umberto eko simbol

УМЕЕРТО EKO

СИМБОЛ

. . . „ Наслов оригинала:Umberto Eco: SIMĐOLO, [in] ENCICLOPEDIA

Vol. XII, 1981, p. 877-915. Torino

[1.] Симболичка шума и лексичка џунгла

"2л)(фоХт> од т>џраЛЛ(о, 'слити ca', 'саставити', 'начинити подударање': првобитно симбол је доиста средство препознавања које допуштају две половине једне монете или једне сломљене медаље, а аналогија би морала упозорити ком-пилаторе философских лексика. Имамо две по-ловине једне ствари од којих једна стоји за другу (aliquid stat pro aliquo, као што се догађа у свим класичним дефиницијама знака), па ипак две половине монете остварују потпу-ност своје функције само када се наново споје да успоставе јединство. У дијалектици оз-начавајућег и означеног, која карактерише знак (в. чланак „Знак" у овој истој Енцикпопе-дији)*, ово поновно спајање изгледа увек не-потпуно, одложено; сваки пут када значење бива интерпретирано, то јест када бива пре-вођено у неки други знак, открива се нешто више и одлагање се уместо поновног састав-љан>а шири, изоштрава... У симболу, напротив, постоји идеја одлагања која на неки начин на-лази свој довршетак: поновно спајање са почет-ком.

Али ово би већ била 'симболичка' интер-претација етимологије (симбола): опасан по-ступак и због тога што се још не зна шта су симбол и симболичка интерпретација. Знају

Ha корицама: КМИМИр Мољевич: "Енглез у Москви", 1914.

Реч је о капиталном пројекту. ENCICLOPEDIA. [Volume I-XVI], Giulio Eeinaudi, Torino, 1977-1984.

УМБЕРТО ЕКО СИМБОЛ

ли то компилатори философских лексика и теоретичари симболичког?

Један од најпатетичнијих момената у исто-рији философске лексикографије јесте управо онај када се редактори Лаландовог философ-ског речника поново окупљају да би јавно ра-справљали о дефиницији (симбола).

Прва дефиниција говори о ономе шта пред-ставља нека друга ствар на темељу једне ана-логијске кореспонденције. Дакле, прецизира: „Сваки конкретни знак који (на темељу при-родног односа) евоцира нешто што је одсутно или што није могућно перципирати: 'Скиптар, симбол краљевског достојанства"' (1926, it. pr., р. 813).

Друга дефиниција одзвања: „Континуиран систем термина од којих сваки представља је-дан елеменат неког другог система" (ibid.). Шира дефиниција, која вреди и за означавање конвенционалних кодекса као што је Морзеов (в. чланак „Кодекс" у овој истој Енциклопеди-ји). Али одмах после, скоро попут коментара, и наводећи Леметра: „Један систем непреки-нутих метафора" (ibid.).

Последња дефиниција, значење „образац ор-тодоксије", са референцијом на „Кредо" као симбол (ibid.).

Следи, као што је код Лаланда уобичајено, расправа експерата. Делакроа (Delacroix) инси-стира на аналогији, али Лаланд тврди да је до-био предлог од Кармина (Karmin) да као симбол дефинише сваку конвенционалну представу. Бруншвик (Brunschvics) говори о 'унутарњој' моћи представе и наводи змију која гризе себи реп, али Ван Биема подсећа да је риба била сим-бол Христа само због фонетске или алфабетске игре. Лаланд понавља своје збуњености: како пачинити коинциденцију кад је чињеница да јсдан лист папира може постати симбол ми-лиоиа (а то је евидентно случај једног конвен-ционалног односа) док математичари говоре о

симболима сабирања, одузимања и квадратног корена (где се не види аналогоијски однос rpa-фичког знака и операције или одговарајућег математичког ентитета)? Делакроа примећује да се у таквом случају не говори више о сим-болу у истом смислу у коме се каже да је ли-сица симбол лукавства (а у ствари у овом случају лисица је симбол по антономасији, јед-но лукаво биће представља све чланове своје класе). Понеко још прави разлику између ин-телектуалних симбола и емотивних симбола, и кодове компликације одредница%се завршава. Али не закључује: индиректан закључак на ко-ји Лаланд позива јесте да се симбол односи на многе ствари, и ниједну. Укратко, не зна се шта је.

Изгледа да се овде налазимо пред истим фе-номеном који се може искусити када по-кушавамо да дамо дефиницију знака. Општи језик, уплићући један привидно нерасплетив чвор хомонимија показује мрежу родовских сличности. Родовске сличности могу бити скученог типа или широког типа. Пример суженог типа јесте онај који предлаже Вит-генштајн (NVittgenstein) анализирајући појам игре. Узевши да су А, В, и С три типа ра-зличитих игара и да сваки пружа својства..., n (као такмичарско биће, подношење физичког напора, незаинтересовано биће више или ма-н>е) дошло би до стварања мреже сличности овог типа:

В

a b c d e b c d e f c d e f g

где ce види да свака игра има неко од свој-става других игара, али не сва. Када се, ипак, мрежа прошири, имамо формалну последицу овог типа:

УМБЕРТО ЕКО СИМБОЛ

B

a b c d e b c d e f c d e f g

D E F

d e f g h e f g h i f g h i l

где cc види да, на крају, А и F немају више ништа заједничко, осим доста необичне чиње-нице да припадају истом низу ствари које су непосредно међу собом 'сличне'. У извесним сродничким структурама бити рођаковог рођака рођак неке четврте личности имплици-ра рођачки однос. Лексикографски говорећи, веза оваквог типа представља се, напротив, у најбољем случају, као инструмент разумевања једног процеса у оквиру историјске семантике. Природно је да се у једном универзуму сталног интерпретирања и неограничене семиозе, се-лективним интерпретацијама може од козака прећи до наоружаног коњаника, од овог до ху-сара, од хусара до личности из оперсте а од ље, напослетку, до веселе удовице. Али то нам не допушта да кажемо како ту постоје семантичке сродности између једног козака и веселе удо-вице.

Покушај који појам знака омогућава јесте да се види да ли испод родовских сличности постоји нека својственост, веома општа, која у сваком термину ланца преживљава, и да се на основу ове својствености изгради један теориј-ски објекат који се не идентификује ни са јед-ним од феномена узетих у испитивање, али се свакоме од њих даје разлога, бар с тачке гле-дишта једне опште семиотике. Показало се да знак имамо када нешто стоји уместо нечег дру-ror у складу с начинима закл>учивања (р D q), где је 'р' једна класа перцептибилних догађаја (изрази) а 'q' класа садржаја, или пертинентно-сти континуума искуства, таквог да сваки члан класе садржаја може бити 'интерпрети-

ран', то јест преведен на неки други израз, та-кав да други израз преноси нека својства првог (релевантна у датом контексту) и показује ње-гова друга својства која први израз изгледа ни-је укључивао.

Задатак опште семиотике јесте да изгради овај теоријски објекат, задатак посебних се-миотика јесте да изучава различите начине на које се класа израза повезује са класом са-држаја, а то јесте епистемолошка снага тог зна-ка закључивања који је општи модел поставио на чисто формалан начин. (в. чланак „Знак" у овој истој Енциклопедији).

Утисак који се стиче пред разним употре-бама (симбола) у његовим различитим контек-стима јесте да овај термин не допушта идентификацију константног, макар и веома уоштеног нуклеуса својства. Такође, и стога што (симбол) није, као, напротив, (знак), тер-мин општег језика. Општи језик користи изра-зе као (Дати знак да се приближава) или (Ово је лош знак), па је и необразован човек који говори у стању да објасни (или интерпретира) ако не значење (знака) а оно бар глобално значење ових синтагми. Када, напротив, не свакодневни језик, већ свакодневни псеудоје-зик штампе или јавног беседништва каже да једну земљу симболизују њени производи, да је путовање Никсона у Кину имало симбо-личку вредност, да је Мерилин Монро била симбол секса или лепоте, да је институција За-једничког тржишта представљала симболичан заокрет или да је министар поставио симбо-лички први камен, обичан човек кој говори не само што би имао тешкоће да разјасни смисао речи (симбола), већ би, такође, пружио нејасна или алтернативна тумачења синтагми у који-ма се термин појављује.

Довољно би било рећи да је (симбол) тер-мин однегованог језика, који псеудосвакоднев-ни језик позајмљује, сматрајући га боље де-

10 УМБЕРТО ЕКО СИМБОЛ 11

финисаним у прикладним теоријским контек-стима. Али док се једна књига семиотике, која се бави знаком, жури да наступи разјашљава-јући услове употребе овог термина, један од осећаја који понајвише узнемиравају кад се нађемо пред теоријским контекстима у којима се говори о (симболу) јесте управо чињеница да овај термин ретко бива дефинисан, као да се упућује на један интуитивно евидентан по-јам.

Навешћемо неколико примера, узетих ско-ро насумце. Једна теорија уметности као сим-боличке форме, као што је Feelinд and Fonn (Осећање и форма) Сузане Лангер (1953), за-почиње критикујући различите конфузне употребе термина /симбол/ и позива се на фи-лософску нужностда он буде боље дефинисан. Али одмах потом ауторка подсећа да ће у случајевима као што је н>ен дефиниција моћи да буде дата само у књизи и упућује на по-главље XX. Овде читамо да је уметничко дело недељиво за разлику од симбола обичног је-зика, али произлази да је тешко схватити шта је тај ентитет који је у уметности недељив, а другде није. На срећу у уводу је антиципирана једна дефиниција: симбол је „сваки артефакт који нам допушта да употребимо једну ап-стракцију" (it. pr., р. 13). То, зацело, није много, али ипак ауторка је ту пробала.

Исту забрану дефинисања налазимо у јед-ном делу, као што је Анатомија критике (Ana-tomy of Criticism) Нортропа Фраја (1957). Поглавље посвећено теорији симбола тврди да термин /симбол/ „у опом есеју означава било какво јединство било какве структуре по-дложне критичкој анализи" (it. pr., р. 94), а дал^е he бити речено да ови симболи могу бити наз-вани и „мотиви". Симбол се разликује од зна-ка, који је изгледа лингвистички термин изван контекста, и тврди се да је критика, напротив, заинтересована за „релевантне и значајне сим-

боле", дефинисане „именице, глаголи и реченице састављене од релевантних терми-на" (ibid., it. pr., р. 104). У перспективи органске естетике романтичарског порекла привилегу-ју се, у односу на „дословна" и „дескриптивна" значења, она јединства која „показују анало-гију пропорција између поезије и природе која је подражавана" (ibid., р. 112), због чега би „сим-бол из овог аспекта могао бити боље дефини-сан као слика" (ibid.); али унутар категорије слика Фрај ће потом разликовати симбол од алегорије, амблема и објективног корелатива и говориће прикладније о симболизму са ре-ференцом на употребу архитипова (ibid. р. 135), у односу на које се предочава могућност 'ана-гогичке' интерпретације песничког дела. Једи-на јасна дефиниција изгледа да је дефиниција архетипова, али и она је изведена из Јунгове.

Једна научница којој симболичка антропо-логија дугује много, Мери Даглас (Магу Dou-glas), посвећује целу књигу Природни симболи (Natural Symbols, 1973) и започиње тврдећи да „природа мора бити изражена у симболима" и да „сазнајемо путем симбола" (it. pr., 3): она ра-зликује артифицијелне и конвенционалне симболе од природних симбола, заступа једну систематику симбола, али никада не каже шта је симбол. Јасно је, зацело, шта су у овом кон-тексту природни симболи, а то јест слике тела употребљене да би се одразило искуство које појединац има о друштву. Мери Даглас, доиста, елаборира једну семиотику телесних феноме-на као систем израза који се односе на елемен-те једног друштвеног система, али се не види ниједан разлог због чега ови системи симбола не смеју бити названи системима знакова. Ствар коју, уосталом, ауторка чини (ibid. р. 25), остављајући да се схвати да су симбол и знак за њу синоними.

Једно друго класично дело симболичке ан-тропологије, From Ritual to Romance Weston-a

(1920), који је, такође, прибавио резерве 'сим-бола' једном песнику као што је Елиот, по-свећује поглавље симболима (Symbols), то јест талисманима култа Граала: држи да ови сим-боли функционишу само у једном систему ре-ципрочних релација; зна да Пехар, Копље и Мач имају мистично значење, али шта је сим-бол или шта је мистично значење то бива пре-пуштено доброј вољи читаоца.

Један од најплеменитијих покушаја да се проникне у шуму симбола јесте дело Јавни и приватни симбоми (Symbols Public and Private) Рајмонда Фирта (Raymond Firth) 1973). Фирт указује на двосмисленост термина и отуда сле-де употребе од свакодневне штампе до литера-туре, од романтичких теорија мита до модерне симболичке антропологије. Води се рачуна да смо пред механизмом одгађања, типичним за знаковитост, али се ту виде посебне конота-ције, као недејственост (чисто симболички гест), контрадикторност у односу на стање фа-ката, игра одлагања - упућивање између кон-кретног и апстрактног (лисица за лукавост) или између апстрактног и конкретног (ло-гички симбол), метонимијски или синегдох-ски однос (стене и реке за богове или природне силе), нејасност (мрак као симбол мистерије)... Упозорава да на првом нивоу симбол може да буде доста конвенционализован (кључеви све-тог Петра за моћ Цркве), али ra је довољно гле-дати транспарентно чега је симбол гест Исуса који поверава кључеве Петру - између осталог поверава их 'симболички', јер доиста не даје пар кључева?) да би од тога начинио тачку ре-ференције супротстављених и доста мање кон-венционалних интерпретација. На крају овог прегледа Фирт, изгледа, долази (и увек прови-зорно) до неке врсте дефиниције земља-земља (приземне) или до једне прагматичке дефини-ције: „У интерпретацији једног симбола, усло-ви његовог представљања су такви да тумач

обично има много већи простор да донесе соп-ствени суд" него што би имао са знацима, које регулише један кодекс заједнички и одаслаоцу и примаоцу; „зато се начин да се у приступу направи разлика између знака и симбола може састојати у томе да као симболе класификује-мо све представе у којима сусрећемо једно на-глашеније одсуство прираслости - чак можда интенционално - у атрибуцијама ствараоца и тумача (it. pr., р. 55).

„Прагматички" закључак Фирта изгледа још и најразумнији. У ствари, ако бисмо и успели да испод мреже родовских сличности пронађемо карактеристику заједничку свим 'симболима' које он испитује, морало би се рећи да је ова карактеристика иста она која важи за знак; то јест да aliquid stat pro aliiquo. Онда би било довољно рећи да (симбол) увек бива употребљен као синоним (знака) и можда бива радије прихваћен зато што има 'ученији' привид.

На страницама које следе испитиваћемо, кроз апроксимације и искључиваља, разне контексте у којима /симбол/ стварно стоји за /знак/ или за врсте функције знака које смо већ изучавали (в. већ наведени чланак „Знак"). У том случају не би било разлога да се даље ба-вимо симболом, јер један од задатака философ-ске лексикографије јесте да разјасни и реду-цира синонимије.

Ипак, управо вођени Фиртовом прагма-тичном сумњом, индивидуализоваћемо, преко низа сукцесивних апроксимација, 'груби' ну-клеус термина /симбол/. Хипотеза коју ћемо настојати да елаборирамо јесте да се овај груби нуклеус односи на семантичко-прагматични став који одлучујемо да назовемо симболички начин. Идентификоваћемо, дакле, један низ контекста у којима је термин /симбол/ узет у уском смислу као више или мање прецизна алузија на употребу знакова у складу са сим-

боличким начином. Било да је реч о искљу-чивању синонимијских значења или дефини-сању симболичког начина бићемо присиљени да идемо на елаборирање једне опште типоло-гије, која не може да се храни свим примерима што јој стоје на располагању, с обзиром да тер-мин 'симбол' употребљавају скоро сви мислио-ци у последњих две хиљаде година. Примери ће, дакле, бити изабрани због њихове способ-ности да представе више или мање сличне без-бројне друге контексте, а из, на разне начине 'економичних' разлога моћи ћемо да про-нађемо референце на Кројцера (Creuzer), а не, на пример, на Елиадеа, на Рикера (Ricoeur), и не на Башлара, и тако даље.

[2.] Апроксимације и искључивања

[2.1.] Симболичко као семиотичко

Постоје, пре свега, теорије које простор сим-боличког идентификују са простором онога што се данас тежи дефинисати као семио-тичко. У таквој перспективи, симболичка је ак-тивност кроз коју човек постаје свестан сложености искуства организујући ra у струк-туре садржаја, којима одговарају системи изра-за. Симболичко омогућује не само да се искуство 'именује', већ исто тако, да се орга-низује и, према томе, конституише као такво, чинећи га мисливим и комуникабилним.

Било је показано (Goux, 1973) да једна општа симболичка структура регулише маркс№ стичку теорију и омогућава артикулисање ди-јалектике између базе и надструктуре. Односи власништва, системи једнаке вредности из-међу робе и робе, и робе и новца, већ су резул-тат стављања у симболичку форму.

Семиотичко и симболичко се, на сличан начин, идентификују у структурализму Леви-Строса: „Свака култура може бити разматрана

као свеукупност симболичких система у које се, на првом месту, смештају језик, брачна пра-вила, економски односи, уметност, наука, ре-лигија" (1950, (it. pr., XXIV). Предмет ан-тропологије јесу модели, или „системи симбо-ла који штите карактеристична својства иску-ства, али којима', за разлику од искуства, можемо да манипулишемо" (1960, it. pr., р. 63). Хомологије, могућности трансформације структура (биле оне сродничке, урбанистичке, кулинарске, митолошке или лингвистичке) дугујемо чињеници да свака структура зависи од најопштије симболичке способпости људ-ског духа који, у складу са заједничким мода-литетима, организује глобалност сопственог искуства.

Семиотичко и симболичко не коинцидира-ју друкчије ни код Лакана. Од три регистра психоаналитичког поља (имагинарно, реално и симболичко) имагинарно је обележно ре-лацијом са сликом 'сличног'. Али Лаканова сличност није сличност из семиотике икониз-ма, већ она која се остварује у самом перцеп-тивном механизму. Однос субјекта са соп-ственом сликом у стадијуму огледала јесте од-нос сличности (па према томе имагинаран), имагинаран је еротски или агресивни однос који се манифестује у двојној реакцији, има-гинарном припадају случајеви изоморфизма. У делу Seminaire о техничким списима Фројда, Лакан испитује могућне слике које настају пројекцијама што се појављују или ишчезавају према положају субјекта и закључује отуда да „у односу имагинарног и реалног и у консти-туцији света какав одатле произлази, све за-виси од положаја субјекта. А положај суб-јекта... битно карахтерицде к>егово место у сим-боличком свету, друкчије речено, у свету речи" (1975, it. pr., р. 100). Регистар симболичког остварује се као закон и лоредак симболичког је утемељен на Закону (le Nom-du-P&re).

16УМБПРТО ЕКО СИМБОЛ 17

Док је за Фројда, као што ће се видети, сим-болика свеукупност ониричких симбола са константним значењем (постоји код Фројда по-кушај да се конституише један кодекс симбо-ла), Лакан је ретко заинтересован за типо-логију разлика између различитих типова зна-кова, тако да однос израз-садржај и његове мо-далитете корелације изједначава на унутарњој логици означавајућих. Као ни Леви-Строса, с друге стране, њега не интересује толико чиње-ница да се у симболичком поретку консти-туишу функције значења, колико чш Беница да нивои или планови које функције повезују по-седују једну систематичност или једну струк-туру: „Мислити значи слонове заменити речју слон и сунце округлим предметом".

Али „сунце уколико је означено округлим предметом не вреди ништа. Не вреди сем уко-лико овај округли предмет није постављен у везу са другим формализацијама које, заједно са овом, чине симболички тоталитет... Симбол вреди само ако је организован у спету симбо-ла" (ibicl., р. 278). У овом примеру Лакан јасно говори било о вербалном 'симболу' као што је реч (слон) било о визуелном симболу као што је округли предмет за сунце. Друкчија струк-тура знакова изгледа да га не занима. Када се прочита целокупно његово дело избија, ипак, утисак да модел симболичког на који се он претежно позива јесте онај вербални. А ипак, иако се на теоријском нивоу у лаканизму сим-боличко идентификује са семиотичким, а рво са лингвистичким, изгледа да пракса лаканиз-ма (то јест пракса Лакана и његових следбени-ка) поново уводи интерпретативне мода^ литете које бисмо више били склони да дефи-нишемо у оквиру симболичког начина. Суми>а (или извесност) да ће ипак морати да буде кон-тролисан када буде боље дефинисано оно што се подразумева под 'симболичким начином'.

Чак и поредак симболичког који чини пред-мет Философије симболичких форми (1923) Ер-нста Касирера (Ernst Cassirer) јесте поредак семиотичког, и он то изричито каже. Наука не одражава структуру бића (кантовски помере-ног у зону неприступачности својствене Ства-ри-по-себи), већ поставља сопствене објекте сазнања, и у крајњој линији, ткиво спознатог света, „као слободно створене интелектуалне симболе". Касирер поново преузима концепци-ју Херца (и Хелмхолца) научних објеката као симбола или симулакрума, „таквих да су иде-ално нужне последице сликЗ увек, са своје стране, слике природно нужних последица представљених објеката" (it. pr., р. 6). Могло би изгледати да се симбол овде асимилује са мо-делом или садијаграмом- знаци којима управ-ља ratio difficilis и који су обичмо названи 'аналогијским' - али, у стварности, циљ Каси-рера је шири. Он саму кантовску теорију са-знања (реинтерпретирану не у смислу ап-страктно трансценденталном, већ историјски културолошком) асимилује с једном семио-тичком теоријом: симболизаторска активност (која се, пре свега, врши у вербалном језику, али са истим правом у уметности, у науци и у миту) не служи да се именује један већ поз-нати свет, већ да се створе исти услови сазнат-љивости онога што бива именовано. „Симбол није напросто акцидентално заодевање мисли, већ њен нужни и суштински орган... Тако сва-ка одиста строга и егзактна мисао малази своју чврсту тачку једино у симболици, у семиоти-ци, на коју се мисао ослања" (ibicl., р. 20).

Поред света лингвистичких и концептуал-них симбола стоји „неупоредив с њим а ипак н>ему по духовном пореклу близак, онај свет форми који су створили мит и уметност" (ibid., р. 23). Касирер, дакле, признаје разлике арти-кулације између разних симболичких форми („делимично концептуалне природе, делом

чисто интуитивне природе" - (ibid., р. 25), али све ове разлике, управо, подводи под катего-рију симболичко-семиотичког.

Исто обједињавање семиотичког и симбо-личког, упркос терминолошким разликама ко-је ћемо видети, налазимо код Јулије Кристеве. Она (в. посебно Кристева, 1974) семиотичо су-протставља симболичком. Али, у таквој пер-спективи, свмиотичко је свеукупност при-марних процеса, енергетских пражњења, пул-сирања која артикулишу chora-y, а то јест „је-дан не-експресивни тоталитет сачињен од пулсирања и њихових stasis-а у једној толико узбурканој колико и правилима подређеној по-кретљивости" (it. pr., р. 28). Семиотичко не при-пада поретку означавајућег мада настаје с обзиром на означавајуЈ1у позииију. Chora „то-лерише аналогије само са вокалним или ки-незијским ритмом" (ibid., р. 29) подвргнута регулацији, показује дисконтинуитете који се дају организовати, гласове, гестове, боје, већ координиране према помаку и кондензацији. На овој основи успоставља се симболичко, у смислу који је близак лакановском појму: оно произлази из друштвеног односа са другим. Пред сликом (imaдo) у стадију огледала, глас „ношен од немирног тела (од семиотичке cho-ra-t) ка слици (imaдo) ту насупрот" (ibid., рр. 46-49), или положај фалуса као симболичког представника оног недостатка који је искушан открићем кастрације, сви ови положаји, који су, у исто време, исказ и суд означавају праг између семиотичког и симболичког (ibid., рр. 46^-9). „Изгледа нам да термин симболичко оз-начава, на адекватан начин, ово обједињавање оног што је увек раздељено, што је производ раскида и без њега немогућно" (ibid., р. 51). Симболичко је моменат језика „са свом њего-вом вертикалном стратификацијом (референ-тно, означено, означавајуће) и свим следећим

модалитетима логичко-семантичке артикула-ције" (ibid., р. 65).

Ту се види да семиотичко код Кристеве је-сте нека врста доњег прага семиотике (место једне ћелијске семиотике, једне анималне се-миотике), док је симболичко оно што би се мо-гло назвати семиотичким у целокупној раз-новрсности његових манифестација. Требало би у најбољу руку, запитати да ли се за Кри-стеву, као и за Лакана, многи модалитети ства-рања знакова (препознавање трагова, инди-ција, вектора - в. Есо, 1975) не остварују у зони стиснутој између имагинарног (и семио-тичког) и симболичког. Извесно је да симбо-личко код Кристеве није симболичко оних многих што уметности приписују симбо-личност: уметнички моменат је за Кристеву, у крајњем случају, онај у коме симболичност свесно допушта да če семиотичко поново по-јави; моменат у коме семиотичко раздире сим-боличко и стимулише код њега праксу само-разарања. Моменти, уосталом одлучни на сим-боличком нивоу, јер семиотичко без симбо-личког ствара пуко и једноставно неуротично застрањење. Семиотичко подвргнуто контро-ли симболичког моделира поново, кроз умет-ничку праксу, поредак симболичког, об-нављајући га (Кристева, 1974, it. pr., рр. 65-66). Јасно је, према томе, да оно што се у поезији назива симбол, и у другим теоријама, јесте по-новно појављивање симболичких моћи језика (о чему ће бити речи), за Кристеву јесте умет-нички моменат (трасгресиван), а не моменат социјализован совјим 'симболичким'.

[2.2] Симболичко каоконвенционално-арбитрарно

За Чарлса С. Пирса (Charles S. Peirce), док ико-на (icona) представља знак који се на објекат означен по себи својственим одликама (слич-

иост) а индиција (indice) знак који се односи на објекат, означен на оснопу детерминације (физичка каузалност), дотле симбол пред-ставл>а „знак кои се односи на Објекат који он означава на основу закона, обично удружива-и»а општих идеја" (1903, it. pr., р. 140). Дакле, симбол је знак везан за сопствени објекат (Ди-мамички Објекат) или за сопствени садржај (Пепосредни Објекат), на основу једпе конвеи-ције, једне арбитрарне друштвене одлуке, као што се дешава у случају сосировског зиака. Пирс, с једне стране, следи англосаксонску употребу која није ретка и која је, можда, по-следица чињенице да Isiдnl на енглеском веома лако евоцира идеју о знаку као гесту, сао-браћајном знаку или грбу. С друге стране, Пирс је донео одлуку да /siдn/ употреби, управо, да би означио дenus дeneralissimum семиотике, а прибегаваље /симболу/ вероватно се дугује ра-злозима искључиваља и аналогије са изве-сним научним, математичким, логичким, му-зичким, итд. начинима употребе. Нека ономе који пише, ипак, буде допуштено да нирсовску употребу региструје као девијантиу у односу на статистичку средину, ако не другде онда у људским наукама (наукама о човеку), и да је одбаци као хомонимски акцидемт.који прои-злази из појединих збиваља историјске семан-тике.

Ипак, случај Пирса наводи да се из катего-рије симбола, где спадају, избаце и оне слике и визуелна уобличења која, макар и настала на темељу неке мотивације, функционишу већ по конвенцији, као што су националне заставе, амблеми разне врсте, алхемијски, астролошки, масонски, хемијски и други 'симболи', ук-л>учујући тајне алфабете којима нека дата кор-порација или секта скрива сопствено знање. Вероватно је да су, у почетку, алхемијски знак за Balnenm Marine или астролошки знак за Лава показивали неку више или мање 'аналогијску'

релацију са њиховим садржајима, али је исто тако несумњиво да данас важе као ковенцио-нални знаци (симболи у пирсовском смислу), а доказ је то што су потпно неразумљиви око-ме ко не поседује њихов кодекс. Природно је, као што ћемо видети када буде реч о индирект-ном смислу, да било ко може реаговати на кон-венционални знак као ментални реагенс, испуњавајући га идиосинкратским значењи-ма. Али ова способност да се сваки знак тран-сформише у доста нејасан симбол прагма-тична је одлука која може бити описана у н>е-ним теоријским могућностима, али не и нор-мализована. Чињеница да свако може реаговати на знак квадратног корена (који је за Пирса симбол) видећи 'унутра' неизрецива мистичка значења, чињеница је еминентно приватна, често у компетенцији неуролога.

[2.3.] Симболичко као знак којим управља ralio difficilis

Потпуно алтернативне су дефиниције Со-сира (Saussure) и Хјелмслева (Hjelmslev). Сосир (1906-11) назива /симболом/ оно што би Пирс назвао /icona/; Хјелмслев, са своје стране, нази-ва симболичким системе као што су дијаграми и игре, а међу симболичке системе ставља све структуре које је могућно интерпретирати, али које нису бипланске, међу којима и „ен-титете који су изоморфни својим интерпрета-цијама, који су обличја или амблеми попут Торвалдсеновог Христа као симбола саучешћа, српа и чекића као симбола комунизма, ваге као симбола правде, или ономатопеје у лингви-стичкој сфери" (1943, it. pr., р. 121).

Знаци о којима се овде говори јесу они у којима израз, на основу правила пројекције, ре-продукује нека од својстава која бивају приз-ната садржају, и то је поступак ratio difficilis-а, Есо, 1975). Ово значење блиско је оном које

претеже у формалној логици, у алгебри и у разним другим наукама, и тиме се објашшта зашто се у свим овим случајевима говорило о /симболима/. Имали смо, у ствари, у виду једну релацију ratio difficilis-а, услед које свака мани-иулација извршена на изразу имплицира тран-сформације на нивоу садржаја. Тако, ако на једној географској карти преиначим линију границе између Француске и Немачке могу, простом манипулацијом израза, да предвидим шта би се догодило када би у једиом могућном свету (садржај) геополитичка дефиниција две-ју земаља била друкчије формулисана.

Разуме се онда зашто се говори о 'симбо-личком методу' у електротехници са рефе-ренцом на синусоидне наизменичне струје. Метод, који су предложили Зајнмец (Seinmetz) и Кенели (Kennelly) (који је не случајно увео Хелмхолц, а наводио Касирер), заснива се на могућности увођењаби-једнозначне кореспон-денције између укупности синусоидних фун-кција исте фреквенције (које се могу изразити кроз доста конвенционалне и нипошто 'анало-гијске' симболе) и укупности тачака плана Ар-ноа (Arnaud) и Гауса (Gauss), где је реч о ротирајућим векторима. Једна ротација векто-ра имплицира синусоидну функцију. Али, управо, примери такве врсте сугеришу да сви ови односи, засновани на ratio difficilis, не могу бити названи симболима у строгом смислу ко-ји настојимо да дефинишемо: овде је, ипак, од-нос кодификован на темељу пројекетивних правила, строго кодификован, а садржај на ко-ји израз упућује никада није нејасан и магло-вит, нити постоји могућност конфликтних и алтернативних интерпретација. Мелодијска линија представљена на пентаграму репроду-кује нека својства звука на који упућује: у ствари, уколико записана нота стоји више на пентаграму она се утолико више односи на звук веће висине. Постоји једно пропорцио-

нално правило по коме са тачкама на једној узлазној скали на пентаграму (димензионална висина) кореспондирају повећања фреквенци-је (фоничка висина).

Ето зашто оно што Сосир и Хјелмслев на-зивају /симболима/ представл.а још и један до-ста простран род чије подврсте могу да се разликују по многим супротстављеним карак-теристикама.

[2.4.] Симболичко као индиректан и 'фигуративни' смисао

Морао би постојати један семантички кључ за идентификовање симболичког: симбол има-мо сваки пут када једна дата секвенца знакова, изван значења које је тим знацима могућно не-посредно доделити на основу једног система функција значења, сугерише једно индиректно значење. 'Намеравам да учиним једно путова-ње у Пољску': изговорена од Јована Павла II, ова реченица имала би, несумњиво, денотатив-но значење које се може интерпретирати (или парафразирати) као 'Намеравам да отпутујем из Ватикана и да известан период времена бо-равим у Пољској Народној Републици'; али свак би прихватио да ова реченица има други или индиректан смисао, који се да различито интерпретирати. Другим речима, један понти-фекс се не помера случајно. Путовање које па-па предузима трајаће неколико дана, али ће његови ефекти изаћи из оквира физичких мо-дификција које су омогућене тим пренесеним изразом. То је оно што се подразумева када се сугерише да папино путовање има 'симбо-личку' вредност.

Приметимо да директни смисао и однос ко-јим управља ratio difficilLs не коинцидирају. У примеру папског путовања, или тврдње која ra најављује, имамо индиректан смисао изаз-ван вербалном формулацијом којом управља

ratio difficilis. С друге страие, мапа подземне жел>езнице у Паризу сачињена је у складу са ratio difficilis, али она може функционисати за себе, а да јој не буду приписани индиректни смислови: она представља стање (или пројекат једног могућног стања) подземних линија у да-тој метрополи. Као сваки знак, она закључива-и>ем може да створи сукцесивне интер-претације: ако бих мапу модификоиао на такав мачин, могао бих предвидети шта би се дого-дило у подземном Паризу и како би се моди-фиковали таласи померања париских маса у време најгушћег саобраћаја... Друкчији је, на-против, случај змије која гризе сопствени реп: сваки прималац морао би бити у стању да пре-позна да слика представља змију у неуобичаје-ном положају и, због овог чудноватог положаја, могао би из тога закључити да сли-ка, можда, хоће да каже нешто друго. Према то-ме, у индиректном смислу морала би се распознати нормална могућност даљње интер-претације из осећања надмисла које примаоца обузима пред знаком чије емитовање (ода-шиљање) изгледа бизарно илиједва оправдиво у извесним околностима.

Тодоров (1978) веома добро хвата ову ди-стинкцију, али одлучује да све случајеве ин-директног смисла поново сједини под рубрику симболичког. У сваком дискурсу, за Тодорова, постоји једна индиректиа продукција смисла. Она се манифестује у природи тврђења, у лин-гвистичким знацима којима се нешто привид-но сугерише, али се ставља до знања да је реч о наређењу; у паралингвистичким елементи-ма који додају даљњу конотацију ономе што је речено лингвистички: у реченицама којима се 'Х'-у обраћамо с једним смислом да би 'V подразумевао нешто друго... Типологија може да буде веома широка, само што се јавл.а сумња да је ову продукцију других смислова могућно засновати за сваки семиотички систем. У сва-

ком случају, тако је што се тиче вербалног је-зика за који Тодоров резервише своју анализу. Знак, онако како је дефинисан у овој истој Бн-циклопедији, увек омогућава да се спозна нешто више кроз активност интерпретације која је консупстанцијална остваре1иу садржаја сваког израза. Свака реч се увек отвара другом смислу, јер обухвата бројне, често контрадик-торне, конотације. Сваки лингвистички израз преноси описе догађаја и ови догађаји могу по-стати знак нечег другог кроз сложене механиз-ме закључивања. Сваки термин и свака најава уводе у кон-текстуални круг везе претпостав-ки. Постоји активност остваривања линеарне манифестације једног текста која је увек коо~ перација, да би се тексту омогућило да каже оно што на површини не каже, али хоће, иа неки начин, да стави до знања сопственом при-маоцу (в. Есо, 1979). Довољно јс да кажем 'Хлад-но је у овој соби', иа да моје тврђсње може бити схваћено као наређење или молба да се затвори прозор. Језик је по природи творац других или индиректних смислова. Зашто ono његово свој-ство треба назати 'симболичким'? Тодоров је први који признаје (препознаје) 1978. р., 16) да се знак и симбол не разликују зато што је један арбитраран, а други мотивисан (и у ствари каже он, не може се говорити о мотивацији у лингвистичком означвању). Он не може ни су-протставити неисцрпљивост симбола једноз-начности знака, јер се „од једне од последица процеса прави опис самог процеса". Дакле, ако и постоји једна семантика језика (која се из-гледа ограничава на чисту и једноставну лек-сикологију попут речника), семиотика не обједињује ову семантику са симболиком, као што један род обједињује две врсте. Семиотика се идентификује са симболиком. Одлука је тачна, јер феномени стварања индиректног смисла, које Тодоров изучава, јесу основни фе-номени сваког семиотичког функционисања.

26 УМБПГТО ЕКО СИМБОЛ 27

Али зашто, онда, називати симболичким оно што је семиотичко? Није реч о чисто тер-минолошком питању. Одиста, Тодоров је, у својој типологији, присиљен да под исту егиду симболичког стави различите феномене као а) феномене простог имплииирања, због кога реченица изречена неумесно, или са претера-ним инсистирањем у пружању ииформација, допушта помисао даонај који говори сугсрише нешто друго; и, с друге стране, б) типични фе-номени песничког 'симболизма' где се једиа слика појављује у контексту и на себе узима безбројна значења, стварајући безбројне ил-терпретације. Зацело, Тодоров лод симболичло иодводи све оно што стимулише интерпрета-цију (или што је тако створено). Али ономе који пише изгледа да је то карактеристична црта семиотичког уопште (в. опет чланак „Знак").

Тодоров је свестан да има посла с родовским сличностима (иако ие употребљава овај тер-мин): „Ја немам да предложим једну нову 'тео-рију симбола' или једну нову 'теорију ин-терпретације'... Настојим да установим оквир који омогућава да се схвати како су могле по-стојати толике различите теорије, толике не-помирљиве потподеле, толике контра-дикторне дефиниције... Не настојим да решим шта је симбол, шта је алегорија, нити како про-наћи добру интерпретацију: већ да схватим, и ако је могућно да подржим, оно што је сложено и плурално" (ibid. р. 21). Био је то пројекат који би могао да држи овај чланак, и међу свим до-брим пројектима за оправдавање родовских сличности, он је још и један од најекуменски-јих; симболичко је све оно што омогућава ин-терпретацију и остварење неког индиректног смисла. Али, како је речено, категоризација је још сувише уолштена. Ова теорија симбола ко-ја себе оспорава у исти мах када се поставља, каже само да је, када је речник једном затворен

и када започне говор, све у језику (и, извесно, и у не-вербалним језицима) симболичко. А он-да симболичка је текстуална пракса, или је симболична комуникација у својој целини.

Ако је свака текстуална пракса уопште !сим-боличка', с још већим разлогом биће то рето-ричка текстуална пракса, под којим изразом се подразумевају оне текстуалне стратегије које се управљају по правилима на основу којих се индиректно означава посредством супституци-ja термина или већих текстуалних одломака: метафором, замењујући један термин другим с којим има једну или више сема као зајед-ничку, метонимијом, замељујући један лексем једном од његових сема или обрнуто (в. чланак „Метафора", у овој истој Енциклопсдији; в. та-кође Есо, 1975), иронијом, истичући 'X' кроз истицање (на чију се извсштаченост на неки начин скрене пажња) 'не-Х', и тако дал>е.

Реторичке супституције јесу несумљиво типичан случај индиректног смисла. Језик привидно каже једну ствар: али оно urro језик каже на једном денотативном нивоу изгледа да противуречи или лексичким правилима или нашем искуству о свету (и дакле, уопште узев, неком енциклопедијском правилу: в. чла-нак „Значење"). (Аутомобил је прождирао друм) - то је израз који противуречи правили-ма, изреченим о строгој подкатегоризацији, која реч (прождирати) одређују као органски објекат и један исто тако органски субјекат, док реч 'аутомобил' одређују као сему или својство не-органичности. Да би реченица мо-гла 'граматички' да буде под звездицом, прет-поставља се да она преноси неки други смисао. Одавде процес интерпретације на основу рето-ричких правила. (Ђовани је ушао у собу: шума је пламтела у једном углу): израз противуречи нашем искуству о свету какво је регистровано у важећој енциклопедији. У собама нема шума. Дакле, ако реченица није лажна, (шума) мора

2Х УМГ.ШТО ЕКО СПМБОЛ 29

зпачити мсшто друго: реч hc бити о метафори, (шума) стоји уместо обиља дрвета у малом ка-миму. Нрагматичка мотивација која нас под-стиче да имтерпретирамо реторички јссте да бисмо се, ако би се прихватио 'дословни' или деиотативан смисао, нашли пред једном лажи. Имиулс да тражимо метафоричке кл>учеве palia сс из чињенице да метофорички израз вређа пачело о квалитету Грисових (1967) кон-вирзационих правила. Иидиректан смисао је елабориран и остварен ма начин да одбаци ди-рсктан смисао. Можемо га одбацити, јер би се показао варљивим или стога што излази да је сувише уопштен [уопштавајуће сииегдохе: израз као (створење) је сувише широк, биће no-требно да ra видимо као сиисгдоху за неко дру-ro живо биће, човека или животињу, о коме кон-текст говори]. (Говор круне) је лажан израз, круне не говоре. Дакле, реч he бити о метонимији. И тако даље. Али правило о ре-торичком ослобађању од двосмислености хоће да, пошто је једном откривен мехапизам суп-ституције, остварени садржај није нејасан не-го прецизан. Метафора обогаћује наше познавање енциклопедије, јер подстиче да се открију нова својства ентитета у игри, не зато што нас задржава у једној нејасној интерпре-тативној зони где се не зна какви ептитсти су у игри. Пошто је једном одличио да (лабуд) стоји за „жену", дуго ће се моћи истраживати зашто жена може бити и лабуд, али остаје не-сумњиво да је тај лабуд стајао за једну жену.

Није забрањено називати 'симболичким' ово својство реторичких супституција, али опет није идентификовам нови модалитет стварања знакова, једноставно је речник обо-гаћен новим синоиимом, и са мало користи.

Ове опсервације су важне да би се схватили разлози због којих Фројд (1899) говори о 'они-ричким симболима' и да би се решило да, и у ком смислу, фројдовски симболи нису симбо-

ли у строгом смислу који настојимо да инди-видуализујемо. Пошто је постао свестан да снови садрже слике које супституирају нешто друго, Фројд испитује како се латентни садржај (или мисли из сиа) путем ониричког рада организује у говор или очит садржај сиа. Он експлицитно говори о симболичкој интер-претацији и о симболима: једна латентна ми-сао се манифестује као деформисана и десимулирана (ibid., gl. IV) деловањем цензуре: сан је задовољење јсдне потиснуте, одгурнуте жеље.

Фројд, ипак, одбија да, у складу са кла-сичном традицијом, сан интерпретира као довршену и органску алегорију. Реч је о томе да се одломци и фрагменти изолују, један по један, и да се ради на њиховој тајанствемој меха-кици супституције; алегорија има логику, сан не. Он поступа кроз кондензацију и померање другим речима, иако Фројд то, иа том месту, експлицитно не каже, он има једну реторику, јер поступа посредством типичних механиза-ма трансформације тропа. У сиу из ботаничке монографије (ibid. it. pr., рр. 261-64), 'ботанички' симбил кондензује Gartner, Флору, заборавље-не цветове, омиљене цветове своје жеие, иеко заборављено универзитетско испитивање: „Сваки елеменат ониричког садржаја открива се као 'над-детерминисан', као више пута пред-стављен у мислима (у) сну" док су „поједине мисли и у сну представљене са више елемена-та" (ibid., р. 263). У једном другом сиу, Ирма he постати колективна слика са коитрадиктор-ним цртама. Фројд зна да је ониричка слика са сопственим садржајем повезана посредством ratio difficilis: она, у ствари, реализује, манифе-стује некасвојства која, на неки иачин, репро-Дукују својства садржаја. Али као и у другим случајевима, кад дејствује ratio difficilis пројск-ција од селекционисаних својстава садржаја иде ка својствима израза, а у сну пертинен-

тност својстава која треба сачувати, следи хи-јерархију регулисану захтевима пластично-сти, конкретности, представљивости (ibid., рр. 313-14).

Фројд зна да се онирички симболи ие пред-стављају као стенографски знаци с једним зау-век фиксираним значењем, већ осећа потребу да фиксира симбол, да израз усидри уз један дискурзивни садржај. Да би усидрио праве симболе Фројд прибегава двема теоријским одлукама; како многи симболи настају из при-ватних разлога, идиолектних, треба их интер-иретирати ослањајући се на асоцијације паци-јента; али за многе друге „такав симболизам не припада на искључив начин сну, већ несве-сној представи, нарочито представи народа, и налазимо га, потпунијег него у сну, у фолкло-ру, у митовима, у легеидама, у изрекама, у му-дрости иословица и у текућим народним доскочицама" (ibid., р. 323). Истина је да увек постоји пластичност код оног који сања, и да она симболичкој употреби може да приклони најразличитије ствари, али с друге стране Фројд се, у више наврата, у каснијим издањима дела Интерпретација снова (1909, 1911, 1919), труди да реконструише један кодекс они-ричког симболизма на основу кога кишобра-ни, батине, путовања у возу, степенице, и тако даље, све има једно препознатљиво значење.

У овом истраживању Фројд изгледа по-нешто побеђен: прихватити онирички кодекс значи једва додирнути хипотезу о колектив-ном несвесном, као што ће учинити Јунг: али Фројд интуицијом долази до тога да би се тако требало вратити уназад, индивидуализујући нешто доиста универзално и колективно што, као код Јунга, неће моћи да буде фиксирано неким кодексом. С друге стране, фиксирати је-дан кодекс значи признати закон који регу-лише семантику сна изван граница субјекта који сања. Усидрујући дешифровање они-

ричких симбола уз игре речи, и сугеришући, у више наврата, да познавање језика којим го-вори сневач може помоћи да се схвате љегови механизми померања и кондензације, он оправдава лакановску одлуку да се опирички имагинаријум усидри уз поредак симболич-ког. Као да кажемо, кодекс можс бити рекон-струисан, али он није универзалан и колек-тиван, он је историјски, семиотички и зависи од енциклопедије оног који сања.

Али, ако с једне стране, настоји да усидри интерпретацију уз оио што друштво (и језик) кажу изван сна, Фројд, с друге, иримећује да су, због асоцијативних веза, 'вишезпачни и двосмислени' и да треба да буду декодифико-вани на основу контекста и идиолекта снсвача. Ипак, и то обележава Фројдову симболику, треба наћи, такође, 'тачно' значењс тих двосми-слених израза као што су снони. То је став нот-пуно стран другим 'симболикама' које, шта-више, привилегују неисцрпљивост и нејасност симбола.

Код Фројда је, дакле, реч о једлој реторици, с њеним правилима настајања слика и прави-ла, макар била доста флексибилна, контек-стуалне интерпретације. Нико не каже да једна метафора има само једно значење (сем у случајевима који дотичу катахрезу), али она, у својој полисемији, реагује на контекст који фиксира пертинентности.

Ако је идентификација симболичког и ре-торичког оцењена као сувише широка, мо-раћемо као исто толико широку, оценити, с много страна, сродну идентификацију симбо-личко-амблемског. Многи амблеми, лозинке на грбу, грбови, зацело имају други смисао. Слика представља брдо, град, дрво, кацигу, а, ипак, значење је друго. Може то бити препоз-натљиво јединство садржаја: rp2 y™vhyje ::а лозу или на град и у том случају има^о посла са оним модалитетима ствараш\ знака, које

УМБЕРТО ЕКО 33

смо већ иазвали стилизацијом (в. Есо, 1975). По-стоји један кодекс, прецизан, нема простора за интерпретацију. Стилизација је као једна ка-тахрестична метафора, што ће рећи једна једи-ла ствар. Чак и ако, као код лозипки на грбовима, имамо посла с једним енигматским текстом, он допушта једно и само једпо pcuieihc. Одбија да се неки ребус или нека шарада назове 'симболом'. Постоји други сми-сао, али исто толико унапред фиксиран као и нрви.

Исто се дешава у случају алегоријД , ако уз-мемо да се под алегоријом подразумева текст (визуелни или вербални) који произилази из артикулације сликд које би могле бити интер-претиране у њиховом дословном смислу, изу-зев ако неки доста прецизни кодекс свакој слиии или радњи није одредио други смисао: у мери у којој је кодификована, алегорија није симбол, не више него што је то транскрип-ција вербалне поруке у кодексу поморских за-ставица.

[2.5.] Романтички симбол

Речено је, кад је реч о вештинама што ства-рају индиректни смисао, да је типична чиње-ница да се, пошто је други смисао једном ухваћен, одбацује први смисао, јер је сматран варљивим. И то се, доиста, догађа у примерима реторичке фигуре или ониричке супституције о чему је говорено, тамо где је важно схватити 'дубоку поруку' неког визуелног или вербал-, ног исказа.

Али опште естетичко искуство каже да кад једна слика, једна метафора или друге рето-ричке фигуре бивају затечене у живом ткиву неког текста који је у стању да изазове нажњу за саму своју структуру (ауторефлексивни ка-рактер естетичког знака), онда директни сми-сао не бива жртвован индиректном смислу:

амбигуитетни израз остаје увек na располага-н>у, да би увек и увек све дубље одмерио мно-гоструке односе који су повезивали директан смисао са индиректним смислом.

Речено је на почетку да етимологија сим-бола пружа могућност откривања, јер две по-ловине монете или преломљене медаље упу-ћују, истина је, једма иа другу до те мере да се једна јавља као присутна, а друга је одсутна, али своју највећу подударност остварују упра-во када се поново спајају да би образовале из-губљено јединство. То је онај ефекат који, изгледа, ствара естетичку поруку, која на иеки начин живи и просперира кроз стално узајам-но одмеравање означавајућег са озиаченим, де-нотирајућег са конотираним, директног сми-сла са индиректним смислом, и свих (ових) са физичким изразима који су их преносили (в. Gadamer, 1958).

У овој перспективи се, можда, може схвати-ти зашто је романтичка естетика употребља-вала термин /симбол/ да би означила опо нераскидиво јединство израза и садржаја, које јесте уметничко дело. Целокупна романтичка естетика прожета је идејом унутарње кохерен-ције уметничког организма: дело, у ствари, оз-начава само себе и сопствену унутарњу и органску хармонију, и управо у том смислу оно је непреводиво, 'неизрециво', или 'непре-лазно' ('интранзитивно') (в. Тодоров, 1977). Управо стога што је дело један организам где се верификује нераскидивост израза и са-држаја, и чији је прави садржај само дело са способношћу, коју има, да стимулише беско-начне интерпретације, стимулисани смо не да одбацимо израз да би остварили његова значења, већ да проникнемо у дело увек све дубље (Кант), а свако уметничко дело је илу-зија до у бесконачност (\Vackenroder). Код Шелинга уметничко дело је изричито названо /симбол/ у смислу хипотипозе представе, ана-

логије, због чега је симболична слика чији предмет не означава само идеју, већ је оно сама та идеја, тако да је симбол сама суштина умет-ности, то је зрака која пада директно из тамиог дна бића и мисли све до дна лашег ока прола-зећи кроз целокупну нашу природу. Ако у схе-ми опште омогућава да се досегне посебно (иако смо наведени да мислимо иа схеме као на научне симболе), а у алегорији посебно no-ди ка општем, у естетичком симболу се оства-рује заједничко присуство и узајамна игра обају поступака.

На овој основи Гете he разликовати симбол од алегорије. „Алегоријско се разликује од симболичког, јер ово означава индиректно, а oiio директно" (1797, изд. 1902-12, р. 94), алего-рија је прелазна (транзитивна), симбол је ие-прелазан (интранзитиван), алегорија се усме-рава интелекту, симбол перцепцији, алегорија је произвољна и конвенционална, док јс сим-бол непосредан и мотивисан: веровало се да је ствар била тамо због саме себе, а, у ствари, от-крива се да оиа има секупдарни смисао. Сим-бол је слика (Bild) природна, разумљива свима; док алегорија користи носсбно као пример општег, у симболу затичемо опште у посеб-ном. У алегорији значење је обавезно док се у симболу оно интерпретира и реинтерпретира несвесно, остварује спајање супротности, оз-начава многе ствари ујсдно, изражава неизре-циво, јер његов садржај измиче разуму. „Симболизам трансформише искуство у идеју и идеју у слику, на начин да идеја постигнута у слици остаје увек бескрајно активна и недо-стижна, и, колико год да је изражена на свим језицима, остаје неизрецива. Алегорија тран-сформише искуство у појам и појам у слику, али на начин да је у слици појам увек дефи-нисан, садржан и изразив" (Goethe 1809-32, изд. 1925 nn. 1112.13).

Ако се категорија симболичког износи као коекстензивна категорији естетичког, онда on-де имамо једноставну замену термина: симбо-личност не објашњава естетичност вииге nero што естетичност објашњава симболичност. Типично за романтичке естетике јесте описи-вање ефекта који уметничко дсло ствара, а пе начин на који ra ствара. Романтичка естетика не разголићава вештину, као што би рекли ру-ски формалисти, већ приповеда искуство оно-га који подлеже шарму вештине. У том смислу она не објашњава „тајну" уметности, већ при-поведа искуство онога за кога држи да подлеже тајни уметности.

Она поставља једпачину између симбо-личког, естетичког и неизрецивог (и беско-начно интерпретабилног), али чинећи то игра на неке опасне хомонимије. У ствари, меша из-међу семантичке иитерпрегације и сстетичке интерпретације, а то јест између јсдног особи-то семиотичког феномена и једног феномена, као што је онај естетички, који није у потпу-ности разрешив у семиотичким оквирима.

Рећи о једном термину или о једном исказу да је бесконачно интерпретабилан значи рећи, са Пирсом, да се могу предсказивати све ње-гове најдаљње закључне последице (n. всћ на-ведени чланак „Знак"), али ова интер-претација, пре него што обогаћује полазии тер-мин или исказ, обогаћује сазнање да прималац има или да би могао имати енциклопедију. Сваки знак - који је на дужаи начин интер-претиран, доводи до увек све бољег познавања кодекса.

Рећи о једном уметничком делу да је бе-скрајно интерпретабилно значи напротив рећи не само да се могу остваривати његови различити семантички нивои, већ да се, упо-ређујући стално смисао који оно доводи до остварења са материјалним изразом који тај смисао преноси, откривају увек свс нови од-

36 УМБШТО ЕКО СИМБОЛ 37

поси измсђу два плана, чинећи да интерве-нишу и механизми који нису непосредно се-миотички (синестезије, идиосинкратичке асоцијације, увек све финије перцепције самог склопа експресивне суштине) тако да се увек cne боље упознаје посебна природа тог објекта.

У терминима Хјелмслева семиотичка ин-териретација јесте питаље форми, естетичка иитерпретација је, такође, и питање суштина. Јулија Кристева би рекла да се симболичко, у месничкој пракси, доводи у неирилику дуби-нама семиотичке chora -е.

Ако употребити тсрмин /симбол/ значи именовати ове специфичке карактеристике естетичког искуства, онда ћсмо се морати одрећи да говоримо о религиозном, мистериоз-ном симболу, и тако дал.е. Видећемо у дал>ем излагању да је у појму симбола у строгом сми-слу несумн.иво обухваћена и једна естетичка компонента, али се питамо да ли се мора пот-пуно изједначити симболичко искуство са естетичким искуством.

Ово искушење задело је присутно у роман-тичкој мисли. Једна од најутицајиијих теорија симболизма, она Кројцерова (Creuzer), говори о симболима као о епифанијама божанског (ко-је је клер потом елаборирао и учинио крутим у иницијатској симбологији). Конститутивне идеје религиозних доктрииа помал>ају се из симбола „као зрака која долази из дубина бића и мисли" (1810-12, I, р. 35) и извесно је да је ова дефинмција утицала на многу потоњу сим-болику. Али Кројцер подсећа да и једна грчка статуа јесте пластични симбол, симбол чак у њеној нагој пластичности. Поново доживља-вамо осећање нелагодности: с једне стране, идеја симбола изгледало је да алудира на неи-сцрпне дубине које нека манифестација от-крива и скрива у исто време (постоји једна Карлајлова дефиниција у делу Sartor Resartm (183У), ЈТО којој у симболу имамо уједно скри-

вање и откривање), а, с друге стране, пружа се пример једне форме уметности у којој све из-гледа присутно и откривено. Проблем јесте: симбол је инструмент откривања трансцеи-денције (и онда су неисцрпиви и откривено трансцедентно и однос прикривања између симбола и трансеценденције) или јс симбол манифестација иманенције, а тада је неи-сцрпан сам симбол, иза кога нема ничега.

Све постаје друкчије ако термин /симбол/ не означава, напротив, естетички ефекат у н>е-говој општости, већ посебни семантички ефе-кат који уметност може користити или ис користити, и који се постапља чак и изван сфс-ре уметности, као што, изгледа, сугсришу Ге-теове дистинкције. Али у романтичкој есте-тици постављају се предзнаци једпе тоталне естетизације искуства, и ова дистинкција по-стаје уиеколико тешка.

У том смислу много је експлицитиији и строг Хегел, за кога симболичпо јесте само је-дан од момената уметности и палази сопствене корене пре и изваи уметности. Естстика је, можда, једно од најстрожијих разматран.а, у ок-вирима хегеловске систематике, нроблема симбола, и помаже да се приближимо нојму симболичког начина.

Хегеловски симбол представља цочетак уметности или преуметиости (пошто умет-ност достиже сопствени максималан развитак у узлазећој дијалектици трију форми - симбо-личке, класичне и романтичке). „Симбол уопште је једна спољашња егзистенција која је непосредно присутна или дата интуицији, али која не сме да буде узета иа темељу ibe саме, онако како се непосредно представља, већ у ширем и универзалнијем смислу. Према то-ме у симболу одмах треба да буду разликоване две стране: значење и његов израз" (_i817-29, it. pr., р. 344). Симбол је зиак, али нема, произвољ-ност корелације између израза и значс!* •

38 УМБЕРТО ЕКОСИМБОЛ

што има знак. Лав је симбол храбрости а ли-сица лукавства, али обоје поседују својстава „чије значење морају изразити". Симбол је, да-кле, рекло би се данас, аналогијски. Али ана-логијски је у недовољној форми, постоји иесразмера између симболизујућег и симболи-зовапоп: симболизујуће изражава једно од. спојстава симболизованог, али садржи друге дс герминације које немају ништа са оним на шта ова форма упућује. Због ове несразмере oiio је фундаментално амбигуитетно (ibid, р. 346).

Амбигуитет је такав да се често рађају сум-ње око симболичности неке слике. Дакле, неће се, кад је реч о грчким боговима, говорити о симболичности, као што чине Кројцер и оста-ли романтичари, „у мери у којој их грчка умет-ност поставља као слободне и у себи ауто-номно завршене... и довољне саме себи инди-видуе" (ibid., р. 355). Симболичко настаје као пред-уметност када човек у природним објек-тима наслути (али ту нема апсолутног идени-тета) осећање узвишеније од нечег унипер-залног и есенцијалног. Али у овим првим фа-зама у којима се настоји спиритуализовати природно и натурализовати универзално има-мо резултате фантастичке, конфузне, по-мешане од фермената и заноса, у чему сим-боличка уметност осећа неадекватност соп-ствених слика и налази лека томе тако што их деформише до прекомерности једне напросто квантитативне узвишености.

Било би дугачко поново проћи кроз фазе (несвесни симболизам, симболизам узвишено-сти, свесни симболизам код поређења) кроз ко-је се од првих симбола религије и древне источњачке уметности стиже до бајки, до па-рабола и аполога, до алегорије, до метафоре и поређења и до поучне поезије - класичних и модерних. Оно што у хегеловској идеји изгле-да важно јесте да симболички моменат не сме

бити идентификован са (оним) уметничким, и да у симболу увек постоји једна тензија, јед-на несразмера, један амбигуитет, једна анало-гијска несталност. У „истинском и правом симболизму" форме не означавају само себе нити доводе до свести оно интуибилмо (паслу-тиво) божанско као непосредно постојеће у њима. Ове форме пре„алудирају на неко њима сродно значење" (ibid., р. 396). Симбол је ениг-ма, а Сфинга је симбол самог симболизма (ib., р. 407). У својим примордијаллим манифеста-цијама симбол је увек форма која мора noce-довати значење, а да не буде у стан>у да ra потпуно изрази. Само у зрелијој фази значење ће бити изражено експлицитно (симболизам поређења), али овде се усмерапамо већ ка ди-јалектичкој смрти симболичког којс се тран-сформише у правце неке више зрелости. Beh смо, у ствари, код оних форми које су искљу-чене из оквира симболичког у строгом смислу као реторичке фигуре.

Ипак, постоје елемеити по којима роман-тичка теорија симбола постаје сродна поступ-цима, који се индивидуализују, симболичког начина. Она употребљава термин /симбол/ да би означила неизрецивост и непреводивост естетичког искуства. Дакле, овај који пише држи да, ако не индивидуална естетичка иску-ства (увек изаткана од идиосинкрагских еле-мената), текстуални услови естетичког иску-ства могу бити „изречени", описани и оправ-дани. Али није у овоме ствар. Несумњиво је тачно да постоје непреводива семиотичка искуства, где искуство бива доведено у узајам-ну везу (било од емитента-одашиљаоца било одлуком примаоца) са магловитошћу садржаја, то ће рећи, с једним низом својстава која се односе на различита и тешко структурабилна поља једне културне енциклопедије: тако да свако може раговати на израз испуњавајући ra својствима која му се више свиђају, а да нијед-

40УМБЕРТО ЕКО 41

iio семантичко правило не може прописати мо-далитете исправне интерпретације. То је онај тип употребе знакова који смо одлучили да на-зопемо симболичким начином, и несумњиво је да су се на овај 'симболички' појам уметничког дсла позивале романтичке естетике.

[3.] Симболички начин

\3.].] Архитипови и Свето

Да би се дефинисао појам симболизма у строгом смислу одлучили смо да, као релеван-тна, признамо следећа својства: не само прет-поставку аналогије између симболизујућег и симболизованог (утолико што 'слична' свој-ства могу бити призната и дефинисана на раз-не начине), већ и фуидаменталну нејасност значења. Израз, уколико је обдарен прецизи-ним својствима за које бисмо желели да, на не-ки начин, буду слична својствима садржаја који је пренесен, упућује на овај садржај као на магловитост могућних својстава. Симболи-ку овог типа проналазимо у јунговској теорији архитипова.

Јунг, као што је познато, једном површин-ском слоју несвесног (личног) супротставл>а дубљи, урођени и колективни слој који има „садржаје и понашања који су (cum дrano salis) свуда и за све индивидуе исти" (1934, it. pr. р. 3). Садржаји колективног несвесног јесу „та-козвани архитипови". Архаични типови уни-верзалне слике присутне још од најдавнијих времена, representations collectives (Levy-Bruhl) или „симболичке фигуре првобитпих визија све-та" (ibid., р. 4). Ови симболи су лунарне, бил.не, соларне, метереолошке представе, очигледни-је али неразумљивије у сну и у визијама него у миту.

Ови симболи „не могу исцрпио бити интер-претирани ни као семе (знаци) ни као алего-

рије" (ibid., р. 36). То су симболи аутентичли управо стога што су вишегласни, бременити алузијама, неисцрпиви. Темељни принципи несвесног, ар%ш, иако препознатљиви, по свом богатству референција су неописиви. Ниједна једнозначна формулација није могућна: они су контрадикторни и парадоксални, као што је и дух, за алхемичаре, siinul senex et iuvenis (ibid.).

Симбол остаје свеж када га није могућно дешифровати. Класични и хришћански симбо-ли, подвргнути толикој егзегези и толикој културној расправи, већ су за нас увенули, та-ко да можемо веровати да искушавамо нове симболичке језе пред страним симболима и азијским боговима који још имају inana-у коју вал>а постићи.

Јунговска позиција изгледа веома јасна. Све док постоји симбол ту мора постојати анало-гија, али нарочито магловитост садржаја. Јед-на семиотика која имплицира једму онто-логију и једну метафизику, зацело. Али без он-тологије и метафизике Светог, Божанског, не-ма симболизма и нема бесконачности ин-терпретације.

Природно, искушење јесте искушење да се симбол интерпретира, искушење које је увек присутно у мистичном, као што подсећа Шолем (Scholem) у својим студијама о кабализ-му и о јеврејској мистици. Мистичко искуство је фундаментално аморфно, неодређено, неар-тикулисано. Чак и свети текст пред очима ми-стика губи своју форму и узима друкчију: „Реч тврда, на известан начин једнозначна, недво-смислена реч откровења бива сада попуњена бесконачним смислом... Реч апсолутна у себи самој још јс лишена значења, али је бременита значењем" (1%0, it. pr., рр. 16-17).

Мана - „Храна с неба; храна за душу; хлеб небе-ски; милост Божја. По предавању је излучује тамари-ска, дрво живота, посвећена Ануу." (Џ. К. Купер)

Отуда дијалектика између традиције и ре-волуције својствена свакој мистичкој мисли: с једне стране, мистик се храни традицијом али, с друге, оно што открива у свом искуству могло би обновити или пореметити истину догме. Отуда његова потреба да се користи симболима, с обзиром да због саме своје при-роде симболи изражавају нешто што нема израза у свету изразивог (ibid, р. 30). Тако ми-стик користи чак и старе симболе али им при-даје нови смисао, или нове симболе испун>ене традиционалним значењима.

Уистину, мистик, у мери у којој своје соп-ствено искуство доводи до крајиости, присту-па, у аморфном искуству сопствених визија и симбола који то искуство изражавају, до ни-хилистичког разарања ауторитета. „Као садр-ржај крајњег људског искуства, то јест ми-стичког, живот је сталан процес деструкције, у коме се и из кога форме произлазе само да би биле ухваћене и растурене" (ibicl., р. 39).

Ова тензија мзмеђу револуционарне ииова-ције (у крајњем случају, нихилистичке) и поштовања према догми бина добро објашњсиа искуством симболичке визије коју је описао Јунг. Фра Никлаус фон дер Флие (Niklaus von der Fliie) има једну визију mandala'-c подсљену на шест делова у чијем је средишту „круниса-но лице Бога". Искуство које Јунг дефинише као „страшно". У ствари, ова визија као све слике служи да „увери, очара, савлада", јер ви-зије су „створене од исконског материјала от-кровења и представљају вечно искуство ис-тине, од које су човеку увек откривале предо-сећаје, и истовремено ra штитиле од додира с

Мандала - „Симболичан дијаграм, било за-мишљен или приказан, а типичио круг око квадрата са симболом у средишту, које може бити фигура. Образац постојања и систем на којем се заснива меди-тациона визуализација" [...] (Џ. К. Купер).

н>ом" (1934, it. pr., р. 5). Прематоме, фраНиклаус не би могао да се одупире страшном искуству нуминозног да није елаборирао, преводио сим-бол. „Разјашњење је постигнуто на тада гра-нитном терену догме, која је показала соп-ствену снагу асимилације трансформишући нешто страховито живо у лепој интуииији идеје тројства. Она би, ипак, могла да се догоди на потпуно друкчијем терену: на терену саме визије и њене страховите реалности, вероват-но на штету хришћанског појма Бога и несум-њиво још више на штету фра Никлауса, који у том случају не би постао блаженим, већ чак и јеретик (ако не напросто лудак), а можда би завршио на ломачи" (ibid., р. 10).

Овој жестини симболичког искуства дугује се то што су симболи каснијс били припитом-љени, убијањем њихове снаге. То је очигледно истинито, ако је симболику подржавала мета-физика нуминозног; у некој перспектипи која је imiiic позитивистичка проблем се поставља на други начин (в. Firth, 1973, it. pr. рр. 194, и сл.)- Мистички симбол је често приватан. Како се оида потврђује, његово јавно прихватаље (значење)? Онај ко је у поласку визионар де-тонатор је смисла, али одмах постаје нсопходан елаборатор (обрађивач) који симбол чини јав-ним и фиксира његова значења, уколико може да делује слободно. У случају фра Никлауса детонатор и опрезни (домишљати) елаборатор коинцидирају. У случају свете Маргерите Ма-рије Алакоке (Margherita Maria Alacoque), коју је изучавао Фирт, елаборатор је њен исповед-ник-језуита који обзнањује и интерпретира њене визије Христовог Светог Срца (Sacro Cuo-re), стварајући истински и ирави култ. А што се тиче аналогијске моћи симболизирајућег, Фирт иримећује да култ Светог Срца постаје јачи, управо, када већ наука и чак заједничка свест знају да срце више није седиште осећања: али још ће Пије XII говорити о Светом Срцу

као 'природном симболу' божанске л>убави. Природни симбол ради којег се, с ретким иако несвесним семиотичким сензибилитетом, природа идентификује са енциклопедијом. Пије XII је знао да седиште осећања није срце, али је знао, такође, да интертекстуалност ro-вори још о 'сломљеном срцу' и о 'л,убави, љу-бави, љубави која моје срце нагони да плаче'. Оно што је важно, у симболичкој употреби Светог Срца није слабост аналогија које од израза упућују ка садржају, већ, управо, неја-сност садржаја. Зацело садржај (Светог Срца) није низ теолошких поставки о божанској л>у-бави, већ један, доста неподложан контроли, низ менталних и афективних асоцијација које ће сваки верник (ма колико био незналица у теологији) моћи да пројектује у симбол срца. Другим речима, симбол је начин да се дисци-плинују ове асоцијације, а пулсираља која их покрећу онако како ће света Маргерита Марија Алакокб1 пројектовати у свом мистичком сим-болу тенденције и искушења која би, кад иа доличан начин нису контролисани, могла до-вести до неконтролисаног делиријума чула.

Да би се могло живети симбол у строгом смислу, као природан и иаисцрпан, треба сма-трати да неки Стварни Глас (Voce Reale) гово-ри кроз њега. На овим оснопама артикулише се философија и херменеутика симбола код Рикера (Ricoeur). Симбол је прикривен, јер је дат посредством аналогије; он је заробљеник различитисти језика и културе (Рикер пред-виђа приговор Фирта и подсећа, можда, да је Јунг рекао да су архитипови универзални али cum дrano salis); и даје се само кроз иитерпре-тацију која остаје проблематична, „нема мита без егзегезе, нема егзегезе без контестације" (1962, р. 22). Али пошто постоји симбол мора постојати и истина иа коју симбол упућује. Симбол јесте реч бића, хајдегеровски речеио. „Имплицитна философија феноменологије ре-

лигије јесте обнова теорије ремиписценније" (ibicl.) Ипак, Рикер зна добро да психоанали-тичко учење, а нарочито фројдовска учења у делу Будућност илузије (Die Zuhinft einer IUusion, 1927), каже нешто друго: рслигиозни симбол не говори о Светом, већ говори о једном од-макнућу. Изузев што у херменеутици Рикера две перспективе остају комплементарне, сим-боли добијају јединствену 'поларност' и остају интерпретабилни у два смисла, један окренут према сталном поновном појављивању фигура које стоје 'иза', други ка истицаљу фигура које стоје 'иснред'. Несвесно које смо били и Свето које морамо бити: Фројд и Хајдегер ионово читани у хегсловском кључу. Симболи при-поведају ову нричу и ову усмерљивост људскс свести као историјског и дијалектичког енти-тета. Свест као задатак. Есхатологија свести као стално стваралачко понављањс љсие ар-хеологије. И да у томе не буде краја и аисо-лутног знања. И да, дакле, херменеутика симболима нс одређује коначну истину и значење које треба ставити у кодекс.

[5.2] Херменсутика, дсконструкција, деривација

Али јасно је, на овом мссту, зашто јс толико притискала потреба да се дође до дсфиниције симболичког начина. У културној традицији као што је наша, у којој се више од две хиљаде година говори о /симболу/ (а пидели смо ко-лико пута, ако не неумесно, оно бар у двосми-сленом и сувише неусиљеном смислу), идеја симбола у строгом смислу делује, напротив, чак и тамо где реч симбол није никада поме-нута, или, ипак, не представља фундаментал-ну категорију.

Рикер је посматрао веома тесну везу између симболизма (у строгом смислу) и херменсути-ке (и, очигледно, између хермемеутике и проб-

46 УМСЕРТО ЕКО СИМБОЛ 47

лема Истине која говори кроз симболе, да би је знали слушати или читати). Херменеутика, дакле, мора схватати језик у симболичком кључу.

Трагање за истином као процес интерпре-тације; језик као место где ствари долазе ау-тентично до бића. „Хајдегеровска херме-неутика заснива се... на претпоставци да оно што остаје скривено не представља границу и пораз мисли, већ, напротив, плодан терен на коме једино мисао може цветати и развијати се" (Vattimo 1963, р. 150). Структура позив-од-говор својствена интерпретацији није потекла од идеала тоталне експликације: она мора оставити слободним (freilassen) оно што се ну-ди интерпретацији. „Оно због чега једиа мисао вреди... није то шта она кажс, већ оно што оставља неречено, чинећи, ипак, да то изађе насветлост, призивајући га на начип који није начин излагања" (ibid., р. 152). Интерпретација нема тачку исходишта (тешко фра Никлаусу!). Реч није знак (Zeichen), већ 'zeigen' 'показати'. Отуда првобитна поетичност језика (где се на-зиру везе не прикривене романтичком теори-јом симболичности естетичке целине).

Сетимо се етимолошке сугестије прирођене речи /симбол/: нешто стоји за нешто друго, али и једно и друго налазе моменат максималне прегнантности када се поново саставе у једин-ство. Свака симболичка мисао настоји да са-влада фундаменталну разлику која консти-туише семиотички однос (израз присутан, али садржан на неки неприсутан начин) правећи од симбола моменат кад израз и неизрециви садржај, на неки начин, постају једна ствар, бар за оног који у духу вере живи искуство сим-боличности.

Тешко је рећи да ли хајдегеровска херменеу-тика нужно води до ових закључака. У сваком случају до ових закључака води свака херме-неутичка пракса која одлучи да сваки текст

схвати као симбол, према томе, као бесконачно интерпретабилан и, као што се данас обичава рећи, деконструктибилно.

Речено у терминима грубо семиотичким, израз коме одговара једна некодификована ма-гловитост садржаја може изгледати као дефи-ниција једног несавршеног и друштвено ne-корисног знака. Али за онога ко живи симбо-личко искуство, које је увек на неки начин искуство контакта с једном истином (тран-сцендентном или иманентмом, каква год би-ла), несавршен и некористан је не-симболички знак, који увек упућује на нсшто друго у нео-граниченом бекству семиозе. Искуство симбо-ла изгледа, напротив, за оног ко живи, друк-чије: то је ocehaj да оно што је израз пренео, ма како било магловито и богато, у том тре-нутку живи у изразу.

Ово је несумњиво искуство онога који есте-тички интерпретира једно уметничко дело, онога који живи један мистички однос (ма ка-ко му симболи изгледали) и оног који испи-тује један текст на симболички начип.

Узети текст (и то оиај Текст par excellence као што је Свето Писмо) као симбол дрсвно је мистичко искуство. Каже Шолем (Scholem) по-водом кабалистичке мистике, да су „хебрејски мистици настојали да у библијске текстове пројектују своје сопствене мисли" (1960, it. pr. р. 44). У ствари, свако 'неизрециво' читање јед-ног симбола учествује у овој пројективној ме-ханици. Али у лектири текста према каба-листичком начину „слова и именице (имена) нису само конвенционална средства комуни-кације. Они су много више. Сваки од и>их пред-ставља конценетрацију енергије и изражава богатство смисла које не може бити преведемо на људски језик, или бар не може то бити на исцрпан начин" (ibid., р. 48). Кабалисти не по-лазе од појма комуникабилног смисла: „За њих околност да Бог даје израз самом себи, чак иако

48 УМБЕРТО ЕКО 49

такав израз може бити веома далеко од л>уд-ских могућности сазшш»а, бсскрајно је важнија од било каквог специфичног 'значења' које би такав израз могао да саопшти" (ibid., р. 57).

Каже Зохар да „у свакој речи блиста хил>аду светлости" (цит. ibid. р. 81). На крају, неогра-ниченостсмисладугује се слободној комбина-билности означавајућих, који су само случајно (у тексту) повезани на дати начин, али који би могли бити комбиновани иа разне иачине, остварујући своју, како се данас каже (deriva). У једном рукопису рабина ЕНууаћи Kohen Itla-mari из Смирне, који је наводио Hayyim Yosep Dawid Azulay, каже ce због чега је свитак Torah-t морао бити написан за уиотребу у синагоги у складу са рабинском пормом без вокала и без интерпункције. Ово стање ствари садржи ре-ференцу на стање Torah-e када јс постојала пред лицем Бога пре него што је била предата. „Прсд њим је био низ слова која нису била спојена у речи, као што се дешава сада, јер је прави и истински распоред речи морао да сс догоди према начину и маниру на који би сс морао понашати овај нижи (доњи) свет" (ibid., р. 95). Када Месија буде дошао, Бог hc одстранити са-дашњу комбинацију слова и речи и саставиће слова на друкчији начин да уобличи друге речи које ће говорити о другим стварима. Бог ће једног дана поучити да сс Torah чита на дру-ги начин (ibid., рр. 95-96). Али онда само чита-н>е Torah-e, такво какво је, може бити про-ведено у овом духу слободе. Azulay каже још да „ако човек изговори речи (из) Torah-e, стал-но рађа духовне снаге и нове светлости које као лекови произлазе из свакодневио нових комбинација елемената и консонаната. Па, према томе, чак и ако читав дан чита само овај једини стих он постиже вечно блажснство, јер у сваком времену, штавише у сваком тренутку, мења састав (унутарњих елемената језика) у складу са стањем и хијерархијским редом тог

тренутка, и у складу са именима која блистају у овом тренутку" (ibid., р. 97).

Ова склоност да се 'деконструише' текст према симболичком начину (училити отворе-ним и неизрецивим, али богатим могућним значењима, оно што као дословно изгледа су-више ниско), није типичиа смао за хебрејску мистику. Штавише, ако су ови одломци прене-ти, то је учињено да сс прибави традиционал-ни педигре многим теоријама које, као кћери више или мање деформисапе херменеутикс, данас говоре о тексту као месту бесконачности интерпретација, где се стављањсм у дериваци-ју означавајућих, одвојених од њиховог нор-малног значења (означеног), остварује једно симптомално и транспареитно читање и (чак ако је у епистемолошким контекстима лишено категорије истине) оцртава, иераздвојива од самог читања, извесна истина.

Читајмо страствену расправу између Џона Сирла (John Searle), денотативног и дословпог и човека који верује да напомена Copyriдfu хоће рећи да један одломак не може бити репроду-кован без дозволе, и Жака Дериде (Jacques Dc-rrida), који рабински и кабалистички као толики други, из просте напомене copyriдht из-влачи прилике за бескрајма закључиван>а о фрагилности туђег језика и његове бескрајне декомпонибшшости. Овде ћемо се наћи пред савршеним употребљавањем симболичког начина у односу на текстове који првобитно нису хтели да комуницирају посредством сим-бола. Сведена на положај Torah-а, реч Сирла, бескрајно деконструисана, пружа Дериди начин да чита друго, увек Друго од онога што је противник веровао да каже и из чегаје било речено.

Дерида (1977) оспорава начина који јс Сирл (1977) читао Дериду (1972). Његова једина сла-бост јесте што претендује да Сирл чита iberoB текст на 'исправан' начин: али у настојању да

покаже другоме како би љегов тскст требало читати, Дерида поткреплује егземпларно cno-ју теорију бесконачног читан>а кадрог да се ие обазире на значеша која је други хтео да са-општи, и на сваки кодекс који покушава да, у међупросторе једног текста, наметне прису-ство неког значења. Да не бисмо Деридин текст окаменили у једну интерпретацију (што се са преводом увек дешава) нема друге него ирене-ти ra у оригиналном језику: „La logique et la graphique de Sec (Siдnatitre Evenemenl Conlaete) met-tent en question jusqu'a la securitć du code et du con-cept de code. Je ne реих pas m'engager ici dans cette voie afin de ne pas compliquer davatage une discussion deja trop lente, surdeterminee et surcodće de tous сб-tćs. Je signale simplement que cette voie est ouverte dans Sec des la premiere des trois parties, precisement a partir de la phrase suivante: 'Consequcnce peut-ćtre paradoxale du recours que je i'ais en ce moment a l'itćration et au code: la dissruption, en dcrniere ana-lyse, de l'autorite du code comme systeme fini de rč-gles; la destruction radicale du meme coup, de lout contexte comme protocole de code' (pp. 375-76, pr. p. 180). Et cette m6me voie, cellc d'une iterabililite qui ne peut Stre que celle qu'elle est dans Vimpurete de son identite a soi (la repetition altere et l'alteration identifie), est balisče par les propositions suivantes": „S'agissant maintenant du contexte semiotique et in-terne, la force de rupture n'est pas moindre: en raison de son iterabilite essentielle, on peut toujours prelever un syntagme ćcrit hors de l'enchaincment dans lcquel il est pris ou donne, sans lui faire perdre toule possi-bilitć de fonctionnement, sinon toutc possibilitć de 'communication', precisement. On peut eventuelle-ment lui en reconnaitre d'autres en l'inscrivant ou en le дreffant dans d'autres chaines. Aucun contexte ne peut se clore sur lui. Ni aucun code, le code etant ici a la fois la possibilitć et l'impossibilitć de l'čcriture, de son iterabilite esentielle (repetition/alterite)" (p. 377, pr., 182), et „... par la (par Piterabilitć ou la citationalitć qu'elle permet) il (lout signe) peut rompre avcc tout

contexte donne, engendrer a l'infini des nouveaux con-textes, de faqon absolument non saturable. Cela ne suppose pas la marque vaut hors contexte, mais au contraire qu'il n'y a que des contextes sans aucun cen-tre d'ancrage absolu" (p. 381, pr. pp. 185-86)" (1977, pp. 36-37).

Изузев што, у овој последњој епифанији симболичког начииа, текст као симбол не бива више читан да би се тражила истина која је другде: истина је у самој игри деконструкције, у признавању текста као ткива изатканог од разликЗ и замки. „Али ствари сгоје тако да су и белина, празни простори у свитку 7'ога/г-е сачињени од слова, само што ми нисмо спо-собни да их читамо на исти иачин као када читамо црно. Али у време Месије Бог ће от-крити и беле делове Торе, оиа слова која су сада за нас постала невидљива, и то је оио што се подразумева када се говори о „новој Torah-n" (рабин Levvi Yihaq, цит. код Шолема 1960, it. pr., р. 105).

Лакановско препознавање симболичког по-ретка као означавајућег низа, инспиришући нове праксе деконструкције и деривације до-вело је најновије секуларне херменеутике до-тле да стално, приликом сваког читања, поново пише Нову Torah-y.

Требало је путем апроксимација и искл>у-ченх! доћи до симболичког начина да би се от-крила актуалност (и давна епистемологија) одлуке да се прође светом као кроз шуму 'сим-бола'.

[4.] Симболички 'теолошки' начин (и његове реинкарнације)

Ономе који пише изгледа да је симболички начин повратно искушење разних култура и разних историјских периода; и, с друге стране, да његово ширење одговара критеријумима друштвене контроле индивидуалних и колек-

тивних пулсирања. Због тога се његова генеза и развитак могу следити у једиој посебној историјској епохи, присвајајући себи осветља-вање константи које се, са дужним варијаци-јама, манифестују у другим епохама. И то не зато што се држи да 'људски дух' функцио-нише у складу са надисторијским механизми-ма, већ зато што је култура један низ текстова, енциклопедијских наслага (депозита) које се лагано трансформишу једне у друге, при чему старе остављају трагове у новим. Дакле, виде-ти како се, у једној епохи, артикулише симбо-личка пракса значи интуитивно сазпапати како је она дршла из претходпих епоха и како се она преноси епохама које долазе. Ако сада задржимо пажњу на рађању и расту симбо-личког начина између познатог паганства и средњевековног света, то је стога што се држи да и данас симболички начини бивају елабо-рирани на том трагу и заслугом те поуке.

Пагански иесници су писали, вероватно, ве-рујући у богове о којима су говорили. Али од VI века, са Теагеном из Ређа (Reggio-a), па све до стоика одлучује се да је могућно алегориј-ско читање поезије и мита. Алегоријски метод је секуларизирајући или демитизирајући (историје богова говоре, у ствари, о физичкој структури космоса) и потребан му је један ко-декс, један систем транскрипција (од маглови-тог, фантастичког и неодређеног ка одређеном и рационалном или рационабилном). Али кад је процес једном био започет зашто ra не арео-кренути, прелазећи од одређеног ка нео-дређеном? Или помешати две праксе? Док у I веку после Христа Филом из Александрије предлаже једну старозаветну егзегезу, секула-ризирајућу по карактеру, као што раде стоици, хришћански свет покушава обрнути операцију са Клементом из Александрије и са Оригсном.

Тешко је говорити о Богу (док се формира нова теологија), али је лако говорити о Светом

Писму: текстови су ту, изузев што Писама (За-вета) има два, стари и нови. Ако су гностици тврдили да је само Нови Завет ваљан, Ориген ће настојати да одржи континуитет између двају Писама (Завета) и да утемељи једну ли-нију јеврејско-хришћанске мисли, кроз пара-лелно чиање двају Завета. На овом месту рађа се 'теолошки дискурс' (в. Compagnon, 1979) који није расправа о Богу, већ о његовом Писму (За-вету).

Код Оригена супротност Старо/Ново пре-плиће се са супротношћу Писмо/Дух. Раскорак између писма (слова) и духа манифестује се у оба Завета: у оба постоји један дословни сми-сао, морални или психички смисао, и ми-стички или пнеуматски смисао. За Оригеиа морални смисао функционише и за не-хришћанина (отуда потиче тријада: дословни - трополошки - алегоријски или типолошки смисао). Дал.е he тријада породити четири ни-воа читања, где ће морални смисао зависити од једне коректне алегоријске интерпретације коју је већ инспирисала вера: дослопно-типо-лошко-трополошко-анагогички смисао („Litte-ra gesta docet, quid credas allegoria, /moralis quid agas, quo tendas anagogia", Августин из Дакије, XIII век). То је теорија о четири смисла која he, по-степено, преко Беде, доћи до Дантеа (Epistola ХЈН). Привидно теорија о четири смисла не упућује на симболички начин: да би се читало на 'исправам' начин потребна су правила, ко-декси читања. Тада бисмо били код индирект-ног смисла, али не симболичког у строгом смислу.

Али да ли је доиста тако? Да бисмо четири смисла узели као већ дата потребна је једна егзегетска традиција: да би се ова егзегетска традиција уобличила потребно је да два Завета иницијално буду читана у складу са симбо-личким начином.

Прва операција, код Оригена, састоји се у томе да се, да тако кажемо, један Завет наднесе над другим: Стари говори о Нопом. Свака реч, свака реченица Старог, изван очигледиог сло-ва (очигледности) мора да упути на неку од истина изражених у HOSOM- АЛИ И у Новом, видећемо, истина је често изражена на инди-ректан начин. А сем тога какво је правило за превођење Старог (слово-писмо) у Нови (Дух), још је тешко дефинисати. И због тога што у Светом Писму дејствује једно амбигуитетно уједначавање емитента, (означеног, означава-јућег и референтног, које је последица амби-гуитета фигуре (лика) Христа: као Логос, Христ је емитент (одаслаоц) Светог Писма које је, ипак-, дискурс и, према томе, Логос и говори о Логосу-Христу као свом крајњем референ-тном; али о томе говори на индиректан пачин, посредством индиректних значења, дискурса (X6yoi), које треба интерпретирати. Али први интерпретатор Закона, коментатор par excellen-се, још је Христ као Логос (сваки коментатор јесте imitatio Christi и у светлу Логоса сви ло-стајемо XoyiKot). Штавише, код Оригена, опије-ног неоплатонизмом, Логос као иосрсдник и сазнање које Отац има о самом себи, чини саму свеукупност свих архитипова, па је, дакле, бит-но полисеман. Чак ако један Завет говори о другоме, оно о чему говори подложно је мно-гим интерпретацијама; Свето Писмо ствара симболички начин интерпретације, јер његов садржај, који је једини Логос, јесте маглина свих могућних архитипова.

Оно што су први тумачи, дакле, знали јесте да би, пошто су ове премисе постављене, Свето Писмо могло рећи Све, управо стога што и каже Све, Свето, Нуминозно par excellence. Див-ља воља за егзегетским разјашљавањем и зачуђено обожавање једне тајне која се у тек-сту открива, неисцрпна, деле дијалектику из-међу симболичког начина и алегоријског

начина, при чему се Један сталио прелива у други. Алегоријски начин мора имати кодекс, симболички начин не може да га има, а ипак симболички начин, ако има успеха, мора пружити правила алегоријском начину. Овде се успоставља она дијалектика која ће изнутра минирати сваки мистички говор подељен, као што смо видели, између неисцрпљивости соп-ственог искуства интерпретације и нужности да се сопствени симболи преведу у социјабил-на и комуникабилна значења. Због овога, Све-то Писмо је Фигура и Сенка.

Ова теорија интерпретације везана је за симболички начин једном другом претпостав-ком: да сваки и најмањи делић Светог Писма садржи сву (целокупну) истину, што аутомат-ски налаже да сваки његов знак мора бити упо-требљен као симбол: израз који упућује на тоталитет садржаја.

Али Свето Писмо не може рећи све и не може одобрити свакоме да каже оно што хоће: теолошка мисао утемељује Цркву као аутори-тет који председава интерпретацији, и управо из овог ауторитета изводи сопствено јемство. Стога, мнОжење интерпретација мора традици-јом бити држано на узди, а гарант традиције јесте Црква. Истина је, такође, ипак, да тради-ција и Црква која је на њој утемељена, настаје из интерпретације Светог Писма. Отуда circulus vitiosus: интерпретација симбола из Светог Пи-сма, која је редуцирана и преведена како треба, утемељује Цркву, и Црква гарантује доброту неких интерпретација симбола из Светог Пи-сма, тежећи, увек све више, да ra сведе на але-горију. Али остаје проблем: quis custodiet custodes?

Историја патристичке и медијевалне егзе-гезе иде овим колосеком изграђеним на Мое-биусовом прстену. Свето Писмо је бесконачан извор интерпретације, али то што интерпре-тација открива мора бити оно што је већ

56УМБЕРТО ЕКО СИМБОЛ 57

речено: поп nova sed nove. Традиција, стога, не може бити правило: то је систем, на крају кра-јева хомеостатичан, узајамних интертекстуал-них принуда. Установљује се једна хришћанска енциклопедија заснована на Све-том Писму, али ова енциклопедија јамчи ин-терпретацију Светог Писма (која је заснива).

Дуги процес да би се увек остало код почет-ка. Овај процес, кроз који мистик увек мора пронаћи сопствено искуство у светом тексту, схваћеном као corpus symbolicwn, открио је и Шолем за хебрејску мистику: дуготрајно пре-познавање текста на његовој означавајућој површини представља врата кроз која мистик пролази, врата која он зато сматра увек отво-реним. Овај став мистика изражава се са мак-сималном концизношћу у знаменитој егзегез-зхи Зохар-л о Генези 12.1; речи Божије Авраму 'Lekh lekha' нису узете само у њиховом дослов-ном значењу: „Одлази одавде", то јест у смислу Божијег наређења Авраму да иде no свету, већ су такође читане у њиховом дословном ми-стичком смислу: „Пођи ка себи", то јест ка са-моме себи, ономе што доиста јеси" (1960, it. pr., р. 21). Изгледа као да чујемо антиципиран ехо фројдовске изреке Wo Es wai; soll. Ich werden, али у лакановској интерпретацији: „La оп fut 5a -тамо где je било тако, il me faut advenir - морам бити" (1957, it. pr., p. 519).

Средњевековна хришћанска егзегеза ком-пензира, ипак, ове мистичке тензије изобил-ном дидактичком продукцијом, и контролише, такође, идијалектику утемељујуће/утемељено са идејом, доста лишеном предрасуда, да ауто-ритет има нос од воска. Non nova sed nove значи тада у егзегетској пракси: покаже се да је оно што ми изгледа опортуно да нађем у тексту на неки начин претходно ауторизовала нека традиционална auctoritas. А то је онда начин на који поступа свака пракса у складу са симбо-личким начином: с обзиром да је симбол от-

ворен и амбигуитетан налазим у њему оно што у њега пројектујем; реч је о томе једиио да се види имам ли харизму нужну да се мој иницијално приватни гест учини јавним.

Компањон (Compagnon 1979, р. 231) сугерише да се иста дијалектика налази у свакој савре-меној интерпретативној пракси, од марксовске котјдо фројдовске копчј (сугестију која није ра-зличита даје Тодоров - 1978. р. 113).

Али средњевековна егзегеза оживљава но-ви симболички начин на симболичком чи-тању светих списа. Свето Писмо говори посредством фигура, не само уколико употреб-љава речи, већ и, нарочито, стога што припо-ведају догађаје: алегорија може поступати било in verbis било infactis. Потребно је тада до-делити симболичку вредност (коју затим ваља алегоријски кодификовати) самим догађајима. Да би се, дакле, схватили индиректни смисло-ви Светог Писма треба схватити универзум. То зна Августин, и то каже у De doctrina chri-stiana: треба спознати ие само смисао имена, већ физику, географију, ботаиику, минерало-гију.

Тешко је рећи да ли се овде сусрећу две не-зависне линије мисли, једна је грчка и друга азијска, а спајање се догађа ненамерно, или, у ствари, симболизам света бива елабориран да би симболизам Светог Писма учинио читљи-вим. Стоји чињеница да, док се елаборира тео-лошки дискурс, хришћански свет више или мање прихвата и уводи у оптицај целокупну енциклопедијску продукцију, азијско-хелени-стичког порекла, енциклопедију Physioloдus-rd и свих бестијаријума, хербаријума и лаиидари-јума, енциклопедију у Imaдines и у Specula mun-di, које he одатле водити порекло.

„Sicut inferius sic superius", казује Corpus Her-meticum у III веку. Свет који је еманирао из не-приступчаног Једног повезан је мрежом симпатија због чега најнижи слојеви материје

58 УМБЕРТО ЕКО 59

говоре на неки начин о свом пореклу, учи нас неоплатонска традиција. Отуда две форме уни-верзалног симболизма.

Једна, која полазећи од коментара за Псеу-до-Дионизија, посредством Ериугене, све до томистичког решења analoдia entis, видеће свет као метафизичко симболистичко ткање у коме свака последица говори о сопственом крајњем узроку.

Друга, форма наивног симболизма у Physio-loдiis-y, по коме „omnis mundi creatura, quasi liber et pictura nobis est in speculum" (Алан из Лила, XII век). Симболизам бестијаријума уређен је на основу једног снажног принцигта анало-гичности или сличности својстава. Лав је сим-бол васкрслог Христа, јер три дана после рођења буди риком своју младунчад која лежи још затворених очију: али пошто је фигура Ва-скрслог он треба да има неко својство које ra чини сличним њему. Овде не важи што по-божна енциклонедијска пракса лаву додел>ује својство које му је потребно да би био фигура Христа; нити то што, будући да му је својство доделила предхришћанска традиција, бива стављено у фокус да би било прикладно да уте-мељи мистичко поређење. Оно што би могло да окрњи 'симболичност' поступка јесте то што изгледа да овде пред собом имамо један претходно утврђен кодекс: не би, дакле, било нејасности, маглине, интерпретативне слобо-де. Али својства лава су контрадикторна. По-стоје међу њима и нека која га чине фигуром ђавола. Кодификована шифра се поново тран-сформише у отворени симбол због неумесног изобиља својстава која израз преноси. Израз узима разна значења према контекстима - као фројдовски онирички симбол.

Каква ће бити гаранција 'исправне' интер-претације? У пракси, она је контекстуална; у теорији, мора постојати негде једна auctoritas која је фиксирала границе и услове деконтек-

стуализације. Пошто су auctoriiates бројне, по-стоји увек начин да се иађе она добра, толико смо патуљци на раменима дивова, а дивови имају добра рамена. Али дубоко осећање ди-сциплине обично подстичс на стварање низо-ва кохерентних auctoritates, на понављаље, од тумача до тумача, најучвршћенијих интерпре-тација. Тако симболички начин рађа алегориј-ски начин и неодређеност симбола се учврш-ћује у кодекс (изузев, како смо видели, изне-надног ударца репом неког мистика).

Али, док учени људи теже да интерпрета-цију учине крутом, може се замислити меди-јевални човек који симболички начин шири кроз сопствене нерве, и окреће се у свету у ко-ме све, лист, животиња, камен, хоће, зацело, да каже нешто друго. Aliud dicitnr, aliud demonstratur: стална неуротична сумн»а, ne само пред речју, већ и пред природом. Једна ко-акција коју тре-ба интерпретирати. С једне стране, утеха: при-рода није никада зла, свет је књига писана прстом Божијим. С друге, неуротична напе-тост некога ко увек мора дешифровати други смисао, а често не зна који. Зар то није меха-ника комплекса маније гоњења: поздравио ме је, шта је хтео да каже? Стално симптомално читање реалности може бити одбрана, али може довести до слома нерава.

Могућно је да се симболички начин уздиже из других тензија, узвишених у нуминозном смеру (наде и страхови), мору која произлази из других потискивања. Мит, са симболом, по-маже да се издржи бол егзистенције. С друге стране, симболички начин одговара захтевима друштвене контроле: један харизматски ауто-ритет поларизује, на поштовању симбола, не-сугласице и супротности, јер се, у магловитом садржају симбола, супротности (будући да све могу живети заједно) на неки начин саставл>а-ју. То је као да се, у симболичком начину, ве-рификује фатички консенсус: нисмо слож-

ни у томе шта симбол хоће да каже, али смо сложни у томе да му се призна семиотичка моћ. То што ra, ипак, свак тумачи на сопствени начин није важно, друштвени консеисус је ло-стигнут у тренутку када се свима заједно приз-наје снага, мана симбола. Застава је амблем са кодификованим смислом. Али може бити доживљена на симболички начин: зацело, она ће свакоме рећи нешто друго - зеленило ли-вада, крв мученика, смисао традиције, укус по-беде, љубав према очевима, осећање сигур-ности које даје јединство, слога духова... Оно што је важно јесте да се око заставе окупљамо, јер се зна да она хоће да каже нешто. Важно је да се окупљамо око књиге, чак и ако би њена слова могла бити комбинована на хил>аде ра-зличитих начина, и, управо, стога што она има безброј смислова. Када дође трепутак да један смисао мора бити постављен и признат, ин-тервенисаће харизма притежаоца интсрпрета-ције која је најауторитативнија да успостави консенсус. Поседовати кључ иитерлретације, то је моћ.

У езотеричким школама - чијем роду (дenus) припадају данас психоаналитичке школе -борба за моћ је борба ко ће имати харизму иај-боље интерпретације, у једном контексту у ко-ме је интерпретација бескомачна (и, управо, збогтога се несвесно тежи призиању једне која има веће јемство од других). Само у заједници која је уређена на поштовању симболичког начина уочавамо захтев за једиом auctoritas. Са-мо тамо где се постојање кодекса осиорава мора се тражити јемац симболичког начина. Где по-стоји кодекс, моћ је раширена у самим кари-кама система, моћ је кодекс. Једна моћ ели-минише другу, треба, ипак, изабрати једну од две.

Случај средњевековне егзегезе поново се активира у борби између слободе симболич-ког начина, који захтеваједну auctoritas, и успо-

стављања кодекса који мора да утемељи нео-спорни ауторитет Разума. Побеђује, са скола-стиком, кодекс. Свети Тома потврђује смрт симболичког начина. Због тога, од тог тренут-ка па надаље, следеће епохе he симболички начин практиковати изван Цркве, која га задржава (и дисциплинује) да би у њега поно-во апсорбовала мистичке девијације, или да би пружила једну симбологију оријентисану (већ алегорија) према масама, култ, не мит. Свето Срце као мандала за онога ко мора да негује добра осећања, али не нуминозни блескопи ко-ји би водили новим неодрживим метафизика-ма и нихилистичким теологијама, што су већ привилегије лаичке културе.

[5.] Симболички начин у уметности

Пошто се исцрпео у струјитеолошке мисли, док се слободно шири каналима мистике и је-ретичких теологија, симболички начин нала-зи једну од својих блиставијих реализапија (и дисциплина) у модерној уметности. Овде с не мисли на романтичку теорију уметности као симбола. Мисли се, пре, на поетике симболиз-ма где симбол бива признат као посебан начин да се знаци распореде стратешки, како би се они раздвојили од њихових кодификованих значења и постали способни да пренесу нове магловитости садржаја. Симбол у овој пер-спективи није ко-екстензиван естетичком: он јеједна међу разним могућим песничким стра-тегијама.

Основе песничког симболизма могу бити метафизичке, као што се још догађа у Бодле-ровим Correspondances (1857): природа је храм у коме живи стубови понекад пуштају да им по-бегну конфузне речи: човек ту пролази, кроз шуму симбола који га гледају присним очима. Слични дугим одјецима који се издалека мешају у једно тајанствено и дубоко јединство,

62 УМБЕРТО ЕКО

пространо као ноћ и светлост, мириси, боје и звукови одговарају једни другима. Али ова ме-тафизика нема ништа са метафизикама мно-гих мистичких симболизама. Мачке или алба-троси, симболи Бодлерови су приватни, у том смислу да не упућују на неки кодекс или на неки систем архитипова. Постају симболи са-мо у песничком контексту. Маларме ће то рећи на начин више 'секуларан': постоји техника сугестије, која понекада контекстуализујуе, управо, елиминишући контекст, изолујући реч на белој страници.

Ако су у симболизму с почетака могли да остану одјеци једног мистичког симболизма, симболички начин успоставља се у својој најчистијој и секуларној форми, у савременој поезији са елиотовским објективним корела-тивом. Зна се да је, међу свим теоретичарима, Елиот био тај који је најмање говорио о објек-тивном корелативу - а да се, ипак, није стидео да обилно упоребљава и архитипове који до-лазе из симбологије архаичких митова. Објек-тивни корелатив, с многих страна, остаје термин синониман за епифанију, онако како је тај поступак егземплификовао и теоретизо-вао Џојс. У сваком случају, реч је о томе да се представи један случај (згода), један објекат, један догађај који се, у контексту у коме се по-јављује, открива, на неки начин, као да је изван места за онога ко се не подреди симболичкој логици (в. Есо, 1962).

Лакмусов папир за верификовање помера-ња симбола могу бити конверзациона правила Гриса (1967). Можда свакодневна размена ин-формација подлеже правилима која су сложе-нија од оних што их је набројао Grice: али се Grice-ова правила узимају као она која за сада највише задовољавају: можда he касније моћи да настане једна сложенија норматива, не из феноменологије нормалних употреба, већ управо из типологије девијантних употреба,

из прегледа извршеног на књижевним делима свих случајева у којима нешто открива соп-ствену симболичку природу, јер се показује као да је изван (свог) места.

Ономе који пише изгледа да се највећи део реторичких фигура, понајвише метафора, ис-тиче зато што крше правило квалитета, које на-меће да се увек говори истина, или да се узме као да се говори истина. Већ је речено (в. 2.4.) да троп, ако је узет у сопственом дословном смислу, каже нешто што не може с вероват-ношћу да се односи на могућни свет наших веровања: мора се тражити други смисао, и он се мора пронаћи. Још нисмо код магловите симболике. Преостају кршења друга три пра-вила: буди пертинентан, не буди нејасан, не кажи више ни мање од оног што захтевају околности комуникације. Када ова правила бу-ду прекршена, и кад је могућно мислити да ни-су прекршена грешком, искаче импликација и настојимо да схватимо шта је онај који говори хтео 'дати на знање'. Не упућују све имплика-ције на симболички начин, али се сматра да свака појава симболичког начина у једном уметничком контексту иницијално узима форму импликације. Конверзациона имплика-ција искаче једноставно, јер одговор изгледа да не задовољава, на разуман начин, захтев ко-ји је питање формулисало. Да и у једној кон-верзационој импликацији може бити уведен симболички начин не треба искључити, али је ретко. Текстуална импликација, иапротив, може кренути двама путевима. Може, с једне стране, у једном тексту репродуковати конвер-зациону импликацију, и подстакнути примао-ца да изводи закључке, или да именује и опише објекте и акције чије стално присуство у том садржају - с дословне тачке гледишта изгледа безразложно, претрпано, неумерено, несувисло. Нешто не улази у оквире 'драмати-

64 УМБПРТО ЕКО СИМБОЛ 65

зације' коју смо очекивали. Када учитељ зена, на питање шта је живот, подиже сопствену ба-тину, назирем у томе вољу за импликацијом изван нормалних драматизација (које је реги-стровала енциклопедија). Морам претпостави-ти не да ова батина представл>а одбијање да се одговори (то јест да није умесна), већ да има једну друкчију умесност (пертинентност), na је, у ствари, одговор, изузев ако није реч о изра-зу гестом, који могу да попуним различитим садржајима, многоструким, вероватпо песвод-љивим на једнозначну интерпретаиију. Одго-вор који није пертинентан увео ме је у симбо-лички начин, морам да се дам ла трагање за другом пертинентношћу.

Тако поступа текстуална импликација која уводи у симболички начин. Описује ми један објекат који у том контексту, када бисмо сле-дили нормалне драматизације, не би смео има-ти важност коју има. Или опис није парти-нентан или заузима више простора пего што би смео, или поступа на амбигуитетан начин, отежавајући моју перцепцију објекта (посту-пак онеобичавања). Тада се 'anusa' симболички начин: описани објекат мора имати епифаниј-ску функцију.

„Стивен се изненади када здесна и слева примети случајне речи блесаво за-пањен што су се те речи тако у тишини испразниле од свог непосредног смисла, дотле да му је свака најбаналнија фирма изнад дућана везивала дух као нека чаро-лија..." (Јоусе, А Portrah of the Artist as a Younд Man, cap. V).

Стварати епифаније значи „наднети се над ствари присутне и стварне и радити око тога да се оне уобличе на начин да једна хитра (спремна) интелигенција може ићи још дал>е и проникнути у унутрашњост њиховог још неизраженог значења" (Stephen Hero, гл. XIX).

Објекат упућује на магловитост садржаја, који не могу да буду преведни (превод убија епи-фанију, или епифанија је бесконачно интер-претабилна под условом да ниједна ин-терпретација не буде фиксирана на дефини-тиван начин). Предмет који се епифанизује не-ма, да би се епифанизовао, других назива сем онога који се стварно епифанизовао. Да се епи-фанизује потребно је да стратешки буде по-стављен у контекст који ra, с једне стране, чини релевантним, а с друге, не-пертинен-тним у односу на драматизације које је реги-стровала енциклопедија. Фулкционише као симбол, али је приватни симбол: вреди само у и за тај контекст. Џојсова „девојка птица", Мон-талеова „жаба из бунара", Елиотов страх пока-зан у „шаци прашине", предмети који про-излазе из извесних описа bric-a-brac-л у Нерва-ловој Sylvie (1853), ие упућују на систем сим-бола који чине систем само са другим пред-метима и догађајима из тог текста. Цитирани изван текста, као што се чини, они више нису симболи, већ етикете, заставице, чавлићи са крупном главом обојеном који упућују на већ прокушане симболичке позиције и оне које се још дају прокушати. Немају ништа са Крстом, Мандалом, Српом и Чекићем. Могу функцио-нисати као коагулатори снобовског консенсу-са (ми који се преознајемо окупљени око ци-тата о fnade,eine-n...), али су лишени оне моћи коју имају зимболи из митова и ритуала.

У овоме ое састоји њихова потпуна секула-ризатЈа. Очи су секуларизовани у тростру-ком смисл>: пре свега, зато што су лишени способностп да успоставе друштвену контро-лу и да омогуће манипулације са снагом (сем, речено је, малих тајних састанака тумача на истом нивоу харизме); затим, зато што су дои-ста отворени утолико што су приватни; напо-слетку, зато што, иако отворени, не допуштају

мистификације, или не допуштају иитерпре-тативне секвенце које се не могу контролиса-ти, јер их контролишу текст и интертекст-уалност.

Франческо Орландо (Francesco Orlando -1968) разматра једну Малармеову песму у про-зи, Frisson d'hiver (1867). Песма не представља посебну тешкоћу у интерпретацији тропа, ме-тафоре и други сликовити изрази садржани су и разумљиви. Оно што у њима пада у очи јесте опсесивни опис једног клатна, једног огледа-ла, и других делова намештаја: изван места, јер се на њима инсистира, изван места, јер свекуп-на удобност намештаја контрастира са поја-вом, између једног одељка и другог, паучине која подрхтава у сенци сводова. Не мари се за друге индиције неприлагођености, које види-мо у малобројним доскочицама једие тајан-ствене сабеседнице, и из позива којим јој се песник обраћа. Критичар је одмах присиљен да призна да ти предмети иамештаја не могу стајати само сами за себе. Да је у целом тексту присутан један симболички набој... показано је несумњивим самом ирационалношћу гоио-рен>а о ономе о чему се говори, онако како се о томе говори" (ibid., р. 380). Отуда покушај ин-терпретације која, с једне стране, значење тих предмета повезује с једном Малармеовом ин-тертекстуалном енциклопедијом, с друге пове-зује их међу собом, у један контекстуални систем брзих одговора. Интерпретативна опе-рација се суочава са тим објектима доста раз-граничених садржаја (временска дистанца, жел>а за регресијом, одбацивање садашњости, старина...) и према томе, исеца једну зону ен-циклопедије на коју изрази упућују. Али није реч о алегоријском фиксираљу: нема елабора-ције кодекса, у најбољем случају оријентација на могућне кодексе. Овде немамо беско-начност мистичког симбола, која се не може

контролисати, јер контекст контролише множење значења; али у исто време, макар и у границама семантичког пол>а 'темпорално-сти', симбол остаје отворен, стално реинтер-претабилан. Таква је природа модерног песничког симбола.

Треба приметити да би, за разлику од ме-тафоре или других сликовитих израза, ова пе-сма у прози, као и сваки други контекст у коме се остварује симболичко-поетички начин, мо-гла бити читана чак и само у складу са дослов-ним смислом. Метафора одбацује дословни смисао: немогућно је (у могућном свету рефе-ренција) да лав, који се баца у борбу, мора бити узет као метафора за Ахила.

Могућно је да се у борбу баци жаба, ако је могућни свет референција свет битке између антропоморфних мишсва и жаба, али у том случају нема индиректног смисла. Сем ако ни-је реч о алегорији, где онда ткст подноси и до-словно читање, изузев ако она, у другој инстанци, не постулира један могућни свет веома различит од оног реалног; алегорија по-стиже сопствени индиректни смисао када, пошто су фигуре преведене термин по термин, постајемо свесни да се поново говори о инди-видуама и збивањима реалног света.

Напротив, симболички говор подноси до-словно читање које се односи на реалии свет, он може бити читан, а да се код тумача не по-јави сумња у други смисао. Ништа не спречава да у неко сунцем обасјано послеподне зашкри-пи котур на бунару, да нека девојка своје сукње подигне као. крила и на некој ирској плажи, да неко показује пуну шаку прашине. Питање које отвара симболичку интернретацију јесте: „Зашто ми се уопште говори о овим стварима, сасвим вероватним, али ирелевантним у све-тлу онога што очекујем да ми буде речело у нормалним околностима?"

68 УМБЕРТО ЕКО символ

[6.] Закључци

Али ови закључци до којих доподи анализа симболичког начина у поезији, вреде за свако остваривање симболичког начина и отварају нролаз за семиотичку дефиницију његових ме-ханизама. Правећи апстракцију од сваке мета-физике или њој подложне теологије, која даје посебну истинитост симболима, може се рећи да симболички начин не карактерише један посебан тип знака нити посебни модалитет стварања знакова, већ смао један модалитет стварања или модалитет текстуалне интер-претације. Према типологији начина стпарања знакова, коју је предложио Еко (Есо, 1975; в. и чланак „Знак" у овој истој Енциклопедији), симболички начин претпоставља, увек и како годбило, једна процес инвснције примењен на препознавање. Налазим елеменат који би мо-rao преузети или је већ преузео функцију зиа-ка (јсдан траг, реплика једног комбинопаног јединства, једна стилизација...) и одлучујем да је видим као пројекцију (реализацију истих својстава посредстовм ratio difficilh) једног до-вољно непрецизног садржаја.

Пример: један колски точак може стајати видљиво као пример за класу точкова (као знак неког колара), као узорак (у складу са механиз-uouparspro tolo) архаичног руралног света (као натпис-фирма неке типичне гостионице), као стилизација за неко седиште Rotary Club-a. Али елаборирајући симболички начин могу одлу-чити не само да ra представим, neh и да ra пре-познам (чак и када је био представљсл ради других циљева означаваља), као нешто што ка-рактеришу нека својства: кружни облик, спо-собност да се тенденционално креће ка бес-коначном, једнака раздаљина главчине точка од сваке тачке круга, зракаста симетрија која главчину веже за круг. Селекционирана свој-ства зацело, на штету других које симболички начин одлучује да не разматра (на пример: да

је точак од дрвета, да je вештачки производ, да се укаља на земљишту, да је метонимијски ве-зан за вола, за коња, за мазгу, и тако даље). Али полазећи од селекционисаних својстава може се одлучити да енциклопедија признаје - иако двосмислено - иста својства ентитету садржаја нимало друкчије интерпретабилна, а то јест не лако преводива у друre знаке: на при-мер, време (кретањс у круг и кретан>е напред), божанство (у коме је све симетрија и пропор-пија), вечно враћаље, цикличност процеса живот/смрт, стваралачка енсргија захваљујући којој из једног јединог средишта хармонички настају кружиа савршенства свих бића... Точак може да ме упути на све те ентитете заједпо, и у магловитости сдржаја које стварам моћи ће коегзистирати и контрадикторни снтитети као живот и смрт. Дакле, точак употребљавам према симболичком начину.

Симболички начин не елиминише точак као физичко присуство (јер чак сви евоцирани ентитети изгледају као да живе у точку и са точком) нити га елиминише као препосиоца 'дословних' значен.а. Једном примаоцу мање упућеном он ће још моћи да изгледа као ам-блем колара. Исто као што профана особа види само обућара на послу тамо где кабалистички мистик у његовој операцији види симболичку акцију некога ко сваким убодом свога шила не само спаја горњи део ципеле са ђоном, већ све оно што је rope спаја са свим оним што је доле, привлачећи одозго надоле струју емана-ције (Scholem 1960, it. pr., р. 169, поводом патри-јарха Еноха у хасидској традицији).

Симболички начин је, дакле, поступак који није нужно нродуктиван, али је, ипак и увек, поступак употребс текста, који, једном праг-матичном одлуком ('хоћу да интерпретирам симболички'), може бити примењен на сваки текст и на сваки тип знака: одлука на семан-тичком нивоу ствара једиу нову функцију

70 УМБЕГТО ОКО СИМЕОЛ 71

значења, спајајући изразе, који су већ on-скрбљени кодификованим садржајем, са ноним делопима садржаја, што је могућно више нео-дређене и условљене одлуком примаоца. Ка-раткеристика симболичког начииа јесте да, кад год се уздржимо да га остваримо, текст остаје опскрбљен независним смислом na до-словном и фигуративном (реторичком) нивоу.

У мистичком искуству садржаји који треба одредити симболичком изразу, на неки иачин сугерише претходна традиција и нека auctoritas и интерпретатор је убеђен (мора бити убеђен) да они нису културне чињенице, већ рефсрсп-це-референтне, аспекти једие екстрасубјектив-не и екстракултурне истине.

У модерном песничком искустпу (али раз-говор би могао да се тиче свих уметности) мо-гућне садржаје сугерише коитекст и иитер-текстуална традиција; интернретатор зна да неће досегнути до једне спољашље истине, већ ће учинити да сам универзум енциклопедије у потпуности буде ставл>ен у оптицај. У том смислу модерни песнички симболизам јесте секуларизован симболизам где језик говори о самом себи и о сопственим могућиостима. Да ово истраживање могућности језика, или ен-циклопедије или универзума семиозе, у исто време, јесте истраживан.е дубине субјекта, речено је у закључку расправе о знаку (в. већ наведени чланак). Оно што нсоспорно остаје јесте да иза сваке стратегије симболичког начина постоји, да би је учинила легитимном, једна теологија, макар не била друго до пега-тивна и секуларизована теологија неогра-ничене семиозе. Продуктивни лачин да се семиотички гледа на појаву симболичког начина јесте: која га је теологија учинила ле-гитимним? Семиотички приступ морао би би-ти у стању да препозна и случајеве у којима његово критичко питање поставља, погађајући се с н>има, сопствене богове.

Литература

Cassirer, Е.1923 Philosophie der symbolischen Fonnen, I. Die Spra-chc, Bruno Cassirer, Berlin (trad. it. La Nuova Italia, Firenze 1961). Compagnon, A.

1979 La seconde main, ou le travail de la citation, Seuil,Paris.

Creuzer, G. F.1810-12 Symbolik imd Mytholoдie dcr alten Votker, be-sonders der Griechcn, Leske, Leipzig; ed. Неуег und Leske, Leipzig-Darmstadt 1819-232, 4 vol. Derrida, J.

1972 Siдnature Evenemcnt Contaae, in Marдes de la phi-losophie, Minuit, Paris, pp. 365-93.

1977 Limlted Inc. Suppkment to Glyph Two, JohnsHopkins Press, Baltimore.

Douglas, M.1973 Natural Symbols, Penguin Books, Harmondsvvortli

19732 (trad. it. Einaudi, Torino 1979).Eco, U.

1962 Dalla „Sumrna" al „Finneдans Wake", in Opera aperta, Bompiani, Milano; ora Le poetiche diJoy-ce. Dalla „Sutnma" al „Finneдans Wake", Bom-piani, Milano 1966.

1975 Trattato ili semiotica дenerale, Bompiant, Milano. 1979 Lector infabula. La cooperazione interpretativa nei

testi narrativi, Bompiani, Milano. Firth, R.

1973. Symbols Public and Private, Allen and Unvvin,London (trad. it. Laterza, Bari 1977).

Freud, S.[1899] Die Traumdeutunд, Deuticke, Leipzig-Wien 19€0 (trad. it. in Opere, vol. III, Boringhieri, To-rino 1967). Fiye, N.

1957 Anatomy ofCriticism. FourEssays, Princeton Uni-versity Press, Princeton N. J. (trad. it. Einaudi,Torino 19773).

Gadamer, H. G.1958 Symbol und Alleдorie, n E. Castelli (a cura di),

Umanesimo e simbolismo, Atti del IV Convegnointernazionale di studi umanistici, Venezia, 19-21septembre 1958, Cedam, Padova.

70 УМБОРТО 0КО 71

значења, спајајући изразе, који су већ оп-скрбљени кодификованим садржајем, са новим делопима садржаја, што је могућно пише нео-дређене и условљене одлуком примаоца. Ка-раткеристика симболичког начина јесте да, кад год се уздржимо да га остваримо, текст остаје опскрбл>ен независ^шм смислом иа до-словном и фигуративном (реторичком) нивоу.

У мистичком искуству садржаји који треба одредити симболичком изразу, на иеки начин сугерише претходна традиција и нека auctorilas и интерпретатор је убеђен (мора бити убеђен) да они нису културне чињенице, већ рефсрсн-це-референтне, аспекти једне екстрасубјектив-не и екстракултурне истине.

У модерном песничком искуству (али раз-говор би могао да се тиче свих уметности) мо-гућне садржаје сугершне коптекст и интер-текстуална традиција; интернретатор зна да неће досегнути до једне спољашње истине, пећ ће учинити да сам универзум енциклопедије у потпуности буде стављен у оптицај. У том смислу модерни песнички симболизам јесте секуларизован симболизам где језик говори о самом себи и о сопственим могућностима. Да ово истраживање могућности језика, или ен-циклопедије или универзума семиозе, у исто време, јесте истраживање дубине субјекта, речено је у закључку расправе о зиаку (в. већ наведени чланак). Оно што неоспорио остаје јесте да иза сваке стратегијс симболичког начина постоји, да би је учинила легитимном, једна теологија, макар не била друго до itera-тивна и секуларизована теологија неогра-ничене семиозе. Продуктивни начин да се семиотички гледа на појаву симболичког начина јесте: која га је теологија учинила ле-гитимним? Семиотички приступ морао би би-ти у стању да препозна и случајеве у којима његово критичко питање постаиља, погађајући се с њима, сопствене богове.


Cassirer, Е.1923 Philosophie der symbolischen Fonneti, I. Die Spra-che, Bruno Cassirer, Berlin (trad. it. La Nuova Italia, Firenze 1961). Compagnon, A.

1979 La seconde main, ou le travaii de la citation, Seui],Paris.

Creuzer, G. F.1810-12 Symbolik und Mytholoдie der alten Volker, be-sonders der Griechen, Leske, Leipzig; ed. Неуег und Leske, Leipzig-Darmstadt Ш9-232, 4 vol. Derrida, J.

1972 Siдnature Evenement Contacte, in Marдes de la phi-losophie, Minuit, Paris, pp. 365-93.

1977 Limited Inc. Supplemenl to Gfyph Two, JohnsHopkins Press, Baltimore.

Douglas, M.1973 Natural Symbols, Penguin Books, Harmondsworth

19732 (trad. it. Einaudi, Torino 1979).Eco, U.

1962 Dalla „Summa" al „Finncдam Wahe", in Opera aperta, Bompiani, Milano; ora Le poetiche diJoy-ce. Dalla „Sumtna" al „Finneдans Wake", Bom-piani, Milano 1966.

1975 Trattato ili semiotica дenerale, Bompiant, Milano. 1979 Lector infabula. La cooperazione interpretativa nei

testi narrativi, Bompiani, Milano. Firth, R.

1973. Symboh Public and Private, Allen and Unwin,London (trad. it. Laterza, Bari 1977).

Freud, S.

[189У] Die Traumdeutunд, Deuticke, Leipzig-Wien 1900 (trad. it. in Opere, vol. III, Boringhieri, To-rino 1967). Frye, N.

1957 Anatomy ofCriticism. FourEssays, Princeton Uni-versity Press, Princeton N. J. (trad. it. Einaudi,Torino 1977j).

Gadamer, H. G.1958 Symbol und Alleдorie, n E. Castelli (a cura di),

Umanesimo e simbolismo, Atti del IV Convegnointernazionale di studi umanistici, Venezia, 19-21septembre 1958, Cedam, Padova.

72 УМБЕГТО ЕКО СИМБОЛ 73

Goethe, Ј. W. Von[1797] Ober dic Geдenstande der bildenden Kunst, in Weimarer Ausдabe, Weimarer Goethe Gesel-Ischaft, VVeimar 1887-1919; ora in Samtliche Wer-ke, Jubilaumsausgabe, Cotta, Stuttgart-Berlin 1902-12, vol. ХХХШ, tomo I, pp. 91-95. 11809-32] Махипеп und Reflexionen, in IVerke, Festau-sgabe, vol. XIV, Bibliographisches Institut, Leip-zig 1926.

Goux, J.1973 Freud, Магх. Economic et syinbolique, Seuil, Paris

(trad. it. Feltrinelli, Milano 1976).Grice, H. P.

[1967] Loдic and Conversation, in P. Cole e. J. L. Мог-gan (a cura di), Syntax and Scmantics. SpeechActs, Academic Press, New York — London 1975. pp. 41-58 (trad. it. in M. Sbisa (a cura di), Gli atti Hnдuistici. Aspetti e problcmi di filosofia dcl lin-дuaддio, Feltrinelli, Milano 1978, pp. 199-219). Hegel, G. W. F.

[1817-29] Asthetik, Aufbau-Verlag, Berlin 1955 (trad.it. Einaudi, Torino 1976).

Hjelmslev, L.1943 Omkrinд sproдteoricns дnmdlaeддelse, Munksga-ard, Kobenhavn; nuova ed. Prolcдomena to a ТНеогу of Lanдitaдe, University of Wisconsin Press, Madison Wis. 1961 (trad. it. Einaudi, To-rino 1968). •Jung, c. G.

[ 1934] Uber die Archetypen des kollektiven Unbewussten, in Von den Wurzeln des Bewusstseins Studien iiber dcn Archetypus, Rascher-Verlag, Zurich 19542, pp. 3-56 (trad. it. in Opcre, vol. IX. t. I, Borin-ghieri, Torino 1980, pp. 1-53).

, j.

1974 La revolution du lanдaдe poćtique, Seuil, Paris(trad. it. Marsilio, Padova 1979).

, J.1957 L'instance de la lettre da/is l'incoscient, in Societe

fran^aise de psychanalyse (a cura della), La Psy-chanafyse, III. Psychanalyse et scietice de l'homme, Presses Universitaires de France, Paris, pp. 47-81; ora in Ecrits, vol. 1, Seuil, Paris 1966, pp. 249-89 (trad. it. Einaudi, Torino 1974, pp. 488-523).

1975 Le seminaire de Jacques Lacan, 1. Les ćcrils te-chniques de Freud (1953-54), Seuil, Paris. (trad. it. Einaudi, Torino, 1978). Lalande, A.1926 (a cura di) Vocabulaire teclmique ct critique de la philosophie, Presses Universitaires de France, Pa-ris (trad. it. Isedi, Milano 1971). Langer, S. K.

1953 Feelinд and Fortn. A Theoty ofAn, Scribner, NewYork (trad. it. Feltrinelli, Milano 1965).

Lćvi-Strauss, C.1950 Introduction d l'euvre de Marcel Maiiss, in M.

Mauss, Socioloдie et anthropoloдie, Press Univer-sitaires de France, Paris (trad. it. Einaudi, Torino 1965).

1960 Discours au Colliдe de France, in „Annuaire du Colltige de France", LX (trad. it. in Razza e storia e altri studi di antropoloдia, Einaudi, Torino 1967, pp. 47-82). Orlando, F.1968 Le due facce dei simboli in un poerna in prosa di Maliannć, in „Strumenti critici", n. 7, pp. 378-412. Peirce, Ch. S.[1903] Div'mon of Triadic Rclations, in Collected Papers, Harvard University Press, Cambridge Mass, 1931-58, vol. II, §§ 233-72 (trad. it. in Semiotica, I fon-dametui della semiotica coдtutiva, Einaudi, Torino 1980, pp. 136-54). Ricoeur, P.

1962 Hertnencnteiitique etrčflacion, in E. Castelli (a cu-ra di),Danilizazionc c iminaдjne, Atti dcl VII Con-veдno internazionalc di studi umanistici, Roma 1962 Cedam, Padova, pp. 19-42. Saussure, F. de » [1906-11] Cours de lmдuistique дćtićrale, Payot, Laus-

sanne-Paris (trad. it. Laterza, Bari 1970 ). Scholem, G.

1960 Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Rhein-Verlag,Ziirich (trad. it. Einaudi, Torino 1980).

Searle, J. R.1977 Reiieratmд the Differenccs: a Rcply to Denida, in S. Weber e H. Sussman (a cura di), Gfyph: T&vtual Studies, Johns Hopkins Press, Baltimore, pp. 198-208. Todorov, T.

1977 Thćories du symbole, Seuil, Paris.1978 Symbolisme et interprćtation, Seuil, Paris.

Vattimo, G.1963 Essere, storia c liдuaддio in Heideддcr, Edizioni di

„Filosofia", Torino. Weston, J. L.

1920 From Ritiial to Romance, Cambridge University Press, Cambridge.

РЕЗИМЕ

Врло je тешко употребама термина 'симбол', тако различитим и често међусобно контрадикторним, признати једну заједничку основу, један сталан ну-клеус својстава макар колико био уопштен. У симболу се препознаје упућивање које сопствени цил. налази у поновном спајању са почецими (пореклом); без једне онтологије и једне метафизике светог (в. религија, свето/профано), божанског, нечега што говори из да-леких дубина до којих не можемо директно доћи (в. dei - богови; demoni - демони: diavolo - ђаво; divinazione- дивинација; escatoloдia - есхатологија; mostro - чудо-виште; soдiiolvisione - сан/визија; streдoneria - магија,врачање, чини) изгледа тешко индивидуализоватисимбол који, могло би се рећи, карактерише једнаистина која је другде (в. referenzalveritč) - референци-ја/истина; verolfalso - истинито/лажно).

Томе треба додати да су пол.а примене симбола и симболичког веома пространа: довољно је помислити на сферу интересовања симболичке антропологије (в. anthropos — антропос, човек; cultura/culture — култу-ра/културе; natura/cultura - природа/култура) и на ана-лизе cultura-materiale (материјална култура), фолклора (в. popolare - народни), и још уопштеније, на ритуа-лизована друштвена понашања, опширно разматрана у овој Енциклопедији (треба видети чланке: abbiдlia-mento - одећа, украс, накит; abhazione - стан, станова-ње; canto - песма; cerimoniale - церемонијал; colore -колор, боја; corpo - тело; credenze - веровања; cucina -кухиња; danza - игра; dono - дар; eniдma - енигма, за-гонетка; escrementi - изметине; festa - празник; feticcio- фетиш; fiaba - бајка; дioco - игра; maschera - маска;maschile/famrrtinile - мушко/женско; mkolritoмит/обред; oддetto - објекат, предмет; omamento - ор-намент; persona - личност; rilo - обред, ритуал; scena- сцена; seiisi - чула; sessualitd - сексуалност; totem -тотем; vka/morte - живот/смрт).

Сем ових употреба, термин 'симбол' јавља се, та-кође, да означи објекте понашања, valori (вредности),

које означују ruololstams (улога/статус) компонената једне comunitd - (заједница), дruppo (група), socieit) (друштво) и које означавају spazio econnmico (економ-ски простор) и spazio šociale - друштвени простор (в. merce - роба; moneta — монета; oro е arдcnto — злато и сребро; immaдinazione sociale - друштвена имагина-ција).

Други сектори културе у којима је симбол прису-тан повезани су са rappresentazione del mondo - (пред-става света (в. astroloдia - астрологија; cabala - кабала; cosmoloдie - космологије; ekmmti - елементи; labirinlo- лабиринт; macrocosmolmicrocosmo - макрокозам/ми-крокозам), где симболичко узима форме „рекапитула-ције" оног што је спознато, осветљавајући још једномда тамо где постоји симбол постоји и инфорамтивнаакумулација (в. infonnazkmc - информација), енергет-ска концентрација (помислимо, на пример, на сан: в.sonno/soдno).

Симболизирајућа активност се, ипак, врши, пре свега, у вербалном језику (в. linдua - језик; ktteratura -књижевност; а што се тиче механизма функционисања, в. analoдia е metafora — аналогија и метафора, immaдjne- слика, metafora, retorica, scrittura - писмо, писање; te-malmotivo - тема/мотив), али у истом смислу и у artiуметности (в. visione), у scienza - наука и у речи мит(в. mithos/loдos и не служи да се именује један всћ поз-нат свет, већ да се створе услови спознатл.ивости оно-га што бива именовано (в. coдriizione- знање; conoscaua- сазнање, спознаја; creativitH - креативиост; fmuastico- фантастично; finzione - фикција; immaдinazione - има-гинација).

Не може се, ипак, дефинисати као симболичко све оно што стимулише или што је створено интерпре-тацијоц нити се може рећи да је текстуална пракса (в. testo - текст) симболичка; нити се, напослетку, може подржати да је симболичка целокупна активност с ко-јом човек (uomo) стаје пред сложеност (в. semplice/com-plcsso - једноставно/сложено) искуства (в. empiria/espe-rienza - емпирија/искуство) и организује га у структу-ре снабдевене садржајем и изразом: све то не би омо-гућило да се симбол разликује од знака (scдtio), чак ако се и дода да симбол не само именује искуство ор-ганизујући га, већ га чини мисливим (в. conccno - појам; proposizione е дiudizio, soддettoloддetto - субјекат/објекат) и комуникабилним (в. communicazionc - комуникација). Оно што је специфично за симбол биће потребно тражити пре у неодређености и уједно плуралитету

76 УМБЕРТО ЕКО

референци, због чега симболички израз бива повезан с једном маглином садржаја, узимајући једно значење широког спектра; супротно од алегорије, симбол се интерпретира и реинтерпретира чак и несвесно (в. in-conscio - несвестан); он остварује спајање супротности (в. coppie filosofiche - философски парови; opposizio-nelcontradizione - супротност-опозиција/контрадикци-ја) и изражава неизрециво (в. dicibile/indicibile -рециво/неизрециво) утолико што, бар делимично, из-миче разуму (raдfonc) и сваком пројекту тотализира-јућег рационализма (в. razionakliirazionale).

ДОДАТАКО

СИМБОЛУ

Н. ФРИДМАНС. С. АВЕРИНЦЕВА. КВЈАТКОВСКИЈ. СЛАВИЊСКИМ. ГЛОВИЊСКИ

3. ШКРЕБ

СИМБОЛ

[II. ФРИДМАН]

Реч симбол изведена је из грчког глагола „symballein", у значењу „саставити", и именице с њим у вези „symbolon" у значењу „знак", „за-лог", „ознака", у смислу полу-парца који узима свака од две договорне странке као залогу. Сто-га, значи у основи спајање или комбинацију, и нешто што је једном тако спојено или ком-биновано да само no себи, када се посматра са-мо, представља цео комплекс. Овај термин у књижевној употреби односи се првенствено на начин представљања на који оно што се при-казује (обично нешто материјално) значи, уз помоћ асоцијације, нешто више или нешто друго (обично нешто нематеријлано). Тако књижевни симбол сједињује слику (аналоги-ју) и идеју или концепт (субјекат) на који та слика упућује или евоцира - као кад се на пр. слика пен>ан>а степеницама (тешкоћа са којом се човек пен>е) користи да сугерише идеју ду-ховног „подизања" човека или прочишћења (Т. С. Елиот Пспелница).

Симбол на тај начин представља оно што традиционално зовемо „стилске фигуре" које у себи садрже тропе или напуштају опште-прихваћене типове значења, и „шеме", или веште разраде облика речи и реченица. Сим-бол је као троп, зато што метафора, персони-фикација, алегорија, итд. представљају начин говора у коме оно што је речено значи нешто више или нешто друго. Али симбол није троп, и може се разабрати по односу субјекта и ана-логије у песми. У другим поменутим стилским фигурама, оно што је речено (аналогија) ра-

80Н. ФРНДМАН

СИМБОЛ 81

зликује се од онога што значи (субјекат) и њи-хов однос се базира на изреченој или подразу-меваној сличности унутар разлике.

Симбол, с друге стране, ставља аналогију на место субјекта (и на тај начин се може сма-трати „проширеном метафором" - и обратно, поновљене метафоре у датом делу често се на-зивају симболичним) тако да ми читамо оно што је речено (пењање уз степенице) као да је то оно што се желело, али смо наведени да зак-ључимо, уз помоћ асоцијација које производи оно што је речено и начина на који је то речено, нешто више или нешто друго као до-датно или право значење (духовно про-чишћење). Тако идеја која би била тешка, не-разумљива, дугачка, неинтересантна, исказана прозаично и сама по себи, може се учинити читљивом, живом, економичном и емоционал-но снажном уз употребу симбола.

Симбол се дакле, из техничких разлога, може назвати „псеудосубјекат". Нити има по-требе да однос између оног што је речено и оног што ће бити закључено буде заснован, као у метафори, само на сличности, јер многе сли-ке су постале потенцијално симболичне не са-мо због сличности већ и због једне или друге врсте асоцијације - као кад губитак косе код мушкарца симболизује губитак снаге (Самсон) или одбацивање световне пожуде (монастичка или аскетска пракса), не због сличности већ због примитивне и магичне везе која је успо-стављена између секундарних полних одлика, мушкости и пожуде. Наравно, асоцијативан од-нос може се успоставити на основу сличности када се једна метафора понавља толико често или у делуједног аутора или у књижевној тра-дицији, да аналогија сама по себи објашњава субјекат са којим је некад била везана. Слично, многи тумачи су истакли да песници имају тенденцију да користе метафоре из својих претходних радова због већ успостављених

асоцијативних односа. Критичари с правом упозоравају да симболичне асоцијације слико-витости не треба чинити ни превише експли-цитним ни превише ригидним, јер овакве импликације је боље осећати него добијати већ унапред објашњене, јер варирају од дела до дела у зависности од појединачног контек-ста.

Први проблем са којим се читалац песме суочава је да ли је или не дата слика заиста уопште симболична. На ово питање може се одговорити најмање на три међусобно повеза-на начина: 1) веза између симбола и ствари ко-ју симболизује може бити експлицитно дата у делу, као на пр. „Море вере" у Арнолдовој Доверској плажи; 2) слика може бити пред-стављена на такав начин који обесхрабрује чисто буквално тумачење, као код Бизанта у Јејтсовом Одласку у Бизант, јер тако нешто не постоји у стварности, или да нодстакне нешто више од пуке буквалне интерпретације, као кодбаште у Марвеловој истоименој песми; ма-да заиста постоји, она постаје нешто више зах-ваљујући реакцијама које изазила код „говор-ника"; или 3) притисак имплицитне асоција-ције може бити толики да захтсва симболичко тумачење, као код Одисеја у Тенисоновој истоименој песми, јер је тај лик толико при-сутан у миту, легенди и књижевности (пр. Хо-мер и Данте). Зато што данас постоји тен-денција да се симболичка интерпретација при-мењује прилично неодмерено, треба нагласи-ти на овом месту да слика у једном делу није симболична уколико буквално тумачење не успева да је опише; то ће рећи, нсгативам тест често помаже - слика је буквална док се друкчије не докаже, и ако буквална интерпре-тација задовољавајуће објашњава њено место и функцију у делу, онда слика вероватно није симболична.

82 н. ФРПДМАН

СИМБОЛ 83

Међутим, једном кад се утврди присуство симбола, следеће питање је како тумачити њи-хово место и функцију у делу. На ово питање се може одговорити у смислу најмање три по-дручја испитивања која се међусобно прекла-пају: 1) извор сликовитости у искуству, било из света природе, људског тела, мануфактур-них производа, etc; 2) статус сликовитости у датом делу, било буквално као стварно иску-ство (тако да симболише нешто више) или не-буквално као сан или визија (тако да сим-болише нешто сасвим друкчије) и 3) начин на који њихова сликовитост постижс асоцијаци-ју, било помоћу универзалног људског иску-ства(види архстип) или иосебних историјских конвенција, или унутрашњих односа између елемената датог дела (путем којих се једна ствар асоцира са другом помоћу наглашавања структуре, распореда, позиције, или развоја -овај аспект је, наравно, до извесног степена ук-ључен у сва дела која садрже симболе) или не-ки приватни систем који је измислио песник, или нека комбинација. У вези са трећом обла-сти испитивања, примери универзално разум-љивих симбола би садржавали neibaibe уз степенице (или планину) као духовмо про-чишћење, прелазак преко воде као неку врсту духовне промене, залазак као смрт и излазак сунца као поновно рађање, итд.; примери кон-венционалних симбола би укључинали прет-варање олова у злато као откуп грехова, љи-љан као невиност и ружу као страст, лав као Христ, итд.; примери симбола са унутранш>им односом били би: зид као подела између при-митивног и цивилизованог, или природног хаоса и људског поретка код Роберта Фроста, гитара и плава боја као естетика имаги^ације код Валаса Стивенса, острво као самозадовољ-ство и море као храброст код Одена, итд.; и при-мери приватних симбола би укључивали ме-сечеве мене као историјске циклусе комбино-

ване са психологијом појединаца код В. Б. Јејт-са, балсамовање као препрека која се не може превазићи у спасењу душе код Дилана Томаса, итд.

У Фростовој чувеној песми „Брезе", на пр. говорник говори како се пење на врх брезе и поново се спушта на земљу, на такав начин да је читаоцу јасно стављено до знања да ова рад-ња значи нешто више од самог пељања и спуштања. Наиме, у контексту ове песме та радња значи за свог говорника привремено ослобађење од тешкоћа и одговорности свакод-невног живота (успињање и одлазак са земље у небо) и после тога повратак светопним orpa-ничењима (спуштање на земљу). Пењање, да-кле, стоји уместо његове жеље да побегне, док спуштање значи његово прихватање да мора, ипак, да проживи свој живот на земљи где су га богови сместили. Тако се ова радња, која се прво чинила као тема о којој говори несма, испоставља као аналогија субјекта (што ни у ком случају не умањује вредност и занимљи-вост слике саме по себи).

Према rope наведеним областима испити-вања, симболична сликовитост може се ана-лизирати као да долази из света природе у комбинацији са људским радњама: земља, не-бо, дрво, пењање, спуштање. Слике су пред-ставл>ене као књижевно догађање. И треће, моћ асоцијације произлази из универзалног иску-ства - земља као ограничење и небо као осло-бођење - у комбинацији са унутрашњим односима - чин спуштања са брезе у овом кои-тексту.

Јејтсов „Одлазак за Бизант" с друге стране, је компликованија по симболици. Овде се го-вори о једрењу морем и доласку у свети град Бизант, али ово се не може узети буквално; оно што писац заиста хоће да каже (поново упозорење да се не буде сувише одређен у об-јашњавању значења симбола) је да жели да се

84 Н. ФРИДМАН СИМБОЛ 85

ослободи смртности и њених ограничења и да живи - вероватно кроз уметничке форме - у вечности. Међутим, обратите пажњу на то да је Бизант као симболична слика изведен из ствари коју је створио човек (мада једрење не спада у такве ствари); друго, да је овај пут пред-стављен као сан а не као стварни догађај; и треће, да поред унутрашњег односа, моћ асо-цијације ове слике зависи и од количине - или је бар увелико потпомогнута њиме - знања шта је она тачно значила за Јејтса у његовој приватној симболици. Тако се симболизам ра-зличитих аутора може разликовати, каракте-рисати и тумачити. (Чак и овде, међутим, такве категорије се морају примењивати ела-стично, јер Јејтсова слика Бизанта, мада заиста има кључне приватне асоцијације, такође се односи и на универзалну слику „светог града" [пр. Јерусалим] као испуњења или искуп-љења).

Историјски, људи су својевремено имали обичај да физички свет виде у смислу духов-них вредности, не само нутем стварања уни-верзалних симбола (свет као тело, или људско тело као држава), али и развоја- кроз мит, фол-клор, легенде, вештину и учење - посебних конвенција. А једна од доктрина модерне кри-тике је да делимично због протестантске ре-формације, делом због промена које су по-степено увођене у школске програме, делом због самог протока времена, не само да су мно-ги конвенционални симболи изгубили зна-чење за песнике и читаоце, већ и способност да физички свет виде у облику духовних вред-ности. Тако је симболизам у 20. веку назван „изгубљен" или „забораваљен" језик.

Извесни песници 20. века, настављајући тренд 19-вековних француских „симболиста" (Бодлер, Верлен, Рембо и Маларме, сваки на свој начин, изнова су истраживали могућно-сти приватне симболике визија и снова) и де-

лимично под утицајем обновљеног занимања за Дона, Блејка и Хопкинса, покушали су не само да оживе конвенционалан религијски и легендарни симболизам, као Елиот у Пепел-ници, него су покушали, у колапсу духовних вредности, да створе сопствену симболичку праксу (Јејтс је само најочигледнији, са Езром Паундом, Хартом Крејном, Валасом Стивенсом и Диланом Томасом, који су радили на сличан, мада мање систематичан начин). Други песни-ци, као Фрост, Вилијам Карлос Вилијамс, и Е. Е. Камингс, били су сасвим задовољни да ко-ристе природне, књижевне, универзалне и контекстуалне симболе.

Разлике које данас постоје у схватању при-роде и функције и симболизма у књижевности потичу углавном из различитих начина на ко-ји се овај термин употребљава у различитим теоријама критике. Ово важи и за многе друге термине, јер критичар користи једна термин руководећи се претпоставкама које чини о књижевности и знањем које жели да добије. Не могу се, значи, поредити и супротставл>ати тумачења различитих критичара, а да се прво не схвате које су њихове претпоставке и ци-љеви, и сходно томе, на који начин употреб-љавају поједине термине,

Елдер Олсон, на пр., као нео-аристотелија-нац, је превасходно заинтересован за књижев-на дела из перспективе дела као уметничких целина, посебне врсте. Пошто он види умет-ничку целину у смислу целокупног ефекта ко-ји је дело створено да изазове код читаоца -било доктринарно, као у случају дидактичних дела, или емоционално као у случају миме-тичких дела - и пошто симбол не може да произведе такав ефекат ван песме чији је део, он сматра да је симболизам средство које аутор понекад користи у сврху постизања тог ефекта (да би подстакао исказивање далеких идеја, да оживи оно што би иначе остало бледо, да по-

86 Н. ФРНДМАН 87

могне у одређивању читаочевих емоционал-них реакција, итд.).

Други критичари, међутим, пошто имају уопштенија схватања уметничке форме, ман>е су прецизни у својим дефиницијама. Зато што је Јејтс, на пр., као симболиста, гтрвенствено заинтересован за сугестивну моћ поезије, он шири своју дефиницију симболизма и ук-ључује не само слике, метафоре и митове, већ и све „музичке односе" једне песмс (ритам, дикцију, риму, итд.). Зато што се Кригер, Вил-рајт, Лангер, Касирер и Урбан, као анти-по-зитивисти, баве одбраном поезије са епи-стемолошким статусом, они наглашавају у употреби термина његову способност да оте-лотвори недискурзивно значење, истину или визију. Зато што Кенет Берк, као изучавалац језика у смислу људских мотива, извлачи облик књижевног дела из спекулације како оно функционише у односу на песников уну-тарњи живот, наглашава начин иа који разни елементи тог дела симболишу спровођење у дело песникових психолошких тензија. Зато што су писци у Брајсоновим антологијама, као критичари друштва заинтересошши за употре-бу симболизма у контексту културе, они се усредсређују на термин у смислу његовог од-носа према иачинима на које друштвени фе-номени уопште (инсигније, цртежи на новцу, структура јавних зграда, филмова, итд.) служе као индикатори вредности једног народа.

Тако, ако се симболизам генерално односи на коришћење једне ствари која замењује дру-ry, онда се његова посебна значења мењају сходно оквиру у коме се овај однос иосматра. Симбол је средство песничке уметности када се односи на нешто у песми што стоји уместо нечег другог у тој истој песми; он је способ-ност песничког језика када се односи на начин на који речи и ритмови могу евоцирати ми-стерију, он је функција целе песме када се од-

носи иа врсте значења које књижевно дело може имати; он је облик терапеутске маске ка-да се односи на начинс на које песма исказује (замењује) аутороиу унутрашњу узнемире-ност он је индекс културних вредности када се односи на начине иа које људски производи откривају његове погледе. Пошто је реч тако способна да носедује протејска значења - од којих се нека нрсклапају на појединим тачкама - очигледно је најбоље, када се термин кори-сти, да се тачно наведе значење о комс се ради.


W. В. Yeats, „The Symbolism of Poelry" (1900), Ideas ofOood and Evil (2d ecl.. 1903); H. Bayley, Thc Lost Lanд, ofSymboUstn (2v., 1912, rcpr. 1951, 1952); D. A. Mackenzie, The Miдration ofSvmbols (1926); I-I. Flanders Dunbar, Sym-bolismin Medkval Thouдfu (1929); W. M. Urban, „The Prin-ciples of Symbolism", Lanд, and Realin (1939); K. Burke, The Philos, ofl.it. Fonn: Smdies in Svmbolic Action 1941); Langer; C. M. Bowra, Thc Heritaдc ofSvmbolism (1943); E. Cassirer, An Essay on Man (1944), M. Krieger, „Creative Crit.: A Broader View of Symbolism," sr, 58 (1950); T. Mi-schel, „The Mcanings ot' 'S.' in \A\.," Arizona Quar., 8 (1952); E. Olson, „A Dialogue nn Symbolism", in Crane, Critics; Special Issue of YFS, no. 9 (1952-53); Special Issue of JA-AC, 12 (Sept. 1953); C. Feidclson, Symbolism and Am. Lit. (1953); B. Kimpel, Thc Svmbols of Rcliдious Fairh (1954); E. Olson, „The Universe оГ thc Early Pnems," The Роеоу of Dylan Thoinas (1954); Svmbols and Vahtcs (1954) and Svmbols and Society (1955), bolh ed. L. Bryson ct. ai; P. Wheclwright, Thc Buminд Fountain (1954) and Mctaphor and Rcality (1962); W. Y. Tindall, The Lil. S. (1955); H. Levin, Svmbolism and Fiction (1956); Frye; F. Kermode, Ro-mantic Imaдc (1957); J. W. Bcach, Obscssive Imaдcs: Sym-bolisvi in thc Роеиу of t/ie I930's and 19-40's (1960); Lit. Symbolism, ed. M. Beebe (1960); Mctaphor and S., ed. L. C. Knights and B. Cottle (1900); B. Sevvard, The Symbolic Rosc (1960); Symbolism m Reliдion and Liu, ed. R. Мау (1960); H. Musurillo, S. and Myth 'm Ancient Роеау 91961); Myth and S., ed. B. Slotc (1963).

Превела Зденка Петковић

СИМБОЛ

[С. С. АВЕРИНЦЕВ]

СИМБОЛ у уметности (од грчког symbolon - знак, обележје за препознавање) јесте уни-верзална естетичка категорија која се открива кроз поређење са суседним категоријама - с једне стране, уметличке слике, с друге стране, знака и алегорије. У ширем смислу, може се рећи да је симбол слика узета са аспекта своје знаковности, а да он и јесте знак који поседује сву ограниченост и неисцрпну вишезначност слике. Сваки симбол је слика (и свака слика је, у извесној мери, симбол); али, категорија симбола указује на излаз слике изван власти-тих граница, на постојање неког смисла који је нераскидиво везан за слику, а није истове-тан са њом. Слика предмета и основни смисао јављају се у структури симбола као два пола који су незамисливи један без другог (јер сми-сао ван слике губи своју очигледност, а изван смисла, слика се распада на своје компоненте), али и међусобно растављени тако да се у на-петости полова и открива симбол. Прелазећи у симбол, слика постаје „прозрачна"; смисао „пробија" кроз н>у будући да је дат управо као смисаона дубина, смисаона перспектива.

Начелна разлика између симбола и алего-рије састоји се у томе што се смисао симбола не може дешифровати простим напором разу-ма, он је неодвојив од структуре слике, не по-стоји као некаква рационална формула која се може „унети" у слику а затим извући из н>е. Овде се мора тражити и специфичност симбо-ла у односу на катсгорију знака. Ако за неу-метнички (на нример, научни) знаковни

90 С С. АПЕРИНЦЕВ СНМБОЛ 91

систем полисемија јесте само сметн.а која ште-ти рационалиом функционисању зпака, онда симбол, уколико је вишезначнији, утолико је садржајнији. Смисаома структура симбола је вишеслојна и срачуната иа активан уну-трашњи рад примаоца.

Тако, у симболици Дантеовог Раја акценат се може ставити на мотив превазилажења човекове подељености у лично-надличном је-динству (састављеном од душа Орла и Руже), и тај акценат се може пренети на идеју свет-ског поретка и његове нспропадљиве закони-тости, покретну равнотежу и једииство раз-новрсности (љубав која покрећс „Сунце и дру-га светлила"). При том та значеља ие само што су у подједнакој мери присутна у унутрашњој структури дела него се и преливају једно у друго: у слици космичкс равнотеже може се, са своје стране, видети само зиак за морално-социјалну, људску хармонију, али може се за-менити место значењског и означеног, тако да мисао иде од људске до васељенске хармоније.

Смисао симбола објективно се остварује ие као постојање него као динамичка тепденција: он није дат него је задат. Тај смисао, строго узев, не може да се разјасни свођењем иа јед-нозначну логичку формулу, него може само да се објасни његовим ноређељем са даљим симболичним спојевима који he довести до веће рационалне јасноће, али неће достићи чисте појмове. Ако кажемо да је Беатриче код Дантеа симбол чисте женствености, а да је Планина „Чистилишта" симбол духовног успона, онда he то бити у реду: међутим, „чиста женственост" и „духовни успон" су, на крају крајева - опет симболи, мада више инте-лектуализовани, више налик на појмове. Са тим се стално мора суочавати не само чита-лачко опажање него и научно тумачење.

Мада је симбол стар колико и људска свест, његово филозофско-естетичко осмишљавање

je релативно познији плод културног развоја. Митолошки ноглед на свет подразумева не-рашчлањену идентичност симболичне форме и њеног смисла, идентичност која искључује сваку рефлексију о симболу. Нова ситуација настаје у античкој култури, после Платонових покушаја да конструише „другоразредну" фи-лозофију митологије (више не предрефлексив-иу nfero послерефлексивну), односно „симбо-личку" у правом смислу. Платону је било важно да разграничи симбол, прс свега, од предфилозофскоглшга, Хеленистичко мишље-ње стално меша симбол и алегорију. Битан ко-рак ка раздвајању симбола од апстрактних форми остварен је у идеалистичкој дијалекти-ни неоплатонизма; Плотин знаковном систему алфабета супротставља симболику египат-ских хијероглифа, нудећи нашем „погледу" (интуицији) целовиту и недељиву слику; на Платонову критику традиционалног мита Про-кле узвраћа упућивањем на песводљипост сми-сла митолошког симбола на логичку или мо-ралистичку формулу. Неоплатоничарска тео-рија симбола прелази у хришћанство захваљу-јући Ареопагитикама које све видљиво описују као симбол невидљиве, скривене и неодредиве суштине Бога, при чему нижи ступњеви свет-ске хијерархије симболично реконструишу слику горњих ступњева, омогућавају човеко-вом уму успон на смисаоној лествици. У сред-њем веку та симболика је постојала упоредо са дидактичком алегоричношћу. Ренесанса је погоршала интуитивно схватање симбола у његовој незатвореној вишезначности, али није створила нову теорију симбола; барок и кла-сицизам латили су се оживљавања склоности ка научној књишкој алегорији. Тек естетичка теорија немачког романтизма класицистичкој алегорији свесно супротставља симбол и мит као органску идентичност идеје и слике (Ф. Шелинг). За А. В. Шлегела, песничко ствара-

92 С. С. АВЕРИИЦЕВ СИМБОЛ

лаштво је „вечито симболисање". Немачки ро-мантичари су се, у осмишљавању симбола, ослањали на зрелог Ј. В. Гетеа који је све форме природног и човековог стварања схватао као значењске и говорне симболе живог вечног постања. За разлику од романтичара, Гете неухватљивост и недељивост симбола не ве-зује за мистичну оностраност него за животну ограниченост начела која се изражавају кроз симбол. Иступајући против романтичара, Хе-гел је у структури симбола истицао вишс ра-ционалистичку, знаковну страиу („симбол је пре свега неки знак"), која је засиовала на условности. Научна утемељеност појма симбо-ла у другој половини XIX века у великој мери потиче од Хегела, међутим, романтичарска традиција је и даље живела, поготову у про-учавању мита, код швајцарског филозофа И. Ј. Бахофена (1815-1887). Она сс враћа у естетичку сферу крајем века, захваљујући књижевној теорији симболизма. У метничка пракса XX ве-ка тежи да ослободи симбол од езотеричности, „запечаћености". Немачки неокантовац Е. Ка-сирер (1874-1945) учинио је појам симбола крајње широким појмом човековог света: човек је „симболична животин.а"; језик, мит, религија, уметност и наука су „симболичне форме" посредством којих човек уређује хаос који га окружује. У савремекој западној фило-зофско-естетичкој мисли (следбеници швај-царског психолога и филозофа К. Г. Јунга и други - види Архетипови) постоји опасност од потпуног разводњавања граница између сим-бола и мита, и претварања симбола у стихију лишену чврстог смисаоног ослонца.

С. С. Аверинцев

Горе наведене унутрашње-структурне оп-штеестетичке особине симбола одредиле су употребу тог појма у ужем смислу у науци о књижевности - као облик алегорије (види Але-

горија). При том повезивање два плана - „пред-метног" садржаја слике и њеног пренесеног значења (на пример, поплава у „Бронзаном ко-њанику" А. С. Пушкина) може бити очиглед-но, као у случају симболичног паралелизма где су оба плана „отворено" присутна у самом тексту (на пример, у песми „Фонтала" Ф. И. Тјутчева, где се струја фонтане уиоређује са млазом „смртне мисли" - непресушним и исто-времено осуђеним „на падање с висине") или су скривени, нксу очигледни, када је алегорија запретена у подтекст те читаво дело добија значење симбола: „Животни пут" Баратин-ског, „Заробљени витез", „Облаци" М. Ј. Љер-монтова.

У гранииама - сваки елемент уметничког система може бити симбол: метафора, поре-ђење, пејзаж, уметнички детаљ итд., укљу-чујући наслов, па чак и књижевногјунака, лик. Међутим, та вероватноћа прелази у област „до-гођене" уметничке стварности, у зависности од читавог низа разиоврспих обележја (при чему је постојан.е једног од њих већ довољно само себи): 1) од згуснутости самог умет-ничког уопштаваља; 2) од ауторове свесне ори-јентације на испољавање симболичног значења оног што приказује (као у горе наве-деним примерима); 3) од контекста дела - када се, независно од ауторове намере, „открива" симболични смисао овог или оног елемента уметничке сликовности, када се оно разматра у целовитом стваралачком систему једног пи-сца: детал>и предметног света код А. П. Чехова, зраци залазећег сунца код Ф. М. Достојевског. При том о симболичном значењу конкретног елемента често сигнализује његова наглашена употреба, која дозвољава да се о говори њему као о мотиву или лајтмотиву дела; 4) од књижевног контекста епохе или културе. Би-ло би чудно да савремени читалац „живе" сли-ке јунака класичног реалистичког романа

С. С. АПЕГИНЦЕВ

Х1Х-ХХ века схвата као симболичне саме по себи, међутим, животна уверљивост Шекспи-ровог Хамлета - због естетичке дистанце и културне традиције - не спречава нас да у ње-му видимо општељудски симбол. Други при-мер: само читаочево знање да аутор припада симболистима умногоме организује схватање текста, „приморавајући" ra да „звезде", „небо", „мећаву", „камен" не схвата као атрибуте пеј-зажа него као речи-сигнале, речи-симболе.

Необично широке, реалне и потенцијалне границе употребе симболичне сликовности у уметности, условљене самом природом симбо-ла, не искључују опасности од апсолутизације симбола, односно губитка реалне садржине ко-ја се „назире" у њему, што прети „суновратом у беспредметност... пустоши слику обез-вређујући њену конкретност, њену живопи-сност" (Аверинцев С. С. Вступ. ст. в кн.: Иванов В. И., Стихотворенил и поемим, 1976, с. 32)


Губер А., „Структура позтич. символа," у кн..: Тру-дн ГАХН. Филос, отд., в. 1, М., 1927; Лосев А. Ф., Диа-лектика худож. формм, М, 1927; исти, Философил имени, М., 1927; исти, Проблема символа и реалистич. искусство, М, 1976; Bachelard G., Lapoćtiqite de l'espace, R., 1957; Burke K.., Lanдuaдe as symbolic action, Berk-Los Ang., 1966; Cassirer E., Philosophie der svmbolischen For-men, Bd 1-3, B., 1923-31; Frenzel E., Stoff, Motiv und Sym-bolforschunд, 2 Aufl., Stuttg., 1966; n 1966; Todorov Tz., Theories of the symbol, trad. from the French, Ithaca (N. Y.), 1982.

Превела Радмила Мечанин

СИМБОЛ

[А. КВЈАТКОВСКИ]

СИМБОЛ (од грч. symbolon - знак, обележје) - вишезначна предметна слика која обједиња-ва (повезује) различите планове стварности коју приказује уметник, наоснову њиховебит-не општости, сродности. Систем се заснива на паралелизму појава, на систему сагласности; у њему постоји метафорично начело, садр-жано и у песничким тропима, али оно је у сим-болу обогаћено битном идејом. Вишезначност симболичне слике условљена је тиме што он, с истим правом, може бити приложен ра-зличитим аспектима бића. Тако, у песми „Је-дро" М. Љермонтова, бурне страсти човекове душе налазе подударност у вечитој немирној морској стихији; та сродност две појаве ра-зличитих планова (личност и стихија) оли-чена је у симболичној слици усамљеног једра које јури по таласима. Сличан систем подудар-ности може се открити у симболичним песма-ма као што су „Анчар" и „Три кључа" А. С. Пушкина. „Три палме" М. Љермонтова, „Фон-тана" Ф. Тјутчева. „Песма о Дивној Дами" А. Блока, „Непогода" и „Чичак" Н. Заболоцког.

За разлику од симбола, алегорична слика је елементарно средство алегорије: алегорија је примењива на један одређен појам или чиње-ницу, њена веза са појмом који означава је условна и једнозначна. Међутим, лостоје случајеви када је немогућно повући јасну rpa-ницу између симбола и алегорије.

Књижевни карактери, створени снажним уопштавањем, могу се схватити као симбо-лични ликови. Тако је Дон Кихот постао сим-

94

А КВЈАТКОВСКИ

бол наивне и несебичне преданости својој машти. Хамлет симболише човекову тежњу да се снађе у мучним и тешким животним про-блемима.

Симболично начело постоји и у стварању мита. На пример, митолошки лик Икара је сим-бол човекове тежње за висинама, космосом; лик титана Прометеја симболише одлучност да се од богова (природе) отме ватра сазнања у корист људи.

Превела Радмила Мечанин

СИМБОЛ - СИМБОЛИКА

[ЈАНУШ СЛАВИЊСКИ -МИХАЛ ГЛОВИЊСКИ]

СИМБОЛ (гр. symbolon = знак препознава-ња; енг. symbol, фр. symbole, нем. Symbol, рус. сммвол) - 1. појединачан - мотив или скуп мо-тива који се јављају у делу, који је знак дубоко скривених и нејасних садржаја, који има зада-так да усмери читаочеву пажњу ка њима. Ре-цепција симбола захтева двостепену семан-тичку интерпретацију: лоцирање одређене це-лине (ликова, предмета, ситуације, догађаја, фабуле) у оквиру - приказаног света дела и препознаваље у тој целини ознаке шифрова-них значења. Таква двостепеност повезује с. са алегоријом; па ипак, основна разлика се састо-ји у томе што је у алегорији веза између при-казане појаве и скривеног смисла конвен-ционално утврђена, док је у с. једнократног и неодређеног крактера. Алегорија у начелу по-длеже само једној интерпретацији, која од при-маоца захтева одговарајућу ерудицију и познавање правила читања, међутим с. отвара могућности различитих разумевања и интер-претација (нпр. лик страшила у Свадби Ви-спјањског, „пресечен бор" у завршном делу Бескућника Жеромског, фабула Лешмјанове Девојке), при чему се ни у једном од тих разу-мевања симболични смисао не испољава јасно и дефинитивно. Каракгеристично својство с. јс колебљивост и несигурност значења, које му треба приписати. С обзиром на то он је не-преводив: његови „треперави" садржаји не мо-гу се пренети на други начин, помоћу ове или оне парафразе, јер би то водило уништењу нај-карактеристичније црте с. - планиране заго-

96

98 ЈАНУШ СЛАВИЊСКН - М11ХАЛ ГЛОВИН.СКП СИМБОЛ 99

нетности. Симболична ознака и област зна-чења коју евоцира нераскидиво су срасли: сва-ка промена ознаке води ликвидацији или преиначењу семантичког слоја. Свим типови-ма књижевности доступан је симболички при-ступ, али је само неки допуштају у ширим размерама,као нпр. мистична поезија, ствара-лаштво писаца барока и романтизма, или пре свега -» симболизма (нпр. поезија С. Малармеа, драме М. Метерлинка), коме модерна есте-тичка свест има да захвали за развој концеп-ције с, која је касније допуњавана новим мотивима, посебно мислилаца и писаца из кру-га деловања психоаналитичке доктриле. То није била јединствена концепција; у њеним ра-зличитим гранањима појављивали су се ра-зличити третмани односа између симбо-личног знака и његовог скривеног садржаја. Тај однос је између осталог представљен као опозиција изразивог и неизразивог, чулно ух-ватљивог и духовног, коначног и бесконачког, егзистенцијалног и есенцијалног (суштин-ског), друштвеног и индивидуалног, свесног и несвесног.

[Ј. С]


W. Y. Tindall, The Literary Symbol, 1955; S. Czarnovvski, „VVarunki spoleczne zmiany symbol6w literackich", [v] Dzie-la, t. 1, 1956; N. Frye, Аптоту of Criticism, 1957; S. Os-sovvski, U podstaw cstctyki, 1958; J. Jacobi, Complexe, Archetype, Symbok, 1961; G. Durand, L'Imaдination symbo-lique, 1964; Perspectives in Litemty Symbolism, izd. J. Strelka, 1968; D. Sperber, Le Svmbolisme en general, 1974; M. Po-draza-Kwiatkowska, Symbolizm i symbolika w poezji Mlodej Polski, 1975; C. G. Jung, Archctypy i symbole, 1976; S. K. Langer, Nowy sens filozofii, 1976; T. Todorov, Theories du symbole, 1977; J. Wozniakowski, „Symbol i alegoria vvczoraj i dzis", [v] Czy artyscie wolno siczenić? 1978; Symbol as Sense, 1980; vidi isto tako alcдorija, shnbolika.

2. У типологији знакова Ч. С. Пирса која се изводи на различите начине у савременој -» семиологији, под симболом се подразумева знак, чији однос према показаном (означеном) предмету не зависи од било какве сличности међу њима (као у -> икони) нити од фактичког контакта (као у -» индексу), већ се заснива на постојању конвенционалних правила која одређују њихове међусобне односе. Симболи у том смислу речи посебно су ->језички знаци (речи).

IJ. С]

Симболика (енг. symboiism, фр. symbolique, symbotisme, нем. Symbolik, рус. символика) - ску-пови -» симбола својствених појединим рели-гијама, митологијама, друштвеним покретима, идеологијама, националним културама, као и - појединим стиловима и раздобљима у исто-рији књижевности. Симболи не иступају од-војено (нпр. крст у оквиру хришћанске с.) већ чине својеврстан систем, у оквиру кога долази до успостављања различитих односа - од суи-ротности до хармоније и поклапања. Управо у оквиру с. симболи добијају значење, вредно-сти - захваљујући чему могу да врше ра-зличите функције у друштвеном животу. Значењске еволуције симбола између осталог зависе од места које заузимају у сфери с, од-носно - посредно - од њихових односа према другим симболима.

Литература:

Symbolisin in Rcliдion and Literature, red. R. Мау, 1960; E. Cassirer, Esej o czlcnvieku, 1971; R. Firth, Symbols Public and Private, 1973; D. Sperber, Le Symbolisme en дćnćral, 1974; J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnairc dessymbolcs, t. 1-4,1973; A. de Vries, Dictionary ofSymbols and Imaдery, 1974.

[M. Г]

СИМБОЛ

[АНОНИМ]

Нејасноћа појма смета и смирује; све или готово све може да се назове симболом. За Бешерела, симбол је „троп којим се име једнс ствари замењује именом знака који је употре-бом одређен да означава ту ствар". По љему, термин. који означава конкретни објекат заме-њује се термином кога тражи изотопија текста. Објекат је изабран да би означио једну или другу доминантну особину симболизованог термина. Голуб означава мир, божји опрост у библијској традицији, Светог духа кол хришћана; ној симболизује слепило итд. Нека кодирања, означавајући операције које се по-нављају доста често да би било корисно да се оне сведу на мотивисане знаке, користе сим-боле. Систематско понављање их удаљава од индивидуалне произвољности, произвољно-сти знака. За Пирса, симбол је друштвена кон-венција, он се супротставља индексу, реал-ности која делује преко суседства, и икони, ко-ју карактерише сличност са референтом.

Симбол ствара или износи на видело неко значење. Симболичка активност је двострука, то је дешифровање и стварање. Суиротно ме-тафори, симбол тражи да се призна скривено значење. Зато симболичка активност тако јако делује у „механизмима" несвесног. Скривено може да позове на читање забрањеног или из-губљеног. Ако је смисао сада скривен, то значи да је реч о забрањеном (сексуални симболи) или изгубљеном (митови о пореклу). Или, пак, смисао је био увек изгубљен и скривен; мит добија своју заводљивост од изневереног фун-

102 СПМБОЛ 103

кционисања, које управља свим херменеу-тичким покушајима. Ми смо оријентисани ка историји „наопачке" у којој психоанализа ци-ља на појединца, док песничка продукција тражи метафизичку заједницу. Тако се поред конвенционалних симбола, бар у јеврејско-хришћанском свету, праве узгредни симболи. Као и метафора, овакви знаци увек стварају специфична значења у говору. Уосталом, није речено да конвенционални симбол, узст из по-себне структуре једног текста, не производи у њему појединачне ефекте. Бележимо овде па-ралелизам између наративног система, узетог у његовој укупности, и симболичког система који истиче неке његове делове. Симбол ша-гринске коже у истоименој Балзаковој причи представља, можда сувише јасан, пример; али понављање једноличних дана и истовремено долажсње неизбежног у Госпођи Бовари могли би да се учине очигледним а такође и да кои-ституишу модел за причу. Смисао је тада ре-зултат напетости између два редоследа чи-тан>а.

Овом материјалистичком представљању симбола као активности која делује у читању и писању, европска традиција је супротстави-ла једно друго, метафизичко представљање. Сложена и привидно противуречна артикула-ција сензуалистичких филозофија и немачке метафизике, везана за пораст интереса роман-тичара за песнике XVI века представља основу у размишљању о језику и његовим односима са Богом. „Све је симболично у очима песни-ка... он жели да пронађе неке трагове оног првобитног језика кога је човеку открио сам Бог", пише Александар Суме у Француској му-зи (Клодел се, изгледа, није бунио против ове тврдње); А Жуфруа објашњава симбол као „акорд на даљину на универзалној лири". Ди-скурс који говори о чистој поезији, божанском уму, има исте мотивс као и позитивизам де-

нотације. За његаје смисао увек-већ ту, у при-роди (видети први катрен Бодлерових Сагла-сја); симбол је оруђе његовог открића. „У суштини, пише Баланш, симбол је истииа коју човекова уста не могу да кажу човековом уху и коју дух каже духу". Чинећи „сагласним" фи-зички поредак и „виши ред", песник делује преко открића. Маларме ће, касније, истаћи ту сагласност истичући витални рад иесничког писања и одбацујући сваку трансценденцију.

Пјер Леру потврђује ово позитивно, дено-тативно тумачење симбола: „хармоничан од-нос" између мисли и језика састоји се у томе да се „никад не развије једпа морална идеја, него да се она замени амблемом или симбо-лом". То је, наравно са неким стилистичким и историјским одступањима, схватање Жана Мореаса, када је представио симболизам читаоцима „Фигаро-а", педесетак година ка-сније. Потез је супротан (он полази од „идеје"), резултат сличан: „Идеја, са своје стране, не сме допустити да буде лишена раскошних скута спољних аналогија, јер основна особина сим-болистичке уметности јесте да се не допусти да се доспе до сржи саме Идеје". Што оправдава попустљиве, али и јасне, Валеријеве примедбе (Варијетеа): Узалуд посматрачи оваквих иску-става (синтаксички неред, неправилни ритмо-ви, сталне фигуре) нападају ту јадну реч „симбол". Она садржи само оно што се хоће; ако јој неко припише своје сопствено искуство, он га у њој и пронађе!"

Можда зато треба напустити разговор о симболу и испитати, како каже Ж. Л. Бакес, „праксу" и у њој видети оснивачки акт по-етике.

Исто као што метафора измиче катахрези, симбол није генерички термин са листе на ко-јој су потенцијално набројани мотивисани ек-виваленти. Али, тачно је да га помно прати сталност понављаља (абакуси који регулишу

104 СИМБОЛ 105

његово значење у мантикама) и да, ако постоји стваралачко понављање, онда се оно остварује преко геста који потврђује „снагу мита" (Осе-ћао сам се као херој који живи под погледом богова", Нервал, Аурелија). Тако у езотеричној традицији, „симболи Универзума" и „Универ-зум симбола" суделују у истом пројекту. Сим-болистичка поезија не прави поново, с на-личја, ток историје, пе винге нсго што анало-гија организује откривам.е идеје. „У пределу душе, бележи још Нсрвал, богиња се појављује кроз симболистичко пењање у тренутку када сунце распршује јутарљу маглу. Тако она зба-цује вео који покрива лепоту Муза". Интерес аналогије не почива у паралсли између лепоте Муза и лепоте природе (коју ће сунце да от-крије) него у почетном гесту откривања и на-пуштања, гесту који је ритуално симболичан и који оснива мит.

У „херметичном" сонету Химера, побеђени јунак (Антерос: „Окрећем мач на бога побед-ника") али несавладан („Сејем нод ноге зубе старог змаја") понавља завереничка дела. „Три пут су ме урањали у Кокит". А егзегета се пита о месту спасења у тој систематској освети. И Јунг је то открио: „Камен који је настао из Зма-ја представља еквивалент Спасиоцу који се по-јавио из Несвесног".

Ако симбол евоцира тако скривено значење, он позива забрањено, или пак, он је показано скривеног, забрањеног и у том смислу Фројд га анализује у Тумачењу снова (1900). Улога симбола у манифестацији табуа је често оз-начена поред парономастичке супституције.

Али симбол може да игра показано како би одбио да означи скривено користећи негира-н>е. Овај други процес симболизације је Фројд представио у Досетки (1905); то је агресија кроз употребу приче или симболичне алузије. Али та алузивна конструкција омогућава и исто-времено (игра на) „неспоразум". У ствари, за

разлику од метафоре, прихваћене или неиден-тификоване, симбол, као алегорија, игра на претходно знање уместо исказивања, што омо-гућује сложени комуникативни процес. Тиме се забавља А. Жид (Расправа о Нарцису, 1891) када, двосмисленим речима, помиње тешко ди-скурзивне манифесте о симболичном и митове о изгубљеном рају: „Чедни Еден ... где докази-вање бејаше непотребно".

Превела Радмила Јовановић

СИМБОЛ

[ЗДЕНКО ШКРЕБ]

СИМБОЛ (rp. ovfifiokov - зиак) - Термин који је од првотнога значења „докуменат, знак ра-спознавања, легитимација", у филозофији но-воплатонизма добио значење појавнога знака у којему спознајемо божански битак. Тако тер-мин с. није више означавао било који знак не-го само онај у којему долази до метафизичкога споја видљивога с невидљивим; религијски култ највећим дијелом почива на симболима. Како је естетско доживљавање људско вели-ким дијелом демитизација религијскога, и у нововјекој је естетици појам с.-а стекао велико значење, поготову у н>ем. класицизму, гдје је стављен у оштру опреку с појмом -♦ алегорије, од којега ra дотада нису битно разликовали. Гете и Кант настојали су дефинирати посебно значење и посебну важност с.-а за -► теорију књижевности, налазсћи у с.-у нефиксирану, за-то неограничену и неисцрпиву идејну значај-ност, у опреци с точном појмовном одре-дивости алегорије. Почивајући на језику, који је и сам систем с.-а, књижевно се дјело схва-тило као надсимбол, суперзнак (Мукаржов-ски) који естетски дјелује тиме што својом појавношћу упућује на велика подручја идеј-нога свијета човјекова, ширећи се гдјекад до козмичких размјера. У теорији је њем. класи-цизма с. постао свеопће естетско начело. Је-динствена симболика цјелине појединога дјела саздана је од мањега или већега броја по-јединачних с.-а, елемената који се могу јавља-ти у различитим дјелима. Поједино ће пје-сничко дјело имати према томе мање или више

108 ЗДЕИКО ШКРЕБ

ИЗВОРИ

наглашен симболички значај. Наглашавање симболике књижевности нарочито је дошло до изражаја у књижевности европскога -* симбо-лизма, најјаче у његовој лирској поезији. На-глашена се симболика књижевнога дјела може очитовати у његовим ликовима, у пејзажима, у појединим предметима, у -» фабули, у -* ком-позицији. И изван религијскога подручја друштвени је живот људски проткан много-струком симболиком: то су с.-е устал>ене фик-сне значајности каквима се служи и -» народна књижевност. За ванкњижевне с.-е боље је по-служити се термином -♦ амблем.

ЛитератураН. G. Gadamer, Wahrhcit undMcthode, 19652; W. Spie-

vvok, „Stilistika na graničnom području izmedn lingvistike i nauke o književnosti", Umjetnost riječi, 3, XV, 1971; C. To-dorov, Introduction д la symboliquc, 1972; A. Closs, Dcr Sym-bolbeдriff in der Literatunvissenschaft, 1974; A. de Vries, Dktionary of Syinbols and Imaдciy, 1976".

- Umberto Eco: „SOMBOLO". In: ENCICLOPEDIA,Vol. XII. Torino, Giulio Einaudi, 1981, p. 877-915. (Превеоc италијанског Перо Мужијевић).

-Norman Fridman: „SYMBOL". In: ENCYCLOPEDIA OFPOETRYAND POETICS. Alex Preminger editor. Frank J. Warnke and O. B. Hardison, JR. Associate editors. Prin-ceton, New Yersey Princeton University Press, 1965. 833-837. (Потписано: N. Frie. C енглеског превела Зденка Петковић).

- С. С. Аверинцев & Л. М. Шемелева: „СИМВОЛ"(в искусстве). В. ЛИТБРАТУРНМИ СЛОВАРВ. Подобшеи редакциеИ В. М. Кожевникова и П. А. Николае-ва. Москва, Советскал знциклопедил, 1987, стр. 378-379. (Превела с руског Радмила Мечанин).

- А. КвлтковскиИ: "СИМВОЛ". - В: А. КвлтковскиИ,ПОЕТИЧЕСКИИ СЛОВАРБ. - Москва, Издател1,ство„Советскал знциклопедил", 1966, стр. 263. (Превела сруског Радмила Мечанин).

- Janusz Slawinski & Michal Glowinski: „SYMBOL". -In: SLOIVNIK TERMINOWLITERACKICH. Pod redakcjaJanusza Slawinskiego. — Wroclaw, Warszawa, Krak6w,Gdansk - Zaklad narodowy imienia Ossolinskich wydawnict-wo, 1976, str. 433. (C пољског превела Бисерка Рајчић).

- Anonim: „SYMBOLE". - In: DICTIONNAIRE HI-STORIQUE, THEMATIQUE ET TECHNIQUE DES LIT-TERATURES. Littćratures frangaise et etrangžres, ancienneset modernes sous la direction de Jacques Demougin 2. Li-braire Larusse, Paris 1986, p. 1598. (Превела c францускогРадмила Јовановић).

- Zdenko Škreb: „SIMBOL". - U: REČNIK KNJIŽEV-NIH TERMINA. Beograd, Institut za književnost i umetnost& Nolit, 1985, str. 722.

ИЗАБРАНА ЛИТЕРАТУРА НАСРПСКОМ И ХРВАТСКОМ

ЈЕЗИКУ

Baura, S. М.: Nasledje simbolizma. Preveo Dušan Pu-vačić. - Beograd, Nolit, 1970.

Bašlar, Gaston: Poetika prostora.Prevela Frida Filipović.- Beograd, Kultura, 1969.

Vilson, Edmund: Akselov zamak ili o simbolizmu. Pre-vala Olga Humo. - Beograd, Kultura, 1964.

Daglas, Meri: Prirodni simboli. Preveo Dragan Mo-našević. - Novi Sad, Svetovi, 1994.

Daglas, Meri: "Dva tela". Prev. Al. I. Soksić. - Gradina, XVIII/5-6, 1983, str. 65-80.

Дил, Пол: Симболикау грчкој митологији. - Нови Сад, ИК Зорана Стојановића, 1991.

Дил, Пол: Симболика у Библији. - Нови Сад, ИК Зорана Стојановића, 1991.

Џојс, Кери: "Судбина симбола". - Сусрети, VlII/1, 1960, стр. 557-563.

Edel, Leon: "Simbolički iskaz: psihološko vidjenje". - Sa-vremenik, br. 5, 1983, str. 570-472.

Eko, Umberto: Kultura, infonnacija, komunikacija. Pre-vela Mirjana Drndarski. - Beograd, Nolit, 1973.

Елијаде, Мирче: "Слике и симболи". - Књижев-ност, бр. 7, 1969, стр. 65-72.

From, Erili: Zaboravljeni jezik. Preveo Hrvoje Lisinski -Zagreb, Matica hrvatska, 19fO.

Хегел, Г. B. Ф.: Естетика. Превео Никола Поповић.- Београд, Култура, 1959. (II издање, БИГЗ, 1970).

Hjelmslev, L.: Proleдomena teoriji jezika. Preveo Ante Stamać. - Zagreb, BiblioTeka, 1980.

Ivić, Ivan: Čovek kao animal simbolkum: razvoj simbo-IKkih sposobnosti. - Beograd, Nolit, 1978. (II izdanje 1987)

Jung, Karl Gustav/M. L. von Franz/Joseph L. Hendersetv. Covjek l njeдovi simboli. Preveli Marija i Ivan Salečić. - Za-greb, Mladost — Mladinska knjiga, 1973. (Ostala izdanja: 1974, 1987)

Ш

Jung, Karl Gustav: Psiholoдija i alkemlja. - Zagreb, Na-prijed, 1984.

Kasirer, Ernst: Filozofija simboličkih fonni 1-Ш. Prevela Olga Kostrešević. - Novi Sad, Dnevnik, 1989.

Kuper, Džin Kembel: Ilustrovana enciklnpedija tradicio-nalnih simbola. Preveo Slobodan Djordjević. - Beograd, Pro-sveta - Nolit, 1986.

Langer, Suzana: Filozofija u novome ključu. Proučavanje simbolike razuma, obreda i umetnosti. Preveo A. I. Spasić. - Beograd, Prosvela, 1967.

Leksikon ikonoдrafije, liturдikc i simbolike zapadnoд kršćaristva. LJredio Andjeko Badurina. - Zagreb, Sveučiišna nakada iber, Kršćanska sadašnjost, Institut za povijest um-jetnosti, 1979. (II izdanjc 1985)

Marković, Mihailo: Dijalektička teorija značenja. - Beo-grad, Nolit, 1961.

Mison, Fitip: "Umetnost kao simbol". Preveo Dragor Obradović. - Umetnost, br. 64, 1985, str. 279-290.

Pangratz, M. i Santner, I.: Carslvo snova. 4000 godina tumačenja snova. Preveo Savko Grubešić. — Zagreb, Napri-jed, 1970.

Petrović, Aleksandar M.: "Simbol kao prvobitnost". -Po-Ija, XXXIV/351, 1988, str. 200-212.

Radman, Zdravko: Simbol, stvarnost i swaralaštvo. - 7л-greb, Hrvatsko filozofsko društvo, 1988.

Rečnik simbola. - Beograd, Narodno delo, 1994. Reliдiozni obredi, običaji i simboti. S poljskog prevlea Bi-serka Rajčić. — Beograd, Radnička štampa, 1980.

Rozenberg, Afons: Odkrivajmo simbole: prasimboli 'm nji-hovo spreminjanje. Prevede Aojzij Savko Snoj. - Celje, Mo-horjeva družba, 1987.

Sosir, Ferdinand de: Problemi opite linдvistike. Preveo Srcten Marić. — Beograd, Nolit, 1975.

Frye, Northrop: Anatomija kritike. Prevela Giga Gračanin. - Zagreb, Naprijed, 1979, str. 85-150.

Fraj, Nortrop: Veliki kod(eks). Biblija i književnost. Pre-veli Novica Milić i Dragan Kujundžić. Redaktor prevoda Slo-bodan Djordjević. - Beograd, Prosveta, 1985.

Stipčević, Aleksandar: Kulmi simboli kod Hira. Gradja i prilozi sistematizacije. - Sarajevo, ANHBIH, 1981.

Chevalier, Jean i Gheerbrant A.:Rječniksimbola. Mitovi, sni, običaji, geste, oblici, likovi, boje, brojevi.Prevod grupe

umberto eko simbol

Documents

Transcript of umberto eko simbol