Tratado de Bioetica Estetica

BIOTICA ESTTICA

FFANK

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Tratado de Biotica Esttica

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Ttulo del libro

Primera edicin: 2012

De la obra: Tratado de Biotica Esttica

Edita: Punto Ccreativa

http://www.ccreativa.es

ISBN- 978-1-291-04915-2

Registro: M- 1207111949382

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Francisco Martnez Pintor (FFANK)

TRATADO DE BIOTICA ESTTICA

Punto Ccreativa

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La idea se relaciona con lo suprasensible. Por el signo lo suprasensible afecta al pensamiento. La idea es un concepto al que no le corresponde una intuicin. La presencia de lo suprasensible tambin nos es dada a travs de signos, y stos estn relacionados con el sentimiento de respecto y la obligacin de participacin universal, o sea, la comunicabilidad. La idea esttica es inmostrable (no se puede exponer). La idea racional es indemostrable. "Esa oposicin es suficiente, por ella misma, para prohibir la confusin e incluso la continuidad, de la tica a la esttica".

Manuel Kant,.

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INDICE

Prlogo

Introduccin

Antropologa anmica y artstica

Aspectos e ideales de la Biotica Esttica

Biotica de la condicin esttica

Esttica como ciencia social

Entre la Esttica y la tica

Experiencia de lo sublime y lo sustancial

Instinto e intuicin

Lenguaje figurado y deliberado

Lo esttico como actitud esttica

Objetivos definitorios

Pensamiento clsico o declarativo

Realidad como Antropomorfismo computarizado

Transhumanismo ponderado

Bibliotecas

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PRLOGO

El nico objeto que autoriza a los hombres, individual o colectivamente, a turbar la libertad de accin de cualquiera de sus semejantes es la propia defensa de uno mismo, por consiguiente la nica razn legtima para usar la fuerza contra un miembro de una comunidad civilizada es la de impedirle perjudicar a otros y para eso, nada mejor y menos sugerente que la empata anmica ante todo lo que ofrezca belleza formal y grandilocuencia de contenidos.

Una biotica basada en la esteticidad del pensamiento puede lograr lo que la razn anula en el discurso de la verdad, quizs porque se adelanta en la accin al error de justificar lo que no se entiende. Cuando se crea, se imagina otra posibilidad sin alejarse de nada, se consigue acercar lo inabarcable y tumbar el muro de la ignorancia. No hay sombras en el arte de profundizar, ni se puede esconder ninguna verdad que no se exprese libremente. Suscribo el lema de mi compaero de investigaciones (FFANK) cuando afirma categricamente y sin nimo de doblegar ninguna conciencia:

Mi tica es de ndole emocional, dada la plasticidad de mi raciocinio.

Elisabeth Guilmour

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INTRODUCCIN

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La finalidad de la biotica no es slo reflexionar sino

fundamentalmente encontrar criterios, normas o principios que

guen el obrar del hombre respecto a la vida y elaborar leyes

adecuadas que permitan el desarrollo y el progreso de la

humanidad, toda vez que hayamos admitido la discrepancia

intuitiva y comprendido lo que piensa y siente el resto de los

seres. Dentro del campo biotico hay un lugar especial para

desarrollar la sensibilidad como recurso teraputico, aplicable a

cualquier medio de expresin y abierto a la alternancia con el

pensamiento racional. Sentimiento y razn conforman un

binomio inseparable en la condicin de persona, un doble motivo

para profundizar en la bsqueda de la verdad y la tolerancia

espiritual, tal es as que en concreto, podramos definir a la

Biotica Esttica como la consciencia absoluta de nuestras

potencialidades y nuestros actos a travs del espectro creativo.

La escenografa imaginaria, a representar en una expresin

artstica o de otra ndole comunicativa, se construye tcitamente

en una plataforma orgnicamente tangible, un hbitat natural

afn al pensamiento creativo, recurrente en los objetivos y muy

precisa en los resultados. Una estructura que podemos definir

como Biotica Esttica en la que Heather Fraser nos inspira a

travs de la accin personal y la versatilidad de sus sentidos, la

belleza del ser que tiene la nclita capacidad de generar formas

armnicas, propuestas admirables y de generar y compartir

emociones pluricelulares.

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Aceleramos una aclaracin, la tcnica no puede ser nunca lo

esencial, ni lo conceptual es ajeno a dicha prctica utilitaria, por

tanto no se puede sustantivar el aprendizaje ni la hiptesis

emprica es suficiente para explicar todos los matices y relaciones

que se producen y que provocan las diversas interpretaciones, se

quiera o no, hablamos de un lenguaje subjetivo.

El hecho artstico en s mismo es una voz inherente que

nada tiene que ver en el fondo con la interculturalidad

esttica o la esttica transcultural de Wilfred van Damme,

ni tan siquiera con la antropologa esttica, porque si hay

algo universal e inclasificable o atemporal es el arte sin ms,

al que considero como el poder de la sugestin comunicada

a travs de la belleza. Ya en el antiguo testamento se dice

que el arte es engendrado, no creado, de la misma

naturaleza, de la misma humanidad, de la materia misma.

Algo que sirve para establecer una continuidad, no una

diferencia. Recientemente los universales estticos

corroboran aun esa pendencia, que bien podra ser algo

inamovible, entendiendo simplemente el por qu del acto,

pero para entender la produccin del fenmeno artstico se

requiere comprender mejor las bases neuronales de la

percepcin y de los estados emocionales. Si la evolucin del

sentimiento esttico debe entenderse como una estrategia

evolutiva entonces el sentido esttico no sera un lujo sino

una necesidad. Sin embargo los neuroestticos al

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preguntarse en estos aos sobre el cmo, consideran que

todo arte es, en definitiva, el resultado de la bsqueda de

nuestro cerebro por alcanzar el ideal que contiene y que

nunca logra satisfacer. Esta amargura siempre

experimentada de no lograr alcanzar el ideal cerebral tan

solo puede desarrollarse a travs de la consciencia

emocional.

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Antropologa anmica y artstica

* Ms all del pensamiento de algunos filsofos que proponen la ataraxia espiritual como un modelo de vida plena, hay que tener muy presente que los hombres somos seres que nos emocionamos continuamente, por tanto reflexionemos impulsivamente!, ante la inmediatez del instante en un alarde de proselitismo estoico y sin complejos, pues al creer en nuestra propia naturaleza, al sentirla u obedecer ciegamente lo que se derive de ella somos consiliarios, incluso contradiciendo nuestra sabia intuicin o contraviniendo el sentir personal, ya que intuimos y reconoceremos muy en el fondo, la profundidad de su oscuridad y de su propia negligencia. Tal es as que podra servirnos esta modelizacin del pensamiento como un medio para alcanzar apenas, la tranquilidad del espritu, una sosegada paciencia que no satisface plenamente, precisamente por el prejuicio de abarcar lo inalcanzable y lo que implica la dureza de sus condicionamientos.

Sneca fund el estoicismo que propone la fortaleza anmica y el control de las pasiones. En el lado opuesto se encuentra Epicuro un pensador que propone la meta de vivir el presente a travs del deleite y la bsqueda de placer. Sin embargo, pese a lo que pueda pensarse, el fundador del hedonismo no propone el desenfreno en el placer sino que recomienda disfrutar de los pequeos detalles de cada da como forma de disfrutar de la existencia terrena y evitar el dolor en la medida de lo posible. Al da de hoy, tras verificar los resultados que se han llevado a cabo en un metanlisis, se adivina que contrariamente al estereotipo del

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artista sufridor, la felicidad es uno de los factores que propician la creatividad, mientras que un bajo estado de nimo propiciara menores niveles de sta.

Ahora bien, la tendencia mayoritaria de la educacin emocional presenta como caractersticas principales las siguientes:

Las emociones se definen no como fuerzas negativas, sino, al contrario, como fuerzas necesarias para la educacin integral de la persona; la educacin debe atender en consecuencia a las emociones, desarrollndolas plenamente. Las emociones no pueden ser ni silenciadas ni domesticadas, sino que deben ser fomentadas para armonizar el conjunto del organismo; de modo que no son vlidos los modelos de regulacin de la conducta, del tipo auto-control, auto-disciplina, que arrastran una concepcin negativa de las emociones. La enseanza emocional debe centrarse en recursos eficientes y en estrategias metodolgicas activas para el fomento y el desarrollo de las manifestaciones emocionales.

Para entender con objetividad el espectro emocional como configurador de categoras o grados de empatizacin anmica, habr que clasificarle en funcin de la proximidad a la conciencia:

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GRADO CERO

Al affectus, que se le suele llamar deseo, mientras que lo definamos como un movimiento que no tiene en s mismo su origen. Tal que es una atraccin pasiva puesta en camino por su objeto, el affectus como deseo es por tanto un deseo deseado. Elredo de Rieval, monje del Cster, define al affectus en su Speculum Caritatis como una inclinacin espontnea y apacible del nimo mismo respecto de alguien 1.

El mundo de la afectividad es conocido como un mundo interno, por cuanto involucra al universo anmico, segn Rieval en el Tratado moral De Bono, se refiere a los cuatro afectos del alma. Por ello sensus y el affectus nos muestran dos aspectos de nuestras capacidades vitales, reunidos en los movimientos de inmediatez que los describen y nos relacionan con el mundo de las realidades sensibles y con nuestro propio universo anmico. As en el tratamiento de las capacidades sensoriales, la sutilidad de los sentidos y la aptitud de la materia para las complejidades provistas por la forma, en el plano del affectus se resalta el vnculo entre el dinamismo vital y el deseo de participar de la bienandanza. La disposicin natural humana a la perfeccin en el actuar y en el conocer es resuelta en la singularidad del ser vivo, inmerso en sus virtualidades temporales, por medio de sus afecciones vitales, en el decurso de su contingencia 2. thos y physis se combinan en el mbito terico y en el prctico, all donde la vida resulta. manifestada en la plenitud de los movimientos y de las capacidades anmicas.

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1. Est igitur affectus spontanea quaedam ac dulcis ipsius animi ad aliquem inclinatio.

2. Capacidades vitales (analogas de la inmediatez propias del sensus y del affectus

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GRADO UNO

Al grado de sensus como sensacin y sentido orientado a la consecucin de objetivos (sensus domini). En el contexto hegeliano, la formacin terica supone una ampliacin de la conciencia hacia contenidos que ya no podran ser considerados propios ni individuales. Esta formacin terica permite reconocerse por medio de otro, elevndose desde s mismo hasta la generalidad y retornando el espritu hasta s mismo. La identidad de la conciencia, mediante la fenomenologa de la formacin, debe primero enajenarse y despus regresar a s.

Jean Baptista Vico, por su parte, reclamar el papel tradicional del sensus communis, en cuanto que sentido comunitario, en contra de la sabidura de escuela que no tiene nada que decir sobre la situacin concreta (virtualmente inasible para una razn abstracta) y tambin frente al cartesianismo matemtico. La razn abstracta se aleja entonces de lo concreto, aunque complementa la ecuanimidad del juicio consciente y es necesaria para valorar los obstculos, lo que la define como capacidad vital y prctica.

GRADO DOS

Al actus reflexus solo hay que describirlo unidireccionalmente. Para que un reflejo se produzca es necesaria la intervencin de tres estructuras diferenciadas, pero que se relacionan con el estmulo que va a provocar la respuesta y con la respuesta misma. Ellas son:

RECEPTORES -----> NEURONA -----> EFECTORES

Baltasar Gracin lleg a concebir el gusto como la primera espiritualizacin de la animalidad, surgiendo as el ideal de formacin del ser humano que puede distinguirse de las cosas tomando de ellas la distancia debida a travs del gusto, pero entendido como un gusto social, no como un gusto subjetivizado

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y estetizado (al modo kantiano); esto es, como un buen gusto; sera pues un discernimiento espiritual y no una generalidad emprica.

En cambio Kant subjetiviza y estetiza el gusto; el gusto es un sentido comn en cuanto gusto reflexivo, pero no es ya verdadero conocimiento. Su crtica del juicio esttico no esta limitada al arte (lo bello en el arte) sino a lo esttico en general, tambin en la naturaleza. Este juicio puede remitir a un gusto puro, belleza libre natural, o bien a un gusto intelectualizado, belleza dependiente o belleza en el arte. Existira un vnculo entre la moralidad y lo bello en la naturaleza. Para Kant el arte consiste no solo en la representacin bella de la cosa, sino tambin en la representacin de ideas estticas que iran ms all del concepto expresable y que seran producidas por la genialidad. As, el gusto esttico establecera un puente entre el entendimiento y la razn.

GRADO TRES

Al sensus fidei que propone R. Fisichella solo le falta la homogeneidad cotidiana para alcanzar un grado ms de consciencia. En una palabra, apela a la forma del conocer personal que precede al conocimiento reflejo; es fruto de la gracia y accin del Espritu Santo que acta sobre el creyente para que "comprenda y crea. As pues, el sensus fidei 3 nace de la experiencia cristiana de participacin de la vida teologal y permite tener una comprensin cada vez mayor del misterio que tan slo la inteligencia refleja, consigue proponer. Como el magisterio no es norma absoluta de la verdad en el sentido comn

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3. Alszeghy, Z. El sentido de la fe y el desarrollo dogmtico, Vaticano II Balance y perspectivas, pg. 105-116.

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de la palabra universal, el depsito de la fe conteniendo elementos no revelados o an no reconocidos expresamente como tales, permite que tengan un carcter definitivo por razn de su conexin intrnseca con la misma verdad revelada.

GRADO CUATRO

A la intencionalidad de un organismo segn la idea de Dennett se le clasifica como la intencionalidad de un artefacto y est derivada de aquello para lo que fue diseado, es decir que los estados intencionales de una cosa se derivan de su diseo. Continuando con las ideas de Dennett, si no hay ningn sentido intrnseco segn el cual hayamos sido diseados y si se aplica este razonamiento al caso de la mente, resultara que la mente humana es simplemente uno de los productos del proceso de la evolucin biolgica. Es un diseo resultado de un proceso sin diseador, sin artfice y por tanto, sin trascendencia. Su significado puede provenir de un proceso lento y ciego de evolucin por seleccin natural sin propsito alguno. Por consiguiente, podramos decir que la mente es un artefacto, en s mismo, un objeto fctico sin un afanado significado. El significado de la mente y los significados de sus contenidos dependen doblemente de nuestras prcticas interpretativas, esto es, de nuestra interpretacin del proceso de la evolucin biolgica y de nuestras interpretaciones recprocas en el espacio pblico de las relaciones interpersonales. Dennett sostiene que todo parece indicar que la conciencia humana:

a) Es demasiado reciente para estar alambrada en nuestra maquinaria innata.

b) Es mayormente un producto de la evolucin cultural que se imparte a los cerebros en el adiestramiento temprano.

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c) Su instalacin exitosa est determinada por miradas de micromodulaciones en la plasticidad del cerebro, lo cual significa que sus caractersticas funcionales son probablemente invisibles para el escrutinio neuroanatmico.

En (Damasio; 2001a) se expresa que El cerebro puede tener muchos pasos intermedios en los circuitos que median entre el estmulo y la respuesta, y seguir careciendo de mente, si no cumple una condicin esencial: la capacidad de representar internamente imgenes y de ordenar dichas imgenes en un proceso denominado pensamiento. Lo que no se atreve a determinar es la magnitud de la mente ni sus propiedades reales, por tanto una condicin nunca puede ser esencial ni determinante, salvo que se plasme como circunstancia preferencial y teniendo presente su exposicin a las variables; en la fe desde luego no se aceptan.

GRADO CINCO

Al cogitus del mtodo aportico, preconizado por Scrates le es propio un punto indubitable: aquel en el cual reconoce que su pensamiento sale de un punto llamado yo, sea lo que sea ese yo, es indiscutible que existe y si existe algo que es el yo, entonces tambin puede existir la realidad de la cual el yo es un subconjunto y ciertamente lo real que hace concreto al yo, esa es la base de la objetividad de la existencia.

A todas luces el cogito es la primera verdad en el orden del conocimiento; y ello en dos sentidos: por una parte porque es la primera verdad a la que llegamos cuando hacemos uso de la duda metdica, y en segundo lugar porque a partir de ella podemos fundamentar todas las dems. El mundo es el espacio donde el sentido se compromete o se inventa, ms all de la verdad, y en consecuencia, ms all de la

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responsabilidad de la verdad. Creer que las operaciones ms refinadas de la mente estn separadas de la estructura y del funcionamiento del organismo biolgico es un error, porque el cerebro y el resto del cuerpo constituyen un organismo indisociable integrado por circuitos reguladores bioqumicos y neurales que se relacionan con el ambiente como un conjunto, porque todo interacta al unsono y la actividad mental surge de esta interaccin. Damasio sostiene adems, que tomamos decisiones racionales influenciados por nuestras emociones. La emocin cambia nuestro cuerpo y nuestro cerebro. El pensamiento no es otra cosa que la idea de ese cambio, entonces el proyectar la imaginacin a objetivos futuros se convierte en la mayor singularidad humana. La memoria, las emociones y el lenguaje hacen que nuestros organismos y cerebros sean nicos y especiales, claro que eso es mirarse el ombligo y enardecerse por ser conscientes de dichos recursos, al final la cuestin siempre ser cual es su uso y su verdadero significado.

GRADO SEIS

A la consciencia de la filiacin anmica le cabe la responabilidad terminal del juicio y la mesura. Conciencia viene del latn conscientia, -con scientia, con conocimiento- que expresa conocimiento compartido. La consciencia es aquello por lo cual nos hacemos conscientes de ese conocimiento, es decir, aquello que nos permite sabernos ya no separados del mismo, sino en particular interrelacin con ese conocimiento desde una postura revelada. Es un conocimiento inmediato sobre uno mismo, sobre nuestros actos, emociones y pensamientos en interrelacin inmediata con el mundo. Es incluso mucho ms que esa capacidad de reconocernos a nosotros mismos y de juzgarnos sobre esa visin y reconocimiento (conciencia). Es el arte de intuirnos parte de un todo mayor, de abarcar lo inmanente y lo

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infinito 4. Hay evidencia del uso de la imaginacin en la medicina de la poca aristotlica, donde los alquimistas descubrieron que la visualizacin era una herramienta til para modificar la realidad material del cuerpo. Para Stephen R. Covey: Cada ser humano tiene cuatro atributos - conciencia de s mismo, conciencia, voluntad propia e imaginacin creativa. Estos atributos dan la libertad humana. El poder de elegir, de responder y de cambiar.

Si no se estimula la consciencia creadora puede ocurrir que la delusin aparezca expresamente para someter a la expresin de ese estado en la esfera intelectual o notica (artificio didctico o una construccin aislada). En todo caso, el tipo de pensamiento delusional que se observa con ms frecuencia es la idea delusiva o delirio secundario a otras experiencias psicopatolgicas o a marcadas modificaciones del nimo de base. Las delusiones son definidas como desrdenes primarios del juicio, esto es, como perturbaciones genticamente incomprensibles y que no pueden deducirse de otras experiencias. Son juicios infundados que ocurren al sujeto, quien los vive como verdades inconclusas y saca de ellos consecuencias, como de un juicio fundado.

Como conclusin y teniendo en cuenta que en la ciencia ha sido muy difcil estudiar la emocin por su elasticidad y alta sensibilidad, podemos asimilar por analoga anatmica, su estructura orgnica. Recordemos como los cientficos si pudieron estudiar la razn empezando a investigar la memoria, la percepcin, la atencin, siendo posible hacer grandes progresos

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4 . En el budismo y sus tradiciones se habla del ichinen, es decir, del sujeto que se fusiona con la energa csmica, del ser que se fusiona con la mente una, realidad ltima que en todo instante se manifiesta en el mortal comn. Es alcanzar la budeidad desde la cual la vida se manifiesta de forma universal.

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en la comprensin de estas conexiones. Pero el concepto de emocin ha sido algo demasiado intangible, porque no hay nada ms subjetivo en cuanto a percepcin que la de una emocin. En el pasado se pensaba que el estmulo produca el sentimiento de miedo y esto es lo que causaba la respuesta. Pero ahora lo que ocurre es que el estmulo llega a la amgdala y a partir de ah se produce por un lado la respuesta y por otro el sentimiento de miedo. Pero si fuera posible que tambin la respuesta no se produjera individualmente en la amgdala, sino que tan solo la percibamos all, pero que tenga en realidad un origen incierto, incluso externo!. Se ha hecho adems un avance importantsimo en la comprensin del desarrollo cerebral. Ahora sabemos que el cerebro tiene capacidad de generar nuevas neuronas en algunas reas, y esto puede conducirnos a desarrollar terapias contra enfermedades como el mal de Parkinson o los trastornos de la memoria. Para Gonzalo Casino existen mdulos distintos para la memoria, para la cognicin, para la emocin... An as est todo demasiado interconectado como para poder diseminar nada.

Veamos por otra parte lo aparentemente mgico del arte-terapia antroposfica y como puede objetivizar los flujos anmicos y dar sentido a toda abstraccin de la forma, por ejemplo a travs del color, del dibujo y del modelado, basndose en la teora del color de Goethe, como impresiones de nuestro nimo o alma. Nos identificamos con el color y con sus fuerzas teraputicas a travs de la observacin goetheana de los colores en la naturaleza. Entregndose a su contemplacin, provocando en nuestro nimo un movimiento de salida (simpata), para despus mirar hacia dentro de nosotros mismos, recogindonos (antipata) en nuestras impresiones. Tomando consciencia en parte, de nuestras sensaciones, las llevamos a la prctica a travs del color y de lo que podemos denominar como la pincelada teraputica. Activando as nuestro pensar imaginativo, nuestro sentir consciente y nuestra voluntad decidida o mediante ejercicios, al vivenciar la polaridad simpata-antipata en consonancia con la

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naturaleza, tal que impregnamos nuestro sentir y nos facilita el camino para poder asumirla en la vida cotidiana.

En resumen, para Marisa Maicas, el arte-terapia antroposfica se inicia de vivencias anmicas provocadas por el ejercicio artstico del observar y el actuar. Para luego revalorizar el pensar, el sentir y el querer comn, dndoles una dimensin consciente y as, fortalecer el pensamiento imaginativo, o sea, vivenciar lo esencial del acontecer humano en nuestras vidas y en la de los dems. Se trata de vivir y actuar ejercitando nuestra voluntad de una forma armoniosa y no a travs de un esfuerzo, porque a menudo no somos capaces de realizar y acaba sumindonos en una desvitalizacin fsica y en un desnimo emocional, germen de estados anmicos y vitales alterados como depresiones, patologas y enfermedad.

La ocupacin activa con el material, el color, la forma, el sonido, la palabra o el movimiento conduce al paciente a una relacin creativa con las cualidades del mundo y de su propia alma. Estas relaciones pueden ser experimentadas de una forma variada y se aprende a estructurarlas de forma consciente. Las terapias artsticas antroposficas pretenden estimular desde diferentes ngulos la interaccin dinmica de los mbitos fsico, fisiolgico, anmico y espiritual del ser humano. Ordenando y armonizando, conducen al paciente a una activa autorregulacin que acta hasta que alcanza lo orgnico, no lo espiritual que es realmente inexpugnable.

Sabemos lo qu ocurre cuando tendemos a reprimir las emociones?.

Como no podemos sacar ningn provecho de ellas, al crecer en intensidad, o al enconarse an ms un sentimiento negativo, puede llevar al estallido, cuya principal caracterstica es aparecer de improviso, a veces sin relacin con el objeto u ocasin del sentimiento, o sea que puede llevarnos a confundirlo todo.

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Existen emociones tan fuertes y repentinas que no pueden disociarse de su manifestacin fsica, y esto es un mecanismo que la evolucin ha impuesto a nuestro organismo por razones de supervivencia, y obviamente no podemos modificar a voluntad y mucho menos siempre. En cambio, las emociones que se basan en sentimientos y/o procesos de pensamiento y razonamiento (rencor, ansiedad, tristeza, etc.) s pueden ser controlados y cambiados, pero tambin dentro de los lmites impuestos a cada temperamento, en el ejercicio de la razn y el sentimiento de pureza que contenemos en los genes de manera indita.

Al vincular la prctica artstica a los procesos vitales y anmicos del organismo humano o de la propia Naturaleza se despertarn en nosotros, fuerzas creativas que estaban adormecidas, debido sin duda al ritmo insano y mecanizado de la vida ajetreada y a la falta de ritmos saludables. En resumen, el arte-terapia antroposfica se inicia de vivencias anmicas provocadas por el ejercicio artstico del observar y el actuar para luego revalorizar el pensar, el sentir y el querer comn, dndoles una dimensin consciente, para as, fortalecer el pensamiento imaginativo y vivenciar lo esencial del acontecer humano. Habitualmente el ser humano vive esclavo de sus sentimientos, ya que stos le imponen determinados estados vibratorios a los cuales ste debe ajustarse. Esta particularidad de vivir supeditado a los sentimientos provoca una notable deformacin de la percepcin al producirse una distorsin por la tonalidad del sentimiento dominante. Es posible percibir objetivamente slo cuando se ha educado el foco anmico. A causa de la gran influencia de los sentimientos sobre la razn, al individuo le resulta casi imposible juzgar y evaluar correctamente, de ah la distancia casi insalvable de la tica a la esttica. Si agregamos a esto la influencia de la personalidad veremos la imposibilidad de que un hombre en su estado habitual vea o entienda alguna verdad.

Corrientemente, es la imaginacin la que domina en forma completa al hombre impulsndolo a realizar todo aquello que se

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forma en ella. Al igual que lo anmico, la imaginacin es poderosamente influida por las sugestiones que se reciben a cada instante desde el exterior, es una especie de espejo que reproduce una imagen, basada en la informacin que recibe de los sentidos. Segn sea esta imagen, sern las rdenes que emitir el cerebro para ser ejecutadas como acciones concretas. Segn la claridad de la imagen mental que refleja la imaginacin, ser la capacidad que tendr el individuo de juzgar correcta o incorrectamente la informacin recibida por los sentidos. Cuando la imagen mental es borrosa se produce confusin y desorientacin debido a que no se perfila como un todo la informacin que se ha recibido. Esta falta de claridad imaginativa se debe generalmente a la limitacin de los sentidos que solamente perciben una estrecha gama de fenmenos.

Es indispensable alcanzar un dominio lo ms completo posible sobre la imaginacin, para lo cual se debe practicar la concentracin mental, el orden, la calma y la paciencia o las estrategias intuitivas que aporta la Psicofiguracin 5 . Desterrar completamente la mala costumbre, de dejar vagar el pensamiento procediendo en cambio a pensar solamente en lo que se est haciendo en el momento. Todo es susceptible de ser transformado mediante el cambio de sus vibraciones bsicas, solo basta recordar la tradicin alqumica, de la transmutacin del plomo en oro, smbolo que ocultaba la transformacin de los elementos animales del hombre en oro espiritual.

Para Gonzalo Santiso, vivimos en un mundo donde solo importa el resultado inmediato, el xito como nica posibilidad de pertenecer. Nuestra sociedad se ciega por rendir para existir, alimentada por un sistema cerrado, impermeable, anulando el inters por los detalles y las sutilezas de la vida, propias de la

_________________________ 5. FFANK (2012). Leyes de la Psicofiguracin. Lulu. Madrid.

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esteticidad. En estas condiciones ubrrimas y en medio de tanto vrtigo existencial, es lcito y muy comprensible que se pierda de vista hasta el sentido de las cosas. Toda pieza artstica en consecuencia, es la canalizacin de un estado anmico. Ese cambio de actitud, originado por el impulso creador, termina plasmado en el objeto final, luego el criterio es intencional y perfectamente asumible en conciencia. Esa sensacin y esa energa trascienden en realidad a la obra.

Scheler en su libro: El formalismo en la tica y la tica material de los valores, lleva a abarcar no slo la tica especulativa sino preferentemente el comportamiento humano desde la fenomenologa de las emociones, en vista al rol fundamental que las relaciones humanas tienen con el mundo de los valores. Tengamos en cuenta al ampliar los actos del espritu (Aktegefge) incluye adems del conocer, el querer y el sentir, indebidamente relegados a la zona de la pura sensibilidad. Algo decepcionado del formalismo tico kantiano, viene a diferenciar en el fluir de la vida emocional:

1. El "sentir" (Gefhlen), de naturaleza no intencional que por ser una respuesta puramente reactiva se traduce en meros estados afectivos (Gefhlzustanden). 2. El "percibir-afectivo intencional de algo" (Fhlen von etwas), que implica una intencionalidad objetiva que permite descubrir directa e inmediatamente la cualidad axiolgica o valor. De este modo, postula por un lado una estratificacin que va de las capas ms perifricas a las ms nucleares, donde cada una posee caractersticas propias que la hacen irreductible a cualquier otra. Por otro lado establece una correlacin esencial entre las distintas modalidades axiolgicas y las modalidades de los

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sentimientos, de acuerdo a la cudruple dimensin antropolgica (sentido, vida, yo-alma, persona-espritu). Al fundamentar la jerarqua de los afectos en la apropiacin de valores, introduce orden en la esfera emocional, que por cierto es considerada tradicionalmente catica. En la estratificacin de los sentimientos, Scheler se decide por una jerarquizacin en una escala creciente de intencionalidad, que va desde los sentimientos sensibles que son puros estados ciegos a los valores no intencionales, hasta los sentimientos espirituales, cuyo ncleo central es un acto intencional, aunque para Nietzsche el sujeto queda as absolutamente vaciado y expoliado de todas sus dignidades. No hay individuo, el individuum se ha vuelto dividuum, pero la realidad es que somos seres hechos de divisiones atmicas. En el interior luchan pulsiones contradictorias que estn estructuradas en distintos centros de poder, de los cuales el ms poderoso gobierna y sojuzga a los otros. Algo que asusta decirlo as, porque si resulta que la condicin humana no es independiente de la conciencia ni siquiera de elegir qu tipo de pulsin me interesara desechar, no tendramos ms remedio que admitir la supremaca gentica sobre la voluntad y el libre albedro, lo que nos liberara de la responsabilidad tica y de lo absurdo de la creatividad artstica. Sin embargo el hecho mismo de contradecir implica en s mismo, optar y reafirmar, algo sustancialmente dignificante en el ser humano.

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Aspectos e ideales de la Biotica Esttica

* El smbolo es una existencia exterior que est inmediatamente presente o dada a la mirada, pero adems con el riesgo de repercutir perniciosamente sobre el fuero interno de nuestra psicologa y contaminar el alma consciente. El arte simblico es el momento de la ms grande inadecuacin o desproporcin de la forma y del contenido. Para seguir siendo smbolo, no debe darse tampoco completamente apropiada a la significacin o dejara de tener el poder abstractivo de parecerlo.

El aspecto de esttica sigue siendo fundamental. Este concepto se cre antes de surgir como disciplina, aunque ya se establecieron las bases en la Grecia clsica, centradas en la siguiente dicotoma:

- Conocimiento intelectual - se accede a travs de la razn.

- Conocimiento sensible - a travs de las emociones.

Apolo, el dios de la razn y el conocimiento verdadero, era el protector de las artes, especialmente de la msica y la poesa, siendo as tambin dios de la belleza. Debido a esto el arte escap de los confines de la armoniosa razn de Apolo, encontrando en el Santuario de la Pitia en el orculo de la serpiente de Delfos y Tracia, a Apolo figurando en compaa de Dionisio el apasionado e instintivo dios de la embriaguez.

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Para poder respetar los propios lmites hay que conocerlos: de aqu la admonicin apolnea: concete, a t mismo. Pero el nico espejo en que el griego apolneo poda verse, es decir, conocerse, era el mundo de los dioses olmpicos: y en ste reconoca l su esencia ms propia, envuelta en la bella apariencia del sueo. La mesura, bajo cuyo yugo se mova el nuevo mundo divino, era la mesura de la belleza: el lmite que el griego tena que respetar, era el de la bella apariencia. La finalidad ms ntima de una cultura orientada hacia la apariencia y la mesura slo puede ser, en efecto, el encubrimiento de la verdad. En cambio el arte dionisaco, en cambio, descansa en el juego con la embriaguez, con el xtasis. Dos poderes sobre todo son los que al ingenuo hombre natural lo elevan hasta el olvido de s que es propio de la embriaguez, el instinto primaveral y la bebida narctica. Sus efectos estn simbolizados en la figura de Dionisos. En ambos estados el principium individuationis queda roto, lo subjetivo desaparece totalmente ante la eruptiva violencia de lo general-humano, ms an, de lo universal-natural 6. Para aprehender este desencadenamiento global de todas las fuerzas simblicas se precisa la misma intensificacin del ser que cre ese desencadenamiento: el servidor ditirmbico de Dioniso es comprendido nicamente por sus iguales.

La voluntad de poder es la causa, no el efecto. Mientras sigamos dando culto al poder y creyendo que el poder es un medio utilizable tanto para el bien como para el mal, no saldremos de la

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6 . Omar Paladini: La Dicotoma Apolneo/ Dionisaco en la Grecia Antigua - El Nacimiento de la Tragedia - Friedrich Nietzsche. Publ. Blog: Hacia lo alto.

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caverna en que nos encerr el propio Platn 7.

El arte romntico es el arte cristiano que vuelve a la desproporcin encontrada en el arte simblico; pero aqu invertida, pues no es ya la idea que est insuficientemente formada, sino que es la figura corporal la que es insuficiente para representar a la idea: el elemento verdadero no es ya la figura humana corporal, sino la interioridad consciente de s. En realidad era un arte que habla de las verdades eternas de la fe y de la esperanza en el ms all, puesto que en el ms ac la vida era muy dura para la mayor parte de la poblacin. La vida del justo no era otra cosa que la demostracin de la circularidad del cuadrado 8. San Agustin como primer terico medieval, defini algunas caractersticas esenciales para concebir la belleza de la naturaleza: En primer lugar menciona a la Unidad (en la medida en que gracias a ella se puede comparar y as poder juzgar en un sentido bastante platnico -ahora cristiano- la obra; En segundo lugar el nmero, ya que todo est en su sitio. La proporcin como tercer elemento que participa de la relacin con el todo, El Orden, que hace que se puedan agrupar las cosas respecto a un fin, y en quinto lugar La Norma, por la que se puede juzgar la obra por Iluminacin divina y la puede comparar con un orden ideal y establecer un juicio.

_______________________ 7. J. Luis Ramrez Gonzlez: El espacio del gnero y el gnero del espacio. Astrgalo - Cultura de la Arquitectura y la Ciudad, nm. 5, noviembre 1996.

8. La planta latina significa que el creyente entra en el templo con actitud activa, cruzando espacios de mayor densidad sagrada progresivamente, hasta llegar al sancta sanctorum. El cuadrado inicial se convierte ms arriba en octgono (smbolo de renacimiento a la vida del espritu) que es rematado por el casquete semiesfrico (smbolo del cielo), morada definitiva del creyente. (Jaime Cobreros: Tensionamiento del tiempo y el espacio romnicos).

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A mediados del S.XVIII, Baumgarten busca que la esttica entre dentro de la filosofa como la 3 gran rama (lgica, tica y la esttica) as como que fuese una ciencia reglada.

- Regla del arte

- Leyes de lo bello

- Cdigo del gusto

Se aluda a una teora del arte, teora de la sensibilidad y teora de lo bello. A travs de la lgica y la razn conocemos el mundo, y a travs de los sentidos percibimos el mundo. La lgica y la razn como algo superior. Pero para conocer hay que clasificar las categoras estticas que permiten emitir juicios, atribuir valor y clasificar y jerarquizar obrar y artistas.

Willquenman por ejemplo cre la historia del arte como disciplina mientras aun se entenda al arte cartesianamente (imitacin de la naturaleza, incluyendo lo universal, lo normativo, lo esencial, lo caracterstico y lo ideal). Para los racionalistas la imaginacin ser la facultad registradora de imgenes y combinadora de ellas (no jugando por tanto ningn papel en el conocimiento).

Otro de los problemas que tratar posteriormente el movimiento filosfico ser el de la teora del gusto:

- Segn Shaftesbury el gusto tiene un sentido moral a aquel ojo que capta la armona a la vez que las formas estticas y ticas.

- Para Addison asocia el gusto a la capacidad de discernir las tres cualidades que originan Los placeres de la imaginacin: Grandeza como igual a sublimidad y Singularidad como igual a novedad.

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El primer filsofo que dentro de esta corriente idealista se va a preocupar por los problemas estticos ser Kant, el cual deca: Han fallado todos en no haber sabido legitimar el gusto. Primero reviso todo lo que se hizo antes que l y lo sintetiz. Todos decan que el gusto era algo subjetivo, con este razonamiento no haba nada que hacer. Pero defendi la existencia en el gusto universal.

El juicio no es solo un sentimiento de gusto, es tambin el gusto el sentimiento de un juicio. El gusto es universalmente emotivo. Introduce la afectividad (placer o desagrado) para que la esttica demostrara que se puede llegar a determinar un tipo de conocimiento que no proviene ni de la razn ni la prctica sino a travs de lo afectivo, fundamento principal de la Biotica Esttica. En definitiva Kant concluir que lo esttico tiene constancia en s mismo, independiente del deseo y el inters del conocimiento o la moralidad, y que los valores estticos sirven a un fin y a una necesidad moral ennobleciendo el espritu humano. No puede haber una ciencia de lo bello sino una crtica, ya que no se puede demostrar cientficamente. Estamos ante una biotica de grado espiritual que no colisiona con ninguna doctrina constructiva.

Otro filsofo de la misma corriente ser Schelling, quien partir de un punto de vista absoluto que supera la dicotoma kantiana, de tal forma que segn sus textos. En la intuicin artstica el yo es a la vez consciente e inconsciente en una pieza (hay a la vez deliberacin e inspiracin, libertad y necesidad). As el idealismo transcendental de Kant se va a convertir en un absoluto. Este mismo filsofo dado las conclusiones que extrae terminar definiendo el Arte como El medio por lo que lo absoluto aparece rechazado, esto es, el medio por el que las infinitas ideas son expresin de las diversas potencias implicadas en la suprema identidad absoluta del yo, se materializan o encarnan en formas finitas, bioticas y de condicin esttica.

Ante la Esttica positivista (S.XIX y S.XX), la biotica rescinde la responsabilidad de utilizar mtodos cientficos para definir leyes

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generales, ya que la sensibilidad no puede lesgislarse Ser la Esttica idealista de Bergson, la que introduce el elemento de la intuicin, quizs siguiendo en lo dems a Kant. Para Bergson, la intuicin (entendida como el hecho autoconsciente) es lo que nos permite entrar en el Elam vital, es la realidad ltima que nuestro intelecto deforma. As la Esttica crtica denuncia el peso de la razn y el mercado del arte (Benjamin), a lo que Marcase le llevara a transformar la sociedad por sus problemas, tal que lo que pensamos y luego hacemos es implantar nuevas sensibilidades, un orden social no represivo que podemos definir como biotico por su carcter antropolgico. Sin embargo la Esttica Libertaria crea unas pautas para desarrollar la imaginacin y la creatividad. reintroduciendo la idea de percepcin salvaje de la naturaleza. Insiste en la importancia de que los artistas dejen de hacer lo que venan haciendo (Doufren) De diseos geomtricos a reales o de reales a geomtricos?, el error era enfrentarlo a los dems estilos, ya que el arte es de por s, holstico y asertivo, nunca puede surgir de la nada ni basarse en lo destructivo.

Entre 1900 y 1920 circularon por Europa preguntas y repuestas de la existencia del arte en todas las sociedades. Por ejemplo si el arte nace de una angustia csmica o nace del aumento del tiempo de ocio. Se asume que surge de la magia. Frazer: rene todos los mitos de las sociedades. Tuvo una teora a la cuestin de la magia, la magia como una ciencia espuria (falsa). Conocemos el mundo desde un punto de vista cientfico, en los grupos brbaros que no lo conocen recurren a la magia para combatir los mecanismos de lo natural. Se llego a decir que estos artistas brbaros no diferenciaban sueo y vida, ni el instinto de la imitacin. Lo que s es de rigor es que siempre ha sido una forma de comunicacin, per ello se puede antropolizar el pensamiento de vanguardia y reducirlo al ejercicio naf del filosofar con las manos y los ojos.

Boas deca en 1927 que la antropologa no tena que estudiar los orgenes ya que estudia sociedades vivas. Las culturas clasifican,

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conceptualizan y ordenan el mundo de manera distinta a nosotros. Boas estudio a los amerindios de la costa noroeste. Por primera vez en la antropologa nombra al artista del objeto, ya que Boas se interesa por el artista que est relacionado con los procesos mentales y creativos. Llegamos a la conclusin que:

Todos los seres humanos gozamos de placer esttico y percepcin tcnica.

Todos los artistas crean tanto para s mismos como para la sociedad a la que pertenecen.

El fin ltimo sera la de ser contemplado.

La Esttica Realista es una corriente filosfica de responsabilidad social, el arte por un lado en palabras de Zola ha de ser fro y analtico de tal modo que aborde la virtud y el vicio tal y como son, por otro lado ha de tener un contenido social que sea (en palabras de Morris) la expresin de la felicidad del hombre en su trabajo, un arte hecho por el pueblo y para el pueblo. Bioticamente no hay nada ms realista que la comunicacin y en ese sentido, Tolstoi ya consideraba necesario al arte como herramienta de comunicacin, una comunicacin que lleve a los hombres ciertos ideales que lo engrandezcan como es el caso de la fraternalizacin.

Levi-Strauss quiso buscar la unidad squica de la especie humana a travs de la nocin de estructura y concibe al artista en una doble dimensin (individuos y realidad sociocultural). Dice que el artista este condicionado por el sistema social al que pertenece. Levi-Strauss est influenciado en el historiador Panofisky y los tres niveles de significado en la obra de arte:

Nivel del icono / Nivel de la iconografa / Nivel iconolgico.

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Para Levi-Strauss: Todo artista es un Bricoleur (persona que hace bricolage). Un artista es alguien que est entre un cientfico y bricolaje. Va recogiendo cosas, guardndolas y creando algo nuevo. Con medios artesanales, produce un objeto material que a la vez aporta conocimiento, un avance. Una vez que el artista-Bricoleur ha creado algo se pregunta, qu es lo que una obra de arte causa emocin esttica?. Mayoritariamente la antropologa posmoderna viene de las teoras feministas de los 70 y 80. Los estructuralistas mantienen las criticas que estas teoras hablan del sujeto. Las teoras feministas dicen que la historia se basa en el varn blanco occidental, adems si tenemos en cuenta las diferencias que condicionan la vida son la diferencia de sexo, etnicidad y condicin de clase. Intentan poner en cuestin la identidad, denunciando al sujeto de conocimiento. Las transformaciones socioculturales tienen lugar de forma simultnea tanto en un lugar local como global 9 (conexin humanidad- homogeneizar)

Imposicin del sistema econmico capitalista. Imposicin de una misma identidad cultural. Red de comunicacin mundial (economa-poltica). Pero el arte es una cultura de disporas, porque tras los vaivenes infinitos y amaneramientos circunstanciales, marchan a otros territorios imaginarios para que tras generaciones de fallecimientos celulares, mantengan la cultura de origen en un Espacio trasnacional. Podremos definir al Arte como cosa independiente del artista y del espectador (Esttica Fenomenolgica), como un anlisis reconstruccionalista que intenta clarificar el leguaje del Arte (Esttica Analtica) y de cuantas disposiones anmicas queramos, pero sin lugar a dudas, toda expresin de ndole sensible, sublime o sencillamente, ha de encontrar una esttica cientfica(Empirismo), para ello se basa fundamentalmente en la Psicologa; por un lado se toman las ______________________________ 9. Antropologa del arte (El rincn del vago): Anlisis comparativo de culturas. Imperialismo. Evolucionismo. Esttica. Escuelas antropolgicas. Particularismo Histrico. Arte primitivo. Artes visuales. Teoras feministas y posmodernas. Levi Strauss.

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leyes de la percepcin de Gestalt, y por otro la teoras freudianas que dan lugar a la utilizacin de conceptos como empata, distancia psquica, sinestesia... por lo que el Arte era un reflejo de la realidad, otro problema ms difcil sera el del considerar al arte como instrumento de lucha o como resultado de esa lucha (Esttica marxista), en cualquier caso el problema se soluciona hablando de la dialctica que se establece entre sociedad y arte, entre familia y persona, de tal forma que ambas se interactan siendo las dos causas y consecuencias de la Esttica Personalista, fuente material de la Biotica Esttica.

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Biotica de la condicin esttica

* La esttica est vinculada a la filosofa, por eso para poder comprender lo que es y lo que estudia, es necesario saber cul es su relacin con la filosofa; por tanto, se empezar por tratar de encontrar un concepto de filosofa que lleve al fin propuesto. Todos sabemos lo que es nuestra filosofa; en nuestro fuero interno, all donde las ideas se despojan de su carcter abstracto para convertirse en imgenes con las que formamos un cuadro de acabado perfecto, all donde el mrmol adquiere categora de estatua, comienza a moverse al impulso mgico de nuestra voluntad. Desde que los filsofos empezaron a ocuparse de la esttica, surgi el problema, bastante arduo por cierto, de definir los valores estticos; puesto que la esttica tiende a crear un valor, es preciso, definir sus valores. Este punto es esencial y de gran trascendencia para la filosofa del arte; sin embargo, el intento de encontrar una definicin que llene los requisitos de tal, es casi una de sus imposibilidades. Para Ramos, "mientras que los valores en el arte se dan con plena evidencia a la intuicin del artista o del contemplador, no sucede lo mismo cuando se trata de aprehenderlos racionalmente para determinar su esencia conceptual. Los valores estticos muestran que su cualidad sensible es ilgica e irracional, por tanto quedaran fuera de toda lgica y de toda razn".

El primer intento, fracasado, fue de Platn, quien al tratar de llevar la idea de la belleza como valor esttica hacia el mundo

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inteligible, se encontr con que su sentido concreto se evapor convirtindose en idea, una idea completamente vaca. El valor belleza, bsico en el arte, no es valor formal, sino un valor de contenido concreto, lo que es patente slo con pensar que se da tal calificativo a un poema, una meloda o un cuadro, en realidad se trata de cosas diferentes aun cuando se les aplique el mismo adjetivo; lo que en estas cualidades aparece como esencial es precisamente lo que en cada caso las individualiza, de ah la dificultad de definir la belleza y los dems valores estticos. Bajo el nombre de belleza ha dado el hombre en comprender toda la gama de valores estticos, lo sublime, lo gracioso, lo trgico; enseguida, cierto valor esttico concreto, como cuando se hace referencia a la belleza de la figura humana manifestada en pintura y escultura, por ejemplo. Los diferentes valores expresados en el arte corresponden entonces a intereses espirituales de un orden peculiar que encuentran su manifestacin adecuada en la expresin artstica, hay expresiones artsticas cuya finalidad es moral, religiosa, poltica y propaganda comercial que llevan en s valores que no son puramente estticos y no por eso puede disminuirse su valor esttico. Entonces en la obra de arte existen, adems de los valores estticos, valores extraestticos. Raymond Stites considera que en la obra de arte existen valores formales, valores de asociacin y valores utilitarios.

Los valores formales son los valores estticos y son propios de la obra de arte (recurdese que el arte no slo expresa lo bello); estos valores hablan a la sensibilidad del hombre, son los que provocan en el contemplador la emocin esttica, ya que tienden a despertar la sensibilidad humana y a producir experiencias estticas, haciendo caso omiso de cualquier otro tipo de mensaje.

Los valores de asociacin, que son como los utilitarios extraestticos, constituyen el aspecto idetico del arte, pueden expresar los mitos, ideales o sueos de cada raza, pero no como los valores estticos; tienen la peculiaridad de transmitir a travs

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de la obra pensamientos, opiniones e ideas ajenos a los valores estticos, as como estimular todo tipo de emociones que sean consideradas de valor social. - Como valores utilitarios, la cultura es el contenido de la filosofa, son los actos y pensamientos del hombre, es el afn cotidiano de dar un sentido a la existencia.

Emmanuel Kant considera que los caminos de la cultura son infinitos para el hombre, que no se conforman con vivir sino que trata siempre de dar un sentido, un porqu a su existencia, una razn de ser, de aqu que realiza infinidad de actos tendientes a llegar a ese fin; el acervo de lo que el hombre realiza, el conjunto de creaciones valiosas que en el transcurso de los siglos ha realizado y acumulado para satisfacer las necesidades espirituales que tiene, constituyen la cultura. Ahora bien, la filosofa, es una ciencia, la ciencia que explica la cultura, porque para encontrar el fundamento de los hechos culturales necesita seguir el camino de la ciencia, es decir, necesita estudiar los hechos de la vida humana expresados en leyes. La filosofa entonces, se encarga de explicar el cmo y el porqu de los actos que el hombre realiza, es la ciencia que reflexiona sobre el quehacer humano y le da sentido. Para explicar la cultura, la filosofa se auxilia de tres disciplinas: lgica tica y esttica. La lgica es la ciencia del ser, es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemtico del ser verdadero en la naturaleza.

La tica es la ciencia del deber ser, es la ciencia que estudia e investiga el origen sistemtico de la buena voluntad del hombre. En su Crtica de la razn prctica, Kant la define como la ciencia de la buena voluntad en accin para llegar a su resultado propio, que es el bien. Los valores utilitarios constituyen el aspecto prctico de la obra; los de asociacin, precisamente por asociacin de ideas, buscan la afloracin de ideas no estticas; los utilitarios se dirigen a la inteligencia prctica, incluso a la comercializacin de la obra.

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La paradoja del arte consiste en el hecho de que la obra de arte rene las dos modalidades ms contradictorias de la vida: pensamiento y sentimiento, abarcando sus valores; los valores estticos, formales, resultan de conflicto y final conjuncin de estos elementos en el alma del artista, irreductibles generalmente, slo reconciliables en el arte. No es posible, al contemplar la obra de arte, disociar estos valores y atender solamente a los valores formales, puesto que en toda obra de arte aun en mnima parte existen valores de asociacin y utilitarios; as las ms elevadas manifestaciones de arte sern aquellas en que los valores de asociacin y utilitarios representen el papel ms pequeo.

Para Raymundo Martnez, es claro que el ser humano tiene inquietudes, presiente cul es su misin y cuando el individuo es consciente, aprende a interpretar las corazonadas, y los mensajes que el ser nos obsequia, llega la hora de saber quines somos, conocer el mundo superior de la conciencia, el cuerpo fsico no es todo, ya que podemos entender como la identificacin y la fascinacin conducen al sueo de la conciencia.

Vivimos con la conciencia dormida, quien despierta conciencia en este mundo tridimensional quizs despierta en otras dimensiones. Puede que la mayor parte de nuestra conciencia se encuentra embotellada dentro de cada YO, y si es verdad que existen cuatro estado de conciencia, podemos imaginarnos en ellas:

a.- EIKASIA el infraconciente es ignorancia, crueldad humana barbarie, sueo demasiado profundo.

b.- PISTIS creencias, prejuicios, sectarismo, fanatismo, teoras en la cual no existe ningn genero de percepcin directa de la verdad (subconsciente e inconsciente).

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c.- DIANOIA revisin intelectual de creencias, anlisis, sintetismo conceptual, conciencia cultural-intelectual, este pensamiento estudia los fenmenos y establece leyes.

d.- NOUS perfecta conciencia despierta, Nous es el estudio de Turiya, la perfecta iluminacin interior profunda, es intuicin, Nous es el mundo de los arquetipos divinales.

La INTUICIN es la parte ms alta del hombre, en el mundo de la intuicin se desarrollan los arquetipos de todas las cosas naturales, los sueos de este tipo son consientes o supraconcientes y es urgente convertir el subconsciente en consiente y despertar totalmente, la infraconciencia, la inconsciencia, subconsciencia etc., son nicamente distintas forma o zonas de conciencia dormida, urge despertar conciencia para ser un iluminado, necesitamos una mente clara, una mente con aptitud serenas al servicio del ser, para ello se necesita que la personalidad humana se torne pasiva (despertar conciencia) como Gnstico uno debe tener conceptos claros e ideas lucidas, iluminacin, cuidando nuestra personalidad, hbitos, costumbres, creencias debe caminar por la senda del filo de la navaja, las dificultades son trampolines haca el logro. En realidad los valores estticos son una constelacin de valores que se conjugan en la obra de arte como una unidad indisoluble y que produce en el espectador una impresin emotiva, unitaria tambin.

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Esttica como ciencia social

* Hay quien piensa que nuestra existencia urbana se ha convertido en un fenmeno de consumo vacacional, tambin esa cotidianidad social y humana es la que tambin puede ser denominada bella. De all el que la esttica kantiana afirme que "lo bello es smbolo de la moralidad" 10, entendida aqu la moralidad como el impulso tico y civil, cultural y civilizatorio, de la comunidad. Pues si un conjunto de reglas han de definir la belleza del cuerpo, la mirada ya no estara puesta en el aspecto sensible del cuerpo en cuanto tal, sino en el modelo que la produccin intenta imitar. En su tratado afirma que solo puede haber un nico ideal de sta, y que solo el cuerpo puede manifestarlo plenamente, pero ya no desde sus medidas y proporciones matemtico-geomtricas. Y as, precisamente porque el ser humano es la nica criatura destinada a la libertad y la moralidad (los ms altos ideales), su corporalidad sera el nico modo de manifestacin sensible que podra representarlos de forma directa, autntica y adecuada.

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10. Y an ms, Kant lo entendi como una suerte de sensus communis aestheticus

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Kant no se limita a reducir, por ejemplo, el valor del gusto y del olfato a simples mecanismos instintivos para la nutricin; por el contrario, a partir de la inclinacin humana al ensayo y el tanteo, y desde su curiosidad natural en buscar semejanzas, pudo cobrar conciencia de que la razn era una facultad que le permita traspasar los lmites en que se encuentran todos los animales.

La relacin entre los miembros que se encuentra en una totalidad se denomina estructura (organizacin jerarquizada de los distintos miembros de una totalidad). Esto permite entender la ley de centralizacin que rige el desarrollo. Las partes que se diferencian en el desarrollo no estn desconectadas en sus funciones especficas, sino que estn asociadas en un todo. La modificacin de un miembro afecta por tanto a los otros miembros y as al todo. Se denomina integracin a la dependencia recproca de los miembros y la compenetracin mutua de sus funciones que se demuestra por el hecho de que la alteracin de un miembro de la totalidad no queda limitada a ste, sin que provoque alteraciones en los dems tanto a su forma como a su funcin. Esta ley diferencia la totalidad viva de la mecnica inanimada.

Para Dilthey: La vida anmica no se integra y crece a partir de elementos; no es un compuesto de partes, sino que es desde su origen una unidad que desborda las partes Todos los objetos diferenciables de la vida anmica slo pueden comprenderse en la totalidad vivencial. Es decir que esta totalidad posee una estructura entendiendo por ella la disposicin segn la cual los fenmenos psquicos de composicin diversa mantienen una relacin interna que los une y los subordina a la totalidad. Los miembros poseen una peculiar relacin mutua de integracin, interpenetracin y entrelazamiento recproco. En lo anmico tambin aparece la tendencia a la conservacin como instinto de conservacin individual y en las emociones de egosmo y deseo de poder que son variaciones de este instinto. Como medio de conservacin aparece la inteligencia, la capacidad de representacin, la memoria y la imaginacin. Tambin en la vida

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anmica hay formas de compensacin que sirven para establecer o lograr el equilibrio psquico, asegurando la conservacin y desarrollo del individuo. Medidas de proteccin que consisten en mecanismos de seguridad secundarios. Todo lo anmico es viviente mas no todo lo vivo est animado. Lo anmico se da cuando las formaciones vivientes se ven iluminadas desde dentro. La vida ha llegado al estado vigil de la VIVENCIA. Esta implica capacidad de interiorizar el mundo y no todos los seres vivos tienen esta capacidad. La vivencia se da en la comunicacin con el mundo circundante e implica un darse cuenta, percatarse, percibir, en un sentido general. Segn los estadios del desarrollo psquico se trata de una simple aprehensin sensorial, percepcin consciente y/o comprensin intelectual.

La vivencia no es por otro lado una captacin pasiva automtica (copia automtica) sino que supone una seleccin activa de los estmulos presentados por el ambiente a su vez condicionada por la temtica de las necesidades correspondientes al plan constructivo, que lleva a realzar ciertos sectores y a difuminar otros. En el hombre el enlace al mundo se da a travs de necesidades bsicas al servicio del desarrollo y la conservacin propia aparecindose en el dilogo con el mundo como impulsos, pero adems se manifiestan en l otras necesidades distintas a las del animal -como son las del instinto de conservacin y de carcter sexual- como ser las metafsicas, el deseo de saber, etc, y que influyen en su percepcin, en su memoria, fantasa y pensamiento.

El concepto de persona nos permite asumir los cuatro aspectos, ya que en este la vida anmica es vista antropolgicamente, en tanto multiplicidad de sus contenidos cambiantes, que son comprendidos dentro de la unidad de la existencia humana como algo en que el hombre se realiza y en vista de la cual se

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experimenta a s mismo, como siendo-en-el-mundo 11. En la consideracin del hombre como persona entra la vida anmica en su total amplitud y multiformidad de hechos y contenidos actuales que tiene en consideracin la psicologa general. Los mltiples procesos de la vivencia llevan a una diferenciacin progresiva que es desarrollo anmico y de la persona. As este concepto engloba tambin a la psicologa evolutiva. La evolucin sucesiva de estadios anmicos, desde el nacimiento a la plena madurez, son expresin de la progresin gradual de la persona humana. Observemos como la esttica transcultural [transcultural aesthetics] ha comenzado a extenderse recientemente 12 (sobre todo desde l mbito acadmico angloparlante), tiene an una demarcacin semntica relativamente imprecisa. Se ha propuesto como alternativa la expresin esttica del mundo por analoga con otras disciplinas emergentes como la filosofa del mundo [world philosophy] y los estudios del arte del mundo [world art studies]. El motivo sera que el trmino transcultural puede sugerir que se excluye el estudio comparado de cuestiones estticas en el interior de las culturas. A este respecto podramos distinguir entre lo intercultural y lo transcultural, aunque frecuentemente se usen de manera indistinta, y en la prctica puedan solaparse parcialmente. En el primer caso (interculturalidad), nos referiramos al estudio comparado entre culturas o a determinadas relaciones entre culturas, en el segundo (transculturalidad), a cuestiones o temas que de algn modo atraviesan las culturas. Obviamente no son incompatibles, pero la metodologa, los objetivos, y los mbitos de estudio pueden ser diferentes. En este sentido, lo que significa

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11 . (Lersch: La esfera de la Psicologa). 12. Van Damme, Wilfried, La esttica transcultural y el estudio de la belleza (eds) Estticas: Occidente y otras culturas, Contrastes 9 (suplemento), Mlaga, 2004, 57- 73.

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la transculturalidad no solo sera un fenmeno transversal u horizontal, en la forma en que lo es la antropologa cultural, sino tambin vertical, en la forma en que lo es la historia. Cuando Gadamer se pregunta por el carcter transhistrico de ciertas obras de arte 13 , se estara planteando, desde este punto de vista, un problema de transculturalidad vertical, si bien, la prctica de la esttica transcultural actual se aproxima ms a la antropologa positiva que a la especulacin metafsica. De manera anloga, la interculturalidad puede darse en el interior de una cultura que, a su vez, contenga una diversidad cultural significativa.

Por otra parte, mientras que la interculturalidad estara ms cerca del dilogo (o de la mera interaccin) entre culturas, la transculturalidad sera la heredera conceptual de una universalidad de dimensin antropolgica. Ante todo el pensador y el artista tienen una misin intransferible, superior a su voluntad, que es la de revelar lealmente aquello que suscitan en l las cosas del mundo en que vive.(Ezequiel M. Estrada).

En su libro, Margaret Mead escribe: nuestro pensamiento nos ata todava al pasado, al mundo tal como exista en la poca de nuestra infancia y juventud, nacidos y criados antes de la revolucin electrnica, la mayora de nosotros no entiende lo que sta significa. Los jvenes de la nueva generacin, en cambio, se asemejan a los miembros de la primera generacin nacida en un pas nuevo. Debemos aprender junto con los jvenes la forma de dar los prximos pasos. Pero para proceder as, debemos reubicar el futuro. A juicio de los occidentales, el futuro est delante de nosotros. A juicio de muchos pueblos de Oceana, el futuro reside atrs, no adelante. Para construir una cultura en la que el pasado sea til y no coactivo, debemos ubicar el futuro entre nosotros, como algo que est aqu listo para que lo ayudemos y protejamos antes de que nazca, porque de lo contrario, ser demasiado tarde.

________________________ 13. Gadamer, H.-G., La actualidad de lo bello, Paids-ICE, Barcelona, 1999.

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Lo que ah se nos plantea es la envergadura antropolgica de los cambios que atravesamos y las posibilidades de inaugurar escenarios y dispositivos de dilogo entre generaciones y pueblos. Para ello la autora traza un mapa de los tres tipos de cultura que conviven en nuestra sociedad. Llama postfigurativa a la cultura que ella investig como antroploga, y que es aquella en la que el futuro de los nios est por entero plasmado en el pasado de los abuelos, pues la matriz de esa cultura se halla en el convencimiento de que la forma de vivir y saber de los ancianos es inmutable e imperecedera. Llama cofigurativa a la que ella ha vivido como ciudadana norteamericana, una cultura en la que el modelo de los comportamientos lo constituye la conducta de los contemporneos, lo que le permite a los jvenes, con la complicidad de su padres, introducir algunos cambios por relacin al comportamiento de los abuelos. Finalmente llama prefigurativa a una nueva cultura que ella ve emerger a fines de los aos 60 y que caracteriza como aquella en la que los pares reemplazan a los padres, instaurando una ruptura generacional sin parangn en la historia, pues seala no un cambio de viejos contenidos en nuevas formas, o viceversa, sino un cambio en lo que denomina la naturaleza del proceso: la aparicin de una comunidad mundial en la que hombres de tradiciones culturales muy diversas emigran en el tiempo, inmigrantes que llegan a una nueva era desde temporalidades muy diversas, pero todos compartiendo las mismas leyendas y sin modelos para el futuro. Un futuro que slo balbucean los relatos de ciencia-ficcin en los que los jvenes encuentran narrada su experiencia de habitantes de un mundo cuya compleja heterogeneidad no se deja decir en las secuencias lineales que dictaba la palabra impresa, y que remite entonces a un aprendizaje fundado menos en la dependencia de los adultos que en la propia exploracin que los habitantes del nuevo mundo tecno-cultural hacen de la imagen y la sonoridad, del tacto y la velocidad.

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Adems de la esperanza del futuro, los jvenes constituyen hoy el punto de emergencia de una cultura que rompe tanto con la cultura basada en el saber y la memoria de los ancianos, como en aquella cuyos referentes aunque movedizos ligaban los patrones de comportamiento de los jvenes a los de padres que, con algunas variaciones, recogan y adaptaban los de los abuelos. Al marcar el cambio que culturalmente atraviesan los jvenes como ruptura se nos estn sealando algunas claves sobre los obstculos y la urgencia de comprenderlos, esto es sobre la envergadura antropolgica y sociolgica, de las transformaciones activas.

Afirma Meyrowitz: Lo que hay de verdaderamente revolucionario en la televisin es que ella permite a los ms jvenes estar presentes en las interacciones de los adultos. Es como si la sociedad entera hubiera tomado la decisin de autorizar a los nios a asistir a las guerras, a los entierros, a los juegos de seduccin erticos, a los interludios sexuales, a las intrigas criminales. La pequea pantalla les expone a los temas y comportamientos que los adultos se esforzaron por ocultarles durante siglos. Mientras la escuela sigue contando unas bellsimas historias tanto de los padres de la patria como de los del hogar - hroes abnegados y honestos, que los libros para nios corroboran- la televisin expone cotidianamente los nios a la hipocresa y la mentira, al chantaje y la violencia que entreteje la vida cotidiana de los adultos. Resulta bien significativo que mientras los nios siguen gustando de libros para nios, prefieren sin embargo - numerosas encuesta hablan de un 70 % y ms- los programas de televisin para adultos. Y ello porque al no exigir un cdigo complejo de acceso, como el que exige el libro, la televisin posibilita romper la largamente elaborada separacin del mundo adulto y sus formas de control. Mientras el libro esconda sus formas de control en la complejidad de los temas y del vocabulario, el control de la televisin exige hacer explcita la censura. Y como los tiempos no estn para eso, la televisin, o mejor la relacin que ella instituye de los nios y adolescentes

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con el mundo adulto, va a reconfigurar radicalmente las relaciones que dan forma al hogar.

Lo que hay de nuevo hoy en la juventud, y que se hace ya presente en la sensibilidad del adolescente, es la percepcin aun oscura y desconcertada de una reorganizacin profunda en los modelos de socializacin: ni los padres constituyen el patrn-eje de las conductas, ni las escuela es el nico lugar legitimado del saber, ni el libro es el centro que articula la cultura. La lcida mirada de M. Mead apunt al corazn de nuestros miedos y zozobras: tanto o ms que en la palabra del intelectual o en las obras de arte, es en la desazn de los sentidos de la juventud donde con ms fuerza se expresa hoy el estremecimiento de nuestro cambio de poca.

En cuanto a Tecnologas y palimpsestos 14 de identidad que se gestan en el movimiento des-territorializador que atraviesan las demarcaciones culturales pues, desarraigadas, las culturas tienden inevitablemente a hibridarse.

Ante el desconcierto de los adultos vemos emerger una generacin formada por sujetos dotados de una plasticidad neuronal y elasticidad cultural que, aunque se asemeja a una falta de forma, es ms bien apertura a muy diversas formas, una gran y camalenica adaptacin a los ms diversos contextos y una enorme facilidad para los idiomas del vdeo y del computador, esto es para entrar y manejarse en la complejidad de las redes informticas. Los jvenes articulan hoy las sensibilidades modernas a las posmodernas en efmeras tribus que se mueven por la ciudad estallada o en las comunidades virtuales,

________________________ 14. la metfora del palimpsesto para aproximarme a la comprensin de un tipo de identidad que desafa tanto nuestra percepcin adulta como nuestros cuadros de racionalidad, y que se asemeja a ese texto en que un pasado borrado emerge tenazmente, aunque borroso, en las entrelneas que escriben el presente.

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cibernticas. Y frente a las culturas letradas, ligadas estructuralmente al territorio y a la lengua, las culturas audiovisuales y musicales rebasan ese tipo de adscripcin congregndose en comunas hermenuticas que responden a nuevas maneras de sentir y expresar la identidad, incluida la nacional. Estamos ante identidades ms precarias y flexibles, de temporalidades menos largas y dotadas de una flexibilidad que les permite amalgamar ingredientes provenientes de mundos culturales distantes y heterogneos, y por lo tanto atravesadas por discontinuidades en las que conviven gestos atvicos con reflejos modernos, secretas complicidades con rupturas radicales.

La aparicin de un ecosistema comunicativo se est convirtiendo para nuestras sociedades en algo tan vital como el ecosistema verde, ambiental. La primera manifestacin de ese ecosistema es la multiplicacin y densificacin cotidiana de las tecnologas comunicativas e informacionales, pero su manifestacin ms profunda se halla en las nuevas sensibilidades, lenguajes y escrituras que las tecnologas catalizan y desarrollan. Y que se hacen ms claramente visibles entre los ms jvenes: en sus empatas cognitivas y expresivas con las tecnologas, y en los nuevos modos de percibir el espacio y el tiempo, la velocidad y la lentitud, lo lejano y lo cercano. Se trata de una experiencia cultural nueva, o como W. Benjamin lo llam, un sensorium nuevo, unos nuevos modos de percibir y de sentir, de or y de ver, que en muchos aspectos choca y rompe con el sensorium de los adultos. Un buen campo de experimentacin de estos cambios y de su capacidad de distanciar a la gente joven de sus propios padres se halla en la velocidad y la sonoridad. No solo en la velocidad de los autos, sino en la de las imgenes, en la velocidad del discurso televisivo, especialmente en la publicidad y los videoclips, y en la velocidad de los relatos audiovisuales. Y lo mismo sucede con la sonoridad, con la manera como los jvenes se mueven entre las nuevas sonoridades: esas nuevas articulaciones sonoras que para la mayora de los adultos marcan la frontera entre la msica y el

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ruido, mientras para los jvenes es all donde empieza su experiencia musical.

Una segunda dinmica, que hace parte del ecosistema comunicativo en que vivimos, se anuda pero desborda el mbito de los grandes medios, se trata de la aparicin de un entorno educacional difuso y descentrado en el que estamos inmersos. Un entorno de informacin y de saberes mltiples, y descentrado por relacin al sistema educativo que aun nos rige, y que tiene muy claros sus dos centros en la escuela y el libro. Las sociedades han centralizado siempre el saber, porque el saber fue siempre fuente de poder, desde los sacerdotes egipcios hasta los monjes medievales o los asesores de los polticos actualmente. Desde los monasterios medievales hasta las escuelas de hoy el saber ha conservado ese doble carcter de ser a la vez centralizado y personificado en figuras sociales determinadas: al centramiento que implicaba la adscripcin del saber a unos lugares donde circulaba legtimamente se correspondan unos personajes que detentaban el saber ostentando el poder de ser los nicos con capacidad de leer/interpretar el libro de los libros. De ah que una de las transformaciones ms de fondo que puede experimentar una sociedad es aquella que afecta los modos de circulacin del saber. Y es ah que se sita la segunda dinmica que configura el ecosistema comunicativo en que estamos inmersos: es disperso y fragmentado como el saber puede circular por fuera de los lugares sagrados que antes lo detentaban y de las figuras sociales que lo administraban.

Puede que la escuela haya dejado de ser el nico lugar de legitimacin del saber, pues hay una multiplicidad de saberes que circulan por otros canales y no le piden permiso a la escuela para expandirse socialmente. Esta diversificacin y difusin del saber, por fuera de la escuela, es uno de los retos ms fuertes que el mundo de la comunicacin le plantea al sistema educativo. Frente al maestro que sabe recitar muy bien su leccin hoy se sienta un alumno que por smosis con el medio-ambiente

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comunicativo se halla empapado de otros lenguajes, saberes y escrituras que circulan por la sociedad. Saberes-mosaico, como bien los ha llamado A. Moles, por estar hechos de trozos, de fragmentos, que sin embargo no impiden a los jvenes tener con frecuencia un conocimiento ms actualizado en fsica o en geografa que su propio maestro. Lo que est acarreando en la escuela no una apertura a esos nuevos saberes sino un fortalecimiento del autoritarismo, como reaccin a la prdida de autoridad que sufre el maestro, y la descalificacin de los jvenes como cada da ms frvolos e irrespetuosos con el sistema del saber escolar.

Y sin embargo lo que nuestras sociedades estn reclamando al sistema educativo es que sea capaz de formar ciudadanos y que lo haga con visin de futuro, esto es para los mapas profesionales y laborales que se avecinan. Lo que implica abrir la escuela a la multiplicidad de escrituras, de lenguajes y saberes en los que se producen las decisiones. Para el ciudadano eso significa aprender a leer/descifrar un noticiero de televisin con tanta soltura como lo aprende hacer con un texto literario. Y para ello necesitamos una escuela en la que aprender a leer signifique aprender a distinguir, a discriminar, a valorar y escoger dnde y cmo se fortalecen los prejuicios o se renuevan las concepciones que tenemos de la poltica y de la familia, de la cultura y de la sexualidad. Necesitamos una educacin que no deje a los ciudadanos inermes frente a las poderosas estratagemas de que hoy disponen los medios masivos para camuflar sus intereses y disfrazarlos de opinin pblica. De ah la importancia estratgica que cobra hoy una escuela capaz de un uso creativo y crtico de los medios audiovisuales y las tecnologas informticas. Pero ello slo ser posible en una escuela que transforme su modelo de comunicacin, esto es que haga posible el trnsito de un modelo centrado en la secuencia lineal, que encadena unidireccionalmente grados, edades y paquetes de conocimiento- a otro descentrado y plural, cuya clave es el encuentro del palimpsesto y el hipertexto. Pues el palimpsesto es ese texto en el que un pasado

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borrado emerge tenazmente, aunque borroso, en las entrelneas que escriben el presente; y el hipertexto es una escritura no secuencial, un montaje de conexiones en red que, al permitir/exigir una multiplicidad de recorridos, transforma la lectura en escritura. Mientras el tejido del palimpsesto nos pone en contacto con la memoria, con la pluralidad de tiempos que carga, que acumula todo texto, el hipertexto remite a la enciclopedia, a las posibilidades presentes de intertextualidad e intermedialidad. Doble e imbricado movimiento que nos est exigiendo sustituir el lamento moralista por un proyecto tico: el del fortalecimiento de la conciencia histrica, nica posibilidad de una memoria que no sea mera moda retro ni evasin a las complejidades del presente. Pues slo asumiendo la tecnicidad meditica como dimensin estratgica de la cultura es que la escuela puede hoy interesar a la juventud e interactuar con los campos de experiencia que se procesan esos cambios: desterritorializacin / relocalizacin de las identidades, hibridaciones de la ciencia y el arte, de las literaturas escritas y las audiovisuales: reorganizacin de los saberes y del mapa de los oficios desde los flujos y redes por los que hoy se moviliza no slo la informacin sino el trabajo, el intercambio y la puesta en comn de proyectos, de investigaciones cientficas y experimentaciones estticas. Slo hacindose cargo de esas transformaciones la escuela podr interactuar con las nuevas formas de participacin ciudadana que el nuevo entorno comunicacional le abre hoy a la educacin. As lo creen los crticos del sistema caduco, greco-romano y occidental, al que la Biotica Esttica le echa un pulso, promoviendo nuevos conocimientos, en particular sobre los procesos de cambio emergentes y los procesos de investigacin a travs de las nuevas tecnologas de la informacin, siempre que se elabore un nuevo compromiso tico con la sociedad.

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Entre la Esttica y la tica

* Wittgenstein aduce que tica y esttica son lo mismo, o literalmente son Uno (sind Eins). Lo dice en el contexto en que afirma que la tica es trascendental. Y esa trascendentalidad de la tica (y de la esttica, por tanto), que tambin se enuncia de la lgica, remite a un sujeto que, sin embargo, no est ms all de los lmites del mundo, sino que se determina como un lmite del mundo. Lo trascendental es, por tanto, el lmite y el sujeto como sujeto de ese lmite, o sujetado a dicho lmite. Lo tico, como lo esttico es inexpresable, luego no pueden formarse proposiciones al respecto. La diferencia entre tica y esttica, en la medida en que son lo mismo, es muy sutil. Wittgenstein cita a Schiller: Seria es la vida, alegre el arte (Wallensteins Lager, Prlogo). La obra de arte sera el objeto o lo que por tal se entiende en el Tractatus visto sub specie aeternitatis. A la inexpresibidad y silencio de lo tico se co-responde lo mismo en referencia a lo esttico. De hecho el milagro esttico es la existencia del mundo. Que exista lo que existe. Quizs la esencia del modo de contemplacin artstica signifique contemplar el mundo con ojo feliz. Hay, pues, un giro, una epistrof o una peripecia en esa mirada esttica: lo que en la vida asume carcter serio, apesadumbrado, tremendo, puede de pronto ser transfigurado, rescatndose su carcter milagroso, independientemente de que se muestre all algo con carcter trgico, cmico o tragicmico. Como si de este

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modo se retrocediera, por la va de los misterios gozosos a la admiracin originaria que permite una expansin en relatos, mitos, y tambin en lo se denominara el despuntar filosfico. A diferencia del modo esttico el modo cientfico de ver un hecho no es el de verlo como un milagro. Esta gran reflexin de Wittgenstein sobre el silencio de lo tico (y por tanto de lo esttico) debe ser retenida. Algo hay inexpresable que impide ajustar la experiencia tica (y esttica) al criterio segn el cual este autor determina lo que denomina proposicin (que es la expresin manifiesta del pensamiento). Pero quizs convenga fecundar esta reflexin tan exigente del Tractatus con la idea plural y compleja de los mltiples juegos lingusticos (acordes con sus mundos de vida) de que habla este gran filsofo en su obra ltima. Puede, pues, entonces pensarse si no es lcito determinar alguna suerte de expresin lingustica que proponga, con plenitud de sentido, algo relativo a esas experiencias trascendentales que hace el sujeto en el mbito de lo tico (y de lo esttico). Como avanzo en mi libro tica y condicin humana, puede ser lcito, siguiendo en esto a Kant, destacar una proposicin (tico-ontolgica), la proposicin que gua y orienta al sujeto (fronterizo) en relacin a su obligacin, imperativa, por realizar su propia condicin (de lo que resultara, por lo dems, la vida buena). Tal proposicin se revela como un imperativo pindrico que salva el formalismo kantiano mediante el simple y sencillo enunciado imperativo que dice as: Llega a ser lo que eres. Luego el imperativo pindrico debe repensarse y reformularse segn esa posible comprensin de la condicin humana, como condicin fronteriza. Tal imperativo dice y enuncia, en conjugacin imperativo, que la mxima de tu conducta oriente tu accin, tu ethos, en relacin a esa condicin fronteriza que constituye tu absoluta y propia condicin humana. Existe una proposicin tica (Wittgenstein pensaba que no exista ninguna) y una nica y exclusiva formulacin lingstica posible que pueda dar

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expresin a lo tico. Tambin en el mbito de la esttica y del arte es posible destacar una proposicin (en el ms amplio sentido del trmino, que incluye la idea de figura, Bild) que, sin embargo, es simblica y que se expande en todas las exgesis posible de lo simblico, relativas al habitar, al juego de las miradas, a la creacin de iconos, a la produccin de signos lingsticos, con toda su profusa figuracin retrica, metafrica, metonmica Esa expresin simblica tiene la peculiaridad de permitir una mostracin en el objeto o en ciertos episodios del mundo, que, mediada por el hacer simblico, permita tambin que lo tico resuene. Kant concibi esa resonancia cuando dijo que la belleza era un smbolo moral, y que el modo de exposicin simblico, en el que indirecta y analgicamente se expona lo trascendental y por ende tambin lo tico (aunque pueda diferenciarse uno de lo otro) o el uso tico de las Ideas de la razn, se distingua de la exposicin esquemtica que permite la conjuncin de intuicin y concepto para la produccin de conocimientos. El esteticismo naci con el romanticismo, el simbolismo, el impresionismo y la decadencia literaria de principios del siglo XIX. Anticipado ya en el siglo XVIII, a travs del amoralismo esttico de Wilhelm Heinse y su ideal renacentista del hombre de espritu, encontr su formulacin externa de convertir la vida enteramente en arte con Franois Chateaubriand, Novalis, Friedrich von Schlegel y el joven Ludwig Tieck, entre otros. En el cambio de siglo Oscar Wilde radicaliza esta idea en sus famosos aforismos, en los que afirma que el arte no imita a la vida, sino la vida al arte. De la misma manera expresan poticamente su posicin John Ruskin, Gabriele DAnnunzio, Hugo von Hofmannsthal, Joris Karl Huysmans y Paul Valry. En la corriente del arte por el arte y de la denominada poesa absoluta de Stphane Mallarm y Andr Gide, el esteticismo encuentra su programa potico. La radicalizacin de la bsqueda de placeres se denomina dandismo. Como describe Huysmans en

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su novela A contrapelo (1884), el esteticismo no slo cree en la evasin hacia la belleza pura. El protagonista de esta novela, el aristcrata escapista Jean Des Esseintes, no slo busca en la decadente obra de arte de su pomposo palacio colocar el sueo de la realidad en el lugar de la realidad, sino que aspira a sentir la vida con distanciamiento, que libere la esclavitud de la voluntad, y la contemple como un espectculo pleno de significado, como haba expresado Arthur Schopenhauer en El mundo como voluntad y representacin (1819). Ambas ideas las resume Hofmannsthal en su pieza teatral: La muerte de Tiziano (1892), en la que pone en boca de un discpulo del pintor el postulado disfrutar el fluir de los das como un espectculo/ para aprehender la belleza de todas las formas/ y contemplar nuestra propia vida. En El seor Teste (1895) de Valry se expone radicalmente la demanda de una contemplacin totalmente pasiva de la vida.

La representacin mxima de este concepto de la vida es la figura del ocioso que vaga por las calles (azotacalles), que en el siglo XIX encontr su escenario en las lujosas avenidas de las grandes ciudades europeas y su asilo en los pasajes comerciales de las mismas. Sin voluntad consumista contempla los atractivos del mundo del consumo y se dedica, segn Walter Benjamin, a protegerse de la estupefacta masa sin meta alguna, ajena a sus sensaciones en permanente cambio: El vagar gana con cada paso un creciente poder, siempre devienen menores las tentaciones de las tiendas, los bistrs, las mujeres sonrientes, siempre ms irresistible el magnetismo de la prxima esquina. El azotacalles es descrito, entre otros, por Edgar Allan Poe, Thomas Mann, Heinrich Heine, Baudelaire y Flaubert, quien afirma: Adoro perderme en el torbellino de la vida callejera (Noviembre). Sin embargo, fue Heine el que present el punto de vista esttico d

Tratado de Bioetica Estetica

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