TVRTKO VUKOVIC: TKO JE U RAZREDU UGASIO SVJETLO?

Biblioteka INTERMEDIA knjiga 37Tvrtko Vuković: TKO JE U RAZREDU UGASIO SVJETLO?

MEANDARMEDIA Zagreb

Za nakladnika Branko C�egecUrednik Branko C�egecLektura/korektura Irena BratičevićDesign/koncept DesignsystemDesign/izvedba Meandarmedia Layout MEANDARMEDIA/Tomica Zobec Fotografija na naslovnici Tisak KIKA GRAF, Zagreb

Copyright © 2012 MEANDARMEDIAISBN

Sva prava pridrz�ana. Nijedan dio ove knjige ne smije se reproducirati u bilo kojem obliku bez prethodnog dopuštenja nakladnika.

CIP zapis dostupan u rac�unalnom katalogu Nacionalne i sveuc�ilišne knjiz�nice u Zagrebu pod brojem

Printed in Croatia9/2012

Tko je u razreduugasio svjetlo?

TvrtkoVuković

Predrasude, stranputice i moguće promjene u poučavanju i proučavanju lirike na primjerima Cesarićevih pjesama Voćka poslije kiše i Pjesma mrtvog pjesnika

Recenzenti:Dr. sc. Krešimir Bagić, red. prof.Dr. sc. Josip Užarević, red. prof.

Sadržaj

Predgovor 7

I.Uključeni u struju pedagoške harmonije 13 Hej ti – gledaj, ne spavaj! 19 Pukotina ima svaka pjesma 26 Ceci n’est pas un arbre fruitier après la pluie 45

II.Očinska ljubav 65 Ludost pjesme 70 Pjevati: darovati smrt 80 Glas iz groba 91

III.Nezavedeni griješe 113 Apendiks: znanstvenik-magarac u studiju lirike 136

Dodatak 149

LIteratura 151INdeks IMeNa 161BILJeŠka o autoru 167

7

Predgovor

ova knjiga počela je nastajati kao izraz želje da pokažem na koji se način lirikom barata u našem obrazovnom sustavu. ubrzo je sam život teksta prerastao tu želju. uspoređujući udžbenike za osnovne i srednje škole, sudjelujući i sam u izradi njih nekoliko prema neprelaznim smjericama hrvatskog nacionalnog obrazovnog standarda (HNos-a), čitajući metodičke priručnike za učitelje i nastavnike, zaključio sam, naime, da je riječ o jednom te istom, i posve rasprostranjenom, tipu oblikovanja i prenošenja predrasu-da o lirici i općenito o književnosti te posljedično o svijetu i životu. u Bourdieuovim preciznim raščlambama fran-cuskog školskog, a onda i akademskog sustava pronašao sam sugovornika koji je potvrđivao zaključke o načinu ma-nipulacije učenikom i tekstom u nas čiji je cilj proizvodnja i očuvanje postojeće raspodjele moći kako u društvu, tako i u kulturi, školstvu i na sveučilištu. u tom je smislu ova knjiga preuranjena. da bi njezina argumentacija imala snagu upozorenja ili čak obrata, morao bi se, prije svega, poduzeti napor detaljnog i posve neovisnog sociološkog (Bourdieu) ili genealoškog (Foucault) istraživanja i opisa našeg obrazovnog i akademskog sustava. Naslućujući da bih za taj posao trebao barem trećinu radnog vijeka i nešto više znanja i snage nego što sam ih imao na raspo-

8 9

laganju, upustio sam se naprosto u pomnije čitanje dviju antologijskih pjesama dobriše Cesarića, Voćke poslije kiše i Pjesme mrtvog pjesnika, koje s jedne strane potvrđuju moje slutnje, a s druge imaju mogućnost da ih rasprše te da poučavanje i proučavanje lirike pokrenu u nekom drugom smjeru. Pritom sam u raspravu uveo glasove mislilaca čiji radovi, premda najčešće ne nastaju u okviru znanosti o književnosti, omogućavaju postavljanje nekih suštinskih pitanja o promjeni načina govora o lirici. Nadao sam se i još uvijek se nadam da, primjerice, Nancyeva i derridaova dezontologizacija umjetnosti, Lacanova psihoanalitička desublimacija autoriteta i znanstvenog znanja te još neka važna čitanja koja iz njih proizlaze ili su im srodna, pružaju mogućnost da se studij lirike izmjesti iz sebe i da se politizira. knjiga je sastavljena od tri dijela. u prvom dijelu pos-tavljam načelna pitanja vezana za načine poučavanja lirike u domaćem školskom sustavu. Zanima me kako oblikovanje i stalno optjecanje određenih predrasuda o lirici sudjeluje u održavanju sustava poučavanja utemeljenog na neupitno-sti autoriteta koji posljedično proizvodi subjekte podložne podjarmljivanju, a ne oporbenjaštvu. Nakon toga anal-iziram Voćku poslije kiše čija poetička načela, s jedne strane, potiču taj tip manipulacije tekstom i učenikom, ali, s dru-ge, nude mogućnost za drukčije poučavanje i proučavanje lirike. tu sam iskoristio neke Nancyeve filozofske za-misli – proturječje nužnosti povezivanja u razdjelovljeno i nedjelatno zajedništvo, pluralno porijeklo singularnog sebstva, neutemeljujući temelj umjetnosti i književni ko-munizam – da bih pročitao legitimnost učvršćivanja gran-ice između povlaštenog identiteta i omalovažene razlike na čemu se zasniva sam koncept pjesme, ali i raspodjela moći u razredu i općenito u obrazovnoj i društvenoj zajednici.

u drugom dijelu analiziram probleme koje po mome sudu Pjesma mrtvog pjesnika doslovno nameće. Najprije promatram način i posljedice stapanja u tekstu oblikova-nog autoriteta Pjesnika-Proroka i pedagoškog autoriteta koji se na pjesmu oslanja kada je poučava. Potom nudim čitanje odnosa estetike i ekonomije koji je potaknut sa-mom pjesmom. tu, primjerice, upućujem na derridaove studije o darivanju smrti i vremena te u Pjesmi mrtvog pjesnika vidim mogućnost za postavljanje teze o tome da lirika, barem povremeno, ostvaruje ideju o proturječnom darivanju bez trženja. time pažnju pokušavam skrenuti na nužnost prekida, a ne više kontinuiteta, s postojećom i okoštalom edukacijskom ekonomijom. Zatim u pjesmi pažljivije ispitujem figuru glasa i u raspravu uvodim lakanovsku psihoanalizu. Paradoksalna topologija glasa, kako je zamišlja Lacan i poslije njega dolar, onemogućuje njegovu izravnu reprezentaciju. u lirskom glasu, pogotovo kada je to iščašeni glas mrtvog pjesnika, izbija kao zazorni višak temeljna manjkavost autoriteta bio on lirski subjekt, pjesnik ili profesor. u trećem dijelu, nastavljajući misliti o tom glasu, obraćam se najprije Lacanovoj demistifikaciji analitičkog i znanstvenog znanja, a potom i Bourdieuovoj zapaljivoj studiji Homo academicus, pomnom čitanju francuske akademske zajednice. uključujući tu problem komičnog, najprije kao dijela glasa, a potom i kao epistemološke i političke strategije, pokušavam ocrtati okvir u kojem bi bilo moguće zamisliti bitno drukčije poučavanje i proučavanje lirike. Izravne odgovore ne dajem, ali se iznova nadam da postavljam neka suvisla pitanja koja se tiču roda i studija lirike, obrazovanja, akademske zajednice i institucije sveučilišta. ovdje se još samo želim zahvaliti svima koji su rukopis

10

čitali u različitim fazama njegova nastanka. Zbog njihovih iskrenih kritika i upozorenja na propuste različitog tipa ova je knjiga puno bolja. Zbog mene samog, pak, ona je takva kakva jest.

I.

13

Uključeni u struju pedagoške harmonije

Pjesnik je kao žarulja. ako nije uključena u stru-ju, ne sija. Čim je uključena, sine i sija. tako svi-jetli i pjesnik kad je uključen u struju kozmičke harmonije. to stanje zove se inspiracija [...] tre-ba reći da inspiracija nije ništa natprirodno. [...] to je stanje dubokog zadovoljstva, blaženstva i sreće. [...] a duboka i istinska sreća ne može biti neko trajno stanje, ona se ne mjeri godinama nego trenucima. (Cesarić 1984)

“Pjesnik je kao žarulja. ako nije uključena u struju, ne sija. Čim je uključena, sine i sija.” I tako dalje. Blještavilo ove naelektrizirane usporedbe prijeti trenutnim osljepljiva-njem. Njezina zastrašujuća zavodljivost pomnog čitatelja ipak ne bi smjela spriječiti da se, upotrebljavajući također vizualni trop, ne zapita: je li baš sve u ovom Cesarićevu is-kazu jasno kao dan? Poput luči žarulje koja obasjava fizički prostor sobe ili ulice, pjesnikovo se duhovno svjetlo širi zamračenim zabitima ljudskoga iskustva. slijedeći dobro utaban put prosvjetiteljske tradicije, a odmah potom i ro-mantizma, ako se oni uopće igdje razilaze1, svjetiljka um-jetnikove ekspresije tako rasprostire bezuvjetnu istinu po

1 Nasuprot uvriježenome mišljenju o radikalnom prekidu poetika i umjetničkih politika romantizma i prosvjetiteljstva, Day (1996) u knjizi Romantizam upozorava na svojevrstan kontinuitet epoha, njihov zajednički ideološki i estetski obzor. Romantizam je, smatra on, duboko ukorijenjen u humanističkoj i racionalističkoj tradiciji. Posebno pogledati poglavlja Prosvje-titeljstvo ili romantizam? i Prosvjetiteljstvo i romantizam.

14 15

mrklim zakucima neukosti.2 Ne treba ovdje olako smet-nuti s uma istodobnu upotrebu glagola sinuti i svijetliti u standardnom obliku te nestandardne inačice sijati izve-dene iz sjati. Na prvi se pogled, čini se, zazivaju združena braća racionalizma i humanizma (sinuti na pamet, sunce svima jednako sja). No, ako se očište neznatno iščaši, kao u slučaju Ambasadora Hansa Holbeina, iz uštogljena se okvira autopoetičke samorazumljivosti promalja prijeteća sablast kršćanskoga misticizma (kako siješ, tako ćeš i žeti; sjeme razdora; prosijati žito od kukolja; posijati vjeru). taj gotovo nevidljivi retorički rascjep ukazuje na zazorni učinak anamorfoze koji (zdrav razum) upozorava: krajnji oprez!3 kada se u to uplete pitanje kako pomiriti prizvani platonistički solarni trop što se već stoljećima heraklitovski s mjerom pali i s mjerom gasi, srednjovjekovni koncept

2 U utjecajnoj studiji Zrcalo i svjetiljka Abrams (1960) analizira sukob neoklasicističkog shvaćanja umjetnosti kao imitacije i romantičarskog kao ekspresije. Tu razliku prispodobljuje metaforama zrcala i svjetiljke. U Ce-sarića se barem na jednom mjestu, u čuvenoj Baladi iz predgrađa, pojavljuje motiv “petrolejske lampe” što svoju “svjetlost crvenkastožutu lije” na “debelo blato” sagnjile civilizacije. Navod preuzet iz Dobriša Cesarić (Brešić 2000: 118). Dekonstrukcijsko čitanje Abramsova transcendentalističkog binarnog modela, koji i sam podržava ideju “pjesničke aktivnosti [...] kao [...] idealnoga, slobodnog i originalnog pseudobožanskoga čina”, pokrenuo je Culler (2001a: 186) tekstom Stadij zrcala.

3 Problemu odnosa istine i retorike u Cesarićevoj lirici više ću pozornosti posvetiti kasnije. Koncept anamorfoze ovdje se shvaća lakanovski: slika ili objekt slike izobličen i izglobljen na takav način da je prepoznatljiv samo iz određene perspektive. Lacan smatra da anamorfoza ukazuje na ono što ne može biti ponovno uključeno u smislenost simboličkoga poretka iako je njegov konstitutivni, ali, paradoksalno, isključeni, besmisleni dio. Anamorfoza je tako materijalizacija temeljne iščašenosti spoznaje, utjelovljenje neuključive unutar-nje granice znanja (Lacan 1998). Posebno pogledati poglavlje Anamorfoza u kojem Lacan donosi čitanje spomenute slike Ambasadori njemačkog renesan-snog slikara Hansa Holbeina. O nekim aspektima anamorfoze u Voćki poslije kiše ovdje će se govoriti u poglavlju Ceci n’est pas un arbre fruitier après la pluie.

blaženstva, kartezijanski perspektivizam, teoriju inspiracije nadahnutu mutnim bergsonizmom i još mutnijim budiz-mom spojenim ni manje ni više nego na strujni krug – na oči pada mrak.4 Cesarićeva je nadahnuta usporedba bez sumnje prilog stoljetnoj tradiciji prepletanja pedagoškog autoriteta i autoriteta jezika čije je djelovanje Bourdieu svojedobno prispodobio anestezirajućem i profilaktičkom učinku “ob-rednoga mumljanja” (ronron rituel). ovaj poetsko-filozofski mélange (kako u smislu izmiješanosti tako i u smislu brkan-ja, svaštarenja i zbrke), virtuozna ars combinatoria svega i svačega, zorno pokazuje učinkovitost obrambene strategije koja upravo “manjkom jasnoće, poništavajući mogućnost bilo istine, bilo pogreške, smanjuje pogibao” (Bourdieu, Passeron 1970: 142). a sve to u sveto ime znanja lučonoše, bio on književni bard ili sveučilišni profesor. Bourdieu sma-tra da je takva “retorika očajanja (rhétorique du désespoir), beznadna imitacija majstorske lakoće (imitation désespérée de l`aisance magistrale)” [...] utjelovljena u [...] “karikaturi nadmoći” (caricature de la maîtrise) (1970: 142) zapravo

4 O prevlasti osjetila vida u Cesarićevoj lirici, njezinim posljedicama po shvaćanje književnosti, književne komunikacije i svijeta te učincima koje po-stiže u izgradnji odnosa između primjerice autora i čitatelja više će biti govora u idućim poglavljima. Ovdje treba istaknuti da su i kritika o Cesariću i sam pisac u nekoliko navrata isticali tematsku, motivsku i idejnu važnost vizualne komponente njegovih pjesama. Usp. Kaštelan 1992, Biočina 1992, Peić 1992. Objašnjavajući nastanak pjesme Večernji vidik, Cesarić je o tom pitanju govo-rio vrlo rječito: “Pjesma Večernji vidik nastala je iz jednog čudesnog doživljaja proljetne večeri. Bio sam na Cmroku i pogled na grad pun drhtavih svjetala izazvao je u meni neku neobičnu radost i smirenje. [...] Svjetla uopće na mene jako djeluju. Paljenje prvih svjetala u gradu za mene je uvijek svečan trenutak. Veoma volim gledati ne samo rasvijetljene brodove, nego i rasvijetljen tramvaj, kada na pr. prolazi u suton između redova stabala na Medveščaku. Privlačnost koju za mene imaju svjetla, obilno je izražena u mojim lirskim motivima, pa čak i u naslovima mojih knjiga: Spasena svijetla i Osvijetljeni put.” (Cesarić 1984a)

16 17

naličje duboko ukorijenjene djelatnosti gradnje i očuvanja vlasti i moći što se u instituciji obrazovnoga sustava izvo-di pod nadzorom prikrivenoga simboličkog nasilja. kada je riječ o nastavi hrvatske književnosti, opus dobriše Cesarića već je desetljećima jedan od njezinih nosećih stupova. Štoviše, neki se od njegovih tekstova vrlo ozbiljno natječu za vodeća mjesta na ljestvici kulturnih znamenitosti što ustrajno, dotrajalim čekićem, udaraju po nakovnju nacionalne memorije. Postoji li itko tko ne zna za Voćku poslije kiše, tko ju nije učio napamet, ili tko njezin sadržaj ne može barem parafrazirati? Ima li itko tko nije, najmanje jednom u životu, na satu hrvatskoga jezika i književnosti, u osnovnoj ili srednjoj školi, s istrošene gramofonske ploče ili dotrajale kasete, slušao patetično deklamiranje stihova Pjesme mrtvog pjesnika, Oblaka, Slapa ili Jeseni? Hiperbolizacija što odjekuje ovim retoričkim pi-tanjima ni u kojem slučaju ne može poništiti činjenicu da je Cesarićeva prisutnost na sceni domaće književnosti ob-rnuto proporcionalna opsegu njegova opus herculeum. vi-soka stopa zastupljenosti u školskim programima hrvatske književnosti, brojna izdanja knjiga, od kojih su mnoga luksuzna, jak i ustrajan interes kulturne javnosti, književne i akademske kritike, četrdeset devet uglazbljenih radova i popularnost kod takozvane masovne publike u očitom su nerazmjeru sa sto dvadeset i sedam pjesama objavljenih u zbirkama i još dvadeset i pet izvan njih. ako ovi suhoparni podaci uopće govore o bilo čemu, onda je to zacijelo, slijedimo li i dalje Bourdieua, borba koja se unutar eko-nomskog, kulturnog, književnog i pedagoškog polja vodi za održanje likvidnosti simboličkog kapitala Cesarićeve ra-dionice.5 ono što se pritom najčešće namjerno prešućuje,

5 Usp. Cesarićevu biobibliografiju, Brešić 1992. Ovom usporedbom nipošto ne želim sugerirati da veličina književnog opusa jamči estetsku

povratno je djelovanje tih polja na uspostavu i učvršćivanje njezine prividno politički nesvrstane i ekonomski neovisne, estetičke vrijednosti.6 s pravom se stoga može postaviti pitanje: za koga je do-bro to što je Cesarićevo pjesništvo dobro? Ili drukčije: kako to da je dobra Cesarićeva lirika posebno dobra za izvođenje nastave u osnovnim i srednjim školama, a da, na primjer, dragojevićeva nije? drugim riječima: kome i zašto ko-risti da vrijedni Cesarićevi tekstovi imaju vrijedno mjesto u hrvatskom obrazovnom sustavu? Pritom ni pod koju cijenu ne bi trebalo izgubiti iz vida da se ranije spomenuta “reto-rika očajanja” (Bourdieu, Passeron, rhétorique du désespoir), sklepana u radionici Cesarićevih autopoetičkih majstorija, razliježe kao jeka radovima nekih njegovih kritičara, a po-tom i školskim udžbenicima i priručnicima za profesore i nastavnike. “obredno mumljanje” (Bourdieu, Passeron, ronron rituel) jedne te iste fraze što se valja u narkotičkom transu školskoga sata, vješto skriva poučavanje privikavanja na odnose subordinacije čemu Cesarićeva lirika, nastojat ćemo to pokazati, iz prikrajka drži svijeću. Međutim, ako

vrijednost ili obrnuto da malobrojnost tekstova znači da je književni opus estetski manjkav. Naprosto želim istaknuti činjenicu da ovdje manjak s estetske strane proizvodi višak s ekonomske strane i da je taj odnos proturječan. Naime, tu se estetska vrijednost i ekonomija izravno povezuju iako Cesarićeva poetika nastaje upravo odbijanjem takva po-vezivanja.

6 Složen problem oblikovanja, posredovanja i očuvanja estetičke vrijed-nosti s obzirom na njezinu paradoksalnu narav nedeterminirajuće determi-niranosti ovdje nije moguće potanko razložiti. Ova će se studija samo do određene mjere uplesti u tu raspravu. Za nešto širi uvid usp. Bourdieuovu (1979) nadahnutu sociološku reviziju Kantova suda. Kritiku Bourdieuova rada provedenu iz kulturalnostudijske perspektive donosi Frow (1995). U svojevrsnoj je oporbi ovakvim političkim analizama Kamuf (1997). Au-torica zastupa tezu o nužno fikcionalnom karakteru estetičke vrijednosti i njezinu dekonstrukcijskom potencijalu unutar institucije književnosti.

18 19

joj se pruži druga prilika, pogleda li ju se očima buljavog teoretičara7, što će se ovdje naknadno pokušati učiniti, ona se preobličuje u subverzivnu silu. Njezina čudesna estetička raskoš tada nagriza i pedagoške autoritete i simboličko nasilje koji se njome koriste za druge ciljeve. sakralizacija autonomne umjetničke vrijednosti izvodi se istodobno s prikupljanjem kulturnog kapitala ne bi li se taj milodar investirao u opipljive materijalne vrijednosti i moć. Čitano iskosa, Cesarićevo pjesništvo p(r)okazuje podzemne učin-ke toga djelovanja: tiraniju pojednostavljivanja, nasilno isključivanje drugog mišljenja, strategije podčinjavanja, nelegitimno zastupanje i slično. ono ima paradoksalni potencijal da prekine strujni krug vlastite molitve koja se u tvrdim klupama domaćeg obrazovnog i akademskog sus-tava tako pobožno moli već desetljećima.

7 Grč. theoria: gledanje.

Hej ti – gledaj, ne spavaj!

Pedagoški je rad barem u istoj mjeri učinkovit kao i fizičko kažnjavanje. (Bourdieu, Passeron 1970)

vjerojatno najpoznatija Cesarićeva pjesma, Voćka poslije kiše, započinje naredbom. Netko nam se nepoznat, bez-ličan i posve stran, bezvučnim sablasnim glasom što dola-zi iz svijeta fikcionalne onostranosti, obraća bez ikakve najave, autoritativno i nasilno: hej ti, gledaj! taj postupak neodoljivo podsjeća na poziv policajca koji u svojoj glaso-vitoj analizi interpelacije opisuje althusser.8 Prepoznajući se u tom prizivu, koji je zapravo metonimija rada ideoloških državnih uređaja od religije preko medija do umjetnosti, postajemo subjekti u oba smisla te riječi: vršitelji radnje i radu podčinjeni.9 obrazovni je sustav prema althusseru najučinkovitiji ideološki državni uređaj jer nas ustrajno, pod krinkom nezainteresiranosti, poučava poslušnosti. Mi se u njegovu nagovaranju prepoznajemo, ali i otuđujemo, budući da nam je naša vlastita uloga nametnuta. (stvar postaje složenijom ako s druge strane ne dovikuje policajac ili profesor, nego glas iz groba kao u Cesarićevoj Pjesmi mrtvog pjesnika, ako se iz neodređenog smjera čuje potmu-lo brujanje rasredištenih iskaza bez osigurane adrese. tada se jednosmjeran i konačan odnos ideologije i podanika otvara raznosmjernom kolanju žudnje obiju strana, što pruža mogućnost za kakvu-takvu promjenu.10 Za sada ću

8 Poziv glasi: “Hé, vous, là-bas.” Althusser 1995: 226.9 Lat. subiectus, doslovno podmetnut. Dolazi od sub: pod, te iacere: ba-

cati, metati.10 Primjerice: Foucaultova analiza brige-o-sebi s autoanalitičkim su-

20 21

ipak, zbog zamišljenog slijeda izlaganja, ostati pri ovome, ponešto ograničenom pogledu na problem da bi ga kasnije mogao, nadam se, uspješnije razvesti.) u slojevitoj i vrlo pesimističnoj teorijskoj raščlambi edukacijskog sustava Bourdieu zaključuje da je pedagoški rad uspješan ako sila autoriteta, uklanjajući pomno tragove simboličkoga nasi-lja, učenicima neprimjetno “utuvi habitus” (inculque de l`habitus) utemeljen na poslušnosti, pasivnosti i podjar-mljenosti. taj im se habitus, polako ali sigurno, ubrizgava u krvotok ne bi li, od najranije dobi, razvili sklonost prema otupjelosti na hegemoniju nametnutih kulturnih vrijed-nosti. Nije li onda ono gle, riječ koja bijaše u početku, poput pljuske subordinacije što je profesorska ruka, u trenutku kreacije, velikodušno dariva svojoj nijemoj publici? I obr-nuto, nije li proizvodnja “kultiviranog čovjeka” (Bourdieu, Passeron, homme cultivé), djelovanjem simboličkoga nasilja u školi ili na fakultetu, istovjetna oblikovanju disciplini-ranog promatrača kao idealnog adresata Cesarićeve lirike? raspravi o sličnosti pedagoškog autoriteta i funkcije au-tora u Voćki poslije kiše i Pjesmi mrtvog pjesnika vratit ću se nešto kasnije, ako ću uopće to pitanje ikada posve ostaviti po strani. Posvetiti se barem nakratko strategijama čitanja Cesarićevih stihova u osnovnim i srednjim školama, čijim hodnicima zasigurno odjekuju fragmenti i nekih utjecajnih akademskih rasprava, znači uvijek imati u vidu ne samo kako se s tim stihovima radi nego i što oni sami čine.11

bjektom kao središtem otpora oblikovanim u polju hegemonijskih sila koje ga podjarmljuju (Foucault 2003), Žižekova teorija o prolasku subjekta kroz ideološku fantazmu (Žižek 1999) ili Critchleyev autoironijski subjekt kao djelatna politička snaga (Critchley 2007) tu svakako mogu biti smjero-kazom.

11 Bibliografske izvore udžbenika i priručnika za nastavnike koje sam koristio u analizi neću posebno isticati, osim ako iz njih ne navodim, jer

Zanemare li se nakratko interpretacijske brutalnosti (primjerice da je prva strofa svojevrsna alegorija mladosti, a druga starosti) što Voćku poslije kiše podsijecaju najgru-bljim potezima, u udžbenicima hrvatske književnosti ili u priručnicima za profesore i nastavnike uočavaju se brojne strategije kojima se habitus poslušnosti, pasivnosti i pod-jarmljenosti učenicima doslovno ulijeva u glavu. Jedan od najgrubljih načina urezivanja “načela kulturne arbitrarnos-ti” (Bourdieu, Passeron, principes d`un arbitraire culturel) u tijelo učenikā uputa je o popravljanju njihova doživljaja pjesme. Naime, u svim metodičkim pripremama sata ustraj-no se obnavlja odavno prevladano čitanje dojma, pasivna tronutost tekstom u maglovitom vremenu emocionalno- -intelektualne stanke. također se, kao ključna za oblikovanje i shvaćanje lirske poruke, ističe posve anakrona uloga pjes-nikovih osjećaja (ti se lelujavi osjećaji, uzgred budi rečeno, koriste kao najtvrđe materijalno sredstvo i pomagalo u nas-tavi poput krede, spužve i ploče). unatoč tome, pedagoški autoritet bez ikakva objašnjenja disciplinira upravo te sile (osjećaje, imaginaciju, duhovnost) koje u načelu postavlja kao nepodjarmljive. ta logika ne služi ničemu doli legiti-maciji odnosa dominacije: ona pod maskom uključenosti učenika proizvoljan čin njihova isključivanja prikazuje kao nužan i prirodan.12 u svakome pogledu to je srodno onome što Bourdieu smatra povijesnim procesom sta-panja “instrumenata simboličkoga nasilja i instrumenata zakrivanja (dissimulation) (takozvane legitimnosti) toga

sam uvidom u opsežnu građu došao do zaključka da među njima nema velikih razlika. Zajedno oni tvore manje-više istoznačan način manipulacije učenikom i tekstom koji ću ovdje uzimati kao univerzalnu paradigmu. Ako odstupanja i postoje, ona su mahom kozmetičke, a ne suštinske naravi.

12 Bourdieuove izvode o paradoksalnom odnosu tzv. prirodne edukacije i nasilja pogledati u Bourdieu, Passeron 1970: 26-27.

22 23

nasilja” (1970: 30). Iza razigrane scenografije učeničke participacije – postavljene na klimavim skelama interpre-tativnog čitanja šaptom, intuitivnog komentara, osjećajne uživljenosti, dozivanja trenutaka iznenadne zadivljenosti, aktivnog slušanja krasnoslovljenja ili učenja napamet – obavlja se hladno-precizna selekcija značenja. Isključivanje nametničkih smislova iz jednoga konačnog smisla (ne nužno samo smisla pjesme, nego, više od toga, smisla poučavanja) u službi je raspodjele i učvršćivanja uloga u mirakulu obrazovanja režiranom pod palicom vješto za-krabuljenih pravila. da se time dugoročno oprirođuje politika nesukobljavanja ili društvena polariziranost, ne treba posebno isticati.13

Zato nije nimalo čudno što se u osnovnim i srednjim školama već desetljećima, upravo u okviru analitičkoga ra-da na Voćki poslije kiše, papagajski ponavlja kako je kontrast središnja pjesnička figura, premda tu kontrast zapravo i ne postoji. ako se on obično određuje kao “oštra izražena pro-tivnost, upadna suprotnost, protivština, oprečnost, očita razlika, odudaranje” (klaić 1990: 732), onda je pedagoški sustav takoreći proturječna realizacija tropa njegovim potiskivanjem u bezinteresno područje književnosti. No, osveta je književnosti nemilosrdna. osovljen o tu figuru različnosti14, pedagoški se autoritet dekonstruira u točki koju navodno u potpunosti kontrolira, jer kontrast nije sa-mo ornament nego prije svega njegov pra-učinak. on po-kazuje kako je nepomirljivi razdor osnova svake figure, ali,

13 Usp. Eagleton 2007. Posebno poglavlja Funkcije kritike i Što je pje-sništvo u kojima autor, na više mjesta, razmatra odnos lirike, etike i poli-tike. Eagleton smatra da pjesništvo djelatno uspostavlja moralne istine i oblikuje načine promatranja svijeta. Time ono gradi, potvrđuje ili osporava važeći sustav vrijednosti u društvu i kulturi.

14 Usp. Zima 1988. Posebno pogledati natuknice Antitesa i Oksimoron.

također, kako je bezdana figuralnost temelj svake podjele.15 u crno-bijelom svemiru općih moralnih istina i posto-janih vrijednosti – prema udžbeničkom zauzdavanju Voćke poslije kiše: neupitnoj opreci ljepote i njezine prolaznosti16 – granice između vidljivoga pedagoškog autoriteta i nevid-ljivoga mnoštva kojim se ravna ostaju neprelazne samo zato što se zaboravlja da faktičko blještavilo profesorskog znanja nužno naplavljuje, izrazimo li se pleonastički, ali i cesarićevski, mizerija fikcionalnog jada. svaki put kada raz-djeljuje spoznaju, profesor mora zakriti činjenicu da je stabilizirani kontrast između njega i razreda utemeljen na, rečeno deridaovski, nepomirljivoj materijalnoj ra-zlici te oštro izražene protivnosti. on suvereno poučava: očita suprotnost između mene i vas daje mi moć da vas podčinim, ali ne brinite, kontrast je ionako samo figura. u realnosti smo, dakle, svi jednaki, razlikujemo se jedino u iluziji tropa. ono što, ipak, zbilja morate znati jest gdje je vaše mjesto u toj figuri neupitne protivštine između moći i podaništva. u načelu je to bezopasno jer ste podjarmljeni tek figurativno. ako u stvarnoj stvarnosti i vlada zakon oprečnosti, on je, na kraju krajeva, samo retorički zakon. I tako u nedogled.17

druga je strana spomenute pedagoške amnezije omam-ljujuće djelovanje ovdje simuliranoga predavačkog ri-tuala, onoga što Bourdieu gdjegdje imenuje “zakonom rutinizacije” (loi de la routinisation). Ponavljanjem stereo-tipa poput: potiču li vas ovi stihovi na razmišljanje, ili:

15 O problemu bezdane figuralnosti jezika usp. de Man 1979.16 O tome je li ono što je blještavo, čudesno i raskošno istodobno i lijepo ili

je možda trivijalno pa čak i zazorno te o moralu koji prvenstvo daje običnost i jadnost, bit će riječi u idućem poglavlju.

17 Profesor nikada neće reći: figura kontrasta u kojoj ste realno podjarmlje-ni tek je figura jedino ako je zaboravljen njezin zakonski učinak.

24 25

jeste li osjetili ponesenost ugledanim prizorom (kao da se ta ista voćka u razredu materijalizirala pa je učenici mogu stvarno vidjeti), zatim stalnim usmjerenim upošljavanjem učenika: pročitaj stihove u sebi, nauči pjesmu napamet, opiši vlastiti doživljaj prirode, sažmi prvu strofu, uoči što je nadahnulo pjesnika, komentiraj razliku između kitica i slično, predavanje postaje instrument “kontrole koji teži očuvanju pravovjerja školskoga rada protiv hereze indi-vidualizma” (Bourdieu, Passeron 1970: 74). Pod parolom učeničke autonomije, prešućujući djelovanje simboličkoga nasilja, pedagoški se autoritet samoproizvodi u optjecaju takva tautološkoga vakuuma. Bourdieu ga, bez izravnog referiranja na teoriju psihoanalize, povezuje s figurom oca koji poljem pedagoškoga rada doslovno operira tupim ala-tom za kastraciju. (gotovo je nevjerojatna sličnost Bour-dieuovih koncepata pedagoškog autoriteta i simboličkoga nasilja te Lacanovih Imena-oca i simboličkoga poretka.) Pedagoški je rad učinkovit barem kao fizičko kažnjavanje, smatra Bourdieu. on uspostavlja i obnavlja moralnu in-tegraciju bez izravnoga nametanja represije (Bourdieu, Passeron 1970: 51). u tom je smislu autoritet profesora srodan superegu kako ga u svojim radovima, uz pomoć La-cana, prikazuje Žižek.18 Za razliku od službenoga zakona

18 Žižek koristi Lacanov koncept superega – opsceni, svirepi (féroce) prekršitelj zakona “hrani” se njegovim namjerno pogrešnim tumačenjem, izrasta iz pukotina u simboličkome lancu (dans la maille rompue de la chaîne simbolique) ne bi li ih popunio imaginarnim dodacima što sam simbolički za-kon doslovno unakazuju (Lacan 1999: 431) – kako bi ga povezao s prisilama koje nam suvremeno kapitalističko društvo nameće pod devizom neograni-čenoga uživanja. Njegova je logika obrnuta od logike zabrane i dopuštenja, a može se opisati kao nasilna privola. Superego, naime, dopušteni užitak izvrće u obvezni. Stoga je njegov imperativ – uživaj! – prema Žižeku nalog koji se premeće u svoju suprotnost, nemogućnost uživanja uopće. Budući da se superego javlja tamo gdje nadležnost službenoga zakona prestaje, Žižek ga tumači kao njegovu iskvarenu, trulu, sablasnu potporu. Zakamufliran u

koji sprečava užitak, on ga, upravo suprotno, bjesomučno potiče, ne bi li time postigao potpunu paraliziranost nje-mu podčinjenih subjekata. suočeni s prisilom: to je lijepa književnost, zato uživajte, učenici više nisu u stanju uopće uživati. Paradoksalna tortura ugodom prilikom interpre-tacije vječnih umjetničkih istina – u slučaju Voćke poslije kiše: sreća je prolazna, život nije samo igra, duhovna ljepota je važnija od fizičke i dr. – opscena je forma pedagoškoga zakona. tom patološkom nasrtaju superega obrazovanja, spontanome čitanju zaraženom nepodnošljivom lakoćom trivijalnosti, moguće se othrvati, slijedimo li Lacana i Žižeka, samo rigoroznim smanjenjem analitičke slobode do mjere boli ili ridikuloznosti. trebalo bi stoga bezinte-resno prihvatiti poziciju teoretičara-dosadnog-cjepidlake; u potpunosti se lišiti razuzdanog opijanja kritičarskom svemoći utemeljenoj na impresionističkom svaštarenju i zavodljivim blagodatima biografizma.

javna pravila i norme, superego, pod krinkom njihova slobodnog kršenja, subjekte veže uz zazorni, bolni jouissance i tako ih još snažnije i uspješnije podjarmljuje. Usp. Žižek 1994, poglavlje Superego po defaultu. Također Žižek 2006, poglavlje Ego-ideal i superego: Lacan kao gledatelj Casablance.

26 27

Pukotina ima svaka pjesma

Postoji neki mêlée poruka i smjerova, rašljanja, zamjena, sjecišta kodova, oblikovanja prostora, granica postavljenih da se prelaze, tako da se može pojaviti prijelaz, ali onaj koji se dijeli – jer nigdje nema nepodijeljenog identiteta: dakle, koji nije podijeljen, pomiješan, odjelit, prisvo-jen, zajednički, zamjenjiv, nezamjenjiv, opozvan, izložen. (Nancy 2000)

Voćka poslije kiše izrasla je na zasadama romantičarskoga misticizma: moždanima autora-genija struji mudrost onostranosti, a njegovo je pjevanje proziran medij što nas izravno spaja sa zaboravljenim istinama života i svijeta.19 ovom se popularnom lirskom pjesmom, u tom smislu, oblikuje i osnažuje određeni broj predrasuda koje velik dio čitateljske publike (ali i građana što knjige drže tek kao ukras za dnevnu sobu) smatra neupitnim činjenicama. to za posljedicu nema samo osobeno shvaćanje književnosti, nego, također, osebujan i nimalo nepristran pogled na svijet.

19 O nekim vidovima reaktualizacije romantičarskih ideja u Cesarićevoj lirici pisao je Kravar. Cesarićevu težnju za obnovom romantičarske poetike on dovodi u vezu s njegovim građanskim habitusom koji se želi uskladiti s ondašnjim općeprihvaćenim građanskim poimanjem estetike, s onime [...] “što građanska kultura smatra normalnom poezijom” (Kravar 2011: 10). Budući da se ukus građanstva, barem kada je pjesništvo u pitanju, nije umno-gome promijenio, Cesarićeva lirika, i dan-danas, preživljava kao utjelovljenje nepatvorene književne vrijednosti. Utoliko je Kravarova teza dalekosežna. Ona ukazuje na Cesarićevu sklonost nekritičnom populizmu koji, šireći se kapilarno nacionalnim kulturnim poljem, u konačnici polučuje dugoročne posljedice ne samo po oblikovanje književnih nego i društvenih vrijednosti. Na taj je tip lirskog populizma pažnju skrenuo i Milanja upozoravajući tako-đer na njegova neoromantičarska ishodišta. (Milanja 2000: 220)

riječ je, primjerice, o dogmama ovoga tipa: književnost je jezik što se otimlje uniženoj svakodnevnoj upotrebi, a misli, osjećaje i ideje pisca do nas prenosi posve izravno; književni su svjetovi nužno izolirani, moralno, materijalno ili kako drukčije, od svijeta društva; zbilja je manje-više privid ili varka, a pisac hermeneutičar prodire kroz tu ma-glu i otkriva dubinsku, temeljnu istinu.20 rečena shvaćanja, ustrajno obnavljana u institucijama novinske i akadem-ske kritike, obrazovnoga i religijskoga sustava, postala su opće mnijenje, a zanimljivo je da ih i većina analitičara Cesarićeva opusa ponavlja i utvrđuje. Budući da je Cesarić jedan od naših popularnijih pjesnika i da je njegova lirika u velikoj mjeri zastupljena u udžbenicima osnovnih i srednjih škola, te stoga što je Voćka poslije kiše možda i najpoznatiji pjesnikov tekst, sustavno već desetljećima buban napamet, određeni se broj spomenutih predrasuda zasigurno ponavlja i u okviru nastavnoga sata na kojemu se pjesma poučava. time se učenike suptilnim metodama navikava na zdravorazumsko nekritičko mišljenje te ih se kalemi habitusom poslušnosti, pasivnosti i podjarmljeno-sti. sam Cesarićev tekst, međutim, nudi mogućnost da ga se drukčije pročita. točnije, on silom svoje unutarnje napetosti, iznutra, demistificira i dekonstruira ideje na kojima se zasniva. Na taj način ne samo da objelodanjuje mogućnost za alternativnu poetiku nego i za alternativnu etiku i politiku. Sud kritike. kritika, akademska i svaka druga, jedno-glasna je u prosudbi: samoniklost Cesarićeve lirike nastaje

20 O tome kako se čista estetička vrijednost oblikuje u kulturalnom polju izloženom udarima ekonomske i političke moći usp. Bourdieu 1998, po-glavlje Povijesni postanak “čiste” estetike te posebno potpoglavlje Izum “čiste” estetike. O snazi predrasuda koje romantičarska ideja čiste estetičke vrijednosti potiče i održava usp. Furniss, Bath 1996. te Eagleton 2007.

28 29

pod utjecajem raznorodnih poetika od romantizma do ekspresionizma. Pritom su kritičari poprilično neusuglaše-ni oko pitanja Cesarićeve poetičke dominante. Prema vučetiću i Jeremiću, primjerice, u pitanju je nedvojbeno impresionistička lirika, a Peić smatra da to nipošto nije slučaj. riječ je zapravo o poetsko-vizualnom simbolizmu. Brlenić-vujić govori o romantičarskoj upotrebi simbola, a Škreb pak upozorava kako treba pomno razlikovati eu-ropski simbolizam od rasprostranjenog korištenja simbola u književnosti što je, dakako, obilježje i Cesarićeve lirike. kaštelan je svojedobno pisao o iracionalnim osnovama bar-dove neoromantičarske imaginacije, dok je stamać u njemu prepoznao hermeneutičara pjesničkoga bitka.21 Brešić je, s druge strane, ukazujući na cikličnost kao strukturno načelo Cesarićeve lirike, među prvima upozorio kako njegov stvaralački genij ni u kojem smislu nije romantičarski bezu-man, nego, štoviše, prosvijećeno uman entitet.22

slijedeći potonju tezu, namjera mi je dodatno propitati njezine dosege u okviru višesmjerne analize ideje autorstva. Nije stoga posve preuranjeno već na ovome mjestu ukazati na jedno važno proturječje. Iako se Cesarić u autopoetičkim iskazima i intervjuima redovito priklanjao romantičarskoj ideologiji imaginacije čija je osnova ideja o alogičkoj i nepojmljivoj strasti, on bi gotovo uvijek, u isto vrijeme, posvjedočio kako su kontemplacija toga udara čistoga duha koji dolazi ne-zna-se-od-kuda i njegova refleksija u

21 Riječ je o tekstovima objedinjenim u Zborniku radova o Dobriši Cesari-ću ( Jelčić 1992). Usp. Vučetić 1992, Jeremić 1992, Peić 1992a, Brlenić-Vujić 1992, Škreb 1992, Kaštelan 1992a, Stamać 1992.

22 Usp. Brešić 1984. Na paradoksalan status romantičarskoga Autora- -Genija istodobno iznesenog iz sebe u trenutku stvaranja i prisutnog u činu refleksije nesvjesnih impresija upozorio je Bennett (2005). Posebno pogle-dati poglavlje Romantičarski autor. Taj je problem iscrpnije obrađen u studiji Teorija inspiracije (Clark 1997). Posebno pogledati poglavlje Beskonačna inspiracija: Hölderlin i Schelling.

jeziku nužne i neizbježne. Na taj je način, paradoksalno, potvrđivao prisutnost autorske intencije u trenutku ludosti lirske kreacije, pri čemu se javlja i problem pridruživanja adekvatne (transparentne) forme načelno neprikazivom duhovnom ili osjetilnom sadržaju.

“snažno doživljavanje poetske materije, koju pjesnik izražava, kazuje mu da neki stih mora biti za jedan slog duži ili kraći, da je na nekom mjestu u stihu jedina moguća riječ sa brzim akcentom, da u nekom slogu mora biti upravo vokal u i nikoji drugi. Iz te duboke prožetosti pjesničkim materijalom iskrsavaju i rješenja u procesu traženja (istaknuo t. v.) izraza. ona svakako nisu racionalnog karaktera. [...] Ponekad prođe i dugo vremena dok nađem pravu riječ. takvo mjesto u stihu obično ostav-ljam prazno, ili stavljam na nj samo približno dobru riječ s namjerom (istaknuo t. v.) da je kasnije zamijenim zaista dobrom, takvom, ko-ja će me potpuno zadovoljiti” (Cesarić 1984b).

razvidno je da autor iz teksta ne iščezava u transu pot-pune obuzetosti, nego je sveprisutan akter njegove pomne gradnje. unatoč pozivanju na romantičarsku ideju autor-skoga bunila, iskakanja iz vlastite kože u činu stvaranja, Cesarić iskazuje (također romantičarsku) težnju za jačanjem i izdvajanjem autorskoga položaja.23

23 Koncept romantičarskoga autorstva, građen s naglaskom na individu-alnosti, originalnosti i autonomnom intencionalnom sebstvu, dio je općeg razvoja ideje subjektiviteta (Taylor 1989). Zamisao o individualnosti proi-zlazi iz raskida sa srednjovjekovnim društvenim, religioznim i ekonomskim poretkom koji je bio strogo hijerarhijski organiziran, krut i potpomognut fatalističkim osjećajem nužne determiniranosti. Individualizam je, također, plod vrednovanja čovjekove osobne egzistencije, a ta je težnja povezana s pro-

30 31

testantskim naglašavanjem važnosti izravnog i osobnog odnosa pojedinca prema Bogu. Logika, matematika i politička filozofija XVII. st. isticale su da pojedinac ima prednost pred zakonom kolektiva ili društva koji iz njega nastaju. Tako oblikovana ideja individualnosti potpomogla je razvoj kapita-lističkog liberalizma u XVIII. st. Stoljeće ranije Locke je istaknuo da se čovjek treba koristiti vlastitim, a ne tuđim znanjem kako bi došao do spoznaje (Locke 1962). Ta je misao, primjerice, povlašćujući autonomnog individualnog au-tora, donijela obrat u koncepciji znanja.

Osamnaestostoljetno filozofsko, ekonomsko i političko isticanje indi-vidualnosti s ideologijom pojedinca kao autonomne svijesti povezano je s transformacijom tih ideja u ideju originalnosti. Romantičarski autor, za ra-zliku od srednjovjekovnog auctora, zastupa tezu kako postoji fundamentalna razlika između imitatora i originalnoga tvorca. Koncept originalnosti izrasta iz potrebe pjesnika da se izdvoji iz društva utilitarnoga morala, postvarenih odnosa, materijalnih vrijednosti te masovne potrošnje.

U XVIII. st. dolazi, dakle, do rastućeg isticanja klasične ideje da je autor temeljno odsječen od svijeta stvarnosti. Romantičarski autor viđen je kao biće ultimativno različito od same ideje čovječnosti. Zapravo on je istodobno i egzemplar ljudskosti i na određeni način više od toga. Taj je paradoks povezan s idejom genija koja se osovljuje na misterioznu nepovezivost uzroka i poslje-dice. Posve je obično da se u romantizmu pojavljuje koncept Autora-Genija koji je i onkraj sebe i istovjetan sebi. Kant je u Kritici moći suđenja pisao da umjetnik ne zna na koji način ideje ulaze u njegovu glavu (Kant 1957). Prema Coleridgeu (1987) ideja genija nužno uključuje nesvjesnu aktivnost koja je sam genij u tijelu Genija-Čovjeka. Blake je pak tvrdio da su njegova djela nastala prema iznenadnom i trenutnom diktatu, gotovo protiv njegove volje (Blake 1965).

Romantičari su pitanje o pjesniku-idealnom-tvorcu povezivali s pitanjem književnosti same. Pritom je važno istaknuti da položaj autora kao središta književne institucije biva u romantizmu decentriran njegovom marginaliza-cijom u smislu nesvjesnosti, neprisutnosti i izobličenja u trenutku stvaralačkog procesa. Usredištenje autora mora biti popraćeno trenutnom i spontanom umjetničkom kreacijom, radom umjetnosti kao izravne reprezentacije krea-tivnoga iskustva. Međutim, ustrajavanje na trenutnosti obilježeno je njezinom istodobnom nemogućnošću. U eseju O naivnom i sentimentalnom pjesništvu Schiller uspoređuje stare pjesnike koji naprosto slijede osjećaje i prirodu s modernim sentimentalnim romantičarskim pjesnicima koji promišljaju nad impresijama što ih objekt prikaza u njima potiče. Taj alijenirani, meditirajući čin refleksije upravo je ono što konstituira romantičarskog autora. U tom je smislu romantičarska teorija pjesništva i autorstva puno kompleksnija nego što je to tvrdio primjerice Barthes. Autonomija autora dekonstruirana je nje-zinom nepremostivom unutrašnjom tenzijom. Zahtjevom za neposrednošću

reprezentacije romantičarski je autor uhvaćen u njezinu zamku: naknadnu jezičnu refleksiju. Nemoguće je uhvatiti izvorni trenutak vlastite kompozicije (Schiller 2001). Kompleksnu razradu Schillerova eseja i naznačena problema pogledati u Clark 1997, poglavlje Beskonačna inspiracija: Hölderlin i Schelling. Wordsworth sugerira kako pjesništvo mora biti obilježeno spontanim pro-tokom osjećaja koji su istodobno pomno odabrani, prikupljeni i promišljeni. Kontemplacija, dakle, proizvodi emocije koje su u isto vrijeme i original (jer oduvijek postoje u pjesniku) i kopija (jer su pomno i promišljeno iskazane) (Wordsworth 1972). Za iscrpnu raspravu o tome usp. Clark 1997, poglavlje Fantastično mnoštvo I: Moć u Wordsworthovu Preludiju.

Romantičarski pjesnici vođeni su zahtjevom za samokreacijom i samo-razumljivošću. Već je Diderot, međutim, govorio o pjesnikovu nepoznavanju izvora vlastita rada. Egzaltacija uma dolazi, smatrao je on, od božanske inspi-racije (Diderot 1962). I Shelley je nedvojbeno mislio na isto kada je govorio o neshvatljivoj inspiraciji, riječima od kojih ne razumije ništa (Shelley 1969). Usp. Clark 1997, poglavlje Fantasično mnoštvo II: Shelleyeva Obrana poezije. To je sukladno Sokratovoj tvrdnji iz Platonova Iona da su pjesnici ludi, iraci-onalni ili proviđeni; njihov intelekt nije s njima. Usp. Platon 1998 te Clark 1997, poglavlje Enthusiasmos: stara Grčka i Platonov Ion. Romantičarsko pjesništvo i pjesnici slave, dakle, individualnost i autorski genij, ali istodobno proglašavaju mogućnost da isti sebe transcendira odlazeći onkraj svih mo-gućnosti smrtnog bića. Paradoks je u tome što su romantičarski pjesnici težili osnaživanju institucije autorstva lišavajući ga subjektivnosti; iseljavajući iz njega samosvjesni subjekt. Autonomija djela ovisi o autonomiji autora, ali onoga koji komplicira samu ideju autonomnosti.

Ova je aporija produbljena u kasnom XIX. i ranom XX. st. idejom o neosobnosti autora. Modernističko insistiranje na njoj može se tumačiti kao subverzija koja institucijom depersonaliziranoga tvorca na scenu vraća inte-res za sebstvo, subjektivnost i individualnog autora. Čuvena je Flaubertova tvrdnja da umjetnik mora biti poput Boga prilikom stvaranja; mora nastojati postići zazornu prirodu autorske nevidljive i svemoćne prisutnosti. Nešto je slično ponovio i Eliot u čuvenom eseju Tradicija i individualni talent kada je napadajući romantičarsku koncepciju personaliziranog autora zapravo potvr-dio rane romantičarske teze o samožrtvovanju pjesničkoga sebstva i njegova iseljavanja iz autora zarad višeg cilja umjetnosti (Preuzeto iz Bennett 2005).

Bennett smatra da je autor u romantizmu istodobno i središte književne institucije i odstranjen iz nje. Romantički autor je uvijek fikcija; oblikuje se ideja o idealu koji je zauvijek nedostižan. S druge strane, romantičarski se autor razvija kao radikalno originalan i autonoman tvorac potpuno isključen iz društva i kulture, ali samo pod uvjetom da se koristi njihovim jezicima, postojećim književnim konvencijama i žanrovima te da radi u određenoj književnoj tradiciji i unutar konceptualnih i poetičkih pravila što ga ned-

32 33

Bilo kako bilo, ono o čemu manje-više svi Cesarićevi kritičari postižu suglasnost visok je stupanj muzikalnosti i ritmičnosti njegova pjesničkoga izričaja. Pretežno korištena jampska četveroiktična stopa, uz jednostavan leksik i rela-tivno siromašan motivski repertoar crpljen iz svakodne-vice, lirski iskaz navodno čini bliskim govornoj frazi, što je u skladu s načelom jezične neposrednosti kojoj pjesnik teži. smatra se da i otuda proizlazi velika popularnost Cesarićeve lirike čijim se neusiljenim pjevom ostvaruje dojam lakoće i stvaranja i primanja književnoga teksta; posvemašnja izravnost književne komunikacije. Što kaže forma? Voćka poslije kiše napisana je deve-teračkim stihom čija je vladajuća stopa jamb. u hrvatskoj književnosti jampski je deveterac, primjerice, volio ujević te ga je najčešće koristio za tvorbu kraćih tekstova kon-denzirane liričnosti.24 staigerova studija o naravi lirskog ponajbolje podastire rasprostranjeno mišljenje kako se takvim pjesmama, općenito uzevši, prostor i vrijeme zgu-šnjavaju u neodređenoj trenutnosti, a subjekt i objekt pjevanja stapaju se u neizrecivu naslućivanju iskona prije izuma i svijesti i predmetnosti. u tom kovitlacu “čarolije nadahnuća” (staiger) referencijalnost i intencionalnost u jeziku nužno se moraju zatomiti.25 dvosložnost je jamba,

vosmisleno određuje kao socijalno biće. Romantičarski je autor fikcija jer je njegova autonomnost konstruirana institucijom autorstva koja je razvijena uz pomoć institucija kopirajta i tiska krajem XVIII. i početkom XIX. st. Slavljenje božanskoga Tvorca-Genija nikada nije krajnje jednostrano jer se ono uvijek odvija u kontekstu u kojemu je ta figura potkopana. Djelomičnim, reduktiv-nim čitanjem romantičarske poetike kritička je praksa kreirala romantičarskog autora kao figuru autonomnog i originalnog sebstva bez uvažavanja paradoksa, konflikta i nestabilnosti koje ona podrazumijeva. U tom je smislu proglas o smrti romantičarskog autora himera jer podrazumijeva umiranje već umrlog.

24 Na ovu me činjenicu upozorio Slaven Jurić pa mu ovdje na tome za-hvaljujem.

25 “Htjedne li se izražavati lirski, mora mu polaziti za rukom po moguć-

već sam to napomenuo, navodno bliska nesputanoj govor-noj frazi, ali, prema nekim studijama, i temeljnom ritmu (života) zasnovanom, poput rada srca ili hoda, na pravil-noj izmjeni suprotnosti (Brogan 1993), pa bi se njegova upotreba ovdje mogla tumačiti kao pokušaj obnove radi-kalne oslobođenosti od načela razuma, uspostava nekakvog osjećaja praiskonske sjedinjenosti svega-sa-svim koju logika gramatike razara i raspršuje. deveterac je, s druge strane, stih naglašene artificijelnosti jer nastaje otklanjanjem od folklornoga osmerca (slamnig 1981) ili kao odjek nekih stihova njemačkoga, poljskoga ili ruskoga podrijetla (Jurić 2002). Njegova upotreba, u tom smislu, može istaknuti želju da se radikalno isključivanje svijeta umjetnosti iz svije-ta života jasno obilježi. Pjesma je u tom slučaju posve nova jezična stvar koja nadilazi prirodu i u tom poslu superiorno prebrođuje sva njezina proturječja, slučajnosti i efemernos-ti. umjetnost, prema tome shvaćanju (i romantičarskom i modernističkom), zbog samoga čina izdvajanja iz stvar-nosti, postaje vrednija od nje same. Izometričnost Voćke poslije kiše obogaćena je izostro-fičnošću (dva katrena), istorodnim rasporedom ženskih ri-ma (aa bb cc dd) te lomljenjem svake od četiriju rečenica u dva stihovna retka, i to uvijek nakon interpunkcije; u prvoj rečenici nakon dvotočke, a u preostalima nakon zareza. Formalnu i kompozicijsku zatvorenost i dosljednost teksta, što navodi na pomisao o dovršenosti i s(a)vršenosti lirskoga svijeta, o njegovoj nepromjenjivosti i zaokruženosti, prati motivski paralelizam. kao što se u simetričnoj strukturi zr-

nosti zatamnjivati baš ta bitna obilježja jezika” (Staiger 1996: 76). Budući da se izravno oslanja na učenje fenomenologije, Staigerova poetika pati od istih onih problema na koje je upozorio Derrida čitajući u Glasu i fenomenu kasne Husserlove radove. Govoreći posve pojednostavljeno, riječ je o nemogućnosti uspostave čistoga prozirnog “jezika bez riječi” (Staiger 1996: 20) koji bi izravno, bez odgode i pomaka, utjelovio lirski eidos. Usp. također Derrida 2005.

34 35

cale strofe, rečenice, metar, rima, naglasci, pa čak i brojevi slogova u zadnjim riječima svakoga stiha (22 42 / 24 22), tako se zrcale i motivi raspoređeni prema logici jedan po-jam – jedna rečenica (1. drvo, 2. sunce / 3. sunce, 4. drvo). evo sheme:

__________________________: 9 a ž 2 ___________drvo____________. 9 a ž 2 __________________________, 9 b ž 4___________sunce___________. 9 b ž 2

__________________________, 9 c ž 2___________sunce___________. 9 c ž 4___________________________, 9 d ž 2____________drvo____________. 9 d ž 2

Napetost binarne strukture kada bismo shemu pjesme prelomili po nekoj nevidljivoj crti što prolazi između strofa, došlo bi do idealnog stapanja razdvojenih dijelova. ta bi se oblikotvorna homogenost teksta (navodno) trebala prirod-no pretočiti u njezinu značenjsku i smisaonu neupitnost. savršeno zrcalni model Voćke poslije kiše, međutim, rastače se u paradoksalnoj napetosti između istosti (drvo=voćka) i razlike (drvo≠voćka). Identitet (drveta) može zadobiti legi-timitet samo ako se pocijepa unutar sebe i postavi granicu, uvede razliku, prema vlastitoj pripadajućoj tuđosti, svojemu lažnom, ali nužnom, pojavnom očitovanju (u voćki).26 u

26 Da je idealna zrcalna struktura model koji Cesarić zamišlja kao te-meljno načelo književne komunikacije, razvidno je iz njegove Pjesme mrtvog pjesnika. Ondje se odnos autora i čitatelja stilizira kao zahtjev za savršenim odražavanjem jednoga u drugome. Umrli se pjesnik, rascijepljen između ras-padajućega tijela i nesmirena duha, pokušava, prepoznajući vlastitu žudnju

središtu naizgled jednosmjernog i usuglašenog odnosa raz-like i identiteta izbija nezaustavljivo i višesmjerno vrtloženje, pretapanje, zamjenjivanje, križanje, probijanje, talasanje, dijeljenje i razmjenjivanje što, naposljetku, ima dalekosežne posljedice po razumijevanje ideja izvornosti, autor(itet)a, is-tine i vrijednosti te njihova prebacivanja iz ekonomije teksta u ekonomiju književnopovijesnog, povijesnog i političkog konteksta. Potrebno je, stoga, raščlaniti problem koji se ovdje javlja uslijed provale te proturječne mêlée (Nancy). ona, naime, rastače (žuđenu) stabilnost binarne strukture na kojoj Voćka poslije kiše biva zasađena.27

u žudnji čitatelja, shrpiti u koherentan identitet. Pritom, dakako, previđa da se, na taj način, od sebe još jače otuđuje. U kojoj je mjeri zahtjev za potpunim stapanjem predmeta i odraza – autora i čitatelja-dvojnika, slike mu i prilike – problematičan, pokazat ću kasnije. Ovdje samo valja ukratko podsjetiti na Lacanove izvode o funkciji tzv. stadija zrcala (stade du miroir), odnosno imagi-narne paradigme, u razvoju ljudskoga subjekta. Frustraciju nekoordiniranošću svojega tijela dijete, prema Lacanu, odagnava identifikacijom sa slikom tijela, a to mu, u konačnici, priskrbljuje lažnu stabilnost. Tako se necjelovito sebstvo neznanjem, krivim shvaćanjem, pogrešnom percepcijom (méconnaissance) počinje doživljavati kao cjelovito. Proces uspostave identiteta stoga uvijek prati lučenje nekoga zazornog viška, izmetine (rejet) što naplavljuje njegovu čistoću. (Lacan 1999a)

27 Nancyeva figura mêlée ovdje zacrtava okvir za nadolazeće čitanje pro-turječnog odnosa identiteta i hibridnosti. Nancy mêlée uvodi u širu teorijsku raspravu vežući ga za tekuća pitanja uspostave nacionalnih i drugih ljudskih zajednica. Figura je, međutim, neodvojiva od autorovih brojnih tekstova o naravi i ulozi umjetnosti te, posebice, umjetničke slike. Treba napomenuti da Nancyeva materijalistička ontologija fragmentarnosti nastaje na tragu de-konstrukcije kritike logocentrističkih tvorbi poput Istine, Razuma, Života, Dobrog, Lijepog ili Boga razgranatim produbljivanjem ideja o paradoksu jaza-veze singularnog i pluralnog bitka, smisla/osjeta (sens) i poretka istine, odnosno tehnike te nadalje, slike i predmeta/objekta, razdjelovljena društva i njegove sistematizacije, tijela i prostora/oprostorenja itd. Ukratko, mêlée sugerira da je svaka istina o svijetu neodvojiva od nepredočive fluktuirajuće mnoštvenosti smisla/osjeta (sens) svijeta koja tu istinu omogućuje prekora-čujući okvire njezine institucionalizacije, razdirući je iznutra. Prema Nancyu ne postoji potpuna čistoća identiteta, ali ni potpuna čistoća njegove pomije-

36 37

dvokomponentnošću teksta, ali i drugim gradbenim el-ementima poput zamrzavanja uvedene razlike rod (drvo) vs. vrsta (voćka), sugerira se kako je između dvaju stanja jednog entiteta moguće povući jasnu granicu. tu je na sce-ni drama suprotna, ali zapravo slična onoj u koju se, pod okriljem kakva modnog časopisa, obično upuštaju žene pristajući da budu modelima za svojevrsnu preobrazbu uljepšavanjem. dok Cesarićeva voćka iz stanja pseudosub-limnosti prelazi u nepatvorenu neznatnost, dotle žene idu obrnutim putem. usporedbom fotografija sudionica mod-noga pokusa (prije i poslije) neopredijeljeni se promatrači, međutim, počesto mogu zbuniti; uljepšavanje sa sobom ne donosi uvijek i ljepotu i, obrnuto, običnost tu nije nužno estetski inferiorna kićenosti. vrednovanje je na skliskom terenu. Iznevjeravajući svoju istinsku narav, original i kopija, pod utjecajem nepravovjerna pogleda, munjevito zamjenjuju mjesta. Univerzalni sud o lijepom kontaminira neizbrisiva partikularna optika.28

u Cesarićevoj je pjesmi vrednovanje na istoj kušnji. Međuigra sunca i kiše na drvetu postiže učinak koji nova

šanosti (mélange) s drugim; ono što je temeljno njihov je nepojmljivi kon-takt, nužna upućenost, izloženost svake jedinstvenosti mnoštvu, dijeljenje i podijeljenost (partagé) bezbrojnih prekoračenja, bliskost kao tuđost, riječju, mêlée. U tom je smislu mêlée u izravnoj vezi s Nancyevim raspravama o tak-tilnosti. Dodir ne utjelovljuje neko fundamentalno (univerzalno) osjetilno načelo, nego neodredivo iskustvo združivanja usred razdvajanja nepovezivih senzacija i njihovih prezentacija. Umjetnost, u konačnici, iznosi na vidjelo mêlée svijeta kao materijalnu granicu što istodobno oblikuje i razobličava nje-gove poretke. Budući da je umjetnička slika prikaz prikaza, formira se, dakle, deformacijom, izvire iz neizvornog, dotiče ono od čega se odvaja/odjeljuje, ona neprekidno evocira neutemeljujući temelj, nesvodivo mnoštven iskon, gradbeno razgrađujući mêlée stvarnosti. (Nancy 2000, 2000a) O problemu umjetničke slike usp. Nancy 2003, 2003a.

28 O nužnoj rastočivosti unutarnje estetske čistoće kakve umjetnine pod udarom izvanjskih utjecaja poput subjektivna ukusa, okvira slike, institucija galerije i sl. usp. Derrida 1988.

frizura i šminka imaju na izgled žena. u oba je slučaja riječ o identitetu i njegovoj (isključeno-uključenoj) zamaski-ranoj drugosti, pri čemu bi razlika među njima trebala biti očigledna i jednoznačna. u Voćki poslije kiše, već sam napo-menuo, podjela nije osigurana samo razdvajanjem strofa, nego i leksičkim markiranjem. razmakom uvedenim u identičnost drveta i voćke (koji količinski iznosi doslovno šest stihova, odnosno, tri četvrtine pjesme; to nije tek bez-dan između početka i kraja teksta, nego, također, između pisanja i čitanja te, napose, autora i čitatelja) ističe se ideja o neporecivoj odvojenosti arhetipa i derivata. obraćajući se apodiktički nekome u blizini, a zapravo govoreći nama, udaljenim čitateljima “ona je opet, kao prvo” nositelj is-kaza potvrđuje žudnju29 da se prvo od drugog, izvor od traga (derrida), predmet od slike (Foucault, Nancy)30 ned-vosmisleno izluči. Iz intonacije njegove lekcije da se raza-brati kako je u tijeku uspostava čvrste hijerarhije u kojoj je čudesnost i blještavost trenutačna i prolazna, a jadnost postojana i trajna. u drugoj je strofi stanje redno, a u prvoj izvanredno. tu se red i nered, dakle, književnost i stvarnost, nipošto ne smiju pobrkati. Premda, treba to odmah kazati, sam govornik uvodi zbrku postavljajući to neko prvo-drvo na drugo, točnije, na zadnje mjesto, u posljednju riječ pjesme, dočim o onom drugom-voćki najprije svjedoči. Jednom je prilikom Cesarić (1984c) kazao kako mu se stabalce “pričinilo simbolom čovjeka u sreći i nesreći”. time je kod kritike, čini se, dobrano rasplamsao tinjajuću

29 Žudnja je tu shvaćena lakanovski kao nužno neostvariva.30 Analizirajući u tekstu Slika – razlučivost (2003) odnos umjetničke slike

prema stvarnosti, Nancy upućuje na Foucaultov esej Ovo nije lula (2011) u kome se istorodna pitanja raščinjavaju razvedenim čitanjem Magritteove slike Izdaja slika (La trahison des images) poznate i pod nazivom Ovo nije lula. Potpuniji pregled toga dijaloga i problema u cjelini bit će donesen dalje u radu.

38 39

(neoromantičarsku) vjeru u pjesništvo kao mjesto du-hovnog pomirenja krajnjih suprotnosti materijalnoga svijeta. Pavletić, tako, smatra da je riječ o zaokruženu pri-kazu ljepote i njezine prolaznosti. vučetić pjesmu čita kao harmoničnu igru svjetla i sjene tipičnu za “naš pejzaž”. Peić, pak, govori ni manje ni više nego o sjedinjavanju duha i materije (Pavletić 1992, vučetić 1992, Peić 1992a). da se mudrost znanstvene analize posve prirodno prelijeva i u školske udžbenike, svjedoči jedna od čitanki za vI. razred osnovne škole. u njoj se, između ostaloga, Voćka poslije kiše razumijeva kao skladna predodžba dobra i zla. Možda je najbizarnije (i najnasilnije) ubrizgavanje značenja ono koje govori da je jadno malo drvo simbol ispaćene domovine.31 Što je sve od toga točno, nikada nećemo doznati. Iz teksta je razvidno samo to da je riječ o: 1) voćki (drvetu) nato-pljenoj kišom i obasjanoj suncem, 2) razlici njezinih po-javnih očitovanja te naposljetku 3) poretku utemeljenom na izvornosti odnosno izvedenosti istih. svako je drugo nedoslovno čitanje konvencija zasnovana na predrasudi o supostojanju površinskog sloja retoričkih sredstava i poza-dinskog smisla pjesme. Zanimljivo je da kritika gotovo do-slovno ponavlja Cesarićev naputak o sadržaju Voćke poslije kiše skrivenome u sefu simbola. ta je navada (smjernica) odjek tisućljetne hermeneutičke tradicije koja seže sve do Platona i njegove parabole o špilji, a čija se rasprostranje-na književna upotreba prvi put javlja u epohi europskoga romantizma. romantičarski simbol navodno kondenzira i zrači univerzalnu istinu u jedinstvenoj formi. Na misterio-zan način on bi trebao združivati pojedinačno i opće, us-

31 Da je u okviru osnovnoškolske poduke iz hrvatske književnosti voć-ka, odnosno drvo, tumačeno kao simbol ispaćene domovine, upozorila me studentica Franka Gulin pohađajući kolegij o hrvatskom pjesništvu koji sam održao u zimskom semestru 2007-2008.

postaviti izravnu vezu između krajnosti i na taj način pre-mostiti negativan učinak jezika, civilizacije, kulture i racio-nalnosti. simbol prodire do srži stvari iznoseći na vidjelo njihovu esenciju i način uklapanja u kozmički poredak ideja (Friedman 1993, eagleton 2007). opisana potraga za iskonom u potpunosti zanemaruje problem (reprezen-tacije) pjesničke slike. Što, dakle, čini figura? Iznosi li doista na svjetlo dana, iz dubine praiskonskoga mraka, Istinu, Bitak, Život? Ili se tu javlja nešto posve drugo: drukčije od svijeta, ali i od sebe, neka bezmjerna tuđost bez osnove, ne-razmrsiva pomiješanost, mêlée voćkedrveta, autoračitatelja, identitetarazlike u kojemu se više prvo od drugog ne može jasno razlučiti? umjesto gonetanja smisla simbola u Voćki poslije kiše treba se usredotočiti na, čini se, plodonosnije istraživanje u sam tekst upisane neodlučivosti, uvrtanja, napetosti, rastakanja, samoopozivanja znakovne strukture ili, drukčije rečeno, prizivajući samog Cesarića, pukotina (kojih ima) u procesu označavanja. kako bi ta rasprava bila potpunija, prije negoli je začnem, skrenut ću još jed-nom nakratko, ovaj put u analizu vizualne komponente pjesme važne za razumijevanje Cesarićeva shvaćanja ideje književnosti i svijeta u cjelini. Gledanje-znanje-moć kritika je već upozoravala da je Cesarićeva lirika lirika pogleda (Peić 1992a). elementi vizualnosti u njoj su iznimno važni (kaštelan 1992, Bi-očina 1992), što je u nekoliko navrata potvrdio i sam au-tor (Cesarić 1984a). Voćka poslije kiše započinje ni manje ni više nego glagolom gledati. Posredovanje ostvareno u skopičkom registru, pretočeno u uzvik gle, važno je za shvaćanje načina na koji se u tekstu, uspostavljanjem nekih imanentno književnih odnosa, oblikuje promatra-nje izvanknjiževnih relacija ne bi li se potvrdio određeni sustav društvenih i kulturnih vrijednosti.

40 41

Lirski subjekt svoje naslovljenike neizravno upozorava da nije svako gledanje sasvim pouzdan putokaz kroz zbiljsko. oko zna, kao u prvoj strofi, prevariti, dati lažnu sliku stvari. ako se želi spoznati stvarno stanje, potrebno je pogled osloboditi onoga što ga zamagljuje i zavodi. Mora se takoreći raščistiti mutež, odbaciti ono što je suvišno, zalihosno i nevažno ne bi li se predmetnost svijeta poja-vila u pročišćenom, eteričnom (ob)liku. ovaj je postupak posve srodan spoznajnoj metodologiji edmunda Husserla. Voćka poslije kiše nastaje šest godina nakon Husserlovih Kartezijanskih meditacija, ključnoga djela fenomenologije, filozofskoga pravca koji je krajnje dosljedno u djelo proveo Platonovo (1977) učenje o dvije razine stvarnosti: fizičkoj (svijet nesavršenih odraza) i metafizičkoj (svijet savršenih ideja). govoreći sasvim pojednostavljeno, Husserla zani-maju idealne pojave koje bi se u našoj (transcendental-noj) svijesti trebale ukazivati lišene svih redundantnih, materijalnih obilježja. Njega ne zanima ima li stol tri ili četiri noge, je li ploha izrađena od drveta ili plastike, već ga zanima stolnost sama, ideja stola, njegova eidetička ap-strakcija (grč. eidos, tip, rod, praslika). da bi se postiglo to stanje čista uma “u koji ništa ne može prodrijeti i iz kojega ništa ne može iskliznuti” (Husserl 1983: 112), potrebno je poduzeti rigoroznu fenomenološku redukciju: rastakanje zbiljske egzistencije sve do uspostave univerzalnog poretka nepromjenjivih esencija.32 ta se logika u Voćki poslije kiše, nekako iz prikrajka, ipak doslovno slijedi. odnosi između

32 “Karakterizacija fenomenološke redukcije i, u skladu s tim, djelokruga čistih mentalnih procesa kao ‘transcendentalnih’ počiva upravo na činjenici da u toj redukciji mi otkrivamo jedan apsolutni djelokrug građe i noetičkih oblika čije određujuće strukturirano sjedinjenje posjeduje, u skladu s imanent-nom eidetičkom nužnošću, čudesnu svijest nečega određenog i određujućeg [...] što je nešto, opet i iznova, sama svijest, nešto fundamentalno drugo, [...] transcendentno” (Husserl 1983: 239). Usp. i Husserl 1975.

elemenata teksta postavljeni su tako da sve upućuje na činjenicu kako se iza ili onkraj površinskih slojeva znanja/osjetilnosti kriju izvorne spoznajne/osjetilne strukture. oko vida, dakle, možda može prevariti, ali je oko svijesti/imagi-nacije zato pouzdan vodič kroz svijet arhetipova. Pritom se zanemaruje ključno pitanje učinka i karaktera prikaziva-nja, njegova nimalo neutralnog djelovanja prilikom raz-djeljivanja mundanog i transcendentalnog, voćke i drveta, privida i istine, ljepote i ružnoće. taj ću problem ostaviti nakratko otvorenim da bih promotrio drugi važan aspekt gledanja u Voćki poslije kiše. Prije toga treba još jednom upozoriti na činjenicu da kritika, iz ma koliko različita polazišta proizlazila, gotovo doslovno ponavlja Cesarićevu umjetničku i spoznajnu ideologiju. kaštelan tako tvrdi da bardova lirika ponire do dna ili temelja života, Zuppa go-vori da ona svjedoči o podvojenosti materije na površinski i dubinski sloj, nešto slično misli i Peić povezujući u njoj oko i vid s površnošću, a duh s produbljenošću i tako dalje (kaštelan 1992a, Zuppa 1992, Peić 1992a). Nedvojbeno je da ovakva čitanja živahno sudjeluju u potvrđivanju i osnaživanju Cesarićeva poetskog logocentrizma. uzvik gle signalizira i važnost položaja s kojega se ad-resant obraća svojemu adresatu (ili adresatima). Mjesto je promatrača smješteno izvan scene promatranja; subjekt se radikalno odvaja od objekta (voćke/drveta) vlastita motrenja. u doslovnom, etimološkom smislu, objekt je bačen pred subjekt koji ga pogledom raščlanjuje.33 Na taj je način binarna struktura teksta još jednom osigurana učvršćivanjem granice između gledanja i gledanog čime se posljedično uvodi hijerarhija u kojoj jedan pol za drugi ima odredbenu moć. u povijesti zapadnoga mišljenja, od

33 Grč. ob-jectus, doslovno smješten ispred. Dolazi od ob: protiv, nasup-rot, prema, te iacere: bacati, metati.

42 43

Platona preko descartesa do Husserla, pogled je povezan sa sposobnošću neupitnoga diferenciranja subjekta od objekta opservacije.34 Pritom se smatra da razdaljina koja ih dijeli može biti racionalno, analitički prevladana, a da medij u kojem se ispitivanje odvija nije sredstvo iskrivlja-vanja i oblikovanja (ispred metnutog) pred-meta, nego njegova izravnoga u-metanja (u svijest). Voćka poslije kiše, u tom smislu, nastaje strateškim odobravanjem odmaknu-tosti i razdvojenosti subjekta od svijeta. Ideja autorstva koja se tim tipom pjevanja (i mišljenja) zastupa u izravnoj je vezi s romantičarskim povlačenjem umjetnika iz društvene stvarnosti uniženih vrijednosti, njegovim dekadentnim izmještanjem iz zahuktale tehnicističke civilizacije te de-zideologizacijom estetike što je stoljeće kasnije, u vrijeme modernizma, za posljedicu imalo radikalno slavljenje ek-skluzivizma, originalnosti i individualizma. gledanje je u toj tradiciji povezano i s posjedovanjem znanja i moći čiji autoritet proizlazi iz opisanoga naglašenog i pomnog izuzimanja subjekta iz predmeta spoznaje. onaj koji gleda suvereno ovladava promatranim poljem. Iznimno je zato zanimljiva Cesarićeva opaska o nastanku pjesme. Pjesnik je “stabalce” promatrao kroz prozor biblioteke Higijen-skoga zavoda (Zagreb, rockefellerova 7) gdje je radio kao lektor i knjižničar. ta slika pisca oboružanog spoznajom, povučenoga u nišu književnih svjetova, iskorijenjenoga iz stvarnosti koju promatra i preobličava bolno samačkim umjetničkim radom, sukladna je shvaćanju autorstva oblikovanog u samome tekstu. ali kao i u njemu, gdje je medij gledanja/pisanja gurnut u zapećak samorazumljivo-sti, Cesarić i u autopoetičkom iskazu zapostavlja utjecaj (prozorskoga, kulturološkog, intelektualnog) okvira u

34 Usp. Jay 1994. Posebno pogledati poglavlje Najplemenitiji od osjeta: Vid od Platona do Descartesa.

oblikovanju i vidnoga polja i predmeta koji se u njemu pojavio. u konačnici uzvik gle, nastao iz imperativa gledaj, čuva nešto od njegove funkcije nagovora ili privole (altise-rovski: hej ti!). u savršeno simetričnoj kompoziciji Voćke poslije kiše, gdje se forma i sadržaj međusobno preklapaju oblikujući potpuno zatvorenu cjelinu, za čitatelja nije ostavljeno previše mjesta. kao što je kaotičan svijet zbilje kastriran iz svijeta književnosti, a predmet interesa razdvo-jen od zainteresirana subjekta, i čitatelj ovdje biva otpisan iz književne komunikacije. o smislu pjesme on uopće ne treba dvojiti; dovoljno je naprosto uživjeti se i pasivno primati ono što je Poeta-vates suvereno prorekao. vječna je tajna teksta ionako u autorskoj intenciji, točnije imagi-naciji, a za njezino su otkrivanje logika, razum i analitički rad očigledno pogubni. tronutost, poslušnost, nezapi-tanost i vjera poželjne su osobine čitatelja. o tome možda još rječitije svjedoči Cesarićeva Pjesma mrtvog pjesnika. u njoj je čitatelj najprije figurom sinegdohe (srce, grudi) sveden na puki tjelesni, senzorni subjekt, da bi se odmah potom stilizirao kao stojeće (nepromjenjivo) korito rijeke u koje se bujica pjesnikovih osjećaja, ideja i zamisli ulijeva bez ikakva otpora.35 u tako konceptualiziranoj književnoj komunikaciji pomna je interpretacija najveći neprijatelj. unatoč izražajnoj i tematskoj jednostavnosti Voćka poslije kiše nije komunikativan tekst. Zapravo, on je komu-nikativan na isti onaj način na koji je to primjerice filmski serijal Gospodar prstenova. riječ je o prikazu polarizirana svijeta s tvrdo postavljenim granicama čija je neprelaznost

35 “Pred smrću ja se skrih (koliko mogoh) / U stihove. U žaru sam ih kovo. / Al zatvoriš li za njih svoje srce, / Oni su samo sjen i mrtvo slovo. / Otvori ga i ja ću u te prijeći ko bujna rijeka u korito novo.” Navedeno prema Pavletić 1996: 55-56.

44 45

Ceci n’est pas un arbre fruitier après la pluie

Čini mi se da je Magritte razlučio sličnost (res-semblance) i similarnost (similitude), te digao jednu protiv druge. sličnost ima “gospodara”: to je izvorni element koji krećući od sebe uređuje i gradi hijerarhiju svih svojih mogućih i sve slabijih kopija. Biti sličan pretpostavlja osnovnu referenciju koja propisuje i klasira. similarnost se razvija u serijama bez početka i kraja, koje se mogu pregledavati u jednom ili drugom smjeru, koje se ne pokoravaju ni-kakvoj hijerarhiji, nego se umnažaju uz vrlo sitne međusobne razlike. sličnost služi prika-zivanju, koje njome vlada; similarnost služi ponavljanju koje se kroz nju provlači. sličnost se ravna prema modelu koji je dužna obnavlja-ti i činiti prepoznatljivim; similarnost aktivira kolanje simulakruma kao beskrajnog i rever-zibilnog odnosa similarnog sa similarnim.36 (Foucault 2011)

ono što se prilikom čitanja Voćke poslije kiše sustavno zane-marivalo jest činjenica da je ustrojena oko temeljne razlike (stvarnosti i privida, izvornosti i izvedenosti i dr.) koja se ne da razgraditi ni jednim vidom interpretacije. ako je išta u ovom tekstu izvorno, onda je to upravo odgađanje izvora, neizvorno razmicanje prve i druge strofe, praznina u punini pjesme, neuobličiva pukotina u savršenosti nje-

36 Naslov poglavlja parafraza je Foucaultove teorijske parafraze Ma-gritteove slike Izdaja slika (La trahision des images) koja je, pak, piktoralna parafraza predmeta lula, ali i njegova jezična izdaja.

nužan uvjet stabilnosti. Predrasude koje ovaj tekst potiče uz pomoć kritike prelijevaju se i u osnovnoškolske i sred-njoškolske udžbenike: autor je poput božanstva izuzet iz svijeta kojim ravna te je u cijelosti odgovoran za smisao teksta (ideja utemeljena biografskom senbevovskom de-vetnaestostoljetnom kritikom); u svijetu se istina pojavljuje jednoznačno odvojena od laži (pozitivizam); umjetničko stvaralaštvo prodire do temelja stvari i pojava (roman-tizam); umjetnički je jezik vredniji vid komunikacije od svakodnevnog govora (modernizam); umjetnost nije dio političke i ekonomske stvarnosti (romantizam i moder-nizam); ljepota je prolazna, užitak je trenutan, patnja i običnost su stalni (kršćanski moral); radikalna individu-alnost jamstvo je autoriteta i znanja (sveukupna zapadna logocentrička misao) i tako dalje. Pritom se, dakako, za-taškavaju one sastavnice teksta koje dekonstruiraju takvo zdravorazumsko čitanje te denaturaliziraju uvriježeno miš-ljenje i (prirodne) vrijednosti koje na njemu počivaju.

46 47

zine izvedbe. voćka je, zapravo, slika drveta, figura ili trop izveden odgodom onoga na što referira. ona je nakićeni predmet čija se istina trenutno izobličuje dodavanjem or-namenta. (Nije li i sam predmet ono što je pred-metnuto, postavljeno ispred koga ili čega? Nije li i predmet dometnut na neki već izgubljeni i neprepoznatljivi met?) Budući da je pjesništvo jezik koji javno obznanjuje svoju tropičnost, figurativnost, ornamentalnost i fikcionalnost, a kako se tropičnost, figurativnost, ornamentalnost i fikcionalnost u Voćki poslije kiše povezuju s izvedenošću (voćke), a ne s izvornošću (drveta), s pravom se možemo zapitati u ko-joj je mjeri održiva ovdje ozbiljena romantičarska ideja o književnosti kao mediju izravnog iznošenja autorove nepomućene volje te, s tim zajedno, zaboravljene biti samog života. Pjesma je, kao i voćka, čudesno blještavilo tropa, de Manovim riječima raskoš alegorije37, i u tom se smislu ne može računati da će pristupiti stvarnosti o kojoj govori, nego da će biti tek njezina naknadna rekonstrukcija. ako, dakle, voćka odgađa drvo, onda i Voćka poslije kiše odgađa svijet o kojem želi svjedočiti. autonomnost autorove in-tencije i originalnost umjetničkog rada, promatrani na taj način, rastaču se u tropu lirskog glasa, u polju razodlaganja onoga koji gleda, osjeća i govori. Želi li se to reći Laca-novim pojmovljem, u rascijepu subjekta iskaza i nesvjes-nog subjekta iskazivanja (Lacan 1999b). granica koja bi trebala osigurati čistoću i prvenstvo drvetu doslovno ga cijepa iznutra nužnošću pridruživanja slike. Izvornost je nekog izvora, upozorava derrida, uvi-

37 De Man ne upozorava samo na činjenicu da je ukupan jezik odgo-da onoga o čemu govori, nego da su i sva čitanja svih jezika (književnosti) “alegorije metafora i, kao takve, one su uvijek alegorije nemogućnosti čitanja – rečenica u kojoj bi se i sam genitiv ‘čitanj-a’ trebao ‘čitati’ kao metafora” (de Man 1979: 205).

jek-već zamućena sredstvom prikazivanja.38 Izreći frazu moguće je samo kao parafrazu. sablast blještava odraza što zaposjeda čistoću predmeta ne da se istjerati. da bismo znali da je drvo prvo, moramo znati da je voćka njegovo ukleto, fantomsko drugo. razlika koja vjerodostojnost us-postavlja, istu nužno poništava. upravo je to ono što su i Cesarić i kritika svojim čitanjima isključili. Na sreću, tu je temeljnu protivštinu u sebi sačuvao sam tekst. on na vidjelo iznosi činjenicu da sustavi poput original-kopija, izvorno-izvedeno, identitet-drugo nisu prirodni i stabilni, nego su kulturno kodirani i pritom prošupljeni čudesnom nestabilnošću.39 učinak toga neukrotivog nesrazmjera ruši vrijednost jednosmjernosti u koju su i pjesnik i pjesničke

38 Dekonstruirajući Rousseauovu tezu o pismu kao opasnom suplementu izvornosti smisla u govoru, Derrida (1976) napominje da prije čiste punine prirodnog iskona uvijek dolazi neograničeni proces razmjene i zamjenjiva-nja. Posebno pogledati poglavlje Taj opasni nadomjestak. Na drugom mjestu Derrida govori da “trag nije samo gubitak izvorišta, nego [...] hoće reći da izvorište čak nije iščezlo, nego je uvijek bilo određeno vraćanjem k ne-izvori-štu, tragu koji na taj način postaje izvorištem izvorišta” (1976: 82).

39 Ako je drvo original, a voćka kopija, onda je njihov odnos obilježen uvriježenim shvaćanjem uzročno-posljedičnih veza. Sunce i kiša, tako, potiču promjene na drvetu, a čudesnost je voćke ono što iz tih promjena proizlazi. Treba se, međutim, zapitati nije li zabezeknutost mirakulom metamorfoze zapravo uzrok naknadnom racionalnom svrtanju autorova pogleda prema ne-bu. U tom se slijedu sunce i kiša iz uzroka premeću u posljedicu, a blještavilo voćke iz posljedice u uzrok. Tako promotrena kauzalnost postaje nesigurna, a ne osigurana, na vidjelo izlazi, umjesto prirodnosti, njezina konvencionalnost. Problem možemo dodatno zaoštriti zamislimo li da negdje na svijetu postoji grad, podneblje ili vremenska zona u kojoj je istodobnost sunca i kiše najuče-stalija meteorološka pojava. Tamo, u toj nekoj utopiji duginih boja, blještavilo bi Cesarićeve voćke bila sasvim obična, a jadnost drveta poprilično neobična slika. Pitanje je kako bi čitatelji odrasli u tim klimatskim prilikama tumačili logičke zakone na kojima se pjesma temelji. To se pitanje odmah iz logičkog premeće u estetički problem. U čemu je književna vrijednost i ljepota Voćke poslije kiše ako ona ne dolazi nužno iznutra, iz teksta, nego također i izvana, iz konteksta?

48 49

interpretacije investirale sav svoj kapital. Budući da je razlika uvijek zapravo jezična (nije riječ samo o razlici označitelja voćke i drveta, nego i osoba autora i čitatelja ili politika autoriteta i podaništva), onda su značenja na njoj zasnovana ponajprije proizvoljna, konvencionalna, funk-cionalna i diferencijalna, a ne zajamčena, nepatvorena, vječna i iskonska. ono što je nazvano izvornim, lijepim ili dobrim ima baš te osobine samo ako je uspoređeno s neiz-vornim, ružnim i zlim. ono što je proglašeno čudesnim, čudesno je jer već znamo što je obično. uspostavljene hijerarhije, u tom smislu, nose pečat autoriteta. one nisu samonikle, nego su proizvedene i utvrđene nametnutom silom pogranične crte. (a granica je ukleto područje čuda, čudesnog i čudovišnog.40) Ne treba stoga ni u kojem slučaju zanemariti činjenicu da je značenje Voćki poslije kiše pripisano i izvana: piščevim pogledom iz knjižnice, aparatom književnoznanstvene analize ili ideologijom pedagogije. ono je oblikovano ugrađivanjem kakva okvira koji se iz čitanja ne da izbiti. okvir uvijek sudjeluje u uokvirenom kao razlika u istom, ono što nije u onome što jest, neizgovoreno u onome o čemu se govori, politika u estetici, slika voćke u predmetu drvo. ako nas Voćka poslije kiše ičemu poučava, onda je to poučak o utvarnom raz-u-obličavajućem djelovanju

40 U studiji Tuđinci, bogovi i čudovišta Kearney tvrdi da istoimene “spo-dobe Drugosti zaposjedaju granično područje gdje razum posrće, a fantazije cvatu. Tuđinci, bogovi i čudovišta predstavljaju iskustvo krajnosti koje nas dovodi do ruba. [...] U čovjekovu nastojanju da se odredi posredstvom i nasuprot drugih, spodoba tuđinca djeluje kao granično iskustvo. [...] ‘Ču-dovišta’ također signaliziraju granična iskustva neukrotivog izgreda podsje-ćajući ego da nikada nije u potpunosti neovisan” (Kearney 2003: 3). Voćka poslije kiše jedan je vid artikulacije takvoga graničnog iskustva koje se javlja u doticaju s nekom istodobno tuđom, božanskom i čudovišnom pojavom. Ona svjedoči o proturječnosti granice koja ne samo da dijeleći spaja nego, također, podjelu postavlja kao jedino jamstvo bilo koje cijelosti.

(umjetničke) slike. to je ono što je Nancy na uspješan način uobličio kao njezin distinkt.41 Izgred slike on, naime, tumači prizivajući koncept similarnosti (similitude) koji je Foucault razvio čitanjem čuvenoga Magritteova platna Izdaja slika.42 u eseju Ovo nije lula Foucault upućuje na svu složenost odnosa stvarnosti te njezine vizualne i jezične reprezentacije, ali ne zastaje na tome. on nije htio poka-zati da Magritteova lula naglašava tek bezdanu nesvedivost stvarnosti, jezika i slike, nego da se neka stvarnost, jezik ili slika mogu pojaviti samo kao ishod njihove vlastite nes-vedivosti, drukčije rečeno, nekim množenjem similarnosti iz njih samih (les similitudes se multiplier à partir d’elles-mêmes) (Foucault 2005: 79, 2011: 84). Jezik ponavlja onaj gubitak smisla predmeta koji je ranije utjelovila slika. riječ nije o sličnosti koja se povezuje s ikoničkim vizual-nim predočavanjem ili simboličkim označavanjem, nego o similarnosti čiji je temelj ona sama, similarnost utemeljena u ponavljanju gubitka temelja razvijajući se “u serijama bez početka i kraja, koje se mogu pregledavati u jednom ili drugom smjeru, koje se ne pokoravaju nikakvoj hijerarhiji, nego se umnažaju uz vrlo sitne međusobne razlike” (Fou-cault 2011: 66-67). slijedeći tu argumentaciju, Nancy umjetničku sliku shvaća kao čin dvostrukog odvajanja: ona se povlači iz svoje pozadine (svijeta, smisla, osjeta), u tom povlačenju biva od nje otkinuta, a potom tim otrgnućem uramljena, označena. Pritom pozadina (svijeta, smisla, osjeta) nestaje i prelazi u sliku, ali ne tako da slika postaje njezina mani-

41 Le distinkt (fr.): odvojenost, različnost, ali i očiglednost, posebnost, jasnoća.42 Platno Izdaja slika (La trahision des images, 1929) prikazuje lulu ispod

koje stoji tekst: Ovo nije lula. Postoji također Magritteova kasnija slika Dvije tajne (Les Deux mystères, 1966). Ona prikazuje platno Izdaja slika uokvireno i postavljeno na slikarski stalak iznad kojeg lebdi predimenzionirana lula.

50 51

festacija. Nepovratni gubitak pozadine (svijeta, smisla, osje-ta) snaga je slike kojom nas ona uvijek iznova dira. taj je do-ticaj, ono što ide do granice ticanja, paradoksalan kontakt s razdvojenošću, “blizina distance” (la distance proxime) (Nancy 1994: 35). umjetnička slika, dakle, nema model jer je iznikla iz praznine prekida modela i prikaza, ona je zapra-vo materijalizacija te praznine. u intimnosti pjesničke slike, napominje Nancy, “odvaja se neka druga intimnost i obli-kuje se druga sila, drugo se isto odjeljuje od istog ne bi li bilo samosvojno” (2003: 29). radikalno istrgnuta iz istine svijeta i tom istrgnutošću uobličena43 slika je ujedno i jedina istina svijeta jer se njegova bez-mjerna fragmentarnost spoznaje samo kroz povlačenje i raskidanje. (a slika je distinkt – očiglednost toga razloma.) drugim riječima, umjetnička je slika materijalizacija sloma označavanja, dolazak-do njegova značenja u točki bez-značajnosti.

“slika je očiglednost nevidljivog. [...] slika ne stoji ispred pozadine kao mreža ili zaslon. [...] Mi ne uranjamo; prije se može reći da u slici pozadina izranja prema nama. dvostru-ka odvojenost slike, njezino odjeljivanje i rezanje, istodobno je štiti od pozadine i ot-vara prema njoj. [...] umjetnost bilježi jedin-stvene tragove odsutnosti istine zbog čega je apsolutno istinita” (Nancy 2003: 30-32).

Nancyeva materijalistička “kvazi-transcendentalna on-tologija” (James 2006) dopušta misliti Voćku poslije kiše kao izbijanje smisla totaliteta svijeta. taj smisao više nema

43 Tu proturječnu operaciju Nancy prispodobljuje pojmom le trait (de l’image) koji u francuskom jeziku istodobno priziva suprotstavljena značenja: ucrtavanje, nacrt, dakle, oblikovanje crtom te ocrtavanje, iscrtavanje, dakle, odvajanje crtom.

ništa s transcendentalnim utemeljenjem jer je uspostav-ljen dvosmjernom gestom opozivanja-poziva (prizvati svijet mogu, ali ga tako opozivam; prizvati drvo mogu, ali samo kao opozvano u voćki) i pozivanja-opoziva (svijet mogu opozvati, ali ga u tom opozivu prizivam; drvo mogu opozvati u voćki, ali je ono tim opozivom prizvano). tu gestu Nancy katkad naziva partage. to je dijeljenje koje objedinjuje tuđost i zajedništvo. Voćka poslije kiše nije ništa drugo doli iznošenje neke paradoksalne strane čudesno-sti, monstruoznosti, u središtu prisnosti, raspukline kao jedinog mogućeg spoja, pojedinačnosti neodvojive od mnoštvenosti preoblika. voćka, u tom smislu, nije samo figura drveta, znak njegova privremenog gubitka. ona utjelovljuje čudovišnu crtu (le trait) razgraničenja u kojoj se iskonskost drveta pojavljuje, ali samo kao izgubljena. voćka dotiče značenje drveta tako što ga u trenutku predstav-ljanja u slici iznosi kao opozvano, kopirano, pomiješano i rastrgano značenje. Na isti je način Voćka poslije kiše predstava čija se izvedba osovljuje o točku vlastita prekida. ona je umjetnička slika baš zato što “svoj bitak skriva pred označavanjem ili defini-ranjem“, [...] zato što [...] “uništava u sebi sliku sebe koja je bila iznesena u označiteljskom kodu i u nekoj osiguranoj ljepoti” (Nancy 2003: 32). slika zajamčene protivštine drveta i voćke ovdje je do kraja razorena, a na mjestu te pustoši izrasla je paradoksalna slika kojoj temelj više nije figura kontrasta ili razlike, nego figura mêlée. onako kako je shvaća Nancy, mêlée nije mješavina identiteta i razlike, sebstva i svijeta, prvog i drugog, spoj u kojem se razabire što je spojeno, nego je to neka apsolutna heterogenost što briše trag svakoj homogenosti. Mêlée nije puka hibridi-zacija identiteta, upletenost supstancija voćke-drveta, sunca-oblaka, autora-čitatelja, estetike-politike. ona je

52 53

prije svega djelovanje, neko nesupstancijalno kretanje, stal-na migracija, prelaženje, susretanje, konfrontacija i rizik. Čitanje Voćke poslije kiše, u tom smislu, ne može biti samo puka mješavina različitih interpretacija: formalističke, tematske, fenomenološke, kulturološke, dekonstrukcijske ili psihoanalitičke. Čitanje je njihov sukob, njihova su- -kob, zajednička sudbina preuzimanja, zaposjedanja i od-bacivanja. Njezina interpretacija može biti samo doslovno međuširenje44 čitanja, prelaženje jedne analize u drugu bez jamstva, neka izvorna višesmjernost tumačenja. Što je voćka nego upravo jedna nedefinirana pomiješanost svega sa svim koja se više ne da rastaviti na čiste entitete? sunce, oblaci, kiša, distanca pogleda, rad jezika, neoromantičarska poeti-ka, neka nerazlučiva, nedokučiva i opskurna mnoštvenost jednog. “Čisti idiolekt bio bi idiotski” (Nancy 2000: 154), a up-ravo je čistoća govora, isključivanje neprikladnih praksi, uz tradicionalno aranžiranje prostora za učenike i učitelje, pre-ma Bourdieuu, jedno od glavnih obilježja obrazovnog sus-tava. Bilo je riječi o tome da Voćka poslije kiše nije prikladna samo za poučavanje kontrasta kao središnje figure teksta, nego i za njegovo ustoličenje kao glavne pedagoške figure. kontrast raspoređuje, hijerarhizira i odvaja pravilno od ne-pravilnog, znano od neznanog, “‘čisti’ i ‘ispravni’, drugim riječima, ‘ispravljeni’ jezik razreda” (Bourdieu, Passeron 1970: 151) od hereze jezične neustrojenosti. No, Voćka poslije kiše baš proslavlja to krivovjerje, ona je, rečeno Nan-cyevim riječima, “eulogija mêlée”, blagoslov izmiješanosti. tu ne možete reći drvo a da već niste rekli voćka, sunce, kiša, ne možete čak misliti ni neku neproničnu mješavinu svega koja već ne bi bila zamućena idejom čistoće. Pjesma

44 Interpretacija od lat. inter: među, između, te sanskrt. prath: širiti.

je to o izvornome gibanju, o izvornosti transgresije koja više nije samo nestabilnost razlike identiteta i razlike, osci-lacija izvora i izvedenosti. u njoj je prije svega riječ o ma-terijalizaciji jedne uskomešanosti koja nema ishodište, o razgraničavanju prostora (autora i čitatelja), kodova (fikcije i fakcije), estetika (uzvišenog i zazornog) na takav način da se između njih uvijek otvara dvosmjerni prolaz. Voćka poslije kiše slika je paradoksalnog razdjelovljenog (désœuvrée, Nancy) zajedništva45; više se ne može sa sigurnošću kazati događa li se tu dijeljenje ili dijeljenje. ono što dijeli svje-tove, drveta i voćke, života i prolaznosti, teksta i interpre-tacije, učitelja i učenika ujedno je ono što oni zajednički dijele. u drvetu je, tako, već urezana nedjeljivost drveta i voćke, u život uzglobljena nedjeljivost života i prolaznos-ti, u tekst upisana nedjeljivost teksta i interpretacije, a učitelj utjelovljuje nedjeljivost od učenika, i obrnuto. tu, međutim, nema mjesta recipročnosti, samo nekom vrto-glavom monstruoznom račvanju. Čudesnost je Voćke poslije kiše, u konačnici, čudovišna na onaj način na koji taj pojam shvaća Nancy (ali i Lacan).46

45 U eseju Razdjelovljena zajednica Nancy zamišlja neki književni ko-munizam kao čin zajedništva suprotan modernističkoj političkoj praksi oblikovanoj oko figura punine i identiteta. Taj ću njegov koncept posebno uzeti u obzir kada Voćku poslije kiše budem čitao kao tekst iz kojeg proistječu mogućnosti drukčijeg viđenja književne, pedagoške, interpretativne, ali i društvene zajednice. Usp. Nancy 2004. U hrvatskom se prijevodu Nancyev pojam désœuvrée shvaća donekle ograničeno jer se naglasak stavlja na pre-fiks de koji upućuje na neko raz-dvajanje, raz-djeljivanje. Kada problem zajedništva budem preciznije analizirao, u obzir ću uzeti složenost značenja pridjeva désœuvrée: besposlen, nedjelatan, bez-djelovanja, od-djelatnosti- -odvojeno i sl.

46 Nancy navodi da je slika “neobična prisutnost jer je njezina ostenzija, manifestacija, ali ne kao pojava, nego kao izvedba, kao iznošenje na svjetlo dana i izlaganje”. Slika tako pripada “poretku monstruoznog; monstrum je čudesan znak koji upozorava (moneo, monstrum) na božansku prijetnju”

54 55

Na vidjelo iznosi nasilje dijeljenja, ona ga dijeli zajednici čitatelja kao podijeljeno. Pjesnik tako ne opisuje pojavu, nego demonstrira47 silu bezdane prisutne odsutnosti: drveta u voćki, drveta i voćke u tekstu, značenja teksta u čitanju, prvog čitanja u drugom čitanju i tako u nedogled. ta je sila monstruozna jer pokazuje ono što bi trebalo os-tati skriveno: oblikuje razobličeno polje odnosa, ovdje, na primjer, između običnosti i postojanosti s jedne strane te uzvišenosti i prolaznosti s druge. uniženo se drvo odvaja od sublimne voćke ne bi li se potvrdio kontinuitet egzis-tencijane mizerije. Istodobno se, međutim, taj poredak životnoga jada može održati neprekinutim samo ako se na neponištiv način prekine bljeskom zastrašujuće ljepote. No, tu ni izbliza nije riječ samo o tome. Voćkom poslije kiše se imaginira48, ni iz čega se izmišlja, neko običnostljepota, trajnostprolaznost ili možda čak običnostljepotatrajnostprolaznost kao brutalan izgred označavanja. temelj tog običnostljepota nije čak ni praznina nastala nakon iščeznuća čvrstih referenata ljepote i običnosti, nego upravo spome-nuti izgred označavanja. Pjesma je, tako, slika nužnosti vlastita nedoglednog samoopozivanja. ona je “upravo znanje o tome da ne postoji ništa za objelodaniti, čak ni bezdan, i da neutemeljenost nije ponor općeg prevrata, nego neizbježnost i prijeteća blizina beskrajno obustavljana na sebi samoj” (Nancy 2003a: 56). Nancyev je koncept umjetnosti neodvojiv od njegova

(Nancy 2003a: 47). Upravo je to funkcija objekta na mjestu lakanovske Stvari. On je zaslon koji utjelovljuje silu njezine odsutnosti, ne kao pojava, nego kao izvedba Stvari. Monstruozni objekt iznosi na vidjelo sile koje oblikuju njegov odnos prema prijetnji Stvari. Usp. Lacan 1986. Posebno pogledati poglavlje Problem sublimacije.

47 Od lat. monstrare: pokazati, uputiti.48 Od lat. imago: slika te imaginari: zamisliti.

promišljanja zajednice i politike.49 Čitana na ovaj način, Voćka poslije kiše, temeljni tekst osnovnoškolskog obra-zovanja, utjelovljuje neku neosnovanost (bez-osnovnost) i neku neutemeljenost (bez-temeljnost) kao nužnost znanja, obrazovne zajednice što na njemu počiva i politika koje se u njoj oblikuju. Zajedništvo kakvo se pjesmom ozbiljuje nedjelatno je (razdjelovljeno) baš u onom smislu u kojem ga kao nedjelatnog (razdjelovljenog) oblikuje Nancy.50 Mod-erna je paradigma zamišljanja zajednice utemeljena na romantičarskoj (rusoovskoj) figuri nostalgije za izgublje-nom puninom komunalnog iskustva. Civilizacija unaka-zuje edensku sraslost svega sa svim. Nancy se obrušava na tu fantazmu. Zajednica je nužno nezajednička, podijeljena i disfunkcionalna. u osvit društva, kada (navodno) dola-zi do prijeloma između intimnosti potpunog dijeljenja i otuđenja podjele, zajedništvo je već razdjelovljeno. Štoviše, ono se može pojaviti samo kao propast, razlom, puknuće esencijalne bliskosti. “ono što je od zajednice izgubljeno – imanencija i prisnost zajedništva – izgubljeno je samo u tom smislu da je takav ‘gubitak’ konstitutivan za zajed-nicu sámu” (Nancy 2004: 18). Prirođeno se zajedništvo može zamišljati samo ako se potisne njegova temeljna odrođenost. tautološki vakuum totaliteta koji se javlja u nekoj imanenciji istosti zapravo je smrt zajednice. u nje-mu se više ne uspijevaju izdvojiti različitosti koje bi mogle imati nešto zajedničko. Voćkom poslije kiše nastoji se promicati neproblematična sraslost pogleda i predmeta, života i književnosti, čitanja i čitanog, simbola i simboliziranog, čudesnog i običnog. to

49 Usp. James 2006. Posebno pogledati poglavlja Zajednica i Umjetnost.50 Uvid u Nancyevo shvaćanje zajedništva i političnosti pruža esej Razdje-

lovljena zajednica (2004). Tekstovi Stvaranje svijeta ili mondijalizacija (2004b) te O singularnom pluralnom bitku (2004a) u tom su smislu također važni.

56 57

je ono zatrto jedinstvo svijeta koje su u sumraku civilizacije književnošću nastojali oživjeti najprije romantičari, a po-tom i modernisti. No, sve dok se zajedništvo drveta i voćke u pjesmi objavljuje kao uvijek-već napuklo, a kontinuitet je izvora nužno diskontinuiran sraslošću s kopijom, do-tle se i književna komunikacija (komuna) autora, teksta i čitatelja mora misliti kao nužno razdjelovljena i nedjelatna. u konačnici, zajednica učitelja i učenika, i politika obra-zovanja u cjelini, uspostavlja se na ustrajnom dijeljenju podjele, onome što je svima na zajednički način tuđe. tu nije samo riječ o zajedništvu podijeljenih uloga u obra-zovnom sustavu ili o skupnom nesuglasju oko toga što i kako poučavati. u pitanju je, ponajprije, temeljna razglo-bljenost spoznaje, svima blizak osjećaj tuđosti bezmjerja svijeta života i jezika (znanosti, umjetnosti, svakodnevice i tako dalje) koji se s njom pokušavaju nositi, monstruozna urođena odrođenost istine oko koje se oblikuje zajedničko ljudsko znanje. Voćka poslije kiše, ako ništa drugo, ukazuje na to proturječje komunalnosti i komunikacije. Njezino proučavanje i poučavanje mora računati s činjenicom da u tekstu susreće nešto što se ne da ni proučiti ni poučiti. Istorodnost znanja razredne i svake druge zajednice nužno ovisi o dijeljenju te odrođene, neznane sile koja razdjeljuje i raznosi i rodnu zajednicu i zajedničko znanje. obrazovna i znanstvena komuna u tom se smislu ustrojavaju komu-nikacijom mnogostrukih neuspjelih pokušaja ugrađivanja neugradive spoznajne jezgre. kao što je u Voćki poslije kiše riječ o bliskosti drveta i voćke, ovdje je riječ o bliskosti učitelja i učenika, profesora i studenata, disciplina i mo-dela, institucija i propisa, “no u onoj mjeri u kojoj krajnost bliskosti samo naglašava razdaljinu koja je razdvaja” (Nan-cy 2004a: 59). doticaj učitelja i učenika ostvaruje se, kao i drveta i voćke, uvijek kroz neko suštinsko udaljavanje. to

je uvijek doslovno do-ticanje, ne zahvaća u ono što me se tiče, ide samo do mjesta utjecanja na mene. kada je riječ o životu društva, Nancy misli na esencijalni paradoks nečitljivosti smrti: ona nam je svima zajednička, ali je uvijek samo naša, i to tako da u našosti predstavlja krajnju tuđost. u tom smislu zajedništvo nije ništa drugo doli dijeljenje te neodgodive konačnosti, razjedinjenost koja više nikoga ne može objediniti, stranost koja se više nikada neće moći udomaćiti. Politike oblikovane na os-novama takve komunitarnosti morale bi, prema Nancyu, voditi računa o vlastitoj dotrajalosti. to bi, nesumnjivo, bile politike koje djeluju u vrtlogu svog dokinuća.

“‘Političko’ bi značilo zajednicu koja se ustrojava prema razdjelovljenju njezine ko-munikacije, odnosno koja je predodređena za to razdjelovljenje: zajednica koja svjesno prolazi iskustvom svog dioništva. dospjeti do takvog značenja ‘političkog’ ne ovisi, u svakom slučaju ne jednostavno, o onome što se naziva ‘politička volja’. to implicira da smo već prethodno uključeni u zajednicu, to jest da prolazimo, na koji god način, njenim iskustvom kao komunikacijom: to implicira pisanje. Ne treba prestati pisati, propustiti izlagati se singularnom orisu našega bitka zajedno” (Nancy 2004: 49).

u Razdjelovljenoj zajednici Nancy političko dovodi u vezu s idejom književnog komunizma ili komunizma pisanja. Bila bi to komuna koja živi tako što stalno u sebe upisuje, kao jedino moguće zajedništvo, propast vlas-tita komuniciranja. takvo iskustvo nezaštićenosti jezika

58 59

(politike, estetike, ekonomije, obrazovanja i tako dalje) od upada njegove nijemosti pruža u pročišćenom obliku praksa pisanja. književnost, ili ono što je Nancy uobličio kao distinkt umjetničke slike, potvrđuje postojanje para-doksalnog zajedništva singularnih pluralnosti nesvedivih više ni na kakav smisao ili identitet. takvo se zajedništvo pojavljuje samo kao vrtoglavo pojedinačno su-djelovanje u bezmjernosti koja svima nije zajednička. Voćka poslije kiše potvrda je toga čudovišnog zajedništva. Njezin slučaj pokazuje da se književnoznanstvena zajed-nica ustrojava oko uzajamnosti podijeljenog mišljenja (o pjesmi) te, također, da se zajednička politika obrazovanja suvereno oslanja o tekst koji izlaže neponištivost svake, pa i njezine, razdijeljenosti. Voćka poslije kiše, međutim, ne go-vori samo o nužnom gubljenju ili promašivanju izvora ko-munikacije i čistoće (znanstvene, umjetničke, nacionalne i tako dalje) komune, nego o dospijevanju u izvor i čistoću samo u smislu iskušavanja njihove radikalne heterogenosti. tu nije riječ samo o tome da je drvo (izvor) zauvijek nesta-lo u blještavilu voćke (odgoda), nego, također, da je drvo (izvor) uvijek-već neko biti-s-voćkom-blještavilo. Jedinst-vena estetska vrijednost pjesme u tom je smislu uvijek-već biti-s-interpretacijom i samo se na taj način može pojaviti. Nancy smatra da je egzistencija isključivo ko-egzistencija. Štoviše bit egzistencije, bilo koga ili čega, on vidi u tom ko-. “Jedno čisto jedno je manje od jednog – ono se ne može ni postaviti ni brojiti. Jedno stvarno jedno je uvijek više od jednog, ono je u suvišku jedinstva, ono je jedno-s-jednim – njegov bitak po sebi su-prisutan” (Nancy 2004a: 87). ta je pluralna singularnost (Nancy) ono što Voćka poslije kiše iznosi na vidjelo. Interpretacije doduše ocrnjuju spektakl svijeta (voćke) zbog njegove bijedne prolaznosti, ali pritom zaboravljaju da su i one dio iste spektakularne igre. sam

tekst, pak, čuva ono što Nancy naziva idejom kritičke um-jetnosti. takva umjetnost nije naprosto pjesma, roman ili slika, nego kritički jezik koji propituje uvjete vlastita po-javljivanja i djelovanja. ona je simbolička, kao što ističe Nancy, u etimološkom značenju imena figure: sim-bol, su-bačen. ako je Voćka poslije kiše kritički jezik umjetnosti, onda ona nije simbol u zdravorazumskom tumačenju poj-ma simbolizacije, nego upravo zato što postojanje iznosi kao nužno su-postojanje. ona ne simbolizira nešto drugo, nego je nešto drugo od sebe, uvijek neko svoje drugo, jedno-s-drugim, gdje je to s jedini jamac njezine jedinst-venosti. Pjesma je to što jest i ništa više, ne ukazuje ni na kakav temelj: tajno interpretativno zajedništvo, bogatstvo estetičkog uvida, nepromjenjivu volju autora. Pjesma nije prikazivanje zbilje svijeta (voćka kao sretan čovjek i slično), nego je, parafrazirajući Nancya, zbiljsko prikazivanja, točnije, realnost njegove učinkovitosti. Gle s početka teksta ne govori: gledaj iza, onkraj ili u dubinu i naći ćeš smisao, nego obraćam ti se, to sam ja čiji je smisao samo u tome činu jezika bez sidrišta: gle, tebi govorim sad kad smo jedno mnogih razjedinjenosti. “‘književnost’ znači: biti-u-zajedništvu onoga što je bez zajedničkog izvora, ali izvorno u zajedništvu ili sa” (Nancy 2004a: 128). u tom pogledu Voćka poslije kiše izlaže to biti-s: prvenstvo drveta u biti-s-voćkom, originalnost pjesme u biti-s-čitanjem, intencija autor(itet)a u biti-s-čitateljem. Politike obrazovanja i znanstvene zajednice koje bi se na njoj zasnivale morale bi uvijek-već biti su-politike: politi-keetike, politikeestetike, politiketeorije i tako dalje. to ne bi bile politike koje spajaju nespojivo u nadi njihova pomi-renja, nego one koje svoju spojenost izlažu kao nespojivu, razjedinjenost kao jedinu osnovu zajedništva. Možda bi one pružile priliku da se izmakne onome što Lacan na-

60 61

ziva antiseptičkim djelovanjem javnog morala, a Bourdieu zatupljujućim učincima obrazovnog sustava. Možda bi omogućile institucijama poučavanja i interpretacije, ali također i napredovanja, upravljanja, odlučivanja i tako dalje, da progovore o sebi kao o radu postavljanja-koga- -u-što. da kažu da je tu manje riječ o značenju koga ili što, a više o radu postavljanja-u (in-stituere) koje je uvijek su- -postavljanje, su-djelovanje, su-radnja. da je pritom tijelo koje poučava, interpretira, promiče, upravlja ili odlučuje jedinstveno tijelo samo ukoliko ga presijecaju neuskladive mnoštvene tjelesne, netjelesne i bestjelesne različitosti. Na-posljetku, bile bi to politike, slijedeći Nancya, koje govore da nema smisla (obrazovne, znanstvene, ekonomske i tako dalje) politike pa, dakle, ni prisvajanja političkog smisla, osim kao njegova zajedničkog dijeljenja u političkim pre-viranjima. kako onda poučavati Voćku poslije kiše? Nikako drukčije doli slijeđenjem njezina glasa koji govori o rezdjelovljenosti i nedjelotvornosti (désœuvrée) pouke kao jedinom mogućem načinu stjecanja znanja, o razdjelovljenom i nedjelotvornom zajedništvu učitelja i učenika kao uvjetu njihove suradnje, o razdjelovljenoj i nedjelotvornoj interpretaciji kao prim-jerenom načinu čitanja. također, osluškivanjem toga glasa kada govori o svojoj izvornosti kao pomiješanoj, razlom-ljenoj i neizvornoj, o svojoj jedinstvenosti kao mnoštvenoj, o svom autoritetu kao raspršenom. Na koncu, u glas s tim glasom ponavljati lekciju o temeljima književnosti kao iznošenju neke krajnje neutemeljenosti, što znači, parafrazirajući Nancya, u točki odvajanja od svijeta zbilje doticati ga u svim točkama, jer svijet zbilje nije ništa drugo doli odvajanje. Na taj bi se način stekli uvjeti da se u mode-lima identifikacije koje književnost (i književna znanost) tradicionalno nudi, a koje obrazovni sustav svesrdno ko-

risti, oslobodi dezidentifikacijska sila. to ne bi bio poziv na opoziv poretka vrijednosti, nego poziv na odgovornost. tijela obrazovnih i znanstvenih institucija, u tom slučaju, ne bi smjela pomesti pod tepih činjenicu da zajedništvo koje grade i moć koju stječu uvijek-već naplavljuje njihovo vlastito, a izrođeno i nesavladivo opozivanje. ovdje pokušavamo slijediti taj glas što sve nas različite skupa u Voćki poslije kiše dotiče na zajednički način koji nas se ne tiče. Ne tiče nas se, ne dodiruje nas. svi smo, ipak, njegovom nijemošću na jedinstven način različito dirnuti. u diskontinuitetu udaljene bliskosti (tu-je-iščezava-tamo- -je), unutarnje izvanjskosti (u-meni-je-izvan-u-pjesmi), u brazdi vlastita puknuća s nama, monstruozni glas utječe na nas samo ako istodobno i na isti način iz svih nas različito istječe. to je, prepoznajemo ga, onaj isti glas mrtvog pjesnika iz jedne druge Cesarićeve antologijske pjesme, sablast koja nam s granice vidljivog i nevidljivog, čujnog i nečujnog nešto poručuje. Mi ne znamo je li to uopće poruka, slovo smisla dodano nekom brižnom rukom ili je riječ o izručenom slovu, iz koščate ruke bačenom bez smisla. Ne znamo i zato mu odgovaramo: moj prijatelju!