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7/21/2019 TP Color Ceci

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TRABAJO PRCTICO

Una problemtica especifica: el color

Introduccin al lenguaje de las artes plsticas

Alumnos:Sofa Nicolini Llosa, Cecilia Villabla e Isabel Taylor


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ndice

Presentacin de las obras 2Contexto sociocultural 3Anlisis Deux danseuses jaunes et roses 4Anlisis Coronacin de la virgen 10Conclusin 15Bibliografa 16

PRESENTACIN DE LAS OBRAS

Con el propsito de analizar, comparar y contrastar el uso del color endiversas obras, hemos elegido dos obras que utilizan un mismo repertorio de tintes.Ambas pertenecen a estilos diversos, utilizan materiales diferentes para su creaciny se pueden observar variaciones del tratamiento de un mismo color en los doscasos elegidos. La coronacin de la Virgen de Giovanni Da Milano, del ao 1360, esuna obra cuyas dimensiones son 51 x 51, y los materiales usados son temple y orosobre tabla. Por otro lado, analizamos la obra de Edgar Degas Deux danseuses

jaunes et roses, 1898, 106 x 108, pastel, carbonilla y grafito sobre papel.


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CONTEXTO SOCIOCULTURAL DE LAS OBRAS

El color es para la pintura el elemento plstico mas importante1. Noobstante, resulta imposible formular una teora general y vlida sobre el color ya,que un mismo color puede pronunciar significados opuestos en diversos contextossocioculturales y temporales.

En primer lugar, la obra analizada de Giovanni Da Milano La Coronacin dela Virgen (1360), podra estudiarse bajo los parmetros generales de los cuadrosde la poca correspondiente, es decir, la pintura religiosa. El propsito de este tipode obra tena finalidades institucionales, con el objetivo de ayudar a las actividadesintelectuales y espirituales. Paralelamente, las obras se mantenan bajo la autoridadde un corpus eclesistico. En este contexto histrico el artista actuaba comoartesano, sin margen a la subjetividad, desarrollando sus obras dentro del ordenestablecido, el cdigo instaurado.

En las figuras de la coronacin se pueden observar ciertas caractersticasheredadas del arte bizantino como por ejemplo la representacin frontal del halo

en contraste con los perfiles en tres cuartos de perfil o perfil completo. Sinembargo, tambin podemos observar que ya no se utiliza una representacinhiertica y planiforme como en el Bizantino, sino que los artistas comienzan adesprenderse de esta representacin y comienzan a constituir un espacio que no esdel todo coherente. Anteriormente la representacin se focalizaba en una formaidealista. Con esta obra, en esta poca, comienza a notarse la intencin derepresentar de forma realista las obras, que se desarrolla cada vez ms durante elRenacimiento.

A partir del Renacimiento y el Iluminismo, el arte () comienza a liberarse

de sus ligazones, de sus funciones tradicionales, es redescubierto como arte esttico

y absoluto que busca su propio espacio publico2. Esta autonoma predomina en elperodo impresionista de la obra de Degas.

Durante la poca del impresionismo, un cambio fundamental ocurre encuanto a la manera de pintar; ya no se representan las formas segn la convencinpictrica que prima, sino cmo se ven bajo la accin deformadora de la luz. Es decir,no observamos sombras grises o negras, sino participaciones de diversos coloresque se combinan ante nuestros ojos. Representaciones realizada a partir de laobservacin de la naturaleza al aire libre3. Aqu el espacio ya no se construye en laperspectiva, ni en la geometra sino en la degradacin de los matices y tonos de loscolores. Esto puede observarse en la obra de Degas Deux danseuses jaunes et

roses (1898). En primer lugar el color de la sombra es la que indica el volumen delas figuras. Al cambiar el punto de vista del observador tambin se crea un espaciodiverso de aquel frontal, casi plano, de la coronacin. Las diagonales de los pies, eltorso de la bailarina de amarillo visto desde arriba, el pliegue de la pierna y larodilla y la posicin del mentn en escorzo, todas estas decisiones tomadas por elartista en la representacin, crean un espacio y un volumen que no esta dado por latradicin de la pintura de la edad media.

1CARBONELL I ESTELLAR, Eduard. la pintura en Introduccin a la Historia del Arte. Fundamentos Tericos y

Lenguajes Artsticos. Barcelona: Barcanova, 1990 (Temas Universitarios) p. 163-2012MARCHAN FIZ, Simn. La autonoma de la esttica en la Ilustracin en La Esttica en la cultura moderna.Madrid: Alianza, 1987. p 11-173CARBONELL I ESTELLAR, Eduard. la pintura en Introduccin a la Historia del Arte. Fundamentos Tericos yLenguajes Artsticos. Barcelona: Barcanova, 1990 (Temas Universitarios) P. 181


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Modelo de clasificacin de los colores:

El eje vertical central presenta la escala de valores de luminosidadacromticos desde el blanco ms claro en el extremo superior hasta el negro msoscuro en el inferior. El eje vertical contiene la escala de matices a un nivel mediode luminosidad. Cada nivel horizontal del solido presenta todos los grados desaturacin obtenibles para todos los matices a un nivel dado de luminosidad.Cuanto ms prximo al borde exterior de la seccin mas saturado es el color.Cuanto ms prximo al eje central, ms mezclado est con un gris de la mismaluminosidad.

Anlisis de color: Deux danseuses jaunes et roses

Amarillo:


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Azul:


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Rojo:


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Es el predominio de los colores primarios lo que en primer lugar impactanuestra percepcin. A grandes rasgos y con una prudente distancia, vemos dosmanchas, dos reas: una amarilla, otra roja, las cuales se separan de un fondo azul.Si nos acercamos un poco, notamos que no existe en el cuadro superficie alguna queest pintada de manera homognea con un color parejo, sino que toda lacomposicin consta de infinitas modulaciones de sombras y reflejos de luz. Estodificulta la sealizacin de un color definido y separado de los dems. Es necesariotomar en cuenta que la relacin entre los colores se encuentra condicionada por latcnica del artista y la materialidad del pastel utilizado, como ya hemos expuesto enel anlisis sociocultural del contexto de la obra. SOSPECHOSO!!

Existen entre cada una de las reas antes mencionadas, infinitos puentescromticos, resultantes de la mezcla de las diferentes proporciones de rojo,amarillo y azul. Tambin las diversas combinaciones con blanco o negro generanuna amplia gama de tonalidades de pardo, o luminosidades, las cuales funcionancomo estados de transicin entre los colores primarios fundamentales. Los valorespuros distribuidos en la composicin sobresalen y son fcilmente identificables,

ubicndose en los extremos de toda medicin cromtica. Estos contrastan y seequilibran con los colores adyacentes.

Nos gustara tomar como ejemplo para el siguiente anlisis, el tut amarillorepresentado. Existen aqu tantos matices de amarillos intermedios entre el mspuro y el menos saturado que el efecto resultante al percibirlo a una distanciaadecuada, es el de un amarillo unificado, y modulado por sombras y luces acordes almodelo que se busca representar. Podemos decir que todos los colores dentro deltut se relacionan por asimilacin, ya que cada uno de los matices contiguos son lobastante similares y se aproximan entre s, en vez de generar un contrastecromtico. Las diferencias ms pequeas que se experimentan entre dos colores, elintervalo, se unen para formar, segn los trminos de Hesselgren, Gestalten. Lasutil gradacin entre los colores nos ayuda a unificar y percibir en manera clara, aambas bailarinas con sus tuts.

En el caso de los colores primarios, podemos decir que cada uno reclama, ensu carcter de matiz puro, la presencia de los otros dos. Con esto queremos decirque el equilibrio y la armona de la composicin depende en gran medida de laeleccin cromtica del artista, y de los apoyos que se generan entre estos tres tintes.Si uno de los tres, por ejemplo el amarillo, no estuviese presente, se producira en laobra un desequilibrio cromtico.

Somos conscientes de que el estatuto de un color se define por la relacinque se establece entre ste y sus adyacentes y por eso creemos que los colorescomplementarios elegidos (el verde y el naranja), responden a la necesidad deapoyo (de contraste) del rojo y del azul, ante la jerarqua avasallante del amarillo.El verde de la parte superior del cuadro complementa y levanta al rojo desaturadodel tut, el cual se subordina ante su vecino amarillo, casi puro. El naranja cumpleesta misma funcin con el azul que se encuentra diluido en sombras, y que ademscontiene rayones anaranjados. En este ltimo caso, la combinacin del azul y elnaranja se da dentro de la gran superficie del primario, pero con pequeas dosis desu complementario, como si fuesen pinceladas. El resultado es una combinacin poradicin que genera una impresin de azul modulado con sombras grises. Adems

los complementarios ayudan a asociar las diferentes zonas cromticas y a generarun contraste mximo entre ellas.


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Sucede que las diferentes gradaciones de las mezclas entre los coloresprimarios estn enlazadas por sus elementos comunes. Por ejemplo, layuxtaposicin del color nmero 19 con el nmero 15 revela al rojo como elementocomn y predominante en sus composiciones. El rojo funciona aqu como puenteentre la tendencia azulina de 19 y el elemento amarillento de 15.

Sin embargo, tambin ocurre que las variaciones de un color primario serepelen. Es el caso de la yuxtaposicin de los colores 8 y 17, los cuales contienenrojo en diferentes proporciones, pero en el primer caso este pigmento se encuentrasubordinado al azul, en cambio en el segundo se mantiene predominante sobre elamarillo. En este caso el resultado de la adyacencia es un choque o repulsinmutua. Esto puede deberse a la proporcin asimtrica de los componentescromticos de cada color.

Arnheim clasifica el primer caso de relacin entre las mezclas aqu expuesto,como semejanza del subordinado, y el segundo como contradiccin estructural

en un solo elemento comn.

Otro ejemplo de la relacin entre mezclas es el de la yuxtaposicin de 15 y

18. Aqu se ven enfrentados un fundamental puro (rojo) con un tono dominanteque lo contiene (rojo rosceo), aqu el rojo fundamental resulta dominante. Nosucede lo mismo en el caso de 15 y 19, donde el rojo se subordina ante un azulviolceo profundo (contiene rojo en bajas proporciones). Son todos estos ejemplosde lo que Michel Eugne Chevreul designar como fenmenos de interaccincromtica que afectan a la composicin ptica de los colores yuxtapuestos, ya quese observan en cada caso dos zonas de diferente luminosidad pero del mismo matizlo cual genera modificaciones del color ante la percepcin del ojo.

Las subordinaciones o los choques entre colores sirven en el caso de Degaspara separar las figuras de las bailarinas del fondo. Las diferentes luminosidades de

los colores genera el volumen necesario que define el carcter tridimensional de lasmujeres representadas y aclara el tema de la obra.

En la obra la figura que resalta ms fcilmente es la de la bailarina con tutuamarillo, donde la oposicin amarillo-azul juega un factor relevante. Ante el fondopredominantemente en tonalidades de azul, el amarillo se aleja por medio de lainduccin por contraste. Debido a este procedimiento, dos colores locales que seven juntos se desplazan de modo tal que las diferencias entre ellos se incrementan.La incidencia de figuras definidas sobre el campo de fondo o los colores destacadospor medio de contrastes, aumentan, en trminos de Hesselgren, la constancia de

color. Este es otro recurso que el autor implementa para separar a ambasbailarinas del fondo, y ms eficazmente a la bailarina de vestido amarillo. Adems elamarillo es apropiado para dar a un objeto un color notorio, ya que si desplazamosla atencin cada vez ms a la periferia la desaparicin de los distintos tintes vara, elrojo y el verde desaparecen antes que el amarillo y el azul.

En cuanto al aspecto externo de la obra que refiere a la forma, lo queprimero impacta nuestra percepcin es la pregnancia de los dos crculos queocupan la mayor parte de la superficie proponiendo al ojo del observador unrecorrido dinmico. A pesar de que las figuras no poseen lneas definidas quegeneren un contorno claro, observamos dos crculos que fcilmente representan ados bailarinas en movimiento.

Un ejemplo que ilustra esta teora es el tratamiento del color rojo en toda laobra. Vemos que la pequea mancha que representa el moo del pelo de labailarina en el primer plano, tiene una relacin activa con los colores adyacentes. El


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pigmento puro est retenido en un rea pequea comparada con el resto del rearoja del cuadro. Este punto genera dinamismo en la composicin y se comunica conel cors de la bailarina en segundo plano, ya que el mismo grado de saturacin delmoo se repite en buena proporcin dentro del cors cuya rea es mucho msextensa que la del moo, pero ms acotada que la del tut, cuyo valor de rojo esnotablemente ms alto

Es tambin competente reparar en el tratamiento de la piel de cadabailarina. La de la segunda bailarina refleja el color de su propio tut. Este reflejoest representado con un amplia gama de rojos que va desde los ms luminosos,con mayor cantidad de blanco en su mezcla, hasta los ms oscuros, perifricos, querodean al tinte de rojo puro. A grandes rasgos la piel est representada con un rojomuy desaturado y luminoso, intervenido por pinceladas verdes, celestes, amarillaso rojas (dependiendo del tut cuya luz estn reflejando).

En la cabeza de la primer bailarina, podemos encontrar el contraste entre lamayor y la menor luminosidad de la obra. En su sien derecha, Degas pinta unamancha celeste con alta composicin de blanco para generar volumen y representarel brillo del pelo ante la intensidad de la fuente de luz. opuesto a este celeste,

encontramos el azul ms oscuro, en el entrecejo. Y curiosamente, entre estos dosvalores, se cuela una pincelada de azul saturado, tirado un poco hacia el violeta,

generando un intenso dinamismo.

En cuanto a los efectos de calidez o frialdad cromtica, la mejilla rojiza deesta bailarina cumple una gran funcin: hace que toda la composicin de su cabezano se repliegue demasiado en la frialdad de los azules, ya que generalmente laadicin de rojo calienta el color y hace que sobresalga hacia el exterior.


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Anlisis de color: Coronacin de la Virgen

Amarillo:


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Azul:


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Rojo:


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Nuestra primera percepcin frente a esta obra es la pregnancia de loscolores primarios. Consideramos necesario aclarar que los diferentes valores deamarillo se ven condicionados por la materialidad del pigmento, ya que no se tratade leo o tmpera, sino de lminas de oro las cuales reflejan la luz de una maneraparticular y diferente al resto de los colores atemperados. Sin embargo s es posiblepercibir un rango acotado de matices amarillos, tanto como rojos y azules.

La principal caracterstica cromtica de esta obra es que la diferencia de

tintes no se genera desde la mezcla de diversos pigmentos, sino que cada color seilumina o se oscurece dentro de los parmetros de su tinte, variando su proporcinde blanco o negro. Este manejo del color corresponde a las convenciones pictricasde la poca que condicionaban las decisiones cromticas del pintor.

A pesar de que no se encuentran en estado de reposo, sino que llevando acabo una accin, La pareja de esta obra presenta una postura esttica. Nosatrevemos a decir que este estatismo se debe a las convenciones formales de lapoca bizantina

En esta obra resalta el carcter simtrico y chato de las figuras (divididas porla marcada vertical que divide en dos el cuadro). Sin embargo, aunque escaso, el

dinamismo estara generado por las diagonales que se desprenden de esta verticalestructural. (CARBONELL: 1LINEA 2COLOR QUE RELLENA)

El fondo parece estar notablemente cerca de las mismas.

CONTORNO DEFINIDO

Si no existiese el azul de los mantos, las figuras muy probablemente seperderan con el fondo, ya que el color de la piel se encuentra muy cerca delamarillo y el dorado.

Los volmenes en la piel y en la vestimenta estn cuidadosamente logrados

gracias a la modulacin del azul con negro y blanco.

En el caso de las tnicas no se perciben tintes de otros colores queintervengan en la mezcla del azul. En cambio en la piel, s podemos percibir tintesverdes y rojos.

LA arquitectura del fondo carece de casi toda profundidad, esto se loatribumos a la falta de sombras que generaran volumen y perspectiva.

lnea vs color (la convencin era dibujar y luego rellenar lo dibujado concolor?)

El amarillo resalta esta vez en particular por tratarse de oro puro. refleja la luz no ensu caracter representativo, sino en su misma materialidad


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CONCLUSION:

Dos figuras humanas enfrentadas, una agachndose,

Otro elemento que se repite son los dos crculosque en esta composicin yano son formas protagnicas sino que encajan o comlementan la estructura generalde la composicin.

COMPARACION

En la obra de Degas vemos a una nia quebrando todo el torso, una granplasticidad dinmica que transmite el movimiento de la danza.

Crculos cromticos:

Degas

Opuestos y complementarios

Azul para contrastar el amarillo

Verde para resaltar el rojo

Da Milano

alternos , uso de los colores primarios sin diversos matices sino solo usogeneral de diversos tonos


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Bibliografa

ARNHEIM, Rudlof [1954]Arte y Percepcin Visual. Psicologa del OjoCreador. Nueva Versin. Madrid: Alianza, 1981. Cap 7: El colorp. 363-407

CARBONELL I ESTELLAR, Eduard. la pintura en Introduccin a la Historiadel Arte.Fundamentos Tericos y Lenguajes Artsticos. Barcelona: Barcanova,1990 (Temas Universitarios) p. 163-201

GAGE, John. Color y cultura. Madrid: Ediciones Siruela, 1993, Cap 9 La erade Newton, el color bajo control, p. 153-176

HESSELGREN, Sven. Los Medios de Expresin de la Arquitectura. BuenosAires; EUdeBA, 1964. Cap. III Color, p.51-96. Cap. XX Esttica Formal delColor, p. 363-407

MARCHAN FIZ, Simn. La autonoma de la esttica en la Ilustracin en La

Esttica en la cultura moderna. Madrid: Alianza, 1987. p 11-17

MEREDIE, Florence.Histoire materiel & immaterielle de lart Modern edition

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