Tunnemääreet yritysesittelyiden tuotantomusiikissa

Anna-Kaisa UusipaikkaPro gradu -tutkielmaMusiikkitiedeTaiteiden tutkimuksen laitosTurun yliopistoLokakuu 2007

TURUN YLIOPISTOTaiteen tutkimuksen laitos / Humanistinen tiedekunta

UUSIPAIKKA, ANNA-KAISA: Tunnemääreet yritysesittelyiden tuotantomusiikissaPro gradu -tutkielma, 121 s., 12 liites.MusiikkitiedeLokakuu 2007

___________________________________________________________________

Tässä työssä tarkasteltiin yritysesittelyihin tarkoitettua tuotantomusiikkia. Tuotanto-musiikki on ennalta laajoihin katalogeihin tuotettua kaupallista musiikkia, jotamyydään erilaisten audiovisuaalisten esitysten tuottajille käytetyn sekuntimääränmukaan. Koska tuotantomusiikkia pyritään säveltämään laajalle yleisölle, se ontyyliltään erittäin konventionaalista. Tuotantomusiikkia on tutkittu vähän, vaikka seon yleistä ja laajasti käytettyä. Työssä tarkasteltiin erityisesti Business-kategoriantuotantomusiikkia, jota käytetään tyypillisesti yritysesittelyissä.

Tutkimus suoritettiin informoituna kyselynä, johon sisältyi kymmenen tuotanto-musiikkinäytteen kuuntelu. Musiikkinäytteet kerättiin Business-kategoriastaUniversal Production Music -tuotantoyhtiön internet-katalogista. Kokeessa yhteensä32 vastaajaa pyydettiin kuvailemaan kuulemaansa musiikkia adjektiivein sekävalitsemaan annetuista adjektiiveista kappaleen kuvaamiseen sopivat. Työnaineiston muodostivat kuuntelukokeesta saadut tulokset, joita täydennettiintuotantoyhtiön internetsivuilla julkaistuilla tuottajien kuvauksilla samoistakappaleista. Analyysi tehtiin hyödyntäen vastavuoroisen palautteen viestintämallia,Hevnerin musiikkipsykologista tunneluokittelua sekä semioottisen ja kulttuurisenmusiikintutkimuksen tulkintamalleja.

Työssä selvitettiin kuulijoiden tapaa kuvata yritysmusiikki-kategoriaan luokiteltuatuotantomusiikkia ja kuvausten keskinäisiä samankaltaisuuksia sekä kuulijoidenkesken että tuottajien ja kuulijoiden välillä. Havaittuja eroja ja samankaltaisuuksiakytkettiin olennaisiin musiikillisiin piirteisiin. Tällä tavoin kartoitettiin musiikillisenviestinnän mahdollisuuksia ja rajoja sekä sitä konventioiden joukkoa, johon kuulijatperustavat tulkintansa tuotantomusiikista. Lisäksi arvioitiin, mitä kuulijoidenkuvaukset kertoivat tuotantomusiikista yleensä ja yritysesittelyiden musiikista senerityisenä alalajina.

Analyysin perusteella todettiin kuulijoiden kuvausten olleen pääsääntöisestikeskenään varsin samanlaisia ja pääpiirteissään myös samansuuntaisia tuottajienkuvausten kanssa. Kuvatut tunneilmaisut olivat poikkeuksetta sävyltään positiivisia,minkä katsottiin heijastavan yritysmusiikki-kategorian tuotantomusiikkiayleisemminkin. Kappaleet jaettiin adjektiiviluokitteluiden avulla ryhmiin, joidenperusteella tehtiin päätelmiä tiettyjen musiikillisten piirteiden ja tunneilmaisuidenkytkennöistä. Erityisen selkeästi toisistaan erottuivat kappaleet, joita luonnehtiaktiivisuus tai vastaavasti tunteellisuus. Lisäksi todettiin vastauksiin sisältyneenrunsaasti ironista etäisyyttä ottavia ja metatason kuvauksia, joiden perusteella tehtiinparannusehdotuksia Hevnerin tunneluokitteluun.

Asiasanat: tuotantomusiikki, tunnemääreet, yritysmusiikki, vastaanotto

SISÄLTÖ

1 JOHDANTO ...................................................................................................... 12 TUTKIMUKSEN LÄHTÖKOHDAT JA TAVOITE....................................... 2

2.1 TUOTANTOMUSIIKKI ................................................................................. 2Mitä on tuotantomusiikki ...................................................................... 2Tuotantomusiikin historia ..................................................................... 5Tuotantomusiikkikirjastot ..................................................................... 7Muzak ja mood music ........................................................................... 9

2.2 TUTKIMUSTEHTÄVÄ................................................................................ 112.3 AIEMPI TUTKIMUS................................................................................... 15

Audiovisuaalisen musiikin tutkimus .................................................... 15Elokuvamusiikin tutkimus ................................................................... 17Kulttuurinen musiikintutkimus ............................................................ 18Kuluttaja-, mainos- ja markkinointitutkimus ....................................... 19Tuotantomusiikin tutkimus.................................................................. 21

3 TEORIA........................................................................................................... 233.1 MUSIIKKI VIESTINTÄNÄ........................................................................... 23

Musiikilliset merkitykset ..................................................................... 23Lineaarinen viestintämalli .................................................................. 26Vastavuoroisen palautteen malli......................................................... 28

3.2 MUSIIKKI JA TUNTEET ............................................................................. 33Musiikkipsykologinen tunteiden tutkimus ............................................ 33Tunteiden luokittelu............................................................................ 36

4 AINEISTO JA TUTKIMUSMETODI............................................................ 384.1 MUSIIKKINÄYTTEET................................................................................ 384.2 KUUNTELUTUTKIMUKSEN TOTEUTUS....................................................... 50

5 TULOKSET..................................................................................................... 545.1 ANALYYSIMENETELMÄ ........................................................................... 54

Luokittelu ja sen kritiikki .................................................................... 555.2 VASTAUSTEN ANALYYSI KAPPALEITTAIN ................................................. 59

6 TULOSTEN TULKINTA................................................................................ 866.1 KAPPALEIDEN VERTAILU ......................................................................... 86

Avokysymykset.................................................................................... 86Asteikkokysymykset............................................................................. 90

6.2 JOHTOPÄÄTÖKSIÄ KUUNTELUKOKEEN TULOKSISTA .................................. 93Musiikkinäytteiden kuvaukset ............................................................. 93Metatason määreet ............................................................................. 95Negatiivisuuden tulkinta ..................................................................... 97Vastahankaiset luennat..................................................................... 100

6.3 TUTKIMUKSEN ARVIOINTIA ................................................................... 102

7 KESKUSTELUA ........................................................................................... 1057.1 TEOREETTISIA HUOMIOITA .................................................................... 1057.2 TULEVAISUUDEN NÄKYMIÄ................................................................... 110

Semiotiikan valtavirtaistuminen........................................................ 110Tuotantomusiikin tulevaisuus............................................................ 111

LÄHTEET ........................................................................................................ 113LIITE 1 KYSELYLOMAKE (MALLI)........................................................... 123

LIITE 2 TUNNELUOKKIEN SISÄLLÖT...................................................... 126LIITE 3 KUHUNKIN LUOKKAAN KUULUVIEN ADJEKTIIVIENMAININNAT.................................................................................................... 133

1

1 JOHDANTO

Tuotantomusiikki on ennalta tuotettua kaupallista musiikkia, jota myydään audio-

visuaalisten esitysten tuottajille käytetyn sekuntimäärän mukaan. Se on huomaa-

matonta ja erittäin vähän arvostettua, mutta sitä kuulevat jopa miljoonat ihmiset

päivittäin. Tuotantomusiikki on yhtäältä eklektinen modernin audiovisuaalisen

kulttuurin ilmiö, toisaalta lujasti sidoksissa historiallisiin juuriinsa, jotka ulottuvat

mykkäelokuvamusiikkiin ja 1800-luvun lopun populaarimusiikkikulttuuriin. Se on

kulttuurinen anomalia, jolla ei ole tunnustettua paikkaa niin musiikintutkimuksessa

kuin audiovisuaalisessa tuotantotoiminnassakaan.

Audiovisuaalisen musiikin tutkimus on viime vuosikymmeninä

alkanut saada jalansijaa, mutta tutkimuskentän kartoitus on yhä keskeneräinen

projekti. Tuotantomusiikki on monen muun ”marginaalisen” musiikinlajin,

esimerkiksi videopelien musiikin ja animaatioiden tavoin toistaiseksi erittäin vähän

tutkittu modernin musiikkikulttuurin muoto. Koska audiovisuaalinen kulttuuri ja sen

lainalaisuudet ovat kuitenkin jo olennainen osa yhteiskunnallista itseymmärrystä, on

tutkimuksen vähäisyyttä yhä vaikeampi perustella.

Tässä työssä tarkastellaan yritysesittelyihin tuotetun tuotantomusiikin

piirteitä ja asemaa länsimaisessa musiikkikulttuurissa. Teoreettisesti työ asettuu

kulttuurisen musiikintutkimuksen, semiotiikan ja viestinnän tutkimuksen sekä

toisaalta musiikkipsykologisesti suuntautuneen empiirisen tunnetutkimuksen

välimaastoon. Semioottinen lähestymistapa on omiaan musiikin merkitysten

tutkimiseen, viestinnällinen näkökulma taas tuotantomusiikin äärimmäisen

konventionaalisuuden vuoksi. Kokeellinen metodi on valittu siksi, että kuunteli-

joiden kokemus on tärkein onnistumisen arvioinnin mittari aina, kun tuotanto-

musiikkia käytetään erilaisissa tuotannoissa. Kuuntelijoiden kuvaukset ovat siksi

ekologisesti validi ja relevantti tapa lähestyä ja kuvata tuotantomusiikkia.

Työssä selvitetään, miten kuuntelijat kuvaavat yritysesittelyihin

tarkoitettuja tuotantomusiikkinäytteitä ja voitaisiinko heidän kuvaustensa välillä

nähdä keskinäisiä samankaltaisuuksia. Lisäksi kuuntelijoiden tekemiä havaintoja

palautetaan joihinkin olennaisiin musiikillisiin piirteisiin. Tällä tavoin kartoitetaan

musiikillisen viestinnän mahdollisuuksia ja rajoja sekä sitä konventioiden

valikoimaa, johon kuulijat perustavat tulkintojaan tuotantomusiikista.

2

2 TUTKIMUKSEN LÄHTÖKOHDAT JA TAVOITE

2.1 TUOTANTOMUSIIKKI

Seuraavassa esittelen tuotantomusiikin historiaa sekä nykyisiä muotoja ja käyttö-

tapoja. Taustoittava käsittelyni on joiltain osin laajempi ja perusteellisempi kuin

työn tutkimustehtävä edellyttäisi, koska tuotantomusiikista on kirjoitettu

tieteellisissä yhteyksissä toistaiseksi erittäin vähän. Tieteellisten lähteiden puutteessa

olen tarvittaessa hyödyntänyt aineistolähteinä myös sellaisia alan toimijoiden

tekstejä, jotka kertovat tuotantomusiikista ja siihen liittyvästä praksiksesta tuottajien

ja ostajien näkökulmista.

Mitä on tuotantomusiikki

Mainonta on suostuttelevan ja konatiivisen1 viestinnän muoto, joka nojautuu

joukkoviestintään ja yleisesti tunnettuihin sosiaalisiin merkityksiin. Mainos on myös

konventionaalinen symbolien rakennelma, jonka ymmärtäminen edellyttää yhteistä

syntaksia mainoksen tekijän ja vastaanottajan välillä (Scott 1990, 224).

Audiovisuaalisissa mainoksissa musiikki on lähes poikkeuksetta

keskeinen tehokeino, vaikka tavallisesti vastaanottajien ei odoteta kiinnittävän

siihen huomiota (Cook 1998, 20). David Huronin funktionaalisen määritelmän

mukaisesti musiikki voi tehdä mainoksesta viihdyttävämmän ja kiinnostavamman,

tukea kerronnan yhtenäisyyttä ja jatkuvuutta sekä helpottaa mainoksen ja

mainostettavan tuotteen muistamista (Huron 1989, 557–567). Suora ostokehotus on

laulettuna usein vähemmän itsestään selvä, absurdi ja kömpelö kuin se olisi

puhuttuna. Lisäksi mainonta voidaan musiikkityylien avulla kohdentaa halutuille

sosiaalisille ja demografisille ryhmille. (Huron 1989, 557–567; Cook 1998, 11 ja

15–16.) Kriittisempien näkemysten mukaan televisiomusiikki ja mainosmusiikki sen

alalajina pyrkii suoraan kontrolloimaan yleisön käytöstä ja reaktioita (Donnelly

2005, 113). Tällöin mainosmusiikin ajatellaan manipuloivan yleisöä siten, että

onnistunut mainonta näkyy suoraan mainostavan yrityksen liikevaihdossa tai

vähintäänkin aineettomasti yrityksen parantuneena maineena ja tunnettuutena.

1 Konatiivinen eli vaikuttamaan pyrkivä. Käsite on peräisin Roman Jakobsonin viestintämallista(1960), jossa viestinnälle määritellään kuusi mahdollista funktiota: ilmaisu, viittaus, poeettisuus,faattisuus, metakielellisyys ja konatiivisuus (Fiske 1991, 55–58).

3

Mainosmusiikki voidaan jakaa kolmeen alalajiin2. Mainoksessa

käytetään ennestään olemassa olevia musiikkikappaleita tai musiikkia sävelletään

tilauksesta tiettyä mainoskampanjaa varten. Kolmas tapa on tilata käyttötarpeeseen

sopivaa tuotantomusiikkia, joka on tyypillisesti edullinen vaihtoehto säveltäjältä

tilatulle musiikille. (ks. Scott 1990, 223; Jørgensgaards Graakjær 2005, 4.)

Tuotantomusiikkia kutsutaan vaihtelevasti myös arkistomusiikiksi tai

katalogimusiikiksi3. Sitä sävelletään ja tuotetaan laajoihin kirjastoihin erilaisten

ääni- ja kuvatuotantojen taustamusiikiksi, mutta ei tiettyä rajattua tuotantoa tai

yksilöityä käyttötarkoitusta varten. Musiikkiteollisuus ja mainostoimistot käyttävät

tuotantomusiikista yleisesti termiä needledrop. (Scott 1990, 223).

Tuotantomusiikki on moniin tarkoituksiin soveltuvaa ja tyyli-

piirteiltään erittäin konventionaalista, mistä syystä musiikkia käytetään mainoksissa

tai elokuvassa erityisesti silloin, kun halutaan saavuttaa tietty normatiivinen efekti.

Tässä suhteessa tuotantomusiikki on clip art -grafiikan musiikillinen vastine, joukko

tuotteistettuja ja stereotyyppisiä musiikillisia topos-rykelmiä. (Scott 1990, 223; Fink

2000.) Musiikkia tuotetaan varastoon tulevien asiakkaiden tarpeita ja toiveita

ennakoiden ja asiakkaat valitsevat sitä laajoista katalogeista. Musiikin valinnan

kannalta onkin olennaista, että katalogeissa käytetty indeksointijärjestelmä on

tehokas (Fink 2000).

Tuotantomusiikin tallennusoikeus eli käyttölisenssi ostetaan suoraan

sitä myyvältä yritykseltä. Tuotantomusiikkia voi ostaa käyttöönsä kolmella eri

tavalla. Perinteinen needledrop4 -lisenssi edellyttää pientä käyttömaksua levyistä,

minkä lisäksi musiikin käytöstä maksetaan käyttötarkoituksen ja käytetyn

sekuntimäärän mukaan. Toinen vaihtoehto on ostaa tietyn musiikkikirjaston rajaton

käyttöoikeus rajatuksi ajaksi, tyypillisesti vuodeksi. Kolmas tapa hankkia

tuotantomusiikkia on niin sanottu buyout-lisenssi, jossa ostaja saa kertakorvausta

vastaan käyttöönsä tietyn levyn tai levykokoelman, eikä yksittäisten raitojen

2 Scott (1990) erottelee artikkelissaan ’needledrop’-tuotantomusiikin ja mainosta varten sävelletynoriginaalimusiikin ja Jørgensgaards Graakjær (2005) vastaavasti aiemmin sävelletyn (pre-existing) jaorigaalimusiikin. Fellows (1998, 4) on julkaisemattomassa kandidaatintutkielmassaan ainoanaselkeästi eksplikoinut tämän muussa kirjallisuudessa implikoidun mainosmusiikkityyppienkolmijaon.3 Englanniksi yleensä stock music, production music tai library music.4 Termi on peräisin ajalta, jolloin audiovisuaalisissa tuotannoissa käytettiin vielä yleisesti LP-levyjä.Needledrop viittaa kertaluonteisesti maksettavaan tuotantomusiikkiin, joka ”istutetaan” haluttuunmainokseen tai elokuvaan.

4

käytöstä enää veloiteta erikseen. (Alldrin 1999; ks. myös Tagg 2007, 6 ja 15.) Kun

musiikkia myöhemmin käytetään esimerkiksi televisiotuotannoissa, musiikin

tekijäksi nimetään musiikkikirjastoa ylläpitävä yhtiö, ei yksittäisten raitojen

säveltäjiä (Donnelly 2005, 124). Kuitenkin toisin kuin yleisesti luullaan,

tuotantomusiikin ostaja on velvollinen raportoimaan musiikin käytöstä myös

Teostolle, joka tilittää esityskorvaukset eteenpäin tuotantoyhtiölle (Teosto 2007).

Tuotantomusiikki on perinteisesti ollut tarkoitettua vain audio-

visuaalisen alan ammattilaisten ja yritysten käyttöön, mutta katalogien siirryttyä

sähköiseen muotoon internetiin on musiikki tullut myös ei-ammattilaisten saataville

ja jopa aivan yksityiskäyttöön. Erityisesti 1980–90-luvuilla on tuotantomusiikki- ja

efektikirjastojen määrä kasvanut valtavasti. Monet yritykset kohdistavat tarjontansa

pienen budjetin asiakkaille, jotka enimmäkseen käyttävätkin tuotannoissaan

tuotantomusiikkia säveltäjältä tilatun musiikin sijaan (Russo 1991). Äänitys-

tekniikan kehityksen ansiosta myös tuotantomusiikin laatu on myös selvästi

kohentunut aiemmasta. (Alldrin 1999; Russo 1991). Tuotantomusiikin lataaminen ja

lisensointi suoraan internetissä on alkanut lisääntyä sen nopeuden ja helppouden

vuoksi (Westar Music 2006).

Materiaalisessa muodossa tuotantomusiikki on jatkuvasti

täydennettävä ja päivitettävä valikoima CD-levyjä, jotka jokainen sisältävät noin

tusinan temaattisesti järjestettyä raitaa. Tyypillisesti tarjolla on sekä täysimittaisia

kappaleita (kestoltaan noin 2-4 minuuttia) että minuutin ja puolen minuutin versioita

mainoksissa käytettäviksi. Joskus raidoista on tarjolla myös instrumentaatioltaan

erilaisia versioita. Esimerkiksi voice-overin alle soveltuu parhaiten raita, jonka

instrumentaatio on kevyt ja jonka melodia on poistettu tai vaimennettu. Lisäksi

tuotantomusiikkia tarjoavilla yhtiöillä on usein myös klassisen musiikin kokoelma,

efektikokoelma tai jopa musiikkielementtikokoelma, josta asiakas voi koostaa

haluamansa tyylistä musiikkia. (Fink 2000; Westar Music 2006a ja 2006b.)

Kappaleet ovat tyypillisesti instrumentaalisia ja ne on sävelletty mahdollisimman

helposti muokattaviksi ja keskenään yhdisteltäviksi (Sannholm 2007).

5

Tuotantomusiikin historia

Tuotantomusiikkikirjastot syntyivät Hollywoodin kulta-ajan elokuvien

taustanauhoista, joita alettiin varastoida ja käyttää uudelleen taustamusiikkina ensin

radiossa ja myöhemmin televisiossa (Tagg 2007, 3). Vastaavasti elokuvateattereissa

1930-luvulta pyörineisiin uutiskatsauksiin tarvittiin säännöllisesti standardi-

muotoista taustamusiikkia, mutta ammattiliittojen tiukentuneiden taksavaatimusten

ja studiokustannusten nousun myötä vanhat studio-orkesterit kävivät vähitellen

tähän käyttöön liian kalliiksi. Sen sijaan radiossa yleisesti soinut kevyt orkesteri-

musiikki osoittautui uutiskatsauksiin sopivaksi. Musiikkia alettiin koota valmiiksi

katalogeiksi uutiskatsauksia tuottaville yrityksille, jotka maksoivat kappaleista

käyttökertojen mukaan. (Tagg 2007, 4, 13 ja 31.) Tuotantomusiikki oli syntynyt.

Alunperin tapa luokitella musiikkikappaleita ja -katkelmia tunnelman

tai käyttötarkoituksen mukaan katalogeihin on perua varhaisen mykkäelokuvan

ajalta. Elokuvan alkuvuosista 1920-luvun lopulle saakka elokuvanäytäntöjä säesti

pianisti, urkuri tai pieni orkesteri, joka soitti kuvaan löyhästi liittyviä, usein yleisölle

ennestään tuttuja musiikkikappaleita ja -katkelmia, kuten salonkimusiikkia, ”kevyttä

klassista”, ooppera- ja operettimukaelmia sekä potpureita tunnetuista marssi- ja

laulusävelmistä (Juva 1995, 24; Marks 1997, 9–11). Musiikin tehtävänä oli

vahvistaa kuvan tunnelatausta sekä rytmittää ja imitoida, joskus varsin yksityis-

kohtaisestikin, valkokankaan tapahtumia. Tämänkaltainen ”mickey-mousing” -

tekniikka aiheutti suurta ärtymystä säveltäjissä ja kriitikoissa, mutta se säilyi varsin

tavallisena käytäntönä vielä elokuvan klassisella kaudella ja animaatioelokuvissa

paljon pidempäänkin. (Donnelly 2001, 6.)

Elokuvateattereiden orkesterinjohtajien avuksi koottiin 1910- ja 1930-

lukujen välillä useita katalogeja, joihin sopivia sävellyskatkelmia oli valittu musiikin

”tunnelman”, draamallisen luonteen tai tempon mukaan luokitelluiksi hakemistoiksi.

Näistä kinoteekki-kokoelmista tunnetuimpia ovat J. S. Zamenickin ”The Sam Fox

Moving Picture Music Volumes” vuodelta 1913, Hans Erdmannin ja Giuseppe

Beccen ”Allgemeines Handbuch der Filmmusik” vuodelta 1919 ja Erno Rapéen

”Encyclopedia of Music for Pictures” vuodelta 1925. Kinoteekkien kanssa suosiosta

kilpaili yhdysvaltalaisen Max Winklerin 1912 kehittämä ”cue sheet” -nuotisto, jossa

kuhunkin elokuvaan oli valmiiksi valittu ja sovitettu sopivia musiikkikatkelmia.

6

Kinoteekkien ja cue sheets -kokoelmien valtakausi loppui kuitenkin nopeasti

äänielokuvan yleistyttyä. (Juva 1995, 25 ja Marks 1997, 9–11.)

Elokuvamusiikin konventiot periytyivät erityisesti 1920-luvulla

eurooppalaisen taidemusiikin vakiintuneista kulttuurisista konnotaatioista ja

draamaallisen kerronnan tavoista (Tagg 1999, 6). Kinoteekkikokoelmien kokoajat ja

säveltäjät, joista monet sävelsivät myös elokuviin5, kuten aivat koulutuksensa

konservatorioissa (Donnelly 2005, 125). Tästä syystä ei ole yllättävää, että varhai-

sissa elokuvamusiikeissa hyödynnettiin laajasti 1800-luvun oopperan, baletin ja

sävelrunojen ilmaisukieltä. Vuosisadan alun musiikkikatalogit saattoivat nojata

luokitteluissaan koodistoihin, jotka olivat jo sukupolvien ajan vakiintuneet

erilaisissa audiovisuaalisissa konteksteissa. Esimerkiksi sellaiset aiheet kuin

toiminta, lapset, komedia ja urheilu löytyvät sekä useista tuotantomusiikki-

kirjastoista että kinoteekki-kokoelmien hakemistoista (ks. esim. Tagg 1999, 6-8).

Tuotantomusiikin käyttö yleistyi nopeasti radiokuunnelmissa,

opetusfilmeissä ja pienen budjetin mainos- ja muissa elokuvissa sekä vähitellen

suuressa osassa tv-tuotantoja. (Donnelly 2005 124–125.) 1970-luvulla tuotanto-

musiikkia alkoivat hyödyntää varsinkin erilaiset audiovisuaalisten dia- tai

videoesitysten sekä yritysesittely-, promootio-, valistus- tai koulutusvideoiden

tekijät ja riippumattomat dokumenttien tuottajat. Magneettinauhan käyttö ja

pienibudjettisten ohjelmien yleistyminen televisiossa lisäsivät ennalta äänitetyn

musiikin kysyntää, mutta samalla asiakkaiden tarpeet monipuolistuivat. Romanttiset

jousiserenadit ja urheilulliset marssit eivät enää riittäneet, vaan tuotantomusiikki-

kirjastojen täytyi alkaa laajentaa tarjontaansa. (Tagg 2007, 4-5, 13–14 ja 31.) Viime

vuosikymmeninä tuotantomusiikkia on lisäksi alettu hyödyntää laajasti erilaisissa

peli-, CD-rom- ja multimediatuotannoissa, tietokoneohjelmissa sekä internet-sivuilla

(Fink 2000.).

5 Esimerkiksi elokuvasäveltäjät Bernard Herrmann, Dimitri Tiomkin ja Lyn Murray ovat säveltäneetmyös kinoteekki- tai tuotantomusiikkikirjastoihin.

7

Tuotantomusiikkikirjastot

Tuotantomusiikkia käytetään tavallisesti pienen budjetin tuotannoissa, koska sen

hinta on vain murto-osa niistä kustannuksista, jotka aiheutuisivat musiikin teettä-

misestä suoraan tilaustyönä säveltäjällä (Donnelly 2005, 112; Tagg 2007, 16).

Toinen yleinen syy tuotantomusiikin käyttöön on sen helppous ja nopeus. Musiikkia

tuntemattoman ohjaajan tai tuottajan saattaa olla vaikeaa selittää säveltäjälle, minkä-

laista musiikkia hän tuotantoonsa tarvitsee. Lisäksi tilaaja pääsee tutustumaan ja

arvioimaan säveltäjän työtä vasta, kun tämä on jo sävellyksensä tehnyt, mikä saattaa

aiheuttaa ristiriitoja. Tuotantomusiikki on sen sijaan helposti saatavissa ja sen kykyä

välittää tehokkaasti haluttuja tunteita, tunnelmia ja konnotaatioita voidaan arvioida

välittömästi. (Tagg 2007, 6; Russo 1991.) Kuvaan sopivan musiikin löytäminen ei

myöskään edellytä tuottajalta erityistä musiikillista ammattitaitoa, sillä tuotanto-

musiikin luokittelut rakennetaan juuri silmälläpitäen musiikin yhdistettävyyttä

erilaisiin kuviin (Donnelly 2005, 125).

Tuotantomusiikkikirjastoja laajennetaan ja täydennetään kulloistenkin

asiakastilausten ja trendien mukaan siten, että vanhentunutta materiaalia korvataan

jatkuvasti uudella. Säveltäminen näihin kirjastoihin on suuressa määrin intuitiivista.

Säveltäjillä oletetaan olevan käytännön kokemuksen myötä syntynyttä hiljaista

tietoa siitä, miten erilaisia tunnelmia voidaan luoda musiikin avulla. (Tagg 2007, 7–

8.) Vastaavasti asiakkaat nojaavat usein valinnoissaan juuri tuottajien etukäteen

määrittämiin luokitteluihin ja kuvauksiin. Tämä korostuu varsinkin pienen budjetin

tuotannoissa, joissa musiikki on tavallisesti matalan prioriteetin kysymys. Musiikki

valitaan vasta aivan prosessin loppuvaiheessa, jolloin tuottajilla on varsin rajallisesti

aikaa ja kiinnostusta erilaisten kategorioiden läpikäymiseen ja vaihtoehtojen

pohdintaan (Oakes ja North 2006, 505; Russo 1991; Tagg 2007, 36–37).

Tuotantomusiikkiyhtiöt ovat huomanneet, kuinka merkittävää

onnistunut kappaleiden indeksointi on heidän toiminnalleen. Myyntilupaukset

vakuuttelevat tuottajien pystyvän yhdistämään tietyn kuvan, nyanssin ja tunteen

juuri sopivaan musiikkikatkelmaan. On erittäin tavallista, että musiikkikappaleiden

nimet ovat ällistyttävän spesifejä ja että kappaleiden musiikillista sisältöä kuvaillaan

huomattavan yksityiskohtaisin narratiivisin tai ekspressiivisin määrein. Semioottisen

musiikintutkimuksen näkökulmasta näin yksityiskohtainen musiikin merkitysten

8

luokittelu on uskomatonta tai suorastaan epäuskottavaa. (Fink 2000.) Myynti-

lupausten onttoutta kuvastaakin, ettei kategorioiden välillä ole läheskään aina

selkeitä, vakiintuneita rajoja, vaan luokittelu saattaa olla hyvin monitulkintaista ja

muuttuvaa. Tuottajat pyrkivät mieluummin siihen, että kategoriat limittyvät toisiinsa

eri tavoin, kuin että ne ovat keinotekoisesti toisensa poissulkevia (Tagg 2007, 18).

Sittenkin luokittelun on oltava sellainen, että se on tuotantomusiikkia tarvitseville

asiakkaille ainakin jossain määrin intuitiivinen ja ymmärrettävä, koska tämä on

tuotantomusiikkia tarjoavien yritysten välttämätön elinehto. Musiikin kuvausten ja

kuulokuvan väliltä on löydyttävä jonkinlainen vastaavuus, joskaan sen ei toki

tarvitse olla yhtä aukoton ja yksiselitteinen kuin vaikkapa musiikkisemiootikko

myyntipuheiden perusteella edellyttäisi.

Erilaisia tapoja luokitella tuotantomusiikkia on yhtä paljon kuin

tuotantomusiikkia myyviä yrityksiäkin. Tavallisimmin luokittelukriteereitä ovat

esimerkiksi tunneilmaisu (mood), genre, instrumentaatio, tempo sekä musiikin

oletettu käyttötapa. Tyypillisiä käyttötapaan liittyviä kategorioita ovat vastaaavasti

Adventure, Business, Children, Comedy, Documentary, Nature, News, Science ja

Sports. Varsinkin yritysmusiikki (yleensä business tai corporate) on luokka, joka

löytyy lähes poikkeuksetta kaikista vähintään keskikokoisista tuotantomusiikki-

kirjastoista, mikä heijastelee sitä, että huomattava osa yrityksistä joutuu luultavasti

kustannussyistä tyytymään yritysviestinnässään tukuittain ostettavaan ja myytävään

käyttötavaraan, tuotantomusiikkiin (Fink 2000). Yritysmusiikki-luokan musiikkia

käytetään tyypillisesti yritys- tai tuote-esittelyissä, myyntitapahtumissa ja messuilla.

Joskus kategorioita saatetaan käyttää myös ristiin siten, että yritysmusiikki

päätyykin esimerkiksi televisiosarjan taustamusiikiksi (Sannholm 2007; ks. myös

Fink 2000). Tavallisesti tuotantomusiikkikirjastojen luokittelujärjestelmissä

yritysmusiikki-luokalle rinnakkaisia luokkia ovat ainakin Documentary, Drama,

Sports ja News sekä elokuva- ja televisiomusiikki silloin, kun ne on eritelty omiksi

luokikseen. Rinnakkaisuus näkyy esimerkiksi siinä, että yksittäiset levyt tai

kappaleet saatetaan luokitella kuuluviksi samanaikaisesti useampaan kuin yhteen

keskenään samankaltaiseen tai semanttisesti läheiseen luokkaan.

9

Muzak ja mood music

Tuotantomusiikille rinnakkainen kaupallisen musiikin muoto on Muzak, jota myös

vaihtelevasti kutsutaan hissimusiikiksi, easy listening - tai mood-musiikiksi.

Kaikessa kirjallisuudessa tuotantomusiikin ja Muzakin välille ei tehdä selkeää

erottelua (ks. Tagg 1999, alaviite 23), mutta katson sen tässä yhteydessä

aiheelliseksi.

Muzak on samannimisen, vuonna 1922 perustetun yrityksen rekiste-

röity tavaramerkki6, mutta termi on levinnyt kuvaamaan yleisemmin julkisiin ja

toimistotiloihin räätälöityjä taustamusiikkeja. Tyypillisiä käyttötarkoituksia

Muzakille ovat esimerkiksi taustahälyn vaientaminen ravintolassa, keskittymisen ja

tuottavuuden parantaminen työpaikoilla tai jännityksen hälventäminen lentokentällä

(Tagg 1979, 56; Lanza 1994, 4 ja 27-30). Kuten tuotantomusiikkikin, Muzak on

tietoisesti sävelletty ennalta määrättyä käyttötarkoitustyyppiä, mutta ei tiettyä

yksittäistä asiakasta varten. Radanon (1989, 451) mukaan Muzak on yksinomaan

”iloista”, koska sen säveltäjät tietoisesti hyödyntävät vain tiettyjä populaarimusiikin

hyväksyttyjä konventioita välttääkseen laajan tunneskaalan ilmaisua. Tuloksena on

rentouttavaa, mutta persoonatonta konsensus- ja mainstream-musiikkia, jossa

yhdistyvät ne tyylit ja esityskäytännöt, jotka ovat saavuttaneet laajimman yleisen

hyväksynnän (Radano 1989, 455). ”Easy listening” onkin erittäin osuva epiteetti,

sillä Muzakin kuuntelu on helppoa ja ei-reflektiivistä. Se on tarkoitettu kuultavaksi,

mutta ei kuunneltavaksi7 ja siitä puuttuvat kaikki viittaukset musiikillisiin

merkityksiin tai visuaalisiin assosiaatioihin. (Radano 1989, 450–453.)

Muzakin ja tuotantomusiikin sekoittuminen osassa kirjallisuutta

johtunee siitä, että molemmat musiikinlajit ovat taustamusiikkeja, vaikkakin aivan

eri merkityksissä8. Siinä missä tuotantomusiikki tyypillisesti yhdistetään liikkuvaan

kuvaan, Muzak yhdistyy fyysisiin tiloihin. Kumpaakin leimaa anonyymiys,

äärimmäinen konventionaalisuus ja tiukkojen genremääritelmien välttely, jotka ovat

seurausta pyrkimyksestä miellyttää mahdollisimman monia tai päinvastoin ärsyttää

mahdollisimman harvoja kuuntelijoita (Lanza 1994, 21 ja 36–37). Toisaalta näistä

6 Yritys perustettiin 1922 nimellä Wired Radio Inc., termi ”muzak” otettiin käyttöön vasta 1936.7 Vastaavalla tavalla elokuvamusiikkia on luonnehtinut Claudia Gorbman (ks. Donnelly 2005, 7).8 Yritysmusiikin tapauksessa sekaannusta lisää vielä se, että tietynlaisesta taustamusiikiksitarkoitetusta Muzakista voidaan käyttää myös nimitystä ”business music” (ks. Lanza 1994, 218).

10

kahdesta vain tuotantomusiikille pyritään sävellysvaiheessa luomaan tietty selkeä ja

helposti tunnistettava karakteri, jonka perusteella se voidaan yhdistää sopivaan

kuvaan (ks. Tagg 2007, 5). Tästä syystä konventionaalisinkaan tuotantomusiikki ei

välttämättä ole eleetöntä tai neutraalia. Toisin kuin Muzakin, tuotantomusiikin

tavoitteena on viestiä mahdollisimman paljon mahdollisimman monelle tehokkaasti

ja lyhyessä ajassa (ks. Kilpiö 1997, 34; Välinoro 1993, 77). Sitäkään ei toki ole

tarkoitettu aktiivisesti kuunneltavaksi, mutta kylläkin kuultavaksi osana audio-

visuaalista kokonaisuutta. Tästä syystä tuotantomusiikin voisi olettaa olevan

ilmaisultaan ylitsepursuavan rikasta, suhteellisen yksiselitteistä ja dramatisoitua tai

muuten alleviivaavaa.

11

2.2 TUTKIMUSTEHTÄVÄ

Radanon (1989, 458) mukaan perinteistä musiikin estetiikkaa ei voida enää pitää

uskottavana maailmassa, jossa pysyvimpiä ja vaikutusvaltaisimpia teoksia ovat ne,

jotka tiheimmin soivat radiossa ja lukutaidottoman (sic!) massakulttuurin maku ja

reaktiot dominoivat musiikillista elämää. Asian voi nähdä toisinkin. Musiikki-

kulttuurien ja -maun fragmentoitumisen voi ajatella ennakoivan demokratisoi-

tumista, jonka myötä esiin pääsevät myös sellaiset määrällisten enemmistöjen

edustamat musiikin ja laajemmin kulttuurin muodot, jotka autonomiaestetiikan

valossa näyttivät aiemmin kummallisella tavalla marginaalisilta (ks. Tagg 1999, 5–

6; Jørgensgaard Graakjær 2005). Esimerkiksi tuotantomusiikin kohdalla vallitsee

tutkimuksellisesta valtavirrasta poikkeava estetiikka, jossa kaikki massatuotetun

hyödykkeen ”huonot” piirteet, kuten konkreettisuus, standardisointi, osien

keskinäinen vaihdettavuus ja tarkoituksellinen vanhentuneisuus, ovatkin hyveitä

(Fink 2000).

Huolimatta laadullisesta epätasaisuudestaan ja

trendisidonnaisuudestaan mainonta on monessa mielessä varsin pitkälle jalostettu

esitysmuoto. Mainontaan käytettävät sekunnit ovat kalliita kahdestakin syystä – sekä

musiikin tuottaja että mainoskanava laskuttavat käytettyjen sekuntien mukaan. Tästä

syystä musiikin tulee olla luonteeltaan sellaista, että sen avulla voidaan viestiä

halutut assosiaatiot laajalle heterogeeniselle yleisölle mahdollisimman tehokkaasti ja

lyhyessä ajassa (Välinoro 1993, 76–77; Tagg 1999, 6). Vuosikymmeniä jatkunut

ankara taloudellinen kilpailu on aiheuttanut eräänlaista evolutiivista karsintaa, jonka

seurauksena vain parhaiten merkityksiä välittävät sekä samalla tehokkaasti ja

halutulla tavalla yhteiskuntaa tai sosiaalisia merkityksiä heijastelevat tekniikat ovat

jääneet käyttöön (Pekkilä 1997, 41). Mainosten musiikkiin on kerrostunut tiiviiseen

muotoon runsaasti sadoilla miljoonilla koehenkilöillä empiirisesti testattua

käytännön kokemusta ja hiljaista tietoa musiikin sosiaalisista piirteistä sekä musiikin

ja kuvan psykologisesti tehokkaasta yhdistämisestä. Tässä suhteessa mainos-

toimistoja voidaan pitää eräänlaisina sosiaalisten merkitysten tutkimuslaitoksina.

(Huron 1989, 558.) Tuotantomusiikin tapauksessa tämä hiljainen tieto kristallisoituu

12

siinä, millä tavoin tuotantomusiikkikirjastoihin koottuja kappaleita tuotetaan,

indeksoidaan ja kuvataan.

Mainosten denotatiiviset9 merkitykset ovat usein triviaaleja ja

banaaleja ostokehotuksia. Kiinnostavampia ovatkin ilmisisältöjen pinnan alla

piilevät konnotatiiviset, epäsuorat merkitykset. Vaikka mainosmusiikkeja ei olisi

mielekästä analysoida pikkutarkasti yksittäisinä kulttuuritekoina (ks. Kilpiö 1997,

37; Pekkilä 1997, 49), tarjoavat ne silti mielenkiintoisen tutkimusalustan tarkastella

sitä sosiaalisten ja kulttuuristen merkitysten kenttää, joka muodostaa merkittävän

osan tämän hetken populaaria ja arkipäiväistä musiikkikulttuuria (Huron 1989, 557–

567). Konnotatiiviset merkitykset eivät ole suoraan johdettavissa sen enempää

kuvasta kuin musiikistakaan, sillä ne syntyvät merkin ja sen käyttäjien tuntemusten,

mielenliikkeiden ja kulttuuristen arvojen vuorovaikutuksessa (Fiske 1990, 113).

Tästä syystä konnotatiivisia merkityksiä ei ole syytä etsiä yksinomaan musiikki-

analyyttisesti nuottikuvasta, vaan osana niitä tilanteita, joissa merkitykset syntyvät.

Finkin (2000) mukaan orkesterimusiikin rooli yrityskulttuurissa on

suurelta osin jäänyt huomioitta tutkimuksessa. Yritysmaailman on oletettu tuottavan

ja käyttävän massatuotettua kulutushyödykemusiikkia kontrolloidakseen kuluttajien

ja työntekijöiden käyttäytymistä, mutta sen sijaan ajatus, että yrityksessä olemisen

tai sen kanssa asioimisen kokemus voisi välittyä musiikin avulla, on jäänyt vakavan

keskustelun ulkopuolelle (Fink 2000). Tuotantomusiikin tarkastelussa yritys-

musiikkikategoria on erityisen kiinnostava lisäksi siitä syystä, että se on alagenre,

jolle ei löydy vastinetta sen enempää televisio- kuin elokuvamusiikistakaan. Se on

myös luonteeltaan huomattavan abstrakti, käsitteellinen ja vaikeasti määriteltävä

moniin muihin tuotantomusiikkikategorioihin verrattuna. Yritysmusiikin tavoitteena

on vedota tunteisiin, suostutella, vakuuttaa ja motivoida tavalla, joka on erittäin

suuressa määrin riippuvaista oikeanlaisten mielikuvien muodostumisesta. Mieli-

kuvien aikaansaamiseksi tämäntyyppisen musiikin on hyödynnettävä sellaisia

musiikillisia keinovaroja, joiden symboliarvo on suuri ja jotka ovat mahdollisimman

suurelle yleisölle tuttuja ja ymmärrettäviä. Tästä syystä yritysmusiikki-kategorian

9 Käsitte viittaa kahteen merkityksellistämisen tasoon. Denotaatiolla tarkoitetaan merkin yleisestihyväksyttyä ilmisisältöä, konnotaatiolla erilaisia tulkintaan ja sanattomiin kulttuurisiin sopimuksiinperustuvia assosiationaalisia sisältöjä, joita merkki voi saada perusmerkityksensä lisäksi. Tässämerkityksessä termejä on käyttänyt Roland Barthes (Fiske 1990, 113-115).

13

tuotantomusiikki on myös oletettavasti optimaalista aineistoa musiikillisten

viestintätilanteiden tarkastelemiseen.

Tässä työssä pyrin selvittämään, millä tavoin kuuntelijat hahmottavat

yritysesittelyihin tarkoitettua yritysmusiikki-kategorian tuotantomusiikkia ja miten

he siihen suhtautuvat. Yhtäältä tarkastelen sitä, minkälaisena musiikinlajina

tuotantomusiikki kuulijoille näyttäytyy, toisaalta hahmottelen sitä kulttuurista

tietovarantoa, joka tämänkaltaiseen musiikkiin ja sen tulkitsemiseen 2000-luvun

länsimaisessa yhteiskunnassa sisältyy. Kaiken arvioinnin pohjana on kysymys siitä,

voidaanko tuotantomusiikilla viestiä eri ihmisryhmien välillä ja jos voidaan, mitä ja

millaista tuo viestintä saattaisi olla. Tutkimuksen osakysymykset ovat:

1. Millaisin adjektiivein kuulijat kuvaavat yritysmusiikki-kategoriaan luokiteltua

tuotantomusiikkia?

2. Löytyykö kuulijoiden kuvauksista vastaavuuksia musiikin tuottajien samoista

kappaleista antamiin kuvauksiin?

3. Minkälaisiin musiikillisiin piirteisiin kuulijoiden tekemät tulkinnat kytkeytyvät?

4. Mitä kuulijoiden kuvaukset ja tulkinnat kertovat tuotantomusiikista yleensä ja

yritysmusiikista sen erityisenä alalajina?

On syytä painottaa, ettei tutkimuksessa tarkastella sitä, kuulevatko kuulijat musiikin

samalla tavoin, vaan sitä, millä tavoin he tulkitsevat kuulemaansa ja sitä, voidaanko

näiden tulkintojen välillä nähdä yhtäläisyyksiä.

Kuuntelijoiden kokemusta musiikista voidaan lähestyä monin eri

tavoin. Tässä työssä lähestymistavaksi on valittu empiirinen koeasetelma ja musiikin

kuvailu adjektiivein, koska se on vakiintunut tapa useissa hieman samantyyppisissä

tutkimuksissa (tunnetuimmat esimerkit Hevner 1936 ja Farnsworth 1954, myös

esim. Laukka ja Gabrielsson 2000) sekä tuotantomusiikin ammattikäytännöissä. Se

on luonteva ja helppo vastausmuoto myös sellaisille kuuntelijoille, joilla ei ole

vahvaa musiikkikoulutustaustaa. Lisäksi musiikin tuottajille tyypillinen tapa

määritellä ja luokitella tuotantomusiikkia on kuvailla sitä erilaisten adjektiivi-

attribuuttien avulla. Kokeen suunnittelussa pyrittiin antamaan vastaajien omalle

äänelle ja painotukselle tilaa, jotta vastaajien yhdessä tuottama kuvaus

tuotantomusiikista vastaisi mahdollisimman aidosti heidän omaa kokemustaan eikä

14

tutkijan ennakko-odotuksia. Esimerkiksi Tagg esittää omiin empiirisiin

tutkimuksiinsa perustuen länsimaiseen kulttuuriin kasvaneilla kuuntelijoilla olevan

keskimäärin varsin kehittynyt käsitys siitä, millaisiin merkityksiin tietyn tyyppisillä

musiikeilla voidaan viitata, mutta sen sijaan kyky arvioida, minkälaisiin

musiikillisiin ja kulttuurisiin mekanismeihin tämänkaltainen tunnistaminen

perustuu, on suhteellisen kehittymätön (Tagg 1999, 3). Tästä syystä kokeessa ei

edellytetty vastaajilta erillisiä perusteluita vastauksilleen, vaan heille pyrittiin

antamaan mahdollisuus vastata omaan intuitioonsa perustuen.

Jotta tuotantomusiikin ostajien valinnat voisivat olla onnistuneita,

tuotantomusiikkikirjastoissa käytetyn luokituksen tulisi olla sellainen, että se on

myös kuulijoiden mielestä ymmärrettävä ja intuitiivisesti hyväksyttävä. Tämän-

kaltainen luokittelu on ylipäätään mielekäs vain siinä tapauksessa, että kuulijoilla

voidaan perustellusti olettaa olevan riittävän samankaltaisia käsityksiä kuultavan

musiikin luonteesta ja mahdollisista merkityksistä. Koska sekä tuotantomusiikin

säveltäminen ja luokittelu että sen ostaminen tapahtuu teoreettisen arvioinnin sijaan

yleensä intuition varassa, on tuotantomusiikin reseptiota mielekkäintä tutkia koko-

naisten kappale-esimerkkien avulla yksittäisten musiikillisten parametrien sijaan.

On selvää, että musiikin saamat merkitykset muokkautuvat myös sen

mukaan, minkälaiseen visuaaliseen aineistoon se yhdistetään (Scott 1990, 228).

Musiikki voidaan kytkeä kuvaan ironisesti tai kyseenalaistavasti, musiikki ja kuva

voivat vahvistaa toinen toisensa viestiä tai ne voivat olla keskenään ristiriidassa.

Kuitenkin se, minkälaisia reaktioita musiikki yksinään herättää vaikuttaa myös

siihen, minkälaisen joukon mahdollisia merkityksiä se voi saada kuvaan yhdistettynä

(ks. Cook 1998, 22–23). Huolimatta siitä, että multimediaalisessa ympäristössä

musiikki voi herättää varsin monenlaisia, keskenään ristiriitaisiakin tulkintoja, on

näiden tulkintojen kirjo välttämättä jossain määrin riippuvaista siitä, mitä

merkityksiä kytkeytyy musiikkiin itseensä. Kiinnittämällä huomio pelkästään

musiikkiin voidaan arvioida sitä, millaiset ovat kyseisen musiikin avulla

toteutettavissa olevan viestinnän rajat.

15

2.3 AIEMPI TUTKIMUS

Seuraavassa käsittelen audiovisuaalisen musiikin tutkimusta sekä muita

tuotantomusiikkia tai mainosmusiikkia sivuavia keskeisiä tutkimusperinteitä.

Lopuksi tarkastelen lyhyesti tuotantomusiikin tutkimusta.

Audiovisuaalisen musiikin tutkimus

Audiovisuaalisissa yhteyksissä käytettävän musiikin tutkimus on käynnistynyt

vähitellen 1980-luvulta, mutta erityisesti viime vuosina kiinnostus tämänkaltaisiin

tutkimuskohteisiin on kasvanut merkittävästi (ks. esim. Altman 2007, 5). Elokuva-

musiikin tutkimusta ei nähdä enää ainoana tutkimisen arvoisena audiovisuaalisen

musiikkikulttuurin muotona, vaan huomiota ovat saaneet hyvinkin erilaiset aiheet

musiikkivideoista tietokonepeleihin, televisiomusiikista erilaisiin multimediaalisiin

installaatioihin. Kuitenkin Kärjä (2005, 17) huomauttaa uudempien audio-

visuaalisten viestimien painottuneen tutkimuksessa perinteisempien medioiden

kustannuksella. Myös Anahid Kassabianin (2007) mukaan useat keskeiset audio-

visuaalisen musiikin muodot kaipaavat huomattavasti sekä nykyistä laajempaa että

syvällisempää kartoitusta. Lisäksi monilla osa-alueilla, kuten tuotantomusiikin

tapauksessa, tutkimus on vielä aloittamatta tai aivan alkutekijöissään. Uusien

tutkimuskohteiden lisäksi Kassabian suosittelee tutkimuskentän kehittämistä siten,

että rakennettaisiin kriittistä vuoropuhelua usein toisistaan varsin etäisten

teoriakehitelmien ja yksityiskohtaisten tapausanalyysien välille. (Kassabian 2007.)

Myös mainosten musiikin musiikkitieteellinen tutkimus on vähitellen

alkanut yleistyä 1990-luvun aikana, mutta nykyistä syvällisempää ja järjestelmäl-

lisempää analyysia on myös toistuvasti peräänkuulutettu (ks. esim. Jørgensgaard

Graakjær 2005; Kilpiö 1997, 32–33 ja 37; Scott 1990, 223; Tagg ja Clarida 2003, 6).

Mahdollinen syy sille, että mainosmusiikintutkimus on näinkin pitkään pysynyt

marginaalisena, on audio-visuaalisten tutkimuskohteiden monitieteisyys, joka

asettaa erityisvaatimuksia tutkijalle (Jørgensgaard Graakjær 2005). Musiikin

perinpohjaiseen analyysiin ovat harvoin uskaltaneet ryhtyä muut kuin musiikki-

tieteilijät, joilla ei aina ole ollut riittävää kiinnostusta visuaaliseen analyysiin.

Kuitenkin huomattavasti olennaisempi syy on mainosmusiikin ja

yleensäkin kaupallisen musiikin perinteisesti erittäin alhainen arvostus. Taggin

16

mukaan autonomiaestetiikan myötä vakiintunut jako korkeaan taidekulttuuriin ja

matalaan viihteeseen on näkynyt musiikintutkimuksessa erityisesti siinä, kuinka

populaarimusiikin tutkimus ja audiovisuaalisen musiikin tutkimus sen alalajina on

alkanut vasta hiljattain vakiintua laajassa mitassa (Tagg 2001, 8 ja 21–23).

Vastaavasti myös populaarimusiikin tutkimuksessa arkipäiväisen ja usein banaalin

käyttömusiikin tutkimus on jäänyt kaksinkertaisesti marginaaliin (ks. esim. Fink

2000), avoimen keskihakuisesta ja kaupallisesti kosiskelevasta myyntimusiikista

puhumattakaan (Kilpiö 2005, 22). Musiikintutkijat eivät tavallisesti ole peitelleet

paheksuntaansa ”pseudoindividuaalista” ja manipulatiivista mainosmusiikkia

kohtaan (Kilpiö 2005, 22–23, ks. myös Tarasti 1996, 174–175).

Jos mainosmusiikin tutkimus onkin jo ottanut ensiaskeleitaan, on

tuotantomusiikin tutkimus edelleen aivan alkutekijöissään. Teollisesti massa-

tuotettuna, leimallisesti kaupallisena käyttötavarana se asettuu huonosti perinteiseen

teoksen määritelmään, mutta sitä ei pidetä edes kovin vakavasti otettavana mainos-

musiikin alalajina (ks. esim. Russo 1991). Tuotantomusiikin vähäinen arvostus

näkyy paitsi tutkimuksessa myös mainosmusiikin ammattilaisten parissa, jotka

ymmärrettävästi ovat huolissaan oman ammattitaitonsa markkina-arvon

säilymisestä. Vastaavasti erilaisten audiovisuaalisten tutkimusaiheiden rinnalla

tuotantomusiikki, jonka visuaalisuus on lähinnä potentiaalista, on herkästi jäänyt

syrjään. Ei liene liioittelua esittää tuotantomusiikin olevan kaksinkertaisesti

toiseutettua, arkista epämusiikkia, joka ei ole vielä löytänyt paikkaansa musiikin-

tutkimuksen monipuolistuvassa tutkimuskentässä.

Mainosmusiikkia on aikaisemmin tutkittu pääasiassa kahden erilaisen

tutkimusperinteen näkökulmasta: kulttuurisen musiikintutkimuksen ja kaupallis-

psykologisesti orientoituneen tutkimuksen. Lisäksi esitelen lyhyesti mainosmusiikin

tutkimusta edeltävää elokuvamusiikin tutkimusta, koska tässä tutkimuskentässä

tapahtuneet muutokset selittävät monessa suhteessa myös mainosmusiikin

tutkimuksen entisiä ja nykyisiä lähestymistapoja.

17

Elokuvamusiikin tutkimus

Elokuvan tutkimuksessa musiikin tarkastelu jäi pitkään visuaalisten lähestymis-

tapojen varjoon, mitä vastaan muutamat musiikista kiinnostuneet elokuvantutkijat

alkoivat voimakkaasti protestoida 1980-luvulla. Paljon siteerattuja teoksia elokuva-

musiikista ovat kirjoittaneet mm. Claudia Gorbman (1987), Kathryn Kalinak (1992),

Caryl Flinn (1992) ja Royal S. Brown (1994). Tässä varhaisemmassa elokuva-

musiikin tutkimuksessa korostuivat Hollywoodin kulta-ajan elokuvat ja niissä

käytetyt sävellystekniikat, esimerkiksi johtoaiheet sekä musiikin ja elokuvan

kerronnallisuuden tai diegesiksen suhde. Monessa tapauksessa teos- ja teksti-

keskeiset tutkimusaiheet olivat jokseenkin suoria elokuvantutkimuksen aiempien

lähestymistapojen perillisiä, mikä on jossain määrin ristiriidassa sen kanssa, että

elokuvamusiikin tutkimushaara syntyi ja kehittyi avoimen poleemisessa suhteessa

aiempiin elokuvantutkimusotteisiin (ks. Altman 2007, 6). Viime vuosina tutkimus

on laajentunut kattamaan Hollywood-klassikkojen lisäksi niin uutta elokuva-

tuotantoa kuin varhaisen mykkäelokuvan käytäntöjäkin, uusia genrejä klassisista

musikaaleista Bollywoodiin sekä musiikin ja narratiivin uudenlaisia suhteita

esimerkiksi käytettäessä ennalta sävellettyä populaarimusiikkia.

Elokuvamusiikin tutkimus on ollut tärkeä ponnahduslauta useille

audiovisuaalisen musiikin tutkimuksen muodoille ja elokuvamusiikin tutkimuksen

vaikutus näkyy usein edelleen esimerkiksi siinä analyyttisessa sanastossa, jonka

avulla myös televisio- ja mainosmusiikkia lähestytään. On tietysti selvää, että

televisiossa dramaturgisesti käytettävän musiikin konventiot ovat suuressa määrin

sidoksissa elokuvamusiikin perinteisiin ja joissain tapauksissa voisi yksittäistä

mainosta jopa pitää eräänlaisena äärimmilleen tiivistettynä pienoiselokuvana.

Tällöin elokuvamusiikillisten metodien ja näkökulmien käyttö saattaa olla

perusteltua. Toisaalta perinteiset narratiiviset ja visuaalisia piirteitä painottavat

lähestymistavat ovat myös selvästi rajoittaneet sitä teorioiden ja metodien kirjoa,

jota audiovisuaalisen aineiston tarkastelemiseen tutkimuksissa on tavattu soveltaa

(ks. myös Altman 2007, 6–7). Vasta tästä perinteestä irrottautuneilla uudemmilla

tutkimustavoilla saattaa olla laajassa mitassa annettavaa myös mainosmusiikin

tutkimukselle.

18

Kulttuurinen musiikintutkimus

Erityisesti kulttuurisen musiikkitieteen myötä musiikkeja on alettu tarkastella

selkeämmin konteksteissaan autonomisten teosyksiköiden analyysin sijaan.

Audiovisuaalisissa yhteyksissä musiikkia ovat tarkastelleet laajemmin Philip Tagg

(1979, Tagg ja Clarida 2003) ja Nicholas Cook (1998), minkä lisäksi aiheesta on

julkaistu joitakin artikkeleita. Tagg on tutkimuksissaan keskittynyt televisio-

ohjelmien tunnusmusiikkien yksityiskohtaiseen semioottiseen analyysiin. Joskin on

huomioitava, että Taggin tutkimukset eivät täsmällisesti käsittele mainosten

musiikkia, on hänen kehittelemänsä teoria ollut keskeinen monenlaisen

audiovisuaalisen aineiston musiikkitieteellistä analyysia kehitettäessä. Taggin

teoriaa ja tutkimusotetta käsitellään tarkemmin tuonnempana.

Nicholas Cook (1998) analysoi niin televisiomainoksia, musiikki-

videoita, animaatioita kuin oopperafilmatisointejakin, mutta keskittyy tutkimuk-

sessaan kehittelemään teoriaa musiikin ja erilaisten medioiden kohtaamisista.

Erityisesti Cook painottaa merkitysten syntymistä musiikin ja kuvan vuorovaiku-

tuksessa siten, ettei merkitystä voida palauttaa kumpaankaan elementtiin yksinään

(Cook 1998, 22–23). Cookin audiovisuaalinen analyysitapa on kiinnostava, mutta se

soveltuu vain rajallisesti tuotantomusiikkiaineistoon, jonka visuaalisuus on lähinnä

potentiaalista. Lisäksi Huron (1989) hahmottelee musiikin erilaisia funktioita

mainoksessa ja Scott (1990) tarkastelee mainosmusiikkia retorisesta näkökulmasta.

Jørgensgaard Graakjær (2005) on tutkinut mainos-elokuvien rakenteen ja musiikin

yhteyksiä, mutta keskittyy artikkelissaan erityisesti mainoksiin, joiden musiikki on

ennestään sävellettyä, tyypillisesti jokin hittikappale10.

Suomessa mainosmusiikin historiasta on väitellyt Kaarina Kilpiö

(2005) ja aiheesta etnomusikologiassa on julkaistu muutamia tapausanalyyseja.

Toivanen (1993) analysoi mainosten sukupuolirooleja barthesilaisen myyttiteorian

mukaisesti, kun taas Välinoro (1993) tarkastelee mainosten rakennetta ja

merkityksenantokäytäntöjä Haugin käyttöarvolupausteorian avulla. Tarasti (1996)

soveltaa greimasilaista aktanttimallia yksittäisen mainoksen toimijaroolien

analyysiin ja Pekkilä (1997) erittelee musiikin ja mainoksen muiden elementtien

10 Vastaava englanninkielinen termi on ”pre-existing”

19

keskinäisiä suhteita sekä mainoksen ja musiikkivideon samankaltaisuuksia ja eroja.

Jørgensgaard Graakjær kuitenkin kritisoi erityisesti 1990-luvulla tehtyjen tapaus-

analyysien tyypillisesti perustavan johtopäätöksensä jo suhteellisen iäkkäisiin

mainoksiin, jotka eivät enää vastaa tämän hetken esteettisiä konventioita

(Jørgensgaard Graakjær 2005). Lisäksi yksittäisistä mainoksista tehtyjen tapaus-

analyysien ongelmana on, että ne usein keskittyvät yksittäisten mainosten ominais-

piirteiden kuvaamiseen, mikä ei kaikissa tapauksissa tarjoa ponnistuspohjaa

yleisempien teorioiden ja menetelmien kehittämiselle. Oman tarkasteluni kannalta

erityisen ongelmallista on tapaustutkimusten narratiivinen, kuvan ja musiikin

keskinäistä vuorovaikutusta painottava tutkimusote, joka ei ymmärrettävästi ole

kovin helposti sovellettavissa sellaisenaan tuotantomusiikkiin.

Usein musiikintutkijoiden lähestymistapa musiikillisiin merkityksiin

mainoksissa on selvästi kriittinen. Esimerkiksi Taggin (1999) mukaan musiikilla on

yhteiskunnallista valtaa, joka perustuu sen kykyyn välittää arvoja ja asenteita

erilaisia ihmisiä, tekoja, paikkoja ja kulttuureita kohtaan. Suoran vaikuttamisen

sijaan valtaa tukevat luonnollistuneet, hegemoniset konventiot. Musiikki vaikuttaa

huomaamatta kuuntelijoiden tunteisiin, mielentilaan ja toimintaan, ja tästä syystä

musiikilla on potentiaalia piilovaikuttamiseen ja manipulointiin. (Tagg 1999, 4–5.)

Etnomusikologisesta näkökulmasta (esim. Pekkilä 1997, 40; Kilpiö 1997, 37 ja

Kilpiö 2005) mainosmusiikki taas on lähinnä yhteiskunnan ja sen arvostusten ja

sosiaalisten merkitysten peili. Musiikki tosin heijastelee aikaansa ja sen kulttuuria,

mutta ei kykene merkittävästi vaikuttamaan siihen.

Kuluttaja-, mainos- ja markkinointitutkimus

Musiikin mahdollisuudet markkinoinnissa ja myyntityössä ovat olleet pitkällisen,

mutta jokseenkin epäsäännöllisen kiinnostuksen kohteena kaupallisen tutkimuksen

piirissä. Bruner (1990) listaa noin 20 vuosien 1935–1990 välillä tehtyä empiiristä

markkinointitutkimusta, jotka keskittyvät ensisijaisesti musiikkiin. Yleensä nämä

varsin systemaattiset tutkimukset perustuvat uusbehavioristiin ihmiskäsityksiin ja

pyrkivät osoittamaan yleisiä, universaaleja lakeja, joiden mukaan tietyt musiikilliset

ärsykkeet, esimerkiksi tempo tai tonaliteetti, tuottavat tiettyjä käyttäytymismuotoja

kuulijoissa (Jørgensgaard Graakjær 2005). Musiikki on tavallisesti jäänyt

affektiivisen taustamuuttujan rooliin, jonka ajatellaan aiheuttavan kuulijassa

20

kiinnittymistä (attachment) tuotteeseen ilman kognitiivista tietoisuutta (Scott 1990,

224–225). Tyypillinen lähestymistapa on klassinen ehdollistuminen (esim. Gorn

1982), jolla on ollut huomattava vaikutus kaupalliseen mainosmusiikin

tutkimukseen siitä huolimatta, että sen relevanssia tutkimusaiheen kannalta ei ole

pystytty kokeellisesti osoittamaan (esim. Kellaris ja Cox 1989).

Tutkimuksissa ei tyypillisesti ole eroteltu varsinaista mainosmusiikkia

muista musiikinlajeista, koska kaiken musiikin on oletettu noudattavan samanlaisia

lainalaisuuksia. Erityisesti mainosmusiikin rinnakkaislajeja, Muzakia ja muuta

julkisissa tiloissa käytettävää taustamusiikkia onkin tutkittu aktiivisesti sen

syntyvuosista 1930-luvulta. Tutkimustiedolla on ollut paitsi akateemista kiinnosta-

vuutta myös konkreettista käyttöä Muzakin markkinoinnissa. (Lanza 1991, 43 ja 48–

49.) Noin 1960-luvulle asti tutkimuksellinen kiinnostus kohdistui musiikin

mahdollisuuksiin erityisesti tehdastyöläisten aktiivisuuden ja tuottavuuden

parantajana, kun taas 1960-luvun jälkeen on keskitytty kysymyksiin taustamusiikin

ja kognitiivisten toimintojen yhteyksistä (Müllensiefen 2000, 1). Tutkijat ovat olleet

kiinnostuneita esimerkiksi musiikin tempon ja musiikkityylin vaikutuksesta tuotteen

muistamiseen, kaupassa vietettyyn aikaan ja asiakkaan käyttämään rahamäärään.

Hitaan musiikin on todettu pidentävän liikkeessä käytettyä aikaa ja kasvattavan

rahasummaa, jonka asiakkaat ovat käynnillään valmiita kuluttamaan. Toisaalta

tilanteeseen sopivalla (”fit”) taustamusiikilla pystytään kokeiden mukaan vaikut-

tamaan asiakkaiden mielikuviin liikkeestä ja tuotteista, millä myös havaittiin olevan

vaikutusta ostohalukkuuteen. (North ja Hargreaves 2005, 407–412.) Toinen

tyypillinen tutkimuskohde on musiikin suhde koettuun ajan kulumiseen, joskin

tulokset ovat ainakin toistaiseksi huomattavan ristiriitaisia. (North ja Hargreaves

2005, 413–416). Samankaltaisia aiheita on tutkittu myös kokeissa, joissa aineisto on

ollut selkeästi vain yksittäisiä musiikillisia ärsykkeitä (esim. Oakes ja North 2006).

Työtehokkuuden ja taustamusiikin mahdollisesta yhteydestä tutkijat eivät sen sijaan

ole päässeet yksimielisyyteen (North ja Hargreaves 2005, 407–416).

Musiikintutkijat ovat perinteisesti suhtautuneet tämäntyyppisiin

tutkimuksiin varsin kriittisesti. Esimerkiksi Scott (1990, 223–225) kritisoi

tutkimuksia musiikin pelkistämisestä ei-semanttisiksi, affektiivisiksi ärsykkeiksi,

joiden oletetaan toimivan merkityksestä tai kontekstista riippumatta ja jotka

manipuloivat automaattisesti kuulijoiden tunteita. Lisäksi tutkimuksissa ali-

21

arvioidaan Scottin mielestä kuluttajan (sic!) kykyä arvioida ja tulkita musiikkia

osana laajempaa retoristen intentioiden kokonaisuutta (Scott 1990, 223–225). Myös

Cook (1998, 17) sivuuttaa koko edellä mainitun kirjallisuuden lyhyellä alaviitteellä,

koska katsoo musiikkia käsiteltävän niissä pinnallisesti, ylimalkaisesti ja

essentialisoiden. Esimerkiksi Gornin (1982) tutkimuksessa musiikki jaoteltiin

ongelmitta ”miellyttävään” ja ”epämiellyttävään” ja empiiriset tulokset suhteutettiin

tähän jo itsessään kiistanalaiseen jaotteluun (ks. Kellaris ja Cox 1989, 113). Niinpä

musiikintutkijoiden ärtymys on monessa tapauksessa ymmärrettävää. On kuitenkin

myös syytä huomata, että kaupallinen mainosmusiikin tutkimus on viime aikoina

saanut piirteitä semioottisesta ja hermeneuttisesta teoriasta, mikä saattaa ennakoida

näiden kahden perinteisesti hyvin vastakkaisen tutkimustavan vähittäistä

lähentymistä (ks. Jørgensgaard Graakjær 2005).

Tuotantomusiikin tutkimus

Tuotantomusiikista on kirjoitettu äärimmäisen vähän. Toistaiseksi ainoat

tuotantomusiikkia käsittelevät ja otteeltaan tieteelliset tekstit ovat Philip Taggin

julkaisemattomat tuotantomusiikin tuottajien haastattelut 1980-luvulta (Tagg 2007)

sekä Robert Finkin artikkeli ”Orchestral Corporate” (Fink 2000). Artikkelia

laajempaa tuotantomusiikkiin keskittyvää kirjallisuutta ei vielä ole saatavilla (ks.

kuitenkin Uusipaikka ja Huovinen 2007). Muutama mainos- tai televisiomusiikkia

käsittelevä kirjoittaja toki mainitsee tuotantomusiikin ohimennen (Donnelly 2005,

125–128; Fellows 1998, 17–19; Scott 1990, 223; Tagg ja Clarida 2003, 125–127),

mutta näissä käsittely jää pääasiassa yleisen määrittelyn ja tavallisten käyttötapojen

kuvauksen asteelle.

Koska tuotantomusiikki on selvästi mainosmusiikin alalaji, on sen

tutkimuksella paljon yhteistä muun mainosmusiikin tutkimuksen kanssa. Tuotanto-

musiikkia voidaan myös pitää audiovisuaalisena musiikinlajina ainakin sikäli, että se

on tyypillisesti tarkoitettu yhdistettäväksi kuvaan. Silti tuotantomusiikin erityis-

laatuisuus tulee parhaiten esiin silloin, kun sitä tarkastellaan kuvasta erillään,

itsenäisenä ja omalakisena ilmiönään. Tästä syystä visuaalisesti tai narratiivisesti

suuntautuneet tutkimusotteet ovat vain rajallisessa mielessä hyödyllisiä tuotanto-

musiikin tarkastelulle. Perinteisten elokuvamusiikillisten esikuvien sijaan analyysin

tueksi on etsittävä toisenlaisia lähestymistapoja. Esimerkiksi semioottisten tai

22

viestinnällisten tutkimusotteiden etu tuotantomusiikin kannalta on siinä, että ne

keskittyvät merkkeihin ja merkkien tulkintaan, jotka puolestaan määrittävät

keskeisellä tavalla tuotantomusiikin luonnetta ja käyttötapaa. Musiikkipsykologinen

tunteiden tutkimus taas on luonteva lähtökohta tuotanto-musiikin tutkimukselle

yhtäältä siksi, että tuotantomusiikin tyylilliset yhteydet Muzakiin ovat niin ilmeisiä,

toisaalta siksi, että tunteisiin perustuvat luokittelut ovat varsin tavallisia

tuotantomusiikin tuottajien kappaleista antamissa kuvauksissa.

23

3 TEORIA

3.1 MUSIIKKI VIESTINTÄNÄ

Kysymys musiikin merkityksestä on tuottanut monenlaisia, usein keskenään

ristiriitaisia vastauksia, eikä musiikillisen viestinnän luonteesta tai siitä, voidaanko

musiikkia ylipäätään pitää viestintänä, ole saavutettu yhteisymmärrystä (Cook 1998,

3–4). Seuraavassa esittelen muutamia teorioita, jotka ottavat kukin tavallaan kantaa

musiikillisten merkitysten ongelmiin. Aluksi käsittelen lyhyesti semiotiikkaa, minkä

jälkeen pohdin kahden erilaisen viestintämallin soveltuvuutta musiikintutkimukseen.

Musiikilliset merkitykset

Musiikkitieteellisten näkökulmien ääripäinä voidaan pitää hanslickilaista

formalismia, jonka mukaan musiikkia tulee tarkastella yksinomaan soivina

rakenteina ja muotoina (ks. Gabrielsson ja Juslin 2003, 505; Cook ja Dibben 2001,

47) sekä toisaalta semiotiikkaa. Semiotiikka määrittelee musiikin ensisijaisesti

monimutkaiseksi, merkkeihin perustuvaksi viestintä- tai ilmaisumuodoksi, joka tai

jonka kautta voidaan välittää ja rakentaa erilaisia metaforallisia tai symbolisia

merkitysyhteyksiä. Näin tarkasteltuna musiikki näyttäytyy kielenkaltaisena,

sosiaalisiin konventioihin perustuvana symbolivirtana, jonka rakenteita ja

toimintaperiaatteita voidaan parhaiten kartoittaa lingvististen ja semioottisten

merkkiteorioiden pohjalta. Joskin ontologinen käsitys musiikista vaikuttaa

väistämättä tutkimuskysymysten luonteeseen ja metodivalintoihin, on vallitseva

metodi sekä formalistien että semiootikkojen tutkimuksissa ollut tyypillisesti varsin

perinteinen partituurilähtöinen musiikkianalyysi (Cook 2001, 174).

Tiettyjen tyylilajien tai aikakausien musiikkia on tarkasteltu

semioottisesti ilmaisultaan suhteellisen pysyvinä symbolirakennelmina tai

eräänlaisina kielinä. Tyypillisiä esimerkkejä ovat barokkimusiikin affektiopin

tutkimus sekä vastaavasti lähinnä klassismin ajan musiikkiin pohjautuvat topos-

analyysit. (Cook ja Dibben 2001, 52–53.) Topokset ovat kulttuurisesti ja

historiallisesti rakentuneita, konventionaalisia tyyli- tai genrekoodeja, jotka

muodostavat eräänlaisen semanttisen ilmaisun perussanaston länsimaisessa

24

taidemusiikissa. Ne ovat musiikillisia vastineita klassisen retoriikan motiiveille,

metaforille, allegorioille ja kliseille. Tyylinmukaiset konnotaatiomerkitykset

perustuvat siihen, että topokset ovat olleet aikalaisille tuttuja ja edelleen

kulttuurisesti kompetentin kuulijan tunnistettavissa. (Välimäki 2005, 119.)

Topostutkimuksen klassikko on Ratnerin Classic Music (1980), mutta myös

Allanbrook (1983), Agawu (1991) ja Hatten (1994 ja 2004) ovat tehneet topos-

lähtöistä analyysia klassismin ja romantiikan ajan musiikista. Lisäksi Cooken (1959)

musiikillisen kieliopin teoriaa, jossa musiikillinen eleistö palautuu 16 yksin-

kertaiseen elementtiin, voidaan pitää lähtökohdiltaan olennaisesti semioottisena,

vaikka hänen lähestymistapaansa onkin huomattavasti strukturalistisempi kuin

monilla myöhemmillä semiootikoilla.

Populaarimusiikissa semioottisen analyysin pioneeri on Philip Tagg

(1979, 1999; Tagg ja Clarida 2003). Taggin analyysin tavoitteena on ollut tunnistaa

televisiosarjojen tunnusmusiikeista pienimpiä merkityksellisiä yksiköitä,

museemeja, ja hahmotella niiden totunnaisia konnotatiivisia merkityksiä kartoit-

tamalla erilaisia musiikillisia ja audiovisuaalisia yhteyksiä, joissa kyseiset tai

kyseisenkaltaiset museemit ovat aiemmin esiintyneet. Kojak-televisiosarjan

tunnusmusiikista tehdyssä analyysissa (1979) tulkintoja perusteltiin hypoteettisilla

substituutioilla, joissa museemien merkityksen osoitettiin muuttuvan, mikäli niiden

keskeisiä piirteitä varioitiin. (Tagg 1979, 70–79.) Voimakkaasti tutkijan omaan

hermeneuttiseen intuitioon perustuvaa metodia kritisoitiin kuitenkin spekulatii-

viseksi. Myöhemmissä tutkimuksissaan Tagg onkin liittänyt museemianalyyttisen

vertailun tueksi laajoja kuuntelukokeita (ns. intersubjektiivinen vertailu), joissa

koehenkilöjoukkoa pyydetään kuvailemaan musiikkia kirjallisesti ja vastausten

luokittelun kautta muodostetaan semanttisia VVA-ryppäitä (Visual-Verbal

Associations). Näitä puolestaan joita vertaillaan tutkijan omassa analyysissa esiin

nousseisiin museemeihin ja museemijoukkoihin. Vastaajien musiikkiin assosioimat

visuaalis-verbaaliset merkitykset toimivat tutkimuksessa tilastollisena näyttönä

tiettyjen museemien yhteydestä tiettyihin ulkomusiikillisiin merkitysryppäisiin.

Tutkimuksilla on pyritty kartoittamaan eräänlaista populaarimusiikin affektiivista

kielioppia. (Tagg 1999 7–8 ja 12; Tagg ja Clarida 2003.)

Edellä mainitut lähestymistavat pohjautuvat ajatukseen, jonka mukaan

musiikilla voi olla historiallisten käyttötapojen myötä vakiintuneita, ajan saatossa

25

kerrostuneita merkityksiä, assosiaatioita ja funktioita, joita säveltäjät käyttävät

tietoisesti ja jotka ovat aikalaiskuuntelijoille ymmärrettäviä (Dibben 2001, 163;

Cooke ja Dibben 2001, 54). Musiikki merkitsee esimerkiksi viittaamalla syntaktisiin

tyyppeihin (esimerkiksi kulku dominantilta toonikalla sulkeutumisen merkkinä),

muuhun musiikkiin (esimerkiksi fanfaarit sotilasmusiikissa) tai yleisesti musiikin

esitystilanteisiin tai muuhun ulkomusiikilliseen todellisuuteen (Cook ja Dibben

2001, 54). Myös esimerkiksi elokuvamusiikin tutkimuksessa on korostettu musiikin

säveltäjän ja kuulijan yhteistä koodia ja kontekstia, eli ideoiden, kokemusten ja

assosiaatioiden joukkoa, johon säveltäjä voi tietoisesti tai tiedostamattaan viitata ja

jonka kuulija tunnistaa musiikista halutunlaisena tunnelmana tai tunteena.

Säveltäjien ja kuuntelijoiden yhteisen kulttuuripohjan laajuus on tällöin suoraan

verrannollinen musiikin assosiatiivisen potentiaalin kanssa. (Wright 2003, 11;

Donnelly 2001, 2.) Läpimedialisoituneessa länsimaisessa kulttuurissa on varsin

kohtuullista olettaa esimerkiksi tuotantomusiikin hyödyntävän huomattavan laajaa,

suurelle kuuntelijajoukolle yhteistä koodistoa (ks. esim. Tagg 1999, 2–3). Tämä

tietysti myös edellyttää, että musiikin ja sen merkitysten tulkinta tapahtuu tietyn

historiallisen ja tyylillisen repertuaarin puitteissa (Cook ja Dibben 2001, 54).

Jos merkityskytkentöjen oletetaan olevan kulttuurisidonnaisia,

musiikin tulkinta opitaan pitkällisen kokemuksen ja enkulturaation kautta. Musiikin

herättämät reaktiot eivät näin perustu biologiaan, vaan musiikin kuuntelemisen taito

on tulosta sosiaalisesta harjaantumisesta huolimatta sen näennäisestä

intuitiiviuudesta. (Scott 1990, 226.) Tämä on myös postmodernin tai kulttuurisen

musiikintutkimuksen perusoletus. Vastakkaisiakin näkemyksiä on tosin esitetty.

Esimerkiksi ekologisen havaintoteorian mukaan luontoa ja kulttuuria tulee ajatella

jatkumona, eikä kulttuuristen merkitysten havaitsemista voi millään tavoin erottaa

muun fyysisen tai akustisen ympäristön havainnoinnista (Clarke 2001, 218). Lisäksi

on näyttöä siitä, että osa musiikin havaituista piirteistä ja niiden tulkinnasta ei olisi

kulttuurisidonnaista, vaan vieraan kulttuurin musiikista olisi mahdollista tunnistaa

tiettyjä, ilmeisen universaalisti samoin tulkittavia piirteitä (Balkwill ja Thompson

1999, 45 ja 59).

Musiikillisen viestinnän filosofis-psykologista perustaa ovat tutkineet

erityisesti Susanne K. Langer ja Manfred Clynes. Langer (1973 [1942], 235–240)

esittää musiikin voivan jäljitellä ja ilmentää tunteiden dynaamisia rakenteita, koska

26

musiikki ja tunteet ovat rakenteiltaan keskenään selvemmin samankaltaisia kuin

kieli ja tunteet. Säveltäjä voi rakentaa kokemilleen tunteille symbolisen hahmon

musiikissa, koska esimerkiksi liike ja lepo, valmistautuminen, jännitys ja äkillinen

muutos ovat musiikillisina ja tunnekokemuksina rinnasteisia. Musiikin ja tunteiden

yhteyden taustalla ovat tällöin inhimillisten havaintomekanismien psykofyysiset

realiteetit. (Langer 1973 [1942], 235–240.) Clynes puolestaan katsoo tunteiden

ilmaisun pohjautuvan spatiotemporaalisiin hahmoihin, jotka vastaavat tiettyjä

perustunteita ja joita kutakin voidaan ilmentää useilla erilaisilla, mutta dynaamisesti

samankaltaisilla modaliteeteilla (esimerkiksi eleillä, kasvojen ilmeillä, äänensävyllä

tai musiikin fraasilla) (ks. esim. Clynes ja Nettheim 1982, 51–52). Tietty melodinen

kontuuri saattaa esimerkiksi muistuttaa puheen nuottia ja intonaatiota (tiivistetysti

ks. Gabrielsson ja Juslin 2003, 505–506).

Tyypillisesti rajanveto kulttuuristen ja biologis-psykologisten

teorioiden välillä on erittäin jyrkkä. Balkwillin ja Thompsonin (1999, 46) näkemys,

jonka mukaan tulkinnasta osa voidaan selittää psykofysikaalisilla tekijöillä, osa

kulttuurisidonnaisilla konventioilla, onkin tervetullut poikkeus. Kirjoittajat ovat

tosin itse kiinnostuneita ensisijaisesti havaintopsykologiaan perustuvasta, kulttuu-

rista riippumattomasta osasta musiikin tulkintaa ja pyrkivät erottelemaan nämä kaksi

tulkinnan tapaa käyttämällä kokeissaan musiikkia, joka on vastaajille kulttuurisesti

vierasta. Tässä työssä valittu näkökulma on päinvastainen. Kuuntelijat, jotka ovat

kompetentteja oman kulttuurinsa musiikin suhteen, eivät tee kuunnellessaan eroa,

mikä osa havainnosta on kulttuurisidonnaista, mikä biologis-psykologisesti

määräytynyttä, eikä erottelun tekeminen ole siksi tässä työssä olennaista.

Lineaarinen viestintämalli

Elokuvamusiikintutkijan Robb Wrightin mukaan musiikki ja elokuva ovat

ilmiselvästi viestinnän muotoja11 (Wright 2003, 11). Wright ei kuitenkaan ota kantaa

siihen, millaisia viestinnän muotoja musiikki ja elokuva saattaisivat olla. Perinteinen

tapa tarkastella viestintää on pohjautunut matemaatikkojen Shannonin ja Weaverin

1940-luvun lopulla esittämään lineaarisen viestinnän malliin. Mallissa on keskeistä

11 Musiikin tarkastelua viestintänä ei pidä tulkita niin, että se olisi musiikin ainoa arvo (ks. Juslin2001, 105), mutta tuotantomusiikin tapauksessa juuri musiikin kyky ja potentiaali viestiä on erityisenkiinostavaa.

27

informaation yhdensuuntainen liike lähettäjältä vastaanottajalle, joita erottaa

toisistaan jonkinlainen kanava. Lähettäjän ja vastaanottajan välissä saattaa lisäksi

olla lähetin ja vastaanotin sekä mahdollisesti viestintää vaikeuttavia hälynlähteitä.

(Fiske 1990, 19–20.) Musiikin kannalta lähettäjän (säveltäjän) ja vastaanottajan

(kuuntelijan) välillä on eräänlaisena lähettimenä teosta esittävä muusikko ja

vastaanottimena kuuntelijan kuuloaisti, joka reagoi esityksen akustisiin paramet-

reihin ennen kuin kuuntelija voi vastaanottaa lähetetyn viestin kognitiivisella ja

affektiivisella tasolla (Juslin 2005, 87). Viestinnän tutkimuksessa lineaarinen malli

on ollut erittäin vaikutusvaltainen ja esimerkiksi aiemmin mainittu Roman

Jakobsonin kehittämä, viestinnän funktioihin keskittyvä klassinen malli on selvästi

vain Shannonin ja Weaverin mallin sovellus (ks. Tarasti 2004, 10).

Lineaarisen viestintäkäsityksen suosio viestinnällisessä musiikin-

tutkimuksessa saattaa selittyä sillä, että malli soveltuu luontevasti myös sellaiseen

formaaliin musiikkianalyysiin, jossa pyritään selvittämään ja tulkitsemaan säveltäjän

intentionaalisesti partituuriin sisäänkoodaamia merkityksiä (Juslin 2005, 85).

Toisaalta musiikkipsykologiassa, jonka piirissä musiikillinen viestintä on pitkään

ollut varsin vakiintunut tutkimusaihe, on 1960-luvulta asti painotettu voimakkaasti

kognitiivisia tutkimusotteita ja tarkasteltu esimerkiksi yksittäisten sävel- tai

harmoniaärsykkeiden mitattavia vaikutuksia koehenkilöissä. Tämäntyyppisissä

laboratoriokokeissa musiikin konteksti ja kulttuuriset kytkökset ovat jääneet vähälle

huomiolle, mistä syystä lineaarinen viestinnän malli on ollut riittävän tarkka

tutkimuksen lähtökohdaksi. (Hargreaves, MacDonald ja Miell 2005, 4.)

Lineaarisen viestinnän mallin soveltamista musiikin tutkimukseen on

kuitenkin myös kritisoitu. Malli rakentaa esittäjän tai säveltäjän ja kuuntelijan välille

epätasapainoisen voimasuhteen, jossa esittäjä on aktiivinen toimija ja kuuntelija vain

passiivinen vastaanottaja. (Hargreaves, MacDonald ja Miell 2005, 3–4; Juslin 2005,

105.) Lisäksi muusikko jää mallissa läpinäkyvän mediaattorin asemaan, eikä hänen

ajatella tuovan musiikkiin omaa aktiivista panostaan. Tämänkaltainen asetelma on

kestämätön ja vanhanaikainen niin semioottisen, etnomusikologisen ja kuin

postmodernin ja kulttuurisen musiikkitieteenkin näkökulmista, jotka kaikki

painottavat tulkitsijan aktiivista roolia merkitysten muodostamisessa. Lisäksi

lineaarinen viestinnän malli olettaa merkitysten sisään- ja uloskoodaamisen

tapahtuvan kulttuurisessa tyhjiössä, jossa konteksti saattaa näyttäytyä korkeintaan

28

viestintää häiritsevänä hälynä. Kulttuurintutkimuksen oletus on päinvastoin, että

tekstit ovat aina monimerkityksisiä ja konteksti- ja tulkitsijasidonnaisia, eivätkä

niiden potentiaaliset merkitykset rajoitu missään tilanteessa vain lähettäjän

tarkoittamiin (Pekkilä 1997, 47; Kärjä 2005, 46–48).

Kulttuurintutkijoiden esittämä kritiikki Shannonin ja Weaverin mallia

kohtaan on epäilemättä aiheellista. Tietysti on myös syytä huomata, että vaikka

kuuntelijan rooli nähtäisiinkin aktiivisena musiikin tulkitsijana, tyypillisesti

äänilevyltä soitettu musiikki kohtaa kuuntelijan vain yhdensuuntaisesti, koska

ennalta äänitetyssä musiikissa ei ole suoraa palautteen antamisen mahdollisuutta.

Silti on edelleen yhtä kummallista väittää, että musiikin kuuntelija olisi tulkin-

noissaan yksinomaan lähettäjän intentioiden armoilla kuin että musiikista tehtävät

tulkinnat olisivat täysin idiosynkraattisia ja sattumanvaraisia. Luontevin lähtökohta

on olettaa, että musiikkiteos tai -kappale mahdollistaa laajan, mutta ei rajoittamat-

toman joukon tulkintoja (Cook 2001, 177). Tässä suhteessa viestin lähettäjällä eli

teoksen säveltäjällä on jonkinlainen valtasuhde kuulijaan ja tämän merkityksenanto-

prosesseihin, mutta samanaikaisesti lähettäjän valta on kuulijan arvaamattomuuden

vuoksi myös jossain määrin rajallista. On selvää, että tämän vuorovaikutuksen

tarkastelemiseksi tarvitaan jonkinlainen viestinnän malli, mutta toisin kuin Juslin

esittää (2005, 86–87 ja 106–107), sen ei tarvitse olla pohjimmiltaan yksiselitteisen

lineaarinen ja kontekstia aliarvioiva.

Vastavuoroisen palautteen malli

Cookin (2001, 180) mukaan musiikkia ei voida koskaan tavata ”puhtaana” tai

”yksin”. Musiikki havaitaan aina tietyssä diskursiivisessa kontekstissa ja

merkitykset rakentuvat näin musiikin ja tulkitsijan tai tekstin ja kontekstin välisessä

vuorovaikutuksessa. Tästä syystä musiikin tietylle materiaaliselle piirteelle voidaan

antaa erilaisia merkityksiä erilaisissa vastaanottotilanteissa ja -olosuhteissa. Niinpä

musiikilla ei niinkään ole merkityksiä kuin mahdollisuus synnyttää tietty joukko

potentiaalisia merkityksiä, joista osa realisoituu tietyissä tilanteissa. (Cook 2001,

180.) Tutkimuksessa sovellettavassa viestintämallissa tulisikin näkyä merkitysten

syntyminen musiikin, yksilön ja tilanteen monimutkaisena vuorovaikutustilanteena

(ks. Juslin 2005, 91).

29

Hargreaves, MacDonald ja Miell (2005, 7–25) ehdottavat musiikillisen

viestinnän lähtökohdaksi vastavuoroisen palautteen mallia, jossa asetetaan musiikil-

linen viestintä kontekstiinsa laajentamalla viestintään osallistujien, musiikin ja

sosiaalisten kontekstien määritelmiä (ks. kuva 1). Mallissa viestintä tapahtuu

musiikin esityksen ja kuuntelijan reaktion kohdatessa yhteisenä vuorovaikutuksena.

Esitys vaikuttaa kuulijan reaktioon, mutta esitystä edeltävät odotukset tulevasta

reaktiosta vaikuttavat siihen, millaiseksi esitys rakennetaan ja millaisin keinoin

kuuntelijaa lähestytään. Edelleen sekä esitys että reaktio ovat itsessään tulosta

useiden keskeisten persoonallisuuteen, musiikkiin ja kontekstiin liittyvien

muuttujien vaikutuksesta. Näiden muuttujien katsotaan myös vaikuttavan jatkuvasti

ja vastavuoroisesti toisiinsa. (Hargreaves ym. 2005.)

Kuva 1. Vastavuoroiseen palautteeseen perustuva viestinnän malli (Hargreaves,MacDonald ja Miell 2005, 8 ja 15 ja 18, käännös tekijän). Alkuperäinen kahden pyramidinmalli on tässä selkeyden vuoksi ”litistetty” kaksiulotteiseksi.

Hargreaves ym. (2005) käyttävät termiä ”reaktio” ilmeisen laajassa merkityksessä,

joskin suomeksi saattaisi olla luontevampaa puhua reaktion sijaan kuuntelijan

kokemuksesta. On kuitenkin syytä huomata, ettei mallissa ole yhdentekevää, onko

ESITYS

- akustisetpiirteet- luonne:live/äänite- esitystilanne

REAKTIO

- fysiologinen- kognitiivinen- affektiivinen

Kuuntelija- demografisettekijät (ikä,sukupuoli)- musiikillinenkokemus jatiedot- mieltymykset

Säveltäjä/Esittäjä

- demografisettekijät (esim. ikä,sukupuoli)- musiikillinenkokemus ja tiedot- taidot jakyvykkyys- mieltymykset,intentiot

Yhteinen kulttuuri Tilanne, konteksti- kulttuurinen ja sosiaalinen- toimijat, muu toiminta

Musiikki- rakenteelliset piirteet- viittaussuhteet- kollatiiviset muuttujat

Tilanne, konteksti- kulttuurinen ja sosiaalinen- toimijat, muu toiminta- konventiot ja odotukset

Musiikki- rakenteelliset piirteet- viittaussuhteet- kollatiiviset muuttujat

Musiikkisuhdekehittyy jamuuttuu

Yhteinenmusiikillinen

koodisto

30

musiikin tuottama tai herättämä kokemus esimerkiksi tietyn tunteen havaitsemista ja

tunnistamista musiikista (kognitiivinen kokemus) vai havaitun tunteen indusoitu-

mista kuuntelijan kokemaksi tunnetilaksi (affektiivinen kokemus). Kokemukseen

vaikuttavat paitsi yksilölliset piirteet, kuten sukupuoli, ikä ja persoonallisuus myös

hankittu musiikillinen tieto ja kokemus, mieltymysrakenteet ja musiikillinen

minäkuva. Hargreaves ym. (2005) eivät mainitse vaikuttavina tekijöinä kuuntelijan

taitoja ja kyvykkyyttä, mutta myös niitä on perusteltua pitää kuuntelukokemukseen

olennaisesti vaikuttavina, musiikillisista tiedoista erillisinä muuttujina.

Tilanteisiin ja konteksteihin lukeutuvat sekä relevantit kulttuuriset ja

sosiaaliset kontekstit että yksittäiset arkipäiväiset tilanteet, joissa musiikkia

kuunnellaan. Tilanteen muodostumisessa olennaisia tekijöitä ovat myös muiden

toimijoiden läsnä- tai poissaolo ja muu tilanteessa tapahtuva toiminta. Lisäksi

tilannetta ja sen tulkintaa luonnollisesti muokkaavat kulloisetkin konventiot ja

kuulijan odotukset, vaikkakaan Hargreaves ym. (2005) eivät niitä huomioi.

Musiikkia puolestaan määrittävät sekä musiikkianalyyttisesti havaittavat

rakenteelliset piirteet myös erilaiset viittaussuhteet mm. genreihin, idiomeihin,

tyyleihin ja yksittäisiin kappaleisiin, kollatiiviset muuttujat kuten monimutkaisuus,

tuttuus ja järjestyneisyys, tyylin sisäinen prototyyppisyys ja esityksen konteksti tai

tilanne (esimerkiksi live-konsertti tai äänite). Näiden muuttujien vaikutuksesta

musiikin kuulohavainto tuottaa reaktion, jota voidaan luonnehtia fysiologiseksi,

kognitiiviseksi ja/tai affektiiviseksi. (Hargreaves ym. 2005, 7–13.)

On varsin tavallista, että kuuntelija käyttää musiikkia yksilöllisenä

resurssina saavuttaakseen haluttuja psykologisia tiloja erilaisissa tilanteissa ja

ympäristöissä (Sloboda ja O’Neill 2001, 419–421). Vastaavasti kuulijan suhde

musiikkiin muuttuu ja kehittyy jatkuvasti yksilöllisten preferenssien ja maku-

mieltymysten mukana. Tilanteen tai kontekstin ja musiikin keskinäistä suhdetta taas

voidaan tarkastella genren tai tyylin sopivuutena tai soveltuvuutena kyseiseen

tilanteeseen. Hargreaves ym. (2005, 10–11) painottavat mallissaan musiikin ja

tilanteen keskinäistä yhteensopivuutta jatkumona, jonka ääripäinä ovat onnistunut ja

epäonnistunut yhteensopivuus (fit). Musiikin ja tilanteen suhdetta voisi kuitenkin

tarkastella musiikin ja tilanteen herättämien odotusten kautta monipuolisemminkin.

Tilanteen tuottamat odotukset täyttävä musiikki herättää toisenlaisia ajatuksia ja

mielikuvia kuin musiikki, joka on tilanteen ja kuuntelijan odotusten kanssa

31

ristiriidassa. Lähettäjän tavoitteiden kannalta ristiriita saattaa toki näyttäytyä

epäsopivuutena ja epäonnistumisena, mutta merkitysten syntymisen kannalta

tämänkaltainen inkongruenssi saattaa olla päinvastoin rikas ja mielenkiintoinen.

Esityksen kannalta sekä musiikki että tilanne tai konteksti on

määritelty mallissa olennaisesti samoin kuin kuuntelukokemuksen yhteydessä.

Kuitenkin esityskontekstissa läsnä- tai poissaolevien toimijoiden rooli on sikäli

erilainen, että esimerkiksi konserttiesitys mahdollistaa hyvin erilaisten esittäjän ja

yleisön välisen viestinnän ja vuorovaikutuksen kanavien käyttämisen kuin

esimerkiksi äänite. (Hargreaves, ym. 2005, 13.) Äänitetyn tuotantomusiikin

tapauksessa tämänkaltaista mahdollisuutta välittömään vuorovaikutukseen ja

palautteen vaihtoon ei ole, mutta sen voidaan ajatella tapahtuvan epäsuorasti ja

pitkällä aikavälillä mainostajien ollessa halukkaita tilaamaan uudestaan musiikkia,

joka sai aikaan halutunlaisia liiketaloudellisia tuloksia. Säveltäjän ja tuottajan

käsitykset kuuntelijoiden musiikkimausta, musiikillisesta kompetenssista ja

kuuntelukontekstista vaikuttavat siihen, minkälaista musiikkia ostajien arvellaan

tulevan tarvitsemaan ja minkälaisen musiikin ajatellaan sopivan kuhunkin

yhteyteen. Vastaavasti kuulijoiden käytöksellään osoittama, esimerkiksi hyväksyvä

tai hylkäävä reaktio vaikuttaa siihen, miten tuotantomusiikkia tullaan jatkossa

käyttämään.

Vastavuoroisen palautteen viestintämallissa esityksen tuottavia

toimijoita on kaksi, säveltäjä ja esittäjä, joskin joissain tapauksissa yksi henkilö

saattaa toimia kummassakin roolissa. Kuten kuulijaankin, säveltäjän ja esittäjän

toimintaan vaikuttavat heidän piirteensä yksilöinä: sukupuoli, ikä, persoonallisuus ja

muu tausta, esimerkiksi kansallisuus tai etninen identiteetti. Kummankin käytössä

oleva keinovalikoima on riippuvainen toimijan kyvykkyydestä ja taidoista. Esittäjän

tapauksessa olennaiset kyvyt liittyvät instrumentin hallintaan, tulkitsemiseen tai

improvisaatioon, kun taas säveltäjän kohdalla olennaisempia ovat tyylin ja idiomin

hallinta. Lopputulokseen vaikuttavat myös toimijoiden ilmaisulliset ja muut intentiot

sekä toiminnan aikainen sisäinen olotila, esimerkiksi jännittyneisyys tai motivaatio.

Milloin säveltäjä ja esittäjä ovat eri henkilöitä, viestintä heidän välillään tapahtuu

toisaalta symbolisten konventioiden, kuten nuottikirjoituksen avulla, toisaalta

improvisaation ja tulkinnan kautta. (Hargreaves ym. 2005, 15.) Tuotantomusiikissa

esittäjän rooli hämärtyy musiikin luonteen ja käyttötavan vuoksi, mistä syystä

32

säveltäjää ja esittäjää ei välttämättä ole aina mielekästä tai mahdollistakaan erotella,

vaikka he olisivatkin käytännössä kaksi eri henkilöä.

Vastavuoroisen palautteen mallin vahvuutena kirjoittajat korostavat

sen riippumattomuutta formaalista esitystilanteesta. Esittäjäksi voidaan ajatella yhtä

hyvin länsimaiseen taidemusiikkiin harjaantunut muusikko kuin äänellään leikkivä

lapsi ja kuulija voi vastaavasti kokea ja tulkita musiikkia esimerkiksi bussissa tai

työpaikallaan yhtä luontevasti kuin konserttisalissa. Lähettäjä ja vastaanottaja on

asetettu keskenään lähes tasa-arvoisiksi, mikä vastaa paremmin nykyistä kulttuurista

käsitystä kuuntelijan vallasta tulkitsijana. Lisäksi mallissa erotellaan sekä musiikki

että konteksti toisaalta kuulijan ja toisaalta säveltäjän näkökulmista, mikä havainnol-

listaa, kuinka musiikin representaatiot säveltäjän mielestä ja kuulijan mielestä voivat

olla keskenään erilaisia. (Hargreaves ym. 2005, 3 ja 18–19.) Vaikka musiikillinen

viesti lähetettäisiin implisiittiselle keskivertokuulijalle (ks. Jørgensgaard Graakjær

2005), jokainen sen vastaanottaja on mallin kuvaamalla tavalla psykologisten ja

kontekstuaalisten muuttujien varassa tulkintoja tekevä yksilö.

Vastavuoroisen palautteen malli on kuitenkin edelleen pohjimmiltaan

lineaarinen tilanteissa, joissa kuuntelijalla ei ole konkreettista mahdollisuutta

palautteellaan vaikuttaa esityksen kulkuun. Silti sitä voidaan pitää huomattavasti

kehittyneempänä kuin Shannonin ja Weaverin esittämää mekaanista tiedonsiirto-

mallia. Vastavuoroisen palautteen mallissa on korostetusti näkyvillä kontekstuaa-

listen ja persoonakohtaisten muuttujien vaikutus esityksen kokemiseen ja sen

tulkintaan. Moninaisista ja arvaamattomista taustamuuttujista johtuen säveltäjän tai

tuottajan ei ole mahdollista rakentaa tietoisesti musiikillista ”täsmäviestiä”, joka

varmasti tavoittaisi kuulijan lähettäjän tarkoittamalla tavalla. Toisaalta säveltäjälle ja

kuulijalle yhteisen kulttuurin ja musiikillisen koodiston ansiosta on silti mahdollista,

että kuulijan aktiivinen tulkinta- ja merkityksenantoprosessi tuottaa juuri sellaisen

lopputuloksen kuin viestin lähettäjä oli toivonutkin. Tällöin on kuitenkin harhaan-

johtavaa puhua viestin siirtymisestä, vaan pikemminkin on kysymys yhteisestä

vakuuttumisesta. Lisäksi vastavuoroisen palautteen mallissa viestintää ja

merkityksellistymistä voidaan pitää ”onnistuneena” myös silloin, kun säveltäjän ja

kuuntelijan välille syntyy kuvatunlainen yhteys, mutta kuuntelija tulkitseekin omaan

kontekstiinsa nojaten tietoisesti olettamaansa säveltäjän intentiota vastaan.

33

3.2 MUSIIKKI JA TUNTEET

Musiikintutkimuksessa huomio on yleensä kiinnittynyt ensisijaisesti musiikkiin ja

vasta sen jälkeen merkityksiin, esimerkiksi tunteisiin, mutta musiikkipsykologisessa

tunteiden tutkimuksessa asetelma on päinvastainen. Musiikkia on käytetty tunteiden

tutkimuksen ärsykemateriaalina, koska musiikin ja sen tuottamien affektiivisten

reaktioiden arviointi on ihmisille arkipäiväistä ja tuttua ja näin tutkimuksessa

ekologisesti validia. (Sloboda ja Juslin 2001, 82.) Seuraavassa käsittelen musiikki-

psykologisen tunteiden tutkimuksen perinnettä ja esittelen sen jälkeen lyhyesti

yhden varhaisen, mutta edelleen varsin soveltamiskelpoisen mallin.

Musiikkipsykologinen tunteiden tutkimus

Ensimmäiset musiikin tunneilmaisua käsittelevät empiiriset tutkimukset julkaistiin

1890-luvulla (esim. Downey 1897), mutta säännöllisemmin alan tutkimuksia alkoi

ilmestyä 1930-luvulla. Tyypillisesti tutkimusten tavoitteena oli tutkia kuuntelijoiden

yksimielisyyttä musiikissa havaitusta tunteen ilmaisusta tai tarkastella, mitkä

musiikilliset piirteet vaikuttivat tähän havaittuun ilmaisuun. Vastaajat kuuntelivat

valittuja musiikkinäytteitä tai muita tonaalisia ärsykkeitä ja raportoivat havaintonsa

joko vapaina fenomenologisina kuvauksina, valitsemalla tutkijan tarjoamista

adjektiivi- tai substantiivimääreistä tai arvottamalla, kuinka hyvin kukin annetuista

kuvailevista termeistä soveltui kyseiseen musiikkiin. (Gabrielsson ja Juslin 2003,

508.) Viime vuosina on lisäksi kehitetty tekniikoita havaitun ilmaisun jatkuvaan tai

ei-verbaaliseen mittaamiseen (esim. Schubert 2001, 393–410).

Muutamissa varhaisissa empiirisissä kokeissa 1900-luvun vaihteen

molemmin puolin hyödynnettiin avovastauksia, mutta sittemmin vastaajille on

tyypillisesti annettu valmis adjektiivilista vastausten valitsemiseksi. (Levi 1978,

428; Gabrielsson ja Juslin 2003, 509–514.) Juuri kokeissa, joissa vastaajille on

annettu valmiit vastausvaihtoehdot, on yksimielisyys ollut suurempaa kuin

vanhemmissa avokysymyksiä käyttäneissä kokeissa, mikä antaa aihetta epäillä

valmiiden vastausvaihtoehtojen ohjailevan kuuntelijoita vastaamaan siten, kuin he

arvioivat tutkijan odottavan. Kaikkiaan vastaajien yksimielisyys musiikkinäytteiden

ilmaisusta vaihtelee huomattavasti erilaisista koejärjestelyistä riippuen (Gabrielsson

34

ja Juslin 2003, 514). Vastaajien henkilökohtaiset ominaisuudet, kuten musiikillinen

koulutus, ikä ja sukupuoli näyttävät vaikuttavan vastauksiin vain marginaalisesti.

Sen sijaan tunneälyn ja kyvyn dekoodata tunteita musiikista on todettu korreloivan.

(Juslin 2005, 93.) Yleisesti ottaen kuulijat kokevat ilmeisen luontevaksi erilaisten

tunnearvioiden yhdistämisen musiikkikappaleisiin ja arviot ovat tyypillisesti varsin

systemaattisia ja luotettavia (Sloboda ja Juslin 2001, 94).

Tarkasteltaessa musiikin ja tunteiden välistä yhteyttä on syytä pitää

erillään musiikin ilmaisun tunnistaminen ja ilmaistun tunteen indusoituminen

kuulijan omaksi sisäiseksi tunnetilaksi (Juslin 2005, 88–89). Jos esimerkiksi

musiikin ajatellaan ilmaisevan surua, viestintä voi olla onnistunutta ilman että

kuulijat tuntevat itseään kuuntelun myötä surullisiksi. Toisaalta vaikka tunteen

indusoituminen ei ole välttämätön kriteeri musiikin ilmaisun tunnistamiselle, eivät

nämä kaksi ole välttämättä toisiaan poissulkevia vaihtoehtoja, vaan voivat esiintyä

myös samanaikaisesti (Juslin 2001, 91). Cook (1998, 3–4) tekee tämän saman

erottelun termien ”vaikutus” ja ”merkitys” välillä. Ilmiöiden ero on ymmärretty jo

kauan ja vaikka havainnon ja induktion erottamisella on olennainen vaikutus siihen,

mitä ajatellaan tutkittavan ja millaisin metodein, sitä ei vieläkään tehdä kaikissa

tutkimuksissa riittävän yksiselitteisesti (Sloboda ja Juslin 2001, 91).

Kun ollaan kiinnostuneita musiikin kyvystä viestiä tunteita, kokeessa

saatavia tuloksia voidaan arvioida mittaamalla kuuntelijoiden keskinäistä

yksimielisyyttä tai tulkintojen yhdenpitävyyttä suhteessa johonkin ulkoiseen

referenttiin, kuten säveltäjän tai esittäjän intentioon (Juslin 2005, 92). Näistä

ensimmäinen on useammin käytetty, koska säveltäjän intention tulkitseminen on

monessa tapauksessa varsin kiistanalaista. Tuotantomusiikissa kuitenkin säveltäjän

intentio on eksplisiittisesti ilmaistu musiikkikappaleiden kuvauksissa tuotantoyhtiön

katalogissa.

Käsittelen seuraavassa esimerkinomaisesti muutamien tunteisiin

keskittyneiden musiikkipsykologisten tutkimusten koejärjestelyitä ja tuloksia.

Tarkastelun tavoitteena ei ole käydä tyhjentävästi läpi alan tutkimuksen kehitystä,

vaan valaista aiemmissa tutkimuksissa tehtyjä valintoja. Alan tutkimusta käsittelevät

tiivistetysti mm. Levin (1978, 428) sekä Gabrielsson ja Juslin (2003, 509–514).

Downeyn (1897) varhaisessa tutkimuksessa 22 koehenkilölle soitettiin

yhteensä kuusi klassista pianokappaletta ja heitä pyydettiin kirjoittamaan niistä

35

vapaamuotoinen fenomenologinen kuvaus. Vastaajien kuvaukset suhteutettiin

tutkijan musiikkianalyyttisesti muodostettuihin käsityksiin ”oikeista vastauksista”.

Kokeen perusteella Downey päätteli musiikilla olevan tietty määriteltävissä oleva

tunnesisältö, jonka keskivertokuuntelija tunnistaa, mutta vastaajan henkilökohtaiset

ominaisuudet vaikuttavat siihen, millä intensiteetillä ja mitä puolia painottaen tämä

tunnistaminen tapahtuu. (Downey 1897, 63–69.)

Gundlach (1935) käytti tutkimuksessaan musiikkinäytteinä 40 fraasin

mittaista katkelmaa erilaisista klassisista teoksista. Koehenkilönä oli yhteensä 112

opiskelijaa. Kokeessa vastaajille tarjottiin 17 adjektiivia valittavaksi kunkin

kappaleen ilmaiseman tunteen (”mood or attitude”) kuvaamiseen12. Kuuntelijoiden

vastauksia verrattiin tutkijan tekemiin analyyseihin, joissa arvioitiin kunkin

musiikkinäytteen dynaaminen voimakkuus, tempo, melodian laajuus (ambitus),

orkesterisäestyksen laajuus, keskimääräinen korkeus, melodiakulkujen asteittaisuus,

rytmiikka ja melodisen linjan suunta. Kokeen perusteella vastaajien musiikillisella

harjaantuneisuudella oli jonkin verran vaikutusta siihen, kuinka tarkasti musiikki-

näytteen tunneilmaisu tunnistettiin. Artikkelissaan Gundlach käsittelee myös varsin

perusteellisesti, minkälaiset musiikilliset piirteet korreloivat vastaajien vastaus-

vaihtoehdoista valitsemien adjektiivien kanssa sekä syventää analyysia vertaamalla

valittuja adjektiiveja kappaleiden instrumentaatioon. Lopuksi hän tarkastelee

adjektiivien keskinäisiä korrelaatioita. (Gundlach 1935, 624–643.) Laajuudessaan ja

perinpohjaisuudessaan Gundlachin työ on epäilemättä uraauurtava.

Nielzén ja Cesarec (1981) käyttivät tutkimuksessaan 13 noin 12–35

sekunnin mittaista musiikkinäytettä, jotka oli sävelletty koetta varten siten, että ne

edustaisivat mahdollisimman erilaisia tunneilmaisuja. Musiikkinäytteiden

harmoniset, modaaliset, melodiset, intensiteettiin liittyvät, sävelkorkeudelliset,

rytmilliset, rytmiseen monimutkaisuuteen liittyvät, artikulaatioon liittyvät ja

tempolliset piirteet arvioitettiin lisäksi kahdeksalla musiikin ammattilaisella.

Kokeeseen osallistui 50 vastaajaa. Kokeessa vastaajille tarjottiin 20 käsiteparia,

jotka kukin olivat keskenään semanttisesti vastakkaisia. Vastaukset luokiteltiin

kolmen faktorin, tension-relaxation, gaiety-gloom ja attractivity-repulsion avulla.

Vastausten ja tiettyjen musiikillisten piirteiden väliltä löytyi selvää korrelaatiota

12 Gundlachin käyttämät termit olivat brilliant, animated, uneasy, tranquil, dignified, triumphant,exalted, glad, somber, melancholy, mournful, delicate, whimsical, flippant, sentimental, akward jagrotesque.

36

siten, että jännitystä (tension) ilmensivät dissonanttinen harmonia, melodian

puuttuminen ja mollimodaliteetti ja iloa (gaiety) puolestaan nopea tempo,

staccattoisuus ja markkeerattu rytmi. Puoleensavetävyyden (attraction) kanssa

korreloi ainoastaan yksinkertainen rytmiikka, eikä tämä faktori osoittautunut

bipolaariseksi, kuten kaksi muuta analyysissa käytettyä faktoria. Semanttisen

differentiaalin käyttö osoittautui Nielzénin ja Cesarecin mukaan toimivaksi

tämäntyyppisessä tutkimuksessa ja kokeesta saadut tulokset olivat suurelta osin

linjassa aiempien tutkimustulosten kanssa. Vastaajan persoonallisuudella,

sukupuolella ja iällä osoittautui olevan odotettua pienempi vaikutus kokeen

tuloksiin. (Nielzén ja Cesarec 1981, 17–29.)

Tunteiden luokittelu

Varhainen musiikin ja tunteiden suhdetta systemaattisesti tarkastellut musiikki-

psykologi Kate Hevner (1936) rakensi empiiristen kokeiden perusteella

”tunnekellon” kahdeksasta musiikin kuvauksessa esiintyvästä adjektiivityypistä (ks.

kuva 2). Hevnerin mallissa adjektiiviryppäät asettuvat ympyrän kehälle siten, että

kunkin ryppään semanttinen sisältö on lähimmin samankaltainen sen kummallakin

puolella olevien läheisimpien ryppäiden kanssa ja mahdollisimman erilainen kuin

kehän vastakkaisella puolella oleva adjektiivirypäs (Hevner 1936, 249–250). Joskin

Hevnerin mallia on kritisoitu (ks. Farnsworth 1954), sitä on myös hyödynnetty ja

sovellettu erilaisissa musiikin tunneilmaisua tarkastelleissa kokeissa varsin pitkään

(esim. Gregory ja Varney 1996).

37

Kuva 2. Hevnerin (1936, 249–250) ”tunnekello”. Tekijän käännös englannista.

Hevnerin mallia seuraten voidaan ajatella adjektiivien muodostavan luontevasti

semanttisia ryppäitä tai klustereita, jotka ovat sisäisesti koherentteja ja selvästi

toisistaan erottuvia. Joitakin ryppäitä voidaan pitää tiettyjen ominaisuuksien

perusteella toisilleen selvästi tai jossain määrin vastakkaisina. Lisäksi Hevnerin

kokeiden perusteella voidaan arvioida tämänkaltaisten adjektiiviryppäiden

soveltuvan hyvin yksittäisten kappaleiden kuvaamiseen ja vertailuun tilanteissa,

joissa tietty kuuntelijajoukko arvioi tutkijan antamien adjektiivien sopivuutta tai

epäsopivuutta kuulemiinsa kappaleisiin. Hevnerin (1936, 267) mukaan

adjektiiviryppäiden käyttö helpottaa olennaisesti koetulosten systemaattista

arviointia. Ei ole syytä ajatella, etteivätkö tämäntyyppiset luokittelut soveltuisi yhtä

hyvin aineistoon, jossa kuuntelijat tuottavat vastauksensa ilman tutkijan etukäteen

antamia vaihtoehtoja. Tällöin adjektiiviryppäiden rakentaminen on kuitenkin

luontevampaa tehdä vasta kuuntelijoilta saadun aineiston perusteella kuin etukäteen

mahdollisia vastauksia ennakoiden.

VIhilpeäiloinenrattoisariemukasvaloisa

Veloisahassuherkkähumoristinenkevytleikkisämielikuvituksellinensuloinenviehkeävilkas

IVhiljainenkiireetönlevollinenlyyrinenmiellyttävätyynirauhallinenrauhoittava

IIIanelevahaikeaikävöiväkaipaavalempeäpehmeätunteellinenunelmoiva

VIIIponnekashurmoksellinenmajesteetillinensotaisaraskasjykevävoimakas

Iarvokashenkeväjuhlallinenkunnioitusta herättäväpyhävakavaylevä

IIsynkkämasentavamurheellinenturhautunutalakuloinenraskasmelankolinensurullinenpateettinentraaginen

VIIkiihtynytdramaattinenjännittäväkiivasäkkinäinenintohimoinenlevotonsensaatiomainenkohoavavoittoisa

38

4 AINEISTO JA TUTKIMUSMETODI

4.1 MUSIIKKINÄYTTEET

Tuotantomusiikki yhdistetään tavallisesti liikkuvaan kuvaan, mutta tässä työssä

keskityttiin musiikin potentiaaliin välittää merkityksiä itsenäisesti, kuvasta

riippumatta. Tarkasteluun valittiin muutamia yritysmusiikki-kategoriaa edustavia

musiikkikappaleita, joita soitettiin joukolle koehenkilöitä. Koehenkilöiden

vastaukset muodostavat tämän työn keskeisimmän aineiston.

Musiikkinäytteet valittiin Universal Production Music -yhtiön

tuotantomusiikkiarkistosta (www.unippm.fi). Yhtiön katsottiin olevan edustava

esimerkki nykyaikaisesta tuotantomusiikkikirjastosta, koska se on suurin toimija

alallaan. Yhtiön valikoimissa on kaikkiaan kymmeniä, jopa satoja eri tuotanto-

yhtiöiden levyjä, jotka on luokiteltu Business- tai Corporate-kategoriaan. Aineistoon

tutustuminen oli myös vaivatonta, koska koko laaja tuotantomusiikkikirjasto on

helposti kuunneltavissa suoraan yhtiön internetsivujen kautta13.

Kuuntelukokeessa käytettävät musiikkinäytteet valittiin Killer Tracks -

tuotantoyhtiön levyiltä Motivational vol. 1 (levynumero KT48), Motivational vol. 2

(KT63), Motivational vol. 3 (KT81), Motivational vol. 4 (KT104) ja Motivational 5

(KT142), jotka kunkin tuottajat ovat määritelleet kuuluviksi yritysmusiikki-

kategoriaan. Levy Motivational vol. 4 kuuluu lisäksi kategorioihin ”Music for

Television” ja ”Pop/Rock” sekä levy Motivational 5 kategoriaan ”Music for

Television”. Kullakin levyllä on noin 10 musiikkikappaletta, joista kustakin on

useampia eripituisia versioita. Motivational-sarjan levyjä on kaikkiaan seitsemän,

mutta näistä kaksi viimeistä eivät ole tuottajien mukaan yritysesittelyihin

tarkoitettua musiikkia.

Kaikkien viiden levyn kappaleet käytiin läpi, ja levyiltä valittiin

kuuntelukoetta varten kymmenen musiikkinäytettä, jotka olivat kestoltaan noin 60

sekuntia (ks. taulukko 1). Kokeeseen pyriittiin valitsemaan erilaisia

musiikkityyppejä edustavia kappaleita siten, että kutakin tyyppiä edusti kaksi jossain

määrin samankaltaista kappaletta14. Samankaltaisuus määriteltiin ensisijaisesti

13 Tutkimusta varten valitut raidat imuroitiin mp3-muotoisina www.unippm.fi -sivustolta. Oikeudetmyönsi Universal Production Music:in edustaja Michael Sannholm.14 Tällaisia kappalepareja ovat numerot 1 ja 2, 3 ja 4, 5 ja 6, 7 ja 8 sekä 9 ja 10.

39

tuottajien kappaleista antamien kuvausten perusteella sekä toissijaisesti

intuitiivisesti kuunnellen. Tehtyjen valintojen perusteella samankaltaisuutta

voitaisiin perustella myös sillä, että samankaltaiset kappaleet saattoivat myös olla

saman säveltäjän teoksia, mutta tämä ei ollut valintakriteerinä. Toisaalta

kappaleparit pyrittiin muodostamaan siten, että kuuntelukoeaineistona olisi viisi

toisistaan selvästi erottuvaa kappaletyyppiä, jotka edustaisivat yritysmusiikki-

musiikin erilaisia keskeisiä muotoja.

Kappaleennumero

Raidan nimi Säveltäjä Levynnumero

Raidannumero

1 Spot On Target Larry Wolff KT63 192 Turning Point Larry Wolff KT81 193 Design Your Dream Larry Wolff KT48 234 Reaching Out Larry Wolff KT63 205 Down Home Dream Dan Ferguson KT81 246 Building Tomorrow Brad Smith KT63 147 Take control Dick Winzeler KT104 358 Unlimited Horizons Jonathan Merrill KT104 309 Crystal Clear Chuck Kentis KT142 1910 Invigorating Chuck Kentis KT142 21

Taulukko 1. Kuuntelukoetta varten valitut näytekappaleet

Seuraavassa kuuntelukoetta varten valittuja kappaleita luonnehditaan lyhyesti15.

Tuottajien antamat kuvaukset on merkitty kunkin kappaleen kohdalla taulukossa

kursiivilla ja ne on tietoisesti jätetty alkukielisiksi, mutta kuvausten keskeiset osat

selitetään lisäksi tekstissä. Musiikkityylit on ilmoitettu niistä kappaleista, joista

tuottajat ovat tiedon antaneet.

1. Spot On Target

Kappaleen tempo on 82 bpm. Kappale on kokonaan instrumentaalinen ja se on

sävelletty vaskilla vahvistetulle orkesterille, jossa ei ole käytetty sähkösoittimia eikä

komppiryhmää. Kappaleessa vuorottelevat vaskien terävästi artikuloidut, kvintti- ja

kvarttipohjaiset ylöspäiset fanfaarikuviot, joita erityisesti jouset vahvistavat sekä

trumpetin ja muiden vaskien pidempilinjainen melodia, jota taas kannattelee jousien

iskevä, eteenpäin pyrkivä rytmikuvio. Melodian ambitus on melko suppea (noin

kvintti) ja se liikkuu suurelta osin vain muutaman sävelen välillä pääasiassa

15 Kiitokset pianisti Matti Hussille avusta kappaleiden kuvausten laatimisessa.

40

ylöspäin. Harmonia on enimmäkseen dominanttista ja kappaleen intensiteetti on

tasaisen korkea. Erityisesti kappaleen loppupuolella pientä intensiteetin nousua on

korostettu muutamilla harppuarpeggioilla.

Luonnehdinta Full orchestra in constant motion, with many dynamiccolours and textures

Kuvaus Confident, Bright, Uplifting, Dramatic - BoldKäyttöehdotukset Business: Motivational, Fanfares, Industry, ProgressInstrumentaatio Instruments - ensembles/orchestral - full orchestraTempo Medium

Taulukko 2. Tuottajien kuvaus kappaleesta Spot On Target.

Tuottajat korostavat kuvauksessaan kappaleesta täysikokoista orkesteria, mutta eivät

erityisemmin juuri vaskia. Kappaletta kuvataan dynaamiseksi ja jatkuvasti liikkeessä

olevaksi. Kuvailussa käytettyjä adjektiiveja ovat ”itsevarma”, ”kirkas tai valoisa”,

”innostava”, ”dramaattinen” ja ”rohkea”. Läheistä sukua kyseisille adjektiiveille

ovat ehdotetut käyttötarkoitukset ”motivointi”, ”fanfaarit”, ”teollisuus ja edistys”.

Myös kappaleen nimi ”Spot on Target” viestii määrätietoisuutta, tavoitteellisuutta ja

onnistumista.

2. Turning Point

Kappaleen tempo on 69 bpm, eli se on jonkin verran hitaampi kuin muuten

samankaltainen Spot On Target. Myös Turning Point on kokonaan

instrumentaalinen ja akustiselle, komppiryhmättömälle orkesterille sävelletty.

Trumpettien ja käyrätorvien kirpeästi fanfaarimainen, kevyesti staccatoinen

aloituskuvio on alaspäinen. Vaskien kanssa vuorottelevat legatoiset, pitkähköt

jousimelodiat, joissa intervallihypyt ovat pieniä. Melodian ambitus on suhteellisen

laaja. Myös poikkihuilu kaksintaa hetkittäin jousien stemmoja, mikä pehmentää

yleissointia. Kappaleen intensiteetti ei ole erityisen korkea, mutta se kasvaa jonkin

verran loppua kohden.

41

Taulukko 3. Tuottajien kuvaus kappaleesta Turning Point.

Tuottajien kuvaus korostaa täysikokoisen orkesterin lisäksi vaskia sekä

itsevarmuutta ja inspiroivuutta. Kuvauksessa käytetyt adjektiivit ”kirkas tai valoisa”,

”innostava ja motivoiva” sekä ”dramaattinen ja voimakas” ovat jokseenkin

samanlaisia kuvauksia kuin kappaleelle Spot On Target. Sen sijaan kuvaukset

”arvovaltainen ja suuri tai majesteetillinen” ja ”ylpeä ja saavuttava” ovat näistä

kahdesta tyypillisiä ainoastaan kappaleelle Turning Point. Kappaleen

käyttötarkoituksiksi tuottajat ehdottavat ”motivointia”, ”fanfaareja” ja ”edistystä”,

mutta ei edellisen kappaleen kuvauksessa esiintynyttä ”teollisuutta”. Ilmeisesti Spot

On Target on koettu paitsi dynaamisemmaksi, myös soinniltaan robustimmaksi kuin

Turning Point. Kappaleen nimi viestii selvästi dramaattisuutta ja muutosta.

3. Design Your Dream

Kappaleen tempo on rauhallinen 66 bpm. Kappale on kokonaan instrumentaalinen,

mutta käytetty orkesteri on selvästi pienempi kuin edellisissä. Komppiryhmää

kappaleessa ei ole käytetty. Pianolla on varsinkin kappaleen alussa erittäin

keskeinen rooli, mutta noin kappaleen puolivälistä teema siirtyy selvemmin jousille,

joita kannattelevat pehmeäsointiset käyrätorvet. Ensimmäiset fraasit perustuvat

pianon yksinkertaiseen, laskevaan kuvioon, jota moduloidaan sekunneittain alaspäin

jokaisen fraasin jälkeen, mutta kappaleen intensiteetti kasvaa jousten saadessa

keskeisemmän roolin. Tuolloin sävellaji vakiintuu ja myös fraasit pidentyvät

selvästi. Taka-alalle jääneellä pianolla säilyvät rauhalliset, melodiaa mukailevat

murtosoinnut. Harmonia on pehmeää ja kevyesti mollisävyisten maj7- ja 9-sointujen

värittämää.

Luonnehdinta Inspirational and confident, with orchestra playingcontrapunctal passages

Kuvaus Confident, Happy/Positive - Bright, Prestigious -Grand/Majestetic, Proud - Achievement,Dramatic - Strong/Powerful, Uplifting - Motivational

Käyttöehdotukset Business: Motivational, Fanfares, ProgressInstrumentaatio Instruments - brass - brass section,

Instruments - ensembles/orchestral - brass section,Instruments - ensembles/orchestral - full orchestra

Tempo Medium

42

Taulukko 4. Tuottajien kuvaus kappaleesta Design Your Dream.

Tuottajat korostavat kuvauksessaan paitsi jousia, pianoa ja vaskia myös kappaleen

ilmaisevuutta ja tunteikkuutta. Tempo on määritelty keskihitaaksi. Kappaletta

kuvataan adjektiivein ”rento”, ”optimistinen”, ”lämmin”, ”innostava ja inspiroiva”

sekä edellisiin nähden hieman ristiriitaisesti ”ylpeä ja saavuttava”. Ainoana

käyttötarkoitusehdotuksena on ”motivointi”. Kappaleelle annettu nimi Design Your

Dream assosioituu uniin ja unelmiin sekä niiden saavuttamiseen, mutta se myös

korostaa henkilökohtaisuutta sekä omaa aktiivista ja luovaa panosta. Erityisesti

”dream” on läpikäydyn aineiston perusteella erittäin tavallinen yritysmusiikki-

kategorian tuotantomusiikkikappaleille annettava nimi.

4. Reaching Out

Kappaleen tempo on 60 bpm. Kappale on kokonaan instrumentaalinen, eikä pienen

orkesterin rinnalla ole käytetty sähkösoittimia tai komppiryhmää. Kappale alkaa

pianon ja poikkihuilun unisonossa esittelemällä teemalla, jota piano jatkaa ylöspäin

moduloiden muun orkesterin tullessa mukaan. Teema on melko pitkä, kevyesti

synkooppinen ja harmonialtaan lähinnä subdominanttinen. Erityisesti pianon ja

huilun dueton intiimisyyttä on korostettu pienellä ylimääräisellä kaiulla. Kappaleen

intensiteetti on kauttaaltaan matala ja loppua kohti tasaantuva sekä harmonia

pehmeä, 9-soitusävyinen.

Luonnehdinta Expressive piano over strings and brassKuvaus Neutral - Laid-back - Relaxed, Happy/Positive -

Optimistic/Positive, Happy/Positive - Warm, Proud -Achievement, Uplifting - Inspirational

Käyttöehdotukset Business: MotivationalInstrumentaatio Instruments - strings - string section, Instruments - brass -

brass section, Instruments - keyboards - piano,Instruments - ensembles/orchestral - brass section

Tempo Medium-slow

43

Taulukko 5. Tuottajien kuvaus kappaleesta Reaching Out.

Tuottajat korostavat kuvauksessaan näitä samoja soittimia: huilua ja pianoa sekä

pientä orkesteria. Tempo on määritelty keskihitaaksi. Soinnin kannalta korostuvat

pehmeys ja hellävaraisuus. Kappaletta kuvataan adjektiiveilla ”neutraali”,

”yksinkertainen”, ”musiikillinen ja melodinen”, ”itsevarma”, ”kaunis ja herkkä”,

”kirkas tai valoisa” ja ”optimistinen ja innostava”. Käyttötarkoituksiksi tuottajat

ehdottavat ”motivointia” ja ”rakentamista”. Kappaleen nimi voi tarkoittaa sekä

tavoittelemista että tavoittamista, usein avun tarjoamisen tai sen saamisen

merkityksessä.

5. Down Home Dream

Kappaleen tempo on 82 bpm. Luonteeltaan se on akustisen kitaran hallitsema pop-

balladi, jossa yksinkertaista beat-komppia tukevat jousten ja puupuhallinten

sointumatot sekä jousten ja käyrätorvien yksittäiset, hieman fanfaarimaiset

ylöspäiset sointukuviot. Akustisilla kitaroilla on kappaleessa sekä melodinen että

säestävä rooli. Erityisesti kappaleen alussa kappaleen sointi on olennaisesti

kitaravetoinen ja jossain määrin kantrimainen. Toisessa säkeistössä komppi kasvaa

hallitsevammaksi ja samalla orkesterisoittimet nousevat voimakkaammin etualalle.

Kitaran melodia on vuoroin yksinkertainen, ambitukseltaan pienehkö asteikko-

melodia, vuoroin improvisoidun oloisia melodiafragmentteja.

Luonnehdinta Soft piano and flute intro, joined by strings and gentle brassKuvaus Neutral, Simple, Musical - Melodic, Confident,

Gentle/Beauty, Delicate, Happy/Positive, Bright,Optimistic/Positive, Uplifting

Käyttöehdotukset Business: Motivational; Movements: BuildingInstrumentaatio Instruments - woodwind - flute, Instruments - keyboards -

piano, Instruments - ensembles/orchestral - small orchestraTempo Medium-slow

44

Taulukko 6. Tuottajien kuvaus kappaleesta Down Home Dream.

Tuottajat korostavat akustista kitaraa ja täysikokoista orkesteria, vaikkakaan

soinnista päätellen orkesteria ei voi pitää erityisen suurena. Olennaisia piirteitä ovat

lisäksi rentous ja leppoisuus tai huolettomuus. Tuottajien kuvauksessaan käyttämiä

adjektiiveja ovat ”neutraali ja rento”, ”musiikillinen ja melodinen” sekä ”innostava”.

Käyttötarkoituksiksi tuottajat ehdottavat sellaisia kuin ”motivointi” ja ”teollisuus”,

”corporate pop”, ”matka- tai lomadokumentti” ja ”television makasiini- tai

matkustusohjema”. Corporate pop viitaa oletettavasti tässä yhteydessä yrityksen

äänilogona käytettävään pop-musiikkiin tai vaihtoehtoisesti musiikin tyylilajiin

yleisemmin. Kappaleen nimi herättää voimakkaita assosiaatioita kodista tai

mahdollisesti kotiinpaluusta ja unelmoinnista.

6. Building Tomorrow

Kappaleen tempo on 94 bpm ja se on luonteeltaan instrumentaalinen pop-balladi.

Pianon, basson ja rumpujen muodostamaa beat-komppiryhmää tukevat pieni

jousiryhmä sekä perkussiot. Pianolla on melodiaa kannatteleva rooli, joskin korkea

ja soinniltaan käheä legato-jousimatto hetkittäin kaksintaa olennaisimpia

melodiasäveliä. Pianon sointi on sähköinen ja kimeällä, kellomaisella kaiulla 1980-

luvun tyyliin pehmennetty. Huokauksenomaiset syntetisaattorimatot häivyttävät

instrumenttien sointirajoja siten, että sointi on kokonaisuutena mattomainen ja

pyöreä. Harmoniassa on runsaasti maj7- ja 9-muotoisia sointuja ja dynamiikka on

erittäin tasaista. Kappaleen loppua pehmittää vielä hiljainen chimes-arpeggio.

Luonnehdinta Easygoing and relaxed, featuring acoustic guitaraccompanied by orchestra.

Kuvaus Neutral - Laid-back - Relaxed, Musical - Melodic, UpliftingKäyttöehdotukset Business: Motivational, Industry, Corporate Pop;

Documentary: Holiday/Travel; Television:Daytime/Magazine, Holiday/Travel

Instrumentaatio Instruments - guitar/stringed - guitar - acoustic,Instruments - ensembles/orchestral - full orchestra

Tempo Medium

45

Taulukko 7. Tuottajien kuvaus kappaleesta Building Tomorrow.

Tuottajien kuvauksessa korostuvat herkkä piano, kevyt rytmisektio ja käyrätorvet,

joita on tosin erittäin vaikea tunnistaa paksusta sointumatosta. Kappaletta kuvataan

adjektiivein ”neutraali ja rento”, ”musiikillinen ja melodinen”, ”kaunis ja herkkä”

sekä ”optimistinen”. Käyttötarkoituksiksi tuottajat ehdottavat ”motivointia” ja

”television makasiiniohjemaa”. Kappaleen nimi viitanneekin rakentamiseen lähinnä

kehittämis- ja kasvumerkityksessä sekä ilmentää suuntautumista tulevaisuuteen.

7. Take Control

Kappaleen tempo on nopeahko 120 bpm. Sähköisen ”Motown”-yhtyeen

instrumentaalipohjan päällä on mieslaulajan soul-tyylisesti improvisoimia lyhyitä

melodiapätkiä, joiden teksti on ”oh yeah” tai ”oh right”. Kappaleen alkua leimaavat

viulujen intensiivinen ja nopeahko loop, joka tyyliltään muistuttaa 1970-luvun

discoa, sekä tiukkarytminen bassokuvio. Intron jälkeen selkeämmin harmonia

muuttuu duuriseksi ja rytmiltään conga-rumpujen ansiosta enemmän salsamaiseksi.

Piano alkaa toistaa synkooppista terssikuviota, joka toistuu kappaleen loppuun asti.

Kertosäkeessä melodia siirtyy sähkökitaralle, jonka melodia on asteittain nouseva ja

jota tukee jousien sointumatto.

Luonnehdinta Dance beat, with soulful male vocal accents and melodicguitar

Kuvaus Confident, Happy/Positive - Bright, Happy/Positive -Cheerful/Happy, Dramatic - Bold

Käyttöehdotukset Business: Motivational, Progress, Corporate popInstrumentaatio Instruments - guitar/stringed - guitar - distorted,

Instruments - keyboards - piano, Instruments - percussion -congas

Tempo Medium-fastTaulukko 8. Tuottajien kuvaus kappaleesta Take Control.

Luonnehdinta Gentle piano over strings, french horns and light rhythmicsection

Kuvaus Neutral - Laid-back - Relaxed, Musical - Melodic,Gentle/Beauty - Delicate, Happy/Positive -Optimistic/Positive

Käyttöehdotukset Business: Motivational; Television: Daytime/MagazineInstrumentaatio instruments - keyboards - pianoTempo Medium

46

Tuottajien kuvaus kappaleesta korostaa määritelmä korostaa säröistä sähkökitaraa,

pianoa ja conga-rumpuja sekä musiikin sielukkuutta, tanssittavuutta, melodisuutta ja

iskevyyttä. Kuvaamiseen käytetään adjektiiveja ”itsevarma”, ”kirkas tai valoisa”,

”hilpeä” sekä ”dramaattinen ja rohkea” ja käyttötarkoituksiksi tuottajat ehdottavat

”motivointia” ja ”edistystä”, minkä lisäksi kappaleen määritellään kuuluvan

”corporate pop” -genreen. Kappaleen nimi viestii hallintaa ja kontrollia sekä

aktiivisuutta.

8. Unlimited Horizons

Kappaleen tempo on 100 bpm. Rock-tyyliä värittävät basson funk-vaikutteiset 16-

osarytmit sekä erityisesti alussa korostuva, chimes-soinneilla maustettu

syntetisaattorin sointumatto. Sointumaton lisäksi komppaamisen hoitaa toinen

kitara. Rytmiä tihentää lisäksi elektroninen, säveltasoltaan epämääräinen 16-

osarytminen perkussiokuvio. Kappaleen komppi muuttuu tempoltaan

kaksinkertaiseksi varsinaisen teeman alkaessa sähkökitaraa jäljittelevällä

syntetisaattorisoinnilla. Kappaleen loppua kohti chimes-sointi ja elektroninen

sointumatto nousevat uudestaan esiin.

Luonnehdinta Strong and positive rhythm section with guitar leadKuvaus Musical - Percussive, Confident, Happy/Positive - Bright,

Uplifting - Inspirational, Dramatic - Strong/PowerfulKäyttöehdotukset Business: Motivational, Corporate pop, Progress;

Documentary: Holiday/Travel - Activities/Adventures;Television: Holiday/Travel - Activities/Adventures;Holiday/Travel

Instrumentaatio Instruments - guitar/stringed - guitar - electric,Instruments - keyboards - synthesizer

Tempo MediumTaulukko 9. Tuottajien kuvaus kappaleesta Unlimited Horizons.

Tuottajat korostavat sähkökitaraa ja syntetisaattoria sekä voimakkuutta ja

positiivisuutta. Kappaleen kuvaamisessa käytetään sellaisia adjektiiveja kuin

”itsevarma”, ”musiikillinen ja rytmikäs”, ”kirkas tai valoisa”, ”innostava ja

inspiroiva” sekä ”dramaattinen ja voimakas”. Käyttötarkoituksiksi tuottajat

ehdottavat ”motivointia”, ”edistystä”, ”seikkailu- tai toimintadokumenttia” tai

”television matkustusohjelmaa” sekä alleviivaavat musiikin olevan tyyliltään

”corporate pop”. Kappaleen nimi assosioituu paitsi rajoittamattomuuteen,

47

horisonttiin kohdistuneeseen katseeseen ja tulevaisuuteen, myös nuoruuteen ja

välinpitämättömyyteen rajoja kohtaan.

9. Crystal Clear

Kappaleen tempo on erittäin nopea 168 bpm. Kappale rakentuu tiheistä

elektronisista loopeista, joita varioidaan. 16-osarytmisten perkussiolooppien päällä

soi lyhyitä melodiafragmentteja sekä hetkittäin korkea, staattinen sointumatto. Sekä

looppien että melodian sointi on korkea ja kellomaisesti kilahteleva. Harmonia on

sävyltään duurinen, mutta jokseenkin staattinen. Kappaleen komppi on tiheä

elektroninen techno- tai dance-rytmi, joka säilyy muuttumattomana kappaleen

loppuun asti.

Luonnehdinta Refershing and bright, this fast paced track bubbles alongKuvaus Musical - Percussive, Confident, Happy/Positive - Bright,

Happy/Positive - Optimistic/Positive, UpliftingKäyttöehdotukset Business: Motivational, Communications; Movements:

Busy, Energetic/Lively, Insistent; Science/TechnologyInstrumentaatio Instruments - strings - string section, Instruments -

keyboards - synthesizer, Instruments - percussion -Musiikkityyli Dance/Club/Urban - Drum & BassTempo Fast

Taulukko 10. Tuottajien kuvaus kappaleesta Crystal Clear.

Tuottajien kuvaus kappaleesta korostaa jousisektiota, perkussioita ja syntetisaattoria,

vaikka elektronisten syntetisaattorisointien tunnistaminen jousiksi on lähes

mahdotonta. Lisäksi tuottajat painottavat kappaleen virkistävyyttä ja valoisuutta

sekä nopeutta ja kuplivuutta. Kappaleen kuvaamiseen sopivat heidän mielestään

adjektiivit ”itsevarma”, ”musiikillinen ja rytmikäs”, ”kirkas tai valoisa”,

”optimistinen” sekä ”innostava ja inspiroiva”. Käyttötarkoituksiksi kappaleelle

ehdotetaan ”motivointia”, ”viestintää”, ”kiireistä ja energistä tai eläväistä liikettä”,

”hellittämättömyyttä” sekä ”tiedettä tai teknologiaa”. Musiikkityyliksi puolestaan

määritellään Drum & Bass. Kappaleelle annettu nimi viestii paitsi kirkkautta,

puhtautta ja selkeyttä, myös kovuutta ja terävyyttä. Kristalli saattaa tässä yhteydessä

viitata niin arvokkuuteen, valoon kuin täsmällisyyteenkin.

48

10. Invigorating

Kappaleen tempo on nopea 138 bpm. Luonteeltaan konemusiikkinen kappale

rakentuu muutamasta loopista, jota varioidaan lähinnä lyhyesti moduloimalla.

Komppi on tiheähkö teknorytmi, joka asettuu iskutukseltaan ristikkäin

melodisempien fragmenttien tahtijaon kanssa. Basson toistuva kuvio on melko

aktiivinen ja 16-osakuljetuksineen funk-vaikutteinen. Kompin päällä toistuu sointuja

mukaileva glissando-pyyhkäisy, joka muistuttaa etäisesti vokaalista sointia, mutta

on silti selvästi elektroninen, sekä intensiivinen ja nasaalinen takapotkuja painottava

loop. Harmonialtaan kappale on erittäin staattinen ja tiheä, muuttumaton pintakuvio

korostaa tätä staattisuuden tuntua.

Luonnehdinta Peppy, bouncy, happy techno keeps our toes tappingKuvaus Musical - Percussive, Happy/Positive - Bright,

Happy/Positive - Optimistic/Positive, Happy/Positive -Cheerful/Happy

Käyttöehdotukset Business: Motivational, Movements: Busy, BouncyInstrumentaatio Instruments - keyboards - synthesizer, Sound effects -

human FXMusiikkityyli Dance/Club/Urban - Techno, Vocals - Vocal Human FXTempo Fast

Taulukko 11. Tuottajien kuvaus kappaleesta Invigorating.

Tuottajien määritelmä kappaleesta korostaa syntetisaattoria ja ihmisääntä

jäljitteleviä efektejä sekä eloisuutta, iloisuutta ja kimmoisuutta. Kappaletta kuvataan

adjektiiveilla ”musiikillinen ja rytmikäs”, ”kirkas tai valoisa”, ”optimistinen” ja

”hilpeä”. Käyttötarkoituksiksi ehdotetaan ”motivointia”, ”kiireisyyttä” ja

”kimmoisaa liikettä”, minkä lisäksi musiikin tyylilajiksi määritellään tekno.

Kappaleen nimi merkitsee ”virkistävää” tai ”energisoivaa”, mitä ilmeisesti pidetään

musiikin odotettuna vaikutuksena kuulijassa.

Seuraavassa taulukossa (taulukko 12) on tiivistelmä kappaleiden luonnehdinnoista ja

niiden keskinäisistä yhtäläisyyksistä ja eroista kappaletyyppipareittain. Käännökset

tuottajien kuvauksista ovat tässä kursiivilla.

49

Taulukko 12. Kuuntelukokeeseen valittujen kappaleiden kuvausten tarkastelu jakeskinäinen vertailu kappalepareittain.

Tarkasteltaessa kuuntelututkimukseen valittujen kappaleiden kuvauksia erottui

selvästi kaksi ääripäätä, jotka eivät koskaan esiintyneet yhdessä: dramaattinen ja

rento. Dramaattisuuteen liittyivät sellaiset adjektiivit kuin itsevarma ja kehittyvä,

rentouteen taas neutraalisuus, optimistisuus, melodisuus ja herkkyys. Itsevarmuus ja

optimistisuus saattoivat kuitenkin esiintyä myös itsenäisesti, kuten myös valoisuus.

Kappaleet Yksilöllisetpiirteet

Yhteiset piirteetmuiden kappaleidenkanssa

Mainituista kappaleistaerottavat piirteet

1. Spot OnTarget2. TurningPoint

Arvovaltainen,fanfaari,täysikokoinenorkesteri

Myös nro 7 ja 8:Dramaattinen -voimakas,itsevarma, kehittyvä,kohottava

Vain nro 1 ja 2: Ylpeä -saavutus;Vain nro 7 ja 8: Hilpeä,tempo keskinopea,rytmisektio

Myös nro 1 ja 2:Ylpeä - saavutus,valoisa, kohottava

Vain nro 3 ja 4: Neutraali -rento, melodinen, herkkäVain nro 1 ja 2:Arvovaltainen, fanfaari

3. DesignYour Dream4. ReachingOut

Akustisellapianollakeskeinenasema,pienehköorkesteri,ei rytmisektiota

Myös nro 5 ja 6:Neutraali - rento,melodinen, herkkä,kohottava

Vain nro 3 ja 4: Itsevarma,ylpeä - saavutusVain nro 5 ja 6: Tv -makasiiniohjelma;rytmisektio, temponopeampi (80–90 bmpvrt. 60–70 bpm)

5. DownHome Dream6. BuildingTomorrow

Kevytrytmisektio,käyttötarkoitustv: päivä,makasiini-ohjelma,yritys-pop

Myös nro 7 ja 8:Dokumentti -loma/matkustelu

Vain nro 5 ja 6: Neutraali -rento, melodinen, herkkä;Vain nro 7 ja 8:Dramaattinen, itsevarma,kehittyvä

7. TakeControl8. UnlimitedHorizons

Keskinopeatempo,rytmisektio,sähkökitaratempokeskinopeayritys-pop

Myös nro 9 ja 10:Hilpeä, valoisa,rytmikäs

Vain nro 7 ja 8:Dramaattinen, itsevarma,kehittyvä, yritys-pop;Vain nro 9 ja 10:Dance/Club/Urbaani,kiireinen, tempo nopea(130 bmp <)

9. CrystalClear10.Invigorating

Syntetisaattori,liike - kiireinen,energinen,hellittämätön,NopeaClub/Dance

Myös nro 1 ja 2Valoisa

Vain nro 9 ja 10: Urbaani,kiireinen, energinen,rytmikäs;Vain nro 1 ja 2:Dramaattinen, kehittyvä

50

4.2 KUUNTELUTUTKIMUKSEN TOTEUTUS

Testikappaleet järjestettiin siten, että keskenään samankaltaiset kappaleet toistuivat

kokeessa mahdollisimman pitkin väliajoin. Kappaleiden järjestys vaihdettiin

ensimmäisen koetilaisuuden jälkeen täsmälleen päinvastaiseksi, jotta kappale-

järjestyksen vaikutus vastauksiin saatiin minimoitua16. On mahdollista, että

kuuntelijat olivat esimerkiksi kokeen aluksi keskittyneempiä kuin sen lopuksi tai

että vastaustekniikka olisi löytynyt vasta muutaman ensimmäisen kappaleen jälkeen.

Kappalejärjestystä vaihtelemalla varmistettiin, etteivät tämäntapaiset virheet

kumuloituneet jokaisessa koetilanteessa toistuvasti samojen kappaleiden kohdalla,

mikä olisi saattanut vääristää tuloksia.

Kuuntelututkimusta varten laadittiin kyselylomake (ks. liite 1).

Lomakkeessa kysyttiin taustatietoina osallistujien sukupuolta, ikää, äidinkieltä ja

pääainetta tai opiskelualaa. Näistä viimeinen kysymys katsottiin olennaiseksi, koska

osallistujista suuren osan ennakoitiin olevan yliopisto-opiskelijoita ja kysymyksellä

haluttiin haarukoida erikseen musiikkitiedettä opiskelevat vastaajat. Vastaajien

musiikillista harrastuneisuutta arvioitiin kysymällä harrastamisen kestoa,

muodollisen laulun- tai soitonopetuksen määrää sekä musiikinteorian ja

säveltapailun opintoja. Lopuksi kysyttiin, millaista musiikkia osallistuja kuuntelee

mieluiten. Viimeisen kysymyksen tarkoituksena oli kartoittaa niiden vastaajien

musiikkitaustaa, jotka eivät ilmoittaneet aktiivisesti harrastavansa musiikkia. Lisäksi

helpolla kysymyksellä arveltiin voitavan lieventää koetilanteen jännitystä ja

madaltaa vastauskynnystä.

Kokeen ensimmäisessä osassa kutakin 10 musiikkinäytettä kohden

esitettiin kaksi kysymystä. Ensimmäisessä pyydettiin kuvittelemaan, mitä tv:n

kuvaruudussa voisi tapahtua kyseisen musiikin soidessa ja jälkimmäisessä

pyydettiin kuvailemaan kuullun tyyppistä musiikkia adjektiivein. Kokeen toisessa

osassa kappaleet kuultiin uudelleen. Kutakin kappaletta kohden oli valittu kolme

adjektiivia, joiden sopivuutta kuvaamaan kuultua musiikkia pyydettiin arvioimaan

asteikolla yhdestä viiteen, siten että 1 tarkoitti vastausta ”erittäin huonosti” ja 5

”erittäin hyvin”. Lisäksi pyydettiin arvioimaan, mitä tuotetta kuullulla musiikilla

16 Ensimmäisessä koetilaisuudessa kappaleiden järjestys oli 6, 3, 9, 5, 2, 8, 4, 7, 1, 10 ja kahdessajälkimmäisessä koetilaisuudessa päinvastoin 10, 1, 7, 4, 8, 2, 5, 9, 3, 6.

51

voitaisiin mainostaa televisiossa. Tässä tutkielmassa tarkastellaan kerätystä

aineistosta vain kysymyksiä 2 ja 3, eli niitä osia, joissa musiikkia pyydettiin

kuvaamaan adjektiivein. Kysymykseen 1 annettuja kuvaruudun tapahtumien

kuvauksia on käsitelty erikseen toisaalla (Uusipaikka ja Huovinen 2007).

Koska monivalintakysymysten arveltiin ohjailevan vastaajien

tulkintoja enemmän kuin avointen kysymysten, kysymys kappaleen kuvaamiseen

sopivista adjektiiveista esitettiin kahdella eri tavalla. Monivalintakysymykset jaettiin

vastaajille vasta siinä vaiheessa, kun he olivat jo vastanneet avoimiin kysymyksiin,

jotta monivalintakysymysten vaihtoehdot eivät ohjailisi vastauksia. Kokeen toisen

osan adjektiivit oli valittu siten, että yksi adjektiiveista vastasi tuottajien kappaleesta

antamaa kuvausta ja yksi oli tälle kuvaukselle mahdollisimman vastakkainen,

kuitenkin niin, että käytetyt adjektiivit löytyivät jonkin muun kokeessa käytetyn

musiikkinäytteen kuvauksista. Vastakkaiset adjektiivit valittiin siten, että taulukon 2

perusteella kartoitettiin mahdollisimman vähän toisiaan muistuttavia kappalepareja.

Tämän jälkeen kokeeseen valittiin näiden vastakkaisten kappaleparin kuvaamisessa

käytettyjä adjektiiveja, jotka myös intuitiivisesti vaikuttivat kysymyksessä olleelle

kappaleelle mahdollisimman vierailta. Kolmas kokeessa arvioitavaksi annettu

adjektiivi oli sellainen, että se sisältyi tuottajien kuvauksiin, mutta oli sisällöltään ja

erottelukyvyltään siinä määrin diffuusi, että se esiintyi useampien muidenkin

kappaleiden kuvauksissa. Adjektiivien järjestystä vaihdeltiin, jotta vastausvaihto-

ehdot eivät kannustaisi vastaajia arvailemaan ”oikeita” vastauksia. Adjektiivien

kääntämisessä pyrittiin mahdollisuuksien mukaan sekä merkitysten että sävyjen

muuttumattomuuteen17. Englanninkielinen substantiivi ”progress” käännettiin

vastaavaksi suomenkieliseksi adjektiiviksi ”kehittyvä” kokeen vastausvaihtoehtojen

yhtenäisyyden säilyttämiseksi.

Koe järjestettiin informoituna kyselynä Helsingin yliopiston musiikki-

tieteen laitoksella seminaarihuoneessa 2B, johon mahtuu kerrallaan noin 20 ihmistä.

Musiikkinäytteet soitettiin Yamaha COX-550 cd-soittimella Linn Nexus LS250

17 Tutkimuksessa käytetyt adjektiivit käännettiin suomeksi käyttäen apuna seuraavia sanakirjoja:Malin, Riitta-Leena ja Olli Syväoja 1998. Suomi−englanti-opiskelusanakirja. 2. painos. Juva:WSOY.Hurme, Raija, Maritta Pesonen, ja Olli Syväoja 1998. Englanti−suomi-opiskelusanakirja. 3. painos.Juva: WSOY.Webster’s Encyclopedic Unabridged Dictionary of the English Language 1996. New Jersey:Gramercy Books.

52

(150W) -kaiuttimista. Kokeen osallistujat kutsuttiin Helsingin yliopiston aine-

järjestöjen sähköpostilistojen kautta. Kunkin koetilaisuuden aluksi selitettiin kokeen

osallistujille lyhyesti tutkimuksen tarkoitus, kokeen kulku ja vastauskäytännöt.

Tutkimuksessa kerrottiin tutkittavan erilaisten musiikkien kuuntelijoissa herättämiä

mielikuvia, mutta musiikkiesimerkeistä ei annettu muuta taustatietoa. Vastaajille

jaettiin aluksi vain kokeen ensimmäiseen osa ja heitä pyydettiin täyttämään

lomakkeessa kysytyt taustatiedot. Kukin musiikkinäyte soitettiin kertaalleen (kesto

60 sekuntia), minkä jälkeen vastaajilla oli 1,5 minuuttia aikaa vastata kappaletta

koskeviin kahteen kysymykseen ennen seuraavan musiikkinäytteen alkamista.

Yhteensä kokeen ensimmäiseen osaan vastaamiseen kului aikaa noin 25 minuuttia,

minkä jälkeen pidettiin lyhyt tauko. Kokeen toisessa osassa vastaajille jaettiin uudet

lomakkeet ja vastaajia kehotettiin tällä kertaa aloittamaan vastaaminen jo kappaletta

kuunnellessa. Kukin musiikkinäyte soitettiin kertaalleen, minkä jälkeen vastausaikaa

oli vielä 30 sekuntia. Yhteensä kokeen toiseen osaan kului aikaa noin 15 minuuttia.

Kokeen lopuksi kerättiin kokeen molempien osien täytetyt vastauslomakkeet.

Yhteensä koe kesti noin 50 minuuttia.

On erittäin epätodennäköistä, että kuulijat olisivat tunnistaneet

kappaleita, joskin monet kertoivat kokeen jälkeen kappaleiden muistuttaneen

läheisesti jotain, jota he eivät aivan osanneet nimetä. Kappaleiden instrumen-

taalisuus tai muu merkityksellisten sanojen puute18 myös vähensivät ulko-

musiikillisten assosiaatioiden muodostumista muun kuin musiikin tyylin perusteella.

Kuulijoille vieraiden musiikkikappaleiden käyttöä voidaan perustella sillä, ettei

koejärjestelmä kannusta kuulijoita ponnistelemaan ”oikean” vastauksen

tunnistamiseksi ja muistamiseksi, vaan vastaukset ovat spontaaneja.

Kokeita järjestettiin kolmena tilaisuutena 14.2.2007, 23.2.2007 ja

5.3.2007. Kokeisiin osallistui yhteensä 32 henkilöä, joista 13 ensimmäiseen, 8

toiseen ja 11 kolmanteen kokeeseen. Osallistujista 19 (59 %) oli naisia ja 13 (41 %)

miehiä, joten naiset olivat hieman yliedustettuina. Osallistujat olivat iältään 18–37 -

vuotiaita, keskimäärin 24-vuotiaita. Kaikki osallistujat olivat korkeakoulu-

opiskelijoita tai -opettajia ja heistä neljä oli äidinkieleltään ruotsinkielisiä

(kaksikielisiä), muut suomenkielisiä. Kokeessa ei määritelty haluttua vastauskieltä,

18 Yhtä lukuun ottamatta kaikki kappaleet olivat instrumentaalisia. Take control -kappaleenvokaalista ”oh yeah”-laulua ei voida pitää olennaisesti merkityksellisenä tekstinä, joskin on selvää,että laulajan läsnäololla on jo itsessään vaikutusta kappaleesta tehtäviin tulkintoihin.

53

mutta kaikki kokeeseen osallistuneet vastasivat spontaanisti suomeksi. Vastaajien

musiikillinen harrastuneisuus vaihteli avoimesta musiikkikielteisyydestä ammatti-

maisiin soitonopintoihin. Viisi vastaajaa ei harrastanut tai ollut harrastanut

musiikkia ja kuusi vastaajaa kertoi harrastaneensa musiikkia vain vähän tai pari

vuotta. Kahdeksan osallistujaa oli saanut soitonopetusta yli 10 vuoden ajan ja 14

vastaajaa oli osallistunut vähintään vuoden ajan teorian ja säveltapailun opetukseen.

Karkeasti noin puolet vastaajista oli harrastanut musiikkia vain vähän tai ei lainkaan

ja toinen puoli selvästi enemmän.

Koehenkilöiksi oli valikoitunut poikkeuksellisen paljon musiikkia

aktiivisesti harrastavia tai harrastaneita vastaajia. On mahdollista, että musiikista

kiinnostuneet vastasivat sähköpostitse lähetettyyn osallistumispyyntöön vähemmän

kiinnostuneita herkemmin ja aktiivisemmin. Tässä suhteessa koeryhmää ei

edustavana tai keskimääräisenä muuhun ikäluokkaansa nähden. Toisaalta

harrastuneisuutta ei myöskään tarvitse ylikorostaa, sillä aktiivisesti musiikkia

harrastaneiden tavalliset soittimet olivat piano ja viulu, mikä viittaa vastaajien

opiskelleen todennäköisemmin taidemusiikin kuin populaarimusiikin repertuaaria.

Suurella osalla vastaajista populaarimusiikin ”lukutaito” on tällöin rakentunut

muodollisen soiton- ja teorianopetuksen ulkopuolella, minkä puolesta heidän

voitaneen hyvällä syyllä katsoa edustavan keskimääräistä ikäluokkaansa vähintään

kohtuullisesti. Tulosten yleistämisessä koeryhmän mahdollinen vinouma on

kuitenkin syytä ottaa huomioon.

54

5 TULOKSET

5.1 ANALYYSIMENETELMÄ

Kuuntelukokeesta saatua aineistoa analysoitiin pääasiassa kvalitatiivisesti. Kuten

laadullisessa tutkimuksessa yleensäkin, analyysilla pyrittiin kuvaamaan

perusteellisesti kuuntelukokeesta saatua aineistoa sekä havainnoimaan ja

vertailemaan aineiston sisäisiä eroja (Hirsjärvi, Remes ja Sajavaara 1998, 131–135).

Lisäksi kokeesta saatua aineistoa vertailtiin tuottajien kappalekuvauksista kootun

aineiston kanssa (ks. kappale 4.1). Määrällisiä menetelmiä käytettiin tarvittaessa

selkiyttämään ja jäsentämään laadullisessa analyysissa esiin nousseita havaintoja.

Kyselylomakkeen toisessa osassa käytetty Likert-asteikko yhdestä

viiteen on luonteeltaan järjestysasteikko. Järjestysasteikosta ei tilastotieteellisesti

tulkiten tulisi laskea keskiarvoja, koska asteikko on tähän liian karkea (Alkula,

Pöntinen ja Ylöstalo 1995, 84–87). On kuitenkin varsin tavallista, että Likert-

asteikoista lasketaan keskiarvoja, koska ajatellaan asteikossa olevan myös jossain

määrin välimatka-asteikollisia piirteitä. Tässä työssä keskiarvoja hyödynnetään vain

vastausten keskinäiseen vertailuun, jolloin lukujen täsmällistä merkitystä olennai-

sempia ovat niiden väliset suhteet ja erot, mistä syystä asteikon tilastollinen

epätarkkuus voidaan sivuuttaa.

Kyselytutkimuksen yleisinä ongelmina pidetään vaikeutta arvioida

vastaajien motivaatiota ja keskittyneisyyttä vastaamiseen sekä vastausvaihtoehtojen

sopivuutta (Hirsjärvi, Remes ja Sajavaara 1998, 191). Vastausvaihtoehtojen ja

ohjeiden ymmärrettävyyttä testattiin kahdesti ennen varsinaisia kokeita huolimatta

siitä, että kysymyksistä suurin osa oli luonteeltaan avoimia kysymyksiä. Vastaajien

motivaatiota arvioitiin koetilanteiden tunnelman sekä kokeen jälkeen saadun

spontaanin palautteen perusteella. Vastaajat vaikuttivat kokevan koetilanteen

pääasiassa miellyttäväksi ja rennoksi sekä vastasivat kysymyksiin selvästi

mielellään. Vastausten laajuus vaihteli suuresti vastaajittain yksittäisistä sanoista

jopa kymmenenkin sanan listoihin. Ainoastaan yksi vastaaja oli jättänyt kokonaan

vastaamatta kunkin kappaleen kohdalla kokeen ensimmäisen osan jälkimmäiseen

kysymykseen, mikä ilmeisesti oli tapahtunut epähuomiossa. Lisäksi yksi vastaaja

55

jätti vastaamatta kyseiseen kysymykseen kappaleen numero kahdeksan kohdalla.

Asteikkokysymyksissä useammalta vastaajalta jäi puuttumaan vastaus osaan

kysymyksistä, mutta kato oli kuitenkin vähäistä ja varsin satunnaista.

Kokeen ensimmäisen osan jälkimmäisessä kysymyksessä vastaajia

pyydettiin siis luettelemaan adjektiiveja, jotka heidän mielestään soveltuivat

kuultujen musiikkinäytteiden kuvaamiseen. Saatu aineisto kirjoitettiin puhtaaksi ja

luokiteltiin Atlas.ti -ohjelman avulla19. Aineisto tuotiin ohjelmaan siten, että kunkin

vastaajan vastaus kuhunkin kysymykseen ja kuhunkin kappaleeseen muodosti yhden

primääriyksikön. Aineistosta nousseiden yhteyksien ja erojen perusteella

rakennettiin luokittelu, joka toimii tässä analyysin pohjana. Luokkien tarkat sisällöt

löytyvät liitteestä 2.

Luokittelu ja sen kritiikki

Aineiston luokittelu rakennettiin siten, että aluksi identtiset tai sanavartaloltaan

samanlaiset vastaukset yhdistettiin. Tämän jälkeen merkitykseltään läheisistä

vastauksista muodostettiin alaluokkia, joita puolestaan yhdisteltiin, kunnes kukin

luokka muodosti sisäisesti yhtenäisen ja semanttisesti mielekkään kokonaisuuden ja

luokat olivat selvästi toisistaan erottuvia. Luokat eivät kuitenkaan olleet ehdot-

tomasti toisiaan poissulkevia, vaan yksittäinen vastaus saatettiin tarvittaessa

luokitella useampaan eri luokkaan. Aukottoman loogisuuden ja kirjaimellisten

tulkintojen sijaan vastauksia pyrittiin käsittelemään siten, että ne olivat uskollisia

vastaajien esittämille vastauskokonaisuuksille ja niistä välittyville merkityksille.

Vastaukset myös analysoitiin vastaaja- eikä vastausperusteisesti. Jos yksittäinen

vastaaja oli vastauksessaan esimerkiksi maininnut useita tiettyyn luokkaan

soveltuvia adjektiiveja, otettiin ne huomioon vain yhtenä vastauksena. Toisaalta

muutamassa harvassa tapauksessa vastaajat olivat käyttäneet sellaisia adjektivoituja

substantiiveja, jotka eivät asettuneet luontevasti mihinkään analyysiluokkaan.

19 Atlas.ti on 1990-luvun alussa laadulliseen tekstin analyysiin suunniteltu tietokoneohjelma.Ohjelman rakenne on saanut selvästi vaikutteita ns. Grounded Theory -metodista, mutta senkäyttömahdollisuudet eivät toki ole metodisesti rajattuja. Tyypillisimpiä käyttötarkoituksiaohjelmalle ovat temaattiset luokittelut ja semanttisten verkostojen rakentaminen. Ohjelmassa onmyös jonkin verran työvälineitä tekstin puoliautomaattiseen käsittelyyn ja kvantifiointiin, mutta se eiole varsinaisesti tarkoitettu klassiseen kvantifioivaan sisällönanalyysiin. Tässä työssä oli käytössäAtlas.ti -ohjelman versio 5.0.

56

Tämänkaltaiset yksittäiset vastaukset tulkittiin ja luokiteltiin vastaajan kyseiseen

kappaleeseen antaman vastauskokonaisuuden perusteella.

Analyysin perusteella muodostetut luokat20 olivat AKTIIVISUUS,

ARVOKKUUS, ILOISUUS, POSITIIVISUUS, MIELLYTTÄVYYS, NEGATIIVISUUS,

POTENTIAALI TOIMINTAAN ja TUNTEELLISUUS. AKTIIVISUUS sisältää sellaisia

vastauksia kuin ”kiireinen”, ”reipas”, ”energinen” ja ”dramaattinen”. ARVOKKUUS-

luokka sisältää esimerkiksi vastaukset ”juhlava”, ”virallinen”, ”uljas” ja ”jylhä”.

ILOISUUS-luokka sisältää esimerkiksi sellaiset vastaukset kuin ”hauska”, ”innokas”

ja ”virkeä”. Luokkaan MIELLYTTÄVYYS sisältyvät mm. vastaukset ”rauhallinen”,

”pehmeä” ja ”leppoisa” ja luokkaan POSITIIVISUUS mm. vastaukset ”hieno”,

”ilmava”, ”tyylikäs” ja ”ihana”. NEGATIIVISIKSI arvioitiin sävyltään pejoratiiviset

vastaukset, kuten ”kaavamainen”, ”mitäänsanomaton”, ”imelä”, ”ylipirteä” tai

”ärsyttävä”. POTENTIAALI TOIMINTAAN -luokkaan kuuluvat esimerkiksi vastaukset

”odottava”, ”mahtipontinen” ja ”uhmakas”. TUNTEELLISUUS-luokkaan kuuluvat

esimerkiksi ”liikuttava”, ”herkkä”, ”haaveileva” ja ”romanttinen”.

Näiden kahdeksan luokan lisäksi muodostettiin yksi luokka,

METATASON MÄÄREET, johon kuuluvat vastaukset katsottiin siinä määrin muista

eroaviksi, että niitä käsitellään tässä erikseen. METATASON MÄÄREIKSI katsottiin

vastaukset, joissa vastaajan katsottiin kuvailevan musiikkia jollakin ei-affektiivisella

metatasolla tai siten, että kuvaus keskittyi tavalla tai toisella ”ulkomusiikillisiin”21

piirteisiin. Tavallisesti näissä vastauksissa viitattiin musiikin ajalliseen, tyylilliseen

tai käyttötapaan liittyvään kontekstiin (esimerkiksi ”70-luku”, ”amerikkalainen”,

”funk”, ”hissimusiikki”) tai kuvailtiin musiikkia esimerkiksi selvästi yleiskielen

ulkopuolisella musiikkitermistöllä (”la caccia”), kuvaamalla äänen luonnetta

(”tilutus”) ja kappaleen rakennetta (”kaksiosainen”) tai luettelemalla kuultuja

instrumentteja. Mainittujen luokkien lisäksi aineistoa tarkasteltiin vertaamalla

musiikkia enemmän harrastaneiden ja vähemmän harrastaneiden vastauksia, mutta

vastausten välillä ei havaittu selviä johdonmukaisia eroja, mistä syystä analyysin

tuloksia ei tässä eritellä tarkemmin.

20 Jatkossa vastausten perusteella muodostetut luokat on merkitty KAPITEELI-kirjasinlajilla.21 Postmoderni musiikkitiede on tosin kritisoinut ulkomusiikillisuuden käsitettä, koska musiikin jakulttuurin katsotaan olevan osa samaa inhimillisen merkitysten jatkumoa. ’Absoluuttisten’ ja’ulkomusiikillisten’ piirteiden erottelu on tällöin keinotekoista ja turhaa. (Välimäki 2003, 106.) Tässäyhteydessä erottelu tehdään käytännöllis-analyyttisista syistä, eikä sillä pyritä implikoimaanarvoasetelmaa erilaisten vastaustyyppien välille.

57

Vaikka edellä esitelty luokittelu tehtiin kuuntelukokeessa saatujen

tulosten pohjalta loogisesti ja vastaajien esittämiä tulkintoja kunnioittaen, on selvää,

että luokittelu olisi voitu muodostaa myös toisella tavalla. Jossain määrin

kiistanalainen on esimerkiksi jaottelu AKTIIVISUUTEEN ja POTENTIAALISEEN

TOIMINTAAN. Siinä missä AKTIIVISUUTEEN kuuluvat erilaiset liikkeen, nopeuden ja

toiminnan kuvaukset, POTENTIAALISEEN TOIMINTAAN on sisällytetty erilaisia

jännitettä ilmaisevia uhon, odotuksen ja voimantunnon kuvauksia. Osa vastauksista

on kuitenkin rajatapauksia sen suhteen, kumpaan luokkaan ne tulisi tämän logiikan

mukaisesti määritellä. Esimerkiksi vastaukset ”sankarillinen” ja ”ritarillinen” on

luokiteltu POTENTIAALISEKSI TOIMINNAKSI, mutta ”seikkailullinen”

AKTIIVISUUDEKSI. Luokittelu on perusteltavissa sillä, että ”seikkailullisen” voidaan

ajatella viittaavan toimintaan (seikkailemiseen), kun taas ”sankarillisuus” on

staattisempi, toiminnan jälkeinen tai sitä edeltävä tila. Toinen näiden kahden luokan

väliin jäävä rajatapaus on ”dramaattinen”, joka on tässä luokiteltu AKTIIVISUUDEKSI.

Valintaa voidaan perustella sillä, että vaikka dramaattisuus itsessään on

pikemminkin jännitteen kuin toiminnan kuvaus, dramaattisuus ei voi ilmetä

itsenäisenä, vaan ainoastaan toiminnan kautta.22

Jossain määrin luokat POTENTIAALINEN TOIMINTA ja ARVOKKUUS ovat

myös keskenään päällekkäisiä. Esimerkiksi vastaus ”mahtipontinen” olisi

periaatteellisesti mahdollista sijoittaa kumpaan tahansa näistä kahdesta luokasta.

”Mahtipontinen” ja ”mahtaileva” on kuitenkin päätetty sijoittaa uhon ja

suuruudentunnon kuvauksina molemmat POTENTIAALISEN TOIMINNAN luokkaan, kun

taas ”juhlava”, ”ylpeilevä” ja ”pröystäilevä” on sijoitettu passiivisempina luokkaan

ARVOKKUUS.

Luokkia ILOISUUS ja POSITIIVISUUS voidaan päällisin puolin pitää

erittäin lähekkäisinä sillä perusteella, että iloa ilmentävät adjektiivit ovat väistämättä

myös positiivisuuden kuvauksia. Luokat päätettiin kuitenkin pitää erillään

intensiteettieronsa vuoksi. ILOISUUTEEN luokiteltiin aktiivista tai intensiivistä ilon

tunnetta kuvaavia adjektiiveja, kuten ”pirteä”, ”innokas” ja ”ilo ja pirskahtelevuus”

kun taas POSITIIVISUUTEEN luokiteltiin passiivisemmat ”onnellisuuden” ja

”positiivisuuden” kuvaukset.

22 Esimerkiksi muutos tai tapahtuma voi olla dramaattinen, mutta dramaattisuuden määrittelystaattisena olotilana ei ole samalla tavalla mielekäs.

58

MIELLYTTÄVYYDEN ja TUNTEELLISUUDEN välinen ero puolestaan

jäsentyy siten, että ristiriitatilanteissa TUNTEELLISUUS-luokkaan luetut adjektiivit

olivat tunteiden tai mentaalisten tilojen kuvauksia, kuten ”romanttinen”,

”haaveileva” ja ”nostalginen”, kun taas MIELLYTTÄVYYTTÄ kuvasivat toiminnan

hitaaseen tempoon liittyvät tai kokonaisvaltaisempaa tunnekokemusta kuvaavat

adjektiivit ”rauhallinen”, ”levollinen”, ”lämminhenkinen” ja ”mukava”. Edelleen

luokkaan POSITIIVISUUS sisältyy paitsi erilaisia positiivisia kauneuden myös

keveyden kuvauksia, jotka eivät suoraan viitanneet iloon tai toiminnan

intensiteettiin. Tällaisia rajatapauksia olivat esimerkiksi ”raikas”, ”valoisa” ja

”ilmava”.

Jos kokeen aineiston perusteella muodostettuja luokkia verrataan

Hevnerin (1936, 249–250) esittämään adjektiiviluokitteluun (ks. s. 36), on ilmeistä,

että luokittelut ovat vahvasti sukua toisilleen. MIELLYTTÄVYYS, POSITIIVISUUS,

ILOISUUS ja AKTIIVISUUS-luokat ovat erittäin samankaltaisia kuin Hevnerin vastaavat

luokat IV, V, VI ja VII. POTENTIAALI TOIMINTAAN on lisäksi suurelta osin saman-

lainen kuin Hevnerin luokka numero VIII. Kuitenkin omassa analyysissani tähän

luokkaan on myös luettu esimerkiksi vastaukset ”itsevarma”, ”odottava” ja

”jännittävä”, jotka Hevner olisi ilmeisesti katsonut kuuluviksi omaan luokkaansa

VII. Ero johtuu siitä, että Hevnerin luokittelussa luokkaan VIII kuuluvat sotaisuutta

ja voimaa ilmentävät adjektiivit ja luokkaan VII vastaavasti liikettä tai dynaami-

suutta kuvaavat termit. Omassa luokittelussani sen sijaan AKTIIVISUUDEN ja

POTENTIAALISEN TOIMINNAN ero on määritelty toiminnan ja toiminnan odotuksen tai

ennakoinnin väliseksi erotteluksi.

Oman luokitteluni luokka ARVOKKUUS vastaa jossain määrin Hevnerin

luokkaa numero I, joskin tämän kokeen aineistosta puuttuivat sellaiset vastaukset

kuin ”pyhä”, ”vakava” tai ”henkevä”. Hevnerin luokka III on vastaavasti hyvin

samanlainen kuin luokka TUNTEELLISUUS. Sen sijaan NEGATIIVISUUDEN Hevner on

luokassaan II määritellyt varsin toisenlaisella tavalla kuin tässä on tehty. Hevnerillä

negatiivisuutta vastaavat adjektiivit ovat negatiivisten tunteiden kuvauksia,

esimerkiksi ”synkkä”, ”masentava”, ”murheellinen” ja ”melankolinen”.

59

5.2 VASTAUSTEN ANALYYSI KAPPALEITTAIN

Seuraavassa kokeesta saatuja vastauksia arvioidaan edellä kuvatulla tavalla

muodostettujen analyysiluokkien perusteella. Luokkien maininnat esitellään kunkin

kappaleen käsittelyn yhteydessä, koostetusti tiedot löytyvät liitteestä 3. Tämän

jälkeen käydään läpi asteikkokysymyksistä saadut vastaukset ja lopuksi vertaillaan

kuuntelijoiden vastauksia kahden aineiston perusteella tuottajien kappaleista

antamiin kuvauksiin. Selkeyden vuoksi kappaleiden nimet ovat seuraavassa

kursiivilla, ”lainausmerkeissä” olevat adjektiivit ovat täsmällisesti vastaajien

antamia määreitä ja omat luokitukset ovat KAPITEELILLA. ”Lainausmerkeillä ja

kursiivilla” merkityt termit ovat tuottajien antamia alkuperäiskielisiä kuvauksia.

Kokeen toisen osan Likert-asteikkokysymyksessä tarjotut vaihtoehdot on eroteltu

courier-kirjasintyypillä.

Kokeen toisen osan asteikkokysymyksen vastauksista on laskettu

keskiarvot, moodi ja kvartiiliväli23. Kussakin asteikkokysymyksessä käytettiin

kolmea adjektiivia, joiden sopivuuden kyseisen kappaleen kuvaamiseen oletettiin

olevan erilaisia. Adjektiivit on tässä esitetty siten, että luettelon ensimmäinen

adjektiivi kuuluu tuottajien kyseiselle kappaleelle antamaan kuvaukseen, toinen on

tuottajien näkökulmasta mahdollinen, mutta diffuusi kuvaus ja kolmas kappaleen

kuvaamiseen oletettavasti sopimaton. Tämä ei kuitenkaan ollut järjestys, jossa

adjektiivit esitettiin kokeessa, vaan järjestys vaihteli, jotta kysymyksenasettelulla

olisi mahdollisimman pieni vaikutus vastauksiin (ks. s. 50).

23 Vastausten keskiarvoksi on merkitty keskiarvo vastaajien merkitsemistä kokonaislukuarvoista 1-5.Kvartiiliväli, mediaani ja moodi kuvaavat puolestaan aineiston hajontaa. Kvartiilivälin ensimmäisenarvon alapuolelle jää 25% vastauksista ja jälkimmäisen alapuolelle 75% vastauksista. Mediaani onaineiston keskimmäinen arvo, joka jakaa aineiston kahteen yhtä suureen osaan, eli sen alapuolelle jää50 % vastauksista. Moodi on useimmin vastauksissa esiintynyt arvo.

60

1. Spot On Target

Vastauksissa vahvimmin esiin nousseet luokat olivat POTENTIAALI TOIMINTAAN,

joka sopi lähes joka toisen vastaajan kuvaukseen ja AKTIIVISUUS, josta lähes kaksi

viidesosaa vastaajista oli yksimielisiä. Seitsemän vastaajaa, eli yhteensä yli viides-

osa mainitsi vastauksessaan adjektiivin ”mahtipontinen”, mikä mielestäni osoittaa

ällistyttävän suurta yksimielisyyttä. ILOISENA kappaletta piti vajaa kolmannes, jotka

mainitsivat erityisesti adjektiiveja ”innokas”, ”hauska”, ”virkeä” ja ”pirteä”. Lisäksi

ARVOKKUUTTA, lähinnä juhlavuutta ja uljautta korosti kuusi vastaajaa. Sävyltään

NEGATIIVISISSA vastauksissa kappaletta moitittiin ”ennalta-arvattavaksi”,

”yllätyksettömäksi” ja ”itseään toistavaksi”. Lisäksi yksi vastaaja kuvasi kappaletta

ironisesti ”pompöösiksi”.

METATASON MÄÄREISTÄ esiin nousi selvimmin elokuva tai

”hollywoodmaisuus”, jonka mainitsi kuusi vastaajaa. Yksi vastaaja arvioi genreksi

spagetti-westernin, mihin oletettavasti liittyy saman vastaajan arvio kappaleen ”70-

lukuisuudesta”. ”Torvien” tai ”la caccia -tyyppisen puhallinteeman” hallitsevaa

roolia kappaleessa korosti yhteensä neljä vastaajaa. Yksittäiset vastaajat kuvasivat

kappaletta ”isänmaalliseksi” ja ”vallankumoukselliseksi”.

AK

TIIV

ISU

US

AR

VO

KK

UU

S

ILO

ISU

US

POSI

TIIV

ISU

US

MIE

LLY

TTÄ

VY

YS

NEG

ATI

IVIS

UU

S

POTE

NTI

AA

LITO

IMIN

TAA

N

TUN

TEEL

LISU

US

MET

ATA

SON

MÄ

ÄR

EET

Vastaajia(kpl)

12 6 9 2 5 8 15 4 12

Taulukko 13. Kappaleen Spot On Target saamat maininnat kussakin analyysiluokassa.

Asteikkokysymyksissä arvovaltainen ja dramaattinen saivat korkeita

pistemääriä. Kiireisen katsottiin kuvaavan kappaletta keskimäärin melko

huonosti ja yleisin vastaus oli 2, vaikkakin vastaukset asettuivat asteikon puolivälin

kummallekin puolelle. Arvovaltaisen ja dramaattisen saamat korkeat arviot

vastaavat selvästi avovastauksissa esiin tulleita POTENTIAALISTA ja AKTIIVISTA

TOIMINTAA. Kolmannen adjektiivin kohdalla ilmennyt suurehko hajonta voidaan

61

selittää siten, että osa vastaajista yhdisti kiireisyyden laajemmin aktiiviseen

liikkeeseen, joka avovastausten perusteella oli kappaleelle varsin sopiva kuvaus, kun

taas toinen osa vastaajista taas näytti pitäneen kiireisyyttä vastakohtaisena

arvovaltaisuudelle.

Adjektiivi Keskiarvo Kvartiiliväli Mediaani MoodiArvovaltainen 3,9 (3; 4,3) 4 4Dramaattinen 3,8 (3,8; 4,3) 4 4Kiireinen 2,8 (2, 4) 3 2

Taulukko 14. Asteikkokysymysten vastaukset kappaleelle Spot On Target.

Mahtipontisuus tai itsevarmuus ja reippaus korostuivat sekä vastaajien että tuottajien

kuvauksissa ja dramaattisuudesta (vrt. ”Dramatic - Bold”) kuuntelijat olivat

jokseenkin samaa mieltä tuottajien kanssa. ILOISUUS (”Happy/Positive - Bright”) ei

sekään ollut kuuntelijoiden vastauksille erityisen vieras kuvaus. Kaikkiaan tuottajien

ja kuuntelijoiden kuvaukset kappaleesta ovat varsin samankaltaisia.

2. Turning Point

Reilusti yli puolet vastaajista koki kappaleen POTENTIAALISEN TOIMINNALLISENA ja

reilu kolmannes ARVOKKAANA. ”Mahtipontisuuden” mainitsi yhdeksän vastaajaa ja

”juhlavuuden” tai ”juhlallisuuden” neljä vastaajaa. Osa vastaajista piti kappaletta

ILOISENA ja TUNTEELLISENA ja muutama AKTIIVISENA. Elokuvamusiikiksi kappaleen

arvioi kolme vastaajaa, joista yksi lisäsi epiteetin ”seikkailu” ja arvioi kappaleen

soveltuvan ”sotilasmarssin korvikkeeksi”, toinen ehdotti seikkailuelokuvia ”Jurassic

Park” ja ”Indiana Jones” ja kolmas yhdisti kappaleen ”sinfoniamusiikkiin”.

Adjektiivi ”seikkailullisuus” mainittiin lisäksi kerran ilman mainintaa elokuva-

musiikista. ”Torvet”, ”fanfaarimaisuuden” tai ”la caccia” -topoksen mainitsi kolme

vastaajaa, jotka eivät tehneet suoraa kytköstä elokuvamusiikkiin. Yksi vastaaja

arvioi kappaleen edustavan tai ”matkivan” romantiikan tyylikauden tyyliä, mikä on

tulkittu myös jossain määrin NEGATIIVISEKSI vastaukseksi. Kaikkiaan

NEGATIIVISISSA vastauksissa ei ole mitään selkeää linjaa, sillä vastaajat pitivät

kappaletta ”reippaampana taustakohinana”, ”tylsänä ja arvattavana”, ”ylipirteänä”

tai ”pröystäilevänä ja elitistisenä” tai moittivat sitä ”tunteen puutteesta”.

62

AK

TIIV

ISU

US

AR

VO

KK

UU

S

ILO

ISU

US

POSI

TIIV

ISU

US

MIE

LLY

TTÄ

VY

YS

NEG

ATI

IVIS

UU

S

POTE

NTI

AA

LITO

IMIN

TAA

N

TUN

TEEL

LISU

US

MET

ATA

SON

MÄ

ÄR

EET

Vastaajia(kpl)

6 11 7 3 3 6 18 7 12

Taulukko 15. Kappaleen Turning Point saamat maininnat kussakin analyysiluokassa.

Ylväs ja kehittyvä arvioitiin kumpikin kappaletta hyvin kuvaavaksi

adjektiiveiksi. Erityisesti ylväydestä oltiin myös erittäin yksimielisiä, mistä

kertovat korkeat moodi ja mediaani. Vastaavasti rennon katsottiin erittäin

yksimielisesti kuvaavan kappaletta huonosti. Asteikkokysymyksistä saadut

vastaukset ovat huomattavan samansuuntaisia kuin spontaanisti muodostetut

avovastaukset.

Adjektiivi Keskiarvo Kvartiiliväli Moodi MediaaniYlväs 4,5 (4, 5) 5 4,5Kehittyvä 3,7 (3, 4) 4 4Rento 2,1 (2, 2) 2 2

Taulukko 16. Asteikkokysymysten vastaukset kappaleelle Turning Point.

Vastaajien usein mainitsemat mahtipontisuus, juhlavuus, sankarillisuus ja

dramaattisuus korreloivat hyvin tuottajien kuvauksen (”Inspirational and

confident”,”Prestigious - Grand/Majestetic”, ”Proud - Achievement”) kanssa.

Muutama vastaaja painotti myös hilpeyttä tai pirteyttä (vrt. tuottajien ”bright”) ja

muutama vastaavasti toiveikkuutta ja tunteellisuutta (”uplifting”). Tuottajat kytkivät

kappaleen edistykseen (”progress”), mikä ei tullut erityisesti esiin kuuntelijoiden

vastauksissa, mutta toisaalta monivalintakysymyksen vaihtoehtona tarjottuna

kuuntelijat arvioivat jokseenkin yksimielisesti kappaleen mieluummin kehittyväksi

kuin ei-kehittyväksi. Kokonaisuutena vastaajat olivat kappaleesta varsin

voimakkaasti samaa mieltä kuin tuottajat.

Tuottajien kuvauksissa samankaltaiset Spot On Target ja Turning

Point näyttäytyivät myös kuuntelijoiden kuvaamina luonteeltaan samansuuntaisina.

Kummankin POTENTIAALI TOIMINTAAN nähtiin korkeana, mutta Spot On Target

näistä kahdesta AKTIIVISEMPANA ja Turning Point ARVOKKAAMPANA. Kappaleeseen

63

Turning Point liitetyt adjektiivit myös viittasivat hieman enemmän aktiivisiin

toimijoihin, kuten sankareihin ja ritareihin, kuin kappaleen Spot On Target

kuvaukset. Yksinkertaisimmillaan tämä ero voidaan palauttaa kappaleiden

tempoihin. Tempoltaan nopeampi Spot On Target koettiin aktiivisemmaksi kuin

rauhallisempi ja tästä syystä arvokkaampi Turning Point (vrt. Gabrielsson ja Juslin

2001, 521–522).

Muita olennaisia tekijöitä ovat todennäköisesti ainakin melodisen

liikkeen suunta, säestyskuvion toisteisuus ja staccato- tai legato-luonteisuus (ks.

kuvat 3 ja 4). Spot On Target -kappaleessa melodia on selkeämmin ylöspäin

suuntautunut ja sisältää runsaasti suurehkoja intervallihyppyjä, kun taas Turning

Point -kappaleen melodia on selvemmin alaspäin suuntautunut ja näin

sulkeutuvampi24. Ensimmäisen säestyksenä on toisteinen, staccato-rytminen kuvio,

jälkimmäisessä pitkälinjainen legato-sointumatto. Vaikka myös Turning Point -

kappaleessa vaskilla on keskeinen rooli, on niiden artikulaatio selvästi pehmeämpää

ja legatoisempaa kuin Spot On Target -kappaleessa. Sankarihahmojen runsaampi

esiintyminen kappaleen Turning Point yhteydessä saattaisi selittyä sillä, että

kappaletta pidettiin pitkien legato-linjojen ja pienempien intervallihyppyjen takia

eeppisempänä kuin kappaletta Spot On Target.

Kuva 3. Kappale Spot On Target alkaen kappaleen alusta. Tempo on 82 bpm.

Kuva 4. Kappale Turning Point alkaen kappaleen alusta. Tempo on 69 bpm.

24 Tosin aiemmissa empiirisissä tutkimuksissa melodian suunnan vaikutus koettuun tunnelataukseenon ollut varsin ristiriitainen (ks. esim. Gabrielsson ja Lindström 2001, 237).

vasket:

sellot:

viulut:

viulut:

vasket:

sellot:

64

Kummankin kappaleen yhdisti vähintään muutama vastaaja elokuviin. Tyyliltään ja

orkestraatioltaan kappaleet muistuttavatkin melkoisesti klassisen Hollywood-tyylin

seikkailuelokuvien ääniraitoja, mikä selittää luokkien AKTIIVISUUS ja POTENTIAALI

TOIMINTAAN yleisyyttä. Vaskifanfaarien aktiivisuuteen ja toimintaan liittyvät

konnotaatiot puolestaan periytyvät alkuaan klassismin ajan taidemusiikin

vakiintuneista fanfaari-, sotilas- ja metsästystopoksista (ks. esim. Monelle 2000, 23–

25), joihin yksi kuuntelukokeen vastaajistakin huomasi viitata. Todennäköisesti

vaskisoitinten herättämät konnotaatiot ovat kuitenkin kuulijoiden enemmistölle

tuttuja juuri klassisesta elokuvamusiikista, johon nämä taidemusiikin vaikutteet ovat

siirtyneet (ks. Donnelly 2001, 9).

3. Design Your Dream

MIELLYTTÄVYYS ja TUNTEELLISUUS olivat selvästi yleisimmät kuvaukset

kappaleelle. Tyypillinen MIELLYTTÄVYYTEEN luokiteltu vastaus oli ”rauhallinen” tai

”rauhoittava” (kuusi vastaajaa). TUNTEELLISUUDESSA tavallisia vastauksia olivat

”toiveikas” (viisi vastaajaa), ”tunnelmallinen” tai ”tunteikas” (kuusi vastaajaa) sekä

vastaukset, joissa painotettiin positiivisuuden ja melankolian samanaikaisuutta,

esimerkiksi ”onnellinen mutta haikea”. POSITIIVISET kuvaukset olivat myös

suhteellisen yleisiä. POTENTIAALISTA TOIMINTAA kuvasi muutama vastaaja,

esimerkiksi adjektiivein ”alleviivaava ja mahtipontinen”, ”sankarillinen” ja

”suureellinen”, mutta AKTIIVISTA TOIMINTAA harvempi.

NEGATIIVISESTI kappaletta arvioineet pitivät sitä tyypillisesti

”ennakoitavana ja epäyllätyksellisenä”, ”mitäänsanomattomana” tai ”tylsänä” (viisi

vastaajaa). NEGATIIVINEN sävy oli lisäksi vastauksissa ”alku tunteellinen, sitten

sama mahtipontinen leffapimputus”, ”miniatyyrisesti mahtipontinen, hiukan myös

halpis” ja ”tavoittelee sekä dramaattisuutta että rauhallisuutta”. Kaikissa kolmessa

vastauksessa vastaajat tunnistivat mielestään säveltäjän pyrkimyksen ilmentää

musiikilla mahtipontisuutta tai dramaattisuutta25, mutta pitivät tätä yritystä

läpinäkyvänä ja jossain määrin epäonnistuneena. He kyllä tunnistivat välitettävän

viestin, mutta kieltäytyivät ottamasta sitä vastaan ja asettumasta kappaleen

tarjoamaan kuuntelijapositioon.

25 Vrt. tuottajien kuvaukset ”Proud - Achievement” ja ”Uplifting - Inspirational”

65

Kaksi vastaajaa arvioi kappaleen elokuvamusiikiksi, minkä lisäksi yksi

kuvasi sitä ”saippuasarjamaiseksi” ja yksi yleisemmin ”taustamusiikiksi”. Yksi

vastaaja mainitsi adjektiivin ”klassinen”, mutta ilman tarkempia määritelmiä on

vaikea arvioida, viittasiko vastaaja genreen (ns. klassiseen taidemusiikkiin),

perinteisyyteen (merkityksessä ”klassikko”) tai mahdollisesti tyylilajiin

(klassismiin). Soittimista mainittiin ”viulu” ja ”syntetisaattori”.A

KTI

IVIS

UU

S

AR

VO

KK

UU

S

ILO

ISU

US

POSI

TIIV

ISU

US

MIE

LLY

TTÄ

VY

YS

NEG

ATI

IVIS

UU

S

POTE

NTI

AA

LITO

IMIN

TAA

N

TUN

TEEL

LISU

US

MET

ATA

SON

MÄ

ÄR

EET

Vastaajia(kpl)

5 0 3 8 14 7 7 13 11

Taulukko 17. Kappaleen Design Your Dream saamat maininnat kussakin analyysiluokassa.

Inspiroitunut jakoi vastaajia selvästi. Vaikka vastaukset asettuivat selvästi

enemmän arvon 4 kuin 2 lähelle, jäi keskiarvo kuitenkin varsin lähelle neutraalia

arvoa 3. Paremmin kappaletta kuvasi valoisa. Selvimmin vastaajat olivat yksi-

mielisiä siitä, ettei urbaani soveltunut vähimmässäkään määrin kappaleen

kuvaamiseen.

Erityisesti inspiroitunut, mutta myös valoisa saattoivat olla

tässä yhteydessä merkityksiltään monitulkintaisia, mikä selittäisi suurta hajontaa.

Paitsi merkityksessä ”bright” (optimistinen, kirkas), valoisa voidaan ymmärtää

musiikin tai sen herättämien mielikuvien visuaalisena kuvauksena, mikä ei

välttämättä ole merkitykseltään ensin mainitun kanssa identtinen kuvaus. Varsinkin

inspiroitunut voidaan puolestaan yhtäältä musiikin sisäiseksi ominaisuudeksi,

toisaalta musiikin kuulijassa herättämien tunteiden ja tuntemusten kuvaukseksi.

Kuten aiemmin esitettiin, nämä kaksi tulkintaa on pidettävä selkeästi erillään. Tässä

tapauksessa on mahdollista, että kappale koettiin esimerkiksi inspiroituneeksi,

mutta ei inspiroivaksi, mikä saattaisi selittää vastausten hajontaa ja matalahkoa

keskiarvoa.

66

Adjektiivi Keskiarvo Kvartiiliväli Moodi MediaaniInspiroitunut 3,3 (2,75; 4) 4 4Valoisa 3,8 (3, 4) 4 4Urbaani 1,4 (1, 2) 1 1

Taulukko 18. Asteikkokysymysten vastaukset kappaleelle Design Your Dream.

Rauhallisuus, tunteikkuus, miellyttävyys ja positiivisuus toistuivat sekä

kuuntelijoiden että tuottajien kuvauksissa, joskin tuottajat painottivat moni-

tulkintaisemmin lämpöä (”Happy/Positive - Warm”) miellyttävyyden sijaan. Pienistä

semanttisista merkityseroista huolimatta tulkintoja voidaan pitää olennaisesti

samansuuntaisina. Vain muutaman kuuntelijan mielestä kappale oli lisäksi

”jännittävä” tai ”mahtipontinen”, eikä yhdenkään mielestä ARVOKAS, kun taas

tuottajat korostivat ylpeyttä (”Proud - Achievement”) ja dramaattisuutta (”Dramatic

- Strong/Powerful”). Myöskään kuuntelijoiden vastauksissa muutaman kerran

esiintynyt adjektiivi ”haikea” tai ”melankolinen” (yhteensä viisi vastaajaa) ei

sisältynyt tuottajien kuvaukseen kappaleesta. Voidaan esittää kuuntelijoiden ja

tuottajien olevan tässä selvästi eri mieltä keskenään. On kuitenkin myös mahdollista,

että tuottajat olivat tietoisesti jättäneet potentiaalisesti negatiivissävytteisen

adjektiivin pois kuvauksesta ja korvasivat sen positiivisemmilla optimistisuuden

määreillä. Tätä tulkintaa tukee suhteellinen yksimielisyys kuuntelijoiden ja

tuottajien välillä muiden adjektiivien kohdalla.

4. Reaching Out

Yleisimmät kuvaukset kappaleesta asettuivat luokkiin MIELLYTTÄVYYS ja

TUNTEELLISUUS. Tyypillisiä vastauksia olivat ”rauhallinen” tai ”rauhoittava” sekä

erilaiset haaveilun, haikeuden ja tunnelmallisuuden kuvaukset (kummassakin

kahdeksan vastaajaa). Lisäksi kaksi vastaajaa assosioi kappaleen hyvinvointiin ja

kolme luottavaisuuteen tai turvallisuuteen. Merkittävän vähän mainintoja kappale

sai luokissa AKTIIVISUUS ja ARVOKKUUS. Selvästi NEGATIIVISISSA vastauksissa

korostuivat ”yksitoikkoinen” ja ”mieleenpainumattomuus”, minkä lisäksi kappaletta

kuvattiin ironisesti ”pikkusieväksi” ja ”siirappiseksi”.

Elokuvamusiikki esiintyi METATASON MÄÄREENÄ neljässä

vastauksessa, televisio yhdessä. Lisäksi käyttötarkoitukseksi ehdotettiin "rentoutus-

67

tai luontomusiikkia". Kaksi vastaajaa kuvasi kappaletta ”klassiseksi”26. Kaksi

vastaajaa tunnisti kuulemansa soittimen huiluksi ja yksi mainitsi yleisemmin ”piano-

/puhallinsoolot”. Soittimen maininneista vastaajista kaksi arvioi aktiivisesti

soitinvalinnan vaikutusta musiikista tehtyyn tulkintaan: ”huilut = kaihoisuus” ja

”piano-/puhallinsoolot > kuvastaa hyvinvointia”. Näistä vastaajista toisella oli

takanaan selvästi pitkä soitonopiskelukokemus ja toisellakin parin vuoden

soitonopinnot. Lisäksi musiikkia arvioi yksi vastaaja ”modaaliseksi”.

AK

TIIV

ISU

US

AR

VO

KK

UU

S

ILO

ISU

US

POSI

TIIV

ISU

US

MIE

LLY

TTÄ

VY

YS

NEG

ATI

IVIS

UU

S

POTE

NTI

AA

LITO

IMIN

TAA

N

TUN

TEEL

LISU

US

MET

ATA

SON

MÄ

ÄR

EET

Vastaajia(kpl)

0 1 6 7 18 8 5 13 11

Taulukko 19. Kappaleen Reaching Out saamat maininnat kussakin analyysiluokassa.

Kaikki asteikkokysymyksissä tarjotut adjektiivit koettiin hyvin tai melko hyvin

kappaletta kuvaaviksi. Herkkä ja optimistinen saivat selvästi korkeita

arviointeja ja vastausten hajonta oli varsin kohtuullista. Näissä vastaajat olivat aivan

silmiinpistävän yksimielisiä tuottajien kanssa. Kuitenkin myös kehittyvä

arvioitiin melko yksimielisesti ainakin jossain kappaleen kuvaamiseen määrin

sopivaksi, mikä on ristiriidassa sekä tuottajien kuvausten antamien odotusten että

kuuntelijoiden avovastausten kanssa. Toisaalta semanttinen yhtäläisyys voidaan

paikantaa tuottajien ehdottamaan käyttötarkoitukseen ”Movements: Building”, joka

sisältää samoja etenemisen, kehittymisen, kasvun ja tulevaisuuteen suuntaamisen

konnotaatioita kuin adjektiivi kehittyvä.

Huolimatta rauhallisesta temposta kappaleen koettu kehittyvyys on

selitettävissä melodian jatkuvalla ylöspäisellä sekvenssinousulla, jatkuvalla

modulaatiolla korkeammalle sekä instrumentaation vähittäisellä tihenemisellä

pianosoolosta täyteen orkesteriin. Kehittyvyys onkin sikäli kaksimerkityksinen

adjektiivi, että se voidaan ymmärtää yhtäältä aktiivisuuden ja progressiivisuuden

kuvauksena, toisaalta musiikin teknisenä kuvauksena. Jälkimmäisessä tapauksessa

26 Ks. huomautus kappaleen Design Your Dream -kappaleen kuvausten käsittelyssä.

68

musiikin koetaan muuttuvan, ’kehittyvän’ ajassa tai seuraavan jonkinlaista etenevää

narratiivia. Mahdollisesti näistä ensimmäinen oli kuuntelijoille intuitiivisesti

luontevampi tulkinta aktiivisuudesta ja he vastasivat sen mukaisesti avoimiin

kysymyksiin, kun taas asteikkokysymyksen vaihtoehtona esitettäessä käsitteen

teknisempi aspekti korostui enemmän. Tämä selittäisi osittaisen ristiriitaisuuden

avointen kysymysten ja asteikkokysymysten vastausten välillä.

Adjektiivi Keskiarvo Kvartiiliväli Moodi MediaaniHerkkä 4,1 (4; 4,3) 4 4Optimistinen 4,0 (4; 4,3) 4 4Kehittyvä 3,6 (3, 4) 4 4

Taulukko 20. Asteikkokysymysten vastaukset kappaleelle Reaching Out.

Kuulijoiden kuvauksissa yleinen ”rauhallisuus” ei suoraan näy tuottajien antamissa

määreissä. Herkkyydestä, tunteellisuudesta ja positiivisuudesta kuuntelijat ja

tuottajat olivat suurelta osin samaa mieltä. Kolmen vastaajan mainitsema ”haikeus”

kuitenkin puuttui tuottajien kuvauksesta, samoin ja luultavasti samoista syistä kuin

kappaleessa Design Your Dream.

Ainoa olennainen ero kappaleiden Design Your Dream ja Reaching

Out välillä oli AKTIIVISUUDESSA. Joskin ero on melko pieni, se voidaan palauttaa

kappaleiden fraasien tai melodiasegmenttien pituuteen. Melodia on Design Your

Dream -kappaleessa varsin fragmentaarinen, kun taas Reaching Out -kappaleessa

melodiankuljetus on pidempilinjaista. Pienistä eroista huolimatta molemmat

kappaleet olivat kuitenkin selvästi luontevammin ei-AKTIIVISIA kuin AKTIIVISIA.

Koevastaajien kuvausten samankaltaisuus ja olennainen yksimielisyys palautuu

myös siihen, että Design Your Dream ja Reaching Out ovat instrumentaatioltaan,

tempoltaan, artikulaatioltaan, melodiarakenteeltaan ja harmonialtaan erittäin

samankaltaisia (ks. kuvat 5 ja 6).

69

Kuva 5. Kappale Design Your Dream alkaen kohdasta 31 s. Tempo on 66 bpm.

Kuva 6. Kappale Reaching Out alkaen kohdasta 20 s. Tempo on 60 bpm.

5. Down Home Dream

Kappaletta kuvattiin yleisimmin luokilla MIELLYTTÄVYYS (yli kaksi kolmasosaa

vastaajista) ja TUNTEELLISUUS. Yleisimpiä vastauksia olivat ”lempeä” tai

”lämminhenkinen” (kuusi vastausta), ”rauhallinen” tai ”leppoisa” (kuusi vastausta)

sekä kotoisuuteen, turvallisuuteen tai luotettavuuteen liittyvät määreet (viisi

vastausta). Ainuttakaan vastausta ei osunut luokkaan ARVOKKUUS ja vain muutama

luokkaan AKTIIVISUUS. NEGATIIVISISTA vastauksista yleisimpiä olivat ”imelä” tai

”sensitiivisyyteen pyrkivä” (yhteensä viisi vastausta). Yhden vastaajan mielestä

kappale oli kylläkin ”rauhallinen”, mutta ”kaupallisuus ja tekopyhyys paistaa läpi”.

Tässä vastauksessa korostuu, kuinka kuuntelija havainnoi kappaletta samanaikaisesti

jouset

piano

piano

huilu:

jouset,vasket

70

kahdella tasolla. Yhtäältä hän tunnistaa tuottajan tarkoittamaksi olettamansa

merkityksen, toisaalta ottaa siihen kriittisesti etäisyyttä. Musiikin tyylilajiksi

ehdotettiin ”kantria” tai ”balladia” ja käyttötarkoitukseksi ”Road movie” -tyyppistä

elokuvaa ja yleisemmin vain ”taustamusiikkia”. Soittimista mainittiin vain basso27,

muutoin musiikkia kuvailtiin ”duuriseksi” ja ”akustiseksi”.A

KTI

IVIS

UU

S

AR

VO

KK

UU

S

ILO

ISU

US

POSI

TIIV

ISU

US

MIE

LLY

TTÄ

VY

YS

NEG

ATI

IVIS

UU

S

POTE

NTI

AA

LITO

IMIN

TAA

N

TUN

TEEL

LISU

US

MET

ATA

SON

MÄ

ÄR

EET

Vastaajia(kpl)

4 0 5 6 21 12 4 13 12

Taulukko 21. Kappaleen Down Home Dream saamat maininnat kussakin analyysiluokassa.

Rento sai sopivuudestaan kappaleen kuvaamiseen erittäin korkeita arvioita. Vaikka

rentous tuli esiin myös avovastauksissa, se korostui selvästi enemmän asteikko-

kysymyksen vaihtoehtona tarjottuna. Sen sijaan sekä itsevarma että voimakas

jakoivat mieliä. Kumpikin jäi keskiarvoltaan neutraalin 3:n lähelle ja hajonta on

kummassakin suurta. Voimakkaan moodi on jopa pykälän verran korkeampi kuin

itsevarman, mutta kvartiilivälillä arvioituna järjestys on toinen. Toisin kuin

aiemmissa asteikkokysymyksissä, tässä tapauksessa nämä molemmat vaihtoehdot

olivat tuottajien kuvauksille vieraita. Kuuntelijat eivät kuitenkaan pitäneet

adjektiiveja yksiselitteisen epäsopivina kappaleen kuvaamiseen, vaikka avo-

kysymyksissä ARVOKKUUTTA oli pidetty kappaleelle vieraana. Tämä voisi selittyä

kappaleen assosioitumisella countryyn, jonka konnotaatiot ovat perinteisesti erittäin

maskuliinisia28. Itsevarmuus ja voimakkuus eivät tällöin välttämättä olleet

kyseiselle kappaleelle erityisen sopivia kuvauksia, mutta kylläkin kappaleen

oletetusti edustamalle genrelle tyypillisiä, mistä syystä kuuntelijat olivat

vastauksissaan hieman epävarmoja.

27 Basson maininta tuntuu erikoiselta tämän kappaleen yhteydessä erityisesti siksi, että akustinenkitara on olennaisesti etualalla musiikin pintatasolla. Basso-soitin on kappaleessa miksattu varsinhiljaiseksi, mutta soolokitaran melodia alkaa melko alhaalta, minkä lisäksi komppaavan kitaranbassoäänet kuuluvat hetkittäin taustalta. Mahdollista onkin, että vastaaja on tunnistanut kuulemansasoittimen väärin.28 Country-musiikin sisäänrakennettua maskuliinisuutta ovat tuoneet esiin ja korostaneet erityisenansiokkaasti k.d. langin parodiset camp-countryesitykset (ks. Välimäki 2005, 304).

71

Adjektiivi Keskiarvo Kvartiiliväli Moodi MediaaniRento 4,3 (4, 5) 5 4Itsevarma 3,3 (3, 4) 3 3Voimakas 3,3 (2,5; 4) 4 3

Taulukko 22. Asteikkokysymysten vastaukset kappaleelle Down Home Dream.

Reipas enemmistö vastaajista piti kappaletta positiivisena tai miellyttävänä, mille ei

yllättäen löytynyt suoraa vastinetta tuottajien kuvauksesta. Toisaalta

miellyttävyyden kuvaukseksi katsottiin tässä yhteydessä esimerkiksi adjektiivi

”kotoisa”, jolla on selvä yhteys kappaleen nimeen ”Down Home Dream”.

Rauhallisuus ja rentous sekä tunteellisuus (tuottajien ”uplifting”) korostuivat sekä

kuuntelijoiden että tuottajien kuvauksissa. Tuottajien antama genremääritelmä

”Corporate pop” ei tullut eksplisiittisesti esiin kuulijoiden vastauksissa, vaan popin

sijaan esiin nousivat ”kantri” ja ”balladi”. Tämä ero voitaneen selittää kulttuuri-

eroilla. Country-musiikki on varsin keskeisessä asemassa amerikkalaisessa

populaarimusiikissa, mistä syystä sitä voidaan kuvata vain yleisesti ”pop-

musiikkina”, kun taas suomalaisessa populaarimusiikkikulttuurissa country on

voimakkaammin leimaantunut nimenomaan amerikkalaisen folk- ja populaari-

kulttuurin muodoksi, eikä sitä niin luontevasti sisällytetä nimikkeen ”pop-musiikki”

alaisuuteen. Kappaletta ei spontaanisti yhdistetty yrityspromootioihin tai muutoin

yrityksiin ja yritysmaailmaan.

Käyttötarkoituksiksi kuuntelijat eivät ajatelleet tuottajien ehdottamia

televisiota tai matkailumainoksia, joskin yksittäisen vastaajan viittaus

”taustamusiikillisuuteen” voidaan jossain määrin kytkeä myös televisioon.

Kaikkiaan kuulijat ja tuottajat olivat hieman eri linjoilla siitä, millaiset piirteet

musiikissa olivat keskeisimpiä. Kuvauksissa on kuitenkin siinä määrin

samankaltaisuutta, ettei niitä voida selvistä eroista huolimatta pitää ehdottoman

vastakkaisinakaan.

72

6. Building Tomorrow

Vastauksissa vahvimmin esiin nousseet luokat olivat MIELLYTTÄVYYS, ILOISUUS ja

TUNTEELLISUUS sekä NEGATIIVISUUS ja METATASON MÄÄREET. Vähiten kappaletta

kuvasivat luokat ARVOKKUUS, POTENTIAALI TOIMINTAAN ja AKTIIVISUUS mainittiin

vain pari kertaa. Tyypillisiä vastauksia olivat ”onnellinen” tai ”positiivinen” (viisi

vastausta), ”rento” tai ”rauhallinen” (kuusi vastausta) ja muut kotoisuuden,

pehmeyden tai mukavuuden kuvaukset (kuusi vastausta). Muutama vastaaja kuuli

kappaleen ”toiveikkaana”. Kappaletta NEGATIIVISESTI kuvanneet pitivät sitä

”halpana”, ”mitäänsanomattomana”, tai ”tekopyhänä”. Kappaletta kuvattiin myös

”ärsyttäväksi”, ”populistiseksi” ja ”pinkiksi”.

Käyttötarkoituksiksi ehdotettiin ”hissimusiikkia”, ”taustamusiikkia”,

”muzakia”, ”mainosmusiikkia” ja ”puhelimen odotusmusiikkia”, minkä lisäksi

kappale assosioitiin Silja line -ruotsinlaivoihin. Musiikkityyliksi ehdotettiin ”bossa

novaa” ja ”balladia”, muutoin musiikkia kuvailtiin ”amerikkalaiseksi” ja

”popahtavaksi”. Soittimista mainittiin syntetisaattori (kaksi vastaajaa). Kappale

ajoitettiin joko 80-luvulle (3 vastaajaa) tai 90-luvulle (yksi vastaaja). 90-luvulle

kappaleen paikallistaneen vastaajan vastaus ”ysäri overload” oli kuitenkin avoimen

pejoratiivinen ja ironinen.

AK

TIIV

ISU

US

AR

VO

KK

UU

S

ILO

ISU

US

POSI

TIIV

ISU

US

MIE

LLY

TTÄ

VY

YS

NEG

ATI

IVIS

UU

S

POTE

NTI

AA

LITO

IMIN

TAA

N

TUN

TEEL

LISU

US

MET

ATA

SON

MÄ

ÄR

EET

Vastaajia(kpl)

3 0 9 6 13 16 1 8 18

Taulukko 23. Kappaleen Building Tomorrow saamat maininnat kussakin analyysiluokassa.

Optimistinen sai hyvin yksimielisesti korkeita arvioita sopivuudestaan kappaleen

kuvaamiseen. Myös herkän arvioi vastaajien enemmistö kappaletta hyvin

kuvaavaksi, oli vastauksissa enemmän vaihtelua. Dramaattinen puolestaan sai

yksiselitteisesti vain matalia arvioita. Tämä vastaa myös tuottajien käsitystä

kappaleesta.

73

Adjektiivi Keskiarvo Kvartiiliväli Moodi MediaaniOptimistinen 4,2 (4, 5) 4 4Herkkä 3,5 (3, 4) 4 4Dramaattinen 1,9 (1; 2,25) 1 2

Taulukko 24. Asteikkokysymysten vastaukset kappaleelle Building Tomorrow.

Positiivisuudesta, optimistisuudesta ja rauhallisuudesta tai rentoudesta tuottajat ja

kuuntelijat olivat yhtä mieltä. Muutama vastaaja koki kappaleen toiveikkaaksi,

minkä voisi rinnastaa kappaleen nimen (Building Tomorrow) ilmentämään

tulevaisuuteen suuntautumiseen. Tuottajien kuvauksia ”gentle” ja ”delicate” vastasi

asteikkokysymyksissä tarjottu vaihtoehto herkkä, joka ei saanut aivan yksimielistä

kannatusta, vaikka se arvioitiinkin mieluummin sopivaksi kuin ei-sopivaksi.

Tuottajat suosittelivat kappaletta yritysesittelyiden lisäksi television

makasiiniohjelmaan, mutta kuuntelijat yhdistivät sen ”taustamusiikin” lisäksi

vahvasti ”hissimusiikkiin” ja ”muzakiin”. On tietysti mahdollista, että kappale oli

kokeen järjestämisvaiheessa tyyliltään jo siinä määrin vanhanaikainen, ettei sitä

tästä syystä yhdistetty yhtä luontevasti televisioon kuin ns. hissimusiikkigenreen.

Tähän viittaa ainakin se, että kappaleen ajallista luonnetta arvioitiin spontaanisti ja

että nämä arviot sijoittivat kappaleen kuuluvaksi 1980-luvulle. Adjektiivien osalta

tuottajien ja kuuntelijoiden kuvauksia voidaan kuitenkin pitää merkittävästi

yhdensuuntaisina.

Kappaletta 5 kuvattiin MIELLYTTÄVÄMMÄKSI, mutta hieman

vähemmän ILOISEKSI kuin kappaletta 6. Kumpikin kappale sai huomattavan paljon

osakseen NEGATIIVISIA vastauksia. Kaikkiaan kappaleet 3, 4, 5 ja 6 saivat kaikki

paljon mainintoja luokissa MIELLYTTÄVYYS ja TUNTEELLISUUS. Sekä POSITIIVISUUS

ja NEGATIIVISUUS että POTENTIAALI TOIMINTAAN olivat yleisempiä luokkia

kappaleille 3 ja 4 kuin 5 ja 6. Toisaalta NEGATIIVISISSA vastauksissa kappaleet 5 ja 6

olivat paremmin edustettuina. Näitä neljää kappaletta pidettiin positiivisina,

tunnelmallisina ja jonkin verran staattisina. Epäilemättä nämä arviot palautuvat

kappaleiden duuri-moodeihin, rauhalliseen tempoon ja suhteellisen rauhallisiin

soinnunvaihdoksiin, rauhalliseen rytmikomppiin, pitkiin fraaseihin sekä legato-

fraseeraukseen (vrt. Gabrielsson ja Lindström 2001, 236–239).

74

Kuva 7. Kappale Down Home Dream alkaen kohdasta 38 s. Tempo on 82 bpm.

Kuva 8. Kappale Building Tomorrow alkaen kohdasta 31 s. Tempo on 94 bpm.

7. Take Control

Kappale sai kaikista kokeen musiikkinäytteistä ylivoimaisesti eniten METATASON

MÄÄRE -arvioita. Tämän lisäksi ainoa selvästi korostunut luokka oli AKTIIVISUUS,

minkä lisäksi ILOISUUS sai jonkin verran mainintoja. Kappaletta pidettiin erityisesti

”vauhdikkaana” tai ”reippaana” (viisi vastaajaa) ja ”hauskana” tai ”huvittavana”

(neljä vastaajaa). POSITIIVISUUS, TUNTEELLISUUS ja MIELLYTTÄVYYS -luokissa

kappale sai vastaavasti vähän mainintoja. NEGATIIVISISTA vastauksista esiin

nousivat lähinnä ”mukasielukas” ja ”itsetehosteinen”, joissa kummassakin otetaan

etäisyyttä kappaleen ”machomaiseen” itsevarmuuteen ja intensiivisyyteen. Lisäksi

kappaletta moitittiin ”hieman niljakkaaksi”, ”huvittavaksi ja koomiseksi” sekä

”yksitoikkoiseksi”.

kitara:

75

Kappaleelle tyypilliset kuvaukset liittyivät tanssiin ja rytmikkyyteen.

Tavallisia vastauksia olivat ”svengaava” tai ”groovy” (kuusi vastaajaa),

”discomainen” (kuusi vastaajaa) tai ”tanssittava” (kolme vastaajaa). Esittäjän arvioi

tummaihoiseksi mieheksi kaksi vastaajaa, minkä lisäksi yksi kuvaili kappaletta

epiteetillä ”mustaa musiikkia”. Toisaalta yksi vastaaja piti kappaletta

”machomaisena” ja ja yksi ”eksoottisena ja viidakkomaisena”. Televisioon

kappaleen assosioi neljä vastaajaa, joista kaksi mainitsi televisiosarjan Miami vice ja

heistä toinen lisäksi sarjan Shaft. Lisäksi yksi vastaaja piti kappaletta

”mainosmaisena”. Musiikin tyyliksi arvioitiin funk, R&B, soul ja jazz. Yksi vastaaja

kuvaili musiikkia vain yleisesti ”amerikkalaiseksi”. Kappale ajoitettiin 70-luvulle

(kolme vastaajaa) tai 80-luvulle (kaksi vastaajaa), minkä lisäksi kaksi vastaajaa

kuvaili sitä ”retroksi” ja yksi ”vanhanaikaiseksi”.

Paitsi discoon ja tanssiin, kappale siis assosioitui amerikkalaiseen

blaxploitaatio-kulttuuriin, jossa perinteisiä maskuliinisia etsivärooleja esittävät

afroamerikkalaistaustaiset näyttelijät. Musiikillisen viestinnän mahdollisuuksien ja

rajojen pohdinnan kannalta tämä on erityisen kiinnostavaa. Kappale ilmensi paitsi

maskuliinisuutta yleisesti, myös aivan tietyllä tavalla määriteltyä, marginaalista

maskuliinisuutta. Maskuliinisuus voitaneen palauttaa nopeaan, rytmikkääseen 16-

osabeatiin, miesvokalistiin ja sähkökitarasooloon, kun taas afroamerikkalaisuus

kuuluu kappaleessa erilaisten perkussio-soitinten käytössä ja näin rytmisen

tekstuurin tiheydessä sekä vokalistin soul-sävyisessä, melismaattisessa laulutavassa

ja yksinkertaisessa ”oh yeah” -sanoituksessa (ks. kuva 9).

AK

TIIV

ISU

US

AR

VO

KK

UU

S

ILO

ISU

US

POSI

TIIV

ISU

US

MIE

LLY

TTÄ

VY

YS

NEG

ATI

IVIS

UU

S

POTE

NTI

AA

LITO

IMIN

TAA

N

TUN

TEEL

LISU

US

MET

ATA

SON

MÄ

ÄR

EET

Vastaajia(kpl)

10 0 8 4 3 7 6 3 22

Taulukko 25. Kappaleen Take Control saamat maininnat kussakin analyysiluokassa.

Kappaleen adjektiiveista selvimmin vain korkeita arvioita sai adjektiivi

positiivinen. Kehittyvä sai suhteellisen matalia arvioita, joskin suurin osa

vastaajista piti sitä mieluummin sopivana kuin epäsopivana adjektiivina kappaleen

76

kuvaamiseen. Ylväs puolestaan jakoi mieliä siten, että osa vastaajista koki sen

kuvaavan kappaletta jokseenkin hyvin, kun taas osan mielestä adjektiivi ei kuvannut

kappaletta lainkaan. Kehittyvyyden herättämä epävarmuus vastaajissa johtunee

siitä, että kappale on rytmillisestä eteenpäin menevyydestään huolimatta

harmonisesti varsin staattinen ja muuttumaton29. Ylväs taas saattoi olla kappaleelle

vieras, mutta täysin mahdollinen kuvaus kappaleen kuuntelijoiden mieleen tuomalle

visuaaliselle kuvastolle, kuten mainituille Miami vice -etsiville. Tämä selittäisi,

miksi vastaajien mielestä adjektiivi oli ääripäisesti joko melko sopiva tai erittäin tai

melko epäsopiva.

Adjektiivi Keskiarvo Kvartiiliväli Moodi MediaaniKehittyvä 3,4 (3, 4) 4 4Positiivinen 4,4 (4, 5) 5 4,5Ylväs 2,4 (1, 4) 1, 2, 4 2

Taulukko 26. Asteikkokysymysten vastaukset kappaleelle Take Control.

Kappaleen tanssittavuudesta, rytmikkyydestä, vauhdikkuudesta ja positiivisuudesta

tuottajat ja kuuntelijat olivat samaa mieltä. Itsevarmuuteen viittasivat sekä tuottajat

että useat kuuntelijat. Tuottajien mielestä kappale oli myös sielukas (”soulful”),

minkä yksi vastaaja oli tunnistanut pejoratiivisessa kuvauksessaan ”mukasielukas”.

Tuottajien mainitsemasta kehittyvyydestä kuuntelijat eivät olleet aivan

yksimielisiä. Ylväys, joka ei vastannut tuottajien kuvausta kappaleesta oli

kuitenkin kohtuullisen vastaajajoukon mielestä aivan ajateltavissa. Kuten

aikaisemminkaan, tuottajien genremääritelmä ”corporate pop” ei herättänyt

kuuntelijoissa vastakaikua. Sen sijaan kuuntelijat assosioivat kappaleen tuottajien

ilmeisten odotusten mukaisesti discoon. Kuitenkin lisäksi neljä vastaajaa yhdisti

kappaleen televisioon ja yksi mainoksiin, joita kumpaakaan tuottajat eivät olleet

ehdottaneet. Päälinjojen suhteen tuottajia ja kuuntelijoita voidaan silti pitää

kohtuullisen yksimielisinä.

29 Ks. keskustelu kehittyvyyden kaksoismerkityksestä kappaleen Reaching Out kohdalla, s. 66-67.

77

8. Unlimited Horizons

Vastauksista ainoa hieman yleisempi luokka NEGATIIVISUUDEN ja METATASON

MÄÄREIDEN lisäksi oli AKTIIVISUUS. Tavallisimmat vastaukset olivat ”energinen” ja

muut vauhdikkuuden ja liikkeen kuvaukset, joita oli yhteensä kahdeksalla

vastaajalla. Toisaalta neljä vastaajaa kuvasi kappaletta näihin nähden ristiriitaisesti

”rennoksi”, ”hengailevaksi” tai ”venytteleväksi”. Muutama kuuntelija mainitsi

sellaisia adjektiiveja kuin ”hilpeä” tai ”pirteä” ja ”iloinen” tai ”onnellinen”. Vähiten

mainintoja kappale sai luokissa ARVOKKUUS ja POTENTIAALI TOIMINTAAN, muissa

luokissa vastauksia oli jokseenkin tasaisesti. Kappaleen arviointia lienee

vaikeuttanut se, että kappaleen rytmi, harmonia ja sointi muuttuu kohtuullisen

olennaisesti puolessavälissä teeman tullessa viimein mukaan, mistä syystä

kuuntelijoiden on saattanut olla vaikeampi yhdistää adjektiiveja tähän kappaleeseen

kuin sellaisiin, joiden luonne säilyy alusta loppuun samanlaisena. Tätä tulkintaa

tukee myös se, että yksi muiden kappaleiden kohdalla kysymykseen vastannut

kuuntelija jätti vastaamatta tämän kappaleen kohdalla.

NEGATIIVISISTA vastauksista viisi oli ”tylsää” tai ”mitäänsanomatonta”

ja kaksi ”ärsyttävää”. Kappaletta pidettiin myös ”keinotekoisena ja

keskinkertaisena”, ”koomisena” ja ”naurettavana ja kaavamaisena”. Vastaajista

kaksi ajatteli kappaleen soveltuvan ”taustamusiikiksi” tai ”muzakiksi” ja yksi piti

sitä ”mainostavana”. Kappaleen tyyliä luonnehdittiin ”rock-henkiseksi” ja

”nykyaikaiseksi” tai ”moderniksi” Musiikissa tunnistettiin ”konemusiikin

elementtejä” ja ”elektronisuutta” tai ”teknologisuutta”. Soittimista mainittiin

tuttavallisesti ”syntikka”. Ajankohdaksi arvioitiin 80-luku tai 90-luvun alku.

AK

TIIV

ISU

US

AR

VO

KK

UU

S

ILO

ISU

US

POSI

TIIV

ISU

US

MIE

LLY

TTÄ

VY

YS

NEG

ATI

IVIS

UU

S

POTE

NTI

AA

LITO

IMIN

TAA

N

TUN

TEEL

LISU

US

MET

ATA

SON

MÄ

ÄR

EET

Vastaajia(kpl)

10 0 5 5 7 11 3 4 17

Taulukko 27. Kappaleen Unlimited Horizons saamat maininnat kussakin analyysiluokassa.

78

Itsevarma arvioitiin yksimielisesti hyvin tai erittäin hyvin kappaletta kuvaavaksi

adjektiiviksi. Vastaavasti herkän arvioitiin kuvaavan kappaletta huonosti tai

erittäin huonosti. Sen sijaan inspiroitunut jakoi jonkin verran mieliä, sillä

keskiarvo jäi lähelle asteikon neutraalia puoliväliä.

Itsevarmuuden yhteydessä ilmennyt erittäin suuri yksimielisyys on

jossain määrin yllättävää, koska adjektiivi ei tullut olennaisesti esiin avokysymysten

vastauksissa. Mahdollisesti kappaleen luonteen varsin huomattava muutos

kappaleen puolessavälissä oli saanut vastaajat ymmälleen, mutta hieman

johdateltuina kuulijat tunnistivat luontevasti tuottajien kappaleeseen tarkoittaman

merkityskentän. Tämä antaa kuitenkin myös syytä epäillä, etteivät vastaukset

sellaisiin kysymyksiin, joissa vastausvaihtoehdot tarjotaan ennalta, välttämättä

edusta niinkään vastaajien intuitiivista ja spontaania käsitystä kappaleesta kuin

heidän oletustaan kokeen laatijan tarkoittamasta, ”oikeasta” vastauksesta, kuten

aiemmin arveltiin.

Adjektiivi Keskiarvo Kvartiiliväli Moodi MediaaniItsevarma 4,0 (4, 5) 4 4Inspiroitunut 3,3 (3, 4) 4 3,5Herkkä 1,7 (1, 2) 1 2

Taulukko 28. Asteikkokysymysten vastaukset kappaleelle Unlimited Horizons.

Vastaajien kuvaukset kappaleen vauhdikkuudesta, energisyydestä, iloisuudesta ja

ryhdikkyydestä osuvat yksiin tuottajien antamien kuvausten kanssa. Toisaalta

muutama vastaaja katsoi täsmälleen päinvastoin kappaleen olevan luonteeltaan

”rento” tai ”hengaileva”. Mahdollisesti nämä vastaajat ovat kuvauksissaan

painottaneet kappaleen rauhallisempaa alkupuolta ja tuottajat puolestaan

liikkuvampaa jälkipuoliskoa. Satunnaisemmin kappaletta kuvailtiin myös

”moderniksi”, mikä ainakin jossain määrin sopii tuottajien kuvaukseen ”progress”.

Monivalintakysymyksissä kuuntelijat olivat erittäin yksimielisiä ja heidän

vastauksensa myös vastasivat tuottajien käsitystä kappaleesta itsevarmana, mutta

ei herkkänä. Muutamat kuuntelijat arvioivat musiikin sopivan ”taustamusiikiksi”

tai ”mainokseksi”, mikä ei ole suoranaisesti ristiriidassa tuottajien ehdottamien

”seikkailu- tai lomadokumenttien” kanssa. Tuottajien painottamaa ”seikkailua tai

toimintaa” kuuntelijat eivät kuitenkaan maininneet. Huolimatta avovastausten

79

hajonnasta ja ristiriitaisuuksista voidaan kuuntelijoiden ja tuottajien kuvauksia

kappaleesta pitää kohtuullisessa määrin samankaltaisina.

Musiikillisesti varsin erilaiset Take Control ja Unlimited Horizons

saivat kuulijoilta jokseenkin samansuuntaiset kuvaukset. Kummassakin AKTIIVISUUS

sai jokseenkin paljon mainintoja, mutta kappaletta Take Control pidettiin hieman

ILOISEMPANA ja POTENTIAALISEMPANA TOIMINTAAN kuin kappaletta Unlimited

Horizons. ILOISUUDEN kokemukseen lienee vaikuttanut conga-rumpujen tiheämpi

perkussiorytmi Take Control -kappaleessa sekä sähköpianon duuriterssiä korostava,

intensiivisesti toistuva kuvio. Vastaavasti Unlimited Horizons -kappaleessa moodi

säilyy pitkään ennen teeman alkua ainakin jossain määrin ambivalenttina harmonian

terssittömyyden vuoksi. Jälkimmäisen rytmi on myös aluksi selvästi takavetoisempi

(”laid-back”) synkooppisen bassokuvion ansiosta kuin Take Control -kappaleen

eteenpäin pyrkivä tanssirytmi. Silti myös Unlimited Horizons -kappaleessa on

jälkipuolella suhteellisen aktiivinen bassolinja ja tiheähkö pintarakenne, jotka

selittävät AKTIIVISUUTEEN viittaavien vastausten määrää (ks. kuvat 9 ja 10).

Kuva 9. Kappale Take Control alkaen kohdasta 8 s. Tempo on 120 bpm.

”Oh rig- ht”viulut:

80

Kuva 10. Kappale Unlimited Horizons alkaen kohdasta 26 s. Tempo on 100 bpm.

9. Crystal Clear

Ylivoimaisesti useimmin kappaleen kuvauksissa mainittu luokka oli AKTIIVISUUS,

johon viittasi yli 80 % vastaajista. Paljon vastauksia tuli lisäksi luokkiin ILOISUUS ja

POSITIIVISUUS. Tyypillisiä vastauksia olivat ”nopea” tai ”vauhdikas” (yhdeksän

vastaajaa), ”hektinen” tai ”kiireinen” (kuusi vastaajaa) sekä hätäisyyden ja

rauhattomuuden kuvaukset (viisi vastaajaa). Kappaleen iloista sävyä kuvattiin

tavallisimmin adjektiivein ”valoisa” tai ”iloinen” (neljä vastaajaa) ja ”virkeä” tai

”pirteä” tai ”eloisa” sekä ”positiivinen”, joskin vastauksista yksi oli sävyltään

NEGATIIVINEN ”ylipirteä”. Selkeästi NEGATIIVISIA kuvauksia olivat paitsi

”rauhattomuus” ja ”levottomuus” myös sellaiset vastaukset kuin ”omituinen”,

”sekava ja hölmö” ja ”naiivi”.

KÄYTTÖTARKOITUKSISSA tälle kappaleelle tyypillisiä kuvauksia olivat

aiemmille musiikkinäytteille vieras ”nuorekas” tai ”lapsekas” (viisi vastaajaa) ja

”urbaani” tai ”moderni” (kolme vastajaa). Kappale assosioitui Matrix-elokuvaan ja

peleihin30, joiden kanssa samansuuntaisia vastauksia ovat myös adjektiivit

”psykedelia” ja ”postmoderni”. Instrumenteista mainittiin syntetisaattori ja

musiikkia kuvailtiin ”sämplätyksi”. Viisi vastaajaa kuuli kappaleen ”itämaisena”,

”orientaalisena” tai ”japanilaisena”, minkä lisäksi yksi vastaaja luonnehti sitä sanoin

”heimomeininki aboriginaali ja 90-luku”. Kuuntelijoiden havaitsema ”itämaisuus”

30 Vastaaja viittaa oletettavasti tietokone- tai videopeleihin.

81

palautunee kappaleen kellomaisiin instrumentteihin ja tiettyjen melodisten

kuvioiden kvartittomista asteikoista aiheutuvaan pentatonisuuden tuntuun (ks. kuva

11).

AK

TIIV

ISU

US

AR

VO

KK

UU

S

ILO

ISU

US

POSI

TIIV

ISU

US

MIE

LLY

TTÄ

VY

YS

NEG

ATI

IVIS

UU

S

POTE

NTI

AA

LITO

IMIN

TAA

N

TUN

TEEL

LISU

US

MET

ATA

SON

MÄ

ÄR

EET

Vastaajia(kpl)

25 0 12 10 3 10 3 1 16

Taulukko 29. Kappaleen Crystal Clear saamat maininnat kussakin analyysiluokassa.

Sekä urbaani että energinen arvioitiin erittäin sopiviksi adjektiiveiksi

kuvaamaan kappaletta, mikä ei ole erityisen yllättävää siitä syystä, että samat

määreet esiintyivät jo avovastauksissa. Kuitenkin vastaajien yksimielisyyden määrä

erityisesti energisyyden kohdalla on hämmästyttävä. Arvovaltainen arvioitiin

selvästi kuvaamiseen huonosti tai erittäin huonosti sopivaksi. Nämä arviot vastaavat

täsmällisesti tuottajien kuvausta kappaleesta.

Adjektiivi Keskiarvo Kvartiiliväli Moodi MediaaniUrbaani 4,3 (4, 5) 5 4,5Energinen 4,7 (4,75, 5) 5 5Arvovaltainen 2,1 (1, 3) 1 2

Taulukko 30. Asteikkokysymysten vastaukset kappaleelle Crystal Clear.

Kuuntelijat olivat keskenään erittäin yksimielisiä siitä, että kappale oli ennen

kaikkea ”vauhdikas”, ”energinen” ja ”dynaaminen”. Varsinkin asteikko-

kysymyksessä yksimielisyys oli aukotonta. Lisäksi suuri joukko vastaajia kuvasi

kappaletta iloiseksi ja positiiviseksi. Kumpikin näistä adjektiivijoukoista oli

keskeinen myös tuottajien kuvauksissa (”Happy/positive - bright ja

Optimistic/Positive”, sekä ”Movements: busy, lively, insistent”). Urbaanisuus

nousi spontaanisti esiin vain muutaman kuuntelijan vastauksissa, mutta

monivalintakysymyksen tarjottuna vaihtoehtona kuulijat olivat erittäin yksimielisiä

sen sopivuudesta kuvaamaan kappaletta. Myös tuottajat määrittelivät kappaleen

urbaaniksi (”Dance/club/urban”). Muutamien kuuntelijoiden mainitsemat

82

”värikkyys”, ”nuorekkuus” ja ”itämaisuus” eivät kuitenkaan suoranaisesti

sisältyneet tuottajien antamaan kuvaukseen. Arvovaltaisuus ei kuulijoiden

mielestä sopinut kuvaamaan kappaletta, kuten tuottajien valitsemista adjektiiveista

saattoikin ennakoida. Kuuntelijat ehdottivat kappaleelle käyttötarkoituksiksi Matrix-

toimintaelokuvaa ja videopeliä, joita kumpaakaan tuottajat eivät suoranaisesti olleet

ehdottaneet. Sen sijaan tuottajien ”communications” ja ”science/technology” eivät

osuneet kovinkaan kauas näistä kuuntelijoiden ehdotuksista. Kaikkiaan kuuntelijat

ja tuottajat olivat kappaleesta lähes kaikilta osin erittäin tarkasti samaa mieltä.

10. Invigorating

Yleisimmät luokat olivat AKTIIVISUUS ja ILOISUUS. Tavallisia vastauksia olivat

”nopea” tai ”vauhdikas” ja ”energinen” tai ”dynaaminen” (yhteensä kahdeksan

vastaajaa), minkä lisäksi liikettä kuvailtiin tasaisen rytmikkääksi esimerkiksi

adjektiivein ”jumputtava”, ”kupliva” tai ”nykivä” (yhteensä viisi vastaajaa).

ILOISEKSI kappaletta kuvanneet käyttivät varsinkin adjektiiveja ”hauska” tai

”viihdyttävä” tai ”iloinen” (kuusi vastaajaa) ja ”raikas” tai ”pirteä” (neljä vastaajaa,

joista yksi pejoratiivinen ”ylipirteä”). NEGATIIVISESTI vastanneet kuuntelijat

kuvailivat kappaletta ”tylsäksi” ja ”tyhjänpäiväiseksi”, ”ahdistavaksi” ja

”stressaavaksi” tai ”kamalaksi” ja ”ärsyttäväksi”.

Neljä vastaajaa piti kappaletta ”nykyaikaisena”, ”modernina” tai

”futuristisena” ja yksi ”urbaanina”. Kappaleen arvioi sopivan discoon kaksi

vastaajaa, minkä lisäksi yksi vastaaja piti sitä ”teknomaisena” ja toinen

”biletysmusiikkina”. Videopeliä ehdotti kaksi vastaajaa, joista toinen mainitsi Super

Marion. Yksi vastaaja koki musiikin ”soittoäänimäisenä tai mainosmaisena” ja

toinen kuvasi kappaletta ”yksinkertaiseksi ja minimalistiseksi”. Neljä vastaajaa

kytki kappaleen ”elektronisuuteen”, ”konemaisuuteen” tai ”tekniikkaan”. Yksi

vastaaja käytti adjektiivia ”retro”, muttei paikantanut kappaletta millekään tietylle

vuosikymmenelle. Yksi vastaaja kuvasi kappaletta termillä ”business”, joka on koko

aineiston ainoa viittaus yrityksiin, yritysmaailmaan tai yritysesittelyihin.

Vaikka suurin osa vastaajista oli yhtä mieltä kappaleen

”vauhdikkuudesta”, kolmen vastaajan mielestä kappale oli huomattavan risti-

riitaisesti ”rauhallinen” tai ”letkeä ja rento”. Tempoon, rytmiikkaan tai basson-

kuljetukseen näitä vastauksia ei aivan ilmeisesti voida palauttaa, mutta ei toki ole

83

aivan poissuljettua, etteivätkö vastaajat olisi saattaneet kuulla jossain määrin

staattisen harmonian ”rentona” tai ”rauhallisena”. Luultavasti todennäköisempi

selitys on kuitenkin se, että kappale yhdistettiin discoon tai yökerhoon, joka

vastaajille luultavimmin yhdistyy tanssimisen lisäksi vapaa-aikaan, juhlimiseen ja

rentoutumiseen. Tällöin ”letkeys” ei ollut vain yksiselitteisesti kuullun musiikin

ominaisuus, vaan laajemmin piirre, joka liittyy tämänkaltaisen musiikin käyttö- ja

kuuntelutilanteisiin. Kontekstin aiheuttama interferenssi ei kuitenkaan vaikuttanut

erityisen tiedostetulta kuulijoiden vastauksissa. Tämä vastaa Taggin havaintoa, että

kuulijat tyypillisesti tunnistavat merkityksiä huomattavasti yksityiskohtaisemmalla

tasolla kuin millä he kykenevät näitä merkityksiä ja niiden syitä reflektoimaan (ks.

Tagg 1999, 3).

AK

TIIV

ISU

US

AR

VO

KK

UU

S

ILO

ISU

US

POSI

TIIV

ISU

US

MIE

LLY

TTÄ

VY

YS

NEG

ATI

IVIS

UU

S

POTE

NTI

AA

LITO

IMIN

TAA

N

TUN

TEEL

LISU

US

MET

ATA

SON

MÄ

ÄR

EET

Vastaajia(kpl)

17 0 11 3 5 10 2 3 15

Taulukko 31. Kappaleen Invigorating saamat maininnat kussakin analyysiluokassa.

Yksikään kappaleen asteikkokysymysten vaihtoehdoista ei herättänyt erityistä

yksimielisyyttä vastaajissa. Parhaimmin kappaleen kuvaamiseen sopivaksi arvioitiin

kiireinen, jota enemmistö vastaajista piti vähintään kohtuullisen sopivana. Arviot

valoisan ja rennon sopivuudesta jäivät enimmäkseen asteikon neutraalin

keskikohdan paikkeille, joskin suurin osa vastaajista arvioi yllättäen rennon

mieluummin sopivaksi kuin epäsopivaksi. Tässä näkyy sama ristiriitaisuus, joka tuli

esiin jo avovastauksissa ”vauhdikkuuden” ja ”rentouden” välillä.

Adjektiivi Keskiarvo Kvartiiliväli Moodi MediaaniKiireinen 3,7 (3, 4) 4 4Valoisa 3,3 (3, 4) 3 3Rento 3,1 (2, 4) 4 3,5

Taulukko 32. Asteikkokysymysten vastaukset kappaleelle Invigorating.

84

Suurin osa vastaajista piti kappaletta nopeana ja rytmikkäänä, mitä myös tuottajat

korostivat (”Peppy, Bouncy”, ”Busy” ja ”Percussive”). Monen kuuntelijan mielestä

kappale oli iloinen, mikä ei sekään ollut ristiriidassa tuottajien kuvausten (erityisesti

”Cheerful/Happy”) kanssa. Kolmen vastaajan käsitys kappaleesta ”rentona” tai

”letkeänä” ei kuitenkaan vastannut tuottajien kuvauksia, joskin tulee huomatta, että

käsitys oli ristiriidassa myös muiden kuuntelijoiden vastausten kanssa. Erityisesti

monivalintakysymyksissä vastaajien mielipiteet olivat keskenään ristiriitaisia.

Kiireisen arvioitiin keskimäärin kuvaavan melko hyvin kappaletta, mutta

tuottajien kuvausten kanssa yksimielisten avovastausten perusteella arvioiden olisi

odottanut olevan vieläkin vahvemmin samansuuntaisia. Adjektiivin valoisa, joka

vastasi tuottajien kuvauksia ja joka ei ollut ristiriidassa kuuntelijoiden avo-

vastauksissa esiin tulleiden iloisuuden ja positiivisuuden kanssa, saama arvio

monivalintakysymyksissä jäi taas varsin matalaksi. Kuuntelijat ehdottivat kappaletta

discoon ja yksittäiset vastaajat myös videopeliin tai matkapuhelimen soittoääneksi.

Näistä ainoastaan discolle löytyi vastine tuottajien kuvauksista. Ehkäpä juuri

adjektiivin valoisa sopimattomuus kappaleen kuvaamiseen palautuu kappaleen

herättämiin assosiaatioihin hämärästä discosta.

Kappaleita 7, 8, 9 ja 10 yhdisti korkea AKTIIVISUUS. Kappaleissa 9 ja

10 AKTIIVISUUS oli kuitenkin selvästi yleisempi kuvaus, minkä lisäksi ILOISUUS

mainittiin hieman useammin kappaleissa 9 ja 10. Kaikkien neljän kappaleen

temposta johtuen korkea AKTIIVISUUS ei ollut suuri yllätys, mutta kappaleiden 9 ja

10 suurempaa AKTIIVISUUTTA ei voida palauttaa vain yksiselitteisesti tempoon.

Kappaleen 7 tempo (120 bpm) on vain jonkin verran hitaampi kuin kappaleen 10

(138 bpm), mutta näistä jälkimmäistä pidettiin selvästi AKTIIVISEMPANA.

Kummassakin kappaleessa peruspulssi jakautuu 16-osiin, mutta kappaleessa 10

peruspulssin 16-osarytmisyys korostuu lisäksi 8-osien synkopoinnilla erityisesti

väliosassa. Lisäksi kappaleen 10 bassolinja on aktiivisempi, millä on epäilemättä

vaikutusta koettuun pulssiin. On tietysti myös mahdollista, että kappale 7 oli muilta

piirteiltään monipuolisempi ja näin helpommin kuvailtavissa kuin kappale 10, mistä

syystä jälkimmäisen kuvailussa on tukeuduttu enemmän helppoihin ja diffuuseihin

määreisiin, kuten ”nopea” tai ”kamala”.

Kappaleiden 9 ja 10 (Crystal Clear ja Invigorating) suurempi ILOISUUS

kappaleisiin 7 ja 8 verrattuna on varsin erikoinen tulos. Erityisesti kappale 10 on

85

moodiltaan huomattavan ambivalentti, mikä ei vastaa yleistä odotusta duurin ja

iloisuuden korreloinnista (esim. Gabrielsson ja Lindström 2001, 237). Näiden

tulosten perusteella vaikuttaa siltä, että tietyissä musiikkigenreissä ILOISUUTTA

saattaa konnotoida vielä moodiakin tehokkaammin kirkas ja korkea sointiväri31.

Kappaleen Crystal Clear tapauksessa keskeisiä ovat erityisesti korkeaa kellopeliä tai

ksylofonia muistuttava melodia sekä korkea jousimatto. Kappaleessa Invigorating

korkea sävy aiheutuu ensisijaisesi huokauksenomaisista glissandopyyhkäisyistä,

jotka päättyvät korkeaan, kirkkaaseen sähköpianohelähdykseen.

Kuva 11. Kappale Crystal Clear alkaen kohdasta 11 s. Tempo on 168 bpm.

Kuva 12. Kappale Invigorating alkaen kohdasta 7 s. Tempo on 138 bpm.

31 Sinänsä korkean sointivärin ja iloisuuden yhteys ei ole ristiriidassa empiiristen kokeiden kanssa.Ks. Gabrielsson ja Lindström 2001, 237.

86

6 TULOSTEN TULKINTA

6.1 KAPPALEIDEN VERTAILU

Seuraavassa käsitellään kuuntelukokeen tuloksia ja vertaillaan niiden avulla

tutkittuja musiikkinäytteitä. Aluksi käydään läpi kokeen avoimien kysymysten

vastaukset ja sen jälkeen asteikkokysymysten vastaukset.

Avokysymykset

Analyysiluokkia muodostettaessa havaittiin, että ne ovat monessa suhteessa varsin

samanlaisia kuin Hevnerin (1936, 249) esittämät luokittelut. Paitsi adjektiivi-

ryppäiden keskinäiset erottelut, Hevnerin mallissa on olennaista kunkin ryppään

asettuminen kehälle siten, että sille semanttisesti vastakkainen adjektiivirypäs

asettuu mahdollisimman etäälle kehän vastakkaiseen reunaan. Tätä periaatetta

seuraten järjestin luokat vastakohtapareiksi TUNTEELLISUUS–AKTIIVISUUS,

MIELLYTTÄVYYS–POTENTIAALI TOIMINTAAN, ILOISUUS–ARVOKKUUS ja

NEGATIIVISUUS–POSITIIVISUUS.

Vastakohtapareista kaksi ensimmäistä vastaavat Hevnerin

luokkapareja III ja VII sekä vastaavasti IV ja VIII, jotka nekin asettuvat Hevnerin

omalla kehällä keskenään vastakkain (ks. kappale 3.2). Koska Hevnerin luokka II oli

kuitenkin sisällöltään huomattavasti erilainen kuin itse muodostamani luokka

NEGATIIVISUUS, katsoin luontevammaksi noudattaa loogisesti täsmällistä tapaa

ryhmitellä POSITIIVISUUS ja NEGATIIVISUUS vastakohtapariksi sen sijaan, että

vastakohdiksi olisivat asettuneet Hevnerin mallin mukaisesti POSITIIVISUUS ja

ARVOKKUUS sekä vastaavasti NEGATIIVISUUS ja ILOISUUS. Tästä valinnasta seuraa,

että ILOISUUS ja ARVOKKUUS asettuvat keskenään vastakohtapariksi, mikä on myös

semanttisesti varsin ymmärrettävää.

Kappaleet asetettiin järjestykseen vastakohtaparien muodostamille

akseleille siten, että kullekin kappaleelle laskettiin vertailuarvo kyseisten kahden

analyysiluokan saamien mainintojen erotuksena. Esimerkiksi kappale 1 sai 12

AKTIIVISUUS-mainintaa ja 4 TUNTEELLISUUS-mainintaa, jolloin vertailuarvoksi

saadaan 12 - 4 = 8.

87

TUNTEELLISUUS–AKTIIVISUUS

MIELLYTTÄVYYS–POTENTIAALITOIMINTAAN

ILOISUUS–ARVOKKUUS

NEGATIIVISUUS–POSITIIVISUUS

1 8 10 -3 -62 -2 15 4 -33 -8 -7 -3 14 -13 -13 -5 -15 -9 -17 -5 -66 -5 -12 -9 -107 7 3 -8 -38 6 -4 -5 -69 24 0 -12 010 14 -3 -11 -7

Taulukko 33. Kappaleiden saamat vertailuarvot kullakin akselilla. Negatiivisetvertailuarvot tarkoittavat kyseisen kappaleen saaneen useampia mainintoja ensimmäisessäadjektiiviluokassa kuin jälkimmäisessä.

Seuraavassa kappaleiden keskinäisiä suhteita vertaillaan kunkin akselin osalta

erikseen.

Luokiteltaessa kuuntelukokeen kappaleita AKTIIVISUUS–

TUNTEELLISUUS -akselilla, voidaan erottaa kolme toisistaan poikkeavaa ryhmää (ks.

kuva 3). Nopeatempoiset konemusiikkikappaleet 9 ja 10 olivat voimakkaasti

AKTIIVISIA ja näistä 9 selvästi AKTIIVISEMPI kuin 10. Näiden kappaleiden keskinäisiä

yhtäläisyyksiä on käsitelty aiemmin (ks. s. 83–84). Orkesterifanfaari 1 ja rock-

kappaleet 7 ja 8 asettuvat lähelle asteikon puoliväliä. Kolmannen ryhmän

muodostavat kappaleet 3, 4, 5 ja 6, jotka ovat selvästi muita TUNTEELLISEMPIA tai

päinvastoin tulkittuna selvimmin ei-AKTIIVISIA. Myös kappaleen 2 voisi ajatella

kuuluvan tähän ryhmään, vaikka vertailuarvo jääkin lähelle nollaa. Kaikki neljä

viimeksi mainittua kappaletta ovat orkestraalisia tai akustisia, tempoltaan hitaita ja

niiden fraasit ovat pitkiä ja legato-luonteisia. Erityisesti kahden reunimmaisen

ryhmän keskinäiset erottelut vastaavat tarkasti luokitteluita, joita musiikkinäyte-

aineistosta tehtiin tuottajien kuvausten perusteella (ks. kappale 4.1).

-10 -5 0 5 10 15 20 25

x1234 5 6 78 910

Kuva 13. Kappaleiden asettuminen AKTIIVISUUS–TUNTEELLISUUS -akselille.

AKTIIVISUUSTUNTEELLISUUS

88

Myös MIELLYTTÄVYYS ja POTENTIAALI TOIMINTAAN erottelevat kappaleet varsin

tasaisesti (ks. kuva 4). Ääripäihin asettuvat yhtäältä rauhalliset ja akustiset kappaleet

4, 5 ja 6, joita kuvattiin huomattavan MIELLYTTÄVIKSI, sekä toisaalta

orkesterifanfaarit 1 ja 2, joiden POTENTIAALI TOIMINTAAN on vastaajien mukaan

korkea. Asteikon puoliväliin jäävät nopeahkot rock- tai konemusiikkityyppiset

kappaleet 7, 8, 9 ja 10. Lisäksi kappale 3 (Design Your Dream), arvioitiin melko

yllättävästi vähemmän MIELLYTTÄVÄKSI tai enemmän POTENTIAALISESTI

TOIMINNALLISEKSI kuin kappaleet 4, 5 ja 6. Huolimatta erityisesti kappaleiden 3 ja 4

varsin merkittävästä samankaltaisuudesta, kappaleen 4 rakenne on selkeämmin

sulkeutuva erityisesti lopun pidätyksellisen kadenssin ansiosta. Mahdollisesti juuri

selkeän sulkeuman puuttumisen takia vaikutelma kappaleesta 3 on dynaamisempi ja

näin POTENTIAALISESTI TOIMINNALLISEMPI kuin kappaleesta 4.

-15 -10 -5 0 5 10 15

x1 2345 6 78 910

Kuva 14. Kappaleiden asettuminen MIELLYTTÄVYYS–POTENTIAALI TOIMINTAAN -akselille.

Kappaleet asettuvat näille kahdelle kuvatulle akselille melko samankaltaisesti.

Erityisesti kappaleet 3, 4, 5 ja 6 asettuvat huomattavan lähekkäin kummallakin

asteikolla. Vastaavasti kappaleet 1 ja 2 sekä 9 ja 10 asettuvat pareittain keskenään

jossain määrin samansuuntaisesti, joskaan eivät samoihin kohtiin kahdella eri

akselilla. Edelleen kappaleet 7 ja 8 asettuvat kummallakin akselilla keskenään

lähekkäin lähelle akselin puoliväliä. Akselit näyttäisivät erottelevan selvästi

kappaleryhmän 3, 4, 5 ja 6 joko kappaleparista 9 ja 10 (kuvassa 3) tai kappaleparista

1 ja 2 (kuvassa 4), mutta kappaleparin 7 ja 8 kannalta valitut akselit eivät ole

erityisen erottelukykyisiä.

Akselilla ILOISUUS–ARVOKKUUS kappaleet asettuvat varsin lähekkäin

siten, että lähes kaikissa iloisuus painottuu ARVOKKUUTTA enemmän (ks. kuva 5).

Ainoastaan mahtipontisen orkesterifanfaarikappaleen 2 vastaajat katsoivat olevan

luonteeltaan mieluummin ARVOKAS kuin ILOINEN. Tätä poikkeusta lukuun ottamatta

akselia ei voida pitää kovin erottelukykyisenä kappaleiden keskinäisten suhteiden

MIELLYTTÄVYYS POTENTIAALI TOIMINTAAN

89

selvittämiseen. Lisäksi voitaneen päätellä ARVOKKUUDEN olevan tämäntyyppiselle

tuotantomusiikille suhteellisen epätyypillinen piirre.

-15 -10 -5 0 5 10 15

x1 23

45

6 7

8

9 10

Kuva 15. Kappaleiden asettuminen ILOISUUS–ARVOKKUUS -akselille.

Myös POSITIIVISUUS–NEGATIIVISUUS -akseli on jokseenkin huonosti erottelukykyinen

tämän kappalejoukon suhteen (ks. kuva 6). Ainoa muista selvästi erottuva kappale

on pehmeäsointinen kappale 6 (Building Tomorrow), mutta kappaleiden keskinäiset

erot jäävät kuitenkin pieniksi. Erityisen huomattavaa on kappaleiden asettuminen

juuri akselin NEGATIIVISUUS-päähän, vaikka ILOISUUS–ARVOKKUUS -akselilla lähes

kaikki kappaleet koettiin mieluummin ILOISIKSI kuin ei-ILOISIKSI. Tähän ristiriitaan

palataan tuonnempana.

-15 -10 -5 0 5 10 15

x1 2 345

67

8

910

Kuva 16. Kappaleiden asettuminen NEGATIIVISUUS–POSITIIVISUUS -akselille.

Näiden vertailutulosten perusteella on selvää, että tietyt akselit ovat tässä kappale-

joukossa selvästi erottelukykyisempiä kuin toiset. Erityisesti yhtäältä AKTIIVISUUS–

TUNTEELLISUUS ja toisaalta MIELLYTTÄVYYS–POTENTIAALI TOIMINTAAN jakavat

kappalejoukon siten, että tietyt kappaleet edustavat huomattavan yksiselitteisesti

adjektiivijoukoista vain toista ja nämä erottelut pystytään edellä kuvatulla tavalla

palauttamaan suurelta osin yksinkertaisiin musiikillisiin erotteluihin, jotka vastaavat

kohtuullisesti tuottajien kappaleista antamia kuvauksia ja niiden keskinäisiä eroja.

Tämän perusteella voitaisiin yleistää yritysmusiikki-luokan tuotantomusiikin olevan

luonteeltaan tyypillisesti joko aktiivista ja toiminnallista tai toimintaa ennakoivaa tai

tunteellista ja miellyttävää, mutta harvoin molempia. Tämä erottelu vastaa tuottajien

käyttämien adjektiivien välillä havaittua eroa (ks. s. 48).

ILOISUUS ARVOKKUUS

NEGATIIVISUUS POSITIIVISUUS

90

Asteikkokysymykset

Asteikkokysymysten tuloksia vertailemalla voidaan tarkastella erilaisten adjektiivien

osuvuutta erilaisten kokeessa käytettyjen musiikkityylien kuvaamiseen. Kappaleita

voidaan esimerkiksi luokitella vastakohtapareiksi, joissa kyseinen adjektiivi kuvaa

toista kappaletta hyvin ja toista huonosti. Samalla kappaleiden vertailu tuo

musiikista esiin piirteitä, joiden perusteella arviointi ja tiettyjen, melko

yksityiskohtaistenkin32 tunneilmaisujen tunnistaminen voi tapahtua. Analyysista ei

toki voi vielä vetää universaalisti kaikkeen musiikkiin soveltuvia johtopäätöksiä,

mutta se antaa kuitenkin viitteitä siitä, minkälaiset piirteet saattaisivat olla

kuuntelijan tulkintaprosessin kannalta keskeisempiä kuin toiset.

Adjektiivi Kappale, johonadjektiivi sopi

Kappale, johonadjektiivi ei sopinut

Arvovaltainen Spot On Target (1) Crystal Clear (9)Dramaattinen Spot On Target (1) Building Tomorrow (6)Herkkä Reaching Out (4) Unlimited Horizons (8)Kiireinen Invigorating (10) Spot On Target (1)Rento Down Home Dream (5) Turning Point (2)Urbaani Crystal Clear (9) Design Your Dream (3)

Taulukko 34. Adjektiivien sopivuus ja sopimattomuus eri kappaleisiin.

Seuraavassa kutakin taulukossa esitettyä adjektiivia kuvaavia musiikillisia piirteitä

hahmotellaan vertailemalla taulukoissa mainittuja kappaleita, joista yhden

kuvaamiseen adjektiivi sopi hyvin ja toisen kuvaamiseen huonosti.

Arvovaltaisuutta ilmentää aineiston perusteella vaskisoitinten

ja sinfoniaorkesterin leveä sointi, dynaamisen skaalan laajuus ja instrumentaation

laaja rekisterillinen ala sekä muodon kehittyvyys ja jatkuvuus. Rytmin

ryhdikkyydellä, tasaisuudella ja hallitulla ponnekkuudella on tärkeä rooli, kuten

myös melodian selkeydellä ja määrätietoisuudella. Tempo ei voi kuitenkaan olla

liian nopea eikä rytmi liian monimutkainen tai vaihteleva. Vastaavasti

arvovaltaisuutta vähentävät jatkuvaa liikettä ilmentävä nopea tempo, pinnan

suuri tapahtumatiheys, synteettisen korkea instrumentaatio sekä muodon

32 Tämäntyyppisissä tarkasteluissa on ollut tapana arvioida suhteellisen laajoja tunnekategorioitayksityiskohtaisten tarkastelujen sijaan (ks. esim. Gabrielsson ja Juslin 2003, 521-523).

91

fragmentaarisuus. Olisi mahdollista myös tulkita leveän vaskisoinnin ilmentävän

juuri maskuliinista arvovaltaisuutta ja vastaavasti hysteerisen nopean, synteettisen

soinnin assosioituvan feminiinisempiin, vähemmän arvovaltaisiin merkityksiin33.

Dramaattisuutta musiikkiin tuottavat staccatomainen

artikulaatio ja äkilliset aksentit, trumpetin ja korkeiden jousten kaltaiset, soinniltaan

”räikeät” soittimet, instrumentaation vertikaalinen laajuus, voimakas dynamiikka,

äkilliset tekstuurin muutokset sekä iskullisia tahdinosia painottava rytmiikka.

Vastaavasti dramaattisuutta vähentävät harmoninen staattisuus tai hidas

harmoninen rytmi, dynaaminen tasaisuus, melodian muuttumattomuus, synteettiset

korkeat soinnit (erityisesti chimes) sekä rytmin synkooppisuus ja takapotkuisuus.

Herkkyyttä ilmentävät instrumentaation kapeus, erityisesti

ylärekisterin painottuminen ja vastaavasti alarekisterin ohuus ja hiljainen

dynamiikka tai yleisemmin dynaaminen suppeus sekä kaikuefekti, jotka kaikki

voimistavat kuuntelukokemuksen intiimisyyden kokemusta. Lisäksi kappaleen

koettuun herkkyyteen vaikuttavat akustisuus, legato-artikulaation voimistama

rytminen staattisuus sekä melodian asteittaisuus, johon yhdistyy vain pienten

intervallien kokoisia hyppyjä. Vastaavasti herkkyyttä vähentävät aktiivinen

bassolinja ja voimakas rytmiikka. Luultavasti myös akustisen pianon ja poikkihuilun

tyypilliset feminiiniset konnotaatiot tukevat kokemusta musiikin herkkyydestä, kun

taas sähkökitaran kaltaisten, konnotaatioiltaan maskuliinisten soitinten käyttö

vähentää ilmaisun herkkyyttä34.

Kiireisyyden tunnetta aiheuttavat toisteisuuden tuottama

intensiteetti, nopea tempo, takapotkuinen rytmi, aktiivinen bassolinja, tiheä

pintatekstuuri, harmoninen staattisuus sekä dynaaminen suppeus, joiden ansiosta

kappaleessa on ilmeisesti eteenpäin menemisen, mutta ei kehittymisen tuntua. Sen

sijaan iskullinen ja rauhallinen rytmi, muodon ja harmonian muuttuminen ja

kehittyminen, kontrapunktisuus sekä instrumentaation ja dynamiikan laajuus

vähentävät kiireisyyttä. On kuitenkin todennäköistä, että tempolla ja pinta-

tekstuurilla on musiikin kiireisyyden tunteen tuottamisessa kaikkein keskeisin rooli.

Esimerkiksi Clarken (2001, 222) mukaan musiikilla voidaan ilmentää liikettä paitsi

33 Erityisesti trumpetin konnotaatiot ovat voimakkaan maskuliinisia (ks. esim. Griswold ja Chroback1981, 58). Tässä kuitenkin päätelmä orkesteri-instrumentaation mahdollisestasukupuolittuneisuudesta on vastakkainen, kuin esimerkiksi Tagg (1999, 9-10) esittää.34 Ks. pianon ja huilun feminiinisyydestä ja sähkökitaran maskuliinisuudesta esim. Tagg 1999, 9.

92

metaforisesti myös todellista liikkeen kokemusta tai havaintoa jäljitellen.

Kiireisyyden tapauksessa liikkeen kokemus voitaneen palauttaa sellaisiin

fysiologisiin tuntemuksiin kuin nopeaan pulssiin tai tiheään kävelytahtiin.

Rentoutta ilmentävät pitkät fraasit, melodian asteittaisuus ja

legatoisuus, rauhallinen ja iskutukseltaan pehmeä rytmi, ylä- ja keskirekisterin

korostuminen, bassokuvion yksinkertaisuus ja harmonisen rytmin rauhallisuus.

Lisäksi akustinen kitara epäilemättä konnotoi hiljaisen sointinsa vuoksi intiimisyyttä

erityisesti sotilaskonnotaatioita herättäviin trumpetteihin verrattuna. Rentouden

kokemusta musiikissa vähentävät iskullinen rytmiikka, terävä artikulaatio,

dominanttinen harmonia ja melodisen kehittelyn fragmentaarisuus.

Urbaaniksi leimaantuvan musiikin tunnusmerkkejä ovat

elektronisuus, kylmät ja metalliset soinnit (esimerkiksi ksylofoni ja triangeli), nopea

tempo, rytminen hektisyys ja intensiivisyys, suuri tapahtumatiheys, mutta muodon

staattisuus sekä dynaaminen suppeus. Elektronisuus ja metallisuus epäilemättä

ruokkivat persoonattomuuden tai ei-inhimillisyyden tunnetta musiikissa. Vastaavasti

ei-urbaanisuutta tai ruraalisuutta ilmentävät ”klassiset” soittimet, kuten piano tai

jouset, asteittaiset ja pitkäkaariset melodiat, pehmeä käyrätorvisointi, hidas

harmoninen rytmi ja pinnan kohtuullinen tapahtumatiheys. Tämä vastaa jossain

määrin Taggin päätelmiä maskuliiniseksi urbaanista musiikki-idiomista ja toisaalta

ruraalisesta musiikki-idiomista, johon sisältyy feminiinisiä konnotaatioita (ks. Tagg

1999, 9).

93

6.2 JOHTOPÄÄTÖKSIÄ KUUNTELUKOKEEN TULOKSISTA

Musiikkinäytteiden kuvaukset

Kuuntelukokeesta saadun aineiston perusteella voidaan arvioida kuuntelijoiden

saavuttaneen keskimäärin varsin suuren yksimielisyyden kuulemiensa kappaleiden

luonteista. Yksimielisyyden aste vaihteli saman yksittäisen adjektiivin

esiintymisestä lukuisissa eri vastauksissa (esimerkiksi yhdeksän vastaajan

mainitsema ”mahtipontinen” kappaleessa 2 Turning Point) sellaisiin vastaus-

luokkiin, joita voidaan pitää samankaltaisina sillä perusteella, että ne ovat

semanttisesti lähekkäisiä. Näistä jälkimmäinen oli tosin selvästi yleisempää, sillä

tyypillisesti saman adjektiivin maininneita vastaajia oli korkeintaan vain noin

kolmesta viiteen kappaletta. Vastaavasti kappaleiden kuvaukset voitiin tyypillisesti

palauttaa muutamaan keskeiseen luokkaan, jotka olivat selvästi muita luokkia

yleisempiä suuressa osassa vastauksia. Lisäksi asteikkovastauksissa tarjotuista

adjektiiveista oltiin tyypillisesti kohtuullisen samaa mieltä. Eniten hajontaa esiintyi

kappaleissa 7 ja 8, joissa painottuivat eniten METATASON MÄÄREISIIN ja

NEGATIIVISUUTEEN kytkeytyvät, kappaleen tunneilmaisusta etääntyneet vastaukset.

Aivan Levin (1978, 428) mainitsemia, joissakin varhaisissa musiikkipsykologisissa

kokeissa saavutettuja jopa 90 % yksimielisyyksiä ei kokeessa havaittu35, mutta

tavallisimmin luvut asettuivat silti suhteellisen korkealle, noin 30–60 % (10–19

vastaajaa) välille.

Laajasti ottaen tuottajien kuvauksia ja kuuntelijoiden vastauksia

voidaan pitää huomattavan samankaltaisina. Tavallisesti ne adjektiivit, joista

kuuntelijat olivat keskenään vahvimmin samaa mieltä, vastasivat myös parhaiten

tuottajien antamia määreitä. Esimerkiksi kuuntelijat ja tuottajat olivat keskenään

huomattavan yksimielisiä kappaleiden 1 ja 2 (Spot On Target ja Turning Point)

mahtipontisuudesta ja vastaavasti tunteellisuus korostui kappaleessa 3 (Design Your

Dream) sekä tuottajien että kuuntelijoiden kuvauksissa. Vastaavuuden yksityis-

kohtaisuutta voidaan kuitenkin arvioida vain rajallisesti yhtäältä tuottajien kuvausten

suppeuden takia, toisaalta siksi, että tuottajien kuvauksia käsiteltiin käännöksinä

35 Korkein prosenttiluku oli 81 % (AKTIIVISUUS kappaleessa 9).

94

englannista suomeen. Jälkimmäisestä syystä on syytä painottaa enemmän yhteyksiä

sanojen ilmaisemien merkityskenttien kuin yksittäisten termien välillä. Tämä

kuitenkin aiheuttaa tiettyjä ongelmia erityisesti asteikkovastausten tulkinnassa.

Kielelliset erot tuovat mukanaan väistämättä joitakin kulttuurieroja,

jotka saattavat vaikuttaa esimerkiksi siihen, millaisen sävyiseksi tietty käsite

tulkitaan tai mitkä muut käsitteet koetaan sille läheisiksi tai vieraiksi. Toisaalta

kulttuurierot saattavat näkyä esimerkiksi siinä, millaisia visuaalisia mielikuvia tietyt

musiikkigenret herättävät ja millä tavoin näitä mielikuvia arvotetaan. Tällöin

tuottajien ja kuuntelijoiden keskinäinen erimielisyys musiikillisesta merkityksestä ei

ole niinkään osoitus musiikin kyvyttömyydestä ilmaista haluttua elettä kuin

viestivien tahojen eleelle antamista erilaisista tulkinnoista. Kontekstilla on tällöin

varsin näkyvä ja olennainen vaikutus viestintään vastavuoroisen palautteen mallin

mukaisesti (Hargreaves, MacDonald ja Miell 2005, 7–25).

On mahdollista, että koetilanne itsessään vaikutti siihen, millaisia

mielikuvia musiikki kuuntelijoissa herätti, koska he keskittyivät musiikin

kuuntelemiseen ja tulkitsemiseen huomattavasti aktiivisemmin kuin mainos-

musiikkiin on muutoin tapana keskittyä. Tämä keskittyneisyys saattoi lisätä

esimerkiksi METATASON MÄÄRE -kuvausten määrää kuuntelijoiden herkistäessä

tutkimustilanteessa analyyttista kuunteluaan (ks. Clarke 2001, 220). Toisaalta on

mahdollista, että ylenpalttinen keskittyneisyys auttoi vastaajia havaitsemaan pieniä

musiikillisia merkkejä, joiden perusteella he tunnistivat tuottajien intentioita

paremmin kuin olisivat tunnistaneet arkipäiväisemmässä tuotantomusiikin kuuntelu-

tilanteessa. Tästä syystä on mahdollista, että kuuntelukoe osoittaa jonkin verran

todellista tilannetta ”tehokkaampaa” viestintää tuottajan ja kuuntelijan välillä.

Kokeen tuloksia tarkasteltaessa on lisäksi syytä pitää erillään se

yksityiskohtaisuuden taso, jolla kuuntelijat ja tuottajat kuvasivat musiikin ilmaisua

ja se taso, jolla musiikin katsotaan voivan ilmentää erilaisia tunnetiloja ja merkitys-

kokonaisuuksia. Erityisesti kuuntelukokeessa on mahdollista, että kuulijat

hyödynsivät sanavarastoaan luovemmin ja monipuolisemmin kuin todellisuudessa

kuulivat musiikillisen ilmaisun vivahteita tai päinvastoin, eivät löytäneet sanoja

kuvailemaan kuulemansa ilmaisun tarkkaa luonnetta ja kaikkia yksityiskohtia36.

36 Esimerkiksi (Cook 1998, 29) erottelee todellisesta synestesiasta älylliset arviot tai arvostelmat(judge), joiden avulla myös ei-synesteetikot voivat tehdä kvasi-synesteettisia tulkintoja. Samalla

95

Tästä syystä kuuntelijoiden kuvauksia ei voida pitää ehdottoman luotettavana

todistuksena siitä, mitä (millaisia tunteita) musiikki voi tai ei voi ilmaista.

Metatason määreet

METATASON MÄÄRE -arvioiden perusteella tuotantomusiikki paikantuu tyypillisesti

elokuvaan, televisioon, mainoksiin, taustamusiikiksi, hissimusiikiksi, Ruotsin-

laivoille, discoon tai videopeleihin. Kaikkiaan kuulijat eivät tehneet erityistä eroa

tuotanto- tai mainosmusiikin ja muzakin välille. Elokuviin yhdistyivät luontevimmin

vaskipainotteiset orkesterikappaleet 1 ja 2 (Spot On Target ja Turning Point) ja

elokuviin tai televisioon rauhalliset, akustissävyiset kappaleet 3, 4 ja 5 (Design Your

Dream, Reaching Out ja Down Home Dream). Erityisesti pehmeillä syntetisaattori-

soinneilla kyllästettyä balladikappaletta 6 (Building Tomorrow) pidettiin mainos- tai

hissimusiikillisena, kun taas videopeleihin yhdistyivät nopeat syntetisaattori-

kappaleet 9 ja 10 (Crystal Clear ja Invigorating). Yrityksiin assosioitui vain yksi

musiikkinäyte, vain yhden vastaajan kuulemana. Tämä ei liene tuotantomusiikkia

käyttävien yritysten kannalta kuitenkaan negatiivista. Silloin kun audiovisuaalisella

yritysviestinnällä pyritään rakentamaan esimerkiksi luotettavuuden, kasvun tai

modernisuuden mielikuvia, kohdeyleisön huomion on tarkoituskin kohdistua

viestinnän välittämiin myyttisiin merkityksiin eikä itse mainostettavaan tuotteeseen

(yritykseen). Esimerkiksi musiikin herättämät positiiviset mielikuvat luonnollistuvat

myytien avulla yrityksen itsensä ominaisuuksiksi (ks. Toivanen 1993, 44), mikä on

epäilemättä tehokkaampaa vaikuttamista merkitystenmuodostusprosessiin kuin

suora vakuuttelu.

METATASON MÄÄREIKSI luokiteltavia vastauksia esiintyi kaikkien

kappaleiden kohdalla, mutta ei tasaisesti. Eniten METATASON MÄÄREITÄ ehdotettiin

kappaleille 6 ja 7 (Building Tomorrow ja Take Control), vähiten kappaleille 3 ja 4

(Design Your Dream ja Reaching Out). Kaikki vastaajat eivät myöskään käyttäneet

määreitä eri kappaleiden kuvaamiseen yhtä säännöllisesti. Vastaajien METATASON

MÄÄREILLÄ kuvailemien kappaleiden määrä vaihteli vastaajittain nollasta

kymmeneen kappaleeseen siten, että kumpaankin ääripäähän lukeutui kaksi

vastaajaa. Tässä yhteydessä analyysin vastaajaperusteisuus on huomioitu siten, että

tavoin kuuntelukokeessa vastaajat saattoivat käyttää kulttuurista tietoaan kuvatakseenkuuntelukokemusta sellaisena, kuin he ajattelivat muiden olettavan tai edellyttävän sen olleen.

96

vastaus, joka sisälsi METATASON MÄÄREITÄ, on laskettu mukaan, vaikka vastaukseen

olisi sisältynyt myös muihin luokkiin soveltuvia kuvauksia. METATASON MÄÄRE -

kuvauksia arvioitiin suhteessa vastaajien musiikilliseen harrastuneisuuteen, mutta

näiden välillä ei ilmennyt olennaista korrelaatiota. Sekä hyvin vähän että hyvin

pitkään musiikkia harrastaneita vastaajia löytyi paljon ja vähän METATASON

MÄÄREITÄ käyttäneiden joukosta.

Satunnaisesti kuuntelijat kertoivat vastauksissaan pohtineensa

aktiivisesti musiikissa havaitsemansa ilmaisun syitä tai kuvasivat musiikillisia eleitä

niille vakiintuneilla termeillä eleiden ilmaiseman sisällön sijaan (esimerkiksi

”huilut=kaihoisuus” ja ”la caccia” tietyntyyppisen metsästystä tai seikkailua

ilmaisevan eleen kuvauksena). Muutamilla vastaajilla oli lisäksi ilmeistä taipumusta

kiinnittää huomiota itselle erityisen tuttuihin soittimiin ja tyylilajeihin. Vastausten

perusteella ei voida kuitenkaan päätellä, vaikuttiko vastaajien kykyyn kuvailla

musiikin piirteitä METATASON MÄÄREILLÄ se, kuinka tuttu tai vieras näytteen

edustama musiikkigenre oli vastaajalle. Intuitiivisesti tuntuisi todennäköiseltä, että

vastaajien olisi helpompi kuvailla kappaletta, jonka genren tyypilliset piirteet he

tuntevat ja jonka yksityiskohdat asettuvat näin laajempaan kontekstiin.

Paitsi tunnetiloja, musiikki voi vastausten perusteella viestiä hyvin

laajaa ja monimutkaista merkitysten ja identiteettien kenttää aina sukupuolesta

etnisyyteen. Kokeissaan samankaltaisia piirteitä havainnut Tagg korostaa

voimakkaasti musiikin potentiaalia välittää tiedostamattomia, esimerkiksi

sukupuolisidonnaisia merkityksiä, jotka ovat luonteeltaan arveluttavan ideologisia.

Musiikilla olisi Taggin mukaan valtaa luonnollistaa erotteluja, jotka välittyvät

musiikissa välittömästi ja ilman kuuntelijan aktiivista ponnistelua. Manipulatiivisesti

käytettynä musiikin valta ei tällöin olisi yksinomaan kulttuurista, vaan myös

suuressa määrin poliittista. (Tagg 1999, 10–11 ja 13–14.) On toki melko kyseen-

alaista esittää, että hegemonisia valtasuhteita voitaisiin ylläpitää mitenkään

olennaisesti vain musiikin avulla, mutta tietyissä tapauksissa on toki mahdollista,

että musiikki osallistuu tähän kulttuuriseen määrittelytyöhön.

Kokeessa käytetyistä musiikkinäytteistä kappale Take control

assosioitui voimakkaasti maskuliiniseen afroamerikkalaisuuteen. Tätä voidaan jo

itsessään pitää jossain määrin ideologisena, koska musiikin havaitut piirteet,

esimerkiksi tanssillisuus, aktiivisuus ja iloisuus yhdistyivät aivan huomaamatta

97

osaksi kuvaa stereotyyppisestä afroamerikkalaisuudesta ja ”mustasta” (sic!)

musiikista37. Ehkäpä yhteiskunnallisesti ajatellen vielä huomionarvoisempia ovat

vastaajien vilpittömät ja ilmeisen luonnollistuneet assosiaatiot poliisisarjoihin

(rikollisuuteen) ja jopa viidakkoon. Voidaan toki kiistellä, kuinka laajasti tämän-

kaltaiset, lähes tiedostamattomat assosiaatiot todellisuudessa vaikuttavat kuulijoiden

merkityksenmuodostukseen muilla elämänalueilla, mutta esimerkiksi Hall (279–

285) katsoo populaarikulttuurin ”rotukieliopin” hyvin yksiselitteisesti vahvistavan

yhteiskunnassa vallitsevia todellisia valtahierarkioita. Siinä määrin kuin musiikin –

myös näennäisesti rotukysymyksistä irrallisen yritysmusiikin, voidaan osoittaa

kantavan tämänkaltaisia merkityksiä, on musiikilla kiistämättä ideologista valtaa

yhteiskunnassa38. Näin ajateltuna Taggin vaatimus akateemisesti tutkia ja opettaa

merkitysten muodostumisen tekniikoita, jotta ideologinen määrittelyvalta ei olisi

yksinomaan kaupallisissa käsissä (ks. Tagg 1999, 14), tuntuu varsin oikeutetulta.

Negatiivisuuden tulkinta

Kuten kuuntelukokeessa käytettyjä kappaleita vertailtaessa huomattiin, suurin osa

kappaleista koettiin luonteeltaan ILOISIKSI, mutta POSITIIVISUUS–NEGATIIVISUUS -

akselilla tarkasteltaessa kappaleet asettuivat selvästi akselin NEGATIIVISEEN päähän.

Tätä ristiriitaa voidaan selvittää tarkastelemalla, minkä tyyppisiä vastauksia

NEGATIIVISUUS-luokkaan sisältyi ja miten ne suhtautuvat muihin adjektiiviluokkiin.

Koevastausten perusteella muodostettuja luokkia kuvailtaessa

todettiin, että NEGATIIVISIKSI katsottiin sellaiset pejoratiiviset vastaukset kuin

esimerkiksi ”kaavamainen”, ”mitäänsanomaton”, ”imelä”, ”ylipirteä” tai

”ärsyttävä”. Näitä vastauksia yhdistää paitsi adjektiivien negatiivisuus myös se, että

vastaaja ottaa niissä etäännyttävän ja negatiivisesti arvottavan, kriittisen tai ironisen

asenteen arvioimaansa kappaleeseen. Vastauksia ei voida näin pitää yksiselitteisesti

kappaleen ”viestimän” tunnelatauksen tai ilmaisun kuvauksina, vaan laajemmin

vastaajan kokemuksesta kumpuavina kannanottoina tarjotun viestin uskottavuuteen

ja tekijän tarkoitusperien läpinäkyvyyteen. Esimerkiksi vastaukset ”imelä” ja

”ylipirteä” sisältävät sekä vastaajan tulkinnan musiikin ilmaisusta (tunteellinen ja

37 Vastaavista afrikkalais-amerikkalaisuuteen kohdistuneista, historiallisista stereotypioistalänsimaisessa kulttuurissa, ks. Kaartinen 2004, 49-50, 94-96.38 Myös Hall mainitsee poliisisarjat yhtenä populaarikulttuurin muotona, jossa imperialistisetrotustereotypiat ovat yhä voimissaan.

98

pirteä) että arvion siitä, onko ilmaisu onnistunutta vai esimerkiksi ylitsepursuavan

liioittelevaa. Vastaavanlaista ironista etäisyyttä ei sisälly esimerkiksi vastauksiin

”vauhdikas” (AKTIIVISUUS) tai ”juhlallinen” (ARVOKKUUS).

Mikäli NEGATIIVISUUS määritellään vastaajan ilmaiseman negatiivisen

asenteellisuuden kautta, voisi loogisesti olettaa POSITIIVISUUS-luokkaan kuuluvien

vastauksien olevan vastaavasti luonteeltaan sellaisia, että ne ovat positiivisesti

arvottavia. Näin ei voida kuitenkaan yksiselitteisesti päätellä. Suurin osa

POSITIIVISUUS-luokan vastauksista, esimerkiksi ”hieno”, ”tyylikäs” ja ”kaunista”

voidaan haluttaessa tulkita siten, että niissä vastaaja ei kuvaakaan kappaleen

ilmaisua (hienoutta, tyylikkyyttä ja kauneutta), vaan omaa mielipidettään

kappaleesta, ts. ilmaisee pitävänsä kappaletta hienona. Tämän päättelyn heikkoutena

on kuitenkin se, että vastaavanlaisia vastauksia voidaan löytää myös muista

adjektiiviluokista. Esimerkiksi vastaukset ”rauhoittava” ja ”miellyttävä”

(MIELLYTTÄVYYS) tai vastaukset ”tunnelmallinen” ja ”herkkä” (TUNTEELLISUUS)

voitaisiin katsoa positiivisesti arvottaviksi vastauksiksi. Edelleen on lukuisia

vastauksia, joita voitaisiin pitää jollain tavoin arvottavina siten, että positiivisen tai

negatiivisen sävyn määrittely jää ainakin osittain ambivalentiksi, esimerkiksi

vastauksissa ”mahtipontinen” ja ”vetoava”. Ironian kaltaista selvästi kantaaottavaa,

mutta positiivista ilmaisutapaa näistä vastauksista ei ole kuitenkaan hahmotet-

tavissa39. Tästä syystä vastauksia ei voida tyhjentävästi luokitella POSITIIVISUUS-

luokkaan siten, että kriteerinä pidettäisiin yksinomaan vastaajan positiivista

etäisyydenottoa kuvattavaan kappaleeseen.

On toki selvää, että myös negatiivisissa vastauksissa on erilaisia

negatiivisuuden aste-eroja. Esimerkiksi ”mitäänsanomaton” on selvästi vähemmän

pejoratiivinen vastaus kuin ”tekopyhä” tai ”halpa”. Sen sijaan sellaisia negatiivisia

vastauksia, joissa kappaleen tunneilmaisu olisi koettu yksiselitteisesti voimakkaan

negatiiviseksi, ei aineistosta löytynyt. Milloin kappaletta luonnehdittiin

negatiiviseksi, kyseessä oli lähes poikkeuksetta kuuntelijan ironinen tai tuomitseva

kannanotto joko musiikillisen ilmaisun keinotekoista ylitsepursuavuutta tai

vastaavasti emotionaalisen ilmaisun puutetta vastaan. Tämä selittää, miten kappaleet

39 On jopa mahdollista, ettei kielessä ole olemassakaan ironian kaltaisia kaksoismerkityksisiä, muttapositiivisesti arvottavia ilmaisutapoja.

99

saatettiin kokea samanaikaisesti ILOISIKSI (tunneilmaisu) ja NEGATIIVISIKSI

(kuuntelijoiden pejoratiivinen suhde kappaleeseen).

NEGATIIVISIA vastauksia saivat eniten osakseen kappaleet 5, 6 ja 8

(Down Home Dream, Building Tomorrow ja Unlimited Horizons). Erityisesti paljon

METATASON MÄÄRE -kuvauksia saaneen kappaleen 6 kohdalla voitaneen ajatella

kappaleen herättämien negatiivisten tunteiden tai assosiaatioiden saaneen monen

vastaajan kuuntelemaan kappaletta analyyttisemmin ja pohtimaan kokemansa

ärtymyksen musiikillisia syitä. Voidaan myös ajatella, että tuomitseva arvio

kappaleesta ja ”hissimusiikin” tai ”mainosmusiikin” nimeäminen kappaleen

genreksi ovat toisiinsa sidoksissa siten, että ”hissimusiikillisuus” on tarkoitettu

pejoratiiviseksi genremäärittelyksi (ks. Lanza 1994, 2).

Tämän työn puitteissa voidaan esittää vain muutamia arveluita siitä,

minkälainen piirre ”hissimusiikillisuus” on yleisemmin musiikissa. Koeaineiston

perusteella voitaisiin arvioida olennaisia tekijöitä olevan ainakin instrumentaation

sähköisyys ja ”syntetisaattorimaisuus”, kaikuefektit ja chimes- ja ambience-soinnit,

lähes tunnistamattomiksi pehmennetyt jousimatot, add9- ja maj7-sointujen käyttö

korvaamassa ilmeisesti liian ”karheita” dominanttiseptimisointuja, ylenpalttinen

sentimentaalisuus sekä melodian tasaisuus ja muodon laskelmoivuus. Oman

tarkastelunsa vaatisi myös kysymys, miten juuri tällaiset piirteet ovat muodostuneet

historiallisesti ”hissimusiikin” tunnusmerkeiksi ja minkälainen on ollut se

merkityksellistymisprosessi, jonka myötä kyseiset piirteet ovat saaneet voimakkaan

negatiivisen arvolatauksensa40.

Kuten METATASON MÄÄREETKÄÄN, NEGATIIVISET vastaukset eivät

korreloineet suoraan vastaajien musiikillisen kokemuksen tai harrastuneisuuden

kanssa. Kuitenkin pejoratiiviset arviot ovat väistämättä sidoksissa siihen, millaisia

arvokäsityksiä vastaajalla on musiikista ja erilaisista musiikkityyleistä tai genreistä.

On siis syytä olettaa, että näiden arvokäsitysten syntyminen ei edellytä formaalia

musiikin koulutusta, vaan että ne kehittyvät osana mitä tahansa arkista musiikin

käyttö-, kuuntelu- ja arviointitilannetta.

Harrastuneisuuden sijaan on etsittävä toisenlaisia tapoja erotella

vastaajien taipumusta arvioida musiikkinäytteitä muiden kuin tunnekategorioihin

40 Lanzan (1994) teos antaa viitteitä tähän pohdintaan, mutta se keskittyy selvästi enemmänhistoriallisen kehityskulun kuvaukseen kuin musiikkitieteelliseen tarkasteluun.

100

pohjautuvien määritelmien kautta. Yksi selkeä pejoratiivisuutta tilanteesta riippuen

ruokkiva tai rajoittava tekijä oli vastaajan asennoituminen kokeeseen. Muutaman

musiikkia vähemmän harrastaneen vastaajan vastauksissa pejoratiivisuus oli kautta

linjan vallitseva tulkintatapa, mikä ilmeisesti rajoitti olennaisten erojen tekemistä

kappaleiden välille. Mahdollisesti vastauksiin vaikutti tällöin aktiivinen pyrkimys

vastata siten, että vastaukset ilmentäisivät hyvää makua ja harjaantunutta

kriittisyyttä. Kokeen taustatiedoissa esitetty muodollista musiikkikoulutusta

painottanut kysymysmuoto saattoi ruokkia epämuodollisemmin musiikkia

harrastaneiden vastaajien tarvetta osoittaa kriittisyydellään auktoriteettiasemaa

harkitsemattomasti muotoilluilla taustakysymyksillä tarpeettomasti kolhitun

musiikillisen minäkuvan vahvistamiseksi. Toisaalta päinvastainen kokeeseen

asennoituminen saattoi tuottaa vastauksia, joissa korostuneesti pyrittiin tietoisesti

välttämään käyttötarkoitusten ja pejoratiivisten määreiden kaltaisia etäännyttäviä

kuvauksia ja vastaamaan ”oikein” kysyjän miellyttämiseksi. Jälkimmäisen kaltaisten

vastausten tunnistaminen aineistosta on kuitenkin erittäin hankalaa.

Vastahankaiset luennat

NEGATIIVISUUDET ja joissain tapauksissa myös METATASON MÄÄREET olivat

vastauksia, joissa kuuntelijat asettuivat musiikin heille ehdottaman ”oikean”

tulkintatavan taakse kriittiseen ja kyseenalaistavaan kuuntelijapositioon. Asemat,

joita kuulijoille tarjoutuu, vertautuvat Stuart Hallin (1994, 145–148) esittämiin

kolmeen mahdolliseen lukija- tai tulkitsija-asemaan. Hallitseva eli hegemoninen

uloskoodaus- eli tulkinta-asema on vallitsevaa ideologiaa ja sen arvoja kyseen-

alaistamaton, yhteiskunnassa etusijalle asettuva luentatapa. Neuvotteleva asema

tosin tunnustaa vallitsevan lukutavan ja ideologian, mutta samalla haastaa sen arvoja

sovinnaisesti. Vastustava asema puolestaan tunnistaa teksteistä vallitsevan

jäsennyksen, mutta hylkää sen ehdottomasti vääränä ja ideologisena. (Hall 1994,

145–148.) Tämän työn aineistossa ei esiintynyt yksiselitteisen vastustavia luentoja,

ja onkin mahdollista, ettei musiikki ylipäätään juuri koskaan ilmaise vallitsevaa

ideologiaa niin vastustamattomasti, että se antaisi riittävän vastavoiman vastustavien

luentojen (kuuntelutulkintojen) syntymiselle. Sen sijaan aineistossa esiintyneet

ironisoivat, liioittelevat, halventavat ja kyseenalaistavat kuvaukset voidaan

perustellusti luokitella neuvottelevan lukutavan mukaisiksi tulkinnoiksi. Niissä

101

kuuntelija yhtäältä osoittaa hallitsevansa käytetyn koodin, toisaalta kieltäytyy

hyväksymästä sen välittämiä merkityksiä.

On kuitenkin syytä huomata, että neuvottelevat vastaluennat

edellyttävät nekin jonkintasoisen merkityskonsensuksen vastustettavakseen.

Kriittisyys ja etäisyyden ottaminen voi ilmetä vain suhteessa johonkin sellaiseen

merkitykseen, jonka kuulija voi relevantilla tavalla ajatella yleiseksi tai oikeaksi. On

mahdollista, ettei neuvotteleva lukutapa voi tästä syystä esiintyä aivan minkä

tahansa tyyppisessä musiikissa, vaan se edellyttää esimerkiksi populaaria, siloteltua

ja keinovalikoimaltaan kliseistä musiikkia, jossa tietyt stereotyyppiset tulkinnat

asettuvat vastustamattomasti tarjolle. Ehkäpä juuri tästä syystä erityisesti manipula-

tiiviseksi mainosmusiikiksi tunnistettu tuotantomusiikki (esimerkiksi kappale 6,

Building Tomorrow) sai osakseen niin runsaasti pejoratiivisia kuvauksia.

Konsensukseen ja konventioihin nojaava musiikki antaa helpon mahdollisuuden

kuulijan oman kriittisyyden, arviointikyvyn ja maun hienostuneisuuden

esiintuomiseen.

Tutkijan näkökulmasta riippuu, näyttäytyykö kuulijoiden kyky

vastustaa hallitsevaa luentatapaa terveenä kamppailuna poliittisia ja kaupallisia

manipulaatioyrityksiä vastaan vai kiusallisena ja turhana interferenssiä, joka

vaikeuttaa viestinnän osapuolten kohtaamista ja vuorovaikutusta. Semioottisesti

värittyneen tutkimuksen kannalta olennaisia eivät kuitenkaan ole kuuntelijoiden ja

tuottajien todelliset valtasuhteet kuin ne merkitysten kerrostumat, joita näiden

kahden toimijajoukon kohtaamiset synnyttävät. Kuuntelukokeiden perusteella ei

tosin voida arvioida, mikä on musiikin rooli yhteiskunnallisissa ja poliittisissa

rakenteissa, mutta toisaalta tämänkaltaisiin pohdintoihin voidaan vakavasti edetä

vasta, kun riittävän tarkasti ymmärretään, millä tavoin musiikki kohtaa kuulijan

yksilönä ja historiallis-kulttuurisen yhteisönsä jäsenenä.

102

6.3 TUTKIMUKSEN ARVIOINTIA

Tässä työssä tuotantomusiikkia tarkasteltiin kuuntelijoiden kokemusten kautta ja

niiden avulla. Kuuntelijoiden näkökulmaa pidettiin relevanttina erityisesti siksi, että

mainonnan kaltaisessa suostuttelevassa viestinnässä on keskeisintä se, onnistuuko

viesti puhuttelemaan jotakuta. Toisaalta kuulijoiden kokemus voidaan tavoittaa

tutkimuksessa vain välillisesti joko kuulijan itsensä kuvaamana tai mahdollisesti

jonkinlaisen, esimerkiksi fysiologisen mittalaitteen välityksellä41. Koska tutkimusta

tehtäessä oli erittäin vaikeaa arvioida, millainen on tämän välittyneisyyden vaikutus

saatuihin tuloksiin, kuuntelijoiden vastauksia käsiteltiin paitsi yksittäin myös

laajempina vastausjoukkoina, joiden keskimääräisten piirteiden oletettiin kertovan

riittävällä tarkkuudella tyypillisimmistä tai tavallisimmista kuuntelijoiden

kokemuksista. Joskin tällöin menetetään hieman analyysin yksityiskohtaisuudesta ja

hienojakoisuudesta, ovat tämänkaltaiset yleistykset toisaalta välttämättömiä, jotta

tulkinta ei jäisi fragmentaariseksi joukoksi yksittäisiä havaintoja ilman laajempaa

kontekstia.

Aineiston suhteellisesta suppeudesta (n = 31) johtuen voidaan

kritisoida, että tunneilmaisu-adjektiivien luokittelussa (ks. s. 56-58) tehdyt valinnat

ja erottelut saattoivat vaikuttaa jonkin verran siihen, millaiset piirteet aineistosta

nousivat esiin, mitkä korostuivat ja mitkä jäivät sivuun. On selvää, että aineiston

luokittelun olisi perustellusti voinut tehdä joltain osin myös toisin. Tehtyihin

valintoihin tulisikin suhtautua lähinnä analyyttisena haravana, jonka avulla muutoin

hallitsemattomasta aineistosta voitiin nostaa tiettyjä kiinnostavia ja keskeisiä

havaintoja. Tämä ei tosin koske yksinomaan tässä käsiteltävää aineistoa, vaan

laadullista tutkimusta yleensäkin.

Koevastausten adjektiivien luokittelussa esiin tulleista ongelmista osa

voidaan palauttaa siihen, että suurinta osaa vastauksista käsiteltiin tässä

yksiselitteisesti musiikin tunneilmaisun kuvauksina. Jossain määrin tämänkaltainen

tulkinta oli perusteltu, mutta on myös selvää, etteivät esimerkiksi adjektiivit

”pelimäinen”, ”sankarillinen” ja ”melankolinen” kuvaa musiikkia samalla tasolla.

41 Esimerkiksi neuropsykologisessa tunteiden tutkimuksessa voidaan käyttää PET-menetelmää(positron emission topography) aivojen eri osien verenkierron muutosten kuvaamiseen (ks. Peretz2001).

103

Vähintään voitaisiin erotella toisistaan adjektiivit, jotka kuvaavat musiikin tai

ehkäpä musiikin mahdollisesti implikoiman sisäisen persoonan tunnelatausta (esim.

Clarke 2001, 222–223) sekä sellaiset adjektiivit, joilla kuvailtiin tilanteita,

tapahtumia tai tunteita, joihin kuullun kaltaista musiikkia tavataan yhdistää

vastaajille tutuissa audiovisuaalisissa konteksteissa ilman, että näihin konteksteihin

olisi eksplisiittisesti viitattu. Näiden vastaustyyppien erottelu olisi saattanut tuoda

lisävalaistusta, mutta epäilemättä myös tulkinnanvaraisuutta analyysiin.

Verrattaessa koevastauksia tuottajien antamiin kuvauksiin on

muistettava aiemmin todettu varaus eri kielillä ilmaistujen adjektiivien

vertailtavuudesta. Tuottajien kuvaukset olivat englanniksi, kun taas koevastaukset

olivat suomea, mikä vaikeuttaa kuvausten vastaavuuksien arviointia. Lisäksi on

mahdollista, että tuottajien kuvaukset oli tehty kappaleiden täysimittaisista

versioista, mistä syystä jokin kuvauksessa mainittu piirre saattoi olla jäänyt pois

minuutin mittaiseksi lyhennetystä versiosta. Tämän virhelähteen vaikutusta tuloksiin

voidaan kuitenkin pitää lähinnä marginaalisena.

Kuuntelukokeen suunnittelussa oli lisäksi muutamia puutteita, jotka

jossain määrin vaikuttivat saatuihin tuloksiin. Kokeen musiikkinäytteiden valinta

toteutettiin käymällä läpi suurehko määrä intuitiivisesti valittuja yritysmusiikki-

levyjä, mikä oli työlästä, eikä kaikilta osin vastannut tyypillistä musiikin valinta-

tilannetta tuotantomusiikkikirjastosta. Jälkiviisaasti ajatellen luontevampi tapa valita

musiikkinäytteet olisi ollut sivuston oman hakukoneen käyttäminen. Kokeen

osallistujajoukon ikä- ja koulutushaitaria olisi voinut laajentaa kutsumalla

koehenkilöitä myös muilla metodeilla ja toisenlaisilta foorumeilta. Asteikko-

kysymyksissä käytetyt adjektiivit olisi puolestaan ollut järkevää valita niin, että

adjektiiveista jokainen olisi esiintynyt kokeessa kerran oletettavasti ”sopivassa” ja

kerran ”ei-sopivassa” yhteydessä. Voidaan myös ajatella, että vertailun vuoksi

kokeen aineisto olisi voinut kattaa yritysmusiikin rinnalla muitakin kategorioita.

Tämä olisi kuitenkin edellyttänyt huomattavasti laajempaa tutkimusta, mistä syystä

sinänsä mielenkiintoisesta vertailuasetelmasta luovuttiin jo varhaisessa vaiheessa

tutkimuksen suunnittelua.

Mahdollisia jatkotutkimuksia ovat mainitun vertailuasetelman lisäksi

yritysmusiikin piirteiden kartoittaminen laajentamalla käsiteltävää musiikkiaineistoa

muiden tuotantomusiikkiyhtiöiden valikoimiin sekä mahdollinen historiallinen

104

vertailu eri vuosikymmenten yritysmusiikista. Tapaustutkimuksia olisi mahdollista

toteuttaa sellaisista valmiista yritysesittelyistä, joiden musiikki on poimittu

tuotantomusiikkikirjastosta. Toisaalta yritysmusiikin säveltämiseen voisivat tuoda

lisävalaistusta säveltäjien ja tuottajien haastattelut. Kiinnostava tutkimuskohde olisi

myös tuotantomusiikkikirjastojen luokittelujärjestelmän systemaattinen tarkastelu,

jollaista Fink (2000) pohjustaa artikkelissaan. ”Hissimusiikillisuuden” tyypillisten

piirteiden tarkastelu edellyttäisi puolestaan hieman toisenlaista tutkimusotetta, mutta

se voisi tuoda uusia näkökulmia kuuntelukokeista saataviin tuloksiin ja niiden

tulkintaan.

105

7 KESKUSTELUA

7.1 TEOREETTISIA HUOMIOITA

Seuraavassa käsittelen työn teoreettista lähestymistapaa tutkimustehtävää

laajemmassa kontekstissa. Pohdin aluksi Hevnerin (1936) mallin yhtäläisyyttä

toiseen vastaavankaltaiseen malliin ja tämän jälkeen tarkastelen mallin heikkouksia

tuotantomusiikin tunneilmaisun kuvaamisessa ja analysoinnissa.

Yleisestä tunteiden psykologisesta tutkimuksesta periytynyt tunteiden

kehämallin teoria on osoittautunut hyvin soveltuvaksi myös musiikkipsykologian

tutkimukseen. Kehämallissa tunteita luokitellaan tiettyjen ulottuvuuksien, kuten

valenssin ja aktiivisuuden suhteen siten, että kehän vastakkaisille reunoille asettuvan

tunteet, kuten ilo ja suru korreloivat käänteisesti, eivätkä voi siis esiintyä

samanaikaisesti. Valenssilla tarkoitetaan tässä havaitulle tunteelle annettua

positiivista tai negatiivista arviota, aktiivisuudella puolestaan tunteen

toiminnallisuutta ja intensiteettiä42. Russellin (1980) kehämalli (circumplex) on

näistä malleista laajimmin hyväksytty ja eniten sovellettu. Kehämallia on kritisoitu

psykologisesti varsin erilaisten tunteiden, esimerkiksi vihan ja pelon niputtamisesta

perusteettomasti samankaltaisiksi, mutta empiiristen tulosten perusteella malli on

silti kohtuullisen toimiva ja ennustuskykyinen (Sloboda ja Juslin 2001, 77–78;

Remington, Fabrigar ja Visser 2000, 286–287 ja 296).

On aivan ilmeistä, että Russellin (1980) ja Hevnerin (1936) tekemät

luokittelut ovat keskenään sukua, vaikkakaan Russell ei eksplisiittisesti viittaa

Hevneriin tutkimuksessaan43. Vertailussa tulee kuitenkin ottaa huomioon, että nämä

kaksi teoriaa on alun perin kehitetty ainakin jossain määrin eri tarkoituksiin. Russell

(1980) pyrkii kuvaamaan tunteiden keskinäisiä suhteita psykologisesti, kun taas

Hevnerin (1936) tarkastelussa ovat nimenomaan musiikin ja tunneilmaisujen

42 Valenssi-akselin ääripäiksi voidaan ajatella positiivisuuden ja negatiivisuuden sijaan myösesimerkiksi termejä mielihyvä-mielipaha. Aktiivisuutta voidaan puolestaan arvioida esimerkiksifysiologisten reaktioiden perusteella (ks. Sloboda ja Juslin 2001, 77-78 ja 90).43 Myös Gabrielsson ja Lindström (2001, 230) huomauttavat näiden kahden mallin ilmeisestäsamankaltaisuudesta. Kehämalli on tavallisesti palautettu Schlosbergin vuonna 1941 julkaisemaantyöhön, joka on kuitenkin Hevneriä joitakin vuosia myöhäisempi (sit. Gabrielsson ja Lindström 2001,230).

106

havaitut yhteydet. Siinä määrin, kun mallin tavoitteena on kartoittaa erilaisia

keskeisiä tunteiden erotteluja kaikenkattavan, universaalin tunneluettelon ja -

luokittelun sijaan, voidaan kuitenkin ajatella näiden kahden mallin olevan riittävässä

määrin tavoitteiltaan samankaltaisia, jotta niiden keskinäinen vertailu olisi

perusteltua.

Mallien samankaltaisuuden havainnollistamiseksi olen seuraavassa

asetellut nämä kaksi kehämuodostelmaa päällekkäin samaan kuvioon. Nähdäkseni

Hevnerin luokat II ja VI asettuvat valenssi-akselin vastakkaisiin päihin ja

aktiivisuus-akselin voidaan nähdä asettuvan joko luokkien III ja VII välille tai

luokkien III ja IV ja vastaavasti VII ja VIII välille.

Kuva 17. Hevnerin (1936, 249–250) adjektiiviluokat sovitettuna tunteiden kehämalliin(Russell 1980, 1161–1178; kootusti siteerattu Remington, Fabrigar ja Visser 2000, 287).

Hevnerin luokat I ja V asettuvat Russellin akseleille vähiten luontevasti. Parhaiten

näiden kahden luokan muodostama vakavuus–leikkisyys -akseli sijoittuisi kuvaa-

Korkea aktiivisuus

Matala aktiivisuus

Negatiivinenvalenssi

VIhilpeäiloinenrattoisariemukasvaloisa

IVhiljainenkiireetönlevollinenlyyrinenmiellyttävätyynirauhallinenrauhoittava

IIIanelevahaikeaikävöiväkaipaavalempeäpehmeätunteellinenunelmoiva

VIIkiihtynytdramaattinenjännittäväkiivasäkkinäinenintohimoinenlevotonsensaatiomainenkohoavavoittoisa

VIIIponnekashurmoksellinenmajesteetillinensotaisaraskasjykevävoimakas

Ikunnioitusta herättäväarvokasyleväpyhävakavajuhlallinenhenkevä

IIsynkkämasentavamurheellinenturhautunutalakuloinenraskasmelankolinensurullinenpateettinentraaginen

Positiivinenvalenssi

Veloisahassuherkkähumoristinenkevytleikkisämielikuvituksellinensuloinenviehkeävilkas

107

jassa koillinen–lounas -suuntaisesti siten, että luokka I asettuisi negatiivisen

valenssin ja matalan aktiivisuuden määrittämään neljännekseen, luokka V

puolestaan positiivisen valenssin ja korkean aktiivisuuden määrittämään

neljännekseen. Näin Russellin ja Hevnerin mallit olisi mahdollista sovittaa

kohtuullisen luontevasti yhteen44.

Hevnerin ja Russellin malleista rakennettu ”tunnekehä” sopii myös

tuotantomusiikkiaineiston perusteella tehtyyn luokitteluun. Seuraavassa kuuntelu-

koeaineistosta tehty luokittelu on sovitettu tunnekehälle siten, että vastakohtaisiksi

määritellyt luokat (ks. s. 86–87) asettuvat vastakkaisille puolille kehää.

Kuva 18. Koeaineiston analyysin perusteella muodostetut adjektiiviluokat sovitettuinaHevnerin ja Russellin tunnekehälle.

44 On tosin mahdollista kritisoida, että tämän muutoksen myötä Hevnerin mallista jossain määrinkatoaa vierekkäisten luokkien keskinäinen samankaltaisuus. Erityisesti luokkien IV ja VI javastaavasti II ja VIII välinen ero on muutoksen jälkeen varsin huomattava. Gregoryn ja Varneyn(1996, 49) sovelluksessa Hevnerin mallista adjektiiviryppäitä on kymmenen, joista kaksi”ylimääräistä” (”eerie, grotesque” ja ”fanciful, light”) voitaisiin sovittaa näihin uusiin aukkokohtiin.

Akt

iivis

uus

VIhilpeäiloinenrattoisariemukasvaloisa

IVhiljainenkiireetönlevollinenlyyrinenmiellyttävätyynirauhallinenrauhoittava

IIIanelevahaikeaikävöiväkaipaavalempeäpehmeätunteellinenunelmoiva

VIIkiihtynytdramaattinenjännittäväkiivasäkkinäinenintohimoinenlevotonsensaatiomainenkohoavavoittoisa

VIIIponnekashurmoksellinenmajesteetillinensotaisaraskasjykevävoimakas

Ikunnioitusta herättäväarvokasyleväpyhävakavajuhlallinenhenkevä

IIsynkkämasentavamurheellinenturhautunutalakuloinenraskasmelankolinensurullinenpateettinentraaginen

Valenssi

ARVOKKUUS

ILOISUUS

AKTIIVISUUS

?

POTENTIAALINENTOIMINTA

TUNTEELLISUUS MIELLYTTÄVYYS

POSITIIVISUUS

Veloisahassuherkkähumoristinenkevytleikkisämielikuvituksellinensuloinenviehkeävilkas

108

NEGATIIVISUUS-luokan tulisi asettua tässä kuvaajassa vasemmalle, negatiivisen

valenssin kohdalle positiivisuus-luokkaa vastapäätä. Tähän kohtaan kuvaajassa

asettuvat kuitenkin sellaiset Hevnerin mainitsemat adjektiivit kuin ”synkkä”,

”murheellinen” ja ”melankolinen”, kun taas kuuntelukoeaineiston perusteella

muodostettujen luokkien NEGATIIVISUUS -luokkaan sisältyvät ainoastaan

pejoratiivisesti musiikkia kuvailevat vastaukset. Kuten edellä kuvattiin, Hevnerin

mainitsemien negatiivisten adjektiivien kaltaisia kuvauksia kokeessa ei esiintynyt.

Tämän perusteella voitaisiin tulkita, että yritysmusiikki-luokan tuotantomusiikissa

eivät ole käytössä kaikki muutoin musiikissa yleisesti tunnistetut tunnekategoriat,

vaan positiiviset tunnemääreet ovat huomattavasti yleisempiä kuin negatiiviset.

Intuitiivisesti onkin todennäköistä, että musiikista pyritään tietoisesti tekemään

luonteeltaan pääosin positiivista, iloista tai miellyttävää, koska se on

tuotantomusiikkia ostavien mainostajien kannalta suotuisampaa kuin negatiivisia

assosiaatioita herättävän musiikin käyttö.

Minne pejoratiivisia vastauksia sisältänyt NEGATIIVISUUS-luokka sitten

tulisi sijoittaa tunnekehällä? Hevnerin mallissa adjektiivirypäs I on ainakin jossain

määrin pejoratiivisille kuvauksille vastakkainen, mutta sen sijainti Russellin

määrittämien valenssin ja aktiivisuuden määrittämässä avaruudessa on melko

epämääräinen. Esimerkiksi Wedin onkin kritisoinut, etteivät valenssi ja aktiivisuus

ole riittävät määreet musiikin ilmaisemien tunteiden kuvaamiseksi, vaan käyttöön

tulisi ottaa vielä kolmas ulottuvuus: vakavuus–triviaalisuus tai hartaus–

sekulaarisuus (solemnity–triviality) (sit. Gabrielsson ja Juslin 2003, 517). Hevnerin

adjektiiviryppäät I ja V asettunevat kohtuullisen luontevasti tälle kolmannelle

ulottuvuusakselille. Sen sijaan on jossain määrin kyseenalaista, voidaanko

kuuntelukokeessa saatuja pejoratiivisia vastauksia pitää yksiselitteisesti

sekulaarisuuden tai triviaalisuuden kuvauksina Wedinin tarkoittamassa

merkityksessä.

Mahdollisesti luontevampi kuvaus tunnekehän kolmannen

ulottuvuuden muodostavalle akselille olisikin laajemmin kuuntelijan

asennoituminen kuulemaansa kappaleeseen. Akselin ääripäinä ovat yhtäältä

pejoratiivisuus, hylkäys ja ironia, toisaalta arvostus ja hyväksyntä. Hevnerin ja

Russellin mallit eivät riitä selittämään havaittuja tunneilmaisuja silloin, kun

kuvaukseen sekoittuu kuulijan aktiivinen ja arvioiva persoonallisuus passiivisen

109

vastaanottajaposition sijaan, mutta kolmannen ulottuvuuden hyödyntäminen antaa

mahdollisuuden sijoittaa malliin myös sellaisia vastauksia, joissa musiikin kuvaus

on monikerroksista, esimerkiksi samanaikaisesti kuvailevaa ja kantaaottavaa.

NEGATIIVISUUS-luokan luonnollinen paikka tämänkaltaisessa kolmiulotteisessa

tunnematriisissa on juuri pejoratiivisuuden kohdalla. Akselin puoliväliin asettuvat

sellaiset kuvaukset, joissa kuuntelijan oma kantaaottava osallistuminen tai positio on

häivytetty ja jotka ovat kulttuurisesti valenssiltaan neutraaleja. Vastaavasti akselin

toisessa päässä on tilaa vastauksille, jotka selvästi ottavat positiivisesti kantaa

esimerkiksi kappaleen ”hienouden” puolesta.

Tämä ei sinänsä ole ristiriidassa Wedinin luokittelun kanssa siinä

määrin, kun voidaan ajatella sekä POSITIIVISUUDEN että ARVOKKUUDEN edustavan

positiivista arvioita musiikin ilmaisun onnistuneisuudesta tai merkitysten

”syvällisyydestä” vastakohtana pejoratiivisille arvioille, joihin myös triviaalisuus

epäilemättä kuuluu. Edellytyksenä kuitenkin olisi, että POSITIIVISUUS ja ARVOKKUUS

-luokkiin sisältyisi ainoastaan sellaisia vastauksia, joissa kuuntelija ottaa

vastauksessaan positiivisesti arvottavalla tavalla kantaa kuvailemaansa

kappaleeseen. Kuten aiemmin todettiin, tässä aineistossa ei ollut mahdollista

yksiselitteisesti tunnistaa ja määritellä, milloin vastaajien positiiviset kuvaukset

liittyvät musiikin ilmaisemiin positiivisiin tunteisiin ja milloin positiivisiin

arvioihin. Aineiston perusteella muodostetuista luokista yksikään ei tästä syystä

asetu kolmiulotteisessa mallissa pejoratiivisuuden vastakohdaksi. On kuitenkin

aivan mahdollista, että toisenlaisesta aineistosta saatettaisiin saada kuvauksia, jotka

asettuisivat luontevasti arviointia ilmentävän akselin positiiviseen päähän.

110

7.2 TULEVAISUUDEN NÄKYMIÄ

Seuraavassa arvioin työn teoreettisen lähestymistavan, erityisesti semiotiikan

tulevaisuutta ja kehityssuuntia. Tämän jälkeen pohdin lyhyesti tuotantomusiikin

asemaa yhä voimakkaammin audiovisuaalistuvassa postmodernissa yhteiskunnassa.

Semiotiikan valtavirtaistuminen

Merkitysten tutkimus on jatkuvasti yleistynyt musiikkitieteen ja laajemminkin

kulttuurin ja taiteen tutkimuksen kentällä. Voidaan jopa esittää kaiken edellä

esitellyn tutkimuksen musiikillisesta kulttuurintutkimuksesta ja uudesta musiikki-

tieteestä kokeelliseen musiikkipsykologiaan olevan luonteeltaan olennaisesti

semioottista siinä määrin, kun ne tutkivat merkkejä, merkkijärjestelmiä ja merkkien

tulkintaa, tai laajasti ymmärrettynä musiikillista viestintää. ”Puhdas” musiikki-

semiotiikka pyrkii erottumaan tästä massasta korostamalla aidosti semioottisen

tutkimuksen pureutuvan merkkijärjestelmän toimintaan, ei ainoastaan sen

vaikutuksiin ja seurauksiin (ks. Välimäki 2005, 110). On kuitenkin syytä kyseen-

alaistaa, onko merkkejä mielekästä tutkia strukturalistisen analyyttisella tasolla

puuttumatta lopulta myös siihen, miten ne toimivat todellisissa musiikin

kohtaamistilanteissa. Samoin voidaan tietysti kysyä, voidaanko merkityksiä tutkia

hermeneuttisesti mielekkäällä tavalla tarkastelematta ainakin jollain tasolla sitä,

millaisiin yksityiskohtaisempiin merkkikytköksiin ne perustuvat.

Mielekkäämpää lienee erilaisten tutkimusten asettaminen jatkumolle,

jossa yhtä ääripäätä edustavat esimerkiksi eksistentiaalisemioottiset pohdinnat

merkin olemuksesta ja paikasta omassa merkitysuniversumissaan (esim. Tarasti

2004), toista ääripäätä tulkinnat tiettyjen kulttuuristen merkkien vaikutuksista

yhteiskunnalliseen todellisuuteen ja valtarakenteisiin (esim. Hall 1994). Suurin osa

tutkimuksesta asettuu näiden kahden välille siten, että merkin ja sen merkitys-

kytkentöjen välistä suhdetta tarkastellaan vaikkapa psykoanalyyttisesti (Välimäki

2003), havaintopsykologisesti (Clarke 2001) tai historiallisesti ja musiikki-

analyyttisesti (Monelle 2000). Tietyn semiootikoksi leimatun tutkijan käsitteistön

käyttö tai käyttämättä jättäminen ei ole tällöin riittävä kriteeri sen arvioimiseen,

111

mikä tutkimus on semiotiikkaa ja mikä ei. Selvästi olennaisempi kriteeri on

tutkimuksellinen lähestymistapa aiheeseen.

Voi olla, että semiotiikan tieteellisen ja institutionaalisen itsereflektion

ja -määrittelyn kannalta on olennaista, käsitetäänkö se ensisijaisesti omalakisena

tieteenalanaan vai ”vain” metodina (ks. Tarasti 2004, 7). Semiotiikan omalakista

sisäistä tutkimusta tulee toki edelleen jatkaa ja syventää, mutta sen rinnalla on syytä

myös miettiä, millä tavoin teorioita voitaisiin parhaiten soveltaa laajasti erilaisiin

tutkimuskysymyksiin ja -otteisiin. Edelleen on syytä avata silmät myös sellaisille

sovelluskohteille, jotka eivät välttämättä edusta semiotiikan juuri tämänhetkistä

valtavirtaa. Esimerkiksi empiirisen tutkimusotteen hyödyntäminen ei edellytä

jonkinlaisen ahdasmielisen strukturalistisen, vastausten kvalitatiivisille piirteille

sokean tulkinta-asenteen omaksumista. Erityisesti tuotantomusiikin tapaisen

eklektisen ja kartoittamattoman tutkimuskohteen tapauksessa erilaisten

lähestymistapojen rinnakkainen soveltaminen tuottaa uutta ja kiinnostavaa tietoa

kohteen erilaisista piirteistä ja puolista. Tätä voidaan perustellusti pitää

mielekkäämpänä tavoitteena tutkimukselle kuin sellaista tulkintaa, joka on kylläkin

koulukuntaeroille uskollinen, mutta tuottaa jokseenkin helposti ennakoitavaa ja tällä

tavoin yksipuolista tietoa kohteestaan.

Tuotantomusiikin tulevaisuus

Länsimaisissa yhteiskunnissa on tapahtunut 1900–2000 -luvulla ennennäkemätön

audiovisuaalisen kulttuurin murros ja kehityksen tahti on vuosituhannen vaihdetta

kohti entisestäänkin vain kiihtynyt. 2000-luvun aikana erityisesti digitaalitekniikka

on alkanut todella demokratisoitua myös ei-ammattimaisten käyttäjien saataville.

Erilaisten kuvan- ja videonkäsittelyohjelmien- ja laitteistojen kehitys on

mahdollistanut MySpace:n ja YouTube:n kaltaisten yksityisten harrastajien

audiovisuaalisia tuotantoja esittelevien sivujen yleistymisen. Edelleen internet-

yhteyksien nopeuduttua sivuilla käytettävä grafiikka on aiempaa monimutkaisempaa

ja yhä useammin sen rinnalle voidaan varsin helposti liittää musiikkia. Toisaalta

tuotantomusiikkiarkistojen siirtyminen sähköisessä muodossa internetiin on tuonut

tuotantomusiikin moninkertaisesti entistä suuremman asiakaskunnan saataville.

Kaiken tämän perusteella voisi olettaa tuotantomusiikin markkinoiden kasvaneen ja

kasvavan edelleen räjähdysmäisesti.

112

Kuitenkin myös musiikin rooli on digitaalisella aikakaudella

muuttunut. Helppokäyttöisillä sekvensseriohjelmilla yksityiset tuottajat voivat

helposti säveltää käyttöönsä suhteellisen toimivaa musiikkia erilaisista efekti-

kirjastoista. Erityisesti vanhojen tuotantomusiikkilevyjen sointi saattaa olla selvästi

vanhanaikaisempi kuin sekvensserillä rakennetuissa omissa loop-kappaleissa.

Lisäksi Universal Production Music:in kaltaisten tuotantomusiikkiyhtiöiden hinnat

ovat herkästi liian korkeita yksityisten ostajien harrastuskäyttötarpeisiin. Onkin

todennäköistä, että yksityisten ja ns. indie-tuotantojen osuus tuotantomusiikin

käytöstä jää myös tulevaisuudessa selvästi vähäisemmäksi kuin ammattimaisten

tuotantotalojen ja mainostoimistojen osuus. Toisaalta musiikin käyttö internet-

sivujen osana on edelleen suhteellisen harvinaista ja mielikuvituksetonta. Samalla

erilaisten levy- ja muiden musiikintuotantoyhtiöiden kilpailu on jatkuvasti

kiristynyt. Aika näyttää, pystyvätkö tuotantomusiikkiyhtiöt vastaamaan näihin

tuleviin mahdollisuuksiin ja haasteisiin, vai jäävätkö ne lopulta kulttuurisessa

marginaalisuudessaan historiallisiksi kuriositeeteiksi.

113

LÄHTEET

Aineistolähteet

Alldrin, Loren 1999. More Music for the Money: CD Sound for All Budgets.

Videomaker 1/1991 tai 6 (1). Saatavilla www-muodossa

<http://www.videomaker.com/article/3673/>. Luettu 20.8.2007.

Russo, Carl 1991. Needledrop Changes the Soundtrack Tune. Film Score Monthly 2

(7). Saatavilla www-muodossa

<http://www.filmscoremonthly.com/features/needle.asp>. Luettu 20.8.2007.

Sannholm, Michael 2007. RE: Tuotantomusiikin käyttö tutkimustarkoitukseen.

Sähköpostiviesti tekijälle 9.1.2007.

Tagg, Philip 2007. Interviews from 1980. 2. painos. Saatavilla www-muodossa

<http://www.tagg.org/articles/xpdfs/intvws80.pdf>. Luettu 20.8.2007.

Alun perin julkaistu teoksessa Tagg, Philip (toim.) Film Music, Mood Music and

Popular Music Research. Interviews, conversations, entretiens sur la musique de

film, de sonorisation et sur la recherche dans la musique des mass-média. Göteburg

University Musicology Department, nro 2.

Teosto r.y. 2007. Sanasto. Hakusana ’Tuotantomusiikki’. Saatavilla www-muodossa

<http://www.teosto.fi/fi/sanasto.html>. Luettu 20.8.2007.

Universal Publishing Production Music. <http://www.unippm.eu>. Luettu

20.8.2007.

Westar Music 2006a. What is a Production Music Library? Saatavilla www-

muodossa

< http://www.westarmusic.com/prodmuslib.html>. Luettu 20.8.2007.

114

Westar Music 2006b. What is Stock Music? Saatavilla www-muodossa

<www.westarmusic.com/whatisstockmusic.html>. Luettu 20.8.2007.

Internet-lähteet

Fink, Robert 2000. Orchestral Corporate. Echo: a music-centered journal 2 (1).

Saatavilla www-muodossa <http://www.humnet.ucla.edu/echo/volume2-

issue1/fink/fink-article.html>. Luettu 20.8.2007.

Jørgensgaard Graakjær, Nicolai 2005. Musical Meaning in TV-commercials.

Popular Musicology Online 5 [teemajulkaisu Style & Interpretation]. Saatavilla

www-muodossa <http://www.popular-musicology-online.com>. Luettu 20.8.2007.

Tagg, Philip 1999. Music, moving image and the democratic right to know.

Saatavilla www-muodossa < http://www.tagg.org/articles/xpdfs/sth99art.pdf>.

Luettu 20.8.2007. Artikkeli perustuu lyhyempään konferenssiesitelmään, ‘Music

and Manipulation’ 18.8.1999 Tukholma.

Konferenssiesitelmät

Kassabian, Anahid 2007. Some Futures for Studying Sound, Music, and the Moving

Image. Esitelmä. Sound, Music & the Moving Image Conference. 10.–12.9.2007,

University of London, UK.

Müllensiefen, Daniel 2000. The effects of background music on memory under the

perspective of irrelevant speech effect an context-dependent memory. Teoksessa

Woods, Chris, Geoff Luck, Renaud Brochard, Fred Seddon ja John A. Sloboda

(toim.) Proceedings of the Sixth International Conference on Music Perception and

Cognition. Keele: Keele University. (CD-rom.)

115

Uusipaikka, Anna-Kaisa ja Erkki Huovinen 2007. Visual Images in Catalogue

Music. Esitelmä. Sound, Music & the Moving Image Conference. 10.–12.9.2007,

University of London, UK.

Tutkimuskirjallisuus

Alkula, Tapani, Seppo Pöntinen ja Pekka Ylöstalo 1995. Sosiaalitutkimuksen

kvantitatiiviset menetelmät. Juva: WSOY.

Allanbrook, Wye J. 1983. Rhythmic gesture in Mozart. Le nozze di Figaro & Don

Giovanni. Chicago London: University of Chicago Press.

Altman, Rick 2007. Moving Image, Moving Target. Music, Sound, and the Moving

Image 1 (1), 5–7.

Agawu, Victor Kofi 1991. Playing with signs. A semiotic interpretation of classic

music. Princeton, NJ: Princeton University Press.

Balkwill, Laura-Lee ja William F. Thompson 1999. A Cross-Cultural Investigation

of the Perception of Emotion in Music: Psychophysical and Cultural Cues. Music

Perception 17 (1), 43–64.

Brown Royal S. 1994. Overtones and Undertones. Reading film music. Berkeley:

University of California Press.

Bruner II, Gordon C. 1990. Music, Mood and Marketing. Journal of Marketing. 54

(4), 94–104.

Clarke, Eric 2001. Meaning and specification of motion in music. Musicae Scientiae

5 (2), 213-234.

Clynes, Manfred ja Nigel Nettheim 1982. The Living Quality of Music.

Neurobiologic Patterns of Communicating Feeling. Teoksessa Clynes, Manfred

116

(toim.) Music, mind, and brain. The neuropsychology of music. New York London:

Plenum Press, 47–82.

Cook, Nicholas 1998. Analysing Musical Multimedia. Oxford New York: Oxford

University Press.

Cook, Nicholas 2001. Theorizing Musical Meaning. Music Theory Spectrum 23 (2),

170–195.

Cook, Nicholas ja Nicola Dibben 2001. Musicological approaches on music and

emotion. Teoksessa Juslin, Patrik N. ja John A. Sloboda (toim.) Music and Emotion.

Theory and research. Oxford University Press: Oxford, 45–70.

Cooke, Deryck 1959. The Language of Music. New York: Oxford University Press.

Dibben, Nicola 2001. What do we hear, when we hear music? Music Perception and

musical material. Musicae Scientiae 5 (2), 161–194.

Donnelly, Kevin 2001. The Hidden Heritage of Film Music: History and

Scholarship. Teoksessa Donnelly, Kevin (toim.) Film Music - Critical Approaches.

Edinburgh: Edinburgh University Press, 1–15.

Donnelly, Kevin 2005. The spectre of sound. Music in film and television. London:

British Film Institute.

Downey, June E. 1897. A Musical Experiment. The American Journal of

Psychology 9 (1), 63–69.

Farnsworth Paul R. 1954. A Study of the Hevner Adjective List. The Journal of

Aesthetics and Art Criticism 13 (1), 97–103.

Fellows, Joanne 1998. Acquiring Music for Television Commercials: An

Investigation into a Neglected Section of the Music Industry. [Julkaisematon

117

kandidaatintutkielma.] University of Liverpool , Music Department/Institute of

Popular Music. Saatavilla www-muodossa

<http://www.tagg.org/students/Liverpool/jofelldiss.pdf>. Luettu 20.8.2007.

Fiske, John 1990. Merkkien kieli. Johdatus viestinnän tutkimiseen. Jyväskylä:

Vastapaino.

Flinn, Caryl 1992. Strains of Utopia. Gender, nostalgia, and Hollywood film music.

Princeton (N.J.): Princeton University Press.

Gabrielsson, Alf ja Patrik N. Juslin 2003. Emotional Expression in Music.

Teoksessa Davidson, Richard J., Klaus R. Scherer, H. Hill Goldsmith (toim.)

Handbook of Affective Sciences. Oxford: Oxford University Press, 503–533.

Gabrielsson, Alf ja Erik Lindström 2001. The influence of musical structure on

emotional expression. Teoksessa Juslin, Patrik N. ja John A. Sloboda (toim.) Music

and Emotion. Theory and research. Oxford University Press: Oxford, 223–248.

Gorbman, Claudia 1987. Unheard Melodies. Narrative Film Music. London: British

Film Institute.

Gorn, Gerald J. 1982. The Effects of Music in Advertising on Choice Behavior: A

Classical Conditioning Approach. Journal of Marketing 46 (1), 94–101.

Gregory, Andrew H. ja Nicholas Varney 1996. Cross-Cultural Comparisons in the

Affective Response to Music. Psychology of Music 24 (1), 47–52.

Griswold, Philip ja Denise Chroback 1981. Sex-Role Associations of Music

Instruments and Occupations by Gender and Major. Journal of Research in Music

Education 29 (1), 57–62.

Gundlach, Ralph H. 1935. Factors Determining the Characterization of Musical

Phrases. The American Journal of Psychology 47 (4), 624–643.

118

Hall, Stuart 1992. Kulttuurin ja politiikan murroksia. Jyväskylä: Vastapaino.

Hargreaves, David J., Raymond MacDonald ja Dorothy Miell 2005. How do people

communicate using music? Teoksessa Miell, Dorothy, Raymond MacDonald ja

David J. Hargreaves (toim.) Musical Communication. Oxford: Oxford University

Press, 1–25.

Hatten, Robert S. 1994.Musical meaning in Beethoven. Markedness, correlation,

and interpretation. Bloomington Indianapolis: Indiana University Press.

Hatten, Robert S. 2004. Interpreting musical gestures, topics, and tropes. Mozart,

Beethoven, Schubert. Bloomington Indianapolis: Indiana University Press.

Hevner, Kate 1936. Experimental Studies of the Elements of Expression in Music.

The American Journal of Psychology 48 (2), 246–268.

Hirsjärvi, Sirkka, Pirkko Remes ja Paula Sajavaara 1998. Tutki ja kirjoita. 3.–4.

painos. Helsinki: Kirjayhtymä.

Huron, David 1989. Music in Advertising: An Analytical Paradigm. Musical

Quarterly 73 (4), 557–574.

Juslin, Patrik N. 2001. Communicating emotion in music performance: a review and

theoretical framework. Teoksessa Juslin, Patrik N. ja John A. Sloboda (toim.) Music

and Emotion. Theory and research. Oxford University Press, Oxford. 309–337.

Juslin, P. N. 2005. From mimesis to catharsis: expression, perception, and induction

of emotion in music. Teoksessa Miell, Dorothy, Raymond MacDonald ja David J.

Hargreaves (toim.) Musical Communication. Oxford: Oxford University Press, 85–

115.

Juva, Anu 1995. Valkokangas soi! Kirja elokuvamusiikista. Helsinki:

Kirjastopalvelu.

119

Kaartinen, Marjo 2004. Neekerikammo. Kirjoituksia vieraan pelosta. Keuruu: Turun

yliopisto, kulttuurihistoria.

Kalinak, Kathryn 1992. Settling the Score. Music and the classical Hollywood film.

Madison: The University of Wisconsin Press.

Kellaris, James J. ja Anthony D. Cox 1989. The effects of background music on

advertising. A reassessment. Journal of Consumer Research 16 (1), 113–118.

Kilpiö, Kaarina 1997. Mainosmusiikin tutkiminen: miksi ja miten? Musiikin suunta

19 (1), 30–38.

Kilpiö, Kaarina 2005. Kulutuksen sävel. Suomalaisen mainoselokuvan musiikki

1950-luvulta 1970-luvulle. [Väitöskirja.] Helsinki: Like.

Kärjä, Antti-Ville 2005. "Varmuuden vuoksi omana sovituksena": kansallisen

identiteetin rakentuminen 1950- ja 1960-luvun taitteen suomalaisten elokuvien

populaarimusiikillisissa esityksissä. [Väitöskirja.] Turku: K & h.

Langer, Susanne K. 1973 [1942]. Philosophy in a New Key. A Study in the

Symbolism of Reason, Rite and Art. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Lanza, Joseph 1994. Elevator Music. A Surreal History of Easy-Listening and other

Moodsong. Lontoo: Quartet Books.

Laukka, Petri ja Alf Gabrielsson 2000. Emotional expression in drumming

performance. Psychology of Music 28 (2), 181–189.

Levi, David S. 1978. Expressive Qualities in Music Perception and Music

Education. Journal of Resarch in Music Education 26 (4), 425–435.

Marks, Martin Miller 1997. Music and the Silent Film. Contexts and Case Studies,

1895–1924. Oxford: Oxford University Press.

120

Monelle, Raymond 2000. The Sense of Music. Semiotic Essays. Princeton ja Oxford:

Princeton University Press.

Nielzén, Soren ja Zvonimir Cesarec 1981. On the perception of emotional meaning

in music. Psychology of Music 9 (2), 17–31.

North, Adrian C. ja David J. Hargreaves 2005. Musical communication in

commercial contexts. Teoksessa Miell, Dorothy, Raymond MacDonald ja David J.

Hargreaves (toim.) Musical Communication. Oxford: Oxford University Press, 405–

422.

Oakes, Steve ja Adrian C. North 2006. The Impact of Background Musical Tempo

and Timbre Congruity Upon Ad Content Recall and Affective Response. Applied

Cognitive Psychology 20 (4), 505–520.

Pekkilä, Erkki 1997. Mainosmusiikin konnotatiiviset merkitykset. Musiikin suunta

19 (1), 39–49.

Peretz, Isabelle 2001. Listen to the brain: a biological perspective on musical

emotions. Teoksessa Juslin, Patrik N. ja John A. Sloboda (toim.) Music and

Emotion. Theory and research. Oxford University Press, Oxford, 105–134.

Radano, Ronald M. 1989. Interpreting Muzak: Speculations on Musical Experience

in Everyday Life. American Music 7 (4), 448–460.

Ratner, Leonard G. 1980. Classic Music: expression, form and style. New York:

Schirmer Books.

Remington, Nancy A., Leandre R. Fabrigar ja Penny S. Visser 2000. Reexamining

the Circumplex Model of Affect. Journal of Personality and Social Psychology 79

(2), 286–300.

121

Russell, James A. 1980. A Circumplex Model of Affect. Journal of Personality and

Social Psychology 39 (6), 1161–1178.

Schubert, Emery 2001. Continuous measurement of self-report emotional response

to music. Teoksessa Juslin, Patrik N. ja John A. Sloboda (toim.). Music and

Emotion. Theory and research. Oxford University Press, Oxford, 393–414.

Scott, Linda M. 1990. Understanding Jingles and Needledrop: A Rhetorical

Approach to Music in Advertising. The Journal of Consumer Research 17 (2), 223–

236.

Sloboda, John A. ja Patrik N. Juslin 2001. Psychological perspectives on music and

emotion. Teoksessa Juslin, Patrik N. ja John A. Sloboda (toim.) Music and Emotion.

Theory and research. Oxford: Oxford University Press, 23–44.

Sloboda, John A. ja Susan A. O’Neill 2001. Emotions in everyday listening to

music. Teoksessa Teoksessa Juslin, Patrik N. ja John A. Sloboda (toim.) Music and

Emotion. Theory and research. Oxford: Oxford University Press, 415–430.

Tagg, Philip 1979. Kojak. 50 seconds of Television Music: toward the analysis of

affect in popular music. [Väitöskirja.] Göteborg: Skrifter från Musikvetenskapliga

Institutionen, nro 2.

Tagg, Philip ja Bob Clarida 2003. Ten Little Title Tunes. Towards a musicology of

the mass media. New York & Montreal: Mass Media Music Scholars’ Press.

Tarasti, Eero 1996. "Ja löydät oikean" - erään mainoselokuvan narratiivinen

analyysi. Teoksessa Tarasti, Eero. Esimerkkejä. Semiotiikan uusia teorioita ja

sovelluksia. Helsinki: Gaudeamus, 173–196.

Tarasti, Eero 2004. Arvot ja merkit. Gaudeamus: Helsinki.

122

Toivanen, Maarika 1993. TV-mainosten miehet ja naiset. Mainosmusiikin käyttö

sosiaalisen viestinnän välineenä. Etnomusikologian vuosikirja 5, 43–70.

Välimäki, Susanna 2005. Subject Strategies in Music. A Psychoanalytic Approach to

Musical Signification. [Väitöskirja]. Acta Semiotica Fennica XXII. Helsinki:

Hakapaino.

Välinoro, Anne 1993. Miten margariini soi? Mainosmusiikin vaikutusten, rakenteen

ja merkityksenantokäytäntöjen tarkastelua. Etnomusikologian vuosikirja 5, 71–98.

Wright, Robb 2003. Score vs. song: art, commerce, and the H factor in film and

television music. Teoksessa Inglis, Ian (toim.) Popular music and film. Lontoo &

New York: Wallflower Press.

123

LIITE 1 KYSELYLOMAKE (MALLI)

Tutkimus 23.2.2007Vironkatu 1, luokka 246

Anna-Kaisa Uusipaikkaakuusi@utu.fi

Teen pro gradu -tutkimusta musiikkitieteestä. Tutkimukseni aiheena ovatmielikuvat, joita erilaiset musiikkityylit herättävät kuuntelijoissa. Koe kestääyhteensä noin 60 minuuttia. Vastaaminen ei edellytä mitään erityistietojamusiikista. Vastaajien henkilöllisyys ei tule missään tutkimuksen vaiheessaesiin.

Taustatiedot:

1. Sukupuoli 1. nainen2. mies

2. Ikä _______ vuotta

3. Äidinkieli ______________________

4. Pääaine tai opiskeluala _______________________

5. Harrastatko tai oletko harrastanut musiikkia (soittanut, laulanut tms.)?Mitä ja kuinka monta vuotta?

6. Oletko saanut muodollista soiton- tai laulunopetusta? Kuinka monta vuotta?

7. Oletko osallistunut musiikinteorian tai säveltapailun opetukseen? Kuinkamonta vuotta?

8. Minkälaista musiikkia kuuntelet mieluiten?

124

OSA I

Koe on kaksiosainen. Ensimmäisen osan aikana kuulet 10 kappaletta (à 1 min),joiden jokaisen jälkeen on 1,5 minuuttia aikaa vastata kysymyksiin.Vastausaikaa ei ole kovin paljon - kirjoita, mitä ensimmäisenä tulee mieleen.Lauseiden ei tarvitse olla kokonaisia, yksittäiset sanat tai ranskalaiset viivatriittävät. Huomaa, että tässä tehtävässä ei ole oikeita eikä vääriävastauksia!

Kysymykset:

a) Kuulemaasi musiikkia voidaan käyttää esimerkiksi tv:ssä. Mitä kuvaruudussavoisi tapahtua tämän musiikin soidessa? Käytä mielikuvitustasi!

b) Millaisilla adjektiiveilla kuvailisit tämän tyyppistä musiikkia?

1. a)

b)

2. a)

b)

3. a)

b)

125

OSA II

Kuulet samat 10 kappaletta uudestaan. Vastaa kysymyksiin kuunnellessasi.Tehtävässä ei ole oikeita tai vääriä vastauksia!

Kuinka hyvin seuraavat termit mielestäsi kuvaavat kuulemaasi musiikkia?Ympyröi sopiva vaihtoehto.

Ohje: 1 = erittäin huonosti2 = melko huonosti3 = ei hyvin eikä huonosti4 = melko hyvin5 = erittäin hyvin

1. Kiireinen 1 2 3 4 5 Rento 1 2 3 4 5 Valoisa 1 2 3 4 5

Jos tätä musiikkia käytettäisiin televisiomainoksessa, mitä sillä voitaisiinmainostaa?

2. Arvovaltainen 1 2 3 4 5 Kiireinen 1 2 3 4 5 Dramaattinen 1 2 3 4 5

Jos tätä musiikkia käytettäisiin televisiomainoksessa, mitä sillä voitaisiinmainostaa?

3. Kehittyvä 1 2 3 4 5 Positiivinen 1 2 3 4 5 Ylväs 1 2 3 4 5

Jos tätä musiikkia käytettäisiin televisiomainoksessa, mitä sillä voitaisiinmainostaa?

4. Optimistinen 1 2 3 4 5 Herkkä 1 2 3 4 5 Kehittyvä 1 2 3 4 5

Jos tätä musiikkia käytettäisiin televisiomainoksessa, mitä sillä voitaisiinmainostaa?

126

LIITE 2 TUNNELUOKKIEN SISÄLLÖT

___________________________________________________________________

AKTIIVISUUS

aaltoilevaaktiivinendramaattinendramaattinen, lopullinen (vs. toiveikas)dynaamineneläväeläväinen, toimelias, energinenenergineneteenpäin meneväetenevähaastavahektinen, nopeahektinen, nopeatempoinenhektinen, nykivähiukan dramaattinenhypähtelevä, nopeatempoinen, energinenhätäinenhätäinen, hengästyttävä, tehokas, nopeaintensiivinen, levoton, rytmikäs,eteenpäinpyrkiväitsetehosteinen, liikkuvakiireinenkiireinen, poukkoilevan rytmikäskiireinen, vilkas, hypähteleväkovakulkevakuplivaliikkuvamenevämenevä, ehtivämenevä, energinenmenevä, liikkuva, dynaaminenmenevä, mukaansatempaavanopea, kevyt, sujuvanopea, kiireinennopeatempoinen

nopeutuvaponnekas tahti, muttei dramaattinen; energinenponnekas, onnistuvaponnekas, onnistuva, päättäväpositiivisesti hermostunuttapulssimaisuuspäättäväinenrauhatonreipasreipas, jumputtavareipas, virkeä, eteenpäin suuntautuva,dynaaminenreippaampaa taustakohinaa, voi pitää hereillähetkenrytmikässeikkailuseikkailullinenseikkailunhalu, reipassäntäilevä, rakeinen, välkkyvätavoittelee sekä dramaattisuutta ettärauhallisuuttatehoavatehokastoiminnallinentoiminnallinen, seikkaileva, nopeatempoinentoimivavauhdikasvauhdikas, hektinenvauhdikas, hektinen, nopeavauhdikas, poksahtelevavauhdikas, yllättävävetävävetävähköä taustakohinaavikkelävilkasvilkas, reipasvoittoisavoittoisa tai jotain on voitettu

______________________________________________________________________

ARVOKKUUS

herrasmiesmäinenjuhlallinenjuhlavajulkinen, ei intiimijylhäjylhä, jyhkeä

pröystäilevä, elitistinentarkkatyylikkyys, ylpeysuljasvaikuttavavirallinen, juhlavaylväs

127

ILOISUUS

eloisahassuttelevahauskahauska, humoristinenhauska, huvittavahauska, musikaalisen viihdyttävähilpeähilpeä, pirteähupaisahuvittavahyväntuulinenhyväntuulista ja leppoistailoilo, pirskahtelevuusiloineniloinen, positiivinen, elämänintoiloistailoista, veikeää, mukavaa, hauskaailoisuus, aurinkoisuusinnokasinnokas, iloinen (rauhallisella tavalla)innokkuusinnostavainnostunutjenkkismileleikittelevä, flirttailevamielenkiintoinen, rytmikäs, mukaansatempaava

miellyttävä (ennen lopun yltiöpirteää osuutta)mukaansatempaavaonnellinenpikkupirteäpirteäpirteä, hyväntuulinen, luo iloista jännitystäpirteä, innostavapirteä, jopa ylipirteäpirteä, värikylläinenpositiivinenraikasraikas, kirkasriemuinentavallaan ihan pirteätavallaan koukuttavatiettyä kirkkautta/valoisuuttavaihteleva, innostavavaloisavaloisa, kirkasviihdyttävävirkeävirkeä, hieman eksoottinen > orientaalinenkuvio, rytmikäs, iloinen;virkeä, onnellinenvärikäsylipirteäyltiöpositiivinenyrittää nostattaa iloista, tuttua tunnelmaa

______________________________________________________________________

MIELLYTTÄVYYS

aika rauhallinen, kodikaselämänläheinen, positiivinen, muttei pinnallinen,hyvä arkihelppo, onnellinen, mukavahelppo, sujuvahengailevahidashyvähermoinenhyväntahtoinenhyväntuulista ja leppoistahyväoloinenidyllineniloinen (rauhallisella tavalla)kotoisa, pehmoinenlavea, venyvälempeälempeä, turvallinen, harmitonlempeä, ystävyys, hyvähenkisyys, auringon valo,lämpöleppoisaletkeäletkeä, rentoletkeä, rento, neutraali, intohimotonluonnollinen

luonnollinen, helppo, elämänintoileva, lumoavatoisaalta arkisuutta (luonnon) korostavaluotettavaluotettava, rauhallinenluotettava/luottamusta herättävä, piano-/puhallinsoolot>kuvastaa hyvinvointialuottavaisuuslämmin, turvallinenlämminhenkinen, kaikilla on mukavaa jaonnellistalämminhenkinen, kotoisa, hyvänmielenmusiikkiamelko harmitontamiellyttävä, tavallinenmukava bassorytmimukava, helppomukava, helppo, lempseämukavaamukavaa odottavapehmeärauhallinenrauhallinen leppoisarauhallinen, helposti kuunneltavarauhallinen, lempeä

128

rauhallinen, levollinenrauhallinen, rentorauhallinen, selkeärauhallinen, äidillisen lämminrauhallisenpuoleinenrauhallisuus, jännitteettömyys, luonnollisuusrauhoittavarentorento, kivarento, rauhallinen, neutraalirentoarentouttavarentoutusmusiikkiryhdikäs mutta rento, tavallinen

soljuva, miellyttävä (ennen lopun yltiöpirteääosuutta)sujuvatasainentasapainoinentavoittelee sekä dramaattisuutta ettärauhallisuuttaturvallinentyynityytyväinenvenytteleväyrittää luoda mukavaa ja rentoa tunnelmaayrittää nostattaa iloista, tuttua tunnelmaa

___________________________________________________________________________

NEGATIIVISUUS

kaavamainen, ennalta-arvattavapikkupirteäitseään toistavaarkinenetäinenei yllätyksikäs, pompöösivanhahtavayltiöpositiivinenreippaampaa taustakohinaa, voi pitää hereillähetkentunteen puutekäy nopeasti tylsäksi ja arvattavaksi, tylsempiklassikkokamapirteä, jopa ylipirteä, yksinkertainenvanhanaikainen, pröystäilevä, elitistinenromanttinen (tyylikausi) tai sitä matkivaennakoitava, epäyllätyksellinenpaikoitellen miniatyyrisesti mahtipontinen,hiukan myös halpismitäänsanomatondynamiikatontylsä, tavoittelee sekä dramaattisuutta ettärauhallisuuttamiellyttävä (ennen lopun yltiöpirteää osuutta)plääh, pliisu, tylsä, yllätyksetönpikkusievämieleenpainumatonepäselväyrittää nostattaa iloista, tuttua tunnelmaasiirappinentilutus, yksitoikkoinenhieman korni, tylsähköaika tylsä, vaikka hakee erikoisuutta,vanhallinenlopussa mitäänsanomattoman mahtipontinentaustakohinaatylsä, imelätasapaksukonservatiivinenimelä

sokerinen, ylisöpöimelä, nössövanhahtava, yrittää luoda mukavaa ja rentoatunnelmaalattea, sensitiivisyyteen pyrkiväärsyttäväkaupallisuus ja tekopyhyys paistaa läpi,pinnallinenhalpaei häiritse, muttei paljon innostakaantekopyhävanhahtavapinkki, pinnallinen, tekopirteähalpismitäänsanomatonsiirappinenhieman yhdentekeväärsyttävämitäänsanomatonta taustaatylsätasapaksupopulistinenpinkkiysäri overloadmukasielukasitsetehosteinenvanhanaikainenhieman niljakashuvittava, koominenhupaisayksitoikkoinenmaterialistinennaurettava, vanhanaikainen, ei kiinnostava,kaavamainen, tylsätaustakohinaaerottamatonmitäänsanomatontylsä, sielutonärsyttävää parin soinnun turhanpäiväistäpimputusta

129

mitäänsanomaton, keinotekoinen,keskinkertainenkoominenlevoton, hieman ärsyttävämitäänsanomatonhektinen, omituinentylsä, pidemmän päälle häiritsevähätäinenrauhaton, huonopimputtelusekava, hölmöjumputtava, ylipirteälevoton

naiivisekavatyhjänpäiväinentylsäyksinkertainenhätäinen, ahdistavalaimeakylmäintohimotonkamalastressaava, hieman ärsyttäväjumputtava, ylipirteä

___________________________________________________________________________

POTENTIAALI TOIMINTAAN

alku tunteellinen, sitten sama mahtipontinenleffapimputusalleviivaava, mahtipontineneteenpäin katsovaeteenpäinkatsova, rohkea/rohkaisevahieman lupaavainnostava, uutta synnyttäväitsetehosteinenitsevarmajännittäväjännittävä, huomiotaherättäväjännittävä, reipas, rohkeajännityskohtalonomainen, vääjäämätönkunniallinenkutsuvaluo iloista jännitystälupaileva, mahtailevamachomainenmahtipontinenmahtipontinen, edustavamahtipontinen, jotain odottavamahtipontinen, odottavamahtipontinen, odotusta ja jännitystä luova,pompöösi;mahtipontinen, rohkaiseva (sotilasmarssinkorvikkeena);

mahtipontinen, suureleinenmahtipontinen, voimakasmahtipontisuuttamukavaa odottavaodottavaodottava, suunnitelmallinen, sitkeäosaaminenpaikoitellen miniatyyrisesti mahtipontinenrevolverisankaruusrohkea, voitokas, ritarillinen, voimakasryhdikäs mutta rentosankarillinensankarimainen, ritarillinensotilaallinen, riemuinen, voittoisasuureellinensuuren luokan balladisuuriteräväuhmakasuhmakas, mutta ei uhkaavavetoavavoimakasvoimakas, tahtovavähän "sankarillisuutta"ylpeilevä jopa

130

POSITIIVISUUS

cooldesigneroottinen, aistillinen, nuori, lihallinenhienoidylliihanailmavakaikilla on mukavaa ja onnellistakauniskaunis, lumoavakaunistakeveää kuitenkinkevytkevyt, chickirkaskuitenkin keveäleijuvalievästi positiivinenmuodikas/trendikäs

nuorekasnuorekas, kevytonnellinenonnellinen, mutta hieman haikeaonnellisuuspikkusieväpositiivinenpositiivinen, muttei pinnallinenpositiiviseksi muuttuva, ”sateen jälkeen paistaakuitenkin aurinko” -tunnelma;positiivisesti hermostunuttapositiivisuusraikastrendikäs, designtyylikäsvaloisa, seksikäsvietteleväylisöpöyhtä aikaa melankolinen ja positiivinen

______________________________________________________________________

TUNTEELLISUUS

alku tunteellinen, sitten sama mahtipontinenleffapimputuseteerinen(kin)haaveilevahaaveileva, muistelevahelpottunutherkkähämyisäimeläjotenkin tunnelmoivakaipaavaalupaava, toiveikasmahdollisuuksia antava, toivoa-antavamystinennostalginen, liikuttavanostalginen, tunnelmallinen, koskettavaperinteinen elokuvamusiikkiperinteinen, konservatiivinenperinteinen, nostalginenrakkaus tai ihastuminenretroromanttinenromanttinen, haaveilevaromanttinen, siirappinensalaperäinen, arvoituksellinensensitiivinensensitiivinen, aistillinen

sensitiivinen, tunteita herättävä, rakkaussensitiivisyyteen pyrkiväsiirappinensokerinensurumielinentoiveikastoiveikkuustoivoa antava, koskettavatoivoa-antavatunnelmaa nostattavaatunnelmallinen, romantiikkatunnelmallinen, toiveikastunteellinentunteikastunteita kohottavavanhahtavavanhahtava, runollinen, nostalginenvanhallinenvanhan ajan tunnelmaavanhanaikainenvanhat arvot, onnellinen mutta hieman haikeavanhat arvot, romanttinenvanhat-arvot-ovat-meille-tärkeitäviatonyhtäaikaa melankolinen ja positiivinenyrittää nostattaa iloista, tuttua tunnelmaa

131

METATASON MÄÄREET

"moderni", tekninen, business”olemme-kiehtova-yritys-ja-haluamme-parastasi”, älykäs, design, teknopopahtava;24/7, yllättävä70-luku, western, spagetti-western, revolverisankaruus;70-lukumainen, tanssittava, rytmikäs80-luku80-lukulainenakustinenalku tunteellinen, sitten sama mahtipontinenleffapimputusaloittava, kuvaileva, klassinenamerikkalainenaurinkoisuus, rakkaus tai ihastuminenbassokasBossa novaCountry-meininki, kellanvihreädisco, 70-luku, negro(R&B, musta laulaja) tv-hengessä;discohenkinendiscomainen, vähän mainosmainendynamiikatonelokuvamainenelokuvamainen, tv:stä tuttuelokuvamainen, vaihtelevaelokuvamusiikkimainenelokuva-torvi/sinfoniamusiikkia, käy nopeastitylsäksi ja arvattavaksi, tylsempi klassikkokama;esittelevä, aloittava, fanfaarimainenesittelymäinenfunk, disco, Miami vicefururistinengroovahtava, jammaileva, Miami vice + Shaft, mustaa musiikkia, retroa tuoreemmallasoundilla, tanssittavaa;helposti kuunneltavahieman eksoottinen > orientaalinen kuvio,rytmikäshissimusiikkia, puhelimen odotus-musiikkiahissimusiikkimainenhyvänmielen musiikkiaimperialistinenisänmaallinenitämainen, valoisa, huomiota herättävä, urbaanijapanilainenjenkkismilejoulumaisuusjulkinen, ei intiimiJurassic Park tai Indiana Jones -leffamusaajytke, retro, disco, biletysmusiikkikantrimainenkasaria, popahtavaa, syntikka-balladimeininkikatharttinenkesäinen, ystävyys, auringon valo

klassinenklassinen elokuvamusiikkiklassinen, romantiikka, kansallismainen, jonkinlainen pelastus;konemaista, neon, digitaalinen, rytmikäskuplamainen, teknomainen, yksinkertainen, minimalistinen;la caccia -tyyppinen puhallinteemalaulava ja kertovaleffamusiikkialopuksi hyvin päättyvälopussa mitäänsanomattoman mahtipontinenluotettava/luottamusta herättävä, tiettyä kirkkautta/valoisuutta, piano- /puhallinsoolot>kuvastaa hyvinvointia;mainosmusiikkiamainostavaMatrix, psykedelia, syntikkapimputusmiehinen, teknomielikuvituksellinen, la caccia, satumainenmitäänsanomatonta taustaamodaalinenmodernimoderni, kliininen, looginen, elektroninen, nykyaikainen;monipuolinen, tasapainoinen, nuorekasmukava bassorytmimuuntuvan ilmaisukykyinenmuzaknuorekasnuori, lihallinennykyaikainen, ajankohtainennykyaikaisuus, älykkyyspan-huilu, rentoutusmusiikki, luontomusiikkipelimäinen, pimputtelu, helähtävä, sämplätty, vaihteleva, lapsekas;perinteinen elokuvamusiikki, mahtipontinen,torvetperustaustamusiikillinenpostmodernipoukkoilevan rytmikäspäättäväray ban, ruskettunutreippaampaa taustakohinaa, voi pitää hereillä hetken;rock-henkinenromanttinen (tyylikausi) tai sitä matkivaruotsinlaivamainen (Silja)rytmirytmikäsrytmikäs, itämainen, heimomeininki aboriginaalija 90-luku;rytmikäs, tarinaa kertovasaippuasarjamainensatumaisuus, itämaisuus, lapsekkuus, naiivi,seikkailevaseikkailu, elokuvamusiikki, rohkaiseva

132

(sotilasmarssin korvikkeena);Silja Line -tyyppinen hissimusiikkisoittoäänimäinen/mainosmainen, jammaileva, nuorekas, elektroninen, metallinen, mutteikylmä;nopeatempoinen, sämplätty;Super Mario, disco, videopelimusiikki,elektroninensuuren luokan balladisvengaavasvengaavampisyntetisaattori, taustamusiikkisyntikkamusiikkia, 80-luku tai 90-luvun alkutalvinentanssittava, discotapahtumarikas, hollywoodmainentaustakohinaataustamusiikkia, tunnelmaa nostattavaatekninen, teho-osasto, kliininen, konemusiikin elementtejä;teknologinen

tilutus, elokuvamainen, huilut=kaihoisuustorvipainotteinen, klassista elokuvatyyliämukailevatorvivetoinen, kaksiosainentorvivoittoinentummaihoinen esittäjätv-shopurbaanivaihtelevavalkea, vaaleat sävytvallankumouksellinen, musikaalisen viihdyttävävanhat arvotvanhat-arvot-ovat-meille-tärkeitä, kaupallisuusja tekopyhyys paistaa läpi, duurinenvetävähköä taustakohinaaviidakkomainen, eksoottinenviulubiisivähän Road Movie -tyyliin (etenkin alku)ysäri overload, permanenttiärsyttävää parin soinnun turhanpäiväistäpimputusta

133

LIITE 3 KUHUNKIN LUOKKAAN KUULUVIENADJEKTIIVIEN MAININNAT

Taulukossa on ilmoitettu vastaajien lukumäärä kunkin kappaleen yhteydessä.

MET

A-

TASO

NM

ÄÄ

REE

T 12 12 11 11 12 18 22 17 16 15

TUN

TEEL

-LI

SUU

S

4 8 12 14 13 8 3 4 1 3

POT.

TOIM

IN-

TAA

N

15 18 7 5 4 1 6 3 3 2

NEG

ATI

I-V

ISU

US

8 6 7 8 12 16 7 11 10 10

MIE

LLY

T-TÄ

VY

YS

5 3 14 18 21 13 3 7 3 5

POSI

TIIV

I-SU

US

2 3 8 7 6 6 4 5 10 3

ILO

ISU

US

9 7 3 6 5 9 8 5 12 11

AR

VO

K-

KU

US

6 11 0 1 0 0 0 0 0 0

AK

TIIV

I-SU

US

12 6 5 0 4 3 10 10 25 17

Näy

te

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10