UN CRISTO INÉDITO DEL TALLER DEGREGORIO FERNÁNDEZ EN EL

MONASTERIO DE SANTA MARÍADE HUERTA (SORIA).

Carlos Pardos Solanas1

a clausura del cenobio hor-tense guarda un Cristo detamaño natural, tallado enmadera y policromado, deexcepcional calidad técnica

y artística. El modelo que sigue, suscaracterísticas anatómicas y la cuidadapolicromía coinciden con la de lasimágenes que salieron del taller deGregorio Fernández durante sus últi-mos años, entre 1631 y 1636. El encar-go en estas fechas estaría ligado a lasobras de reforma y ampliación delmonasterio que se estaban llevando acabo desde el siglo anterior y su pro-cedencia se justificaría por las intensasrelaciones del monasterio y sus abadescon la ciudad de Valladolid. En estetrabajo vamos a exponer los hechosobjetivos que nos han llevado a propo-ner una autoría y cronología tan con-cretas.2

279

TVRIASO XVIIIpp. 277-292

ISSN: 0211-7207-2007

EL CRUCIFIJO DE SANTA MARÍA DEHUERTA

El monasterio cisterciense de SantaMaría de Huerta3 está ubicado en lapoblación del mismo nombre, en laparte suroriental de la provincia deSoria, casi limítrofe con la de Zaragoza.Se trata de uno de los conjuntos mejorconservados en España del arte del Cis-ter, destacando especialmente su es-pectacular refectorio, probablementeel más bello de toda la península. Fun-dado alrededor de 1151 por AlfonsoVII de Castilla, si bien el asentamientoen Huerta fue hacia 1162, conservauna gran parte del monasterio medie-val que experimentó una gran amplia-ción durante los siglos XVI y XVII. Estaépoca de obras coincide con el «Siglode Oro hortense», época de mayor es-plendor en la que se produjo una vuel-ta a los orígenes y una elevación en elnivel intelectual de los monjes. La Des-

1. cpardos@unizar.es

2. Debo expresar mi agradecimiento al Her-mano Paco, de la comunidad cisterciense deSanta María de Huerta, quien me animó a es-tudiar esta imagen y a quien le dedico, congran afecto, este trabajo. Igualmente mi agra-decimiento al profesor Dr. Arturo Ansón Nava-rro por sus consejos y comentarios.

3. Sobre la historia y arte del monasterio exis-ten varias monografías editadas por el propiomonasterio siendo la más reciente la de AgustínROMERO REDONDO, Luz Mª LUZÓN NÚÑEZ e Isi-doro Mª ANGUITA FONTECHA, Santa María deHuerta. Un monasterio cisterciense, Soria, Monaste-rio de Santa María de Huerta, 2006. Para laetapa medieval es muy interesante el catálogode la exposición con motivo del IX centenariodel Cister: Isidro BANGO TORVISO [dir.], Monjes yMonasterios: el Cister en el medievo de Castilla yLeón, catálogo de exposición, Valladolid, Juntade Castilla y León, 1998.

L

280

amortización, efectiva en 1835, hizoque la comunidad tuviera que abando-nar el monasterio y la vuelta de losmonjes no se produjo hasta 1930. Du-rante el periodo de exclaustración, laiglesia siguió realizando la función detemplo parroquial del pueblo por loque nunca estuvo abandonada.

Para nuestra extrañeza, no hemosencontrado ninguna referencia a laimagen que estamos analizando enninguna publicación que trate sobre elmonasterio o sobre escultura castella-

na. El Padre Ignacio Villafáñez, actual-mente uno de los hermanos más vete-ranos de la Comunidad, nos informóque el Cristo permaneció en la iglesiadel monasterio hasta comienzos de losaños setenta, momento en el que se re-alizaron obras en la misma, buscandoretornar al aspecto medieval, ya que lasnaves y pilares habían sido recubiertoscon estucos y molduras en el sigloXVIII alterando completamente suimagen. Durante esta reforma se des-montaron los retablos barrocos que seapoyaban en los pilares y fue entonces

1. Cristo de Santa María de Huerta. General.

cuando el Cristo, que se encontrabacolgado sobre un fondo de tela, no enun retablo, en la pared oeste del brazoSur del crucero, fue trasladado a laclausura. Parece ser que la idea era co-locarlo en alguna de las dependenciasque, posteriormente, se pensaban res-taurar; sin embargo, los planes de re-forma y rehabilitación se fueron alar-gando, las prioridades se impusieron yla consecuencia ha sido que esta excep-cional imagen ha pasado más de trein-ta años siendo contemplada únicamen-te por la comunidad.

281

Más complicado resulta indagarcuál fue la ubicación original del Cristoen el monasterio. En la comunidadexiste la convicción de que anterior-mente estuvo en una dependenciaabierta al claustro gótico, denominadaen la documentación antigua capítulobajo y en las guías modernas del monas-terio sala de profundis. Esta dependen-cia se construyó utilizando los espaciosdel dormitorio primitivo de los monjesy de la sala capitular medieval. Se ini-ció por el abad Fr. Matheo de Nava(1599-1602) y las obras continuaron

2. Cristo de Santa María de Huerta. Torso.

282

3 a 6. Cristo de Santa María de Huerta. Particulares.

durante años, ya que hasta 1608 se estátrabajando en su decoración. Dichasala no se encuentra hoy en muy buenestado y alberga un montaje audiovi-sual sobre la historia del monasterio.En su pared Sur se observa un sencillomarco de obra de gran tamaño quepor sus dimensiones sería muy apropia-do para el Cristo.

La mayor fuente de informaciónpara la historia del monasterio es el ma-nuscrito iniciado por Constantino Cor-dón, y continuado por diferentes mon-

283

jes, titulado Cronología de los abades,4

donde se recopilan multitud de datosextraídos del archivo hortense el cual,posteriormente, se perdió. Revisandoesta extraordinaria fuente, hemos en-

4. Constantino CORDÓN, Cronología de los aba-des de Huerta varones insignes en dignidad y letrasde dicho monasterio y vidas de los obispos sus hijos,manuscrito del Archivo del Monasterio deHuerta, c. 1750-c. 1830. Este documento apare-ció en la biblioteca del Seminario de Zaragoza,a donde debió de llegar tras la Desamortiza-ción. En 1971 fue donado al monasterio y allípudimos consultarlo.

7. Cristo de Santa María de Huerta. Paño de pureza, vista frontal.

contrado dos menciones al Cristo quese encontraba en el capítulo bajo. Laprimera,5 de 1774, corresponde al aba-diato de Alberto Trigo (1771-1775):

Tras la inundación… en el capítu-lo baxo… hizo una cortina nuebapara el Sto Christo guarnecida degalón.

La segunda referencia6 está dentrode la crónica del mandato del abad An-selmo Álbarez (6/5/1791-5/5/1795):

Se blanqueó la escalera grande, elclaustro reglar viejo, descubriendo lacantería de qe está fabricado, y el Capi-tulo vafo, dando a su Altar diversaforma por haber removido los colatera-les qe había antes y se le buiñio imitan-do al estuco. La cortina qe oculta al Sto ydevoto Cristo, se hizo a expensas de ladevoción de los Monjes particulares.

Desafortunadamente no apareceninguna mención anterior al Cristo nise especifica más al hablar de él.

EL ABAD FROYLÁN DE UROSA,POSIBLE ENCARGANTE

Sabemos que las obras de GregorioFernández conocieron una extraordi-naria difusión y que se encuentran enlugares tan alejados como el PaísVasco, La Rioja, Santiago de Composte-la, Valencia…7 Por tanto, no habría

284

ningún problema en haber llegado aSanta María de Huerta localidad que,como en la actualidad, se encontrababien comunicada en la ruta que uníael centro de la península con Zaragozay el valle del Ebro.

Al carecer de noticias sobre la ad-quisición o encargo de la imagen, niconocer ninguna otra obra de sus ca-racterísticas y calidad en las comarcascercanas, ya sean castellanas o aragone-sas, hemos tenido que estudiar las rela-ciones del monasterio y sus abades enesa época con Valladolid. Desde 1469,Huerta pertenecía a la CongregaciónCisterciense de Castilla y en el sigloXVII el Padre General residía de ordi-nario en Santa María de Palazuelos, unmonasterio que se encontraba en elmunicipio de Cabezón de Pisuerga, a12 kilómetros de Valladolid; allí eradonde se realizaba cada tres años laelección del abad de Huerta.

Si revisamos los abades en los añosen que se debió realizar el Cristo,8 nosencontramos con la extraordinaria per-sonalidad de Froylán de Urosa (Cara-banchel Alto 1584, Huerta 1648). Fueabad de Huerta entre 1629 y 1632 trashaber sido, durante el trienio anterior,prior del mencionado monasterio deSanta María de Palazuelos; es decir,que llegó a Huerta tras permanecer los

5. Constantino CORDÓN, Cronología…, ms. cit.,f. 104.

6. Ibidem, f. 118.

7. Sobre la extensa distribución geográficade su obra y su disposición sobre un mapa de

caminos de la época: Juan José MARTÍN GONZÁ-LEZ, El escultor Gregorio Fernández, Madrid, Minis-terio de Cultura, 1980, pp. 40-41.

8. Hemos completado la información queproporciona el manuscrito de Cordón, con lacolección de biografías de personajes ilustres deHuerta, obra inédita del padre Agustín Rome-ro, que está en proceso de publicación forman-do parte de una obra más extensa.

tres años anteriores muy próximo a Va-lladolid, pudiendo, perfectamente, co-nocer la obra de Gregorio Fernández.Este abad fue muy emprendedor, ter-minó el Claustro Herreriano, realizó laescalera que se sitúa entre los dosclaustros, los retablos de la sacristía… yfue muy apreciado por su espirituali-dad y caridad. Su fuerte carácter se re-fleja en el pleito con la casa ducal deMedinaceli, a la que puso demandasobre su pretensión de enterrar a susmiembros en la capilla mayor, y no ad-mitió los cuerpos sin que dotase la capa,9

consiguiendo una dotación de 500 es-cudos y permitiendo, por fin, los ente-rramientos.

El siguiente abad (1632-1635) fueFr. Manuel de Cereceda, quien ante-riormente lo fue de Sacramenia (Sego-via). Como podemos ver, los abadesviajaban por toda Castilla, lo cual no esde extrañar en esta época, de granprestigio para Huerta, en que sus mon-jes eran reputados profesores en lasuniversidades de Salamanca o Alcalá.

DESCRIPCIÓN DE LA IMAGEN

Se trata de una imagen de tamañonatural (185 cm de cabeza a pies y 180cm de mano a mano) tallada en maderay policromada. El estudio anatómico esmagnífico y no aparecen incorreccio-nes, los músculos se marcan en piernas,brazos y tronco, dibujando bellamenteun cuerpo de correctas proporciones.Se sujeta a la cruz por tres clavos, que-dando el pie derecho sobre el izquier-do, por lo que la rodilla derecha queda

285

ligeramente por encima de la otra. Elpaño superfemoral o de pureza no esuna tela encolada, sino que está tam-bién tallado, se sujeta sin ninguna cuer-da ni nudo, manteniéndose inverosímil-mente tan sólo por un doblez. Estelienzo deja al descubierto la cadera iz-quierda mostrando una herida. La pos-tura y el vientre hundido dejan ver lascostillas y la caja torácica que se marcanbajo la piel en una visión de impresio-nante naturalismo. Cristo ya ha expira-do y ha recibido la lanzada; la cabeza, yacaída, se inclina ligeramente hacia suderecha, el pelo cae por ese lado, mien-tras por el izquierdo queda retirado de-jando ver la oreja.

El espectador instintivamente seacerca hasta colocarse junto a la ima-gen y mira hacia arriba, ya que es laúnica forma de contemplar el rostro,descubriendo la boca y los ojos entrea-biertos, los pómulos salientes, la narizrecta y afilada. Se trata de un recursode gran dramatismo, una invitación aacercarse a ver, una demostración delhondo patetismo de nuestra esculturabarroca que Jesús María Caamaño rela-cionó con la literatura ascética, ponien-do como ejemplo textos de Fray Luisde Granada (1504-1588) como el quereproducimos:

Alza los ojos a aquel sancto made-ro, y mira todas las heridas y doloresque padesce allí el Señor de la Majes-tad… Mira aquel inocentísimo cuerpotodo sangriento, sembrado de tantasllagas y cardenales y reventada la san-gre por todas partes. Mira aquellasancta cabeza caída de flaqueza y de-rribada sobre los hombros; y aquelladivina cara… cómo está desemajada yarroyada con los hilos de sangre, a

9. Constantino CORDÓN, Cronología…, ms. cit.,f. 75.

unas partes reciente y coloreada, aotras fea y denegrida. Mira aquel máshermoso rostro de todos los criados…cómo ha perdido ya toda flor de subelleza. Mira aquel sancto Nazarenomás puro que la nieve, más blancoque la leche, más colorado que elmarfil antiguo, cómo está más escure-cido que los carbones, y tan desemeja-do y afeado, que apenas podría de lossuyos ser conocido. Mira aquella sa-grada boca amarilla y mortecina, yaquellos labios cárdenos y denegridos,cómo se mueven a pedir perdón y mi-sericordia para sus atormentadores.10

El pelo se ha trabajado en suavesondas que se hacen más pequeñas enlas que forman la barba; ésta se divideen su extremo en dos puntas curvadas.La corona de espinas es un añadido deespino natural y no está labrada en lacabeza. En la oreja izquierda se obser-va un pequeño orificio por el quedebía salir una espina que la traspasa-ba. No se han utilizado añadidos o pos-tizos de otros materiales en ojos, dien-tes o uñas, ni se observan aplicacionesde corcho o piel en llagas o heridas.Tampoco existe una llaga en el centrode la espalda o en el hombro.

La policromía está a la altura de lacalidad de la talla, mostrando unagran variedad de matices con zonasoscuras y amoratadas en pies, rodillas,tórax, rostro… La sangre es abundan-te pero sin llegar a resultar excesiva;

286

alrededor de los clavos se dispone enestrellas y cuelga por los brazos for-mando largos regueros. Desde la llagadel costado también fluye, primero engruesos grumos y después escurrien-do hasta aparecer por los muslos. Apa-rece en reguerillos por la cara, hom-bros y piernas. Alrededor de lostobillos y del vientre aparecen marcasrojizas, como rastros de ligaduras.Martín González11 atribuye las marcasjunto a los pies en el Crucifijo de SanPedro de las Dueñas (León) a queCristo aparece sujeto por los pies enalgunos grupos de la flagelación. Lamarca del abdomen la podríamos ex-plicar de la misma manera: Cristo apa-rece amarrado por la cintura con unacuerda, de la que tira un sayón, en al-gunas representaciones del caminodel Calvario.12 La cruz parece tambiénla original: es muy sencilla, con unasdimensiones de 310 x 240 cm; la car-tela con la inscripción INRI está dora-da y policromada y se rodea con unadecoración, tallada en la misma pieza,a modo de cueros recortados.

Todas las características expuestas,nos llevan a comparar nuestra obracon la producción de Gregorio Fer-nández y de manera muy especial conla que realizó durante sus últimosaños de vida.

10. Jesús Mª CAAMAÑO MARTÍNEZ, «Analogíasartísticas a propósito de Gregorio Fernández»,Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueolo-gía, 40-41, (Valladolid, 1975), pp. 389-402. Lacita que reproducimos aparece en las pp. 397-398.

11. Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, El escultor…,ob. cit., p. 179.

12. Así ocurre, por ejemplo, en el cuadro deRafael de 1517 conocido como Lo Spasimo di Si-cilia, que se conserva en el Museo del Prado.

287

8 y 9. Cristo de San Pedro de las Dueñas. General y rostro.

EL TALLER DE GREGORIOFERNÁNDEZ EN SU ÚLTIMA ETAPA

Martín González13 dividió la produc-ción conocida del gran escultor, que seextiende desde 1605 hasta 1636, enquinquenios y esta clasificación ha sidomantenida hasta ahora, de manera máso menos simplificada, por los demásautores.

La última etapa sería la iniciada en1631 y que concluiría en 1636 con el fa-llecimiento del maestro el 22 de enero,sin llegar a los 60 años. Es la etapa en laque su popularidad ha llegado a su má-xima expresión, en la que recibe o ter-mina encargos desde lugares muy diver-sos,14 ya que la ciudad de Valladolid estáiniciando un periodo de fuerte rece-sión económica que paralizó los nuevosproyectos. La enfermedad que le acaba-ría matando ya había hecho apariciónpero, sin embargo, no dejó de contra-tar trabajos; debemos considerar queen estos años el taller de Fernández es-taría perfectamente organizado. MaríaAntonia Fernández del Hoyo15 dice: untaller escultórico perfectamente organizado,sin duda, el principal de la mitad Norte deEspaña en el primer tercio del siglo XVII.Son tantos los escultores que pasaronpor allí y tanta y de tal calidad su pro-ducción que la impronta de Fernándezquedará indeleblemente unida a la es-

288

cuela castellana durante todo el siglo.16

Se trata de una época de abundanciade colaboración, lo que unido a que losmodelos que realizaba el taller estabanya muy definidos, permitió realizar unaamplísima producción aun fallando lasfuerzas del maestro.

COMPARACIÓN CON LOSCRUCIFIJOS DE GREGORIOFERNÁNDEZ

Conocemos Crucifijos, ya sean piezasaisladas o formando parte de calvariosde retablos, de todas las épocas del artis-ta. Siempre muestran a Cristo muerto,con los pies sujetos por un único clavo,pero va variando las características físi-cas, la corona de espinas (inicialmentelabrada en la misma cabeza) y la formadel paño de pureza.17 Desde los prime-ros ejemplos, todavía cercanos al manie-rismo final de los Leoni, va ganando ennaturalismo; el cuerpo se va haciendomás esbelto reflejando un tipo humanomás delgado. Son características que yase ven en el Cristo, antes ya menciona-do, realizado para las Benedictinas de

13. Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, El escultor…,ob. cit., pp. 69-77.

14. Vitoria, Aránzazu, Plasencia, Braojos de laSierra (Madrid), Ávila, Alfaro…

15. Mª Antonia FERNÁNDEZ DEL HOYO, «El ta-ller de Gregorio Fernández», en Gregorio Fernán-dez, 1576-1636, Madrid, Fundación B.S.C.H.,1999-2000, p. 43.

16. Mª Antonia FERNÁNDEZ DEL HOYO, «Oficia-les del taller de Gregorio Fernández y ensam-bladores que trabajaron con él», Boletín del Semi-nario de Estudios de Arte y Arqueología, 49,(Valladolid, 1983), pp. 347-374; Jesús URREA,«Escultores coetáneos y discípulos de G. Fer-nández, en Valladolid», Boletín del Seminario deEstudios de Arte y Arqueología, 50, (Valladolid,1984), pp. 349-370; Jesús URREA, «Escultores co-etáneos y discípulos de G. Fernández, en Valla-dolid (II)», Boletín del Seminario de Estudios deArte y Arqueología, 58, (Valladolid, 1992), pp.393-402.

17. Un estudio de todos los Cristos de G. Fer-nández en Juan José MARTÍN GONZÁLEZ, El escul-tor…, ob. cit., pp. 176-183.

289

10 y 11. Cristo del Carmen Extramuros. General y torso.

12 y 13. Cristo de San Marcelo. General y rostro.

San Pedro de las Dueñas (León) o eldel Carmen Extramuros de Valladolid,ambos fechados entre 1620 y 1625. Enellos se repite la cabellera en grandesondas que deja al descubierto la orejaizquierda y la barba que termina en lasdos típicas puntas curvadas.

La etapa entre 1631 y 1636 está mar-cada por la gran calidad, pero tambiénpor el patetismo tremendista remarca-do por una excelente policromía quese recrea en la reproducción de heri-das, llagas y laceraciones. También sehace muy común el uso de postizos enojos, dientes, uñas… Los mejores ejem-plos de esta etapa final son los de laiglesia de San Marcelo de León, el delas Carmelitas Descalzas de Palencia,18

290

el denominado Cristo de la Luz19 y el delas Clarisas de Carrión de los Condes.

Si comparamos nuestra imagen conestas obras observamos una mayor coin-cidencia en el aspecto general con elCristo de San Marcelo (documentadoen 1631) y el de la Luz. El paño de pu-reza sería una versión menos fina delque lleva éste último y el del Cristo deCarrión, con pliegues menos profun-dos y sin tanto vuelo en el extremo quecuelga. La posición de la cabeza, la deli-cadeza con que están realizados los ca-

18. Ver ficha de catálogo por Jesús Urrea en:Gregorio Fernández, 1576-1636, ob. cit., p. 150.

19. Procedente del monasterio de San Benitode Valladolid, propiedad del Museo Nacionalde Escultura y depositado en la Capilla Univer-sitaria en el Palacio de Santa Cruz. Ver JesúsURREA, «24. Cristo de la Luz», en Jesús UrreaFernández [dir.], Tesoros del Museo Nacional deEscultura, Zaragoza, Caja Inmaculada y Ayunta-miento de Zaragoza, 2005, pp. 115-117.

14 y 15. Cristo Carmelitas de Palencia. General y rostro.

291

16 a 18. Cristo de la Luz. General, rostro y torso.

bellos y la barba, coinciden tambiéncon todos los ejemplos mencionados.La policromía es también muy similar ymuy cercana a la del Cristo de la Luz, sibien con una menor cantidad de san-gre y menor superficie ocupada por lasllagas, pero con total coincidencia en laforma en que se dispone la sangre alre-dedor de los clavos y en los recorridosde los largos regueros. De nuevo lacoincidencia con el Cristo de la Luz estotal en la expresión del rostro destina-da a impresionar al que la contemplara.

El Cristo de Santa María de Huertacoincide en todas sus característicascon las imágenes que salieron del tallerde Gregorio Fernández durante losaños 1631-1636. Además, sabemos queen esta época la producción del talleres muy intensa y que extendió sus en-cargos por una amplia zona del nortepeninsular. Sabemos que en esos años,las relaciones del monasterio y sus aba-des con Valladolid eran muy intensas.Todas estas razones nos llevan a afir-mar que nos encontramos ante unaobra salida del taller del maestro.

292

Nos parece encontrarnos ante unaversión simplificada del Cristo de laLuz,20 del que tiene muchas caracterís-ticas comunes, aunque no alcance suextraordinaria calidad. Esta simplifica-ción se hace bien patente en el pañode pureza, que resulta muy tosco, o enla ausencia de postizos o añadidos queacentúan el patetismo. Sin embargo,el rostro llama la atención por teneruna gran calidad. Dentro de un tallery una escuela tan prolífica como la deGregorio Fernández resulta extraordi-nariamente complicado poder deslin-dar entre las obras que se puedan con-siderar de su autoría directa y las quese realizaran a su alrededor con distin-tos grados de su intervención. Mien-tras no aparezca alguna prueba docu-mental o encontremos la obra dealgún colaborador o seguidor con quela podamos comparar, tendremos queconformarnos con catalogar esta ima-gen como procedente del taller delmaestro con una muy posible inter-vención suya, al menos, en el rostro.

20. Resulta curiosa la similitud en detallescomo la cartela del INRI, con formas similaresen ambas imágenes, o en la presencia del orifi-cio que traspasa la oreja izquierda.