiempo con suscompañeros de reparto. Pero aquí no hubo nadie que se comportara comoun ególatra. Fue desde el principio una colaboración de equipo, y se respe-taban mucho entre ellos.

-¿Diría que "Un dios salvaje» habla so-bre la destrucción de los egos?

-Por supuesto. Es algo que si no se ve enla película, es porque algo he debido hacer mal.Eso está en el texto de la obra. Fue una de lascosas que más me interesaron de ella, porquelo interesante que tiene es la evolución de ungrupo de gente vanidosa y muy educada, quelentamente se van convirtiendo en algo asícomo monstruos. Y cuando el texto es bueno,todo es muy fácil para el actor, y también parael director. Por eso ensayamos mucho, aunque

no siempre lo hago. 'Por ejemplo, en El escritor no hice ningún ensayo por-que es una película que no lo necesita. Había muchas escenas muy cortas,y los diálogos solían ser el resultado de alguna clase de lucha física, pero enUn dios salvaje todo pasa por cuatro personas que se van transformando apartir de una determinada situación.

-¿Cuán diferente es el trabajo del director cuando toda la accióntranscurre en un mismo lugar, en comparación con una película tradi-cional en donde puede disponer de muchos otros elementos?

-Cuando trabajas en espacios más grandes, tienes que lidiar con unalogística mucho más complicada. En lugar de dirigir actores terminas diri-giendo el tráfico. En Un dios salvaje solo tuve que lidiar con los actores y conuna cámara. Es muy complicado tener a cuatro personas en un cuarto y de-cidir quién está mirando a quién y quién le está hablando a quién. Por eso esfundamental tener un muy buen guión. Suelo contar con la ayuda de dos mu-jeres. Una de las dos tiene ochenta y tres años, y comenzó con Laurel y Hardyen la última película que hicieron en Francia. En cualquier caso, es muy im-portante cómo eliges los ángulos, porque la cámara tiene que funcionarcomo la quinta persona que está en ese cuarto, no se tiene que notar. Si usasel zoom, si la cámara se mueve, todo tiene que pasar desapercibido. En cual-quier caso, no estoy diciendo que prefiera este tipo de filmación a los gran-des espacios, porque hacer películas como Tess o como Piratas para mí fueun enorme desafío y ambas las disfruté mucho. Me encantan los problemastécnicos, y sobre todo, me gusta resolverlos. En Un dios salvaje tambiénhubo muchos, sobre todo porque teníamos una ventana que no tenía quenotarse y, al mismo tiempo, tenía que resultar realista. Por otro lado, no tie-ne que invitarte a pensar que allí afuera está Brooklyn o Nueva York. Diga-mos que cada película tiene sus problemas, y que todos me resultan atrac-tivos por igual.

-Sin duda "Un dios salvaje» explora la naturaleza del ser humano.¿Ud. cree que nacemos siendo malos o buenos?

-Las dos cosas. Es el Yin y el Yang. Creo que si un hombre ve cómo unaanciana se cae en la calle, saldrá corriendo para ayudarla a levantarse. Creoque un asesino también lo haría. Todos tenemos una parte altruista y unaparte egocéntrica, depende de las circunstancias. El contexto determinaqué parte va a prevalecer. Hay una pregunta que se hace en psicología y que

es más o menos así: si ves a un grupo de personas caminan-do por las vías y viene un tren, y tienes la posibilidad de va-riar la ruta del tren para que cambie de vía y en lugar de atro-pellar al grupo atropelle a una sola persona que camina porotro lugar, ¿lo harías? La mayor parte de la gente respondeque no. A eso se le suele agregar la siguiente pregunta: si hayuna persona asomada sobre un puente y si la empujas, y asílograrías detener al tren y evitar que mate al grupo de perso-nas que camina por las vias, ¿lo harías? La mayoría de la gen-te también responde que no. Pero aun así, todo depende delcontexto, de quiénes son los que caminan por las vías, dequién es el que camina por la otra vía y quién es el que estáasomado sobre el puente. Lo único seguro es que todos lle-

vamos el bien y el mal dentro, y que todo depende de lascircunstancias. ¿Cómo explicas si no que los hombresabsolutamente horribles que pertenecían a las SS se pa-saran todo el día dedicados a la muerte, y luego se fue-ran a sus casas para cenar alegremente con sus espo-sas y sus hijos? En cualquier caso, esta es una preguntafilosófica y yo soy simplemente un artesano ...

-¿Qué es lo que le inspira a seguir filmando a suedad?

-Lo decía antes: necesito desafíos. Cuando veoque un tema presenta un reto, y es algo que no he pro-bado antes, no me puedo resistir. Esa es la motivaciónpero, por otro lado, tiene que ser un tema que me con-mueva y que me interese. Esas son las dos cosas másimportantes, porque soy más un artesano que un ar-tista.

-¿Cuáles suelen ser esos temas?-Fíjate en una cosa. Un dios salvaje gira en torno de

cuatro personajes. Pero en mi primera película, los per-sonajes eran solo tres. Eran tres personajes durante doshoras en un yate, y esa película estuvo nominada a un

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ONTREVISTA

Oscar a la Mejor Película Extranjera. El desafío fue contar una historia du-rante dos horas, con solo tres personajes en un pequeño yate. Y esta vez hevuelto a intentar algo parecido. Debe de haber algo que me provoca en estetipo de propuestas. Aunque con lo que uno siempre lidia más es con el dine-ro, porque inevitablemente siempre me paso un poco del presupuesto.Siempre terminas peleando porque quieren que quites una escena por razo-nes financieras, y tú la quieres mantener. De todos modos he tenido muchasuerte, ya que en mis últimas películas no he tenido que pasar por ello, por-que no tuve que tragar con un estudio. Han sido todas producciones inde-pendientes, y es mucho más estimulante trabajar de esa manera. No he te-nido que lidiar con las indicaciones que te suele enviar "el grupo creativo" delestudio, ni con esas llamadas telefónicas en mitad de la noche porque no sehan dado cuenta de que mis horarios no coinciden con los de ellos.

-Ha estado haciendo películas durante cincuenta años. ¿De quémanera han transformado su forma de trabajar los cambios tecnológi-cos?

-La tecnología es fantástica y nos ayuda a lograr lo que pretendemos,algo que antes nos limitaba mucho, y por eso ahora la uso mucho. En Un diossalvaje hay, por lo menos, 400 efectos digitales. Lo que se ve en la ventana,algunas de las cosas que pasan adentro, lo que se refleja en el espejo: todofue creado en el ordenador. Puede parecer que es muy fácil por lo del tiem-po real, pero en realidad es complicado y uno tiene que saber muy bien cómolidiar con esas cosas. Yo tengo suerte porque comencé como actor. De niño,después de la guerra, trabajé en la radio, y el director del programa tambiénera el del teatro para jóvenes, y fue él quien me dio un papel protagonista enuna obra soviética. Por entonces se hacían solo obras clásicas polacas o so-viéticas, y el papel me lo dieron en una que se llamaba «The Son of a Regi-ment", y que fue muy exitosa. Luego empecé a hacer pequeños papeles enel cine. Lo que quiero decir es que conozco el otro lado. Por eso cuando co-mencé a hacer mis primeras películas estudiantiles, lo que me salía total-mente natural era el trabajo con los actores, aun en las que duraban un mi-nuto. Me resultaba facilísimo. y veía como mis colegas luchaban con esaparte de la realización cinematográfica para lograr que les quedara bien,nunca resultaba auténtica. No sabían cómo hablarles ni qué cosas sugerir-les, y mucho menos qué notas darle, pero yo no tenía esos problemas. Perovolviendo a tu pregunta, la gente dice que Un dios salvaje es una película a lavieja usanza simplemente porque trata sobre personas. Sin embargo, te ol-vidas de que estás en un cine, y te interesas por saber lo que un personaje leva a responder al otro. Lo que te interesa es la psicología de la historia que teestán contando. Lo cierto es que yo creo que es más facil hacer cine hoy queen el pasado, porque sabes cómo conducir este coche de carreras, puedesir mucho más rápido de lo que jamás has podido ir hasta ahora. Como corresmás rápido, tienes unas posibilidades fantásticas. ¿Pero has dicho que heestado haciendo películas durante cincuenta años?

-Algo así ...-Es cierto, y como llevo en esto tantos años, recuerdo cuando pegába-

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mas el celuloide con acetona, por lo que cada vez que cortabas un trozo defilm para empalmarlo con otro tenías que frotar la emulsión, coger el cepilloy poner la acetona, colocar el otro trozo de celuloide y poner los dos en unaprensa para que se unieran y esperar un minuto, medio minuto o quizás diezsegundos, que parecían una eternidad cuando estabas trabajando en elmontaje. Luego llegó la cinta Scotch, y había un montón de montadores queno querían usarla, porque estaban acostubrados al viejo método. Más tardevino la mesa de edición que reemplazó a la moviola. Porque todos mis clási-cos, como La semílla del diablo y Chinatown, fueron editados en una movio-la en Paramount Studios por un montador fantástico que se llamaba SamO'Steen, de quien aprendí muchísimo. Con la moviola, cada vez que habíaque hacer una modificación tenías que sacar el rollo, cortar, pegar con cintaScotch, volver a poner el rollo en la moviola, cerrarla, en fin. Era más practicohacer otra toma que tratar de modificar las cosas en la sala de montaje.

-¿Es importante para usted el éxito?-Mucho. Aunque siempre hay cierta dosis de mito en la importancia que

realmente tiene. Después de El cuchíllo en el agua volví a Francia, porque enPolonia fue muy mal recibida, sobre todo por los funcionarios. El secretariodel Partido Comunista y el primer ministro Wladislaw Gomulka tiraron ceni-ceros a la pantalla cuando la vieron en las oficinas del gobierno. Lo cierto esque aquí, en Francia, tuve que luchar mucho para sobrevivir, hasta que en-viaron la película al Festival de Venecia y ganó el Premio de la Crítica. De allífue al primer Festival de Nueva York, y cuando llegué, empecé asentir lo queera verdaderamente el éxito. Dos ejecutivos de la Fox me pidieron que fueraa verlos, porque tenían una gran propuesta para mí. Y cuando se sentaronconmigo su propuesta era que hiciera un remake en inglés de El cuchillo enel agua. Así que me volví a Francia y seguí luchando para sobrevivir durantedos o tres años, hasta que se me acercó un productor, Gene Gutowski, y meconvenció para que me fuera a Londres a hacer Repulsión. El éxito de ese filmme permitió hacer Callejón sin salida, porque fue para la misma compañíaque se dedicaba a hacer películas de clase B con cierta inclinación a lo por-nográfico, y querían algo más ambicioso. Yeso fue lo que hice. Lo cierto esque el éxito siempre te abre puertas, y el fracaso te las cierra.

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-¿Hubiera preferido tener una vida mássencilla en lugar de haber tenido esta otra, tanllena de triunfos y de dolores?

-Lo que pasó, pasó. Es así. Es el peso quecargo sobre mis espaldas. No sé si es cierto queun artista debe sufrir para ser genial. No lo creo.Algunas experiencias pueden ser muy útiles. Elpianista es una película que me resultó muy fácilde hacer porque la tenía en mi cabeza. Son cosasque viví, y sabía cómo recrear determinadas si-tuaciones de una manera realista. Simplementereproducí ciertas cosas tal como las recordabade mi niñez, reemplazando a los personajes o la forma en la que se vestían.En cualquier caso, no deseo nada en particular. Acepto las cosas tal ycomo son, eso es todo. Sigo sin saber si el destino está escrito o si lo va-mos escribiendo sobre la marcha. Pero como soy ateo, mi tendencia es de-cir que todo está predestinado, de la misma forma que la materia del uni-verso tiende a moverse en determinada dirección, yeso es lo quedetermina nuestro comportamiento. Así tengo que pensar que las cosas nopodrían haber sido de otra manera.

-¿Hay algo que eche en falta de trabajar en Hollywood?-Hubo muchas cosas que extrañé en un principio, pero hoy en día es

todo muy universal. Si vas a un estudio aquí en París, verás que los técnicostrabajan de la misma manera que lo hacen en Hollywood, y tienen tambiénlos mismos instrumentos. Lo que funciona muy bien allí es la conexión con lagente que financia las películas, porque continuamente almuerzas y cenascon ellos y si estás allí los ves todos los días, pero estando en Europa no losves nunca. En realidad quizás sea una gran ventaja ... Más allá de eso, echode menos a mis amigos, a los que solo puedo ver cada dos o tres años. Y tam-bién extraño un par de sitios a los que me gustaba ir a comer ...

-¿Cree que su carrera habría sido diferente si se hubiera podidoquedar allí?

-Obviamente habría sido diferente. No tengo ninguna duda. Todo lo que

«Lo cierto es que, en estemomento, no hay tantas

diferencias entre Europa yHollywood, porque el cinese ha vuelto mucho más

internacional))

haces marca una diferencia. Lo que comes te hace dife-rente. Si me dices lo que comes, te diré quién eres. Lo cier-to es que, en este momento, no hay tantas diferencias en-tre Europa y Hollywood, porque el cine se ha vuelto muchomás internacional. Sin duda cuando comencé a hacer pe-lículas las diferencias eran enormes en el plano tecnológi-co. Las innovaciones no llegaban con tanta facilidad a Eu-ropa. y Hollywood era una verdadera máquina de hacercine, que me permitió ciertas cosas que jamás habría po-dido rodar aquí. La semilla del diablo fue mi primera pelí-cula hollywoodiense, y un paso muy importante para mí.Muchos otros directores europeos hicieron el intento y

fracasaron en Hollywood, pero yo sabía cómo manejar esa máquina de hacercine. Era una máquina con la que se podían hacer cosas espléndidas. Lo mis-mo me pasó con Chinatown, donde conté con mucha ayuda de Robert Evansy del estudio. Pero ahora todo ha cambiado. Aquí hay grandes técnicos y tam-bién cada pieza de equipamiento que hay en Estados Unidos. De todos mo-dos, si me hubiese quedado allí, estoy seguro que mis películas hubieran sidodiferentes. Si hubiese filmado Un dios salvaje en Marsella en lugar de hacerloen París, también habría sido diferente. Habría conocido a otra gente, habríaexperimentado otro clima, y me habrían picado diferentes mosquitos.

-¿En "La semilla del diablo», quiso hacer una película fantástica oestaba hablando de la culpa de la muchacha católica?

-Claro que hablaba de la culpa. Nunca me sentí muy atraído por todasesas cuestiones sobrenaturales, que me resultan muy lejanas, y cuando leí ellibro me resultó muy atrayente para convertirlo en película, pero me molesta-ba mucho el tema de si se trataba del diablo real o no. Por eso hice la pelícu-la para que todo lo que ocurre pudiera pasar de verdad. El sueño en el que ellaqueda embarazada puede haber sido organizado por esas brujas locas queviven en el mismo piso. Esa es la razón por la que nunca ves nada sobrena-tural en el film. Al final se ven tres fotogramas de los ojos que ella vio en susueño, pero nunca llegas a ver al bebé. El final es deliberamente ambiguo, ypuedes interpretar la película de una forma o de otra ...•

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