TRES COMPOSICIONES DE MÚSICA POPULAR URBANA PARA …

TRES COMPOSICIONES DE MÚSICA POPULAR URBANA PARA CUARTETOS DE CÁMARA.

TRANSFERENCIA DE LOS GÉNEROS BACHATA, VALLENATO Y SALSA A TRES FORMATOS

INSTRUMENTALES

DAVID NARANJO YEPES

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

BOGOTÁ

2018

2

TRES COMPOSICIONES DE MÚSICA POPULAR URBANA PARA CUARTETOS DE CÁMARA.

TRANSFERENCIA DE LOS GÉNEROS BACHATA, VALLENATO Y SALSA A TRES FORMATOS

INSTRUMENTALES

DAVID NARANJO YEPES

CÓDIGO: 20132098040

ÉNFASIS: COMPOSICIÓN Y ARREGLOS

TUTOR: JAIME TORRES DONNEYS

MODALIDAD: CREACIÓN - INTERPRETACIÓN

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES ASAB

PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES

BOGOTÁ

2018

3

AGRADECIMIENTOS

A mi padre Edilberto y a mi madre Vilma, por creer en mí, porque sin su apoyo incondicional no hubiera

sido posible alcanzar este sueño. A mi tía Luzmila y a mi hermano Julian, por brindarme la mano

desinteresadamente. A Daniela, por su compañía en todo este proceso, por su ayuda y por sus palabras

de aliento. A familia y amigos que confiaron en mí, que me dieron ese empujón para seguir en este mundo

musical. A mis amigos músicos Bryan, Carolina, Natalia, Camilo, Mateo, Alexis, Anyela, Danna, Indra,

Miguel, Gabriel, y Julian; quienes me brindaron su apoyo y su trabajo para culminar satisfactoriamente

este proyecto.

4

RESUMEN

El presente proyecto de grado contiene tres composiciones de música popular urbana, cada una creada

para ser interpretada por un ensamble no convencional dentro del contexto de los géneros musicales

abordados, con el fin de contribuir al crecimiento del repertorio para estos ensambles, e incluir dichos

géneros en ámbitos musicales académicos donde no son tan recurrentes, fortaleciendo el vínculo entre

las prácticas musicales populares y las académicas, aportando al desarrollo y a la versatilidad de los

músicos que se están formando profesionalmente.

ABSTRACT

This project contains three compositions of urban popular music, each created to be interpreted by an

unconventional ensemble within the context of the musical genres addressed, in order to contribute to

the growth of the repertoire for these ensembles, and to include said genres in academic musical areas

where they are not so recurrent, strengthening the union between popular musical practices and academic

ones, contributing to the development and versatility of the musicians who are being trained

professionally.

PALABRAS CLAVES

Composición musical, bachata, salsa, vallenato, música popular urbana, cuartetos de cámara.

5

TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ............................................................................................................................................. 7

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA ............................................................................................................ 8

1.1. ANTECEDENTES .................................................................................................................................. 8

1.2. JUSTIFICACIÓN .................................................................................................................................... 9

1.3. PREGUNTA PROBLEMA..................................................................................................................... 10

1.4. OBJETIVOS ........................................................................................................................................ 10

1.4.1. OBJETIVO GENERAL ................................................................................................................... 10

1.4.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS ............................................................................................................ 10

2. MARCO REFERENCIAL .............................................................................................................................. 10

3. METODOLOGÍA ........................................................................................................................................ 14

3.1. VIABILIDAD ....................................................................................................................................... 15

3.2. CRONOGRAMA ................................................................................................................................. 17

4. CAPITULO I: CARÁTERISTICAS GENERALES DE LA BACHATA, EL VALLENATO Y LA SALSA ....................... 19

4.1. BACHATA .......................................................................................................................................... 19

4.1.1. Contextualización ...................................................................................................................... 19

4.1.2. Aspecto armónico...................................................................................................................... 20

4.1.3. Aspecto rítmico ......................................................................................................................... 21

4.1.4. Aspectos de la forma ................................................................................................................. 22

4.2. VALLENATO ....................................................................................................................................... 22


4.2.2. Aspecto armónico...................................................................................................................... 24

4.2.3. Aspecto rítmico ......................................................................................................................... 25


4.3. SALSA ................................................................................................................................................ 26


4.3.2. Aspectos armónicos .................................................................................................................. 28

4.3.3 Aspectos rítmicos ....................................................................................................................... 28


5. CAPÍTULO II: TRANSFERENCIA DE LOS COMPORTAMIENTOS MUSICALES Y LAS SONORIDADES DE LOS

INSTRUMENTOS ORIGINARIOS DE CADA GÉNERO A LOS NUEVOS FORMATOS ......................................... 32

6

5.1. BACHATA: CUARTETO DE CUERDAS PULSADAS ............................................................................... 32

5.1.1. Comportamiento de la bandola ................................................................................................ 33

5.1.2. Comportamiento del tiple ......................................................................................................... 33

5.1.3. Comportamiento de la guitarra ................................................................................................. 34

5.1.4. Comportamiento del bajo eléctrico .......................................................................................... 35

5.2. PASEO VALLENATO: CUARTETO DE SAXOFONES ............................................................................. 36

5.2.1. Comportamiento del saxofón soprano ..................................................................................... 37

5.2.2. Comportamiento del saxofón alto ............................................................................................ 38

5.2.3. Comportamiento del saxofón tenor .......................................................................................... 39

5.2.4. Comportamiento del saxofón barítono ..................................................................................... 39

5.3. SALSA: CUARTETO DE CUERDAS FROTADAS .................................................................................... 40

5.3.1. Comportamiento del Violín I ..................................................................................................... 41

5.3.2. Comportamiento del Violín II .................................................................................................... 42

5.3.3. Comportamiento de la viola ...................................................................................................... 43

5.3.4. Comportamiento del violonchelo.............................................................................................. 44

6. CAPÍTULO III: BACHATA, VALLENATO Y SALSA. TRES COMPOSICIONES Y SU DESCRIPCIÓN GENERAL ... 45

6.1. UNA NOCHE EN CIUDAD MILAGRO (bachata para cuarteto de cuerdas pulsadas) ......................... 45

6.2. RELATANDO (paseo vallenato para cuarteto de saxofones) ............................................................ 57

6.3. RÍETE (salsa para cuarteto de cuerdas frotadas) .............................................................................. 68

7. CONCLUSIONES ....................................................................................................................................... 81

8. BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................................... 82

9. ANEXOS.................................................................................................................................................... 84

7

INTRODUCCIÓN

La bachata, el vallenato y la salsa son los tres géneros sobre los cuales se desarrolla este proceso creativo,

buscando encontrar por medio de otros formatos, ligados al contexto académico, las sonoridades típicas

de cada género. Las piezas fueron compuestas para tres formatos distintos; la bachata para un cuarteto

de cuerdas pulsadas, el vallenato para un cuarteto de saxofones y la salsa para un cuarteto de cuerdas

frotadas.

Para el desarrollo del proyecto se indagó acerca de los orígenes de cada uno de los géneros en su ámbito

comercial, el cual se ve forjado por la industria musical actual; además fue necesario profundizar en el

análisis de las estructuras rítmicas, armónicas y melódicas de cada género, con el fin de conservar la

sonoridad original de los mismos a la hora de implementar nuevos recursos en el proceso de composición.

En cuanto al proceso compositivo se tuvieron en cuenta diferentes recursos provenientes de diversos

géneros populares y académicos, los cuales se unifican dentro de cada pieza para dar una sonoridad

particular, desarrollando de manera abierta un estilo propio como compositor y sin una inclinación hacia

una corriente musical particular.

Finalmente se obtienen tres piezas musicales completamente elaboradas, listas para ser interpretadas,

teniendo como evidencia el montaje de éstas en un formato audiovisual. A continuación, se encuentra a

disposición de los lectores este proyecto, buscando contribuir al enriquecimiento del conocimiento dentro

de las prácticas musicales profesionales.

8

1. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

1.1. ANTECEDENTES

Este trabajo surge a partir del gusto de la música popular urbana que se ha desarrollado principalmente

en América Latina. Esta música ha sido para mí gran fuente de conocimiento y experiencia como

compositor e intérprete. La música popular urbana, como yo la denomino en este proyecto, cobija una

gran diversidad de géneros como la salsa, el merengue, la bachata, el rock, el pop, el vallenato y otros más,

los cuales son y han sido evidentemente, un eje fundamental para la industria comercial de la música en

toda América y el mundo. En el entorno actual, la academia está muy desligada de este tipo de música,

razón por la cual despierta en mí el interés particular de consolidar un repertorio de música popular

urbana, como la anteriormente mencionada, para ensambles musicales académicos, enfocándome

directamente en los ensambles de cámara. La motivación principal para realizar este proyecto es

componer piezas musicales que fortalezcan la unión entre las prácticas musicales universitarias y aquellas

que se desarrollan fuera de la universidad.

Hace un tiempo tuve la oportunidad de tocar guitarra eléctrica en una agrupación de salsa que conformé

junto con unos amigos para trabajar en un bar. Esta experiencia fue bastante enriquecedora, ya que

generalmente en este género, la guitarra no juega un papel primordial y eventualmente participa en la

conformación de un grupo. En este caso particular, como el formato de la agrupación era bastante

reducido por motivos presupuestales, como guitarrista debía suplir principalmente la parte armónica, y en

algunos momentos también debía hacer melodías y solos. Para resolver el problema de implementación

de la guitarra eléctrica como instrumento armónico en la salsa, tuve que relacionar mi interpretación con

la de un piano o con la de un tres cubano, imitando sus tumbaos y montunos. Por otro lado, a la hora de

hacer las melodías, estaba en la obligación de permanecer como instrumento armónico, para que no

hubiera ningún vacío. Teniendo en cuenta esto debía crear diseños melódicos que me permitieran

simultáneamente hacer acordes, desarrollando una técnica semejante al “chord melody”. Toda esta

experiencia fue un gran aporte para mi formación artística y profesional, pues estuve sumergiéndome

dentro otro lenguaje, conociendo más repertorio, desarrollando otras técnicas, y llevando más allá el papel

de la guitarra eléctrica en la música popular.

En la tesis Tres Composiciones para Cuarteto y Quinteto Mixto de Influencia Jazz con Características

Rítmicas de las Músicas del Eje Andino Centro Oriente de Colombia (2012), el autor Mario Alberto

Rodríguez Gracia realiza un proceso de creación de tres obras influenciadas por el jazz y la música

colombiana, compuestas para un formato musical pequeño. En él, Rodríguez desarrolla un análisis de cada

pieza creada, desglosando los diferentes recursos utilizados y mostrando cómo estos se ensamblan para

crear una sonoridad particular. Este trabajo lo considero como antecedente para mi proyecto, puesto que,

en el, el autor documenta un proceso compositivo de músicas populares, utilizando un formato de cámara.

Tener en cuenta todo esto es bastante enriquecedor, ya que, de la aleación de géneros como el jazz y la

música andina colombiana, emergen sonoridades íntegras que dan pie para la exploración musical a la

9

hora de componer. Además, en su momento, nuestros proyectos coincidieron en la búsqueda de la

inclusión de las músicas populares en la academia.

1.2. JUSTIFICACIÓN

Yo, como la mayoría de los músicos colombianos, me desenvuelvo en dos ámbitos musicales; el académico

y el popular. Cada ámbito es un mundo distinto, cada uno con una escuela distinta que enriquece y

estimula la versatilidad. La realización de este proyecto introduce la música popular urbana en los diversos

espacios que ofrece la academia, en este caso, los ensambles de cámara. Con este trabajo busco generar

una unión que aporte integralmente a mi desarrollo como músico profesional, fortaleciendo y ampliando

el repertorio, las técnicas y hasta la manera de ver, entender y desenvolverme en la música. Desde que he

estado sumergido en estas dos facetas de la música, la académica y la popular, he tratado de acoplar todo

lo que me han aportado estos dos escenarios, tanto a la hora de componer, como a la hora de interpretar.

Este proyecto solidifica y plasma lo que soy y he sido como músico.

Aquí invito a reflexionar sobre cómo las distintas músicas, sin importar su procedencia, se pueden

amalgamar con diferentes recursos académicos para obtener un material musical que dé la talla para ser

ejecutado por un formato musical de cámara. En la academia, y particularmente en el Proyecto Curricular

de Artes Musicales de la Universidad Distrital, esto es bastante importante, ya que desde siempre este

programa ha velado por la inclusión de las diferentes músicas que se desarrollan a nivel distrital, nacional

e internacional, sin importar su tradición. Consolidar un repertorio de músicas populares urbanas para ser

ejecutado por los distintos ensambles de cámara que emergen en este programa o en los distintos

programas de formación musical que hay a nivel nacional, aportaría a la integridad que necesitan sus

estudiantes y maestros, llevándolos a conocer otros estilos y lenguajes musicales provenientes de la

música popular; a su vez brindaría herramientas para que los estudiantes, maestros, y músicos en general,

puedan afrontar diferentes situaciones tanto en el campo de formación profesional, como en el campo de

acción laboral, contribuyendo a su integralidad en el medio musical académico y urbano de la ciudad, el

país y el mundo a través de las músicas populares.

Este proyecto se encuentra inscrito en las líneas de investigación Arte y Culturas Tradicionales Populares

de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas pues, esta línea articula

los proyectos académicos y de creación relacionados con las manifestaciones artísticas de la cultura

popular local, regional y nacional. Este trabajo desarrolla un proceso de creación de piezas de música

popular urbana, razón por la cual se encuentra ligado a la investigación de la música popular y académica

en la cultura actual y, por ende, a esta línea de investigación. En cuanto a las líneas del Proyecto Curricular

de Artes Musicales particularmente, este proyecto hace parte de la línea de investigación Creación

musical, ya que como mencioné antes, el foco principal de este trabajo es la creación. Este trabajo también

contribuye a la línea de investigación Estudios del campo musical y musicológico, particularmente en la

temática de los estudios sociales de la música: música urbana, tradicional, académica occidental.

10

1.3. PREGUNTA PROBLEMA

¿Cómo crear tres piezas de música popular urbana para cuartetos instrumentales de cámara?

1.4. OBJETIVOS

1.4.1. OBJETIVO GENERAL

Crear tres piezas musicales sobre los géneros de la bachata, el vallenato y la salsa, para tres cuartetos de

cámara, con el fin de contribuir a la inclusión de la música popular urbana dentro del contexto académico

y a su vez aportar al crecimiento del repertorio de estos formatos.

1.4.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Estudiar los elementos armónicos, melódicos y rítmicos característicos de la bachata, el vallenato

y la salsa.

Estudiar los formatos instrumentales utilizados para entender las diferentes expresiones

idiomáticas de cada instrumento.

Explorar las diferentes técnicas de los instrumentos utilizados para imitar sonoridades de otros

instrumentos.

Estudiar diferentes géneros con el fin implementar en las piezas recursos musicales diversos que

aporten a mi desarrollo estilístico como compositor.

Desarrollar mi propio estilo compositivo.

2. MARCO REFERENCIAL

Descripción de las características generales de la bachata, el vallenato y la salsa

Aquí se tratan las diferentes estructuras rítmicas, armónicas y melódicas más generales de la bachata, el

vallenato y la salsa. Para ello se tuvieron en cuenta distintas referencias de producciones discográficas

representativas de cada género con el fin de analizar y extraer estas estructuras. Esto tiene como objetivo

sacar a flote las características estructurales más recurrentes de cada género, con ello, se obtiene una

referencia sólida de los comportamientos musicales representativos, lo cual sirve a su vez para componer

una pieza dentro de cada uno de estos géneros, respetando lo mejor posible su estilo y sonoridad.

El álbum The Last (2009) es el quinto y último álbum de estudio y noveno en total de la agrupación

estadounidense de bachata Aventura. Este álbum recoge los aires tradicionales de la bachata dominicana

y los mezcla con géneros modernos como el pop, el hip hop y el R&B dando una nueva sonoridad que

caracteriza la banda. Este álbum cuenta con dieciocho tracks que fueron lanzados en 2009 bajo las

disqueras Premium Latin y Sony Music, alcanzando las 47.000 copias vendidas y el primer lugar en la lista

“Top Latin Charts” de la revista Billboard. Este álbum abarca gran variedad de estilos musicales sin perder

11

la esencia del género, dando un toque moderno y urbano a la bachata tradicional e incluyéndola en un

ámbito mucho más comercial. Es importante para mí tener en cuenta esta producción discográfica, ya que

es un producto solido del género de la bachata comercial, respaldado por dos grandes productoras de la

industria musical. Analizar y entender la propuesta armónica, rítmica y melódica de este trabajo forjan un

camino por el cual puedo direccionar mi proceso compositivo en cuanto al género de la bachata.

El álbum Lo que diga el corazón, del Grupo Niche (2014), es una producción discográfica lanzada en el 2014

bajo el sello colombiano Codiscos. En esta producción se recopilan los grandes éxitos que fueron y son

exponentes de la salsa colombiana en el país y el mundo desde los años ochenta hasta la actualidad. Esta

producción consta de dos CDs, que entre ellos suman un total de treinta tracks. Esta es una producción

que remasteriza y pone en un mismo contexto los grandes clásicos del Grupo Niche como Cali

Pachanguero, Sin sentimiento, Busca por dentro, entre otros. Este trabajo es una fuerte referencia en

cuanto al género de la salsa, pues proporciona, en un solo álbum la recopilación de las canciones más

emblemáticas de la salsa colombiana, y deja evidenciar todas las etapas que tuvo el Grupo Niche en su

carrera musical, lo cual enriquece de manera directa mis referencias compositivas, aportando a ellas

elementos armónicos, rítmicos y melódicos que son recurrentes en la agrupación. Esta producción

discográfica va a ser tomada para el análisis, pues se van a estudiar las diferentes piezas para extraer los

elementos característicos de cada una con el objetivo de extraer una idea para consolidar mi propio estilo

como compositor y poder implementar en mi música elementos recurrentes que me identifiquen como

creador.

El álbum Sólo Clásicos (2010) de la agrupación de música vallenata Los Diablitos, es una producción

discográfica que recopila los temas clásicos y los más grandes éxitos del grupo a través de su carrera. Este

disco cuenta con catorce tracks de los cuales casi todos están compuestos sobre el subgénero de paseo

vallenato. Esta producción fue lanzada bajo el sello colombiano Codiscos y contiene piezas que, hoy por

hoy, son eje fundamental de la música vallenata en general. En las canciones que integran este álbum se

puede evidenciar diferentes estilos de paseo vallenato pese a que es el mismo subgénero. Algunas

canciones están permeadas por el vallenato clásico de finales de los ochenta y principios de los noventa.

Por otro lado, se encuentran canciones más arraigadas al estilo de la nueva ola, el cual se fue consolidando

a finales de esta misma década; a partir de comienzos del 2000, se convirtió en un estilo representativo

del vallenato actual. Tener en cuenta esta producción es importante para analizarla y así obtener un punto

de partida para la construcción de las estructuras armónicas, melódicas y rítmicas del vallenato,

específicamente del subgénero del paseo con sus diferentes influencias, ya que es sobre este subgénero

que se compone la pieza vallenata para el cuarteto de cámara.

Transferencia de los comportamientos y las sonoridades de los instrumentos originarios de cada

género a los nuevos formatos

Aquí se habla de manera puntual sobre cómo se aborda la transferencia de los elementos musicales y

sonoros de los instrumentos propios de cada género a estos nuevos formatos. Para este proceso se tienen

12

en cuenta distintas referencias de trabajos de grado que abordan particularmente este proceso de

transferencia de elementos de ciertos instrumentos a otros, y a su vez, en alguno de estos trabajos, se

presenta la manera como se imitan las sonoridades de un instrumento determinado con otro instrumento

que carezca de esas características.

En la tesis Transferencia de Elementos Técnico-interpretativos del Golpe de Joropo Pajarito al Violonchelo

(2013), el autor Raúl Antonio Bernal Fuentes desarrolla una composición de música llanera,

particularmente del subgénero de joropo "pajarillo", para un instrumento de origen sinfónico, el

violonchelo. Bernal expone de manera clara los recursos utilizados para su composición, los cuales parten

de la transferencia de los elementos técnicos e interpretativos de estas músicas populares hacia el

violonchelo. A su vez, hace un previo análisis de los diferentes melotipos y comportamientos autóctonos

de los instrumentos tradicionales de estos géneros, para de esta manera consolidar una propuesta

interpretativa de “pajarillo” en el violonchelo, la cual plasma en su composición "El Obligado". Esta obra

tiene evidentemente como instrumento principal el violonchelo, el cual está acompañado de un formato

instrumental conformado por maracas, guitarra acústica y bajo. Analizar lo que expone el autor en su

trabajo es de suma importancia para mí, ya que presenta una propuesta de transferencia de elementos

de diferentes instrumentos a otros muy ajenos, para luego emplearlo en una composición. Esto es muy

similar a lo que yo desarrollo en mi proyecto y, por ende, es un camino claro sobre las diferentes decisiones

que debo tomar a la hora de transferir los elementos de los instrumentos tradicionales de la bachata, el

vallenato y la salsa hacia un formato de cámara.

En la tesis Del Violín al Saxofón. Una Propuesta de Adaptación para el Desarrollo Técnico e Interpretativo

del Saxofón del Concierto para Violín en D Mayor Opus 35 de Tchaikovski (2014), el autor Cesar Daniel

Caicedo Melo realiza una propuesta interpretativa y de adaptación para el saxofón, mostrando recursos

técnicos avanzados de este instrumento, tales como el sobreagudo, las respiraciones continuas, y los

cambios de registros, que por lo general tienen dificultad en la resistencia. Caicedo expone distintos

pasajes con la adaptación propuesta, partiendo desde la original que es para violín, y haciendo un paralelo

a la nueva que es para saxofón. Este trabajo es importante para mi proyecto, ya que evidencia la transición

de una obra compuesta originalmente para un instrumento, específicamente el violín, y que la convierte

en una adecuación para saxofón, siendo lo más fiel posible. En mi proyecto realizo un proceso de

extracción de elementos y sonoridades de diferentes instrumentos y los transfiero a otros, tratando de ser

lo más fiel posible, al igual que Caicedo, al sonido original. Este trabajo me brinda una base sobre las

consideraciones a tener y cómo abordar este tipo de adaptaciones y transferencias.

En la tesis Respira, Respira, Improvisa Nativa. Construcción de Lenguaje para la Improvisación Jazz en la

Guitarra Eléctrica, a partir de la Apropiación de Elementos Tímbricos y Expresivos de la Música Tradicional

Colombiana (2015), Andrés Augusto Corredor Bohórquez expone su trabajo como guitarrista eléctrico, el

cual se fundamenta en la búsqueda de un sonido propio al momento de improvisar. Corredor documenta

y desarrolla diferentes recursos melódicos, rítmicos, tímbricos y expresivos de las músicas colombianas

para aplicarlos en géneros como el jazz, funk, blues y rock por medio de su instrumento, todo esto con el

fin de crear un discurso musical integral. En el capítulo 2, Guitarra eléctrica e improvisación, el autor

13

describe los recursos de fraseos expresivos propios de la guitarra eléctrica para con ellos, más adelante en

el capítulo 4, Propuestas interpretativas, proponer algunas sonoridades particulares de imitación de

instrumentos como la marimba de chonta y la bandola llanera. Tener en cuenta todo este planteamiento

es sumamente enriquecedor para mi trabajo como compositor, dado que aporta recursos para expandir

el material sonoro con el cual trabajar; también impulsa la transferencia de sonoridades entre

instrumentos, supliendo la necesidad de no contar con los instrumentos propios de cada género que se

desarrolla. En pocas palabras, buscaría usar en mi proyecto recursos autóctonos de los instrumentos de la

bachata, el vallenato y la salsa para implementarlos en los formatos de cámara con base en lo que Corredor

desarrolla.

Bachata, vallenato y salsa. Tres composiciones y su descripción general

Aquí se trata de exponer brevemente lo utilizado en las composiciones. Se mencionan los diferentes

recursos compositivos aplicados en las piezas, las técnicas, estilos, y los diferentes elementos rítmicos,

armónicos y melódicos de los lenguajes que se trabajaron en cada género. Para abordar este proceso se

toman en cuenta referencias de diferentes técnicas y estilos de composición, construidos tanto desde la

academia como desde lo popular, lo cual brinda una amplia gama de recursos compositivos al momento

de construir mi propio estilo como compositor, esto con el fin de que pueda verse reflejada una identidad

musical en las piezas.

En la tesis 4 Composiciones de Jazz Fusión, entre el Bebop y el Drum & Bass (2013), el autor Roberto

Chibuque Romero expone su trabajo como compositor, esta vez de cuatro piezas de jazz fusión que

involucran vertientes de estilos musicales ampliamente distintos. Chibuque utiliza como base el Bebop,

vertiente del jazz, a la cual le incorpora recursos de la música electrónica popular, específicamente

recursos del subgénero conocido como drum & bass. Esta aleación de géneros recoge las características

más emblemáticas de cada uno y propone piezas innovadoras en todos sus elementos sonoros (armonía,

melodía, ritmo y hasta forma) creando una mezcla que desemboca en un producto único y original. Este

trabajo es importante para el desarrollo de mi proyecto y especialmente mi desarrollo como compositor,

ya que el solo hecho de tener en cuenta la fusión de distintos recursos de diferentes géneros aportaría a

mis composiciones de música popular urbana una riqueza musical considerable, con la cual dejaría un

impreso mi sello como compositor y a su vez despertaría con mayor facilidad el interés de los músicos

académicos a la hora de ejecutar y reflexionar sobre esta corriente musical popular.

En la tesis Composición y Arreglo de Ocho Piezas Musicales desde las Propuestas Music Business y

Songwriting (2012), el autor Jorge Enrique Cortés Ávila crea una serie de piezas desarrolladas a partir de

las técnicas ya mencionadas en el título, con el fin de sistematizar el proceso de la elaboración de la música

popular urbana que está dentro de la industria musical. En esta música se encuentran diferentes géneros

como la salsa, el rock, el pop, la cumbia y todos estos géneros de mayor comercialización. Este trabajo lo

considero importante para mi proyecto, puesto que en él se evidencia un proceso de creación de música

popular urbana al igual que en el mío. Es importante para mí como compositor tener en cuenta las técnicas

que el autor describe, ya que, si mi objetivo es componer sobre géneros como la salsa, la bachata y el

14

vallenato, debo estar empapado de los procesos de creación que realizan en los mayores productores de

esta música, y así tener una mirada integral para mejorar el desarrollo compositivo en las músicas

populares urbanas.

En el libro Composición y Arreglos de Música Popular (1991), el autor Rodolfo Alchourrón presenta

veintinueve lecciones, las cuales se consideran como una fuente elemental para la capacitación de

cualquier compositor y arreglista de música popular. Este libro está dividido en cuatro partes temáticas, 1

Curso Básico, 2 Composición, 3 Arreglos y 4 Apéndice. En "Curso Básico" el autor habla de armonía,

melodía, contrapunto y todo lo relacionado con contenidos de acordes y escalas. En Composición se tocan

temas referentes a la forma, la construcción de la letra y la adecuación de la melodía con respecto a ella.

En Arreglos se mencionan técnicas de escritura y orquestación. Por último, en Apéndice se incluyen temas

musicales sugeridos y referencias de libros para las actividades desarrolladas. Este libro es una

herramienta completa que aporta diferentes técnicas compositivas desde una mirada popular, por lo cual

complementa mi formación académica y me brinda un camino claro sobre los parámetros que poseen mis

composiciones basadas en música popular urbana.

En el libro Teoría Musical y Armonía Moderna vol. I (1990) el autor Enric Herrera expone minuciosamente

todo lo relacionado con la teoría y la armonía tonal y modal, y cómo esta se desempeña en un campo

moderno teniendo como referencia el género del jazz para ejemplificar lo que propone. Herrera divide

este libro en veintinueve capítulos, los cuales abordan desglosadamente y de manera clara cada tema.

Particularmente en el capítulo veintiocho Relación Escala Acorde, Herrera habla de los elementos

armónicos y melódicos que se generan gracias a este enfrentamiento de contenidos (escala – acorde) y

por ello resultan sonoridades características causadas por superestructuras, tensiones, dominantes

secundarias, acordes alterados, entre otras cosas, que nacen gracias a este fenómeno. Este libro es

importante para mi proyecto pues, expone de una manera clara el tratamiento musical desde una

perspectiva como la del jazz, y que hoy en día es utilizada para todo tipo de música popular. Teniendo en

cuenta esto, interiorizar todo este tipo de técnicas y elementos expuestos me permitiría apropiar de mejor

manera el lenguaje armónico sobre el cual voy a desarrollar mis piezas musicales, que es el mismo que el

autor desarrolla en su libro.

3. METODOLOGÍA

Este trabajo posee un enfoque cualitativo, pues en éste, interpreto el conocimiento musical a través de mi

propia experiencia y formación. También se evidencia una participación introspectiva como investigador–

creador siendo yo el sujeto que evalúa y propone. La metodología cualitativa desarrollada en este trabajo

tiene como pilares fundamentales la descripción, el análisis y la explicación. La descripción es desarrollada

a través de la exposición de los distintos elementos musicales abordados. El análisis tiene como fin recoger

e interiorizar dichos elementos, consolidando un conocimiento propio y único para al final elaborar una

explicación. En dicha explicación se argumenta el proceso creativo de este trabajo, en donde yo, como

sujeto que interpreta la realidad, expongo y defiendo mi propia perspectiva.

15

Lista de actividades

1. Consulta y análisis de partituras de diferentes piezas de los géneros sobre los cuales se van a

componer las piezas (bachata, vallenato y salsa), y de ensambles de cámara con un formato igual

o similar a los que se utilizan en las composiciones.

2. Consulta y análisis de material audiovisual de conciertos de agrupaciones de bachata, vallenato y

salsa, y de ensambles de cámara con un formato igual o similar a los que se utilizan en las

composiciones.

3. Consulta y análisis de material fonográfico de agrupaciones de bachata, vallenato y salsa y de

ensambles de cámara con un formato igual o similar a los que se utilizan en las composiciones.

4. Análisis de otros géneros diferentes para recopilar elementos armónicos, melódicos y rítmicos

piezas a través de partituras, material audiovisual, libros, archivos sonoros, etcétera.

5. Síntesis del material recopilado para crear un banco de elementos armónicos, rítmicos y melódicos

para implementar en el lenguaje compositivo.

6. Realización del proceso compositivo.

7. Edición de partitura.

8. Realización del montaje.

9. Registro de audiovisual.

10. Edición del trabajo escrito.

11. Preparación de la sustentación.

12. Sustentación.

Herramientas

Registro audiovisual de la interpretación de las piezas.

3.1. VIABILIDAD

Espacio:

1. Composición

Necesito un espacio de trabajo propio con total disposición y con los equipos adecuados

para el trabajo de investigación y de composición musical. Dispongo de este lugar de

trabajo en mi hogar.

2. Montaje

Por otro lado, necesito espacios preparados acústicamente para realizar el montaje de las

piezas con los intérpretes. Para conseguir debo gestionar los salones acústicos de la

Facultad, o los diferentes espacios de ensayo que ofrece la Biblioteca Luis Ángel Arango.

16

Recursos materiales:

1. Composición

Necesito un computador de alto rendimiento con software de edición de partituras y de

grabación y edición de audio, edición de video, una tarjeta de sonido (interfaz), un teclado

controlador MIDI y una guitarra. Todos estos equipos e instrumentos los poseo.

2. Montaje

Necesito una cámara de video de alta definición y una grabadora de audio de ambiente

profesional para registrar el montaje. Para conseguir esto debo gestionar el préstamo de

estos equipos en el CPA de la facultad.

Recursos humanos:

1. Asesoría del proyecto

Necesito un tutor para guiar el desarrollo de mi proyecto. La Universidad se hará cargo

brindándome un docente capacitado para esta labor.

2. Montaje

Necesito músicos que interpreten los instrumentos que utilizaré en mis composiciones.

Estos músicos serán mis compañeros y amigos de la Universidad. También necesito un

acompañante para el día del registro del montaje con conocimientos en grabación

audiovisual. También será algún compañero de la Universidad.

Recursos económicos y financieros:

1. Montaje

Necesito aproximadamente 250.000 pesos para cuestiones logísticas ofrecerles a los

intérpretes algún agradecimiento. Este dinero lo conseguiré de mis ahorros.

17

3.2. CRONOGRAMA

Mes 1 2 3 4 5 6 7 8

Actividad

Consulta y análisis de partituras de diferentes piezas de los géneros sobre los cuales se van a componer las piezas (bachata, vallenato y salsa), y de ensambles de cámara con un formato igual o similar a los que se utilizan en las composiciones.

x x x x x x

Consulta y análisis de material audiovisual de conciertos de agrupaciones de bachata, vallenato y salsa, y de ensambles de cámara con un formato igual o similar a los que se utilizan en las composiciones.

x x x x x x

Consulta y análisis de material fonográfico de agrupaciones de bachata, vallenato y salsa y de ensambles de cámara con un formato igual o similar a los que se utilizan en las composiciones.

x x x x x x

Análisis de otros géneros diferentes para recopilar elementos armónicos, melódicos y rítmicos piezas a través de partituras, material audiovisual, libros, archivos sonoros, etcétera.

x x x x

18

Síntesis el material recopilado para crear un banco de elementos armónicos, rítmicos y melódicos para implementar en el lenguaje compositivo.

x x

Realización del proceso compositivo.

x x x x x x x x x x x x

Edición de partitura. x x x x x x

Realización del montaje. x x x x x x

Registro audiovisual. x x

Edición del trabajo escrito. x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x

Preparación de la sustentación. x x x x x x

Sustentación. x x x x

19

4. CAPITULO I: CARÁTERISTICAS GENERALES DE LA BACHATA, EL VALLENATO Y LA SALSA

4.1. BACHATA

4.1.1. Contextualización

La bachata es un género originario de Republica dominicana el cual apareció, en sus inicios, como

una música representativa de la clase pobre, siendo influenciada por el bolero y el son cubano,

adoptando sus instrumentos y características musicales. Se sustituyeron las maracas, por la güira y

se asumió la libertad y el virtuosismo en el bongó. Por otro lado, se mantuvo el comportamiento de

las guitarras, muy al estilo de los trío que se estaban desarrollando en América Latina y en los países

del caribe (como se cita en Nyvlt, 2001), el cual consistía en melodías que adornaban los momentos

donde no se cantaba; asimismo, se desarrollaban contramelodías1 basadas en la melodía de la voz.

Las primeras grabaciones de este género se le atribuyen a José Manuel Calderón el “padre de la

bachata” en 1962 (Primer bachatero a grabar, s.f.). Después de todo un proceso de evolución de

este género a través de los años, es en la década de los ochenta donde la bachata, además de hacer

parte de la tradición dominicana, se empieza a consolidar como una expresión urbana. La bachata

adopta distintos recursos de géneros urbanos que surgieron en esta época, lo cual conlleva

evidentemente a un auge de expansión y comercialización de la bachata en todo el continente, algo

que no se había visto antes a tan gran escala, ya que como se menciona antes, este género

pertenecía a clases marginales y, por ende, tenía solo difusión en los espacios reducidos de este

gremio. Desde esta época de los ochenta, atravesando los noventas, los dos mil, hasta a la

actualidad, han surgido representantes de esta ola de expresión urbana como Antony Santos, Juan

Luis Guerra, Aventura, Toby Love, Romeo Santos, Prince Royce, entre otros. La mayoría de estos

nuevos artistas han consolidado su carrera en los Estados Unidos, país que actualmente es uno de

los mayores productores de la bachata urbana.

El formato instrumental esencial de este género, se compone de los siguientes instrumentos

(Bachata Breakdown en vivo, s.f.):

Guitarra melódica (requinto)

Guitarra acompañante

Bongó

Güira o maracas

Bajo eléctrico

Este formato fue evolucionando y termino en el que se conoce hoy por los grandes artistas de la

industria musical, el cual se compone de los siguientes instrumentos:

1 conocido también como background melódico (Herrera, 1995).

20

Guitarra melódica (eléctrica o acústica)


Bongó

Güira

Bajo eléctrico

Conga

Piano

Sintetizadores

Otros instrumentos dependiendo del artista y la canción

4.1.2. Aspectos armónicos

La bachata actual, que es producida por la industria musical para ser comercializada, recoge

distintos recursos armónicos de diferentes géneros como la balada, el pop, el merengue, el bolero,

entre otros. Pese a esto, se ha visto reflejada cierta tendencia de progresiones armónicas que se

han estandarizado por su simpleza, siendo utilizadas una y otra vez en distintas canciones dentro de

todo tipo géneros populares, convirtiéndolas en una formula fundamental para que la bachata, y

cualquier otro tipo de música, sea comercializada fácilmente.

Haciendo un breve análisis de las progresiones armónicas más usadas en la bachata, se pudieron

encontrar ciertas reiteraciones, las cuales que se mencionan a continuación. Para este análisis se

apreciaron producciones discográficas de agrupaciones y artistas representativos de la “bachata

urbana” tales como Aventura, Prince Royce, Romeo Santos, Juan Luis Guerra, entre otros. Se debe

tener en cuenta que puede haber variaciones en estas progresiones; sustituciones de acordes,

inversiones, colores (agregación de séptimas y novenas), entre otras cosas; pero en esencia son las

siguientes:

En mayor:

I - VIm - IV - V

IV - V - I - V - VIm

I - V - VIm - IV

I - V - IV - IIm - V

En menor:

Im - III - VII - VI

Im - VI - VII - V

Im - VII - IV - V

Im - VI - III - VII

Im - V7/IVm - IVm - V7/III - III - V - Im

Estos cambios, por lo general, se dan cada compás, aunque hay canciones que se construyen con

un cambio armónico cada dos compases, e inclusive cada medio compás. Esto depende de la

cuadratura2 sobre la que se compone cada canción.

2 Construcción simétrica que divide las frases musicales en fragmentos de igual duración.

21

Vale la pena reiterar que estas progresiones no son las únicas que se presentan en el género de la

bachata, ya que en este género no existe un estándar el cual seguir. En este sentido, una bachata

puede crearse a partir de cualquier progresión armónica.

4.1.3. Aspectos rítmicos

Es importante tener en cuenta que, pese a que la bachata puede tener gran variedad de

comportamientos rítmicos, y que cada uno puede ser particular de cada canción, posee dos

secciones al igual que muchos otros géneros caribeños y latinoamericanos, las cuales cobijan una

serie de comportamientos rítmicos que determinan el género como tal. Estas dos secciones de la

bachata no determinan su forma, pero si hacen parte de su estructura, siendo un elemento

representativo de todas las bachatas compuestas, ya sean tradicionales o urbanas. Están dos

secciones se conocen, dentro del medio, como derecho y majao. Estás secciones, son establecidas

básicamente por el cambio en la base rítmica de la percusión principal (Bongó y güira), en donde en

la sección de derecho se está marcando la primera división del pulso, y en la sección de majao solo

se marca el pulso. Se puede observar de manera más clara en las siguientes imágenes.

Derecho:

Majao:

Convenciones del bongó:

22

Es importante tener claro que esta es la representación de una de las muchas posibilidades de

ejecutar la base principal, ya que esto lo define cada intérprete dependiendo de su propio estilo y

aprendizaje. A su vez se debe tener en cuenta que esta base puede ser adornada con fills y diferentes

variaciones durante su interpretación.

4.1.4. Aspectos de la forma

Al igual que en su comportamiento armónico, la bachata no posee una forma definida, esto es por

la misma razón de la comercialización y las diferentes influencias de otro tipo de músicas arraigadas

en este género. En este sentido, puede haber distintas organizaciones de las partes de la canción,

pero en general, en todas las bachatas, podemos encontrar las siguientes partes, teniendo en cuenta

que algunas pueden omitirse o variar su lugar de aparición entre unas y otras.

Intro

Estrofa I

Precoro

Coro

Intermedio instrumental

Estrofa II

Coro III

Puente

Coro III

Outro

Esta forma es conocida como forma pop, ya que de esta manera se ha compuesto y se compone

actualmente la gran mayoría de canciones que están en la industria musical en los últimos tiempos,

dejando claro que, existen canciones que son la excepción, las cuales están dentro de la industria y

poseen formas totalmente distintas y muy particulares que van de la mano con el contenido de la

letra de la canción.

4.2. VALLENATO


El vallenato es un género tradicional del caribe colombiano que ha sido acogido intensamente en la

sociedad, convirtiéndose evidentemente en uno de los mayores referentes de la cultura caribeña

colombiana para el mundo, hasta el punto de ser parte, no solo de la tradición, sino también de la

industria música actual. El vallenato ha tenido muy buena aceptación en gran parte de

Latinoamérica, Estados Unidos y Europa (Bermúdez, 2004), convirtiéndose en uno de los más

grandes exponentes de la música colombiana a nivel mundial, siendo uno de los pilares

fundamentales de la internacionalización de la música colombiana. El vallenato, más que un género

como tal, es una corriente que abarca distintos estilos musicales, dando como resultado una serie

23

de subgéneros, los cuales tienen características particulares, haciéndolos diferentes unos de otros.

Estos subgéneros son: la puya, el merengue, el son y el paseo (Bermúdez, 2004). En este proyecto, se

enfoca y se desarrolla directamente el subgénero denominado paseo.

El paseo es el género musical fundamental del estilo vallenato y abarca entre el 70% - 80%

del repertorio de música grabada. De los otros (merengue, son y puya), el merengue es el

que con más frecuencia aparece en la música grabada (10 % aproximadamente), mientras

que los demás se limitan a las interpretaciones en vivo y, en especial, a temas compuestos

en los años cuarenta y cincuenta. En muy contadas ocasiones, la piquería (hecha con la

música del paseo) aparece en grabaciones comerciales. Sin embargo, históricamente el

paseo parece ser el más reciente de los cuatro géneros actuales (Bermúdez, 2004, p.31).

Inicialmente el paseo fue un género en el cual se desarrollaban letras que contaban historias y

relataban las distintas vivencias de los pueblos; sin embargo, al cabo de los años, este contenido en

sus letras se ha visto permeado al igual que la mayoría de géneros masivos actuales, por la industria

musical, convirtiendo esta narrativa en un contenido monotemático, que en su gran mayoría habla

de amor, sexo y de todo lo que se desencadena alrededor de estos dos contextos.

El paseo vallenato ha tenido grandes representantes que han llevado la música desde el contexto

campesino, a trascender dentro del gremio urbano, los cuales son un ícono de la cultura vallenata,

algunos de ellos son: Alejo Durán, Abel Antonio Villa, Rafael Escalona, Emiliano Zuleta. A finales de

los setentas, empiezan a surgir una aglomeración de artistas vallenatos que impulsan la

comercialización de este género y la su vez la globalización de la mano de las empresas discográficas

más representativas de ese entonces (Wade, 2000). Entre estos artistas se destacan: El Binomio de

Oro, Los Diablitos, Los Hermanos Zuleta, Las Estrellas Vallenatas, Diomedes Díaz, Jorge Oñate entre

muchos otros, los cuales desarrollaron su carrera fuertemente hasta inicios de los dos mil. Es en esta

década, donde empieza una trasformación del vallenato, se incorporan elementos de propios de

otros géneros como el pop, el rock, la balada y otros géneros urbanos para hacer una fusión con el

vallenato, toda esta corriente se conoce como nueva ola, la cual no solo afectó la forma de hacer

paseo, sino también a los otros subgéneros del vallenato, especialmente al merengue, ya que gracias

a este nuevo estilo, este subgénero tuvo la oportunidad de destacarse masivamente como nunca

antes lo había hecho. Entre los artistas más emblemáticos se encuentran: Kaleth Morales, Silvestre

Dangond, Peter Majarrés, Martín Elías, Daniel Calderón, Entre muchos otros.

El formato instrumental inicial de este género, en el contexto campesino, se compone de los

siguientes instrumentos:


Guitarra melódica

Caja (tambor)

Guacharaca

24

Más adelante se integró a este formato el acordeón, sustituyendo a las guitarras, manteniéndose

como el formato emblema del vallenato tradicional. Luego de que empezará la grabación y la

comercialización de las canciones por parte de la industria, a este formato se le agregaron distintos

instrumentos para obtener la mejor calidad posible y competir con el resto de la música grabada.

Razón por la cual, en la actualidad, se establece el siguiente formato:

Acordeón

Guitarra melódica o acompañante (eléctrica o acústica)

Caja

Güira

Conga

Bajo eléctrico

Batería

Sintetizadores

Piano



Se puede encontrar que en sus inicios el paseo vallenato se caracterizaba por tener progresiones

armónicas simples, fruto de la simplicidad de la tradición campesina. Estas progresiones se

componían de dos acordes (I – V), los cuales se presentaban a lo largo de toda la canción. Por otro

lado, en la actualidad, los paseos no se componen de una estructura armónica única, si no por el

contrario, existen una gran cantidad de progresiones armónicas utilizadas en los paseos actuales,

esto al igual que en la bachata, se da por la influencia de otros géneros musicales y la

comercialización. A continuación, se exponen algunas de las progresiones armónicas más utilizadas

en ciertos paseos emblemáticos para dar una idea de su comportamiento.

En mayor:

I - V

I - V - IV - I

I - V - IIm - VIm - V

En menor:

Im - VII - VI - III - VII

Im - VII - III - V - Im - VII - Im

IV - V - IIIm - VIm - IV – I

I - VIm - IV - V/V – V

Es importante aclarar que anteriormente se menciona únicamente los cambios armónicos; el ritmo

con el cual se dan los cambios es propio de cada canción y depende de su propia cuadratura.

25

4.2.3. Aspectos rítmicos

El vallenato, al igual que la bachata, se caracteriza por tener dos secciones que determinan el

comportamiento rítmico de los instrumentos. Cada sección se caracteriza por su propio patrón de

acompañamiento en los instrumentos de la base rítmica. En el medio, estas dos secciones se

conocen como cerrado y sabor. Estas secciones se encuentran en todos los paseos vallenatos, ya

que hace parte fundamental de su estructura, pero es importante aclarar que pese a esto no son

presentadas de manera estándar en una parte determinada, es decir, a veces se puede encontrar

en la introducción tanto cerrado como sabor. Sin embargo, por lo general en las estrofas siempre se

encuentra cerrado y en el coro es utilizado sabor para dar dinamismo a la canción. Al igual que en

la bachata, este cambio de comportamientos se da en la base de la percusión general, en este caso,

en la güira y la caja. Para tener más claro cuál es el comportamiento de cada sección, a continuación,

se encuentra la trascripción de cada instrumento tanto en cerrado como sabor.

Cerrado:

Sabor:

Convenciones de la caja vallenata:

26


En términos formales, estas piezas presentan una estructura binaria con ligeras variantes

(ABCB/ABCB; ABAB/ CDCD o ABABCB/ABABCB) que está totalmente identificada con la

estructura de otras formas musicales (cantadas e instrumentales) caribeñas

contemporáneas (danza, danzón, plena, beguine, merengue, tango, samba, calypso, etc.) y

que es la misma que presenta el paseo del repertorio vallenato (Bermúdez, 2004, p.33).

Teniendo en cuenta lo que menciona Bermúdez, estas tendencias formales se dieron en los primeros

paseos; actualmente, los paseos no poseen una forma definida, ya que en este género ocurre el

mismo fenómeno causado por la industria musical, de permear este tipo de músicas con otros

géneros actuales, con lo cual los compositores, arreglistas y productores adquieren cierta libertad a

la hora de crear las canciones. A partir de los años ochenta, se pueden encontrar paseos con gran

variedad de tipos formas; en consecuencia, no es posible mencionar y deducir una forma específica

de los paseos que pertenecen a la corriente de la romanza, sin embargo, es importante resaltar que

en gran parte de los paseos producidos desde el inicio de esta corriente hasta esta década, se

encuentra después del primer coro una sección instrumental protagónica, en la que el acordeón u

otro instrumento melódico, desarrolla una línea melódica, la cual tiene una función de interludio o

puente, casi equivalente a lo que en el merengue y la salsa se le conoce como mambo. Esta sección

brinda un respiro a la melodía vocal y demarca notoriamente dos momentos importantes de la

canción.

4.3. SALSA


La salsa se desarrolló en base a música popular bailable cubana y puertorriqueña, y,

uniéndose al jazz norteamericano, al folklore, al rock y al pop, se hizo un nuevo horizonte

dentro de la comunidad de latinos de Nueva York a fines de los años 60 y durante los 70.

Siendo mucho más que sólo música divertida para bailar, la salsa muy pronto se perfiló como

un emblema de la identidad de latinos, y fue usada también como un concepto cultural y

socio-político en muchas partes de América Latina (Ochse, 2004, p.25).

Desde las décadas mencionadas por Ochse, la salsa empieza a convertirse en una corriente musical

que empieza a tener un auge comercial importante en gran parte de la población hispanohablante

en todo el mundo, haciendo de la salsa evidentemente el género más importante de la cultura latina

en general y siendo la carta de presentación frente a los otros estilos musicales predominantes de

la época. En sus inicios, la salsa se caracteriza principalmente por sus criterios ideológicos

impregnados en sus letras, los cuales provienen de toda esa influencia cubana y las condiciones de

vida de los primeros músicos salseros emergentes, los cuales en su gran mayoría pertenecían a las

clases obreras de Estados Unidos, y estaban aglomerados principalmente en el Bronx (Osche, 2004).

Más adelante en la época de los 80, la salsa empieza a evolucionar, permeándose de las tendencias

27

temáticas de la música del momento, y generando una gran expansión por todo el mundo; esto tuvo

como consecuencia uno de los mejores momentos del género a lo largo de su historia. En estas

tendencias se reflejaban las temáticas románticas en sus letras y un estilo musical “delicado” que se

había adoptado del pop, dejando a un lado los arreglos explosivos en la sección de los cobres y los

fills contundentes en la base rítmica. Fue tan exitoso este cambio que inclusive la salsa, un género

latino, tuvo gran aceptación en Europa, África y Japón (como se cita en Osche, 2004). Las diferentes

canciones de salsa que se producían bajo esta tendencia se incluyeron dentro de una corriente

denominada salsa romántica o salsa rosa. Actualmente gran parte de la salsa sigue produciéndose

bajo esta corriente romántica, sin embargo, se pueden encontrar estilos mucho más agresivos,

diseñados para acompañar el baile, los cuales poseen elementos musicales más virtuosos y con una

temática en sus letras que tratan sobre distintos relatos de la vida, homenajes a personajes

específicos, a la música, a los propios instrumentos y a cualquier otro tema que para el compositor

fuera relevante, ya que en esta época no está estipulada una temática particular. Pese a que

actualmente hay gran variedad de temáticas, la mayoría de canciones comercialmente masivas,

están relacionadas con los temas de amor y sexualidad al igual que en el resto de géneros

comerciales. Después de todo este auge, la salsa no solo se producía en Estados Unidos, también

empezó a producirse en diferentes países de América Latina, de los cuales se destacan Colombia,

Venezuela, Puerto Rico, entre otros, por la calidad y aceptación de su música alrededor del mundo.

En la salsa, es difícil saber con certeza cuál fue su formato instrumental inicial, ya que este género

es toda una mezcla y experimentación de distintos géneros latinos que nace directamente en el

contexto urbano norteamericano. Teniendo en cuenta esto, se describe únicamente el formato de

la salsa actual, el cual empieza a consolidarse con las primeras grabaciones de este género.

Piano

Bajo eléctrico o contrabajo

Timbales (con sus accesorios: platillos, campanas, jam blocks, etc.)

Tumbadoras (congas)

Bongó

Cencerro

Sección de cobres: Las cuales podían estar conformadas entre 2 y 6 instrumentos. Entre

estos instrumentos están: Trompetas, trombones y saxofones.

Sintetizadores

Guitarra acústica o eléctrica (eventualmente)

Tres cubano (eventualmente)

Maracas

Güiro


28


La salsa, al ser un género que nace de la hibridación de los distintos géneros tradicionales de Cuba

y Puerto Rico, no posee progresiones armónicas propias, sino que adopta los distintos elementos

de sus antecedentes. Por esta razón, y por el fenómeno de la comercialización, es imposible definir

un comportamiento armónico en la salsa, ya que este puede ir desde una progresión sencilla de tres

acordes (I – IV – V) propias del son, hasta los complejos cambios armónicos y acordes con

agregaciones tomados del jazz a con un ritmo armónico muy acelerado. En este sentido, se

menciona únicamente las progresiones armónicas utilizadas en algunas canciones representativas

de este género, teniendo en cuenta que sólo está estipulado los cambios armónicos, mas no su

ritmo, ya que en diferentes canciones puede verse reflejada con otro ritmo que depende de la

cuadratura de cada canción (se mantiene la misma dinámica presentada anteriormente en la

bachata y el vallenato).

En mayor:

I – VI – V

I – VIm – IV – V

I – V- IIm – VIm

En menor:

Im – IVm – VII – III – VI – IIm(b5) – V

Im – VII – III – IVm – V

Im – Im(maj7) – Im(7) – Im(6)

Im – VII – VI – V

Im – III – IIm(b5) – V

Im – IVm – V

Se debe tener en cuenta que puede haber variaciones en las anteriores estas progresiones;

sustituciones de acordes, inversiones y colores (agregación de séptimas y novenas).

4.3.3 Aspectos rítmicos

El elemento más importante en la estructura rítmica de la salsa es la clave, la cual puede aparecer

de dos maneras: 3 – 2 y 2 – 3. La clave es presentada a través de un instrumento también llamado

claves, y el resto de instrumentos y elementos rítmicos se acomodan de acuerdo al patrón

establecido por la clave, ya sea cambiando su ritmo o su acentuación.

Clave 3 – 2:

Clave 2 – 3:

29

La salsa, posee también el particular comportamiento de desarrollarse a partir de dos secciones

importantes, de la misma manera que la bachata y el vallenato. Como se menciona antes, gran parte

de los géneros caribeños y latinos se componen de esta manera. En la salsa particularmente, estas

dos secciones se conocen como cáscara y campana. Generalmente, la salsa inicia con cáscara, y

cambia a la campana en la primera aparición del montuno. Este comportamiento no es un estándar

en todas las salsas, pero si es recurrente en gran parte de la producción del género. También se

puede encontrar la aparición de la campana en algunos mambos y coros, con la intención de reforzar

la sección específicamente para darle un mayor contraste y dinamismo a la pieza. Los cambios de

patrón dentro de cada comportamiento son determinados mayormente por el timbal, las

tumbadoras (congas), el bongó y el cencerro; estos dos últimos instrumentos, son interpretados por

un solo intérprete, el cual, en la sección de la cáscara toca el bongó, y en la campana pasa a tocar

el cencerro. Este cambio debe preverse con al menos dos compases de anticipación con el fin de

que cuando llegue el momento del cambio, el cencerro entre en el tiempo fuerte de la sección de la

campana. A continuación, se puede apreciar por medio de una breve partitura el comportamiento

de los instrumentos mencionados en cada sección en clave 3 - 2:

Cáscara:

Campana:

30

Convenciones timbales:

Convenciones tumbadoras:

Convenciones bongó:

Convenciones cencerro:

Para interpretar estos patrones en clave 2 – 3 se debe invertir el compás 1 y 2, es decir, primero

interpretar el compás dos y luego el 1. Se puede observar que la clave 3 – 2 y 2 – 3 son el mismo

patrón sólo que empezando desde diferentes momentos.


La salsa ha tenido una evolución considerable en cuanto a su forma, ya que en las primeras

apariciones cada canción podría durar hasta 10 minutos o más. Cuando empezó el auge por la

difusión en la radio, se redujo en gran medida la duración, dado que, desde ese entonces, y aun en

31

la actualidad, el tiempo al aire en este medio de comunicación es muy exclusivo. Con esta reducción,

los compositores y artistas de la salsa tuvieron que pensar la forma mucho más corta para poder

lograr que sus canciones fueran reproducidas en las emisoras y, por ende, ser masivas. Aquí es

donde la comercialización afecta en gran medida la figura de la salsa que se desarrollaba

anteriormente. En este sentido, se puede encontrar salsa compuesta bajo la forma clásica, y la

forma moderna (Salcedo, 2016). Este proyecto se enfoca en la forma moderna, la cual esta

permeada por la industria musical actual, y se desarrolla con una duración corta, es por eso que, en

este proyecto se describe únicamente la forma moderna.

Intro

Estrofa I

Estrofa II

Coro

Interludio

Estrofa III

Coro

puente

Montuno (Pregones)

Mambo (parte instrumental protagónica de la sección de los cobres)

Montuno II

Outro

Se debe tener en cuenta que no todas las salsas actuales cuentan con esta forma, pero en general

poseen las partes y el orden que se encuentra aquí mencionado. Puede variar la aparición de las

secciones entre sí u omitirse algunas.

32

5. CAPÍTULO II: TRANSFERENCIA DE LOS COMPORTAMIENTOS MUSICALES Y LAS SONORIDADES

DE LOS INSTRUMENTOS ORIGINARIOS DE CADA GÉNERO A LOS NUEVOS FORMATOS

5.1. BACHATA: CUARTETO DE CUERDAS PULSADAS

Este formato instrumental viene de la tradición andina colombiana, el cual es representado a través

de la bandola, el tiple y la guitarra; dicho formato es conocido como trío típico colombiano. En este

proyecto, además del trío mencionado anteriormente, se utiliza el bajo eléctrico, el cual es

indispensable para las músicas actuales y a su vez se ha venido incorporando a los distintos formatos

de músicas tradicionales. En este sentido el formato de cuarteto de cuerdas pulsadas está

conformado por:

Bandola

Tiple

Guitarra

Bajo eléctrico

Este formato fue escogido en primera medida por gusto personal y por el conocimiento adquirido

sobre los instrumentos de cuerdas pulsadas, por otra parte, para aportar al repertorio de estos

instrumentos ayudando a la difusión de este tipo de formatos típicos colombianos a través de

géneros distintos y más globalizados; en este caso siendo la bachata el género sobre el cual se

desarrolla la pieza.

Al hacer la comparación de los instrumentos propios de la bachata, y los instrumentos del formato

de cámara, se pueden encontrar grandes diferencias; este hecho conlleva a que, además de realizar

una trasferencia de los elementos musicales y las sonoridades, desarrollar una adaptación y un

arreglo de dichos elementos con el fin de que pueda ejecutarse de manera clara las líneas

compuestas para cada instrumento y sin perder la sonoridad característica que identifique al género

bachata.

En primer lugar, se hizo una reducción del formato propio de la bachata, tomando los instrumentos

más representativos del género, los cuales poseen comportamientos indispensables para dar la

sonoridad particular de la bachata, para, de esta manera, enfrentarlos directamente a los

instrumentos del formato de cuerdas pulsadas y analizar con mayor claridad qué instrumentos

podrían acoger con mayor eficacia los elementos de los instrumentos originales del género. En el

siguiente cuadro se puede observar los instrumentos más representativos propios de la bachata,

versus los instrumentos del formato de cuerdas pulsadas que abordan mejor sus comportamientos.

33

FORMATO ORIGINAL DE LA

BACHATA CUARTETO DE CUERDAS

PULSADAS

VOZ BANDOLA

GUITARRA GUITARRA Y TIPLE

BONGÓ GUITARRA

GÜIRA TIPLE

BAJO ELÉCTRICO BAJO ELÉCTRICO

Vale la pena aclarar que este cuadro es para tener una idea de cómo fue pensado la trasferencia de

comportamiento y la asignación de los roles a cada instrumento, pero al ser una composición,

aparecen distintos elementos musicales que no corresponden a un instrumento originario de la

bachata, sino que son propias del leguaje del formato de cámara y de la composición como tal.

5.1.1. Comportamiento de la bandola

En esta composición la bandola, en su gran mayoría, posee la melodía principal, la cual se desarrolla

dentro de la capacidad del instrumento y sus distintas técnicas. En este caso, la transferencia no

desencadena un proceso engorroso de adaptación de comportamiento, ya que es simplemente una

melodía principal y no hace parte de una sonoridad particular del género. No obstante, se utilizaron

distintas apoyaturas y trinos para simular los melismas propios de una voz, y trémolos, lo cual es

muy idiomático de la bandola, para suplir las duraciones largas y la representación de un vibrato

vocal. En el puente de la pieza, la bandola cambia su roll melódico y pasa a hacer acordes en función

de acompañamiento para la melodía principal, la cual es abordada por el tiple en esta sección.

5.1.2. Comportamiento del tiple

En este instrumento se entra en mayor detalle a la adaptación, ya que, a través de este, se ven

representados los comportamientos de dos instrumentos del formato original, la guitarra y la güira.

El instrumento más tratable para la adaptación fue la guitarra, ya que es un instrumento muy similar

al tiple, en cuando a su afinación, posibilidades interpretativas y sonoridad. Básicamente, el tiple

tiene las mismas posibilidades que una guitarra en sus primeras cuatro cuerdas (E, B, G, D). En este

sentido, el comportamiento guitarrístico de la bachata encajaba de una manera muy natural, dado

que, la guitarra melódica de la bachata, en su mayoría, utiliza melodías y arpegios de

acompañamiento dentro de este registro. Dicho comportamiento se da a través de ataques

pulsados ordinarios y a su vez por medio de la técnica palm mute, la cual consiste en apoyar

levemente el borde externo de la mano sobre el puente para causar una sordina en las cuerdas, la

cual atenúa la duración de las notas, generando un ataque mucho más fuerte y con poca resonancia,

obteniendo un “peso” mucho mayor y con una sensación percutida en la ejecución. Si el intérprete

lo desea, puede hacer uso de un plectro en su interpretación.

34

En el momento de representar la güira, se utiliza una técnica propia del tiple conocida como brisado,

la cual consiste en rasgar las cuerdas sutilmente, a manera de plaqué3, pero con un ataque mucho

menos contundente, con el fin de dar una sonoridad mucho más brillante y “metalizada”. Este

momento de emulación de la güira se da únicamente en la sección de majao, la cual, en esta pieza,

se encuentra en el coro; ya que, en las otras partes, el tiple aborda el rol del bongó o el de la guitarra

del formato original.

Por otro lado, en cuanto al lenguaje propio de la composición, en algunos momentos el tiple,

además de tener comportamientos provenientes del formato original, desarrolla la melodía

principal y otros elementos que aprovechan su naturalidad como instrumento.

5.1.3. Comportamiento de la guitarra

En cuanto a la guitarra, se aborda naturalmente el comportamiento del formato original de la

bachata, alternándose a lo largo de la pieza con el tiple, el cual también posee este rol. Al igual que

la guitarra original de la bachata, la guitarra de este cuarteto desarrolla su comportamiento a través

de arpegios y escalas. Si el intérprete lo desea puede usar plectro.

Por otro lado, a la hora de abordar el comportamiento del bongó, se busca una sonoridad poco

resonante, pero que a su vez contenga un ataque fuerte. Para esto se utiliza, al igual que en el tiple,

el recurso propio de la guitarra eléctrica, el palm mute. En cuanto a la representación de los distintos

3 Técnica guitarrística que consta de pulsar varias cuerdas simultáneamente.

35

golpes del bongó, se utilizaron cambios de altura, los cuales están desarrollados sobre la armonía y

que se ejecutan en el momento. Se usan notas más agudas que otras para similar el golpe de slap

en el bongó y de esta manera resaltar el acento en comparación a los otros golpes. Este

comportamiento es muy similar al comportamiento de la guitarra original de la bachata, ya que este

también se deriva de la percusión.

5.1.4. Comportamiento del bajo eléctrico

En este caso, al ser el mismo instrumento que se maneja en el formato original, no necesita de una

transferencia ni una adaptación, ya que se mantiene el mismo comportamiento y la misma técnica

del bajo eléctrico del formato original de bachata. En este instrumento como tal, y en este género

particular, no es recurrente escribir literalmente lo que debe interpretar el intérprete, ya que por lo

general es trabajo del intérprete crear su propia línea teniendo como base la armonía planteada en

cada compás y la intención de cada sección. En este sentido, en esta pieza solo se escribe el cifrado

americano de cada compás para que el intérprete se encargue de diseñar su propia ejecución. Esto

es muy natural para los bajistas y de esta manera se hace mucha más cómoda su lectura.

Para tener claridad de cuál es el patrón interpretado por el bajista, se toma como ejemplo un patrón

básico en D mayor, el cual se caracteriza por usar el primer grado del acorde (fundamental) en las

primeras dos notas, seguidos del quinto grado en las siguientes dos. Esto se puede apreciar la

siguiente imagen.

Este comportamiento es el mismo tanto en derecho como en majao, solo cambia levemente sus

aspectos interpretativos, los cuales ya son propios de cada intérprete. Por lo general, en el silencio

de corchea que aparece en la anterior imagen, los bajistas introducen un breve elemento percutido

apoyando el dedo en la cuerda que acabaron de pulsar y haciéndola golpear con el diapasón. Se

36

debe aclarar que el intérprete agrega a este patrón ciertos adornos como acciacaturas, escalas y

arpegios a manera de fills que, por lo general, se dan en su mayoría en la sección de majao. En esta

pieza los adornos están literalmente escritos, sin embargo, si el intérprete considera agregar otros

adornos en las partes de cifrado, lo puede hacer, sin dejar de interpretar obligatoriamente los que

están escritos.

5.2. PASEO VALLENATO: CUARTETO DE SAXOFONES

Este formato instrumental es uno de los ensambles más populares dentro de los conjuntos de

cámara. Está conformado por:

Saxofón soprano en Bb

Saxofón alto en Eb

Saxofón tenor en Bb

Saxofón barítono en Eb

Este formato se escogió por el gran auge que ha tenido en los últimos años en Colombia y en todo

del mundo, y a su vez por las distintitas posibilidades interpretativas que tienen cada uno de los

instrumentos que lo conforman.

Evidentemente, este formato de cámara, está sumamente alejado del formato original del paseo

vallenato, ya que en este género no se implementa el saxofón como un instrumento representativo.

Esto conlleva a un trabajo de adaptación y arreglo de los comportamientos de los instrumentos más

representativos del género de paseo vallenato con el fin de adecuarlos al cuarteto de saxofones. Al

igual que en la trasferencia de la bachata, se realiza una reducción de los instrumentos propios del

paseo vallenato que juegan un papel importante su sonoridad, para con estos recoger sus

comportamientos y de esta manera asignar un roll a cada saxofón. Con lo anterior se obtiene el

siguiente cuadro, en el cual está los instrumentos del formato original versus el formato de cámara.

37

FORMATO ORIGINAL DEL PASEO VALLENATO CUARTETO DE SAXOFONES

VOZ SOPRANO,

ALTO, TENOR Y BARÍTONO

ACORDEÓN SOPRANO Y

ALTO

GUITARRA TENOR

CAJA

GÜIRA SOPRANO Y ALTO

BAJO ELÉCTRICO BARÍTONO

En esta pieza, los comportamientos de cada instrumento del formato original del paseo vallenato

están en constante cambio entre los saxofones soprano, tenor y alto en determinadas secciones. Lo

contrario a esto se ve reflejado en el barítono, ya que siempre lleva el roll del bajo eléctrico,

exceptuando la tercera estrofa en donde este desarrolla la melodía principal mientras los otros

realizan un acompañamiento rítmico. Al igual que en la pieza anterior, es importante aclarar que

este cuadro es para tener una idea de cómo fue pensado la trasferencia de comportamiento y la

asignación de los roles a cada instrumento, pero al ser una composición, aparecen distintos

elementos musicales que no corresponden a un instrumento originario del paseo vallenato, sino

que son propias del leguaje del formato de cámara y de la composición como tal.

5.2.1. Comportamiento del saxofón soprano

Por ser el instrumento con el registro más agudo, se le asignan principalmente los comportamientos

vocales y del acordeón. Interpreta melodías cantábiles propias de la voz, utilizando apoyaturas y

trinos para emular una interpretación vocal. Al momento de abordar el rol del acordeón, se utiliza

un comportamiento similar ya que es característico del acordeón en el paseo vallenato, tratar tomar

una posición responsorial con la voz, interpretando melodías en los momentos donde no está la voz,

y haciendo contrapunto cuando la melodía vocal está presente con similitudes cantábiles. En el

siguiente ejemplo se puede observar el comportamiento del saxofón soprano, mientras el saxofón

alto aborda la melodía principal (vocal).

38

El interludio es una sección importante para el papel del saxofón soprano, debido a que éste posee

un papel protagónico, a manera de solo, tomando como referencia la relevancia instrumental que

aborda el acordeón en esta sección, dentro del formato original del paseo vallenato.

En la tercera estrofa, cuando el saxofón barítono aborda la melodía principal, el saxofón soprano

toma el comportamiento de la güira, generado a través de percusión; esto se da golpeando

levemente el exterior del saxofón con un anillo e interpretando el ritmo de la güira en la sección de

cerrado.

5.2.2. Comportamiento del saxofón alto

Este instrumento aborda diferentes roles a lo largo de la pieza. En la introducción desarrolla la

melodía principal, la cual por lo general es interpretada en el formato original del paseo vallenato,

por el acordeón. En la primera estrofa, desarrolla la melodía vocal, al igual que el saxofón soprano,

a través adornos como apoyaturas y trinos. En el coro de la pieza, el saxofón alto pasa a emular el

comportamiento de la güira en la sección de sabor, diferenciando un golpe del otro por medio

staccato y tenuto, a travesando por las distintas notas de los acordes que se forman en cada compás.

39

Este mismo comportamiento se da en la tercera estrofa, pero esta vez de manera percutida. En esta

sección el saxofón alto emula el golpe de sabor, a través de la técnica slap tonguing (golpe de lengua)

“o” conocida dentro del medio únicamente como slap, la cual está alternada con la acción de soplar

a través del tudel produciendo un sonido que imite a una guacharaca usando las consonantes tsss

“+”, tal cual como se ve en la siguiente imagen:

5.2.3. Comportamiento del saxofón tenor

A lo largo de la pieza, el saxofón tenor aborda comportamientos de acompañamiento, no

propiamente de instrumentos de percusión, sino emulando los comportamientos que tendría un

instrumento armónico. Hablando de manera más particular, el saxofón tenor adopta elementos de

la guitarra, los cuales se reflejan a través de arpegios, con un ritmo semejante al que se realiza para

acompañar paseo vallenato. Este comportamiento se presenta en la introducción, estrofas,

interludio y outro de esta manera:

En el coro el saxofón tenor es quien desarrolla la melodía principal, utilizando, al igual que los otros

saxofones cuando tienen dicho rol, una interpretación cantábile. Por otro lado, en la tercera estrofa,

donde se desarrolla el comportamiento percutido, el saxofón tenor aborda el comportamiento de

la caja vallenata a través del slap “o”, y a su vez, haciendo sonar las llaves.

5.2.4. Comportamiento del saxofón barítono

Como se mencionó al inicio de este capítulo, el saxofón barítono es quien introduce el

comportamiento del bajo eléctrico, desarrolla la base original del paseo vallenato, acompañado de

40

apoyaturas, arpegios y escalas a manera de fills que adornan el patrón básico, el cual es desarrollado

a través de arpegios. Este patrón tiene una variación dependiendo de si es cerrado o sabor.

Cerrado:

Sabor:

Por otro lado, en la tercera estrofa, el saxofón barítono desarrolla la línea vocal, la cual fue

interpretada antes por el saxofón soprano y el saxofón alto, mientras el resto de instrumentos están

en su rol de acompañamiento percutido.

5.3. SALSA: CUARTETO DE CUERDAS FROTADAS

Este formato de cámara es uno de los ensambles más emblemáticos de la tradición musical

occidental. Desde el siglo XVIII empezaron a componerse obras para dicho formato a cargo de

grandes compositores que marcaron un momento importante en la historia de la música, gracias a

que se estandarizó una forma musical propia para este ensamble (Valeva, s.f.). Este formato se

compone de:

Violín I

Violín II

Viola

Violonchelo

Este ensamble se eligió, al igual que el cuarteto de saxofones, por la popularidad que tiene alrededor

del mundo y a su vez la gran cantidad de ensambles de esta índole que existen actualmente. En esta

pieza se decide mezclar uno de los ensambles de cámara más importantes de toda la historia junto

al género latino más representativo: la salsa. Esto tiene el objetivo de generar gran impacto en los

dos ámbitos musicales, el académico y el popular.

El hecho de acoplar un género de la índole de la salsa a este cuarteto de cuerdas es todo un reto,

dado que el propio lenguaje de los instrumentos de cuerdas frotadas es totalmente distinto al

41

lenguaje que tienen los instrumentos originales de la salsa; además de esto, los instrumentistas

poseen una formación muy distinta, la cual se da generalmente en un conservatorio. Esto hecho

complica un poco más el montaje de la pieza, ya que la mayoría de intérpretes no están

acostumbrados a este tipo de lenguajes y para ellos es difícil desenvolverse con claridad y

naturalidad en un género que en gran medida posee elementos polirrítmicos y sincopados.

Al igual que en las piezas anteriores, en primera medida se aborda una reducción de los

instrumentos más representativos de la salsa en cuanto a su sonoridad, ya que es imposible tratar

de hacer una adaptación de los comportamientos de todos los instrumentos de la salsa, debido a

que son una gran cantidad en comparación con los instrumentos del cuarteto de cuerdas. A partir

de esto se desarrolla el siguiente cuadro comparativo muestra cómo se abordó la transferencia:

FORMATO ORIGINAL DE LA SALSA CUARTETO DE CUERDAS FROTADAS

VOZ VIOLÍN I

CENCERRO

PIANO VIOLÍN II Y VIOLA

TIMBALES VIOLÍN II

TROMPETA

TUMBADORAS (CONGAS) VIOLA

BAJO ELÉCTRICO O CONTRABAJO VIOLONCHELO

El cuadro anterior es solo un acercamiento a la forma de abordar los roles, ya que en algunos

momentos los instrumentos del cuarteto intercambian dichos roles para acomodarse al discurso

propio de la composición.

5.3.1. Comportamiento del Violín I

En la mayor parte de la pieza, el violín es quien desarrolla la melodía principal, la cual viene de un

lenguaje vocal. Por esta razón, se desarrollan melodías muy orgánicas y con pocos saltos, propio de

un comportamiento cantábile al igual que en las piezas anteriores. Se utilizan arcadas como legato

para dar intenciones interpretativas que emulan algunas condiciones vocales. El hecho de abordar

una melodía principal, no implica un grado de adaptación complejo, ya que es simplemente una

melodía original, más no la evocación de una sonoridad particular de otro instrumento.

Por otro lado, el violín I juega un papel sumamente importante en cuanto a la adaptación de

sonoridades de otros instrumentos. En el momento de la campana, la cual está presente en el

puente de la pieza, el violín deja a un lado la melodía principal para sacar a flote el comportamiento

del cencerro. Este se lleva a cabo a través de la técnica pizzicato y definido por las alturas E6 y B5.

Particularmente se usaron estas alturas por la relación interválica que tienen entre ellas, una cuarta

justa. Si se analizan las sonoridades de los distintos cencerros utilizados en la salsa, y también los

42

diferentes instrumentos de percusión latina, se puede percibir como la cuarta justa es un punto de

referencia para afinar los distintos instrumentos. El E6 representa el golpe agudo, el cual se da en la

parte inferior del cencerro donde es más angosto, y el B5 representa el golpe grave, que se da en el

borde del cencerro donde es más ancho. Estos intervalos se presentan en este registro ya que el

cencerro es proporciona un sonido agudo. Esta aparición del comportamiento del cencerro se

desarrolla en clave 2 – 3.

5.3.2. Comportamiento del Violín II

El violín II posee el rol del instrumento armónico más importante en el género de salsa, el piano.

Este instrumento desarrolla un comportamiento conocido como tumbao, el cual se puede entender

como un patrón ritmo-melódico, que varía según cada canción, pero que mantiene su esencia

sonora. Este comportamiento es un estándar de la salsa desde sus inicios hasta los últimos días, el

cual está derivado del comportamiento del tres cubano. En esta pieza, se utiliza la técnica pizzicato

para emular la sonoridad que proporciona el piano. De esta manera se presentan dos tipos de

tumbaos en la pieza, el desarrollado en las estrofas y en el coro. En las estrofas se desarrolla de la

siguiente manera:

El tumbao que está presente en el coro y los montunos4 se desarrolla de esta manera:

4 En esta sección el tumbao se desarrolla en una octava más grave.

43

En el puente y en el outro de la pieza, cuando se está desarrollando la sección de montuno, el violín

II aborda el comportamiento del timbal, representando el patrón rítmico que desarrolla en la

sección de campana, imitando los ataques del cencero del timbal y el parche bajo la clave 2 – 3. EL

B4 representa el cencerro y el E4 el parche, de esta manera:

Mientras se desarrolla el tumbao del piano, el violín también representa los riffs de las trompetas

en la salsa. En esta pieza únicamente se presenta en las estrofas, y se da de una manera muy

contrastante gracias al cambio inmediato de altura y el tipo de ataque. Mientras el tumbao del piano

se desarrolla en pizzicato y en un registro medio, las trompetas son representadas por medio del

arco y en un registro agudo. Esto permite que se distingan los dos comportamientos dentro de una

misma línea.

También se debe tener en cuenta el violín II desarrolla otros comportamientos propios del lenguaje

la pieza, tales como melodías y otros elementos de acompañamiento y adorno.

5.3.3. Comportamiento de la viola

El comportamiento de la viola se basa principalmente en la emulación de las tumbadoras (congas),

lo cual es un papel muy importante debido a que es el instrumento que representa, en mayor

medida, la percusión en esta pieza. Uno de los elementos más relevantes para que la salsa suene a

salsa, es la percusión; esto no aplica únicamente para el género salsa, sino para la gran mayoría de

los géneros latinos. Concretamente, la viola emula los tipos de golpe de las tumbadoras a través de

la variación de las alturas por medio de la técnica de stacaticcimo, la cual proporciona un ataque

contundente y con poca resonancia que manifieste la sonoridad de un instrumento de percusión.

En cuanto a las alturas, se discriminaron cuatro golpes; fondeo y dedos se representaron con la nota

del medio, slap con la nota más aguda y abierto con la nota más grave. Las alturas exactas están

determinadas por el acorde que se está ejecutando momento. Todo lo anterior se evidencia de

manera más clara en el siguiente ejemplo:

44

El ejemplo anterior está desarrollado dentro de la sección cáscara. Cuando la pieza cambia a

campana, la viola trasforma su rol abordando el comportamiento del piano. Esto se da debido a que

el violín II, quien es el que tiene este comportamiento pianístico, cambia al rol de timbal.

Además de los roles nombrados anteriormente, en algunos momentos de la pieza, la viola desarrolla

melodías que son propias del lenguaje de la composición y no corresponden a un comportamiento

de otro instrumento.

5.3.4. Comportamiento del violonchelo

Al ser el instrumento más grave de todo el ensamble, es quien desarrolla el comportamiento del

bajo eléctrico (contrabajo). Al igual que el piano, el bajo en la salsa posee un patrón rítmico

característico que es un estándar en el género. Este patrón también se le conoce como tumbao, y

se compone principalmente por la sincopa armónica. Gracias a esto, los cambios de acordes, por lo

general, se presentarán anticipados; aunque esto puede variar según la interpretación del bajista y

la canción. Al igual que en la bachata, es mucho más natural que el bajista cree una línea a partir de

un cifrado armónico, sin embargo, en esta pieza se escribió en su totalidad la línea melódica, ya que

para un chelista no es natural abordar la interpretación de un cifrado americano. Se puede observar

con mayor claridad lo mencionado anteriormente en el siguiente ejemplo:

En los precoros I y II, este patrón posee una variación, ya que en estas secciones se desarrolla una

intensión musical propia de este género y sus antecesores denominada a caballo, la cual consta de

una variación en el tumbao de esta manera:

Es importante tener en cuenta que estos dos patrones pueden verse afectados por adornos que le

dan dinamismo a la pieza. Además del comportamiento del tumbao, también se presentan distintos

elementos propios del lenguaje de la composición, tal cual como ocurre en todos los instrumentos

de esta pieza, y en todos los instrumentos de las tres piezas de este proyecto.

45

6. CAPÍTULO III: BACHATA, VALLENATO Y SALSA. TRES COMPOSICIONES Y SU DESCRIPCIÓN

GENERAL

6.1. UNA NOCHE EN CIUDAD MILAGRO (bachata para cuarteto de cuerdas pulsadas)

Una Noche en Ciudad Milagro está inspirada en las distintas sensaciones que produce sobre mí el

paisaje sonoro de una noche en la ciudad de Armenia, Quindío. En esta ciudad la bachata posee un

papel importante en la mayoría de lugares de ocio y entretenimiento.

Esta pieza incorpora recursos de distintos géneros como el jazz, el pop y el tango, para aglomerarse

en uno solo, la bachata. Gracias a esto se puede percibir distintas sonoridades que dan riqueza a la

pieza y que se ven reflejadas a través de las distintas técnicas y lenguajes propios de cada género.

Duración: 3 minutos y 30 segundos aproximadamente

Tonalidad: Bm/D

Métrica: 4/4

Forma:

Las secciones que se desarrolla sobre derecho están en verde y las secciones que se

desarrollan sobre majao en rojo.

INTRO ESTROFA

I PRECORO

CORO

I

ESTROFA

II

PRECORO

II

CORO

II PUENTE

PRECORO

III

CORO

III OUTRO

A B A B Modulación a Cm/Eb

Esta manera de mencionar las partes de la forma viene de la música popular cantada, ya que la

bachata se desarrolla en dicho contexto y el tratamiento de los elementos es pensado de esa

manera a la hora de componer y organizar la estructura de la pieza.

Uno de los eslabones principales de esta pieza y de todas las piezas de este proyecto, es el

contrapunto. Pese a que los instrumentos son armónicos, su comportamiento desarrolla, en la

mayoría de la pieza, elementos melódicos que se tejen entre sí a través de enfrentamientos rítmicos,

frases responsoriales, entre otros.

Enfocando particularmente las secciones de la pieza, se puede resaltar ciertos comportamientos

que hace de la pieza un conjunto de materiales interesantes:

La introducción se compone de dos secciones importantes, una sección A en donde se involucran

sonoridades extraídas del tango, gracias a la utilización de elementos rítmicos y armónicos propios

46

de este género y con una intención de libertad en cuanto al pulso; y una sección B en donde se

presenta por primera vez el ritmo de bachata que se desarrolla en toda la pieza.

En la estrofa y en el precoro se termina desarrollando toda la melodía principal hasta llegar al clímax,

que es el coro; a su vez es evidente como los comportamientos de acompañamiento cambian entre

una sección y otra. Las estrofas I y II poseen contramelodías mucho más tranquilas y con duraciones

largas, en cambio en los precoros I, II y III se tiene mucho más movimiento melódico y un ritmo

mucho más acelerado.

En el coro se puede observar como las tonicalizaciones y préstamos modales están presentes de

manera evidente generando un contraste, el cual desemboca en un breve momento de transición

para retomar de nuevo el material desarrollado en las estrofas. Esta sección de coro, es la más

importante en la pieza, y en general en todas las canciones de música popular cantada, dado que es

en esta parte donde se expone de manera total el mensaje de la canción en cuanto a la letra; en

cuanto a lo musical, esta parte es la más elaborada, ya que se debe tener como objetivo la

recordación del oyente, es por esto que, en todas las bachatas, el coro se apoya con majao para

realzar la intención.

Hablando ahora del puente, esta sección es la más contrastante de la pieza, siendo una intensión

recurrente en la música popular, aquí cambia abruptamente el comportamiento armónico que se

venía presentando, pues entra en una modulación por préstamo modal, llevando toda la pieza

medio tono arriba. El puente también puede verse subdividido en dos partes gracias a los cambios

de comportamiento que posee. La parte A mantiene el ritmo de bachata que se venía presentando,

y la parte B deja de lado este ritmo tomando una postura de poca densidad rítmica, similar a la

presentada en la introducción, pero esta vez con una función de transición hacia precoro III. Por

otro lado, también se presentan cambios de roles los instrumentos, el tiple es ahora quien desarrolla

la melodía, y la bandola aborda un comportamiento acompañante como instrumento armónico,

apoyando con acordes esta sección.

De ahí en adelante se expone nuevamente los elementos anteriores, esta vez, como ya se había

mencionado, modulado. Pese a que se reitera los mismos comportamientos, las frases melódicas

poseen pequeñas variaciones. Por otro lado, se presentan nuevos elementos rítmicos, los cuales

dan una nueva percepción al oyente con la misma intención. En la música popular urbana, el hecho

de repetir idénticamente una sección se encuentra muy arraigado, sin embargo, aunque en esta

pieza se toma el mismo principio, se implementan breves variaciones cada vez que se repite un

pasaje musical.

A continuación, se encuentra la partitura de la pieza.

47

UNA NOCHE EN CIUDAD MILAGRO Bachata para cuarteto colombiano de cuerdas pulsadas

2016

DAVID NARANJO YEPES

INSTRUMENTACIÓN

Bandola

Tiple

Guitarra

Bajo eléctrico

Notas de interpretación:

Palm mute: Para realizar esta técnica se debe apoyar la palma de la mano derecha (si

toca como derecho) sobre el puente, creando una sordina en las cuerdas. Además de

esto, los dedos índice y pulgar de esta misma mano, deben simular como si sostuvieran

un plectro y así, con la uña del índice, atacar; o, por el contrario, si es más cómodo para

el intérprete puede hacer uso de un plectro. La indicación de culminación de esta técnica

es ordinario.

57

6.2. RELATANDO (paseo vallenato para cuarteto de saxofones)

Relatando es una pieza que retoma las sonoridades de los paseos vallenatos de la época de los 80s

y 90s, la cual es expresada a través del sonido dulce y a la vez contundente de los saxofones, dando

un toque muy caribeño gracias a la relación sonora que existe con los instrumentos de viento usados

para la música folclórica del caribe colombiano.

Esta pieza incorpora dentro del lenguaje del paseo vallenato, recursos de otros géneros que dan

riqueza y una sonoridad mucho más actual. Se usan armonías recurrentes dentro de géneros como

el pop y la balada, las cuales se desarrollan a través de elementos rítmicos propios del vallenato.


Tonalidad: F/Dm

Métrica: 4/4

Forma:

Las secciones que se desarrolla sobre cerrado están en azul y las secciones que se

desarrollan sobre sabor en naranja.

Enfocando directamente cada sección de la pieza, se puede apreciar como los elementos armónicos,

melódicos y rítmicos de la introducción, son muy similares a los elementos del interludio y el outro,

ya que estas tres partes exponen la misma intención. Por otro lado, en las estrofas, se desarrollan

elementos distintos en comparación con el interludio y el coro. En el coro se expone la parte más

contrastante de la pieza pues se ejecuta un cambio abrupto en comportamientos armónicos,

melódicos y rítmicos, apoyados por el cambio de cerrado a sabor.

Hablando particularmente de la introducción, su inicio es presentado con solo tres saxofones (alto,

tenor y barítono), ya que el saxofón soprano se incorpora al final, antes de llegar a la estrofa, como

un apoyo al breve periodo de conclusión de esta sección.

Por otro lado, en las estrofas I II y III, se presenta de manera reiterativa la misma melodía

característica de esta sección, pero acompañada de distintas maneras: En la primera estrofa se hace

evidente el acompañamiento vallenato por su figuración e intención; en la segunda estrofa, la

melodía se presenta una octava arriba, el acompañamiento cambia por una intención mucho más

moderna y fresca utilizando patrones rítmicos sencillos, muy propios de los géneros urbanos

INTRO ESTROFA I ESTROFA II CORO I INTERLUDIO (SOLO) ESTROFA III CORO II OUTRO

Sección percutida

58

actuales; en la tercera estrofa se presenta de nuevo la melodía, pero en esta vez, en un registro

considerablemente más bajo, interpretada por el saxofón barítono y acompañada por un momento

percutivo que toma los patrones rítmicos de los instrumentos de percusión en el paseo vallenato.

Estos cambios de acompañamiento sobre la misma melodía tienen el objetivo de dar una

identificación a cada instrumento, a cada línea, a cada intérprete, como si fueran tres cantantes

contando la misma historia y con su propia versión, pregunta y respuesta por parte de estos;

evocando la intención que se presenta tradicionalmente en la piqueria vallenata.

En la sección de los coros, se incorpora un lenguaje mucho más “fiestero”, propio del porro

colombiano. Aquí se desarrollan melodías con arpegios, evocando los tratamientos melódicos de

los instrumentos del formato instrumental original del porro. Este tipo de intenciones son muy

características en los paseos vallenatos cuando se desarrolla el sabor, ya que el porro es una fuerte

influencia en el vallenato. Por otro lado, para ayudar a dar mayor fuerza y dinámica en esta sección

del coro, se utiliza el saxofón tenor en su registro agudo para abordar la melodía, dándole mucha

más contundencia y ataque que la resalta entre el tutti de los otros saxofones.


59

RELATANDO Paseo vallenato para cuarteto de saxofones

2016

DAVID NARANJO YEPES

INSTRUMENTACIÓN

Saxofón soprano

Saxofón alto

Saxofón tenor

Saxofón barítono

Notas de interpretación:

o = Slap.

+ = Soplar a través del tudel produciendo un sonido que imite a una guacharaca usando las

consonantes tsss.

68

6.3. RÍETE (salsa para cuarteto de cuerdas frotadas)

Esta pieza está inspirada en una canción de mi autoría, la cual es una canción vocal de pop. Ríete

evoca esas melodías simples y cantábiles de las canciones de pop y la superpone sobre un contexto

latino. La sincopa y la polirritmia de la salsa, hace que este tipo de melodías divaguen en otra

atmosfera, dándole un toque muy característico y propio a la pieza.

En general, esta pieza aborda progresiones armónicas simples, propias de géneros como la balada

y el pop, agregando las diferentes riquezas rítmicas de la salsa, llevando a tope las capacidades de

los intérpretes como consecuencia de un nuevo lenguaje musical, y adaptando sus capacidades

técnicas en el instrumento a otros comportamientos.


Tonalidad: Am

Métrica: 2/2

Forma:

Las secciones que se desarrolla sobre cerrado están en morado y las secciones que se

desarrollan sobre sabor en amarillo.

INTRO ESTROFA I PRECORO I CORO I INTERMEDIO ESTROFA II PRECORO II CORO II OUTRO

A caballo A caballo

Enfocando particularmente cada sección, se puede mencionar lo siguiente:

En la introducción se desarrolla un lenguaje sinfónico propio del formato, con una intención

larghetto, presentando un acercamiento a la melodía principal, a manera de contextualización, la

cual se desarrolla más adelante en la salsa. Además, esta introducción sublime, tiene el objetivo de

generar un fuerte contraste, para que, en la estrofa, se sienta con mayor impacto el cambio a la

salsa.

En la estrofa I se presenta el ritmo de salsa sobre el tempo en el cual se desarrolla toda la pieza, se

distribuyen los roles de los instrumentos de la salsa en el cuarteto, desarrollando una melodía con

acompañamiento sobre la base de cáscara. En la estrofa II se reitera toda esta misma intención,

pero con la aparición de otros riffs y fills.

69

En el precoro se deja un lado la intención anterior y vuelve ligeramente los elementos sinfónicos,

acompañados de un tumbao a caballo. Esto genera un ambiente bastante interesante por la

ambigüedad sonora resultante. En el precoro II se presenta nuevamente esta intención, pero

superponiendo un breve pasaje melódico, generando aún más una superposición de lenguajes e

intenciones.

En la sección del coro retoma la intención propuesta en las estrofas, es decir, vuelve a la salsa. Esta

vez se desarrolla un movimiento cromático en el tumbao del piano, el cual genera una variación

sutil, pero sumamente perceptible.

En el interludio y el outro (montunos), se cambia de cáscara a campana, emulando la base rítmica

que se desarrolla, por lo general, en los pregones de la salsa original. En el interludio se presenta

una polirritmia gracias a la imitación del comportamiento del cencerro y el timbal en clave 2 – 3, la

cual, al final de esta sección, se convierte en un tutti a partir del comportamiento de la viola (piano),

como método de cierre para volver a la estrofa II. En cuanto el outro se retoma el final de la melodía

del coro y se reitera a manera de periodo conclusivo, acompañada del mismo comportamiento

presentado en el interludio y concluyendo con fills mientras la melodía es desarrollada por la viola.


70

RÍETE Salsa para cuarteto de cuerdas frotadas

2017

DAVID NARANJO YEPES

INSTRUMENTACIÓN

Violín I

Violín II

Viola

Violonchelo

71

ESPACIO PARA PARTITURA

73


74


75


81

7. CONCLUSIONES

Este proyecto, más allá de ser un proceso compositivo, es un proceso de experimentación con dos

escenarios musicales actuales. Desde mi opinión, este tipo de iniciativas participan como un pilar

fundamental en la evolución y el enriquecimiento de la nueva música, los nuevos ensambles y los

nuevos músicos. Desde este proyecto se comparte un pensamiento de libertad musical, de

despojarse de los encasillamientos, de someter a la música a una amalgama de estilos, lenguajes y

escuelas, ya que cada una posee innumerables recursos que merecen ser compartidos en cualquier

lugar y en cualquier momento sin importar el contexto.

Estoy convencido que los objetivos que se proyectaron al inicio de este trabajo se cumplieron

satisfactoriamente, tanto a así que dejan un sin sabor de no poder ir más allá, de no poder generar

más creaciones; sin embargo, este proyecto es solo el comienzo del desarrollo de un nuevo

repertorio para los distintos espacios de estudios musicales.

Haber tenido la oportunidad de interpretar las piezas de este proyecto, con músicos reales, permite

conocer la percepción que tienen los músicos al hacer contacto con este tipo de procesos

experimentales. Afortunadamente, fue bien recibido por parte de los intérpretes este tipo de

trabajos compositivos, ya que los reta a sumergirse en un nuevo mundo lleno de posibilidades,

explorando su instrumento y conociendo distintos estilos musicales que aportan a su integralidad

como músicos.

Durante el desarrollo de las piezas pude determinar que la inclusión de géneros populares urbanos

en contextos académicos es necesaria, pues las personas y músicos que se ven involucrados con

este tipo de piezas, dejan de lado su pensamiento erróneo de las músicas del pueblo, lo cual aporta

a que termine el menosprecio por parte de algunos músicos académicos, para con la música que se

escucha actualmente, independientemente de cómo esté elaborada y de su contexto sociocultural.

creo que es deber de todos como músicos, contextualizarse y conocer a profundidad la música que

se consume actualmente.

Más que una conclusión, dejo las puertas abiertas para empezar a crear, a consolidar, a poner como

objeto de estudio un repertorio de música popular urbana para los ensambles académicos. Es hora

de dejar las fronteras musicales y revolucionar la estética musical para que los músicos trabajen en

pro de la diversidad musical y puedan explotar al máximo esos lenguajes que no se tocan a

profundidad. Poder analizar, sentir y crear música reconociendo que, tanto en la industria musical,

como en las calles, y en la academia, se encuentran grandes escuelas que merecen fundirse para

brindarle al mundo una nueva manifestación artista de calidad, la cual sea bienvenida en cualquier

espacio y en cualquier lugar del universo musical actual.

82

8. BIBLIOGRAFÍA

Alchourrón, Rodolfo. (1991). Composición y Arreglos de Música Popular. Buenos Aires, Argentina:

Ricordi Americana S.A.E.C.

Aventura. (2009). The Last [CD]. Estados Unidos: Premium Latin Music.

Bachata breakdown en vivo. (Sin fecha). Cabarete, República Dominicana: iASO Records.

Recuperado de: http://www.iasorecords.com/es/release/bachata-breakdown-en-vivo

Bermúdez, Egberto. (2004) ¿Qué es el vallenato? Una aproximación musicológica. Ensayos. Historia

y teoría del arte, vol. IX, N° 9, 21 gráficas. Págs. 9-62. Bogotá, Colombia: Universidad Nacional de

Colombia.

Bernal, Raúl. (2013). Transferencia de Elementos Técnico-interpretativos del Golpe de Joropo

Pajarito al Violonchelo (Tesis de pregrado). Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá,

Colombia.

Caicedo, Cesar. (2014). Adaptación para el Desarrollo Técnico e Interpretativo del Saxofón del

Concierto para Violín en D Mayor Opus 35 de Tchaikovski (Tesis de pregrado). Universidad Distrital

Francisco José de Caldas, Bogotá, Colombia.

Chibuque, Roberto. (2013). 4 Composiciones de Jazz Fusión, entre el Bebop y el Drum & Bass (Tesis

de pregrado). Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, Colombia.

Corredor, Andrés. (2015). Respira, Respira, Improvisa Nativa. Construcción de Leguaje para la

Improvisación Jazz en la Guitarra Eléctrica, a partir de la Apropiación de Elementos Tímbricos y

Expresivos de la Música Tradicional Colombiana (Tesis de pregrado). Universidad Distrital Francisco

José de Caldas, Bogotá, Colombia.

Cortés, Enrique. (2012). Composición y Arreglo de Ocho Piezas Musicales desde las Propuestas Music

Business y Songwriting (Tesis de pregrado). Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá,

Colombia.

Grupo Niche. (2014). Lo que diga el corazón [CD]. Colombia: Codiscos S.A.S.

Herrera, Enric. (1995). Técnicas de arreglos para la orquesta moderna. Barcelona: Antoni Bosch.

Herrera, Enric. (1990). Teoría Musical y Armonía Moderna vol. I. Barcelona: Antoni Bosch.

Los Diablitos. (2010). Sólo Clásicos [CD]. Colombia: Codiscos S.A.S.

Nyvlt, Mónica. (2001). Merengue and Bachata: A study of two musical styIes in the Dominican

Republic (Tesis de maestría). Carleton University, Ottawa, Canadá.

http://www.iasorecords.com/es/release/bachata-breakdown-en-vivo

83

Rodríguez, Mario. (2012). Tres Composiciones para Cuarteto y Quinteto Mixto de Influencia Jazz con

Características Rítmicas de las Músicas del Eje Andino Centro Oriente de Colombia (Tesis de

pregrado). Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Bogotá, Colombia.

Ochse, Markus. (2004). Discutiendo la autenticidad en la música salsa. Págs. 25-33. Berlín, Alemania:

Indiana.

Primer bachatero a grabar. (Sin fecha). Cabarete, República Dominicana: iASO Records. Recuperado

de: http://www.iasorecords.com/es/artists/jose-manuel-calderon

Salcedo, Milton. (noviembre de 2016) Producción y arreglos en la salsa moderna. Componente

Académico Salsa al Parque 2016. Taller llevado a cabo en Pakarny Music House, Bogotá, Colombia.

Valeva, Paloma. (Sin fecha). Todo sobre el cuarteto de cuerdas. Gerzat, Francia: Paloma Valeva.

Recuperado de: https://palomavaleva.com/es/todo-sobre-el-cuarteto-de-cuerdas

Wade, Peter. (2000). Music, race and nation; música tropical in Colombia. Chicago, Estados

Unidos: The University of Chicago Press.

http://www.iasorecords.com/es/artists/jose-manuel-calderon

https://palomavaleva.com/es/todo-sobre-el-cuarteto-de-cuerdas

84

9. ANEXOS

Los siguientes anexos se encuentran adjuntos a este trabajo:

Anexo 1: Video (en vivo): Una Noche en Ciudad Milagro – Intérpretes: Miguel Casas,

Camilo Rubio, Gabriel Chaparro, Bryan Delgado.

Anexo 2: Video (en vivo): Relatando – Intérpretes: Colombian’Sax Quartet

Anexo 3: Video (en vivo): Ríete – Intérpretes: Natalia Gómez, Danna Palacios, Indra

Aguirre, Julian Miznasa.

TRES COMPOSICIONES DE MÚSICA POPULAR URBANA PARA …

Documents

Transcript of TRES COMPOSICIONES DE MÚSICA POPULAR URBANA PARA …