Trom Bon Como Respira r

www.trombonpr.orgporWilliam Pagán- Pérez

www.trombonpr.org

Presenta:

Trombonpr / Handbook (manual teórico)

Para los trombonistas jóvenes

Por

William Pagán- Pérez, Trombonista y Educador Musical

Copyright © 2004 William Pagán- Pérez, San Juan, Puerto Rico.

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Introducción:

Trombonpr / Handbook (teórico) es un manual dividido en diferentescapítulos y diseñado para los jóvenes trombonistas o músicos en general; endonde encontrarás temas o artículos relacionados a la ejecución del trombón yal arte de tocar música.

El manual a continuación, presenta opciones o alternativa para aportar yfacilitar la enseñanza y el aprendizaje del trombón.

En muchas ocasiones, la clase de trombón suele ser de una hora(contacto con el profesor) a la semana, quedando solos el resto de la semana.Durante esa semana de soledad, practicamos, individualmente, las enseñanzasque tuvimos en la clase. Pero en muchas ocasiones, se pierde parte de lasenseñazas (de nuestro maestro) debido a nuestra inexperiencia, falta deconcentración, poco conocimiento, descuido o por nuestra incapacidad decorregir nuestros problemas sin supervisión. Generalmente, el profesor tieneque repasarnos, re-enseñarnos todo en la próxima clase o continuar en elmismo tema hasta que el estudiante lo domine.

En la música, como en todas las artes, uno sé auto enseña; ya que en lasemana, uno practica y estudia solo.

Este manual consiste de un repaso de las enseñanzas básicas, losconceptos y las destrezas que los estudiantes (trombonistas) jóvenesnecesitamos para tocar un instrumento de viento metal como lo es el trombón.

Nota: Todo el material recopilado, organizado o presentado acontinuación, es el resultado de... o está basado en las enseñanzas que herecibido de mis maestros, de investigaciones y estudios que he venidorealizando desde mis primeros años de estudios en el Conservatorio de Músicade Puerto Rico. Otras partes de este material están basadas en lecturas dediferentes métodos, libros, clases privadas o magistrales con profesores deEstados Unidos.

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Como todo trabajo de investigación- los capítulos de este manualcontienen:

• Material didáctico para la enseñanza y el aprendizaje referente a laejecución de trombón.

• Citas a profesores, libros, métodos o cualquier otro recurso queutilicé para preparar el contenido educativo aquí presentado; consus respectivas fichas o notas bibliográficas.

• Ilustraciones, láminas o gráficas para reforzar y simplificar laeducación del jovén trombonista.

• Bibliografías y otros recursos que nos ayuden a aprender.

Trombonpr /Handbook (teórico):

• Es un manual puro y estrictamente educativo.

• Es gratuito, libre de todo costo.

• Su contenido puede utilizarse como referencia, método o comorecurso educativo en el salón de clase, en materiales oconferencias relacionadas a la enseñazas, aprendizaje oejecución del trombón u otros instrumentos de viento.

• Es un recurso educativo, preparado para profesores yeducadores musicales. Es de un Estudiante para losEstudiantes...

• El contenido de este manual es fundamental en mi práctica diaria.Cuando olvido las enseñazas y el contenido aquí escrito, escuando peor me ha ido en mi carrera (especialmente, cuando meolvido o no-auto clarifico los conceptos, destrezas de los ataques,las articulaciones hacia el registro agudo y el movimiento de varaen el legato.)

Atentamente:

William Pagán-Pérez, un amigo.

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Tabla de ContenidoCapítulos: Página:

Capítulo 1: Introducción al Trombón. 5

Capítulo 2: Diferencias entre el Trombón Tenor y el Trombón Bajo.

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Capítulo 3: Posturas Adecuadas para Tocar el Trombón. 23

Capítulo 4: Haciendo Música Con El Trombón Y OtrosInstrumentos Vientos.

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Capítulo 5: Los Beneficios De Una Buena Respiración Y DominioDel Aire A La Hora De Tocar.

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Capítulo 6: La Embocadura De Los Instrumentos De Viento Metal. 43

Capítulo 7: Producción de Sonido en los Metales: 46

Capítulo 8: La Notas Largas. 51

Capítulo 9: Las Ligaduras en el Trombón. 52

Capítulo 10: Los Ataques, Las Articulaciones Y El Uso De LaLengua.

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Capítulo 11: Los diferentes acentos producidos con el ataque: 65

Capítulo 12: Bibliografía De Métodos Para Trombón (Tenor OBajo.)

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Capítulo 1: Introducción al TrombónPor: William Pagán- Pérez

¿Qué es el trombón?

El trombón es un instrumento musical de la familia de vientos-metales.Viento- porque se necesita aire o soplarse para producir sonido en el trombón ymetal- porque están hechos de diferentes aleaciones de metales, como: elcobre, bronce y níquel. Familia de los instrumentos musicales de viento metal:

(foto obtenida en la internet)

1. El Trombón.

2. La Trompa Francesa.

3. La Tuba, el grande y el sonido más grave.

4. La trompeta, la más pequeña y aguda.

Origen del trombón:

Su invención data entre el siglo 14 y el siglo 15. La evidencia sugiere quesus primeras apariciones son en Francia e Italia. Su forma era de trompeta conuna vara telescópica. Los trombones de los siglos 16 y 17 son muy parecidos alos de hoy.

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Modelos de Trombón entre los siglos 16 y17. (foto obtenida en la internet) Los nombres por el cual se conocía a este instrumento, en estos siglos,son: Posaune en Alemania, Sacabuche en España, Saqueboute en Francia ySackbut en Inglaterra. En su origen, el trombón como los cornettos, era uninstrumento sacro, que se utilizaba para darle apoyo a los cantantes de lasmasas corales que cantaban las misas en las Iglesias. Ejemplo del repertoriosacro, compuestos para el trombón, eran las obras de Giovanni Gabrieli ySchütz. Compositores famosos que escribieron música para el trombón en elsiglo17, fueron: Michael Pretorius, Marin Mersenne y Daniel Speer.

En el siglo 18 se usaba el trombón en las bandas militares. Loscompositores de este siglo encontraron el trombón muy útil, por ser sacro,eclesiástico y forma natural de producir sonido. Por estas características fueañadido a las orquestas de la ópera. Compositores como Mozart y Gluck, lousaban. Los Marovianos que emigraron a los Estados Unidos de América entreel siglo 18 y 19, usaron el trombón en los eventos y servicios religiosos opopulares de sus comunidades. Beethoven fue el primer compositor que utilizóel trombón dentro de las sinfonías. La primera vez que el trombón participóactiva y oficialmente dentro de una orquesta sinfónica, fue en la 5ta sinfonía(1808) de Beethoven, posteriormente, en su 6ta y 9na sinfonías.

Más datos históricos los puedes conseguir en:

http://www.uchile.cl/facultades/artes/mcdp/historia/trombon.html Referencia bibliografica:

1. Max Wade-Matthews y Wendy Thompson: The Encyclopedia of Music Instruments of the Orchestra and the

Great Composers. © Anness Publishing Ltd. 2003 London.

2. Don Michael Randel: The New Harvard Dictionary of Music. Harvard University Press 2001 Massachusetts.

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Partes principales del Trombón:

Campana- amplifica el sonido (como bocina de un radio.)

Vara- tubo telescópico que seestira o acorta. Según la distancia de este tubo, se producen las diferentesnotas musicales.

Boquilla- herramienta en forma de copa que sirve para recorrer elsonido que se produce al soplar y vibrar los labios. Producción del sonido en un trombón:

La producción de sonido es una combinación entre el soplar el viento oaire y la vibración que se produce, cuando uno sopla.

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Pasos para producir el sonido en un trombón:

1. Inhalar aire.

2. Soplar.

3. Vibrar “los labios” con “el paso del aire” en la boquilla.

4. La boquilla recoge el sonido producido por la combinación entre el soplaraire y la vibración de los “labios.”

5. Esta vibración y sonido se convierte en las notas musicales dentro de lavara.

6. La campana amplifica el sonido para que viaje hasta el público que nosescucha.

Ejemplos de diferentes trombones:

Trombón Alto (pequeño) (foto obtenida en la Internet)

Trombón Tenor (mediano)

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Trombón Bajo (grande)

Trombón Contra Bajo (gigante) (foto obtenida en la Internet)

El Trombón Tenor y el Bajo son los más usados, como por ejemplo: enorquestas sinfónicas, bandas de conciertos, bandas militares, orquestas de jazzy cuartetos de trombones. Funciones de los integrantes de una sección integradas por trombonesdentro de un conjunto, orquesta o banda: ¿Qué significan las funciones de los diferentes trombones?

La función de los diferentes trombones quiere decir la labor que desempeñacada trombonista como parte de una sección o un equipo de trabajo para hacerque una composición o la música suene y sea agradable a quien la escucha.Basado en la sección de una orquesta sinfónica:

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El primer trombón o principal (generalmente usa un trombón tenor y puedeque un trombón alto, su registro es el más agudo):

El primer trombón es el jefe, es el que da las instrucciones de como se vaa interpretar la música. Aunque todos los trombonistas tengan los mismosconocimientos musicales (estilos, articulaciones, fraseos), es el primer trombónquien decide como se interpretará la música y es quien dirige la sección. ¿Cómo esto sucede?

Es muy sencillo. Dependiendo el estilo de música, el primer trombón dictalas pautas en los ensayos y el resto de los trombones asimilan e imitan lo que el"jefe" a establecido. En el concierto se hace lo ya ensayado, aunque puedehaber cambios al momento.

Ejemplo:

Tomamos como ejemplo la sección de trombones de la orquestasinfónica X y la obra que ensayan es una composición de Tchaicovsky (músicarusa.) La música rusa tiene unas peculiaridades, unas característicasespecíficas y un estilo básico de interpretación que tanto el director como losmúsicos conocen. El director de la orquesta, recrea la obra de Tchaikovsky ycubre detalles específicos, para hacer que la obra suene bien y sea agradable aquien la escucha. El director con sus gestos al dirigir dicta instrucciones a losmúsicos. Todos los trombones las entienden, pero las pueden interpretardiferentes. Entonces es cuando el primer trombón hace su función. El primertrombón establece un balance y se llega a un consenso de como se interpretarála obra. Esta idea abstracta es muy intuitiva, pero existe. ¿Cómo el primer trombón da las instrucciones y crea este balance?

Sucede de diferentes formas. Generalmente el primer trombón toca yhace su interpretación de la obra; los demás trombones, mientras vamostocando la obra, escuchamos atentamente al primer trombón y lo imitamos. Sidurante el transcurso del ensayo, el director detiene la obra y hace una pausapara dar instrucciones; primero se escucha al director y luego el primer trombóndice o da instrucciones verbales a la sección de como se ejecutará la obra.

Una parte muy importante de los instrumentos de viento es el respirar.Con la respiración o inhalación de aire, el primer trombón puede darinstrucciones. Como por ejemplo, la intensidad de sonido, el tipo de articulación,el carácter de la obra, el estilo. Un buen gesto al respirar establece precisiónrítmica y seguridad a los demás.

El primer trombón tiene que ser un "líder", ser un guía. La ejecución deltrombón debe ser clara y consistente, pues los demás trombonistas tienen queimitarlo y seguirlo. Si este no es muy claro y no es consistente a la hora de

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tocar, jamás podrán seguirlo e imitarlo. Por ende, los demás trombonistas nopodrán hacer sus funciones correctamente y la música nunca sonará bien.........

Otra función es ser solista. En muchas composiciones musicales se leadjudican solos o melodías importantes al primer trombón.

Al igual que los demás trombones que siguen a un jefe o "líder", el primertrombón tiene sus jefes. Los jefes del primer trombón en muchas ocasiones sonlos instrumentos de registro más agudos. Por ejemplo en el segundo movimientode la Sinfonía del órgano compuesta por Camille Saint-Saens, el primer trombóntiene un solo muy importante que comparte con el primer clarinete y con lasviolas. Por lo tanto se puede decir que el primer clarinete o el principal de lasección de las violas son los jefes. Generalmente se considera a la primeratrompeta el jefe de toda la sección de la familia de los vientos metales, y porsupuesto en una orquesta sinfónica al primer violín (llamado "Concertino"), sinolvidar que el director musical es el que dirige y recrea las obras (el jefegrande). ¿Cómo podemos seguir al jefe?

Es muy importante escuchar e imitar. En fracciones de microsegundos,los músicos en general, deben poder escuchar e imitar la ejecución instrumentalque los jefes o principales de sección hacen. Esto se aprende y se hace conmucha practica y dedicación. Las grandes orquestas, tanto las que tocan elestilo clásico como el estilo popular, suenan con una calidad de excelencia,gracias a que sus músicos han dedicado gran parte de su tiempo al comotrabajar juntos; siguiendo cada unos sus funciones y respetando el trabajo enequipo. Por eso uno puede celebrar el éxito tan grande como, el obtenido pormis compatriotas de la orquesta del Gran Combo de Puerto Rico hasta laOrquesta Filarmónica de Nueva York. De ambos yo soy un terrible admirador ycuando yo escucho sus grabaciones reconozco rápidamente que ellos sabentrabajar en equipo, la labor de sus directores y que cada músico hace su funcióncomo parte de su trabajo. ¿Cómo podemos aprender a escuchar, imitar y seguir a un "líder" desección?

Aunque no tengas un trabajo profesional como los de las orquestasanteriores, siempre es bueno sentirse profesional, o sea que respetas la laborde tus compañeros, la autoridad del director y de tu jefe (el primer trombón.) Lamúsica como los deportes son las únicas profesiones que desde que eres unestudiante o novato se te observa como un profesional. Tu comportamiento, tuactitud y tu profesionalismo como estudiante dejará mucho que decir a la horaque se te evalúe para un trabajo a nivel profesional y más cuando nuestrostrabajos son por audición y no tanto por entrevistas profesional. Como estudiante, trabajé con mis compañeros de estudios, como seguir alprimer trombón. Lo hacíamos como un entretenimiento. Es muy fácil y sencillo,por ejemplo, con una simple escala de Si bemol en redondas se aprende a

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seguir a un líder. Uno de mis compañeros de estudio tocaba una escala de Sibemol en redonda. Y con mucha atención, yo la escuchaba. Luego ambostocábamos la escala, juntos. Él tenía que tocarla lo más idénticamente posible acomo la toco la primera vez para mantener su claridad y consistencia. Yo latocaba buscando que fuera lo más semejantemente posible a lo que él ya habíatocado. La idea es que no suenen dos trombones o más. Lo ideal es queaunque halla 30 trombones tocando; solo suene un solo trombón, con un sonidohomogéneo, claro y balanceado.

Con la idea de tocar como un solo trombón grande con un sonidohomogéneo, claro y balanceado, trabajamos algunos conceptos y destrezas.Conceptos como: ritmo preciso, afinación, ligaduras, estabilizar y parear losdiferentes tipos de articulaciones, dinámicas o matices, crescendos odisminuendos, intensidad del volumen sonoro y proyección del sonido comosección. Para trabajar y desarrollar estos conceptos, utilizamos los diferentesmétodos escritos para el trombón en general. Algunas destrezas básicas son:que el movimiento de la vara sea eficiente e igual entre todos los trombonistas,la eficiencia de la función de la lengua al atacar para general las diferentesarticulaciones, las respiraciones y toma de aire para la precisión rítmica.

Por último, practicamos y estudiamos los estilos del repertorio, que es loacostumbrado en talleres nombrados seccionales. En estos seccionales es quese trabaja como se tocarán las obras y piezas musicales. En muchos de estosseccionales el director musical trabaja por secciones o familias de instrumentoslo que él pretende escuchar de la sección en la orquesta completa. Otras vecesel primer trombón es el que conduce el seccional para mejorar la ejecución delrepertorio. A veces el primer trombón da oportunidad a que los demásintegrantes de la sección opinen para llegar a un consenso de como se debetocar las obras. En otro tipo de seccionales, un oyente: escucha, opina y aportaal mejoramiento de la sección.

Escuchar también significa escuchar y observar como los grandes músicoy profesionales hacen su trabajo y ejecutan su música. Debes hacerte de unabuena discografía. Compra disco, videos, DVDs, CDs y escúchalos yobsérvalos con mucha atención. Fíjate en todos los detalles, desde posturahasta su virtuosismo. Te recomiendo que compres de todo, desde: jazz, poprock, clásico, solistas de tu instrumento como de otros, todo tipo de cantantedesde popular hasta de opera, salsa, merengue, rock, big band, fusión, ska; detodos podemos aprender.

Observa y escucha música en vivo esto te dará la oportunidad de ver quees lo que hacen los profesionales. Si eres admirador de alguien en particular, vey obsérvalo tocar; que escuchándolo y mirándolo aprenderás mucho. En elámbito local, en mi Puerto Rico hay varias secciones de trombones que son muydignas de escuchar y observar. En el estilo de la música clásica se encuentra lasección de trombones y tuba de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico (lostrombonistas tenores: Miguel Rivera y Luis Fred; el trombonista bajo: RamónSerra, y el tubista Rubén Ramírez.) Esta sección es muy impresionante los he

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visto trabajar y hacer música en vivo tanto en conciertos de la OrquestaSinfónica, como en seccionales hechos en el Conservatorio de Música de P. R.Peculiarmente mi impresión y admiración hacia esta sección crece más cuandovienen a Puerto Rico trombonistas como: Joe Alessi, Donald Harwood y DavidFinlayson (todos son de la Orquesta Filarmónica de Nueva York) y trabajan juntoa los músicos de Puerto Rico. Los músicos puertorriqueños son de granprestigio y de excelencia. Secciones de trombón en los estilos de músicapopular en Puerto Rico, con gran orgullo menciono que en cualquier orquestapodemos escuchar el magnífico trabajo que hacen (en cualquier combinación)los siguientes músicos: José Cruz, Moisés Noguera, Jorge Díaz, Rafi Torres,Miguel Rivera, Danny Fuentes, la familia de trombonistas de apellido Vázquezentre otros. Como estudiante, los mejores seccionales en que he participadohan sido con mis compañeros de estudios de Conservatorio de P.R. y en elFestival de Orquesta Sinfónica Juvenil de las Américas de P.R. Estos han sidodirigidos por los profesores Rubén Ramírez, Roberto Ramírez, Rafael I. Irizarry,Luis Fred, y por el compañero José Cruz. El segundo trombón (utiliza un trombón tenor, mayormente con un rotor enFa):

La armonía y el contrapunto son dos procedimientos básicos a la hora decomponer música. La armonía significa que hay más de una nota musicalsonando. Muchas veces se usan los acordes dentro de una melodía o unacompañamiento.

Ejemplo:

El primer trombón ("tenor trombone 1") toca un Fa, el segundo trombón("tenor trombone 2") toca Re y Re bemol, mientras el trombón bajo ("basstrombone") toca un Si bemol. Tenemos una armonía basada en los acordes deSi bemol mayor y menor. De esta armonía es que surgen las funciones delsegundo trombón. El registro del segundo trombón abarca desde el agudo delprimer trombón hasta los graves del trombón bajo (por eso usan un rotor en Fa).La primera función es hacer que los sonidos y los registros extremos como losdel primer trombón y el trombón bajo se unan, solidificándolos y mezclándolos

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haciendo que los tres trombones suenen como un solo instrumento (un trombóngrande.)

En la mayoría de los casos, la función armónica del segundo trombón esdefinir la afinación de los acordes. En muchas ocasiones, al segundo trombónse le asigna las terceras de los acordes. El ejemplo anterior muestra un ejemplode como el segundo trombón se mueve de un Re a un Re bemol, cambiando elacorde de un acorde mayor a un acorde menor. La función es que este tiene laresponsabilidad de afinar la sonoridad de los acordes. Sea cualquier nota delacorde (como la quinta, séptima, octava, etc.), el segundo trombón tiene queestar muy pendiente a la afinación pues él es el centro de la sección y es el quemás se le facilita escuchar a sus compañeros. Todos los trombones tambiéntienen esta misma función: escuchar y afinar sus notas.

El segundo trombón tiene por responsabilidad el escuchar detenidamenteal primer trombón pues es el más cerca que esta de éste, imitarlo y transmitir lainformación al trombón bajo y a la tuba que están más distantes. Por esodecimos que es un puente entre el primer trombón y el trombón bajo.

En ocasiones la parte melódica de una frase armonizada se le ha escritoal segundo trombón, en otras palabras éste tiene la melodía. En ese momento elsegundo trombón adquiere la función de "líder" y se convierte en el jefe de lasección.

En las orquestas de operas del 1700 y las orquestas sinfónicas entre el1800 y el1900 se usaban la siguientes combinación de trombones: un trombónalto, un tenor y un bajo. Compositores como Mozart y Rimski-Korsakov escribíansolos, para que fuesen ejecutados en un trombón tenor. En las orquestasmodernas (del 1900 hasta el presente) generalmente se prefiere usar lacombinación de dos tenores y un bajo. Por lo tanto estos solo son ejecutadospor el segundo trombón. Función del trombón bajo:

El trombón bajo por ser el de registro más grave se le conoce como labase o los cimientos de la sección. Este establece la profundidad y sonoridaddel sonido que se produce cuando se piensa en el concepto de que suene unsolo instrumento (un trombón grande).

¿Cómo funciona?

Funciona de dos maneras. Al ser un trombón con un diseño y unaconstrucción más grande que la del trombón tenor; el trombón bajo puedeproyectar con más claridad y definición las notas del registro grave, dando laoportunidad de sembrar la base sonora de la sección. La segunda manera es lacombinación sonora y tímbrica que se produce al tocar al unísono o a la octava

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con la tuba. Cuando la tuba y el trombón bajo tocan al unísono o a la octava seproduce una relación tímbrica y sonora, que funciona como si fuesen un soloinstrumento. La tuba establece la profundidad del timbre y el trombón bajo le daclaridad, proyección y color al sonido creado.

La afinación de toda la sección comienza entonces de forma vertical y esde abajo hacia arriba. La tuba da la nota fundamental, no importa la funciónarmónica (sea raíz, tercera, quinta, o séptima.) El trombón bajo afina su unísonou octava, y los dos trombones tenores ajustan sus notas, basándose en laafinación establecida por la combinación tímbrica entre la tuba y el trombónbajo. Puede que la armonía sea a cuatro voces y cada instrumento tenga unavoz asignada, y la afinación se ajusta dependiendo la función armónica quetenga la nota de cada trombón o la tuba. ¿Que significa un tercer trombón?

Un tercer trombón puede tener dos funciones. La primera función puedeser un trombón tenor con un rotor en Fa, que ejerce las funciones de un trombónbajo, con la diferencia que no tiene la misma calidad sonora y facilidad técnicaque el trombón bajo; por la construcción y su diseño. Aunque el ejecutantetenga un excelente dominio del registro grave y el "pedal", jamás podrá sonarigual; ya que el trombón bajo es otro instrumento. Pudiéramos comparar altrombón tenor y al trombón bajo con el clarinete soprano en Si bemol y elclarinete bajo en si bemol, que aunque ambos clarinetes son en si bemol tienenregistros y funciones diferentes y ninguno puede sustituir al otro. Trato deestablecer una real diferencia entre el trombón bajo y el tenor ya a que enPuerto Rico el trombón bajo es desconocido por muchos y no entienden lasdiferencias entre el trombón tenor y el trombón bajo. Muchas veces cuandocomponen música, tratan al trombón bajo (o al tercer trombón) como si estefuera un tenor que dominase el registro agudo como si fuera o hiciera lasfunciones que le corresponden al primer trombón. No es que no escriban músicaen el registro agudo, es que tengan conciencia en la forma de escribirle al tercertrombón y al trombón bajo. *Unísono agudo y famoso: Hàry János por ZoltánKodály.

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Los trombones tenores están escritos en la clave de tenor o Do de cuartalínea, pero están los tres trombones al unísono.

Hay compositores que escriben piezas para cuatro trombones,generalmente se usa por combinación: tres trombones tenores y un trombónbajo. En este momento el tercer trombón tiene otro tipo de función, la cual esparecida a la del segundo trombón. Pero el registro de este tercer trombón no esmás agudo que el registro del segundo trombón y no es más grave que elregistro del trombón bajo, aunque tenga frases al unísono con ambos. Haycompositores que usan dos trombones tenores y dos trombones bajos en suscomposiciones. Como suceden en los trombones tenores, el registro del primertrombón bajo no debe cruzarse con el registro del segundo trombón bajo yviceversa. La función del asistente del principal o del primer trombón (Utiliza untrombón tenor):

Este trombonista tiene como función principal el ayudar y asistir al primertrombón en la ejecución. Básicamente hace todas las funciones que tiene elprincipal. Solo que el principal dice en que momento de la pieza este toca,mientras el principal descansa. Obra como las compuestas por Wagner, Mahler,Bruckner o Strauss requieren que el principal tenga periodos de descanso yaque esta mucho tiempo tocando en un registro muy agudo y a un volumen muyfuerte; en donde el labio y el cuerpo físico del primer trombón puede cansarse yafectar su ejecución. La función del asistente es ser el "líder" y sustituir alprincipal. En otras ocasiones, hay unísono de sección en donde se requierengran fuerza sonora, y el asistente también toca para que la carga y el esfuerzode la sección disminuya. *unísono- todo el mundo toca o canta la misma melodía, suena igual.

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Capítulo 2: Diferencias entre elTrombón Tenor y el Trombón Bajo

Por: William Pagán- Pérez

El Trombón Tenor:

(foto obtenida en la internet)

• Las campanas de los trombones tenores pueden tener un diámetro entre7 a 8 1/2 pulgadas de ancho.

• Su "bore" o diámetro del orificio de la tubería puede ser desde .500

hasta .547 pulgadas de ancho.

• Algunos modelos de trombones tenores poseen tubería adicionalque añade registro grave y ruedas las posiciones más lejanas a máscercanas.

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• Esta tubería se le conoce como Rotor que es en Fa.

• La boquilla de trombón tenor es más pequeña que la deltrombón bajo, pero recuerda que este tamaño puede variar según elusuario.

• Existen diferencias en la profundidad y el ancho de la copa, como en elgrueso del anillo o “rim.” El anillo o el "rim" de la boquilla de un trombóntenor es más ancho que en el bajo. La copa de la boquilla del trombóntenor es menos profunda y menos ancha que la boquilla del trombónbajo.

Registro del Trombón Tenor:

Un Trombón Tenor abarca deun mi a un fa.

Con el Rotor en Fa, abarca de un mi bemol aun do. Pero no suena tan brillante y fácil como en el Trombón Bajo.

Sus pedales son de un si bemol a un mi.

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Registro cómodo y accesible para el Trombón Tenor:

De un mi a un si bemol.

El Trombón Bajo:

1. El trombón bajo tiene una campana más grande que eltenor. Pueden variar de 9 1/2 a 10 1/2 pulgadas degrande.

2. Su "bore" es de .562 pulgadas, aunque hay "dual bore" .562-.572.

3. La copa de la boquilla de un trombón bajo es mucho másancha, profunda y con un "rim más fino o estrecho que ladel trombón tenor.

4. Los trombones bajos pueden fabricarse con más de unrotor. Tienen uno en Fa y otro con diferentes alternativascomo: Sol bemol, Mi, Mi bemol y Re. Los Rotores puedentener acciones independientes o dependientes, significaque los puedes usar juntos o separados.

Rotores independientes.

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Registro del Trombón Bajo Moderno:

Abarca de un si bemol a un do.

Registro mas comodo para el trombón bajo:

Abarca de un re a un sol. La riqueza, brillantez y facilidad se obtiene ensu registro medio y grave.

Diferencias y Similitudes Técnicas en Ambos Trombones:

• El proceso básico para producir el sonido es igual:

1. Inhalar aire.

2. Soplar.

3. Se produce el sonido con “el paso del aire” en la boquilla.

4. La boquilla recoge el sonido producido por la combinación entre elsoplar aire y la vibración de los labios.

5. Esta vibración y sonido se convierte en las notas musicales dentrode la vara.

6. La campana amplifica el sonido para que viaje hasta el público quenos escucha.

La diferencia recae, en que se necesita más energía, volumen de aire,más labios, más vibración de y en los labios, para producir sonido en el trombónbajo. Efecto causado por el tamaño, longitud y peso de este instrumento. ·

• El trombón tenor se usa para tocar hacia el registro agudo, mientras queel trombón bajo se usa para tocar hacia el registro grave.

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La diferencia está en el tamaño y medida del diámetro de la tubería y lacampana, además del ancho y profundidad de las boquillas.

· • La flexibilidad de los labios para hacer ligaduras o tocar en los diferentes

registro se afecta según el tamaño del instrumento.

Por regla general, y no la individual, en el trombón tenor las ligaduras y eltocar en el registro medio hacia el agudo es más fácil. En el trombónbajo, es más fácil hacer y tocar las ligaduras o el registro grave.

Ambos coinciden, en que es muy sencillo y fácil tocar en el registromedio. La sonoridad de ambos trombones es muy parecida en esteregistro, mientras que hacia los extremos se nota la diferencia.

· • En el caso de las articulaciones y los ataques sucede igual que con las

ligaduras.

En el registro medio es muy parecida la forma de atacar. Cambia segúnel registro y el tamaño del trombón. Para el tenor es fácil el atacar yarticular claramente del registro medio hacia arriba. Para el bajo, esmucho más fácil hacerlo hacia el registro grave.

Técnicamente es más complejo atacar y articular en el trombón bajo queen el tenor. Aunque es más fácil en ciertos registros, la técnica oprocesos físicos del cuerpo para atacar y articular es más complejo en eltrombón bajo. Los movimientos musculares de la lengua, labios, cara yboca son más amplios, grandes y fuertes que en un trombón tenor. Estosucede por la energía y esfuerzo que se requiere para compensar laproducción de sonido en instrumento más grande. Al tener uninstrumento más pesado, ancho, con diámetros en su tubería másgrandes y una boquilla más ancha y profunda, se requiere más energíacorporal y física. Al tener una boquilla más grande, hay que exagerar elmovimiento de la boca, la quijada y la lengua, para poder compensar laproducción de sonido, el movimiento de aire y la claridad e igualdad delos ataques; según sea el registro. Los movimientos de la lengua en untrombón bajo son más incisivos, más fuertes y más pesados, encomparación con el trombón tenor. Sin embargo, la técnica del trombónbajo, requiere la misma agilidad y facilidad de las articulaciones y ataquesque se producen en un trombón tenor.

· • La afinación en el trombón bajo es más tediosa que en un trombón tenor.

Aunque, ambos trombones tienen 7 posiciones básicas, es más complejoel afinar los diferentes parciales que existen dentro de la serie armónicade cada posición. Esto surge por el tamaño del diámetro de la tubería.Para compensar esta desventaja, el trombonista bajo tiene que trabajar

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más la afinación, los ajustes de la vara y la agudeza de su oído paraescuchar las notas. Esto también se compensa con un buen dominio delaire a la hora de soplar.

Otra desventaja, es el afinar y conocer correctamente las posicionesalternas que ofrecen las combinaciones con los diferentes rotores deltrombón bajo. Existen grandes beneficios a la hora de tocar cuando seusan todas estas combinaciones producidas por el uso de los rotores,pero el trombonista bajo tiene que dominar y conocer correctamente eluso de estos.

· • El uso de los rotores, da más beneficios, que el simple hecho de añadir

registro grave al trombón.

El usar las posiciones alternas de los rotores facilita la ejecución depasajes extremadamente rápido en el registro grave. En el caso detrombón bajo las combinaciones que hay por el uso de los diferentesrotores, beneficia en el sentido que desarrolla más posibilidades paratocar la misma nota en diferentes posiciones alternas, facilitando laclaridad y la rapidez en la producción de sonido en pasajes del registrograve. El uso de las combinaciones y posiciones alternas de los rotoresda gran agilidad y eficiencia al trombonista bajo. Con los rotores se puedeobtener una gama de colores en el timbre del sonido del trombón bajo.

· • Por estas diferencias, se debe separar la metodología de enseñanza

entre el trombón bajo y el trombón tenor.

Aunque existen similitudes básicas entre ambos trombones, hay queseparar la metodología de enseñanza del trombón; dado a que existendiferencias en las destrezas de ejecución, teniendo el trombón bajo unnúmero mayor de complejidad técnica en comparación con el tenor.

Aunque musicalmente ambos trombones puedan tocar al unísono o lamisma música, hay que enfocar el estudio, la enseñaza y el desarrollo dela técnica, los conceptos y destrezas, basándose en estas diferencias,con el fin de cubrir las necesidades y funciones de los diferentestrombones.

Trombón Alto y el Trombón Contrabajo:

La diferencia es más radical, pues son más extremistas en su tamaño. ElAlto es más pequeño y agudo, mientras el contrabajo es aun más grande.

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Conclusión:

La idea fundamental es hacer música. En cualquiera de los trombones,hay que tocar correctamente, relajadamente y con eficiencia.

Hay que disfrutarlo...

Capítulo 3: Posturas Adecuadas paraTocar el Trombón.

Por: William Pagán- Pérez.

¿Cuales son las posturas correctas, a la hora de tocar?

Las posturas correctas son aquellas en donde tu cuerpo esté relajado, sintensión; pero tenga la suficiente firmeza y balance para llevar a cabo tareas consuma eficiencia y sin accidentes o daños físicos. Sugerencias para desarrollar buenas posturas a la hora de tocar trombón:

• El cuerpo debe estar siempre derecho, pero relajado.

• Tiene que haber un buen balance entre el peso de tu cuerpo y el peso deltrombón.

• Generalmente, tocamos nuestro instrumento de dos formas: sentado o depie.

Ejercicios o alternativas para conseguir buenas posturas:

A continuación hay una serie alternativas o ejercicios, que uso con misestudiantes, para buscar las posturas más cercanas a las correctas. Digocercanas, pues el trombón es un instrumento muy pesado y desbalanceadopara los niños.

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Postura de pie:

Lo ideal es que el peso de tu cuerpo esté balanceado entreambos pies. Los pies al ancho de la cadera, cuerpo recto, hombros relajados, yllevas el trombón a la boca. Ambas plantas de los pies tocan el piso. Se puede conseguir esta postura de la siguiente forma:

• Te colocas en el área que vas a tocar, sea un escenario, el salón declases o cuarto de estudio, etc.

• Colocas los pies al ancho de las caderas y suave mente brincas.

• Automáticamente, cuando caes del brinco, el cuerpo por intuición alsalvarse de una caída, se coloca en la postura y posición correcta paratocar.

• Recuerda: “Brinca” – Roselín Pabón (Director Asociado de la OrquestaSinfónica de Puerto Rico) aconsejando en las clases de dirección queofrece en el Conservatorio de Música de Puerto Rico.

• Por último te llevas el instrumento a la boca.

• Nota: Algunos profesores recomiendan que ambos pies estén juntos,derechos y unidos.

Postura sentado:

Muchos de mis estudiantes se sientan con posturas incorrectas por queles pesa el instrumento, asumiendo la actitud de que es muy pesado y por esodescuidan el cómo sentarse bien.

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Al igual que la postura de pie, la postura sentado debe tener un balance.El cuerpo tiene que estar derecho, relajados y sin tensión, pero eso tambiénsignifica que hay que tener una buena postura en donde se pueda soplar aire alinstrumento.

a. Espalda derecha.

b. El peso del cuerpo cae y está balanceado entre ambos glúteos.

c. Ambos plantas de los pies estánpegadas al piso. Los pies están alancho de la cadera o de los hombros.

d. Siempre llevas el trombón a la boca.

e. La cabeza está derecha, lo óptimosería que estuviera alineada con lacolumna vertebral. Esta sube como si tehalaran el cabello hacia arriba. Loshombros están relajados.

Alternativas para conseguir buenas posturas sentado:

• El siguiente ejercicio puede ayudar a conseguir una buena postura. Siguelos pasos.

• Recordarnos que queremos una buena postura. También, recordárselo alos estudiantes.

• Escoger una silla adecuada, preferiblemente a nuestra medida opreparada con especificaciones para músicos.

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Nos ponemos de pie, frente a la silla con los pies alancho de las caderas o los hombros.

Párrate en la punta de los dedos (sube los talones) y te sientascuando bajes los talones.

Ambos pies permanecen: al ancho de las caderas y laplanta de ellos estarán pegada al piso. La espalda debe estar derecha. Algunosmúsicos prefieren estar separados del espaldar de la silla, otro prefierenpegarse al espaldar. La cabeza debe estar derecha. El peso de tu cuerpo recaeen tus dos glúteos, balanceadamente.

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Sugerencias para conservar la buena salud cuando tocamos:

• En algunos casos recomiendo usar el producto llamado el "Ergo Bone".Éste producto es una especie de puntal (como el de un cello) que asostener el trombón. Ayuda a eliminar dolores de espalda, hombros, ybrazo. www.ergobone.com

• Recuerda el trombón es pesado y su peso recae en la mano y el hombroizquierdo. Este esfuerzo puede causa desgaste físico, tendonitis y otrossíndromes o enfermedades. Las posturas balanceadas ayudan a evitardaños físicos y nos facilitan, el hacer un buen trabajo. Podemos tocar sincansarnos. Podemos soplar mejor. Nos vemos más elegantes y másprofesionales.

• Aunque, no he tenido la oportunidad de tomar el Curso de las Técnicasde Alexander, entiendo por las recomendaciones que me han hecho, quees otra alternativa:

La Profesora Karen Langevin, del Conservatorio de Música de PuertoRico, dice: “La Técnica Alexander es un método para mejorar lapostura y la función motora. Une el cuerpo y la mente, con el fin dereducir o eliminar el uso inadecuado de nuestro cuerpo en lasactividades cotidianas. Se desarrollan destrezas para realizarcualquier actividad con un esfuerzo mínimo y un balance máximo;obteniendo una movilidad óptima y deduciendo el dolor...”

Prof. Langevin, Tel. 787- 630- 1559

www.tecnicaalexander.com

• Otra alternativa es el Hatha Yoga, este tipo de yoga ayuda a la relajacióndel cuerpo, la mente y el espíritu por medio de posturas, ejercicios,ejercicios de respiración y meditación. Aclaro que la meditación no es tanexcéntrica como lo hacen ver en películas y los ejercicios de respiraciónson otras alternativas que complementan y aportan a poder respirar ysoplar en un instrumento de viento.

• Tener una dieta saludable, un poco de ejercicios cardiovasculares y tratarde no tomar y consumir bebidas alcohólicas. No fumar o usar drogas.

• Ir periódicamente al médico, en especial al dentista. Cuidar de los dienteses muy importante para poder tocar el trombón.

• Descanso. Descansar bien nos ayuda a tener energías para tocar bien.

• Busca estar lo más relajado posible.

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Capítulo 4: Haciendo Música Con ElTrombón Y Otros Instrumentos Vientos.

Por: William Pagán Pérez.

“Cantar es la forma más sencilla de hacer música. Cantar a través de tuinstrumento es la forma más sencilla de desarrollar la musicalidad y la

técnica...”

Partiendo de esta cita es que he adoptado metodologías y estrategiaspara crecer como ejecutante en mi instrumento. Partiendo de los beneficios ydel desarrollo musical y técnico que me han ayudado a crecer comotrombonista; he desarrollado alternativas metodológicas que aportan alcrecimiento musical de mis estudiantes.

“Si aprendes a cantar a través de tu instrumento jamás y nuncanecesitarás de las siguientes explicaciones científicas...” William Pagán,

trombonista bajo del Chilling Trombone Ensemble.

Notas: Muchas de las sugerencias y alternativas que presento acontinuación son basadas en las ideas, alternativas, metodologías, enseñazas yaportaciones de grandes músicos, maestros, educadores y metodólogos, que yoadapto, adopto o traduzco al español para usarlas e implantarlas en mi autoenseñaza y en la metodología que uso para dar clases, basándome en lasnecesidades que tanto yo, como mis estudiantes trabajamos. Algunos ejemplode estos famosos maestros son: Arnold Jacob, Edward Kleinhammer,Charles Vernon, M. Dee Stweart, Ramón Serra, Efrén Flores, WilliamFieldeer, Luis Fred, Douglas Yeo, Joe Alessi, Emory Remigton, BartoloVargas entre otros. Los conocimientos obtenidos de estos, han sidorecolectados a través del estudio de sus métodos, sus libros de texto, o declases en donde fui estudiante. Otros han sido agrupados y aprendidos portradición oral en las cadenas de maestros a estudiantes.

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Explicación:

“Cantar es la forma más sencilla de hacer música.” Muchas de losconceptos y destrezas que hay que dominar para ejecutar bien un instrumentomusical, se pueden enseñar y aprender a través del canto, la entonación, o eltarareo de la música.

Con el tiempo me he dado cuenta que mientras más canto o misestudiantes cantan las lecciones, ejercicios, estudios de los métodos y laspiezas en general; corregimos dificultades técnicas y musicales como:

• Entender el valor de las figuras musicales y los diferentes ritmos.

• Conocer las notas y el solfeo de la música a tocar.

• Afinar mejor las notas dentro de una frase o una tonalidad.

• Conseguir los ataques y las articulaciones que requieren los estilos de lamúsica, como: staccato, marcato, tenuto, acentuaciones, flurato,glizzando, ligaduras de expresión entre otros.

• El volumen de sonido, matices y dinámicas.

• Intensidad del sonido, expresiones, musicalidad y fraseo.

Cuando se canta, se crean ideas o imágenes de la música en la mente.Estas ideas o imágenes son manifestadas a través de la música que tocamosen el instrumento. De aquí parte las enseñanzas del Wind And Song porAlnord Jacob, tubista de la Orquesta Sinfónica de Chicago y las enseñadas en PuertoRico por Luis Fred, trombonista de la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico.

“Wind And Song” = Viento y Canción. Para mí, la traducción literal de esteconcepto a Español más sencilla es:

“A través del canto creamos música en la mente, la cual manifestamos alsoplar el viento en el trombón...” En la mente:

En la mente tenemos que tener bien clarificados los buenos concepto delcómo hacer música y saber cómo queremos sonar:

• Clarificamos el color del timbre de sonido, si es brillante u oscuro.

• Clarificamos la intensidad del sonido, si quieres riqueza armónica, bellezasonora, claridad sonora, centro tonal.

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• Clarificamos y limpiamos los ataques y las articulaciones.

• Clarificamos la proyección del sonido, aunque tengas diferentesdinámicas.

• Clarificamos la técnica en general de tu instrumento.

Es necesario el identificar que conceptos y destrezas que necesitas trabajary clarificar más, pues lo que creas en la mente se manifestará a través de tuinstrumento cuando soples.

“Lo que esté en tu mente, se convertirá en música cuando toques tuinstrumento. Si en la mente están todos los conceptos y destrezas claras, tumúsica será clara, amena, divertida y a tu público le agradará y la disfrutará.” El hábito nuevo de crear la música en la mente a través del canto:

• Entona, solfea o recita la música: Al cantar la música, creamos un primerpanorama de como debe sonar la música.

• Acostumbrarte: a reconocer e inmediatamente tocar los códigos, signos ynotas musicales.

Tan pronto como veas Staccato (ejemplo 1), tocas los ritmos en Staccato

= corto. Si hay dos notas ligadas y dos picadas en un ritmo (ejemplo 5), puestócalo inmediatamente de esta manera. Practica ejercicios que estén dedicadosa trabajar las articulaciones.

• Acostúmbrate a hacer las dinámicas o matices que estén impreso en lamúsica.

• Practica ejercicios para desarrollar el control en las dinámicas.

• Acostúmbrate a tocar todo lo que está impreso en la música; en especialsi estas leyendo a primera vista. Practica mucho la lectura a primeravista, y sé los más musical posible. La ejecución a primera vista debe sertan excelente, musical, y siempre debes tener los conceptos y las ideasclaras, como cuando estás tocando un concierto en vivo con público.

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Este ejemplo se ve a primera impresión muy difícil, pero en un análisisson: corcheas con unas cuantas articulaciones y unos matices. La lectura aprimera vista se practica con música muy sencilla, aumentando la dificultadhasta tocar música muy compleja. La lectura a primera vista se debe practicartodos los días. Debe tocarse tan musical como si fuese un concierto en vivo. Elrepertorio a primera vista debe tener diferentes grados de dificultad, queabarque desde música sencilla hasta complejos patrones rítmicos.

El nuevo hábito de pensar musicalmente y eliminándole el pensarfísicamente:

Muchos estudiantes o músicos profesionales se quejan que no puedentocar bien, porque físicamente no se sienten bien preparados para tocar. Sequejan de su embocadura, de las sensaciones corporales o físicas y deincomodidades. Otros se preocupan demasiado por como se sienten al tocar,buscan verse bien o físicamente buscan hacer música a través de sensacionescorporales, sin darse cuenta que lo importante es como suena la música.

Siempre vamos a trabajar las destrezas básicas que se necesitan paratocar un instrumento de viento, como: ataque, articulaciones, echar aire,vibración de los labios, movimiento de vara o digitación, embocadura, tocar enlos diferentes registros, ligaduras, flexibilidad de los labios, en fin; la técnica engeneral. Cambiaremos el punto de vista de como lo hacemos físicamente a como quieroque suene.

Explico:

• Tenemos un pasaje compuesto por una escala con la articulaciónllamada Staccato. Las destrezas más trabajadas serían: articulación,movimiento y colocación de la lengua.

• Un excelente maestro, cuando te enseña a tocar Staccato, te explicacomo funciona la lengua. Te explica que uno sopla y que para atacar unomueve la lengua hacia el frente y hacia atrás; y que la lengua debegolpear algún lugar en específico de tus dientes.

• Luego, el maestro te toca el pasaje para que tengas una idea sonora decomo se debe tocar. Para que tengas una idea mucho más clara te toca

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el mismo pasaje sin el Staccato y luego con Staccato, y tu escucha ladiferencia.

• Muy bien, tu le dices que entendiste. Y lo intentas......

Pero hay dos tipos de entendimiento:

• Si en la explicación, le distes más importancia al análisis del cómo semueve la lengua, en que parte de los dientes tienes que golpear y cual esel procedimiento que requieres para tocar Staccato. Estás pensandofísicamente.

De momento tienes una leve idea de como suena, pero te preocupasporque no estás haciendo físicamente lo que el maestro te explicó. Perono sale o no suena el pasaje estás tocando, como el maestro los explicóo lo sonó...

Te desesperas y comienzas a buscar más alternativa de que es elStaccato, ¿Cómo es que la lengua golpea?... Y a la hora de tocar elmismo pasaje Staccato en la próxima clase al maestro, lo fallas... lofallas... y nunca sonó como dijo e hizo el maestro.

• ¿Por qué?...

Porque nunca escuchaste, ni imitaste el sonido del Staccato. Lo quehiciste fue pensar en cómo se hace físicamente y trataste de producir un"Staccato Artificial", o sea mecánico y no musical.

El otro lado de la moneda:

• Te explicaron físicamente como funciona la lengua y donde esta golpea.Pero pusiste mucha atención a tu maestro cuando este tocó el pasaje enStaccato y entendiste sonoramente la diferencia entre las notas normalesy el sonido de las notas con Staccato.

• En tu mente pensaste como se escuchaba el sonido de las notas conStaccato, de aquí partes a crear tu percepción del Staccato en tu mente,para que tu cerebro automáticamente envíe una señal a tu lengua.

• Y cuando tocaste la frase o el ritmo; este sonó idéntico al que sonócuando tu maestro lo hizo...

• ¿Por qué?...

Porque nunca pensaste en el movimiento que la lengua tenía que hacer,ni el lugar que tenía que golpear.

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• Sonó idéntico porque creaste el verdadero sonido en tu mente. Al crearloen tu mente, el cerebro ya sabía que movimiento tenía que hacer y endonde la lengua tenía que golpear.

• Ya se te había explicado el procedimiento de la lengua para tocar elStaccato. Al escucharlo sonoramente y crear el sonido en la mente, sepuede tocar musicalmente bien; sin tener que estar pensando físicamenteen el cómo se hace.

• Concluimos de nuevo que tenemos que escuchar e imitar, cantar ysoplar.

De ahora en adelante reflexiona: ¿a qué le pones más atención? ¿Lo

piensas físico o lo piensas en como se escucha?

La técnica con todos sus conceptos y destrezas se pueden trabajar desde unpunto de vista musical. Es importante como funciona físicamente, pero elenfoque y el objetivo principal es el resultado de como: suena, se escucha ycomo tu quieres que suene.

Un proverbio musical dice: "No es como lo haces, es como se oye".

Aprende bien y de una vez, toda la técnica, tanto física como sonoramente.Interna liza, incorpora a tu ser, a tu mente toda la mecánica y la técnica; que noquepa duda de como se hace y como se toca. Cuando hagas música solo creasonido en tu mente y transfiérelo a tu instrumento, para que tu público disfrutede tu arte... La Música.

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Capítulo 5: Los Beneficios De UnaBuena Respiración Y Dominio Del Aire

A La Hora De Tocar.Por: William Pagán- Pérez

El trombón es un instrumento de vientometal. ¿Para que suene, qué senecesita? Lo primero que se requiere, para que suene un instrumento de vientomental, es aire.

El tocar un instrumento de viento en más fácil cuando uno tiene un buenmanejo y dominio del aire. Con el dominio pleno del aire y una buenarespiración se puede facilitar:

• La velocidad de la música.

• Precisión rítmica.

• El carácter de la música.

• Los matices o dinámicas de la música

• Las articulaciones y ataques en la música.

• Los estilos de la música que se ejecuta.

• La intensidad de sonido en el instrumento.

• La proyección de tu sonido a través de tu instrumento.

• Y seguridad y apoyo a los compañeros de tu sección.

• La musicalidad y la buena interpretación de las frases.

Aire. ¿Cómo funciona?

Cuando uno sopla, se forma una columna de aire que recorre desde lospulmones hacia tu boca; de tu boca a los labios y de tus labios; continua su viajea través de todos las partes principales del trombón. Del trombón recorre largasdistancias hasta el público.

¿Nunca as pensado en la larga distancia que recorre el aire cuando tocastu trombón?

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Conceptos y destrezas para trabajar el control y dominio del aire:

• Primero tenemos que llenar nuestros pulmones de aire.

• Inhalamos simplemente por la boca y tomamos el aire del ambiente.

• Respirar rítmicamente en tiempo y a la velocidad que se establece en lapartitura, nos ayuda a tener la velocidad, precisión y el carácter de lamúsica.

Ejemplos de una buena respiración:

• Por metrónomo, la velocidad es lanegra a 108. Prende el metrónomo a esta velocidad, y comienza a sentirel pulso de esa velocidad. En un compás cuaternario: cuenta 1, 2, 3 en tumente y en el cuarto pulso toma una buena inhalación. En el próximoprimer pulso, suenas la primera nota. Respiramos a tiempo, en el tiempoy durante el valor del tiempo.

En este ejemplo la inhalación seprolongaría durante el valor de un pulso. Contarías 1, 2 (en la mente) einhalarías rítmicamente en el 3er pulso.

Aunque respiramos o inhalamos rítmicamente (en tiempo) y a la velocidadque esté establecida; la intensidad de la inhalación está sujeta a las dinámicas ymatices que estén impresos. El gesto físico que hacemos al respirar varíadependiendo del matiz. Forte (f), el gesto es más profundo. Si es piano (p), elgesto es más superficial. Aunque la presión del aire, en la columna, es igualpara ambos matices.

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• Es muy importante que utilices toda tu capacidadpulmonar. Los pulmones deben llenarse desde su parte más baja (elfondo) hacia arriba; como llenarías un vaso de agua.

• Aunque, en un vaso de agua, eches el agua desde la parte dearriba del baso, este se empieza a llenar desde abajo (el fondo.)

¿Cómo identificar que tus pulmones se llenen desde el fondo y no la parte delpecho?

Practica o canta los siguientes ejercicios:

Mientras inhalas y exhalas o cantas redondas por la boca:

a. Con tus manos, toca la parte baja de tu abdomen o el vientre. Piensa y sienteque estas llevando el aire a esta parte del cuerpo. Realmente estás llevando elaire al fondo de los pulmones, pero el vientre se mueve, porque el diafragma(músculos que se encargan de hacer que el cuerpo inhale y exhale aire) semueve. El diafragma no está en el vientre; pero el movimiento de éste comienzatan abajo como en el vientre.

b. Con tus manos toca la parte baja de tu espalda y siente como ésta también

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se expande al llenarse de aire. Piensa con más énfasis en llevar el aire a tuespalda baja.

c. Coloca tus manos al lado de tu torso, sobre las costillas. Siente como el airellena tus pulmones desde el vientre, la espalda baja, y las costillas.

d. Con tu mano izquierda toca el centro de tu pecho, y siente como este selevanta al inhalar, mientras la mano derecha sigue en las costillas.

Con este ejercicio de inhalar, exhalar redondas y tocando en este orden cadaparte de tu cuerpo, entenderás como los pulmones se llenan desde su fondohasta su tope; como si fuera un vaso de agua. Establece el nuevo hábito dellenar tus pulmones desde el fondo hasta el tope. Para que los pulmones sellenen completos debe haber expansión en el vientre, la espalda baja, lascostillas y por último en el pecho.

Toca tu abdomen, después tu espalda baja, lascostillas y por último el pecho.

• De la misma forma que aprendiste a respirar e inhalar, se aprende asoplar y echar aire a tu instrumento.

• Para tocar la primera nota tenemos que revertir el proceso de inhalar, alde soplar. Mientras inhalamos, el diafragma se expande, y para revertir elproceso, el diafragma tiene que contraerse. Cuando este se contrae, elaire sale de los pulmones. Te acabo de explicar como sería el proceso enuna respiración normal, pero nosotros vamos aún más lejos, puestenemos que soplar. Para soplar tenemos que poner más energía, a lahora de revertir el proceso. Recuerda que tenemos que establecer unacolumna de aire continuo, que viajará desde los pulmones hasta salir porla campana de tu instrumento. ¿Cómo ponemos más energía aldiafragma? Le ponemos más energía, cuando lo estimulamos a que semueva más rápido y con más fuerza. La palabra fuerza sobra, pero esnecesaria.

• Para tocar la primera nota tenemos que revertir el proceso de inhalar, alde soplar. Mientras inhalamos, el diafragma se expande, y para revertir elproceso, el diafragma tiene que contraerse. Cuando este se contrae, el

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aire sale de los pulmones. Te acabo de explicar como sería el proceso enuna respiración normal, pero nosotros vamos aún más lejos, puestenemos que soplar. Para soplar tenemos que poner más energía, a lahora de revertir el proceso. Recuerda que tenemos que establecer unacolumna de aire continuo, que viajará desde los pulmones hasta salir porla campana de tu instrumento. ¿Cómo ponemos más energía aldiafragma? Le ponemos más energía, cuando lo estimulamos a que semueva más rápido y con más fuerza. La palabra fuerza sobra, pero esnecesaria.

• El diafragma son dos músculos que ayudan a nuestro cuerpo a respirar.

El movimiento del diafragma hace que inhalemos y exhalemos el aire. Sidominamos el movimiento de estos músculos y le ponemos más energía,convertiremos la exhalación en soplar el aire, para poder producir sonido.

Ejercicio para sentir y observar el movimiento natural del diafragma:

• Sella herméticamente tus labios y tu boca, que no pase una "gota" deaire. Con los dedos pulgar e índice tapa y sella herméticamente tu nariz.Sopla con tus cavidades orales y nasales selladas. Sopla fuerte, sin quese te escape el aire. Coloca la mano, que está libre, en tu abdomen o tuvientre. Siente el movimiento de tu vientre, cuando soplas y el aire nosale, pues tus cavidades están selladas. Ese movimiento del vientre eshacia adentro de tu cuerpo y hacia arriba. Realmente ese es tu diafragmamoviéndose con más energía o "fuerza"..... Para revertir el movimiento dela inhalación, convertirlo en el movimiento para soplar y establecer unacolumna de aire continua, debes apoyar y fomentar ese movimiento.....Lo demás es mantener la columna de aire en un movimiento continuo.

A continuación:

Una serie de ejercicios que te pueden ayudar tanto a inhalar aire paradesarrollar tu capacidad pulmonar, como revertir el proceso y soplar (utilizandoutensilios o herramientas visuales):

• *3 Acuestate en el piso, planamente. Lentamente, Inhala 8 tiempos por lanaríz. Siente y concentrate en como se llenan los pulmones. Aguanta elaire por 8 tiempos, tratando de eliminar la tensión. Luego, sopla por 8tiempos. Repite el ejercicio varias veces. Este ejercicio expande lospulmones y relaja el diafragma.

Luego practica el ejercicio de pies.

• *3 Respira 8 tiempos, aguanta 8 tiempos y sopla por 8 tiempos, a travésde un sorbete o pajilla de beber refrescos.

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• *3 Respira 4 tiempos, 4 tiempos, exhala 4 tiempos.

Utensilios demostrados en conferencias, por el Prof. M. Dee Stewart,Universidad de Indiana.

• Si no tienes, alguno de estos utensilios, coloca tu dedo índice frente a tuslabios (como si mandaras a callar a la gente diciéndolesSchhhhhhhhhhhhhhh.......)

Utiliza algún ejemplo de estos utensilios o tu dedo para hacer el siguienteejercicio:

Metrónomo, negra = 50. Siente el pulso. Cuenta 1, 2, 3 y en el cuartorespira. Al próximo tiempo, toca ejecuta el siguiente ejercicio:

Recordando y poniendo en práctica las destrezas antes explicadas, soplauna blanca con puntillo e inhala en una negra. Solo sopla, no vibres loslabios, ni hagas "buzz". Solo sopla..... (Solo practica este ejercicio cuandoquieras repasar estas destrezas, si lo aprendiste bien no es tan necesario elpracticarlo.)

*3 Nota bibliográfica: Ben van Dijk: Ben’s Basic for Bass Trombone © 2004 BVD Music Productions.

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También, puedes soplar los ritmos de las melodías o ejercicios que estéstocando.

Si cuando soplaste usando estos utensilios, automáticamente se produjo sonido(causado por la vibración de los labios al soplar), quiere decir que tus labios producen sonidocon mucha facilidad y esa es la destreza básica para producir sonido en el trombón.

• Con un “breath builder”, practica esteejercicio de inhalar y soplar blancas

Solo que al inhalar y al soplar, pondrás más energía al diafragma (puesla idea es mantenener la bola en la parte superior del "breath builder" y sinenergía se te caerá la bola.)

Mientras haces este ejercicio, siente como se llenan los pulmones y laexpansión o el movimiento de las diferentes partes de tu cuerpo: vientre,espalda baja, costillas y pecho.

Para conseguir un "breath- builder" puedes visitar a:http://www.windsongpress.com o en http://www.osmun.com. Aquí en Puerto Rico puedesconseguirlo con René Pérez- "Brass Wind Technician” en Pro Music & Instruments Repair:

Pro Music & Instruments Repair, # 1815 Avenida Fernandez Juncos, Santurce (San Juan)Puerto Rico. Teléfono: 787- 725- 1241 ó al siguiente E- mail [email protected]. El ejerciciocon el "breath builder" es para hacerse diariamente...

cuello

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• Con un tubo plástico (PVC de 3/4" de diámetro y 3” de largo) o un "Air-bag" o con el cuello de tu boquilla en tu boca, puedes practicar losejercicios de respiración por:

*4 “Charles G. Vernon: A “Singing” Approach to the Trombone (and otherBrass)

En http://www.hickeys.com puedes conseguir este método y estos ejercicios, enespecíficos. Debes hacerlos todo los días y antes de calentar. La funda o el "airbag"puedes conseguirla en las mismas direcciones http://www.windsongpress.com o enhttp://www.osmun.com o http://www.dillonmusic.com.

Aquí en Puerto Rico puedes conseguirlo con René Pérez- "Brass WindTechnician” en Pro Music & Instruments Repair:

# 1815 Avenida Fernandez Juncos, Santurce (San Juan) Puerto Rico.Teléfono: 787- 725- 1241 ó en el siguiente E- mail: [email protected].

Ejercicios para enfatizar el soplar eficazmente:

Soplar el aire es la destreza más importante de toda la mecánica ytécnica del trombón y de los instrumentos de vientos. Si no se sopla bien, nohay sonido. ¿Por qué no hay sonido? Porque el sonido se produce cuando elaire golpea los labios o la caña y hace que estos vibren.

• Imagina que tienes una vela encendida a la distancia de tu brazo,cuando sopla. Concepto desarrollado por William Fieldeer, dados a susestudiantes de trompeta, en la Universidad de Rutgers, New Jersey.

*4 Nota Bibliogáfica: Charles G. Vernon: A “Singing” Approach to the Trombone (and other Brass) Atlanta

Brass Society Press, Atlanta, GA 1995

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Con el ejercicio, practica que el aireapague la vela imaginaria a la distancia de tu brazo completamenteestirado. Este ejercicio sirve para enfatizar el viaje del aire desde lospulmones hasta la campana de tu instrumento. Puedes ponerte eltrombón en la boca y hacerlo, también.

• Sopla las negras atacando con la lenguacon la sílaba tuh, sin entonar. Respira profundamente entre cada negra,como está escrito. Sigue estrictamente el ritmo. Si te mareas, descansasy coloca tu cabeza sobre tus piernas. También puedes practicar esteejercicio en tu instrumento, separando la boquilla una pulgada de tuslabios. Ejercicio aprendido del Profesor Ramón Luis Serra, trombón bajode la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico.

• Coloca una hoja suelta de papel tamañode 8 ½ ‘’ por 11’’ sobre una superficie vertical y plana. Ejemplo: unapared, en donde la gravedad haga que la hoja de papel se caiga hacia elpiso. Sopla el ejercicio evitando que el papel se deslice a través de lapared hacia el piso. Ejercicio aprendido del Prof. Efrén Flores.

• Con un espirómetro, puedes soplar los ritmosque te aparezcan en tu música. Recomiendo que separes la boquilla ½pulgada de tus labios. La destreza es que mientras soplas y atacas losritmos, la bolita dentro de espirómetro se quede lo más arriba posible.Ejercicio aprendido de Luis Fred, Steve Norrelle y parte del Song AndWind de Arnold Jacob.

“El Aire: es el motor que hace que los instrumentos de vientos suenen.Soplar es la ignición de la producción del sonido. Respirar es muy beneficiosopara la salud”...

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Capítulo 6: La Embocadura De LosInstrumentos De Viento Metal


Introducción:

El delicado tema de la embocadura, que es muy controversial, tienetantas variantes que pudiéramos estar años escribiendo sobre él. Pero aprendíla forma más fácil de describir y formar la embocadura, para los instrumentos deviento metal, en una clase magistral ofrecida por el famoso trombonista JoeAlessi en el Conservatorio de Música de Puerto Rico, en el pasado abril de2003.

La explicación que hizo al público, el Sr. Joe Alessi en aquella clasemagistral, fue tan sencilla, pero tan gráfica, que tuve que incorporarlainmediatamente a mí practica personal y a mí metodología de enseñanza.

Descripción y formación de la embocadura basado en la informaciónobtenida de la clase magistral por Joe Alessi en Puerto Rico, 2003:

• Para formar la embocadura, tenemos que cerrar los labios"normalmente". Un labio sobre el otro.

• Observa estas fotos de personas normales, que no son músicos.

• Todo los labios superiores dibujan una M. En el centro, en donde seunen los dos labios, se dibuja una pequeña V. Estos labios estánrelajados, no hay tensión, no están estirados hacia atrás como si terieras, ni están hacia al frente como si besaran. Están cerrados en formanormal, uno sobre el otro.

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Observa estos dibujos:

fotos obtenidas en la Internet fotos obtenidas en la Internet

• En estos dibujos se remarcan más el dibujo de la M en el labio superior yla V en el centro.

• Sobre este diagrama dibujado en los labios es que se fija o se coloca laboquilla.

• El colocar la boquilla es individual, cada persona se acomoda la boquillaen donde más cómodo se sienta.

Generalizando, he visto que la mayoría de los trombonistas usan másboquilla en el labio superior y menos boquilla en el labio inferior. Muchoscomentan que usan dos terceras (2/3) partes del diámetro de la boquillasobre el labio superior y una tercera (1/3) parte en el labio inferior.

Otros usan media (1/2) boquilla en cada labio. Y otros 1/3 en el labiosuperior y 2/3 al labio inferior.

Yo no te voy a pedir que te midas, pero si te pido que la coloques endonde más fácil se te haga el producir sonido.

Pero por lo menos, yo si uso más boquilla hacia el labio superior, y tepuedo decir que el filo del "rim" de mi boquilla se acomoda debajo de milabio inferior.

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• Aun que el anillo plástico es del tamaño de una boquilla detuba, quiero que te fijes en que el borde o filo del anillo ("rim") está justodebajo de mi labio inferior y que sobra mas espacio sobre el labiosuperior.

• Contamos mentalmente, y respiramos como te expliqué en el capítulo 5.

• Como tenemos la boquilla fijada, tenemos que respirar por el espacio delos labios, que sobra fuera de la boquilla. Lo que llaman, las esquinas ocomisuras:

Sin separar la boquilla de los labios, abre los labios,desde las "esquinas", que son las comisuras, para inhalar el aire.

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Capítulo 7: Producción de Sonido en losMetales:

Introducción:

Hay muchas vertientes, teorías, ideas y escuelas que hablan o exponensus puntos de cómo producir el sonido en los instrumentos de viento metal.

En particular, varias de esas vertientes han impactado mi vida.

Después de fijarnos la boquilla e inhalar el aire, revertimos el proceso deinhalar por el de soplar. Cuando soplamos, ocurre algún tipo de vibración dentrode la boquilla. Vibración que al transferirse por el cuerpo y la campana delinstrumento, se amplifica, convirtiéndose en el sonido que el público escucha. .Vertiente 1: La vibración de los labios.

• Al soplar, afirmamos o apretamos las "esquinas" o comisuras. “Esta vertiente dice que el aire golpea continuamente los labios, y cuandoapretamos o afirmamos las comisuras es que se produce la vibración delos labios. Cuando los labios vibran, se produce el sonido.”

• ¿Cómo se afirman las esquinas o las comisuras?

El Sr. Joe Alessi, comentó en la clase magistral que ofreció en elConservatorio de Música de Puerto Rico en el 2003, que afirmar lasesquinas es crear un *balance energético entre el movimiento de losmúsculos que uno usa para besar y el movimiento de los músculos queuno usa para reír.

• El tener un balance perfecto entre estos dos movimientos antagónicos,(reír y besar a la vez), crea un campo energético entre los músculos, quepropicia la vibración de los labios al ser estimulados por la columna deaire.

• Si uno aumenta la energía en alguno de estos movimientos, se pierdeeste balance; causando que la embocadura sea inútil y que los labios

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dejen de vibrar correctamente.

• Con el campo energético que se produce al hacer el movimientomuscular antagónico fortalecemos la musculatura de los labios, que al serestimulada por el paso del aire, hace que los labios vibren para producirel sonido.

• La energía que se necesita para apretar o afirmar las "esquinas" o lascomisuras de los labios, no se puede medir.

• Esta energía debe ser la necesaria para que los labios vibren, pero nopuede haber tensión.

• El exceso de energía, crea tensión. La tensión entorpece e impide lavibración de los labios. Usa, solo la energía necesaria, para que los labiosvibren.

• Piensa en el sonido que quieres, claro, brillante, oscuro. Busca que nohaya doble vibración, distorsión del sonido, o que suenen como "prrrrrrr".

• Recuerda que el trabajo pesado no es de los músculos labiales, sino delaire que los golpea.

Vertiente 2: El mismo paso del aire produce el sonido.

• Esta vertiente dice que los labios no vibran y que el sonido se producecuando se sopla eficientemente y el viento simplemente produce elsonido.

• Esta corriente demuestra que con el simple hecho de formar laembocadura, fijarse la boquilla, inhalar y soplar es suficiente paraproducir el sonido.

• Argumentan que no hay que hacer ningún tipo de fuerza física o muscularen la cara, boca y embocadura para hacer sonido. No se afirman lascomisuras, etc.

• La única energía que se requiere es la suficiente para mover aire en lacolumna.

• Personalmente no conozco al Prof. William Fieldeer, pero he visto dos desus estudiantes de trompeta explicando estos conceptos de que el vientoes el que produce el sonido. La demostración que recibí fue suficiente

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para entender y ponerlos en practica inmediatamente con excelentesresultados.

No importa cual escojas. Lo importante es que ambas son correctas y estánencaminadas a un mismo fin... Producir sonido en los instrumentos de vientometal.

Ambas vertientes están desarrolladas e implementadas por dos grandes

eruditos, pedagogos, ejecutantes y artistas en el campo de la música.

Agradezco, a ambos, el aprendizaje que he obtenido aunque fuera de formaindirecta. Gracias al Sr. Joe Alessi; Orquesta Filarmónica de Nueva York y al Sr.William Fieldeer; Universidad de Rutgers.

Mi posición ante estas vertientes:

No importa con cual de las vertientes te identifiques o con cual yo meidentifique. Ambas tienen algo en común... El Aire.

El aire es el que produce el sonido. Sea golpeando los labios yhaciéndolos vibrar o sea el paso del viento el que produzca el sonido, el aire esun factor determinante en la producción de sonido en un instrumento de viento.

Enfatizo mucho en esta aseveración, porque los labios no vibran solos yel sonido no se produce de la nada. En ambas vertiente se necesita aire.

Por ejemplo:

1. Si tomamos la primera. La vertiente que habla de la vibración de loslabios por medio de la combinación entre el afirmar las comisuras y soplar;produciendo sonido al balancear el movimiento antagónico entre reír y besar.Nos damos cuenta que el factor importante que hace vibrar los labios paraproducir sonido es el aire que se sopla en una columna que recorre unadistancia mínima de los pulmones hasta la campana del instrumento de viento.

Aunque no doy énfasis a las sensaciones corporales, sigue el siguiente ejercicio.

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• Observa los diferentes labios que están en las fotos anteriores.

• Cierra tus labios normales. Tan normales como lo haces siempre.

• Observa tus labios cerrados y normales en un espejo.

• Observa, que tus labios están quietos y no se mueven, no vibran.

• Los labios no tienen la capacidad para vibrar solos. Para moverlos ohasta para hablar se necesita flujo, movimiento de aire en una columna.

• Sin soplar en lo absoluto, vibra los labios... vibra los labios... No sepuede...

• Para que los labios vibren y produzcan sonido, se necesita una columnade aire constante que los estimulen.

3. Es suficiente decir que se necesita una columna de aire eficiente yconstante para hacer que se produzca sonido con el viento o el simplepaso de aire al soplar.

En comparación con otras vertientes:

*4 El Sr. Charles Vernon comenta en su libro “A Singing Approach ToThe Trombone and other Brass,” y cito: “singing with the lips as if they werevocal cords.” Traducido al español, significa: “canta y toca con los labios como sifueran las cuerdas vocales.”

Cuando uno habla, el sonido de las palabras se produce en la garganta(medicamente en la Laringe). Este sonido se produce con la vibración de lascuerdas vocales, causado por el paso del aire que rozan las cuerdas vocalescuando uno habla.

El Sr. Vernon, literalmente comparó el proceso natural del cuerpo parahablar con los procesos que usamos para producir sonido en los instrumentosde viento metal. ·

• El Sr. Vernon compara la vibración de los labios que se produce paraproducir sonido en nuestros instrumentos con la vibración de las cuerdasvocales para hablar.

·

• La vibración producida en labios se amplifica a través del cuerpo delinstrumento y la campana, convirtiéndose en sonido. Mientras que lavibración producida en las cuerdas vocales amplifica a través de la

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garganta y boca, convirtiéndose en el sonido de nuestras palabras.

Si la vertiente de que el viento o el paso del aire es el que produce el sonido.Puedes comparar el proceso natural de hablar con el de crear sonido:·

• El paso del aire, desde los pulmones, es el que crea el sonido de laspalabras en la garganta (en la Laringe.) Este sonido se amplifica en elviaje hacia la boca.

·

• El sonido se crea con el paso del aire en la boquilla y se amplifica através del viaje por el cuerpo y campana de los instrumentos de vientometal.

Conclusión:

Combinando cualquiera de las vertientes que uso para explicar laproducción de sonido en los instrumentos de viento metal con el concepto deCharles Vernon que he citado; llego a la conclusión de que: “Cantar es laforma más sencilla de hacer música. Cantar a través de tu instrumento esla forma más sencilla de desarrollar la musicalidad y la técnica...”

*4 Nota Bibliogáfica: Charles G. Vernon: A “Singing” Approach to the Trombone (and other Brass) Atlanta

Brass Society Press, Atlanta, GA 1995

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Capítulo 8: La Notas Largas.Por: William Pagán- Pérez

¿Por qué tocar notas largas?

Las notas largas, entiéndase las redondas o figuras rítmicas de largaduración, son un buen punto de partida para comenzar a desarrollar losconceptos y destrezas básicos para tocar un instrumento de viento-metal.

Recuerdo, que al Prof. Luis Fred (Conservatorio de Música de Puerto Rico) legustaba escucharme tocar una gran variedad de ejercicios de “notas largas,” yaque en estos simples ejercicios, él podía escuchar y observar mi progreso comotrombonista o apreciar el desarrollo de las destrezas básicas de ejecución.

Citando al Maestro Fred, recuerdo las siguientes frases que permanecenen mi mente:

• “Willy, con las notas largas se desarrolla el sonido fundamentaldel trombón.”

• “Willy, con las notas largas se desarrolla el mover el aire de formacontinua.”

Estableciendo los primeros pasos para soplar y tocar largasfrases con una columna continua de aire.

• “Willy, con las notas largas se empareja el sonido fundamental detodos los registros. Practica y desarrolla el mejor sonido posibleen el registro que más fácil se te haga, y luego transfiere esesonido (claro, diáfano, redondo) a los registros menos fáciles.”

Igualar el sonido a través de todos los registros. Que todos losregistros del trombón suenen con el mismo timbre, la mismacalidad sonora, el mismo color y con claridad y riqueza armónica.

• “Willy, canta y sopla a través de la frase, hay que hacer músicacon las notas largar. Blow through the phrase.”

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Capítulo 9: Las Ligaduras en elTrombón

Los diferentes tipos de ligaduras y ligados en el trombón:

“Defino las ligaduras, como articulaciones que no usan lengua o alcambio de la consonante T por D al atacar.”

En la mayoría de los instrumentos de viento, sean de madera o de metal,se tocan las ligaduras sin atacar o sin usar la lengua. Solo se mueven, oprimeno sueltan los pistones o las llaves para tocar los ritmos y frases. En el trombónes diferente.

El trombón no posee llaves o pistones, que solamente, se puedan mover,oprimir o soltar para hacer las ligaduras. El trombón tiene un tubo telescópico,llamado vara, que se estira o se acorta para producir las diferentes notas.

Si mueves la vara como lo harían los demás instrumentos con suspistones o llaves y sin usar la lengua... Se produciría el efecto llamadoGlizzando en el trombón. El efecto natural del Glizzando, que se produce almover la vara sin usar la lengua, hace que los ritmos, las notas y la música notengan: claridad, definición, precisión y belleza.

Basado en el efecto natural que produce el Glizzando, es que defino lasligaduras del trombón como las articulaciones que no usan lengua o el cambiode la consonante T por D al atacar.

Las Ligaduras de Expresión:

Las Ligaduras de Expresión, para los instrumentos de viento metal, sonaquellas que para articular no usa lengua. En los demás instrumentos de viento,se oprimen o sueltan los pistones o las llaves, para tocar y expresar las frases.

En el caso del trombón tenemos dos clasificaciones o procedimientospara tocar las ligaduras de expresión:

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Ligaduras naturales o a labios:

Ej.1_a:

Son aquellas ligaduras que se hacen con los labios, tocando las notas delos diferentes parciales en la serie armónica, que existe por cada posición deltrombón. El trombón funciona por posiciones. Hay 7 posiciones básicas, cuandose alarga o se acorta su vara o tubo telescópico. En cada posición se tocan unaserie de notas que llamamos la serie armónica. Cada nota representa un parcial.

Ej.1_b:

Son ejemplos de ligaduras naturales; aunque mueves la vara de unaposición a otra, no usamos la lengua. Las ligaduras naturales se producenporque las notas pertenecen a diferentes parciales en sus respectivas seriasarmónicas.

Ej. 1_c:

Aunque usas el rotor en Fa (v): no usamos la lengua, pues el rotor es elque produce el cambio de la nota, aunque cambiemos de posición en la vara.

Vocalmente: solo usamos las vocales. (a, e, i, o, u)

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Ligaduras no naturales o que usan la lengua y el legato:

Son las ligaduras que tenemos que atacar con una suave articulación.Usamos la consonante “D” para evitar el efecto natural del Glissando al mover lavara, ya a que las diferentes notas están dentro del mismo parcial en lasrespectivas series armónicas de las posiciones.

Ej. 2_a:

Esta escala cromática es un ejemplo de ligadura de expresión artificial.Las notas están en el mismo parcial. La vara se mueve a la posición máscercana. Hay que usar la lengua, para que no ocurra el efecto natural delGlissando.

Ej. 2_b:

La letra "D" es la articulación que se usa para tocar el legato. Siempre seusará la letra "D" sin importar en que parciales se encuentren las notas dentrode la serie armónica.

¿Por qué es importante practicar ligaduras naturales?

Es muy importante practicar ligaduras naturales, porque es la forma mássencilla o pura de trabajar la fortaleza, la flexibilidad y eficiencia de laembocadura; la producción de sonido (fundamental) y el control de la columnacontinua de aire.

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Capítulo 10: Los Ataques, LasArticulaciones Y El Uso De La Lengua.


Introducción:

Científicamente, el ataque es el movimiento de la lengua que usamospara definir y destacar el inicio de las notas o figuras musicales al tocar.

Nosotros inhalamos aire al respirar, luego revertimos la inhalación porsoplar para producir el sonido. Pero lo que define el inicio, la calidad, la cualidady el timbre del sonido es el ataque o movimiento de la lengua.

La lengua trabaja como una válvula que regula el paso de aire y a basede su uso es que establecemos los diferentes ritmos. Funciona de la siguiente forma:

El aire viaja a través de una columna continua de aire.

• Aire ____________________________________>

La lengua funciona como válvula que regula el paso o viaje del aire.

• Aire _____!_____!_____!_____!_____!_____!_____!_____!_____>

El signo de exclamación (!) representa la intervención de la lengua cuandoregula el paso del aire:

·

• Si té fijas el aire es constante y no se detiene. ·

• La lengua no para, ni detiene el fluido o el movimiento de aire en lacolumna.

• La lengua, solo divide, secciona, o segmenta este movimiento o fluido deaire, para establecer los diferentes ritmos.

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Si el aire se detiene es por dos razones:

• Que se acabó el aire en tus pulmones o lo dejaste de mover. ·

• Que el movimiento de la lengua es tan lento que interrumpe el paso ofluido por más tiempo del necesario.

·

• Nunca el aire debe detenerse, pues al detenerse se detendrá la vibraciónde los labios y no habrá sonido.

¿Cómo es el movimiento de la lengua?

El movimiento básico de la lengua, para atacar e iniciar el sonido, es tan naturalcomo pronunciar las sílabas: ta, te, ti, to, tu. ·

• Pronunciar la letra t hace que la lengua se mueva hacia el frente de laboca y roce los dientes.

·

• Cuando la lengua rosa los dientes produce una compresión, que cuandoésta regresa a su lugar de origen (atrás en la boca) hace se regule elpaso del aire.

·

• “Atacar e iniciar el sonido en un instrumento de viento, tiene el mismoprincipio que tiene el ser humano para hablar y cantar. Solo hay quepronunciar la consonante T o sus sílabas: Ta, Te, Ti, To, Tu.”

El próximo ejemplo te demostrará este proceso musicalmente:

Pronuncia con tu voz normal éste ritmousando la sílaba ta.

Entona, canta este ritmo con la sílaba ta.

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Con este utensilio:

(Boquilla y abaniquito, enseñanzas aprendidas del Prof. M. DeeStewart) sopla el siguiente ritmo:

Utilizando la sílaba ta.

• Sopla, toca el ritmo (pero sin producir sonido).

• Observa que aunque la lengua segmenta el aire para tocar las negras, lacolumna siempre es continua y el flujo o paso de aire dentro de lacolumna no se detiene.

• Si el flujo, movimiento o paso del aire de detuviera, el abaniquito dejaríade moverse, o el sonido del viento dejaría de escucharse.

• Recuerda que si la lengua se interpone o interrumpe el paso del aire, no

habrá sonido.

Utiliza un teclado para el siguiente ejercicio:

• En un teclado toca y escucha la nota fa.

• Con la boquilla y el abaniquito toca la siguiente "canción":

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Utilizando la sílaba ta.

• Si tienes que producir el sonido.

• Observa que la columna de aire es continua.

• La lengua, solo separa o segmenta el aire para definir los ritmos.

• El aire nunca se detiene, siempre fluye desde los pulmones hacia elabaniquito.

• El abaniquito se mantendrá en movimiento, siempre y cuando la columnade aire sea continua.

• Por ultimo, aunque sea una "canción" sencilla, siempre debe ser bienmusical. Hay que hacer música.

Si la columna de aire fue continua mientras tocaste el ritmo, puedescomparar tu ejecución con la gráfica anterior:

= !____!____!____!____!________________>

• Los primeros 4 signos (!) equivalen a las primeras 4 negras, el ultimosigno representa la redonda.

• Si te fijas los signos (!) que son las 4 negras tienen la misma distancia,pues las negras tiene el mismo valor.

• Esto quiere decir que el aire tiene que ser continuo por el valor de lafigura. La lengua vuelve a separar o iniciar el sonido cuando comienza lapróxima figura (próxima negra).

• El quinto signo (!) que significa la redonda tiene una distancia más larga,pues la redonda dura por un periodo de 4 pulsaciones y el aire tiene quecontinuar viajando más tiempo hasta completar el valor de la figura.

• Las figuras musicales terminan en donde comienza la próxima figura quele sigue (no antes)

• El valor de las figuras es comparable con los derechos humanos. Tusderechos terminan en donde comienzan los derechos del prójimo. Los

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derechos del prójimo terminan en donde comienzan tus derechos. Es unciclo continuo, en este ejemplo la primera negra deja de sonar en dondecomienza la próxima negra.

• El aire siempre es continuo, y viaja continuamente en la columna.

• La lengua solo segmenta el aire continuo para hacer y definir los ritmos.

Coloca tu trombón en la boca, para soplar el siguiente ritmo:

Sopla con la sílaba ta. (No produzca.)

• Observa y escucha el sonido del viento a través del trombón.

• Si la columna de aire se mantiene continua, aunque la legua segmentelas negras, estas articulando correctamente.

• Por el contrario si cuando atacas, se escucha que la columna de aire sedetiene, se interrumpe y el flujo no es continuo, entonces la forma deatacar es incorrecta.

• Si el aire se detiene, se detendrá la producción de sonido.

• La lengua nunca debe interrumpir el flujo o movimiento de aire en lacolumna.

• La siguiente gráfica, representa una columna con un flujo de airecontinuo:

!____!____!____!____!________________>

• Si la columna de aire fuese interrumpida por el movimiento torpe de lalengua, la gráfica se vería así:

!!!___ !!!___ !!!___ !!!___ !!!--------------- > En este ejemplo, serepresenta por tres signos (!!!) Señalan que la lengua está interrumpiendo

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o interfiriendo con el paso del aire.

• Esto suele suceder cuando el movimiento de la lengua es lento o tienetensión.

• Cuando la lengua es un obstáculo detiene la continuidad del flujo del aireen la columna.

Pregunto: ¿Cómo se podría producir el sonido, sin aire? ·

• Imagina el esfuerzo físico y la calidad horrible de nuestro sonido por lafalta de la columna de aire, que es la que hace que se produzca elsonido.

·

• El sonido de una figura, dura o se prolonga hasta que comience lapróxima figura musical:

!____(!____)!____ Observa el ejemplo encasillado entre los paréntesis.

• Si la lengua interrumpe el paso del aire, las figuras no tendrán su valor ysonido completo o correctos por falta de aire: !!!___ (!!!___ )!!!___ !

·

• ¿Cómo puede producirse sonido sin aire? No se puede producir sonidosin aire...

• Siempre el flujo o movimiento del aire debe ser continuo en la columna.La lengua solo define los ritmos.

Toca la siguiente canción con tu instrumento:

·

• Toca los ritmos con su valor exacto y siempre hacemos música. ·

• En la explicación científica que escribí anteriormente, te mostré como esla función básica del movimiento de la lengua.

·

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• Musicalmente hablando, piensa como suenan las figuras musicales (lasnegras), canta las figuras, crea el sonido en tu mente y simplemente lotocas.

·

• Cantar es la forma más fácil de desarrollar la técnica y la musicalidad.·

• Citando, en Inglés, a *5Emory Remigton: “Develop the relaxation withthe tongue up behind the upper teeth. Breathe and attack. Just brushthe tongue and relaxed. Use different syllables: Tah- Dah- Due- Dee;use the Taw or Daw in the lower register.” ** La cita en Inglés fue extraídadel método por Donald Hunsberger: The Remington Warm-Up Studies Accura Music,Athens, OH 1980.

·

• “Debemos tener la lengua relajada cuando atacamos.” ·

• “El ataque se efectuará en los dientes superiores como cuandohablamos.”

·

• “El movimiento de la lengua hacia los dientes de arriba debe ser relajado,pero lo suficientemente rápido que no interfiera con el paso del aire.”

·

• "Just brush." Solamente o justamente roza, frota o cepilla los dientessuperiores con la lengua.

·

• Usa diferentes sílabas... ·

• Usa diferentes sílabas. En las sílabas que el Sr. Remington usa tengoalgunas diferencias, debido a la forma de pronunciar y articularverbalmente en mi idioma.

·

• Mi lenguaje primario es el Español (con pronunciaciones regionalespuertorriqueñas) y en este idioma, las vocales: a, ue, ee y aw sepronuncian diferentes al idioma Inglés.

·

• La letra T tiene más fuerza en Español. Considero que por el factoridiomático, simplemente usemos nuestras vocales: a- e- i- o- u.

• Con una T o D suave, personalmente uso Ta o Da,Te o De, Ti o Di, To oDo y Tu o Du.

·

• La consonante T se usa para ataques normales y articulaciones como:Staccato y Marcatos.

·

• Mientras la consonante D se utiliza en ligaduras no naturales y en ellegato.

·

• La función de la h en Inglés es extender el paso del aire en la columna.

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·

• En Puerto Rico la h no suena, sin embargo la j en Español tiene unsonido similar a la h en Inglés.

·

• Tomando en cuenta que la j en Puerto Rico no es tan pronunciada o rosatanto la garganta como en España, la usaremos para extender el pasodel aire en la columna: Tej o Dej, Tij o Dij, Toj o Doj, Tuj o Duj y Tah oDah (con las sílabas Ta y Da no uso la j pues se cierra la garganta, perosí, la pienso con h para extender la columna de aire).

·

• Tuj o Duj son las sílabas que más le dan continuidad al paso del aire enla columna.

·

• Pero algunos colegas creen que las sílabas con la vocal u cierran lagarganta y empequeñece el sonido.

·

• Si fuese correcto que la vocal u cierra la garganta, no se recomendaríasu uso para los triple staccato en el método Arban. En la página 162,capítulo Triple Staccato del método editado por Charles L. Randall &Simone Mantia: Arban’s Famous Method for Trombone Carl Fischer,New York, se recomienda el usa de sílabas con vocal u, como: Tu y Ku.

·

• Otros colegas y metódicos sugieren el uso de las diferentes vocales,según sea el registro.

·

• Para el registro grave sugieren el uso de las vocales a, o y para el agudo,sugieren las vocales e, i.

·

• Tu eliges el uso de las vocales, tomando en cuenta tus propiasnecesidades.

·

• Lo importante es hacer música y que el público entienda lo que estástocando en tu instrumento, como cuando hablas y cantas...

¿Cómo hacemos que el público entienda lo que toquemos?

Ser musical lleva a que el público entienda lo que estamos tocando.

• Psicológica y emocionalmente el público siempre entenderá las ideas ylos sentimientos que tu expresa cuando tocas.

·

• Pero el mayor éxito es, que aunque el público no lea música y no toqueninstrumentos; puedan aprenderse la música que tu tocaste, como si ellosla hubieran tocado.

·

62


• Es muy importante tocar con mucha precisión los ritmos y darleimportancia a las articulaciones escritas sobre las figuras musicales.

·

• El público debe entender y captar todo lo que está escrito en la música ytú eres el medio de aprendizaje.

·

• Hipotéticamente el público debe copiar y transcribir idénticamente, en unpapel, toda la pieza que tú estas tocando.

·

• Antes de que un cantante cante en otro idioma, debe aprenderse ladicción y la pronunciación correcta del idioma extranjero.

A veces en nuestro propio idioma, los cantantes trabajan lapronunciación correcta de las consonantes y de las vocales, con la ideade que su publico entiendan claramente la letra de la canción que estácantando.

·

• Cuando los cantantes cantan los ritmos, la afinación de las notas, y lapronunciación de las palabras claramente (con buena dicción),entendemos la música de inmediato.

·

• Cuando entendemos la música rápidamente, y la intención, mensajes eideas es bien captada, podemos aprendernos la música y aunque nosepamos sobre música, la cantamos como si fuéramos cantantes.

·

• Las palabras claves son: ritmo preciso y dicción.

• Hacer que las consonantes y las vocales sean claras tanto al cantarcomo al tocar.

·

• Cuando tocas trombón, tu publico debe oír los ritmos, los ataques y lasarticulaciones claramente, como cuando hablas o cantas.

· • Aunque el movimiento de la lengua sea rozar los dientes, hay que

articular como si estuvieras hablando. ·

Con estas ideas, practica el ejercicio anterior:

A.

Cantando con tu voz.

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B.

Tocando con tu trombón. ·

• Recuerda tu haces música y tu publico la escucha. ·

• Si transmitiste el mensaje bien, el público se aprenderá la música quetocaste; luego podrán cantarla, tararearla o entonarla.

·

• Esta es la idea... Debo escuchar bien claro, las 4 negras con su valorexacto y su ritmo preciso. También debo oír una redonda. Todas lasfiguras deben tener una articulación clara y sentirse la pronunciación odicción de la sílaba Ta a través del sonido que emana por la campana deltrombón.

El último detalle de la explicación científica es la colocación de la lengua,cuando ésta roza los dientes superiores de la boca:

• La lengua puede rozar los dientes en diferentes lugares, esto depende enel registro que esté tocando.

·

• Cada persona tiene lugares individuales para hacer contacto con lalengua, variantes pueden surgir debido a características físicas como: eltamaño de los dientes, el grueso de la lengua, el tamaño de las quijadas yel tamaño de la boquilla que el músico use.

·

• Aproximadamente, cuando tocamos el registro medio, la lengua tienecontacto entre los dientes y la goma del paladar.

·

• Cuando subimos al registro agudo, la lengua tiende a subir y tener máscontacto en la goma del paladar.

·

• Si tocamos hacia el registro grave la lengua tiende a bajar, haciendocontacto con el filo del diente o en donde mordemos.

·

• La lengua continuamente se mueve y tiene diferentes áreas de contactocon los dientes.

·

• Lugares exactos en donde la lengua tiene contacto con los dientes esimposible decir, pues las diferencias individuales y las características

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personales hacen imposible determinar específicamente donde posamosla lengua al atacar.

·

• No es muy importante buscar el lugar preciso en donde tu lengua tienecontacto con los dientes.

·

• Con el simple hecho, de soplar y que la lengua ataque con dicción al usarlas vocales, es suficiente para que la lengua encuentre su lugar naturalde contacto con los dientes.

·

• Dependiendo en el registro que estemos tocando, habrá un movimientode la quijada.

·

• Si tocamos en el registro agudo, la quijada tenderá a cerrarse y habrá unespacio menor dentro de la cavidad bucal.

·

• Si tocamos en el registro grave, la quijada se abrirá, haciendo másespacio dentro de la boca.

·

• Este movimiento natural de la quijada hace que la lengua también semueva, causando que halla diferentes puntos de contacto en los dientes.

·

• Nunca forcéis el punto de contacto entre la lengua y los dientes. Lalengua debe moverse de forma natural como se hace al hablar o alcantar.

·

• Lo importante es mantener la columna de aire con un movimiento de airefluido y que la lengua jamás interfiera, detenga o interrumpa el paso delaire en la columna.....

·

• Si te puedo decir que en un trombón bajo, el movimiento de la lengua ylos puntos de contacto son más notables.

·

• En el trombón bajo, se sienten más, pues usamos una boquilla másgrande que causa un movimiento más amplio en la quijada. Al tener latubería con un diámetro más ancho, una campana más grande, unaboquilla más profunda y ancha, tenemos que exagerar más losmovimientos físicos y usar más energía para tocar el trombón bajo.

*5 Nota Bibliográfica: La cita en Inglés fue extraída del método por Donald Hunsberger: The Remington

Warm-Up Studies Accura Music, Athens, OH 1980.

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Capítulo 11: Los diferentes acentosproducidos con el ataque:

A continuación se describe una serie de acento (articulaciones) que seconsiguen con el uso de la letra T, como: Staccato, Piccato, Tenuto:

1. Las figuras con su valor natural y sin ninguna acentuación:Simplemente se toca el valor, ya asignado, que tienen las figuras según el ordengerárquico de las figuras musicales.

Ejemplo: En la métrica 4/4, la negra vale un tiempo. Todas las negrastienen el mismo valor y el mismo atáque. Cientificamente: "Es el movimientobásico de la lengua."

2. El Staccato: Se escribe un punto sobre la neuma (Cabeza de la figura

musical) y signifíca que estas figuras se tocarán a la mitad de su valor real oexacto.

Ejemplo: Las negras en staccato se tocarán cortas, como si fuerancorcheas y silencios de corcheas. (Ayuda a economizar espacio en la escrituramusical.) La mitad -1/2- del valor de la figura. "Movimiento básico de la lengua."

Discografía a escuchar:

• Anton Bruckner- Sinfonía No. 4 en mi bemol mayor, Tercer Movimiento (Scherzo-principio hasta letra B) por Chicago Symphony Orchestra. Sir Georg Solti, director. ©1981 by The Decca Record Company Limited, London. CD-448 916- 2.

• Gioachino Rossini- La Gazza Ladra (varios compasesantes de la letra C, hasta el final delsoli) por National Philharmonic. Riccardo Chailly, director. © 1981 by London Record. CD443 850- 2.

• Gioachino Rossini- La Gazza Ladra. Orchestral Excerpts For Trombone. Por RalphSauer, trombone. © 1993 Summit Records. DCD 143.

3. El Piccato: Se escribe como un pequeño triángulo sobre la neuma.

Signifíca que estas figuras se tocarán a un cuarto del valor real de las figuras.

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Ejemplo: Las negras en piccato se tocarán más cortas que el staccato, comosi fueran semicorcheas y silencios de corcheas con puntillos. Un cuarto -1/4- delvalor de la figura. "Movimiento básico de la lengua."

Discografía: Peter I. Tchaikovsky- Sinfonía No. 6 en si menor, Tercer Movimiento (AllegroMolto Vivace- letra Y hasta la letra Z) por Orchestre Symphonique de Montréal. Charles Dutoit,director. © 1992 by London Record. CD 430 507- 2.

4. Atáque Medio: Sobre la neuma se escribe un punto de Staccato. Ysobre el Staccato se escribe una raya de Tenuto. Signifíca que estas figuras setocarán a tres cuartas -3/4- partes de su valor exactos.

Ejemplo: Las negras en Atáque Medio se tocarán como si fuerancorcheas con puntillo y silencio de semicorchea. "Movimiento básico de lalengua."

5. Tenuto o Sostenuto: Se escribe con una raya sobre la neuma.

Especifíca y recuerda que de verdad hay que darle el valor exacto a las figuras.La lengua debe definir bien el inicio del sonido en las figuras y el sonido deextenderse a través del valor exacto de las figuras. El movimiento básico de lalengua debe ser muy agil, para que aire y el sonido sea continuo y sininterrupciones. Básicamente es sinónimo de la figuras normales, pero establecey recuerda el tocar el valor exacto de las figuras.

Discografía: Peter I. Tchaikovsky- Sinfonía No. 6 en si menor, Primer Movimiento (Adagio--Allegro non troppo- Apróximadamente 3 compases despúes de la letra K hasta la letra M) porOrchestre Symphonique de Montréal. Charles Dutoit, director. © 1992 by London Record. CD 430507- 2.

6. Acentos: Se escriben con una flecha (>) sobre la neuma.

Científicamente: "El roce de la lengua, sobre los dientes, es mas fuerte.Se exagera el movimiento de la lengua. La lengua comprime más el aire. Al abrirel paso del aire como si fuera una válvula; éste pasa con más fuerza, generandomás fuerza en el inicio del sonido con un ataque más acentuado." Nota: Losmúsico, no pensamos en esta explicación científica. Pensamos más en acentuarusando la lengua como si fuera un acento ortográfico escrito sobre las figurasmusicales.

Si lo observaramos desde el punto de vista del cantar o hablar, es tansencillo como acentuar ortográficamente una palabra. Visualmente hablando, el

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acento (>) sobre una figura es como un acento sobre una sílaba: Ta. Es decirque le añadimos una tilde (´) a la vocal- Tá. Tocar este tipo de acento es comoleer una palabra y articular correctamente su pronuciación. Se produce laexplicación científica, que mencioné anteriormente, cuando uno pronuncia lasílaba Tá (acentuada ortográficamente) al hablar o cantar.

Vocalmente, la frase se pronuciaría: Ta, Ta, Ta, Ta, Tá, Ta, Tá, Ta,Tá________.

Discografía: G. Mahler- Sinfonía No. 3 (1er Movimiento- Immer das gleiche Tempo. Solode trombón tenor y entrada de la sección de trombones.) por New York Philharmonic,ChristabLudwig- Alto, New York Choral Artist, Brookly Boys Chorus & Leonard Bernstein,Conductor. © 1991 Deutsche Grammophon- Polygram Records Inc. CD 435 162- 2

7. Acentos con Staccato: Se escriben con una flecha y un punto debajode ésta. ( ) Se acentúa la figura, pero se toca la mitad de su valor como lo esen Staccato regular.

8. Acentos Sostenidos o con Tenuto: Se escriben con una flecha y una

raya debajo. (>) Sa acentúa la figura, pero se toca con su valor exacto.

9. Acento Fuerte: Se escribe con una uve (v) invertida ( ) sobre la

neuma de la figura. Este acento es más fuerte y poderoso que el acento regular.

Vocalmente. la frases se pronunciaría: Ta, Ta, TÁ, Ta, TÁ, Ta, TÁ, Ta,Ta_________.

Discografía: Anton Bruckner- Sinfonía No. 4 en mi bemol mayor, Cuarto Movimiento (Finale-Apróximadamente 2 compases antes del # 30 de ensayo hasta 4 compases ante del # 90 deensayo) por Chicago Symphony Orchestra. Sir Georg Solti, director. © 1981 by The DeccaRecord Company Limited, London. CD-448 916- 2. 10. Acentos Fuertes con Staccato y Acentos Fuertes con Tenuto: Suenanmás fuertes que los Acentos con Staccato o Sostenutos.

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Referencia Bibliográfica:

Nota: La fichas Bibliográficas a continuación no fueron necesariamente citadas,pero tienen temas relacionados a la información presentada en el Capítulo 11:

• Eliezer Aharoni: New Method for the Modern Bass Trombone NogaMusic, Jerusalem, Israel 1996.

• Steve Wiest: Take The Lead, A Basic Manual for the Lead Trombonein the Jazz Ensemble Houston Publishing Inc. - distr. by Hal LeonardCorp. MN © 1993.

• Dominic Spera: Take The Lead, A Basic Manual for the Lead Trumpetin the Jazz Ensemble Houston Publishing Inc. - distr. by Hal LeonardCorp. MN © 1992.

• Don Michael Randel: The New Harvard Dictionary of Music. HarvardUniversity Press, 2001 Massachusetts.

• Donald S. Reinhardt: Pivot System For Trombone Theodore PresserCompany, Pennsylvania.

• Don Sebesky: The Contemporary Arrenger Alfred Publishing Co. 1979California.

• Samuel Adler: Study of Orchestration 3rd edition W W. NortonCompany Inc. New York.

• Philip Bate: Instruments of the Orchestra, the Trumpet & Trombone WW. Norton Company. 1978 New York.

• John R. Griffiths: The Low Brass Guide Jerona Music Corp. 1980Hackensack, New Jersey.

Dentro de la discografía a escuchar, puede encontrar algunos ejemplos endonde te especifica los compases de la partitura, en que aparecerán y leerás losejemplos de acentos antes explicados.

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Capítulo 12: Bibliografía De MétodosPara Trombón (Tenor O Bajo)


Métodos para desarrollare el atáque y las diferentes articulaciones:

1. Kopprasch, C. Sixty Selected Studies For Trombone (book I & II) CarlFischer Publications, New York. 2. Kopprasch, C. Sixty Selected Studies For BB flat Tuba Alphonse LeducEditions Musicales, Paris. 3. Charles L. Randall & Simone Mantia: Arban’s Famous Method forTrombone Carl Fischer Publications, New York. 4. Dr. Jerry Young & Wesley Jacobs: Arban, Complete Method for theTuba Encore Music Publishers, Troy, MI 2000. • Los cuatro libros trabajan las articulaciones, las escalas, los arpegios, y

los intervalos y técnica para mover la vara. Son métodos de estudiostécnicos.

·

• Los métodos para tuba, puedes utilizarlos para trabajar los diferentesrotores del trombón bajo y el rotor en fa del trombón tenor.

Estudios técnicos y melódicos:

1. Sigmund Hering: 32 Estudes for Trombone Carl Fischer Publications,New York.

2. Sigmund Hering: 40 Progressive Estudes for Trombone Carl FischerPublications, New York.

3. Robert W. Getchell & Nilo W. Hovey: First Book of Practical Studies forTuba Warner Bros. Publications, Maimi, Florida 1983.

4. Robert W. Getchell & Nilo W. Hovey: Second Book of Practical Studiesfor Tuba Warner Bros. Publications, Maimi, Florida 1983.

5. Gerald Bordner: First Book of Practical Studies for Trombone WarnerBros. Publications, Maimi, Florida 1984.

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6. Gerald Bordner: Second Book of Practical Studies for TromboneWarner Bros. Publications, Maimi, Florida 1984.

7. William Bell: Blazevich Tuba Interpretations for Tuba, Trombone andBaritone Charles Colin Publications, New York. (Para trombón bajo.)

8. Vladislav Blazhevich: 70 Studies for BBb Tuba vol. I & vol. II AlphonseLeduc Editions Musicales, París. (Para trombón bajo.)

9. H. W. Tyrrell: Advanced Studies for Bb Bass Hawkes & Son, London1948. (Para trombón bajo y tenor.)

10. Joannes Rochut: Melodious Estudes For Trombone Carl Fischer, NewYork.

11. Allen Ostrander: Melodious Estudes for Bass Trombone Carl Fischer,New York.

12. Fink, R. H.: Studies in Legato for Bass Trombone and Tuba CarlFischer, New York.

13. Fink, R. H.: Studies in Legato for Trombone Carl Fischer, New York.

14. J. Shoemaker: Legato Etudes for Trombone Based on Vocalises ofGiuseppe Concone Carl Fischer, New York.

15. Charles Colin: The Complete Modern Method For Trombone or BassClef Baritone Charles Colin Music, New York

Métodos con texto:

1. Edward Kleinhammer: The Art of the Trombone Playing Warner Bros.Publications, Miami

2. Edward Kleinhammer & Douglas Yeo: Mastering the Trombone EditionPiccolo, Germany 1997

Métodos para el trombón bajo moderno o el desarrollo de los rotores:

1. Allen Ostrander:

Basic Techniques for the Double Valve Bass Trombone (AlphonseLeduc Editions Musicales, Paris) Method for Bass Trombone and F attachment for Tenor Trombone

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Carl Fischer Publications, New York.

Double-Valve Bass Trombone Low Tone Studies Charles Colin Music,New York.

2. Blume, O. / Fink, R. H.: 36 Studies for Trombone with F attachmentCarl Fischer Publications, New York.

3. Otto Maenz: Studien für Baßposaune. ¿ ?

4. Eliezer Aharoni: New Method for the Modern Bass Trombone NogaMusic, Jerusalem, Israel 1996.

5. Alan Raph: The Double Valves Bass Trombone Carl FischerPublications, New York.

6. Paul Faulise: The F&D Double Valve Bass Trombone PF Music Co.New Jersey.

Libros de Textos:

1. Brass Anthology (Anthology Series, Vol. 3) Tenth Edition, TheInstrumentalist Publishing Company. Illinois 1999.

2. M. Dee Stewart: Arnold Jacobs The Legacy of a Master TheInstrumentalist Publishing Company. Illinois 1987.

3. Brian Frederiksen/ John Taylor: Arnold Jacobs: Song And WindCopyright © 1996 by Brian Frederiksen (WindSong Press Limited) UnitedStates of America.

Métodos con Discos Compactos:

1. Jurgen Kessler: Die AMA- Posaunenschule/ AMA Trombone MethodAMA Verlag GmbH. Germany 2000.

2. Lautzenheiser/ Higgins/ Menghini/ Lavander/ Rhodes/ Bierschenk:Essential Elements 2000 (Comprehensive Band Method) forTrombone: Book 1 and Book 2 Hal Leonard Corp. Milwaukee 1999.

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*****Métodos para calentar y trabajar los fundamentos básicos otécnicos, como: Notas Largas, Ligaduras, Ataque (tabajamos: el sonido, larespiración, el desarrollo del registro, el movimiento de vara, etc.)

1. Donald Hunsberger: The Remington Warm-Up Studies Accura Music,Athens, OH 1980.

2. Max Schlossberg: Daily Drills and Technical Studies for Trombone, M.Baron Company.

3. Charles G. Vernon: A “Singing” Approach to the Trombone (and otherBrass) Atlanta Brass Society Press, Atlanta, GA 1995.

4. Dr. Charles Colin: Advanced Lip Flexibilities Charles Colin Publications,New York.

5. Ben van Dijk: Ben's Basics for bass/ tenor trombone + F attachment,BVD Music Productions, Netherlands 2004.

Notas: Estos últimos son los métodos que usé como referencia en este manual.(Menos el libro de Dr. C. Colin.)

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Trom Bon Como Respira r

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