Ponencia para el V Coloquio de Musicología Casa de las Américas (2005)

Título: Tumbao en tramas de la música popular bailable cubana

Autora: Daymí Alegría Alujas

Resumen

En el contexto de un intenso flujo de producción musical, el tumbao se erige

como fenómeno protagónico. Su incidencia se palpa en la consolidación y

proyección de otros fenómenos musicales, así como en el comportamiento de

procesos histórico-musicales. La acción del tumbao se extiende, además, hacia

la inter-subjetividad músico-músico, músico-bailador, y halla un destacado

espacio en el lenguaje verbal del cubano.

A través de un enfoque de redes multidimensionales, la presente ponencia se

propone ilustrar rasgos que peculiarizan al tumbao como entidad músico-

estructural de alta capacidad de mutación y su función en la creación popular

bailable cubana. Ante ese propósito se han caracterizado modelos de tumbaos

consolidados, aproximadamente, hacia los años 30-50 y sus interacciones con

géneros, formatos y rasgos estilísticos de la época. A partir de estos resultados

se han establecido conexiones con músicas precedentes, paralelas y

posteriores, mediante equivalencias estructurales y la acción de creadores-

intérpretes hacedores de estos procesos.

Una concepción antilineal y flexible del decursar histórico acompaña al

presente estudio, el que se conduce, a su vez, a través de cortes referenciales

en el devenir musical; momentos representativos de los procesos que se

analizan.

El tumbao se devela, de esta manera, como un importante cualificador de

comportamientos musicales. Asimismo, dichos comportamientos conforman

marcas identitarias en la dinámica de relaciones de la música cubana y en su

proyección hacia otras culturas musicales.

Daymí Alegría Alujas: Graduada de piano en el conservatorio Amadeo Roldán en el

año 2000. En el 2005 obtuvo su licenciatura como musicóloga en el Instituto Superior

de Arte, donde le fue otorgado el primer premio del concurso Muisicalia 2002. Integró

el comité organizador del festival internacional Percuba y participó en la elaboración de

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las reseñas de ese evento. Ha colaborado con la revista Tropicana Internacional y con

el periódico Cubadisco, en este último para la valoración de varios discos de la actual

producción musical cubana. Participa desde el año 2003 de clases impartidas por el

musicólogo Danilo Orozco en el marco del Taller Musicológico Multitemático Abierto

(TEMMA). El pasado 2005 recibió un seminario ofrecido por el semiólogo de la música

Jean-Jacques Nattiez en Casa de las Américas. Ha formado parte como auditorio en

los Coloquios de Casa de las Américas en sus V y VI ediciones, y en la VII participó

como ponente con el trabajo Tumbao en tramas de la música popular bailable cubana.

Ha impartido clases de Análisis musical e Historia de la música cubana en la Escuela

Nacional de Arte.

Ponencia

Uno de los principales atractivos del tumbao como tema de estudio para la

musicología, es la especial repercusión que ha tenido en el quehacer musical

del cubano, así como en su desenvolvimiento y proyección como individuo. En

este sentido se manifiesta como un fenómeno músico-cultural de amplio

espectro, con diferentes espacios o áreas de acción estrechamente

conectados. Es precisamente a través de los múltiples usos, significaciones y

valoraciones del tumbao, para los distintos sujetos que intervienen en esos

espacios de acción, que se muestra su carácter multidimensional, las

cualidades que lo tipifican en cada caso y los rasgos que facilitan hacernos una

visión general del fenómeno. A partir de esa riqueza y diversidad es que, como

analista, me enfrenté al estudio del tumbao, identificando, dentro de su amplio

abanico de posibilidades, tres grandes dimensiones en las que este se

proyecta:

dimensión musical: pues el tumbao se concibe como una entidad que se

concreta en la práctica musical en forma de patrón repetitivo, a través de la

realización y la recreación improvisativa de específicos modelos rítmico-

melódico-armónicos. Se destaca por ser altamente variable y por su intensa

capacidad interactiva con otros muchos comportamientos musicales, en un

vínculo de condicionamientos múltiples. Actúa además como agente de

comunicación músico y sico-expresiva entre los ejecutantes, lo cual repercute

de forma significativa en el resultado sonoro.

La dimensión bailable: en este caso el tumbao, proveniente de lo musical,

se erige como propiciador de reacciones sico-expresivas y corporales en el

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bailador —entre las que se destacan los pasos básicos de los diferentes bailes,

y los clímax gestual-danzarios, muy vinculados a movimientos sensuales y de

extroversión emotiva. Al mismo tiempo se convierte en un fuerte canal de

relaciones subjetivas entre músicos y bailadores, donde el flujo de goce, se

revierte de forma recíproca en ambas manifestaciones

La dimensión lingüístico-verbal: ya que tumbao se usa como término en

el lenguaje coloquial del cubano, para connotar la imagen de un movimiento

oscilante y reiterativo, adjudicada a disímiles circunstancias o hechos

repetitivos de la vida cotidiana. Como acepción más específica puede designar

la cadencia de las caderas de la mujer al caminar o al bailar u otro gesto

corporal que implique un movimiento parecido, lo cual está muy ligado a la

manera con que el cubano experimenta la sensualidad y a veces la sexualidad.

Este vocablo también se utiliza para aludir a una sonoridad musical específica

que también se base en un movimiento reiterativo, y no sólo está presente en

la comunicación verbal cotidiana sino en textos de numerosas piezas de la

música popular bailable cubana y latina en general.

Como se puede apreciar la connotación cinética y de goce del tumbao se

manifiesta de diversas maneras según su espacio de acción. Así, este carácter

multidimensional del fenómeno nos reta a acercarnos a su estudio con una

mirada aguda pero muy flexible, que sea capaz de apreciar las particularidades

y al mismo tiempo los vínculos entre las diferentes maneras de proyectarse el

tumbao. Sin embargo, no debe pasar inadvertido el protagonismo que muestra

en su dimensión musical, así como las ventajas que en nuestro caso, nos

ofrecen las herramientas analíticas de la musicología para desentrañar la

riqueza del fenómeno desde ese espacio de acción. Adentrémonos entonces

en el universo musical del tumbao, su trama de relaciones, para a partir de allí

comprender cómo se desenvuelve en sus otras áreas de realización.

El tumbao desde su dimensión musical

Como se expuso con anterioridad la presencia de modelos rítmico-melódico-

armónicos es de gran importancia en la concreción del tumbao como entidad

musical. Esta conclusión parte en primera instancia del testimonio de los

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intérpretes entrevistados durante el trabajo de campo y se confirma y enriquece

a través del análisis de la música. Llama la atención cómo dichos intérpretes no

solo reconocen la existencia de estos modelos, sino que afirman que son

referentes ineludibles para el aprendizaje de la ejecución del tumbao. Al

respecto comenta Alejandro Vargas, pianista de las más jóvenes generaciones

de jazzistas y recien egresado del ISA:

“El son tiene un tumbao, el jazz tiene un tumbao..., pero al final es el mismo

patrón rítmico que se va variando en dependencia de la música”. Y luego se

refiere al aprendizaje del tumbao en el piano: “Se estudia la célula primaria, la

que es bien cruda que es algo así [tocó en el piano]:

Todos los que vienen a estudiar, vienen a estudiar este tumbao. Pero de ahí se

desprenden millones de cosas, hasta el tumbao moderno, que es súper

complicado […] “.

A pesar de la importancia que los músicos le atribuyen a los supuestos

modelos básicos o referenciales, sólo hallé intentos aislados de una

sistematización de dichos modelos y sus realizaciones, lo que se corresponde

con la flexibilidad y diversidad que caracteriza al tumbao en el quehacer

musical. Por mi parte, asumí el reto de una propuesta de esa sistematización, a

través del cotejo entre los criterios de los músicos entrevistados y un intenso

trabajo analítico musicológico. De manera que tuve en cuenta la forma en que

los músicos sienten el tumbao durante su ejecución —desde el punto de vista

emotivo y senso-motor—, los términos con que definen al fenómeno y las

asociaciones que establecen con elementos extramusicales, los parámetros

que tienen en cuenta a la hora de realizar un tumbao, así como los tipos de

relaciones subjetivas que establecen entre los propios intérpretes y con

respecto a los bailadores. De otro lado me enfrenté al análisis comparativo de

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aproximadamente 200 muestras que abarcan desde contradanzas y músicas

rurales y urbano-rurales del siglo XIX, hasta piezas de la actual timba y songo

de la música popular cubana, en la búsqueda de equivalencias distribucionales

entre los diseños rítmicos, melódicos y armónicos de las mismas. En estos

análisis tuve en cuenta además, el comportamiento cinético de cada micro-

componente que conforma a los distintos patrones, es decir la microgestualidad

con que se interpretan, el vínculo entre estas realizaciones y otros modelos

básicos de la música cubana, así como la función de los tumbaos en el

discurso musical —estos últimos procedimientos los llevé a cabo

principalmente sobre la base de los estudios del Danilo Orozco.

Tales procedimientos condujeron a agrupar las muestras estudiadas en tres

modelos clases fundamentales (Md1, Md2 y Md3), los cuales operan a partir

de la correlación entre un gesto musical básico y varios ejes paradigmáticos de

realización, con igual jerarquía, capacidad generativa y posibilidad de

sustitución o no, según el contexto musical en el que se concreten. Este criterio

abierto de realización del tumbao se debe a dos razones fundamentales: en

primer lugar es un fenómeno multiparamétrico en el que los comportamientos

rítmicos y melódicos son los más influyentes, y en segundo lugar, cada

parámetro contiene distintos tipos de realizaciones por lo que hay diversos ejes

rítmicos, melódicos y armónicos. En la práctica musical nos podemos topar con

tumbaos en los que se combinen un eje de cada parámetro, y también es muy

común que se combinen varios de estos ejes, sobre todo en los

comportamientos rítmicos y melódicos.

Como se puede apreciar la concreción del tumbao como entidad musical se

desenvuelve en una dinámica difícil de prever. No obstante, su capacidad

interactiva con otros fenómenos musicales —considerados como variables—

nos puede aproximar a sus posibles comportamientos, pues esta interacción o

acoplamiento múltiple, se nos revela como una especie de contexto musical

que de alguna manera peculiariza las realizaciones del tumbao.

A través de los testimonios de los músicos y del trabajo analítico muy fui

percatando entonces que la realización de un tumbao se encuentra asociada

con:

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el instrumento o fuente organofónica que ejecute el tumbao;

la función musical de esa fuente en el formato donde se ubique;

el género musical que se interprete;

relaciones intergenéricas o interestilísticas;

los comportamientos estructurales de la pieza y el tempo en el que se

ejecute;

la conformación de estilos interpretativos que peculiarizan diversos

momentos, agrupaciones e intérpretes en el decursar de la MPBC

relaciones subjetivas y de intercomunicación entre músicos y entre

músicos y bailadores, ya sea en el propio bailable o como huellas de él

durante una ejecución sin público, o un baile con medios sin

agrupación en vivo.

Para la explicación de este entramado de relaciones donde el tumbao actúa

como agente condicionante y condicionado, propongo concentrarnos en uno de

los modelos identificados en la investigación. En este sentido, el Md3 resulta el

más interesante, pues al tener mayor capacidad de variación que los otros dos

modelos respecto a sus componentes y comportamientos, y estar presente en

mayor cantidad de instrumentos y fenómenos musicales, me posibilita mostrar

un espectro más amplio del fenómeno.

- Presentación de uno de los modelos de tumbao y su acción en procesos

y comportamiento de la música popular bailable cubana: de

consolidación, conectivos, de transmutación, superposición de rasgos

Basado en la relación de síncopas isócronas como gesto fundamental —o sea

síncopas distribuidas en iguales intervalos de tiempo— y carcterizado por un

fuerte sentido melódico y riqueza armónica, el Md3 se manifiesta con especial

diversidad e intensificación en la producción musical de las décadas del 30 al

50 aproximadamente. Por otra parte, llama mucho la atención cómo los

músicos entrevistados reconocen en esta práctica una referencia importante

para el tipo de tumbao de la actual creación de la música popular bailable

cubana —recordemos por ejemplo los criterios de Vargas ya expuestos en la

presente ponencia. Estas razones me condujeron a tener un especial interés,

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dentro de la muestra analizada, por aquellas realizaciones que correspondieran

a este espacio histórico-musical, las cuales asumí como punto de partida para

la caracterización del Md3 y también de los otros modelos clases de tumbao.

Les presento entonces los tipos de ejes identificados en el Md3, respecto a

cada uno de los parámetros que consideré.

Según sus comportamientos rítmicos, y sobre la base de la isocronía de

síncopas, este modelo se realiza a partir de los siguientes ejes:

y patrones rítmicos en los que las síncopas isócronas se realizan en combinaciones diversas, con trocado de periodización y distribución.

Los distintos diseños melódicos se combinan con cada uno de estos ejes, lo

que da lugar a realizaciones con:

movimiento por acorde disuelto

movimiento con primacía de sonidos simultáneos

movimiento por acordes en bloques

movimiento de escalas o por 2das

movimiento por saltos de 3ra o más

movimientos con notas repetidas y saltos

A su vez estas realizaciones se diversifican atendiendo a progresiones

armónicas con:

acordes de I y V grados

acordes de I y IV grados

acorde de IV grado

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acordes de I, II y V grados

acordes de IV y V grados

acordes de IV y V grados e inclusión del I grado

acordes de VII y I grados.

Con esta diversidad encontramos al Md3 en tumbaos de piano, de tres, en las

denominadas secciones de “mambos” o mambeos de las trompetas, en

guajeos de los saxofones, en patrones de los violines; dentro de los formatos

de conjunto, sonora, jazzband y charanga (dependiendo del caso). De manera

que tales comportamientos propician fuertes nexos entre las distintas

realizaciones musicales de esos formatos y a su vez actúan como marcas

tipificadoras de los mismos.

No obstante, es en el proceso de los sones donde el Md3 encuentra mayor

protagonismo, y es precisamente hacia finales de los 30 y durante los 40-50

que este modelo participa de un momento de sedimentación en ese proceso: la

consolidación del conjunto como formato y el tipo de son que en él tiene lugar.

Es por ello que aunque el Md3 se vea implicado también en otros géneros de la

época como el danzón —específicamente el llamado danzón de nuevo ritmo—,

el chachachá y el mambo, quisiera hacer hincapié en ese tipo de son tan

particular de los conjuntos.

En este caso, la cristalización y generalización de específicas realizaciones de

dicho modelo en los tumbaos de piano constituye, entre otros muchos

elementos a considerar, un factor decisivo. Me refiero a patrones basados en

acordes disueltos y/o sonidos simultáneos, que en ocasiones se combinan con

otros de los movimientos melódicos presentados, principalmente notas de paso

y saltos. En dichos tumbaos priman el primero y el quinto eje rítmico,

distribuidos en correspondencia con la secuencia armónica que se trate, donde

las progresiones con I IV y V grados son las más frecuentes, aunque existen

ejemplos en los que intervienen los acordes de II VI y/o VII grados.

Escuchemos algunas de las concreciones más frecuentes, en las que se puede

apreciar por una parte la presencia de la síncopa isócrona como gesto musical

básico, pero por otra la flexibilidad en la forma de trabajar los distintos diseños

y algunas de las equivalencias más comunes entre ellos (ejemplificación en el

piano de estos tipos de tumbaos).

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Estos tipos de concreciones en el piano, en interacción con otros

comportamientos que también forman parte de la consolidación del conjunto

sonero, como los patrones percusivos —la marcha de las tumbadoras, el

patrón de las claves, el guiro, la campana—, las melodías y “mambeos” en las

trompetas, la emisión de las voces tanto del solista como los coros, los

tumbaos de bajo, entre otros, constituyen la referencia sonora de este tipo de

son para el bailador, ante la que reacciona con pasos muy específicos

(conocidos popularmente como el uno-dos-tres). Al mismo tiempo dicha

referencia es lo que le permite al bailador diferenciar ese tipo de son de un

chachachá o un mambo, los cuales implican otro tipo de pasos y movimientos

corporales. Incluso, estas realizaciones de tumbao en el piano tiene tal

capacidad de marcaje de ese tipo sonero, que pueden ser autosuficientes para

desencadenar en el bailador las reacciones antes expuestas.

Por otra parte, la cristalización de tipos de tumbaos y su papel en los sones de

los conjuntos y muy ligados a estos en las sonoras, develan al mismo tiempo

procesos conectivos con otras músicas. Estos procesos no solo se deducen

mediante las relaciones de comportamientos musicales sino a través de los

vínculos personales entre intérpretes claves en el contexto de las décadas del

30 al 50 aproximadamente con diferentes ---------.

Los conjuntos Casino, Matamoros, de Arsenio Rodríguez, de Félix Chapotín,

Miguelito Cuní, Humberto Cané, Luis Santí, Niño Rivera, muy proliferaos en la

época y cuyo repertorio constituye muestra fundamental de los análisis,

comprende entre sus integrantes intérpretes implicados en la producción

sonera de los 20-30 e incluso relacionados con músicas rurales y rural-urbana

que desde el siglo XIX tenían lugar en el oriente de la isla. En estas últimas se

localizan patrones de tumbaos y otros comportamientos que sirvieron de fuente

a los que luego caracterizaron la sonoridad de los conjuntos; por lo que dichos

intérpretes actúan como vínculo o canal conectivo en ese intenso flujo de

rasgos musicales que de alguna manera repercute en la consolidación del

conjunto y del tipo de son que en él tiene lugar. Tal es el caso de Lilí Martínez,

Arsenio Rodríguez, Peruchín, Benny Moré, Matamoros, entre otros. Estas

relaciones entre diferentes contextos y estilos musicales a través de los

creadores, se encuentran ampliamente desarrolladas por Danilo Orozco en su

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texto Nexos globales de la música cubana con rejuegos de Son y No son,

donde el tema fundamental es precisamente los sones y sus conexiones con

otras músicas.

Respecto a los tumbaos de piano, por tanto es importante tener en cuenta

estas relaciones, y particularmente su estrecho vínculo con los patrones de tres

dentro del circuito de la tradición sonera. Así encontramos que los tumbaos de

tres de nengones (como el del Cauto, el serrano, el de montuno), del soncito

serrano, de montunos festivos, changüís, marchitas, entre otros, se basan

también en síncopas isócronas y movimientos por acordes disueltos. Sin

embargo el grado de variación de los tumbaos en estas manifestaciones es

mínimo —con excepción del changüí—, mientras que en los conjuntos son

altamente flexibles, además de que operan con otro tipo de distribución.

En el caso del changüí, por ejemplo, la isocronía es mucho más larga por lo

que sus tumbaos generalmente se realizan sobre cadenas de hasta ocho

pulsaciones de síncopas, lo cual repercute en pasos muy específicos en los

bailadores. Está también el soncito serrano dislocado, donde las relaciones de

síncopas hacen que la periodización del tumbao del tres sea irregular y

asimétrica (de cinco compases en una representación gráfica a partir de la

notación convencional) y que el resto de los instrumentos implicados

redistribuyan constantemente sus patrones para corresponder a dicho tumbao.

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Volviendo hacia el contexto de mediados del siglo XX, podemos ver que los

tumbaos también protagonizan vínculos intergenéricos, ya sea de

superposiciones e interacción de comportamientos de varios géneros en una

misma pieza y/o como rasgo que se transmuta de un género a otro. En el

propio repertorio de los conjuntos encontramos estos comportamientos.

Varias piezas de la agrupación de Arsenio Rodríguez —que como ya se ha

explicado constituye un pilar en la consolidación de la sonoridad de este

formato— imbrican el sentido cadencioso del chachachá a través del tumbao

del bajo, los patrones de la percusión, el comportamiento de los coros; con

rasgos soneros, dados precisamente en los tumbaos de tres y piano (con las

características antes presentadas) y en los “mambos” de los metales. La

estrecha relación de estos comportamientos llevan entonces a considerar esta

pieza como un chachachá soneado o un son chachachaseado, que si bien no

constituye una regularidad en la producción de los conjuntos tampoco debe

dejar de tenerse en consideración a la hora de valorar los procesos musicales

que tienen lugar en estos momentos. Escuchemos entonces Mami me gustó,

interpretada por el conjunto de Arsenio Rodríguez.

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La transmutación de comportamientos musicales de un género a otro a través

de los tumbaos, se facilita por la flexibilidad con que se manifiesta este

fenómeno y su capacidad de adaptabilidad según el contexto. En este sentido

vuelve a relucir la apertura que ofrecen los distintos ejes de realización

paradigmática y las diferentes funciones que puede desempeñar el tumbao en

el discurso musical. De manera que esa transmutación con frecuencia conlleva

además, que el nuevo tipo de tumbao se erija como marca tipificadora del otro

contexto.

Es el mambo y su cristalización en las jazz band hacia los 40-50, un caso muy

representativo de los comportamientos que estoy describiendo. Entre otros

muchos elementos que convergen en este género, y con respecto a las

peculiaridades del Md3 en el mambo, los tumbaos legados por la tradición

sonera y aquellos que tipifican los patrones de tres y piano de los conjuntos

tienen gran importancia. No obstante, en este otro género, las realizaciones de

dichos patrones son diferentes, debido a que su presencia principalmente en

los metales y sobre todo en los saxofones, no sólo implica un cambio de fuente

organofónica con otras características tímbricas y de ejecución, sino de función

dentro del formato instrumental, como patrón contrapuesto al bajo y en

contrapunteo con las realizaciones de los metales más agudos. A este tipo de

tumbao, por la peculiaridad de sus rasgos y comportamientos los músicos

incluso le han diferenciado con la nominación de guajeo. En sus diseños

melódicos son frecuentes movimientos entrecortados por saltos, bordaduras y

notas consecutivas, interpretados con una dicción explosiva. Respecto al ritmo

también nos encontramos con síncopas isócronas, combinadas, en ocasiones

con figuraciones rápidas. En estos guajeos vemos la presencia una vez más

del Md3, ahora con otro tipo de realizaciones, en coordinación con un nuevo

contexto instrumental y genérico. (Audición de un fragmento de Mambo #5 de

Pérez Prado interpretado por su jazz ban).

Como proceso de retroalimentación podemos advertir el fuerte vínculo que

existe entre los diseños melódico-rítmico de los metales de las jazz ban y las

trompetas en los conjuntos, lo cual habla de un virtuosismo trompetístico propio

de la sonoridad de este último formato y que no se presenció en los sones de

los años 20-30. En este tipo de ejecución en la trompeta Félix Chapotín es

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considerado como un importante cristalizador y no ha de extrañarnos cuando

valoramos por una parte su intensa experiencia en numerosos septetos (entre

ellos el Septeto Nacional y el Septeto Boloña), y por otra parte el contexto

histórico-musical donde se desarrolló su más importante etapa creativa, en el

que de manera general la sonoridad de los metales va adquiriendo nuevos

presupuestos estético-interpretativos desde diferentes vías: no sólo por las jazz

band que desde los años 30 se están filtrando en la vida musical cubana, sino

por la revitalización de las charangas con trompetas y trombones, como

reminiscencia de las típicas de metales del siglo XIX.

La capacidad de proyección, adaptabilidad, incidencia y conexión del tumbao,

no sólo se manifiesta entre diferentes contextos dentro de la música cubana,

sino que trasciende a otras latitudes músico-culturales. En los años que

estamos analizando, o sea entre los 30-50 aproximadamente, ese proceso se

expresa también con gran intensidad, en este caso respecto a la cristalización

del afrocuban jazz. De manera que los walking del bajo se ven interferidos o

sustituidos por patrones que se acercan a los tumbaos de bajo de la música

popular cubana, las realizaciones del piano y los metales experimentan

cambios similares respecto a los ya visto durante la exposición, por ejemplo

(entre otros muchos), y por supuesto la importancia de nuevos presupuestos en

la concepción percusiva donde no sólo influyen los ritmos y el tipo de ejecución

afrocubana, sino patrones ya consolidados en diferentes géneros de la música

popular bailable cubana.

Escuchemos entonces un fragmento de “Manteca” uno de los estandars más

reconocidos del afrocuban jazz, donde se pueden presenciar los

comportamientos descritos. En esta pieza se destaca la isocronía de síncopas

en los patrones del bajo y los metales, con diseños rítmicos muy ligados a

varios de los ejes del Md3, en este caso combinados. También se realizan

superposiciones de patrones contracentuales, un tipo de relación que se

consolida e intensifica entre diferentes instrumentos de los formatos

protagónicos del contexto musical cubano, en ese mismo momento histórico.

[Para comprender esta dinámica músico cultural dentro de la isla y con

respecto a otras latitudes, es importante recordar la explosión que experimenta

la música cubana en la industria internacional y cómo esto alimenta los

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intercambios y flujos culturales, en el que no sólo la producción discográfica

sino los propios intérpretes, portadores principales de las distintas manera de

hacer, actúan como filtradores de comportamientos músico-culturales en

múltiples direcciones].

Connotaciones de lo cubano a través del tumbao en su más amplio

concepto músico-cultural

En la producción de la música popular bailable cubana, y con una fuerte

potenciación en la timba de los años ‘90 hasta el momento actual, los tumbaos

inciden fuertemente en los clímax de las diferentes piezas de ese repertorio.

Comportamientos como la continua insinuación y dilución de un patrón hasta

que se estabiliza en un momento dado, la irrupción sorpresiva de un tumbao en

una parte de la pieza, la transformación o sustitución continua de patrones a lo

largo del número musical, son comportamientos muy recurrentes para lograr

esos clímax, generalmente en las partes identificadas como “montunos”. Sin

embargo, debemos tener en cuenta que esos clímax no sólo tienen una

repercusión en el discurso musical, sino que trascienden a la subjetividad del

músico y del bailador, quienes al mismo tiempo son actores de tales procesos.

El estado psicológico en uno y otro sujeto a través de los comportamientos

musicales, no es un hecho fortuito sino que es preparado y esperado por

ambas partes. En cada una de estas, se desencadenan entonces acciones

concretas que son experimentadas como goce y satisfacción expresiva.

Entre los intérpretes, durante un bailable en vivo, se crea un circuito de

comunicación músico-afectiva que impulsa el disfrute de la ejecución, por lo

que muchas veces extienden la duración de la pieza y —sobre todo en las

interpretaciones de la actual timba—, recrean los distintos patrones con un alto

grado de improvisación.

Los bailadores se estimulan ante los comportamientos musicales al mismo

tiempo que los alimentan con sus gestos corporales, muy vinculados a la

sensualidad y a la extroversión de alegría. Asimismo estas reacciones de los

bailadores generan un fuerte sentido de complicidad y cercanía emotiva entre

ellos, donde se desfiguran las barreras entre el goce individual y la experiencia

colectiva.

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Todas las sensaciones y disposiciones sicológicas y emotivas que en este

contexto se generan, producen tanto en el músico como en el bailador un

sentido de pertenencia de aquellos elementos implicados, entre los que el

tumbao ocupa un lugar protagónico. Comentarios como el que sigue fueron

muy recurrentes en las entrevistas realizadas a los ejecutantes, donde se

evidencia de qué manera el concepto de tumbao trasciende como experiencia

músico-cultural: “para el cubano el tumbao significa muchísimo, porque es una

de las partes de más goce a la hora de ejecutarlo, tanto para el oyente [en este

caso sobre todo el bailador] como para el que lo interpreta. Es la música

cubana en su esencia”(Yadasni Portillo, pianista).

El sentido de goce, de colectividad, así como la expresividad con que el cubano

extrovierte las emociones en el bailable, reaparecen constantemente en su vida

cotidiana. También en estos contextos se presenta la idea de tumbao

transfigurada como manera de ser, de caminar, de hablar, e incluso de

enfrentar una situación determinada. Es así como este fenómeno se mueve

entre lo “concreto” y lo subjetivo, imbricado entre lo que el cubano es, lo que

hace y lo que piensa sobre sí mismo. Toda esta experiencia y carga cultural

rodean al patrón musical, a la idea del bailador y al vocablo de uso frecuente.

Es por ello que donde quiera que vean, escuchen o sientan al tumbao, con

cualquiera de sus rostros, no lo duden, es un trozo de Cuba lo que se les está

rebelando.

Índice para exposición

El tumbao desde su dimensión musical

Presentación de uno de los modelos de tumbao y su acción en

procesos y comportamiento de la música popular bailable cubana:

de consolidación

conectivos

superposición de rasgos

de transmutación

15

Connotaciones de lo cubano a través del tumbao en su más amplio

concepto músico-cultural

16

rt3.5- patrones rítmicos muy particulares (aunque canónicos) en los que las síncopas isócronas se realizan en combinaciones diversas, con trocado de periodización y distribución.

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