TOME 2 - fretboard.guitars

PAUL NOËL

Entraînement à la guitare Notions d'harmonie

Les Éditions Self-Made-Man

TOME 2 RÉVISÉ LE : 28 MAI 2021

TOME 2 Notions d'harmonie

Notions d’harmonie

Paul Noël

Notions d'harmonie

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La publication de ce document et du site Web « fretboard.guitars » est l’aboutissement de plusieurs années de labeur. Par conséquent, je désire souligner l’appui de ma conjointe Marie-Claude, de son fils Édouard et mon fils Antoine qui de par leurs encouragements et leur soutien ont fortement contribué à cette réussite. Et merci aussi à vous pour la confiance et l'intérêt que vous manifestez envers « fretboard.guitars ».

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TABLE DES MATIÈRES

1. LES INTERVALLES .................................................................................................. 13

1.2 Le nom des intervalles ...................................................................................... 15

1.3 La disposition des intervalles sur la portée ....................................................... 16

1.4 Les intervalles redoublés et les intervalles triplés ............................................. 16

1.5 Les intervalles mélodiques ............................................................................... 17

1.6 Les intervalles harmoniques ............................................................................. 17

1.7 Le renversement d’intervalles ........................................................................... 17

1.8 Les intervalles complémentaires....................................................................... 18

1.9 Le chiffrage des intervalles ............................................................................... 20

2. LES INTERVALLES D’UNISSON ET D’OCTAVE ...................................................... 21

2.1 L’intervalle d’unisson ........................................................................................ 21

2.2 L’intervalle d’octave .......................................................................................... 21

3. LES GAMMES ET LES MODES ................................................................................ 23

3.1 La gamme chromatique sur le manche de la guitare ........................................ 23

3.2 La gamme majeure et de ses modes relatifs .................................................... 24

3.3 Les tétracordes ................................................................................................. 26

3.5 Les degrés de la tonalité majeure ..................................................................... 31

3.6 Les « degrés » de la gamme majeure en DO ................................................... 31

4. LES ACCORDS ......................................................................................................... 32

4.1 Qu’est-ce qu’un accord ? .................................................................................. 32

4.2 Construction d’accords sur la gamme chromatique .......................................... 34

4.3 Les accords de base ........................................................................................ 34

4.4 Construction d’accords de quatre sons et plus sur la gamme chromatique ....... 35

4.5 Construction d’accords de quatre sons sur la gamme majeure ......................... 35

5. LES ACCORDS DE LA GAMME MAJEURE EN DO ................................................. 36

5.1 Les accords de base et la gamme majeure en DO ........................................... 36

5.2 Les accords de septième et la gamme majeure en DO .................................... 36

6. L’ANALYSE DES ACCORDS .................................................................................... 37

6.1 Le tableau modal en majeur ............................................................................. 37

6.2 Le tableau modal en « mineur naturel »............................................................ 38

7. LE CHIFFRAGE DES ACCORDS ............................................................................. 39

7.1 Le renversement d’accord ................................................................................ 39

7.2 Le chiffrage de l’accord majeur 7 ...................................................................... 41

7.3 Le chiffrage de l’accord de dominante .............................................................. 42

8. LA CLASSIFICATION DES ACCORDS ..................................................................... 44



9. LE TRITON TONAL .................................................................................................. 45

10. LE MODE DE FONCTIONNEMENT D’UN ACCORD ................................................ 46

10.1 Fonctionnement d’un accord dans les tonalités majeures et mineures ............. 47

11. LA NOTATION DES ACCORDS ............................................................................... 48

11.1 Les renversements d’accords .......................................................................... 48

11.2 Les extensions et les altérations ...................................................................... 50

11.3 La notation polytonale ...................................................................................... 50

11.4 Les abréviations ............................................................................................... 51

12. LES « OPEN-VOICED CHORDS » OU « ACCORDS OUVERTS » .......................... 52

13. LES ARPÈGES ......................................................................................................... 53

14. LES CYCLES HARMONIQUES ................................................................................ 54

14.1. Le cycle de quartes et de quintes justes........................................................... 54

15. AJOUT DE LA MÉDIANTE AU CYCLE DE QUINTES JUSTES ................................ 54

16. LE CYCLE DIATONIQUE DE QUINTES ................................................................... 57

17. LES CYCLES SYMÉTRIQUES ................................................................................. 59

18. LA MODULATION ..................................................................................................... 60

18.1 Les tons voisins ............................................................................................... 60

18.2 Les accords de même nom .............................................................................. 62

18.3 Les cadences ................................................................................................... 63

18.4 La chaîne de dominants ................................................................................... 65

18.5 Les dominantes secondaires ............................................................................ 66

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POURQUOI LIRE CE LIVRE?

Le livre « Notions d’harmonie » est un ouvrage qui fait suite au livre « La musique et les maths ». La musique est, en raison de sa nature mathématique, prévisible. Pour comprendre cette prévisibilité il faut parfois revenir à la base qui est la physique des sons. Par exemple, en comprenant l’effet de battement on sait quoi ressentir lorsque l’on ajuste une guitare à l’oreille, mais cela aide aussi à comprendre ce que sont la consonance et la dissonance et l’effet de tension et de résolution présent dans toute progression d’accords. Autre chose, lorsqu’on connait ce qu’est la « série harmonique » cela nous aide à mieux comprendre la répartition des harmoniques et des frettes sur une guitare, mais cela aide aussi à reconnaître la progression naturelle des sons dans la musique. Cet ouvrage vous invite donc à prendre connaissance des structures dans lesquels s’organisent les sons, afin d'instaurer une logique favorisant votre processus d'apprentissage. L'objectif de ce manuel n'est pas d'être un traité sur l'harmonie, mais plutôt un document de référence énonçant les principaux éléments qui ont inspiré la conception de « fretboard.guitars ». Le contenu de ce livre est inspiré par mes nombreuses notes de cours prises lors de ma formation en musique à l'Université de Moncton en 1993 et à l'Université de Montréal en 2001. À ce, s'ajoutent les livres lus et le contenu Web visité cités en bibliographie à la fin de ce livre. En espérant répondre à vos questions à travers ce document, je vous souhaite une agréable lecture de « Notions d'harmonie ».

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1. LES INTERVALLES

1.1 Qu’est-ce qu’un intervalle ? Un « intervalle1 » est un écart de hauteur entre deux sons2. Les unités de grandeur utilisées pour quantifier cette différence de hauteur se nomment le « ton » et le « demi-ton ». Par exemple, dans un intervalle de « quinte juste » on a « trois tons et demi » qui séparent le second son du premier et dans un intervalle « d’octave » on a « six tons ».

La différence de hauteur entre les sons peut être schématisée sous la forme d’un escalier hélicoïdal où chaque marche représente un demi-ton et chaque palier une octave. Image par Free-Photos de Pixabay

Figure 1.1.1 Gamme chromatique dans la tonalité de « DO »3.

Le système musical occidental possède douze demi-tons entre la tonique et l’octave, soit six tons en tout. L’ordre dans lequel s’organisent les intervalles à l’intérieur d’une gamme, d’un accord ou d’un arpège s’appelle la « structure ».

1 Voir « Division de l’octave en 53 intervalles » à la page 31 du livre « La musique et les maths ».

2 Voir « L’échelle chromatique » à la page 35 du livre « La musique et les maths ».

3 Voir « La gamme tempérée » à la page 33 du livre « La musique et les maths ».

DO

DO

DO

½ ton ½ ton

½ ton ½ ton

½ ton ½ ton

½ ton½ ton

½ ton ½ ton

½ ton½ ton

RÉ bDO #

RÉ

MIbRÉ #

MI

FA

SOL bFA #

SOL

LAbSOL #

LA

SI bLA#

SI

SI

SI bLA#

RÉ

MIbRÉ #

MI

FA

SOL bFA #

SOL

LAbSOL #

LA

6 tons

6 tons

2 octave

1 octave

MI

MIbRÉ #

RÉ

RÉ bDO #

Tonique

eme

erRÉ bDO #

https://pixabay.com/fr/photos/spirale-escalier-l-architecture-1081904/



Les notes de la Figure 1.1.1 de la page précédente furent remplacées ci-dessous par la position respective des écarts, toutes tonalités confondues. Figure 1.1.2 Gamme chromatique sans tonalité définie. Ci-dessus, chaque écart est associé à une couleur. Les écarts de même couleur sont des intervalles dont le rapport de fréquence4 est équivalant à un ratio de 1/1 ou de 2/1.

Figure 1.1.3 Écarts entre les cases sur la sixième corde de la guitare.

4 Voir « Le recouvrement harmonique » à la page 21 du livre « La musique et les maths ».

½ ton

½ ton

½ ton ½ ton

½ ton

½ ton½ ton

½ ton½ ton

½ ton ½ ton

#

b

14

13

13

12

12

11

5

13

10

17

10 17

16

11

7

7

6

5

5 44

3

392

2

9

16

7

½ ton 9162

b

b

b

#

#

b

bb

## #b b b

#

»

½ ton½ ton

½ ton½ ton

½ ton ½½ ton

½½ ton½½ ton

½½

½ ½½

½½

712

11510

107654322992

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1211 13

14 16 1815 17

Cases sur le manche de la guitare

5




1.2 Le nom des intervalles Les intervalles sont nommés en faisant référence à la position des écarts telle que retrouvée dans une tonalité majeure. Les termes « majeur » et « juste » nous informent donc que les écarts entre les notes sont conformes à cette tonalité. De plus, des chiffres arabes sont utilisés pour localiser la position de chacun des écarts structurant toute gamme et mode. Tableau 1.2.1 Exemple avec la gamme majeure en DO de la tonique au premier octave.

DO RÉ MI FA SOL LA SI DO

Tonique Seconde majeure

Tierce majeure

Quarte juste

Quinte juste

Sixte majeure

Septième majeure

Octave

1 2 3 4 5 6 7 8 Par contre, les termes « mineur », « diminué » et « augmenté » nous informent que les écarts entre les notes ne sont plus conformes à la tonalité majeure, mais qu’ils sont « altérés ». Les chiffres arabes utilisés pour localiser la position de ces écarts sont alors accompagnés « d’un signe d’altération5 ». Tableau 1.2.2 Exemple avec le mode locrien en DO de la tonique au premier octave.

DO RÉb MIb FA SOLb LAb SIb DO

Tonique Seconde mineure

Tierce mineure

Quarte juste

Quinte diminuée

Sixte mineure

Septième mineure

Octave

1 b2 b3 4 b5 b6 b7 8

Tableau 1.2.3 Le nom des intervalles.

6

9b

septième diminuée

quarte augmentée

tierce mineure

neuvième mineure

neuvième majeure

dixième majeure10

onzième juste11

onzième augmentée11#

treizième mineure13b

13 treizième majeure

quatorzième mineure14#

octave (8)

neuvième augmentée

tonique (1)

septième majeure

sixte majeure

tierce majeure

quinte juste

seconde augmentée

quinte diminuée

quinte augmentée

quarte juste

seconde mineure

seconde majeure

septième mineure

douzième juste12

quatorzième majeure14

dixième mineure10b

douzième diminuée12b

seizième mineure

seizième majeure

dix-septième majeure17

octave (15)

seizième augmentée

dix-septième mineure17b

16b

16#16

Intervalles simples Intervalles redoublés Intervalles triplés

9

#92

b2

#2b3

3

7

4

#4b5

55

#5

6

7

b7

sixte mineureb

»

5 Voir « Les signes d’altérations » à la page 20 du livre « L’écriture musicale ».

Le n

om

des inte

rva

lles



1.3 La disposition des intervalles sur la portée Une « portée6 » est une échelle constituée d’une suite de cinq lignes parallèles permettant de schématiser la hauteur des sons les uns par rapport aux autres. Dans les exemples ci-dessous, la note de référence choisie permettant de positionner les différents intervalles est le DO central. Voici les Intervalles retrouvés dans la gamme majeure en DO.

unisson seconde

majeure

tierce quarte

juste

quinte

juste

sixte septième

majeuremajeure majeure

octave

Ci-dessous, un demi-ton a été ajouté à chacun des intervalles de la gamme majeure en DO.

unisson seconde

augmentée

tierce quarte

augmentée

quinte

augmentée

sixte septième

augmentéeaugmentée augmentée

octave

augmenté augmentée

#

Et ci-après, un demi-ton a été soustrait à chacun des intervalles de la gamme majeure en DO.

seconde

mineure

tierce quarte

diminuée

quinte

diminuée

sixte septième

mineuremineure mineure

octave

diminuée

unisson

diminué

En soustrayant un autre demi-ton aux intervalles mineurs, nous obtenons des intervalles diminués.

seconde

diminuée

tierce sixte septième

diminuéediminuée diminuée

» » »»

1.4 Les intervalles redoublés et les intervalles triplés Les « intervalles redoublés » et les « intervalles triplés », aussi appelés « intervalles composés », sont des intervalles qui dépassent l’octave.

neuvième dixième onzième douzième treizième quartorzième

d

seconde + 7 tierce + 7 quarte + 7 quinte + 7 6e + 7 7e + 7

6 Voir « La portée » à la page 15 du livre « L’écriture musicale ».

seconde + 7 tierce + 7 quarte + 7 quinte + 7 6e + 7 7

e + 7




1.5 Les intervalles mélodiques Un intervalle est dit « mélodique » lorsque les sons sont produits successivement. Un intervalle mélodique peut être ascendant, dont la note inférieure est écrite en premier ou descendant, dont la note supérieure est écrite en premier.

Descendant

Ascendant

1.6 Les intervalles harmoniques Dans un « intervalle harmonique », les sons sont produits simultanément et se lisent toujours de façon ascendante, c’est-à-dire de bas en haut.

À propos de la « tonique » et de la « fondamentale ». La « tonique » est la « note de référence » à la base d’une gamme ou d’une mélodie. La note de référence à la base d’un intervalle, d’un accord ou d’un arpège est appelée la « fondamentale ». Par exemple, dans la gamme majeure en DO la note DO est la tonique de cette gamme. Dans un accord de DO majeur, la note DO est la note fondamentale de cet accord. Dans les deux cas, la note DO constitue la base sur laquelle on reconnait soit la tonalité de la gamme ou de la mélodie, ou la note sur laquelle se construit un accord et par le fait même sa position dans la gamme. 1.7 Le renversement d’intervalles Un renversement d’intervalle consiste à déplacer d’une octave la position d’une des deux notes, soit au-dessus ou au-dessous de la seconde. Le renversement d’un intervalle est le complément de l’intervalle initial et vice versa. Par exemple, le renversement de cet intervalle de tierce majeure DO — MI...

...donnera soit cet intervalle de sixte mineure MI — DO

...ou cet intervalle de sixte mineure MI — DO

Prendre note que le renversement d’un intervalle d’unisson donne un intervalle d’octave. De plus, le renversement d’un intervalle quelconque nous donne son intervalle complémentaire.



1.8 Les intervalles complémentaires

Deux intervalles sont dits complémentaires lorsque leur somme est égale à 6 tons, soit une octave. Par exemple, la somme d’un intervalle de seconde mineure (demi-ton) + un intervalle de septième majeure (cinq tons et demi) nous donne six tons, ceux-ci sont donc complémentaires.

Figure 1.8.1 Les intervalles complémentaires7 (division de l’octave en deux parties).

À noter que :

b2 = ½ ton 2 = 1 ton b3 = 1½ tons 3 = 2 tons 4 = 2½ tons b5 = 3 tons

5 = 3½ tons b6 = 4 tons 6 = 4½ tons b7 = 5 tons 7 = 5½ tons 8 = 6 tons

7 Revoir au besoin la Figure 1.1.2 à la page 14.

2 2

b5 b5

5

b2

7

2

b7

b3

6

b6

3

b6

4

4

5

5

b2

7

b7

2

b3

6

3

b2

2

b3

3

4 5

6

b6

5

b7

7

8

Un cercle complet représente une octave.




Tableau 1.8.1 Résumé des intervalles complémentaires.

L’octave soustrait de l’intervalle... ...donne l’intervalle complémentaire :

b2 seconde mineure 7 septième majeure

2 seconde majeure b7 septième mineure

b3 tierce mineure 6 sixte majeure

3 tierce majeure b6 sixte mineure

4 quarte juste 5 quinte juste

#4 quarte augmentée b5 quinte diminuée Intervalles

enharmoniques8 b5 quinte diminuée #4 quarte augmentée

5 quinte juste 4 quarte juste

b6 sixte mineure 3 tierce majeure

6 sixte majeure b3 tierce mineure

b7 septième mineure 2 seconde majeure

7 septième majeure b2 seconde mineure

La complémentarité des intervalles prend son sens principalement dans les renversements d’accords 9 . Par exemple, lors de l’étude des triades à la guitare, on constate que les renversements d’une triade de même nature et ayant la même fondamentale (exemple la triade de DO majeur) s’emboitent les uns dans les autres sur les six cordes. Et cela est dû au fait que les intervalles structurant cette triade en position fondamentale, en premier ou en second renversement sont complémentaires. Figure 1.8.2 Chevauchement, sur le manche de la guitare, de triades dans la tonalité en DO

majeur.

983 71 52 4 60 1010 3 9752 4 6 8 10 11 12 13 14 15 16 1817 19 20 21 22

A

E

E

BA

C

GD

A

B

G

B

C

CB B CFD E FDG C

E G C E FF

F A B C A B CE FD GG

F

C

A B

G A B C

A B

A C

A B C

E FD

E FD

E FD

E FDG

G

G

D

G

C

D

A

F

D

A

D

E

B

E

G

En pratique, selon le principe de complémentarité, on peut remplacer par un de ses renversements une triade quelconque de même nature et ayant la même fondamentale sans vraiment affecter la perception de la pièce musicale.

8 Deux intervalles sont dits enharmoniques lorsque ceux-ci sont de nom différent et représentent la même note.

9 Voir « Le renversement d’accord » à la page 39.



1.9 Le chiffrage des intervalles Comme il fut énoncé dans les pages 13, 14 et 15, les intervalles sont chiffrés en faisant référence à la position des écarts telle que retrouvée dans une gamme majeure. Pour chiffrer les intervalles, on utilise des chiffres arabes pour quantifier l’écart séparant chacune des notes de la fondamentale (dans le cas d’un accord) ou de la tonique (dans le cas d’une gamme).

1 (fondamentale ou tonique) 9 (neuvième) 2 (seconde) 10 (dixième) 3 (tierce) 11 (onzième) 4 (quarte) 12 (douzième) 5 (quinte) 13 (treizième) 6 (sixte) 14 (quatorzième) 7 (septième) 15 (quinzième) 8 (octave)

Dans une analyse harmonique, les écarts peuvent être précisés soit en ajoutant les symboles « -, +,

o,

J, x » directement en avant du nombre :

- (mineur)

+ (majeur) o (diminué)

J (juste)

x (augmenté)

ou soit en utilisant des altérations :

Le tout nous donnant les formes d’écriture suivantes :

-2 (seconde mineure) ou b2 (seconde mineure)

+2 (seconde majeure) ou 2 (seconde majeure) -3 (tierce mineure) ou b3 (tierce mineure)

+3 (tierce majeure) ou 3 (tierce majeure) J4 (quarte juste) ou 4 (quarte juste) x4 (quarte augmentée) ou #4 (quarte augmentée) o5 (quinte diminuée) ou b5 (quinte diminuée)

J5 (quinte juste) ou 5 (quinte juste) x5 (quinte augmentée) ou #5 (quinte augmentée)

-6 (sixte mineure) ou b6 (sixte mineure)

+6 (sixte majeure) ou 6 (sixte majeure) -7 (septième mineure) ou b7 (septième mineure)

+7 (septième majeure) ou 7 (septième majeure) J8 (octave) ou 8 (octave)

Habituellement, l’identification des intervalles par l'addition des symboles « - », « + », «

o », « J » et

« x » aux chiffres arabes sont placées en dessous de la portée, sous l’intervalle.

Dans l’harmonie jazz, on favorise l’utilisation des altérations « b », « # », et «§ » pour étudier la

composition d’un accord. Cependant, comme nous le verrons un peu plus loin à la page 39, le système traditionnel (ou classique) utilise les symboles « + » pour indiquer la présence de la sensible

et « Â » pour signifier la présence de la quinte diminuée dans un accord.

b (bémol)

# (dièse)

§ (bécarre)




2. LES INTERVALLES D’UNISSON ET D’OCTAVE

2.1 L’intervalle d’unisson

Le terme « unisson » signifie « un seul et même son ». Nous sommes en présence d’un intervalle d’unisson lorsque les notes jouées ont la même fréquence, ou qu’elles sont situées sur la même ligne de la portée avec les mêmes altérations.

Figure 2.1.1 Position des intervalles d’unisson de MI 329.63 Hz sur le manche de la guitare.

983 71 52 4 60 1010 3 9752 4 6 8 10 11 12 13 14 15 16 1817 19 20 21 22

MI

329.63 Hz

MI

329.63 Hz

MI

329.63 Hz

Unisson

MI

329.63 Hz

MI

329.63 Hz

MI

MI

MI

MI

MI

Ci-dessus, sur la tablature du manche de la guitare, malgré le fait que les notes de MI aient la même fréquence, on remarquera que le timbre10 diffèrera d’une note à l’autre en fonction du calibre de la corde jouée.

2.2 L’intervalle d’octave

L’octave signifie « le huitième degré », ce qui correspond à la huitième note sur l’échelle des intervalles de la gamme occidentale. Figure 2.2.1 Exemple d’un intervalle d’octave dans le mode de MI phrygien.

qqq qqq qMI FA SOL LA SI DO RÉ

82.41 Hz 87.31 Hz 98.00 Hz 110.00 Hz 123.47 Hz 130.81 Hz 146.83 Hz

MI

164.81 Hz

q

Octave de MI 82.41 Hz Tonique

I II III IV V VI VII ILes degrés :

L'octave est égal

(1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8)

à la tonique + 7 degrés

L’octave est considérée comme une variante de la tonique, car toutes ses harmonies y coïncident parfaitement11. C’est la raison pour laquelle la tonique et l’octave portent le même nom.

10

Voir « à propos du timbre » à la page 14 du livre « La musique et les maths ». 11

Voir « Le recouvrement harmonique » à la page 21 du livre « La musique et les maths ».



Le terme « octave » fait donc référence à toutes les notes ayant un écart de six tons avec une note supérieure ou inférieure. Figure 2.2.2 Les octaves de DO.

6 tons

6 tons

½ ton ½ ton

½ ton ½ ton

½ ton ½ ton

½ ton ½ ton

½ ton ½ ton

½ ton ½ ton

Tonique

2 octave

1 octave

eme

er 12 tons

DO

DO

DO

Le rapport de fréquence entre deux notes dans un intervalle d’octave correspond à 2n/1, où n

représente le nombre d’octaves. Autrement dit, la fréquence de la note supérieure ou inférieure à la note de référence (soit la tonique ou la fondamentale) sera équivalent soit au double ou à la moitier de la valeur de cette dernière. Figure 2.2.3 Position des octaves des notes de « MI » sur le manche de la guitare.

3 971 52 4 6 8 10 11 12 13 14 15 16 1817 19 20 210

MI

MI

MI

MI

MI

MI

MI

MI

MI

MI

MI

MI

qMI

82.41 Hz

q

MI

164.81 Hz

MI

329.63 Hz

MI

659.26 Hz

Octaves supérieures de MI 82.41 Hz

Tonique

Octave supérieure

Tonique

Tonique

de MI 329.63 Hz

Octave inférieure

de MI 164.81 Hz

Octaves supérieures

de MI 164.81 Hz

Octaves inférieures

de MI 329.63 Hz

MI 82.41 Hz

MI 164.81 Hz

MI 329.63 Hz

Voir « Intervalles d'octaves sur les cordes 1 et 3 » https://fretboard.guitars/lessons/intervalles-octaves-cordes-1-3-guitare/

https://fretboard.guitars/lessons/intervalles-octaves-cordes-1-3-guitare/

https://fretboard.guitars/lessons/intervalles-octaves-cordes-1-3-guitare/




3. LES GAMMES ET LES MODES

Une « gamme » peut être définie comme étant une suite de notes suivant un ordre strictement ascendant ou descendant, jouée dans l’espace d’une octave ou plus. Un renversement dans la séquence des notes jouées dans une gamme ou un mode quelconque engendre un changement dans la perception des sons émis, excepté pour la gamme chromatique. Ainsi, tous les renversements de la gamme majeure (mode ionien) sont appelés « mode relatif » parce que leur structure est dépendante de la position de leur note basse à l’intérieur de la gamme majeure.

3.1 La gamme chromatique12

sur le manche de la guitare

Le manche de la guitare est subdivisé en sections de largeur décroissante, appelée « case ». Un déplacement horizontal d’une case à une autre représente un demi-ton. Sur une même corde, on retrouve donc les douze demi-tons de la gamme chromatique répartis sur une distance de douze cases de la tonique à l’octave. Figure 3.1.1 Position des notes de la gamme chromatique sur une même corde.

983 71 52 4 60 1010 3 9752 4 6 8 10 11 12 13 14 15 16 1817 19 20 21 22

Comme nous l’avons vu précédemment avec l’intervalle d’unisson et d’octave, dû à la conception de la guitare, une même note peut se retrouver à différents endroits sur le manche. Figure 3.1.2 Position de la même gamme chromatique sur plus d’une corde.

983 71 52 4 60 1010 3 9752 4 6 8 10 11 12 13 14 15 16 1817 19 20 21 22

Pour un manche de guitare contenant 22 cases, celui-ci a un registre qui s’étend sur plus de quatre octaves. Si le manche est construit avec 24 cases, il peut couvrir les cinq octaves de la note « MI ».

Figure 3.1.3 Le registre de la guitare.

983 71 52 4 60 10 11 1210 3 9752 4 6 8 10 11 12 13 14 15 16 1817 19 20 21 22 23 24

2

3

1

4 5

12

Voir « L’échelle chromatique » à la page 35 du livre « La musique et les maths ».



Les modèles de guitare conçus avec une échancrure (cutaway) dans la table d’harmonie permettent une meilleure accessibilité aux notes les plus aiguës.

Figure 3.1.4 Échancrure dans la caisse de résonnance de la guitare électrique.

Fotolia - electric guitars isolated on white background © sergiy1975

3.2 La gamme majeure et de ses modes relatifs La « structure13 » de toute gamme majeure, aussi appelée mode ionien, est caractérisée par la séquence suivante de tons et demi-tons : 1 — 1 — ½ — 1 — 1 — 1 — ½ Figure 3.2.1 La gamme majeure en DO (mode ionien). suite de notes ascendantes suite de notes descendantes

qqqqq qhqqqqq q

Nombre de tons :

F

½ ½1 1 1 1 1 ½ ½1 1 1 1 1

DO RÉ FA SOL LA SI DODO LASIMI MISOL FA RÉ

q44

Les notes : Une gamme majeure (mode ionien) et ses modes relatifs partagent les mêmes notes. Cependant, les modes relatifs sont différents les uns des autres en raison de leur structure, c’est-à-dire l’ordre dans lequel les notes se succèdent par rapport à leur tonique respective. Tableau 3.2.1 La gamme majeure et ses modes relatifs.

La gamme chromatique

Le nom des notes DO RÉ MI FA SOL LA SI DO

Mode ionien en DO (majeur)

Mode dorien en RÉ

Mode phrygien en MI

Mode lydien en FA

Mode mixolydien en SOL

Mode éolien en LA (mineur)

Mode locrien en SI

13

Voir « La structure de la gamme majeure et de ses modes relatifs » à la page 41 du livre « La musique et les maths ».

Échancrure




Tableau 3.2.2 Structure de la gamme majeure et ses modes relatifs.

Les gammes et modes Structure de la gamme majeure et de ses modes relatifs

Gamme majeure en DO 1 1 ½ 1 1 1 ½

Mode dorien en RÉ 1 ½ 1 1 1 ½ 1

Mode phrygien en MI ½ 1 1 1 ½ 1 1

Mode lydien en FA 1 1 1 ½ 1 1 ½

Mode mixolydien en SOL 1 1 ½ 1 1 ½ 1

Gamme mineure en LA 1 ½ 1 1 ½ 1 1

Mode locrien en SI ½ 1 1 ½ 1 1 1

Tableau 3.2.3 La gamme majeure et ses modes relatifs.

Les gammes et modes DO RÉ MI FA SOL LA SI DO RÉ MI FA SOL LA SI

Gamme majeure en DO

Mode dorien en RÉ

Mode phrygien en MI

Mode lydien en FA


Gamme mineure en LA

Mode locrien en SI

Voir « Gammes et modes sur les cordes 1, 2 et 3 » https://fretboard.guitars/lessons/gammes-modes-cordes-1-2-3-guitare/

https://fretboard.guitars/


https://fretboard.guitars/lessons/gammes-modes-cordes-1-2-3-guitare/



3.3 Les tétracordes Un « tétracorde » est une structure de quatre sons successifs que l’on retrouve dans la première et la seconde moitié d’une gamme à sept degrés, de la tonique à l’octave. Les deux tétracordes composant une gamme sont séparés l’un de l’autre d’un écart. Tableau 3.3.1 Les tétracordes présent à l’intérieur de la gamme majeure (et de ses modes

relatifs).

La gamme majeure

Le nom des notes DO RÉ MI FA SOL LA SI DO RÉ MI FA

Tétracorde majeur en DO

Tétracorde mineur en RÉ

Tétracorde phrygien en MI

Tétracorde lydien en FA

Tétracorde majeur en SOL

Tétracorde mineur en LA

Tétracorde phrygien en SI

Tableau 3.3.2 Les quatres formes de tétracordes présent dans la gamme majeure et ses modes

relatifs.

Tétracorde majeur

Tétracorde mineur

Tétracorde phrygien

Tétracorde lydien

Tableau 3.3.3 Composition de tétracordes à l’intérieur de la gamme majeure et de ses modes

relatifs.

La gamme majeure

Le nom des notes DO RÉ MI FA SOL LA SI DO RÉ MI FA SOL LA SI

Gamme majeure en DO

Mode dorien en RÉ

Mode phrygien en MI

Mode lydien en FA


Gamme mineure en LA

Mode locrien en SI







Tableau 3.3.4 Structure des tétracordes à l’intérieur la gamme majeure et de ses modes relatifs.

Structure des tétracordes de la gamme majeure et de ses modes relatifs

Gamme majeure en DO 1 1 ½ 1 1 1 ½

Mode dorien en RÉ 1 ½ 1 1 1 ½ 1

Mode phrygien en MI ½ 1 1 1 ½ 1 1

Mode lydien en FA 1 1 1 ½ 1 1 ½

Mode mixolydien en SOL 1 1 ½ 1 1 ½ 1

Gamme mineure en LA 1 ½ 1 1 ½ 1 1

Mode locrien en SI ½ 1 1 ½ 1 1 1

Dans chaque case grise du tableau ci-dessus est mis en évidence l’écart entre deux tétracordes.

Voir «Tétracordes sur les cordes 1 et 2 (position B) » https://fretboard.guitars/lessons/tetracordes-cordes-1-2-guitare-position-b/

https://fretboard.guitars/lessons/tetracordes-cordes-1-2-guitare-position-b/




Outre les tétracordes de la tonalité majeure, on retrouve aussi une multitude d’autres formes. Tableau 3.3.5 Autres formes de tétracordes14.

Tableau 3. Prendre note : les termes en bleu ont été trouvé sur l’outils « scale » du logiciel « Guitar Pro 6 » d’Arobas Music.

Nom du tétracorde Structure (nombre de tons entre les notes)

D D E E F G G A A B B

½ ½ ½ ½ ½ ½ ½ ½ ½ ½ ½ ½

altéré ½ 1 ½

harmonique ½ 1½ ½

1 — 2 — 3 — 5 1 1 1½

« genus primum » 1 1½ 1

messiaen « truncated » mode 5 ½ 2½ ½

gowleeswari ½ 2 1½

haripriya 1 1½ 1½

messiaen « truncated » mode 6 1 2 1

bhavani 1 1½ 2

69 1 1 2½

m69 1 ½ 3

augmenté « Three Semitone Scale » 1½ 1½ 1½

m7(5) 1½ 1½ 2

mineur 7 1½ 2 1½

7(5) 2 1 2

7(5) 2 2 1

7 2 1½ 1½

7sus2 1 2½ 1½

7sus4 2½ 1 1½

lavangi ½ 3 1½

1 — 2 — 3 — 7 1 ½ 3½

sumukam 1 2 2½

nigamagamini 2 1 2½

messiaen « truncated » mode 5 inversé 2½ ½ 2½

m(maj7) 1½ 2 2

maj7 2 1½ 2

warao tritonique 2½ 1 2½

Toutes les formes de tétracordes vues peuvent être reconnus dans la structure de nombreuses gammes et modes tels que celles démontrées ci-dessous, et dans bien d’autres :

‒ La gamme mineure naturelle (composée d’un tétracorde mineur + un tétracorde phrygien);

LA — SI — DO — RÉ — MI — FA — SOL — LA

‒ La gamme mineure harmonique (composée d’un tétracorde mineur + un tétracorde harmonique);

LA — SI — DO — RÉ — MI — FA — SOL# — LA

14

Les termes en bleu ont été trouvé sur l’outils « scale » du logiciel « Guitar Pro 6 » d’Arobas Music.

C C

½ ton

½ ton

1 ton

1 ton

1½ ton

½ ton

½ ton

½ ton

1 ton

1 ton

1 ton

1 ton




3.4 Étude des gammes et des modes à la guitare et à la basse Comme il fut démontré dans le Tableau 3.2.1 et le Tableau 3.2.3, les modes suivants :

‒ ionien en DO (gamme de DO majeur) ‒ dorien en RÉ ‒ phrygien en MI ‒ lydien en FA ‒ mixolydien en SOL ‒ éolien en LA (gamme de LA mineur) ‒ locrien en SI

sont tous composés des mêmes notes (DO — RÉ — MI — FA — SOL — LA — SI), mais jouées dans une séquence différente. Étant donné que la guitare est, tout comme la basse, un instruments accordées en quarte

15, les modes (et

les gammes) sont de par ce fait eux aussi en relation de quarte.

Figure 3.4.1 Cycle diatonique de quartes dans la tonalité majeure en DO et ses modes relatifs.

SOL

RÉ

DO

LA

FA

SI

MI À la guitare, deux règles doivent être appliquées aux cordes 2 et 3 pour étudier les gammes et les modes en respect du cycle diatonique de quartes : Règle N

o 1 : En raison de l’écart de tierce majeure présent entre les cordes 2 et 3, le cycle diatonique de

quartes doit-être décalé d’une case vers la droite pour obtenir un écart de quarte juste. Règle N

o 2 : Lorsque les notes composant un écart de quarte augmentée (ou de quinte diminuée) sont

situées sur deux cordes juxtaposées, le cycle doit-être décalé d’une case vers la droite. Exemple 1 : règle 1 Exemple 2 : règle 1+2

A

E

D

A

B

G

B

F G

C

B C E FD

B C

A CF

E FD

E FD

G

10976 8 10 11 12 13

31 2 409 10 11 12 13 14 15 16

D

A

B

G

B

B CG C

C E F

E FD G

A B

A C

E F

E FD

D

G

En raison de l’écart de tierce majeure présent entre les cordes 2 et 3, le cycle diatonique de quartes doit-être décalé d’une case vers la droite pour obtenir un écart de quarte juste entre les notes.

Lorsque les notes d’une quarte augmentée (ou d’une quinte diminuée) sont situées sur deux cordes juxtaposées, le cycle doit-être décalé d’une case vers la droite. Si cette juxtaposition se situe entre les cordes 2 et 3 (règle N

o1), le

cycle sera décalé d’une case supplémentaire.

15

Présence d’un écart de quarte entre les notes situées sur les cordes 6 — 5 — 4 — 3 et 2 — 1 d’une même case,

exception des cordes 2 et 3 de la guitare qui sont accordée en tierce majeure.

est la quarte de quarte augmentée }

règle No 1 C D E

B

C DE F GA

B

B CD E FG A

règle No 1 + 2

D

E FG A BC

D

EF G A

B C

D

E F G



Par conséquent, il est possible de faire l’apprentissage des gammes et des modes relatifs en subdivisant celles-ci par section de trois notes. Cette subdivision peut être répartie de la façon suivante sur les six cordes de la guitare : de la tonique à la tierce, de la quarte à la sixième, de la septième à la neuvième, de la dixième à la douzième, de la treizième à la quinzième et de la seizième à la dix-huitième. Par exemple, sur le manche de la guitare, la gamme de DO majeur sera ainsi répartie de la tonique à la dix-huitième par groupes de trois notes :

DO — RÉ — MI | FA — SOL — LA | SI — DO — RÉ | MI — FA — SOL | LA — SI — DO | RÉ —

MI — FA Figure 3.4.2 Ci-dessous, un « aide mémoire » correspondant à l’ordre dans lequel les

trois premières notes des gammes et des modes se superposent sur le manche de la guitare.

Cette grille s’utilise en plaçant les notes au niveau de leurs cases correspondantes sur le manche de la guitare. IMPORTANT : Revoir au besoin les deux règles citées à la page précédante. À la guitare ou à la basse, pour bien maîtriser vos gammes et vos modes, vous devrez les jouer en respectant la position des différentes fondamentales et dans un deuxième temps en alternant ces mêmes gammes et modes sur une même note de départ (même fondamentale). De plus, une fois que vous aurez saisi le principe, jouez vos gammes et vos modes dans le sens horizontal et diagonal du manche (cycle de quintes).

Mode lydien en FA

Mode ionien en DO


Mode dorien en RÉ

Mode éolien en LA

Mode phrygien en MI

Mode locrien en SI

Mode lydien en FA

Mode ionien en DO


Mode dorien en RÉ

Mode éolien en LA

Mode phrygien en MI

Mode locrien en SI

Mode lydien en FA

Mode ionien en DO


Mode dorien en RÉ

Mode éolien en LA

Mode phrygien en MI

Mode locrien en SI

C DBF GE

CA B

G AF

D EC

E FDA BG

C DBF GE

CA B

G AF

D EC

E FDA BG

C DBF GE

CA B

G AF

D EC

E FDA BG

G AC

EA

G

F

B

B CG

A

D

D

CB

B

B

B

E

E

EF

F

F

FG

G

G

A

A

AA

D

D

DC

C

C

C

B

B

E

E

E F

F

G

G

G

A

A

D

D

D

C

C

C

B

BE

E

FA

A

D

DB

BF

G

G

AD

CE

E

F

F

GD

CE F

} règle No 2

} règle No 2




3.5 Les degrés de la tonalité majeure

En « harmonie », on utilise des chiffres romains pour localiser la position de chaque note dans la structure d’une gamme. Chacune de ces positions constitue un « degré » et chaque degré porte un nom.

Le premier degré (I) se nomme « la tonique »;

Le second degré (II) se nomme « la sus-tonique »;

Le troisième degré (III) se nomme « la médiante »;

Le quatrième degré (IV) se nomme « la sous-dominante »;

Le cinquième degré (V) se nomme « la dominante »;

Le sixième degré (VI) se nomme « la sus-dominante »;

Le septième degré (VII) se nomme « la sensible »;

Le degré ne doit pas être confondu avec la fonction. En effet, le degré représente une note de

la gamme, tandis que la fonction se rapporte à un accord bâti sur cette note.

— Sylvain Caron, Faculté de musique, Université de Montréal. 3.6 Les « degrés » de la gamme majeure en DO Ci-dessous, nous avons la position de chacune des notes de la gamme majeure en DO.

Lors de l’analyse des accords dans une gamme, on nomme l’accord en fonction de la position de sa fondamentale.

Un accord dont la fondamentale se trouvera à la position de « la tonique » sera un accord du premier degré;

Un accord dont la fondamentale se trouvera à la position de « la sus-tonique » sera un accord du deuxième degré (on dit aussi du second degré);

Un accord dont la fondamentale se trouvera à la position de « la médiante » sera un accord du troisième degré;

Et ainsi de suite...

Les degrés I II III IV V VI VII I

la tonique la sus-tonique

la médiante

la sous-dominante

la dominante

la sus-dominante

la sensible

la tonique (l’octave)


Structure de toute

gamme majeure 1 1 ½ 1 1 1 ½



4. LES ACCORDS

4.1 Qu’est-ce qu’un accord ? Par définition, un accord est une combinaison d’au moins trois notes produites simultanément. Sur une portée, ces notes se lisent toujours de façon ascendante, c’est-à-dire de bas en haut.

accord de DO majeur(accord parfait majeur)

Cette combinaison de notes peut être en position fondamentale, c’est-à-dire lorsque la note fondamentale est à la base de l’accord, ou en position de renversement, c’est-à-dire lorsque la note fondamentale se trouve au-dessus de l’accord ou au centre16,17. En règle générale, la structure d’un accord est composée de tierces majeures ou mineures superposées. Cependant, pour comprendre ce qu’est réellement un accord il faut se référer à la structure mathématique d’un son que l’on appelle la « série harmonique18 ». Par exemple, lorsqu’on fait vibrer une note à la guitare, cette note en vibrant s'additionne naturellement avec elle-même pour produire une infinité d’harmonies. Entre autres, c’est à partir de cette séquence d’harmonies que furent élaborées les gammes musicales19, et par conséquent les accords. Figure 4.1.1 L’accord de DO majeur à l'intérieure de la série harmonique en DO.

La série harmonique en DO

Les intervalles

Séquence des harmonies

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Les degrés 1 1 5 1 3 5 7 1 2 3 5 5 6 7 7 1

Intervalles constituant l’accord majeur

Les notes constituant l’accord majeur en DO

C C G C E G C E G C

16

Voir « Le renversement d’intervalles » à la page 17. 17

Voir « Le renversement d’accord » à la page 39. 18

Voir « La série harmonique » à la page 21 du livre « La musique et les maths ». 19

Voir « Le développement des gammes » à la page 28 du livre « La musique et les maths ».




Dans le tableau ci-dessous, on retrouve dans la « série harmonique » l’accord « parfait majeur » et ses renversements. Un accord « parfait majeur » est un accord dont toutes les harmonies qui le composent se recouvrent parfaitement20. Figure 4.1.2 Les triades de DO majeur à l'intérieure de la série harmonique en DO.


Les degrés 1 1 5 1 3 5 1 3 5 1

Les notes constituant l’accord majeur en C

C C G C E G C E G C

*triade en position de second renversement (5 ‒ 8 ‒ 10)

Intervalles constituant l’accord majeur en C

Les degrés 1 5 8 10

Les notes C G C E

* triade en position fondamentale (accord parfait majeur : 1‒ 3 ‒ 5)


Les degrés 1 3 5

Les notes C E G

* triade en position de premier renversement (3 ‒ 5 ‒ 8)


Les degrés 1 3 5 8

Les notes C E G C

*Prendre en note que le concept de renversement d’accord fait référence à la position relative de la fondamentale sur la portée. Par exemple, la position fondamentale étant lorsque la fondamentale est à la base de l’accord et le premier renversement étant lorsque la fondamentale est au sommet de l’accord21. Le jeu de tension et de résolution entre les accords découle en partie de la structure des accords en question, mais aussi de leur position à l’intérieur d’une gamme ou d’un mode quelconque (voir le tableau modal à la page 37).

20

Voir « Le recouvrement harmonique » à la page 21 du livre « La musique et les maths ». 21

Voir « Le renversement d’accord » à la page 39.



4.2 Construction d’accords sur la gamme chromatique La gamme chromatique est une gamme composée de douze demi-tons. À partir de cette gamme, il est possible de construire une multitude d’accords.

Tableau 4.2.1 Construction d’accord de trois sons (triades)

Gamme chromatique

Position des notes 1 2 2 3 3 4 5 5 5 6 7 7

Accord majeur

Accord mineur

Accord augmenté

Accord majeur (5)

Accord mineur (5)

Accord de seconde suspendue

Accord de quarte suspendue

Et autres... 4.3 Les accords de base Les « accords de base » sont des accords de trois notes composés d’un intervalle de tierce et d’un intervalle de quinte. ‒ L’intervalle de tierce détermine le caractère majeur ou mineur de l’accord. ‒ L’intervalle de quinte nous indique si l’accord est juste, diminué22 ou augmenté.

L’accord « mineur (5) » n’est pas considéré comme un accord de base dans la littérature, car il

est un renversement de l’accord majeur. Les cinq accords de base sont donc :

l’accord majeur;

l’accord mineur;

l’accord majeur (5);

l’accord mineur (5);

l’accord majeur (5) ou augmenté.

22

L’accord mineur (b5) n’est pas un accord diminué, car un accord diminué comprend aussi la septième diminuée.

Voir le tableau 11.4.1 à la page 51.

Voir « Progression de triades (1-3-5), (3-5-8) et (5-8-10) sur les cordes 1, 2 et 3 » https://fretboard.guitars/lessons/progression-triades-1-3-5-et-3-5-8-et-5-8-10-cordes-1-2-3-guitare/

https://fretboard.guitars/lessons/progression-triades-1-3-5-et-3-5-8-et-5-8-10-cordes-1-2-3-guitare/




4.4 Construction d’accords de quatre sons et plus sur la gamme chromatique Tableau 4.4.1 Construction d’accord de quatre sons et plus.

Gamme chromatique

Position de la note 1 2 2 3 3 4 5 5 5 6 7 7

Accord majeur 7

Accord de septième

Accord mineur 7

Accord mineur 7(5)

Accord majeur add 9

Accord mineur add 9

Accord mineur add (9)

Accord mineur (5, add9)

Accord 7(5)

Accord 7(5)

Accord diminué

Accord mineur/majeur7

Accord de neuvième

Accord de onziième

Accord de treiziième

Et autres... 4.5 Construction d’accords de quatre sons sur la gamme majeure Tableau 4.5.1 Construction d’accord de septième à partir de la gamme majeure en DO.

La gamme majeure

Nom des notes DO RÉ MI FA SOL LA SI DO RÉ MI FA SOL LA

Accord majeur 7

Accord mineur 7

Accord mineur 7

Accord majeur 7

Accord de septième

Accord mineur 7

Accord mineur 7(5)



5. LES ACCORDS DE LA GAMME MAJEURE EN DO

Comme nous l’avons vu à la page 31, on utilise des chiffres romains pour localiser la position de chaque note dans la structure d’une gamme. Chacune de ces positions constitue un « degré » et chaque degré porte un nom. La note à la base d’un accord est appelée la « fondamentale » et chaque accord à un rôle bien défini selon la position (le degré) qu’occupe sa fondamentale dans la gamme23. 5.1 Les accords de base et la gamme majeure en DO À partir des notes de la gamme majeure en DO nous pouvons construire sept triades de base. Tableau 5.1.1

I maj II m IIIm IV maj V maj VIm VII m(b5)

DO majeur RÉ mineur MI mineur FA majeur SOL majeur LA mineur SI mineur (b5)

DO (1)

RÉ (1)

MI (1)

FA (1) sous-dominante

SOL (1)

LA (1)

SI (1) sensible

MI (+3)

FA (-3) sous-dominante

SOL (-3)

LA (+3)

SI (+3) sensible

DO (-3)

RÉ (-3)

SOL (J5)

LA (J5)

SI (J5) sensible

DO (J5)

RÉ (J5)

MI (J5)

FA (°5) sous-dominante

5.2 Les accords de septième et la gamme majeure en DO À partir du tableau d’accords de base ci-dessus, nous pouvons construire des accords de quatre sons appartenant toujours à la gamme majeure en DO, appelés accords de « septième ». Le terme « septième » signifiant l’ajout à une triade d’une tierce au-dessus de l’intervalle de quinte. Tableau 5.2.1

I maj7 II m7 IIIm7 IV maj7 V 7 VIm7 VII m7(b5)

DO majeur RÉ mineur MI mineur FA majeur SOL majeur LA mineur SI mineur 7(b5)

DO (1)

RÉ (1)

MI (1)

FA (1) sous-dominante

SOL (1)

LA (1)

SI (1) sensible

MI (+3)


SOL (-3)

LA (+3)

SI (+3) sensible

DO (-3)

RÉ (-3)

SOL (J5)

LA (J5)

SI (J5) sensible

DO (J5)

RÉ (J5)

MI (J5)

FA (°5) sous-dominante

SI (-7) sensible

DO (+7)

RÉ (-7)

MI (+7)


SOL (-7)

LA (-7)

À partir de ces mêmes notes, d’autres accords ne faisant pas parties de ces tableaux peuvent aussi être construits. Entre autres, les accords de base additionnés de leurs extensions, les accords de sixte, les accords de septième additionnés de leurs extensions tels que les accords de neuvième, de onzième, de treizième et une multitude de triades.

23

Voir « L’analyse des accords » à la page 37.




6. L’ANALYSE DES ACCORDS

Comme nous l’avons vu précédemment, chacune des notes composant la gamme majeure est identifiée par un chiffre romain, et sur chacune de ces notes repose la fondamentale de tout accord construit sur cette gamme. De par ce fait, le rôle d’un accord est ansi déterminé par la position qu’occupe sa fondamentale dans une gamme. On regroupe dans un tableau, qu’on appelle « tableau modal en majeur » l’ensemble des accords composant les douze tonalités majeures. Le tableau modal est un outil important permettant de comparer les accords qui composent les diverses tonalités tant pour l’étude de la fonction des accords, de la modulation, de la composition que de l’improvisation.

6.1 Le tableau modal en majeur Comme nous l’avons vu à la page 25, la structure de toute gamme majeure est composée de la séquence suivante de tons et de demi-tons : 1 — 1 — ½ — 1 — 1 — 1 — ½ Donc, pour toute gamme majeure nous retrouverons les mêmes d’accords de trois sons :

I II III IV V VI VII

majeur mineur mineur majeur majeur mineur mineur (b5)

et de quatre sons :

I II III IV V VI VII

majeur 7 mineur 7 mineur 7 majeur 7 7e de

dominante mineur 7 mineur 7 (b5)

Tableau 6.1 Tableau modal de triades dans les 12 tonalités en majeur.

I maj II m III m IV maj V maj VI m VII m(b5)

DO majeur DO RÉ MI FA SOL LA SI

SOL majeur SOL LA SI DO RÉ MI FA#

RÉ majeur RÉ MI FA# SOL LA SI DO#

LA majeur LA SI DO# RÉ MI FA# SOL#

MI majeur MI FA# SOL# LA SI DO# RÉ#

SI majeur SI DO# RÉ# MI FA# SOL# LA#

FA# majeur FA# SOL# LA# SI DO# RÉ# MI#

SOLb majeur SOLb LAb SIb DOb RÉb MIb FA

RÉb majeur RÉb MIb FA SOLb LAb SIb DO

LAb majeur LAb SIb DO RÉb MIb FA SOL

MIb majeur MIb FA SOL LAb SIb DO RÉ

SIb majeur SIb DO RÉ MIb FA SOL LA

FA majeur FA SOL LA SIb DO RÉ MI

Dans l’encadré en gris , nous avons l’enharmonie FA#et SOLb.

Pour l’analyse des accords de quatre sons, nous obtiendrons cette suite d’accords :

I maj7 II m7 III m7 IV maj7 V 7 VI m7 VII m7(b5)

Les d

ou

ze to

na

lité

s m

aje

ure

s



6.2 Le tableau modal en « mineur naturel » Pour l’analyse des accords construits sur la gamme mineure naturelle (mode éolien), les degrés utilisés font référence à la tonalité majeure et sont bémolisés en conséquence24. Par exemple, la structure (1 — 1 — ½ — 1 — 1 — 1 — ½) de la gamme majeure en DO se compose des notes suivantes :

DO RÉ MI FA SOL LA SI Cependant, pour correspondre à la structure (1 — ½ — 1 — 1 — ½ — 1 — 1) de la gamme mineure, certaines notes de la gamme majeure en DO devront être altérées :

DO RÉ MIb FA SOL LAb SIb

Ainsi sont construits les accords suivants sur chacun des degrés de la gamme mineure en DO :

I m II m(b5) IIIb maj IV m V m VIb maj VII b maj

DO mineur RÉ mineur (b5) MIb majeur FA mineur SOL mineur LAb majeur SIb majeur

DO (1)

RÉ (1) sensible

MIb (1)

FA (1)

SOL (1)

LAb (1)

sous-dominante

SIb (1)

MIb (-3)

FA (-3)

SOL (+3)

LAb (-3)

sous-dominante

SIb (-3)

DO (+3)

RÉ (+3) sensible

SOL (J5)

LAb (°5)

sous-dominante

SIb (J5)

DO (J5)

RÉ (J5) sensible

MIb (J5)

FA (J5)

Pour toute gamme mineure, nous retrouverons cette même suite d’accords de trois sons :

I II IIIb IV V VIb VIIb

mineur mineur (b5) majeur mineur mineur majeur majeur

et de quatre sons :

I II IIIb IV V VIb VIIb

mineur 7 mineur

7(b5) majeur 7 mineur 7 mineur 7 majeur 7

7e de dominante

Pour la construction du tableau modal en « mineur », celui-ci sera composé de cette suite d’accords pour les accords de trois sons :

I m II m(b5) IIIbmaj IV m V m VIb maj VIIb maj

et de celle-ci pour les accords de quatre sons :

I m7 II m7(b5) IIIbmaj7 IV m7 V m7 VIb maj7 VIIb7

24

Voir « La gamme majeure et ses modes relatifs » à la page 24.




7. LE CHIFFRAGE DES ACCORDS

Dans le système de chiffrage classique des accords, on ajoute des chiffres arabes en indice à la droite des chiffres romains pour identifier la position des intervalles se trouvant au-dessus de la note basse de l’accord. Ce type de notation se retrouve en dessous de la portée comme il est démontré ci-dessous avec les renversements d’accords. 7.1 Le renversement d’accord Un « renversement d’accord » est un changement dans l’ordre des intervalles (notes) à l’intérieur d’un accord. Par exemple, dans une triade en position fondamentale on retrouve la note fondamentale à la base de l’accord, tandis que dans un premier renversement on retrouve la fondamentale au sommet de l’accord. Il y a autant de renversement possible qu’il y a de note dans un accord. En analysant la position des renversements de l’accord de « DO majeur » selon le système de chiffrage classique25 nous aurons ce qui suit :

position

fondamentale

premier

renversement

second

renversement

position

fondamentale

Dans l’exemple ci-dessus, le chiffre romain (I) représente l’accord du premier degré26. a) Dans le cas d’un accord en position fondamentale, le chiffre arabe placé à la droite du chiffre

romain fait référence à la note située à la partie supérieure de l’accord, dans ce cas-ci cette note forme un intervalle de quinte avec la note fondamentale.

b) Dans le cas d’un accord en position de premier renversement, l’intervalle créé entre la note

située à la partie supérieure de l’accord et la note basse, est un intervalle de sixte. Donc le chiffre arabe situé à la droite du chiffre romain sera un 6.

25

Selon les notes de cours « Lecture vocale et dictée musicale, niveau III-IV. Matériel de cours présenté par Gabrielle

Therrien, Université de Montréal, 2001 ». 26

Voir « Les degrés de la tonalité majeure » à la page 31.

premier

renversement

I 6 MI

DO

Intervalle de sixte mineure

position

fondamentale

I 5 DO

SOL

Intervalle de quinte juste

I 5 I 6 I 6 I 5

4



c) Dans le cas d’un accord en position de second renversement, les deux intervalles situés au-dessus de la quinte juste seront identifiés, soit l’intervalle de quarte et l’intervalle de sixte. Les chiffres arabes placés à la droite du chiffre romain seront écrit un au-dessus de l’autre.

Ce type d’écriture convient pour chaque degré de la tonalité majeure à l’exception du Ve degré. À l’accord du Ve degré on ajoute un « + » pour identifier la présence de la sensible. La sensible dans la gamme majeure en DO étant la note « SI ».

Lorsqu’un accord mineur (5) est substituté à un accord de dominante, on peut voir l’écriture de

cet accord de la façon suivante :

Le symbole « Â » faisant référence à la quinte diminuée de l’accord SI mineur (b5).

position

fondamentale

V Â SI

FA

Intervalle de quinte diminuée

second

renversement

V +6

4

RÉ

SI

Intervalle de sixte majeure

RÉ

SOL

Intervalle de quarte juste

premier

renversement

V 6

SI

SOL

Intervalle de sixte mineure

position

fondamentale

V 5

+ SOL

RÉ

Intervalle de quinte juste

SI

SOL

MI

Intervalle de sixte majeure

second

renversement

SOL

DO

Intervalle de quarte juste

I 6

4




7.2 Le chiffrage de l’accord majeur 7

Avec le système de chiffrage classique des accords, on ne tient compte que des positions occupées par la fondamentale et la septième pour le chiffrage des accords de septième. Afin de bien comprendre le principe entourant l’identification des intervalles qui composent les accords de septième et leurs renversements, les exemples suivants feront référence aux touches du piano. Voici un exemple avec l’accord de tonique « DO majeur 7 ». En position fondamentale, l’accord de DO majeur 7 (Cmaj7) s’écrit simplement de la façon suivante, la sensible étant située au sommet de l’accord :

I7

Figure 7.2.1 Accord de DO majeur 7 en position fondamentale.

7

DO MI SOL SI

1

En position de premier renversement, l’accord de DO majeur 7 (Cmaj7/E) s’écrit de la façon suivante :

I65

Figure 7.2.2 Accord de DO majeur 7 en position de premier renversement.

65

DOMI SOL SI

1

Cet accord est appelé « accord de quinte et sixte ». On retrouve la sensible au niveau de la quinte et la tonique au niveau de la sixte.

En position de second renversement, l’accord de DO majeur 7 (Cmaj7/G) s’écrit de la façon suivante :

I43

Figure 7.2.3 Accord de DO majeur 7 en position de second renversement.

43

DO MISOL SI

1

Cet accord est appelé « accord de tierce et quarte ». On retrouve la sensible au niveau de la tierce et la tonique au niveau de la quarte.

43

65

7



En position de troisième renversement, l’accord de DO majeur 7 (C/B) s’écrit de la façon suivante :

I2 Figure 7.2.4 Accord de DO majeur 7 en position de troisième renversement.

2

DO MI SOLSI

1

Cet accord est appelé « accord de seconde », parce qu'on retrouve la tonique au niveau de la seconde.

7.3 Le chiffrage de l’accord de dominante

Les exemples de la page précédente peuvent s’appliquer à l’ensemble des degrés des tonalités majeure et mineure, à l’exception de l’accord du Ve degré. À l’accord de septième de dominante on ajoute un « + » pour identifier la présence de la sensible. La sensible dans la gamme majeure en DO est la note « SI ». En position fondamentale, l’accord de SOL 7 (G7) s’écrit simplement de la façon suivante :

V7+

Figure 7.3.1 Accord SOL7 en position fondamentale.

+ 7

RÉ FASOL SI

En position de premier renversement, l’accord de SOL 7 (G7/B) s’écrit de la façon suivante :

V6Â

Figure 7.3.2 Accord SOL 7 en position de premier renversement.

Â 6

RÉ FA SOLSI

Cet accord est appelé « accord de quinte diminuée et de sixte ». Le symbole « Â » faisant

référence à la quinte diminuée de l’accord SI mineur (b5) et le « 6 » faisant référence à la position

en sixte de la tonique.

2

+7

Â 6




En position de second renversement, l’accord de SOL 7 (G7/D) s’écrit de la façon suivante :

V+6

Figure 7.3.3 Accord SOL7 en position de second renversement.

+6

RÉ FA SOL SI

Dans ce cas-ci, cet accord est appelé « accord de sixte sensible », car nous retrouvons la sus-dominante au niveau du sixième degré par rapport à la note basse de l’accord.

En position de troisième renversement, l’accord de SOL 7 (G/F) s’écrit de la façon suivante :

V+4

Figure 7.3.4 Accord SOL7 en position de troisième renversement.

+4

RÉFA SOL SI

Dans ce cas-ci, cet accord est appelé « accord de triton », car la position de la sus-dominante au niveau du quatrième degré forme un triton avec la note basse de l’accord.

+6

+4



8. LA CLASSIFICATION DES ACCORDS

Les accords peuvent être regroupés dans sept catégories selon leur mode de fonctionnement. Dans chacune de ces catégories nous y retrouvons les « notes de base » qui sont celles qui donnent le son caractéristique à l’accord (définition harmonique) et les « extensions » qui sont les notes qui ajouteront de la couleur ou plus de tension à l’accord. Tableau 8.1 Les catégories d’accords27 selon l’échelle diatonique (excepté l’accord diminué).

Les triades Les notes de base Les extensions Les notes altérables

majeur 1 3 5 628 7 9 11 #11 (accord du 4ème degré)

mineur 1 b3 5 625 7 9 11

b9 (accord du 3ème degré)

b13 (accord du 3ème et du

6ème degré)

2 et 4 suspendu

(l’un est le renversement de l’autre et vice versa)

1 2 4 5 7 9

#4 (accord du 4ème degré)


b7 (accord du 2ème, 3ème,

6ème et du 7ème degré)


Les accords de septième Les notes de base Les extensions Les notes altérables

7e de dominante29 1 3 5 b7 930 1127 13 quinte et neuvième31

mineur 7 1 b3 5 b7 9 11 b9 (accord du 3ème degré)

m(b5)32, m7(b5) 1 b3 b5 b7 b 9 11 b13 Aucune

diminué 1 b3 b5 »7 7 9 11 b13 Aucune

Tout accord faisant partie d’une même catégorie partage des notes communes à cette catégorie, soit en ayant les mêmes notes de base, les mêmes extensions ou les mêmes notes altérables. En principe, tout accord appartenant à la même catégorie et ayant la même fondamentale pourrait se substituer. En pratique, nous rencontrerons des accords qui ne feront partis d'aucunes de ces catégories.

Par exemple, les accords maj7(#5), m(maj7), etc. Le mode de fonctionnement de ces accords est

alors en corrélation avec les « tritons tonals » composant la tonalité et leur position dans cette tonalité.

27

Inspiré d’un tableau 3.4 de la page 66 du livre « Harmonie-jazz, une approche didactique » de Richard Ferland. 28

Selon le tableau 3.4 de la page 66 du livre « Harmonie-jazz, une approche didactique » de l’auteur Richard Ferland,

la sixte majeure est considérée comme une note de base. 29

Selon certains auteurs, seuls les accords de dominante peuvent avoir des notes altérables, car la fonction de l’accord

est assurée par la position du triton tonal au niveau de la tierce et de la septième. 30

Selon le tableau 3.4 de la page 66 du livre « Harmonie-jazz, une approche didactique » de l’auteur Richard Ferland,

il considère que la neuvième peut-être ou non altérée, et plutôt le #11 comme extension. 31

Selon certains auteurs, l’accord 7e de dominante auquel on ajoute une neuvième mineure (b9) est généralement

associé au mode éolien. 32

À cause de la présence du triton tonal dans l’accord m(b5) et de sa similitude avec l’accord m7(b5), selon certains

auteurs celui-ci aurait le même mode de fonctionnement qu’un accord m7(b5) ou de 7e de dominante.




9. LE TRITON TONAL

Le mode de fonctionnement d’un accord se définit en grande partie par la manière dont il interagit avec le « triton tonal ». Le triton tonal33 (aussi nommé quinte diminuée ou quarte augmentée) est un intervalle dont la structure est composée de trois tons. Les notes retrouvées dans le triton tonal sont la sous-dominante (IV) et la sensible (VII).

On donne à la sous-dominante la caractéristique d’être une note « bémolisante », c’est-à-dire

une note qui a une forte tendance à descendre. Quant à la sensible, on lui donne la caractéristique d’être une note « dièsante », c’est-à-dire une note qui a une forte tendance à monter. Ces phénomènes incitent l’enchaînement des sons vers une direction plutôt que vers une

autre. Les autres notes dites bémolisantes à l’intérieur d’un accord sont : sus4, b5, b7 et b9, et les

notes dites diésantes sont : #11 et toutes notes « diésées ».

Étant donné que dans toutes les tonalités majeures, la sous-dominante et la dominante sont adjacentes à la tonique et à la médiante d’un demi-ton, le triton tonal aura donc tendance à se résoudre vers un intervalle contenant ces deux notes, donc à se résoudre vers un accord de tonique. Par exemple dans la tonalité de DO majeur, le triton tonal « SI — FA » tend vers la tierce majeure « DO — MI » de la façon suivante :

Dans la gamme majeure en DO, tout accord contenant le triton tonal « SI — FA »34 aura surtout tendance à se résoudre vers l’accord de tonique contenant la tierce majeure « DO — MI », plutôt que vers tout autre accord35.

33

Voir « Les principes de consonance et de dissonance » à la page 27 du livre « La musique et les maths ». 34

Prendre note que l’identité du triton tonal dans la gamme majeure en DO est bien « SI — FA » et non

« FA — SI ». Cette affirmation peut être corroborée en observant la succession des tierces majeures et mineures à

l’intérieur de cette gamme; « DO — MI — SOL — SI — RÉ — FA — LA — DO — etc. ». Le triton « FA — SI (DO b)»

appartient à la tonalité de SOL b majeure : SOLb — SIb — RÉb — FA — LAb — DOb (SI) — MIb — SOLb. 35

Voir « Les principes de consonance et de dissonance » à la page 27 du livre « La musique et les maths ».

LA RÉ

(dissonance)

½ ton ½ ton

FA SOL

Triton tonal

...SOL LA...

Tierce majeure

(consonance)

SI MIDO FA

note dièsante note bémolisante

Les degrés I II III IV V VI VII I

la tonique la sus-tonique

la médiante

la sous-dominante

la dominante

la sus-dominante

la sensible

la tonique (l’octave)

Triton tonal

½ ton

½ ton




10. LE MODE DE FONCTIONNEMENT D’UN ACCORD

Le mode de fonctionnement d’un accord se définit en grande partie par son interaction avec le « triton tonal » qui est composé de la « sensible » et de la « sous-dominante ». En harmonie, on reconnait trois fonctions orchestrées par la présence ou non de la « sous-dominante » dans un accord.

1) Les accords en fonction de « tonique » : Ce sont les accords exempts de la « sous-dominante », mais qui peuvent cependant contenir la « sensible ».

Dans le mode ionien (majeur) on les retrouve au niveau des premier (Imaj7), troisième

(IIIm7) et sixième degrés (VIm7); Exemple en DO majeur : DO majeur 7, MI mineur 7 et LA mineur 7

Dans le mode éolien (mineur naturel) on les retrouve au niveau des premier (Im7),

troisième (IIIbmaj7) et cinquième degrés (Vm7);

Exemple en LA mineur : LA mineur 7, DO majeur 7 et MI mineur 7

2) Les accords en fonction de « sous-dominante » :

Ces accords sont composés de « la sous-dominante » sans contenir la « sensible ».

Dans le mode ionien (majeur) on les retrouve au niveau des deuxième (IIm7) et quatrième

degrés (IVmaj7); Exemple en DO majeur : RÉ mineur 7 et FA majeur 7

Dans le mode éolien (mineur naturel) on les retrouve au niveau des quatrième (IVm7) et

sixième degrés (VIbmaj7);

Exemple en LA mineur : FA majeur 7 et RÉ mineur 7

3) Les accords en fonction de « dominante » : Le « triton tonal » est présent dans ces accords. Dans le mode ionien (majeur) on les retrouve au niveau des cinquième (V7) et septième

degrés (VIIm7(b5));

Exemple en DO majeur : SOL7 et SI mineur 7(b5)

Dans le mode éolien (mineur naturel) on les retrouve au niveau des deuxième (IIm7(b5)) et

septième degrés (VIIb7);

Exemple en LA mineur : SI mineur 7(b5) et SOL7




10.1 Fonctionnement d’un accord dans les tonalités majeures et mineures Les accords ayant une même fonction gravitent autour d’un même environnement. En raison des notes qu’ils ont en commun, ces accords peuvent se substituer les uns aux autres.

Par exemple, dans la tonalité de DO majeur, les accords en fonction de tonique peuvent se substituer.

(VI) LA mineur 7 = LA — DO — MI — SOL

(I) DO majeur 7 = DO — MI — SOL — SI

(III) MI mineur 736 = MI — SOL — SI — RÉ

En fonction de sous-dominante on observe le même phénomène. (II) RÉ mineur 7 = RÉ — FA — LA — DO (IV) FA majeur 7 = FA — LA — DO — MI

Ainsi qu’en fonction de dominante.

(III) MI mineur 736 = MI — SOL — SI — RÉ (V) SOL 7 = SOL — SI — RÉ — FA

(VIII) SI mineur 7(b5) = SI — RÉ — FA — LA

En comparant les modes ionien (la gamme majeure) et éolien (la relative mineure), on constate que le triton tonal occupe une position différente dans un et l’autre de ces modes. Cependant, les deux modes sont constitués des mêmes accords, donc ces accords remplissent les mêmes fonctions, peu importe le mode. Étant donné que les accords formés des modes ionien (majeur) et éolien (mineur) sont les même, ceux-ci peuvent être utiliser vers un mode ou un autre. Tableau 10.1.1 La progression des accords.

Les accords ayant la même fondamentale37 peuvent progresser d’une catégorie d’accords à une autre, permettant de moduler d’une tonalité majeure vers une tonalité mineure et vice versa.

36

Dans la littérature, l’accord du troisième degré est considéré comme étant un accord en fonction de tonique.

Cependant, en pratique il peut se substituer à un accord de dominante.

Voir : Comment jouer les accords dans les différents modes? | Module 1 37

Voir « Les accords de même nom » à la page 62.

Accords en fonction de sous-dominante

Accords en fonction de dominante

Accords en fonction de tonique

En majeur

En mineur

Imaj7 (DO)

IIIm7 (MI)

VIm7 (LA)

IIIbmaj7 (DO)

IIm7 (RÉ)

IVmaj7 (FA)

IVm7 (RÉ)

VIbmaj7 (FA)

V7 (SOL)

VIIm7(b5) (SI)

IIm7(b5) (SI)

VIIb7 (SOL)

Im7 (LA)

Vm7 (MI)

https://fretboard.guitars/comment-jouer-triades-dans-differents-modes/



Voir

«Progression d’accords de septième (1-5-7-10), (3-7-8-12), (5-8-10-14) et (7-3-5-8) sur les cordes 1, 2, 3 et 4 » https://fretboard.guitars/lessons/progression-accords-septieme-1-5-7-10-et-3-7-8-12-et-5-8-10-14-et-7-3-5-8-cordes-1-2-3-4-guitare/

11. LA NOTATION DES ACCORDS

Le système de lettres est actuellement le système le plus utilisé pour identifier les accords :

C — D — E — F — G — A — B La lettre majuscule seule est utilisée pour identifier la triade majeure. On différentie la triade majeure de la triade mineure en ajoutant un « m » minuscule après la lettre majuscule. Par exemple, l’accord de « DO mineur » sera écrit ainsi « Cm ». 11.1 Les renversements d’accords On identifie les renversements d’accords en écrivant le nom de l’accord par rapport à sa note la plus basse, le tout séparé d’un trait oblique. Ce type d’écriture se situe au-dessus de la portée.

positionfondamentale

premierrenversement

secondrenversement


C C/E C/G C

Il y a renversement d’accord que lorsqu’on retrouve la tierce, la quinte ou la septième à la base de cet accord. Et lorsque la septième est à la base, on peut omettre l’écriture du chiffre 7 dans l’accord. Par exemple, l’accord de « DO majeur 7 » ayant un SI comme note basse sera écrit ainsi « C/B ».


premierrenversement

secondrenversement

troisièmerenversement

Cmaj7 Cmaj7/E Cmaj7/G C/B

https://fretboard.guitars/lessons/progression-accords-septieme-1-5-7-10-et-3-7-8-12-et-5-8-10-14-et-7-3-5-8-cordes-1-2-3-4-guitare/

https://fretboard.guitars/lessons/progression-accords-septieme-1-5-7-10-et-3-7-8-12-et-5-8-10-14-et-7-3-5-8-cordes-1-2-3-4-guitare/




MI

SI

SOL

RÉ

LA

MI

À la guitare, les renversements d'accords ne s'exprime pas tout à fait comme démontré en théorie. Et ceci s'explique par la conception même de la guitare où chaque corde peut-être comparée à un clavier. On constate alors qu’à la guitare, un accord est composé de notes jouées simultanément sur un ensemble de six claviers superposés. Figure 11.1.1 Comparaison de la guitare au clavier.

Dans la littérature, on retrouve parfois le terme « faux renversement » pour identifier l’écriture de certains types d'accords sous la forme d’un renversement. Par exemple, dans la gamme majeure en DO nous pouvons écrire l’accord de dominante de la façon suivante : Dm7/G.

Dans ce cas-ci, Dm7/G n'est pas un renversement de Dm7(11). Il est soit un accord de dominante G7(9)(11) sans la tierce ou G9(4), ou une pédale38 dans une progression d’accords39.

Dans les faux renversements, on retrouve entre autres les formes d’écriture suivantes pour représenter divers accords de dominante :

IV/V = V9(4)(omit5)40

IV(5)/V = V9

IV6/V = V9(4) IIm7/V = V9(4)

IVmaj7/V = V13(4)(omit5)

IIm9/V = V13(4)

IVm/V = V7(4)(b9)(omit5)

IVm6/V = V7(4)( b9)

IIm7(5)/V = V7(4)( b9)

IVm7/V = V7(4)(#5)(b9)

38

Est appelé « pédale » une ou plusieurs notes jouées de façon répétée au cours d’une progression d’accord. Ces notes

peuvent être jouées en dessous, au milieu ou au-dessus du discours musical. 39

Voir la vidéo de Frank Gambale, Modes : No more mystery. Alfred Music Publishing Co, Inc. Copyright © 1991

DCI Music Video. 1 DVD. 40

« omit » est un terme utilisé en anglais pour signifier qu’une note de base n’est pas incluse dans l’accord, par

exemple dans l’accord G7(omit 5), la quinte n’est pas jouée.



11.2 Les extensions et les altérations

En règle générale, les extensions et les altérations sont mises entre parenthèses directement après l’accord de septième.

Par exemple l’accord de « SI mineur 7 bémol 5 » sera écrit ainsi « Bm7(b5) » et l’accord de « SOL

7 bémol 9 » sera écrit ainsi « G7(b9) ».

Les extensions ajoutées à l’accord de dominante 7 (dom 7) incluent toujours la septième dans

la notation. Par exemple, G9 est un accord « dom 7 » auquel on ajoute la neuvième, G13 est un accord « dom 7 » auquel on ajoute la treizième, mais sans inclure la neuvième. Si on inclut la neuvième à un accord de dominante 7, par exemple l’ajout de la neuvième à l’accord « G13 », il sera écrit comme ceci : G7(9)(13). Exceptionnellement, l’ajout de la neuvième mineure à l’accord

« dom 7 » doit être représenté comme suit : G7(b9).

― Richard Ferland 11.3 La notation polytonale Il y aussi la notation dite polytonale, permettant l’écriture d’accords plus complexes. Nous avons alors un accord composé de deux triades de tonalités différentes. Ces triades sont écrites une au-dessus de l’autre, séparées par un trait horizontal.

Par exemple, l’accord de « DO majeur 6 ajouté 9 ajouté dièse 11 » peut être écrit ainsi «

».

Par convention, les notes supérieures doivent former une triade majeure. La quinte juste de la triade inférieure peut être retirée si dans la triade supérieure elle devient une quinte diminuée.




11.4 Les abréviations Pour des raisons pratiques, on utilise parfois des abréviations pour représenter les différents types d’accords sur les tablatures et les partitions. Il n’y a pas de convention sur la façon de symboliser un accord, c’est-à-dire une entente commune. Quelques-unes des abréviations les plus souvent observées vous sont présentées dans le tableau suivant.

Tableau 11.4.1 Les abréviations retrouvées dans la littérature.

Les accords Les notes de l’accord Les abréviations

recommandées

Autres abréviations retrouvées dans la littérature et sur le Web.

DO majeur DO,MI,SOL C C maj CMA CM

DO mineur DO,MIb,SOL Cm C min

DO majeur (b5) DO,MI,SOLb Cmaj(b5) Cmajb5 CMAb5 CMb5 C(b5) C°5

DO mineur (b5) DO,MI,SOLb Cm(b5) Cminb5 Cm-5 **Cdim **C

DO majeur (#5) DO,MI,SOL# Cmaj(#5) CM#5 C#5 C+5 Caug

DO majeur 7 DO,MI,SOL,SI Cmaj7 CM7 C∆ C C& C7

DO mineur majeur 7 DO,MIb,SOL,SI Cm(maj7) CmM7 C-∆ Cm C-

DO 7e de dominante DO,MI,SOL,SIb C7

DO 7(b5) DO,MI,SOLb,SIb C7(b5) C7-5 C7(#11) *C7alt

DO 7(b5)(#9) DO,MI,SOLb,SIb,RÉ# C7(5,#9) C7( âÁ ) *C7alt

DO 7(#5) DO,MI,SOL#,SIb C7(#5) C7+5 C7(b13) C+7 *C7alt

DO mineur 7(b5) DO,MIb,SOL,SIb Cm7(b5) C7 **C C-7(b5) C-7(-5)

DO diminué DO,MIb,SOL,SI» C° **Cdim C°7 C°6

DO majeur 6 DO,MI,SOL,LA C6

DO mineur 6 DO,MIb,SOL,LA Cm6

DO mineur 6(9) DO,MIb,SOL,LA,RÉ Cm% Cm%

DO min 6(9) add11 DO,MIb,SOL,LA,RÉ,FA Cm% (add 11) Cm% (11)

DO 7(4 suspendu) DO,FA,SOL,SIb C7sus4 C7(4) C7sus

DO majeur ajouté 9 DO,MI,SOL,RÉ C(add9) C(addD)

DO mineur ajouté 9 DO, MIb,SOL,RÉ Cm(add9) Cm(addD)

Quinte juste DO-SOL DO,SOL C5

DO 2 suspendu DO,SOL,RÉ C2

DO 7 sans quinte DO,MI,SIb C7(ï)

DO pentatonique DO,MI,SOL,LA,RÉ Cpent

DO lydien DO,MI,SOL,SI,RÉ,FA#,LA Clyd

*L’abréviation « C7alt », est utilisée seulement qu’avec les accords de Ve degré (accord de

dominante). « Alt » signifie altéré, et les seules notes altérables de cet accord sont la quinte et la neuvième.

**Les accords « diminué » et « mineur (b5) » peuvent parfois être représentés soit par la notation

« dim » ou « C ». Il est préférable d’identifier l’accord « diminué » par le symbole de degré;

exemple C°, et l’accord « mineur (b5) » par l’abréviation « m(b5) ».



b

§

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

b#

DO DO SOL DO MI SOL SI DO RÉ MI FA SOL LA SI SI DOb # §b

12. LES « OPEN-VOICED CHORDS » OU « ACCORDS OUVERTS »

Les « accords ouverts » aussi connus sous le terme anglophone de « open-voiced chords », sont des accords dans lesquels on a distancé la tonique des autres notes dans le but d’en favoriser la « clarté harmonique ».

La série harmonique fournit un guide très utile pour celui qui étudie la clarté harmonique. De

façon générale, plus la disposition d’un accord respecte cette gradation naturelle des sons (des intervalles ouverts dans le grave et de plus en plus serrés dans l’aigu) plus la sonorité d’ensemble favorise la reconnaissance de ceux-ci. Dans le grave, des intervalles consonnants, comme

l’octave et la quinte, tendent à asseoir l’harmonie, peu importe ce qui vient au-dessus.

― Alan Belkin, Principes généraux d’harmonie41

Par exemple, en reproduisant la série harmonique de DO sur un clavier, on peut apprécier cette espacement entre les notes basses en comparaison avec les notes plus aigues. Cependant, le piano étant un instrument tempéré comme la guitare, le recouvrement harmonique42 n’est pas parfait. Figure 12.1 La série harmonique transposée au clavier.

E GCCC G

BbB

F#CD AE G

BbC

Dans un accord contenant plusieurs intervalles, on y retrouve de nombreuses relations

intervalliques dont certaines seront plus importantes que d’autres. Plus il y aura d’intervalles différents, (surtout s’ils se voisinent) plus les intervalles compétitionneront entre eux et plus le caractère de l’accord sera complexe. Aussi, plus les notes d’un intervalle seront éloignées et qu’il

y aura de notes les séparant, moins le caractère de l’intervalle s’imposera.

― Alan Belkin, Principes généraux d’harmonie43

Sur la guitare le jeu doit aussi permettre cette aération entre les sons, afin de favoriser leur perception.

41

https://alanbelkinmusic.com/site/fr/index.php/lharmonie-principes_essentiels/ 42

Voir « Le recouvrement harmonique » à la page 21 du livre « La musique et les maths ». 43

https://alanbelkinmusic.com/site/fr/index.php/lharmonie-principes_essentiels/






13. LES ARPÈGES

Un arpège est une succession de tierces jouées soit de façon ascendante, dont la note inférieure est jouée en premier, ou de façon descendante, dont la note supérieure est jouée en premier, ou de façon dite brisée, c’est à dire que les notes sont jouées sans suivre la logique ascendante ou descendante successive. La structure d’un arpège est composée des mêmes éléments qu’un accord dans lequel on peut retrouver en plus des notes de base : des extensions et des altérations44.

arpège de DO majeur

Notes jouées de façon ascendante

arpège de DO majeur

Notes jouées de façon descendante

Sur la guitare, le doigté d’un arpège doit permettre au plus grand nombre possible de notes de vibrer librement. Au clavier, cette vibration continuelle se fait à l’aide d’une pédale. Au piano, cette pédale appelée « pédale forte » située à droite, relâche la pression des étouffoirs sur les cordes, prolongeant ainsi le son en laissant les cordes vibrer librement.

44

Voir « La classification des accords » à la page 44 de ce livre.



14. LES CYCLES HARMONIQUES

Comme nous le savons, la musique en raison de ses fondements « mathématique » est prévisible et cette prévisibilité se retrouve à travers une multitude de cycles et de cadences. Présent dans toute oeuvre musicale, les cycles harmoniques sont à mon avis essentiel à étudier pour tous ceux qui aspire à jouer d’un instrument. Et maintenant vous allez comprendre pourquoi vous avez appris certains accords plutôt que d’autres et dans quel contexte vous pourrez les utiliser. 14.1. Le cycle de quartes et de quintes justes45 Un cycle harmonique est un mouvement continu de son. Le cycle harmonique de « quintes justes », est un cycle continu dans lequel l’écart séparant les sons les uns des autres est composé de 3 tons et demi. Tandis que dans un cycle harmonique de quartes justes, les écarts entre les sons se composent de 2 tons et demi.

Figure 14.1.1 Différenciation entre un cycle de quartes et un cycle de quintes.

Cycle de quartes justes Cycle de quintes justes

SIb

MIb

LA b

RÉb

DOSOL

RÉ

LA

SOL

MI

SI

FA

b

2½ tons 2½ tons

2½ tons

2½ tons

2½ tons

2½ tons

2½ tons

2½ tons

2½ tons

2½ tons

2½ tons 2½ tons

SIb

MIb

LA b

RÉb

DO

SOL

RÉ

LA

SOL

MI

SI

FA

b

3½ tons 3½ tons

3½ tons

3½ tons

3½ tons

3½ tons

3½ tons

3½ tons

3½ tons

3½ tons

3½ tons 3½ tons

15. AJOUT DE LA MÉDIANTE AU CYCLE DE QUINTES JUSTES

La « médiante » est une tierce majeure située à mi-chemin entre la tonique et l’intervalle de quinte juste. Dans l’exemple du Tableau 12 ci-dessous, on peut observer la position centrale de cette tierce majeure « MI » entre la tonique « DO » et la quinte juste « SOL » dans la série harmonique de DO 33 Hz

46.

Tableau 15.1 Les harmonies de DO.

Harmonies 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Fondamentale DO DO SOL DO MI SOL DO MI SOL DO

Octave 1 DO DO SOL DO MI SOL DO

Octave 2 DO DO SOL DO

La structure « tonique, médiante et quinte juste » est celle d’un accord majeur.

47 Par exemple, de l’accord

de DO majeur.

45

Voir « Le développement des gammes » à la page 28 du livre « La musique et les maths ». 46

Voir « La série harmonique » à la page 21 du livre « La musique et les maths ». 47

Revoir au besoin « Les accords de base » à la page 34.

DO — MI — SOL

Quinte juste

Tonique

Médiante (tierce majeure)




L’ajout de la médiante au cycle de quintes justes crée un nouveau cycle, celui des tierces majeures et mineures. Figure 15.1

mib

mi

si

fa

do

sol

ré

la

fa #

do #

sol#

ré #sib

FA #

SIb

MI b

LA b

RÉb

DO

SOL

RÉ

LA

SOL

MI

SI

FA

b

+Cycle de quintes justes

Les médiantes

Cycle de tierces majeures et mineures

dans un cycle de quintes justes

FA #

mib

mi

si

fa

do

sol

ré

la

fa #

do #

sol#

ré #sib

SIb

MI b

LA b

RÉb

DO

SOL

RÉ

LA

SOL

MI

SI

FA

b

la #

Dans le cycle de tierces majeures et mineures ont y retrouve l’ensemble des accords majeurs et mineurs contenu dans les douze tonalités. Figure 15.2 Cycle de tierces ascendant et descendant.

Cycle de tierces ascendant Cycle de tierces descendant

FA #

mib

mi

si

fa

do

sol

ré

la

fa #

do #

sol#

ré #sib

SIb

MI b

LA b

RÉb

DO

SOL

RÉ

LA

SOL

MI

SI

FA

b

FA #

mib

mi

si

fa

do

sol

ré

la

fa #

do #

sol#

ré #sib

SIb

MI b

LA b

RÉb

DO

SOL

RÉ

LA

SOL

MI

SI

FA

b



En regroupant ces accords majeurs et mineurs dans un tableau, il nous sera plus facile de visualiser et d’étudier la relation existant entre ceux-ci. Tableau 15.2 Les accords majeurs et mineurs retrouvés autour du cycle de tierces.

Les accords Les notes qui composent les accords

DO majeur DO mi SOL

mi mineur mi SOL si

SOL majeur SOL si RÉ

si mineur si RÉ fa#

RÉ majeur RÉ fa# LA

fa# mineur fa# LA do#

LA majeur LA do# MI

do # mineur do# MI sol#

MI majeur MI sol# SI

sol# mineur sol# SI ré#

SI majeur SI ré# FA#

mib mineur mib SOLb sib

SOLb majeur SOLb sib RÉb

sib mineur sib RÉb fa

RÉb majeur RÉb fa LAb

fa mineur fa LAb do

LAb majeur LAb do MIb

do mineur do MIb sol

MIb majeur MIb sol SIb

sol mineur sol SIb ré

SIb majeur SIb ré FA

ré mineur ré FA la

FA majeur FA la DO

la mineur la DO mi

DO majeur DO mi SOL




16. LE CYCLE DIATONIQUE

Un « cycle diatonique » est un cycle composé de notes ou d’accords appartenant à une même

tonalité. C’est la présence de l’accord « mineur (b5) » dans toute tonalité majeure qui permet de

refermer la boucle à l’intérieur de celle-ci.

Par exemple en insérant l’accord « SI mineur (b5) » à travers le cycle de tierces, celui-ci nous

entraîne tout naturellement vers un cycle diatonique en « DO majeur ».

Tableau 16.1 Tableau modal d'accords diatoniques dans les douze tonalités majeures.

Accords du

Ier degré

Accords du

IIe degré

Accords du

IIIe degré

Accords du

IVe degré

Accords du

Ve degré

Accords du

VIe degré

Accords du

VIIe degré

FA FA majeur SOL mineur LA mineur SI majeur DO majeur RÉ mineur MI mineur (b5)

DO DO majeur RÉ mineur MI mineur FA majeur SOL majeur LA mineur SI mineur 7(b5)

SOL SOL majeur LA mineur SI mineur DO majeur RÉ majeur MI mineur FA# mineur 7(b5)

RÉ RÉ majeur MI mineur FA# mineur SOL majeur LA majeur SI mineur DO# mineur (b5)

LA LA majeur SI mineur DO# mineur RÉ majeur MI majeur FA# mineur SOL# mineur (b5)

MI MI majeur FA# mineur SOL# mineur LA majeur SI majeur DO# mineur RÉ# mineur (b5)

SI SI majeur DO# mineur RÉ# mineur MI majeur FA# majeur SOL# mineur LA# mineur (b5)

FA# FA majeur SOL# mineur LA# mineur SI majeur DO# majeur RÉ# mineur MI# mineur (b5)

SOLb SOLb majeur LAb mineur SIb mineur DOb majeur RÉb majeur MIb mineur FA mineur (b5)

RÉb RÉb majeur MIb mineur FA mineur SOLb majeur LAb majeur SIb mineur DO mineur (b5)

LAb LAb majeur SIb mineur DO mineur RÉb majeur MIb majeur FA mineur SOL mineur (b5)

MIb MIb majeur 7 FA mineur SOL mineur LAb majeur SIb majeur DO mineur RÉ mineur (b5)

SIb SIb majeur DO mineur RÉ mineur MIb majeur FA majeur SOL mineur LA mineur (b5)

DO

SOL

FA

LA MIb

SI RÉb (SI mineur (b5))

RÉ SIb

MI LAb

SOLb



Figure 16.1 Cycle harmonique de tierces regroupant les douze tonalités majeures48.

Chacune de ces tonalités est composée de son propre cycle, nommé « cycle diatonique de tierces ».

48

Voir le « Tableau modal majeur » à la page 37.

MI

DO la mi

SI

RÉ

RÉ

LA

MI

sol

do

si mi

do

fa

SOL

Tonalité de DO majeur

SOL

LA

la fa

si FA

ré

DO

Tonalité de SOLb majeur

Tonalité de

MIb majeur

Tonalité de LA majeur

Tonalité de SOL majeur

Tonalité de

RÉb majeur

Tonalité de RÉ majeur

Tonalité de

LAb majeur

Tonalité de FA majeur

Tonalité de SI majeur

Tonalité de

SIb majeur

Tonalité de MI majeur

MI

DO la mi

SI

RÉ

RÉ

LA

MI

sol

do

si ré

do

fa

SOL

SOL

LA

sol fa

si FA

ré

SI

MI

DO la mi

SI

RÉ

RÉ

LA

MI

sol

do

si mi

do

fa

SOL

SOL

LA

sol fa

si FA

ré

SI

MI

DO la mi

SI

RÉ

RÉ

LA

MI

sol

do

la ré

do

fa

SOL

FA

LA

sol fa

si FA

ré

SI

MI

DO la mi

SI

RÉ

RÉ

LA

MI

sol

do

si ré

do

fa

SOL

SOL

LA

sol fa

si FA

ré

SI

MI

DO la mi

SI

RÉ

RÉ

LA

MI

sol

do

si ré

do

fa

SOL

SOL

LA

sol fa

si FA

ré

SI




17. LES CYCLES SYMÉTRIQUES

Un « cycle symétrique » est la division de la gamme chromatique en sections d’égale valeur. Par

exemple, nous pouvons constituer des cycles de deux accords (séparés par une quinte

diminuée), de trois accords (séparés par une tierce majeure), de quatre accords (séparés par une

tierce mineure), ou de six accords (séparés par un ton).

Tableau 17.1 Les cycles symétriques.

Les cycles symétriques sont généralement employés avec des accords de même structure. Par exemple, avec un même accord majeur. Figure 17.1 Cycle symétrique de quatre triades majeures sur la guitare.

31 52 4010 3 9752 4 6 8 10 11 12 13 14 15 16 17

C

B

GC

F

C

A B

G A B C

A B

A C

A

E FD

E FD

E FD

EDG

G

B

E

G

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

2

3

1

B

CA

A

G

A

FD D

F

D

B D

F

F

Lorsque nous sommes en présence d’une séquence d’accords dont la structure reste la même, ceux-ci sont appelés « accords parallèles ».

3 tons 3 tons 2 tons

2 tons

2 tons

½ ton

½ ton ½ ton

½ ton

½ ton

½ ton ½ ton

½ ton ½ ton

½ ton

½ ton ½ ton

1½ tons 1½ tons

1½ tons 1½ tons

1 ton 1 ton

1 ton 1 ton

1 ton 1 ton

Cycle symétrique de deux accords.

Cycle symétrique de trois accords.

Cycle symétrique de quatre accords.

Cycle symétrique de six accords.

Cycle symétrique de douze accords.

1½ tons 1½ tons 1½ tons 1½ tons


18. LA MODULATION

La modulation La modulation est changement de tonalité au cours d'une même pièce musicale caractérisée par un changement de tonique avec ou sans modification de l’armature49. À titre d’exemple, une pièce peut passer de DO majeur à LA mineur ou LA mineur harmonique sans changement de l’armature. Cependant, un changement de tonalité de DO majeur à LA mineur harmonique demandera l’ajout d’une altération dite « accidentelle » au septième degré. Par ailleur, un changement de tonalité de DO majeur à SOL majeur par exemple, impliquera l’ajout d’un FA dièse à l’armature. 18.1 Les tons voisins

Les « tons voisins » par définition représentent un ensemble de tonalités ayant soit la même armature ou qui diffèrent à l’armature que par une altération.

Figure 18.1.1 Tonalités en majeur et leurs relatives mineures.

1 bémol

2 bémols

3 bémols

4 bémols

5 bémols

6 bémols

1 dièse

2 dièses

3 dièses

4 dièses

5 dièses

6 dièses

DO

MI

RÉ

SI

LA

RÉ

LA

SOL

MI

SI

FA

FA SOL

Nombre de bémols à l'armure

GAUCHE

dans la gamme majeure de :Nombre de dièses à l'armure

DROITE

dans la gamme majeure de :

aucun bémol ni dièse

mi

si

fa

do

sol

ré

la

fa #

do

sol

résib

#

##

relatives mineures

mib

49

Voir « Comment trouver la tonalité ? » à la page 39 du livre « L’écriture musicale ».




Tableau 18.1.1 Dans le tableau ci-dessous est regroupé l’ensemble des tons voisins dans les douze tonalités.

MI majeurSOL majeur FA mineur RÉ majeur DO majeurMI mineur

SI majeurRÉ majeur DO mineur LA majeur SOL majeurSI mineur

SI majeurRÉ mineurDO majeur DO mineur LA majeur SOL majeurSI mineur

SOL majeurSI mineurLA majeur LA mineur FA majeur MI majeurSOL mineur

FA majeurLA mineurSOL majeur SOL mineur MI majeur RÉ majeurFA mineur

DO majeurMI mineurRÉ majeur RÉ mineur SI majeur LA majeurDO mineur

MI majeurSOL mineurFA majeur FA mineur RÉ majeur SI majeurMI mineur

LA majeurDO mineurSI majeur SI mineur SOL majeur MI majeur

RÉ majeurFA mineurMI majeur MI mineur SI majeur LA majeurDO mineur

SOL majeurSI mineurLA majeur MI majeur RÉ majeur

RÉ majeurMI majeur MI mineur DO majeur SI majeurRÉ mineur

LA majeur SI mineur SOL majeur FA majeurLA mineur

MI majeur RÉ majeur DO majeurMI mineur

SOL mineur

MI mineur

FA mineur

FA mineur

FA mineur

DO mineur

SOL mineur

SOL mineur

Qu

inte

s ju

ste

s d

esce

nd

an

tes

Qu

inte

s ju

ste

s a

sce

nd

ante

s



18.2 Les accords de même nom Les « accords de même nom » ont la tonique en commun, mais diffèrent au niveau des autres intervalles. On peut mettre en pratique les accords de même nom pour moduler d’une tonalité à une autre.

Figure 18.2.1 Modulation vers les diverses tonalités en DO.

Figure 18.2.2 Exemple de modulation d’accords de même nom autour d’un cycle des quintes justes descendant.

DO m7

DO maj7

DO 7 FA maj7

FA m7

FA 7 SOL 7

LA 7 LA maj7 LA m7

MI m7

MI 7

MI maj7 SI m7

SI maj7

RÉ m7

RÉ 7

DO# m7

LAb m7

LAb 7

LAb maj7

MIb maj7 MIb 7 MIb m7

SIb m7

SIb 7

SIb maj7

RÉb maj7

RÉb 7 SI 7

RÉ maj7 SOL m7

FA# 7

FA# m7

SOLb maj7

I

V

II

SOL maj7

SOL 7 DO majeur 7

DO mineur 7

RÉ mineur 7

SOL mineur 7 RÉ m7(b5)

FA mineur 7

FA majeur 7

DO mineur SOL mineur RÉ 7 FA mineur

II V I IV

II

V

I




Figure 18.2.3 Exemple de modulations impliquant les tons voisins et les accords de même nom.

18.3 Les cadences La relation harmonique entre des accords donnant un impression de repos ou de conclusion musicale se nomme « cadence ».

Authentiques II — V — I (musique jazz)

IV — V — I (musique traditionnelle)

Parfaite V — I

Plagale IV — I

Évité qui ne se termine pas sur un accord de premier degré

Dans la musique classique, une cadence est composée de deux accords marquant la fin de toutes phrases. Le second de ces deux accords est presque toujours joué sur un temps fort50. ‒ La cadence parfaite : La « cadence parfaite » est composée de l’accord de dominante

suivi de la tonique (V — I); ‒ La cadence plagale : La « cadence plagale » est composée de l’accord de sous-dominante

suivi de la tonique (IV — I), donnant une impression de fin et qui est parfois ajoutée à la suite de la cadence parfaite;

‒ La cadence imparfaite : La « cadence imparfaite », dite non conclusive, apparaît au milieu d’une phrase. Le deuxième accord étant toujours sur la dominante, mais le premier peut varier (I — V, IV — V).

50

Voir « Les mesures simples et composées » à la page 29 du livre « L’écriture musicale ».

MI m7 LA m7

ACCORDS DE MÊME NOM

SI 7 FA m7(5)

FA maj7 SOL m7 DO 7

LA m7 SI m7(5) MI 7

RÉ m7 MI m7(5) LA 7

SOL maj7 LA m7 RÉ 7

DO maj7 FA maj7 RÉ m7 SOL 7

DO maj7

SOL m7

RÉ m7

(SI maj7)

MI m

LA m

RÉ m

DO maj

FA maj

SOL maj

TO

NS

VO

ISIN

S D

E L

A T

ON

AL

ITÉ

DE

DO

MA

JE

UR

LA m7 MI m7 SI m7(5)



Figure 18.3.1 Cadences « II – V – I » autour d’un cycle des quintes justes descendant.

Selon le sens des flèches en rouge ci-dessus, l’ordre de progression des accords se fait de la façon suivante :

RÉm7 SOL7 DOmaj7

DOm7 FA7 SIbmaj7

SIbm7 MIb7 LAbmaj7

LAbm7 RÉb7 SOLbmaj7

etc.

On constate que dans la progression « II – V – I » selon le parcours proposé par les flèches en

rouge, seulement la moitié du cycle est couvert par ce trajet. Pour couvrir l’autre moitié du cycle, il faut modifier le parcours en passant d’un accord maj7 vers un accord de septième du même nom.

DO maj7

FA maj7 SOL maj7

LA maj7 LA 7

MI maj7

SI 7

RÉ maj7

RÉb maj7

LAb maj7

MIb maj7

SIb maj7

RÉb 7

LAb m7

SOL m7

RÉ m7

LA m7

MI m7

FA m7

SI m7

SI maj7

DO m7

SOL 7

RÉb m7

SOLb maj7

SOLb m7

I

V

II

DO 7

SOLb 7

RÉ 7

LAb 7 MI 7

FA 7

MIb m7 MIb 7

SIb 7

SIb m7

II

V

I




18.4 La chaîne de dominants La chaîne de dominantes

La « chaîne de dominantes » est une relation harmonique entre des accords de « 7e de dominante ». Cette relation est en grande partie associée à la présence de l’intervalle de quinte diminuée (triton) dans la composition de chacun de ces accords. Par exemple, on peut reconnaître cette relation harmonique dans le « blues ».

Tableau 18.4 Tableau modal d'accords de septième dans les douze tonalités majeures.

Accords du

Ier degré

Accords du

IIe degré

Accords du

IIIe degré

Accords du

IVe degré

Accords du

Ve degré

Accords du

VIe degré

Accords du

VIIe degré

FA FA majeur 7 SOL mineur 7 LA mineur 7 SI majeur 7 DO 7 RÉ mineur 7 MI mineur 7(b5)

DO DO majeur 7 RÉ mineur 7 MI mineur 7 FA majeur 7 SOL 7 LA mineur 7 SI mineur 7(b5)

SOL SOL majeur 7 LA mineur 7 SI mineur 7 DO majeur 7 RÉ 7 MI mineur 7 FA# mineur 7(b5)

RÉ RÉ majeur 7 MI mineur 7 FA# mineur 7 SOL majeur 7 LA 7 SI mineur 7 DO# mineur 7(b5)

LA LA majeur 7 SI mineur 7 DO# mineur 7 RÉ majeur 7 MI 7 FA# mineur 7 SOL# mineur 7(b5)

MI MI majeur 7 FA# mineur 7 SOL# mineur 7 LA majeur 7 SI 7 DO# mineur 7 RÉ# mineur 7(b5)

SI SI majeur 7 DO# mineur 7 RÉ# mineur 7 MI majeur 7 FA# 7 SOL# mineur 7 LA# mineur 7(b5)

FA# FA majeur 7 SOL# mineur 7 LA# mineur 7 SI majeur 7 DO# 7 RÉ# mineur 7 MI# mineur 7(b5)

SOLb SOLb majeur LAb mineur SIb mineur DOb majeur 7 RÉb 7 MIb mineur FA mineur (b5)

RÉb RÉb majeur 7 MIb mineur 7 FA mineur 7 SOLb majeur 7 LAb 7 SIb mineur 7 DO mineur 7(b5)

LAb LAb majeur 7 SIb mineur 7 DO mineur 7 RÉb majeur 7 MIb 7 FA mineur 7 SOL mineur 7(b5)

MIb MIb majeur 7 FA mineur 7 SOL mineur 7 LAb majeur 7 SIb 7 DO mineur 7 RÉ mineur 7(b5)

SIb SIb majeur 7 DO mineur 7 RÉ mineur 7 MIb majeur 7 FA 7 SOL mineur 7 LA mineur 7(b5)



18.5 Les dominantes secondaires Les dominantes secondaires

Les dominantes secondaires sont des accords de 7e de dominante ne faisant pas partie de la tonalité jouée, mais qui permettent de donner plus de couleur harmonique à cette tonalité en se résolvant sur l’un ou l’autre des accords de celle-ci.

Figure 18.5 Relation entre la chaîne de dominantes et la tonalité de DO majeur.

RÉ 7

SOL 7 FA 7

RÉ m7

MI m7

SOL 7

SI m7(b5)

LA m7

DO maj7

FA maj7

LA 7

DO 7

SI 7

MI 7

V

II

V/I

V/V

I

V/IV

V/II

VI

V/VI

III

V/VII

V/III VII

IV

dominantes secondaires



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THERRIEN, Gabrielle

Lecture vocale et dictée musicale, niveau III-IV, Matériel de cours présenté par Gabrielle Therrien, Université de Montréal, 2001.

Université Laval

1er degré de théorie musicale, École préparatoire de musique de l'Université Laval, ISBN 2-89482-002-X, 1992, 39 pages.

WHARRAM, Barbara

Notions élémentaires de musique. Oakville, Éditions Frederick Harris Music Co. Limited. ISBN 0-2-88797-189-X, 1986, 202 pages.

Les sites internet En raison de l'éphémérité des liens menant aux sources d'information sur internet, il est impossible de garantir l'accessibilité aux références qui suivent. Et malheureusement, entre le temps de rédaction de ce livre et de son édition, nombreuses sont les pages référées qui ne sont déjà plus disponibles. Cependant, en respect des auteurs qui ont inspiré ce projet, elles vous sont tout de même présentées dans la bibliographie. 8NOTES.COM

Music Theory http://www.8notes.com/theory/ [Pages consultées entre 2006 et 2011]

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BATTLE, Renaud (Battle's guitar)

Les techniques de jeu de la guitare électrique. http://renaud.battle.free.fr/index44.htm [page consultée entre 2006 et 2011]

BELKIN, Alan

La forme musicale. http://alanbelkinmusic.com/site/fr/index.php/la-forme-musicale/l Principes généraux d'harmonie. http://alanbelkinmusic.com/site/fr/index.php/lharmonie/ [Pages consultées entre 2006 et 2011]

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Musicophone - Victoriaville http://ecoles.csbf.qc.ca/musicophone/ [Pages consultées entre 2006 et 2011]

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Théorie http://www.guitareclassique.net/-Theorie-4- [Page consultée entre 2006 et 2011]



GUITAR PICKERS Entretien de la guitare - Guitar Pickers Association http://www.gpassociation.com/gacoustique/entretien.htm [Page consultée entre 2006 et 2011]

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Théorie de la musique Version 1.6 - 8 avril 2004, http://alban.lepsy.free.fr/composer/solfege.pdf [Document consulté entre 2006 et 2011]

MYRIAD SOFTWARE

Les ruptures http://www.myriad-online.com/resources/docs/melody/francais/breaks.htm [Pages consultées entre 2006 et 2011]

SYLVAIN CARON (D. Mus.)

Professeur agrégé Faculté de musique de l'Université de Montréal Cours d'harmonie tonale (MTE 1008-1009) http://www.mapageweb.umontreal.ca/caronsy/harmonie_1/ [Pages consultées en 2017]

THÉORIE DE LA MUSIQUE

Intervalles http://www.theoriedelamusique.com/pageprincipale.html [Page consultée entre 2006 et 2011]

VIRGINIA TECH COLLEGE

Virginia Tech Department of Music 8va http://www.music.vt.edu/musicdictionary/text1-9/8va.html 8vb http://www.music.vt.edu/musicdictionary/text1-9/8vb.html 15ma http://www.music.vt.edu/musicdictionary/text1-9/15ma.html 15mb http://dictionary.onmusic.org/terms/6-15mb [Pages consultées entre 2006 et 2011]

WIKIBOOKS

Bases de solfège, Représentation musicale. http://fr.wikibooks.org/wiki/Bases_de_solf%C3%A8ge/Repr%C3%A9sentation_musicale [Page consultée entre 2006 et 2011]

Auteur de l'article : inconnu

Terminologie musicale italienne. http://www.alyon.org/musique/technique/terminologie_musicale_italienne.html [Pages consultées entre 2006 et 2011]




Auteurs des articles : inconnus Wikipédia, L'encyclopédie libre, Catégorie : Théorie de la musique. http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Th%C3%A9orie_de_la_musique Catégorie : Solfège http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Solf%C3%A8ge Catégorie : Harmonie tonale http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Harmonie_tonale Catégorie : Notation musicale http://fr.wikipedia.org/wiki/Cat%C3%A9gorie:Notation_musicale [Pages consultées entre 2006 et 2011]

Les vidéos FENDER PRESENTS

Getting started on electric guitar with Keith Wyatt. Hudson Music LLC/Hal Leonard Corp. 2002. 1 DVD, 225 minutes.

FENDER PRESENTS

Getting started on acoustic guitar with Keith Wyatt. Hudson Music LLC/Hal Leonard Corp. 2002. 1 DVD, 225 minutes.

GAMBALE, Frank

Modes : No more mystery. Alfred Music Publishing Co, Inc. Copyright © 1991 DCI Music Video. 1 DVD.

GAMBALE, Frank

Chopbuilder : The Ultimate Guitar Workout. Alfred Music Publishing Co, Inc. Copyright © 1994 CPP media group. 1 DVD.

GUITAR WORLD

Mastering fretboard harmony with Jimmy Brown, Part 1. Alfred Music Publishing Co, Inc. 2009. 1 DVD, 3 heures.

LEGACY LEARNING SYSTEMS

Learn & master guitar with Steve Krenz. Legacy Learning Systems, Inc. 2006. 20 DVD / 40 heures, 5 CD, 1 livret / 40 pages.

SEDLAK, Charles

Learning Acoustic Guitar. Music Star Productions. 2005. 1 DVD



INDEX ALPHABÉTIQUE

‒

‒, 20 ‒ 2, 20 ‒ 3, 36 ‒ 6, 20 ‒ 7, 36

+

+, 16, 19, 20, 40, 42 +2, 20 +3, 20, 36 +6, 20 +7, 20, 36

°

°, 51

½

½ ton, 13, 16, 18, 22, 23, 45

1

1, 14, 15, 19, 20, 36, 44 10, 14, 15 11, 14, 15, 44 12, 14, 15 13, 14, 15, 44, 50 14, 14, 15

2

2, 14, 15, 19, 20, 51

3

3, 14, 15, 19, 20, 44

4

4, 14, 15, 19, 20, 44 4 suspendu, 44, 45

5

5, 14, 15, 19, 20, 44, 51

6

6, 14, 15, 19, 20, 39, 44

7

7, 14, 15, 19, 20, 44, 47, 51

7(ï), 51

7(sus4), 51

7(5), 51

7(5), 51

7(5), 51

7(5)(9), 51 7

e de dominante, 42, 44, 51, 65

7sus4, 51

8

8, 14, 15, 19, 20

9

9, 14, 15, 44 9

e, 44

A

A, 37, 38, 48

Â, 20

abréviation, 51 accord, 17, 20, 31, 32, 34, 39, 41,

42, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 51 accord à quatre sons, 36 accord augmenté, 34 accord de 7

e de dominante, 42,

65 accord de DO majeur, 54 accord de dominante, 40, 46, 49,

63 accord de dominante 7, 50 accord de quinte diminuée et

sixte, 42 accord de quinte et sixte, 41 accord de seconde, 42 accord de septième, 36, 41, 50 accord de sixte sensible, 43 accord de sous-dominante, 63 accord de tonique, 41, 45, 58 accord de triton, 43 accord du Ier degré, 54, 55 accord du VIe degré, 54, 55 accord du VIIe degré, 54, 55 accord majeur, 55 accord mineur, 55

accord mineur (5), 58 accord substitut, 40, 44, 47 accords de base, 34, 36 accords de même nom, 62 accords de même structure, 59 accords en fonction de

dominante, 46, 47 accords en fonction de

sous-dominante, 46, 47 accords en fonction de tonique,

46, 47 altération, 20, 21, 50 armature, 36 arpège, 17, 53 ascendant, 17, 23, 53

augmenté, 20, 34

B

B, 37, 38, 48 base d’un accord, 39 base d'un accord, 48 bécarre, 20 bémol, 20 bémolisante, 45 bémoliser, 38

C

C, 37, 38, 48, 51 C maj, 51 C min, 51

C&, 51

C(add9), 51 C(addD), 51

C(5), 51 C/B, 42 C+5, 51 C∆, 51 C-∆, 51 C°, 51 C°5, 51 C°6, 51 C°7, 51 C2, 51 C5, 51 C7, 51

C7( âÁ ), 51

C7(4), 51 C-7(-5), 51

C7(ï), 51

C7(11), 51

C7(5), 51

C7(13), 51

C7(5), 51

C-7(5), 51

C7(5,9), 51 C7+5, 51 C7-5, 51 C7alt, 51 C7sus, 51 C7sus4, 51 cadence, 63 cadence authentique, 63 cadence évité, 63 cadence imparfaite, 63 cadence IV — V, 63 cadence IV — V — I, 63 cadence non conclusive, 63 cadence parfaite, 63 cadence plagale, 63 cadence traditionnelle, 63 cases de la guitare, 23 catégories d’accords, 37, 38, 44,




47 Caug, 51 Cdim, 51 chaîne de dominantes, 65 chiffrage, 20, 39 chiffrage classique, 39, 41 chiffrage des accords, 31 chiffrage des intervalles, 20 chiffre arabe, 20, 39, 40 chiffre romain, 31, 36, 37, 39, 40,

46 chromatique, 23 cinquième degré, 31, 45, 46 classification des accords, 44 clavier, 53 Clyd, 51 Cm, 51 CM, 51

Cm%, 51

Cm% (11), 51

Cm% (add 11), 51

Cm(add9), 51 Cm(addD), 51 Cm(maj7), 51

Cm(5), 51 Cm-5, 51 Cm6, 51 CM7, 51

Cm7(5), 51 CMA, 51

Cmaj(5), 51

Cmaj(5), 51 Cmaj7, 41, 51 Cmaj7 / E, 41 Cmaj7 / G, 41

Cmaj5, 51

CMA5, 51

Cmin5, 51 CmM7, 51

CM5, 51

CM5, 51 Cm, 51 complémentarité des intervalles,

19 Cpent, 51 cycle, 54, 55, 58 cycle de quintes justes, 54, 55, 57,

62, 63 cycle de tierces, 55 cycle diatonique de quintes, 57,

58 cycle symétrique, 59

C5, 51 C, 51 C7, 51

C7, 51 C, 51 C-, 51

D

D, 37, 38, 48

définition harmonique, 44 degré, 31, 36, 40, 42 demi-ton, 13, 16, 18, 22, 23, 45 descendant, 17, 23, 53 deuxième degré, 45, 46 dièsante, 45 dièse, 20 diéser, 45 diminué, 20, 34, 44, 51 dixième, 14, 15, 16, 20 dixième majeure, 14, 15 dixième mineure, 14, 15 dix-septième majeure, 14, 15 dix-septième mineure, 14, 15 DO, 21, 36, 37, 38, 45, 47, 54, 55,

56 DO 130.81 Hz, 21 DO 7, 62, 65 DO central, 16 DO majeur, 31, 39, 45, 47, 54, 55,

56 DO majeur 7, 41, 47, 62, 63, 65 DO mineur, 56 DO mineur 7, 62, 65

DO mineur 7(5), 65 doigté, 53 dom 7, 50 dominante, 31, 45, 46, 63 dominante secondaire, 65 douzième, 14, 15, 16, 20 douzième diminuée, 14, 15 douzième juste, 14, 15

DO, 37, 38, 56

DO 7, 65

DO majeur 7, 65

DO mineur, 56

DO mineur 7, 62, 65

DO, 37, 38

DO mineur 7, 65

E

E, 37, 38, 48 écart, 13 échancrure, 24 écriture, 50 écriture musicale, 48, 50 étouffoir, 53 extensions, 44, 50

F

F, 37, 38, 48 FA, 21, 36, 37, 38, 45, 47, 56 FA 7, 62, 65 FA 87.31 Hz, 21 FA majeur, 56 FA majeur 7, 47, 62, 63, 65 FA mineur, 56 FA mineur 7, 62, 65

FA mineur 7(5), 65 faux renversement, 49

FA, 37, 38, 56

FA 7, 62, 63, 65

FA majeur, 56

FA majeur 7, 65

FA mineur, 56

FA mineur 7, 62, 63, 65

FA, 37, 38

FA mineur 7, 65 fonction de dominante, 46 fonction de sous-dominante, 46,

47 fonction de tonique, 46, 47 fondamentale, 14, 15, 16, 17, 19,

20, 31, 36, 37, 44, 45

G

G, 37, 38, 48 G/F, 43 G13, 50 G7, 42 G7(9)(13), 50

G7(9), 50 G7/B, 42 G7/D, 43 G9, 50 gamme, 17, 20, 23, 31, 32, 36, 37,

40, 42 gamme chromatique, 23, 59 gamme de DO majeur, 31 gamme majeure, 24, 31, 37, 47 gamme majeure en DO, 16, 40,

42 gamme majeure en DO, 45 gamme mineure, 47 gamme mineure harmonique, 28 gamme mineure naturelle, 28 gamme occidentale, 21 guitare, 23

H

harmonie, 21, 31, 46, 54 harmonie jazz, 20 harmonique, 21 hauteur du son, 16

I

I, 31, 37, 39, 45, 47 I 5, 39 I 6, 39 I 7, 41 I m7, 46 I maj, 37 I maj, 36 I maj, 38 I maj7, 36, 46, 47 II, 31, 37, 45, 47 II m, 36, 37, 38 II m7, 36, 46, 47

II m7(5), 46, 47



II m7(5)/V, 49 II m7/V, 49 II m9/V, 49 III, 31, 37, 45, 47 III m, 37 III m, 36 III m7, 36, 46, 47

III maj7, 46, 47 intervalle, 13, 16, 22, 34, 39, 40,

41, 54, 58 intervalle complémentaire, 17 intervalle composé, 16 intervalle d’octave, 17, 22 intervalle d’unisson, 17, 21 intervalle de quarte, 40 intervalle de quinte, 36, 39 intervalle de quinte diminué, 65 intervalle de sixte, 39, 40 intervalle de tierce, 34 intervalle de tierce majeure, 58 intervalle harmonique, 17 intervalle mélodique, 17 intervalle mélodique ascendant,

17 intervalle mélodique descendant,

17 intervalle mineur, 16 intervalle redoublé, 14, 15, 16, 24,

25, 26, 27 intervalle simple, 14, 15, 24, 25,

26, 27 intervalle triplé, 14, 15, 16, 24, 25,

26, 27 IV, 31, 37, 45, 47 IV m/V, 49 IV m6/V, 49 IV m7, 46, 47 IV m7/V, 49 IV maj, 36, 37, 38 IV maj7, 36, 46, 47 IV maj7/V, 49 IV/V, 49 IV6/V, 49

J

J, 20 J5, 20, 36 J8, 20 juste, 20, 34

L

LA, 21, 36, 37, 38, 45, 47, 56 LA 110.00 Hz, 21 LA 7, 62, 65 LA majeur, 56 LA majeur 7, 62, 63, 65 LA mineur, 54, 55, 56 LA mineur 7, 47, 62, 65

LA mineur 7(5), 65

LA, 37, 38

LA mineur 7, 65

LA, 37, 38, 56

LA 7, 62

LA majeur, 56

LA majeur 7, 62, 63, 65

LA mineur 7, 62, 65

LA mineur 7(5), 65 lettre, 48 lettre majuscule, 48 lettre minuscule, 48 lyd, 51

M

m, 48, 51

m%, 51

m% (add 11), 51

m(add9), 51 m(maj7), 51

m(5), 44, 51 m6, 51

m7(5), 44, 51

maj(5), 51

maj(5), 51 maj7, 51 majeur, 20, 44, 46, 51, 54, 55

majeur (5), 51

majeur (5), 51 majeur 7, 47 majeur ajouté 9, 51 manche de la guitare, 23 médiante, 31, 45, 54 mélodie, 17 MI, 21, 36, 37, 38, 41, 45, 47, 56 MI 164.81 Hz, 21 MI 329.63 Hz, 21 MI 7, 62, 65 MI 82.41 Hz, 21 MI majeur, 56 MI majeur 7, 62, 63, 65 MI mineur, 56 MI mineur 7, 47, 62, 65

MI mineur 7(5), 65 min6(9)add11, 51 mineur, 20, 44, 51, 54, 55

mineur (5), 40, 51, 54, 55 mineur 6, 51 mineur 6(9), 51 mineur 7, 44, 47

mineur 7(5), 47, 51 mineur majeur 7, 51 mineur naturel, 38, 46, 47 mineure harmonique, 28 mineure naturelle, 28

MI, 37, 38

MI, 37, 38, 56

MI 7, 62

MI majeur, 56

MI majeur 7, 62, 63, 65

MI mineur, 56

MI mineur 7, 62, 65

MI mineur 7(5), 65

mode, 28, 47 mode de fonctionnement, 46 mode de fonctionnement des

accords, 44, 45, 46 mode éolien, 46, 47 mode ionien, 46, 47 modulation, 47, 60, 62 musique classique, 63

N

neuvième, 14, 15, 16, 20, 44, 50 neuvième majeure, 14, 15 neuvième mineure, 14, 15, 50 notation, 39, 50 notation des accords, 48 notation polytonale, 50 note, 17, 21, 23, 31, 32, 34, 36, 37,

39, 45, 47, 48, 50 note ascendante, 24 note basse, 39, 48 note commune, 44, 47 note de base, 44 note de référence, 16, 17 note descendante, 24 note fondamentale, 20, 39 note inférieure, 53 note supérieure, 53

O o, 20

o5, 20, 36

octave, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23

octave inférieure, 22 octave supérieure, 22 onzième, 14, 15, 16, 20 onzième augmentée, 14, 15 onzième juste, 14, 15

P

parenthèses, 50 partition, 51 pédale, 53 pédale forte, 53 pent, 51 phrase musicale, 63 phrygien, 21 piano, 41, 53 portée, 16, 21, 32, 39, 48 position fondamentale, 39, 41, 42,

49, 54, 55 premier degré, 31, 39, 45, 46 premier renversement, 39, 41, 42,

49, 54, 55

Q

quarte, 14, 15, 16, 19, 20, 40 quarte augmentée, 14, 15, 16, 19,

20




quarte juste, 14, 15, 16, 19, 20 quatorzième, 14, 15, 16, 20 quatorzième majeure, 14, 15 quatorzième mineure, 14, 15 quatrième degré, 31, 45, 46 quinte, 14, 15, 16, 19, 20, 34, 41,

44, 48 quinte augmentée, 14, 15, 16, 19,

20 quinte diminuée, 14, 15, 16, 19,

20, 50 quinte juste, 14, 15, 16, 19, 20, 40,

50, 54 quinzième, 20

R

RÉ, 21, 36, 37, 38, 45, 47, 56 RÉ 146.83 Hz, 21 RÉ 7, 62, 65 RÉ majeur, 56 RÉ majeur 7, 62, 63, 65 RÉ mineur, 56 RÉ mineur 7, 47, 62, 65

RÉ mineur 7(5), 65 registre, 23 relative mineure, 47 renversement, 17, 34, 41, 48, 49 renversement d’accord, 19 renversement d’accord, 39 renversement d’accord, 48 résolution, 58

RÉ, 37, 38

RÉ 7, 65

RÉ mineur, 56

RÉ mineur 7, 65

RÉ, 37, 38, 56

RÉ 7, 62

RÉ majeur, 56

RÉ majeur 7, 62, 63

RÉ mineur 7, 65

RÉ mineur 7(5), 65 rôle d’un accord, 37

S

second degré, 31 second renversement, 40, 43, 49,

54, 55 seconde, 14, 15, 16, 19, 20 seconde majeure, 14, 15, 16, 19,

20 seconde mineure, 14, 15, 16, 19,

20 seizième augmentée, 14, 15 seizième majeure, 14, 15 seizième mineure, 14, 15 sensible, 20, 31, 36, 40, 42, 45, 46 septième, 14, 15, 16, 19, 20, 36, 48 septième de dominante, 42 septième degré, 31, 45, 46 septième majeure, 14, 15, 16, 19,

20 septième mineure, 14, 15, 16, 19,

20 série harmonique, 54 SI, 21, 36, 37, 38, 40, 42, 45, 47, 56 SI 123.47 Hz, 21 SI 7, 62, 65 SI majeur, 56 SI majeur 7, 62, 63, 65 SI mineur, 56

SI mineur (5), 54, 55, 58 SI mineur 7, 62, 65

SI mineur 7(5), 47, 65 sixième degré, 31, 45, 46 sixte, 14, 15, 16, 19, 20, 40 sixte majeure, 14, 15, 16, 19, 20 sixte mineure, 14, 15, 16, 19, 20

SI, 37, 38

SI, 37, 38, 56

SI 7, 62, 65

SI majeur, 56

SI majeur 7, 62, 63, 65

SI mineur, 56

SI mineur 7, 62, 65

SI mineur 7(5), 65 SOL, 21, 36, 37, 38, 41, 45, 47, 56 SOL 7, 47, 62, 65 SOL 98.00 Hz, 21 SOL majeur, 54, 55, 56 SOL majeur 7, 62, 63, 65 SOL mineur, 56 SOL mineur 7, 62, 65

SOL mineur 7(5), 65

SOL, 37, 38, 56

SOL 7, 65

SOL majeur 7, 65

SOL mineur, 56

SOL mineur 7, 65

SOL, 37, 38, 56

SOL majeur, 56

SOL majeur 7, 62, 63

SOL mineur 7, 65 son, 16, 21, 44, 53 sous-dominante, 31, 36, 45, 46, 47 structure, 13, 24, 31, 36, 37, 45 sus4, 45 sus-dominante, 31, 45 sus-tonique, 31, 45 symbole, 20 symboliser un accord, 51 système classique, 20 système de chiffrage classique,

39 système musical occidental, 13 système traditionnel, 20, 39

T

tablature, 51 temps fort, 63 tension, 44 tétracorde, 26

tétracorde majeur, 28 tierce, 14, 15, 16, 19, 20, 34, 36, 48 tierce majeure, 14, 15, 16, 19, 20,

45, 54, 59 tierce mineure, 14, 15, 16, 19, 20,

59 ton, 13, 18, 22, 24, 37, 38, 45, 59 tonalité, 45, 55, 58, 65 tonalité de DO majeur, 47, 54 tonalité majeure, 40, 42, 47, 57 tonalité mineure, 42, 47 tonique, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20,

21, 23, 31, 41, 45, 46, 47, 63 touches du piano, 41 trait horizontal, 50 trait oblique, 48 treizième, 14, 15, 16, 20, 50 treizième majeure, 14, 15 treizième mineure, 14, 15 triade, 39, 48, 50 triade majeure, 48, 50 triade mineure, 48 triton, 59, 65 triton tonal, 45, 46, 47, 58 troisième degré, 31, 45, 46 troisième renversement, 42, 43,

49

U

unisson, 21

V

V, 31, 36, 37, 38, 40, 45, 47 V 7, 36, 47 V m7, 46 V/I, 65 V/II, 65 V/III, 65 V/IV, 65 V/V, 65 V/VI, 65 V/VII, 65 V13(4), 49

V13(4)(ï), 49

V6, 40 V7, 46

V7(4)(5)(9), 49

V7(4)(9), 49

V7(4)(9)(ï), 49

V9(4), 49

V9(4)(ï), 49

Ve degré, 40

VI, 31, 37, 45, 47

Vï, 40

VI m, 36, 37 VI m7, 36, 46, 47 vibration, 53 VII, 31, 37, 45, 47

VII m(5), 36, 37, 38

VII m7(5), 36, 46, 47



VII 7, 46

VI maj7, 46, 47

X

x, 20 x5, 20

, 16, 19, 20

10, 14, 15

11, 14, 15, 44, 45

12, 14, 15

13, 14, 15

14, 14, 15

16, 14, 15

17, 14, 15

2, 14, 15, 19

3, 14, 15, 19

4, 14, 15, 19, 20, 44

5, 14, 15, 19, 20, 44

6, 14, 15, 19

7, 14, 15, 19

9, 14, 15, 44

, 16, 19, 20

10, 14, 15

11, 14, 15

12, 14, 15

13, 14, 15, 44

14, 14, 15

16, 14, 15

17, 14, 15

2, 14, 15, 19, 20

3, 14, 15, 19, 20, 44

4, 14, 15, 19

5, 14, 15, 19, 20, 44, 45

6, 14, 15, 19, 20

7, 14, 15, 19, 20, 44, 45

9, 14, 15, 44, 45, 50

, 16

, 16, 19, 20



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